Sujetos y Subjetividades en El Caribe Hispano

Mitologías hoy 12
DIRECCIÓN
Helena Usandizaga Lleonart, Universitat Autònoma de Barcelona
Beatriz Ferrús Antón, Universitat Autònoma de Barcelona
Chiara Bolognese, Università La Sapienza. Roma, Italia
Fernanda Bustamante, Universitat Autònoma de Barcelona
Mauricio Zabalgoitia Herrera, Ibero-‐Amerikanisches Institut (Alexander von Humboldt Stiftung), Alemania
COORDINACIÓN (2015-‐2017)
Mauricio Zabalgoitia Herrera, Ibero-‐Amerikanisches Institut (Alexander von Humboldt Stiftung), Alemania

COMITÉ CIENTÍFICO/ASESOR CONSEJO DE REDACCIÓN

Manuel Asensi, Universitat de València Gema Areta Marigó, Universidad de Sevilla.
Gordon Brotherston, University of Essex Astvaldur Astvaldsson, University of Liverpool
Teodosio Fernández, Universidad Autónoma Irma Bañuelos, Universidad de Guadalajara
de Madrid Nuria Calafell, Universitat Autònoma de Barcelona
Virginia Gil Amate, Universidad de Oviedo Magdalena Chocano, Fundació Universitària Rovira
Martin Lienhard, Universität Zürich i Virgili
Mercedes López-‐Baralt, Universidad de Puerto Rico Marcin Kazmierczak, Universitat Abat Oliba
Antonio Lorente, Universidad Nacional de Educación Silvana Mandolessi, Universität Heidelberg
a Distancia María José Martínez Gutiérrez, Universidad del
Juana Martínez, Universidad Complutense País Vasco
de Madrid Jaume Peris, Universitat de València
Carmen de Mora, Universidad de Sevilla Agustín Prado, Universidad Nacional Mayor
Fernando Moreno, Université de Poitiers de San Marcos de Lima
Julio Ortega, Brown University José Ignacio Úzquiza, Universidad de Extremadura.
Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Universidad Eva Valero, Universidad de Alicante
Complutense de Madrid Marcel Velázquez, Universidad Nacional Mayor
Concepción Reverte, Universidad de Cádiz de San Marcos de Lima
Ileana Rodríguez, The Ohio State University
José Carlos Rovira, Universidad de Alicante
William Rowe, University of London
Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca
Stefano Tedeschi, Università di Roma La Sapienza
Paco Tovar, Universitat de Lleida

© Fotografía de la cubierta: “Coquero” o Universitat Autònoma de Barcelona
“Vendedor de Cocos”, Maurice Sánchez. Facultat de Filosofia i Lletres
www.theoldsystem.tumblr.com Departamento de Filología Española
@theoldsystem Edificio B, Campus Bellaterra, 08193

Coordinación del número: María Teresa Vera-‐ www.revistes.uab.cat/mitologiashoy
Rojas y Fernanda Bustamante revista.mitologiashoy@uab.cat
Vol. 12, invierno 2015

Esta revista está vinculada al Grupo de Investigación ISSN: 2014-‐1130
de la Generalitat de Catalunya “Redes
transatlánticas: relaciones intelectuales y literarias”
(ref. 2014SGR 78-‐GRE).

MARÍA TERESA VERA-‐ROJAS Y FERNANDA BUSTAMANTE
Introducción: Sujetos y subjetividades en el Caribe hispano: lecturas
y escrituras desde el siglo XXI……………………........................................................7-‐11

DOSSIER
SUJETOS Y SUBJETIVIDADES EN EL CARIBE HISPANO

MAGDALENA LÓPEZ
Failure: A Conceptual Proposal to Rethink the Caribbean………………………………15-‐29
Fracaso: una propuesta conceptual para repensar lo caribeño

ADRIANA LÓPEZ-‐LABOURDETTE
El sueño de la Revolución produce monstruos. Cuerpos extra/ordinarios
y aparato biopolítico en La sombra del caminante (Ena Lucía Portela, 2001)…31-‐50
The Dream of the Revolution Produces Monsters. Extra/ordinary Bodies
and the Biopolitical Apparatus in La sombra del caminante (Ena Lucía Portela, 2001)

MYRNA RIVERA MÉNDEZ Y JESÚS DEL VALLÉ VELÉZ
Los soles truncos: la obra, el autor, su visión, su representación
y su travestismo..…………………………………………………………………………………………..51-‐69
Los Soles Truncos: the Play, the Author, its Vision, its Representation and its Travestism

NANNE TIMMER
Sujeto y comunidad; voz, isla y muerte en la narrativa cubana del siglo XXI….71-‐82
Subject and Community; Voice, Island and Death in Cuban Narrative of the 21st Century

ARTURO MATUTE CASTRO
Dos narrativas de Mariel: muestrario de perdedores y suicidas………………..…83-‐100
Two Narratives from Mariel: Inventory of Losers and Suicides

LISA BLACKMORE
Violencia en el Jardín de (la) Patria: monumentalización de las hermanas Mirabal
y el sitio de trauma en la posdictadura dominicana…………………………………..101-‐117
Violence in the Jardín de (la) Patria: The Monumentalisation of the Mirabal Sisters
and the Trauma Site in the Dominican Postdictatorship

SABRINA SOLEDAD GIL
Oscar Muñoz bajo el relámpago. Temporalidad latinoamericana y arte colombiano
contemporáneo..……………………………………………………………………………………….119-‐135
Oscar Muñoz in Lightning Flashes. Latin American Temporality and
Colombian Contemporary Art

FELIPE OLIVER FUENTES
“a. C y d. C”, de Francisco Font Acevedo. Un negro romance nacional………137-‐146
“a. C y d. C”. of Francisco Font Acevedo. A Hardboiled Romance

BETINA SANDRA CAMPUZANO
Revelaciones y silencios: Autobiografía de un esclavo, de Juan Francisco Manzano
y Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet……………………………………………147-‐162
Revelations and Silences: The Autobiography of a Slave by Juan Francisco Manzano
and Biography of a Runaway Slave by Miguel Barnet
ISSN: 2014-1130
vol. 12 | invierno 2015 | 3-5
Índice

ESTER PINO ESTIVILL
Cuando Cuba entró en París: retombées barthesianas en la crítica literaria
de Severo Sarduy…………………………………….…………………………………………………163-‐175
When Cuba Got Into Paris: Retombées of Roland Barthes in the Literary Critique
of Severo Sarduy

MARTINA URIOSTE-‐BUSCHMANN
Exploraciones espirituales del Atlántico Negro: Limbo Imagination en la novela
Las negras brujas no vuelan de Eliseo Altunaga…………………………………………177-‐192
Spiritual Explorations of the Black Atlantic: Limbo Imagination in the Novel
Las Negras Brujas no Vuelan by Eliseo Altunaga

MARÍA TERESA VERA-‐ROJAS
Perturbaciones subversivas o sobre los márgenes de la “buena vida” en Mundo
cruel de Luis Negrón..............................…………………………………………………….193-‐203
Subversive Disruptions or About the Margins of the “Good Life” in Luis Negrón’s
Mundo cruel

ANA CASADO FERNÁNDEZ
Reinaldo Arenas: una voz desde el margen y la resistencia………………………..205-‐221
Reinaldo Arenas: a Voice From the Margin and the Resistance

CARLOS GARRIDO CASTELLANO
On Truth and Opacity. Symbolic Translation and Legibility in Contemporary
Text-‐Based Cuban Art……………………………………………………………………………..…223-‐236
Sobre verdad y opacidad. Traducción simbólica y legibilidad en el arte textual
cubano contemporáneo

CREACIÓN

MARTA APONTE ALSINA
De la literatura como especie lázaro……………….…………………………………………239-‐243

MABEL CUESTA
Yerba prendida (cubanos a la deriva/fronteras que no se besaron)…………..245-‐252

MIGUEL D. MENA
La literatura dominicana en el contexto caribeño: ¿cómo seguir pensando
los inicios de las vanguardias?.......................................................................253-‐255

VANESSA VILCHES
Autorretrato en tinta……………….………………………………………………………………..257-‐260

JUAN CARLOS CHIRINOS
El cuaderno de Taganga (Fragmento inconcluso de un viaje a un pueblo
del Caribe colombiano)……………………………………………………………………………..261-‐262

LENA YAU
Camino de los españoles……………….…………………………………………………………..263-‐265
ISSN: 2014-1130
vol.º 12 | invierno 2015 | 3-5
Índice

MONTAGUE KOBBÉ
Fuego en la capital……………….……………………………………………………………………267-‐273

YOLANDA ARROYO
Golpe de gracia……………….…………………………………………………………..………………275-‐280

ENTREVISTA

FERNANDA BUSTAMANTE
Somos islas hechas de infinidad de fronteras. Entrevista a Rey Andújar…….283-‐291
We are Islands Made Out of an Infinity of Frontiers. Interview with Rey Andújar

MISCELÁNEA

YENNY KAREN ARIZ CASTILLO
Ecología y literatura en la poesía chilena contemporánea: Semi ya, de Cecilia
Vicuña, y “Cardosanto”, de Soledad Fariña……………….……………………………….294-‐311
Ecology and Literature in Contemporany Chilean Poetry: “Semi Ya”, of Cecilia Vicuña,
and “Cardosanto”, of Soledad Fariña

SARAH MARTÍN LÓPEZ
La poesía de Olga Orozco o la contemporánea conciencia de Job………………313-‐323
Olga Orozco’s Poetry or Job Contemporary Consciousness

Mitologías hoy | vol. 12 | invierno 2015 | 3-5

INTRODUCCIÓN
SUJETOS Y SUBJETIVIDADES EN EL CARIBE HISPANO:
LECTURAS Y ESCRITURAS DESDE EL SIGLO XXI
MARÍA TERESA VERA-‐ROJAS FERNANDA BUSTAMANTE

UNIVERSITAT DE BARCELONA UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA
Juan Duchesne Winter en su ensayo “Caliban by Lacan: ¡Posmodernos del
Caribe, separaos!”1 propone pensar el Caribe a partir de la negación, la
condensación, la fractura y el desplazamiento: “El Caribe es sujeto
constituido en la propia separación que lo niega como unidad, constituido
en torno al ojo de huracán de su no-‐identidad” (52), afirma el crítico
puertorriqueño, para líneas después señalar que se habla de un sujeto
“que no se constituye desde ninguna unidad concreta sino desde la
universalidad de su desposesión y su marginalidad fundándose en la
ausencia de unidad que constituye su identidad imposible” (56). Siguiendo
esta lectura, y atendiendo a la problematización de los relatos e imágenes
que fundaron los discursos identitarios hegemónicos del Caribe hispano, el
dossier que aquí presentamos ⎯“Sujetos y subjetividades en el Caribe
hispano”⎯ tiene como objetivo pensar el Caribe y las subjetividades
caribeñas desde sus particularidades y fisuras. ¿Cómo pensar el sujeto
desde la contemporaneidad en el ámbito del Caribe hispano?, ¿cómo se
conciben estas nuevas formas de subjetividad en el marco de los
discursos raciales, sexuales, de clase y género?, ¿cuáles son las formas de
resistencia y subversión frente a los sujetos de poder/saber que regulan las
representaciones y relatos hegemónicos? o ¿de qué manera se comunica y
se (re)inventa discursivamente los nuevos sujetos en el imaginario caribeño
y, en consecuencia, las comunidades de estas subjetividades que han sido
condenadas a la otredad? han sido algunos de los interrogantes que han
orientado las reflexiones que dan forma a este número monográfico y a
partir de las cuales se indagan, desde una perspectiva crítica posicionada
en el siglo XXI, otras formas de subjetivación y comunidad producto de los
procesos de revisión, subversión, resistencia y negociación culturales de los
que han participado la literatura y las artes plásticas del Caribe hispano en
las últimas décadas.2
1
Duchesne Winter, Juan (2001), “Caliban by Lacan: ¡Posmodernos del Caribe, separaos!”,
en Ciudadano insano. Ensayos bestiales sobre cultura y literatura. San Juan, Ediciones
Callejón, pp. 49-‐56.
2
El germen de las reflexiones que motivaron la convocatoria para este volumen se
encuentra en el III Congreso Internacional sobre el Caribe organizado por la asociación
ISSN : 2014-1130
vol.º 12 | invierno 2015 | 7-11
DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias.299
Introducción: Sujetos y subjetividades en el Caribe hispano: lecturas y escrituras desde el siglo XXI
La primera parte del número corresponde al dossier, el cual se abre
con cuatro artículos invitados: MAGDALENA LÓPEZ, en “Failure: A Conceptual
Proposal To Rethink The Caribbean”, discute la importancia del fracaso como
una experiencia constitutiva de lo caribeño. A través de la revisión de diez
narrativas del Caribe hispano publicadas durante el siglo XXI, López estudia
cómo estos textos ofrecen una ruptura con los relatos heroicos y los
supuestos épicos en función de los cuales han sido construidos las
identidades políticas nacionales y sociales en el Caribe, para, en su lugar,
hacer del desarraigo una fuerza productiva y creativa que permite formas
más inclusivas de comunidad, así como nuevas maneras de negociación y
relación con el pasado y la memoria. Por su parte, ADRIANA LÓPEZ-‐LABOURDETTE,
en “En el sueño de la Revolución produce monstruos. Cuerpos
extra/ordinarios y aparato biopolítico en La sombra del caminante (Ena Lucía
Portela, 2001)”, se sirve del cuerpo extra/ordinario, monstruoso, del/la
protagonista de la novela de Portela para ilustrar el fracaso del proyecto
revolucionario del Hombre nuevo y desmantelar los principios biopolíticos de
la Revolución cubana. En “Los soles truncos: la obra, el autor, su visión, su
representación y su travestismo”, MYRNA RIVERA MÉNDEZ y JESÚS DEL VALLÉ
VÉLEZ articulan un texto que indaga la construcción del sujeto femenino en
la obra Los soles truncos (1958) del dramaturgo puertorriqueño René
Marqués, a partir de dos propuestas: por un lado, Rivera Méndez presenta
un análisis crítico sobre la figura del sujeto femenino en las obras del autor;
por el otro, Del Vallé propone una representación alternativa de esta pieza
teatral en la que estos sujetos se presentan en clave queer/travesti. El
último artículo invitado se centra también en la narrativa cubana. En
“Sujeto y comunidad; voz, isla y muerte en la narrativa cubana del siglo
XXI”, NANNE TIMMER analiza las novelas Desde los blancos manicomios
(2010), de Margarita Mateo, y Días de entrenamiento (2012), de Ahmel
Echevarría, a partir de las ideas de sujeto y comunidad, con el objetivo de
explorar de qué manera estas poéticas resignifican y se relacionan con las
alegorías nacionales.
El segundo bloque del dossier está compuesto por artículos que,
desde distintas posiciones y a partir de diferentes objetos culturales, se
preguntan acerca de los nuevos sujetos y las formas de subjetivación que
definen el imaginario caribeño contemporáneo. El espectro de discusiones
que proponen estos textos comprende desde la reflexión en torno a la
construcción de identidades nacionales y sexualidades y subjetividades
disidentes, hasta la revisión de ciertas prácticas artísticas que buscan
problematizar los discursos del pasado colonial y hacer un ejercicio de
memoria histórica y de desobediencia hacia las lecturas consensuadas y
tradicionales que han fijado imágenes y representaciones de “lo caribeño”
y sobre las subjetividades del Caribe hispano.
YoSoyelOtro, llevado a cabo los días 26, 27 y 28 de noviembre del 2014, en la Universidad
Carlos III de Madrid. Para mayor información sobre el congreso y YoSoyelOtro, véase:
http://congresocaribe2014.blogspot.com.es. Cabe señalar también que este volumen
dialoga con el número 10 de Mitologías hoy, publicado en diciembre del 2014 y dedicado
a la figura de Ena Lucía Portela y la narrativa cubana del siglo XXI.
8 Mitologías hoy | vol. 12 | invierno 2015 | 7-11

María Teresa Vera-Rojas y Fernanda Bustamante
En diálogo con los artículos de López-‐Labourdette y Timmer, se

encuentra, por un lado, el texto de ARTURO MATUTE CASTRO, “Dos narrativas
de Mariel: muestrario de perdedores y suicidas”, donde el autor analiza
dos textos de escritores pertenecientes a la llamada “generación del Mariel
(1983-‐1985)”: “Final de un cuento” (1982), de Reinaldo Arenas, y La casa
de los náufragos (Boarding Home) (1987), de Guillermo Rosales.
Considerando el contexto de la migración cubana a los Estados Unidos
durante la década de los ochenta, en su artículo, Matute Castro destaca la
figura del héroe perdedor en ambos textos para dar cuenta de la ética de la
derrota como una forma de resistencia y resignificación de la nación
cubana. Sigue esta línea “Reinaldo Arenas: una voz desde el margen y la
resistencia”, de ANA CASADO, quien, se centra en los poemas de Voluntad de
vivir manifestándose (1989), para analizar la obra del escritor cubano
desde la perspectiva de una poética marginal, que vio en la escritura una
práctica de disidencia y resistencia y donde la furia es su elemento
articulador.
Otros tres textos comparten la problematización del sujeto en la
literatura cubana. En “Revelaciones y silencios: Autobiografía de un esclavo
de Juan Francisco Manzano y Biografía de un cimarrón De Miguel Barnet”,
BETINA SANDRA CAMPUZANO pone en diálogo estos importantes textos para
ofrecer una novedosa lectura que demuestra cómo en ambos se construye
un sujeto descentrado y una identidad móvil que responde a la huella de
una voz afrocubana. En continuidad con el texto de Campuzano, y
considerando la idea de que la memoria de la esclavitud pervive y se
reactiva en las prácticas culturales del Caribe, MARTINA URIOSTE-‐BUSCHMANN,
en “Exploraciones espirituales del Atlántico Negro: Limbo Imagination en la
novela Las negras brujas no vuelan de Eliseo Altunaga”, aborda la novela
del escritor cubano como una aproximación a las memorias de la
esclavitud, recurriendo al concepto de Wilson Harris de la limbo
imagination. Completa este grupo el artículo de ESTER PINO ESTIVILL, “Cuando
Cuba entró en París: retombées barthesianas en la crítica literaria de
Severo Sarduy”, en el que la autora analiza cómo la lectura estructuralista-‐
telquelista realizada por Sarduy a la obra de Lezama le permitió elaborar el
concepto de neobarroco como rasgo identitario de la cultura cubana.
Asimismo, Pino Estivill demuestra cómo Sarduy en su crítica no sólo
trastocaba “el significante en la escritura de Lezama”, sino que además
“estaba trastocando el significante Cuba para hacer de él una subjetividad
no clausurada, en devenir”.
En línea con el artículo de Rivera Méndez y del Vallé Vélez, otros
dos autores problematizan las subjetividades desde obras de relatos breves
puertorriqueños. En “’a. C y d. C’, de Francisco Font Acevedo. Un negro
romance nacional”, FELIPE OLIVER FUENTES se aproxima a esta novela corta,
incluida en el libro La belleza bruta (2010) con el propósito de demostrar
cómo el escritor puertorriqueño compone un cuerpo/texto desmembrado
que, como alegoría, evidencia la imposibilidad de un proyecto de nación
homogéneo y unificador. De acuerdo con Fuentes, Font Acevedo logra esta
9
Introducción: Sujetos y subjetividades en el Caribe hispano: lecturas y escrituras desde el siglo XXI
crítica al hibridar la novela negra con los romances nacionales decimonónicos

e insertar la violencia y la abyección como señas de identidad. MARÍA TERESA
VERA-‐ROJAS, por su parte, analiza en “Perturbaciones subversivas o sobre los
márgenes de la ‘buena vida’ en Mundo cruel de Luis Negrón” cómo las
representaciones de la homosexualidad en este volumen de cuentos del
escritor puertorriqueño suponen una perturbación subversiva de los
discursos que conciben, regulan y normalizan los sujetos, las identidades y
las vidas que se corresponden con lo humanamente inteligible. En este
caso, Puerto Rico o, más bien, Santurce es el escenario de los personajes
patos/bugarrones/maricones/locas que habitan el espacio periférico y
prohibido del margen, a partir de los que Negrón invita a reivindicar la
mariconería y el goce de la no-‐convencionalidad.
La construcción del sujeto monumental en República Dominicana
ocupa la reflexión de LISA BLACKMORE, quien en “Violencia en el Jardín de (la)
Patria: monumentalización de las hermanas Mirabal y el sitio de trauma en
la posdictadura dominicana” problematiza “el léxico monumental de las
Mirabal en la posdictadura dominicana” mediante la confrontación de su
monumentalización literaria (la novela In the Time of the Butterflies (1994),
de Julia Álvarez) y museográfica (Casa Museo de las Mirabal) con la casa
arruinada de Patria Mirabal, concebida como un “sitio de trauma”. Así
también, y partiendo de registros visuales y plásticos, SABRINA SOLEDAD GIL
nos introduce en el Caribe continental con su trabajo “Oscar Muñoz bajo el
relámpago. Temporalidad latinoamericana y arte colombiano
contemporáneo”. En este artículo, la autora analiza la muestra Protografías
(2011) del artista visual colombiano, Oscar Muñoz, con el propósito de
reflexionar acerca de las formas de construcción del tiempo ⎯y sus
tensiones⎯ y la relación del sujeto contemporáneo con el pasado y la
experiencia del presente, destacando “la voluntad de mirar más allá de lo
visible” como característica de la obra de Muñoz, quien incluye “al
observador en una forma de mirar que pone en crisis la relación del sujeto
(y del objeto) con la realidad aparente”. Completa esta triada el trabajo de
CARLOS GARRIDO CASTELLANO, quien cierra el dossier con “On Truth and
Opacity. Symbolic Translation and Legibility in Contemporary Text-‐Based
Cuban Art”. En su texto, Garrido Castellano analiza cómo los proyectos
artísticos cubanos basados en contenido textual se han servido de la
traducción de maneras simbólicas para implicar activamente a los
espectadores. A partir de este objeto de estudio, el autor se pregunta
hasta qué punto estas traducciones permiten abrir posibilidades que
escapen de las restricciones establecidas por los marcos comunicativos
controlados por los poderes del Estado y la mercantilización del arte
cubano, ante lo que defiende la experiencia directa como una estrategia
alternativa de interpretación.
En estrecho diálogo con los artículos que integran este dossier,
tenemos el honor de publicar como parte de la sección “Creación” ⎯ que
Mitologías hoy inaugura con este número⎯ ocho textos, en su gran
mayoría inéditos, de prestigiosos escritores y escritoras del Caribe hispano.

María Teresa Vera-Rojas y Fernanda Bustamante
Los tres primeros constituyen importantes reflexiones de actualidad que, a

modo de ensayo, discuten diferentes aspectos relacionados con la
actualidad sociopolítica y literaria de Puerto Rico, Cuba y República
Dominicana. Por un lado, MARTA APONTE ALSINA, en “De la literatura como
especie lázaro”, presenta una nueva lectura del estado de la narrativa
puertorriqueña contemporánea; por otro, MABEL CUESTA, en “Yerba
prendida (cubanos a la deriva/fronteras que no se besaron)”, reflexiona
sobre la crisis a la que se enfrentan los migrantes cubanos a la deriva en los
recientes acontecimientos en la frontera de Costa Rica. Por su parte,
MIGUEL D. MENA, en “La literatura dominicana en el contexto caribeño:
¿cómo seguir pensando los inicios de las vanguardias?”, hace una lectura
del canon dominicano y un llamado a rescatar ciertos nombres
invisibilizados de la vanguardia caribeña. Completan esta sección
“Autorretrato en tinta”, de VANESSA VILCHES; “El cuaderno de Taganga
(Fragmento inconcluso de un viaje a un pueblo del Caribe colombiano)”, de
JUAN CARLOS CHIRINOS; “Camino de los españoles”, de LENA YAU; “Fuego en la
capital”, de MONTAGUE KOBBÉ, y “Golpe de gracia”, de YOLANDA ARROYO; cinco
relatos que configuran nuevas cartografías del Caribe hispano a partir de
sujetos que se resisten a la normatividad identitaria y que problematizan
los discursos acerca de la sexualidad, la nación y la historia.
El número cierra el espacio destinado al Caribe con “Somos islas
hechas de infinidad de fronteras. Entrevista a Rey Andújar”, entrevista
realizada por FERNANDA BUSTAMANTE, donde además de esbozar ciertas ideas
en torno a la última novela del autor, galardonada con el Alba Narrativa
2015, el escritor dominicano reflexiona acerca de su escritura y la literatura
contemporánea del Caribe hispano.
Como es habitual, este número cuenta también con la sección
“Miscelánea”, en este caso integrada por los artículos de YENNY KAREN ARIZ
CASTILLO, “Ecología y literatura en la poesía chilena contemporánea: ‘Semi
ya’, de Cecilia Vicuña, y ‘Cardosanto’, de Soledad Fariña”, y de SARAH MARTÍN
LÓPEZ, “La poesía de Olga Orozco o la contemporánea conciencia de Job”,
los cuales abordan desde diferentes perspectivas la poesía de tres
escritoras del Cono Sur ⎯Cecilia Vicuña, Soledad Fariña y Olga Orozco.
Aprovechamos este espacio para agradecer la colaboración del
artista dominicano MAURICE SÁNCHEZ, quien participa en este volumen con la
imagen de la cubierta: “Coquero” o “Vendedor de Cocos”.3
Barcelona, Diciembre de 2015
3
La fotografía fue publicada originalmente en su reciente libro, Flow Tropical (2015), del
sello dominicano Ediciones de A Poco, pp. 102-‐103.
Mitologías hoy | vol. 12 | invierno 2015 | 7-11 11

DOSSIER
SUJETOS Y SUBJETIVIDADES
EN EL CARIBE HISPANO

FAILURE: A CONCEPTUAL PROPOSAL TO RETHINK THE CARIBBEAN

Fracaso: una propuesta conceptual para repensar lo caribeño

MAGDALENA LÓPEZ
CENTRO DE ESTUDIOS COMPARTISTAS, UNIVERSIDAD DE LISBOA
magdalenalopez626@hotmail.com

Abstract: I offer a conceptualization of failure as a constitutive
experience of Caribbeanness. Failure produces the need to
reformulate a history that turned out differently from that initially
intended, encouraging the uprooting of interpretative assumptions.
Rootlessness, therefore, refers not only national or geographic
displacement, but also to the loss of certainties upon which our
vision of the world is based. This rootlessness impels us to drift away
from the epic assumptions on which social, political or national
identities have been established to seek more inclusive forms of
community. I show both the potential of failure and the dangers of
denying it through the study of ten Hispanic Caribbean narratives
written in the 21th Century.
Keywords: Failure, Rootlessness, Epic, Caribbean Literature

Resumen: propongo una conceptualización del fracaso como
experiencia constitutiva de lo caribeño. El fracaso conlleva a la
necesidad de reformular una historia distinta a la que inicialmente se
creía, incitando un desenraizamiento constante de las premisas
interpretativas. Entiendo, así, el desarraigo ya no simplemente como
una dislocación geográfica o nacional, sino como la pérdida de las
certidumbres sobre las que se fundamenta nuestra visión del mundo.
El desarraigo obligaría a abandonar las premisas épicas sobre las que
se han asentado las identidades sociales, políticas o nacionales para
apuntar a formas más inclusivas de comunidad. A través del estudio
de diez narrativas del Caribe insular hispano del siglo XXI expongo los
recursos productivos del fracaso así como los peligros de la negación
de esta experiencia.
Palabras clave: fracaso, desarraigo, épica, literatura caribeña

ISSN: 2014-1130
Artículo invitado
vol. 12 | invierno 2015 | 15-29
Fecha de recepción:
31/07/2015

Magdalena López
The Fruitfulness of Failure

In one of its entries for the word fracaso (failure) the Dictionary of the
Spanish Royal Academy (DRAE) offers a nautical image: “Dicho
especialmente de una embarcación cuando ha tropezado con un escollo.
Romperse, hacerse pedazos y desmenuzarse.” To break and to shatter
appear also to define the related word derrota (defeat), and the DRAE adds
another nautical meaning to this word: a drift away from an original
course. Hence, defeat suggests a path different from an initial itinerary.
This essay discusses the importance of failure in order to conceive other
routes that are unpredictable, broken, or dislocated from the one that has
been previously set. This is done by reviewing some Insular Caribbean
Hispanic novels of the twenty-‐first century. The Cuban, Dominican, and
Puerto Rican writers that I address here, most of them little-‐known, are
particularly interested in exploring wreckages as constituent processes of
their own subjectivity. Most of these narratives indicate a rupture with the
simplicity of tragic or heroic discourses, and propose new ways of dealing
with the past and with memory. I am guided by the question: What is the
productiveness of debris in the Caribbean?
To answer this question I explore the way in which some novels
display both the limits and dangers of acknowledging defeat as well as its
possibilities and resources. The experience of defeat is crossed by a tension
between annihilation and fixedness on one hand, and openness and
mobility on the other. If the first pair points toward total dissolution or
conservative nostalgia once the original course is lost, the second pair can
be associated to a positive conception of rootlessness in which the loss of a
structured center facilitates utopian reformulations. When failure is related
to the latter, it provides a multiplicity of alternatives, some of them
bringing positive meaning to a loss. This positive meaning arises from the
dynamic character of defeat, which might force us to drift away from the
epic assumptions on which social, political or national identities have been
established to seek more inclusive forms of community.
In Instrucciones para la derrota (2010), Ana María Amar Sánchez
establishes a strong distinction between the defeated and the losers in
order to categorize literary characters of contemporary Spanish and Latin
American narratives. The experience of the defeated is linked to historical
or material circumstances that do not affect their beliefs, while the
experience of the losers produces a modification or change in those beliefs
(Amar, 2010: 12-‐13). The distinction between defeated and losers has an
ethical implication for Amar, because while the defeated stay faithful to
their original principles, the losers eventually surrender to the hegemonic
power. The problem with Amar´s position is that it shows some ideological
rigidity that is immune to learning from experience. The author values a
simple acceptance of defeat without any kind of questioning introspection
by the subject of the experience. Juan Duchesne, however, stresses the
importance of the reflective work that emerges from a loss, and presents

Failure: A Conceptual Proposal to Rethink the Caribbean
an opposite assessment when he says: “Una cosa es reconocer la derrota y
otra asumir el fracaso. La segunda postura implica lucidez, reflexión ética y
sobre todo una rara libertad que no existe frente a los dictámenes del
éxito” (2010: 132). Embracing a critical ethic is a much more complex
attitude than the simple recognition of an antagonist´s success.
Unfavorable experiences cast doubts about the assumptions on which the
antagonism is built, and at the same time question the de-‐historization of
divisive categories in the Caribbean (Puri, 2004: 4).
I propose then, to abandon differentiations between defeat and
failure in order to discuss a common experience of loss. It is not my
intention to cast these words into a moral dichotomy, because I wish to
emphasize the unpredictability, historicity, and multiplicity of these
experiences. When I talk indistinctively of defeat or failure I am alluding to
a collective dimension that is often expressed by the particularity of a
narrative voice or character. Failure is not necessarily a straitjacket; it can
also be a dynamic existential or historical experience.
In Truth and Method, Hans-‐George Gadamer sustains the existence
of productive prejudices that appear when we are confronted with certain
experiences. For this philosopher, the true experience takes place when
facts deny our preconceptions (1989: 316-‐317). This unplanned learning
does not necessarily involve the abdication of certain principles, but it does
imply a significant transformation of the way in which they were
conceived.1 The latent danger in Amar Sanchez´s proposal is that the
immobility of a particular ethic will produce unproductive stagnation,
because any possibility of change will entail a betrayal. That is why defeat
is conceived by her perspective in heroic terms, and re-‐territorialized by an
epic complex that erases its negativity. With regard to the defeated, Amar
says: “Paradójicamente, su actitud antiheroica lo transforma en un héroe
perfecto” (2010: 40). Faced with the risk of ethic relativism, Amar supports
the heroic immobility of those who do not surrender their banners and
take refuge in their certainties. There seems to be an attitude that denies
defeat the possibility of a true experience.
On the contrary, a productive opening is embraced by Reinhart
Koselleck when he says: “en el hecho de ser un vencido reside un potencial
inagotable de conocimiento” (2001: 92). The knowledge inspired by defeat
is the basis of historical changes because it is produced out of the need to
reformulate a history that was different from what was initially intended.
For Koselleck, this reformulation is derived from a dialectic relationship
between two categories of knowledge: the “space of experience” and the
“horizon of expectation” (2004: 306-‐327). The relationship between both
produces a productive tension for political praxis. A proposal that
understands failure as a space of experience can be projected into a

1
In this sense, the “paradigm of desengaño” that John Beverley sees in certain left-‐wing
intellectuals who reject the armed struggle should not necessarily lead us to conclude that
there has been a shift away from utopian ideals (2011: 99), but that there has been a
strategic change in perspective derived from revisiting the experience of defeat.

Magdalena López
horizon of expectations for emancipation. The effectiveness of failure

comes from its constant dialogue with, and movement towards, the
demands of a desired future. Defeat, then, entails the contingency of its
own historicity. Its unresolved nature relies on a recurrent de-‐centering of
interpretative assumptions.
In a similar way, Beatriz Sarlo advocates a critical rootlessness
based on

un corte por extrañamiento que desvíe la percepción de su hábito y
la desarraigue del suelo tradicional del sentido común. La puesta en
cuestión de lo acostumbrado es la condición de un conocimiento de
los objetos más próximos porque permanecen ocultos de la
familiaridad que los vela. (2005: 55)

I propose, then, the notion of rootlessness not simply as national or
geographic displacement, but as the loss of the certainties upon which our
vision of the world is based, including our relationship with the past. De-‐
familiarization could be a way of perceiving Walter Benjamin’s wreckages
of history and refocusing on the catastrophe caused by the storm of
progress. Wreckages are resources that, far from meaning immutability,
inscribe themselves in the fugacity of historical time (2007: 65-‐76). Thus, I
propose that we root-‐out our historicist teleologies.
The unpredictability of defeat is contrary to the fixedness of
traditional epic. Both Homeric epic and classical tragedies share a vision of
their heroes as higher beings compared to the rest of mortals. Heroic
victories, as well as tragic falls, represent exemplary apotheoses for certain
cultural groups. In Plato´s Cratylus, Socrates claims that epic heroes are
demigods, while in his Poetics, Aristotle emphasizes tragic heroes´ moral
greatness. This superiority justifies a cult to the heroes that aims to
legitimize the identity or the cohesion of a community under the mythical
origin that they represent. It is predicated on arete, a term of difficult
translation which refers to values of nobility and excellence. The heroic is
intrinsically connected to the idea of noble, semi-‐divine, or “pure” lineage.
This mythical filiation was not exclusive of the Greeks; it is also present in
many other cultures, as pointed out by Édouard Glissant.2 What these
cultures have in common is that they organize their respective
communities under the principles of genesis and lineage (Glissant, 2002:
60). While distinguishing heroes from the rest of human beings, the
traditional epic “puts together the constituent elements of the community
while excluding those alien to it” (2002: 37). For the Martinican poet, the
epic refers to an emerging awareness that is also exclusionary (2002: 37).
The model operates through an exclusion that discriminates the other,
because it requires an origin that is fixed and immutable.

2
Glissant provides examples from the Old Testament, the Chanson de Roland, the
Nibelungen, the Kalevala, the Sacred Books of the Hindus, the Icelandic sagas, the Popol-‐
Vuh and the Chilan Balam (2002: 37).

I therefore understand the heroic as a compulsion for the origins.

Most social groups and political systems in the Hispanic Caribbean have
been built on this kind of discourse, no matter whether they are capitalist
or socialist. This happens through an operation that denies the constant
presence of the catastrophe and its debris. When defeat becomes
impossible to evade, it is invested with heroic features that turn its
exceptional nobility into a tragic epic. This has already happened, for
example, with a good part of the Puerto Rican nationalist imaginaries.3
Any glance at the history of the Caribbean will present the reader
with more defeats than victories, more ruptures than continuities, more
traumas than plenitude. It seems that with epic discourses the region
avoids a memory more painful than triumphalist, more dystopian than
idyllic, more contingent than unequivocal. Caribbean memory is about
indigenous extermination and African slavery, sugar plantations and
Imperial economic and military interventions, is about the perennial cross-‐
breeding of multiple migratory movements forced or painful, of racism,
homophobia and poverty. Certainly this memory also includes the various
resistances to these circumstances, but these can hardly fill an epic pattern
of pure, privileged, or noble lineage linked to an unequivocal and static
source. As Antonio Benítez Rojo said:

todo caribeño, al final de cualquier intento de llegar a los orígenes de
su cultura, se verá en una playa desierta, solo y desnudo, emergiendo
del agua salada como un náufrago tembloroso, sin otro documento
de identidad que la memoria incierta y turbulenta inscrita en las
cicatrices, en los tatuajes y en el color mismo de su piel. (1989: 241)

The Caribbean subject has much more to do with a naked castaway with a
fragile and uncertain memory than with a traditional epic or tragic hero.
His or her nakedness speaks of a constituent rootlessness and not of some
legitimizing origin. In this sense, I share Yolanda Martínez San Miguel´s
perception of certain insufficiencies in the theories of the “coloniality of
power” by scholars like Aníbal Quijano and Walter Mignolo (2014: 8).
Andean cultural models ⎯and others with a predominantly sedentary
indigenous population⎯ on which these theories are based, take for
granted strong ancestral linkages with specific territories. However, this
phenomenon does not seem to be the predominant element in the
configuration of the uprooted caribeño identity, although there are
exceptions in certain areas of the region.4 Forced nomadism has been
much more frequent. This historical specificity produces what Rosi

3
The poem Omeros by Derek Walcott can be thought of as an exception to this Caribbean
practice because it poses a type of choral, bastard or illegitimate epic that neglects lineal
lineage. It is interesting to mention that the title of the speech given at the Nobel Prize in
1992, “The Antilles: fragments of an epic memory”, signaled that what is central to
Walcott is not an original epic memory but its fragments.
4
Consider, for example, the Colombian black populations originated in former palenques
or, the Miskito communities in the Central American Caribbean coast.

Magdalena López
Braidotti calls a “nomadic subject” that entails subjectivities with porous

borders that constantly decode various cultural territories (1994: 62-‐63).
What are the consequences of such displacements? Sigmund
Freud's 1917 famous essay “Mourning and Melancholy”, has prompted a
long psychoanalytic debate around the two terms as different modes of
relationship with a lost object. According to Freud if mourning makes it
possible to remedy the loss by transferring the libido to a new object,
melancholy instead projects that loss on the ego, in a movement of
narcissistic identification with the lost object (Agamben, 2001: 152). Based
on Freud´s theory, melancholy has often been defined negatively.
Postcolonial and Feminist studies, for example, reproduce the Freudian
view. Paul Gilroy´s Postcolonial Melancholia (2005) argues that British
melancholy derives from the suppression of the historical memory of
colonial practices. This suppression induces Britons to embrace white
racism against ex-‐colonial subjects who threaten their historical amnesia.
For Judith Butler, in turn, melancholy is a form of social regulation
designed to reproduce standard behaviors with their respective exclusions.
At the level of sexual politics, melancholy reflects the repression of
homosexual desire in Western heterosexual standards, a repression that
reinforces gender roles (1995: 165-‐180). Butler detects a contradiction
according to which masculinity must reject its feminine inside, but
paradoxically, feminine is imposed as the object of desire. In another
example, Ann Ling Chen´s The Melancholy of Race: Psychoanalysis,
Assimilation, and Hidden Grief asserts that racial melancholy in the United
States emerges from the feeling of loss of an idealized social unity. This loss
is compensated by a paradigm of white supremacy that, also in a
paradoxical way, requires the recognition of a racialized Other to sustain its
own identity.
Against this negative view of melancholy, both José Lezama Lima
and Giorgio Agamben have seen in melancholy a creative resource.
Belonging to the intellectuals of the so-‐called “Republican frustration”
generation, Lezama Lima developed, from the 1930s to the 1970s, a
personal poetic in which, as a Catholic writer, he acknowledged the loss of
an original unity. This loss accounts for the history of failure, exile, and
marginalization lived by characters like Martí, the Aleijadinho, Bolívar and
Miranda. It can only be remedied through the reflection of what was lost;
that is, through what Lezama Lima conceived as the poetic image. The
image sutures the vacuum of a reality, unified or original, that remains
inaccessible to man. Melancholy transfigures absences into poetical
images. For example, in his novel Paradiso, the protagonist observes the
reflection of his dead father’s image in a jack’s game.
The concept of a productive loss is explored carefully by Agamben.
For him, melancholy is a state in which the desire to recover what was lost
promotes a phantasmatic capacity of the unobtainable (2001: 53).
Consequently, Agamben concludes that “melancholy appropriates its
object only when it asserts its loss” (2001: 54). It is clear that melancholy is

fertile as it works on the loss to open a space to the unreal. In doing so it
swings the doors open for imagination and creative production (2001: 54).
If Agamben sees the loss as the condition of possibility for art, Benjamin
perceives it as the condition of possibility for politics:

Para Benjamin, desde luego, la desolación melancólica ante la miseria
pasada no sería, como en Freud, un bloqueo de la praxis, sino todo lo
contrario: condición de posibilidad de toda praxis genuina. Sin tal
impulso melancólico no habría praxis, sino pura técnica, pura
adaptación conformista a la “borrasca que llamamos progreso”.
(Avelar, 2000: 172)

In the field of Latin-‐American studies, particularly in the South Cone, there
has been much discussion about melancholy and its connection to memory
in the context of the political defeat of the left, the horror of military
dictatorships, and the subsequent implementation of neoliberal models.
Idelber Avelar speaks of an unresolved mourning, an experience in which
the loss cannot be replaced by a metaphor (2000: 283, 288). Instead of
being referred by the unity of the symbol, trauma can only be referred by
allegory; that is, by the trope of the remaining fragments left after defeat.
This defeat expressed itself in the impossibility of an all-‐encompassing
writing such as the one produced during the Latin American Boom.
Christian Gundermann in turn, proposes to substitute the “work of
mourning” by “melancholic work” (2007: 16). His proposal loses sight of
the ambiguities and even of the continuities between the moments of both
“works”. Gunmermann´s mourning and melancholy have a Freudian logic,
but their Freudian worth is reversed. For him melancholy is a consistent
way to resist the status quo, in opposition to mourning which implies a
closing of the political. This is why he criticizes Hugo Vezzeti´s view on how
to deal with the memory of loss, which is more ambiguous about the value
of mourning. Vezzeti´s concern is that “the rejection of mourning” may
lead to a petrified denial of tragedy. Petrification of memory happens
either by denying the past or by embracing the same epic of the past
(2002: 16). In line with the perspectives of Gadamer and Koselleck, Vezzeti
offers a dynamic view on experience. Defeat is continuously re-‐written in
its historical transience because there is no “intransient essential truth”
(2002: 192).
Sharing Vezzeti’s concerns, Nelly Richard warns us that one of the
consequences of the memory of loss is an “intensificación nostálgica del
recuerdo y de su épica del metasignificado” (2007: 140). This nostalgic epic
entails a “mitologización del pasado histórico como emblema de pureza e
incontaminación […] para remediar la falta de ejemplaridad histórica del
presente” (2007: 140). The experience of failure carries the risk of an epic
reterritorialization, which constitutes a compensatory memory.
This brings into the fore what I call “quehaceres of memory”; an
expression which refers both to the necessary work that must be done and
to the question of what to do with what we remember. It is necessary that

Magdalena López
we uproot memory. Both Vezzetti and Richard warn us about the dangers
of the immutability of remembrance. To avoid this risk, Vezetti´s advocates
a certain kind of forgetfulness by which the certainties of memory are
suspended and the past can be redefined (2002: 37). Richard, on the other
hand, relativizes the rejection of melancholia by postcolonial studies in
order to recover a productive negativity of memory: “Habrá […] que
cuidarse de no borrar la negatividad de una falla histórica cuya perforación
debe seguir incomodando las retóricas sustitutivas y falsamente
reparatorias del recuerdo-‐en-‐orden” (2001: 107). In fact, Vezzeti sees in
mourning what Richard sees in melancholy ⎯losses that refuse any auto-‐
celebratory capture. Vezzeti’s mourning memory or Richard’s melancholic
memory serve as forms of resistance, which not only call into question the
“monologic totalizations” of official history (Richard, 2007: 124), but also
the histories of the defeated and the marginalized. As Richard asserts, this
resistance will dismantle “el cierre explicativo de las totalidades demasiado
seguras de sí mismas” (2007: 138). In this way, we avoid what Svetlana
Boym describes as “restorative nostalgia”, a reconstruction of the past in
terms of absolute truth (2001: xviii).
A security based on an unmovable and “authentic” memory brings
us back to the compulsion for the origins and to the embrace of epic
discourses. Glissant warns us that “épica es […] el grito que,
tradicionalmente, necesita emitir la comunidad para contrarrestar la
amenaza de inseguridad que pesa sobre su identidad” (2002: 38). This
defensive position leads to a constant in some recent novels: a normative
identity that denies body and pleasure. Epic requires what Josefina Ludmer
calls “cronopolítica” [chronopolitics] designed to subject individuals to a
teleological reason under which the ludic and the libido are illegitimate or
postponed for a utopian future that never arrives (2010: 27). Instead,
chronopolitics requires the solemnity of martyrology; a paradox if we recall
that Herbert Marcuse thought of utopia as the liberation of alienated labor
and the achievement of a collective Eros (Levitas, 1990: 140). I propose to
abandon the teleological imperative and to reconfigure memory and
everyday practices in such ways that pleasure does not have to be the
subject to the purpose of triumph. Pleasure should emerge from a constant
negotiation between the individual and collective emancipation. In the
uncertainty generated by defeat, we may conceive a spatial, epistemic, or
identity rootlessness that is pleasant.
Epic, rootlessness and memory are fragments of the various
Caribbean shipwrecks represented in several narratives from Cuba, the
Dominican Republic, and Puerto Rico published since 2000. The beginning
of the 21st century seems to bring a change of sensibility ⎯which is not
chronologically precise since we can find important precedents in the
twentieth century5⎯ with respect to heroism in official discourses and

5
To examine some literary works related to the theme of failure written by authors like
Borges, Arlt, Onetti and Aira, see the volume edited by Yvette Sánchez and Roland Spiller
(2009).

their contra-‐hegemonic proposals. This heroism not only proved

inadequate to represent Caribbean reality but also was counterproductive,
as it drowned the utopian elements that initially fed some aesthetic and
political projects.

Against the Epic

Epic imaginaries are often amnesic or compensatory operations of the
experience of failure. In Muerte de nadie (2004) written by the Cuban
Arturo Arango and in Simone (2013) by the Puerto Rican Eduardo Lalo, the
heroic is expressed through the glorification of official revolutionary
discourse or of intellectual figures. In both novels, the authority of the
heroic requires a single, “authentic” truth. By contrast, the Cuban novel La
novela de mi vida (2002) by Leonardo Padura and the Dominican testimony
Caamaño. La última esperanza armada (2000) by Manuel Matos Moquete
dramatize the conflict between such heroic truth and the subaltern voices
struggling to shatter grandiose discourses. These non-‐heroic subjectivities
acquire agency by opening themselves to a creative and emotional
dimension.
Simone exalts a lettered epic in which the intellectual is conceived
as a figure of resistance against neoliberal and consumer society.
Defending the absolute values of writing and art, the intellectual stands as
a “heroic defeated”, marginalized from society because he rejects any
negotiation with the dominant order. Due to the hierarchical worldview of
its protagonist and his isolation from the crowd, this novel continues a
modernist tradition (Rodó, Darío) and specifically a Puerto Rican one
(Pedreira and Marqués) in which anti-‐imperialism does not necessarily
imply an anti-‐classist or democratic position. I detect a defensive posture in
the narrator that tends to articulate a conservative counter-‐hegemonic
discourse, as he, as an intellectual, needs to differentiate himself from
what he considers the dominant mediocrity. His discourse restores the self-‐
complacent vision of the intellectual as a privileged figure with an
immutable and “authentic” cultural authority.
Building on a very different experience, the works of Padura and
Arango propose alternative resolutions to the failure of the socialist utopia.
Padura´s novel suggests a reinvention of the Cuban nation from an
awareness of failure. This imaginative rewriting is possible thanks to the
loss of the homeland suffered by the two main characters. The recreation
of the nation´s origins is done without appealing to the heroic. Therefore
Padura does not focus on José Martí, but on romantic poet José María
Heredia, who is no exemplary martyr but a disillusioned poet who gave in
to the colonial power for personal reasons. Heredia is presented as an
alternative to the national hero for all Cubans, including the protagonist
Fernando Terry, who failed to adjust to patterns of good revolutionary
behavior. Lost illusions function as triggers for the re-‐composition of

Magdalena López
affective ties broken by the ideological imperatives, while they also wake
up an erotic desire that seemed subsumed by resentment and despair.
If Padura’s novel focuses on the experience of failure to recover its
productive role, Arango’s, on the other hand, focuses on the revolutionary
epic to show its sterile denial of such failure. Immersed in a regime that
rejects the space of experience necessary for political action (Koselleck),
Arango’s characters are suspended in the amputated history of a dystopic
island. The novel shows the drama of a revolution that has been absorbed
by the restorative reflux of an official history that hides its own ruins, not
as a result of liberal progress but because of socialist utopia. Muerte de
nadie exposes how utopia is dumped into a dystopia characterized by the
erasure of desire and memory. The official writing denies failure and
imposes a restrictive conception of history.
The need of an open memory is addressed in the testimony of a
failed landing by Dominican guerrillas during the 1970s. Caamaño. La
última esperanza armada describes the tension between what I
denominate the “first-‐person protagonist of the plot” and the “first-‐person
critic-‐in-‐process”. We witness the configuration of a subjectivity that lacked
autonomy during the recalled political action in the past but achieves
autonomy through interpretative action at the present. This first-‐person
critic-‐in-‐process that emerges from the narration of defeat is different from
the epic protagonist of the testimonial genre (Beverley, Duchesne). At the
same time, he vindicates the utopian impulse. In this way, the critic-‐in-‐
process seeks to fill in the gaps of Dominican official history, without
accepting the taboos of the left and without falling to the defeatism of
post-‐Trujillista or Balaguerista hegemony.

In Defense of Rootlessness

When we abandon traditional negative visions of rootlessness we can
glimpse into its potentiality. My goal is not to romanticize this
phenomenon, common in the Caribbean´s history, but to try to reverse its
effects. Rootlessness can be a mobilizing resource that frees the Caribbean
people from the single-‐root structures that Guilles Deleuze, Felix Guattari,
and Glissant condemned. The contingent dynamism provoked by
continuous physical and psychic displacements boosts regenerative
practices of marginalized subjects. Such are the cases of Cuban characters
in Mylene Fernández Pintado´s Otras plegarias atendidas (2002) and
Margarita Mateo Palmer´s Desde los blancos manicomios (2008) ⎯these
characters hardly follow patterns of official revolutionary discourse⎯ and
of the Dominican-‐york protagonist in Junot Diaz´s novel The Brief
Wondrous Life of Oscar Wao (2007).
Fernández Pintado´s Otras plegarias atendidas advocates the
renouncement of origin and belonging. Its main character develops a
sensibility that dismisses the idea of a totalitarian root. The failure of
socialist teleology allows the emergence of what I call a “condition of

transitory-‐ness” in the protagonist. With the disappearance of expectations

about the future, unpredictability arises and time can be released. The
condition of transitory-‐ness entails an enjoyment that is neither
measurable nor lucrative, and dispenses from any obligation with the
future. It encourages new forms of community that are grounded on the
dynamism of the upcoming.
Mateo Palmer narrates the process of enlightenment of a
fragmented conscience after a utopian catastrophe. Lacerated bodies,
deranged subjectivities, broken stories, characters in permanent anxiety,
are the elements that make up the map of insular rootlessness. Centered in
the protagonist´s psychiatric crisis, the story shows how she abandons and
transgresses the boundaries that confine and immobilize her subjectivity.
Such displacement implies coming to terms with her trauma and
transforming it into a propitious engine to favor the rebuilding of a new
existential and historical territoriality.
Displacements also mark Diaz’s novel. If we accept the distinction
proposed by Glissant between territory and place, The Brief Wondrous Life
of Oscar Wao seems to fictionalize the idea of place. Narrative places
become areas where the text decodes the references that demarcate the
territory, and where the uprooting of identity occurs. However, identity
categories are not completely annulled. Places respond to an anthropophagic
practice in which different territories (geographical, racial, economic,
linguistic, sexual, temporal and aesthetic) persist, but recycled under a
permanently unresolved tension. Such a phenomenon articulates a new
form of center-‐less cultural anthropophagy through the figure of the loser.
Oscar is a loser that has been expelled from the logic of capitalist profit. His
symbolic-‐political recycling does not intend to erect new territories or
binary rearrangements, but to uproot old territories into new places.

Quehaceres of Memory

What is to be done when memory is subject to epic duties and to the
beatings of rootlessness at the same time? This problem has different
resolutions in the novels Letramuerto. Asesinato en La Tertulia (2010) by
Wilfredo Mattos Cintrón, Charamicos (2003) by Ángela Hernández, and
Barataria (2012) by Juan López Bauzá. Memory can petrify around absolute
certainties, as it happens to Chiquitín, who is obsessed with the political
status of Puerto Rico in Barataria. Or memory can be constantly
reconstituted according to an ethic-‐in-‐situation and to utopian desire. That
is the case of the Puerto Rican characters in Letramuerto and the
Dominicans in Charamicos.
Declassification of intelligence files about pro-‐independence Puerto
Rican cadres serves Mattos Cintrón as an opportunity to denounce past
state repression and to develop a critical memory of the Puerto Rican left
in his detective novel Letramuerto. This critical memory partly blames the
defeat of the Socialist independence movement on the reproduction of

Magdalena López
stigmatizing and discriminating practices of the colonial state the

movement was supposed to fight. Shaped by a conception of history as an
unending process, the novel supports the idea of a collective responsibility
for the militants’ failure. The defeated group was constituted by members
of the Puerto Rican lettered city that saw themselves as builders of the
nation. University activism, files, and newspapers ended up being forms of
social control that helped drown the nationalistic utopia. Within the
context of the current neo-‐liberal economy in the island, this revision of
the militant memory rethinks the independence movement in a more
horizontal and democratic way vis-‐à-‐vis the lettered activism of the past.
Charamicos also explores a memory of the left. It describes
different subjective positions of the Dominican activists in their struggle
against Joaquín Balaguer’s authoritarian regime during the 1970s. The
novel shows that some failures of utopia were linked to a civilizatory
reason. With the advantage of hindsight, Hernández reconstructs a
memory widened by two different forms of subjectivity that I call
“volitional epic” and “hesitant criticism”. On the one hand, the volitional
epic brings a popular female subject into a martyrological History, and on
the other hand, hesitant criticism empowers a popular critical subject
against the dominant patriarchal and teleological discourse. Hesitant
criticism is particularly productive to problematize the modern prejudices
of militants inclined to expropriate the historicity of popular subjects for
the sake of modern revolutionary utopia. Hernández respects the
subjectivity of a volitional epic, but she is closest to the hesitant criticism of
her characters, as this emerges as a model less restrictive and more
humane.
In Barataria we find two different ways of dealing with memory
through the rewriting of Cervantes´s Don Quixote in a Puerto Rican style.
There is Chiquitín (Don Quixote), who remains immobilized by his
compulsion to search for origins; he needs to resort to a (tragic) national
epic to reassert a strong identity. And there is Margaro (Sancho Panza),
whose memory is strategic rather than normative. Margaro offers the
possibility of looking beyond the boundaries imposed by the legal status of
the island, and of accepting the constituent failures of a pan-‐Caribbean
culture. He differs from Chiquitín because he is aware of power
asymmetries. I associate this attitude with an “erratic” territoriality that is
characteristic of a popular ethic-‐in-‐situation and of an evasion from the
nation’s mandates.
Thinking from the position of defeat demands that we relocate
ourselves in a place hardly valued by society. On the contrary, identity,
origins, heroism, and teleology are common places that too often
characterize the Hispanic Caribbean. The epic allows us to run away from
our constituent shipwrecks. It is not too difficult to read in such omission
nationalistic emulations of prestigious cultural models, with their
magnificent foundational myths. But Caribbean epics must be understood
not only as pure imitation, but also as a genuine product of non-‐Western

cultures that were embedded in the region even before the creation of the
nation states. The emergence of the epic has to do with the need to
establish cohesive links within communities. However, any community
based on epic-‐ness is condemned, not only to repeat its own failure, but to
the erasure (symbolic or literal) of other communities. To overcome this
problem we must listen to what failure has to tell us.
A community of heroes is not desirable because it will always
demand a place above the rest. In order to survive, it requires inequality in
its constitution. As an exemplary figure, the hero imposes a unique vision
above ideology, class, gender, or ethnicity. The hero dilutes us in a
homogeneous and monological crucible of the One. On the contrary,
failure returns us to our uniqueness through a departure from the norm,
from the standard.
The Caribbean, as a place of multiple encounters and geographic,
imperial, national, ethnic and linguistic intersections, is a particularly fertile
space to think about contingent, unplanned territorialities departing from
the norm. The Caribbean is a community of singularities more than one of
universals. But, without this conscience, it is virtually impossible to weave a
network of strategic relationships that relate individual emancipation with
the collective. Failure becomes an annihilating experience only when we
attempt to neutralize it through the reconstitution of an indivisible and
monolithic origin. “Restorative nostalgia” is the opposite of an empowering
defeat. Of course, such empowerment does not warrant new certainties.
Defeat closes the possibility of going back to the past; here lies its dynamic
potentiality: failure impels us to continue sailing, no matter how battered
the boat is.

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EL SUEÑO DE LA REVOLUCIÓN PRODUCE MONSTRUOS. CUERPOS
EXTRA/ORDINARIOS Y APARATO BIOPOLÍTICO EN LA SOMBRA DEL CAMINANTE
(ENA LUCÍA PORTELA, 2001)
The Dream of the Revolution Produces Monsters. Extra/ordinary

Bodies and the Biopolitical Apparatus in La sombra del caminante
(Ena Lucía Portela, 2001)
ADRIANA LÓPEZ-‐LABOURDETTE
UNIVERSITÄT ST. GALLEN
allabourdette@yahoo.com
Resumen: el siguiente ensayo reflexiona sobre la reciente irrupción de figuras

teratológicas en el ámbito cultural cubano contemporáneo. Partiendo de este
contexto de contigüidad entre humanos y monstruos, el texto indaga en los
modos en que la novela La sombra del caminante (Ena Lucía Portela, 2001)
pone en escena un ser monstruoso, descendiente directo del Hombre nuevo,
modelo que la Revolución promulgó y fomentó. A través de su cuerpo
extra/ordinario, síntoma del fracaso de un amplio proyecto de educación,
disciplina físico-‐sexual y entrenamiento militar, dicho monstruo impugna
algunas de las instancias regulatorias de este proyecto (la clínica, la didáctica,
la sexualidad). Esta novela es además paradigmática de un giro en las
prácticas culturales de los noventa: de un relato político (cuestiones de
ideología y sujeción), a una narrativa de lo (bio)político, centradas en los
mecanismos de control y disciplinamiento de cuerpos y relaciones entre
cuerpos.
Palaras clave: literatura cubana, narrativas de lo biopolítico, cuerpos
extra/ordinarios, teratología, hombre nuevo
Abstract: this essay reflects on the recent emergence of monstrous figures
in contemporary Cuban culture. A case in point is the novel La sombra del
caminante (Ena Lucía Portela), which stages a monstrous being, a direct
descendant of the Hombre nuevo, the model that the socialist revolution
wanted to forge. This extra/ordinary body, symptom of the failure of a large
project in school education, physic-‐sexual correction and military training,
impugns some of the regulatory instances (clinic, didactics and sexuality) of
the socialist project. The novel is also representative of a shift in Cuban
cultural practices: the passage of political to biopolitical narratives, which
question and challenge the mechanisms of discipline and control exerted
over bodies as well as the relations between them.
Keywords: Cuban Literature, Biopolitics, Extra/Ordinary Bodies, Teratology,
Hombre Nuevo
ISSN: 2014-1130
Artículo invitado
vol. 12 | invierno 2015 | 31-50
31/07/2015
Adriana López-Labourdette
El alma debe disponer también de

cloacas donde verter sus basuras.
Para este fin, pueden servir muchas cosas;
personas, relaciones, clases sociales,
tal vez la patria e incluso el mundo
El caminante y su sombra, Friedrich Nietzsche
En la aurora del nuevo milenio y en medio de la más profunda crisis de la
Revolución cubana, comienza a perfilarse un panorama cultural en el que
pululan monstruos1 de cuerpos extra/ordinarios. Una revisión del
acontecer cultural de dichas décadas saca a la luz la frecuencia, casi la
obsesión, por poner en juego cuerpos otros, a/normales, incómodos,
huidizos y desfigurados. Es el caso del muy discutido largometraje Juan de
los muertos (Alejandro Brugués, 2011), o de la producción audiovisual de
artistas como René Francisco, Tomás Esson o Rocío García. Algo similar
ocurre también con los cuerpos disidentes promulgados, desde la música,
por Krudas cubensi, o con los cuerpos esperpénticos articulados desde las
tablas por las escenificaciones de los grupos de teatro El público y El siervo
encantado. Estos seres anómalos encarnaban la caída del campo socialista,
la debacle del sueño cubano y el estado ruinoso de sus valores y sus calles.
Pero, sobre todo, esas figuras daban cuerpo el fracaso del gran proyecto
del Hombre Nuevo. La maquinaria biopolítica, de corrección y
normalización, puesta en marcha a partir de los años setenta daba a luz,
así, a un nuevo hombre. Pero éste no sólo rechazaba enfáticamente las
mayúsculas de la criatura del socialismo cubano, sino que también rompía
definitivamente con aquellas nociones de lo humano que dicho proyecto
estipulaba. Éstas, al fin y al cabo, en su obsesión por generar un “hombre
mejorado”, habían desencadenado una violencia y una intolerancia en
abierta contradicción con el sueño socialista de un mundo más justo. La
naciente narrativa teratológica, que inundaba escenarios, librerías y
galerías de arte, se centraba en las formas a través de las cuales un Estado
que había justificado su propia existencia por medio de políticas radicales
de lo viviente daba nacimiento a otros cuerpos, a nuevos cuerpos
⎯degenerados, abyectos, perversos⎯. Ellos eran el resultado de una
retórica constrictiva y al mismo tiempo, su cancelación. Así, a través de
propuestas formales que explícitamente rompían con los modos realistas
1
Utilizo el concepto de monstruo en tanto ser cuyo cuerpo presenta un excesivo desvío de
la norma. Al dejar de lado aquellas desviaciones correspondientes a la moral (monstruo
como ser desviado éticamente), el concepto de monstruos del que parto coincide con el
concepto de cuerpo extra/ordinario. Ya sea por exceso, por carencia o por una
pronunciada ruptura de las proporciones, dichos cuerpos rompen lo que ha sido
considerado la “integridad física” del ser humano. Encarnan lo extremo, el “punto máximo
de la infracción” (Foucault, 2001) y, de ahí, una violación más o menos explícita de los
límites que separan a lo humano de lo no humano. El monstruo es una figura de la
corporeidad excesiva, y por tanto radicalmente presente, un cuerpo extra/ordinario en el
doble sentido de la palabra: fuera del orden y fuera de lo común.

Cuerpos extra/ordinarios y aparato biopolítico en La sombra del caminante (Ena Lucía Portela, 2001)
de presentación, practicados en décadas anteriores, irrumpían en el

escenario cultural cubano una serie de monstruos de cuerpos
extra/ordinarios, que parecían reescribir en clave (post)revolucionaria el
conocido grabado de Goya y las interrogantes en él implícitas. Tales
morfologías marcaban un umbral, una zona de indistinción, en la que se
desvanecían el principio de corrección y la política del disciplinamiento,
base de la gramática estatal de la dictadura del proletariado, que Cuba
había abrazado desde los años sesenta. Asimismo, al actuar más allá de la
ley, más allá de la norma, más allá de la sanación y la (re)producción del
revolucionario, los monstruos (post)socialistas y sus cuerpos
extra/ordinarios arremeten contra ese cuerpo pretendidamente
objetivable, mesurable y utilizable, que había sido ininterrumpidamente
sometido a los proyectos biopolíticos de la Revolución, para convertirse en
cuerpos des-‐hechos, opacos y huidizos, en el que las clásicas nociones de
figurabilidad y representabilidad quedan suspendidas. De esta suerte, las
narrativas teratológicas (post)socialistas explotan al máximo esa naturaleza
inasible del monstruo, esos cuerpos no-‐figurables y no-‐representables. La
crisis del modelo del Hombre Nuevo es la crisis de ciertos modelos
biopolíticos, pero también de ciertos modelos de representación.
En lo que sigue quisiera indagar en los modos en que La sombra del
caminante, de Ena Lucía Portela (2001), pone en escena un cuerpo
monstruoso, a través del cual se impugnan algunas de las instancias
normativas básicas (la clínica, la didáctica y la sexualidad) para el proyecto
biopolítico del Hombre Nuevo, conformando así una morfología
extra/ordinaria, signo del fracaso de las tres grandes directivas de dicho
proyecto (educación escolar, adiestramiento físico y preparación militar).
Esta novela, sugiero, es además representativa de un giro acaecido a
finales del siglo XX: el paso de las narrativas políticas a las narrativas de lo
político, en las que se interpela y subvierte el proyecto biopolítico
revolucionario por excelencia, el Hombre Nuevo.

Violencia y marginalidad

La sombra del caminante es la historia de una huida y se mueve entre dos
muertes, dos grandes violencias: un homicidio (doble) al principio y un
suicidio (doble) al final. En un campo de tiro en medio de la ciudad, el
personaje central, Gabriela/Lorenzo, “excepcional criatura dúplex”, asesina
a dos instructores y comienza una fuga que convierte al personaje en
caminante, vagabundo por la ciudad devastada y laberíntica, huyendo
hacia la muerte, hacia la violencia de la propia y doble muerte, con la que
culmina el relato. El crimen constituye el marco narrativo dentro del cual
se desarrolla la acción: al principio fue el crimen y al final también. Ambos
son dobles ⎯recaen al mismo tiempo sobre dos seres⎯, aunque
articulados de modos distintos. El primero, explícito, ocupando las casi
veinte páginas del primer capítulo; el segundo apenas sugerido en las
líneas finales del relato. Pero sobre todo, los crímenes difieren en su
33
posición frente al sistema que indirectamente los ha promovido. El primer
asesinato está inscrito en, y lleva hasta sus últimas consecuencias, el
aparato biopolítico encargado de promover cuerpos como concreción de
un modelo normativo del hombre revolucionario y de eliminar aquellos
que se resistan. La segunda muerte, por su parte, significa la liberación
final y definitiva de ese sistema, da forma a una resistencia y cancela el
proyecto biopolítico a través de una violencia otra2.
En “Crónica de la inocencia perdida”, un estudio sobre la narrativa
cubana de los noventa,3 Luis Manuel García (1996) apunta el retorno de lo
violento en la literatura cubana de fin de siglo, después de que por casi
cuatro décadas una censura implícita lo había desalojado de la ficción
revolucionaria. La violencia de aquellas primeras narraciones de la
Revolución, en las cuales cristalizaban los modos en que el nuevo sistema
había roto duramente con un pasado, había desaparecido del mapa
literario insular, sumido en “el romanticismo épico de los sesenta, el
maniqueísmo ideológico de los setenta, y los balbuceos críticos de los
ochenta” (Padura, 1999: 327). Pero ahora, ya entrada la década de los
noventa, esa violencia retornaba y lo hacía de la mano de los jóvenes
narradores, de aquellos que habían nacido y se habían formado en plena
Revolución. Baste hojear Los últimos serán los primeros (1993), la canónica
antología de Salvador Redonet Cook, para cerciorarse de que, en efecto, la
narrativa de la generación de los “novísimos” ⎯según el ya clásico término
del editor de dicha antología⎯ rezuma atmósferas virulentas de
asesinatos, violaciones y asaltos, recurriendo a historias cruentas de
profanaciones de todo tipo.
La segunda novela de Ena Lucía Portela, joven autora de dicha
generación, es sin duda un relato de crimen y violencia4: “[e]n nuestra
época una historia sin violencia no es una historia” (2001: 23), afirma el
narrador, apenas abierta la masacre inicial. Aquí, un grupo de estudiantes
universitarios deben demostrar sus habilidades en una guerra, siempre
presente y siempre pospuesta, disparando seis proyectiles mortales a un
“monigote inerme y blanco fijo”, “ojo de cartón infeliz”, “cebra redonda
2
Así lo entiende Ileana Álvarez al sugerir que el primer asesinato responde a la lógica
inmunitaria del sistema, mientras que el segundo es un acto de voluntad, un gesto
⎯quizá el único y a la vez el más radical⎯ de libertad (Álvarez, 2013).
3
Para un panorama más detallado de la narrativa cubana de los noventa, remito al
excelente estudio Brevísimas demencias. La narrativa joven cubana de los 90 (2000) y al
ensayo “La narrativa cubana de los 90” (2003), de Amir Valle.
4
Ya violencia y crimen habían sido motivos centrales en la novela y los cuentos anteriores
de Portela. En Pájaro: pincel y tinta china la violencia aparecía en íntima relación con el
tedio y el placer, dinámicas que marcaban la relación entre los personajes principales:
Fabián, Camila, Bibiana y Emilio U (que reaparecerá en La sombra...). Asimismo, buena
parte de sus cuentos ⎯“Huracán”, “Una extraña entre las piedras”, “Todas las palabras”,
“Últimas conquistas de la catapulta fría”, “La urna y el nombre (un cuento jovial)”, “Voces
de muerte sonaron“ o “El viejo, el asesino y yo”⎯ gira alrededor de los modos de
violencia generados por relaciones de poder. Incluso su novela Cien botellas en una pared,
catalogada por algunos como novela policíaca (López, 2010; Moulin Civil, 2007), vuelve al
asesinato y lo ubica en el centro del relato.

con cuatro círculos más pequeños alrededor” (Portela, 2001: 12). A

diferencia de sus congéneres, Gabriela/Lorenzo, estudiante de
matemáticas en la Universidad de La Habana, realiza un tiro impecable. Su
pulso seguro y certero perfora limpiamente la diana, lo que lo convertiría
en logrado ejemplar del proyecto revolucionario de que, según el lema
oficial, “todo cubano debe saber tirar y tirar bien”. Sería, sí, un ejemplo
modélico del cariz belicista del Hombre Nuevo, de ese poder
⎯presuntamente compartido⎯ en la eliminación de la vida de lo
indeseado, de lo amenazante. Sin embargo, unos minutos más tarde hará
uso de su poder de selección de lo viviente para, cambiando de objetivo,
ametrallar a aquellos que sostienen ese mismo proyecto. Con idéntica
precisión Gabriela/Lorenzo dispara no ya al abstracto e incorpóreo
enemigo de papel, sino a los cuerpos reales de los instructores de tiro,
aquellos que garantizan el funcionamiento del aparato estatal dirigido a
hacer de todo ciudadano un soldado. La/el protagonista hace su aparición
como figura modélica de ese proyecto, pero al mismo tiempo constituye su
excepción estruendosa ⎯también por el tiroteo⎯: “es diferente” (25).
Nótese que no es tanto ⎯o solamente⎯ el sangriento asesinato, y
el placer que el asesino experimenta durante el acto de matar, lo que ha
generado ⎯y ha sido generador de⎯ violencia. Igualmente relevante es la
alusión al vasto escenario bélico en el que la juventud venía participando
en el marco del internacionalismo proletario ⎯sobre todo a raíz de la
guerra de Angola⎯. Ambas violencias, imbricadas en el texto y
mutuamente reforzadas, llaman la atención sobre aquellas violencias
inherentes a una sociedad que se sustenta en un discurso de la amenaza y
la defensa, al tiempo que apuntan al aparato biopolítico que bajo la rúbrica
de Hombre Nuevo quiso dar nacimiento a un ser abnegado y al mismo
tiempo pacífico, pero a partir de una lógica inmunitaria generadora en sí
misma de violencias (volveré a ello más adelante).
También característico de la generación de “los novísimos” es el
trabajo con lo marginal, a través de lo cual se da cuenta del fracaso
definitivo del proyecto didáctico y formador de la sociedad socialista,
puesto en función de un mundo ⎯¿un hombre?, ¿un cuerpo?⎯ mejor. De
esta suerte, un nuevo personaje hace su entrada definitivamente en la
literatura cubana. Se trata de un héroe o heroína joven, de cuerpo
extra/ordinario, que expone abiertamente su posición exterior y
contestataria frente al sistema normado y normativo del Estado. Hombres
de compostura andrógina, de pelo largo ⎯valga recordar que esto era
considerado síntoma de la alienación juvenil capitalista y estuvo
literalmente prohibido durante varias décadas⎯, de ropas ajustadas y
mirada alucinada, adictos a los psicofármacos y amantes del rock más
duro. Frente a las reglamentaciones omnipresentes, frente a las normas de
control y gestión de los cuerpos y sus relaciones, estas figuras aparecen
como una falla en el sistema, como falta o excepción de la ley, como
apertura violenta de un sistema obstinadamente cerrado.
35
El término friki (freak), usado ⎯también por los propios

narradores⎯ para denominar a esta narrativa, que pone en escena una
juventud desentendida del proyecto de disciplinamiento y adoctrinamiento
del Estado, resulta doblemente revelador. Nombra, por un lado, aquello
que se sitúa más allá de ese poder ⎯de ese biopoder⎯ que administra las
formas de lo viviente y las formas de sociabilidad, y al mismo tiempo
potencia nuevos agenciamientos, nuevos modos de vida más allá o en
contra del sistema. Por otra parte, los jóvenes narradores toman del freak
su régimen de visibilidad: como si se tratara de un freakshow, se hacen ver
y explotan su diferencia. Y en esa exhibición, en ese convertirse en objeto
monstruoso de fascinación, está también una reorganización del régimen
escópico del Estado. Mientras éste, en su poder de gestión sobre lo visible
y lo deseable visualmente, imponía al Hombre Nuevo como centro de
atención, los frikis desviaban la atención hacia su ser des-‐generado e
impugnaban esas gramáticas de la mirada.

Modalizaciones y modulaciones de lo político

Otro de los rasgos que la crítica literaria ha visto en la narrativa cubana de
los noventa es la vehemencia ⎯Margarita Mateo hablaría incluso de
“violencia” (Mateo, 2002)⎯ con la que se rompe el horizonte de
expectativa del lector a través de una escritura abigarrada, rebosante de
alusiones y citas, laberíntica y declaradamente ambigua, que
constantemente acude y reordena las estéticas y los discursos políticos al
uso. La sombra... es sin duda un ejemplo de estas puestas en crisis de un
modelo de representación que, a partir de un pacto mimético, pretendía
ser testimonio de la realidad. Primero, a través del recurso constante a la
intertextualidad y a la intermedialidad, y luego, en el uso particular de la
voz narrativa, la novela de Portela va despedazando la historia que
construye, articulando desde una cierta modulación de lo político la
imposibilidad de figurar sus monstruos, la dificultad de aprehenderlos
narrativamente.
Un discurso marcadamente intertextual lanza al texto en todas
direcciones, configurando un dilatado universo que abarca desde la
Antigüedad hasta la era pop, desde la propaganda política revolucionaria
hasta la tradición del cómic socialista, desde la literatura canónica
(Nietzsche, Camus, Kafka, Dante, etc.) hasta la telenovela, desde el cine de
autor hasta el cine snuff. Nada parece escapar a la fuerza centrípeta de
esta escritura transmedial y paródica: el cine, la televisión, “radio bemba”,
el periódico. Pero sobre todo el cine: recurrente en el texto como espacio
semipúblico donde aparecen y desaparecen personajes y sucesos de la
historia. El cine es también un recurso destinado a caracterizar a los
personajes ⎯quién conoce qué del cine y cómo lo valora⎯, y a través de
él se despliega una escritura cinematográfica con su insistencia en la

mirada, las focalizaciones, el ritmo, el cambio de perspectiva y un

constante gusto por los detalles.5
Por otra parte, La sombra... pone en juego un uso particular de la
voz narrativa. De su verbo omnipresente, que apenas cede la palabra a sus
personajes, va derivándose todo el relato. Pero ese narrador, que ostenta
el poder de dar y sobre todo de quitar la palabra, es un narrador delirante
e inestable, que se mueve de posición y de perspectiva
ininterrumpidamente. Testigo, comentarista, juez, actor, espectador... la
versatilidad del narrador no tiene límites. A veces, cercano hasta la
indistinción a la figura protagónica; otras, como parabases marcadas en
cursiva en el texto, corrigiendo o completando parlamentos de los
personajes, reaccionando ante sus actos y valorándolos, haciendo apartes
como si de un retablo se tratara. Es manifiesto el deleite en la frase
aproximativa y entrecortada, cuyos meandros van perfilando un suceso o
esbozando una idea. Asimismo, las intromisiones del narrador articulan un
desdoblamiento en varios planos de (meta)ficción. El “Cómo me gusta esa
palabra”, por ejemplo, con el que el narrador concluye una y otra vez sus
comentarios sobre lo que ocurre dentro de la diégesis, no sólo aporta
cierta maliciosidad a su visión, sino que también hace visible un yo que
mira, un yo que se articula desde un lugar determinado y a través de
ciertos modos particulares de enunciación.
Una de las consecuencias de este persistente recurso a la
metaficción es la conciencia de un proceso de mediación, del proceso de
narrativización de los hechos. Problemática que el relato introduce como
parte de una amplia reflexión sobre los medios en general, y en particular
sobre los medios y las mediaciones dentro de un sistema autárquico.
Con un desparpajo que linda con el cinismo, el narrador retoma,
retuerce, carnavaliza, desvía, vacía... todo lo que es retomable, retorcible,
carnavalizable, desviable, vaciable. Y para ello acude por igual a la alta
cultura como a la cultura popular, a la contracultura como a la cultura
oficial socialista, dando saltos dentro de un mismo pasaje, o incluso dentro
de una misma frase. De este modo la violencia de lo contado aparece
siempre permeada por un giro cómico, irreverente. La misma autora
declara que su objetivo es “erizar y divertir”, o sea, hacer uso de un humor
que lleve hacia otro lugar, hacia un espacio cargado de significaciones, de
imputaciones y signos de interrogación: “Me gusta que los lectores se rían
con lo que escribo, de ser posible a carcajadas, y que de súbito peguen un
5
En una entrevista Ena Lucía Portela anota la importancia del cine en su segunda novela:
“En La sombra… el cine es una presencia constante: los personajes frecuentan salas de
proyección y allí se ocultan, se persiguen unos a otros, se asustan, se ríen, recuerdan
épocas mejores o peores, se masturban, conversan, aúllan, hacen el amor, se manifiestan
en contra del gobierno y a veces, incluso, ven la película. Pese a sus múltiples actividades,
conocen bastante bien el ciclo de ‘los cien mejores filmes de todos los tiempos’ ⎯para sus
andanzas prefieren la cinemateca⎯. Ellos ‘piensan’ el cine: las secuencias que los han
impactado al extremo de convertirse en parte de su experiencia vital, sus muy particulares
juicios críticos, las extrañas reacciones del público sumergido en la oscuridad...” (Portela
en Ruffinelli, 2008: 11).
37
brinco, vuelvan atrás y se pregunten ¿De qué coño me estoy riendo?”

(Portela en López, 2009: 56).
El humor desenfrenado de los textos de Portela ha sido
interpretado como un reflejo de la despolitización de la sociedad cubana
de finales de siglo,6 tras la atronadora caída del universo socialista y la
entrada del país en una de sus mayores crisis sociales y económicas. Tales
interpretaciones, sugiero, se limitan a unas estrechas nociones de lo
político.7 La sombra del caminante convierte en un cuerpo profundamente
político esa morfología alrededor de la cual se debaten los discursos, las
prácticas, las disciplinas o las violencias de un aparato estatal. No se trata
ya tanto de ideologías y modos de sujeción al Estado-‐Nación, sino de
cuerpos. En ellos, en esa población hecha carne, se inscriben nuevas líneas
de fuerza que hacen de la salud, la higiene, la sexualidad, así como de los
modos de relacionarse con otros cuerpos, un terreno de contante lucha,
intervención y politización. También lo político, propone esta novela,
radica en los modos en que al desestabilizar el lenguaje y, sobre todo, al
poner al desnudo las formas en que se constituyen los discurso del poder
político, se llama la atención acerca de las formas en que el biopoder ha
implementado, con una violencia que ha sido también ⎯aunque no sólo⎯
discursiva, un amplio aparato de control, disciplinamiento y corrección de
los cuerpos.
Habría, creo, que repensar esa opinión general de que la literatura
cubana de finales del XX, respondiendo a una despolitización general de la
población, se despolitiza. Se haría necesario para ello una primera y con
frecuencia obviada distinción entre la política y lo político, y luego, una
reflexión más diferenciada sobre los modos en que la sociedad cubana va
pasando de una discusión apasionada sobre la política nacional ⎯su
iniquidad, su incapacidad gestora, sus contradicciones⎯ a finales de la
década del ochenta, a una reflexión más amplia sobre lo político a partir de
los noventa. Los cuerpos extra/ordinarios que vemos aparecer en estos
años mapean un campo atravesado por categorías políticas de clase, sexo,
raza o religión y van delineando un amplio horizonte de indagación ética y
estética acerca de lo viviente y de las formas de otorgarles valores,
agencias y sentidos. Ese nuevo interés por lo político incluye, entre otras
cosas, una atención al vasto aparato del biopoder desplegado en los
primeros cuarenta años de la Revolución y a la correspondiente
6
Para Luis Manuel García la saturación política es característica de la realidad cubana de
esta época y ha provocado “una despolitización de la narrativa”. García (1996) propone,
sin embargo, que dicha saturación lleva a la literatura no a una especie de vacuidad, sino a
territorios menos atados a lo cotidiano y por ello más profundos.
7
Para la diferenciación entre la política y lo político, me baso en las propuestas de Chantal
Mouffe, quien, siguiendo las propuestas de Canetti, sugiere distinguir entre “[...] ‘lo
político’, ligado a la dimensión de antagonismo y de hostilidad que existe en las relaciones
humanas, antagonismo que se manifiesta como la diversidad de las relaciones sociales, y
‘la política’, que apunta a establecer un orden, a organizar la coexistencia humana en
condiciones que son siempre conflictivas, pues están atravesadas por ‘lo político’”
(Mouffe, 1999: 14).

conformación de un modelo del hombre revolucionario, un paradigma de
lo humano que merecería ser apoyado, fomentado, conservado y
“futurizado”, en contraposición con ciertas formas de vida, que al ser
convertidas en enemigo (político), debían ser abandonadas e incluso
corregidas y erradicadas.

Cuerpos (bio)políticos del Hombre Nuevo

La potencia y el empoderamiento de los nuevos cuerpos extra/ordinarios
sólo puede apreciarse a través del trasfondo sobre el que ellos se recortan
y cobran fuerza: el proyecto biopolítico del Hombre Nuevo. Dicho
proyecto, como se sabe, fue esencial para impulsar la construcción de un
nuevo modelo de sociedad. Así lo estipulaba Che Guevara, uno de sus más
fervientes artífices, en 1965: “Para construir el comunismo,
simultáneamente con la base material hay que hacer al hombre nuevo”
(Guevara, 1979: 7). El Hombre Nuevo sería el producto del socialismo y a la
vez el constructor del comunismo. El nuevo ser social, despegado del
estímulo material, habría superado finalmente el productivismo material
del capitalismo, para convertirse en pura conciencia social; sería “el mejor,
el más cabal, el más completo de los seres humanos” (Guevara, 1979: 51).
La utopía comunista del gran hombre no sería, sin embargo, un
sueño hecho realidad naturalmente, sino que implicaría la puesta en
función de un enrevesado aparato, que incluía, dentro de la amplia red de
formación y adoctrinamiento ideológico, una bien estructurada madeja de
instituciones educativas, de control sanitario, de disciplinamiento sexual,
de instrucción alimenticia y corporal, de adiestramiento militar, etc. Pedro
P. Porbén agrega a este cúmulo de instancias e instituciones biopolíticas
una “pedagogía afectiva” constituida a partir de un vasto conjunto de
imágenes deseantes, que terminarían por generar un “deseo de desear” la
Revolución, un “deseo de desear” al Hombre Nuevo (2014). La profecía
guevariana ⎯“Ya vendrán los revolucionarios que entonan el canto del
hombre nuevo con la auténtica voz del pueblo” (Guevara, 1979: 14)⎯ de
un afinado concierto revolucionario sólo podía realizarse a través de la
acción de un aparato de control y sujeción de los cuerpos, de sus modos de
reproducir(se) y socializar, de sus modos de politizarse. Esa compleja
maquinaria de administración de todo aquello que ocurría ⎯o podría
ocurrir⎯ entre los cuerpos produciría una suerte de ajenidad corporal, en
la que el cuerpo propio es diseñado y controlado por una especie de
Naturaleza-‐Estado. Un “conjunto armónico de canales, escalones, represas,
aparatos bien aceitados” serían los encargados de llevar adelante una
“selección natural de los destinados a caminar en la vanguardia” (Guevara,
1979: 82). En juego estaban, por supuesto, ciertas nociones de lo natural y
de la naturaleza humana de fondo claramente evolucionista, en las que de
forma espontánea tenía lugar una escisión entre formas de vida
adelantadas que serían valoradas como dignas de ser cuidadas, y otras,
relegadas, desechos sociales, residuos heredados del capitalismo. No es
39
casual que a aquellos que no estaban de acuerdo con el sistema y que

encarnaban los rasgos del hombre burgués, se les denominara “gusanos”,
haciendo apelación a formas “inferiores de vida” que por su mismo atraso
no merecían ser fomentadas.
Iván de la Nuez, uno de los críticos culturales que ha estudiado con
precisión las transformaciones de la política cubana a finales del siglo XX,
llamaba la atención sobre la simultaneidad de investigaciones genéticas
⎯sobre todo en las razas bovinas⎯ y el proyecto del Hombre Nuevo:

No es por gusto que se experimente allí, desde muy temprano, con la
genética y con el Hombre Nuevo. Eso sí, sin mezclar jamás ambos
conceptos. Los vacunos y los humanos serán de nuevo tipo, pero los
primeros se deberán al laboratorio de la genética, los segundos al de
la cultura. Fidel Castro y Voisin, su genetista particular, crearán
nuevas especies de vacunos ⎯F1, F2, F3, así se llamaron⎯, en la
misma medida en que Fidel Castro y Che Guevara crearán una nueva
especie de ser humano: el Hombre Nuevo. (De la Nuez, 2006: 21)

De la generación nacida con la Revolución, a la que pertenece Ena Lucía
Portela, De la Nuez comenta:

Provenientes del boom demográfico de los años sesenta, que duplicó
la población cubana hasta conseguir que esta generación constituya
hoy la mayoría viva de esta generación, constituya hoy la mayoría
viva de ese emplazamiento llamado Cuba, somos una extraña mezcla
del ideal ilustrado ⎯desde Marx hasta el Hombre Nuevo de Che
Guevara⎯ y del ideal romántico ⎯desde Frankestein y José Martí
hasta la clonación y la manipulación genética de nuestros días [...]
finalmente quedamos inscritos en una tradición de seres construidos,
capaces de incorporar en nuestra información genética el Calibán de
Shakespeare, el Frankestein de Mary Shelley, el Hombre Nuevo del
Che, el buen salvaje de Rousseau, o el superhombre de Nietzsche,
posterior a la muerte de Dios que toda Revolución, en principio,
representa. (De la Nuez, 2006: 55)

Desde esta perspectiva, las nuevas generaciones son los hijos de una gran
maquinaria antropogénica, hermanos de una dilatada genealogía de
monstruos. La nueva estirpe es el resultado no ya de un mestizaje de razas
y culturas foráneas transculturadas en la isla, sino de razas y culturas
monstruosas, igualmente foráneas ⎯valdría agregar⎯ y transculturadas
durante los últimos decenios en el bastión socialista caribeño.8
8
Quizá habría que diferenciar aquí entre dos grupos de monstruos políticos: aquellos que
fueron pensados como ideal humano y aquellos que en su nacimiento fungían como
desvío de esos designios eugenésicos. Así el buen salvaje de Rousseau ⎯pero también de
Montaigne, mucho más importante para el Caribe⎯ o el superhombre de Nietzsche
corresponden a proyectos utópicos que dan cuerpo a ciertos anhelos, mientras que
Frankenstein y Calibán, en tanto figuras de la excepción e indisciplina, encarnan
ansiedades y temores. Evidentemente, tanto a la noción rousseauniana de un hombre

El Hombre Nuevo ⎯o el deseo de éste⎯ puso en movimiento todo
un gran aparato biopolítico del que derivará, como falta, la “excepcional
criatura dúplex” en torno a la cual se arma el relato de La sombra del
caminante. Gabriela/Lorenzo aparece rodeado de una multitud de
“ciudadanos prósperos, felices y muy patrióticos, ejemplos concluidos y
concluyentes de ese indescriptible arquetipo que se denomina Hombre
Nuevo” (Portela, 2001: 11), pero es, en realidad, la contracara monstruosa
de dicho proyecto.

La contracara monstruosa del Hombre Nuevo

Entre ellos, proyectos de ciudadanos prósperos, felices y muy
patrióticos, futuros hombres nuevos por ahora igualiticos a sus
congéneres de todas las épocas, se encuentra Lorenzo Lafita. Y, en su
mismo espacio, también se encuentra Gabriela Mayo. No se trata de
dos personas distintas, ni de una sola con doble personalidad, ni de la
metamorfosis de Orlando, ni del misterio de una Trinidad donde el
Padre y el Hijo se hubieran confabulado para expulsar a patadas al
Espíritu Santo, ni de ninguna otra cosa que hayas visto antes. Sólo
están ahí, ambos. A veces se manifiesta Lorenzo y a veces Gabriela,
nunca los dos a un tiempo y ninguno sabe de la existencia del otro.
Por uno de esos caprichos de la vida que nadie consigue explicarse, la
distinción no procede. Y no procederá, como verás, a todo lo largo
del relato. Así que no te rompas la cabeza con las estalactitas y las
estalagmitas de esta excepcional criatura dúplex, nuestro héroe,
quien ahora en este preciso momento, acaricia ensimismado las
aristas de una caja de madera con llave. (Portela, 2001: 13-‐14;
cursivas mías)

Ya desde ésta, la primera alusión al ser bifronte que protagoniza la historia,
queda claro que es frente al trasfondo del Hombre Nuevo que se recortan
los contornos del monstruo Gabriela/Lorenzo. Un monstruo cuya anomalía
describirá el narrador, primero por negación ⎯no es una recreación de la
conocida figura de Virginia Woolf, no es una nueva versión de Dr. Jekyll y
Mr. Hyde, tampoco remite a la santísima trinidad de las Sagradas
Escrituras⎯ hasta llegar a recusar cualquier “otra cosa que hayas visto
antes”. La monstruosidad de esta figura radica entonces en su rechazo a lo
presupuesto, en la imposibilidad de clasificación que hace evidente y en la
resistencia a la categorización que encarna. Gabriela Mayo/Lorenzo Lafita,
inmaculado cuya bondad sería anterior a la civilización, como a la propuesta

nietzscheniana de un ser incrédulo frente a todo poder supraterrenal y capaz de superarse
a sí mismo y las situaciones adversas que podría enfrentar, corresponden ⎯como en toda
noción de un “debe ser”⎯ a ciertas formas de exclusión, ciertos otros desviados. Por el
contrario, Frankenstein y Calibán son ellos mismos desvíos, monstruos cuyos cuerpos y
comportamientos se eximen de las prescripciones de lo normal. De esa monstruosidad
deriva su poder amenazador, que para el caso de Calibán ⎯sobre todo en la obra
homónima de Roberto Fernández Retamar⎯ ha sido identificado como rebeldía, como
elemento disruptivo de un sistema.
41
con esos dos nombres y, sobre todo, con esos dos apellidos que remiten a
una genealogía dispar, no se deja subsumir en ninguna categoría, ni
siquiera a través de la comparación. Lo extra/ordinario correspondiente a
la idea de lo nunca visto y de lo inclasificable viene a ser reforzado por la
única cadena de significantes que, en boca del narrador, podría explicar la
naturaleza del personaje protagónico: a saber, una “excepcional criatura
dúplex”.
Primero que todo, el vocablo criatura pone en juego la duplicidad
del verbo latín creare (crear y criar), del que se deriva criatura,
entrelazando así biología y pedagogía, (re)producción y educación, leyes
naturales y leyes sociales. Recuérdese que en el Medioevo el término
criatura había sido usado también para referirse a seres monstruosos y
figuras de lo extra/ordinario, dando lugar a partir del siglo XV a un gran
número de bestiarios y tratados teratológicos. Por otra parte, en la
especificación de “excepcional” se vuelve a apelar a esa idea de suspensión
de la ley natural pero también de la ley jurídica, que puede verse en otras
figuras monstruosas contemporáneas. Monstruo, entonces, siguiendo la
propuesta de Foucault en sus conferencias sobre arqueologías de la
anomalía, en tanto figura que combina lo imposible y lo prohibido, punto
de derrumbe de la ley y al mismo tiempo excepción que sólo se encuentra
en casos extremos, “fenómeno a la vez extremo y extremadamente raro”
(Foucault, 2001: 57). La última caracterización de la figura ⎯“dúplex”⎯,
en su combinación con el adjetivo antepuesto al sustantivo
⎯“excepcional”⎯, cobra un significado particular: supone una instancia
desde la cual, a través de la alternancia Gabriela-‐Lorenzo, se refiere y a la
vez rebate toda una tradición de lo bipolar y de sus correspondientes
simetrías y organizaciones. Duplicidad del personaje entonces no como
estado “normal”, anterior a una resolución final, no como estado previo a
una alianza a consumarse en aras del equilibrio de un sistema, sino como
figura de inestabilidad e irresolución.
La monstruosidad que el narrador anuncia muy al principio del
relato, antes incluso de que se desarrolle el primer crimen ⎯ese que
desencadenará la huida y de ahí toda la diégesis⎯ se despliega a través de
los diez capítulos que conforman la novela. En términos generales, la
naturaleza teratológica del personaje central responde a tres aspectos
principales: primero, relativo a un cuerpo doble e imposible
(correspondiente a una violación de un orden natural); segundo, relativo a
un cuerpo delincuente (correspondiente a transgresiones jurídicas); y,
tercero, correspondiente a sus desvíos sexuales (correspondiente a
violaciones del orden genérico-‐sexuales).9 Dicha figura señala e impugna
así tres instancias de poder: el poder biológico-‐médico sobre el que se
9
Valga llamar aquí la atención sobre el hecho de que estas tres formas de la anomalía
coinciden con una noción plural de lo monstruoso que, según Foucault, regirá a partir de
finales del XVIII y principios del XIX. Se unen en esta tríada el monstruo propiamente dicho
(en tanto cuerpo imposible y extremadamente raro), el incorregible (en tanto figura de la
infracción jurídica) y el masturbador (en tanto desviado sexual) (Foucault, 2001).

sustentan la caracterización y división de las especies ⎯y en particular los
límites de la morfología humana⎯, el poder didáctico y disciplinario que
controla la conducta de los hombres, y el poder biológico-‐sexual que
gestiona el contacto entre cuerpos, distinguiendo modos de deseo
aceptables y/o aberrantes.
La infracción del orden natural aparece condensada en la
inestabilidad y en la duplicidad morfológica de la figura, en esa
indistinguibilidad del apelativo “nuestro héroe”, con que el narrador se
refiere al personaje. Personaje doble, entonces, cuyos elementos por
separado son normales y cuya anomalía visible consiste precisamente en
los modos de convivencia o comunidad de esas dos “normalidades” en un
mismo e idéntico cuerpo.
La infracción del pacto social, por su parte, aparece desde el primer
momento del relato, cuyo incidente inicial ⎯el asesinato doble en el
campo de tiro⎯ supone un deslinde de uno de los aspectos básicos de
todo contrato social: aquel que prohíbe matar por cuenta propia y exige
delegar en el Estado el poder sobre la vida y la muerte. Justo antes de que
“nuestro héroe” arremeta a balazos contra los instructores de tiro, el
narrador da rienda suelta a una de sus tiradas sarcásticas contra los pactos
sociales: “Muy lindo eso de respetar el contrato social, eso de comportarse
como si uno fuera una persona pacífica y decente. Muy lindo, cómo no.
Precioso” (Portela, 2001: 16). Ése será el marco dentro del que
Gabriela/Lorenzo transgredirá la ley jurídica y se convertirá en
delincuente.10 Delincuente entonces por ese estar más allá y en contra de
los códigos de comportamiento y sociabilidad propuestos por el Estado,
pero delincuente también ⎯en un sentido más amplio, el que le otorgaba
Michel de Certeau11⎯ por su inestabilidad, por su compulsión al
movimiento, por la traslación continua y la repetida transgresión de
fronteras. También aquí se crea una clara contraposición entre la/el
protagonista y sus congéneres, que el texto describe como apáticos,
sedentarios y sumidos en la inercia. El relato parece proponer que allí
donde la sociedad se inmoviliza e inmoviliza a sus habitantes en un espacio
sin salidas, el personaje Gabriela/Lorenzo se desplaza, vagabundea, crea
líneas de fuga.

10
En este sentido me parece poco pertinente afirmar ⎯como lo hacen Araújo (2006) y
Fowler (1999)⎯ que la marginalidad de Gabriela/Lorenzo no está relacionada con la
delincuencia, en términos jurídicos.
11
De Certeau proponía entender la delincuencia como movimiento y en tanto tal todo
relato como delincuencia: “Si el delincuente sólo existe al desplazarse, si tiene como
especificidad vivir no al margen sino en los intersticios de los códigos que desbarata y
desplaza, si se caracteriza por el privilegio del recorrido sobre el Estado, el relato es
delincuente. La delincuencia social consistiría en tomar el relato al pie de la letra, en
hacerlo el principio de la existencia física allí donde una sociedad ya no ofrece más salidas
simbólicas ni expectativas de espacios a los sujetos o a los grupos, allí donde ya no hay
más alternativa que el orden disciplinario y la desviación ilegal, es decir una u otra forma
de prisión o de vagabundeo en el exterior” (Certeau, 1996: 142).
43
Caminar y caminar hacia ninguna parte. // Ahora, bajo los rayos cada
vez más horizontales y oro viejo de la casi noche habanera, no hay
ruta prefijada. No hay camino incorporado a los pies, aprendido por
ellos en carne y sangre hasta hacerlos independientes de la cabeza
[...] Ya no hay rutina ni tampoco una voluntad de trayecto, un orden,
un plan, una forma de razonar pasos. La nueva vida de nuestro héroe
consiste en ir dando tumbos. Escapar sin saber muy bien adónde,
perseguir sin saber muy bien qué. (181)

Por último, las infracciones del orden sexual son varias. En primer lugar, la
duplicidad mujer/hombre de “nuestro héroe” crea una suerte de
postidentidad, un desorden de género del que se derivará un desorden
sexual. Los contactos amorosos de Gabriela/Lorenzo con el personaje Hojo
Pinta derivan en dos tipos de sexualidad paralelos: heterosexual entre
Gabriela y el joven crítico, homosexual entre éste y Lorenzo.
Como muestran los estudios críticos de Nara Araújo (2006), la
diversidad sexual y genérica es una de las constantes de la narrativa de
Portela, y lo es particularmente en La sombra del caminante. Aquí el final
apoteósico de una experiencia sexual sin frenos une a la heterosexual
Gabriela con Aimée, negra, prostituta y drogadicta, “la más generosa de las
mujeres, la más radiante” (237), y a ésta con Lorenzo, el misógino
homosexual. Araújo sostiene ⎯y en esto es apoyada por la gran mayoría
de los trabajos hermenéuticos sobre la obra de Portela⎯ que tanto en esta
novela como en El pájaro: pincel y tinta china y en Cien botellas en una
pared la sexualidad aparece siempre de la mano de la violencia, denotando
un vínculo entre sexualidad y hegemonía, y convirtiendo el acto sexual
⎯las sexualidades plurales⎯ en un modo de agenciamiento contra un
poder que los constriñe. Valga aclarar que la negativa a un orden sexual
como estrategia de resistencia al aparato biopolítico general es una de las
constantes en la narrativa de los noventa, que, con sus excesos eróticos, se
separa de una literatura anterior, románticamente pudorosa.12 Podemos
agregar que de este modo se esboza una subjetividad sexual múltiple e
inestable que al estar más allá del modelo normativamente heterosexual
del Hombre Nuevo, y de sus rasgos homófobos,13 lo impugna y lo
subvierte.
12
Quizá los ejemplos más conocidos de este eufórico despertar sexual de la narrativa
cubana sean La nada cotidiana (1995), de Zoe Valdés, y la Trilogía sucia de la Habana
(1999), de Pedro Juan Gutiérrez. En La sombra... encontraremos una narrativización
diferente sobre sujetos y subjetividades eróticas. No sólo por el verdadero desorden de
sexualidades, distante del imaginario heterosexual del que se alimentan las obras de
Valdés y Gutiérrez, sino también por la mezcla de pornografía y lirismo que, sobre todo en
las últimas páginas de La sombra..., en la narración el acto carnal. También autores como
Reinaldo Arenas, Carlos Victoria o Severo Sarduy habían puesto en escena lo sexual como
centro estructurados de sus relatos. En ellos ese cuerpo sexuado apela a una
reivindicación del cuerpo homosexual, rechazado precisamente por esa retórica del
Hombre Nuevo, que se convierte en dispositivo de disciplinamiento y que sólo encuentra
su lugar en el espacio del exilio.
13
Para un estudio detallado sobre el tema, véase Del otro lado del espejo. La sexualidad
en la construcción de la nación cubana (2006), de Abel Sierra Madero.


Cuerpos del fracaso

Como se sabe, la monstruosidad pone en solfa las bases sobre las que se
erige un sistema. En el caso del monstruo Gabriela/Lorenzo, ese monstruo
encarna el fracaso de tres de las grandes líneas directivas que debían
derivar en el nacimiento del Hombre Nuevo: la educación, la corrección del
cuerpo y la preparación político-‐militar.
La educación, base del proyecto de formación del Hombre Nuevo14
⎯y base, recuérdese, de todo proceso modernizador⎯ y aparato de
control y disciplinamiento preferido por unos y otros, es uno de los pilares
más atacados en el texto. La crueldad y el sinsentido que parecen serle
connaturales constituyen sus rasgos más cuestionados. En la escuela
primaria, los niños fuera de la norma son sometidos por sus congéneres a
constantes insultos y agravios. Una violencia que se extiende a todos los
niveles de educación: escuelas secundarias, institutos preuniversitarios y
escuelas superiores. No se trata, por tanto, de la consabida crueldad
infantil, sino de la puesta en práctica de un sistema que se dice inclusivo,
pero que funciona, en el fondo, a través del rechazo de lo otro. Y he aquí
que La sombra... apunta a esa otra cara, velada, disimulada, de una
maquinaria política socialista en la que, pese al emblema de la igualdad
⎯o quizá precisamente en función de éste⎯ el ser diferente es
sancionado ferozmente por “las cruzadas de los iguales” (Portela, 2001:
193).
Siguiendo una mezcla de comicidad y dramatismo ⎯“el cetro
partido de la tragedia con el gorro de cascabeles de la comedia”⎯ la
novela va deteniéndose en cada uno de los emblemas del proyecto
educativo revolucionario, pero el ataque más feroz va dirigido a la
universidad, representada como el lugar en el que se reúnen “sucesivas
hordas de torpes, verracos, ineptos embriones de matemáticos, físicos,
biólogos, proyectos de ciudadanos prósperos felices y muy patrióticos,
futuros hombres nuevos y por el momento etéreos fastidiosos
irresponsables jovencitos sin problemas en la vida” (19; cursivas mías). Lo
que he marcado en cursivas, una acumulación de vocablos, referidos todos
a proyectos utópicos fracasados, tiene un matiz irónico, que deviene
mordaz por la frecuencia con que toda la frase reaparece en diferentes
puntos del relato. Resuenan aquí las conocidas palabras del Che, referentes
a la juventud como materia primera de ese cuerpo futuro, de ese Gólem
14
Al decir del Che Guevara, “En nuestro caso, la educación directa adquiere una
importancia mucho mayor. La explicación es convincente porque es verdadera; no precisa
de subterfugios. Se ejerce a través del aparato educativo del Estado en función de la
cultura general, técnica e ideológica, por medio de organismos tales como el Ministerio de
Educación y el aparto de divulgación del partido. La educación prende en las masas y la
nueva actitud preconizada tiende a convertirse en hábito; la masa la va haciendo suya y
presiona a quienes no se han educado todavía. Esta es la forma indirecta de educar a las
masas, tan poderosa como aquella otra” (Guevara, 1979: 22).
45
perfecto: la juventud es “la arcilla maleable con que se puede construir el
hombre nuevo, sin ninguna de las taras anteriores” (Guevara, 1979: 19).
Otra de las líneas directivas del plan revolucionario, que la novela
pone en solfa, es la administración de la salud. Como se sabe, el sistema de
salud pública, gratuito y por tanto asequible para todos, ha sido ⎯junto
con la educación⎯ uno de los renglones que el discurso oficial ha
enarbolado ⎯y aún enarbola⎯ como parte de los grandes logros de la
Revolución. En La sombra..., sin embargo, el servicio de salud es
representado como aparato disciplinario destinado a corregir el cuerpo y
devolverlo corregido a la sociedad. En esta lógica está, por ejemplo, la
corrección ortopédica y ortodóntica a la que es sometida Gabriela:
“aparatos y más aparatos para enderezar lo que la madre naturaleza [...]
tendía a retorcer” (36). Algo alegórico hay en estos aparatos de corrección;
en ellos se cifra una amplia maquinaria política de transformación de lo
desviado, que se extendía desde las tristemente conocidas UMAP
(Unidades Militares de Ayuda a la Producción) hasta las sesiones de
autocrítica en el seno del Partido.
Por último, la novela cuestiona la viabilidad y eficacia de la amplia
formación político-‐militar, concentrada en el programa extensivo de
preparación militar. El relato mismo toma como punto de partida el
empeño estatal en hacer de cada ciudadano un preciso francotirador, y
dicha máxima será el detonador ⎯en el sentido literal del término⎯ de
toda la historia y constituirá el emblema que justifica narrativamente la
primera peripecia. De este modo se alude a un proyecto masivo que
empezaba en las casillas dispersas por toda la ciudad, en las que la
juventud, por un precio irrisorio, aprendía a disparar con balas de salva. Un
proyecto que pasa por la “preparación militar”, asignatura obligatoria en
todas las formaciones hasta el nivel superior, y termina en los campos de
tiro, donde regularmente el ciudadano-‐soldado pone a prueba ⎯ahora sí,
con balas mortales⎯ sus aptitudes de defensor del cuerpo social
revolucionario.

¿Accidente? Pues sí. En el campo mugriento no se razona en
términos de “asesinato” y mucho menos de “masacre”. Aquí, el
tiroteo es un deporte. En virtud de alguna fórmula civil, de pacto
racional entre seres racionales, no se concibe a un estudiante
universitario, a un proyecto de ciudadano próspero, feliz y muy
patriótico, a un futuro hombre nuevo, capaz de transformarse de
repente en un loco arrebatado. (15; cursivas mías)

Otra vez la referencia al proyecto fracasado del Hombre Nuevo que ha
resultado en un ser desviado en todo sentido. Otra vez este vínculo, en el
que se basa toda la novela, entre un proyecto de ingeniería social y la
génesis de un monstruo.
Asimismo, el relato utiliza el cuerpo extra/ordinario como llamada
de atención a una parte de la maquinaria biopolítica, que se presenta a sí
misma en guerra constante y que está dirigida a la formación de un

ciudadano capaz de defender ese Estado belicoso. La narración hace visible
así el artefacto inmunológico14 que pretende conservar un cuerpo sano
embistiendo y destruyendo todo aquello que ponga en peligro su frágil
equilibrio. Allí donde la retórica organicista articula el cuerpo social de la
Revolución como una morfología amenazada que reclama terapias
⎯belicistas⎯ de exención y de protección, y termina por levantar un
Estado ⎯un estado⎯ inmunitario y no comunitario, la novela de Portela
aboga por el contagio y por nuevas formas de lo común. No sólo el cuerpo
“común” de Gabriela/Lorenzo constituye una propuesta de comunidad,
también las relaciones con los personajes Hojo Pinta y Aimé resignifican las
clasificaciones de lo ordinario/ordenado y lo extraordinario, y reordenan
las relaciones entre cuerpos.

Cuerpos postsocialistas

En un detallado estudio de novelas cubanas producidas en la década de los
noventa, Sonia Behar certifica la caída del ideal del Hombre Nuevo e indaga
sobre aquellas figuras que habrían venido a suplantarlo. El corpus que
analiza reúne obras de autores que residen dentro y fuera de Cuba, y que
nacieron con la Revolución. Su propuesta va dirigida a dos tipos de figuras
de la crisis: el nihilista, propuesto por Nietzsche, y el héroe absurdo,
propuesto por Camus. Behar termina matizando la pertinencia de estos
modelos para explicar los rasgos de ese nuevo hombre, ser postcrisis y ser
postsocialista, afirmando:

Si se concluyese que el ideal del Hombre Nuevo desaparece para sólo
dejar en su lugar la nada, se estaría cometiendo el error de obviar
otros derroteros igualmente plausibles. El Hombre Nuevo ha sido
remplazado por un nuevo hombre que es una y varias variantes del
héroe absurdo de Camus, uno que busca, sí, pero no mirando al
pasado, sino al presente. Ya no se trata simplemente del estoico
héroe revolucionario, ni del marginado héroe existencialista, ni del
último hombre, ni del superhombre. Lo que ha quedado en lugar del
Hombre Nuevo es un héroe posrevolucionario que contiene todos
estos matices. A fin de cuentas es que ha sabido reconocer el
carácter absurdo de su tiempo y espacio, pero que de vez en cuando
se atreve a alzar la mirada hacia el futuro aunque se tropiece con la
desesperanza. (Behar, 2009: 149)

En términos generales, la afirmación de Behar cobraría otros matices si
tenemos en cuenta esa generación hija directa de la Revolución, que
dentro de la literatura se conoce como “los novísimos”. En ella el nuevo
14
Roberto Esposito hace de la formación de Estados inmunitarios uno de los rasgos de la
contemporaneidad: “Toda sociedad ha manifestado una exigencia de autoprotección,
toda colectividad ha puesto en marcha una pregunta radical sobre la conservación de la
vida. Pero mi impresión es que sólo hoy, en el fin de la edad moderna, tal exigencia ha
devenido la bisagra en torno a la cual se construye tanto la práctica efectiva como el
imaginario de una entera civilización” (2009: 112).
47
hombre ⎯desencantado, sombrío y opaco⎯ convive con otro nuevo

hombre ⎯monstruoso, abyecto, depravado⎯. Ambos son el resultado de
una maquinaria biopolítica que les dio nacimiento. La sombra... se
concentra en ese hombre-‐falta, en ese monstruo de cuerpo extra/ordinario
a través del cual se dejan ver otras formas de lo común, otras formas de
comunidad. En tanto llamada de atención sobre los ordenamientos
biopolíticos que asignan vidas, lugares y sentidos a los cuerpos, este cuerpo
extra/ordinario se inserta en un panorama cultural más amplio, regido por
disímiles modalizaciones de lo (bio)político. En juego están tanto la
abarcadora ingeniería genético-‐social del proyecto revolucionario
destinado a crear un Hombre Nuevo, como el ser monstruoso y desviado
de ese modelo, al que dicha maquinaria ha dado nacimiento.

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LOS SOLES TRUNCOS: LA OBRA, EL AUTOR, SU VISIÓN, SU REPRESENTACIÓN
Y SU TRAVESTISMO

Los Soles Truncos: the Play, the Author, its Vision, its Representation
and its Travestism

MYRNA RIVERA MÉNDEZ JESÚS DEL VALLÉ VÉLEZ
PEDAGOGA E INVESTIGADORA UNIVERSIDAD CARLOS III
mimirivera@telefonica.net chuvalle@gmail.com

Resumen: el análisis presentado tiene dos vertientes que están
intrínsecamente ligadas. Por un lado, se ofrece la teoría que le
subyace a la construcción del sujeto femenino, y su relación con el
patriarcado, en la obra Los soles truncos del dramaturgo clásico
puertorriqueño René Marqués. Y, por otro, se escenifica en una
lectura teatralizada la construcción de sus sujetos femeninos en clave
queer/travesti: ejercicio de experimentación que saca a flote su
transfiguración discursiva deslizando sus márgenes y sus fronteras. La
segunda parte de este artículo se centra, pues, en las problemáticas
de una representación alternativa de la pieza.
Palabras clave: género, patriarcado, queer, travestismo, homosexualidad,
sujeto, femenino, mujeres, masculinidad, representación, lectura
dramatizada, performancia, teatro nacional, Puerto Rico

Abstract: the scope of this article has two intertwined sides. First it
offers the underlying theory about the construction of a feminine
subject and its relation to patriarchy in the play Los Soles Truncos
from the Puerto Rican classic writer René Marqués. Secondly, the
construction of the female subjects is staged in a theatrical reading
on a transvestite/queer approach. This experimentation process
brings out its discursive transfiguration, disrupting its margins and
borders. The second part of this article focuses on the problematics
of an alternative representation of the play.
Keywords: Gender, Patriarchy, Queer, Transvestite, Homosexuality,
Subject, Feminine, Women, Masculinity, Representation, Theatrical
Reading, Performance, National Theater, Puerto Rico
ISSN: 2014-1130 Artículo invitado

vol. 12 | invierno 2015 | 51-69 Fecha de recepción:
15/09/2015
Myrna Rivera Méndez
Jesús del Vallé Vélez
La representación del sujeto femenino en el discurso de René Marqués1

El dramaturgo René Marqués (1919-‐1979) está considerado uno de los
pater de la cultura puertorriqueña.2 Nos atreveríamos a decir que, debido a
ello, durante muchos años ha sido un autor intocable ya que constituye un
mito en nuestra dramaturgia. Y posiblemente su mayor exponente.3
La mayoría de la crítica que se ha hecho de las obras dramáticas de
René Marqués se ha circunscrito a analizar y/o interpretar, a través de sus
textos, la situación social, económica y política de los años cincuenta en
Puerto Rico.

La casa de los soles truncos, donde habitan seres truncados por la
envidia y el rencor, recrea simbólicamente a Puerto Rico. Las tres
hermanas muestran el malestar que han sentido los puertorriqueños
marginados por circunstancias sociales, económicas y políticas.
Desde su encierro, Inés Burkhart y sus hermanas defienden con
entereza un pasado ajeno a la miseria y el hambre. Defienden el
derecho a la libertad. (García del Toro, 1987: 71; las cursivas son
nuestras)

No existen, que conozcamos, demasiados estudios que analicen la visión
de las mujeres que ofrecía Marqués en sus obras teatrales. Existen sí,
algunos análisis casi de soslayo, que miden al milímetro cada una de las
palabras expuestas por una suerte de temor a ser expulsados del paraíso,
sobre todo, cuando el autor aún vivía. En Puerto Rico “...hay una voluntad
de prohibir la imaginación o, lo que es lo mismo, de imponer una
imaginación controlada” (Daroqui, 1990: 40). Existe una especie de
voluntad general de ver las cosas de una misma manera, una suerte de
visión académica “oficial” perpetua y quien ose sacar a la luz otras
verdades no-‐oficiales se convierte en reprobable transgresor. Afirmar,
pues, que la representación que hizo Marqués de los personajes femeninos
en su obra es misógina supone casi una perversión cultural, ya que nuestro
autor está considerado uno de los máximos pater de nuestra cultura y,
como tal, su obra es/debe ser poco menos que incuestionable.
Escritores como Efraín Barradas o María Solá fueron de los pocos
que tímidamente, en los años setenta, trataron de romper con esta visión
“oficial” sobre el sujeto femenino que representaba Marqués en sus textos
1
Esta sección del artículo ha sido escrita por Myrna Rivera Méndez.
2
Marqués se distinguió como novelista, cuentista, ensayista y dramaturgo. Su extensa e
importante contribución a la literatura teatral puertorriqueña ocupa varios volúmenes y
las numerosas reseñas críticas de su obra aparecen recogidas en revistas, periódicos,
libros y tesis doctorales.
3
Entre su obra dramática destacan: El hombre y sus sueños (1948), Palm Sunday (1949), El
sol y los Mac Donald (1950), La carreta (1952), Juan Bobo y la dama de Occidente (1956),
La muerte no entrará en palacio (1957), Los soles truncos (1958), Un niño azul para esa
sombra (1958), La casa sin reloj (1961), Carnaval afuera, carnaval adentro (1962), El
apartamento (1963), Mariana y el Alba (1965), Sacrificio en el Monte Moriah (1968) y
David y Jonatán, Tito y Berenice (1970).

Los soles truncos: la obra, el autor, su visión, su representación y su travestismo
literarios. Sin embargo, Solá termina señalando que “Marqués no es un

escritor misógino. Mejor dicho, su obra literaria no tiene que serlo... pues
el texto artístico trasciende a su creador, sin dejar de contenerlo” (Solá,
1979: 96). Y Barradas le restituye, tanto al autor como a su obra, su
consagración como pater de su generación: “Le debo mucho a Marqués y a
su primera novela. Y no creo que sea yo el único de mi generación que
tenga con él esa deuda” (Barradas, 1977: 81).
En el transcurso de los años han ido surgiendo nuevas voces,
innovadoras teorías de diversas escuelas de pensamiento ⎯entre las que
figura la de los llamados estudios queer⎯ que, con su discurso marginal,
⎯utilizando la palabra “marginal” en el sentido contrario a la “norma”, a lo
oficial⎯, resquebrajan lo que en un texto puede permanecer oculto, lo que
resulta inquietante, lo que se mueve en los márgenes, de eso de lo que no
se dice nada, de lo que no habla... Pero que, justamente, deviene
importante para comprender el conjunto de una obra, sea ésta, literaria,
dramática o pictórica. Se trata, más bien, de trastocar los márgenes y las
fronteras que se le han asignado al cuerpo, a la sexualidad y de subvertir
las políticas creadas para su control y configuración. Las investigaciones, en
la mayoría de los casos, se centran en analizar ese algo que va más allá, ese
algo trans, que transita, que se sale de los ámbitos estandarizados, que
deja de ser un absoluto fijo e inamovible para trans-‐figurarse.
El crítico literario Arnaldo Cruz Malavé ya en los años noventa
señalaba:

Varios ingratos escritores contemporáneos de Puerto Rico han
decidido, de manera ingrata, no hablar desde el espacio de una
identidad estable, “viril” y “madura” y articularse desde el entorno
“patológico” de castración, cruce de géneros, exceso y ambigüedad
que tanto Pedreira como Marqués exhiben y condenan. (1995: 151)

Entre los estudios basados en estos parámetros se encuentran, por
ejemplo, las investigaciones y los análisis de Lawrence La Fountain-‐Stokes,
Rubén Ríos Ávila, Frances Negrón Muntaner, Nemir Matos, Yolanda Arroyo
Pizarro, entre otros. Sus trabajos pueden servir de referentes para
comprender algunas de las líneas actuales del discurso queer en Puerto
Rico.
La investigación que presentamos se centra en los estudios
relacionados con la construcción del sujeto femenino y su relación con el
patriarcado en la obra de René Marqués. El patriarcado es la
institucionalización de la supremacía de lo masculino sobre lo femenino en
el orden político, económico, cultural y sexual. Este discurso de poder ha
ido modificándose históricamente y algunos colectivos feministas han
llegado incluso a opinar que el patriarcado ha finalizado, “...pero para ser
visto requiere el compromiso de una toma de conciencia” (VV.AA, 1996: 4).
Las breves pinceladas que aquí ofrecemos las dedicamos a la obra
dramática Los soles truncos y, específicamente, a dos aspectos que pueden
resultar esclarecedores de su pensamiento, como son, por ejemplo, la
53
simbología que le subyace a la figura del sol y, por consiguiente, la

construcción de sus significados.
Pretendemos des-‐velar, a través de la figura del sol, cómo su visión
cognitiva construyó una suerte de significados que han contribuido a crear,
en el inconsciente colectivo de la sociedad puertorriqueña, una forma
determinada de posicionarse ante el sujeto femenino.
El problema para mí reside en que cuando una única construcción
de significados se va perpetuando en los esquemas del inconsciente
colectivo, con el peligro de quedar ahí grabada para siempre, la mayor
parte de los receptores de ese colectivo que se enfrenta a un texto, sea
este oral, leído o representado, obtendrán una única definición textual,
aquella que está considerada como la “oficial” y que predomina en un
momento dado de la cultura.

todo discurso narrativo genera significado en y por sí mismo, y, por
tanto, constituye una forma de dirigirse a sus receptores, pero una
de las características definitorias del texto realista clásico consiste en
que los receptores normalmente no son conscientes de que esto sea
así. (Kuhn, 1991: 49)

Nos preocupa, entonces, a mí como educadora, el análisis que se hace
actualmente de los textos de René Marqués en las escuelas de Puerto Rico,
ya que algunos de ellos son de obligada lectura. Y nos preguntamos: ¿qué
metodología estarán utilizando los maestros para su análisis...? ¿y qué
reacción tienen los estudiantes al leerlos...? ¿Se identificarán con lo
expuesto...? Pero, sobre todo, para nosotros es muy importante: ¿Se
obviará el discurso genérico de sus obras...? ¿Se habrá implantado un
diseño curricular al respecto...?
Casi todos los personajes femeninos protagonistas de sus obras
⎯Teodora, Elisa, Juanita, Matilde, Doña Gabriela y las hermanas Burkhart⎯
como los masculinos, que toman parte en las tres obras teatrales del
dramaturgo puertorriqueño René Marqués que he estudiado ⎯El sol y los Mac
Donald, La carreta y Los soles truncos⎯, funcionan como una metáfora de la
cultura socio-‐genérica de los años cincuenta en Puerto Rico, en la que el
discurso de lo femenino y masculino está configurado por unos patrones
patriarcales bien definidos y construidos: mujeres enclaustradas en el espacio
de lo privado, sin capacidad de tomar decisiones, excepto para el suicidio,
mujeres sin voz propia, sin poder ejercer su poder o el poder, incompletas e
insatisfechas consigo mismas, truncadas psicosocialmente, subordinadas al
pater (sea éste hijo, padre o esposo), con las ilusiones truncadas, con “el deseo
de un deseo insatisfecho” (Rose, 1998: 79), en fin, configuradas en un “eterno
femenino”.4
4
Cuando hablamos de “eterno femenino” nos referimos a la construcción social de las
mujeres a través de la institucionalización de la familia, la escuela, la iglesia, el
matrimonio, la relación de iguales, el ámbito laboral, el Estado, los medios de
comunicación y un largo etcétera, que las reduce socialmente a unos determinados roles

Los soles truncos, representada por primera vez en 1958, relata, en
el transcurso de un solo día, la historia de tres hermanas ⎯Hortensia (que
está muerta cuando comienza la obra), Inés y Emilia Burkhart⎯ que han
vivido muchos años encerradas en una antigua casa de la calle del Cristo en
la parte antigua de San Juan, capital de Puerto Rico. A través de las
continuas retrospecciones y los monólogos interiores conocemos el pasado
y presente de los tres personajes. Las hermanas Burkhart habían sido hijas
de terratenientes y de ascendencia alemana por parte del padre, y
española por parte de la madre. Durante su niñez y juventud habían
disfrutado de todos los parabienes que les brindó el pertenecer al
privilegiado núcleo de hacendados cultivadores de la caña de azúcar en la
colonia española: estudios en Estrasburgo, relaciones con la clase
dirigente, poder adquisitivo, acceso a una cultura y educación elitistas, etc.
Hortensia, la menor de las tres, estaba comprometida con un alférez
español (de quien sus otras dos hermanas también estaban enamoradas en
secreto), pero decidió no contraer matrimonio al enterarse por su hermana
Inés que su prometido había tenido un hijo con otra mujer. Una mujer de
posición inferior a su estirpe: “La yerbatera de la calle Imperial” (Marqués,
1983: 23). A partir de ese momento, decidieron encerrarse a cal y canto, a
excepción de Inés quien, tras la muerte de sus padres, se vio obligada a
salir de la casa para intentar vender objetos de valor de la familia o para
mendigar y, de esta manera, sustentar a sus hermanas.
La representación que hace Marqués de estos (y otros) personajes
femeninos en su discurso teatral es prejuiciada y estereotipada y en
múltiples ocasiones raya en lo misógino. Las mujeres son locas, “¿Hablando
sola? ¿Yo, hablando sola? Pues no. No te admito semejante calumnia”
(Marqués, 1983: 17); son rencorosas, “Ya cumpliste con tu ‘deber’, Inés;
asesinaste una ilusión. No sé cuál será tu castigo. Pero estoy segura que ha
de ser terrible” (24); las joyas son su mayor referente, “Pero las joyas...son
bellas. Con una belleza que nada puede destruir. Ni siquiera el tiempo” (36)
y su gestualidad afectada asemeja a una parodia: “Se acerca a una de las
puertas cerradas. Apoya la frente sobre la puerta, luego extiende los brazos
como si quisiera abrazarse a la puerta, y solloza así, como crucificada sobre
las hojas que no han de abrirse jamás” (47-‐48).
A diferencia de los personajes masculinos, representados como la
“norma” universal, los femeninos no sólo carecen de voz propia, sino que
están delineados unilateralmente. Sus dimensiones humanas, por lo tanto,
quedan reducidas a roles tradicionales como hija, madre y esposa.
Estos tres roles socio-‐genéricos (madre, hija y esposa), a primera
vista, pueden dar la impresión de ser productos culturales ligados
exclusivamente a ese momento histórico en Puerto Rico. Sin embargo, esos
mismos roles ⎯madre, hija y esposa⎯ pueden ser perfectamente
extrapolados a la realidad actual de las mujeres, no sólo en Puerto Rico,
sino en casi todos los países del mundo, a pesar de que han pasado más de
respecto a los hombres, los cuales, por oposición, están igualmente construidos en un
“eterno masculino”.
55
cincuenta años de la publicación de estas obras y de los avances feministas
realizados por mujeres y hombres para erradicar esta discriminación
genérica. Como se sabe, “Una relación de dominación no está consolidada
hasta que la entidad dominada no adquiere la ideología de la entidad
dominante” (Reguant i Fosas, 1996: 51).
Las mujeres, en un inmenso número de casos, continúan supeditadas
a esos mismos roles, como si se tratara de algo consustancial a la “esencia
femenina”. Esto significa que estos conceptos supuestamente “arcaicos”,
vinculados al género, han conseguido trascender las coordenadas espacio-‐
temporales para insertarse, aún hoy día y según la voluntad general de las
sociedades, en todos los ámbitos de convivencia. Existe como una suerte de
voz inconsciente y unívoca: las mujeres son lo que han sido y seguirán
siendo, y los hombres son lo que han sido y seguirán siendo.
Marqués, en sus obras, promulga un esquema en el que todas las
mujeres, de una u otra manera, aparecen subordinadas al yugo del pater,
del varón, ya sea en el entorno social, familiar, laboral o económico. El
territorio que han de ocupar las mujeres, según su discurso, está pre-‐
asignado fundacionalmente por una ley “natural” e irrevocable, la ley del
pater.5
Esta ley del pater se ve plasmada a través de una simbología críptica
que recorre la obra de Los soles truncos. René Marqués,desde el comienzo
de su obra ya nos advierte de su significado: “La forma de los cristales
recuerda el varrillaje de un abanico o los rayos de un sol trunco”6 (Marqués,
1983: 7; la cursiva es nuestra). Si reflexionamos sobre los significados,
cualidades y características que se le han otorgado al sol, tal vez, hagamos
“visible lo invisible” (Kuhn, 1991: 87).
El sol ha sido considerado como “principio activo”, “ojo del dios
supremo”, “lo ve todo, lo sabe todo”, “fuerza masculina”, “fuente de
energía y vida”, “revela la realidad de las cosas”, “fuerza heroica”, entre
otras muchas acepciones que aparecen en el Diccionario de los símbolos
(Chevalier y Greerbrant, 1993) o del Diccionario de símbolos (Cirlot, 1997).
Las hermanas Burkhart son “soles truncos”: fuerza masculina
incompleta, mutilada, a la que le falta ese significante que supuestamente la
colocaría en igualdad con el varón. Y, por consiguiente, dejaría de ser trunca.
¿Y cómo, entonces, desde lo trunco, lo mutilado e incompleto es
posible defender el derecho a la libertad de todo un pueblo, cómo es
5
El concepto “ley del padre” lo tomo de los escritos de la psicoanalista, filósofa y lingüista
francesa Luce Irigaray.
6
El término “soles truncos” pertenece a la jerga de la arquitectura colonial (la arquitectura
típica del Viejo San Juan, lugar donde se desarrolla la obra), y se refiere en específico a la
estructura que en forma de media luna o semicírculo corona la puerta de entrada de las
casas y que suele estar dividida o “truncada” en tres o cuatro partes por una varilla
metálica o de madera, entre medio de las cuales se coloca un color distinto, y asemeja un
abanico. Su función no es meramente ornamental, ya que además permite tamizar la
entrada de la luz solar.

posible desde un encierro, desde lo privado, desde la sombra, desde la

exclusión...?7
Los personajes femeninos de Los soles truncos están concebidos
como “hombres castrados”, según esta “ley del padre”. Desde el mismo
título de la obra los espectadores nos percatamos que nos vamos a
enfrentar a algo incompleto, mutilado, que le falta algo.
Los arquetipos femeninos creados, y perpetuados, por las
sociedades patriarcales están presentes en Los soles truncos. Las tres
hermanas Burkhart se enclaustran en la casa familiar cuando descubren
que el prometido de Hortensia, el alférez, tenía un hijo con otra mujer. Las
tres hermanas, para más inri, están enamoradas del mismo hombre: “Sí, tú
lo sabías. Yo también amé al alférez” (Marqués, 1983: 53).
Este “eterno femenino” en el cual estamos todas, o casi todas,
“encasilladas” se debe a que la inmensa mayoría de las mujeres no hemos
tenido y no tenemos, ni siquiera actualmente, una conciencia de nosotras
mismas (seguimos invisibles y marcadas genéricamente), a tal punto, que
con nuestra “complicidad”, hemos mantenido y continuamos manteniendo
las estructuras patriarcales.

La mujer oprimida va a educar a su hijo varón como el señor que ella
no fue y a su hija mujer como la oprimida que ella es; de tal manera
que los va a educar contra su propia conciencia, quizás justamente
como no querría. (Rivera Ramos, 1985: 26-‐27)

Las tres mujeres que protagonizan Los soles truncos no encuentran otra
salida que la de inmolarse en una casa raída por el tiempo, regodeándose
en una muerte en vida que asumen como la única posibilidad que le ha
otorgado su existencia: “morir por los demás”. Y digo morir por los demás
porque ellas representan la metáfora de un Puerto Rico invadido por los
Estados Unidos y la pérdida que supuso dejar de ser parte de esa madre
patria española tan querida por ellas.
Las heroínas, dentro de esta visión masculina, mueren, se suicidan
se autoinmolan, su triunfo es su muerte... Y, además, lo hacen con alegría.
Como cuando, en Los soles truncos, Emilia le dice a Inés:

¡Inesita, el fuego te ha hecho hermosa! (Se quita en gesto
espontáneo la diadema y ciñe con ella la frente de Inés). La conduce
a la butaca Luis XV, la hace sentar en ella y se arrodilla a sus pies)
¡Hemos vencido el tiempo, Inés! Lo hemos vencido. (Besa con
ternura la mano de Inés en la cual refulge extrañamente el brillante
de papá Burkhart. Inés sonríe). (Marqués, 1983: 65)

Con esta cita culmina la obra de René Marqués, con esta imagen tan
poderosa en la cual “refulge extrañamente el brillante de papá Burkhart.
Inés sonríe” (Marqués, 1983: 65). Inés restituye, de esta manera, la “ley del
7
Hacemos referencia a los autores que han querido ver en Los soles truncos la lucha por la
liberación del pueblo puertorriqueño de la colonización estadounidense.
57
pater”. El personaje de Inés reproduce esa “ley” patriarcal antes de

inmolarse. Y el anillo de papá Burkhart simboliza la continuidad que tendrá
en el tiempo ese discurso patriarcal, su pretendida reproducción: “Y el
anillo de papá Burkhart. De todas las joyas, la única que hoy para mí
quiero” (Marqués, 1983: 63-‐64).
El discurso de las hermanas Burkhart no les pertenece porque es un
continuum del discurso del pater, es varonil. El que las mueve con hilos de
marioneta es el sol, “el que todo lo ve”, el que todo lo controla, “la fuerza
heroica”, la tradición, dios, el patriarcado, papá Burkhart. ¿René
Marqués...?
Aunque en Los soles truncos haya ciertas rupturas, fisuras o
resquebrajamientos del discurso ⎯como dice Inés: “Allá afuera en el
mundo hay hombres estúpidos que hacen reglamentos y leyes...”
(Marqués, 1983: 27)⎯, estas fracturas inadvertidas e inconscientes, no
consiguen subvertir el discurso “oficial” no lo transfiguran, sino que, por el
contrario, lo restituyen, lo reproducen.
Los personajes femeninos de René Marqués no son conscientes, es
decir, no se les da la oportunidad de ser conscientes para decidir: ¿qué es
lo que realmente yo quiero hacer con mi vida, con mi cuerpo...? Como
señala Arcadio Díaz Quiñones: “a Marqués...no se ‘lee’, sino que hay que
acatarlo” (Díaz Quiñones, 1979: 34).
El texto de Los soles truncos, desde su título, nos quiere hacer
acatar la visión de la(s) mujer(es) como algo “incompleto”, “mutilado”,
“trunco”, sin realizarse... Las hermanas Burkhart, por una suerte de voz
autorizada, divina, se convierten en las culpables del desmembramiento de
la sociedad puertorriqueña. Son ellas las que deben “acatar” la visión
intrínseca que tiene el autor hacia el género femenino y que, a su vez,
articula a través del éste.
¿Se podría re-‐analizar está producción cultural...? ¿Cómo podríamos
propiciar una nueva lectura, o, tal vez, un nuevo debate que ponga al
descubierto, que desenmascare esas supuestas verdades únicas que
subyacen en los textos de René Marqués y que han contribuido a crear una
falsa identidad femenina. ¿Qué discurso a modo de experimentación se
podría utilizar para resquebrajar esos supuestos.
Y nos preguntamos: ¿Y si convirtiéramos los personajes femeninos
de Los soles truncos en personajes caracterizados por travestis? ¿Qué
cambios se operarían en la obra, si alguno? ¿Cuál sería la reacción social?
¿Podría constituir una herramienta de aprendizaje para descodificar los
personajes femeninos en los textos de Marqués...? ¿O podría servir para
re-‐velar el inconsciente cognitivo del autor...?
En una de las indicaciones que da el autor para la creación del
personaje de Inés, señala lo siguiente: “Se acerca a una de las puertas
cerradas. Apoya la frente sobre la puerta, luego extiende los brazos como
si quisiera abrazarse a la puerta, y solloza así, como crucificada sobre las
hojas que no han de abrirse jamás” (Marqués, 1983: 47-‐48). Cuando
recreamos la imagen, ya sea como lectores o como espectadores, existe

algo en ella que nos resulta, además de graciosa, extraña. La construcción
del personaje es tan exagerada, tanto gestual como psicológicamente, que
nos puede trasladar casi más a una suerte de show trasvesti que a una
tragedia clásica.
La acotación que Marqués hace de este personaje nos parece
reveladora. Por medio de ella descubrimos dos sensibilidades diferentes en
el autor. Por un lado, como hemos visto, es un pater implacable que mueve
todos los hilos de sus personajes femeninos desde una mirada patriarcal y
misógina y, por otro, la representación que hace de esos personajes
femeninos la podríamos leer o interpretar como queer, es decir, fronteriza.
Esta especie de desliz queer permea toda la obra de Los soles truncos. Es
como si el autor se saliera de su propio guión conceptual y se trans-‐vistiera.
De un lado, tenemos una mujer sin identidad propia y, de otro, una visión
de la mujer que asemeja al de un travesti. Es por esto que resulta
interesante la lectura de Los soles truncos y su representación en clave
queer. Esta dicotomía en la representación del sujeto femenino hace que
su lectura adquiera otra dimensión, un nuevo matiz.
Hoy día sabemos, por las muchas teorías que existen al respecto,
que cada una de nosotras y nosotros tenemos una lentes particulares con
las que observamos y construimos las realidades. Estas lentes están ligadas a
la clase social a la que pertenecemos, a nuestro género construido socialmente,
al sexo, a la profesión que ejercemos, a nuestra ideología, a si somos
homosexuales, heterosexuales, transexuales, lesbianas o intersexuales. Este
cúmulo de circunstancias que crean una identidad se convierten también en
excelentes categorías de análisis.
Y así entraríamos en el gran debate. ¿Me puedo yo, como autora o
autor, alejar objetivamente de mi producción, o mi producción, al ser
cultural, es completamente subjetiva y está supeditada a estas categorías
(de género, sexo, clase social, etc.) que hemos señalado anteriormente?
El crítico literario Ignacio Echevarría afirmaba su “...instintiva
tendencia a pensar que sí, que existe una escritura característicamente
femenina...” (2014: 23). ¿Se podría extrapolar esta afirmación a la escritura
masculina de René Marqués...? Es decir, ¿escribía Marqués desde una
visión masculina?
¿Podemos, en definitiva, retrotraernos de lo que somos, de los que
nos configura social, política, económica, sexual, genérica, étnicamente,
etc...? Nos parece poco probable.
Se hace urgente continuar analizando, desde diversas lentes, la
visión genérica que subyace a los personajes femeninos en las obras de
René Marqués y, así, desentrañar la visión cognitiva que su autor plasma
en ellas.
Es necesario un cambio de actitud, una consciencia reflexiva y
crítica acorde con los tiempos, con las variadas interpretaciones, con las
nuevas teorías explicativas.
¡Hay, en fin, que desmitificar a los dioses! Sin ello, permaneceremos
“truncos”. Los unos y las otras.
59
Apuntes para una puesta travestida/queer de Los soles truncos8

Oficialmente, Los soles truncos no se ha representado travestida.9 Este
acercamiento es el único que desde un espacio académico ha ofrecido una
documentación del hecho teatral a través de una lectura dramatizada de
fragmentos de la obra.10 El proceso escénico de propuesta de
representación travesti para Los soles truncos comenzó a partir de una
conversación con la coautora de este texto, sobre la construcción de género
de los personajes, y cómo dicha representación imaginada serviría para
apuntar y denunciar no sólo la representación tradicional de lo femenino y
su incidencia en la construcción arquetípica de la idea de nación
puertorriqueña, sino para iluminar precisamente las fisuras de lo
puertorriqueño. La idea de llevarlo a cabo en un espacio de investigación se
completó tras una visita a México D.F., en la cual pude asistir al Festival
Internacional de Cabaret11 en dicha ciudad. Allí comprobé que el valor
transgresor político del travestismo sigue siendo vigente sobrepasando el
mero entretenimiento burgués.
Así, travestir los personajes y a la obra pretende, desde una óptica
transversal queer, desde un presente en el cual la visión tradicional ha
convivido y pujado por mantenerse desde ciertos estratos de la academia y
la práctica teatral, romper con la sacralidad de la pieza y reposicionarla en
los debates identitarios actuales.
En el teatro el travestismo es ficha común. No me extraña que ⎯a
pesar de no tener prueba fehaciente⎯ el autor realizara una suerte de
8
Esta sección del artículo ha sido escrita por Jesús del Valle y responde, como todo lo
referente al teatro, a un interés práctico. La ponencia que lo origina se presentó en el “III
Congreso Internacional sobre el Caribe: nuevos sujetos y subjetividades en el Caribe
Hispano” (26 al 28 de noviembre de 2014) y fue completada con una lectura dramatizada
de fragmentos del texto en la cual el ponente fue también actor. Esta segunda parte de
este texto es, más que a un acercamiento teórico, que ya se vio en la primera parte, a una
reflexión en primera persona ante una propuesta travesti de la obra en contraposición a
las lecturas hegemónicas de la pieza y el lugar del autor entre el canon literario
puertorriqueño y la llamada “literatura gay”.
9
En una entrada de su blog, el director y dramaturgo puertorriqueño Pedro Rodiz hace un
comentario sobre la imposibilidad de ver Los soles truncos interpretada por hombres. A
esto, en los comentarios de la publicación, el también dramaturgo Roberto Ramos Perea
argumenta que la obra fue representada por hombres en México en 1988 sin autorización.
Véase: http://adnrodiz.blogspot.com.es/2007/02/ms-‐por-‐pedro-‐rodiz-‐en-‐das-‐
recientes.html (15/09/2015). Por otra parte, en comunicación personal con Larry
Lafountain, nos comentó que se representaron fragmentos de la obra en clave trans en
una actividad en Viejo San Juan en tiempos previos a la publicación de este artículo. No
hemos encontrado fuentes documentales de ninguno de estos acercamientos escénicos.
10
Véase:
http://www.elnuevodia.com/entretenimiento/cultura/nota/caribecomoprotagonistaenm
adrid-‐1901977/ (15/09/2015).
11
En aquella oportunidad tuve el privilegio de presenciar un espectáculo del performer y
transformista mexicano Tito Vasconcelos (http://www.festivaldecabaret.com/de-‐soltera-‐
a-‐casada/). Véase aquí su ficha en el Hemisferic Institute:
http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/hidvl-‐additional-‐performances/tito-‐vasconcelos-‐
martita-‐primera-‐dama-‐and-‐others (15/09/2015).

travestismo en el momento en que escribió esta obra. Según José “Joe”

Lacomba, compañero de vida y poseedor de los derechos de la obra de
Marqués, éste escribió Los soles truncos en cuatro días, a partir de un
encargo del Instituto de Cultura Puertorriqueña para el Festival de Teatro
de la institución (Collado y Lacomba, 2008). Y yo, que reconozco el caudal
poético de Marqués hago un ejercicio de imaginación. Lo veo enfundado
en una bata, el lápiz en la oreja y él como cualquier buen hombre de teatro
haría, recitando a viva voz los papeles con las palabras de esas mujeres en
su batalla campal antes del suicidio purificador, cual corderos sacrificados.
He ahí, según esta imagen creada y acientífica, el primer travestismo de la
pieza. Un travestismo payasil12 que queda plasmado en la secuencia del
plátano ⎯guineo en español puertorriqueño⎯ del personaje de Emilia
mientras baja las escaleras, su cojera y el guineo como foco en el escenario
de una casa señorial en ruinas. Aquí quizá reverbera la tradición del cómico
del Siglo de Oro español, época del teatro reconocida por el uso del
travestismo como técnica de distracción y mascarada efectista. Código que
maneja cualquier teatrista que se precie. Marqués no era un diletante del
teatro.
¿Conocía Marqués a las Tres hermanas de Chejov, a las mujeres de
La casa de Bernarda Alba,13 a Las criadas de Genet? No cuento con los
datos para asegurarlo, lo que sí sabemos es que la estética y la
construcción de género femenino del cine de oro norteamericano, con sus
grandes dramaturgos inmiscuidos en el “star system” de Hollywood,
ciertamente fue una influencia en la isla, donde tras la ruptura con España,
la industria norteamericana del entretenimiento tanto en cine como en
teatro era una referencia casi primordial para los creadores de la Isla. El
recurso del travestismo, tan antiguo como el teatro mismo, repolitiza el
texto, le ofrece nuevo vigor y lo inserta no solamente en la discusión de los
horizontes históricos del país sino en cómo subjetividades alternativas han
fraguado nuevas formas de entender lo puertorriqueño.
12
En el texto publicado Marqués describe la obra como comedia trágica. La selección de
palabras no nos parece fortuita ni superflua. Nótese que no eligió tragicomedia, ni
tragedia cómica. El autor tiene un uso cuidado de las palabras, de los símbolos que éstas
evocan. Así, quizá, nos ofrece la clave para la interpretación de la obra a largo plazo. El
tono de comedia debería, con esta nomenclatura, primar en la interpretación de la pieza,
sin embargo siempre se ha representado como un drama o como una tragedia. Hoy en
día, el montaje tradicional de la pieza, con la apoteosis musical de las Valquirias de
Wagner, nos parecería ciertamente risible. Pero esto nos habla más de la cercana
obsolescencia de la pieza, más que de una interpretación cómica de ella.
13
Por invitación de la profesora caribeñista Magdalena López de la U. de Lisboa fuimos
encargados de realizar un diálogo entre Los soles truncos y La casa de Bernarda Alba de
Federico García Lorca que se representó, bajo la dirección de Myrna Rivera Méndez y la
colaboración actoral de Paco Rodríguez Orozco y Jesús Del Valle Vélez en el V Congreso de
la Asociación Beta de Jóvenes Doctores en Hispanismo en junio de 2015. Nótese asimismo
que La casa de Bernarda Alba ha sido representada por hombre en varios montajes,
siendo el más reconocido el hecho en México. En este enlace se puede ver una versión
mexicana en formato de musical: https://www.youtube.com/watch?v=9TzbZp3ciN0
(15/09/15).
61
El teatro, espacio de libertad, es aún hoy receptáculo de armarios,
de prejuicios no hablados, de cuchicheo tras bastidores, de comentario de
barra tras un golpe de ron por el gaznate en los alrededores de San Juan. Y
lo es cuando los egos están a flor de piel, en el cuerpo, no como en la
república de las letras que el ego se manifiesta principalmente en el texto
escrito y tiene algún matiz de vuelos de seda en presentaciones de libros
(en los cuales la poesía y el teatro son sólo adornos), en tertulias y en
aulas. En un mundo donde la literatura está dividida en castas, asumirse
como autor gay, además de una subversión en un país como Puerto Rico,
es también una amenaza. La literatura femenina, la novela negra, la
literatura gay son vistas como manifestaciones inferiores del gran genio de
la escritura. Parece que aún hoy, estas categorías son estancos de los
cuales algunos autores y autoras quieren escapar. La forma en que la figura
de René Marqués ha sido protegida de estas categorías durante su vida y
tras su muerte evidencia una fobia estructural ante sexualidades
divergentes. Una fobia, que si nos atenemos a ciertas interpretaciones de
sus textos, él también sufrió.14
Desde la crítica cultural puertorriqueña de finales de siglo XX, se
asume que en Puerto Rico hay una ausencia de literatura gay antes de
1970 (Cruz Malavé, 1995). Con una puesta travesti de Los soles truncos me
atrevo a señalar que esa línea es un poco más difusa. Ciertamente los
temas y los autores abiertamente homosexuales tienen su eclosión a partir
de esta fecha, en parte como respuesta liberadora a la revolución sexual de
finales de los sesenta. Pero si nos atenemos a la categoría, y aceptada la
homosexualidad reprimida del autor ¿no adelanta René Marqués con esta
obra, en su mascarada fundamental, una literatura gay marcada, sobre
todo, por la represión sexual?
Después de Marqués han surgido dramaturgos abiertamente
homosexuales como Abniel Marat, Juan González Bonilla, Luis Rafael
Sanchez. Éstos, si bien no han hecho publicidad de su orientación sexual,
han elegido temas en los cuales los personajes marginales ⎯travestis,
putas, adictos, actores y actrices⎯ son los que llevan la carga dramática.
Ellos han explorado la teatralidad de cuerpos divergentes y son, junto a
actores como Antonio Pantojas, Víctor Alicea y Johnny Ray (entre otros)
quienes desde el teatro mejor han sintetizado las variantes de travestis en
la escena puertorriqueña, conectando con las masas. Esto no es de extrañar,
puesto que en la ciudad, debido quizá a haber sido burdel de las élites isleñas
y los militares estadounidenses una vez se cerró Cuba, existía una cultura de
bohemia y de cabaret en la cual interaccionaban tanto los escritores y músicos
nacionales con expresiones artísticas de entretenimiento erótico más soez.
Los autores antes mencionados dan cuenta en sus obras de todos esos
personajes al margen. Presentar Los soles truncos en clave travesti
permitiría llevar la pieza a un registro de cultura popular que el mismo
Marqués criticaba y que es el polo opuesto de la opulencia trasnochada de
14
En La mirada (1975), última novela del escritor, el personaje principal sufre un periplo
homoerótico castrante, siempre marcado por la reprobación y el miedo a la muerte.

las hermanas Burkhart, del Puerto Rico de salones de baile y Danza de una
élite europeizada inexistente.

Yo ante el autor desde una máscara travestida15
El mundo en el que yo vivo es un mundo en el que dos hombres se pueden
querer y a la vez acostarse con muchos otros cientos de hombres. El
mundo en el que yo vivo es un mundo donde lesbianas pueden viajar por el
planeta a visitar a sus amigas en otras ciudades y países. El mundo en el
que yo vivo es un mundo en el que una mujer puede emborracharse
cuando quiera y seguir conservando su honor. El mundo en el que yo vivo
es uno en el que a pesar de las limitaciones sociales que aún existen, se
fuma tabaco, marihuana; puedes acceder a mucho paraíso artificial,16
puedes manejar tu mente con fármacos, utilizar todo lo que ofrece la
ciencia (a pesar de sus fallos y traiciones) para abrirte camino hacia el
futuro. El mundo en el que yo vivo un maricón se puede fugar de su país e
irse a otro a ser tan maricón como jamás pensó en su vida. Vivo en un
mundo en el que se pueden pasar días contemplando la vida, a pesar del
estrés y de los deseos sin cumplir. Y de las ansiedades que provocan ese
otro mundo de afuera, ese mundo de muerte, de violaciones, de absurdo,
de locura. Yo quiero la posibilidad de la libertad para todos. De entregarte
a nada más que a ti mismo. Yo quiero eso para todos. Por eso me trasvisto.
Para romper barreras y viejas formas. No, no es novedoso travestirse, sin
embargo siempre es como la primera vez y eso en sí es su potencial de
transgresión. Siempre nos sorprende mirar a un hombre que asume gestos
y máscara femenina. Esa máscara de mujer se convierte en algo así como
una confesión íntima y algo en nosotros, algo pequeño que no podemos
explicar, siente vergüenza. Y luego tras el choque de esa imagen, se inicia
el diálogo.
René Marqués no vivió en mi mundo. A pesar de su machismo, a
pesar de su misoginia, a pesar de servir al patriarcado, a pesar de todo eso,
a pesar de vivir con otros códigos, de alguna forma ha servido para que mi
mundo exista. Contra él se rebelaron generaciones; generaciones que
abrieron sus cuerpos, que lo cuestionaron, que se rieron de él a sus
espaldas mientras el mundo cambiaba y él como sus mujeres truncas
seguía igual, aferrado al alcohol que lo devoró cual incendio. Y las
generaciones posteriores se rieron de su suerte, de sus palabras de la mejor
manera posible: lo olvidaron. Cosa complicada dada la institucionalidad de la
figura de Marqués. En las escuelas se enseña. Va a la par de la clase de Historia
y Español.17 Así pues, los artistas posteriores a René Marqués lo ignoraron y
15
Véase esta lectura dramatizada en el siguiente enlace: https://youtu.be/SB3Z9XHUWSw.
16
No olvidemos que el tema de la droga en Marqués es fundamental en su última novela
La mirada.
17
Que se nos olvida, quizá, que la clase de español, en el sistema educativo
puertorriqueño, es donde verdaderamente se cultiva la identidad puertorriqueña
tradicional. Los maestros y maestras de español son los que consiguen eso
primordialmente. La clase de historia está ahí como estructura, pero la emoción por ser
63
lo consiguieron aunque fuera su profesor de teatro. Los artistas lo

olvidaron. El pueblo, no. El sistema lo sigue utilizando para mantener una
idea de identidad. Y así lo aprendí yo a finales de los noventa. Llegó con el
cuento, Purificación en la Calle del Cristo. Y eso, ese cuento (entre otros)
resonó en mí. A mí, un niño adolescente de Bayamón, me pareció poesía.
Digamos que Marqués fue el padre de mi concepto de prosa. Y de mi
concepto de país. Ése que sufre eternamente por un hombre/padre que lo
viola y que a la vez disfruta cada embestida, cada roce intenso de la
penetración. Un país en éxtasis constante vivo sin vivir en mí y tan alta vida
espero que muero porque no muero. Sí, soy niño católico y marica, y esas
viejas que se queman por la culpa en la calle del Cristo se grabaron en mi
concepto de país, de cultura, de arte. Luego, en los años posteriores
descubrí que era también teatro. Y yo decidí estudiar teatro. No lo voy a
negar, yo me siento heredero de toda esa gente. Yo no quiero ignorar a
Marqués, a pesar de sus ideas de otro mundo, muy distinto al mío.

Fotografías de la lectura dramatizada
(Madrid, 27 de noviembre 2014)
© Francisco Escudero de la Serna

La cuestión Drag
Fuera del debate en cuanto a la identidad u orientación sexual del autor,
podemos igualmente suscribirnos a los arquetipos/estereotipos femeninos
que se manifiestan, a través de la pluma de Marqués, en la obra, y que a mi
puertorriqueño, sea lo que eso sea, la inculcan los maestros de español con su amor a la
literatura del país.

parecer encajan a la perfección con la estética Travesti/Drag.18 Ambos,

tanto la obra de marqués en su estilo y cercanía temporal, como la estética
travesti, se alimentan como apunté anteriormente de las imágenes y
gestualidad del cine de los cincuenta, fuente inagotable de la que bebe la
estética Camp.
A diferencia de otro teatro de la época los personajes de Los soles
truncos son una manifestación fantasmagórica,19 alejada de una
construcción detallada de una psicología humana como los personajes de
Juana en Tiempo muerto de Méndez Ballester o Gabriela en La Carreta del
propio Marqués.
Al margen de que toda pieza teatral es susceptible casi de cualquier
interpretación, las protagonistas de esta obra, y el modelo de mujer que
plantea, son una mascarada, unas heroínas pasadas de tuerca y
desajustadas. Así el texto está plagado de gestos que más allá de
pertenecer al canon teatral de la época, responden a concretar la idea,
pienso, de artificialidad. Son, pues, mujeres artificiales, máscaras de una
femineidad dogmática y dominante aunque envejecida. Tomadas así, como
artificio, los personajes pueden ser llevados fácilmente a una transposición
Drag/Travesti20 que permita una relectura del texto fuera de la tradición;
una relectura de sus valores.
Yo asumo un riesgo y digo que el autor sabía lo que hacía: la
mascarada es el verdadero signo de esta pieza.
En el teatro, las piezas dramáticas permiten en su evolución
temporal el ensayo de nuevas formas de ser. Si bien en su factura fueron
simbólicamente cerradas por los autores ⎯y de las verdaderas
motivaciones de los autores sólo podemos especular⎯ los sucesivos
montajes permiten una mutabilidad de los personajes ⎯amén de ser
reinterpretados, al ser expuestos en un contexto histórico ajeno al original
18
Las drags puertorriqueñas tienen una larga tradición con artistas que han alimentado
los universos de muchos escritores, y que sin embargo se mantienen en el ámbito de lo
popular y del teatro comercial. Nombro, por ejemplo, a Alex Soto, Rudys Martínez o
Dreuxilla Divine… quienes saltaron a la fama a través de la televisión y que sin embargo
nunca abandonaron sus números musicales en antros muy variopintos. Lo drag, quizá, es
más transgresor que lo travesti. Los drags ⎯o dragas en la isla⎯ son una generación de
transformistas que, no sólo en Puerto Rico, se conectan con una visión queer, no hay una
representación o imitación exacta de la mujer sino con elementos masculinos. Poseen una
irreverencia ante los usos genéricos tradicionales, tienen un aire de resistencia, de burla
de su propia condición de representación distorsionada.
19
El montaje más divergente de la propuesta original del que tenemos constancia fue
dirigido por Gilberto Valenzuela en 2007. Allí presentó a los personajes como espectros
fantasmales que noche tras noche repiten el ritual de inmolación en un viejo San Juan en
ruinas. Véase la reseña de Javier Del Valle, disponible en
http://teatropr.blogspot.com.es/2007/06/critica-‐teatral.html (15/09/2015).
20
Se me adelantaron en esta propuesta travesti, los alumnos universitarios en un ejercicio
de clase. Aunque el siguiente video carece de cualquier cualidad estética, nos permite
atisbar cómo es recibida la obra por un público desconocedor de los códigos teatrales.
Esto nos permite subrayar la importancia de una lectura más transgresora de la obra que
convierta su hilaridad en herramienta política actual: véase
https://www.youtube.com/watch?v=CyXIxS8_JG4&feature=youtu.be (15/09/2015).
65
⎯levan al ensayo en este caso de esta lectura dramatizada de identidades

mutables de sujetos y subjetividades⎯. Reitero, apoderarse de esta obra e
interpretarla en clave Drag, montaje que aquí sólo apuntamos y sugerimos,
permite poner en cuestión la identidad puertorriqueña una vez más. Esta
vez, la máscara grotesca del travesti permite atisbar la falsedad y
arbitrariedad de cualquier identidad nacional.
A la vez implica un apoderamiento y un reconocimiento del origen,
como a más de medio siglo de la obra y 115 años del cambio de soberanía
(de España a Estados Unidos), aún se recurre a una idea particular de la
puertorriqueñidad, que quien la pone a juicio, puede ser acusado de
traidor… Quizás, quizás quizás.
Así, la máscara de mujer que llevo permite por lo carnavalesco que
se me autorice de manera temporal la enunciación, y que mi
cuestionamiento sobre ser puertorriqueño, debido por un lado a mi
travestismo y a la distancia geográfica de este emisor,21 no tenga mayor
trascendencia en la isla de Puerto Rico, aunque quizá me equivoque y hoy
sello mi tumba como académico y como creador incipiente. Pues, como
sabemos, la identidad puertorriqueña es cosa seria, ¡jamás un travestismo!
Y se puede argumentar que hace veinte, treinta años alguien como
yo hubiese sido linchado por tratar de defender una propuesta travesti
para Los soles truncos, no sólo por la parodia de una obra nacional, sino
por poner en cuestión la sexualidad de un escritor nacional. Pero el mundo
ha cambiado y ahora es (somos) progresistas. Y Puerto Rico pertenece a
Estados Unidos. Y no podemos olvidar que gran parte de los avances en los
derechos para los homosexuales en Puerto Rico han venido en respuesta a
esos mismos avances promovidos en Estados Unidos y a través de los
puertorriqueños activistas en contacto directo con la metrópoli que
desarrollaron una agenda de transformación ensayando nuevas maneras
de vivir públicamente su sexualidad. Los escollos legales (que los sociales
son otro cantar) fueron barridos cuando Estados Unidos otorgó finalmente
los mismos derechos a todos sus ciudadanos. No olvidemos que hasta la
reciente aprobación federal en Washington del matrimonio igualitario en
junio de 2015, el tribunal puertorriqueño había dictaminado que el
matrimonio en la isla era sólo entre hombre y mujer y que no se
reconocerían los de otras jurisdicciones.
Vuelvo al arte. Ante los elefantes blancos y canónicos de la
literatura isleña, los artistas ⎯sus herederos⎯ han decidido darles la
espalda ya que son incuestionables. Como ya he mencionado, por la
lectura y representación unívoca que ha tenido esta obra desde su
concepción está casi en el límite de la obsolescencia. Como consecuencia,
ya lo hemos visto, estos autores nacionalistas de los años cincuenta fueron
dejados atrás por la vanguardia creativa, relegados a la academia, a la
representación mimética del primer montaje, y a la enseñanza en escuelas
casi como textos arqueológicos, mientras el arte seguía rumbos divergentes,
21
Recordemos que esta lectura dramatizada o cualquier versión completa travestida de la
obra no se ha presentado en Puerto Rico y por lo tanto no se ha sometido a la crítica local.

ignorando a los antecesores, sin entrar en diálogo directo con las obras
aunque sí con sus ideas. Sin embargo, estos artefactos casi caducos aún
pulsan y dirigen parte del debate de la identidad. Mi leitmotiv con esta
mascarada, es hacer concreto y visible que un montaje Travesti/Drag,
permite reapropiarse desde la creación, de una genealogía de autores, que si
bien retratan el mundo isleño justo antes de la eclosión posmoderna, aún
hoy pueden servir para mostrar la complejidad de la identidad
puertorriqueña. Transgredir Los soles truncos con esta propuesta es
trasponer la idea unificadora de nación puertorriqueña y permitir que
asomen la diversidad de subjetividades como nuevo canon.

Teatro, lo tuyo es puro teatro
Continúo con el asunto éste de la identidad puertorriqueña que aún
arrastramos, plasmada en mí, en lo grotesco de un hombre gordo, marica
con barba, guayabera blanca y máscara de mujer que escribe y lee estas
líneas. Las tres mujeres que conforman esta historia de encerramiento han
sido vistas como defensoras, como guerreras protectoras de un alma
puertorriqueña. Un alma que ha sido trastocada y convertida en histérica,
en esquizofrénica melancólica tras la invasión estadounidense de 1898. Los
intelectuales puertorriqueños del siglo XX en su mayoría (especialmente
aquellos más cercanos a la fecha de la guerra) han aceptado la idea del
“desastre”, la idea de una herida abierta que seguirá supurando mientras los
norteamericanos ⎯los bárbaros⎯ permanezcan en la isla.
No se puede sacar al autor del armario, entre otras razones porque
en el Puerto Rico de mediados de siglo XX no existía tal concepto. Y
supongo, desde mi historia, desde las escuetas notas biográficas, desde las
anécdotas contadas por actores y teatristas de varias generaciones que su
vida no fue fácil. Y se nota en la ética de sus personajes, en el sentido de
responsabilidad con la tradición y la familia que permea su escritura; en la
tradición y la familia como razón y como trampa. Escribir sobre la
homosexualidad de René Marqués aún hoy sigue siendo un tema tabú.
Hablar no, pues todos hablamos de ello con más o menos ironía en
tertulias académicas, en los descansos entre ensayos de sus obras, cuando
se recuerda el sexo libre que pulula entre actores y que queremos
enmascarar de dignidad en el momento en que las Letras adquieren su
valor dogmático. Me explico. El problema no es que Marqués haya sido
homosexual, bisexual, pansexual… Todo eso da igual, pues él vivió la vida
que quiso o pudo. Lo que importa es cómo la generación que recibió su
obra en un proyecto de encumbramiento de su figura a escritor nacional,
que sin duda es, ocultaron activamente su vida personal como si el hecho
de su vida sexual y de sus amores mancillara una obra y una memoria.
Como si fuera un secreto innombrable. Y si miramos detenidamente Los
soles truncos, el único secreto que compartían las hermanas no es el amar
al mismo hombre, sino la ruina. Ruina que ya es inaplazable con la muerte
de la bella y arrogante Hortensia, último símbolo de otro régimen.
67
Los soles truncos fue de los primeros encuentros que tuve con el
teatro escrito. Desde entonces una sensibilidad, una manera de escribir
que encontraba cercana, una escritura simbólica se ha vuelto referente y
origen. Ha sido un origen incuestionado, de la misma manera que la vida
privada de Marqués se ha mantenido, al menos oficialmente, al margen del
discurso oficial. Y entonces esta estética Drag se hace tan obsesiva como la
pasión que sienten estas mujeres por las joyas. La mujer convertida en
máscara. Interpretada por un hombre que hace de sus gestos y de sus
motivaciones íntimas una caricatura. Una caricatura de mujer que acentúa
el deseo por el hombre, que hace del sexo un reclamo político de igualdad.
Porque el drag, la drag, la travesti, el travesti, es un ser híbrido y efímero
que pone su dedo en la llaga. En la herida de la identidad. De nuevo, ¡otra
vez!, sin duda, imaginar y ver bajar a esa vieja coja interpretada por un
hombre afectado, afeminado hasta la hipérbole nos lleva a cuestionar,
desde ese relato de origen, cuál es el lugar la puertorriqueñidad.
No podré negar que hay algo de rancio en la obra, algo de historia
trasnochada y perdida en el tiempo. Pero el hecho de que aún hoy estemos
hablando de este texto, es un ejemplo de que esas tres mujeres ⎯u
hombres travestidos⎯ aún arden en la calle del Cristo del San Juan
eternamente colonial.

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69

SUJETO Y COMUNIDAD; VOZ, ISLA Y MUERTE EN LA NARRATIVA CUBANA
DEL SIGLO XXI

Subject and Community; Voice, Island and Death in Cuban Narrative
of the 21st Century

NANNE TIMMER
LEIDEN UNIVERSITY
n.timmer@hum.leidenuniv.nl

Resumen: este artículo explora cómo dos novelas cubanas de 2010 y
2012 tratan el tema del sujeto y de la comunidad. En Desde los
blancos manicomios, de Margarita Mateo y en Días de
entrenamiento, de Ahmel Echevarría se repiensa la comunidad y se
imagina un futuro atravesando los temas de la muerte, el yo, y la isla.
La tensión entre sujeto y símbolo nacional es crucial en estas
narrativas, y a través de ella se articula la búsqueda de voz, vida y
cuerpo en visiones contemporáneas sobre la singularidad.
Palabras clave: Cuba, literatura, comunidad, postnacional,
Generación Cero

Abstract: this article explores how two Cuban novels from 2010 and
2012 treat the topic of the subject and its community. In Desde los
blancos manicomios by Margarita Mateo, and in Días de
entrenamiento, by Ahmel Echevarría, community is rethought and a
future is imagined while narration is going through themes like
death, the self, and the island. Tension between the subject and
national symbols is crucial in these narratives that search for voice,
life and body in contemporary visions on singularity.
Keywords: Cuba, Literature, Community, Postnational, Generation
Zero

ISSN: 2014-1130
Artículo invitado
vol. 12 | invierno 2015 | 71-82
31/07/2015
Nanne Timmer

Introducción

Para entender el tema de la subjetividad en la narrativa cubana de las
últimas décadas, resulta crucial detenerse en el diálogo que ésta establece
con los discursos identitarios hegemónicos de la isla, en los que
evidentemente la Revolución, la isla y lo colectivo juegan un papel
importante. En este artículo quisiera analizar tanto las formas de
subjetivación como de comunidad que proponen dos novelas recientes: a
saber Desde los Blancos Manicomios (2010), de Margarita Mateo, y Días de
Entrenamiento (2012), de Ahmel Echevarría. Escritas en la isla y publicadas
en la última década, pero de autores pertenecientes a diferentes
generaciones, y de poéticas muy distintas, ambas novelas, sin embargo,
ahondan en la experiencia del sujeto, y en interrogantes sobre qué lo
constituye. Como mucha de la narrativa de las últimas décadas, ambos
textos dejan atrás la pregunta del “quiénes somos” y del “ser-‐en-‐común”,1
para concentrarse más en el individuo. Ahora bien, muchos críticos han
encontrado falsamente en ese aspecto un desinterés automático por las
formas de comunidad que puedan pensarse desde allí.2 La preocupación no
es tanto encontrar el ser del individuo, sino el lugar que ocupa ese
individuo en la comunidad. Las imágenes de carencia, de escombros y
marginalidad; de ruinas, de vacíos existenciales y nadas cotidianas; de
muerte en vida y de apocalipsis, abundan en la narrativa contemporánea
cubana. Para leer estas dos novelas quisiera partir desde el tema de la
muerte, la imagen del cementerio, para ver cómo esa imagen está en su
centro, y cómo, precisamente, se busca a partir de allí una forma de vida,
atravesando el apocalipsis o la muerte para repensar el yo y la comunidad;
y cómo, a su vez, en este sentido ambas novelas construyen un imaginario
perteneciente al siglo XXI. ¿En qué medida estas distintas poéticas se
relacionan con las alegorías nacionales y las resignifican? En las imágenes
apocalípticas, y en las nadas cotidianas anteriormente mencionadas, se ve
frecuentemente una obsesión por la nación o, como constata Walfrido
Dorta: “La literatura escrita por cubanos ha girado incesantemente ⎯como
una noria perpetua, complacida de sí misma⎯ alrededor de un centro, de
un significante apropiado y figurado hasta el vértigo: Cuba” (2015: s.p.).
Dorta incluso formula cómo habría de ser la literatura cubana:

Se trata de olvidar Cuba. De ir borrando los significados, cualesquiera
que éstos sean, asociados a ese significante de cuerpo presente, o
fantasmático, o dictador. Se trata de que la literatura escrita por
cubanos se descentre. Se trata de una desposesión. (2015: s.p.;
cursivas del original)

1
Con “ser-‐en-‐común” y “estar-‐en-‐común” me refiero a nociones de Jean-‐Luc Nancy (2000)
que ayudan a formular la transformación de la idea de comunidad inmanente hacia una
más relacional.
2
La ingravidez y el sujeto flotante como “utopía posmoderna”, tal como elabora
Casamayor (2012), tal vez podrían ser leídos de este modo.

Sujeto y comunidad; voz, isla y muerte en la narrativa cubana del siglo XXI
A primera vista en esta cita parece esconderse el antiguo juicio de valor

que distingue la literatura muy marcada por su circunstancia como inferior
a una literatura considerada como universal. Más que valorar una
literatura por encima de otra, habría que decir que el insistir en olvidar
Cuba, forma parte de la misma obsesión por lo nacional que vuelve a
aparecer una y otra vez, tanto en la crítica cubana como en la literatura en
sí. No deja de ser cierto, sin embargo, que la borradura del significante
Cuba está en juego para muchas narrativas recientes.3 En el caso que nos
ocupa, las dos novelas usan estrategias opuestas para borrar el símbolo
Cuba, al tiempo que proponen una visión singular para repensar la
comunidad. Sus diferencias resultarán visibles a través de un recorrido por
temáticas similares que comparten. Es entonces, precisamente, la tensión
entre el significante Cuba, por un lado, y la experiencia inmediata, por otro,
la que centra mi trabajo.

La muerte y atravesar la experiencia límite

En Desde los Blancos Manicomios la línea temporal del relato está marcada
por el ingreso en el manicomio al inicio de la novela y la salida al final, y por
la muerte de dos poetas amigos con los que dialoga la protagonista. La
narración toda atraviesa la experiencia límite de la pérdida de la razón y de
seres queridos, y de la muerte en vida. Mateo centraliza a los poetas
cubanos Ángel Escobar y Raúl Hernández Novás en su escritura. Los dos se
suicidaron en los años noventa, y los versos de ambos son los que
acompañan a la protagonista, Gelsomina, al entrar y salir del manicomio.
La protagonista pierde su centro tal como en los versos de Escobar: “Por
qué me desplazan, me sacan de mi centro, / me ofrecen los altos
manicomios blancos, y ante el muro / me veo así y me aterro, alto el muro
y alta / la sola poquedad de mis cuidados”. Se fragmenta su identidad
hasta el punto que es como una voz que no se identifica con su cuerpo la
que llega al manicomio, arrastrándose. La despersonalización es tal que
dentro del manicomio su identidad se escinde en dos: Gelsomina y la 23, el
número de su cuerpo donde no habita la persona y donde la vida humana
colinda con la animal. Al inicio de la novela, Gelsomina pasa por el
cementerio y habla con los amigos poetas muertos; en el cementerio
aparece una imagen alegórica4 de su ser fragmentado que dialoga con el
símbolo de la nación, como veremos más adelante.

3
Tal como he comentado en otros lugares analizando narrativa cubana postnovísima: “El
malestar del sujeto [...] es la omnipresencia del simulacro de la nación” (2013: 157).
También otros críticos, como Pérez Cino, se han referido a esa “presencia obsesiva de la
isla, que ejerce el poder de la atracción y la confluencia” (2000: 14).
4
En otro artículo elaboro una lectura más a fondo de la novela Desde los blancos
manicomios donde parto de la imagen del archipiélago según el pensamiento de Glissant
que muestra la tensión entre la pérdida de sí y la fuerza liberadora del mar. Algunas de las
ideas en este texto son el fruto de aquel artículo. Para más detalles, véase Timmer, 2014.

Nanne Timmer

Poco a poco vio cómo la invasión acuática penetraba por las calles de
la ciudad de los muertos, convirtiendo cada tumba en una superficie
de mármol rodeada de agua por todas partes, el mar picando a sus
espaldas, más abajo, más abajo. El enorme blanquísimo archipiélago
en que se hallaba tan blanco como las paredes de los altos
manicomios, solo ofrecía a sus ojos una imagen de desolación. Este
es mi paisaje, pensó: la mar violeta ciñendo el mármol blanco de las
tumbas. Este es mi paisaje, repitió: el frío espacio de la muerte,
otorgado a mí cuando los dioses repartieron el mundo. Aquí debo
habitar sobre una isla dura y fría, yo, la dueña de los cementerios.
(Mateo, 2010: 50)

La superposición de la imagen del cementerio invadido por el agua del mar
con la del archipiélago es visible en la cita anterior. Desde ese mundo
fragmentado, donde reinan la soledad y la muerte, la protagonista
delirante va en busca de vida. El archipiélago como paisaje de fragmentos
desunidos está de fondo en el viaje psíquico que emprende Gelsomina en
busca de sí.
La línea temporal de Días de Entrenamiento, por su parte, también
está marcada por la muerte. Se trata aquí de la muerte de Grethel, que
había sido amante del protagonista Ahmel. El 13 de noviembre de 2006
Ahmel recibe unas fotos de ella y ⎯al verlas⎯ se dispara el tiempo en
recuerdos fragmentarios, dando un salto atrás a un año anterior a la fecha
para seguir progresando hasta los meses posteriores a la muerte de
Grethel. Toda la narración está atravesada por la experiencia de la muerte
y de la pérdida de la amante, aunque en algún momento este relato parece
marginal con respecto a las otras historias relatadas. Al ver el rostro de
Grethel en la foto, Ahmel reflexiona:

Simples detalles condensados en una breve cartulina de cuatro por
seis pulgadas, pero nuestro universo estaba ahí. Una larga cadena de
recuerdos: imágenes, sonidos, olores, estados de ánimo. Ese era
nuestro pequeño universo. Alcancé a verlo y lo advertí sin
disminución de tamaño. Podría decir, y ojalá nadie lo tome a mal,
que he arribado precisamente al inefable centro de mi relato, porque
justo aquí comienza mi desesperación. (Echevarría, 2012: 15)

La muerte, y con eso “el universo” que deja de ser, está en el centro
inefable del relato por el que discurre la narración. La frase “Cambiará el
universo pero yo no” ⎯de Borges, y que Grethel había apuntado en el
cuaderno de Ahmel⎯, es una de las que viaja a lo largo de toda la novela, y
es también con la que concluye la obra en forma de interrogante: “El
universo cambiará, ¿pero qué pasará conmigo?” (Echevarría, 2012: 235). La
dislocación del yo con respecto al eje referencial que era la amada está en
juego, y de allí el descentramiento y la despropiación. Aunque de modo
frágil y efímero, con la idea de pareja, el ser humano intenta construir “una
comunidad al menos con alguien más” que ahora se ausenta, se echa en
falta. Es éste el universo que desaparece, y que por “inefable centro de su

relato” indica también el centro de lo real e inefable de toda comunidad.
En los dos momentos que aparece ante Ahmel La caja de cristal, un objeto
mágico anclado en el muelle del puerto de La Habana y que da respuesta a
todas las preguntas, surgen dos imágenes: la primera vez el propio rostro
de Ahmel, cabizbajo y los ojos entornados; y la segunda vez, la figura de
Grethel. La búsqueda del yo y del otro en un universo cambiante, incierto y
sin centro, en la dificultad de pensarse uno separado de otros, es la que
está de fondo en toda la novela. La comunidad se constituye a través de
límites y muertes, ya que la finitud sólo puede co-‐aparecer, la muerte sólo
existe en comunidad, tal como señala Jean-‐Luc Nancy:

Una comunidad es la presentación a sus miembros de su verdad
mortal (lo que equivale a decir que no hay comunidad de seres
inmortales; se puede imaginar una sociedad, o una comunión, de
seres inmortales, pero no una comunidad). Es la presentación de la
finitud y del exceso irremediable que engendran al ser finito: su
muerte, pero también su nacimiento, y con ella la imposibilidad para
mí de volver a franquear este último, y también de franquear mi
muerte). (Nancy, 2000: 27)

El sujeto se busca entre pertenencia y exclusión como un yo aislado en
busca de lazos y conexiones. Los interrogantes sobre qué es la muerte y
dónde se ubica uno con respecto a ella en comunidad en cuanto a la propia
muerte y la ajena, son los que organizan el relato: “Dime si es la muerte
fatalidad. O si es liberación, escape. Dime, por favor, si alguien hablará de
nosotros cuando hayamos muerto” (Echevarría, 2012: 24). En las
conversaciones entre el protagonista y Orlando L., y entre él y su kodama, la
pregunta de si la muerte es el silencio es otro eje alrededor del cual gira el
relato. En los capítulos titulados “sonidos de la muerte” se van narrando
historias al margen del relato principal, a través de las cuales se llega a
diferentes respuestas a esa pregunta. Por ejemplo: “Creo que la muerte
tiene un sonido: el suave chasquido del mar en calma” (Echevarría, 2012:
67), “Creo que la muerte tiene un sonido: es apenas audible” (122), “Creo
que la muerte tiene un sonido: el crujido de la madera de un sillón” (170).
En el último capítulo de la novela Ahmel escribe que está en el Cementerio
de Colón, y en esa experiencia de la escritura se conectan recuerdos del
mismo lugar y se superponen experiencias. Ya en la primera mitad de la
novela se anuncia ese momento en futuro:

Finales de junio de 2006 ⎯martes 30, Cementerio de Colón, 10.30
a.m. ⎯. Habrá decenas de tumbas abiertas, será día de exhumación
de restos y cada familia tendrá ante sí una caja de madera, podrida,
abierta. Estaré viendo cómo rasgan el vestido que cubre los restos de
mi abuela, sus medias y los pedazos de piel seca. Depositarán los
huesos en una pequeña caja gris, lo harán con cierto cuidado para
almacenarla luego en una bóveda colectiva.
Una ruta me llevó a otra... (Echevarría, 2012: 89)


Nanne Timmer

Martes 30, junio, año 2006 ⎯Cementerio de Colón, 10.30 a.m.⎯,

pero debo recordar otra fecha: 1 de junio de 2000 ⎯era media
mañana cuando vi a mi madre en la habitación de mi abuela, estaba
sentada en la orilla de la cama. (Echevarría, 2012: 232-‐233)

En estos fragmentos más que ocuparse de la vida política (bios) de los
muertos, los lugares en los que estaban con respecto al vivo, como es el
caso en Desde los Blancos Manicomios, se remite más a los restos de la
vida biológica (zoe) de los familiares que pertenecen al sujeto. En la muerte
del otro se adquiere la certeza de que uno también se aproxima a la
muerte. Más que vínculo y lugar social del muerto, aquí se reflexiona sobre
la finitud de la vida de por sí, sobre la pérdida de los seres queridos. Son los
lazos afectivos, y es esto lo que me interesa subrayar, los que constituyen
al yo y a la comunidad en esta novela. Grethel y la abuela resultan estar en
la misma parcela. No se construye una constelación comunitaria como en
la imagen del archipiélago en Desde los blancos manicomios, donde la
imagen del cementerio funciona como alegoría, pero sí se busca el lugar
del sujeto con respecto a su red comunitaria. Así termina la novela con la
frase que apuntó la amada en el cuaderno: “El universo cambiará, ¿pero
qué pasará conmigo? Sólo eso le dije a mi kodama” (Echevarría, 2012:
235). Los interrogantes sobre el lugar del yo y de éste en la comunidad
implican preguntas similares a las contemporáneas sobre la comunidad
como finitud y como devenir.

El mapa: balsas, náufragos, islas y calles

En Desde los blancos manicomios la pérdida de la razón empieza con un
sueño que tiene Gelsomina, un sueño donde su cama es una balsa en la
que ella flota entre islas; al despertarse tiene la sensación de que el
espacio ha cambiado y que no existen los límites, que todo es ahora un
continuum sin oposiciones ni conflictos: la casa es parte del gran jardín de
la ciudad; todo forma parte de todo. El yo sin centro se hace permeable
cuando el espacio se transforma en su percepción. La transgresión de
límites hace que se fundan cuerpo, manicomio, isla, ciudad. Aquí el delirio
que le hace sentirse balsa es, al mismo tiempo, el inicio para la
reconstitución del espacio y la redefinición del afuera mediante la
borradura de los límites, aunque en ello por poco se le vaya la vida. Es en
las rutas del viaje psíquico de Gelsomina que ella dibuja una cartografía
nueva, en la que en sus delirios se va conectando una isla literaria con otra.
La identidad se convierte en un viaje, un proceso, un tener lugar. Las pocas
veces que aparece una primera persona es en la identificación de parte de
Gelsomina con algunos de los personajes de los libros que lee.5 A través de

5
En Desde los blancos manicomios hay cuatro líneas narrativas que se intercalan: 1)
“Cartas a Gelsomina”, las cartas de la hermana María Estela desde Miami; 2) “Habla la
Marquesa Roja”, las palabras directas de la madre de Gelsomina que habla con los
médicos en el manicomio; 3) “La carrera interminable”, las aventuras callejeras de su hijo
⎯llamado Clitoreo o Babalao Veloz⎯; y 4) los capítulos que narran los viajes

estas lecturas se construye un imaginario latinoamericano, caribeño y

cubano en relación con el topos de la isla. Una vez en el manicomio lee
sobre las islas, vive las sensaciones que le dan las lecturas, “la dualidad de
sentidos de la insularidad ⎯cerco y lejanía, encierro y libertad⎯” que le
inspira José Lezama Lima, la claustrofobia y la asfixia de Virgilio Piñera, las
dolorosas islas del mar de Julia de Burgos, etcétera. De tanto discurso
literario sobre las islas, de tanta carga simbólica que tiene la isla, todo se
vuelve isla, ella misma y todo a su alrededor. Es como si se explotara el
símbolo y lo devorara todo, hasta la razón misma. Desaparece la voz
propia, y la protagonista sólo habla a través de los juegos intertextuales
con otros textos, como la parodia con el poema de Virgilio Piñera: “Volcada
sobre sí misma a las siete y seis minutos de la tarde, [...] regresó
Gelsomina, ya isla, [...], arrullada por las olas que batían sus costas, las
piernas confundidas con la tierra, sus brazos germinando en frondosos
árboles frutales, una hermosa ceiba [...]” (Mateo, 2010: 205).
La búsqueda de comunidad está implícita en la novela de Mateo, aun
cuando el yo descentrado, fragmentado y aislado ocupe su centro. Mateo
cuestiona y transforma la noción de comunidad refiriéndose al modelo
tradicional de inmanencia en el que ésta se organiza alrededor de obra,
como en las islas literarias de los viajes de Gelsomina. Más que fusionar
sujetos, expone singularidades, seres separados. En ese énfasis resuenan
las nociones de relación y archipiélago de Glissant y de comunidad de Jean
Luc Nancy. Para Nancy “la comunidad significa, por consiguiente, que no
hay ser singular sin otro ser singular” (2000: 39). Los viajes de isla a isla
crean una comunidad de relación de seres separados que es constituida
por los límites y la muerte de los elementos singulares. La imagen del
archipiélago indica una localización relativa del yo con respecto a las otras
islas donde la relación entre ellas es crucial, y al mismo tiempo en la noción
del cuerpo como isla se busca una identificación que no necesita de un
afuera para poder sentir el cuerpo de uno desde adentro.6 La importancia
del lugar aparece en su sentido más elemental en la novela: una orilla y
una piedra es donde el sujeto crea un umbral con ese espacio exterior que
implica la infinitud del mar. Un lugar de enunciación donde el sujeto habita
su cuerpo y se reconecta con los otros sujetos/ islas singulares. Mateo no
propone volver a una isla originaria donde los límites y las raíces estén

⎯psíquicos⎯ de Gelsomina misma, que tienen títulos referentes al género de libro de
aventuras (por ejemplo, Gelsomina en los altos manicomios blancos, Gelsomina en la
costa, Gelsomina en el mapa de Europa, Gelsomina y las brujas, etcétera), o títulos
referentes al tema de la isla (La isla fugitiva, La isla maldita, El vuelo insular, La isla
recobrada, Las islas del dolor, etcétera). En las cuatro líneas de la novela, que constituyen
un conjunto familiar, Gelsomina es centro y ausencia al mismo tiempo: se habla sobre ella,
a ella, se piensa en ella, se la busca. Los discursos de los demás protagonistas indican
algunos de los roles de Gelsomina (hermana, madre e hija), pero ella no se identifica con
algunas zonas de sí. Se habla de ella en tercera persona (aunque delegándole la
focalización), en segunda persona, y apenas aparece un par de veces su voz en primera
persona. Para más detalles, véase Timmer, 2014.
6
Esta idea de “body-‐island” como lugar absoluto que no necesita un punto exterior para
ubicarse viene de una teoría elaborada por Hermann Schmitz.

Nanne Timmer

fijadas discursivamente en ficciones fundacionales de la nación. Más bien,
todo lo contrario: abre y hace explotar la noción de isla para otras visiones
nuevas y singulares de conexión, de subjetivación y de comunidad.
Días de entrenamiento, por otro lado, es una novela urbana en la que
los eventos ocurren en la calle, en un bar o en casa ante el televisor, y el
lenguaje presenta mucha intertextualidad con el cine, la música y la
literatura. También aquí, aparece la idea de un mapa que se va trazando
aunque éste no sólo sea espacial, sino también temporal. El protagonista
pone música de Habana Abierta: “nostálgicos y rabiosos, han trazado como
pocos el mapa de mi generación ⎯o acaso mi mapa personal” (Echevarría,
2012: 90); “Fui a la sala. Vanito me vio, tras una señal suya se le unió la
banda y comenzó a cantar, sin dudas harían un nuevo trazo en el mapa. Mi
mapa” (95). En un sueño el narrador cuenta:

Una mujer que estaba en la popa gritó: “La casa se está moviendo”.
Otra dijo: “Estamos perdiendo los árboles”. Moonlight volvió
adentro. Me llamó. Pero decidí quedarme en la ventana. Todo iba
quedando atrás: los árboles, los caserones entre los que estuvo
anclado nuestro barco (Echevarría, 2012: 97)... Nuestra casa se está
moviendo... ¿A dónde iremos? Somos un par de náufragos, mi cielo,
dos náufragos, mi amor. [...]
Navegaríamos despacio, tras un sarcófago y entre los autos, a golpe
de bocinazos y acelerones los automóviles nos esquivarían para
dejarnos atrás, muy atrás. De seguir aquella ruta llegaríamos al mar.
(Echevarría, 2012: 102)

La pareja, como la consolidación del estar en común, funciona aquí
también como balsa, tal como el cuerpo-‐isla en Desde los blancos
manicomios. Aquí, sin embargo, se trata de la comunión entre dos
personas mientras que en Desde los blancos manicomios la comunión es
con el propio cuerpo. De cierto modo la pareja también muestra una forma
de aislarse y separarse del resto de la comunidad, como sugiere Nancy:

Los amantes exponen por excelencia la inoperancia de la comunidad.
La inoperancia es la faz común y la intimidad. Pero la exponen a la
comunidad, que ya reparte la intimidad de estos seres. Están para la
comunidad sobre su límite, están afuera y adentro; en el límite, no
poseen sentido sin la comunidad y sin la comunicación de la
escritura: allí es donde adoptan su sentido insensato. (2000: 51)

En ese navegar momentáneo en la casa-‐barco en la novela, están en juego
los lazos entre el uno y el otro, y entre la pareja y el resto. Pero el relato
siempre vuelve a Ahmel y su cuaderno y sus experiencias cotidianas.
Donde Desde los blancos manicomios juega con cargar el símbolo
de isla al extremo y hacerlo explotar, Días de entrenamiento hace lo
contrario. Aparece Cuba, como símbolo y como referente, pero su valor se
reduce frívolamente a los márgenes del relato. La muerte de Grethel no es
la única que aparece, sino que en la línea cronológica que va del 2005 al

2006 se integra el testimonio de dos eventos reales: en el noticiero hablan

de la muerte del papa, y más adelante sobre el problema de salud de Fidel
Castro que acababa de sufrir entonces una crisis intestinal y una operación
quirúrgica. Fechas y eventos, ambos, importantes y simbólicos para la
nación cubana.
Si bien los encuentros con Moonlight, Mónica y las dos Raizas y las
conversaciones sobre la escritura con Orlando L. y el kodama son aquí
centrales en cuanto a experiencia, las noticias sobre la muerte del papa y la
delicada salud del viejo presidente de la nación, son puntos de anclaje que
hacen también tambalearse los límites de la comunidad urbana. A partir de
allí la imagen del viejo presidente se desacraliza. Se le quita la carga
simbólica al describirlo con tono cómico y absurdo. El anciano en silla de
ruedas funciona como personaje secundario al margen de la trama
principal. Aparece pidiéndole un bolígrafo al protagonista para acabar
quedándoselo ya que es el día de su cumpleaños. Hablan de la vida y de la
muerte.
Donde Desde los blancos manicomios se adentra en el símbolo de la
isla para resignificarlo, en Días de Entrenamiento el personaje-‐autor no
teme ir al centro mismo de la alegoría nacional al tratar la figura del ex-‐
presidente. Si no lo hiciera, parecería como si se evitara el tema y seguiría
igualmente presente por omisión. Hay una voluntad de nombrar todo lo
que rodea la vivencia y una escritura que busca soberanía. Y no es sólo la
figura del presidente, sino que también el símbolo nacional se repite en su
densidad: estando con el presidente mirando el mar, ven un ataúd, un
cadáver que se convierte en isla. De la misma forma paródica se vuelve
sobre los discursos literarios de la isla, jugando con intertextualidades de
Piñera, tal como era el caso en Desde los blancos manicomios. El viejo
presidente piensa si reencarnarse en escritor o en continente y ve una
imagen que quiere escribir:

Un cadáver navegando dentro de un ataúd. Un muerto que navega
frente al país donde nació, el mismo país que navega junto a él.
Aunque no estamos muy seguros de que ese muerto sea cubano.
¿Debería serlo?
Sentí un fuerte golpe en mis costillas.
Nos miramos.
Me había dado con el codo.
⎯Y lo será ⎯dijo⎯. Ese muerto será nuestro. Tenemos un hallazgo,
¿no sientes que nos movemos? Este país es sorprendente.
No quise recibir otro codazo y le respondí que teníamos un
verdadero hallazgo literario.
⎯Me gustas, eres muy listo. ¿Qué crees de esta imagen? Un país,
desprendido del lecho marino, flota a la deriva... Quitemos a la
deriva. Es una bella imagen. Escribiré eso. Por cierto, ¿te gusta la
literatura? (Echevarría, 2012: 139)

El protagonista-‐narrador ve pasar la isla-‐ataúd y en el mismo momento ve
cómo ha muerto el anciano (aunque éste sigue escribiendo sobre la duda

Nanne Timmer

de si reencarnarse en isla o en continente). Esas alegorías nacionales están

al mismo nivel de todos los demás elementos narrativos. No hay gran
relato sobre el destino de una nación o sobre una esencia comunitaria, sino
únicamente la pregunta de si alguien hablará de nosotros después de morir
y qué pasará con uno cuando el universo cambie. No hay un imaginario de
una comunidad como especie de fusión de yoes y otros, ni tampoco un ser-‐
en-‐común, sino sólo elementos singulares al mismo nivel el uno del otro.

Conclusiones: la voz, la escritura y la experiencia

En la supervivencia de los blancos manicomios, en la vida después, la voz se
busca en el falso dilema de elegir entre la inefabilidad de lo individual y la
inteligibilidad de lo universal.7 La posibilidad de regreso a una forma de
vida existe para Gelsomina, y está inspirada en los versos de Novás: tiene
lugar al reconocer el lugar de las estrellas, de la piedra y de ella misma, en
la orilla, en el espacio en que se deconstruye la frontera, el límite, y se
reconstruye por tanto un umbral. Es desde el umbral y la orilla que esta
novela da un testimonio imposible de la isla, de su peso, y de aquellos
sujetos a ella. La novela tiene un marcado carácter metaficcional, en tanto
paródico comentario de otros textos que hacen que texto y comentario se
fusionen. Es, podría decirse, una novela sobre la lectura que condensa la
experiencia.
Días de entrenamiento es una novela-‐cuaderno sobre la escritura y la
experiencia. Con Piglia, el narrador protagonista busca escribir para
condensar la experiencia, para entenderla quizás. En una referencia
intertextual a Training Day (2001) ⎯película en la que Ethan Hawke hace
de novato que se inicia en el cuerpo de policía bajo el entrenamiento de
Denzel Washington, quien a su vez encarna un policía corrupto⎯ la novela
juega a ser una especie de iniciación. Aquí el entrenamiento no es para
hacerse policía, sino para ser escritor. Fidel Castro, o “el viejo de ferro” le
da consejos al protagonista-‐narrador: “En tus ojitos veo que tienes talento
para las artes y las palabras, sabes apreciarlas pero necesitas
entrenamiento” (Echevarría, 2012: 137). Al darle un lugar en esta novela al
presidente anciano, al “viejo de ferro” como lo llama, al innombrable, se
efectúa un productivo diálogo sobre la escritura entre el autor-‐
protagonista y su alter-‐ego o censor. Es simplemente un elemento más,
como el amor, como la muerte, como la ciudad, que constituyen el porqué
de la escritura. Le da el lugar que le pertenece en su mapa personal y
generacional. Con ironía y humor el narrador juega con los dictámenes de
los últimos cincuenta años. Así dice el viejo de ferro: “Ah, la literatura... La
literatura es algo tremendamente bello. Dentro de la literatura todo.

7
Es allí donde existe la posibilidad de que lo singular tiene lugar, como explica Agamben:
la búsqueda es la singularidad: the being such as it is. “Singularity is thus freed from the
false dilemma that obliges knowledge to choose between the ineffability of the individual
and the intelligibility of the universal” (Agamben, 1993: 1).

Recuérdalo, pero no lo tomes como un consejo, sino como un

mandamiento” (Echevarría, 2012: 139).
Y no sólo el viejo presidente, la figura más grotesca, sino también
personajes como los de Orlando L. y el kodama funcionan como especies
de alter-‐egos. Cuaderno de Altahabana es el relato intradiegético que el
protagonista Ahmel va escribiendo desde el 4 de enero de 2005 hasta el 30
de junio de 2006. A lo largo de la novela se insertan fragmentariamente y
en cursiva capítulos que remiten a algunos días de ese período. Al menos
es lo que parece a primera vista, pero en realidad no se distingue el nivel
de experiencia y escritura de lo extra a lo intradiegético. No hay nada que
exista sólo en un nivel de la escritura, incluso los fragmentos oníricos y
absurdos pueden aparecer en los dos niveles. No es un relato dentro de un
relato, sino una reflexión sobre el relato, la vivencia y la escritura del relato
al mismo tiempo. Es una novela sobre la escritura que condensa la
experiencia.
La narrativa cubana del siglo XXI, vista a partir de dos novelas de
autores de generaciones muy distintas, muestra poéticas muy diversas.
Aunque son novelas que ahondan en la muerte, la supervivencia y la
experiencia límite, el imaginario no termina con el apocalipsis. Se ha dicho
que “hay una temporalidad nueva” “llamada Siglo XXI que absorbe los
viejos contenidos territoriales”; y donde “se trata de una literatura que
cuenta historias futuristas, tecnológicas, globales o personales porque se
produce desde nuevas comunidades conectadas e intercambiables, que ya
no se piensan como aisladas o excepcionales” (Rojas, 2014). Y en estas
novelas tratadas el imaginario literario reciente coincide en mostrar una
preocupación por repensar la comunidad de forma más abierta, de un
modo en que el lugar del yo y donde la relación desde la diferencia y la
singularidad son elementos esenciales. Esa visión transforma el modelo
inmanente de comunidad organizado alrededor de obra y símbolo en-‐común.
Donde Desde los blancos manicomios recurre a la hipersimbolización para
hacer transformar la noción isla, de modo que el sujeto tiene que reconstruir
los límites y las fronteras del yo y del otro, Días de entrenamiento más bien
desacraliza el símbolo nacional y la figura del presidente y lo reduce a un
elemento más entre aquellos con los que se hace literatura. El universo de
referencias de Desde los blancos manicomios es sobre todo la literatura
caribeña y cubana, y en Días de entrenamiento es ⎯aparte de juegos con
alguna literatura cubana⎯ sobre todo Borges, Piglia, el cine americano, la
música cubana y el jazz. Ambas usan el humor, la parodia y la
intertextualidad, pero más que nada difieren en la manera de borrar el
símbolo Cuba. En las transiciones culturales, socioeconómicas, y políticas
en la Cuba del siglo XXI, la narrativa constata, en palabras de Ahmel
Echevarría, que “el universo cambia”, sólo que la pregunta seguirá siendo
“qué pasará conmigo”.


Nanne Timmer

BIBLIOGRAFÍA

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DOS NARRATIVAS DE MARIEL: MUESTRARIO DE PERDEDORES Y SUICIDAS
Two Narratives From Mariel: Inventory of Losers and Suicides
ARTURO MATUTE CASTRO

DENISON UNIVERSITY
matutecastro@denison.edu
Resumen: este trabajo aborda la función de la derrota en dos obras de
autores de la emigración cubana de la década del ochenta, conocida
como la generación del Mariel. Analizo el primer texto escrito por
Reinaldo Arenas una vez que llega al exilio, “Final de un cuento” (1982),
y publicado en el número inaugural de la revista Mariel (1983-‐1985).
Comparo al héroe perdedor en el cuento de Arenas con el protagonista
de la novela de Guillermo Rosales La casa de los náufragos (Boarding
Home), de 1987. Considero que el significar la derrota como acto de
resistencia frente a grupos políticos y culturales hegemónicos inscribe a
los autores del Mariel dentro de un corpus de literatura latinoamericana
migrante del cual tradicionalmente se les ha excluido.
Palabras clave: Reinaldo Arenas, Guillermo Rosales, literatura cubana
del exilio, diáspora cubana, literatura migrante
Abstract: this article addresses the role of failure in two works by

authors of the Cuban diaspora from the eighties, known as the Mariel
generation. I analyze the first text written by Reinaldo Arenas once
he became an exile, “Final de un cuento” (1982), which was included
in the inaugural issue of Mariel (1983-‐1985). I compare the defeated
hero in Arenas’ short story with the protagonist in Guillermo
Rosales's novel La casa de los náufragos (Boarding Home), published
in 1987. I argue that signifying failure as an act of resistance towards
hegemonic political and cultural groups inscribes Mariel authors
within a corpus of migrant Latin American literature from which they
have been traditionally excluded.
Keywords: Reinaldo Arenas, Guillermo Rosales, Cuban Exile
Literature, Cuban Diaspora, Migrant Literature
ISSN: 2014-1130
Recibido: 20/08/2015
vol. 12 | invierno 2015 | 83-100
Aprobado: 08/09/2015
Arturo Matute Castro

… los cuerpos, en las aguas, como carbones
apagados derivan hacia el mar.
Virgilio Piñera, “La isla en peso”

En su ensayo, “Olvidar a Cuba: contra el ‘lugar común’”, Walfrido Dorta
describe la historia de la literatura cubana a partir del triunfo revolucionario
como una producción que se encuentra limitada desde su génesis misma por
el hecho de tener que demostrar algo, una cualidad identitaria inmanente,
frente a instancias y poderes que rebasan el ámbito del campo literario. A su
juicio, los escritores cubanos han producido una obra enfocada hacia su
identificación como nacional. Esta categoría quedaría definida ad hoc con
la ubicación de la nueva obra en una genealogía estética y temática cuyos
límites están fijados a partir de lo escrito por los autores canónicos de la
isla.
Dorta aboga entonces, como cometido de una literatura cubana a
tono con los tiempos vividos dentro y fuera de la isla, por una fuga
voluntaria de la obra hasta relocalizarse lejos de los cercos estéticos y
temáticos machaconamente asociados con lo cubano: “Se trata de una
desposesión. O sea, de expropiarse, riesgosa y autoconscientemente, de un
capital de ‘lo cubano’, y de colocarse en la ‘intemperie’ de los espacios
plurales del mercado simbólico donde circulan discursos, actores,
figuraciones, no vinculables necesaria y únicamente a un territorio”. Similar
cuestionamiento de cómo han ocurrido las apropiaciones culturales
⎯entre ellas las del ámbito de la emigración⎯ de la literatura insular, lo
expresa Rafael Rojas cuando considera que “la historiografía literaria
cubana aún opera con visiones construidas a mediados del siglo XX, en La
Habana de fines de la República o inicios de la Revolución” (2013: 203).
Según este crítico, este nacionalismo predeterminado ha sido “incapaz de
asimilar el cambio antropológico de las literaturas cubanas en el último
medio siglo” (2013: 203; énfasis mío).
Como ejemplifican los ensayos de Dorta (2012) y Rojas (2013), es
pertinente buscar alternativas de territorialización de nuevos márgenes
discursivos que efectúen las obras de autores cubanos. Estas indicarían,
por su mera existencia, el surgimiento de nuevas formas de identificación
entre sujetos nacionales, mediadas por derroteros que no son exclusivos
de la historia ni de la realidad insular. Este llamado a la literatura cubana
actual para que participe en la constitución de una comunidad otra fue ya
en la década del ochenta, no obstante, una aspiración de la literatura
generada por el éxodo del Mariel.1 De lo que se trataba, en el caso de los
1
Entre los miles de ciudadanos que abandonaron Cuba en 1980 a través del puerto del
Mariel, se encontraba un grupo de escritores formado dentro del sistema educativo
revolucionario y con una obra intelectual ya iniciada en la isla. Reinaldo Arenas, Roberto
Valero, Carlos Victoria, René Ariza, Miguel Correa, Reinaldo García Ramos y Juan Abreu,
entre otros intelectuales, forman parte de este exilio. Lo que singulariza a la generación
del Mariel de la migración literaria precedente es su conciencia de grupo, la voluntad
colectiva de fundir las distintas tradiciones discursivas del exilio anterior, repartidas en

Dos narrativas de Mariel: muestrario de perdedores y suicidas
escritores cubanos que abandonaron la isla en estos años y que estuvieron

vinculados al proyecto de la revista Mariel (1983-‐1985), era de fundar una
nueva comunidad. A esta se le exigía que no se identificara con el poder, la
ideología y valores defendidos por el exilio histórico de Miami, y que fuera
reacia a validar las acciones e ideario del gobierno revolucionario cubano
(rechazo político ya manifestado mediante el gesto de abandonar el país).2
El presente estudio aborda el descentramiento conceptual y estético
en el que de la Nuez posiciona al grupo literario de Mariel. Para de la Nuez, el
desfase literario de los narradores de Mariel respecto a su contexto cultural
proviene del hecho de haberse formado a contracorriente de la estética
estalinista de la literatura canónica cubana de los setenta, mientras llega al
extranjero sin posibilidades de poder integrarse a las nuevas corrientes de
exploración literaria, y sin intenciones de asimilarse a las normas del exilio
precedente (véase Nuez, 1998: 108). Desde una perspectiva literaria, Jesús
J. Barquet distingue a los textos de Mariel por su “tono de angustia y furia”
en temas relacionados con la libertad o la opresión (1998: 111), aunque es
en la experiencia previa de estos escritores y artistas en Cuba donde
percibe elementos que los cohesiona. Barquet resalta que, al
autonombrarse “generación del Mariel”, hacen visibles conjuntos
diferenciados de creación en el exilio, más allá del renombre alcanzado por
individualidades ⎯como, por ejemplo, Cabrera Infante o Sarduy⎯ que
predominaba hasta ese entonces (1998: 120).
Esta tercera alternativa a una ideología de lo nacional, por su
carácter minoritario frente a las dos grandes líneas de pensamiento que
cohesionaban/polarizaban a la comunidad cubana en su conjunto, abraza
la derrota individual como una postura de resistencia frente a lo que
considera el descarrilamiento y la pérdida de Cuba de su plenitud como
nación. Esta ideología de la derrota refuerza, a mi juicio, una conciencia
diaspórica de comunidad nacional alternativa que Mariel contribuyó
notablemente a afianzar.3 Por una parte, Mariel patentiza el duelo por un
estéticas que priorizaban lo testimonial, la denuncia política, la rememoración nostálgica
del paisaje cubano, o la memoria de las costumbres locales. Les ofrecía a estos avatares de
la literatura extrainsular nuevos contenidos, experimentaciones a nivel de lenguaje y
formas narrativas, y una especulación ético–política más compleja. Esto último, sobre
todo, porque incluía un severo cuestionamiento del espacio de encuentro diaspórico (el
contexto del exilio cubano en Miami y Nueva York) y de su asimilación a la lógica cultural
dominante en el nuevo país de destino, los EE.UU.
2
A lo largo de este artículo, los términos “Mariel”, “Mariel”, “marielitos” y “marielistas”
aparecerán con distintos significados. En el caso de los dos primeros, el uso de itálicas
distinguirá a la revista literaria (Mariel), de la forma en que se denomina a la generación
vinculada con el éxodo del Puerto del Mariel. Por su parte, como “marielitos” se identificó
en los Estados Unidos a los llegados por esta vía. Asumo, entonces, “marielista” como
calificativo para distinguir a los escritores que fundaron y fueron parte activa en la
mentada publicación.
3
En su estudio sobre distintas tradiciones narrativas de la isla, Odette Casamayor-‐Cisneros
ubica la literatura de Arenas como iniciadora de una línea distópica en la que, como
proyecto ético, se inscribirá posteriormente la obra de Pedro Juan Gutiérrez (véase
Casamayor-‐Cisneros, 2013: 186-‐187).

pasado cuyo esplendor nunca llegó a consolidarse en el ámbito de lo social
y que ya había alcanzado sus cotas máximas en los escritos de los padres
letrados de la nación (Martí, Lezama Lima, entre otros). Este pasado estaba
asociado espacialmente tanto con lo hecho en la isla como con el
repertorio simbólico de la nacionalidad producido por el exilio (José María
Heredia, Cirilo Villaverde, Félix Varela, Martí…). Por otra, el hecho de no
poder vivir en Cuba y realizar allí el proyecto de comunidad idealizada
⎯sobre todo desde su correlato discursivo-‐literario⎯ provoca en los
escritores de Mariel una aceptación traumática de su pertenencia a un
grupo confinado en una extranjeridad doble frente a su comunidad de
origen y la porción emigrada de ésta que no intenta rehacer el statu quo de
lo cubano alentado desde la literatura prerrevolucionaria. Los escritores de
Mariel criticaron duramente los prejuicios de clase, raza, género e
identidad sexual de aquellos de la élite del exilio que los primeros
consideraban tenían el poder de mejorar el sistema de promoción y
cuidado de la cultura cubana generada en los Estados Unidos.4
La presencia de lo autobiográfico también es notoria en las obras
literarias de Mariel, tanto para denunciar la marginación del artista en
Cuba y los Estados Unidos como para demostrar las relaciones de amistad y
colaboración intelectual entre los miembros del grupo. Así ocurre en las
obras de los dos escritores emblemáticos de Mariel estudiadas aquí: “Final
de un cuento” (1982), de Reinaldo Arenas, y Boarding Home (1987), de
Guillermo Rosales. Si hubiera una manera homogénea de configurar a los
protagonistas de las novelas y los relatos producidos por los narradores de
Mariel, tal forma quedaría fijada en el personaje del perdedor, quien llega
en ocasiones a la anulación física o frente a la comunidad humana. Esta
determinación fatal del héroe de los escritores de Mariel no es un rasgo
exclusivo que distinga a este grupo y que los diferencie radicalmente de
otras estéticas y literaturas; lo particular en sus obras descansa en la
construcción de una fatalidad directamente vinculada a la condición del
exiliado cubano de finales de los años setenta y comienzo de los ochenta.
A la conformación sicológica de este personaje se le supone un
abandono forzado de su país de origen debido a la represión política, la
censura y confiscación de su obra literaria, y/o la condena de sus gustos
sexuales. Pero este conjunto álgido que condiciona la inadecuación del
protagonista de los de Mariel, dentro de la sociedad donde ocurre su
maduración intelectual, continúa siendo una zona de realización
problemática en el ámbito del exilio. Quiere esto decir que no cabe
suponer una actitud menos crítica en la representación del personaje en
tanto emigrado. Los Estados Unidos no implican mayores beneficios a la
4
El célebre documental Conducta impropia, realizado en 1984 por Néstor Almendros y
Orlando Jiménez Leal, es un magnífico testimonio del desajuste de los marielitos respecto
a su inserción en los Estados Unidos. Aunque su tema central es la represión de los
homosexuales en la Cuba revolucionaria, se aprecia la dislocación en la sociedad
norteamericana de los miembros de Mariel que aparecen en el documental: Reinaldo
Arenas, René Ariza y Reinaldo García Ramos.

hora de sosegar conflictos individuales variados, sean éstos de orden

intelectual, afectivo, político, económico, ético, sexual, e incluso angustias
nacidas de una precaria salud corporal y mental asumidas como males
contraídos en el extranjero, contagios trágicos que provienen del sentirse
ajeno.
Las obras de los escritores de Mariel representan el drama de un
sujeto atrapado dentro de un limbo de opciones políticas, morales,
intelectuales y de subsistencia material que conducen hacia distintos
derroteros personales, ninguno de los cuales le satisfacen íntegramente o
lo convencen en el plano ético. Ésta constituye, por tanto, una literatura de
damnificados por los dos grandes modelos sociales y políticos del pasado
siglo, en sus variantes específicas del socialismo cubano y la sociedad de
consumo norteamericana. La narrativa de ficción de los autores de Mariel
desmienten la idea de una comunidad armónica en el exilio, regida por un
espíritu de socialización que garantizase la utopía de un proyecto unitario
pos-‐Revolución.
Estas obras, por el contrario, enfatizan la representación de un
héroe solitario con una imposibilidad absoluta de llegar a una realización
de sus motivaciones y convicciones personales. Entre las oposiciones a
realizar sus objetivos, en ocasiones neuróticos y antisociales, está el
carácter alienado de su lugar frente a sus compatriotas en el exilio. Esta
situación de aislamiento manifiesta la existencia de una comunidad
nacional fracturada, quizás sin posibilidades de recomponerse de acuerdo
con el modelo de convivencia que idealizaron los discursos nacionalistas
fundacionales. Cabe preguntarse entonces si existe, frente a este horizonte
en el que la comunidad nacional aparece rota, alguna forma de resistencia
ética por parte de este individuo, algún ideario subyacente en el recuento de
su frustración en tanto cubano forzado a emigrar, incómodo e inconforme en
su nuevo rol de sujeto migrante. En este artículo analizo algunas de las
modalidades que adquiere esa resistencia.
El héroe de los autores de Mariel conserva su aura de excepcionalidad,
de superioridad individual, pese a no obtener de la realidad circundante más
que nuevos modos de la represión y el desprecio social, provenientes esta
vez de la propia comunidad nacional y no de forma vertical desde el Estado
como pudo pasar en la isla. Si existe en estas obras algún tipo de
determinismo social, proviene de la condición de exiliado del protagonista. Es
complejo satisfacer sus convicciones éticas debido a carencias inherentes a las
microcomunidades (Miami, Nueva York) y macrocomunidades (los EE.UU.)
receptoras de la emigración. Estas son espacios, por definición, caracterizados
por una aglomeración diaspórica muy heterogénea. Tales comunidades
aparecen lastradas por el consumismo, la indolencia frente a la cultura y la
falta de solidaridad entre sus miembros. Frente a esto, el héroe del Mariel
no sucumbe por el hecho de no poder llegar a ser ellos, los otros. Su meta
no es tal; su frustración proviene de no encontrar eco social para su plan
redentor que sería ⎯a su modo de ver⎯ el de completar el proyecto
emancipador, de justicia e inclusión de todos los actores sociales,

comenzado por la Revolución y habiendo traicionado ésta su atrayente

idealismo inicial.
El mensaje del héroe de Mariel, sin seguidores ni interlocutores
sociales, se muestra desengañado de los grandes relatos ideopolíticos y
más apegado a un programa utópico construido con grandes dosis de
nostalgia por determinadas manifestaciones de lo cubano, de menosprecio
a las metas individualistas que guían a las comunidades de inmigrantes en
los Estados Unidos y de denuncia por la supeditación de las relaciones
humanas y los nexos familiares a la supremacía del lucro individual. Con
una dolorosa presencia de Cuba en sus obras, a veces evidente y otras
fantasmática, los escritores de Mariel también expresan sentirse parte de
algo, sólo que esa comunidad minoritaria no siente desarraigo únicamente
frente a Cuba sino también ante los exiliados de la isla que la precedieron.
Los une el reconocimiento (y la voluntad) de formar parte de una cofradía
de derrotados cuya literatura está marcada de antemano por esa fractura
entre el héroe marielista y lo que motiva y da sentido a la sociedad que lo
circunda.
La memoria no sólo juega un papel decisivo a la hora de armar una
identidad de exilio; también forma parte del arsenal de recursos en los que
se ampara el sujeto perdedor resultado de transformaciones sociales y
políticas traumáticas. Ana María Amar Sánchez ha estudiado la figura
literaria del perdedor, presentes en obras hispanoamericanas modernas
relacionadas con el recuento de guerras civiles y las dictaduras militares
que asolaron las sociedades latinoamericanas durante el pasado siglo.
Amar Sánchez distingue conceptualmente al perdedor del fracasado (2010:
12). Este último sería el caso de un sujeto que ante la tragedia social que
vive el país asume de manera irremediable el cambio hacia lo “nuevo”
como anulación de sí mismo, lo cual significa una manera de validar la
autoridad de la ideología reaccionaria impuesta ⎯como ocurre en el caso
de las dictaduras⎯ y de desechar la que lo había guiado hasta ese
momento. El perdedor, en cambio, reincide en legitimar un pasado que la
nueva realidad ha barrido. Vive con orgullo su inadecuación en el nuevo
contexto sociopolítico que lo rodea. Su desgracia individual tiene un
estatus de incongruencia voluntaria con lo que unos defienden y a lo que
otros se rinden calladamente. No participar en una dinámica social que
abjura implica no ceder en soberanía individual, esa última instancia donde
alterca y sobrevive el tipo de mundo que el perdedor simboliza.
Curiosamente, Amar Sánchez relaciona al perdedor con la visión
que tiene Edward Said del intelectual como exiliado permanente, negador
de las convenciones y de cualquier doctrina que imponga una dosificación
de las libertades.5 El concepto de diáspora también sale a relucir en el
texto de Amar Sánchez no sólo porque el exilio político impuesto por las
dictaduras hispanoamericanas es uno de los grandes temas narrativos
dentro de los que se desarrolla el personaje del perdedor, sino también
porque ⎯a su juicio⎯ el ser diaspórico ha experimentado la pérdida
5
Véase Said, Reflections on Exile and Other Essays.

irremediable de algo localizado en el pasado (2010: 34). Me pregunto

entonces si no sería lícito incluir a los héroes marielistas en el recuento
continental de perdedores. En caso contrario, volveríamos a obviar la
evidencia de que la Revolución Cubana frustró con el paso de los años las
expectativas de muchos intelectuales de la isla que se alinearon en las
primeras décadas del triunfo revolucionario con una ideología de
izquierdas y que por el hecho de enfrentarse a la política oficial cubana
fueron automáticamente tachados de retrógrados y conservadores.
A juicio de Amar Sánchez, “podemos considerar a los perdedores
como los encargados de actualizar el pasado: si la victoria de los vencedores es
la que domina el presente, el recuerdo es el que permite cuestionarlo e
imaginar un futuro” (2010: 120). Cabría entonces preguntarse por las
modalidades que la pérdida asume en los héroes marielistas y cómo éstos se
concentran en condenar con igual fuerza el presente repartido, diaspórico, de
su comunidad nacional. Estas narrativas abarcan la desolada experiencia del
sujeto político que ha vivido en dos paradigmas sociales contrapuestos,
resultando ambos igualmente alienantes. A su vez, estas historias se
distancian de un nihilismo meramente estético porque subyace en ellas un
planteamiento del exilio como condición fértil para topar con una lúcida
desilusión respecto a cualquier tipo de sociedad, aunque la memoria de la
tierra abandonada y negada en el presente provoca que permanezca viva
una ansiedad por recobrar un estado de cosas que en verdad nunca existió.
Tal es el programa político del héroe marielista.

Reinaldo Arenas: escribir como forma de la permanencia

Un ejemplo de lo dicho hasta ahora es el comienzo del primer texto de
ficción que Reinaldo Arenas publica en el número inaugural de Mariel,6 el
relato “Final de un cuento”. Esta narración problematiza la producción
literaria en el exilio, concibiéndola como la única manera de crear en
libertad; meta a la que debe aspirar todo escritor. Sin embargo, se debe
efectuar desde la paradoja de aceptar la lejanía de la matriz cultural como
una pérdida insustituible, a la vez que necesaria. El cuento, escrito por
Arenas en Nueva York en 1982, narra cómo un emigrado cubano radicado
en esta ciudad lleva las cenizas de su amante suicida hasta Cayo Hueso,
para echarlas al mar, y así estas puedan alcanzar las costas cubanas. La
historia es narrada en una segunda persona, en la forma de una diatriba
mediante la que el narrador recrimina al amante tras su muerte,
intentando convencerle inútilmente de que el suicidio no era la mejor
solución para su nostalgia incurable. Según el protagonista, a los emigrados
los asiste una razón histórica por la cual acceder a esta condición de
desarraigo implica un acto de salvación personal y una decisión acreditada
éticamente.
6
Este cuento tiene gran relevancia por ser el primer texto que Arenas escribe
íntegramente en los Estados Unidos y el que privilegia el número de homenaje al escritor,
al volver a publicarse en la edición especial de la revista Mariel, en 2003.

El eje central de la historia muestra la marca de una derrota

asumida como reto individual. Si la microcomunidad emigrada formada por
el protagonista y su pareja queda fracturada de manera definitiva tras el
suicidio, la claudicación de este último, no por ello el protagonista deja de
insistir en un diálogo con el amante muerto que sabe va a quedar sin
respuesta, inútil. Sin embargo, enumerar las razones por las que el otro
tendría que haber evitado la muerte es una manera de reafirmar estas
convicciones ante sí mismo, de exponer una estrategia de supervivencia
frente al dilema más acuciante que persigue al derrotado en todo lugar y a
toda hora: el exilio.7 Para convertir la condición de desterrado en un acto
justiciero, lo único que se puede hacer es sobrevivir a la lejanía,
permanecer vivos pese a una persistente y dolorosa carencia ontológica.
La historia comienza de esta forma:

“The Southernmost Point in U.S.A.”, así dice el cartel. Qué horror. ¿Y
cómo podría decirse eso en español? Claro, “El punto más al sur en
los Estados Unidos”. Pero no es lo mismo. La frase se alarga
demasiado, pierde exactitud, eficacia. […] En fin, me habría gustado
que te quedaras aquí, en este cayo único, a 157 millas de Miami y a
sólo 90 de Cuba, en el mismo centro del mar, con la misma brisa de
allá abajo, el mismo color en el agua, el mismo paisaje, casi; y sin
ninguna de sus calamidades. […] Pensabas que lo que me atraía a
este sitio era sólo la nostalgia: la cercanía de la Isla, la soledad, el
desaliento, el fracaso. Nunca has entendido nada […] Soledad,
nostalgia, recuerdo ⎯llámalo como quieras⎯, todo eso lo siento, lo
padezco, pero a la vez lo disfruto. Sí, lo disfruto. Y por encima de
todo, lo que me hace venir hasta aquí es la sensación, la certeza, de
experimentar un sentimiento de triunfo… (Arenas, 2001: 127–128)

El comienzo del texto habla de la no transferibilidad del sentido exacto
entre la lengua inglesa y la hispana. Ambas pueden comunicar ideas pero
no exactitud, la aproximación entre las dos culturas quedaría siempre
interferida por un vacío. El hablante hispano desplaza su frontera hasta allí
donde brote su incapacidad para comprender el idioma dominante, hasta
allí donde él pueda permanecer como un hablante primariamente hispano.
El hecho de comenzar la narración ubicándose al sur de los Estados Unidos
habla ya de un sujeto desplazado, periférico, que mira el mundo del poder
y el éxito desde abajo, desde la zona inferior de una geografía precisa. Su
reflexión acerca de una lengua ajena ubica el centro de su tragedia en el
área de la comunicación, del poder trasmitir y hacer entender a otros
aquello que se es y se ha sido, lo que se siente acerca del mundo.
7
El cuento se publica con la dedicatoria a dos exiliados del período del Mariel, Juan Abreu
y Carlos Victoria. Ya desde esta dedicatoria la paradoja de concebirse ganador en medio
de la derrota aparece presente y asociada con la condición del intelectual emigrado. Así, la
dedicatoria a ambos escritores se justifica por su condición de permanecer “triunfales, es
decir, sobrevivientes” (Arenas, 2001: 127).

En el cuento, un hablante se dirige a otro interlocutor enmudecido,

el amante muerto, en un diálogo que es en realidad monólogo y que trae
otra vez el tema de la comunicación imposible y a la vez necesaria,
dolorosa por incompleta. No sólo se trata de un puente impensable entre
una lengua y otra sino entre dos hablantes vinculados por los afectos. Aquí,
quien se decanta por la lengua hispana como una condición inherente a su
identidad se niega a asumir un mundo nuevo controlado por otra lengua.
En este relato también se experimenta con el reconocimiento de un
espacio intermedio que no representa de un modo absoluto ni la realidad
cubana, ni la norteamericana. Ese espacio intersticial donde aparece “el
mismo paisaje casi [que el de Cuba]; y sin ninguna de sus calamidades"
(Arenas, 2001: 128) podría funcionar, para el protagonista, como un
aliciente inmediato con el que combatir los estragos de la nostalgia, y a la
vez huir de la inmersión complaciente en la nueva realidad del exilio. Por
ello insiste en que su amante tendría que haber visitado ese ámbito
intermedio para curar los daños más evidentes causados por la separación
del suelo natal. Pero el trasladarse a esta zona, Cayo Hueso, que el
protagonista literalmente celebra por ubicarse tanto lejos de La Habana
como de Miami y Nueva York, y que conserva a su vez sólo la apariencia
grata de las cosas que rodeaban su existencia en Cuba, no sería sino la fase
sensual de una estrategia progresiva contra el desarraigo y la asimilación
cultural.
A pesar de ello, la práctica más radical de resistencia consiste para
el protagonista en la escritura.8 Por ello alude al acto de escribir como
defensa cuando su amante vaticinó en el pasado que la condición de
emigrado invalidaría la posibilidad de ejercer la literatura. Para el
protagonista, sin embargo, la escritura lo salva de asumir una actitud
pasiva ante las nuevas circunstancias del destierro. La literatura se ejerce
por igual contra el pasado cubano y el acto de encontrarse fuera de su país:

Sí, ya sé lo que has dicho. Que no aprenderé ni una palabra de inglés,
que no escribiré más ni una línea, que ya una vez aquí no hay
argumentos ni motivos, que hasta las furias más fieles se van
amortiguando ante la impresión ineludible de los supermercados y
de la calle 42 […] Cuando te decía que estaba instalándome,
adaptándome, o sencillamente viviendo, y por lo tanto acumulando
historias, argumentos, me mirabas compasivo, seguro de que ya yo
había perecido ante la nueva hipocresía, las inevitables relaciones, el
pernicioso éxito o la intolerable verborrea… (2001: 128)

8
El tema de la escritura como acto de rebeldía frente a la violencia del poder, eficaz para
sobreescribir la historia oficial desde la perspectiva del derrotado, es una constante en la
obra de Arenas, siendo el gran logos que organiza y da sentido a la evolución narrativa de
su libro más celebre, la autobiografía Antes que anochezca (1992), pero ya presente como
eje narrativo en uno de sus escritos pos-‐Mariel, Arturo, la estrella más brillante (1984). He
estudiado el tema en un artículo sobre esta novela corta de Arenas (véase Matute Castro,
Arturo (2014), “Reinaldo Arenas: ¿quién mata al héroe en Arturo, la estrella más
brillante?”, en Revista Iberoamericana 246, pp. 161-‐179.

La actitud vital del amante suicida aludiría ⎯usando una categoría de

Amar Sánchez⎯ a la moral del fracasado: no ve asideros en la nueva
condición de su existencia que le faciliten seguir animando lo que hasta
poco antes constituía su credo político. Sospecha por ello de la pasividad
aparente de su pareja, el escritor protagonista; desconfía de lo que cree
una rendida integración de su ser en el nuevo contexto. Mientras, lo que
este último pone en práctica es una estrategia para no transigir que radica
en quedar expuesto a la erosión de su nuevo hábitat para de ahí poder
extraer nuevas razones con las que retomar la escritura.
Para el protagonista, el exilio no afecta a la escritura en cuanto
actividad pero sí aporta nuevos argumentos con los que construir una
postura crítica. La literatura vale como un acto de venganza que recompone
imaginativamente, si no el tipo de realidad que se aspiraba a vivir en Cuba, al
menos una versión de las extensiones y desbordamientos de lo cubano más
allá de sus límites insulares. Aún más, la literatura crea una realidad paralela
en la cual dos ámbitos opuestos, el cubano y el norteamericano, se conjugan
para imaginar cómo desaparece ese espacio intermedio en el que radica
emocionalmente el escritor exiliado/protagonista. Pero el narrador puede
concebir la desaparición de este espacio alternativo en el cual perdura,
sólo a partir de la fusión simbólica de los mundos antagónicos del exilio y
de la patria. Por ello en el cuento se empieza a describir un único ámbito
espacial donde los lugares emblemáticos de La Habana y Nueva York se
entrelazan conformando una única ciudad. Súbitamente la mirada del
narrador observa cómo la ribera neoyorkina del río Hudson se va
convirtiendo en el malecón de La Habana, crece una ceiba en el Lincoln
Center, las calles de ambas ciudades se entremezclan, Broadway incluye al
habanero cine Campoamor, y así sucesivamente.
No es la añoranza el sentimiento que engaña a la mirada para hacer
de Nueva York una recreación de La Habana. Por el contrario, la alternativa
de resistencia al abatimiento y la anulación del exilio radica en que la
escritura haga confluir ambos espacios y los despoje de aquellas cualidades
que agreden las convicciones políticas y necesidades del protagonista. De
ahí la proyección utópica de esta modalidad narrativa producida por el
exilio: no acepta ni la Cuba del pasado ni el Nueva York del presente,
descrito como epítome del intercambio mercantil capitalista. Se opta por la
construcción verbal de un nuevo lugar de convivencia humana donde no
desaparecen los recuerdos y ni la conciencia de sí mismo del protagonista
en tanto exiliado. A pesar de que la condición del destierro no puede ser
borrada de la escritura, pues ésta se alimenta inevitablemente de la
experiencia, el acto de escribir se afirma como victoria sobre la calamidad
mayor que constituye el ausentarse de la isla: “Óyelo bien: yo soy quien he
triunfado, porque he sobrevivido y sobreviviré. Porque mi odio es mayor
que mi nostalgia. Mucho mayor, mucho mayor. Y cada día se agranda
más…” (Arenas, 2001: 138). Lo problemático de esta aseveración
triunfalista del narrador, centrada en no ceder en su interpretación de la
realidad y en seguir mirando a su alrededor desde la perspectiva del daño

irreparable que constituye el exilio, se expresa en el hecho de ser

comunicada en primera instancia a un otro/igual que ya ha muerto, por lo
que no deja de ser una afirmación trágica, debido a la soledad e
inoperancia que entraña la capacidad de poder decir, de manifestarse,
para inexistentes otros.

Guillermo Rosales: el exilio absoluto

Entre los narradores de Mariel, Guillermo Rosales es quizás la celebridad
más esquiva. A pesar de que, como ocurre con sus compañeros de generación
literaria y con la excepción de Arenas, su exigua obra no ha logrado una
amplia difusión editorial, su excelente novela La casa de los náufragos
(Boarding Home) ha comenzado a motivar distintas aproximaciones críticas.
Fue a partir de su satisfactoria distribución en francés por una editorial de
este país que la conocida casa Siruela pasa a publicarla en España. En 2009
apareció finalmente su edición en inglés con el título The Halfway House.
A día de hoy, la de Rosales se considera una de las novelas más
desilusionadas sobre el tema del exilio cubano en los Estados Unidos. Parte
de este libro se publicó en 1986 en una de las entregas de Mariel y, a pesar
de que su autor llegó a los Estados Unidos a principios de 1980 desde
España, se le considera entre sus contemporáneos como un escritor que
pertenece de lleno a la estética de la revista y que comparte con este
grupo sus obsesiones temáticas, entre ellas el rechazo a los credos
asociados con el exilio previo.
Como ocurre con frecuencia en las obras marielistas, la novela de
Rosales tiene una alta dosis de elementos autobiográficos. Al igual que el
protagonista de la novela y alter ego del autor, William Figueras, Rosales
estuvo viviendo ⎯durante los siete años que permaneció en la Florida
antes de quitarse la vida⎯ entre casas de desahuciados, hospitales
psiquiátricos y sitios humildes de alquiler. En el libro, el protagonista es
abandonado por su tía en una de las boarding homes, a los tres meses de
haber llegado él a los Estados Unidos y tras haber sido rechazado por la
familia por su incapacidad de adaptación al modo de vida en Miami.9
No existen en realidad muchas afinidades ideológicas entre la
novela de Rosales y los rasgos que la crítica ha percibido en las narrativas
de inmigrantes hispanos.10 Según Nicolás Kanellos, tales narrativas se
distinguen por:

1-‐ Un personaje hispanoamericano ingenuo, con grandes
aspiraciones hacia la metrópoli, que ha sido seducido por la visión del
sueño americano y llega a descubrir que es todo lo contrario a lo que
9
Para conocer más detalles sobre la presencia de lo autobiográfico en esta novela, véase
Rosales, Guillermo ([1987] 2003), La casa de los náufragos (Boarding Home). Madrid,
Ediciones Siruela, pp. 37–89.
10
Para Nicolás Kanellos, una de las diferencias entre la literatura de la inmigración hispana
a los EE.UU. y la literatura de inmigrantes de habla inglesa es cómo valoran el concepto de
sueño americano (véase Chavarría Alfaro).

se le dijo o esperaba. 2-‐ Este ingenuo inmigrante es víctima de toda
clase de abusos por parte de las autoridades civiles, de los otros
ciudadanos y en ocasiones de sus mismos paisanos inmigrantes. 3–
La trama es generalmente un pretexto para criticar la Metrópoli
como el espacio de la perversión y la corrupción moral […] y los
anglosajones son vistos como quienes explotan y pervierten la
inocencia latina. […] 4– Prevalece un nacionalismo cultural y la patria
lejana se idealiza a través de la nostalgia. (en Chavarría Alfaro, 2010)

En el caso del héroe marielista, resulta evidente que no llega a los Estados
Unidos ignorando que puede hallar ahí un destino poco afín con sus
valores o un espacio propicio para el cultivo inmediato de una felicidad
impoluta. Lo que sorprende y más afecta a este personaje es el nivel de
extrañeza que siente dentro de la comunidad cubana exiliada, cuánto esta
se ha asimilado al patrón norteamericano de vida y el rechazo que en
consecuencia le devuelve a cambio al marielito, a quien le está vedado una
acogida incondicional dentro de los asentamientos cubanos en los EE.UU.
Aún así, aunque el entorno sea adverso para los emigrados del
Mariel y sobrevivan condenados a una austeridad extrema, el héroe de sus
narraciones enfrenta la adversidad sintiéndose intelectualmente superior.
Como ejemplifica a la perfección la novela de Rosales, no persigue la
asimilación del entorno sino poder controlar el inmenso desprecio que éste
le inspira y canalizarlo de manera trascendente. Es de este desprecio que
su literatura dice proceder, ser una reacción al nulo estímulo existencial de
la realidad extranjera. El grupo humano que primero recibe la feroz crítica
y burla de los escritores de Mariel ⎯Rosales y Arenas como casos
extremos de ello⎯ no es la población anglosajona sino, en primera
instancia, los emigrados cubanos de generaciones previas y de manera más
amplia los hispanos en general por haberse convertido a la cultura del
lucro. Es un hecho que hay un nacionalismo cultural pero éste no está
adscrito a ninguna geografía y mucho menos al presente de la Cuba
revolucionaria. Todo lo contrario, para los marielistas la tradición de lo
cubano muere con ellos, emigró de Cuba ante la asfixia del oficialismo pero
degeneró en el materialismo y falta de avidez creativa e intelectual que
centró la vida de la comunidad exiliada.
Rosales hace de lo abyecto una estética y una manera de resistir y
dejar memoria de sí, lo cual, insistimos, es a juicio de los marielistas el
último reducto de la cubanidad. Ésta desaparecerá con ellos o el día en que
decidan renunciar a sus convicciones. En su conocido libro sobre la
abyección, Julia Kristeva argumenta cómo ésta no deja de ser una rebelión
del ser ante una amenaza (1989: 7). El éxodo forzado de los escritores del
Mariel se vive como una afrenta cotidiana a su integridad personal, de ahí
el recurrir a un refugio en lo abyecto como espacio donde hallar fuerzas y,
de hecho, vencer a la inevitable imposición de la banalidad cotidiana. Lo
que el héroe de Rosales considera vulgar y opresivo por su ubicuidad y falta
de significancia ⎯la totalidad de lo real, con la excepción del arte, la

literatura, el amor y el culto a la amistad⎯, no tiene fuerzas allí donde se
refugia este héroe: el lugar de lo abyecto, la práctica de la abyección.
En el hospicio adonde William Figueras, el personaje de Rosales, es
llevado por su pariente, acompaña al protagonista una tribu de seres ⎯en
su mayoría hispanos⎯ que son considerados el detritus humano de la
ciudad multidiaspórica de Miami. Seres todos venidos a menos tras haber
demostrado su ineficacia para medrar dentro del competitivo sistema de
libre mercado. La narración en primera persona describe la llegada de
William a este moridero humano:

La casa decía por fuera “boarding home”, pero ya sabía que sería mi
tumba. Era uno de esos refugios marginales a donde va la gente
desahuciada por la vida. Locos en su mayoría. Aunque, a veces, hay
también viejos dejados por sus familias para que mueran de soledad
y no jodan la vida de los triunfadores.
⎯…un negocio como otro cualquiera ⎯me va explicando mi tía⎯.
Un negocio como una funeraria, una óptica, una tienda de ropa.
[…]
⎯Aquí estarás bien ⎯dice mi tía⎯. Estarás entre latinos. (Rosales,
2003: 12; énfasis mío)

Con cruel ironía, la tía sugiere al protagonista que se integre a una
microcomunidad sentimental ⎯los latinos⎯ dentro de un espacio dominado
semánticamente por la derrota, el olvido, la decadencia física y moral. El
hospicio, como un esquema a escala de la sociedad, tal vez atenúe el dolor
del fracaso si el protagonista se circunscribe a la zona de confort de sus
códigos culturales y sentimentales. Sin embargo, como asevera Kristeva,
“la abyección se construye sobre el no reconocimiento de sus próximos:
nada le es familiar […]” (1989: 13). Para William, la población latina del
Boarding Home no tiene per se un valor añadido. Ni siquiera la desgracia
logra hacer simpatizar al héroe del Mariel con una comunidad cultural que
ha sido estimulada desde los discursos formativos de las repúblicas
latinoamericanas. Tal repugnancia hacia su prójimo sentimental puede
atraer el rechazo de un lector potencial que efectivamente se siente parte
de la comunidad hispana en los EE.UU., pero para el héroe marielista no
hay más soporte para lo trascendente que su propia subjetividad; algo que
coincide con la asunción de lo abyecto:

La abyección de sí sería la forma culminante de esta experiencia del
sujeto a quien ha sido develado que todos los objetos sólo se basan
sobre la pérdida inaugural fundante de su propio ser. Nada mejor
que la abyección de sí para demostrar que toda abyección es de
hecho reconocimiento de la falta fundante de todo ser, sentido,
lenguaje, deseo. (Kristeva, 1989: 12; énfasis en el original)

Es dentro de esta experiencia de pérdida y falta (el país, los suyos, la
carrera de escritor abortada, los ideales de entusiasmo revolucionario
deshechos, la traumática experiencia del desamparo en que lo deja la

comunidad cubana en los EE.UU.) donde se ubica William. El boarding

home al que va a parar el héroe marielista lo recluye socialmente del éxito
exterior aunque no impide que forme parte de un valor mercantil, pues él
en sí mismo tiene valor material al ser un cliente que paga por acceder a un
lugar en este inframundo. Al llegar a este estado de abyección, el ser un
inmigrante es apenas un dato más. Garantiza hundirse en este medio si no
se reconoce la importancia de la productividad material y el empleo del
tiempo para producir beneficios, si no se activa el sujeto con eficacia
suficiente como para convertirse en un receptor de réditos económicos.
Envejecer, perder la capacidad de generar riqueza, iguala al anciano con el
ciudadano alienado mentalmente y con el inmigrante fracasado.11 Estas
tres tribus coinciden en el boarding home, ancianos olvidados por los
suyos, inmigrantes improductivos/desechables y la población marcada por
el estigma de la enfermedad. Como indica Julio Ramos, la precariedad en el
acto mismo de subsistir en una sociedad controlada por la producción de
capital iguala ontológicamente a los desamparados por encima de
disimilitudes identitarias:

[Hannah] Arendt pensaba ya sobre las gentes sin Estado, los
refugiados, aunque en el mapa de la retracción actual del Estado
neoliberal puede deducirse que la marginación interna reduce la
efectividad de las seguridades garantizadas por la ciudadanía,
produciendo ‘personas desplazadas’, o ‘desechables’, gentes sin
Estado, dentro de los mismos territorios nacionales, no
necesariamente por razones étnicas, sino frecuentemente por la
identificación de la ciudadanía y sus excluidos en términos
económicos, de acuerdo con la variable de tener o no poder de
consumo. (Ramos, 2003: 78)

Entre los horrores de la derrota, sin embargo, tampoco hay garantías de
formar sociedad. El no haber triunfado en los términos en que la sociedad
de mercado exige, garantiza el reunirse con otros miembros de la
comunidad hispana que son visibles en su diferencia cultural por razón de
su absoluto desvalimiento. El antihéroe marielista no hace por ello causa
común con sus iguales en desgracia; describe en la novela a los moradores
del hospicio como seres encerrados en su propia tragedia. Escribir es, para
William, no la posibilidad de rebasar la derrota sino de contarla. La virtud
no es para él algo que pertenezca al género humano sino por la vía de la
palabra, del lenguaje pulido. Por eso lee, en medio de los incontables
horrores del boarding home, a los románticos ingleses. La literatura en este
contexto, más que escape o salvación, es otredad radical. Y esto invierte la
lógica respecto a dónde se encuentra en verdad esa fuente de mejora
existencial que los emigrantes cubanos previos a los escritores de Mariel
11
De hecho, uno de los factores que a juicio de M. Cristina García contribuye al
sentimiento de alienación de los marielitos dentro de la comunidad de Miami radica en
que éstos no estaban preparados ni se supieron adaptar a un sistema de mercado libre
(1996: 72-‐73).

encuentran en el consumo. Como indica Ramos, “la reducción al estado de

‘barbarie’ de poblaciones enteras surge del interior mismo de la
modernidad. Es la civilización la que engendra sus salvajes” (2003: 79).
Desde la perspectiva del protagonista lo “bárbaro” es todo lo demás, todo
aquello que no cuente con la literatura como fundamento vital. Por eso la
única posibilidad de salvación en la novela, la promesa de una ayuda
exterior que inserte a William en un circuito de existencia más humano,
proviene de un médico con el que el protagonista comenta lecturas.
En su progresiva abyección, William llega a comportarse de forma
abusiva y sádica con el resto de parias que, como él, han terminado en
semejante moridero. La novela termina mientras el héroe se encuentra
torturando a uno de los ancianos dementes del lugar. Lo que según el
protagonista le distingue es su desencanto radical respecto a lo que
cualquier sociedad pueda brindarle, su capacidad para contar la
envergadura de su desilusión y su deseo consciente de no amalgamarse
dentro de la comunidad cubana de Miami. Por ello se describe a sí mismo
desde las coordenadas de la escritura, de la cultura libresca y el rechazo al
lucro mercantil, todo lo cual lo convierte en un disidente por partida doble:

Mi nombre es William Figueras, y a los quince años me había leído al
gran Proust, a Hesse, a Joyce, a Miller, a Mann. Ellos fueron para mí
como los santos para un devoto cristiano. Hace veinte años terminé
una novela en Cuba que contaba la historia de un romance. Era la
historia de un amor entre un comunista y una burguesa, y acababa
con el suicidio de ambos. La novela nunca se publicó y mi romance
nunca fue conocido por el gran público. Los especialistas literarios del
gobierno dijeron que mi novela era morbosa, pornográfica, y
también irreverente pues trataba al Partido Comunista con dureza.
Luego me volví loco. […] Un día, creyendo que un cambio de país me
salvaría de la locura, salí de Cuba y llegué al gran país americano.
Aquí me esperaban unos parientes que nada sabían de mi vida, y que
después de veinte años de separación ya ni me conocían. Creyeron
que llegaría un futuro triunfador, un futuro comerciante, un futuro
playboy; un futuro padre de familia que tendría una futura casa llena
de hijos […] Y lo que llegó fui yo. (Rosales, 2003: 13-‐14; énfasis mío)

En la medida en que William comienza a servir a la literatura, pasa a la
ilegalidad ⎯metafórica o no⎯ en cualquier tipo de sociedad. De hecho,
esta supeditación voluntaria a la escritura como servicio, este obedecer y
creer sólo en el ejercicio obstinado de la palabra, lo convierte en un
decidor profético que anuncia una calamidad social tan grave que puede
compararse con la suma de los males del comunismo y el capitalismo. El
narrador, además, recurre a la mise en abyme con la inclusión de un dato
autobiográfico.
Rosales, en efecto, durante su juventud en Cuba fue voluntario en
la campaña de alfabetización, escribió en el semanario comunista Mella y
fue finalista con la novela Sábado de Gloria. Domingo de Resurrección
⎯nunca publicada⎯ del Premio Casa de las Américas en 1968. A su vez,

William, el protagonista, vive un amor imposible con otra cubana

abandonada en el hospicio por su familia y quien gozó de otro origen
social. De manera que el narrador, el propio William, está escribiendo una
novela sobre su experiencia en el boarding home, y su vida aquí y su
plasmación en la ficción literaria se parecen extrañamente en su desenlace
a la trama de una novela que escribió en la Habana años antes y nunca vio
la luz. La experiencia de frustración, encierro y olvido vivida en Cuba ⎯y
por lo que se marcha de allí⎯ ya prefigura su vida posterior en Miami,
equilibrando ambos espacios como instancias que propician la nulidad del
ser. La propuesta ética de Mariel siempre alude a una dimensión y a un
tipo de realización que sucede fuera, al margen, de manera incontaminada
de lo que sociedades tan polarizadas como la cubana y la norteamericana
representan.
Este insoportable estado de cosas que se vive lo constituyen la
emigración y las alteraciones de dominios territoriales y fronterizos: “Este
boarding home fue, originalmente, una casa de seis cuartos. Quizás viviera
en ellas, al inicio, una de esas típicas familias americanas que salieron
huyendo de Miami cuando empezaron a llegar los cubanos huidos del
comunismo” (Rosales, 2003: 15). La diáspora cubana genera, según el
protagonista, movimientos de repliegue de la sociedad norteamericana.
Surge entonces de este desplazamiento de fronteras culturales una tierra
sin ley donde emigrados latinoamericanos vencidos por la adversidad,
junto a norteamericanos expulsados de su medio y clase social por su
manifiesto fracaso, ven reflejados en el otro su propia degradación.
Unos y otros se agreden mutuamente en un espacio como el
boarding home, versión corrompida del ideal de la multiculturalidad y de la
convivencia armónica, porque aún en medio de la desesperación y de la
indigencia hay jerarquías. Poder vivir dejó de ser sólo el resultado de la
codicia o de la ambición por el triunfo. Para alcanzar una porción
significativa de los desechos que produce el mundo de los exitosos también
se requiere ser fuerte y despiadado. Como en la novela que escribió
William en Cuba, la casa de desahucios donde vive le confirma que sus
visiones más escépticas terminaron cumpliéndose. Al referirse a una
compatriota con la que coincide en el reclusorio, comenta: “Fue una
burguesa, allá en Cuba, en los años en que yo era un joven comunista.
Ahora el comunista y la burguesa están en el mismo lugar. El mismo puesto
que les asignó la historia: el boarding home” (Rosales, 2003: 33). Para los
emigrados cubanos, latinoamericanos y todo aquel doblegado por el
fracaso material o alguna condición que lo haga materialmente
improductivo existe ese lugar dantesco, basurero de ideologías.

En las dos obras de los escritores de Mariel vistas se ha hecho patente
cómo existen entre Arenas y Rosales semejanzas temáticas y narrativas
que están asociadas principalmente a la experiencia del exilio. El
identificarse colectivamente en relación a un momento específico de la
emigración de cubanos a los Estados Unidos, el éxodo del Mariel, conlleva

a reflexiones sobre el nacionalismo cubano en las cuales se denuncia su

trasvase hacia otro modelo que ya no tiene como ideólogos a los patricios
fundadores de la nación cubana sino a las clases dominantes a ambos lados
del estrecho de la Florida. Motivos como la disolución de la familia nuclear
cubana, que algunos teóricos detectan en la narrativa de la diáspora
cubana de los noventa, ya están presente en estos autores. Éstos son
precursores en formular una ética de la derrota por la que la nación
perdida se “salva” en el espacio ínfimo de la incorruptible ética de un
héroe perdedor.

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VIOLENCIA EN EL JARDÍN DE (LA) PATRIA: LA MONUMENTALIZACIÓN DE LAS
1
HERMANAS MIRABAL Y EL SITIO DE TRAUMA EN LA POSDICTADURA DOMINICANA
Violence in the Jardín de (la) Patria: The Monumentalisation of the
Mirabal Sisters and the Trauma Site in the Dominican Postdictatorship
LISA BLACKMORE
UNIVERSITÄT ZÜRICH
lmblackmore@gmail.com
Resumen: en la República Dominicana un impulso conmemorativo

traspasa In the Time of the Butterflies (Julia Álvarez, 1994) y la Casa Museo
que ha convertido a las Hermanas Mirabal en sujetos históricos de
dimensiones monumentales. Frente a conmemoraciones convencionales
y la representación heroica de las hermanas, atiendo a discusiones
recientes sobre posdictadura y lugares de memoria para proponer que la
casa arruinada de Patria Mirabal y su Jardín Memorial constituyen un
“sitio de trauma” (Violi) cuyo testimonio material de la violencia ofrece
un rendimiento crítico que expande el discurso biográfico al enfocar
problemáticas más amplias del trujillismo como el contacto entre estado
y cuerpo político.
Palabras clave: ruina, monumento, posdictadura, sitio de trauma,
memoria
Abstract: In the Dominican Republic the commemorative thrust of In the
Time of the Butterflies (1994) and the Casa Museo has transformed the
Mirabal Sisters into historical subjects of monumental proportions.
Against conventional commemorations and the sisters’ heroic and
“hagiographic” representation, I attend to recent debates about
postdictatorship and memory sites to argue that the ruins of Patria
Mirabal’s home and her Memorial Garden constitute a “trauma site”
(Violi) whose material testimony of violence has critical affordances that
illuminate broader issues related to Trujillismo, such as the contact
between state and body politic.
Keywords: Ruin, Monument, Postdictatorship, Trauma Site, Memory
1
Este artículo es parte del proyecto de investigación “Modernity and the Landscape in
Latin America” (Universidad de Zúrich/SNF). Agradezco a Noris González Mirabal y Antony
de la Cruz Ramos, directora y jardinero de la Fundación Hermanas Mirabal que nos
abrieron las puertas al Jardín Memorial, y a Luisa de Peña, directora del Museo Memorial
de la Resistencia. Gracias también a Jens Andermann, Dayron Carrillo, Emil Rodríguez
Garabot, y Celeste Olalquiaga, cuyos comentarios sobre versiones iniciales del texto
enriquecieron su versión actual.
ISSN: 2014-1130
vol. 12 | invierno 2015 | 101-117
Violencia en el jardín de (la) patria: la monumentalización de las hermanas Mirabal
y el sitio de trauma en la posdictadura dominicana
Varios años después del paso devastador del Ciclón San Zenón de 1930, en
pleno Malecón de Santo Domingo se erigió un monumento diseñado para
atribuirle al dictador Rafael Leónidas Trujillo (1930-‐1961) la responsabilidad
por haber reconstruido la ciudad. Los acólitos del mandatario venían
clamando que la capital se renombrara Ciudad Trujillo para exaltar el hombre
que se presentaba como “verdadero Fundador de la Patria Nueva” mientras
que la propaganda estatal proponía esta reconstrucción urbana como
evidencia que Trujillo era el único agente de la “transfiguración del paisaje”
nacional (García Bonnelly, 1955a: 112; 1955b: 259).2 En pocas palabras, los
cuarenta metros del llamado obelisco “Macho” instalaron un vínculo
metonímico entre el cuerpo del Benefactor y el del territorio nacional,
materializando así el eje central de la mitología oficial de la Era de Trujillo:
la noción que sólo este hombre podía garantizar la superación de la
República Dominicana (Derby, 2009: 69).
No obstante este afán de monumentalizar a Trujillo, hoy la silueta
fálica del obelisco viste de otro traje. Desde el 8 de marzo de 1997, la
piedra blanca del Obelisco de Santo Domingo se ha recubierto de murales
coloridos que representan entre flores y banderas a tres figuras femeninas:
Patria, Minerva y María Teresa Mirabal ⎯las tres hermanas involucradas
con la resistencia contra Trujillo que fueron asesinadas por agentes del
estado el 25 de noviembre de 1960⎯.

Figura 1
Diseño de restauración del obelisco “Macho” con
pinturas de Dustín Muñoz, Ministerio de Cultura, 2011

Desde el ajusticiamiento del dictador en 1961, la violencia de Estado que
sostuvo su régimen comenzó a ser de conocimiento público y en el
2
Esta transfiguración contempló numerosas transformaciones físicas y simbólicas del
espacio-‐tiempo dominicano como, por ejemplo, nuevas fiestas patrias en sintonía con la
Era de Trujillo, nomenclaturas de calles, puentes, y parques, que rendían homenaje al
Benefactor y su familia y el bautizo de la Pelona Chica ⎯la montaña más alta de la
nación⎯ como el Pico Trujillo. Véase Turtis (2003).

Lisa Blackmore
imaginario de la posdictadura que recuerda los abusos de poder las

Mirabal han alcanzado la posición de sujetos protagónicos. Oficialmente
reconocidas por el Estado dominicano como heroínas nacionales, no sólo
son emblemas que figuran en ámbitos educativos, institucionales, y
culturales; al nivel global, el Día Internacional de la Eliminación de la
Violencia contra la Mujer conmemora la fecha de su muerte.
Entre el decreto presidencial de 2000 que convirtió la última casa
de la familia Mirabal en extensión del Panteón de la Patria, su
representación en el billete de 200 pesos y la erección en 2010 de una
estatua de las hermanas en clave heroica en el corazón de la
administración pública ⎯el Centro de los Héroes de Santo Domingo⎯ es
evidente que las Mirabal han logrado sus propias dimensiones
monumentales. Incluso el recién creado Museo Memorial de la Resistencia
(2010) ⎯creado para conmemorar a los muchos y variados actores que se
opusieron a diferentes regímenes, no sólo al de Trujillo⎯ destaca a las
Mirabal como sujetos ejemplares.3 El guión museográfico aparta a Patria,
Minerva y María Teresa del resto del elenco histórico en una pequeña sala
donde una proyección holográfica revive a las tres hermanas (interpretadas
por jóvenes actrices) en formas espectrales ante un fondo atravesado por
mariposas creadas con tecnología de animación de punta.
En vez de recalcar la preeminencia de las hermanas, como hacen
algunas reseñas (Robinson, 2006), o desmentirla en pro de otros sujetos
ejemplares, me propongo analizar críticamente el léxico monumental de
las Mirabal en la posdictadura dominicana al confrontar dos formas
convencionales de conmemoración ⎯su monumentalización literaria y
museográfica⎯ con la casa arruinada de Patria Mirabal cuya destrucción
por agentes de Trujillo en 1960 permite concebirla como un “sitio de
trauma” ⎯un lugar-‐índice que ofrece “testimonios materiales de la
violencia” institucionalizada bajo Trujillo y cuyos residuos perpetúan una
“memoria encarnada” para sujetos transgeneracionales (Violi, 2012: 39;
cursivas en original)⎯. Este artículo atiende, de este modo, al entramado
crítico de estudios recientes que indagan en cómo los memoriales, la
museología, los lugares y jardines construyen relatos de la posdictadura, en
el cual el monumento es una cuestión clave.4 Como Nelly Richard señala,
3
El Museo fue creado por decreto en el año 2010 para “la recopilación, organización,
catalogación, preservación, investigación, difusión y exposición de los bienes del
patrimonio tangible e intangible de la nación, correspondiente a las luchas de varias
generaciones de dominicanos y dominicanas durante la dictadura de Rafael L. Trujillo, sus
antecedentes y sus consecuencias” (Museo Memorial de la Resistencia Dominicana,
2010).
4
La bibliografía sobre este tema es extensa, pero entre las lecturas claves figuran: Nelly
Richard (2004), Cultural Residues: Chile in Transition, Minnesota, University of Minnesota
Press; Susan Draper (2012), Afterlives of Confinement: Spatial Transitions in
Postdictatorship Latin America, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press. Para una
colección heterogénea de ensayos recientes, véase el dossier compilado por Cecilia Sosa y
Alejandra Serpente (2012), “Contemporary Landscapes of Latin American Cultural
Memory”, Journal of Latin American Cultural Studies, vol. 21, n.º 2, pp. 159-‐163, y los

su forma convencional puede limitarlo a ser una “reificación del pasado en

un bloque conmemorativo sin ninguna fisura que lo abra a sus
contradicciones”, lo que exige otros mecanismos capaces para “provocar
roces y fricciones de discursos en las tramas referenciales de la actualidad”
(2001a: 106; 108-‐109).5 Cabe preguntarse, por ende, por las estrategias
estéticas, discursivas y/o espaciales que podrían dejar que las fisuras y
contradicciones salgan a la superficie para iluminar críticamente no sólo el
pasado, sino el presente también.
Llevando estas cuestiones al caso dominicano, las implicaciones de
sustituir un repertorio monumental (opresivo-‐dictatorial) por otro
(revindicativo-‐posdictatorial) detonan muchos interrogantes, en particular si
monumentalizar las Mirabal como sujetos ejemplares implica una inscripción
historiográfica que daría por cumplida una transición de la opresión a la
libertad y del despotismo al camino democrático. Los peligros de tal
inscripción positivista del “sacrificio” Mirabal no son menores, ya que allí se
imbrican cuestiones fundamentales de los agenciamientos involucrados en
la consolidación del proyecto democrático en República Dominicana.
Aparte del riesgo de que la asociación metonímica entre las Mirabal-‐la
libertad reduzca esta última a un concepto reificado, congelado en el
pasado, también corre el riesgo de suprimir importantes matices de
posdictadura en República Dominicana al privilegiar un relato triunfal.
En efecto, en el relato convencional el asesinato de las Mirabal se
presenta como la proverbial “gota que rebasó el vaso” y llevó al
ajusticiamiento de Trujillo, pero ninguna de estas muertes garantizó una
transición hacia un Estado efectivamente democrático. El declive de la Era
de Trujillo inauguró, al contrario, un accidentado y alargado proceso de
emancipación de su legado; en tan sólo cinco años posteriores a su muerte
la República Dominicana sufrió catorce gobiernos diferentes, un golpe de
Estado, y una intervención de los Estados Unidos. A pesar de lograrse cierta
estabilidad a partir del 1966, ésta no vino acompañada de un marco
democrático, sino que del poder arbitrario del régimen “neosultanista” de
Trujillo el país cedió al poder centralizado y el clientelismo de regímenes
“neopatrimoniales”, fundamentalmente los de Joaquín Balaguer (1966-‐78;
1986-‐96), antigua mano derecha de Trujillo (Hartlyn, 1998: 60).6
ensayos sobre el tema editados por Jens Andermann (2015), “Place, Memory and
Mourning in Postdictatorship Latin America”, Memory Studies, vol. 8, n.º 1.
5
Evidentemente existen sustanciales y numerosas diferencias entre los contextos
dominicano y chileno. No obstante, el propósito general de Richard de interrogar el
potencial crítico de discursos, lugares y estéticas de la posdictadura es pertinente para el
contexto dominicano.
6
Hartlyn define el modelo “neopatrimonial” como “la centralización del poder en manos
de un gobernante que reduce la autonomía de sus seguidores mediante relaciones de
lealtad y dependencia”. Crea vínculos de patrón-‐cliente que borran los límites entre los
intereses públicos y privados dentro de su administración (1998: 189). En las elecciones
democráticas después del asesinato de Trujillo en 1961 el intelectual Juan Bosch,
candidato del Partido Revolucionario Dominicano (PRD), resultó ganador. Su corto
mandato lo interrumpió un golpe militar que detonó una guerra civil que motivó una
(segunda) ocupación militar norteamericana en 1965. Las elecciones de 1978 posibilitaron

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Aun contando como avances el retiro de Balaguer de la política

finales de los noventa, la mengua de influencia de los militares y la
prohibición de la reelección presidencial, la consolidación del proyecto
democrático sigue enfrentando retos substanciales en la actualidad, en
particular los cambios múltiples al Artículo 124 de la Constitución que rige
la posibilidad o prohibición de la reelección presidencial. Después de
modificaciones realizadas en 2010, a mediados de junio de 2015 el senado
dominicano aprobó un nuevo ajuste a la medida con una mayoría
sustancial (Pérez Reyes, 2015). A escasos metros de la Cámara de
Diputados la estatua de las Mirabal ⎯erigida el mismo año del cambio
anterior a la legislación sobre la reelección presidencial⎯ fue un
testimonio silente de los hechos. Es justamente esta confrontación
transhistórica que estimula preguntas acerca de la vigencia actual de las
Mirabal y las limitaciones de la monumentalidad convencional construida a
partir de sus biografías.7 Con estos temas en mente, es preciso analizar
cómo se articula el discurso biográfico y conmemorativo en los artefactos
más conocidos del legado Mirabal ⎯a saber, la novela In the Time of the
Butterflies de Julia Álvarez (1994) y la Casa Museo Hermanas Mirabal⎯
para luego retomar las discusiones sobre memoriales, relatos, y sujetos
posdictatoriales y preguntar: ¿podrá el sitio de trauma del Jardín Memorial
Patria Mirabal ofrecernos un testimonio alterno?

Mariposas monumentales: In the Time of the Butterflies
y la Casa Museo Hermanas Mirabal

En la construcción de las Mirabal como sujetos ejemplares, dos artefactos
en particular han jugado papeles fundamentales. Creado en 1994, la Casa
Museo Hermanas Mirabal, en Conuco, Provincia Hermanas Mirabal, donde
las hermanas vivieron sus últimos meses, es hoy el museo más visitado del
país y goza de una infraestructura de guías, baños y cafetería para recibir
visitas programadas de grandes grupos escolares locales, y visitas ad hoc de
locales, dominicanos residentes en el exterior y algunos extranjeros
(Santana, 2010). Por su parte, In the Time of the Butterflies (1994), de la
escritora dominicana-‐americana Julia Álvarez, ha internacionalizado el
legado de las Mirabal en circuitos culturales mainstream, inspirando
una transición democrática en la cual se logró la transferencia de poder sin alteración de
la constitución y la instauración del PRD hasta 1986, cuando retornó Balaguer para su segundo
período largo. La elección de Leonel Fernández para el Partido de Liberación Dominicana (PLD)
en 1996 constituyó, para Hartlyn, cuyo libro se publicara tan sólo dos años más tarde, la
oportunidad para profundizar la democracia. Hoy día el apoyo dentro del PLD se disputa entre
Fernández y el actual presidente Danilo Medina. Véase: Hartlyn, 1998.
7
Cabe mencionar aquí que entre los votos en contra figuró el de la senadora Minou
Tavárez Mirabal, hija de Minerva Mirabal y Manolo Tavárez. Tanto ella como Jaime David
Fernández Mirabal, hijo de Dedé Mirabal (la única hermana sobreviviente), desempeñan
importantes cargos en la política dominicana actual. No es el objetivo de este artículo
ahondar en esta faceta de la prolongación genealógica del legado Mirabal, pero sin duda
sería un tema de interés para quienes se dedican a analizar los discursos y las campañas
políticas.

numerosas interpretaciones dramáticas y cinematográficas, entre las

cuales destaca la película homónima de Mariano Barroso (2001). Juntos, el
museo y la novela han consolidado un discurso conmemorativo basado en
la tracción afectiva que estimulan las biografías de las hermanas, donde
con sus prematuras muertes pagan el precio de la libertad nacional.
Aunque algunos estudiosos ubican la novela de Álvarez en la
corriente latinoamericana de la metaficción que reformula la
“monumentalidad” histórica y patriarcal al mezclar narrativas íntimas y
orales con relatos patrios (Bados Ciria, 1999: 119; Puleo, 1998; Valerio
Holguín, 1998: 93; Zakrzewski Brown, 1999), la autora advierte que su
propósito fue sumergir al lector en la Era de Trujillo con una historia “que
le llegue al corazón”. Aunque afirma no querer idealizar a las Mirabal, es
innegable que la trama otorga un sentido histórico a su “sacrificio”,
generando así contrastes binarios de sacrificio-‐redención, opresión-‐
liberación donde Trujillo figura como “un opresor tiránico” frente a quien
las “buenas niñas católicas” sintieron el compromiso patrio de reaccionar
(Gómez Vega, 2004: 97). La presencia del paradigma épico de apocalipsis-‐
revelación que según Lois Parkinson Zamora vertebra cierta literatura
redentora, enfoca a Álvarez como una “escritora apocalíptica” que quiere
“documentar el caos de la historia […] [y] anunciar la llegada de la mujer
nueva” (Gómez Vega, 2004: 97; 108). Este gesto, a su vez, explicaría la
representación “hagiográfica” de las Mirabal y la propuesta que la novela
constituye un intento por construir un monumento literario: nada más y
nada menos que un memorial que “sobrevivirá el paso del tiempo
diacrónico, las diferencias lingüísticas, y las distancias físicas” (Hickman,
2006: 114-‐116).
Es de notar que este monumento literario de pretensiones
universales no extraen su tracción de un proyecto ideológico específico.
Ésta viene, más bien, de la fuerza conmovedora de la desaparición de las
hermanas y las trazas de su ausencia. Cuerpo, duelo y representación
museística constituyen así los pilares del discurso de Álvarez al establecer
una relación directa con las características físicas del principal memorial a
las Mirabal: la Casa Museo. De este modo, la novela recalca un impulso
museístico ya existente porque al reexhibir la colección de objetos
personales de las Mirabal y los que fueron recuperadas del vehículo en el
que viajaban el día de su asesinato, “ofrece conmemoración hagiográfica y
mandamiento ético” a través del acto de mirar los “casi-‐sagrados restos y
reliquias” de las heroicas hermanas (2006: 115-‐116).
La remediación literaria de estas reliquias hace eco de la influencia
de la hermana sobreviviente Dedé Mirabal, quien afirmó haber quedado
“viva para contarles la historia” a las nuevas generaciones con la
preservación de la casa y los objetos personales (Mirabal, 2009: 17). Su
papel de custodio de la Casa Museo hasta su muerte en 2014 y el retrato
literario de Álvarez donde confiesa repetir la lista de los objetos
recuperados de la escena del asesinato “como un catecismo”, esclarecen el
impulso restaurador que subyace tanto la novela como el principal lugar de

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memoria de las Mirabal (Álvarez, 1994). Los vestidos exhibidos sobre

maniquíes, la larga cola de pelo de María Teresa guardada en una caja de
acrílico, las fotografías, y sobre todo el paño con el que la madre, doña
Chea, limpió los cuerpos ensangrentados, asientan la clave melancólica del
museo y su énfasis en llenar la ausencia afectiva que dejó las hermanas con
“trazas recreadoras” (Richard, 2001a: 106).8

Figura 2
Casa Museo Hermanas Mirabal. Foto de la autora, mayo de 2015

Asimismo, el itinerario por el lugar refuerza este tiempo suspendido que
ubica la conmemoración de las Mirabal entre el duelo y la ejemplaridad. El
recorrido se organiza con estricto rigor para que los grupos realicen su
visita en compañía de uno de los jóvenes guías que repite un relato
aprendido de memoria. Se comienza en la sala de la casa, donde la mesa-‐
comedor está dispuesta para unos comensales que nunca llegarán, y donde
pinturas y objetos que las hermanas hacían y coleccionaban se exhiben cerca
de la vitrina de objetos recuperados del lugar de su asesinato. Esta tensión
entre la vida y la muerte está mediada por la narrativa primordialmente
biográfica del guía que interpola las idiosincrasias de las hermanas con datos
sueltos sobre los roces entre la familia y el régimen de Trujillo. Una vez
recorrida la casa, los visitantes salen al jardín para ver el pequeño
mausoleo de las tres hermanas y Manolo Tavaréz, esposo de Minerva y
líder político, donde el guía explica de manera didáctica los detalles de su
diseño y el decreto que convirtió la casa en extensión del Panteón
Nacional.9 Luego de ver el mausoleo, se deja a los grupos acercarse a un
8
Al hablar de melancolía, Richard se remite a Julia Kristeva (1987: 13-‐78), quien plantea
que el duelo cataliza intentos de sustitución donde se busca reemplazar aquello perdido
con la representación de la pérdida.
9
No son las únicas figuras que reciben tal reconocimiento; el mismo decreto presidencial
n.º 1211-‐00, del 22 de noviembre 2000 que declaró la Casa Museo extensión del Panteón
Nacional también aplicó esta condición al Monumento-‐Panteón a los Héroes y Mártires de
Constanza, Maimón y Estero Hondo, inaugurado en 1972 y ubicado en los predios de la
antigua Feria de la Paz y la Confraternidad del Mundo Libre, creado para celebrar 25 años
de la Era de Trujillo en 1955 y luego renombrado en 1962 como el Centro de los Héroes de

árbol de laurel (sembrado por la familia) que brinda sombra a una gran
piedra que sirve de pedestal para tres esculturas de las cabezas de las
hermanas que, como afirma una inscripción en piedra al lado de la casa,
están “siempre vivas en su jardín”.
Aunque el Jardín y la novela apuestan por esta temporalidad
universal y perenne, al reconocer que las nuevas generaciones
dominicanas confrontan este relato en tiempos de “posmemoria” cuando
la Era de Trujillo está cada vez más distante, cobra mayor urgencia la
siguiente pregunta (Hirsh, 1997). Más allá de este discurso conmemorativo
anclado en la fuerza conmovedora de muertes violentas y sacrificios
épicos, ¿cuáles otros espacios podrían potenciar encuentros con el legado
Mirabal que no pasen por la monumentalidad musealizada? Y, ¿en qué
consistiría el potencial de un lugar de eludir ese impulso monumentalista?

Más allá del monumento: posdictadura y “sitios de trauma”

Durante las últimas dos décadas, el crecimiento global de políticas de
memoria diseñadas para dejar constancia de abusos de derechos humanos
y marcar transiciones de dictadura a democracia ha recibido sostenida
atención en los campos académicos. Abordando la categoría de sitios de
memoria ⎯cuya amplia taxonomía incluye memoriales, mausoleos,
museos de la memoria, y parques de memoria, como apunta Patrizia Violi
(2012: 38)⎯, las investigaciones enfocadas en América Latina han
evaluado las relaciones entre memoria, paisaje, y lugar, y su rendimiento
afectivo, crítico y reflexivo. Asimismo, diversos estudios de las funciones
mnemónicas de los sitios de memoria y trauma han auscultado su
capacidad ⎯o no⎯ de hacer palpables “las ausencias afectivas y políticas
impuestas por la dictadura” y de estimular, en base a eso, una memoria
colectiva (Andermann, 2015: 6).
Si bien las discusiones en este campo se han enfocado en el Cono
Sur, resulta pertinente la acepción particular que se ha desarrollado de la
“posdictadura” ⎯entendida como disposición crítica en vez de categoría
temporal⎯ a la hora de indagar en cómo en República Dominicana se
construyen relatos y monumentos que conmemoran el fin del régimen de
Trujillo.10 En este contexto, el giro hacia las transformaciones espaciales no
sólo permite identificar las limitaciones de las llamadas “arquitecturas de la
Constanza, Maimón y Estero Hondo. Véase: Museo Memorial de la Resistencia,

“Monumento Panteón Héroes de Constanza, Maimón y Estero Hondo”,
http://www.museodelaresistencia.com/index.php?option=com_content&view=article&id
=199&catid=49&Itemid=85.
10
En el contexto del Cono Sur, la noción de posdictadura se han propuesto como la
potencialidad ⎯y el reto⎯ de asumir una actitud que problematiza la noción de
transición política, el tiempo liso y los pactos consensuados del neoliberalismo y en la
posibilidad de formular nuevos horizontes capaces de emplazar tensiones que convierten
la monumentalidad y la conmemoración en escenarios de afectación y pensamiento
crítico. Para perspectivas diversas sobre este tema, véanse los ensayos compilados por
Nelly Richard y Alberto Moreiras (2001) y Richard (2008).

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amnesia” de los monumentos convencionales; obliga a pensar cómo los

lugares y las representaciones podrían eludir las teleologías previsibles y
así amplificar con sus “posvidas” ecos del pasado que problematizan la
concepción y construcción de la historia colectiva (Draper, 2012: 3-‐8).
Como una tipología específica dentro de estos espacios, los “sitios de
trauma” se destacan por su indexicalidad: por ser “testimonios materiales
de la violencia” que pervive como “memoria encarnada” a la disposición de
nuevas generaciones (Violi, 2012: 39; cursivas en original).
Trayendo estas cuestiones al entorno dominicano, quisiera examinar el
Jardín Memorial Patria Mirabal como un sitio de trauma con el potencial de
deparar una experiencia distinta al anclaje biográfico-‐melancólico de la Casa
Museo o a los contornos épicos del relato monumental. 11 En el Jardín
Memorial ⎯que se convirtió en tal en 1973, luego del fallecimiento de Pedro
González, esposo de Patria⎯, permanecen los restos de la casa familiar que
destrozaron agentes de Trujillo en enero de 1960. El lugar pertenece a la
Fundación Hermanas Mirabal y está ubicado en San José de Conuco, a pocos
kilómetros de la Casa Museo, al final de una carretera sin asfalto, entre
cacaotales y casas modestas (figura 3).

Figura 3
Jardín Memorial Patria Mirabal. Foto de la autora, mayo de 2015

Forma parte de la “Ruta de las Mirabal”, un recorrido de “turismo
Hermanas Mirabal”, junto a la Casa Museo y los memoriales de Ojo de
Agua (aldea donde residía la familia antes de la muerte del padre), que
incluyen murales, la Plaza Hermanas Mirabal (un monumento abstracto y
el chasis del jeep en el que viajaban las hermanas el día de su muerte junto
a Rufino de la Cruz Disla, también asesinado) y el Ecoparque de la Paz
(2010), un recorrido que entremezcla paneles didácticos, esculturas y
paisajismo con diversos árboles y plantas (Turismo, s/f: s/p).
11
Dado del desconocimiento acerca del lugar, sirva el siguiente video como introducción:
José Ángel Aquino García (2013), “Ruinas Casa Patria Mirabal, San José de Conuco,
Hermanas Mirabal”, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=GX3lpvfATBo.

A diferencia de los otros memoriales, el Jardín Memorial recibe un
público muy escaso. La ubicación periférica hace difícil hallarlo y la
ausencia total de señalización e información implica que lo único que lo
identifica como el Jardín Memorial es el parecido entre su paisajismo y el
de la Casa Museo. No obstante, lejos de suponer a priori que esta
condición abstracta y aislada represente una deficiencia, propongo que es
en estas condiciones ⎯entre otras⎯ que radica el potencial del Jardín
Memorial como sitio de trauma que podría catalizar reflexiones distintas al
relato convencional identificado arriba. Su condición abstracta y aislada,
quiero sugerir, podría permitir que el significado del sitio no se ciña
solamente a ser el Jardín de Patria, sino que podría leerse alegóricamente
como el Jardín de (la) Patria: un sitio cuyos testimonios materiales se
mueven entre lo particular y lo general para iluminar los interfaces
violentos entre espacio, Estado y cuerpo político bajo Trujillo.
Estudiar con mayor detalle las circunstancias de la destrucción de la
casa ayudará a aclarar esta expansión de contexto. Las razones de cómo y
por qué la casa llegó a ser ruina son bien conocidas: el 9 de enero de 1960
acogió una reunión de activistas que días después asistieron a la creación
formal de la corriente clandestina Movimiento 14 de Junio.12 Esta reunión
preinaugural del Movimiento generó en la casa un osado solapamiento
entre espacio privado-‐doméstico y entorno político-‐nacional, de modo tal
que cuando comenzaba a arreciar la represión contra los disidentes a
finales de enero, Patria y Pedro percibieron un peligro real y decidieron
mudarse con sus dos hijos a la casa de doña Chea (la actual Casa Museo).
Sus miedos resultaron ser fundados, ya que los esbirros de Trujillo no
tardaron en llegar a la casa de Conuco en busca de armas que alegaban
que los catorcistas almacenaban allí. Irrumpieron en la casa deshabitada,
“rompieron armarios, descerrajaron y destruyeron todo lo que había” y
luego de despojarla de sus maderas valiosas, la dejaron en ruinas (Mirabal,
2009: 159).
El hecho de que hoy las ruinas de la casa siguen marcando este
encuentro violento entre espacio doméstico, escenario político, y poder
estatal, es lo que le confiere la calidad de sitio de trauma. Además, el sitio
no se limita a la historia específica, sino que evoca “formas cotidianas de
dominación” que fueron erosionando la autonomía del hogar y los
ciudadanos bajo Trujillo (Derby, 2009: 7). Como sostiene Lauren Derby, la
comprensión del poder hegemónico del régimen dictatorial no pasa
únicamente por el análisis de sus manifestaciones evidentes en las
instituciones estatales, el aparato de propaganda y la tortura. Se infiltró en
el tejido de la vida cotidiana mediante creencias populares, paradigmas de
12
También conocido como Movimiento 1J4, su nombre es un homenaje a la intentona
insurgente de 1959, un referente clave en la historia del declive de Trujillo. Ese día
miembros del exiliado el Movimiento de Liberación Dominicana, bajo la dirección de
Enrique Jiménez Moya, aterrizaron en el pueblo de Constanza y seis días más tarde,
llegaron otras tropas por mar a Maimón y Estero Hondo. La expedición encontró una
fuerte reacción por parte de los militares de Trujillo y los hechos terminaron en la muerte
de casi todos los insurgentes.

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raza y género, y relaciones sociales que volvieron porosos los bordes del
espacio privado y lo insertó en el teatro de poder.13 Vista en diálogo con
mecanismos de control como el sistema de regalos personales con los que
Trujillo insertó “su nombre y su renombre en cada hogar, desde los salones
de aristócratas pudientes que odiaban su régimen hasta los pobres rurales
y urbanos”, las ruinas de la casa de Patria Mirabal comienzan a perder su
aislamiento físico y semiótico para atestiguar las diversas formas de
violencia impuestas por el régimen (Derby, 2009: 261).
Para explorar más las zonas de contacto entre este lugar y el amplio
contexto de violencia estatal, la metodología del montaje documental que
propone Georges Didi-‐Huberman resulta productiva, ya que permite
confrontar el arruinamiento poco visible del Jardín Memoria con un
arruinamiento que cobró una fuerte presencia en el imaginario dominicano
del siglo XX (2008: 30). Al mostrar el terreno abandonado de Patria y
Pedro, la figura 4 evidencia cómo el tiempo fue pasando y la casa de Patria
seguía en ruinas, lejos de la mirada pública.

Figura 4
Ruinas de la casa de Patria Mirabal, Archivo General de la Nación, anónimo, s/f,
posiblemente circa 1960s-‐70 antes de su recuperación.

En cambio, la figura 5 presenta tan sólo una imagen de la propaganda estatal
de la época donde circulaban frecuentemente imágenes de los escombros
dejados por Ciclón San Zenón para subrayar la celeridad con la cual Trujillo
respondió a estas escenas de destrucción. En efecto, en un discurso apenas
dos días después de la tormenta, Trujillo prometió a los dominicanos que
estaba profundamente afectado por el “cuadro devastador” e “identificado
con el pueblo para sufrir con él, y para ayudarlo decididamente a reedificar sus
hogares en ruina” (Lovaton, 1955: 3).

13
Para un análisis a fondo del control de la comunicación en la época de Trujillo, véase:
Lauren Derby (2009), “¡Compatriotas! El Jefe Calls”, The Dictator’s Seduction: Politics and
the Popular Imagination in the Era of Trujillo, Durham, Duke University Press, pp. 135-‐172.


Figura 5
Álbum de Oro de la República Dominicana (1936), La Habana, Sindicato de Artes Gráficas
de la Habana. Cortesía Archivo General de la Nación

Evidentemente esta promesa de reconstrucción era un gesto paternalista
de un presidente recién investido en busca de apoyo y legitimidad. Sin
embargo, también ilumina el interfaz biopolítico entre dictadura y espacio
doméstico, lo cual se rigió por la protección del poder soberano de los
hogares y vidas que consideraba dignas y la vocación de destruir o
violentar aquéllos ⎯como el de Patria y Pedro⎯ que se consideraban
disidentes. Ariella Azoulay propone que la coexistencia de protección y
demolición en un sólo pliegue es un hecho común. En su ensayo “When a
Demolished House Becomes a Public Square”, destaca que en situaciones
de conflicto el Estado le resta al hogar su calidad de refugio del mundo
exterior, convirtiéndolo en un sitio susceptible a devenir un escenario del
teatro de operaciones donde el Estado demarca las fronteras del cuerpo
político mediante un régimen de valores que determina cuál casa recibe
protección y cuál está “expuesta, penetrable, [y] dada a la violación y la
demolición” (2014: 201). Son precisamente las huellas de este proceso de
“demolición diferencial” que pueden vislumbrarse en el montaje de las
fotografías del Jardín, las imágenes de los escombros del ciclón y las
declaraciones de Trujillo.
Más allá de estas interrelaciones documentales, a la hora de
desenterrar múltiples sentidos del Jardín de (la) Patria en tanto sitio de
trauma, también debemos atender a su testimonio material y examinar el
aspecto fenomenológico del lugar para preguntar: ¿Cómo es el recorrido?
y, ¿cómo interactúa el visitante con su materialidad? Respecto a estas
preguntas, es importante señalar que no existe visita modelo. Por un lado,
la identidad y condición del sujeto cambian las “mecánicas de respuesta”
(mechanics of response) y los “subtextos de la experiencias” (subtexts of
experiencia) en la recepción del jardín (Dixon Hunt, 2004: 81). Por otro,
aunque circula alguna información publicada en folletos impresos y sitios
web sobre el Jardín, éstos se limitan a vagas indicaciones sobre su
ubicación y el porqué se conmemoró. Esta falta de pautas explícitas crea

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condiciones precarias e inconstantes para visitas posibles, ejemplificados

por el hecho de que como la reja de metal del terreno se mantiene cerrada
con candado, la única entrada al sitio por un huequito entre los alambres
de púa que cercan el jardín.14
Desde la cerca, la vista del paisaje del jardín se despliega en clave
pictórica y pintoresca por dos motivos claves. Tanto el sendero de acceso
como la silueta de las columnas de la casa atraen la mirada hacia la ruina
que parece un esqueleto de cemento. Luego, a partir de este punto
central, si el ojo comienza a recorrer el paisaje general, aprecia la
vegetación exuberante y bien cuidada que revive el recuerdo familiar del
lugar como un “oasis, rodeada de árboles inmensos y un bellísimo jardín”
(Mirabal, 2009: 124). 15 Frente al paisaje inicial, es evidente que estos
elementos pictóricos y pintorescos podrían socavar la propuesta de pensar
el Jardín Memorial como un sitio de trauma y lugar-‐testimonio de la
violencia trujillista. Se podría argüir, por ejemplo, que las columnas de la
casa arruinada resucitan el imaginario de los jardines pintorescos del siglo
XVIII, cuyas construcciones arquitectónicas operaban como catalizadores
(triggers) para centrar la mirada en el paisaje y estimular una experiencia
sublime, relegando la ruina al papel de mera afectación fantasiosa de un
ruin lust (Dixon Hunt, 2004: 80).16 Segundo, el mantenimiento cuidadoso
del jardín podría estimular reproches similares a los que hace Nelly Richard
(y que subraya Michael Lazarra) a los jardines y ruinas de Villa Grimaldi,
cuyo “alisamiento” y “embellecimiento” reprende por descontextualizar la
experiencia corporal de la violencia que marcó el lugar (Richard 2001a:
254; Lazarra, 2003).17
Estas potenciales críticas ameritan algunas precisiones. Hay que
recordar que las ruinas del Jardín Memorial no son una fabricación
14
Pudimos constatar esto en dos visitas al lugar en mayo de 2015. En ambos casos
veníamos de la Casa Museo, a cuyo personal habíamos informado de nuestra intención de
ir al Jardín Memorial. En el primer caso, las indicaciones no bastaron para llegar al sitio y
como nadie en la vía sabía que el lugar existía, hizo falta llamar a la Casa Museo para pedir
instrucciones y que el jardinero saliera a abrir la reja. En la segunda ocasión, volvimos a
avisar de la visita y una de las guías (que estaba saliendo a su casa en la zona) nos
acompañó para abrir la reja del Jardín Memorial.
15
Dedé Mirabal cita las palabras de Emma Tavárez Justo, una de las hermanas de Manolo,
el esposo de Minerva, publicadas en la revista ¡Ahora!, 9 diciembre 1974.
16
Dixon Hunt esclarece las tempranas relaciones entre el paisajismo como corriente
pictórico y el diseño de jardines que marcó el comienzo de la tradición de landscape
architecture, en su iteración inglés. Fabrique, por su parte, es el término en francés que
denomina las construcciones añadidas a las pinturas de paisaje para establecer el
escenario (set the scene). Véase: John Dixon Hunt (2004), “Triggers and Prompts in
Landscape Architecture Visitation”, pp. 77-‐112. La frase ‘ruin lust’ (codicia por ruinas) lo
utilizó Brian Dillon como título de la exposición homónima en el museo Tate en Londres,
que tuvo lugar de marzo a mayo de 2014. Para un análisis crítico reciente sobre la
tendencia estetizante de la ruina, véase: Gastón Gordillo (2014), “Introduction:
Constellations”, Rubble: The Afterlife of Destruction, Durham & Londres, Duke University
Press, pp. 1-‐30.
17
Michael Lazarra (2003) hace eco de la crítica de Richard pero otros autores,
notablemente Violi (2012) y Andermann (2012), proponen lecturas más abiertas del lugar
que no le restan su capacidad de afectar al visitante.

fantasiosa colocada para generar un paisaje sublime: son los residuos

materiales de una violencia real de la cual la archiconocida historia de las
Mirabal permite al visitante tener conocimiento previo a su visita.
Segundo, en el jardín el visitante es “simultáneamente espectador y
intérprete” (performer) por lo que su mismo movimiento corporal dentro
del recinto erosiona el impacto iconográfico del jardín como paisaje
pintoresco, ya que al acercarse y adentrarse en las ruinas se pierde de vista
la imagen estática de sus columnas dispuestas contra el fondo vegetal
(Dixon Hunt, 2004: 82). Este cambio de escala modula la experiencia; el
lugar interpela al individuo ya no sólo como paisaje general de
embellecimiento y alisamiento, sino también desde su materialidad
informe. De este modo, una vez dentro de las antiguas y agrietadas galerías
de la casa, reclaman atención los detalles del lugar ⎯los soportes del piso
original, los arbustos de flores y espinas, y los escombros de cerámica y
cemento de los muros e instalaciones del baño que persisten como marcas
del destrozo anterior⎯ (figura 6).

Figura 6
Escombros de la casa de Patria y Pedro. Foto de la autora, mayo de 2015

En síntesis, estas presencias materiales pueden alterar la experiencia del
jardín como paisaje pintoresco al interrumpir la temporalidad suspendida
de la escena y restituir el tiempo real del cuerpo que entra en contacto con
el lugar mientras se va moviendo de punto a punto sin recorrido fijo. Con
estas consideraciones, se puede vislumbrar un potencial en el Jardín
Memorial como estímulo de asociaciones alternas que se alejan del
discurso biográfico y el impulso museal que conmemora a las Mirabal
como sujetos ejemplares y únicos. Si el discurso convencional de las
hermanas se centra en sus pertenencias y sus vivencias, concebir el Jardín
de Patria como el Jardín de (la) Patria lo abre a otras lecturas. Asimismo,
como reveló la breve interrelación entre los escombros de Conuco y el
Ciclón, utilizar este sitio como un punto de partida para explorar sus
interfaces con otros lugares e historias permite trazar terrenos sociales y
críticos más amplios que iluminan problemáticas compartidas como

Lisa Blackmore
fricciones biopolíticas que atraviesan las relaciones entre Estado, hogar y

cuerpo político.
Dicho esto, es necesario contraponer estas potencialidades del
Jardín Memorial en tanto sitio de trauma a la condición ambivalente de los
lugares de memoria como testimonios del legado Mirabal y de la
(pos)dictadura. Estas limitaciones nacen de la singularidad del Jardín
Memorial en el imaginario Mirabal, pero también del hecho de que el
discurso monumental que se identificó al principio de este artículo sigue
dominando el contexto actual. Allí, el relato se traduce en un léxico épico y
abstracto: un llamado a la sociedad dominicana a “recoger las banderas
que dejaron las hermanas Mirabal, [y] llevarlas a los picos más altos de la
historia para que comencemos a consolidar una democracia”, para citar a
Leandro Guzmán, viudo de María Teresa (Devárez, 2011).
Asimismo, aunque el recorrido del Jardín Memorial plantee
contactos más sutiles y menos programáticos, es fácil ver cómo la
instrumentalización del paisaje en declaraciones como ésta repliegan las
posibles reflexiones sobre las Mirabal y las coloca de vuelta dentro de los
parámetros monumentales de sacrificio y salvación. Es con este panorama
de fondo que se destaca la inflexión del Jardín Memorial en el relato
convencional de estas heroínas patrias, pero también las limitaciones que
enfrenta a la hora de competir con un trabajo de memoria tan arraigado y
difundido. En suma, mientras las directrices épicas de su historia permanecen
sin mayores alteraciones, el potencial del sitio de trauma para diversificar ese
relato seguirá escondido entre los cacaotales de Conuco y opacado por las
sombras de los monumentos convencionales a las hermanas Mirabal.

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OSCAR MUÑOZ BAJO EL RELÁMPAGO. TEMPORALIDAD LATINOAMERICANA Y
1
ARTE COLOMBIANO CONTEMPORÁNEO
Oscar Muñoz In Lightning Flashes. Latin American Temporality And

Colombian Contemporary Art
SABRINA SOLEDAD GIL

UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA, CONICET
sgilmdp@gmail.com
Resumen: la recurrente apelación a la historia en producciones

artísticas colombianas contemporáneas invita a reflexionar en torno
a las concepciones sobre el tiempo que subyacen en ellas, así como
sobre las relaciones del sujeto contemporáneo con el pasado
histórico y el presente. En este marco, analizamos obras del artista
Oscar Muñoz, reunidas en su muestra Protografías, como expresión
de tensiones entre temporalidades, donde se pondrían en crisis
nociones dominantes de progreso y evolución.
Palabras clave: Colombia, artes visuales, Oscar Muñoz, tiempo,
temporalidad latinoamericana
Abstract: contemporary colombian artistic productions persistenly

invoke history. This invites us to inquire about time conceptions and
relationships between the contemporary subject, historical past and
present. We analyze works by the artist Oscar Muñoz, gathered in his
exhibition called Protografías, considered as an expression of
tensions between temporalities, in which the dominant notions of
progress and evolution are put in crisis.
Keywords: Colombia, Visual Arts, Oscar Muñoz, Time, Latin American
Temporality
1
Este artículo se desprende de un trabajo desarrollado con dirección de la Lic. Mariel
Ciafardo y codirección de la Dra. Mónica Marinone, en el marco de la tesina final de la
Especialización en Lenguajes Artísticos de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
ISSN: 2014-1130 Recibido: 29/07/2015
vol. 12 | invierno 2015 | 119-135 Aprobado: 08/09/2015
Oscar Muñoz bajo el relámpago. Temporalidad latinoamericana y arte colombiano contemporáneo
No veo mi proceso como una línea hacia adelante.

Lo veo como una serie de rodeos donde todo vuelve
y a lo mejor se parece, pero no es igual.
Oscar Muñoz (en Wills, 2011)
1.
¿Cómo se vuelve evento del presente un acontecimiento de 1985 en Las
sillas vacías del palacio de justicia (2002) de Doris Salcedo? ¿Qué tipo de
archivo construyen los Muestrarios de sangre (2011) de Andrés Orjuela?
¿Cómo se transfiguran mutuamente las fosas comunes y las lápidas
individualizadas en Auras anónimas (2009) de Beatriz González? ¿Qué
pasados organizan las cronologías visuales de fotografías que Daniel
Santiago Salguero toma a diario y envía por celular a tres galerías para
formar su Diario a distancia (2010)? Las obras de artistas colombianos de
diferentes generaciones producidas en estas primeras décadas del siglo XXI
salen “fuera de sí” (Escobar, 2004). ¿Cómo se aproximan a terrenos de la
historiografía, la crónica, la documentación y al vasto campo de la memoria?
O bien, a la inversa ¿las contradicciones sociales rebasan los marcos de la
política, la ciudadanía, la racionalidad estatal y se filtran en el arte, que no
hace más que producir formas simbólicas dinamizadas por esas mismas
contradicciones?
La recurrente apelación a la historia en producciones artísticas
colombianas contemporáneas invita a reflexionar en torno a las
concepciones sobre el tiempo y los vínculos entre pasado y presente que
subyacen en las obras, tarea que proponemos en este artículo.
Interrogamos las relaciones entre contradicciones sociales del siglo XXI
latinoamericano y la insubordinación de la temporalidad hegemónica que
pareciera configurarse en el arte. En este marco, aspiramos a analizar
algunos ejemplos de la práctica artística de la región en una tensión entre
temporalidades, donde se pondrían en crisis las nociones dominantes de
progreso y evolución.
El escritor mexicano Carlos Fuentes provee un estimulante piso de
referencia para nuestra indagación, en tanto sugiere pensar el arte
latinoamericano desde una historicidad anacrónica. Concibe el pasado
como memoria y el futuro como deseo, es decir, ambos como imaginación
en el presente. Desde allí, observa producciones contemporáneas de la
región que fuerzan a mirar más allá de lo visible y encuentra en ellas una
revelación del arte y el tiempo precolombino. Imagina una temporalidad
latinoamericana de la simultaneidad y la circularidad, fundada (como toda
concepción cíclica) en un anhelo de abolir la historia para recrearla.
La sospecha que nos guía es que en la práctica de artistas
latinoamericanos contemporáneos irrumpe una temporalidad que se
distancia de la dominante, para situarse en otra, alternativa, de
simultaneidad y circularidad. Estos rasgos la ubicarían en relación con una
témporo-‐espacialiadad propia de las cosmogonías originarias
latinoamericanas, caracterizada por la circularidad. Si bien, esta posición

Sabrina Soledad Gil
corre el riesgo de reforzar la macondización del arte latinoamericano y

volver a sustancializar la identidad (los latinoamericanos tenderían a
recuperar una temporalidad precolombina por el simple dato de ser
latinoamericanos), el vínculo que establecemos no es de continuidad
histórica, sino precisamente lo contrario: se funda en la ruptura del tiempo
como un flujo en el que el pasado quedó atrás y el futuro está siempre
adelante.
Entendemos la recuperación artística de una temporalidad cercana
a la precolombina como la emergencia del “origen” benjaminiano,
caracterizado por la exposición de la presencia del pasado en el presente.
Esto desbarata ciertos sentidos dominantes en la medida en que produce
un distanciamiento de la doctrina histórica progresista (fundada en una
temporalidad lineal, homogénea y vacía) y propone un trabajo en (y con) la
simultaneidad. En términos de Benjamin, se ubica en una concepción
discontinua del tiempo, heterogéneo y lleno, que hace estallar el
continuum histórico y en la cual el pasado contiene el ahora (1989). En este
sentido, el origen supone una alteración de la metáfora de Heráclito del
tiempo como un río. “Nadie se baña dos veces en el mismo río”, supone
que el tiempo es cambio, que nada permanece (ni el río ni la persona que
se mete en él). Además, el origen en el río sería la fuente de la que su
cauce fluye en una dirección, alejándose inexorablemente de ella al
avanzar. Benjamin, en cambio, propone:
El origen, aun cuando es una categoría enteramente histórica, no

tiene sin embargo nada que ver con la génesis de las cosas. El origen
no designa el devenir de lo que ha nacido, sino ciertamente de lo que
está naciendo en el devenir y la declinación. El origen es un remolino
en el río del devenir y arrastra en su ritmo la materia de lo que está
apareciendo. El origen nunca se da a conocer en la existencia
desnuda, evidente, de lo fáctico, y su rítmica sólo puede percibirse en
una doble óptica. Por una parte, exige ser reconocido como una
restauración, una restitución, por la otra como algo que por eso
mismo está inconcluso, siempre abierto. (en Didi-‐Huberman, 2011a:
112)
Leer una temporalidad que caracterizamos como precolombina en el arte
contemporáneo es una manera de introducir el origen en el presente, en el
sentido que propone Benjamin. La suspensión del tiempo lineal y la
recuperación de una concepción temporal discontinua y circular, produce
el remolino intempestivo en el río del tiempo, con el que el arte puede
distanciarse del tiempo hegemónico con el que pensamos la historia. Así,
conjura tiempos heterogéneos que ubican al espectador en un umbral del
sentido, en el que, con Benjamin, puede percibir como bajo un relámpago,
la constelación crítica en la que un fragmento del pasado se encuentra
precisamente con tal o cual presente (1989: 91).
La restauración del origen como una revelación del presente,
“naciendo en el devenir y en la declinación” remite a propuestas de

muchos artistas colombianos contemporáneos (entre ellos los

mencionados en el inicio). Pero, también se puede observar en
producciones de artistas de otros países de la región. Pensamos, por
ejemplo, en Sombras del sur y del norte (2001-‐2014) de la argentina
Graciela Sacco.2 En las obras de la serie, las manifestaciones populares
registradas por la cámara fotográfica y reproducidas en periódicos pierden
sus referentes y se colman de otros contextos, de otros discursos. Una foto
de las movilizaciones en Argentina en diciembre de 2001 actúa como
contexto de otra, quizá, del mayo francés y viceversa. Impresas en soportes
fragmentados, inestables, apenas apoyados contra la pared o proyectadas
como sombras, pierden la solidez de la imagen que constata el pasado y
hablan, a lo sumo, de la precariedad de la memoria y la imposibilidad de
organizar linealmente la historia a través de sus restos.
Lo mismo ocurre en propuestas del brasileño Vik Muniz, por
ejemplo, las de la serie Mónadas (2003) o la más antigua Lo mejor de Life
(1988).3 Se trata de fotos que reproducen dibujos, pinturas y collage que, a
su vez, imitan fotografías periodísticas. El referente de la foto que vemos
es una creación material del artista, cuyo referente es otra foto, cuyo
referente es un acontecimiento del pasado, que pierde así su centralidad y
deviene eslabón de una cadena. La suspensión del tiempo lineal y la
sensación de irrealidad que producen imágenes como las de Sacco y Muniz
aturden la división entre ficción y realidad y confunden pasado y presente en
un momento indiferenciable, donde el ayer aparece como una experiencia del
ahora. Si bien, excede el marco de este artículo la posibilidad de tramar en
una misma concepción temporal producciones provenientes de diversos
países de la región, abonaría la imagen de una temporalidad latinoamericana
sobre la que indagamos en este artículo.

2.
Para ver esta perspectiva puesta en obras, analizamos propuestas del

artista colombiano Oscar Muñoz. Nacido en 1951, residente de Cali desde
su niñez, realiza su primera exposición individual en 1971 y desde allí trama
su producción entre dibujo, fotografía, video y diferentes técnicas de
grabado. Nos centramos en la muestra Protografías (2011), retrospectiva
de su trabajo en las últimas cuatro décadas, presentada en distintas
ciudades de América Latina. En sus obras, la combinación de materiales,
técnicas y soportes que en primera instancia parecen no compatibles
impide la fijación de la imagen y la somete a un flujo inestable. Se trata,
por ejemplo, de retratos que en lugar de corporizarse se desvanecen en la
batea de revelado (como la videoinstalación Sedimentaciones, 2011); de
rostros dibujados en el agua de una pileta, que se escurren por el desagüe,
2
Para mayor información, véanse las imágenes de la muestra en el sitio web de la artista:
http://www.gracielasacco.com/281121/3165991/works/sombras-‐del-‐sur-‐y-‐del-‐norte.
3
Para mayor información, véanse las imágenes de la muestra en el siguiente sitio web:
http://www.banrepcultural.org/vik-‐muniz/galeria.php?dgal=11

Sabrina Soledad Gil
a cuya desaparición asistimos a través de un video, que permite que vuelva
a aparecer y el ciclo recomience (Narciso, 2001; Biografías, 2002). O bien,
de espejos que gracias a la respiración del espectador dejan ver un retrato
superpuesto al rostro reflejado (como la serie de serigrafía Aliento, 1995),
entre otras. Nos interesa revisar cómo estas obras se fundan en un
desplazamiento simbólico hacia una temporalidad circular y un intento de
suspensión del tiempo lineal.4
La fragilidad de la imagen y la imposibilidad de que permanezca
estable acompañan al espectador desde el acceso mismo a la muestra.
Quien ingresa a ella, lo hace desandando caminos a medida que avanza: la
primera obra que encontramos, Ambulatorio (1994), ocupa el suelo que
pisa el espectador. Consiste en un gran mapa aerográfico de Cali cubierto
por un vidrio que se fragmenta ante cada paso. Lo que fuera un mapa del
centro geográfico de América Latina y ciudad de residencia del artista, se
convierte en un mapa de recorridos de espectadores. Aunque su
información cartográfica sigue presente, ya no informa; de modo que está
sin estar. El aquí y ahora de la imagen es puesto en crisis y, en
consecuencia, también su proyección hacia el futuro y hacia la realidad que
constata.
La sustitución de una temporalidad lineal por otra circular, fundada
en la simultaneidad se puede observar en el conjunto de la práctica
artística de Muñoz. Tanto en los dibujos, en los que la tensión entre el
soporte y el material impide la concreción de la imagen y la desvanece,
como en las “improntas” (grabados, impresiones, reflejos) en las que los
retratos solo constatan su propia irrealidad o en el uso de fotografías en las
que el referente se disuelve y la imagen fija se convierte en fluido de
tiempo. Nos detendremos primero en la fotografía, pues generalmente, se
la asocia a una concepción lineal del vínculo entre pasado y presente. Para
graficar este uso común de la temporalidad en la fotografía, veamos el
siguiente ejemplo: el cineasta argentino Andrés Habegger publicó en su
página de Facebook una foto de niño con su padre, acompañada del
siguiente texto:
31 de agosto de 1978. Aeropuerto de México DF. Mi padre y yo.
No recuerdo ese momento, ni las palabras de despedida, ni la
situación de la foto, ni el traje de mi padre, ni su cigarrillo en la mano,
ni mi remera rayada.
Subió al avión y nunca más lo volví a ver. El vuelo llego a Río de
Janeiro y allí lo secuestraron y se hizo polvo.
Si no estuviera esta foto no podría decir que ese momento existió.
Pero por suerte existen las fotografías. Y esta me regala un recuerdo.
Esta foto es mi memoria y quizás la sustituye. (Subrayado nuestro)
En los análisis de Roland Barthes en Lo obvio y lo obtuso (1986)

encontramos un desarrollo teórico acorde a esta concepción. En este texto
4
Las imágenes de la muestra están disponibles en: http://www.banrepcultural.org/oscar-‐
munoz/protografias.html

plantea que la imagen fotográfica instaura la conciencia del haber estado

ahí, una ponderación temporal particular que desplaza la sensación de soy
yo y de estar aquí; disminuyendo la capacidad proyectiva de la imagen.
Esto consagra una categoría espacio-‐temporal que supone una localización
espacial inmediata (la imagen está ahí) y una ubicación temporal anterior.
Lo que aparece como irrealidad de la fotografía es su presencia, su aquí, en
tanto su realidad es el pasado al que refiere.
Ahora bien, en Oscar Muñoz encontramos una concepción
diferente. La fotografía no constata un recuerdo, un pasado, sino que
permite que el espectador configure ese pasado, desplazándose del
terreno de la historia al de la memoria. María Wills le pregunta en una
entrevista qué memorias de la infancia marcan su trabajo. Él menciona dos
fotos de sus primeros años de vida. Como Habegger no recuerda el
momento vivido en que se tomaron, ni el lugar ni la sombrilla de papel
chino que los cubre a él, su madre y su hermana. Pero, dice “sí recuerdo
haber tenido en mis manos esa maravillosa y delicada sombrilla con sus
innumerables radios de bambú” (en Wills, 2011). Las fotos reconfiguran el
contacto con un material, una experiencia sensorial, mas Muñoz no
adquiere un recuerdo familiar a través del documento, sino que se
pregunta “si el recuerdo de una imagen fotográfica será necesariamente el
de una imagen congelada”. Su obra formula esta pregunta una y otra vez.
En la serie Impresiones débiles (2011), el artista utiliza tres
fotografías fundantes de la memoria política de su país, tomadas entre
1948 y 1953, que circularon ampliamente en los medios gráficos,
constatando los hechos: Haber estado allí utiliza la foto del cadáver del
abogado Jorge Eliécer Gaitán, cuya muerte dio lugar al proceso conocido
como el “Bogotazo”, que suscitó una serie de enfrentamientos, treguas
temporales y finalmente el desarme de las guerrillas. Las otras dos
fotografías corresponden a este proceso: El testigo retrata la firma de un
acuerdo de paz entre líderes guerrilleros y Horizonte la entrega de las
armas, captada en una larga fila de campesinos. Muñoz trae en el nombre
de la primera el haber estado ahí que caracteriza Barthes, mas su obra lo
pone en crisis. Se pregunta si es posible que al mirar las fotos desde el
presente se vacíe de sentido la conexión con su poderoso referente y se
desate “aquello que mora dentro de lo que ha sido” (en Wills, 2011).
Para explorar esta pregunta construye secuencias de serigrafías en
polvo de carbón, en las que varía la distancia entre el soporte y el
tamizador, haciendo que en cada copia la imagen se vaya fundiendo a
blanco. De esta manera, en cada impresión se identifican elementos
distintos invisibles en la imagen original (o al menos, ajenos al punctum).
Por ejemplo, en El testigo el encuentro entre los líderes guerrilleros
Guadalupe Salcedo y Dumar Aljure, documentado por el fotógrafo, se
desplaza del punto focal para dar lugar al rostro de un anciano que, entre
la gente, mira la cámara. Lo mismo ocurre en Haber estado allí, quizá una
segunda muerte de Gaitán, quien se desvanece en cada copia, dejando la
mesa de la autopsia, la enfermera y los rostros que se amontonan para la

Sabrina Soledad Gil
foto. En Horizonte se altera la relación entre el espacio (paisaje) y la larga
fila de guerrilleros que hacen cola para entregar las armas y poco a poco se
individualizan personajes mientras se pierde el conjunto.
En las tres secuencias de Impresiones débiles se recupera el tiempo
fluido que es inmovilizado en un instante por el obturador de la cámara. La
derivación de la secuencia no produce la sucesión temporal, como los
caballos corriendo de Muybridge, sino el desvanecimiento de la presencia
del referente de la imagen, inicialmente indisoluble de ésta. A la inversa
que en la fotografía original, la conciencia del soy yo del espectador
reemplaza la del haber estado ahí de la imagen y baña de irrealidad el
pasado. Éste, como memoria, se configura en el ahora del espectador. Por
tanto, la temporalidad de la fotografía de la que habla Barthes se altera, al
invertirse la conjunción entre aquí y entonces. Lo irreal ya no recae en el
aquí, en la presencia, sino en el entonces, en el pasado. De esta manera, la
concepción temporal propia de la imagen fotográfica se ve reemplazada
por la simultaneidad y si se alcanza una unidad temporal sintética, ésta es
dialéctica, una mónada, siguiendo a Benjamin. En este sentido, bien
podríamos decir que las imágenes resultantes se configuran como el
torbellino que desmonta el tiempo de la historia, que contiene una
revelación que parece a punto de producirse y no se produce, o que sólo
puede retenerse como la imagen del relámpago (1989: 180).
En el final de “La muralla y los libros” de Jorge Luis Borges
encontramos una reflexión que puede densificar la condición de revelación
en el umbral:
Todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es otra

cosa que forma. La música, los estados de felicidad, la mitología, las
caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares,
quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido
perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación,
que no se produce, es, quizá, el hecho estético. (2011a: 12)

Borges intenta comprender por qué el mismo emperador que ordenó
flanquear las fronteras de China con la inmensa muralla, ordenó también la
quema de todos los libros anteriores a su reinado. Más aún, por qué
quienes ocultaron ejemplares fueron condenados a trabajar hasta su
muerte en la construcción del muro. La muralla y el incendio, reflexiona
Borges, pueden ser metáforas del espacio y el tiempo respectivamente,
formas que se remiten o se anulan entre ellas. A partir del esquema
reflexivo de este cuento y analizando las prácticas de artistas
contemporáneos, Néstor García Canclini piensa una estética de la
inminencia (2010). La muralla y la quema de libros, dice, no tienen un
significado unívoco, no podemos describirlas por el contenido que
hubieran encerrado, sino por las acciones que suponen y las asociaciones
que favorecen. Prevalecen, entonces, formas y metáforas en tanto se
sitúan en un “modo de hacer que deja algo irresuelto” (2010: 62). Por ello,
su movimiento, como el de las prácticas artísticas, es el de las metáforas: el

desplazamiento y la articulación entre sentidos, más que el rigor de los

conceptos.
El amurallamiento confiere una forma al imperio. Como la línea del
dibujo, establece un adentro y un afuera, convirtiendo a China en la figura
de un fondo. La creación espacial va acompañada de la quema de los
libros, una interrupción del continuum de la historia. Hace estallar el
tiempo y configura el presente como un origen benjaminiano, una
constelación dialéctica entre negación temporal y afirmación espacial, que
“es, quizá, el hecho estético”. Este camino establece una relación
inevitable con el concepto de aura formulado por Benjamin, como “una
trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una
lejanía, por cerca que esta pueda estar” (1989: 75). Definición en plena
vigencia para pensar la inminencia, aunque el carácter singular que supone
el término irrepetible resida ahora en la experiencia del espectador, mas
no en el objeto en sí mismo. Es decir, en la interacción con obras que
proponen “un modo de decir que no llega a pronunciarse plenamente, en
esa inminencia de una revelación” (García Canclini, 2010: 60). Este estado
no es un umbral que artistas o sociedad estén a punto de atravesar, sino
una condición dinámica y crítica del arte, que expone el disenso sobre lo
sensible y lo estructural y la necesidad de reinventar el lenguaje para dar
cuenta en términos simbólicos de relaciones sociales contradictorias o en
descomposición. García Canclini lo define “como la experiencia de percibir
en lo que es, las otras posibilidades de ser, que hacen necesario el disenso”
(2010: 232).
Al leer las obras de Muñoz desde la condición de inminencia, como
experiencias estéticas que no quieren revelarse plenamente, se densifica la
comprensión del modo como se configura una nueva temporalidad,
aquella que se produce en el momento en que el observador del presente
imprime su marca sobre los objetos que observa. Es una huella del ahora,
no del ayer, que reconfigura el pasado en el vínculo con los objetos en el
presente y posiciona al sujeto en un lugar central.
Octavio Paz (1965) afirma que el modernismo hispanoamericano
aspiró a empalmar con un tiempo universal, dando cuenta de un deseo de
unidad temporal y avenencia entre pasado y presente. Podríamos
preguntarnos si la ruptura del tiempo lineal en las obras de Muñoz, supone
el anhelo contrario: rasgar la conciliación temporal y espacial, poniendo en
crisis nociones de identidad, pertenencia y autenticidad. Una manera de
desmarcarse de la tensión que genera un arte contemporáneo al que, en
otros términos, se le demanda que sea moderno. En este sentido, en el
marco de lo que se caracteriza como un boom del arte colombiano en
Europa (se habla, incluso, de su “desembarco” en Madrid5), la elección de
5
Véanse, por ejemplo, “Los diez artistas del momento (según Jaime Cerón)” (en:
http://esferapublica.org/nfblog/los-‐diez-‐artistas-‐del-‐momento-‐segun-‐jaime-‐ceron/); “El
boom colombiano que seguirá creciendo”, de Daniela Silva Astorga (en:
http://revistadiners.com.co/articulo_especial/38_396_arte-‐el-‐boom-‐colombiano-‐que-‐
seguira-‐creciendo); o la columna de la revista digital de arte Artishock, “El boom
colombiano” (en http://www.artishock.cl/2014/10/29/el-‐boom-‐colombiano/).

Sabrina Soledad Gil
Protografías, exhibida en Colombia, Argentina y Perú, ciñe una dimensión

obligada del análisis que proponemos: la condición situada en el cono sur
americano del montaje y la recepción de las obras de Muñoz.
Ello posterga, en parte, el problema de la valorización de las obras
por el contenido y la demanda que pesa sobre el artista latinoamericano,
visto como un otro, de tomar posición: local o global. Exigencia que niega
la compleja situación contemporánea, tensada entre la dislocación de las
identidades territoriales (y su inserción simultánea en pertenencias
fragmentarias y globales) y la pervivencia de grandes concentraciones de
poder en las que se desenvuelven artistas y no artistas. Más que pensar en
el contenido latinoamericanista de producciones locales, nos interesa
plantear, en todo caso, cómo opera una recepción latinoamericanizada de
propuestas artísticas deslocalizadas. Exhibiciones de artistas europeos
realizadas en el cono sur ofrecen un ejemplo de ello. En 2012 se exhibieron
en el Parque de la memoria de Buenos Aires siete videoinstalaciones de Bill
Viola, centradas en la partida, como linde entre espacios y tiempos. Su
curador, Marcello Dantas, afirma que al ubicar la obra de Viola en el
contexto en que sería exhibida apareció “una conexión inusitada”6 entre
las imágenes ralentadas y repetidas de personas ingresando y saliendo del
agua con las víctimas del terrorismo de Estado argentino. Las obras de
Viola se colman de un pasado que no es parte de su referente original, sino
fruto del encuentro con el espectador en un contexto latinoamericano
postdictatorial.

3.
En las obras de Protografías en las que Muñoz trabaja con dibujo,

manifiesta la acción que realiza como imposibilidad. Podría decirse que lo
que hace es desdibujar. Por ejemplo, en Re/trato (2003) la conjunción de
material y soporte (agua y losa de cemento caliente) compone y desintegra
la imagen en el mismo acto. El agua que dibuja el retrato se evapora sobre
la losa y hacia los últimos trazos, los primeros sólo existen en la memoria.
Desafiando la distinción clásica de Lessing entre artes del tiempo y artes
del espacio, Re/trato se percibe como la música: “en la dialéctica entre
memoria, percepción y anticipación” (Ciafardo y Belinche, 2015: 9). Quizás
concreta el augurio de Borges en el fragmento citado de “La muralla y los
libros”: “todas las artes aspiran a la condición de la música” (2011a: 12). La
imagen deja de estar fijada en el espacio por el artista, en algún momento
del pasado, para constituirse en el presente del espectador, más aún, sólo
en su mente. Como tal, ya no es una huella del pasado, sino que deja
huella en el ahora. Si la huella del aura benjaminiana es material, como la
cuña que deja el cálamo en las tablillas sumerias, impresa en ellas para
siempre, la huella de esta obra ⎯como la de la música⎯ es inmaterial. Se
imprime fugazmente en la mente del espectador, en cuanto éste toma
6
Para más información, véase “Bill Viola en el parque de la memoria” (en:
http://www.ramona.org.ar/node/48898).

contacto con la obra. Una vez más, observamos en Muñoz una puesta en
crisis de la temporalidad lineal y su consecuente ruptura de la unidad entre
pasado y presente, en la que éste es consecuencia de aquél, al que
accedemos a través de huellas.
La acción circular de dibujar contra el tiempo es filmada y
proyectada en loop, en un video, en el que en primer plano no vemos el
retrato sino la mano incansable del artista que trata infinitamente de
captar la imagen. El video constituye una mediación tan clara entre el
espectador y el retrato interminable, que hace imposible obviar las
mediaciones entre el dibujo y su referente, de hecho, las subraya. Re/trato
parece prometer un sentido, pero sólo lo desarrolla como una posibilidad:
una inminencia. Como en otras obras del autor, el material artístico no está
cerrado, se presenta en forma de preguntas. La representación no se
constituye como una afirmación, sino como un interrogante. Empuja la
mirada hacia los lindes de la representación, en palabras de Nelly Richard
“hacia bordes de no certidumbre y ambigüedad del sentido” (2007: 104).
Las obras de Muñoz, como el arte de las culturas originarias, se
fundan en la voluntad de mirar más allá de lo visible, por tanto incluyen al
observador en una forma de mirar que pone en crisis la relación del sujeto
(y del objeto) con la realidad aparente. Las obras del colombiano, no
prometen un sistema de respuestas, un todo homogéneo, sino un conjunto
heterogéneo de preguntas sobre el pasado reciente en las que sumergen al
espectador, construyendo formas para lo que la historia no dejaría ver,
pero el sujeto puede conjurar. Abre así, un trabajo sobre y desde el campo
de la memoria, que requiere una mención específica dentro del análisis de
la temporalidad en su obra. Para ello, nos detendremos en Biografías
(2002) y Aliento (1995).
Biografías consiste en una serie de videos proyectados en el suelo,
en los que se observan retratos fotográficos de personas fallecidas en
episodios violentos, tomados de los diarios. Éstos están serigrafiados en
polvo de carbón sobre agua que se escurre por el desagüe de una pileta. A
medida que el agua desciende, los retratos se deforman, se retuercen
sobre sí mismos y se achican hasta desaparecer. Pero lejos de ser éste el
final, el tiempo de la proyección se invierte y, cual mancha de tinta, los
rostros reaparecen en torno al sumidero, se desparraman y vuelven a
formarse. Si en Re/trato vemos la mano del artista dando una batalla
perdida antes de empezar, por perpetuar la imagen, en Biografía nadie
lucha por retenerla, por fijarla y su destino depende de la fuerza inexorable
del agua. Esos retratos, como la imagen de la historia que describe
Benjamin, en el instante mismo en que se dejan reconocer ya hablan al
vacío. O bien, “en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser
vista, en el instante de su cognoscibilidad” (1989: 80).
Dos elementos completan la obra: el sonido y el montaje. Los
videos son acompañados por sonidos de cañerías y agua corriendo, lo cual
ayuda al espectador a anticipar de la acción. Sin importar cuál sea el
momento del video en que comience a verlo; el sonido advierte que el

Sabrina Soledad Gil
agua se escurrirá y con ella lo hará también el retrato. Nuevamente

encontramos un retrato “que aspira la condición de la música”. Los videos
se proyectan en el suelo, además de requerir un desplazamiento físico
inusual del espectador (agacharse, inclinar la cabeza, alejarse, etc.), esta
elección de montaje construye un principio de realismo desde el cual
observar la obra, reforzado por el sonido. Por su ubicación horizontal,
efectivamente, parecen drenajes y piletas (ilusión que se rompería al
proyectar sobre la pared vertical, pues las piletas no podrían contener el
agua, ni ésta se escurriría por el drenaje). Ahora bien, este principio de
realismo, esta ilusión de representación total, que incluye el sonido y la
disposición física correspondiente de los objetos, contrasta violentamente
con el rostro que no acaba ni de consolidarse, ni de deshacerse. Lo más
propio de un retrato, perpetuar la imagen de una persona, es ajeno a estos
rostros, en lugar de permanencia y quietud, hay cambio, movimiento y
fragilidad. La obra nos dice en simultáneo: “esto es una representación fiel
de la realidad” y “la realidad no puede ser representada”. Como la China
que se configura en la doble acción del emperador ⎯la quema de los libros
y la construcción de la muralla⎯ el retrato de Muñoz es, también, una
constelación dialéctica entre afirmación y negación.
Muñoz disloca la relación entre un referente y una representación
(de hecho subraya esa dislocación) y exhibe la imposibilidad de tender un
puente transparente entre acontecimientos y lenguajes y entre el pasado y
el presente. Como indica el nombre de la obra, los retratos constituyen una
biografía y no un momento detenido en la historia de una persona. La
fotografía, que tiende a congelar el instante y perpetuarlo, es resituada en
la trayectoria de una vida, a partir de un proceso que incluye, de modo
cíclico, crecimiento y declinación. Una y otra vez, el retratado vuelve a la
vida, pero como práctica de la memoria. Es una vida en los otros, los que
observan, los que recuerdan, los que imaginan, incluso. La presentación
circular del video rescata y sumerge en el olvido, da y quita identidad. Por
efecto de la luz, el rostro que flota en el agua se duplica, pues su sombra se
proyecta sobre el fondo de la pileta. La biografía se tensa sobre la
trayectoria de dos rostros que son uno, tienen un mismo referente y una
sola materialidad, pero son distintos, sufren transformaciones diversas y
sólo se encuentran en el breve instante final cuando ya no son más que
una mancha en el sumidero, cuando han dejado de ser (o de intentar ser)
un retrato; en el momento en el que el ciclo de declinación termina y
comienza el de crecimiento.
Como en la leyenda de Quetzalcóatl, en el momento en el que el
rostro y su reflejo se encuentran y reconocen, un ciclo termina y
recomienza. De allí una correspondencia entre un arte actual que trae el
origen y un arte precolombino que, ante nuestros ojos, se convierte en arte
actual: ambos se fundan en la tensión “entre libertad y necesidad, entre
estar y devenir, entre padecimiento y deseo, entre consagración y
profanación, entre identidad y anonimato” (Fuentes, 2006: 356) de la que
emergen sentidos ambivalentes y contradicciones que no pueden

resolverse. Las obras de Muñoz se ubican en una tensión dialéctica tan

fuerte entre su propia afirmación y su inevitable negación que se
desvanecen ante la mirada del espectador. Son inasequibles para la vista y
para el pensamiento, pero allí están (nos miran, diría Fuentes). Recuerdan
el encuentro de un personaje de Borges con un ente “opresivo y lento y
plural” (2011b: 144). Imposible de asir mediante el lenguaje y, en
consecuencia, de transmitir e incluso comprender, pero frente al cual,
como afirma el narrador: “la curiosidad pudo más que el miedo y no cerré
los ojos” (144).
Muñoz se detiene en el instante preciso en el que lo desconocido
está a punto de ser nombrado por primera vez, pero no cruza el umbral y la
revelación sigue abierta, trasladada al espectador, quien ya no sólo se
enfrenta a la puesta en crisis de la realidad por la obra, sino al
reconocimiento de sí mismo, en el encuentro con ella. Aliento es, quizá, el
mejor ejemplo de esto. Se trata de espejos circulares ubicados sobre la
pared de modo horizontal, levemente inclinados hacia atrás y a una altura
promedio del rostro de los visitantes. Las superficies espejadas y su
disposición en el espacio invitan a los espectadores a acercarse, al hacerlo,
confirman lo que podían suponer previamente: ven sus propios rostros
reflejados. No obstante, al respirar cerca de los discos, esa seguridad se
desvanece, puesto que la condensación producida por la exhalación hace
visible otra imagen, fantasmagórica, que se superpone al reflejo de sus
rostros. Se trata de retratos de personas fallecidas en Colombia por
enfrentamientos armados, que Muñoz toma de los diarios locales e
imprime en grasa sobre los discos. La humedad del aliento se adhiere a las
zonas no grasosas, permitiendo que se forme la imagen, durante los breves
segundos anteriores a la evaporación.
En esta obra, los desaparecidos aparecen gracias al aliento vital de
un otro, que los trae, los hace presentes. Ambas presencias se fusionan por
un instante en el espejo y se confunden entre sí. Como en la serie de
fotografías Impresiones débiles, nuevamente observamos una alteración de
la relación entre el estar ahí de la imagen y la conciencia del soy yo del
espectador, provocando una suspensión del tiempo lineal. En este caso, el
soy yo, tan firme y claro cuando alguien se mira a sí mismo en el espejo,
cuyo reflejo confirma la presencia del sujeto en el presente, es puesto en
crisis ante la aparición superpuesta de otro rostro, que viene de un pasado
en el que la fotografía fue tomada, pero sólo existente durante ⎯y gracias
a⎯ la exhalación. La imagen del desaparecido necesita del sujeto cuya
sensación de soy yo se desvanece, para existir, para aparecer.
En febrero de 1995, año en que Muñoz produce Aliento, se da a
conocer el informe anual de la Comisión Interamericana de Derechos
Humanos de la OEA, correspondiente a 1994. El mismo establece que
durante el año se produjeron en Colombia “1.577 víctimas de violencia
política, violación de derechos humanos y violencia contra marginados y
discriminados” de los cuales 113 son casos de “desapariciones de personas
por motivos políticos o presumiblemente políticos” (OEA, 1995). Muñoz

Sabrina Soledad Gil
pone en escena el conflicto en Colombia, sin proclamas, ni conclusiones

específicas, demandando una interrogación reflexiva. Es un llamado a la
conciencia crítica del espectador. La alteración temporal en Muñoz
demanda una mirada interrogativa; tomando una expresión de Nelly
Richard, un modo de ver que abra huecos, en lugar de cerrarlos. De esta
manera, excede el contexto colombiano y trae a su obra la desaparición
forzosa de personas en América del sur, en dictadura y en democracia. Por
ello, puede recuperarse en otros contextos, sin ir más lejos en Argentina en
varias campañas de Abuelas de Plaza de Mayo e HIJOS (fundada en el
mismo momento en que Muñoz produce Aliento) se usaron propuestas
similares. En la exposición Identidad de 1998, por ejemplo, se imprimieron
retratos de desaparecidos sobre espejos para que los hijos expropiados,
puedan verse a sí mismos en el rostro de sus padres.
Bajo el título “Memoria insumisa”, Ticio Escobar analiza el arte
paraguayo posterior a la dictadura de Stroessner e identifica un
“replanteamiento crítico de la imagen” (2005: 8) desde los años noventa que,
si bien, presenta signos diversos, se desarrolla en torno a una necesidad:
“recuperar el espesor y el drama de los lenguajes domesticados; hacer un
espacio al silencio y al enigma, a la oscura complejidad que precisa la forma
para exponer la realidad desde el rodeo y la falta” (9). Nos interesa su
caracterización, porque entendemos que es generalizable a América del
Sur, y por tanto, provee una perspectiva para comprender la emergencia
de la memoria en Muñoz. Esto, sin dejar de considerar las particularidades
de cada país, que trazarían intervenciones diversas. En el caso del artista
colombiano, las referencias a la desaparición forzosa de personas y el
avasallamiento de los derechos humanos desde el aparato estatal
denuncian el presente democrático, mientras que, por ejemplo, el artista
que analiza Escobar, Osvaldo Salerno, apunta al pasado dictatorial. Más allá
de estas diferencias fundamentales, entendemos que el cambio que el
crítico paraguayo identifica en su país atraviesa el arte latinoamericano de
las últimas décadas: en lugar de reorientar el curso de la historia, remueve
la memoria. En sus palabras: “ya no pretende redimir la historia
rectificando el rumbo equivocado sino inquietar los escenarios de la
representación colectiva; remover el curso prefijado de su memoria” (9).
4.

Carlos Fuentes encuentra claves para interpretar la obra del artista
mexicano José Luis Cuevas en una leyenda japonesa, sobre una muchacha
que en su lecho de muerte prometió a su novio que regresaría, sin saber
cuándo ni en qué forma. Muchos años después, el hombre reconoció a su
novia muerta en una sirvienta joven, le preguntó quién era, y ella ⎯como
en un trance⎯ afirmó ser su prometida. Luego, se desmayó y nunca
recordó ni la confesión de identidad, ni su vida previa. No obstante, se
casaron y vivieron en felicidad. Como la novia muerta, dice Fuentes “el arte
de Cuevas es, a la vez, una memoria indecible y una promesa que habla

con los acentos de la resurrección. Una resurrección es una

transfiguración: es la imagen del origen sensiblemente re-‐aparecida”
(2006: 374). Sobre la negación temporal, la presencia original y su re-‐
presentación se encuentran, aunque no se reconozcan. Fuentes ve a La
giganta (1990) de Cuevas tensionada entre la Coatlicue mexica y Las
Meninas de Velázquez. Como una memoria impronunciable, se configuran
en una obra del presente, el pasado prehispano y su negación por la
conquista: “un proceso sin fin de descubrimiento y recuperación que a
menudo implica un redescubrimiento de lo encubierto por la historia”
(421).
El problema que Fuentes lee en Cuevas a través de la leyenda no es
otro que el que puede leerse en Muñoz. Puestos a trazar regularidades en
su obra, la principal sería el distanciamiento de la concepción del tiempo
lineal europeo-‐occidental, afincada en el desarrollo progresivo. Por el
contrario, encontramos una simultaneidad de tiempos que trae, en
definitiva, su disolución, en tanto revela el encuentro en el que ahora y
otrora (Didi-‐ Huberman, 2011b: 353) se unen en una constelación crítica.
No sólo la línea recta como expresión del tiempo es reemplazada por la
línea que se cierra sobre sí misma de manera circular, sino que además
adquiere espesor y se convierte en el torbellino benjaminiano que remonta
el origen en el presente. El tiempo de la historia se vuelve irreal y, como el
mapa de Cali, se transforma a cada paso, reconfigurando perpetuamente
nuevos recorridos.
Fuentes mira las obras del pasado precolombino y entiende que no
pueden resolverse en una unidad cerrada y lineal, porque se afianzan sobre
una concepción temporal circular. Una cosmogonía fundada en la
circularidad no ofrece puntos de llegada, sino que vuelve a formular los
puntos de partida, los interrogantes una y otra vez. Esa es la huella del arte
precolombino que observa como una “memoria indecible” en el arte del
siglo XX y que, del mismo modo, encontramos en Muñoz. Sería desatinado
adjudicar una cosmovisión común entre Muñoz y el mundo precolombino.
Sin embargo, sí sostenemos que al distanciarse de la concepción temporal
hegemónica, el efecto que produce se acerca al del arte antiguo. Hemos
descrito en este sentido la disposición de la obra hacia la interrogación,
antes que la afirmación, a la ambivalencia antes que al sentido monolítico,
la creación de formas para hacer visible lo invisible, poniendo en crisis la
relación del sujeto con la realidad aparente y, en definitiva, la inminencia
de una revelación que no se produce. En las series de Protografías puede
existir una temporalidad precolombina como la “memoria indecible” de la
novia muerta. Accedemos a ella en el momento fugaz en que nuestro
presente como espectadores se encuentra con los fragmentos de presentes y
pasados que extraemos de las obras y tanto unos como otros se configuran
“como bajo el relámpago”.
Nelly Richard se pregunta cuál es el lugar del arte en el contexto
actual de “saturación icónica”. Afirma que ante el desarrollo tecno-‐cultural
que provee de un flujo continuo de imágenes hiperprevisibles y

Sabrina Soledad Gil
superficiales, se consagra una forma del olvido, pues la imagen circula en
velocidad sin dejar huellas. La memoria se diluye en el torrente de la
información, donde pasa y se pierde. Entonces, es tarea del arte crítico
interrumpir ese flujo, dificultar la transparencia comunicacional. En sus
palabras: “debe cambiar la velocidad de la exposición y la circulación de las
imágenes para que la dispersión en el espacio (tecno-‐mediática) se vuelva
concentración en el tiempo (crítico-‐reflexiva)” (2007: 88). Cuando la
imagen permite corroborar que lo que se ve en ella es lo que se esperaba,
porque ya ha sido visto, porque sus significados ya han sido procesados en
incontables otras ocasiones, el efecto es tranquilizador. El espectador
puede pasar de ella a otra visión como en un continuum, sin necesidad de
interrumpir el flujo de su pensamiento cotidiano.
Las obras de Muñoz, en cambio, proponen al espectador mirar de
otra manera lo que ya ha visto mil veces: el mapa aerográfico al que
accedemos en Google earth, las imágenes fundantes de la memoria
reciente, el propio reflejo en el espejo. La mirada hacia lo desconocido en
lo conocido, remueve al sujeto de la recepción pasiva del flujo de
imágenes, lejos de ser un bálsamo, es un modo doloroso de mirar, porque
se sitúa en, y se dirige hacia, la incertidumbre y el disenso. No hay
posibilidad de conciliación. Ante las obras de este artista, el encuentro
naturalizado entre un sujeto y una imagen común se vuelve una
experiencia del conflicto, que señala la imposibilidad de la armonía
(reforzado por las otras incompatibilidades que traen sus obras: entre
soporte y material, entre imagen sensible y mental y otras). Según Richard:
Para quebrar la pasividad y la indiferencia que provienen del

acostumbramiento de la memoria a la cita rutinizada del pasado,
hace falta que el arte produzca alguna dislocación ⎯perceptiva e
intelectiva⎯ en la cadena de relevos que liga acontecimientos,
marcas y texturas de lenguaje. (2007: 88)
Los poderes establecidos de la sociedad actual, afirma Richard, aspiran a

una visualidad transparente, a convencernos de que la imagen no oculta
nada, lo cual garantizaría la comunicación y la información directa. Si el
arte crítico es el que irrumpe en el campo cultural para poner en crisis sus
sentidos dominantes, su tarea consiste en atentar contra la supuesta
transparencia comunicacional. En este sentido, tanto Richard (2007), como
Escobar (2004, 2005), Arfuch (2013) y otros, insisten en una forma de decir
desde el rodeo, incluso en éste como método. En lugar de exponer, ocultar;
en lugar de clarificar, oscurecer: asediar el territorio, sin ingresar del todo.
Esta negación de la visión superficial y lineal traslada al espectador la
necesidad de rearticular política y estéticamente su propia mirada. En las
obras de Muñoz el tiempo se construye como un rodeo y, en consecuencia,
la experiencia del presente como una deriva hacia el origen. Allí aparece la
temporalidad precolombina como “la memoria indecible” de la novia
muerta y allí reside su potencia crítica: señala la necesidad de interrumpir
el curso actual del tiempo. Opera en el dominio de lo simbólico como un

retorno al pasado “cepillando a contrapelo” el uso hegemónico del tiempo,
para saltar al futuro liberados de la opresión del continuum histórico.

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“A. C Y D. C”, DE FRANCISCO FONT ACEVEDO. UN NEGRO ROMANCE NACIONAL
“a. C y d. C” of Francisco Font Acevedo. A Hardboiled Romance
FELIPE OLIVER FUENTES

UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO
zamboliver@hotmail.com
Resumen: “a. C y d. C” presente en La Belleza Bruta del

puertorriqueño Francisco Font Acevedo es una novela corta que
combina los códigos característicos de la novela negra con el
Romance Nacional. El objetivo de dicha hibridación narrativa consiste
en mostrar la imposibilidad de construir un proyecto nacional
homogéneo y unificador. Así, a través de una serie de personajes
marginales y de un sugestivo conjunto de imágenes corporales
violentas, “a. C y d. C” invierte el sentido integrador de los romances
fundacionales decimonónicos desde el formato de la novela negra.
Palabras clave: Francisco Font Acevedo, “a. C y d. C”, La Belleza
Bruta, literatura puertorriqueña
Abstract: “a. C y d. C”, a short novel present in the volume La Belleza
Bruta of Puerto Rican writer Francisco Font Acevedo, combines
Hardboiled novel with the Romantic nationalism fiction. The purpose
of this particular mixture is to show the impossibility of building a
homogeneous and unifying National project. Using the essential
procedures of Pulp Fiction, such as marginal characters and violent
images, “a. C and d. C” opposites the inclusive sense of nineteenth-‐
century Foundational Fictions.
Keywords: Francisco Font Acevedo, “a. C y d. C”, La Belleza Bruta,
Puerto Rican Literature
ISSN: 2014-1130 Recibido: 17/07/2015

“a. C y d. C”, de Francisco Font Acevedo. Un negro romance nacional
Si existe un argumento repetido hasta el cansancio por los defensores de la
novela negra es su valor como un discurso social de carácter crítico. No se
trata únicamente de ofrecer una denuncia política sobre los usos y abusos
del poder, sino ante todo de develar la corrupción moral, institucional,
cultural, etc., de una sociedad particular explorando en paralelo los efectos
nocivos que genera la crisis en la psique de los individuos. En palabras de
Amir Valle, “el objetivo de la novela negra es mostrar, reflexionar, revelar
las zonas putrefactas, oscuras, los grandes traumas humanos, los inmensos
desastres sociológicos que ocurren en ese mundo donde ocurrió el crimen,
el delito, en donde está el enigma por resolver” (2010: 167). De ahí que en
ciertos casos la novela negra pueda incluso prescindir del enigma mas no
del crimen (expresión máxima de la crisis), pues el objetivo en una última
instancia consiste mucho más en la reconstrucción de un espacio social en
irreversible descomposición que en el juego intelectual de un detective
sagas capaz de desentrañar la historia oculta detrás de unas pistas visibles
mas no necesariamente inteligibles para el lector. Tal es el caso de “a. C y
d. C” (2008) del puertorriqueño Francisco Font Acevedo, nouvelle que
narra el ascenso, reinado y ulterior caída de un narcotraficante de los bajos
fondos de San Juan. La hegemonía delictual de Tony/Cisco y su posterior
caída en desgracia transcurre en paralelo a su relación amorosa con Sharo,
una prostituta adolescente de “look andrógino” y “cara de ojos tristes”
(2010a: 89). Acostumbrados ambos a la prostitución, Cisco como cliente y
Sharo como “profesionista”, desde el primer encuentro el coito escapa por
completo a la “relación comercial de antemano codificada hasta en los más
mínimos detalles” (93), y descubren por primera y única vez el amor. En lo
sucesivo, el hotel con el pintoresco nombre del Nido del amor será el espacio
en donde ambos practicarán la ternura, único refugio incontaminado en
donde la traumática realidad en la que viven inmersos queda en suspenso
durante algunas horas.
Más allá de los guiños al género negro que “a. C y d. C” pone en
movimiento, la nouvelle de Font Acevedo remite por igual a otro sistema
de ficciones. Me refiero a los romances nacionales decimonónicos.
Historias de un amor frustrado o ampliamente postergado, este género
narrativo en su momento tan popular en Hispanoamérica pone en escena a
personajes cuyo único fin pareciera ser el de simples depositarios de una
serie de valores morales y nacionales destinados a preparar al individuo en
su proceso de incorporación comunitaria. En palabras de Doris Sommer, la
novela del romance nacional, “en términos ideales, era un discurso
“hegemónico” del sector más “ilustrado” de determinado país, es decir, el
sector que prometía responder a los deseos de un amplio electorado
nacional” (2010: 113). Los ejemplos son bien conocidos: Amalia (1851) del
argentino José Mármol, María (1867) del colombiano Jorge Isaacs, Martín
Rivas (1862) del chileno Alberto Blest Gana, La peregrinación de Bayoán
(1863) del Puertorriqueño Eugenio María de Hostos, Clemencia (1869) del
mexicano Manuel Altamirano, o ya en el siglo XX, Doña Bárbara (1929) del
venezolano Rómulo Gallegos, por mencionar sólo algunos nombres. Desde

Felipe Oliver Fuentes

luego, el contexto específico en que estas ficciones fueron producidas y

recibidas varía de un texto a otro, por lo que la ficción nacional que
intentan bosquejar responde a tensiones específicas en cada caso. Sin
embargo, citando una vez más a Doris Sommer,

analizadas en conjunto, revelan puntos notables de contacto en lo
que respecta tanto al argumento como al lenguaje, lo que produce
un palimpsesto que no puede derivar de las diferencias históricas o
políticas a las que las novelas se refieren. Antes bien, la coherencia
proviene de su necesidad en común de reconciliar y amalgamar
facciones nacionales, y de la estrategia de presentar a los partidos,
las razas, las clases o las regiones otrora irreconciliables como
amantes que se atraen “naturalmente” y que son el uno para el otro.
(2010: 113)

La novela romántica pone en tensión las relaciones sociales, políticas,
culturales y económicas entre un yo y su contraparte femenina. Por su
parte, Fernando Unzueta sostiene que

el romance es una historia de amor idealizada, marcada por la
caracterización polarizante de sus personajes y, con frecuencia, por su
dejo anticuario y nostálgico. En el contexto hispanoamericano el
romance privilegia el futuro más que el pasado, y como la mayor parte
de la literatura del siglo pasado, está relacionado con la ideología del
liberalismo y la formación nacional. El desplazamiento de la historia de
amor a la historia de la nación se facilita generalmente mediante
personajes representativos así como un héroe que es tanto amante
esposo como leal patriota y encarna los ideales y la visión histórica del
liberalismo hispanoamericano. (2006: 244)

Bajo este punto de vista, es fácil entender que la mujer por lo general
quede relegada a la defensa de virtudes “pasivas” como la nobleza, la
maternidad y el servilismo, mientras su contraparte masculina encarna
“altos” valores del estudio, el trabajo, la disciplina, la conciencia social y la
acción política. Después de todo corresponde al personaje masculino trazar
el proyecto nacional que integre al total de la comunidad para reconciliar
las diferencias y consolidar la Nación. Sin embargo, como bien apunta Julio
Ortega usando como base la no muy conocida Fidelia (1893) del
venezolano Gonzalo Picón Febres, estas novelas no son tan inocentes como
presuponemos y su objetivo en última instancia consiste en resaltar la
imposibilidad de la tan anhelada socialización. Así, de acuerdo con Ortega,
en cada una de las etapas por las que atraviesan los protagonistas durante
su proceso formativo la ficción cuestiona la efectividad de las instituciones
que pretenden reducir al sujeto al cabal cumplimiento de ciertos roles
determinados. De acuerdo con Ortega,

La construcción social del sujeto nacional resulta puesta en
entredicho en cada espacio de conversión, sea la familia o la escuela,

la religión o la instrucción militar, la clase media liberal o la

asociación política. No en vano estos protagonistas suelen ser niños:
son como páginas en blanco en donde la sociedad inscribe sus
códigos y dictamina sus expectativas. (1998: 97)

Font Acevedo recupera el formato al referir la infancia de Tony/Cisco como
un tránsito fallido por entre lo que Ortega define como espacios de
conversión. Hijo de un pastor evangélico mujeriego y de una de las
hermanas de la feligresía, el futuro narcotraficante carece de los lazos
afectivos mínimos durante la primera etapa de su vida. Su madre muere a
los pocos meses del alumbramiento y su padre delega la tutela en los
abuelos maternos. Años después el padre, con el que nunca tuvo una
relación, muere asesinado por un asunto de faldas. Así, aunque duerme y
come con los abuelos, desde temprano abandona la escuela y se cría en las
calles trabajando como mozo para el Gordo Soto, el mafioso del barrio. Su
consagración criminal se produce cuando asesina a un policía en la playa de
Ocean Park para evitar que el oficial descubra su atajo de marihuana. Por
último, integrado ya del todo en la vida criminal, traiciona al Gordo Soto y
hereda el negocio de heroína y marihuana del barrio. Es en este punto que
su conversión finaliza y sustituye su antiguo apelativo, Tony, por el de
Cisco.
Se hace evidente entonces que Tony/Cisco comienza a forjarse en la
vida delictual como consecuencia inevitable del fracaso de ciertas
instituciones sociales clave, como la familia y la iglesia, ambas simbolizadas en
la figura del padre. De igual modo, cada etapa del camino cierra con un
evento violento, lo que no puede ser considerado una casualidad en la
medida que supone un cierre definitivo, un estadio irremediablemente
concluido y más bien fallido. La madre del protagonista falleció de un paro
cardiaco durante el parto de los hermanos gemelos del protagonista,
quienes murieron a su vez estrangulados por el cordón umbilical. Por su
parte, el padre recibe un balazo en la cara. El atentado contra el policía
supone a su vez una afrenta en contra del Estado, un hecho decisivo del
que ya no es posible volver atrás para ensayar una reincorporación a la
legalidad. Así, en cada una de las etapas de su peculiar bildung, las
sucesivas conversiones del antihéroe parecieran ser sólo posibles mediante
un hecho violento. Incluso dentro de la sociedad criminal la consagración
reclama la traición como condición. Si la sociedad comenzó a forjar el
destino trágico del infante al darle la espalda, el adolescente y posteriormente
el adulto devolverán el gesto mediante el asesinato de un representante del
Estado y del jefe del hampa respectivamente. Llegado este punto, el único
destino posible para Cisco es volver a ser víctima de un nuevo delincuente
deseoso de abrirse paso sembrando sus propios crímenes y traiciones.
En el caso de Sharo, el texto entrega muy pocos detalles sobre su
biografía y orígenes sociales. Cuando aparece por primera vez en el relato,
la única información que recibe el lector es que comenzó a recorrer las
calles a los dieciséis años. Su nombre real es ya una incógnita, “para todas
las mujeres de la vida y demás criaturas de la noche, ella era Sharo,


apodada a veces como la Cha-‐Cha, una puta triste más” (2010a: 89). Si
acaso posee un rasgo de individualidad más allá de su rostro andrógino es
su negativa absoluta a pasar la noche con los clientes para proteger su
último reducto de intimidad: “Trafico mi cuerpo, no mis sueños” (89),
según explica la propia Sharo. Esta orfandad de pasado y familia, la
irreductibilidad del personaje femenino a simple arquetipo, la anulación
misma de su nombre real, es ya un acto de violencia por parte del texto.
Sin embargo, se trata de un rasgo característico de los romances
nacionales. Así lo entiende Julio Ortega cuando señala que “el estereotipo
femenino hace perder de vista al sujeto, esquematizado socialmente por el
autor antes de intercambiarlo, con su lector, como víctima” (1998: 96). El
sujeto masculino posee entonces matices y es acreedor de un periplo
detallado que explique paso a paso como se gestó su fracaso. La mujer en
cambio es un personaje trágico al que paradójicamente le ha sido negada
la posibilidad de contar su propia tragedia, obligándola a subordinar su
historia al relato de otro.
Ahora, desde sus primeros crímenes en la adolescencia hasta su
consagración como capo del narcotráfico en Cuchillas, Tony/Cisco se
distingue por marcar el cuerpo de sus víctimas. Por ejemplo, con el filo de
una navaja marca a sus rivales con una carita feliz en el cuello antes de
ejecutarlos, o bien amputa las extremidades de los tecatos que delinquen
en el barrio. Por su parte, Muñón, el capo rival que finalmente le
arrebatará el negocio y la vida al protagonista, arroja al mar los cuerpos de
sus víctimas y el agua los devuelve mutilados por los tiburones. El mismo
sobrenombre de Muñón es ya significativo en la medida en que esconde
una historia de fracasos sociales y amputaciones corporales; antes de
incursionar en el crimen trabajó como carnicero “hasta que una
rebanadora de carne le destazó cuatro dedos de su mano derecha” (2010a:
98). Posteriormente intentó una incursión en el boxeo “pero nadie lo tomó
en serio, a pesar de su buena pegada. Un entrenador le dijo que el boxeo
era un deporte de puños, no de muñones; de ahí el apodo” (98). Al igual
que su antagonista Tony/Cisco, Muñón abraza el crimen como proyecto de
vida cuando el trabajo y el deporte le han dado la espalda.
Si nos asomamos brevemente a algunos de los cuentos presentes en
La Belleza Bruta, el resultado a penas sí varía: en “Guantes de Látex” un
exitoso ejecutivo de una multinacional secuestra tecatos para posteriormente
torturarlos y desmembrarlos con la colaboración activa de su familia,
incluyendo los pequeños. En “Crónica del violador invisible”, una pandilla de
escolares violan con extrema crueldad y medida regularidad a sus
compañeras de curso; el relato finaliza con una imagen difícil de digerir:
una “muchacha inconsciente en una casa de playa en Isla Verde: se dice
que sendas botellas le mutilaron los orificios entre sus piernas” (2010b:
135). Por dar un último caso, en “Notas sobre el Proyecto Xerox” una
pareja homosexual recibe una golpiza de parte un extraño al que
conocieron en la celebración de un funeral. Al recuperarse de los golpes,

descubren con horror que el extraño agresor tatuó sus rotos “con un
diseño de camuflaje militar” (2010c: 180).
Sirvan estos ejemplos para afirmar la obsesiva recurrencia de Font
Acevedo por la representación de cuerpos desembreados, heridos y/o
marcados con las señales de la violencia. Esta característica visible en “a.C.
y d.C.” es un motivo recurrente no sólo de la nouvelle que ahora nos
convoca, sino de un porcentaje importante en la totalidad de los relatos
que componen La Belleza Bruta. Al parecer nos enfrentamos a una
sugerente metáfora sobre el resquebrajamiento definitivo del proyecto
nacional. Conocida es la metáfora del Estado como un gran cuerpo social
configurado por la suma de los individuos que lo componen. Para no ir más
lejos, el propio Rousseau definió el contrato social como un cuerpo moral
en el cual la voluntad del individuo se funde en una entidad mayor. Por
consiguiente, el cuerpo del individuo es un texto en el cual la sociedad
inscribe sus códigos para que éste a su vez explote sus posibilidades. Pero
el práctica sabemos que el contrato social es mucho más exclusivo que
inclusivo. No todos forman parte del pacto, por lo que de manera
inevitable surge la alteridad. Es decir, la “confrontación de grupos y clases
sociales dada la ausencia de un proyecto integrador que se manifiesta en la
imposición ⎯ejercicio del privilegio⎯” (Saínz, 1995: 59). Llevando estos
principios a la obra de Font Acevedo, es evidente que la galería de cuerpos
desmembrados y lacerados por la violencia propone una imagen de San
Juan como un cuerpo mutilado, incompleto y fallido. Así lo entiende
Salvador Mercado Rodríguez cuando señala que las narraciones del escritor
puertorriqueño

evidencian la presencia persistente de sectores que no tienen cabida
en el imaginario que el estado quiere imponer. Cierta gente no
debería de existir. Su presencia es más perturbadora que el discurso
nacionalista anticolonial. Sus cuerpos en el espacio público son por sí
mismos un desafío y una denuncia, que el estado procura borrar. El
acto de borrar estas expresiones se recibe como violencia contra el
cuerpo. Y la respuesta del narrador es exhibir el propio cuerpo
mutilado como evidencia de la violencia recibida. (2010: 269)

La frontera entre víctimas y victimarios no puede ser delimitada de forma
tajante. Tony/Cisco y Muñón son detritos urbanos que el Estado procura
borrar, siendo inevitable entonces que reclamen el rol de víctimas. Pero al
mismo tiempo se erigen como victimarios que igualmente descargan en
terceros la violencia corporal recibida. El río de sangre con el que abre el
relato recorre toda la ciudad, desarticulando la posibilidad del cuerpo
como un todo homogéneo y armónico. Incluso los personajes privilegiados
socialmente que pueblan algunos de los relatos presentes en La Belleza
Bruta, recurren a la violencia como forma de placer antes que como
imposición disciplinaria de la voluntad común. Como el monstruo creado
por Frankenstein, Font Acevedo arma un cuerpo/texto fragmentario,
hecho de jirones e injertos que demuestra la imposibilidad de la Nación.


Font Acevedo recupera ciertos códigos característicos del romance

nacional como los espacios de conversión y la reducción del personaje
femenino a simple estereotipo, pero invierte el sentido al centrar la tensión
narrativa en personajes abyectos. El formato de la novela negra, gracias a
su componente crítico característico, se convierte en el vehículo idóneo
para deconstruir el romance nacional. La posibilidad de reconciliación que
utópicamente ofrece la novela romántica queda invalidada de antemano al
convivir en paralelo con los códigos de la ficción criminal, erigiendo así la
metáfora del cuerpo desmembrado como alegoría de la nación. En efecto,
aquí ninguno de los personajes pertenece a las “grandes” familias ni milita
en fracción política alguna; por consiguiente, si acaso vale la expresión, se
trata de un romance entre representantes del lumpemproletariado. Dentro
de la escala social a la que pertenecen los protagonistas existe, no
obstante, una diferencia abismal en el escalafón en el cual uno y otra se
ubican: el rey del narcotráfico, amo y señor de los designios de Cuchillas, y
una prostituta callejera menor de edad. Los valores nacionales no alcanzan
a ser cuestionados ni mucho menos conciliados pues ya han sido vaciados
de sentido. Paradójicamente, el amor y la ternura que se profesan Cisco y
Sharo son del todo sinceros; los lazos comunitarios aparecen entonces
rotos desde el comienzo, mas no la capacidad del individuo para buscar el
afecto y el erotismo, aún en un espacio social en franca descomposición.
Una vez afirmado lo anterior, la pregunta obvia apunta a la pertinencia de
pensar el texto desde el formato del romance nacional. Si no existe ni
sentido ni sentimiento de nación, ¿es posible entonces hablar de un
romance fundacional?
Font Acevedo sortea el problema mediante una serie de referencias
bíblicas explícitas al interior del universo representado. El título mismo es
ya un guiño claro a la figura de Cristo, aquí sustituida por su casi homónimo
Cisco. La carrera criminal del protagonista adquiere dimensiones míticas,
convirtiéndose en una especie de mesías que funda un nuevo pacto social
en el barrio de Cuchillas. El texto sale de la esfera individual para
sumergirse a fondo en conflictos sociales de mayor amplitud. En efecto,
una vez que Cisco logra posicionarse como el capo hegemónico del
narcotráfico impone un serie de medidas destinadas a expandir su
mercado más allá de las fronteras barriales y atraer a los consumidores de
otras regiones de la ciudad. Por ejemplo, habilita una serie de casas para el
uso exclusivo de los adictos, liberando así las calles de la hasta entonces
habitual presencia de los tecatos mendigando dinero. De igual modo,
prohíbe los robos, asaltos y violaciones en la zona, castigando con especial
severidad a los infractores. Durante su reinado Cuchillas experimenta una
armonía hasta entonces inédita, razón suficiente para garantizar la
trascendencia del narcotraficante y sus fieles compañeros de infancia
devenidos en socios criminales, Vitín, Nene y Chu, quienes se hacen llamar
los insecticidas. En palabras del narrador,

Fue así como Cuchillas se entregó a los encantos de la pax insecticida del
Dios Cisco y sus santos acólitos: San Vitín, San Nene y San Chu. Desde

entonces la memoria de la comunidad jamás fue igual. Después de la

muerte de Cisco, la gente de Cuchillas hablaría de los tiempos a.C y d.C.,
esto es antes de Cisco y después de Cisco. Amén. (2010a: 88)

Casi no es necesario decirlo, existe una obvia ironía en la respectiva
santificación y deificación de los criminales. Su trascendencia en la
memoria colectiva del barrio explica en última instancia el fracaso del
Estado a la hora de prevenir y combatir el crimen, tarea reservada a los
propios delincuentes cuyas motivaciones no pueden estar más alejadas del
civismo y el altruismo. Si deciden combatir a las múltiples plagas que
asolan el barrio de Cuchillas (de ahí la efectividad del mote “los
insecticidas”), violaciones, atracos, homicidios, es sólo porque necesitan
eliminar a los insectos de la periferia para atraer a los consumidores clase
medieros de las urbanizaciones adyacentes. En cualquier caso, el relato
logra captar la paradójica pero cada vez más frecuente realidad en
múltiples comunidades de América Latina: la función del crimen
organizado como una especie de poder o seguro social alternativo que
cobija y protege a los sujetos marginales que han quedado fuera del
proyecto nacional. La santificación de los narcotraficantes no es un
fenómeno nuevo ni mucho menos privativo de Puerto Rico, basta con
asomarse a México y Colombia para constatar la idolatría religiosa de la
que llegan a gozar ciertos capos. Aquí, una vez más, la novela negra entra
en escena para mostrar

la actuación (en los límites de la ficción pero, nacida en los límites de
la realidad) de una ciudad sumergida, marginal no por elección sino
por consecuencia, por fatalismo; una ciudad que discurre en los
mismos marcos temporales de esa otra ciudad mucho más novelada
que habla de la gran sociedad, los grandes problemas de la alta
realeza y de un modo más englobador e histórico. (Valle, 2010: 170)

Esta tensión entre distintas ciudades coexistiendo simultáneamente es
expuesta abiertamente en el relato desde el párrafo inaugural:

Hay un río de sangre tierna debajo de la ciudad. Todos los ciudadanos
lo saben. Aquellos que trabajan y duermen por reloj lo saben por las
noticias, y lo previenen a toda costa: aseguran sus carros y enrejan
sus propiedades, circunvalan las barriadas y los caseríos venidos a
menos, y evitan los tecatos que piden dinero en los semáforos. Los
demás, las criaturas de la noche, lo saben porque viven ungidos de
esa sangre como víctimas o victimarios. Es imposible vivir tranquilo,
el miedo cunde dondequiera: cualquiera es vulnerable de morir
asesinado. Así lo confirman el mínimo de diez asesinatos que ceba a
diario el río de sangre de la ciudad. La violencia nuestra de cada día:
un símbolo cohesivo, una seña de identidad urbana. (2010: 71)

Al monopolizar la violencia y el narcotráfico, al habilitar ciertos espacios de
tolerancia para el uso de los tecatos, y al aplicar castigos ejemplares a los


infractores, Tony/Cisco logra crear vasos comunicantes para acercar la

ciudad burguesa con su contraparte marginal. Desde luego, este
acercamiento supone no la eliminación del crimen, sino su consolidación y
expansión. La corrupción política y moral no es un fenómeno localizado en
ciertos barrios especialmente conflictivos de la ciudad, el río de sangre
anega la totalidad del tejido social. Por lo demás, dentro de La Belleza
Bruta, “a. C y d. C” ocupa un lugar central. El volumen, divido en tres
partes, contiene exactamente siete cuentos en el primer segmento e igual
número en el tercero. La nouvelle, ubicada en el segundo segmento, es el
vórtice desde el cual fluyen la totalidad de narraciones presentes en el
libro, lo que equivale a decir que la violencia parte de los bajos fondos de
San Juan hasta cubrir todos los estratos sociales. En efecto, los relatos
ubicados en la primera y la tercera parte respectivamente, tienen como
protagonistas a personajes de la clase media e incluso alta, siendo “a. C y d.
C” la única narración focalizada en el subproletariado. La violencia, sin
embargo, es la seña de identidad urbana que unifica y da solidez al libro.
Ahondemos en esta dirección.
Recapitulando, “a.C. y d.C.” es un texto híbrido que combina los
principios sustantivos del género negro con el romance nacional
decimonónico. Lejos de proponer un relato fundacional, Font Acevedo
desfonda el proyecto nacional mediante personajes marginales que
recurren a la violencia como consecuencia inevitable del fracaso de las
instituciones. Al hibridar la novela negra con la novela romántica, la
ansiada posibilidad de reconciliación social que ofrecía la novela
decimonónica clásica se desarticula por completo, quedando en su lugar la
imagen nada halagadora de un cuerpo social mutilado. En efecto, el cuerpo
colectivo se convierte en un cuerpo desmembrado que recibe, refleja y
reproduce la violencia de una sociedad marcada por la alteridad. El
resultado final es una nouvelle de primer orden que escenifica la utopía del
romance fundacional en el universo de la marginalidad, mostrando así la
imposibilidad de constituir las distintas clases sociales en un sólo proyecto
integrador.

BIBLIOGRAFÍA

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REVELACIONES Y SILENCIOS: AUTOBIOGRAFÍA DE UN ESCLAVO, DE JUAN
1
FRANCISCO MANZANO Y BIOGRAFÍA DE UN CIMARRÓN, DE MIGUEL BARNET
Revelations and Silences: The Autobiography of a Slave by Juan

Francisco Manzano and Biography of a Biography of a Runaway Slave
by Miguel Barnet
BETINA SANDRA CAMPUZANO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SALTA
betinacampuzano@gmail.com
Resumen: me interesa explorar cómo se vinculan dos relatos que, en

distintos momentos históricos, testimonian desde la primera persona
las vicisitudes de la esclavitud insular. Me refiero a las posibles
filiaciones entre Autografía de un esclavo (1835), de Juan Francisco
Manzano y Biografía de un cimarrón (1966), de Miguel Barnet,
relaciones insoslayables para quienes se preocupan tanto por las
“escrituras del yo” y la configuración de un sistema literario cubano,
como por los vaivenes políticos, sociales y culturales propios de la
economía de enclave, la trata y las fuertes relaciones de coloniaje.
Palabras clave: autobiografía, testimonio, esclavitud, coloniaje,
sistema literario
Abstract: I’m interested in exploring the interaction between two

texts which provide a first person testimony on the vicissitudes of the
insular slavery, even though they were produced at two different
moments of Cuban history. My objective is to study the possible links
between The autobiography of a slave (1835) by Juan Francisco
Manzano, and Biography of a Cimarron (1966) by Miguel Barnet2. In
my opinion, such links cannot be ignored by those who are not only
interested in first person texts and the configuration of a Cuban
literary system, but also in the political, social, and cultural
fluctuations proper of an enclave economy, slave trade, and strong
situations of colonialism.
Keywords: Autobiography, Testimony, Slavery, Colonialism, Literary
System
1
Una primera y más breve versión de estas vinculaciones se presentó como ponencia en
el II Congreso Internacional El Caribe en sus Literaturas y Culturas, organizado por la
Universidad Nacional de Córdoba, el CTCL del IdIHCS-‐CONICET de la Universidad Nacional
de La Plata y la Red Katatay, en la ciudad de Córdoba, los días 8, 9 y 10 de abril de 2015.
2
The book was also published with the title Biography of a runaway slave.
ISSN: 2014-1130 Recibido: 27/07/2015

y Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet
Introducción
Mientras la autobiografía decimonónica de Juan Francisco Manzano relata

la historia de vida de un esclavo atípico, pues su carácter doméstico lo aleja
de las plantaciones y su acceso a la escritura le reserva privilegios que lo
apartan del resto de los esclavos (Colombi, 1997), el testimonio escrito por
Miguel Barnet, en el siglo XX, cuenta “de sus propios labios” la vida de
Esteban Montejo, un informante analfabeto de 107 años, esclavo de
ingenios, que decidió fugarse e internarse en los montes convirtiéndose en
un cimarrón.
En el primer caso, la preocupación del autor mulato por escribir
“una nobela propiamente cubana” sugiere una clara conciencia sobre el
carácter fundacional de su escritura y sobre lo que, hoy, denominaríamos
la construcción de un sistema literario cubano. Además, nos interesa
ahondar su vinculación con el proyecto abolicionista sostenido por el
círculo de Domingo Del Monte y el modo en que Manzano se adecuó a la
vida colonial desde su circunstancia de esclavo liberto, lo que lo conduce a
revelar y silenciar ocasionalmente su historia para garantizar su propia
seguridad.
En cuanto al testimonio de Barnet, interesa indagar cómo la
adhesión del letrado a la Revolución Cubana interviene en la canonización
de un género que, al lindar entre el discurso etnográfico y el literario,
intenta dar “otra versión” de la historia de un informante subalterno que
nació siendo esclavo y trabajó desde su niñez en las plantaciones hasta su
huida. Esta novela testimonio ⎯como la denomina el propio Barnet en un
gesto también fundacional pero, en esta ocasión, de un género híbrido⎯
pretende transformarse en un “discurso auténticamente latinoamericano”
y ocupar, quizá, de esta manera un lugar en el mismo sistema literario
cubano.
Resquicios de la escritura: imitar la letra del amo
Dice Juan Francisco Manzano (1797-‐1854), autor mulato conocido por sus
textos poéticos neoclásicos y por Autobiografía de un esclavo (1835), en
una carta que destina a Domingo del Monte, fechada el 29 de setiembre de
1835: “me he preparado para aseros una parte de la istoria de mi vida,
reservando los mas interesantes susesos de ella para si algún dia me alle
sentado en un rincón de mi patria, tranquilo, asegurada mi suerte y
susistencia, escribir una nobela propiamente cubana”.3 En estas palabras,
puede leerse con claridad el interés por producir “una nobela propiamente
cubana”. Resulta, pues, llamativa la conciencia de este paradigmático
poeta decimonónico sobre lo que en la actualidad conocemos como la
configuración de un sistema literario nacional y el lugar fundacional que su
escritura podría ocupar en él. Debemos añadir que este propósito ⎯el de
3
Carta citada por Rafael Saumell y Martín Lienhard en sus respectivos artículos,
consignados ambos en la bibliografía.

Betina Sandra Campuzano
la escritura fundacional⎯ fue compartido por diversos intelectuales

próximos a Domingo Del Monte, como es el caso de Anselmo Suárez y
Romero y Cirilo Villaverde (Lienhard, 2008: 117).
De la misma manera nos sugiere que, además de un plan
escriturario, la autobiografía de Manzano “refuerza el concepto de un
dominio de la escritura capaz de adelantarse a las posibles lecturas que
pudieran hacerse de su texto” (Saumell, 2004: 8). Bien sabemos que los
textos que conforman el sistema literario latinoamericano se comunican
entre sí, con aquellos que se han escrito antes y los que se harán luego. Así
lo sostienen Ana Pizarro y el grupo de críticos latinoamericanos reunido en
Campinas cuando señalan que es imposible pensar la coexistencia de
producciones y sistemas literarios en términos de linealidad, por lo que se
precisa de otros modos de representación que sí puedan dar cuenta del
espesor del funcionamiento literario. Ana Pizarro recupera las palabras de
Beatriz Sarlo cuando sostiene:
En una sociedad están funcionando al mismo tiempo elementos que

son pertenecientes al sistema popular, al sistema culto, elementos
que vienen de sistemas anteriores, elementos que anuncian los
posteriores, elementos residuales. Además, yo creo que están en
comunicación. (Pizarro, 1985: 19-‐20)
En este sentido, quizá, sea posible vincular en este trabajo la escritura

decimonónica de Manzano con el testimonio de mediados del siglo XX de
Barnet.
De otro lado, no es conveniente aislar, en el caso de la autobiografía
que nos interesa, al escritor afrocubano del grupo conformado por criollos
del que formaba parte. Pues esto significaría perder de vista que “el
esclavo” es quien “funda la narrativa abolicionista” (Saumell, 2004: 6). Nos
interesa entonces repasar el proyecto político y económico sostenido por
el círculo nucleado alrededor de Del Monte, inscripto en los lineamientos
abolicionistas y signado por un modelo propuesto desde Inglaterra. A
propósito, cabe mencionar la relevancia de Richard R. Madden quien,
desde su función de comisionado inglés en La Habana y siendo amigo de
Del Monte, observaba el cumplimiento de los acuerdos contraídos en la isla
con Inglaterra en relación con la trata de esclavos (Lienhard, 2008: 116).
Asimismo, resulta significativa la condición de Manzano que, desplazándose
entre los ámbitos de la hacienda y las tertulias, se reacomodó en la dinámica
de la vida colonial desarrollando para ello estrategias que le permitieron
sobrevivir en ese contexto.
La filiación de la producción decimonónica de Manzano con
Biografía de un cimarrón de Barnet ⎯a pesar de sus distancias epocales o,
justamente, a propósito de ellas⎯ resulta ineludible si atendemos a los
rasgos propios de las escrituras del yo, el particular lugar que ocupan
dentro del sistema literario cubano y las subjetividades impresas en estos
textos. En el ensayo “La novela testimonio: alquimia de la memoria”
(1980), Barnet deja en claro su concepto de hibridez en relación con este

género, su intencionalidad comunicativa y su proximidad con las

tendencias antropológicas de Oscar Lewis. El intelectual cubano dice: “He
intentado conciliar las tendencias sociológicas y antropológicas con las
literarias, convencido de que andan juntas por cavernas subterráneas,
buscándose y nutriéndose en jubilosa reciprocidad” (1987: 213). Con este
gesto fundacional ⎯en este caso, el de un género que se canoniza a partir
del Premio Casa de las Américas⎯, nos hallamos nuevamente frente a una
clara conciencia de la construcción de una tradición literaria, en el sentido
propuesto por Raymond Williams. El intelectual de los Cultural Studies
sugiere la noción de tradición selectiva para referirse a “el pasado
significativo” que
constituye un aspecto de la organización social y cultural

contemporánea del interés de la dominación de una clase específica. Es
una versión del pasado que se pretende conectar con el presente y
ratificarlo. En la práctica, lo que la tradición ofrece es un sentido de
predispuesta continuidad. (2009: 159; cursivas del original)
Las vinculaciones entre las producciones de Manzano y Barnet son

evidentes: cada una de ellas, desde su tiempo histórico y desde sus
retóricas epocales, nos permiten indagar acerca del sistema literario
cubano, sus vinculaciones entre lo popular y lo erudito, centrándonos en
los vaivenes propios de la esclavitud. Sin embargo, pese al carácter liminar
compartido entre autobiografías y testimonios, no son equivalentes pues
constituyen dos géneros que, aunque conectados y coexistentes, se
diferencian. En Acto de presencia. La escritura autobiográfica en
Hispanoamérica (1996), Silvia Molloy explica los criterios que adoptó al
realizar el recorte de su corpus: le interesan las escrituras de quienes
tienen conciencia “de lo que significa verter el yo en una construcción
retórica” (1996: 22). Y excluye los testimonios, formas de autoescritura,
que narran vidas marginales a partir del relato de informantes
generalmente analfabetos. El género testimonial debe ser considerado
como un tipo discursivo aparte porque involucra una producción copiosa,
posee condiciones singulares y reglas no escritas. El propósito de Molloy
consiste en investigar “cuáles son las fabulaciones a las que recurre la
autobiografía dentro de cierto espacio, de cierto tiempo y de cierto
lenguaje, y qué dicen esas fabulaciones sobre la literatura y la época a que
pertenecen” (1996: 12). Dicho de otro modo, estas escrituras del yo
permiten relevar concepciones acerca de la literatura, el imaginario de la
época y las representaciones que genera. En ese sentido, esta crítica
literaria propone recuperar las escenas de lectura, es decir, aquellos
episodios en los que el yo se halla con el libro en la mano permitiéndonos,
a partir de esa imagen, reconstruir las subjetividades epocales.
Así, Molloy logra señalar, entre otros ejemplos, la importancia de
revisar el imaginario de una sociedad como la cubana durante el siglo XIX
en la autografía de Manzano, al tiempo que también subraya su carácter
fundacional en el sistema literario antillano. Por su parte, Martín Lienhard

indica que esta escritura inaugura la narrativa romántica en Cuba y que se
trata de “un texto ‘fuera de serie’, insólito en su lugar y en su tiempo […]
por lo que conviene estudiarlo con la máxima atención hacia sus
condiciones de producción” (2008: 115). De otro lado, Rafael Saumell
señala que no sólo inicia la narrativa antiesclavista sino que es el “primer
escrito por un prisionero en la literatura cubana” (2004: 1). Para Roberto
Friol, Manzano es el fundador de la novela cubana; y para Salvador Bueno,
Autobiografía es una “verdadera protonovela” (en Saumell, 2004).
No obstante, esta narrativa fundacional emerge en un sistema que,
lejos de permanecer vacío, estaba ocupado por un canon que incluía
producciones europeas. Canon que Manzano traduce e incorpora desde su
perspectiva (Saumell, 2004: 11), como podemos advertir en el siguiente
fragmento de su autobiografía:
…siempre tenia alguna piesa entre manos pa. ganar proivioseme la

escritura pero en vano todo se abian de acostar y entonces ensendia
mi cabito de bela y me desquitaba a mi gusto copiando las mas
bonitas letrillas de Arriaza a quien imitando siempre me figuraba qe.
con parecerme a él ya era poeta o sabia aser versos. (Manzano, 2009:
34)
En efecto, Manzano conoce y “copia” al poeta madrileño dando cuenta así

de la legitimidad y la vigencia del canon europeo en Cuba. Esto puede
entenderse, siguiendo los planteos del polisistema (1978) de Even Zohar,
en términos de contactos literarios entre una literatura objeto que
depende de una literatura fuente. Es decir, un estudioso de la historia
literaria no puede ignorar cuando en un período, un género o un grupo de
autores las apropiaciones de la literatura fuente (el canon europeo, en este
caso) permiten la introducción de cambios en su propio sistema (el canon
cubano, si pensamos en Manzano). De allí, por ejemplo, la relevancia de las
figuras epigonales que de alguna forma “copian” los trazados hegemónicos
cristalizándolos en algunas ocasiones y propiciando transformaciones, en
otras.
En relación con el contexto de producción de la autobiografía de
Manzano, recordemos que el texto se escribe para cumplir el encargo de
Domingo Del Monte, por lo que se trata de una producción pactada entre
un criollo de origen africano y uno de ascendencia europea, y para
responder de algún modo a los requerimientos de Richard R. Madden,
quien necesitaba con urgencia una escritura como ésta para sus propósitos
políticos (Lienhard, 2008). El debate de la crítica en torno a la autoría y el
juego de mediaciones involucrado entre el letrado criollo y el escritor
afrodescendiente resulta uno de los puntos más controvertidos de su
abordaje.

Los discursos heterólogos o ventrílocuos: narrar como de sus propios

labios
Otro tanto sucede un siglo después cuando en el género testimonial se

produce un nuevo pacto tanto en lo que concierne a una doble autoría
como al acuerdo de verosimilitud entre autor y lector: el letrado recoge,
edita, escribe el relato de un informante ⎯en muchas ocasiones
analfabeto⎯ disimulando u ocultando su intervención, para crear el efecto
de un relato que pertenece “auténticamente” a un oprimido. Dice Barnet
en el “Post Scriptum” de la reedición de Biografía de un cimarrón:
En este año se cumple un siglo de la abolición de la esclavitud en

Cuba, y también en América, ya que fue el último país en superar
esta afrenta a la condición humana, y con la presente edición de
Cimarrón quiero rendir un modesto homenaje personal a dicho acto,
que no fue una gracia de los poderes, sino una conquista de los
oprimidos, de los esclavos. (1987: 11-‐12)
Este propósito del testimonio hispanoamericano ⎯que puede observarse

también en otros casos canónicos del género como sucede con Me llamo
Rigoberta Menchú y así nació mi conciencia (1983) de Burgos Debray⎯ es
celebrado inicialmente por una crítica literaria que busca con ansias un
“discurso auténticamente latinoamericano”, continuador de los supuestos
de Carpentier (Sklodowska, 1992). Hugo Achúgar hablará, por ejemplo, de
un letrado solidario o del testimonio como un discurso que da cuenta de
las “historias paralelas” o “no oficiales”.
Sin embargo, esta mirada será modificada a lo largo del tiempo en
la medida en que la crítica irá desmontando los mecanismos discursivos del
testimonio: las mediaciones, los procesos de traducción y los pasajes de la
oralidad a la escritura, por un lado. Todos éstos son aspectos que
configuran hoy, sin duda, la problematización del género. Por otro, la
crítica advertirá el lugar hegemónico que ocupa Miguel Barnet en el campo
intelectual cubano y la predominancia del Premio Casa de las Américas,
hechos que inciden claramente en los procesos de legitimación del
testimonio y lo alejan de las investiduras de un discurso alternativo al
oficial. O, en todo caso, podríamos pensar lo alternativo en el sentido
propuesto por Raymond Williams, pues sí podría tratarse en todo caso de
una tensión o una fuerza opuesta que es permitida por lo hegemónico para
finalmente revitalizarlo. Bastan unas líneas del ensayo de Barnet para dar
cuenta de su inscripción en el oficialismo:
Creo que la Revolución Cubana, con su poderoso influjo orgánico

impregnó de una savia nutriente y renovadora a toda la literatura de
este tipo que se desarrolló en América […] Si la etapa previa a la
entrada de Fidel Castro a La Habana fue la del tedio y la angustia, la
que le siguió fue la del azoro y el júbilo. (1987: 212-‐213)

En efecto, el lugar que ocupa Miguel Barnet dentro de la renovación que

propone la Revolución Cubana no es un dato menor o anecdótico. Al
contrario, Biografía de un cimarrón y otras producciones posteriores se
entienden a partir de una redefinición de las políticas culturales cubanas: si
hasta entonces la esclavitud había sido abordada o legitimada como tema
desde sectores eruditos y criollos, como sucedía con Cecilia Valdés (1882)
de Cirillo Villaverde o la propia Autobiografía… (1835) de Juan Francisco
Manzano, Barnet se propone articular una historia que recoja la
experiencia y la visión de obreros, campesinos y esclavos. No olvidemos
que Barnet trabaja, en aquel entonces, en el Instituto de Etnología y
Folklore de La Habana. No es un investigador especializado más, sino
“miembro de un equipo que se integra de lleno al proceso de renovación
cultural cubano” (Duchesne Winter, 1992: 42). Así, reformula la visión
sobre el pasado; para ello precisa informantes “legítimos” como Esteban
Montejo, y echa mano a concepciones y recursos metodológicos también
renovados, tales como la historia oral y las entrevistas etnográficas.
Si antes de la revolución se escamoteaba el problema afrocubano y
se presentaba a la burguesía criolla como fundadora de la nacionalidad,
Barnet buscará instituir en el presente revolucionario otro modelo cultural
y otras representaciones nacionales que tomarán como sujeto histórico
⎯incluso, como héroe⎯ a ciertos actores antes considerados marginales.
En esta refundación del pasado nacional, el testimonio del cimarrón se
divide ⎯no casualmente⎯ en tres momentos significativos, pues se
centran en la historia del sujeto afrocubano y no en la de la élite criolla: la
esclavitud, su abolición y la guerra independentista. Así lo refuerza Barnet
cuando dice: “Oyéndolo a él [Montejo] uno aprende mucho de la historia
de Cuba. La parte de adentro que es lo que a veces no está en los libros de
texto. Yo me he pasado tardes enteras oyéndolo” (1987: 11).
A estos fines, Barnet también reformula la concepción canónica de
literatura o, más bien, “rechaza un concepto dominante de literariedad”
(1992: 46). El género testimonial puede entenderse como la literatura
fundacional de un nuevo statu quo, el de la Revolución Cubana. Sin
embargo, queda claro que, pese a estos propósitos reivindicativos, es
siempre el intelectual quien articula y edita la historia, es decir, se
convierte en mediador o traductor, relevando aquellos elementos
narrativos brindados por el informante que considera oportunos o en
consonancia con la propuesta revolucionaria. Así lo leemos en la
Biografía…:
Antes, un hombre revolucionario era una cosa rara. La gente era
demasiado noble, más noble de la cuenta. Nadie era capaz de
rebelarse ante un capitán. Primero preferían morir. (1987: 108)
Uno de ellos [un cura] quiso atraerse a los veteranos con palabras
de Cristo y otras boberías. Llegó a decir en la misma misa que a los
comunistas había que exterminarlos y que eran hijos del demonio.
Me enfurecí porque por aquellos años yo estaba afiliado al Partido

Socialista Popular, por las formas que tenía y por las ideas. Sobre
todo por las ideas que eran para bienestar de los obreros.
Más nunca volví a esa iglesia. Y al cura no lo vide tampoco […] Yo
me di cuenta que era el mismo truco de antes. (1987: 131)
La intervención de Barnet resulta, pues, indudable aunque intente

disimularla y sostenga que se trata de una narración fidedigna del
informante (“Este libro narra, como de sus propios labios, las facetas más
importantes de su vida” (1987: 09)). Barnet planifica las preguntas, se
reúne con el informante, graba las entrevistas, las transcribe, las organiza y
las novela atendiendo a una política cultural y a un modelo de
nacionalidad. Cabe preguntarnos cuál es el papel que juega el informante
en este proceso: Juan Duchesne Winter, por ejemplo, señala que el carácter
dialógico del testimonio se explica a partir de la actividad coloquial concreta,
aunque entiende que en la entrevista etnográfica se parte de “un conjunto de
desequilibrios, desigualdades y brechas” entre los interlocutores del que
“derivan sus silencios, distorsiones o hallazgos” (1992: 54-‐55). Luego, señala
que se trataría de “una voz narrativa heterogénea cuya sintaxis obedece a
dos amos” (1992: 64) pues, si bien Barnet es editor y gestor, el papel de
Esteban Montejo no es menos decisivo. El testimoniante es quien
proporciona la materia prima de la narración, planifica qué decir y
configura los personajes, los temas y los acontecimientos en busca de una
coherencia (1992: 62-‐63). Por su parte, Sklodowska sostiene que la
mediación en el caso de Barnet no sólo sucede en el proceso de
transcripción de la oralidad a la escritura sino también en un plano ético
que se vincula con lo político. Al recuperar los postulados de Geertz,
Sklodowska asume la posibilidad de una convergencia de intereses entre el
informante, el amanuense y el lector, pese a sus evidentes diferencias o
brechas. Esto podría ser, incluso, un ejemplo de transculturación, noción
tan representativa de la cultura cubana (1992: 116-‐117).
De otro lado, si en la escritura de Manzano la voz afrocubana se
legitima a partir de su vinculación con el canon europeo y la producción
criolla y abolicionista cubana del círculo de Del Monte, en el caso de Miguel
Barnet, es el mismo letrado quien traza la genealogía del género novela
testimonial. Por una parte, la relaciona con los aportes antropológicos de
Oscar Lewis, de quien recupera el método etnográfico y con quien discute
los conceptos de la cultura de la pobreza que ⎯advierte⎯ se establecen
desde la oposición /superioridad/ vs. /inferioridad/. Por otra parte, traza su
génesis al enlazarla con los supuestos del realismo maravilloso de Alejo
Carpentier. Así lo observamos cuando dice:
He intentado conciliar las tendencias sociológicas y antropológicas

con las literarias […] Si ando a caballo entre estas dos corrientes es
porque creo que ya es hora de que ellas vayan de la mano sin
negarse la una a la otra.

Creo haber demostrado, eso sí, que la vida de los hombres de la
llamada cultura de la pobreza como la definiera Oscar Lewis, no
siempre carece de una voluntad de ser, de una conciencia histórica.
Entiendo la vocación literaria en su función comunicativa
sólidamente identificada con las raíces de una cultura concreta, de
una cultura latinoamericana en mi caso. Soy latinoamericano en
tanto que soy cubano. Si mi obra ha adquirido alguna resonancia ha
sido debido a que he tratado una imagen de mi país en toda su
autenticidad y desprovista de localismos folcloristas […] La novela
testimonio […] ha contribuido al conocimiento y adaptación de la
psiquis colectiva, a la idea de lo cubano y de lo latinoamericano, a la
idea de lo auténtico, de lo verdadero, de lo esencial. (1987: 213-‐214)
En el caso de Manzano y Del Monte, el cuestionamiento se esboza en torno
al grado de influencia que pudiera tener el intelectual criollo en el escritor
afrocubano. Es decir, la pregunta consiste en si se trata o no de un caso de
heterología o de ventriloquia, atendiendo a la conceptualización que
realiza Michael de Certeau. Se trata de “traducir” la alteridad por medio de
la escritura de la voz, esto es, todo lo audible se puede transformar en
escritura, en producto de Occidente. A propósito del carácter heterólogo
de la escritura testimonial, dice Sklodowska:
Barnet parece hablar desde una posición que Geertz acierta en

llamar “ventriloquia etnográfica” (Antropología 154), o sea asume
una posible existencia de un terreno común, una convergencia de
intereses por encima de diferencias. Tal vez la postura de Barnet en
este aspecto esté influida por la obra de su maestro, Fernando Ortiz y
su visión transculturada de la cultura cubana. Hay que recordar
también que Barnet escribe desde una posición cercana a la ideología
oficial de la revolución cubana que relega los conflictos raciales al
pasado y concibe el futuro étnico de la isla en términos de un
sincretismo armonioso. (1992: 117)
Si en el testimonio de corte etnográfico los procesos de traducción devienen
en discursos heterólogos y en procesos sincréticos, la escritura decimonónica
se produce en un marco en el que coexisten diversas posiciones entre los
intelectuales nucleados por Del Monte en relación con el abolicionismo y el
modo en que éstas inciden en la escritura autobiográfica del esclavo. ¿Hasta
qué punto habla el escritor afrocubano? ¿O, más bien, en esta escritura
subyacen los postulados e intereses de los criollos? ¿Podemos hablar de
procesos de traducción entre unos y otros actores, entre los canales de la
oralidad y la escritura?
Recordemos que en Cuba el sistema de encomiendas establecido
con la conquista fue suplantado en la colonia por la plantación, la trata y el
trabajo forzado en cañaverales, cafetales y haciendas, al tiempo que se
ponía en duda la humanidad de los esclavos. Los intereses de Domingo Del
Monte se explican a partir del abolicionismo que responde al modelo de

industrialización de Inglaterra: prevé la modernización de la economía, la

incorporación de directrices democráticas y la evasión de revueltas como
las que sucedieron en Santo Domingo, que posicionaron en el poder a
quienes antes fueran esclavos. Del Monte, exponente de un discurso
opositor al colonial español, enfatiza la necesidad de la educación de los
esclavos como un modo de evitar tales revueltas. Sin embargo, no todos
los intelectuales próximos al círculo de Del Monte estaban de acuerdo
entre sí.
Ivan Schulman explica, en el prólogo a Cecilia Valdes de Cirilo
Villaverde, las diferencias que se entretejían entre los reformitas, pues
recordemos que la abolición se entendía en términos de reforma y no de
revolución (1981: XI). Más allá de sus propósitos, estos intelectuales no se
libraron de los prejuicios raciales, aunque sí manifestaron en sus proyectos
escriturarios diferentes formas de abordarlos. Para Villaverde, por ejemplo,
no se trata de un racismo de “base rencorosa” sino que propone cierta
movilidad social o transformación que puede entenderse en términos de
“blanqueamiento”, mientras que Del Monte mantiene una posición más
estática, que pretende suprimir primero la trata, luego la esclavitud y
finalmente desterrar la raza africana de Cuba. La concepción abolicionista
de Del Monte se debate, contradictoriamente, entre este estatismo y el
rescate de una figura como la de Manzano (Schulman, 1981).
Por nuestra parte, creemos que Manzano, lejos de ser un títere de
Del Monte y de que sus textos estuvieran “controlados” por el tertulista,
fue un “animador cultural” que supo manifestar en su actividad literaria
tanto el discurso abolicionista del grupo social criollo como los conflictos
provocados por el sistema de plantación colonial en la vida de los esclavos
(Saumell, 2004). En este sentido, si bien se halla una fuerte impronta del
pensamiento de sus editores, es posible pensar que en su autobiografía el
poeta negro, al silenciar ciertos episodios o seleccionar qué narrar y qué
no, deja impresa la huella de su voz en una escritura con resquicios.
Cuando Michel De Certeau analiza el discurso de las posesas en La escritura
de la Historia (1993), señala la relevancia de los silencios, los ocultamientos
y los lapsus como formas que encuentran las endemoniadas para hablar
cuando su voz es mediada por la escritura de un juez, un médico o un
exorcista:
Tenemos un indicio de esto en la manera como la posesa insinúa su
silencio en el sistema al que “inquieta”, y que sin embargo le permite
hablar […] Se escapa gracias a la interpretación que otro da de ella.
Ella se contenta con responder a la expectación de otro, pero lo
engaña al dejar que hable por ella. De esta manera se desarrolla el
juego que compromete al discurso que, por una parte, ya nos explica
la distancia silenciosa que ella toma respecto a él. (1993: 255)
Recordemos entonces que Manzano “reserva” los sucesos más interesantes

de su vida para producir una probable “nobela propiamente cubana”. Y ello,

ese vaivén entre revelaciones y silencios, sucede porque el texto

autobiográfico no es sólo escritura de la vida sino también lectura y recorte
del devenir:
El autobiógrafo hispanoamericano es un eficacísimo autocensor: en

su relato de vida introduce silencios que apuntan a lo que no puede
contarse, mientras que en otros menos comprometedores a menudo
revela lo que considera impropio de ser contado autobiográfico.
(Molloy, 1996: 17)
Así, la omisión funciona para acentuar aquellos momentos descarnados

trasladándolos al ámbito de lo indecible: “estube a pique de perder la vida
a manos de el sitado Silvestre pero pasemos en silencio el resto de esta
exena dolorosa” (Manzano, 2009: 20). La selección de lo que se dice y lo
que se silencia puede dar cuenta de la rememoración, proceso dinámico
éste. En otras palabras, frente a la actitud pasiva propia de la evocación, la
rememoración sugiere una actitud activa de quien escribe, pues es éste
quien decide y controla lo que quiere recordar o lo que le conviene
recordar. Allí puede imprimirse la voz del esclavo, en tanto la voz es
presencia del sujeto (Dorra, 1997). No podría atribuírsele a Del Monte la
autoría de la Autobiografia,4 pues es Manzano quien escoge los
mecanismos escriturales, entre ellos, el silencio, el disimulo o la cautela a la
hora de dar información a sus receptores. Eran éstos sin lugar a dudas, “el
círculo que se reunía en casa de Del Monte” (Lienhard, 2008: 117).
A lo decible y lo indecible, podemos añadir la adecuación y la
manipulación de diversos discursos que realiza Manzano en la Autobiografía
de acuerdo con sus propósitos personales, como sucede al emplear el discurso
religioso:
…lo sentí yo en mi corazón dar un grito y convertirme de manso
cordero en un león. (2009: 19)
Desde mi infansia mis directores me enseñaron a amar y temer a
Dios pues llegaba hasta tal punto mi confianza qe.. pidiendo al cielo
suabisase mis trabajos. (2009: 26)
…amarra mis manos se atan como las de Jesucristo se me carga y
meto los pies en las dos aberturas qe. tienen también mis pies se
atan ¡Oh Dios! Corramos un belo pr.. el resto de esta exena mi sangre
se ha derramado y cuando volví en mi me alle en la puerta del
oratorio en los brasos de mi madre anegada en lagrimas… (2009: 28)
En estas escenas del castigo con látigo del mayoral a su madre y de la

acusación del administrador, que termina con la reproducción del episodio
del Calvario, puede observarse cómo Manzano recupera las prácticas y la
tradición bíblica. Actualiza de esta manera su figura con la crística, que
resulta equiparable a los padecimientos de un esclavo.
4
Así lo sugieren algunos críticos. Cf. Saumell (2004: 1-‐13).

El poeta cubano tenía en claro cuáles eran los códigos que presidían
la sociedad colonial y conocía perfectamente a su público. Las revelaciones
y omisiones, y el uso cautelar de otros discursos pueden entenderse como
las estrategias que el autor emplea para acomodarse en la dinámica
colonial desde su circunstancia de manumiso, reafirmando así su condición
naciente. Dice al respecto Saumell: “…el relato es a la vez defensa de la
persona esclavizada […] y vehículo de la preparación para la vida colonial
en calidad de moreno liberto […] Se comprende por qué condiciona su
proyecto de ‘nobela cubana’ a las garantías de seguridad personal” (2004:
13).
Un mulatico fino con tantas habilidades o cómo se construye una

subjetividad
Quizá sea preciso aproximarnos a dos nociones que nos permitan relevar de
qué modo en la escritura autobiográfica de Manzano se manifiesta un sujeto
que es capaz de escribirse a sí mismo. Y, en ese trazarse narrativamente, se
construye una identidad móvil que es, en realidad, la coexistencia de múltiples
identidades. Qué entendemos por sujeto y qué por subalternidad son
algunos puntos a revisar en este apartado. Desde los estudios
latinoamericanos, Mabel Moraña explica que en la tradición de Occidente
la noción de sujeto se configura como una imagen monolítica, un espacio
sólido y coherente, donde la subjetividad se asocia a un espejismo de
unidad armónica y de conciliación de clases, razas o géneros. Las narrativas
propias de la ilustración, el liberalismo o el nacionalismo, por ejemplo, se
han ocupado de construir un sujeto universal y todo lo que no pueda ser
visto desde ese ángulo, las variaciones o anomalías, se entiende en
términos de subalternidad (1999: 20-‐22). Por su parte, Gayatri Spivak,
quien pertenece a los intelectuales indios del periodo posindependencia,
en su conocido ensayo ¿Puede hablar el subalterno? (1988) refiere al
silencio estructural que el subalterno ⎯noción propuesta por Gramsci y
que, desde los poscolonialistas, refiere a todo quien esté subordinado en
términos de clase, casta, género o cualquier otra forma⎯ sufre dentro de
la narrativa histórica capitalista. Si bien el subalterno sí habla físicamente,
su decir no adquiere estatus dialógico. En otras palabras, no es un sujeto
que ocupa una posición discursiva desde la que pueda hablar o responder.
Desde uno u otro posicionamiento, lo que se cuestiona es la
presencia de un sujeto compacto y armónico, es decir, el sujeto absoluto
que puede identificarse con la divinidad, la ley, la moral o el Estado. En
contraposición, la propuesta ⎯tal como lo recupera Moraña a partir de la
noción de sujeto heterogéneo del crítico peruano Antonio Cornejo Polar⎯
es la de pensar el sujeto no como una categoría absoluta sino relacional, en
la que se despliegan las contradicciones de una sociedad. En este sentido,
la crítica latinoamericana interroga la idea misma de subalternidad, pues
en ella subyace un rasgo deficitario.

Otro aporte puede ser el de Ernesto Laclau quien, desde la teoría

política de la hegemonía, plantea pensar en identificación antes que en
identidad (2003). Toda realidad se estructura en una compleja dialéctica
entre universalidad y particularidad, entre lo óntico y lo ontológico,
configurando del mismo modo la identidad de los agentes sociales. Y es la
ausencia y el vacío lo que origina al mismo sujeto quien intentará suturar
tal falta. Por eso, y porque los sujetos dentro de la estructura no tienen
posiciones, es preferible hablar de identificación que es siempre inestable:
se construye y se deshace continuamente.
Las palabras de Juan Francisco Manzano puedan coadyuvar a
entender la condición del poeta mulato, demasiado “blanco” para reunirse
con los negritos de la hacienda y demasiado “oscuro” para incorporarse al
universo criollo blanco:
…y en una palabra mulato y entre negros; mi padre era algo altivo y
nunca permitió no solo corrillos en su casa pero ni qe. sus hijos
jugasen con los negritos de la asienda; mi madre vivía con él y sus
hijos pr. lo qe. no eramos muy bien queridos, todo esto se me
presentó a mi alboratada imaginasion y en aquel momento
determiné mi fuga… (Manzano, 2009: 46)
En un principio, podríamos decir que Manzano se halla en una condición

subalterna: para hablar es preciso que su palabra pase por el tamiz de la
escritura y sea legitimada por el círculo de Del Monte. En este sentido,
desde la propuesta de Spivak, su decir no tiene status dialógico. Sin
embargo, quizá, resulte más pertinente pensar este caso en términos de
identificación, pues en el mundo de la plantación o de la hacienda su rol es
otro: lee en voz alta o relata de memoria textos para otros afrocubanos. Es
decir, el “yo” que se construye en la Autobiografía oscila entre una
particularidad y una universalidad: lo universal está siempre vacío y, a la
vez, lleno de la hegemonía eventual; por lo tanto, en cada universal ⎯lejos
de toda neutralidad⎯ se despliegan luchas por lo hegemónico entre
diferentes contenidos particulares. En el poeta negro, en su condición de
mulato, libran una batalla los contenidos propios de su contingencia como
esclavo doméstico y como hombre de letras. De allí, su oscilación, su
identidad que se hace y se deshace. Asimismo, la noción de un sujeto
relacional, fragmentado, desgarrado e intersticial puede ser otra noción
explicativa para este caso.
Además, recordemos que la condición de Manzano se entiende a
partir de una circunstancia inaugural en la sociedad cubana: la manumisión.
María del Carmen Barcia Zequeria en La otra familia. Parientes, redes y
descendencia de los esclavos en Cuba (2009) señala que las relaciones entre
las familias de negros y mulatos eran muy fuertes y solidarias, pues tras ellas
residía un propósito central: ascender en la escala social. Para lograr esta
“movilidad”, las familias contaban con diversas estrategias: entre ellas, la

adquisición de conocimientos especializados, música, historia, canto,

costura o idiomas. Lejos de los estereotipos que asocian al afrocubano con
la brutalidad, la bestialidad, la consensualidad5 y la matrifocalidad,6 la
propuesta consiste en ver su participación dentro de los sectores sociales y
los procedimientos que empleaban para su desenvolvimiento. En el caso
de Manzano, además de su afición literaria, se explicitan otras estrategias:
…uno de tantos en clase de dibujo o me acuerdo cual de los niños

me dio un lapicero viejo de bronse o cobre y un pedasito de crellon
esperé a qe. botasen una muestra y al día siguiente a la ora de clase
después de aber visto un poco me sente en un rincón vuelta la cara
pa. la pared empese asiendo bocas ojos orejas sejas dientes […] y
beia de este modo llegué a perfeccionarme… (2009: 15)
…la primera costura qe. me enseñó mi Señora fue la de las
mugeres, al lado de la señora Dominga muger blanca su costurera
tube A grande honor de costurar en algunos túnicos de mi señorita.
(2009: 35)
El sufrimiento propio de la condición de esclavo, las continuas

humillaciones, castigos y golpizas se ven contrarrestadas por estos claros
intentos por alcanzar el ascenso social. Estas dos particularidades son las
que entran en puja convirtiendo al “yo” de la Autobiografía en “un
mulatico fino con tantas abilidades” (2009: 46) que siempre tendrá
oportunidad de que alguien lo compre. Sin embargo, la negación de su
carácter de esclavo se acentúa aún más cuando pretende a una joven que
⎯el texto anticipa⎯ es libre.
A modo de conclusión: el regreso constante o la historia inconclusa
Sujeto descentrado antes que monolítico, identificación móvil antes que

identidad concluida, huella de una voz afrocubana antes que dictado y
edición de los criollos blancos, son éstos los aspectos que hemos intentado
delinear en una aproximación a ambos textos, el testimonial y el
autobiográfico.
La Autobiografía, recorrida por dos temporalidades: una cíclica que
corresponde a la historia de desobediencias y castigos, y otra lineal que
remite a la escritura (Colombi, 1997). Se sabe que a través de la repetición
volvemos al pasado porque la regresión está vinculada con el futuro y por
ello las subjetividades se construyen y modifican. En el texto de Manzano
se explicitan estos mecanismos: la reiteración (“me acuerdo aber visto
repetirse esta Exena como en otras” (2009: 18)) y la interpretación de un
hecho del pasado que explica el oficio o la ocupación del presente (“Tenia
yo siete u ocho años cuando me preguntaba mi qe. ofisio tenía […] parece
qe.. leia yo los días qe en el porbenirme esperaban” (10)). La repetición
5
Refiere a las conductas sexuales menos formalizadas que, en realidad, son más bien propias
de las situaciones de hacinamiento urbanas, antes que exclusivas de la población afro.
6
Alude a la madre como el único elemento estable en la estructura familiar.

posee una función liberadora que permite apreciar lo que el sujeto quiso
ser y lo que ha sido. Y, en ese vaivén entre el pasado y el futuro, elige cómo
quiere que lo recuerden:
Si tratara de aser un escto resumen de la historia de mi vida seria una
repetision de susesos todos semejantes entre si pues desde mi edad
de trece a catorce años mi vida ha sido una consecusion de
penitencia ensierro azotes y aflisiones asi determino describir na
opinión tan terrible como nosiva. (Manzano, 2009: 27)
El texto autobiográfico de Manzano propone al lector recorrer estas

temporalidades por medio de las cuales se configura la subjetividad de un
actor del siglo XIX. En este sentido, la recurrencia propia de la
rememoración, que el autor sugiere cuando presenta los episodios
dolorosos a lo largo de la narración, de pronto se ve abruptamente cortada
por la ausencia ⎯producto de la pérdida por parte de uno de los
editores⎯ de una segunda parte, la de la fuga, la del cimarrón, que nunca
leeremos. O que quizá, fortuitamente o no, conocemos a partir de la
escritura de Miguel Barnet. Y es que las recurrencias no sólo suceden al
interior de la narración autobiográfica, también pueden acontecer en las
vinculaciones con otros textos del sistema literario y, por supuesto,
suceden todo el tiempo en el propio devenir histórico.
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CUANDO CUBA ENTRÓ EN PARÍS: RETOMBÉES BARTHESIANAS EN LA CRÍTICA
LITERARIA DE SEVERO SARDUY
When Cuba Got Into Paris: Retombées of Roland Barthes in the
Literary Critique of Severo Sarduy
Ester Pino Estivill

Universitat de Barcelona
esterpino@gmail.com
Resumen: en el presente artículo se exploran los usos barthesianos de la

crítica literaria de Severo Sarduy. En primer lugar, analizamos de qué
manera la lectura estructuralista-‐telquelista realizada por Sarduy sobre las
obras de Góngora y Lezama Lima le permitió elaborar el concepto de
neobarroco como rasgo identitario de la cultura cubana. En segundo lugar,
vemos cómo a través de la práctica del “habla indirecta” barthesiana Sarduy
acaba constituyendo una crítica literaria en la que Cuba se afirma y se
cuestiona a la vez.
Palabras clave: Sarduy, Barthes, crítica literaria, barroco, cubano
Abstract: this article explores the uses of Roland Barthes in Severo Sarduy's
literary criticism. First, we analyse how the structuralist-‐telquelist reading
operated by Sarduy on the works of Luis de Góngora and José Lezama Lima
allowed him to develop the concept of neo-‐baroque as an identifying
feature of Cuban culture. Secondly, we explain how Sarduy constructs an
affirming but questioning literary critique of Cuba through the practice of
the ‘indirect language’ of Barthes.
Keywords: Sarduy, Barthes, literary criticism, baroque, Cuban
ISSN: 2014-1130 Recibido: 01/08/2015

Cuando Cuba entró en París: retombées barthesianas en la crítica literaria de Severo Sarduy
Cuba se escribe también fuera de Cuba

Néstor Perlongher

AUXILIO (agitando sus cabellos anaranjados, de llamas,
aspas incandescentes, vinílicas). ⎯Querida, he
descubierto que Lezama es uno de los más grandes
escritores.
SOCORRO (pálida, cejijunta, de mármol). ⎯¿De La
Habana?
AUXILIO (toda diacrónica ella). ⎯¡No hija, de la HISTORIA!
Severo Sarduy

En su artículo “La nueva crítica”, recogido en el volumen dirigido por Ángel Rama
América Latina en su literatura (1972), Guillermo Sucre, después de incidir en la
necesidad de una crítica que diera cuenta de las relaciones entre las obras de
cada campo literario, venía a cartografiar el mapa latinoamericano de la crítica
literaria, tal como hiciera en 1957 Enrique Anderson Imbert, pero esta vez
recorriendo lo acontecido durante la década de los sesenta. Sucre resaltaba que
las diversas tendencias (sociológicas, estilísticas y estructuralistas) de la nueva
crítica latinoamericana habían nacido desde una perspectiva inmanentista
común, la que considera a la obra como creación del lenguaje, “muy lejos de
las concepciones positivistas o deterministas del pasado” (Sucre, 1972: 271).
Sucre tomaba una posición singular, que no se restringía a describir datos,
sino que analizando algunos de los rasgos constituyentes de la crítica
latinoamericana y, tomando como punto de partida la frase con la que
Alfonso Reyes concluía su ensayo sobre La experiencia literaria (1942)
⎯“poesía y crítica son dos órdenes de creación, y eso es todo”⎯,
intentaba explicar dicha crítica en tanto que análisis y creación, en tanto
que lectura e invención de las subjetividades literarias que cada nación
andaba diseñando. Siguiendo esta línea conceptual que emparenta la
figura del crítico con la del escritor, y apoyándose en los nombres de
Borges y de Paz, Sucre culminaba el proceso de renovación de la crítica de
América Latina con la obra ensayística del escritor cubano Severo Sarduy:

Entre los más jóvenes, si alguna tendencia parece destacarse con
mayor relieve es la del estructuralismo. Severo Sarduy es el primero y
el que mejor la representa. Su reciente libro Escrito sobre un cuerpo
es un admirable ejemplo de lucidez y de capacidad de lectura.
Algunos de los ensayos de Sarduy, además, tienden a proponer una
nueva forma de la escritura crítica: una combinación de análisis
textual y de reflexión marginal que no sólo implica el plano del crítico
como tal, sino también sus apartes, sus pausas, sus repliegues
mentales en el momento mismo de escribir. (Sucre, 1972: 274)

Sucre comparaba la tendencia cada vez más dominante en literatura en la
que el escritor crea y se mira crear (como en los casos de Borges, Paz y
Cortázar) con la “del crítico que analiza y se mira analizar”, y aplicando esa

Ester Pino Estivill
comparación a la ensayística sarduyana acabó por augurar una nueva

posibilidad para la crítica:

Si la mirada del primero [el escritor] lo sustrae momentáneamente a
la corriente de la creación y la hace crítica, la del segundo [el crítico]
⎯que es doble, y quizá por ello mismo— lo sustrae al puro análisis y
lo inserta en la propia creación: hace de su relación con la obra una
experiencia viva y única. Quizá aquí reside el destino de la crítica y del
ensayo en el futuro: no discernir juiciosamente los valores de una
obra, sino encarnarlos en el doble plano del análisis y de la
participación. (274)

Pese a la sombra en la que se había mantenido a Sarduy en Cuba, de la que
se exilió en 1959 y a la que no volvería nunca más,1 Sucre resaltaba su
papel fundamental en la crítica latinoamericana no sólo por la actividad
estructuralista de raíz parisina que había realizado sobre las obras de
Cortázar, Donoso, Fuentes y Lezama, sino también por haber renovado la
figura del crítico. La incursión autobiográfica de Sarduy en sus propios
ensayos venía a coronar ese camino que igualaba crítica y ficción, camino que,
a su vez, podía dar frutos en la constitución del despliegue de las diversas
literaturas nacionales de América Latina, comenzando por la cubana. Esta
concepción tan latinoamericana del crítico como escritor que inventa su
discurso literario no andaba sola; de hecho, en dicho artículo Sucre incide en
esa “conexión francesa” haciendo referencia repetidamente al nombre de

1
En cuanto a la posición político-‐estética de Sarduy en Cuba, tal y como explica Rafael
Rojas, sus experimentaciones formalistas fueron vistas como sospechosas por la crítica
cubana acorde con el régimen político. Desde la tendencia ideológica afín con la
Revolución cubana, el hecho de que Sarduy fuera “un escritor crítico del socialismo
cubano” que “construía una poética literaria desde los referentes de la izquierda y la
vanguardia francesas” era visto como elitista y aburguesado. Síntoma de estas reacciones
de extrañeza frente a la posición política de Sarduy fue la frase que en 1971 Roberto
Fernández Retamar dedicó en tono despectivo a su compatriota exiliado: “mariposeo
neobarthesiano de Severo Sarduy” (en Rojas, 2013).
Jacobo Machover destaca también como “la falta de elección entre un mundo y otro”, el
hispánico y el francés, acabó por perjudicar al escritor” (Machover, 2001: 89). El mismo
Sarduy reitera, desde París, el olvido en el que ha caído del otro lado del Atlántico: “Como
el universo, el exilio está en expansión. [...] Somos tantos, que ya ni siquiera nos
reconocemos [...]. Sólo las antologías, redactadas por celosos guardianes del patrimonio
literario nacional, dan cuenta insoslayable de esta partida. O no dan ninguna.
Recientemente me llamó un amigo para comunicarme la infausta noticia de que yo “no
existía”, al menos en los anales recientes de la literatura nacional. Ese olvido prepóstumo
no me asombró. El exilio es también eso: borrar la marca del origen, pasar a lo oscuro
donde se vio la luz” (Sarduy, 1992: 58).
Rafael Rojas incide, sin embargo, en que “a diferencia de Cabrera Infante, que sí alcanzó a
ser un escritor ‘revolucionario’, Sarduy salió muy joven de Cuba y su reconocimiento en
América Latina provino, fundamentalmente, de aquella conexión francesa” (Rojas, 2013:
61).
En relación a la incidencia del exilio en la obra literaria de Sarduy, véase González
Echevarría, Roberto, La ruta de Severo Sarduy, Hanover, New Hampshire, Ediciones del
Norte, 1986.

Roland Barthes.2 Barthes, quien aplicaría la renovación de la lingüística

iniciada por Saussure y la problemática del lenguaje a la crítica literaria,3
operó un giro en la figura del crítico alejándolo del discurso objetivista y
asertivo ejercido sobre la obra literaria e invitándolo a participar del
lenguaje de ésta. La crítica, entendida como escritura subjetiva, alejada del
patrón de la búsqueda de un único significado que vendría a clausurar la
obra, parecía venir a cubrir las necesidades de esa crítica latinoamericana
que se andaba buscando. A ambos lados del Atlántico parecía darse un
fenómeno de retombée, la palabra fetiche con la que Sarduy designaba el
mismo efecto de dispersión del cosmos, de la escritura y del barroco:

retombée: causalidad acrónica,
isomorfía no contigua,
o,
consecuencia de algo que aún no se ha producido,
parecido con algo que aún no existe. (Sarduy, 1974: 1196)4

A ambos lados del océano la crítica francesa y la crítica latinoamericana
estaban realizado un movimiento parecido ⎯el de liberar a la literatura de
la instrumentalización de la que había sido objeto en manos de la
institución académica o de la prensa acorde con el discurso político
oficial⎯ a partir de la superación de los antiguos modelos críticos externos

2
Varias son las referencias que hace Sucre en su artículo al Barthes de “Qu’est-‐ce que la
critique” (1963) y de Critique et vérité (1966), destacando en todas ellas la preponderancia
de un crítico que, en tanto que creador, abre la lectura de los textos literarios a múltiples
posibilidades: “La obra no es sino palabras, y no hay ninguna objetividad fuera de las
palabras, sino entre ellas, en el texto mismo que configuran. [...] La sinceridad de la crítica
es asumir este riesgo del lenguaje. No se trata, pues, de que el crítico escriba “bien”. Lo
importante es que realice con toda lucidez algo que también ha sido subrayado por
Barthes: la crítica es un lenguaje que habla plenamente de otro. Plenamente, con todos
los poderes de la palabra, con su ambigüedad, su energía múltiple, su discurso y su
silencio, con su fuerza erótica también. La crítica es una erótica en tanto se funda en el
placer del lenguaje. Este placer en nada disminuye la lucidez; por el contrario, introduce
una relación aún más estimulante con la obra y el mundo” (Sucre, 1972: 265).
3
Durante la década de los sesenta, el gran objetivo de Barthes fue desbancar la crítica de
raíz positivista y determinista asentada entre las cátedras universitarias. Contra la crítica
picardiana de la Sorbona establecida en el estudio de las obras a partir del biografismo,
ante la supuesta objetividad de la crítica centrada en el contexto histórico de la obra,
Barthes vino a liberar la crítica, devolviéndole a los textos su historicidad formal e
invitando al crítico “non à découvrir l’oeuvre interrogée, mais au contraire à la couvrir le
plus complèment possible par son propre langage” (Barthes, 1966: 506). El nuevo crítico
estructural vendría a “reconstituer les règles et contraintes d’élaboration” de cada obra
literaria, y en ese gesto entablaría un diálogo entre su propia subjetividad y la subjetividad
del autor, capaz de hacer inteligible el pasado y dar respuestas al presente. De esta
reactualización del discurso crítico-‐literario dan cuenta los artículos “Qu’est-‐ce que la
critique?”, “Les deux critiques” y “L’activité structuraliste”, los tres de 1963, así como en el
programa manifiesto Critique et vérité (1966), nacido de la confrontación contra el que
por aquellos años era catedrático de literatura en la Sorbona, Raymond Picard.
4
Esta definición de retombée abre el ensayo de Sarduy sobre el Barroco (1974), libro que,
recordémoslo, está dedicado a su amigo Roland Barthes.

Ester Pino Estivill
a la obra en sí. En esa pesquisa del inmanentismo, la independencia crítica

ya se estaba afirmando. Y en el caso de la crítica de Sarduy, cuya obra
literaria “gira en torno a esa doble imantación negativa y positiva de
distancia y proximidad” (González Echevarría, 1999: 1582), el movimiento
tectónico entre las dos orillas acabaría generando el estremecimiento de
las fronteras discursivas sobre la identidad cubana. Veamos cuáles son los
puntos de contacto y las consecuencias de la retombée entre las críticas de
Barthes y Sarduy.
Ambos autores5 surgen como revulsivo a sus propios campos
político-‐literarios y los gestos que operan de renovación se entienden en
relación a éstos. En el caso de Barthes, su obra realiza una repolitización de
la crítica literaria, en un primer momento, frente al compromiso sartreano
de corte realista-‐social y, en segundo lugar, en clara oposición a los
estudios literarios de tendencia positivista y biográfica que estaban
asentados en la universidad. Por otro lado, Sarduy, desde su posición de
exiliado de un campo literario atravesado por el discurso de la revolución
cubana, se propuso vislumbrar la revolución formalista e inmanente de la
crítica del lenguaje. Tal y como señala Rojas,

Sarduy, igual que otros escritores de la generación anterior, como
Virgilio Piñera o José Lezama Lima, o de su propia generación, como
Guillermo Cabrera Infante, Calvert Casey, Edmundo Desnoes o Antón
Arrufat, entendió que el carácter “revolucionario” de una literatura
estaba más determinado por valores estéticos renovadores que por la
suscripción de cualquier ideología, por muy emancipatoria que fuera.
(Rojas, 2013: 71)

La posición atópica de Sarduy, que se fue constituyendo en el interior del
campo literario de Barthes, precisamente durante la etapa más incendiaria de
la revista Tel Quel ⎯entre 1966, annus mirabilis del estructuralismo, y 1974,
pasando así por el Mayo del 68, el vuelco hacia el post-‐estructuralismo, la
filosofía derridiana y la incursión en las teorías lacanianas⎯, daría fruto a esta
nueva crítica de la literatura cubana. François Wahl destaca su posición
“marginal” en la revista (Wahl, 1998: 1451) y el mismo Sarduy también
colaboraría a crear esa posición disidente, de immigrante cubano, dentro del
grupo.6 Afirmándose en tanto que periferia ⎯la del “intelectual analfabeto”,

5
Varios textos han incidido en la relación de amistad y las reprocidades de Barthes y
Sarduy. Remito en este sentido al artículo de Díaz, Valentín (2009), “Roland Barthes y
Severo Sarduy”. Sobre la relación intelectual entre Barthes y Sarduy, cabe destacar el
artículo de Rojas, Rafael, “Sarduy’s Fluttering”, en Review: Literature and Art of the
Americas, nº 44-‐1, mayo 2011.
6
En una entrevista, Sarduy explica su relación con el grupo Tel Quel y la dificultad de
compaginar los placeres de su escritura con el compromiso político de la vanguardia:
“J’étais plutôt un dissident à l’intérieur du groupe. Je pratiquais une écriture religieuse (ce
qui était scandaleux puisqu’ils étaient tous marxistes-‐léninistes, puis maoïstes), érotique,
ce qui n’était pas non plus fréquent parmi eux, et surtout très baroque, surchargée et libre
à la fois. J’étais, disons, leur ami” (Macé, 1992: 113).
Sobre las distancias estéticas con la literatura cubana de aquellos años, Sarduy explica:
“J’ai vite compris, hélas, que mon écriture n’était pas celle du ‘boom’, que j’étais plus

la del escritor bailarín⎯ y en contra del academicismo ⎯son varias las críticas
irónicas que Sarduy destina dentro de su obra a las tesis académicas sobre su
propia escritura⎯, colaboró en la revista nueve veces, desde el ensayo y
desde la práctica literaria, publicando algunos fragmentos novelísticos
traducidos junto con Philippe Sollers.7 Fue esa actitud disidente8 la que le
abriría camino en el grupo Tel Quel. En efecto, Tel Quel aspiraba a
posicionarse en el campo intelectual francés como un grupo de irrupción
política y literaria que, tomando como referencia las vanguardias de la
modernidad (Mallarmé y Lautréamont, Sade y Bataille, el surrealismo) y
bajo la estela de los nombres consagrados de Foucault, Barthes y Derrida,
se proponía operar desde el intersticio entre literatura y filosofía contra los
modelos paternalistas de la sociedad francesa. Frente a la clausura (del
libro, de la razón, de la unidad) proponían un nuevo concepto de escritura
abierto a la infinitud del lenguaje. Frente a la voz del intelectual sartreano,
arremetían con una concepción del lenguaje que salía de las leyes de
representabilidad. Y en el caso de Barthes, frente a la crítica de raíz
positivista asentada en las cátedras de la Sorbona, éste arriesgó con una
crítica de la crítica que, haciendo temblar las fronteras del discurso de
autoridad que venía a amputar el sentido diferido de las obras literarias,
pretendía convertir a la ciencia en literatura, en texto en diálogo con el
resto de textos. Ya en 1967 Barthes intentó sacar al estructuralismo del
dilema ciencia/literatura, descartando la concepción objetual de los textos
literarios para pasar a entenderlos como homólogos del discurso crítico.
Para que el estructuralismo no acabara siendo una ciencia más, advertía
Barthes, era necesario “rejoindre la littérature non plus comme ‘objet’
d’analyse, mais comme activité d’écriture, d’abolir la distinction, issue de la
logique, qui fait de l’oeuvre un langage-‐objet et de la science un
métalangage” (Barthes, 1967: 1267). Partiendo de la brecha abierta por la
soberanía del lenguaje, Sarduy se preguntaba también desde dónde
escribir su crítica:

¿Cómo transformar el texto que escribo ⎯como se transforma, en el
amor sádico, el cuerpo del otro⎯ en objeto? ¿Cómo envolverlo con
otro texto que lo juzgue, lo fije, lo objetive, sin que este nuevo texto,
en una veloz subordinada, quede a su vez envuelto, fijado? Escribo.
Escribo que escribo...: distanciación del acto primero ⎯del que
arbitrariamente se designa como primero⎯ por otro de su misma

difficile, moins accessible, plus français peut-‐être, que ma fréquentation de Tel Quel, des
structuralistes français, de Lacan... m’en éloignait, que j’allais me retrouver seul, come
cela s’est passé” (Macé, 1992: 27).
7
Los textos que Sarduy publicó en Tel Quel fueron los siguientes: “Pages dans le blanc”,
n.º 23, 1965, pp. 83-‐88; “Sur Gongora”, n.º 25, 1966, pp. 91-‐93; “Cubes”, n.º 32, 1968, pp.
86-‐87; “Cobra”, n.º 43, 1971, pp. 37-‐46; “Tanger”, n.º 47, 1971, pp. 86-‐88; Maytreya, nº
68, 1976; “Dans la mort du maître”, n.º 77, 1978, pp. 78-‐83; “Paradis/Syllabes-‐Germes”,
n.º 77, 1978, pp. 21-‐24; y “Pour un ami indien”, n.º1 82, 1979, pp. 57-‐63.
8
Tal y como señala Philippe Forest, “Latino-‐américain parmi les Français, Français parmi
les Latino-‐américains, Sarduy aime à se penser comme un romancier partout dissident.”
(Forest, 1995: 165).

Ester Pino Estivill
naturaleza que lo reifica y circunscribe y que a su vez queda

circunscrito: este procedimiento de envolvimiento, de espiral
mareante, está marcado por el mismo coeficiente de infinitud y de
recurrencia que marca ⎯y genera⎯ la numeración, el lenguaje y la
locura. (Sarduy, 2000: 38-‐39)

Separar lenguaje-‐objeto de metalenguaje participa de la misma crítica
picardiana que clausura la lectura del texto bajo el hallazgo de un significado
único. Frente a ello, Sarduy partió de la concepción de la literatura como red
(Foucault) y del crítico como escritor (Barthes) para construir su propia
maquinaria teórica. Pronto articuló el giro epistemológico renovador de la
crítica francesa con sus conocimientos sobre la cosmología (desarrollados en
Big-‐Bang y en Barroco, ambos libros de 1974) y la explosión estética del
barroco, con los que tejería un aparato crítico que le abriría el acceso a una
nueva lectura de Cuba y de su literatura. Tal y como señala Machover, Tel
Quel le permitió “un intento de racionalización de un barroco proveniente de
otros lares” (Machover, 2001: 87). De hecho, el mismo Sarduy explicaba de
qué manera el giro saussuriano le había posibilitado leer el barroco no como
naturaleza, sino como artificio lingüístico en el que el sujeto no preexiste, sino
que se engendra como híbrido:

Los grandes exégetas del barroco encontraron su fundamento en la
naturaleza. Discípulo de Roland Barthes, y por lo mismo de la
tradición saussuriana, para la que la lengua no es motivada sino
arbitraria, he intentado ver el barroco como otro artífice. El cimiento
quizá sea natural, pero lo que me interesa en el barroco es el injerto
[...]. Más que la homología con la naturaleza, más que la imagen de la
naturaleza, el mestizaje de las lenguas y de las pieles es la
‘artificialización’ de donde nace el barroco sudamericano. La lengua
española, en el sentido arquitectónico del término lengua, se mezcló
con otras. De ello resultó una especie de patchwork, un nuevo
barroco donde vez tras vez diversas culturas ⎯indígenas, negras,
coloniales⎯ se mezclan bajo un cuarto signo: la desmesura del
espacio, la fragilidad del ser humano ante una inmensidad donde
parece destinado a desaparecer. (Sarduy, 2000b: 94; cursivas del
original)

Así en 1966, Sarduy publica en la revista un artículo sobre Góngora, titulado
“Sur Gongora” (emulando al Sur Racine de Barthes) en el que comienza a
indagar en el uso de la metáfora gongorina y en la concepción del barroco
como escritura que escapa a las leyes de representación. Tal y como vino a
recordar Barthes en su famoso prólogo a los Essais critiques, partiendo del
concepto de literaturiedad de los formalistas rusos, la retórica ⎯“la
dimension amoureuse de l’écriture” (Barthes, 1963: 278)⎯ es el engranaje
por el cual se produce el extrañamiento del mensaje y se desplaza la literatura
del hecho comunicativo: ya sea de forma disminuida, como en el Nouveau
Roman, ya sea de forma aumentada, como el gongorismo. Sarduy reelabora
esta idea y analiza la retórica barroca de Góngora en su exceso, a través de la

cadena ilimitada de significantes que abren sus metáforas al cuadrado (“Si el
agua cristal, el cristal agua”) y en las que el significado supuestamente original
que se nos cubre no es otra cosa que este cubrimiento: “En los clásicos la
distancia entre figura y sentido, entre significante y significado, es siempre
reducida; el barroco agranda esa falla entre los dos polos del signo” (Sarduy,
[1968] 1999: 1157). Así, mientras que Barthes ancla la modernidad en la
ruptura entre significante y referente que se inicia en Mallarmé y que lee
culminada en Robbe-‐Grillet, Sarduy encuentra esta ruptura en la literatura
barroca de Góngora y hace de Lezama Lima su Robbe-‐Grillet. Este uso de la
crítica barthesiana le permite a Sarduy no sólo proponer una reactualización
del barroco hispánico, sino asignar a la literatura cubana un espacio de
vanguardia en el centro de la revolución teórica francesa que se lee a sí misma
como desbancadora de la lógica occidental. Tras la publicación en francés de
De donde son los cantantes (bajo el título Écrit en dansant), Barthes
escribiría una reseña en La Quinzaine Littéraire en la que celebraba la
inyección de barroquismo que Sarduy había operado en el seno de la
lengua francesa, fracturando su claridad comunicativa:

ce texte nous dévoile aussi la face baroque qui est dans l’idiome
français, nous suggérant ainsi que l’écriture peut tout faire d’une
langue, et en premier lieu lui rendre sa liberté. (Barthes, 1967a:
1239)

De hecho, la indagación del concepto barthesiano de escritura literaria,
desligada de su carga referencial, la opera a su vez Sarduy en su ensayo
Escrito sobre un cuerpo (1968), en el que incluye su artículo “Sobre
Góngora” y sus primeras indagaciones sobre Lezama Lima, junto con otros
textos sobre Sade y Bataille (ambos fueron dos de los grandes modelos de
Tel Quel) y también, hecho significativo en la reconstrucción de esta nueva
crítica latinoamericana (sobre todo en la argentina), junto con varios
análisis de tintes estructurales sobre las obras de Carlos Fuentes, José
Donoso y Julio Cortázar. En esta sección acude a la crítica francesa, citando
repetidamente a Barthes, Derrida y Kristeva. En el texto sobre Cortázar,
Sarduy se apropia incluso unas palabras barthesianas:

Lo único que la burguesía no soporta, lo que la ‘saca de quicio’ es la
idea de que el pensamiento pueda pensar sobre el pensamiento, de
que el lenguaje pueda hablar del lenguaje, de que un autor no
escriba sobre algo, sino escriba algo (como proponía Joyce). (Sarduy,
[1968] 1999: 1129; cursivas del original)9

9
En Critique et vérité, afirma Barthes: “Ce qui n’est pas toléré, c’est que le langage puisse
parler du langage. La parole dédoublée fait l’objet d’une vigilance spéciale de la part des
institutions, qui la maintiennent ordinairement sous un code étroit: dans l’Était littéraire,
la critique doit être aussi ‘tenue’ qu’un police: libérer l’une serait aussi ‘dangereux’ que de
populariser l’autre: ce serait mettre en cause le pouvoir du pouvoir, le langage du
langage” (Barthes, 1966: 761).

Ester Pino Estivill
De esta manera, Sarduy aprovecha la plataforma crítica latinoamericana para

introducir las teorías telquelianas contra la lógica capitalista, pero para
destinarla también contra los discursos específicamente latinoamericanos que
consideran el lenguaje como simple instrumento. En su texto sobre Rayuela,
Sarduy reafirma: “en nada el lenguaje es un puro práctico-‐inerte (como creía
Sartre) del cual el sujeto se sirve para expresarse, sino al contrario, que éste lo
constituye, o si se quiere, que ambos son ilusorios” (Sarduy, [1968] 1999:
1133; cursivas del original). En efecto, esta crítica antisartreana acabaría
siendo acogida principalmente en Argentina y Cuba, donde los virajes políticos
se habían concatenado crucialmente en un corto lapso de tiempo, afectando
rápidamente a las prácticas literarias, enfocadas en su mayor parte hacia el
realismo social. Frente a éstas, Sarduy se convertiría en estandarte de otro
campo, el formalista-‐inmanentista, con la intención de emancipar a la
literatura de las tendencias referenciales.
En la configuración del “Barroco de la revolución” (Sarduy, 1974:
1253), Sarduy se sirve también de la nueva teoría del texto, lo que le
permite romper con la diacronía de la historia literaria y realizar un análisis
intempestivo de Góngora y Lezama en tanto que contemporáneos
⎯Góngora con Lezama, Lezama predecesor de Góngora⎯ y así, como
Borges con Kafka, “considerando todo lo escrito y por escribir como un solo
y único texto simultáneo en el que se inserta ese discurso que
comenzamos al nacer”, Sarduy se abrió un terreno de lo barroco sin límites
temporales en el que poder leer la literatura como “sistema de vasos
comunicantes” (Sarduy, [1968] 1999: 1164) y lo cubano como un
patchwork inacabable asimilado a la infinitud del cosmos y de la estética
barroca. En su lectura de El lugar sin límites de Donoso, partiendo de la
concepción de la escritura como suplemento ⎯“la aparente exterioridad
del texto, la superficie, esa máscara nos engaña” ([1968] 1999: 1150), nos
señala en clara sintonía con el advertimiento barthesiano según el cual
“l’écrivain montre du doigt le masque qu’il porte” (Barthes, [1954] 2002:
195)⎯, Sarduy asume una perspectiva teórica alrededor del eje de la
simulación ⎯en sus novelas, el travestismo de sus personajes es
incesante⎯. Y simulación, travestismo y sincronidad son las vías con las
que Sarduy se adentra especialmente en el análisis de la obra de Lezama,
entendida ésta como efecto de una superposición. Siguiendo los
procedimientos de la actividad estructuralista, que no otorga un centro
narcisista a ninguna función o tema, Sarduy saca a relucir el “espejeo” y el
dialogismo del autor cubano, haciendo hincapié en esa simulación que sólo
esconde su ser máscara. A partir también de los desplazamientos
metafóricos y metonímicos jakobsonianos, Sarduy lee la escritura de
Lezama como superposición (señalando los fenómenos de sustitución,
condensación, proliferación y parodia), característica que entronca con la
cultura cubana. Lo cubano es así “leído a través de todas las culturas:
definido como superposición de éstas” (Sarduy, [1968] 1999: 1166), de la
misma forma en que Cuba aparece tejida en la novela De dónde son los
cantantes como mixtura entre la cultura hispánica, la cubana y la china

(González Echevarría, 1999: 1596). Lo cubano deja así de entenderse como

síntesis para observarse caleidoscópicamente como collage, estallido de
colores (de esa Cuba de los fifties anterior al color uniforme de la
Revolución), artificiosa y travestida, cóctel de mitología clásica y mitología
folklórica (recuperando en este sentido la herencia de Cintio Vitier, autor
de Lo cubano en la poesía).10
En la dinamitación expansiva de lo cubano, el sujeto está destinado
a desaparecer, pero no por ello la cubanidad. Así, de la misma manera que
Sarduy concibe el festín barroco de la escritura lezamesca como un
envolvimiento sucesivo sin centro, por extensión descubre a la cultura
cubana como la “subjectivité du non-‐sujet” (Barthes, 1973: 374). El barroco
en su reactualización ⎯el neobarroco⎯ es un “arte del destronamiento”,
afirmación y negación de una identidad o “de un saber que sabe que ya no
está apaciblemente cerrado sobre sí mismo” (Sarduy, 1974: 1252). Esta
concepción bascular y abierta del barroco cubano es la que consigue
recusar “la impugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo
estructuraba desde su lejanía y su autoridad” (1253). El barroco refuta toda
crítica tecnicista que intente clausurarlo y, por extensión, toda orden o
limitación.
La concepción de un barroco ilimitado está en clara consonancia con la
escritura crítica de Sarduy, en la que practica un dialogismo que cede lugar a la
voz del lector, a algunos de sus personajes novelescos, a otros críticos, a voces
contraindicativas o a varias incursiones autobiográficas. Un ejemplo de ello es
la intromisión de un supuesto “crítico progresista”:

/Un crítico ‘progresista’. ⎯El escritor francocubano Severo Sarduy,
encerrado en las filigranas de su pensamiento bizantino, liberado del
devenir histórico y convertido, por decirlo así, en una entelequia
literaria, es víctima de las frías abstracciones de su torre de marfil,
pues en este escamoteo prodigioso apenas se alude a la realidad. Si
algo se refleja en Paradiso es una denuncia feroz de la corrupción de
la sociedad de consumo, una crítica acérrima del sistema de la oferta
y la demanda. ¿Hasta cuándo seguirá dedicado a perseguir esas
síntesis y metáforas? ¡Vamos, hombre! ¡Qué frivolidad! ¡Qué
decadencia! (Sarduy, [1968] 1999: 1177-‐1178)

10
“Lo que suele considerarse un extravagante desacierto en el poema de Balboa ⎯la
mezcla de elementos mitológicos grecolatinos, con la flora, fauna, instrumentos y hasta
ropas indígenas (recuérdense las amadríades ‘en naguas’)⎯ es lo que a nuestro juicio
indica su punto más significativo y dinámico, el que lo vincula realmente con la historia de
nuestra poesía... Pero en esa misma extrañeza y comicidad que provoca el desenfadado
aparejamiento de palabras como Sátiros, Faunos, Silvanos, Centauros, Napeas,
Amadríades y Náyades, con guanábanas, caimitos, mameyes, aguacates, siguapas,
pitajayas, virijí, jaguará, viajacas, guabinas, hicoteas, patos y jutías, se esconde en germen
(sin intención ni conciencia del autor, por la sola fuerza de los nombres) un rasgo
elemental de lo cubano, y es la suave risa con que rompe lo aparatoso, ilustre y
trascendente en todas sus cerradas formas” (Cintio Vitier, en Sarduy, [1968] 1999: 1167).

Ester Pino Estivill
Frente a una crítica de tendencia realista-‐social, Sarduy se posiciona en el

texto insertando reflexiones yoicas, titubeos y pequeños monólogos
interiores, separándose así de la tradicional objetividad del discurso crítico
⎯“niveau fatal, il ne faut pas l’oublier” (Barthes, 1967b: 1267)⎯ y
configurando una voz en cierta sintonía con el papel que Sucre otorgaba al
nuevo crítico al inicio. En su artículo sobre Lezama, Sarduy llega a apuntarse
recordatorios, convirtiendo el ensayo en un texto que roza con las formas de
escritura de lo cotidiano:

Paradiso sería, por orden de adjetivos, una novela barroca, cubana,
______, ______ y homosexual. Encontrar esos términos. Llenar los
blancos. (Sarduy, [1968] 1999: 1164)

/ No caer en la trampa de la crítica: un lenguaje mimético, una
recreación del estilo ⎯que se vuelve una repetición de los “tics”⎯
del autor. Evitar todo giro lezamesco. (1165)

Con estos juegos autobiográficos, que introducen una mirada subjetiva en
el ensayo a la vez que arremeten contra el análisis objetivable de la crítica
positivista, Sarduy realizaba de una sola vez el deseo barthesiano de
convertir al crítico en escritor, el de reconocerle el derecho a un habla
indirecta con la que problematizar la relación referencial. Si el barroco, en
su estridencia, su gasto y su superposición, es capaz de descentrar toda ley
(consumista, racionalista, burguesa), lo indirecto vendría a turbar también
el mismo proceso de la expresión. Lo indirecto, recordemos a Barthes, es
aquello que

falsifie le rapport du centre et des bords, opère, à l’égard de cette
‘chose’ que le langage aurait à dire, un perpétuel déportement, en
maintenant toujours le plein (l’information, le sens, la fin) en avanti,
dans l’inédit -‐ ce qui est aussi une manière de déjouer l’interprétation
des oeuvres. (Barthes, 1979: 591)

Barroca por sus referencias, indirecta por la participación de diversos
personajes ficticios, enrevesada y lúdica en lugar de asertiva y, por último,
periférica por la lejanía del exilio, la crítica de Sarduy se presenta como
engendramiento constante. En ese gesto, el referente Cuba es destronado,
las fronteras nacionales e identitarias son sacudidas y lo cubano es
constituido como motivo y producción de sentido a la vez. Sarduy no sólo
estaba señalando el trastocamiento del significante en la escritura de
Lezama, sino que estaba trastocando el significante Cuba para hacer de él
una subjetividad no clausurada, en devenir. Ésta es la crítica que nos
dejaría un exiliado cubano con tintes de semiólogo en París:

Mi caso, por muy modesto que sea, no es diferente. Como era de
suponer, la intelligentsia oficial no ha querido aceptar que mis
escritos pertenecen a la literatura cubana, e incluso a la tradición

cubana. Para esos críticos no pasan de manifestación, con algo de

plumas y lentejuelas, del Tel Quel perteneciente al jet set, de una
especie de Carmen Miranda que se convirtió en semiólogo. Ahora
bien, no obstante mi muy larga permanencia en Francia, lejos de las
fuentes, como suele decirse, he podido escribir una novela, Écrit en
dansant, compuesta de tres relatos que corresponen a la tres
culturas cubanas ⎯la española, la africana e incluso la china⎯, en la
que ya se comienza a percibir, por supuesto en samizdat (ediciones
clandestinas), una verdadera imagen de la isla. ¡Como si dijera que
por fin ha nevado en La Habana! (Sarduy, 2000c: 252)

Una crítica en la que lo cubano, en definitiva, se busca negando su origen,
se inventa borrándose, se constituye escribiéndose. Por fin nevaría en La
Habana, y por fin La Habana se haría paso en la rue Jacob de París. Sarduy
nombró a la cultura cubana dejándola en abierto. En su adiestrarse a no
ser, había una afirmación de lo cubano, y en su título De donde son los
cantantes (o ¿de dónde son los cantantes?), más que una afirmación, se
hallaba una pregunta.

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EXPLORACIONES ESPIRITUALES DEL ATLÁNTICO NEGRO: LIMBO IMAGINATION
EN LA NOVELA LAS NEGRAS BRUJAS NO VUELAN DE ELISEO ALTUNAGA
Spiritual Explorations of the Black Atlantic: Limbo Imagination in the
Novel Las Negras Brujas no Vuelan by Eliseo Altunaga
MARTINA URIOSTE-‐BUSCHMANN
LEIBNIZ UNIVERSITÄT HANNOVER, ROMANISCHES SEMINAR
urioste-‐buschmann@romanistik.phil.uni-‐hannover.de
Resumen: este artículo explora el tratamiento de la memoria

colectiva de la esclavitud en la novela cubana Las negras brujas no
vuelan, publicada en 2007 en La Habana por el autor Eliseo Altunaga.
El análisis se centra en pasajes determinados que escenifican el
estado de trance espiritual experimentado por la protagonista
afrocubana Yoandri, quien vive en La Habana de los años noventa y
quien se deja iniciar en el culto religioso afrocubano Palo Monte.
Como fuente teórica del análisis se recurre al concepto de la limbo
imagination que plantea el escritor guayanés Wilson Harris en su
obra ensayística.
Palabras clave: memoria colectiva, esclavitud, religiones
afrocaribeñas, Black Atlantic, literatura cubana, Wilson Harris
Abstract: this article explores representations dealing with a

collective memory of slavery in the Cuban novel Las negras brujas no
vuelan, published in 2007 in Havana by Eliseo Altunaga. The analysis
focuses on specific text passages which illustrate a trance state
experienced by the Afro-‐Cuban protagonist Yoandri, who lives in
Havana in the 1990s and becomes initiated into the Afro-‐Cuban
religious cult of Palo Monte. In terms of theoretical framework the
study refers to limbo imagination, a concept which has been
introduced by the Guyanese writer Wilson Harris in his essayistic
work.
Keywords: Collective Memory, Slavery, Afro-‐Caribbean Religions,
Black Atlantic, Cuban Literature, Wilson Harris
ISSN: 2014-1130 Recibido: 03/08/2015

Exploraciones espirituales del Atlántico negro: limbo imagination
en la novela Las negras brujas no vuelan de Eliseo Altunaga
Cuando se habla de la memoria colectiva de la esclavitud en el Caribe hay
que tener en cuenta que la perspectiva de los esclavizados frente a su
situación ha sido transmitida tan sólo por escasos relatos testimoniales,1
entre los cuales destacan textos prominentes como la Biografía de un
cimarrón (1966), editado por Miguel Barnet, o The History of Mary Prince
(1831). El escritor y crítico martinicense Édouard Glissant respecto a esa
problemática en su obra de ensayos Le discours antillais habla de un “choc
traumatique” que “fut trop souvent raturée” (1981: 133) de la
historiografía de los colonizados.
Evaluar las raras fuentes existentes que dan voz a los oprimidos
permite consolidar fragmentos importantes de esa memoria subalterna. Sin
embargo, un análisis historiográfico tal no es capaz de enfocar por sí solo el
impacto y el procesamiento colectivo de ese trauma en las sociedades
caribeñas contemporáneas. Más allá de las fuentes testimoniales, la
pervivencia de la memoria de la esclavitud se vuelve perceptible en las
prácticas culturales contemporáneas del Caribe. Ejemplos como la medicina
tradicional afrohaitiana o el traje del zancudo Moko Jumbie en el carnaval
de Trinidad demuestran que el recuerdo histórico de la esclavitud se
mantiene vivo en las costumbres de las sociedades caribeñas. Tradiciones
profanas como esas provienen en gran parte de las religiones afrocaribeñas
que se cultivaban clandestinamente bajo el régimen de la plantación
colonial y que estructuraban en gran parte la vida social de los esclavos a
través de diversos rituales. La profesión de esas creencias hoy en día sigue
estrechamente entrelazada con ese trauma histórico. Eso se hace evidente,
por ejemplo, en el panteón del vudú haitiano que se divide entre deidades
benévolas africanas y deidades haitianas belicosas que se alzaron contra la
esclavización (Deren, 1970: 62). En este sentido las religiones afrocaribeñas
no solamente representan el legado cultural de la esclavitud, sino que más
bien reactivan la memoria de esa experiencia histórica a través de las
prácticas rituales. Estas transportan las huellas de la esclavitud al presente
incluyendo el acto conmemorativo de ejercer la religión. Mientras tales
actos performativos visibilizan la memoria de la esclavitud, el arte ofrece
un medio a través del cual se configura un trabajo terapéutico y de
memoria que establece nexos entre las rupturas y los espacios en blanco
de la historiografía subalterna de la esclavitud, ilustrando además el
impacto transgeneracional de esa memoria en el sujeto. La literatura
dispone de herramientas artísticas adecuadas para realizar ese trabajo de
rememorar que incluye por ejemplo las técnicas de narrar o la creación de
mundos ficticios complejos.
Considerando estas diferentes aproximaciones a la memoria de la
esclavitud ⎯historiografía, prácticas culturales, el arte⎯ se plantea la
1
En comparación a las narrativas testimoniales de esclavos norteamericanos existen
relativamente pocas de esclavos caribeños. La cantidad de esas narrativas conservadas
varía además en cada región lingüística. Para la región del Caribe anglófono véase por
ejemplo Nicole N. Aljoe que remarca que son pocas las narrativas testimoniales de
esclavos que han sido transmitidas a la posteridad en esa región (Aljoe, 2012: 5).

Martina Urioste-Buschmann
cuestión, ¿qué aporte supone la mezcla de esos accesos al procesamiento
de ese trauma? El presente ensayo investiga esa cuestión, explorando
cómo la literatura de ficción antillana se apropia de las prácticas religiosas
afrocaribeñas como medio para facilitar un trabajo de memoria que
desborda los principios factuales. Mi estudio se concentra en el ejemplo de
la novela cubana Las negras brujas no vuelan, que fue publicada en 2007
en La Habana por el autor Eliseo Altunaga.
Para el análisis de la novela, recurro a determinados discursos y
conceptos que se presentan a continuación. En un primer paso discutiré la
experiencia histórica de la esclavitud como trauma colectivo para después
introducir el concepto de la limbo imagination lanzado por el novelista y
ensayista guayanés Wilson Harris. Contextualizaré ese concepto en un
debate cultural sobre el manejo artístico de este trauma, iniciado por
diferentes teóricos caribeños para analizar luego la novela Las negras
brujas no vuelan y demostrar con el ejemplo de escenas específicas cómo
se desarrolla la limbo imagination en ese texto de ficción.

La experiencia histórica de la esclavitud: un trauma colectivo

Varios historiadores han estimado que entre los siglos XVI y XIX,
aproximadamente doce millones y medio de africanos fueron trasladados a
la fuerza a través del Atlántico hacia las Américas, sobre todo a la región
caribeña y al Brasil (Schmieder, Füllberg-‐Stolberg y Zeuske, 2011: 7). La
Middle Passage y la esclavitud se reconocen hoy como un hecho histórico
que está relacionado de forma siniestra con el comienzo de la edad
moderna. ¿En qué sentido se puede concebir el recuerdo histórico de este
hecho como un trauma colectivo? Y ante todo: ¿Qué es exactamente un
trauma colectivo?
El concepto psicoanalítico del trauma se refiere a una herida
psíquica infligida a un individuo por factores externos. Por lo tanto, un
trauma no consiste en el acontecimiento penoso en sí, sino en el recuerdo
de ese hecho sufrido y la incapacidad de superarlo (Eyerman, 2004: 62). Los
acontecimientos de violencia y destrucción masiva que desbordan las
estrategias de superación y que lastiman el autoconcepto subjetivo y la
formación identitaria pueden ser también experimentados por un colectivo,
no solamente por un individuo. Además, un trauma es transmisible de una
generación a otra independientemente de la experiencia individual o grupal.
El recuerdo de un acontecimiento traumático puede comenzar a colectivizarse
por la dimensión transgeneracional. El sociólogo Neil J. Smelser habla del
“trauma cultural” para referirse a recuerdos fatídicos colectivos relacionados a
experiencias que afectaban a un grupo que no corresponde al colectivo
nacional sino que se posiciona más allá del contexto nacional como un grupo
propio que dispone de una propia herencia cultural (Smelser, 2004: 36, 38, 43-‐
44). Según su definición un tal trauma cultural corresponde a los siguientes
criterios:


[…] a memory accepted and publicly given credence by a relevant

membership group and evoking an event or situation which is a)
laden with negative affect, b) represented as indelible, and c)
regarded as threatening a society’s existence or violating one or
more of its fundamental cultural presuppositions. (Smelser, 2004: 44)

El sociólogo Ron Eyerman recurre a esa definición para conceptualizar la
experiencia de la esclavitud afroamericana como un trauma cultural que
después de la abolición se volvió una referencia para la creación de la
identidad afroamericana en los EE.UU.:

The trauma in question is slavery, not as institution or even
experience, but as collective memory, a form of remembrance that
grounded the identity-‐formation of a people. […] there is a difference
between trauma as it affects individuals and as a cultural process. As
cultural process, trauma is linked to the formation of collective
identity and the construction of collective memory. The notion of a
unique African American identity emerged in the post-‐Civil War
period, after slavery had been abolished. The trauma of forced
servitude and of nearly complete subordination to the will and whims
of another was thus not necessarily something directly experienced
by many […] subjects […], but came to be central to their attempts to
forge a collective identity out of its remembrance. In this sense,
slavery was traumatic in retrospect, and formed a ‘primal scene’ that
could, potentially, unite all ‘African Americans’ in the United States,
whether or not they had themselves been slaves or had any
knowledge of or feeling for Africa. (Eyerman, 2004: 60)

Según Eyerman, el trauma no consiste en el recuerdo personalizado de la
esclavitud, sino que más bien implica el cultivo de la memoria de la
esclavitud después de la guerra civil por parte de los descendientes de los
esclavos que no experimentaron directamente ese tipo de explotación
humana. El culto a la memoria reunía a un determinado grupo colectivo y
contribuyó de esa forma al desarrollo de la cultura afroamericana.
La transferencia de esas reflexiones a la esclavitud en la región
caribeña permite hablar también de un trauma colectivo, puesto que
aquella experiencia histórica generó, más allá de pertenencias nacionales,
el mundo cultural del Black Atlantic como ha sido entendido por el
sociólogo Paul Gilroy (1993: ix, x, 2, ss.).
Partiendo de esa aproximación, quiero resaltar el papel que juega la
literatura en la superación de ese trauma colectivo, con énfasis especial en
el concepto de la limbo imagination introducido por Wilson Harris.


Limbo Imagination en la literatura caribeña

A diferencia del tratamiento psicológico de un trauma individual, el
tratamiento artístico de un trauma colectivo no tiene como fin cerrar la
herida, sino que tiene como objetivo mantenerla abierta para facilitar la
conmemoración (Ueckmann, 2014: 415-‐416). Así, el arte adquiere la
función de un catalizador que reconfigura la memoria traumática,
volviéndola tangible a través de imágenes o narraciones de ficción que
circulan en la creación cultural contemporánea y que son percibidas por un
amplio público fuera de la academia y más allá de las políticas
conmemorativas oficiales.
Varios teóricos de origen caribeño han resaltado la importancia de
la creatividad artística, que se manifiesta por ejemplo en las artes plásticas,
el baile y la literatura, para reconstruir y procesar el trauma de la Middle
Passage y de la esclavitud, contribuyendo de esa forma a la construcción
de una memoria colectiva.
El escritor Derek Walcott, por ejemplo, asocia la historia antillana
con una acumulación de fragmentos esparcidos de diferentes continentes
que se recomponen en el arte, restaurando así la experiencia de la
transculturación2 violenta:

This gathering of broken pieces is the care and pain of the Antilles,
and if the pieces are disparate, ill-‐fitting, they contain more pain than
their original sculpture, those icons and sacred vessels taken for
granted in their ancestral places. Antillean art is this restoration of
our shattered histories, our shards of vocabulary, our archipelago
becoming a synonym for pieces broken off from the original
continent. (Walcott, 1998: 69)

Según Walcott, el medio del arte permite explorar las fracciones y cisuras
de las historias culturales dispersas del Caribe colonial. Glissant sostiene
una posición parecida al considerar el desarraigo violento una
característica central de la historia antillana:

Les Antilles sont le lieu d’une histoire faite de ruptures et dont le
commencement est un arrachement brutal, la Traite. Notre conscience
historique ne pouvait pas “sédimenter”, […], de manière progressive et
continue, comme chez les peuples qui ont engendré une philosophie
souvent totalitaire de l’histoire, les peuples européens, mais s’agrégeait
sous les auspices du choc, de la contraction, de la négation douloureuse
et de l’explosion. Ce discontinu dans le continu, et l’impossibilité pour la

2
El término de la transculturación fue introducido por el antropólogo Fernando Ortiz para
describir procesos de contactos culturales conflictivos en que diferentes elementos de la
cultura receptora y la dominante se mezclan mientras otros se pierden (desculturación),
creando de esa forma fenómenos culturales nuevos (neoculturación) (Ortiz, 1983: 90).

conscience collective d’en faire le tour, caractérisent ce que j’appelle

une non-‐histoire.
[…] Le passé, notre passé subi, qui n’est pas encore histoire pour nous,
est pourtant là (ici) qui nous lancine. La tâche de l’écrivain est d’explorer
ce lancinement, de le “révéler” de manière continue dans le présent et
l’actuel. (Glissant, 1981: 130-‐132)

Glissant asigna al escritor antillano la tarea de explorar y dilucidar la
experiencia dolorosa de la esclavitud. Y Paul Gilroy habla respecto a la
literatura del Atlántico Negro y con referencia especial a la autora
afroamericana Toni Morrison sobre “[t]he desire to return to slavery and to
explore it in imaginative writing” (Gilroy, 1993: 220). El escritor y crítico
literario Wilson Harris también se inserta en esta línea de argumentación.
Pero mientras Glissant habla de una “non-‐histoire” antillana engendrada
por la experiencia de la esclavitud, Harris hace referencia a la “Caribbean
complex situation of apparent ‘historylessness’” (Harris, 2008: 22) que hay
que explorar en el arte. Descubre en especial en la literatura de ficción del
Caribe, recursos de una imaginación que trata de explorar la memoria de la
Middle Passage y de reconstruir los lazos culturales entre África y el Caribe,
reconfigurando imágenes del inconsciente colectivo. 3 Aunque Harris
concibe la exposición de imágenes y asociaciones del inconsciente
colectivo como una tarea universal de la literatura, le concede especial
importancia a la literatura caribeña puesto que ésta recurre a las prácticas
culturales regionales que cultivan lo inconsciente 4 para desarrollar un
lenguaje específico de la ficción. Como ejemplo, Harris se refiere a los
rituales del trance. En las religiones afrocaribeñas, el estado de trance
juega un papel importante en el contexto de la posesión espiritual.5 Se

3
Harris recurre al concepto psicoanalítico del inconsciente colectivo introducido por el
psicoanalista Carl Gustav Jung (Harris, 1992: 25). Jung amplió el enfoque de Sigmund Freud,
considerando que la psique humana no solamente se caracteriza por el inconsciente individual
sino también por el inconsciente colectivo. Mientras el inconsciente individual incluye
experiencias y sentimientos reprimidos, los contenidos del inconsciente colectivo no se
originan en la experiencia individual. Según Jung, el inconsciente colectivo es un depósito de la
herencia psíquica colectiva. Así pues, el inconsciente colectivo existe independientemente del
ser humano individual en forma de esquemas transhistóricos de interacción. A través de mitos,
imágenes poéticas ⎯los así llamados arquetipos⎯ transmite la gestación del intelecto
humano y crea una precondición para la imaginación (Jung, 1976: 11-‐15; 55-‐56).
4
Hay que señalar a modo de crítica que Harris no toma en cuenta de manera prolija la
diferencia entre inconsciente y subconsciente en sus textos. Más bien parece usar los dos
términos como sinónimos, lo que corresponde al uso cotidiano de las dos nociones. En el
contexto psicológico se distinguen los dos conceptos de la siguiente manera: mientras es
posible acceder a los contenidos del subconsciente individual a través de la reflexión, eso
no es posible con los contenidos del inconsciente individual (Wenniger, 2001: 367).
5
En el estado de posesión espiritual una persona cae en trance y abandona
temporalmente su ego individual para someterse a la voluntad de una deidad o un
espíritu que asume la posesión de su mente y de su cuerpo. A diferencia de la idea
cristiana que asocia la posesión espiritual con fuerzas diabólicas que hay que exorcizar, las
religiones afrocaribeñas relacionan este estado con la idea del prestigio de un ser elegido
(Bourguignon, 2004: 137, 139-‐140; Barnet, 1997: 86; Henry, 2000: 60-‐61).

trata de una condición hipnótica de conciencia alterada (Ember y Ember,

2004: xliii, xxxix; Bourguignon, 2004: 137; Fernández Olmos y Paravisini-‐
Gebert, 2011: 173) que corresponde a un estado de “nonego
consciousness” (Henry, 2000: 42). Tal estado implica experiencias mentales
intensivas más allá de la razón lógica. Las técnicas estimulantes para
alcanzar ese estado son, entre otras, el baile, tamborileo y los cantos
(Reuter, 2003: 43). Respecto a la danza del trance practicada en el Vodou
haitiano Harris constata:

Haitian vodun is one of the surviving primitive dances of
ancient sacrifice, which, in courting a subconscious community, sees
its own performances in literal terms ⎯that is, with and through the
eyes of ‘space’ […]
The importance which resides in all this […] is very
remarkable. For if the trance were a purely subjective thing
⎯without action or movement⎯ some would label it fantasy. But
since in fact it exteriorizes itself, it becomes an intense drama of
images in space, which may assume elastic limbs and proportions or
shrink into a dense current of shrunken reflection on the floor. For
what emerges are the relics of a primordial fiction where the images
of space are seen as in an abstract painting. That such a drama has
indeed a close bearing on the language of fiction, on the language of
art, seems to me incontestable. (Harris, 1973: 51-‐52)

Así pues, el estado de trance en el Vodou produce un continuo espacial y
temporal que evoca épicas mitológicas a las cuales recurre el arte caribeño
contemporáneo.
Harris no solamente relaciona la fuente que genera el lenguaje de
ficción del Caribe con el baile de trance en el Vodou haitiano. También se
refiere a otras prácticas culturales, como por ejemplo el baile del limbo,
que se practica en las Indias Occidentales (Harris, 2008: 10-‐11). Según él,
ese tipo de prácticas evoca imágenes que recuerdan el trauma de la
esclavitud, incorporándolas a la producción artística del Caribe. Harris hace
referencia a obras literarias conocidas, como por ejemplo las novelas Wide
Sargasso Sea (1966), de Jean Rhys, y Myal (1988), de Erna Brodber, para
corroborar su tesis de que la ficción caribeña está influida por una
imaginación que trabaja con la idea del inconsciente colectivo y que
incorpora imágenes de África, la Middle Passage y la esclavitud,
escenificándolas como un estallido de lo oculto en la vida cotidiana. El
crítico literario denomina ese tipo de imaginación artística “limbo
imagination” (Harris, 2008: 21). Su uso del término “limbo” resulta de un
juego de palabras que reúne la idea cristiana católica del limbo con el baile
del limbo. Según Harris, el origen histórico del baile resulta de la escasez de
espacio que experimentaron los esclavos en los barcos durante su
deportación transatlántica. Los esclavos habrían tenido tan poco espacio
que solamente podían moverse contorsionándose en el vientre de los
barcos, imitando los movimientos de una araña (Harris, 2008: 11). Por

ende, el arte del baile y la experiencia de la Middle Passage como un

espacio colindante con el infierno se mezclan en su concepto de la limbo
imagination. Para Harris, ese tipo de imaginación necesita evocar
elementos inconscientes con el fin de lograr acceso a acontecimientos
violentos y dolorosos reprimidos que configuran huellas sepultadas en la
memoria colectiva del Atlántico Negro. A diferencia de Glissant, que
concibe la historia fundacional de la cultura afrocaribeña como un
“digenèse” (Glissant, 1996: 267) cuyas estructuras fragmentarias escapan a
una narración coherente, Harris enfatiza con la limbo imagination la
posibilidad de narrar ese trauma colectivo y habla de una “unfinished
genesis” (Harris, 1990: 177, 180) que lleva el potencial terapéutico de
“unravel a thread that may sustain us to cope with an abysmal otherness
whom and which we dread“ (1990: 182).
Más allá de la aproximación teórica queda la pregunta ¿cómo se
manifiesta la limbo imagination en la práctica literaria, por ejemplo en una
novela caribeña contemporánea? El análisis que sigue ofrece una lectura
de la novela Las negras brujas no vuelan bajo esos conceptos.

La novela Las negras brujas no vuelan

La novela versa sobre la negociación identitaria de la herencia cultural
afrocubana, esbozando el camino de la protagonista negra Yoandri que
trata de sobrevivir en La Habana de los años noventa como pintora y que
encuentra por casualidad acceso al mundo espiritual de la práctica religiosa
de Palo Monte. La novela tematiza el culto afrocubano Palo Monte en el
contexto del período especial cubano de los años noventa,6 escenificando
un ritual de iniciación. “Palo Monte” es un término genérico bajo el que se
agrupan diferentes corrientes en Cuba, como por ejemplo Regla Biyumba,
Regla Musunde o Regla Quirimbaya, que realizan prácticas rituales
parecidas (Fernández Olmos y Paravisini-‐Gebert, 2011: 88-‐90). Ese culto se
desarrolló en Cuba en tiempos coloniales y se remonta a costumbres
religiosas de tribus centroafricanas. En los ritos mágicos del Palo Monte
juegan un papel importante diferentes objetos naturales, especialmente
los palos, puesto que se considera que en ellos residen poderes
espirituales. La trama principal de la novela se desarrolla en el contexto del
período especial describiendo las limitaciones de una existencia creativa en
condiciones precarias de vida. En tiempos de crisis económica y de
desmoralización social las premisas para la producción creativa parecen
haberse perdido. Se presenta el panorama de una sociedad postsoviética
en desequilibrio en la que las energías creativas ya no fluyen, sino que
están bloqueadas.

6
El período especial ⎯un programa de duras medidas de ahorro⎯ fue decretado a
principios de los años noventa por el gobierno cubano como reacción a la crisis económica
que resultó del colapso de la Unión Soviética (Staten, 2003: 6).

Yoandri, que trata de ganarse la vida como jinetera,7 se enfrenta a
una crisis artística pues hace tiempo no encuentra nuevas ideas creativas
para sus pinturas al óleo. La falta de inspiración influye en su precaria
condición de vida, dado que la oportunidad de recibir invitaciones a ferias y
congresos de arte en el extranjero solamente se presenta con la condición
de producir nuevas obras. Así, un crítico de arte argentino le promete
recomendarla para la participación en un congreso internacional de
artistas femeninas en Tailandia si le puede mostrar en un plazo de 15 días
una serie de pinturas nuevas. Yoandri está desesperada cuando se topa por
casualidad con el afrocubano Vitico que le quiere vender langostas en la
puerta de su casa. Comentando su bloqueo creativo, Vitico le recomienda
hacer una consulta espiritual con su abuela María, que practica el Palo
Monte, para encontrar una vía de superar su crisis. Yoandri le confiesa su
posición ateísta y expresa su escepticismo frente a esta sugerencia, pero
finalmente decide hablar con María. Ésta en el marco de la consultación
espiritual muy intensa, en la que cae en trance le comunica a Yoandri que
tiene que iniciarse en el culto de Palo Monte para que pueda revitalizar un
ritual antiguo que se había perdido durante siglos. Yoandri consiente
dejarse iniciar en el culto, y las dos mujeres parten unos días después de La
Habana para realizar la iniciación en un lugar secreto en la provincia.
El último capítulo de la novela cuenta el procedimiento complejo de
la iniciación, que se realiza durante varios días en un bosque de palmeras.
La trama fragmentaria oscila entre secuencias narrativas etnográficas y
oníricas, hasta fantásticas, 8 describiendo actos litúrgicos además de
estados de sueño y de trance vividos por Yoandri durante la ceremonia. La
experiencia del trance espiritual se transmite como viaje astral a través del
cual Yoandri revive el movimiento del comercio transatlántico de esclavos.
Este viaje está escenificado en secuencias cortas de apariencia enigmática
que parecen carecer de coherencia narrativa. En la mayoría de estas
escenas, la voz narradora toma la perspectiva de Yoandri que se encuentra
en diferentes situaciones relacionadas con la ruta del Middle Passage.
Al final de la novela, las fronteras entre la experiencia del trance de
Yoandri y su vida cotidiana se difuminan: Yoandri despierta en su
departamento en La Habana y vuelve a pintar después de haber vencido a
un misterioso toro que la perseguía en su trance. El último párrafo del texto
describe a Yoandri sentada en un avión al lado del crítico de arte argentino,
contemplando la isla de Cuba desde arriba. Su objetivo principal, salir del

7
En el español cubano la palabra “jinetera” se refiere a una persona que vende su cuerpo
a turistas extranjeros a cambio de dinero o regalos. La frontera entre el coqueteo y la
prostitución profesional se difuminan con el jineterismo (Hoffmann, 2009: 111).
8
El carácter fantástico se crea por la incertidumbre que experimenta el/la protagonista,
pero también el lector/la lectora sobre si ciertos eventos de la trama pertenecen todavía a
la esfera real o si ya forman parte de una esfera sobrenatural. Según el filólogo Tzvetan
Todorov, el género fantástico se caracteriza por crear una incertidumbre frente a
fenómenos narrados, que se define por la indecisión de cómo tratar acontecimientos
sobrenaturales antes las leyes de la realidad (2005: 24).

país para participar en actividades artísticas internacionales, finalmente se

ha logrado.
En lo siguiente quiero analizar tres escenas ejemplares de la
experiencia del trance de Yoandri.

Escenas psicodélicas de un Atlántico Negro colonial

La primera escena que trata el trance abre, más allá de los acontecimientos
reales, una nueva esfera de acción. Se inicia de manera súbita, dado que lo
narrado no muestra ni en el sentido temático ni en el geográfico relación
alguna con los eventos precedentes de la iniciación. La inmediatez de ese
cambio se expresa a nivel tipográfico, pues la escena es resaltada por un
párrafo separado, apartado de la parte anterior. La voz narradora se liga a
la percepción de Yoandri como focalización interna:

Trató de orientarse y buscar un aspecto imperceptible que la guiara
en tan absurda situación. Entonces apeló a sus sensaciones internas,
esas que nada más necesitan de la memoria y recordó, nítido como
nunca, que era perseguida. [...] Cuando escuchó sobre el húmedo
ritmo de la cascada, el [...] gemir de un toro, quiso ponerse de pie y
sus músculos, entumecidos, no obedecieron sus impulsos. [...] Huye,
la piel de la superficie ventral se mueve hacia atrás y hacia adelante
por la acción de poderosos músculos y las anchas escamas del vientre
se clavan en la tierra, permitiendo desplazarse hacia adelante en
línea recta entre las piedras que alfombran la confluencia de los ríos
Uele y Bomu. Y sobre la arena suelta avanza a golpe de costado,
haciendo rodar lateralmente el cuerpo a lo largo del suelo con un
movimiento en forma de bucle. Y en la superficie lisa estira el cuerpo,
se estira y se recoge alternativamente, mientras se mueve desde un
punto de anclaje hasta el siguiente. El río fluye en dirección noroeste,
espera que el Ubangui gira hacia el suroeste y desemboque cerca del
lago Tumba, donde los dioses le darán el poder de la perpetuidad.
(Altunaga, 2007: 137-‐138)

Tanto el contenido como también el vocabulario ilustran una escena de
carácter psicodélico puesto que las fronteras entre el yo de la protagonista
y el mundo exterior se borran. Un teletransporte de Cuba hacia África ha
tenido lugar. La situación en la que se encuentra la protagonista es
considerada “absurda”. Después de haber estado recién en un bosque de
palmeras en Cuba, observando el sacrificio de un gallo en el marco de los
actos rituales de su iniciación, Yoandri de repente se encuentra en una
ribera de África Central donde las vías fluviales de Uele y Mbomu se cruzan
y desembocan en el río Ubangui. Esas precisiones ubican a la protagonista
en la actual zona fronteriza entre la República Democrática del Congo y la
República Centroafricana. Allí se ve perseguida por un poder misterioso,
representado por un toro, que “pertenece a las fuerzas del mal” (Altunaga,
2007: 137). Gracias a la transformación milagrosa en una serpiente,
Yoandri logra evadirse de su perseguidor en esta escena. La transmutación

en serpiente no es explícita, más bien se hace evidente por la descripción
del movimiento corporal de Yoandri.
El simbolismo de los animales se intercala con una amplia red
alegórica que recorre la novela entera, evocando pistas de una memoria
colectiva del Atlántico Negro. El toro en este contexto simboliza el espíritu
español colonial y misionero a comienzos de la edad moderna. El impacto
de ese espíritu colonial se percibe en el pasaje citado desde la perspectiva
transcendental de Yoandri. La escena evoca un elemento central del
comercio atlántico triangular: la caza de esclavos al interior del continente,
pues el toro representa en esta secuencia a un cazador de esclavos que
persigue a la protagonista por la ribera de un río ubicado en África central.
En contraste con el simbolismo del toro, la serpiente en la novela
encarna el espíritu rebelde de los subalternos que tratan de evadirse de la
persecución y esclavización, que en esta escena es exitosa, puesto que
Yoandri experimenta la metamorfosis citada para poder huir.
En otra escena, igualmente resaltada por un cambio tipográfico en
forma de un nuevo apartado, Yoandri se encuentra de nuevo en el bosque
de palmeras en el que se realiza su iniciación al culto de Palo Monte. Ahí
cae en un juego erótico con Vitico, que de pronto parece haber surgido de
la nada:

La muchacha abrió las piernas y sujetándole la cabeza, lo hundió entre
los labios carnosos de su vulva. El vértigo de los acontecimientos eran
colores en un torbellino, una columna giratoria de sensaciones y niebla.
Esta niebla es, sobre todo, agua dulce sobre la cubierta del barco. Solo es
corpóreo el olor a mierda, los lamentos. La costa africana es un
recuerdo. Miles de negros encerrados en las bodegas de los barcos la
acompañan. Las lágrimas, el látigo y el cepo. Era el amor castrado y el
bocabajo. Las represiones. El dolor en suspenso, el horror lo sostiene
para hacer, con las dotes que le dio Centella, un vendaval, una
tromba de agua, con nueve columnas giratorias de aire y niebla con
nueve tormentas de truenos, con vientos racheados de frentes fríos.
Nueve torbellinos de fuego y humo con vórtices grandes y violentos.
Escuchó un gemido agónico. (Altunaga, 2007: 140)

Mientras se desarrolla el acto erótico entre los dos, Yoandri experimenta
una iconoclastia que evoca impresiones explícitas del horror padecido por
los esclavos. Las imágenes se refieren a la partida de los barcos negreros
desde la costa africana del oeste. El discurso que las crea implica isotopías
de dolor que reflejan métodos de castigo aplicados a los esclavos en el
Caribe hispano. 9 Sin embargo, ese flujo de asociaciones no solamente
evoca una memoria colectiva de la Middle Passage. La cadena de imágenes
sugiere además la idea de una counternarrative que aspira a reescribir la
historia de la deportación transatlántica. Pues, Yoandri no se pierde en la

9
Véase al respecto los castigos aplicados a los esclavos en Puerto Rico, a Díaz Soler (1981:
184) y en Cuba, a Pichler (2012: 147).

trama de efigies, sino que influye sobre la misma y la controla, actuando en
ella. La protagonista parece flotar encima de la escena usando los poderes
mágicos de Centella para poner fin a la tortura en los barcos. Es importante
resaltar aquí la referencia a Centella, porque remite a Centella Ndoki, una
diosa del culto de Palo Monte que gobierna los cementerios, los muertos,
como también la tempestad y que se asocia a la característica de ser
revoltosa (Madan, 2005: 22).
En la última escena de ese viaje transcendental, Yoandri logra
superar su crisis creativa matando al toro que la estaba persiguiendo,
transfiriendo ese acto a su pintura. Esta vez, la voz narrativa se caracteriza
por una focalización externa que no proporciona acceso a la percepción de
Yoandri, sino que se concentra exclusivamente en las acciones:

Tomó la lanza […]. Desde el suelo el ojo desamparado la miró
con horror como si conociera el instante que precede a la muerte.
Como si fuera una de las “Damas Blancas” de Damaraland en
Zimbabwe durante el rito del nueve, levantó el arma larga como una
fina serpiente. La lanza dirigía la mano y entraba por el ano y le salía
por la boca como al toro del Guernica de Picasso. […] Pintó la cara
descompuesta, agónica, en el límite con la muerte. Miró las manchas,
solo restaba domeñar el negro y el rojo, la sangre y la piel. Al pintar
se prolongaba en el espacio para intentar cerrar el abismo que la
revelación del sacrificio le otorgaba, como un tumulto que se
organiza en la sombra. Vitico saltó de la cama como liberado de un
peso.
⎯Me duele el culo ⎯le dijo y ella embadurnada en óleo le
sonrió. (Altunaga, 2007: 141)

Con la matanza del toro, Yoandri rompe el maleficio dominador del espíritu
colonial que permanentemente persiguió tanto a ella como también a
otras figuras de la novela y además libera sus fuerzas creativas del bloqueo.
La relación entre imagen y texto planteada en ese pasaje despliega una
visión dual que asocia estéticas iconográficas del África prehistórica a la
pintura europea moderna del cubismo, pues, el discurso narrativo alude, por
un lado, al lienzo famoso Guernica de Pablo Picasso y por el otro a un
antiguo grabado rupestre africano. 10 Tal intermedialidad remite
simbólicamente y desde un enfoque del proceso de la producción artística al
desarrollo transcultural de las sociedades afrocaribeñas que surgió del
trauma colonial de la esclavitud, reuniendo imágenes de violencia de
diferentes épocas y de dos regiones que estaban entrelazadas por el
comercio de esclavos de manera prominente.
Al final de la escena, los espacios de lo fantástico y lo real se
entremezclan: de pronto, Yoandri se encuentra en un cuarto con Vitico que
se despierta en la cama con los dolores asociados a las heridas que Yoandri

10
“La Dama Blanca” es un grabado rupestre que se estima tiene entre 300 y 20.000 años.
Se encuentra por la montaña Brandberg, localizada en la urbanización de los Damara en
Namibia y representa la figura de un cazador (Tonchi, Lindeke y Grotpeter, 2012: 464).

recién infirió al toro que la persiguió durante su estado de trance. La

escena termina mostrando a Yoandri cubierta con pintura al óleo,
sugiriendo la recuperación de sus capacidades creativas como pintora.

Conclusión

La novela recoge el tema de las prácticas rituales de una religión
afrocubana ⎯el Palo Monte⎯ como punto de partida para evocar la
memoria colectiva del Atlántico Negro. Las escenas presentadas abarcan
imágenes de la esclavización y de la Middle Passage. Esas imágenes no
surgen en un contexto cotidiano profano sino más bien en una esfera
sobrenatural que emerge como resultado de un trance espiritual, el cual ha
sido provocado en el marco de un ritual de iniciación. En este ámbito
transcendental es posible la metamorfosis en serpiente o una
teletransportación entre continentes. Aquella esfera facilita un trabajo de
memoria especial: develar trazas reminiscentes de la experiencia histórica
de la esclavización que residen en el inconsciente colectivo. Permanecen
escondidas de la percepción cotidiana, formándose, con la fuerza de la
imaginación. Ilustran en diferentes escenas de este viaje transcendental la
caza de esclavos y de la Middle Passage transmitidos mediante elementos
narrativos del género fantástico. Corresponde, por tanto, al principio de la
limbo imagination exponer la perduración inconsciente de imágenes
colectivas de rapto y de la esclavitud en forma de una irrupción espectral.
A pesar de que tal trabajo de memoria expuesto se despliega en
fragmentos incoherentes que reconfiguran estéticamente las rupturas y
fisuras de la historia diaspórica del Atlántico Negro, no se trata de
transmitir la tesis deficitaria de una impenetrabilidad narrativa de la
historia o de una pérdida cultural irrecuperable. Las escenas más bien
presentan opciones de una nueva narración para superar las sombras
traumáticas de la historia colonial y tender puentes entre las diferentes
influencias del mundo transcultural del Caribe hispano. La génesis violenta
de la cultura afrocaribeña no se evoca como una “non-‐historie” en el
sentido de Glissant, sino que se hace comprensible a través del trance de
Yoandri como una continua “unfinished genesis” que queda abierta a
nuevas apropiaciones y encuadres poscoloniales. Esto se manifiesta
también en la escena final, en la que las fronteras entre el viaje
transcendental y la trama profana se difuminan: el asesinato del toro y por
ende el destierro del maligno efecto del espíritu colonial evoca una
relación entre el texto y dos retratos completamente distintos que caben
en diferentes contextos de la historia del arte: el cubismo europeo y el arte
rupestre prehistórico africano. Esa simbiosis de imágenes sugiere la
transculturación como una herencia fecunda de la historia colonial del
Caribe que sirve de recurso estimulador de la producción artística. En este
sentido la trama de la iniciación en la fe y el lenguaje simbólico de la
experiencia del trance espiritual contradicen el escepticismo extendido
entre los creadores artísticos en Cuba respecto a la compatibilidad de

prácticas religiosas afrocaribeñas con la actividad creativa (Menéndez,

2002: 258-‐259). La historiadora del arte Lázara Menéndez habla al respecto
de un “capital cultural” que facilita la “creación a partir de los códigos que
le ofrecen el modelo religioso y la interacción de éste con otras esferas de
la vida” (2002: 239, 260) que, sin embargo, se aprovecha rara vez (258). En
este sentido la novela Las negras brujas no vuelan presenta con la figura de
Yoandri, que supera su crisis creativa, una interrelación productiva entre fe
y actividad artística que se constituye desde la exploración imaginaria de
trazas de la memoria colectiva del Atlántico Negro.
La limbo imagination como se desenvuelve en la experiencia del
trance espiritual de Yoandri no solamente enfoca la memoria colectiva del
Atlántico Negro sino que también revela conflictos contemporáneos de
identidad. Pues el desenvolvimiento de la protagonista deja entrever la
carencia de perspectivas de una joven generación en Cuba que desde la
crisis económica de los noventa se encuentra en la búsqueda de nuevas
identidades culturales que van más allá del ateísmo, proclamado
anteriormente por la política socialista en Cuba.11 En la figura protagónica
de Yoandri se ilustra el redescubrimiento de las creencias afrocubanas
como recurso de asistencia práctica para la vida que proporcionan
orientación para soportar y superar situaciones precarias además de la
carencia de perspectivas. Pues, descubre el culto Palo Monte para resolver
su crisis creativa y realizar su sueño de viajar al extranjero. En este sentido,
la limbo imagination configurada en la novela se relaciona también con un
impulso terapéutico, señalando estrategias que, más allá de un trabajo de
memoria, aspiran a la superación de crisis individuales planteadas en la
sociedad cubana postsoviética.
Finalmente, el análisis de la novela Las negras brujas no vuelan
demuestra que la apropiación literaria del tema de las creencias
afrocaribeñas produce constelaciones narrativas que facilitan una
imaginación, que no solamente activa la conmemoración del pasado colonial
de la esclavitud sino además inicia un fecundo diálogo en cuestiones
identitarias del Caribe del presente.

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11
La crisis económica a principios de los años noventa llevó a un cambio de actitud por
parte del gobierno cubano frente a cuestiones religiosas. En este contexto, las religiones
afrocaribeñas fueron descubiertas como una atracción turística (Rauhut, 2012: 101).
Anteriormente era imposible ser miembro del partido comunista y adherirse al mismo
tiempo a una religión, pero en los años noventa el gobierno renunció a su ateísmo oficial
(Pérez, 2015: 309).

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PERTURBACIONES SUBVERSIVAS O SOBRE LOS MÁRGENES DE LA “BUENA
VIDA” EN MUNDO CRUEL DE LUIS NEGRÓN
Subversive Disruptions or About the Margins of the “Good Life”
in Luis Negrón’s Mundo cruel
MARÍA TERESA VERA-‐ROJAS

UNIVERSITAT DE BARCELONA
mariatverarojas@gmail.com
Resumen: a partir de las consideraciones de Judith Butler sobre el

carácter normativo y normalizador contenido en el concepto de la
“buena vida” y de lo “humano”, en este artículo se reflexiona sobre
los límites de la inteligibilidad cultural de los sujetos que, como los
personajes de Mundo cruel (2010), habitan los márgenes de las
“vidas vivibles”. Esta aproximación no se orienta, sin embargo, hacia el
cuestionamiento de las exclusiones/expulsiones ni se formula desde el
lugar dicotómico de la hetero/homonormatividad, lo que se busca es
destacar la posibilidad subversiva y no-‐normativa del margen/frontera
⎯sexual, económico, ciudadano, urbano, familiar⎯ en el que residen y
se posicionan los personajes patos/maricones/locas de Santurce, barrio
sanjuanero en el que Luis Negrón enmarca los relatos de Mundo cruel.
Palabras clave: buena vida, frontera, homosexualidad, loca, Puerto
Rico, Mundo cruel, Luis Negrón
Abstract: Considering Judith Butler’s discussions on the normative

and normalizing nature of the “good life” and the “human” notions,
this article reflects on the cultural intelligibility and the limits of the
subjects that, as the characters of the collection of short stories
Mundo cruel (2010), inhabit the margins of the “livable lives”. Thus
this approach does not seek to question the exclusions/expulsions and
the dichotomies of the hetero and homonormativity thinking, it aims
instead to highlight the subversive and non-‐normative possibility of the
⎯sexual, economical, city, urban, familiar⎯ margin/border in which not
only dwell but also position the patos/maricones/locas characters of
Santurce, district of San Juan, where Luis Negrón sets up the stories that
compose Mundo cruel.
Keywords: Good Life, Border, Homosexuality, Loca, Puerto Rico,
Mundo cruel, Luis Negrón
ISSN: 2014-1130 Recibido: 14/09/2015

Perturbaciones subversivas o sobre los márgenes de la “buena vida” en Mundo cruel de Luis Negrón
En 2015 se cumplieron seis años del brutal y violento asesinato del joven
puertorriqueño Jorge Steven López Mercado, cuyo cuerpo fue encontrado
decapitado, calcinado y desmembrado el 14 de noviembre de 2009 en un
barrio de Cayey en Puerto Rico. Indisociable del contexto de morbo
amarillista con el que fue relatado por los medios, la conmoción ante este
suceso se debió a la violencia infringida en el cuerpo del joven Jorge, pero
además al hecho de que el agravante de crimen de odio no procedió como
parte de la pena que condenó este delito, muy a pesar de que el asesino
(Juan “Casper” Martínez Matos) confesó haber matado a Jorge porque la
víctima era una transexual y no una mujer, como había pensado cuando la
subió a su carro.
A este trágico asesinato le siguieron, en pocos meses, los de Ashley
Santiago, Ángel González Oquendo, Justo Luis “Michelle” González, Miguel
Orlando “La Flaca” Soto, por mencionar sólo algunos de los casos que por
su repercusión mediática tuvieron un mayor impacto en la ciudadanía.1 Sin
embargo, lo que los medios no reseñan y las estadísticas no contabilizan
son las múltiples agresiones, palizas, insultos y maltratos que también
reciben tanto transexuales como las diferentes personas identificadas
como LGTBI en Puerto Rico. De la misma forma tampoco registran que a
estos maltratos se suman los chistes y expresiones de homofobia con los
que el sistema heteronormativo legitima su violencia. De hecho, los titulares
que anunciaban el asesinato de Jorge Steven López Mercado en los medios de
mayor circulación de la isla ⎯entre éstos, “Espeluznante crimen de odio
contra joven homosexual” (Primera Hora, 16/11/2009), “Confiesa asesinato
de joven homosexual” (El Nuevo Día, 17/11/2009) o “Exigen castigar a asesino
de homosexual” (Univision.com, 18/11/2009)⎯ contribuían con esta
violencia al enfatizar, de una manera bastante reiterativa, la
homosexualidad de la víctima sin detenerse a individualizarla ni a otorgarle
la condición humana que confiere el nombre, haciendo del asesinato un
espectáculo ⎯y de los espectadores sus jueces⎯, pero sobre todo
reforzando la representación del homosexual como el sujeto “otro” del
pensamiento heterosexual (Wittig, 2010), esto es, como el exceso de la
norma (Fuss, 1991).
He querido comenzar haciendo referencia a los crímenes de odio
ocurridos en Puerto Rico en los últimos años ⎯y a la construcción de éstos
por parte de los medios⎯ porque no deja de ser significativo el hecho de
que, salvo contadas excepciones, en los veredictos que determinaban las

1
De acuerdo con el reporte de la NATIONAL COALITION OF ANTI-‐VIOLENCE PROGRAMS (NCAVP), del
año 2000 al 2012 hubo en Puerto Rico un total de 30 crímenes de odio. Más
recientemente, en agosto 2015, el activista puertorriqueño de derechos humanos, Pedro
Julio Serrano, advirtió la posibilidad de recrudecimiento de estos crímenes en la isla luego
de que en menos de un mes se reportaran tres asesinatos cuyos móviles pudieron haber
sido la orientación sexual de las víctimas ―y esto muy a pesar de la legalización del
matrimonio homosexual en Puerto Rico a finales de junio de 2015, lo cual indica que el
reconocimiento de derechos legales no transforma del todo la vulnerabilidad de las
personas LGTBI. Véase, entre otros: 2012 Hate Violence Report -‐ The Anti-‐Violence Project
y Hernández Pérez (2015).

María Teresa Vera-Rojas
penas de los asesinos no se haya considerado el agravante de crimen de

odio como parte del delito. Este hecho, sumado a las brutales agresiones a
los cuerpos de las víctimas, demanda una reflexión en torno al carácter
relacional y excluyente a partir del cual se constituyen las identidades y los
cuerpos, una relacionalidad social en la que la vulnerabilidad y las pérdidas
forman parte de los procesos de sujeción de los individuos (Butler, 2006b:
46).
Así pues, este contexto inevitablemente nos obliga a preguntarnos por
las herramientas de supervivencia de los sujetos que no se corresponden con
las valoraciones normativas de lo que cuenta como humano y que determinan
cuáles vidas cuentan como vidas y qué hace que una vida valga la pena. A
partir de estas consideraciones, mi lectura del volumen de cuentos Mundo
cruel del escritor puertorriqueño Luis Negrón piensa las representaciones
de la homosexualidad como una perturbación subversiva de los discursos
que conciben, regulan y normalizan los sujetos, las identidades y las vidas
que se corresponden con lo humanamente inteligible ⎯entre éstos los
discursos homonormativos⎯. Como intentaré esbozar brevemente en las
siguientes páginas, a través del análisis de tres de los nueve cuentos que
integran este libro ⎯publicado originalmente en 2010, republicado
numerosas veces, traducido al inglés y recientemente llevado al teatro⎯,
lo que desde mi punto de vista es uno de los grandes méritos de estos
textos es el hecho de no formular esta subversión ni desde un lugar
reivindicativo de la inclusividad ni desde una posición homonormativa
regida por el consumo, la familia, la decencia y las regulaciones biopolíticas de
los cuerpos, sino desde el espacio periférico y prohibido del margen ⎯sexual,
económico, ciudadano, urbano, familiar⎯, desde el SIDA y la precariedad,
desde la mariconería, el dolor y el goce de la no-‐convencionalidad,
características que definen la cotidianidad de los personajes
patos/bugarrones/maricones/locas ⎯y no gays⎯ que residen y dan forma al
barrio cangrejero de San Juan, Puerto Rico, en el que Luis Negrón enmarca los
relatos de Mundo cruel.
Un cuento en especial, “El vampiro de moca”, sitúa a los lectores en
este escenario y lo hace a modo de un relato cinematográfico, en el que
una cámara recorre, a la vez que construye, la cartografía del barrio:

Pongamos en contexto esta historia. Santurce, Puerto Rico, antes
conocido como Cangrejos, pero ya nunca más. Santurce. Cuadras y
cuadras llenas de oficinas de médicos, templos católicos, evangélicos,
mormónicos, rosacruces, espiritistas, judíos y yoguísticos, si es así como
se dice. Peste a alcantarillas las veinticuatro horas del día. Calor
insoportable. Reguetón, salsa de la vieja, boleros, bachatas, velloneras,
billares, máquinas tragamonedas. Barras de mujeres desnudas, barras
de dominicanos, barras gays. […] Tiendas de tela, de artículos de arte, de
farmacias sin receta, de barberías y beauties. Pero en la meca está el
Seven-‐Eleven, que es como decir el Plaza Las Américas de los
santurcinos. Allí lo conocí a él. (Negrón, 2013: 33)


En medio de este espacio decadente y maloliente, pleno de una presencia
religiosa tan agobiante como el calor, en el que igual evangelizan los
templos que las barras gays, en este barrio fronterizo en el que convergen
diferentes nacionalidades y sexualidades, el narrador y protagonista del
cuento lo conoce a “él”, un joven de Moca que trabajaba en un Seven-‐
Eleven. Con una ironía que reivindica las formas de sociabilidad callejeras,
el Seven-‐Eleven deja de ser sólo un colmado americano para convertirse en
un punto de encuentro y congregación, un espacio reapropiado por la
comunidad que pareciera dar una tregua a la confusión y el caos del barrio.
Así, luego de una llamada de “él” en respuesta al aviso del protagonista, el
joven viene a vivir alquilado a su estudio:

Me contó que vino para el área metro, porque no conseguía trabajo
en Moca, su pueblo, y que un tipo que conoció en Isabela le ofreció
una pala para un trabajo. El tipo se lo trajo a casa pero después
quería tirarse al nene y él, repito textualmente, respetaba a to el
mundo pero no estaba con esa pendejada. La vergüenza ajena que
me dio me puso tan rojo que me dijo‒ acho mano, viste, yo sé que no
todos ustedes son así. ⎯Tú has bregao al cien conmigo y no te voy a
quedar mal⎯. ¡Qué leída, Papá Dios! Y cómo no me va a leer, si
hasta cortinas le puse al estudio. (2013: 36)

Preocupado por su ausencia en las barras gays, la Carlos, amigo del
protagonista, se aparece en su casa y ve al chico de Moca, de quien
finalmente, y luego de muchos porros, pizzas y salidas, se hace amigo y con
quien termina yéndose a la cama: “El nene y Carlos desnudos en la cama
que yo había comprado, con el aire que yo había comprado y entre las
sábanas que yo había comprado. Y ese era el machito tan machito, me dije
encabronado […]. [L]a Carlos se lo estaba clavando” (2013: 40-‐41). Lejos de
rencillas o censuras, el cuento propone un final más bien autorreflexivo en
el que el narrador se ríe de sí mismo y de sus desventuras, pero no con el
propósito de recapacitar o de ofrecer una lección de moralidad, sino más
bien con el objetivo de hacer de las miserias una forma de transgresión y
celebración, una manera de vivir la tragedia pero con humor y solidaridad:

Me senté en el balcón a reírme de mí mismo y de Carlos y de todos
nosotros los gays, habitantes eternos de Santurce, que hemos pulido
esas aceras cangrejeras una y otra vez buscando machos, velando
machos o simplemente borrachos tarde en la madrugada, echados
todos del brazo, riéndonos triunfales de los carros que pasan
gritando: ¡maricones! […] Y me digo:
⎯Cuando salga la loca de Carlos la invito a Junior’s, que esta noche
hay strippers y cambié veinte pesos en billetes de a uno. Más alante
vive gente. (2013: 41-‐42)

“Más alante vive gente”, nos dice el narrador, porque hay amores mejores
que esperan por llegar, pero también porque la algarabía que producía el
chico de Moca era tan transitoria como el revuelo que causó la leyenda de

su vampiro en la isla. Esto es, más que venir a aprovecharse del

protagonista, este cuento pareciera resignificar el revuelo que causó
aquella leyenda, por eso no apunta hacia el victimismo, sino más bien hacia
una forma de redefinición de los relatos protagonizadas por estos sujetos
otros que habitan el imaginario urbano de San Juan y cuya reivindicación, si
acaso, es la de resistirse a las formas de “normalización” con las que los
medios, las legislaciones y las instituciones políticas y sociales han hecho
del “gay” una identidad menos amenazante y transgresora, además de
políticamente menos incómoda.
En relación con estas regulaciones, Carlos Ulises Decena expone
impecablemente en su artículo “Sujetos tácitos” los conflictos que encarna
esta paradoja, la cual además anula las opresiones raciales y de clase a
favor de una imagen homogénea y normativa de la homosexualidad:

Una interpretación neoliberal de “salir del clóset”, característica en
los Estados Unidos de hoy, da por hecho que todas las personas
LGBTQ deben salir del clóset. En vez de ser el comienzo de un
proyecto de transformación social ⎯como se entendía en los
primeros días de la liberación gay⎯ la realización personal individual
por medio de la expresión ha sido escindida del cambio social
colectivo. Hoy en día, no se sale del clóset para cambiar el mundo,
sino para ser un sujeto gay “normal”. Desde esta perspectiva,
algunos homosexuales de color tienen una relación incómoda con el
clóset porque ellos se resisten a la “liberación” despolitizada que el
salir del clóset promete, la cual reside en una identidad gay como
formación sociocultural y como un nicho de mercado. En el pasado y
en el presente, se han articulado críticas de esta visión del salir del
clóset en parte debido a la persistencia de esta manera de pensar en
cuanto a la formación del sujeto gay y por los prejuicios raciales y de
clase opacados por este modelo dominante. (2014: 220)

Este conflicto entre una representación dominante, neoliberal y
principalmente yanqui del gay y la versión local y resistente de la “loca” está
presente en todos los cuentos de Mundo cruel, pero es quizás en “La edwin”
donde se aborda de manera más crítica. En este cuento asistimos a una
conversación telefónica entre dos amigos de la Edwin, en la que la
decepción amorosa de ésta es el argumento en el que se sostiene el
chisme que sirve de motivo a la narración:

Aló… ¿Loca? ¡Por fin contestas ese celular!... Si no es por la Jorge no
sé de ti, Niña… Ya te has mudado por todo Santurce… Sí, la Jorge ya
me dijo. Tú no aprendes, niña. Y por falta de consejo no es. […]
¡Ajá!... Oye, cambiando el tema, ¿te llamó la Edwin?... Sí, Edwin. La
que se cree hombre. Nena, la del grupo de apoyo… Qué raro porque
la loca está llamando a todo el mundo… Sí, nena, esa misma… Ay, yo
no sabía que le decían así. Eres mala, niña, mala… Bueno, me llamó
anoche, bo-‐rra-‐cha… Diciéndome que se sentía solo, que para él era
difícil bregar con esta pendejá, refiriéndose a la patería… […] La cosa
es que la dejó un macho… (Negrón, 2013: 51-‐52)


“La edwin” cuestiona el carácter represivo que supone la imposición de
paradigmas institucionales y académicos, que han hecho de la identidad
homosexual tanto una moda como una forma de revolución social dirigida
por “idearios pequeño burgueses de las conveniencias del matrimonio, la
procreación, y el derecho a la seguridad y a la protección que se han
convertido en valores universales para el bienestar social” (Ríos Ávila,
2014). En este sentido, continuamos escuchando:

Sí loqui, ella se metió con un fupista de esos que ponen bombas y
que quieren al ROTC fuera de la universidad… Sí mija, como no puede
liberar la patria ahora se van a liberar sexualmente. La cosa es que el
“Che Guevara” este le bajó fuerte a la Edwin y ella cayó… Pues, mucha
poesía, muchas marchas juntos, que si las noches de galería, pero a la
hora de la verdad El machetero no podía usar el machete ni en nombre
de la Revolución Cubana… No, loqui. Ese no era el problema. Es que el
tipo era y que estreit. Tú sabes, esos chamaquitos que ahora se creen
todos bisexuales… ¡Niña, sal de las barras y entérate del mundo! El
fupista le dijo que lo amaba pero que en otra dimensión, que no era
algo físico… Eso, de forma platónica… ¿Yo? Pues le dije: “nena, el
tiempo de los griegos ya pasó, ¿OK?” (2013: 52-‐53)

En “La edwin”, el magistral uso de la oralidad a través del humor le permite
a Negrón dibujarnos una sonrisa amarga en el rostro. En este cuento, las
experiencias de violencia, dolor y transgresión de la homosexualidad
destacan precisamente ante las tendencias normativas y hegemónicas que
han pretendido apropiarse y transformar la homosexualidad en códigos,
estereotipos, deseos descifrables y reivindicaciones que, en lugar de poner
en cuestión las formas de inteligibilidad cultural de lo humano, sólo
consiguen ampliar su espectro normativo. Por eso, escuchamos a una de
las interlocutoras y narradora del cuento desmontar con sarcasmo las
etiquetas que, en lugar de favorecer la “liberación” en la que se fundaba el
movimiento gay en sus orígenes, han contribuido a despolitizar y reducir la
homosexualidad a registros discursivos:

La verdad es que me dio pena y coraje a la vez y le dije: “nena,
agúzate, que este ambiente es así. Todas las locas son iguales y
ustedes las jovencitas lo quieren cambiar todo de la noche a la
mañana. Que si la bisexualidad, que si gay es una identidad política,
buchas y locas juntas todo el tiempo, pero ⎯entérate niña⎯ que el
mundo es mundo desde hace mucho tiempo. Y este mundo de
nosotros es así” […] Después me dijo que lo más que le jodía era la
pérdida de energía… Tú sabes que ella habla así. Ya ahí yo la paré y le
dije […]: “¿Pérdida? ¿Pérdida? Niña, tú no sabes lo que es pérdida.
Pero, yo te lo voy a decir. 1985. Siete. No uno ni dos. ¡Siete de mis
mejores amigos, incluyendo a mi amante […] murieron! ¡Pum, pum,
pum! Uno detrás del otro. Eso, mi niña, es lo que se llama pérdida.
Así que, mi amor, déjate de experimentos e inventos y acepta lo que
tú eres. Un PATO. P-‐A-‐T-‐O. Pato. No hay más na… (2013: 53-‐54)


Esta cita, recogida al final del cuento “La edwin” desmorona ya no los
binarismos que definen al sujeto cartesiano, sino las formas de
problematización de dicho binarismo. Por una parte, a partir de la
referencia a la pérdida como una expresión de la violencia que ejerce el
sida en los cuerpos enfermos y la vulnerabilidad que afecta la cotidianidad
de la comunidad LGTBI;2 por otra parte, mediante el valiente esfuerzo por
resituar el margen y la homosexualidad en la periferia de la sociedad, la vida y
las reivindicaciones políticas, el narrador de “La edwin” llama la atención
acerca de los peligros que conllevan la desfiguración y manipulación de los
sujetos homosexuales dentro de los parámetros heterosexuales de
pensamiento, pero además nos ofrece un espacio y unas formas de
reconocimiento, de pertenencia y de identificación social y afectiva que
invitan a vivir o más bien sobrevivir la homosexualidad desde la valentía y la
plenitud del margen.
A esta problematización responde también la consciente referencia a la
“loca”, en lugar del “gay”, porque la loca es “seña de lo indeseado, del
quiebre, del fracaso, de lo indecible” (La Fountain-‐Stokes, 2014: 132); la loca
es el otro, es la afeminada, la que no esconde su homosexualidad, es “la
femenina, la rebelde, la que se ríe mucho, la que ama sin control. La que
celebramos, la que odiamos, la que reconocemos o ignoramos: la asesinada, la
descuartizada, la degollada y quemada. […] La loca temida. La loca de la
alteridad” (133). Es hacia el “rescate” de la loca de las representaciones
normalizadoras de la sexualidad, así como hacia la dignificación de la loca
como insulto, que Negrón apunta su diana, no sólo en cuentos como “La
edwin”, sino también en otros como “Mundo cruel”.
En “Mundo cruel”, cuento que da nombre al libro, asistimos a un
escenario que problematiza justamente las condiciones normativas que
definen y excluyen la homosexualidad y las identidades no normativas de
lo que se entiende como la vida vivible, pero no para cuestionar la opresión
que ejerce la institución heterosexual sobre los sujetos excluidos, sino más
bien para reclamar el estatus de diferencia de la homosexualidad y
reclamar la “lumpenización de la cultura gay” ante la normatividad de las

2
Recupero, en este sentido, la aproximación a la “pérdida”, tal como la expone Butler en
Vidas precarias: “La pérdida nos reúne a todos en un tenue ‘nosotros’. Y si hemos perdido,
se deduce entonces que algo tuvimos, que algo amamos y deseamos, que luchamos por
encontrar las condiciones de nuestro deseo. En las últimas décadas, todos perdimos algo a
causa del sida, pero hay otras pérdidas que nos afligen a causa de enfermedades y de
conflictos mundiales, además del hecho de que las mujeres y las minorías, incluidas las
minorías sexuales, están, como comunidad, sujetas a la violencia, expuestas a su
posibilidad o a su realización. Esto significa que en parte cada uno de nosotros se
constituye políticamente en virtud de la vulnerabilidad social de nuestros cuerpos ⎯como
lugar de deseo y de vulnerabilidad física, como lugar público de afirmación y de
exposición⎯. La pérdida y la vulnerabilidad parecen ser la consecuencia de nuestros
cuerpos socialmente constituidos, sujetos a otros, amenazados por la pérdida, expuestos
a otros y susceptibles de violencia a causa de esta exposición” (Butler, 2006b: 46).

élites blancas de la isla, esto es, para redefinir, no sin un deje irónico,
aquello que se denomina la “buena vida”.3
Como interrogante que hilvana las diferentes búsquedas del
feminismo, en “La cuestión de la transformación social”, Judith Butler se
pregunta por los elementos que intervienen en la organización y
preservación de la vida: “¿qué es la buena vida? [...] ¿A quién pertenece la
prerrogativa de vivir? [...] ¿Y hasta qué punto el género, el género
coherente, garantiza una vida habitable? ¿Qué amenaza de muerte se
lanza sobre aquellos que no viven el género de acuerdo con las normas
aceptadas?” (2006a: 290). Sus planteamientos se orientan hacia la
necesidad de indagar lo que significa la supervivencia para todos aquellos
sujetos excluidos de esta conceptualización, es decir, para aquellos
excluidos de la inteligibilidad del género y de las normas que garantizan y
amenazan a la vez la supervivencia social. A través de sus recorridos, Butler
insiste en hurgar y desnaturalizar el doble sentido de la normatividad, la
cual se refiere, por una parte, “a los propósitos y a las aspiraciones que nos
guían, los preceptos por los cuales estamos obligados a actuar o hablar el
uno del otro, las presuposiciones que se manifiestan habitualmente,
mediante las cuales nos orientamos y que orientan nuestras acciones”
(2006a: 291). Y, por otra, al “proceso de normalización, a la forma en que
ciertas normas, ideas e ideales dominan la vida incorporada (embodied) y
proporcionan los criterios coercitivos que definen a los ‘hombres’ y a las
‘mujeres’ normales”, así como la vida “inteligible”, de los hombres y las
mujeres “reales” (2006a: 291-‐292). De la reflexión de Butler se desprende,
por lo tanto, la necesidad de preguntarnos por cómo se conciben las vidas
cuando desafiamos estas normas, porque “[c]uando se pregunta sobre lo
que constituye una vida habitable, nos estamos preguntando acerca de
qué condiciones normativas deben cumplirse para que la vida se convierta
en vida” (2006a: 319), una vida que no sólo se define a partir de una
mínima condición biológica, sino que también y sobre todo adquiere
sentido a partir de lo humanamente inteligible y de sus formas de
producción, repetición y continuidad sociales, espaciales y temporales. En
este marco, el cuestionamiento va dirigido hacia las normas que nos atan y
que nos unen como humanos en la medida en que, para reproducir las
condiciones de habitabilidad de la vida, se excluyen a otros sujetos y otras
vidas que no se ajustan a sus regulaciones (2006a: 319).
La loca encarna, precisamente, la dificultad de lo no inteligible y el
desafío de lo que se concibe como una vida habitable. La loca se resiste a la
normatividad, su identidad problematiza la legitimidad de los criterios que
definen la supervivencia de los sujetos excluidos de la norma de lo que se
entiende por “humano”, por eso también produce desconcierto y
ansiedad, de allí que no sean sólo “los maricones los que le temen o se
distancian de la locura; [sino que] algunas feministas también rechazan

3
Agradezco a Jesús del Valle Vélez sus acertados y valiosos comentarios a este texto, de
los cuales tomo prestado el término “lumpenización de la cultura gay” como contrapartida
de la normalización de la homosexualidad en este cuento de Negrón.

este posicionamiento, particularmente en cuanto patología o estatus

estigmatizante que marca a la mujer” (La Fountain-‐Stokes, 2014: 137).
En este contexto, el cuento “Mundo cruel” ofrece una suerte de
distopía de una “buena vida” libre de homofobia y discriminación, a través
de la mirada de José A. y de Pachi, “los chicos más fabulosos y
espectaculares de la barra” (Negrón, 2013: 95), quienes se despertaron un
día con un mal presentimiento, una sensación de que algo había cambiado,
y para contrarrestar ese mal cuerpo, pero sin compartir el desasosiego
producto del presentimiento, se encontraron en el gimnasio y allí
presenciaron la primera de las muchas transformaciones que les esperaban
ese día:

Durante el desayuno de Gatorade con power-‐bars fueron testigos de
algo que los dejó atónitos: Gabriel Solá Cohen, dueño de Consultores
de Ambiente, propietario del único Audi lavender en Puerto Rico y
poseedor de una genética casi de encargo, se estaba comiendo nada
más y nada menos que unos huevos fritos con tostadas de pan
blanco. La decepción se apoderó de ambos. Si la gente fabulosa daba
esa rayá de disco al soundtrack de la fabulosería y espectacularidad,
se comportaba con esos hábitos, el mundo tal y cual lo conocían
estaría a punto de acabarse. (2013: 97)

Esta maravillosa escena era una señal que anticipaba que el mundo (o por
lo menos Santurce) tal y como lo conocían Juan A. y Pachi ya no existía
más: había un llamado nacional a salir del clóset, a erradicar la homofobia,
que era secundado por todas las instituciones, incluyendo la religiosa, las
cuales, de manera muy gráfica en el cuento, imponían desde arriba, una
vida sin intolerancia ni discriminación:

Ya en la Land Rover prendió la radio y en todas las emisoras, hasta en
las evangélicas, se estaba haciendo un llamado a ponerle fin a la
homofobia. Es más, en plena Ponce De León estaban subiendo un
billboard con la foto de una pareja de lesbianas con dos nenas
negritas que leía: el odio no cabe en el calor de un hogar; vivamos
nuestra diversidad. (2013: 98-‐99)

Pero esto no era todo, porque en ese apocalíptico día no sólo lesbianas
“con el celular en la correa” estaban entrando a la barra más “in” de la
ciudad, sino que también se había declarado Gay Nights en Santurce todos
los primeros jueves de cada mes y todo el mundo salió a la calle, a celebrar,
“[s]e había formado tremenda algarabía. La gente conversaba, reía y
bailaba” (2013: 101) y, en medio de la “muchedumbre bailadora”, Pachi vio
acercarse hacia él “al dulce amor de su juventud: Papote, el hijo del
bombero”, quien “con canitas y las libras de más que causa la vida estreit,
le agarró las manos y le dijo: ⎯Bebé, vente que ya salí del clóset y vine a
buscarte” (2013: 101-‐102).
Abrumado por la festividad y el caos, sin embargo, José A. se resiste a
reconocer su identidad sexual en un espacio nacional que no sólo había

sacado la homosexualidad del clóset ⎯y que obligaba a todos a sacarla⎯
sino que además había trastocado los paradigmas de exclusión a partir de
los cuales se definen tanto la homosexualidad como la heterosexualidad.
En ese estado de confusión, en ese mundo cruel que venía a acabar con la
homofobia y, por lo tanto, con la homosexualidad tal y como Pachi y José
A. la conocían y que hacía del “gay” una identidad normativa más, de la
que desparecía cualquier tipo de amenaza y diferencia, José A. opta por el
exilio como una vía de escape y libertad de la opresión que suponía esa
otra forma de normalización de los cuerpos, de las sexualidades y de la
nación:

José A. lloraba de rabia; no era por Pachi, pues de sobra sabía
de qué pata cojeaba su amigo, sino porque la ropa que llevaba
puesta le había costado muchísimo y para estar callejeando no era.
Respingó su nariz, se paró detrás de la guagua para vomitar el olor a
fritanga y se montó para salir.
En ese momento se prometió que al otro día vendería todo y
se iría a Miami. Pues él, José Alfonso Lapís, de los Lapís de Ponce, no
se mezclaba con chusma y jamás viviría sin decoro. ¡Jamás! (2013:
102-‐103)

En una entrevista de las muchas realizadas a Negrón, éste declaraba “A mí
me fascina la loquita resistente, la loquita que se atreve a vivir en el mismo
barrio, la que no sale huyendo, sino que se queda a vivir ahí” (Chaves
Espinach, 2013). Las palabras de Negrón sintetizan el grito de indignación
del personaje José Alfonso Lapís y resignifican el exilio de algunas figuras
paradigmáticas del imaginario homoerótico caribeño (pienso en Arenas y
Ramos Otero, por mencionar unos pocos): José A. decide huir a Miami
porque en Santurce ya no puede ser la loca que quiere ser, porque en este
cuento el exilio no supone negociación, no busca, como en el llamado
sexilio, “transformar el imaginario heterosexual y patriarcal desde dentro”
(Martínez-‐San Miguel, 2011: 27), ni tampoco hace de la sexualidad y de las
orientaciones sexuales disidentes uno de los factores que impulsaban las
migraciones y una parte importante de las experiencias de los inmigrantes
caribeños (La Fountain-‐Stokes, 2009: xix). En “Mundo cruel”, la migración
del personaje José A. propone redefinir los límites del margen nacional y
rescatar el derecho a la mariconería y a la diferencia, o, siguiendo a Gloria
Anzaldúa (1999), el espacio de la jotería en el que, como en el Santurce de
Mundo cruel, habitan los sujetos fronterizos que se resisten a la
normatividad de la “buena vida”.

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REINALDO ARENAS: UNA VOZ DESDE EL MARGEN Y LA RESISTENCIA
Reinaldo Arenas: a Voice From the Margin and the Resistance
ANA CASADO FERNÁNDEZ

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
anacasado@ucm.es
Resumen: este artículo analiza el contexto social y cultural de la Cuba
de los años sesenta y setenta, centrándose en el libro de Reinaldo
Arenas Voluntad de vivir manifestándose, específicamente en aquellos
poemas compuestos durante esa época. Acusado de escándalo público
y de contrarrevolucionario, Arenas construyó su particular poética
desobediente desde una perspectiva marginal y siempre liberadora. La
escritura se convertiría en el contexto represivo y persecutorio del
momento en el único espacio posible donde “ser”, resistir o
pronunciarse, donde practicar una libertad anhelada y refutar
verbalmente el encierro corporal concreto.
Palabras clave: marginalidad, resistencia, poesía, Reinaldo Arenas
Abstract: this article analyses the social and cultural context in Cuba
in the 1960s and 1970s, focusing on Reinaldo Arena’s book Voluntad
de vivir manifestándose, specifically on those poems written during
that time. Charged of public scandal and counterrevolutionary,
Arenas created his particular poetics of disobedience from a marginal
and liberating perspective. In the context of repression and
persecution, writing was the space where it was possible to “be”, to
resist and enunciate different views, and where Arenas felt free and
was able to verbally refute his corporal imprisonment.
Keywords: Marginalization, Resistance, Poetry, Reinaldo Arenas
ISSN: 2014-1130
vol. 12 | invierno 2015 | 205-221
Reinaldo Arenas: una voz desde el margen y la resistencia
La presencia de sujetos y corporalidades subversivas en la Cuba de los años
sesenta y setenta constituiría una fisura para la conformación del nuevo
espacio nacional regido por el modelo hegemónico del “hombre nuevo”
revolucionario. La ruptura e impugnación del molde político-‐corporal
instaurado a partir de 1959 sería representada en su conjunto como
homosexual y como antirrevolucionario por la figura de Reinaldo Arenas.
El concepto de “hombre nuevo” fue introducido por Ernesto Che
Guevara en 1965 y se convirtió, en palabras de Abel Sierra Madero, en “el
soporte simbólico-‐discursivo para establecer la nueva ciudadanía
revolucionaria”, en contraste con la homosexualidad, considerada como
una amenaza moral y ética en la construcción del nuevo socialismo (2006:
200). Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal realizaron en 1984 el
documental Conducta impropia, donde mostraron el trato denigrante que
sufrieron los homosexuales como “sujetos impropios” durante los años
posteriores al triunfo de la revolución.1 Entre otros temas, el documental
saca a la luz el controvertido asunto de las UMAP (Unidades Militares en
Ayuda a la Producción), campos de trabajo creados en 1965 ⎯hasta su
desaparición en 1968⎯ y destinados a “rehabilitar” o “reeducar” a
homosexuales, religiosos y a cualquier sujeto que el régimen consideraba
contrarrevolucionario.2
Numerosos intelectuales que no amoldaron sus creaciones a la
línea ideológica que imponía el nuevo régimen fueron considerados
“elementos antisociales” que practicaban un “diversionismo ideológico”
que entorpecía la construcción de ese nuevo espacio nacional y, por
ello, fueron expulsados, marginados o anulados de la esfera social y
cultural de la que el nuevo gobierno iba apropiándose. Desde aquellas
reuniones de junio de 1961 en la Biblioteca Nacional entre miembros del
gobierno revolucionario (el presidente de la República Osvaldo Dorticós, el
primer ministro, Fidel Castro y el ministro de Educación, Armando Hart,
entre otros) e intelectuales se estableció la posición que debían adoptar

1
El documental está constituido por una serie de entrevistas a personalidades de la
diáspora cubana (entre ellas, los escritores José Mario, Heberto Padilla, Juan Abreu,
Guillermo Cabrera Infante, Armando Valladares, René Ariza y Reinaldo Arenas, y la
doctora y activista Martha Frayde) y a otros intelectuales como Juan Goytisolo o Susan
Sontag: “El énfasis puesto en el tema de la persecución de los homosexuales en nuestra
película, puede servir, por lo absurda y gratuita, como metáfora de la supresión general de
las libertadas cívicas de Cuba” (Almendros y Jiménez Leal, 1984: 21).
2
Asimismo, en el Congreso Nacional de Educación y Cultura celebrado en abril de 1971, se
mostró la línea homófoba del nuevo gobierno: la homosexualidad era considerada una
“desviación” o una “patología social” y no podía permitirse “que por medio de la calidad
artística, reconocidos homosexuales ganen influencias que incidan en la formación de
nuestra juventud”, por lo cual se debía “evitar que ostenten una representación artística
de nuestro país en el extranjero personas cuya moral no responda al prestigio de nuestra
Revolución” (Sierra Madero, 2006: 198). Además del ensayo de Abel Sierra Madero,
diversos estudios se han centrado en analizar la situación de los homosexuales en Cuba
durante el período revolucionario; entre ellos, destacamos Gays under the Cuban
Revolution (1981) de Allen Young; Sexual Politics in Cuba (1994) de Leiner Marvin, y
Machos, Maricones and Gays. Cuba and Homosexuality (1996) de Ian Lumsden.

Ana Casado Fernández
éstos con respecto al nuevo sistema imperante. Las conocidas “palabras a
los intelectuales” que Fidel Castro pronunció entonces reflejan
perfectamente el mecanismo inclusivo/exclusivo que practicaría el régimen
durante esos años.
La persecución, amenaza y exclusión de la figura del intelectual no
comprometido o desviado de la norma establecida, aquél que ejercía lo
que podríamos llamar una disidencia ideológica, se convirtió en una
constante durante el llamado “Quinquenio Gris” (1971-‐1976) ⎯término
acuñado por Ambrosio Fornet⎯ o “Pavonato” ⎯en referencia al
presidente del Consejo Nacional de Cultura Luis Pavón Tamayo⎯, época
ominosa y nefasta para la cultura cubana en la que se ejerció un proceso
de “parametración” contra diversos intelectuales, entre ellos, Virgilio
Piñera, Heberto Padilla y el propio Reinaldo Arenas.3 La “parametración”
perpetrada por el Estado se llevó a cabo a través del aislamiento y
marginación del intelectual “desviado” ⎯aquel que no se adaptaba a los
“parámetros” sexuales, sociales, morales e ideológicos que dictaba el
régimen⎯, que se convertiría en un ser fantasmal para la sociedad, en un
no-‐hombre. En el artículo “El Quinquenio Gris: Revisitando el término”,
dentro del ciclo de conferencias organizado en La Habana por el Centro
Teórico-‐Cultural Criterios en 2007,4 Ambrosio Fornet se refiere a la política
“anticultural” llevada a cabo en la primera mitad de los años setenta
(Fornet, 2009: 380):

En los centros dedicados a la docencia o el teatro, los trabajadores que no
respondieran a las exigencias o ‘parámetros’ que los calificaran como
individuos confiables ⎯es decir, revolucionarios y heterosexuales⎯ serían
reubicados en otros centros de trabajo. El proceso de depuración o
‘parametración’ se haría bajo la estricta vigilancia de un improvisado
comisario conocido desde entonces en nuestro medio como Torquesada.
(396-‐397)5

3
Georgina Dopico Black expone en su artículo “The Limits of Expression: Intellectual
Freedom in Postrevolutionary Cuba” la política cultural llevada a cabo en la isla tras el
triunfo revolucionario a través de tres mecanismos diferenciales: la promoción, la
prohibición o la tolerancia marginal: “The regime’s active involvement in the cultural
sphere provides a solid base for this kind of analysis. Three possibilities exist: literature
may be promoted, prohibited, or marginally tolerated by the official apparatus, depending
upon how well it conforms to the Revolution’s prevailing social, political, and artistic
parameters” (Dopico Black, 1989: 108). Dentro de la literatura “prohibida”, la
investigadora incluye los casos de Virgilio Piñera, René Ariza y Reinaldo Arenas además de
otros como Norberto Fuentes, Antón Arrufat, César López o Eduardo Heras León.
4
Tras la celebración de este Ciclo titulado “La política cultural del periodo revolucionario:
memoria y reflexión” y celebrado entre enero y julio de 2007, Criterios publicó el libro de
título homónimo, editado por Desiderio Navarro y Eduardo Heras León.
5
Jorge Olivares en el ensayo Becoming Reinaldo Arenas (2013) también describe los
métodos empleados contra aquellos sujetos que no se adaptaban a la norma
revolucionaria: “Homosexuals in particular, especially artists and educators, were
dismissed from their jobs or given employment in places where their ‘contaminating’
presence would not be a threat to society. Writers who did not embrace socialist realism,

Otros han preferido el término de “Decenio Negro” o “Trinquenio Amargo”
para englobar también dentro de ese “parametraje” los años finales de la
década del sesenta y toda la década del setenta (400).6
Rafael Rojas señala, en su revelador ensayo Tumbas sin sosiego.
Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano (2006), que el
ensayista puertorriqueño Arcadio Díaz Quiñones trasladó la “teoría de
salida, voz y lealtad” de Albert O. Hirschman al caso cubano:

Según Hirschman, en cualquier estructura social, pero especialmente en
aquellas regidas por un orden político autoritario o cerrado, los sujetos
optan por tres alternativas: la lealtad, la voz y la salida, o, lo que es lo
mismo, la obediencia, la oposición y el éxodo. (Rojas, 2006: 16-‐17)

Para el investigador cubano, la alternativa de la voz en Cuba resulta más
evidente a partir del final de la década del sesenta y principios de los
setenta “debido a su clara transgresión de los límites de la llamada ‘crítica
desde dentro’”. Rojas encuadra los casos de Reinaldo Arenas, Heberto
Padilla, María Elena Cruz Valera, Jesús Díaz y Raúl Rivero, o los de otros
poetas presos, dentro de lo que denomina las “prácticas de disidencia”,
“tan genuinas como las de cualquier escritor occidental bajo un orden
autoritario o totalitario (2006: 23).
Será dentro de estas “prácticas de disidencia” y, también, de
“resistencia” ⎯tomando la terminología de Barbara Harlow del libro
Resistance Literature (1987)⎯ donde englobaremos la obra creadora que
Reinaldo Arenas realizó en los años setenta, en medio de un clima hostil y
amenazante, y que se vincula estrechamente con sus diversos
encarcelamientos y huidas.

Clandestinidad, prisión y resistencia

Tras formar parte de las guerrillas de Fidel Castro contra Fulgencio Batista
en Sierra Maestra, Reinaldo Arenas llegó a La Habana para realizar un curso
de planificación dirigido a contadores agrícolas. En 1963 consiguió un
puesto en la Biblioteca Nacional, donde trabajaría hasta 1968. Durante
esos años, obtuvo dos menciones de honor en el Premio Nacional de
Novela Cirilo Villaverde patrocinado por la UNEAC: la primera en 1965, con
su novela Celestino antes del alba (1967) ⎯el único libro que logró publicar
en la isla⎯ y la segunda, en 1966, con El mundo alucinante ⎯publicada en
francés en Editions du Seuil en 1968 y cuya versión original aparecería en
México en 1969⎯. Arenas también trabajó en el Instituto Cubano del Libro

which imposed an ideological mold on cultural production, were silenced” (Olivares, 2013:
12-‐13).
6
Fornet menciona que César López fue el primero en utilizar el término de “Decenio
Amargo”. Por su parte, Mario Coyula hará referencia al término “Trinquenio Amargo” en
el artículo “El Trinquenio Amargo y la ciudad distópica: autopsia de una utopía”
⎯conferencia leída dentro del ciclo “La política cultural de la Revolución: memoria y
reflexión”.

y en la UNEAC, pero a finales de los años sesenta comenzaría un acoso

continuo hacia su persona por parte de las autoridades revolucionarias,
debido a su distanciamiento con la ideología del régimen y a la publicación
de sus libros fuera de la isla:

Although Arena’s difficulties had started in 1965, when cultural
ideologues did not receive favorably the manuscript of Celestino
antes del alba, it was not until three years later, in 1968, and
especially after the publication in France of Le Monde hallucinant,
that his “problems” in Cuba, as he put it, went from being something
abstract to something absolutely real. […] Arena’s essays continued
to appear in Cuban journals until 1970 (four were published that
year), but his situation at the UNEAC drastically changed thereafter.
Like other young writers who had fallen into disfavor, he was
demoted to proof-‐reader, and eventually those in this position were
not allowed to do anything at all. […] Arenas became the object of
constant harassment and vigilance by the secret police for writing
works that deviated from the socialist realist mode and failed to
celebrate the Revolution, for smuggling his manuscripts out of Cuba,
and for living a promiscuous gay life. (Olivares, 2013: 20)

Parte de la obra de Reinaldo Arenas, al igual que ocurrió con la literatura
carcelaria de Jorge Valls, Ángel Cuadra y otros presos políticos, formaría
parte de esa escritura subterránea o invisible ⎯que llegaba a círculos muy
restringidos⎯ que fue desarrollada en la isla de manera clandestina, al
mismo tiempo que se difundía ampliamente toda una literatura oficialista
en apoyo al nuevo orden revolucionario.7 Warren Hampton alude, en su
artículo sobre Ángel Cuadra “Poesía de un prisionero”, a la “corriente
subterránea” de literatura que existió en Cuba tras el triunfo
revolucionario y en la que engloba a “una poesía anónima de resistencia
política, circulada clandestinamente, tendiente a florecer o desaparecer
con el tiempo según los azares en la vida de los escritores, carentes de
materiales y maquinaria de imprenta”. Los tres caminos posibles para los
intelectuales “acosados por el aparato represivo estatal” fueron, según
Hampton, el exilio, la cárcel y la desistencia: “Algunos de ellos por fin
emigran, englosando las filas de la resistencia intelectual en el exilio; o
quedándose en Cuba, son encarcelados, generalmente por otros ‘delitos’;
o desisten y, si tienen suerte, logran ‘desaparecer’ entre la población
(Hampton, 1995: 199).

7
Georgina M. Dopico Black reflexiona sobre esta literatura promovida por el Estado
cubano en contraste con la prohibida y la tolerada marginalmente. Entre los autores y
obras de la vertiente oficial, la investigadora destaca Maestra voluntaria (1962) de Daura
Olema García, Sacchario (1970) de Miguel Cossío Woodward, La última mujer y el próximo
combate (1971) de Manuel Cofiño López, entre otras. Asimismo, en el estudio Prose
Fiction of the Cuban Revolution, Seymor Menton expone y desarrolla las distintas
tendencias narrativas (novelas y cuentos) que se cultivaron en Cuba desde 1959 hasta
1971, entre las que incluye la narración ideológica (y también otras como la existencial, la
experimental o escapista y la antirrevolucionaria).

Hampton señala que además de la literatura clandestina realizada

en prisión (más invisible y más subterránea aún, según sus palabras),
también existió una literatura clandestina desarrollada en el espacio social
exterior, en la que se encuadraría gran parte de la obra de Arenas realizada
en la isla. En una de sus entrevistas, el autor de Celestino antes del alba
nombraba algunos de los autores que junto a él formaron parte de esa
“literatura marginal” desarrollada en Cuba durante aquellos años:

Yo mismo desde el año 69 estoy haciendo una literatura marginal.
Tengo como 4 libros inéditos que saqué de Cuba clandestinamente e
igual que yo mucha gente en Cuba hacía lo mismo. Recuerdo el caso
de Daniel Fernández, que escribió una novela que se llamaba La vida
de Truca Pérez, un personaje muy interesante, pero un día se le
descubrió la novela y le echaron 4 años de cárcel. Es el mismo caso
de Delfín Prats, que ganó el premio David de poesía. Su libro
⎯Lenguaje de mudos⎯8 se publicó; sin embargo, inmediatamente
fue recogido y convertido en pulpa. Tenemos el caso de José Cid que
murió recientemente. Había publicado una novela que se llamaba La
casa incestuosa, pero una vez publicada descubrieron que no podía
distribuirse (era ‘incestuosa’) y volvió a su origen primigenio, se
convirtió en pulpa otra vez. Está el caso de Julián Portales que está en
estos momentos preso porque se le descubrió que hacía unos
poemas que no se adaptaban a las normas del sistema. Ahí están
César López, Cuadra, Valladares, Valls, y así podríamos nombrar a
una lista inmensa de escritores. (Arenas, 1982: 23)

Reinaldo Arenas fundaría junto a los tres hermanos Abreu (Juan, José y
Nicolás) y Luis de la Paz un círculo literario clandestino que se reunía cada
semana en distintos lugares de La Habana y que logró “publicar” la revista
clandestina, Ah, la marea.9 Todos sus miembros desarrollaron numerosas

8
Este poemario de Delfín Prats se vincula con la poesía que Arenas cultivó en los años
setenta y con el clima asfixiante que muchos de sus versos muestran: “dejamos escapar
nuestros discursos / nuestras interminables sentencias que no repetirán / parapetados
tras el único lenguaje posible por ahora: / la elocuencia aprendida de los gestos / la
frustración a simple vista de sus maneras y sus posturas importadas: / lenguaje de mudos
que no les pertenece. / siempre nosotros tomando el ómnibus atravesando / la ciudad y el
miedo / atravesando la ciudad y el miedo nuestros pulmones llenos / de nicotina /
frotando con cera nuestro rostro […] siempre nosotros apeándonos en la misma parada
de siempre / volviendo el rostro para cerciorarnos de que nadie nos sigue / ⎯siempre
volviendo el rostro⎯ presas del temor de echar a andar” (Prats, 1970: 15-‐16).
9
Juan Abreu señala en su libro A la sombra del mar (1998) que la Revista Mariel de Arte y
Literatura, fundada en el exilio, tuvo su antecedente en esta primera revista clandestina,
Ah, la marea, cuyo título de referencias marítimas se vincula con la tradición acuática
cubana anunciada por Rafael Rojas en su artículo “El mar de los desterrados”: “La
concebimos [Mariel] pensando en nuestra Ah, la marea, del Parque Lenin. Sentados junto
a un turbio canal, en un pequeño parque de la ciudad de Hialeah, retomamos el sueño. Le
pusimos Mariel porque nos pareció un nombre hermoso, redondo y sonoro, y porque para
nosotros simbolizaba la puerta por la que escapamos a la libertad. También porque

creaciones en la clandestinidad. Muchas de las obras se perdieron pero

otras fueron rescatadas y pudieron publicarse posteriormente en el
extranjero. El escritor holguinero rememoraba la historia del grupo en el
prólogo que escribió para el poemario de su amigo Juan Abreu, Libro de las
exhortaciones al amor (1985) y que tituló “Exhortaciones para leer a Juan
Abreu”:

[El círculo literario clandestino] era también taller de creación y
sesionaba semanalmente en los lugares más imprecisos e insólitos y
siempre a la intemperie donde pudiéramos atisbar la visita de
cualquier policía obstinado. Cada uno de los miembros de aquel
círculo secreto […] sometíamos al “taller” el trabajo realizado durante
la semana, lo volvíamos a enterrar en los sitios más recónditos y
fijábamos otro punto de reunión para la fecha siguiente.
De esa forma, en nuestro frenesí creador, algunos miembros
del grupo escribieron varios libros notables, y yo pude redactar por
segunda vez mi novela Otra vez el mar.10 Ese estado de peligrosísima
y a la vez salvadora euforia imaginativa nos conminó incluso a fundar
una revista clandestina, Ah, la marea, que se “publicó” solo dos
veces, con trabajos de todos los integrantes del círculo clandestino.
La revista circulaba estrictamente entre nosotros mismos y entre
personas de extrema confianza y era mecanografiada y presillada en
casa de los Abreu. Pero existía, y eso era para nosotros un consuelo…
Por cinco años aquellas aventuradas tertulias fueron un verdadero
estímulo para todo el grupo y fueron, además, la causa fundamental
de que varios de los libros que ahora comienzan a publicarse entre
nosotros existan. (Abreu, 1985: 7-‐8)

Tanto Arenas como Juan Abreu abogaron por una escritura en libertad
⎯aun desarrollada en la sombra⎯, por la creación de “un mundo libre
para el espíritu dentro del universo carcelario” que representaba para ellos
la isla. Mientras Abreu señalaba que “la libertad es parte imprescindible de
toda obra de arte” (20-‐21), Arenas aseguraba, siguiendo ese mismo
pensamiento, que para ser escritor la única elección posible era la
libertad:11

llamándola así tal vez ayudáramos a cambiar algo la temible imagen de los marielitos”
(Abreu, 1998: 26).
10
A pesar de la desaparición o destrucción de las obras, los autores del círculo clandestino
no abandonarían sus proyectos literarios y reescribirían sus obras para poder salvarlas. De
hecho, Juan Abreu escribió entre 1972 y 1973 su poemario Libro de las exhortaciones al
amor, que “fue destruido durante un periodo de tenaz persecución y vigilancia, ejercidas
sobre el autor por la policía de la seguridad del estado cubano” y reescrito en 1974 “aun
en medio del terror y la incertidumbre” (Abreu, 1985: 24).
11
La actitud de Abreu y Arenas ante el régimen opresivo en el que los intelectuales se
vieron envueltos durante esos años parece anunciarse en la composición de Heberto
Padilla titulada “Poética”, publicada en Fuera de juego, donde el sujeto impele a decir la
verdad por encima de cualquier circunstancia: “Di la verdad. / Di, al menos, tu verdad. / Y
después/ deja que cualquier cosa ocurra: / que te rompan la página querida, / que te
tumben a pedradas la puerta, / que la gente / se amontone delante de tu cuerpo/ como si
fueras un prodigio o un muerto” (Padilla, 1968: 41).


La literatura clandestina es un producto genuino de los sistemas
represivos, ya que el verdadero artista, si quiere permanecer como
tal, optará siempre por el anonimato y el riesgo en lugar de la
autocensura y la hipocresía. Porque entre la libertad y el miedo (aun
cuando el miedo sea justificadamente ilimitado), el ser humano
termina siempre escogiendo la libertad. Y si se es escritor, no queda
otra alternativa, pues toda creación propone un ritmo, un terror, una
armonía y una desmesura, un misterio y un reto: un atrevimiento,
enemigo natural de todo agente limitador. (Abreu, 1985: 11-‐12)

Acusado de “desacato y escándalo público”, de “extravagante”,
“contrarrevolucionario”, “inmoral”, “diversionista ideológico”, “corruptor
de menores”, y también de publicar sus libros en el extranjero sin permiso
oficial, Reinaldo Arenas pasaría desde 1974 hasta 1976 por distintos
establecimientos penitenciarios: el Castillo del Morro, Villa Marista, el
Combinado del Este, y una prisión abierta situada en el barrio Flores.
Considerado un sujeto impropio para el nuevo espacio nacional
revolucionario y excluido del campo sociocultural cubano de esos años,
pasaría desde su liberación en 1976 hasta 1980, cuando finalmente
consiguió salir de la isla en el “Éxodo del Mariel” junto a miles de cubanos
que se asilaron en la embajada de Perú, por un proceso de anulación
identitaria e invisibilización generalizada.
La resistencia de Arenas frente al nuevo espacio normalizado de la
revolución se desplegó en una resistencia física ⎯manifiesta en sus
continuas huidas, lo que podríamos llamar “el arte de la fuga”⎯ y también,
y más específicamente, en una resistencia textual:

Creo que la única forma de burlar la persecución es a través de la
resistencia creadora. Esa resistencia nos provee de una convicción
que, aunque injustificada, nos estimula y sostiene. Se resiste porque,
tal vez absurda, pero vitalmente, se confía siempre en lo imprevisto.
Se finge, se simula, se corre de un sitio para otro, se duerme bajo un
puente o encima de un árbol porque se espera no se sabe de quién ni
por qué ni cuándo una suerte de milagro… También se posee la
indocumentada confianza de que porque tenemos razón no podrán
aniquilarnos. (Abreu, 1985: 9-‐11)

“Donde no hay furia y desgarro, no hay literatura”, declaraba el autor en
una entrevista que le realizó Rita Virginia Molinero para la revista Quimera
(1982: 19).12 La concepción de la escritura como acto de rebeldía, como

12
En esta entrevista publicada en marzo de 1982 Arenas habla de la condición intrínseca
del cubano como desterrado, del destierro como “fatalidad” o como “tradición casi
inevitable” de la isla (19-‐20).

grito o irreverencia,13 dentro de esa práctica de resistencia creadora que el
autor proponía, atravesará las producciones poéticas que el autor compuso
dentro de la isla.

Voluntad de vivir manifestándose: la palabra como sobrevivencia

En 1989 Arenas publicó el libro Voluntad de vivir manifestándose, una
recopilación de poemas más o menos breves de los que él mismo afirmaba:
“son inspiraciones furiosamente crometradas de alguien que ha vivido bajo
sucesivos envilecimientos. […] Estas palabras tercamente ordenadas son el
fruto de la venganza cumplida” (Arenas, 1989: 7).14 Ira y desgarro subyacen
en estas declaraciones de Arenas, estados desde los que el escritor partió
para construir gran parte de sus creaciones literarias. Al final del primer
capítulo de su autobiografía Antes que anochezca (1992), el escritor
afirmaba que su obra era su “venganza contra casi todo el género humano”
(Arenas, 2008: 16). Asimismo, en la entrevista que le realizó Rita Virginia
Molinero, la “tradición de la furia” también asoma a las palabras de
Arenas, quien argumenta que escritores como Martí, Casal y el mismo
Piñera han desarrollaron su obra desde la furia.15 El escritor publicaría en la
revista Mariel un artículo titulado “Elogio de las furias”, en el que vuelve a
incidir sobre el carácter necesariamente “furioso” de algunas de las obras
de literatura universal, entre las que menciona la Ilíada, libro que le
marcaría profundamente:16

13
En una entrevista que concedió a Armando Álvarez Bravo para El Nuevo Herald
afirmaba: “Escribir (crear) es un acto de irreverencia, tanto en lo ético como en lo
estilístico. […] Esa divina posibilidad de decir no donde el jefe dice sí, esa magnífica,
sagrada, posibilidad de cuestionar, criticar, disentir, esa duda llena de audacia, ese NO, es
y será siempre lo que diferencie al hombre del rebaño, al ser humano de la bestia, al
individuo del esclavo. Y ese no rotundo, admitido dentro de sus propias democracias,
contra la democracia, radica la grandeza de occidente” (1990b: 5D).
14
La furia de Arenas se volvería mucho más explícita y desgarrada en el exilio ⎯“Yo vine
aquí a gritar” (Arenas, 2008: 309)⎯; su incapacidad para olvidar los ominosos años en
Cuba y el “deber” de recordar como testigo y protagonista marcarían tanto su vida como
su obra en sus últimos diez años: “I feel like one of those Jews who were branded with a
number by the Nazis; like a concentration camp survivor. There is no way on earth I can
forget what I went through. It’s my duty to remember” (Olivares, 2013: 32).
15
“Vemos que en siglo pasado casi todo lo mejor de Martí está tocado por una furia,
incluso por una cólera que no tiene que ser precisamente odio. El mejor poema de Casal
empieza diciendo ‘Ansias de aniquilarme solo siento’, o sea, de hecho era una furia
terrible ¿no? Y no deja de ser significativo que ese poema sea precisamente el que tome
Lezama como punto central para uno de sus grandes poemas, la ‘Oda a Julián del Casal’.
Ningún escritor cubano es ajeno a esas furias creadoras y el caso más extraordinario que
tenemos de convertir esa furia en literatura es el caso de Virgilio Piñera. Furia visible es
gran parte de su teatro y de su narrativa, hasta tiene un poema que se llama ‘Las furias’. Si
leemos ‘La isla en peso’ de Virgilio vemos que es un poema tocado también por la furia,
por la indignación, por la ‘maldita circunstancia del agua por todas partes’, como dice él”
(Arenas, 1983: 20).
16
La lectura de la Ilíada de Homero emerge en Antes que anochezca como un hito esencial
en la vida del escritor: Juan Abreu le llevó el libro cuando se encontraba escondido en el
parque Lenin y días más tarde fue capturado por la policía en el mismo momento de


Decir la verdad ha sido siempre un acto de violencia. […] El creador,
el poseedor de la verdad trascendente, ese que no se avergüenza de
contar su vergüenza, ha sido siempre un poseído por las furias. […]
Recordemos pues la lección de los maestros ⎯tan grandes como
para admitir que no todos pueden serlo⎯: Habiéndolo perdido casi
todo, aún un dios invulnerable nos inspira y sostiene, el dios de la
cólera. Él nos ha alentado en los momentos de mayor espanto.
Gracias a él hemos tenido y tendremos fuerzas para decir eso que no
permiten decir y somos, nuestro íntimo e intransferible desasosiego,
nuestro inexpugnable estupor… (Arenas, 1983: 31)

Los poemas de Voluntad de vivir manifestándose ⎯encabezados en la
portada por un detalle de El Jardín de las Delicias de El Bosco17 y dividido
en secciones: “Esa sinfonía que milagrosamente escuchas”, “Sonetos desde
el infierno”, “Mi amante el mar” y “El otoño me regala una hoja”⎯18
vienen acompañados por cuatro dibujos de Jorge Camacho ⎯Primera
Luna, Segunda Luna, Tercera Luna y Cuarta Luna⎯19 y por tres fotografías
realizadas por Lázaro Gómez Carriles tituladas Voluntad de vivir
manifestándose, Apocalipsis en la pared y Desertores del paraíso.20 El
poemario constituía para Arenas su testimonio poético sobre “el infierno,

terminar su lectura; durante su encarcelamiento en el Morro le robaron el ejemplar pero
cuando lo trasladaron a la prisión abierta Abreu le consiguió otra copia para que pudiera
terminar el último canto: “Cuando terminé de leerlo lloré como no lo había hecho desde
que estaba en la prisión” (Arenas, 2008: 243). La furia de Aquiles ⎯“Canta, oh Diosa, la
cólera de Aquiles”, leemos en el primer verso de la Ilíada⎯ sería entendida por Arenas
como una proyección de su propia furia. Al mismo tiempo, el hecho de que aquel devuelva
a Príamo el cuerpo de su hijo muerto evocaría en Arenas, según Jorge Olivares, la ausencia
de su propio padre: “[The Iliad] should function in Antes que anochezca as a textual
mirror, one in wich Arenas would see his own life reflected” (Olivares, 2013: 76).
Curiosamente, el libro de la Iliada sería encontrado en la mesilla de noche de Arenas el día
en que se suicidó.
17
Arenas escogió un detalle del Panel central del tríptico de El Bosco a pesar de que el
Panel derecho representa el Infierno, con el que estarían más directamente relacionadas
sus composiciones.
18
Excepto la última sección, compuesta por poemas escritos en el exilio durante la década
de los años ochenta, todas las demás composiciones fueron fechadas en La Habana desde
1969 hasta 1980.
19
Los dibujos de Camacho se corresponden con distintos poemas de la sección “Sonetos
desde el infierno”. Arenas menciona la inclusión de estas ilustraciones en varias de las
cartas que envió desde Nueva York a sus “adorados hermanos” Jorge y Margarita
Camacho: “Yo ya revisé las pruebas de galera de Voluntad de vivir manifestándose, saldrán
las cuatro lunas de Jorge que iluminarán el libro. Les envié a ellos copias fotostáticas pues
no quiero desprenderme de los originales, pero fueron copias hechas en un estudio
profesional y saldrán bien y en su lugar. Los dibujos aparecerán en distintas partes del
libro pues así se destacarán más que si ponemos las cuatro lunas juntas. La primera luna
aparecerá en las primeras páginas del libro y a la última antes del índice y después del
‘Autoepitafio’” (Arenas, 2010: 268).
20
Esta combinación de poesía e imagen resulta significativa pues se establece un diálogo
directo entre el elemento visual y el textual que enriquece de manera significativa la
interpretación crítica de los poemas.

la única porción de realidad que me ha tocado vivir” (Arenas, 1989: 7).21

Referencias al “Diablo”, a Dante, a “las puertas del infierno”, “la mano del
infierno” o la muerte serán constantes en los treinta y siete poemas la
sección “Sonetos desde el infierno”.22 Asimismo, la fotografía Apocalipsis
en la pared que cierra el conjunto de poemas de dicha sección estará
vinculada directamente a ese espacio infernal a través de la representación
visual del símbolo de la llama.

Imagen 1
Apocalipsis en la pared. Foto de Lázaro Gómez Carriles

El “infierno” de esos años de acoso y represión vividos por Arenas
continuaría también en el exilio, donde el dinero y la enfermedad del sida
“envilecieron” nuevamente su existencia: “El envilecimiento de la miseria
durante la tiranía de Batista, el envilecimiento del poder bajo el castrismo,
y el envilecimiento del dólar en el capitalismo ⎯y como si esto fuera poco,
he habitado los últimos nueve años en la ciudad más populosa del mundo
que ahora sucumbe a la plaga más descomunal del siglo XX. He sido testigo
de todos esos espantos y ellos han propiciado estos poemas” (Arenas,
1989: 7). El signo fatal que caracteriza la vida del escritor y su concepción
circular de la historia23 quedan palpables en estas amargas palabras y en el

21
Asimismo, su poesía sería recopilada póstumamente por Lumen bajo el título de Inferno
(2001). Según la información bibliográfica que aportó Roberto Valero sobre Arenas al final
de su libro El desamparado humor de Reinaldo Arenas (1991), el autor no estaba seguro si
la trilogía de Leprosorio se llamaría Inferno o Leprosorio (Valero, 1991: 349). Finalmente
Arenas decidió llamarla Leprosorio y el título de Inferno se reservaría para la publicación
póstuma de su poesía completa.
22
La furia, elemento articular de la obra de Arenas, también se presenta en muchos de los
versos de esta segunda sección: el primer poema ⎯“Ese es el propósito temerario / (no
me hablen de rosas, amores o delfines) / que inspiraron estos furiosos versos” (Arenas
,1989: 29)⎯ y el último ⎯“Solo el afán de un náufrago podría / remontar este infierno
que aborrezco. / Crece mi furia y ante mi furia crezco / y solo junto al mar espero el día”
(67)⎯ materializan la furia cíclica e incesante de la poética areniana.
23
También en su obra poética encontraremos esta concepción cíclica y trágica de la
historia de Cuba. Para Arenas, este carácter cíclico tenía además un vínculo esencial con el
exilio, que, al igual que la tiranía o la violencia, se constituye como una marca congénita
de Cuba y del cubano: “El hombre acosado, ‘entonando su propia miseria’, se lanza a lo

último poema del conjunto, “Autoepitafio”: “Conoció la prisión, el

ostracismo, / el exilio, las múltiples ofensas / típicas de la vileza humana”
(110).
La composición que da título al libro, “Voluntad de vivir
manifestándose”, fechada en el Morro en 1975 e incluida en la primera
sección del poemario, “Esa sinfonía que milagrosamente escuchas”,
construye una visión inquietante y asoladora de la prisión a través de un
sujeto que ha sido devorado y sepultado por una pluralidad anónima
(símbolo de un poder totalizador e inquebrantable), y que finalmente,
desde la abyección, desde su condición más miserable, es capaz de
rebelarse verbalmente, aduciendo: “Este es mi momento”:24

Ahora me comen
Ahora siento cómo suben y me tiran de las uñas.
Oigo su roer llegarme hasta los testículos.
Tierra, me echan tierra.
Bailan, bailan sobre este montón de tierra
y piedra
que me cubre.
Me aplastan y vituperan
repitiendo no sé qué aberrante resolución que me atañe.
Me han sepultado.
Han danzado sobre mí.
Han apisonado bien el suelo.
Se han ido, se han ido dejándome bien muerto y enterrado.

Este es mi momento.

(Prisión del Morro, La Habana, 1975)25

oscuro. ¿Mar o selva?, ¿tambor o tiroteo? Qué importa: tiene que salir huyendo… Esa es
nuestra historia. La misma que padeció el indio cubano, hasta perecer, en los tiempos de
la conquista española; la del negro cubano (esclavo o prófugo) en la colonia floreciente; la
de todos los cubanos, blancos o negros, ahora” (Arenas, 2001: 32).
24
A pesar de que el poema esté fechado en la prisión del Morro suponemos que Arenas
no escribió el poema propiamente en la prisión sino que debió crearlo mentalmente,
memorizarlo y, tras su liberación, transcribirlo. En la biblioteca Firestone de la Universidad
de Princeton se conservan cuatro versiones del poemario: la primera fechada de 1970-‐
1980, una segunda versión sin datar, una tercera versión fechada de 1983-‐1984 y la
versión final (Habana 1969-‐Nueva York 1986).
25
Este es el único escrito desde la cárcel que se conserva de Reinaldo Arenas. No tenemos
ninguna otra referencia de poemas u otras obras escritas en la cárcel. Arenas tan sólo
menciona en su autobiografía las cartas que escribía en nombre de los presidiarios a las
novias o a los familiares a cambio de unos cigarros: “Lo cierto es que me monté una
especie de escritorio en mi galera y allí acudían todos a que yo les redactara sus cartas”
(Arenas, 2008: 213).


Imagen 2
Voluntad de vivir manifestándose. Foto de Lázaro Gómez Carriles

El poema viene acompañado de una foto en la que vemos a Arenas solo,
sentado encima de una de las numerosas sillas desplegadas, sujetándose
los brazos entre las rodillas y con una actitud segura y firme. La fotografía
contrasta abiertamente con el contenido del poema y la presencia del
autor en la imagen nos impulsa a intensificar el vínculo que estableció el
autor entre su vida y su obra.26 Javier Guerrero ha analizado algunas
fotografías de Arenas que fueron tomadas durante su exilio, donde, según
el crítico, el escritor “reafirma e inscribe su cuerpo y, si se quiere, lo
historiza” (Guerrero, 2015: 76). Considero, siguiendo la línea de Guerrero,
que en la fotografía de “Voluntad de vivir manifestándose”, como imagen
antitética al “yo” presentado en el poema, se manifiesta y “reafirma” el
cuerpo del escritor, negado e invisibilizado en su país de origen.
En la composición “Voluntad de vivir manifestándose”, una
corporalidad disuelta, aniquilada de forma paulatina, textualiza el dolor de
la vivencia carcelaria y representa, al mismo tiempo, el proceso de
desindividualización a la que es sometido el hombre en el presidio:27 se
trata de una muerte psíquica, una muerte identitaria.28 Esta misma

26
Como diversos críticos señalan, gran parte de la experiencia vital del autor se encuentra
transmutada literariamente en su obra. De hecho, según su amigo Juan Abreu, la “vida y
pasión creadora” en el escritor “fueron casi lo mismo” (Abreu, 1998: 32).
27
La destrucción continuada a la que es sometida sujeto poético en los poemas de Arenas
podría vincularse con algunas de las obras carcelarias de Jorge Valls, tales como el
poemario Donde estoy no hay luz y está enrejado (1981) y la obra dramática Los perros
jíbaros (1983). En una línea interpretativa similar podríamos situar el poema de Heberto
Padilla “En tiempos difíciles”, el primero que abre el libro Fuera de juego (1968), donde
encontramos una ofrenda de partes corporales como símbolo de la despersonalización a
la que se ve sometida el individuo, no dentro del espacio carcelario, sino en un tiempo
concreto de la Historia, el periodo revolucionario: “A aquel hombre le pidieron su tiempo /
para que lo juntara al tiempo de la Historia. / Le pidieron las manos, / porque para una
época difícil / nada hay mejor que un par de buenas manos. / Le pidieron los ojos […] / le
pidieron sus labios […] / le pidieron las piernas […] / Le pidieron el pecho, el corazón, los
hombros. / Le dijeron/ que eso era estrictamente necesario” (Padilla, 1968: 23).
28
Muchos intelectuales cubanos sufrirían una muerte en vida ⎯la categorización del
hombre en no-‐persona, su marginación y silenciamiento social⎯. Juan Abreu se referiría a
este estado de muerte en su poemario Libro de las exhortaciones al amor: “Todos aquellos

destrucción del ser se revela en los dos tercetos del soneto “Primera luna”
de “Sonetos desde el infierno”, fechado en La Habana de 1979: “Pero qué
prueban naves y sentencia / a quien en el páramo apresado / ha llorado
solo en tu presencia / la ira de saberse aniquilado, / y en tu cara de hastío y
de abstinencia / un gesto de dolor ha contemplado” (37). Asimismo, el
poema “Mi amante el mar”, fechado en noviembre de 1973 en La Habana,
incluido en la tercera parte del libro, nos sitúa al final de la composición
ante la voz de un muerto: “Y un cúbrete, cúbrete, no para algún día /
descubrirte, sino para morirte tapado. / Yo salgo. / Yo abro los brazos. / Yo
grito que he muerto. / Yo estoy muerto. / Yo estoy muerto” (78).29
La voz del sujeto sepultado ⎯cancelada, anulada en el espacio
carcelario⎯, emerge en el poema para decir su “momento”, posicionar su
“ser”, en definitiva, para resistir desde el verbo ⎯como única posibilidad⎯
la obstinación exterior por destruirlo. De la misma manera, la composición
“Última luna”, incluido en la cuarta sección del libro, revela que lo esencial
se sitúa en el “grito”, en ese momento en el que es posible “decir” y
rebelarse: “Extraña amante, / solo me queda contemplar tu rostro / (que
es el mío) / porque tú y yo somos un río / que recorre un páramo
incesante, / circular e infinito: / un solo grito” (109).
El poemario de Arenas emerge desde ese “cantar en la sombra”
(Arenas, 1989: 20) que anuncia la composición “Esas espléndidas diosas”:

Esas espléndidas diosas
que esparcen el amor o la cólera,
la amenaza de una discordia, la grandeza de una batalla.
Esas diosas que detienen el sol
por deferencia a un hombre
y administran la gloria, la eternidad y los sueños,
no existieran, a no dudarlo, de no ser por aquél que,
ciego y paciente,
se dedicó a cantarlas.
Esos milagros, esas mentiras, esas tribus errantes,
esa cruz,
esa leyenda, ese amor, esos mitos y esas verdades
que nos enaltecen justifican y proyectan
no existirían

años de adolescencia y juventud transcurrieron en una especie de muerte, en una tensión,
una inseguridad, y un desasosiego interminables que tienen que estar relacionados con la
muerte, con un genocidio espiritual, producto de un sistema refinadamente esclavista,
que es incompatible con la vida” (Abreu, 1985: 14).
29
En el poema “Morir en junio y con la lengua fuera”, segunda composición del poemario
Leprosorio (1990), la voz poética, a través de un discurso cíclico y obsesivo, forma parte de
un “nosotros” en el que todos están muertos dentro de ese espacio controlado y
represivo que representa la ciudad: “Estamos muertos. / (Todos estamos muertos.) /
Nuestros huesos, irrescatables y cloqueantes, / fluyen, se abren paso entre los huesos. /
Estamos muertos. / (Todos estamos muertos.) / Nuestros huesos, innumerables y
brillantes, / avanzan correctamente pulidos, casi solemnes, / por la carretera de los
huesos. / Estamos muertos. / (Todos estamos muertos.) / Y nuestro perenne aullido de
muerto / se prolonga sin tiempo por la carretera / de los muertos” (Arenas, 1990a: 75-‐76).

si voces empecinadas no se hubiesen dado a la tarea

de cantar en la sombra. (20)

El hombre, en su estado más miserable, devorado por otros, roído por
otros, sepultado, conserva su voz, única prueba fehaciente de su
existencia. “Voluntad de vivir manifestándose” materializa la resistencia
creadora que el mismo autor planteaba frente al hostigamiento y la
persecución perpetradas: un sujeto triturado se rebela verbalmente desde
un espacio subterráneo, desde el universo de ultratumba que habita.30
El individuo frente al poder ⎯ese “ellos” que conjuga toda su
fuerza contra un “yo” subyugado⎯, el cuerpo aniquilado o la rebeldía del
sujeto frente a su circunstancia son temáticas que articulan los poemas de
Voluntad de vivir manifestándose y que serán desarrolladas con mayor
complejidad en el poema “Leprosorio”31 y en ciertos fragmentos de Antes
que anochezca.32 El poder de la palabra se erige como la base esencial de
estos textos pues en la voz ⎯o, en su extremo, en el grito⎯ es donde se
sustenta la integridad del ser al que se intenta constantemente aniquilar o
destruir.33 Vale la pena mencionar las palabras del escritor y expreso
político uruguayo Carlos Liscano, quien reflexionaba en su libro El lenguaje
de la soledad sobre el significado último de la escritura: “En la palabra está
el ser humano. […] El cuerpo y la palabra son toda la vida del hombre
absolutamente solo” (Liscano, 2000: 31).
La palabra se alza, también para el escritor cubano, como
afirmación del “ser”, como refutación y condena del ostracismo, la
deshumanización y el acoso. La obra poética de Arenas representa esa
resistencia creadora frente a cualquier imposición o poder represor. El
triunfo ⎯como en el último acto de su obra dramática Persecución, “El
poeta”⎯ es, en definitiva, la palabra: “no partir sin antes decir, dejar,

30
Podríamos vincular esta voz del sujeto situado bajo la tierra ⎯como espacio de
muerte⎯, con la “voz de ultratumba” que, según, Paul de Man es característica del
género autobiográfico (De Man, 2007: 154).
31
La composición “Leprosorio (Éxodo)” constituye la tercera parte del libro que Arenas
publicó en el exilio en 1990 en la editorial Betania, junto a otros dos poemas largos: “El
central (Fundación)” y “Morir en junio y con la lengua fuera (Ciudad)”. En “Leprosorio” la
voz poética, el llamado “traidor”, se enfrenta a una tradición insular basada en “la
superficialidad, la inconstancia y la pereza” (Arenas, 1990a: 105) y a un territorio que lo
persigue por su “divina rebeldía” (124). El poema finaliza con la huida del sujeto mientras
éste manifiesta su desobediencia a través del grito y la palabra profanadora: “Correr […] /
cagándome en la madre de todos los dioses, mayores y menores, / cagándome en todas
las madres, menores y mayores” (129).
32
En Antes que anochezca Arenas reflejará con detalle la jerarquía de poder que se
establece entre el prisionero ⎯representado como “cuerpo político”, sometido,
subyugado⎯ y las figuras de autoridad ⎯representadas como cuerpos dominantes y
como verdugos⎯.
33
Juan Abreu en su libro A la sombra del mar haría referencia en diversas ocasiones en la
fuerza que poseía la palabra para aquel grupo de escritores vigilados y perseguidos en los
años sesenta y setenta: “No cabe duda, en estos tiempos violentos y grotescos, la única
forma digna de ser un artista es estar dispuesto a respaldar con la vida cada palabra que
se pone sobre el papel” (Abreu, 1998: 54).

estampar en la eternidad, o donde sea, la verdad sobre la porción de

horror que hemos padecido y padecemos […] nuestro unánime e
intransferible grito” (Arenas, 1986: 62).

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Fox Press.

ON TRUTH AND OPACITY. SYMBOLIC TRANSLATION AND LEGIBILITY IN
CONTEMPORARY TEXT-‐BASED CUBAN ART
Sobre verdad y opacidad. Traducción simbólica y legibilidad en el arte

textual cubano contemporáneo
CARLOS GARRIDO CASTELLANO

CENTRO DE ESTUDOS COMPARATISTAS. UNIVERSIDADE DE LISBOA
cgc@campus.ul.pt
Abstract: this paper examines text-‐based artworks that employ

symbolic translations as a way of analyzing the discursive constrains
regulating the Cuban public sphere. Through a revision of artistic
projects that turn to translation and intend to provoke the
spectator’s active engagement, I seek to understand which
possibilities are opened by translation in order to escape the burdens
of representation and commoditization shaping contemporary Cuban
art. I argue that the encouragement of direct experience could be
framed as that possible alternative. The potential attributed to
experience and practicality, nevertheless, cannot be directly deduced
from the artist’s intentions, being contingent ultimately of how each
project works.
Keywords: Caribbean, Conceptualism, Contemporary Art, Cuba,
Curatorial Politics, Visual Translation
Resumen: este texto analiza proyectos artísticos basados en

contenido textual que recurren a la traducción simbólicamente para
examinar las limitaciones discursivas que determinan la esfera
pública cubana contemporánea. A través de una revisión de discursos
artísticos que se basan de la traducción para provocar una
implicación activa por parte de los espectadores, pretendo entender
qué posibilidades se abren a través de la traducción a la hora de
escapar a las limitaciones de la representación y la mercantilización.
Defiendo que el fomento de una experiencia directa puede ser esa
alternativa. El potencial atribuido a la experiencia y a lo práctico, sin
embargo, no podrá deducirse inmediatamente de las intenciones de
los artistas, resultando contingente en todo caso en cada proyecto
artístico.
Palabras clave: Caribe, conceptualismo, arte contemporáneo, Cuba,
políticas curatoriales, traducción visual
ISSN: 2014-1130
vol. 12 | invierno 2015 | 223-236
On Truth and Opacity. Symbolic Translation and Legibility in Contemporary Text-Based Cuban Art
Introduction1

For language, including visual language, can be deployed
not only as a means of communication, but also as an instrument
for strategically planned discommunication
or even self-‐induced ex-‐communication, in other words,
for deliberately abstaining for the communicating community.
Boris Groys, “Back from the Future”

La realidad absoluta was Luis Gómez’s contribution to the Eighth edition of
the Havana Biennial in 2003. It presented a plastic, translucent, polygonal
tent which the public was invited to enter. Behind the fabric the audience
could glimpse several human silhouettes lit up by reading lamps. Each lamp
illuminated a lecturer standing for a religion and a cultural community. The
role of the seven lecturers was clear: they should read each one, in their
original language, the sacred text of the culture they “belong to”.
Immersed in that scenario and deprived of sight, visitors could approach
the “essence” of divine truth in its original version, in the most direct
possible way. However, at the same time, their perception of that truth
was foreclosed by the fact that the seven lectures came to them at the
same time, generating a Babel-‐like confusion, as a murmur that Gómez
aimed to make equivalent to absolute reality.
Ultimately, as we will see, the denial of perception and
communication present in La realidad absoluta, which aims to provoke
spectators’ self-‐awareness through the negative experience they face, is
indissolubly linked to translation and language. It is that negativity which
confers the artwork its main aesthetic values. One could say that the
project deals with the distance between ideal and practical acts of
communication and with the separation between written language and
performative acts of speech, pointing out how everyday acts are dissolved
from an unattainable upper dimension of perfection. In that sense, one
could think that the installation’s main objective is to render the public
aware of the difficulties associated with intercultural communication and
translation, as well as to point out the distance between any enunciation
with pretensions of truth and its critical materialization.
This interpretation bears key implications for our ends in this text.
Herein I will analyze how contemporary Cuban text-‐based art has used
translation in symbolic ways in order to examine critically the shifting
predicament of Cuban sociopolitical reality and the incardination of Cuban

1
Acknowledgements: The research for this article arises from several fieldwork stays in
Cuba and the United States. It was funded by a FCT Post-‐Doctoral Scholarship, being part
of the project “Artistic Curatorship and Difference in the Postcolonial Lusophone and
Hispanophone Atlantic Contexts” (SFRH/BDP/92492/2013). Special thanks to the Wilfredo
Lam Center in Havana, the Bobst Library of New York University and the Lilly Library in
Duke University.

Carlos Garrido Castellano
artistic within a transnational sphere.2 Under that view, I assert that Cuban
artistic practice has been dominated by the restrictive communicational
framework set up by state power and the expectations arising from the
incorporation of Cuban artistic practice into the rhythms of art market.
Whereas the critical self-‐reflexiveness pursued by contemporary Cuban
artists has received wide attention (Tonel, 2006; Fusco, 2001; Borràs and
Zaya, 1996; Santana, 2007), as has the use of strategies such as irony and
humor in the elaboration of a discourse aware of the artist’s position
(Weiss, 2011) the relation between translation and speech has received
much less attention, despite the relevance of text-‐based artistic production
in the configuration of Cuban contemporary artistic practice (Camnitzer,
2003).
That relation reveals to be especially eloquent concerning the
reframing of art audiences in the Cuban context. Within the last decades,
many initiatives ⎯art exhibitions, artistic interventions, open symposia,
artist-‐managed spaces, not to mention the Havana Biennial, which from
the 2000s on has taken place increasingly within the public space of the
city⎯ have privileged the active implication of the audiences. At the same
time, those initiatives have sought to expand the influence of artistic
practice outside the small group of contemporary art connoisseurs,
intending to engage with broader publics. The artistic projects I analyze
here form part of that logic. Those projects are, thus, demanding a new
subjectivity in the form of a more implicated audience, yet, as we will see,
this will not always be achieved in the same ways and to the same degree.
By examining artworks using translation heterogeneously, my main
objective will be to assess the role of translation in visual arts. The point,
then, will be to discern whether symbolic translation stands as a powerful
tool when used by Cuban visual artists in order to subvert the restrictions
imposed by the Cuban communicational framework and the expectations
of Mainstream economic fluxes; or, on the contrary, if it has been used
solely in order to generate a sense of “criticality”, an idea of artistic
independence and critical awareness. In that sense, I sustain that
translation has played a central role in ensuring a degree of
experimentation and “practicality” that will serve artists to reveal the
limitations of art, understood as a privileged communicational sphere
within Cuban reality since the eighties. By then, art critic and curator
Gerardo Mosquera introduced the idea of a “substitutive space” referring
to contemporary Cuban art. According to Mosquera, contemporary art
allowed for a more intense critique in comparison to literature, and
because of that it substituted the political realm as the main terrain for
social demands and new articulations of political criticism. Being politics a
forbidden territory, art provided a useful way to address political issues

2
My use of symbolic translation thorough this text intends to allude at how visual artist
have addressed the predicament of Cuban transnational public sphere by analyzing the
distance between different linguistic instances, among them the official rhetoric and
everyday language, and capitalist exchanges and Cuban sociopolitical reality.

due to its non-‐representational, non-‐narrative character. Moreover,

Mosquera argues, artistic practice will soon become a lingua franca that
allowed Cuban artists to engage, even in a position of preponderance, in
the debates on globalization and national politics (Mosquera, 2009, 2010).
While recognizing, with Mosquera, that visual arts played a central
role within the definition of a Cuban public sphere, I sustain here that text-‐
based artworks using translation operate in radically different terms. The
artistic projects I analyze here can be confronted at two different levels.
The first one consists on emptying the content of symbolically and
ideologically charged references. This strategy could be framed as being
close to appropriation and referential, ironic, visual quotation widely
present within Cuban art criticism. Important as this option is in revealing
the ways in which cultural exchanges are permeated by political power and
subjected to the revolutionary intelligentsia, I will argue throughout this
paper that it reveals itself incomplete or unfertile. It depends too much on
the “clairvoyance” of the artist, the only person who is able to “awaken” an
ignorant audience and to alert it about how power operates in each
hermeneutical or communicational act. Instead of relying on the
“criticality” of text-‐based projects (Llanes, 2010), a second interpretation, I
argue, arises as much more fruitful, one based on an appraisal of practice
and experience. Under that view, translation offers Cuban artists the
possibility of experimenting, detaching thus the creative process from the
consecution of a final, marketable product. This will lead to use translation
as a useful tool to engage with “subtle uses of power through controls of
communication” (Fabian, 1991: 3). Of course, this strategy does not put the
artists using it outside the Cuban art world and outside the burdens of
criticism and “criticality” and, as we will see, several difficulties will arise
from that viewpoint. However, that second, experience-‐based possibility, I
sustain, can open up an interesting framework for aesthetic creativity in
Cuba within the last decades, while revealing the pitfalls of gratuitously
appreciative understandings of the potential of art.

Experience and Practice beyond Criticality

La realidad absoluta provides a good example of the possibilities and the
limitations of both understandings. Let us consider first the project as a
collapse of communication. From that viewpoint, the installation arises as
an ambiguous project open to many possible interpretations. By gathering
the audience within the space of the tent and immersing it in the
murmuring chaos of voices, it deals with the common, with the conditions
regulating the configuration of collective subjectivities around an external,
“superior” entity or agenda. At the same time, La realidad absoluta is
about the contingency of communication and the refusal of domesticating
difference within discursive, intercultural interaction. The installation
bears, without addressing them directly, several connotations concerning
the predicament of Cuban public sphere: the distance between official

rhetoric and reality; that is, the dissociation between the “absolute reality”
of revolutionary ideals and its factical materialization. Gómez’s installation,
thus, appears ambiguously refractory of univocal representation and
interpretations, forcing us to rely on the (imperfect) experience we get
when immersed in the chaos of divine voices to draw any conclusion.
The artist’s role in that case would be to collapse the
communicative process in order to make by that way the spectator aware
of how ideologically-‐bounded the interpretative and communicative
universes are. In Gómez’s installation, the impurity, and ultimately the
impossibility of translation leads us to perceive the non-‐existence of
absolute reality, that is, how any approach to the nucleus of reality appears
as contingent and doomed to failure. Under this light, then, the installation
operates apparently as a powerful critical tool, one which used in the right
way and by the right person, would correct and improve the ideological
apparatus under which Cuban cultural production operates. After leaving
Gómez’s tent, the spectator would have perceived how “contaminated” by
external forces his/her “relational” engagement with the “absolute reality”
of language is, and consequently would adopt a critical position of alert
(Bourriaud, 2002). In that sense, even when the content of the installation
drives the spectator towards a privative experience, to a negation of
meaning, ultimately it would bear a transformative potential that would
destabilize the symbolic order the artwork intends to undermine.3
This approach appears to be especially in tune with Rancière’s
frequently quoted idea of the distribution of the sensible (2004). The
disruptive effect operated by La realidad absoluta would have the effect of
transforming the parameters of the sayable and the thinkable within
Cuban reality, by operating within “the aesthetic regime”. However, if we
consider the special predicament of Cuban public sphere, this
interpretation will reveal itself problematic, giving way to multiple
questions: How emancipative are a set of “critical” creative practices
accepted and even encouraged by the revolutionary regime and embraced
and fostered by art institutions and art criticism? Are we to understand La
realidad absoluta as a direct attack against the limiting forces of
revolutionary censorship? To what extent does the installation operate the
“emancipative” potential it carries? A quick look at La realidad absoluta
will reveal the limitations of that view. We could understand Gómez’s

3
It is striking how the celebration of some projects has been based on that will of
destabilizing the Cuban communicational spheres, regardless of artistic projects’ practical
functioning. Tania Bruguera’s version of Los susurros the Tatlin displayed in 2009 as part of
the Havana Biennial provides a clear example of that. In this case, Bruguera disposed a
podium in which one minute of “non censored speech” was granted to any person
interested in using this prerogative. After that minute, two military-‐dressed performers
put a pigeon on the speaking person’s shoulder, emulating the inaugural moment of the
Revolution in which a pigeon was told to get down and to pose itself on Castro’s shoulder.
Bruguera’s performance had a vast repercussion within the media and both national and
international critical debates; however, as La realidad absoluta shows, its ambitions and
objectives were already present in other less spectacular Cuban visual art projects, which
ultimately function in a similar way.

installation just as an exercise of “negative” translation, from which would
be derived an emancipative attitude by part of the audience. But then, we
would be overestimating artistic agency, by conceiving its functioning as
independent from an equally politicized and “polluted” cultural sphere. It is
time, then, to explore the second interpretation I introduced above.
It is important to note that all the possible interpretations of La
realidad absoluta above outlined are indissolubly linked to experience. Any
indirect approach to the documentation generated by the project reveals
itself to be incomplete. Even the video documenting the action, which
shows a chaotic multitude wandering inside the tent, fails to capture the
essence of the project. Instead, the project only achieves its function when
we are inside the tent, immersed in the linguistic chaos that Gómez
identifies with absolute reality. The spectator is committed to developing a
hermeneutical role, trying to obtain a common understanding out of the
overlapping of voices and experiences and to overcoming the discursive
resistance permeating its perception. However, this experience will reveal
itself futile only by the saturation of language and content. Experience,
then, operates a decisive role, but it does so in a negative way: the
unattainable condition of absolute reality, of absolute truth, is equated to a
denial of participation and engagement.4
Yet, at the same time, La realidad absoluta challenges the agency of
the public, of the performers-‐readers, and of the artist himself. The
installation complex does not conceive its audience as a group of passive
subjects waiting to be “illustrated” and “awakened” by the critical
clairvoyance of the artist. After a moment of astonishment and
contemplation, the public who visited the installation in the Havana
Biennial started talking, confounding thus their voices with the sonic
performance, and therefore adding another layer to the chaotic
configuration displayed by Gómez. The use of the tent as a space for
interaction and reflection partially independent of the artist’s intention
revealed to be fundamental, since it triggered a more participative
behavior from the audience. By so doing, the public could in some ways
appropriate the artwork, polluting the “noise” of divine truth, and
therefore the authorial, position of the artist and of the art institution,
simultaneously compromising the “criticality” of the installation through
the incorporation of non-‐expected speech. Translation arises, then, not as
a project condemned to failure, but as a nuanced framework in which
experimentation and practice can take place.

Reframing the Sayable

In the context of Cuban art, the sayable and the visible reveal themselves
not as a complete modification of the terms determining the political and
the common, but as a nuanced set of maneuvers defying, channeling and

4
This distance is not new at all. On the contrary, it centers to a great extent contemporary
artistic practice. A critical view on the “aesthetics of disengagement” in Kester, 2011.

appropriating at the same time, the “official” revolutionary symbolic order.
If, according to Rancière, “Politics, before all else, is an intervention in the
visible and the sayable” (2010: 37), this only becomes true in the Cuban
case after an exercise in which meaning is defied within the limits that the
permanence of forms allow. Rancière’s words acquire another light when
confronted with what would be the motto, and the primary boundary, of
Cuban cultural production, the one defined in the discourse that later on
will be known as Palabras de los Intelectuales: “dentro de la revolución,
todo; fuera de la revolución, nada”. On one hand, this motto supposed for
decades a burden that limited the activity of writers, artists and other
cultural producers, and ultimately led some of them to exile, social
isolation, imprisonment or even suicide. On the other, it enabled a broad
margin in which “all” was allowed as long as it was inside the revolutionary
order, that is, as long as it would not surpass a certain threshold of
permissibility. How and for whom that threshold is defined is another
question. In other words, the acceptance of any kind of criticism would not
only be rejected, but it would also be embraced as a positive element
fueling revolutionary energy. Consequently, under this predicament, any
judgment of artistic practice as a challenge against the national political
system will be missing the circumstances under which that challenge arises
and how it operates. The point will not be, thus, how intense or wasted the
artistic message is, how subtle or sharp the criticism, or how near or close
cultural agents and creators to the image of the “organic intellectual” that
Che Guevara depicted already in 1965. To measure Cuban cultural
productions by the extent in which they oppose an “official culture” and
define an “anti-‐institutional” framework without fleeing the cultural
institutions highly controlled by Cuban government,5 irrevocably condemns
those cultural productions to an univocal understanding, rendering them
ultimately to a false oppositional dichotomy.
That dichotomy between anti-‐institutional and “institutionalized”
art has been frequently used to measure the distance between two
different “generations” of artists and two understandings of Cuban art. In
that sense, whereas the eighties saw a different groups of creators
supposedly defying the art institution and ultimately the whole Cuban
cultural system, the Cuban art of the nineties became internationalized and
commoditized. Weiss puts it very clearly when saying that ⎯“art was again
art, safely contained in institutional space” (Weiss, 2011: 187)⎯. More
radically, Camnitzer traces a dark landscape at the beginning of the last
decade of the twentieth century:6

5
The Havana biennial stands for a perfect example of a cultural project whose radicalism
has increasingly decreased at the same time as it has embraced and channeled
“alternative” and “participative” means, including the existing museum and gallery space,
engaging with “local communities” or proposing parallel communicational frameworks.
6
It is symptomatic that the 2003 edition of Camnitzer’s ambitious survey of Cuban art of
the eighties maintained the appreciative tone of the first edition of 1994.

Local primary information was inevitably masked by the imports, and

artistic products started to become echoes, postponing culture
instead of generating it. Art on the periphery under these conditions
became more a postcultural than a cultural phenomenon. It is
primarily the product of an adopted or an imposed culture rather
than a contributor to a culture in action. (Camnitzer, 2003: 300)

If we approach this debate here is not to contrast different understandings
and chronologies of contemporary Cuban art. What is interesting here is
how the critical capacity of Cuban artworks has been measured according
to their ability to escape from “containment within institutional space”.
Text-‐based artworks have not been an exception. One question arises
immediately: was not the “experimental” art scene of the eighties also
⎯and voluntarily⎯ operating within institutional space?7 What do we
expect from art? Those interpretations understand artists as being
privileged translators operating in the shifting landscape in which Cuban
cultural exchanges take place, as if a more “critical” artwork would be the
antidote to a tradition of packaging culture and responding to foreign
expectations. The problem with that position is that it presupposes the
existence of a discursive “outside” of institutionalization and the market,
being the responsibility of the artist to adopt a self-‐aware and critical
attitude, and expecting that a similar reaction will follow on the side of the
spectators after that. What can be done, then?

Capturing Sketches

In 1996, Antonio Eligio Fernández “Tonel”, perhaps the Cuban artist who
has reflected more in depth about the practice of his fellow colleagues,
wrote that a great part of Cuban artistic practice had the condition of a
sketch, of a school-‐like exercise. This would confer creativity a degree of
freshness deriving from the proximity to the atmosphere of the university
and the educational center from where many of them operated in the
eighties. In some ways, Tonel’s idea of conceiving part of the artistic
production as an experimental act of sketching, of practicing, will be
particularly relevant in the field of text-‐based art. What is interesting from
this conceptualization is the way it breaks with the passivity of discourse-‐
based productivity: Tonel’s sketches do not “represent” final artworks, nor
do they aspire to conceal an emancipative symbolic meaning beneath the
surface of the paper. They are just practice, repetition, private jokes and
references, aimed to be understood only by a limited circle of people.

7
The existence of an “outside” of institutional space is centering present day debates on
institutional critique and institutional exodus. If the art institution is expanding, reaching
places and situations traditionally alien to artistic practice, at the same time that it
integrates the criticism made by artists, curators, spectators,…within its own presentation,
how are we to conceive that “outside” position? Then, whereas for some that possibility
of remaining at the margin of institutionalism is no longer possible (Fraser, 2005), for
others creativity and criticism still bear an “instituent” potential (Raunig and Ray, 2009).

Whereas this fact somehow limits the “utopian” potential of the artwork
and its aspirations of perfecting the social domain in which it is inserted, at
the same time that experimental condition detaches art from a categorical
affirmation or rejection of communication.
The implications of this kind of practice, which cannot be limited to
the specific context of the eighties, have somehow remained present
within Cuban text-‐based art using translation symbolically. However, it
appears to be burdened by several limitations downplaying its efficacy.
Consider, for instance, Jorge Wellesley’s experiments with conceptualism.
As Gómez, Wellesley, who emerged in the first decade of the twentieth
century, is interested in analyzing how the “conditions of possibility” of any
truth being strongly related to its enunciation. This is especially evident in
Wellesley’s work. All his projects are subsumed under the common name
of “TRUTH” plus a number. By trying to explain that, Wellesley alludes to
indexical reasons, but also to the problematic predicament that English
language symbolizes in Cuba:

I created a sort of system that includes a chronology of the artworks I
have been doing. I make a list of works in which all have the word
TRUTH, and a numeration that, in a great irony, classifies and
accounts the truths of the artists. I put it in English because it is
something that simply accentuates the irony. Truth in English is even
8
truer […]

Figure 1

There is, then, a critical, ironic tone in Wellesley’s work, one that is used to
deconstruct the power relations determining Cuban social reality. This is
evident in some of his “truths”: TRUTH 0023 (Figure 1), for example, dealt
with the link between reality and language, and was composed of a series

8
Personal interview with the artist. Havana, 2012.

of acrylic canvases in which two words (“verdad” and “mentira”; “exit” and
“éxito”) overlapped.

Figure 2

“Truth 0014: Profeta en su tierra” (Figure 2), on its part, implied the
recording of Wellesley drifting around the streets of Havana simulating he
was a tourist. During this time, the artist lived as a tourist, communicating
in English and asking for basic information. The performance, developed
during the exhibition time of the Havana Biennial, had the collaboration of
some students in the documentation, and was conceived as an open
project seeking to address multiple audiences. Translation operates in
Wellesley’s work as an excess, as an overload of meaning that confers each
message an ironic tone. That tone, along with Wellesley’s depurate and
minimalist facture, close to design, distances him from Tonel’s rough
sketches and would render his production an evident case of “criticality”.
What renders Wellesley’s experiments with translation interesting is that
each “Truth” is materialized as a practical intervention, an exercise, dealing
with a specific materialization of those power relations. Wellesley teaches
at the Cuban Instituto Superior de Arte (ISA), the country’s leading
educational institution for fine arts, and commonly transforms his artistic
production into class material.
Wellesley’s interest in using English responds to a long tradition of
addressing ironically Cuban artists’ competence to deal with economic
issues. In the nineties it became common to find titles of artworks and
exhibitions of Cuban art in English, even inside the island. This presence
talked about the importance of market in the Cuban artistic scene, while it
was confirming that any internal dynamic would have to live with the
constant gaze from the outside. Furthermore, in some cases the use of
English was related to the diasporic condition adopted by many artists. In
that sense, for instance, Consuelo Castañeda, part of the Eighties
Generation and exiled in 1991, will hold an exhibition under the significant
title of “To Be Bilingual”. It was a series of painting-‐lessons that alluded to
what would eventually become a frequent condition for many artists of the
country who were forced to migrate at the beginning of the so called

“Periodo Especial en Tiempos de Paz” [Special Period in Peace Times]. That
moment showed how translation was a candent issue within Cuban civil
society. The consequences of the political isolation of the island will
derivate in several restrictions concerning the circulation of information
and the production and display of culture, modifying the ways in which
innovation and circulation operate. The dissemination of any external
resource will be for a long time associated to personal experiences:
individual travels and international fellowships will provide an opportunity
to import books and art journals that circulate among colleagues; the
existence of photographs will ease the impossibility of knowing the
collections of major art museums.
The conditions which originate that tradition, however, were largely
altered when Wellesley started working, and that fact diminishes
substantially the potential of his experiments with English. Ultimately,
Wellesley’s work evidences the limitations of visual translation based on
appropriation and opacity (Figure 3, “Tribute to Emptiness”).

Figure 3

As in Gómez’s La realidad absoluta, his “truths” are employed as a curtain
that confuses and destabilizes the viewer’s perception. They are no longer
Tonel’s sketches, operating ultimately through a very local, and localized,
context. They no longer work as private jokes; rather, Wellesley’s truths
point to a more universal content, losing in many cases the frescura of
previous experiments. The ambivalence of the Truth series is thus resolved,
equated to conscious opacity, and only the conjugation of Wellesley’s
linguistic interests and his pedagogical activity remind in some way the
practical option sketched by Tonel.

Conclusions: Experience and Non-‐Translation

In 2007, four years after La realidad absoluta, Luis Gómez produced a video
under the title of Traducción. The video is a textual projection of a personal
translation of the poetry of George and Ira Gershwin’s They Can’t Take that
Away from Me. Against a dark backdrop, Gómez presents a written version
in Spanish of the song popularized by Fred Astaire. What singularizes

Gómez’s translation is not any particular translational mistake, but the way
some words repeat themselves, concatenated by a logic which implies that
the artist interprets the song. So, for instance, the word “No” remains
longer in the screen, and “poder” and “quitar”, which are a direct
translation of the song’s chorus, are always framed together and de-‐
contextualized. As La realidad absoluta, Traducción is opened to two
possible interpretations. The first one has to do with the video’s referential
character, its meaning. This would be equivalent to the confusion of the
performers/readers in La realidad absoluta. What can be deduced from
that view is a sense of ambivalence and ambiguity that allows the artist to
deconstruct a message, thus conferring it political and cultural
connotations. In this case, those are related to the ambivalence of criticism
and its self-‐reclusion to a nostalgic, delusional position towards its object.
In Shall We Dance, the movie where Gershwin’s song was featured for the
first time, Astaire addresses his lover Linda Keene, performed by Ginger
Rogers. Knowing that Rogers is about to leave, Astaire enumerates the
things he will miss from her, pointing out repeatedly “no, no, they can't
take that away from me." As in Astaire’s film, translation points again to an
impossibility, to something that is already lost or that has always been
unattainable. The visual presence of the “negative” elements of the lyric
(“no” and “quitar”) points in that direction. Seen from that perspective,
Traducción is not far from La realidad absoluta, despite the disparity of
their creative media, and consequently the role conferred to the
spectatorship remains more or less the same. As in the installation that
opened this article, another possibility arises if we pay attention to the
ways in which Gómez reconstructed the song’s lyrics. In this case the
alternative potential of the video is biased, but at the same time made
possible, by the ambiguity of the message and the negative reiteration of
the “non-‐translation” undertaken by Gómez.
How seriously, then, shall we consider the intentions of those
artworks? Are they “telling” something through their symbolic use of
translation, or are them just illegible or without content, a demonstration
of the vacuum dominating great part of present day Cuban cultural
politics? The limited framework of possibility in which Traducción operates
is symptomatic of the limitations present in Cuban text-‐based art. We have
seen how many artworks intend to distance themselves from a sense of
“criticality”, from a referential relation with an external sphere. The
interests of many Cuban artists working with translation will revolve, then,
around the use of translation in order to incorporate the freshness of
practice, of speech, into the rigid oppositional debates on discourse and its
role in the definition of a Cuban public sphere. However, this task will not
be easily achievable. Cuban text-‐based artwork will be subjected to many
of the frequent constraints adjudicated to conceptual art: a first one has to
do with the excessive dependence on discourse of the analyzed artworks.
Even though they leave a possibility open for experimentation and non-‐
determined interaction, the artworks are too dependent on the expected

“emancipative” results each project will have on its spectatorship. A

profound gap exists between the “elements to be translated” ⎯whether
they are conceptualized as the art market, external influence, the official
rhetoric⎯ and the symbolic act of playing with them through artistic
means. In that sense, the fact that we cannot find relevant experiences of
“real” translation of texts and references within the Cuban artistic sphere is
symptomatic.
Another limitation comes by hand of agency. Even in La realidad
absoluta, an installation conceived in order to confer spectators an active
role, the traditional distribution of agencies, in which the artist “controls”
how the audience that will participate, deducing that this engagement will
lead to a shift in the way reality is perceived, is not challenged. This should
be kept in mind when assessing the potential of Cuban text-‐based artworks
like the ones we have examined. Within the last years several artists from
everywhere have developed an interest in collaborative, participative and
socially-‐engaged art. Those projects have been based frequently on
communication and role exchangeability, seeking to dismantle the
traditional distribution of positions within the art world and to propel
social transformation through artistic means. However, there is a distance
between the intention and the potentiality conferred to visual translation,
and the way it operates in each particular project. Being symbolic
translation useful to penetrate the interstices of the Cuban public sphere
and revealing how it works, only in a few cases this will be followed by an
affirmative transformation in the role conferred to the audience.
Nevertheless, in some cases ⎯La realidad absoluta can appear as
the clearest among the analyzed examples⎯ a possibility appears through
the recuperation of speech and experience. From that viewpoint, those
projects develop intersubjective experiences glossing over the politics of
power that inhere within art worlds themselves. In that sense, in their
most practical aspects ⎯the way Gómez’s installation opens up a space for
interaction, the way Wellesley’s variations on truth can work as class
exercises⎯ can be framed from a position related to Tonel’s emancipative
aspirations for artistic practice. This bears important implications
concerning the configuration of new subjectivities in the form of art
audiences: the reach and the limitations of language-‐based projects such
as the ones I have examined are especially eloquent of the contradictions
of participatory art in Cuba. In any case, I have tried to show how the
limitations constraining the difficulties of translation within the Cuban
context cannot be conceived without paying attention to how visual arts
have become a privileged language within the Cuban sphere, an institution
in itself loaded with strong political implications difficult to avoid.


REFERENCES

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CREACIÓN

DE LA LITERATURA COMO ESPECIE LÁZARO
MARTA APONTE ALSINA
Cambia de nombre: literatura puertorriqueña, literatura de Puerto Rico, literatura vinculada

con Puerto Rico, literatura nuyorican, literatura “self-made”, literatura diasporican,
AmeRican literature, US Puerto Rican literature. Se publica y comenta en libros, revistas
digitales, redes, grupos de autores, grupos de lectores, talleres y congresos, sin que puedan
fijarse con precisión sus límites o reducirse su singularidad a unas constantes. En la isla (que
es un archipiélago) se escribe mucho. Solo en narrativa se han publicado más de sesenta libros
desde el 2010. Novelistas: decenas. ¿Una cifra sin precedentes? Quizás no. Quizás siempre
hubo más novelas de las que se recuerdan y una operación demoledora las borró.
La sensación de que se trata de un fenómeno inaprehensible no es exclusivamente
actual. En 1940, en el contexto de un foro celebrado en el Ateneo Puertorriqueño, Nilita
Vientós escribió, a propósito del arte de la danza: “aún no existe una genuina y característica
forma de expresión puertorriqueña porque nuestro pueblo es aún un proyecto de pueblo, y
ningún arte… puede dar expresión a algo que todavía carece de un espíritu distintivo y
peculiar…” (1976: 101). En su conferencia Nilita citaba al estudioso Antonio S. Pedreira, la
metáfora del alma puertorriqueña como un “rompecabezas doloroso, que no ha gozado
nunca de su integralidad”. Pedreira ―lo ha visto bien Arcadio Díaz Quiñones― no tenía
recetas para fundar nación, ni reconoció la existencia de una nacionalidad puertorriqueña
donde apenas percibía la estela zigzagueante de una nave al garete. Sin embargo, el
investigador Pedreira (1932) demostró la palpable existencia de una montaña de libros, que
llamó bibliografía puertorriqueña. Imposible sostener, ante las miles de fichas, la inexistencia
de “algo”. Tal vez por eso Vicente Géigel Polanco, en el contexto del mencionado foro de
1940, bordó una fina distinción en palabras que evocan conceptos del léxico marxista:
autonomía relativa y desarrollo desigual. Según Géigel: “La verdad es que, en plena colonia
política y económica, lo mismo bajo el presente que bajo el anterior régimen, hemos
disfrutado cierto grado de soberanía intelectual” (1976: 7).
La excepcionalidad de la isla archipiélago, su pequeñez geográfica, totalmente
cercada por una esfera de poder imperialista que, siendo omnipresente, pretende pasar
inadvertida, ante la ceguera de una población inhabilitada para ejercer el derecho a la libre
determinación, no ha variado desde que Géigel propuso la existencia de una expresión
soberana en “plena colonia política y económica”. El haber sido colonia de España y, desde
1898, de Estados Unidos, país que vigila y controla sus fronteras, le confiere un carácter de
coto cerrado con propiedades de laboratorio, pero no impidió, según Géigel, “que el alma de
Puerto Rico asome a ratos por el verso del poeta, por el cuadro del pintor, por la melodía del
músico, por la novela…” (1976: 7). No obstante, la lectura de las conferencias de 1940 no
me aclara cuándo y dónde se fundó, en la lectura crítica de Géigel y sus contemporáneos, un
ISSN: 2014-1130
vol. 12 | invierno 2015 | 239-243
De la literatura como especie lázaro
canon constitutivo de una literatura puertorriqueña. Quizás de un tiempo breve y de un

puñado de lectores y lectoras, que intentaron caracterizar y establecer jerarquías valorativas en
una producción abundante y heterogénea. Ese canon, que se fue delineando en los libros de
Josefina Rivera de Álvarez, Francisco Manrique Cabrera, Margot Arce, Concha Meléndez, la
misma Nilita Vientós y otros distinguidos críticos, no había acabado de cuajar cuando, en las
últimas décadas del siglo pasado, ya exhibía fisuras, problemas y excepciones.
La literatura actual, como cabe en todo proceso genuino y cercano que, además,
transcurre en espacios difíciles de cartografiar, desconcierta en sus diversas propuestas y líneas
de fuga. ¿Qué trascenderá de la narrativa que hoy se escribe, qué llamará la atención de los
lectores del futuro? Quién sabe. ¿Importa? No a nosotros que por ahora hacemos el turno de
la vida. Pero sí intriga el lugar que ocupará eso que cambia de nombre, al compás de un
presente en constante movimiento caótico: literatura puertorriqueña, literatura de Puerto
Rico, literatura vinculada con Puerto Rico, literatura “self-made”. Esta última etiqueta la
tomo de un libro que proclama la independencia de la literatura nuyorican: Our Nuyorican
Thing: The Birth Of A Self-Made Identity, de Samuel Díaz Carrión (2015). Por otra parte, en
un libro reciente, Urayoán Noel la relaciona con una tradición contracultural estadounidense, que
se instala en “un contexto diaspórico complejo, y no puede reducirse a marcos nacionales”.
Salto atrás. Si es cierto que cada época, o periodo reinventa su tradición, y que esa
tradición reubica y revalora textos anteriores, no debe desconocerse ―y quizás esa sí sea una
singularidad nuestra― que en Puerto Rico nacimos a la cultura del libro con el obituario
escrito. “Puerto Rico es el cadáver de una sociedad que no ha nacido” concluyó Jacinto Salas
y Quiroga, el poeta que aquí cumplió un amargo exilio (¿c. 1840?). Qué condena implacable
e impaciente, Jacinto Salas y Quiroga, poeta lúgubre. Nacer de una agonizante. Denos aire.
Las escalas temporales que marcaron otros procesos han pasado de manera diferente por este
terreno movedizo donde, si bien se siente que nada se afinca a largo plazo, parecería que nada
desaparece del todo para siempre.
En paleontología se describe el llamado “efecto lázaro”: la reaparición de especies que
se daban por extinguidas desde tiempos inmemoriales. El fenómeno podría ser una analogía
útil para representar las elaboraciones y recomposiciones de la tradición literaria en un
contexto abierto y expuesto a las transformaciones socioeconómicas y demográficas, y que,
además de ser un país pequeño, es un anacronismo político. El presente es un momento de
ebullición y diversidad casi hasta la desfiguración de las formas de adaptabilidad y resistencia
de un pueblo invadido. En lugar de hacer listas de autores, escojo describir algunas
condiciones de producción en la isla.
Como es característico de países pequeños y periféricos, sobresale la debilidad de la
infraestructura para la producción y distribución de libros. Si bien surgen pequeñas
editoriales independientes, por otra parte se debilitan las editoriales establecidas y se
deterioran las institucionales. Pierden sustentabilidad las librerías de interés general y
aumenta la autoedición. A ello hay que añadir el control de las fronteras y la borradura que se
hace en la metrópoli de toda información sobre la isla que no se limite al descalabro
financiero del gobierno colonial. Sospecho que no pasan de cincuenta los libros de autores
puertorriqueños traducidos al inglés, y que ni siquiera llegan a esa cifra los editados por
editoriales extranjeras. Y distribuidos fuera del país desde la fecha en que Alejandro Tapia y
Rivera dató los orígenes de la literatura puertorriqueña (c. 1843).
240
Marta Aponte Alsina
En vista de tantas dificultades y de la escasa rentabilidad del esfuerzo, ¿para quiénes y

por qué se escribe y se publica? ¿Será, al menos en parte, por mera necesidad de vida, por la
persistencia, en un país sin grandes apoyos y muchos escollos, de esas especies que han hecho
de la paciencia y la latencia su singularidad vital? ¿Qué factores avivan la chispa latente en un
libro, ese objeto inerte que en algunas épocas muere y, en otras, a veces, reaparece? Uñas,
dientes, lectores. El tema del lector, de la lectora, debería formar parte del estudio de la
literatura que cambia de nombre.
¿A quiénes interpela? ¿Quiénes son sus lectores implícitos o implicados? ¿Con qué
criterios leerla? En esta breve reflexión para lectores de otros mundos, solo es posible anotar
apresuradamente algunos rasgos observados en un solo campo, el de la narrativa.
Una narrativa ensimismada, onírica, distante de los realismos

En un ensayo iluminador,1 Mario Cancel sugirió que ciertas características que en otro
tiempo se asociaban con las corrientes vanguardistas han abandonado los márgenes para
extenderse a una franja considerable de la producción literaria. Según Cancel, el sesgo
irrealista se manifiesta en cierta irracionalización y subjetivación de la escritura. En algunos
casos, dicha subjetivación exhibe una afinidad con la estética del shock o la violencia.
Además, se observan variaciones tales como la escritura de ciencia ficción, la reflexión
metaliteraria y la reinserción de lo maravilloso.
Una narrativa confesional y erótica

En la última década proliferó la literatura erótica, notablemente la escrita por mujeres. Nació
con vocación de performance y se divulgó en numerosas lecturas públicas y en sesiones de
micrófono abierto. Más novedosa es la corriente homoerótica, una de las líneas sobresalientes
de la literatura escrita en Puerto Rico, notablemente a partir de la fundación del Colectivo
Literario Homoerótica, en 2009.
Una narrativa de línea paródica y crítica; la crónica

El auge de los irrealismos no ha suplantado la literatura de observación y representación
mimética, como no ha desaparecido la expresión de la vida social en forma de parodia y
caricatura. Subsiste, además, en escritores distinguidos, el cultivo de la crónica, que incorpora
aires del ensayo y la autoficción.
Una narrativa gestada en talleres

La fundación de programas de creación literaria en universidades es el dato más novedoso de
la última década. El taller, que se multiplica en los colectivos de autores, conduce a un
fenómeno paradójico: aumenta exponencialmente la cantidad de personas que escriben y
publican, mientras, por otra parte, la escritura tiende a fijarse en unas técnicas, estilos o
fórmulas repetibles, propios de la escuela del taller.

1
“Vanguardismo, neovanguardismo y narración: la nueva narrativa puertorriqueña”, en Las
vanguardias en Puerto Rico, Amarilis Carrero Peña y Carmen M. Rivera Villegas (eds.), Madrid,
Ediciones de la Discreta, 2009, pp. 407-439.
241
De la literatura como especie lázaro
Cuatro calas que no agotan la riqueza de una producción que llamará la atención de lectores
y lectoras deseosos de asomarse a los bordes de las identidades, o que deseen explorar
conexiones con otras literaturas, e incluso plantearse los deslindes de las literaturas nacionales
y su relación con la llamada literatura global; de lectoras y lectores seducidos por la vitalidad
de las literaturas de los países pequeños y su azarosa difusión en un mercado global dominado
por un puñado de empresas y de nombres; una literatura asombrosa, como ciertas especies
resistentes.
Bibliografía
CANCEL, Mario (2009), “Vanguardismo, neovanguardismo y narración: la nueva

narrativa puertorriqueña”, en Amarilis Carrero Peña y Carmen M. Rivera Villegas
(eds.), Las vanguardias en Puerto Rico. Madrid, Ediciones de la Discreta, pp. 407-
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VIENTÓS, Nilita (1976 [1940]), “El baile”, en Problemas de la cultura en Puerto Rico:
foro del Ateneo puertorriqueño. Puerto Rico, Editorial Universitaria, p.101.
Marta Aponte Alsina. En 1994 publicó la novela Angélica

furiosa. Siguieron El cuarto rey mago (novela, Sopa de Letras);
La casa de la loca (relatos, Alfaguara); Vampiresas (novela
corta, Alfaguara); Fúgate (relatos, Sopa de Letras); Sexto
sueño, (novela, Veintisiete Letras); El fantasma de las cosas
(novela, Terranova Editores), Sobre mi cadáver (novela corta,
La Secta de los Perros) y Mr. Green (Random House
Mondadori, serie Flash de libros digitales). Acaban de
publicarse su novela La muerte feliz de William Carlos Williams
y un libro de ensayos: Somos islas: ensayos de camino
(Editora Educación Emergente). Sexto sueño recibió el Premio
Nacional de Novela otorgado por el Pen Club de Puerto Rico y
ha sido traducida al francés y al alemán. Además de
242
Marta Aponte Alsina
narraciones, la autora ha publicado ensayos sobre literatura

puertorriqueña y caribeña, así como entrevistas con escritores
de América Latina y España. Varios relatos suyos se han
traducido al inglés. En 2014 le fue otorgada la cátedra Nilita
Vientós Gastón, que confiere el Programa de Estudios de Mujer
y Género de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras.
Editorial Dragomanni publicará la versión italiana de Sobre mi
cadáver. Ha sido editora de libros y revistas, entre ellos la
antología Narraciones puertorriqueñas, publicada por
Fundación Biblioteca Ayacucho y Escrituras en contrapunto:
estudios y debates para una historia crítica de la literatura
puertorriqueña, con Juan Gelpí y Malena Rodríguez Castro
(Editorial de la Universidad de Puerto Rico).
243

YERBA PRENDIDA
(CUBANOS A LA DERIVA/FRONTERAS QUE NO
SE BESARON)
MABEL CUESTA
UNIVERSITY OF HOUSTON
Tuvieron que pasar treinta y cinco años desde los días de Mariel hasta este noviembre de 2015
para que algunos pudiéramos regresar a aquella “Canción urgente para Nicaragua” de Silvio
Rodríguez; la misma que en la infancia tarareamos sin saber a derechas qué soga con cebo era
partida, cuáles las águilas dolidas, la yerba encendida, las fronteras besadas...1 Treinta y cinco años
para entender al fin la circularidad de los eventos y contar con los dedos y las tripas:
125.000/Mariel/1980; 35.000/Maleconazo/1994; 5.000 Panamá-Costa Rica-Nicaragua/2015…
Como si esa suma tuviera validez, como si pudiera cerrarse sin volver la vista atrás y seguir
rumiando: 5.109/Boca de Camarioca/1965; 14.000 (niños)/Operación Peter Pan/1960-1962…
Como si verdaderamente esos números revelaran la cantidad total no ubicada dentro
de éxodos masivos; esa que se estima debe alcanzar casi tres millones cuando se cuentan los
descendientes de primera generación. Gente que en Miami, Nueva Jersey o Los Ángeles aún
entiende que la única comida posible el día de “Acción de Gracias” es puerco asado con
yucas, moros y tostones… Gente que en Madrid, Caracas, Buenos Aires, México D.F.,
Toronto y hasta en Cairo (sí, Cairo) conforma esta suma infinita. Esta yerba prendida en la
que reporteros/amantes del selfie han decidido reparar antes de que acabara el 2015.
La “Canción urgente para Nicaragua” se ha reactivado en nuestro imaginario porque
el día 15 de noviembre la frontera norte de Costa Rica y sur de Nicaragua quedó cerrada para
los migrantes cubanos quienes no hacían más que seguir una tradición de más de siete años.
Aquellos han utilizado a Ecuador como puerto doble (destino e inicio) de una ruta que los
llevará por vía terrestre hacia los Estados Unidos. La razón para que Ecuador sea el país
“elegido” descansa en que es el único de los estados latinoamericanos que desde el 2008 no
exigía visa a los ciudadanos cubanos.2 De este modo ―y especialmente desde que en enero de
2013 se eliminara la restricción nacional isleña conocida como “permiso de salida”― algunos
miles de cubanos han vuelto al ruedo de la esperanza y han puesto a la venta sus propiedades

1
Favor de revisar el texto de la “Canción urgente para Nicaragua” del cantautor Silvio Rodríguez para
entender mejor las referencias del título y las citas indirectas de esta introducción.
2
A propósito y como resultado de la reciente crisis migratoria que es motivo central de este ensayo,
Ecuador ha comenzado desde el 1 de diciembre de 2015 a exigir visa a ciudadanos cubanos.
ISSN: 2014-1130
vol. 12 | invierno 2015 | 245-252
Yerba prendida
(cubanos a la deriva/fronteras que no se besaron)
(entiéndase aquí desde una casa hasta una radio) para, con esos recursos y deudas contraídas
de antemano con parientes en cualquier rincón del mundo, poder llegar a su destino.
Nicaragua o la inquietante rareza de estas témporas

Si como recién comentaba la ruta terrestre llevaba siete años en curso y Nicaragua y sus
fronteras renuentes al beso han estado siempre en el mismo sitio se hace pertinente la
pregunta ¿por qué ahora esta renuncia? El entramado que pariría una respuesta orgánica es
denso, de aliento conspiratorio, y obviamente lleva historia en forma de rosa de los vientos.
Historias puntiagudas de norte, sur y centro. Y allí en medio de las aguas o, por esta vez,
apostados contra la tapia cerrada de una frontera: los cubanos.
Por una parte estaría sin duda la necesidad del presidente Daniel Ortega de reclamar
atención para su país quien ha estado en larga y perdida disputa con el vecino del sur por
conflictos relacionados con el reclamo de territorios fronterizos como la Isla Portillos y la
provincia de Guanacaste. En este sentido los casi ochocientos cubanos que decidieron el
domingo 15 de noviembre de 2015 entrar a territorio nica y que salieron de allí a base de
palizas y gases lacrimógenos, se autoerigieron con facilidad pasmosa, en nuevo eslabón para la
cortina de humo política alentada por los gobiernos de ambos países para disfrazar las crisis
internas que afrontan sus gobernantes y ganar popularidad ante la opinión pública. Pero esto
podía haber sucedido mucho antes y no ocurrió así.
Está también el importante dato que aporta un episodio concurrente más: la
desarticulación (comandada por Costa Rica en los días previos al cierre nica) de una red de
coyotes quienes llevaban años enriqueciéndose gracias al flujo ilegal de cubanos. Dichos
coyotes, extendidos por toda la ruta, son para los migrantes piezas clave en su andamiaje ya
que tanto la selva colombiana como los pasos por Nicaragua, El Salvador, Honduras y
Guatemala son de riesgo mayor si no les acompaña quien pueda evadir a las respectivas
policías migratorias. Policías que cobran diezmos similares a los de los propios traficantes. El
modo en que la decisión del gobierno costarricense de desestructurar dicha red haya podido
repercutir en la posterior decisión de Nicaragua de no dejar pasar a los cubanos ―como una
contribución más a la labor realizada por Costa Rica― parece estar sobre la mesa de
discusiones. Sin embargo, tampoco esto cierra el caso no sólo porque de ser así estaría
penalizando doblemente a las víctimas del tráfico sino porque se han reportado declaraciones
verbales del ejército nicaragüense (el que dio palizas y distribuyó gases lacrimógenos) en las que los
migrantes caribeños quedan calificados como “delincuentes” y “traidores” del gobierno cubano.
Las alianzas que por treintaicinco interrumpidos años ha mantenido Ortega con el
gobierno de Cuba ―con todo y la parálisis de relaciones diplomáticas entre 1990 y 2006―
pudieran y debieran también formar parte de este entramado. De todos los territorios
fronterizos que atraviesan estos migrantes desde Quito hasta Texas, Nuevo México, Arizona
o California, sólo Nicaragua es aliado incondicional de La Habana y miembro del ALBA. La
lealtad (casi deuda) de Ortega a los hermanos Castro, tiene raíces de revolución sandinista
(1979) que en la canción de Silvio toman forma de verso: “Y le duele que el niño / vaya sano
a la escuela / porque de esa madera / de justicia y cariño / no se afila su espuela”. Para quienes
hayan seguido mínimamente la retórica empleada por el gobierno cubano será muy fácil
entender que el “niño sano que va a la escuela” es la síntesis definitoria de cuanto a día de
246
Mabel Cuesta
hoy, dicho gobierno sigue sosteniendo a modo de conquista y motivo mayor al explicar su
resistencia al cambio.
Pero con todo y esas lógicas, la pregunta permanece y se complejiza: ¿por qué
orquestar este cierre al tránsito desde La Habana cuando son hartos conocidos los dividendos
casi inmediatos que las nuevas oleadas de migrantes cruzafronteras reportan a la economía de
la isla? ¿Si demuestran las estadísticas que casi inmediatamente estos huidizos por la puerta
ecuatoriana y casi por cualquier puerta que se haya abierto en los últimos veinte años; tienen
como prioridad absoluta el envío de remesas a la isla, el proporcionar el bienestar material de
quienes allí han quedado y en algunos casos iniciar pequeñas inversiones que les reporten un
patrimonio familiar a corto o largo plazo? ¿O es que estaría el gobierno de Nicaragua en su
afán de vendetta contra Costa Rica dispuesto a sacrificar los intereses de La Habana?
La Habana, madre violada, abre sus piernas

En otra canción trovadoresca, un discípulo del propio Silvio Rodríguez, narra el círculo
infeliz con que La Habana en medio siglo pasó de ser madre-receptora de los productivos
flujos/falos de emigrantes “Mi padre dejó su tierra / y cuando al Morro llegó / La Habana le
abrió sus piernas / y por eso nací yo” a madre-ruina, incapaz de acoger a nadie más “Y los
años van pasando / y miramos con dolor / cómo se va derrumbando / cada muro de
ilusión”.3 De esa Habana salieron entre octubre y los primeros días de noviembre del 2015
los casi cinco mil cubanos (niños, mujeres y hombres) que mientras escribo esperan ser
autorizados a pasar bien por el territorio que el 15 de noviembre de 2015 les cerró la puerta o
por aguas internacionales que les permitan llegar a tierras hondureñas o guatemaltecas o
beliceñas y desde allí seguir su travesía.
Pero nada de lo hasta aquí detallado parece encontrar eco o vestigio de luz en el
discurso oficial de los gobernante de Cuba y los medios de difusión a su servicio. Aquellos
que utilizaron la “Declaración del Ministerio de Relaciones Exteriores (MINREX) de la
República de Cuba”4 emitida el 17 de noviembre del 2015 como vehículo en donde resumir
su argumentación a lo que sucede en Centroamérica.
Desde esa Habana que ahora sólo abre sus piernas si se trata de expulsar hijos
indeseados, el discurso se mantiene estático, insistente en su obsesiva manera de culpabilizar
al enemigo histórico; recurso con el que por más de cincuenta años ha capitalizado la piedad
y simpatía internacionales y ha creado y recreado una ficción de compleja lectura para el
lector/espectador/decodificar neófito. La ley de ajuste cubano firmada por Johnson en 1966 y
la posterior implementación de la política “pies secos / pies mojados” instrumentada por
Clinton en 1995 serían, según los componedores de realidades apoltronados en La Habana,
las únicas claves necesarias para un mejor entendimiento de esta nueva crisis. En otras
palabras, si los cubanos no fueran “[…] víctimas de la politización del tema migratorio por
parte del Gobierno de los Estados Unidos […] lo cual confiere a los cubanos un tratamiento

3
Véase la canción “Habáname”, del autor e intérprete Carlos Varela.
4
Véase el documento completo en <http://www.granma.cu/cuba/2015-11-17/declaracion-del-
ministerio-de-relaciones-exteriores-minrex-de-la-republica-de-cuba>
247
Yerba prendida
diferenciado y único en todo el mundo, al admitirlos de forma inmediata y automática […]5”

las noticias que ahora nos embelesarían serían sólo las de Siria y los desmanes del ISIS.
Y de seguro esos “privilegios migratorios” actúan muy a favor de ese histórico sujeto
itinerante que decide burlar fronteras en busca de una riqueza que sin duda debió ser desde
hace mucho, desde siempre, mejor distribuida. Innegable el argumento habanero. Pero sólo
para variar algunos silencios gritan desde la recién citada “Declaración”. La tan productiva
excusa que tanto el sempiterno embargo, como los incuestionables privilegios suponen, se
quiebran con un simple chasquido de dedos si vemos lo que en realidad está sucediendo en la
isla. Lo que acaso ha sucedido como parte de un plan mayor y muy efectivo, desde la propia
década de los sesenta cuando muy pronto los ciudadanos de la clase media y clase media alta
cubana ―valga aclarar, los mismos que apoyaron y financiaron los alzamientos que desde la
montaña protagonizaron los hermanos Castro y que dieron al traste con la iluminada
revolución de los humildes y para los humildes― comenzaron a abandonar el país en oleadas
masivas o discretas.
Primer silencio
Más allá de la responsabilidad de las políticas migratorias de Estados Unidos hacia Cuba,
habría que repensar el cómo se ha beneficiado el propio gobierno en la isla de este flujo
interminable de migrantes. Especialmente de aquellos que en los últimos veinte años suelen
dejar en el país de origen a esposas, padres, hijos y hermanos ―a diferencia de lo sucedido en
la primera década de la Revolución cuando casi siempre conseguían salir de allí con la mayor
parte de los miembros de su familia nuclear―. Esta fragmentación de la unidad básica de
toda sociedad, garantiza una casi inmediata inyección de capital con la que el gobierno
cubano (esencialmente monárquico) ha conseguido garantizar la estabilidad económica de su
propia familia y reciclar fondos más tarde destinados a campañas políticas nacionales e
internacionales.
Una revisión a vuelo de pájaro de la prensa que ha decidido especular (las sumas
reales son secreto de Estado) sobre las ganancias que generan las remesas y los viajes a Cuba
de los migrantes cubanos, habla de millones de dólares anuales que ingresan al país bajo esos
conceptos. Si entendemos además que sea cuál sea la circulación de la divisa el destinatario
final es el propio Estado, ya que controla los alimentos de la canasta básica y otros artículos
de primera necesidad como el aseo y el acceso a las comunicaciones (telefonía por tierra o
inalámbrica), entonces habría que volver a argumentar cuán inconvenientes realmente
resultan las leyes y políticas del gobierno de Estados Unidos hacia los cubanos.
Segundo silencio
La implementación tanto de la ley de ajuste como la de la política “pies secos pies mojados” si
bien, por una parte, responde en el primer caso a un caduco instrumento manipulador de la
Guerra Fría y en el segundo a un intento de frenar el masivo éxodo en balsas de 1994,
asimismo, sostiene unas segunda y tercera motivación de la cual el gobierno de La Habana
renuncia a hablar: la histórica perdida de propiedades y derechos de ciudadanía una vez que
se ha abandonado el país y se le adjudica al migrante la etiqueta de “desertor” ―con una

5
Tomado de documento citado en la nota 4.
248
Mabel Cuesta
extensión y límites que cambiaron en 2013; pero aún vigentes― y la no aceptación por parte
del gobierno cubano de sujetos deportados desde los Estados Unidos.
Al ahondar en estos dos últimos elementos, hemos de referir a las leyes que hasta
2013 establecían que: todo ciudadano cubano que realizara un viaje con carácter no oficial al
exterior tenía un permiso de estancia en el extranjero no mayor a los once meses y un día. Si
pasado dicho límite el ciudadano no reingresaba al país, de inmediato sus propiedades eran
confiscadas y sus documentos de ciudadanía quedaban invalidados. Dicha ley estuvo vigente
hasta enero de 2013 cuando a fuerza de presión internacional6 y en amago desesperado de
ingresar más divisas al país por este concepto no expreso de “migrantes (jornaleros)
temporales”, el gobierno decidió prorrogar el límite de estadía en el extranjero de once a
veinticuatro meses.
Número de meses que sólo casualmente coinciden con el tiempo de espera que
necesita un nacional cubano para, según la cruel ley de ajuste, permanecer en los Estados
Unidos y pasados un año y un día solicitar su tarjeta de residente y meses después recibirla. El
periodo total de este proceso suele tomar entre dieciocho y veinticuatro meses. El límite de
tiempo para permanecer en el extranjero sin ser un desertor-despojado, repito, es desde el
2013 de veinticuatro meses. Haga usted su propio recuento de daños y ganancias.
En cuanto a la negativa de Cuba de recibir a nacionales deportados por delitos
cometidos en los Estados Unidos y quedar aquellos en un limbo migratorio al que el
gobierno americano no puede responder con la expulsión a un tercer país, cobra sentido
parcial que si los cubanos son interceptados en alta mar y aún no pueden acogerse a la ley de
ajuste cubano, sean devueltos a su país natal. Obviamente si, por un lado, parte del conflicto
se resolvería con la eliminación de dicha ley que los favorece una vez que han tocado suelo
norteamericano desapareciera; por otro, al ser los cubanos que ingresan ilegalmente a los
Estados Unidos sujetos imposibles de deportar porque su país no los recibe, la
implementación de la política de pies secos / pies mojados, sino se justifica, al menos
encuentra un vértice de complejidad más al ser leída. Todo lo anterior para no mencionar
nuevamente los significativos y ya históricos asentamientos de nacionales cubanos en España,
México, Perú, Chile o Canadá, en donde ninguna ley los favorece.
Tercer silencio
El investigador Soren Triff en un iluminado artículo publicado el mismo día que la
“Declaración del Ministerio de Relaciones Exteriores (MINREX) de la República de Cuba”;
es decir, el 17 de noviembre del 2015, intenta aclarar al menos tres aspectos no bien
enfocados por la prensa al abordar este éxodo al que él rebautiza como “migración forzosa”.
La tesis de la que Triff parte tiene, cómo no, aristas varias; pero un solo objetivo: desplazar
responsabilidades. Frente al monoteísta discurso (odiar a los Estados Unidos es la única
religión que los Castros han profesado sin cambiarse la casaca) que responsabiliza a los
vecinos imperialistas por este desafortunado momentum de los cubanos, Soren Triff introduce
varios niveles de complejidad para ese signo de apariencia no arbitraria. Dice: “En Cuba el
régimen está creando una migración forzosa, no un éxodo; es una expulsión de la capa social

6
Estúdiese el caso de Yoani Sánchez y la cantidad de veces que se le impidió viajar al extranjero antes
de que se aboliera el permiso de salida.
249
Yerba prendida
media, no una huida; y es una crisis humanitaria, no una migración de carácter político o
económico”.7
Para quienes puedan tener acceso a los documentos que recogen la memoria de la
llamada crisis de Mariel en 1980, será muy fácil entender que no es la primera vez que el
gobierno cubano recurre a este mecanismo cuando un grupo de sujetos le resulta incómodo
para conseguir sus fines de avasallamiento. Sólo que entonces nos financiaba la extinta URSS
y deshacerse de ciudadanos inconformes y no productivos en la economía política de la
Guerra Fría, era un desmán prepotente más; un clásico recurso dictatorial para cobrar
diezmos ideológicos tanto a los financiadores soviéticos como a los fieles de las izquierdas
latinoamericanas y europeas que entonces seguían sublimando sus frustraciones políticas a
través de la resistencia cubana. Ganancias había, inmediatas y a largo plazo; pero en todo caso
se podían permitir los demiurgos de La Habana hasta un margen de error, el pan negro y el
petróleo canjeado por azúcar no se harían faltar en sus mesas y arcas. Las únicas que bajo
ninguna circunstancia se habrían de vaciar.
Treintaicinco años después, y perdida toda esperanza de seguir chupando para las
próximas décadas del cuello con sabor a petróleo venezolano, esta expulsión se fabrica con
mayor tacto y se le reviste con cuello y corbata; así como cambió Raúl Castro el eterno traje
militar por el de un líder del mundo civilizado; ese que reemplaza pistolas por guantes
blancos.
Para Triff la trama es un reciclaje de viejos mecanismos de control y ganancia:
“Como en los genocidios, son migraciones creadas artificialmente por un líder que hace
cálculos racionales, sobre riesgos y beneficios, que resultan en la expulsión de grupos
humanos a otros países democráticos para obtener beneficios variados”8.
Deriva incesante
Han pasado al menos tres semanas desde que comencé a escribir este artículo ―casi a la par
de que Nicaragua cerrara sus fronteras― hasta este día en que debo intentar terminarlo.
Desde entonces hemos asistido (desde los reportes periodísticos) a una junta de la SICA9 en
El Salvador el 24 de noviembre10 y también a una declaración oficial del gobierno de
Guatemala en donde quedó establecida la intención de no dejarles pasar por sus fronteras y
días más tarde cambió el matiz de esa misma declaración exigiendo el cumplimiento de dos
condiciones: la emisión por parte de México de un documento escrito en donde oficialmente
garantizara que sí recibiría a los migrantes y que además alguien se haría cargo de la
transportación de aquellos hasta sus fronteras… Días después Belice asimismo dejaba claro su
no compromiso de acogerlos de manera transitoria.
Todo sucedía paralelamente.

7
Véase el artículo completo en <http://www.diariodecuba.com/cuba/1447792255_18201.html>
8
Véase la nota 2.
9
SICA son las siglas para el Sistema de Integración Centroamericana.
10
A esta reunión fueron invitados los cancilleres de Ecuador, Colombia y México. Allí Nicaragua
reiteró su negativa al paso de los cubanos por su territorio nacional y el resto de los países rehusaron
dar una respuesta definitiva que encontrara soluciones inmediatas a la crisis.
250
Mabel Cuesta
A día de hoy los cubanos permanecen varados en Panamá y Costa Rica. Hay unas
decenas de detenidos en Colombia. Hay cientos paralizados en Ecuador de donde planeaban
salir en las próximas semanas o meses. Todos gritan ¡Libertad! Y es un grito que nunca antes
había resonado en sus gargantas.
Ecuador, como resultado del encuentro de cancilleres de la SICA, ha comenzado a
solicitar visas y peor aún, luego de feroces protestas en La Habana, las ha concedido para que
una vez que los viajeros lleguen a sus puertos aéreos no sean admitidos en el país y regresen
en menos de cuarentaiocho horas a esa ciudad de la que nunca debieron haber salido. A los
isleños les queda prohibido salir de ciertas zonas restringidas de los aeropuertos ecuatorianos.
Esa tierra de nadie que tan claramente nos fue narrada en aquella película La Terminal
(2004) cuando Viktor Navorski llega al John F. Kennedy, pero le es negado el acceso porque
en el trayecto de su vuelo a los EE.UU., se inició un golpe de estado en Krakozhia, su ficticio
país de origen.
Los cubanos ni siquiera tienen esa excusa: ningún golpe de estado les ha dejado sin
ciudadanía y sin embargo resulta tan significativa su desazón, tan similar a la de Viktor
Navorski mientras ningún gobierno les reconoce un derecho que debería pertenecer a todos
por igual: el de la libre circulación…
Y es que Cuba es una suerte de sueño silente, un país que alguien se inventó alguna
vez en forma de isla para irse a colorear la voz con el reclamo de derechos civiles (gritos de
libertad) siempre en otra parte: albergues en Costa Rica o aeropuertos de Ecuador o desfiles
interminables en la Calle 8 de Miami. O quizá es una balsa, un ciudadano atrapado sin
pasaporte legible contra la tapia de una frontera cerrada o una familia imaginando un país en
torno a un lechón asado mientras el concilio nacional, el paisaje que extrañado los acoge,
corta pavos y degusta boniatos demasiado naranjas para ser ciertos.
Toda definición parece inapresable. Lo cierto es que es 10 de diciembre de 2015 y en
Centroamérica miles de personas sin país al que volver (han vendido sus casas y sus radios)
duermen amontonados como cuerpos que alguien desechara con saña en la fosa común.
Están a punto de ser integrados al polvo. Son ya yerba quemada.
En Houston, 10 de Diciembre de 2015
Mabel Cuesta (Cuba). Ensayista, poeta y narradora. Graduada de

Licenciatura en Letras Hispánicas por la Universidad de La Habana
(1999) y doctora en Literatura Hispánica por la Universidad de la Ciudad
de Nueva York (2011). Ha publicado Bajo el cielo de Dublín (Ediciones
Vigía, 2013); Cuba post-soviética: un cuerpo narrado en clave de mujer
(Cuarto Propio, 2012); Inscrita bajo sospecha (Betania, 2010); Cuaderno
de la fiancée (Ediciones Vigía, 2005) y Confesiones on line (Aldabón,
2003). Sus cuentos aparecen en Las musas inquietantes (Ediciones
Unión, 2003); La hora 0 (Ediciones Matanzas, 2005); Havana Noir
251
Yerba prendida
(Akashic Books, 2007); Two Shores: Voices in Lesbian Narratives (Grup

Elles, 2008), Dos Orillas: Voces en la narrativa lésbica (Grup Elles,
2008), Nosotras dos (Ediciones Unión, 2011); así como en las revistas
Words Without Borders, Conexos y Surco Sur. Sus poemas han sido
también recogidos en Antología de la poesía cubana del exilio (Aduana
Vieja, 2011) y en las revistas Linden Lane Magazine, Literal y Ars. Sus
trabajos de crítica literaria pueden leerse en publicaciones
especializadas de Cuba, Estados Unidos, México, Honduras, Canadá,
Brasil, Colombia y España. Es profesora de Lengua y Literatura
Hispanocaribeñas en University of Houston.
252
LA LITERATURA DOMINICANA EN EL
CONTEX TO CARIBEÑO: ¿CÓMO SEGUIR
PENSANDO LOS INICIOS DE LAS
VANGUARDIAS?
MIGUEL D. MENA
Vista en el mapa del Caribe, la República Dominicana es céntrica. Si la situamos en la historia, la

Isla fue puerta a la colonización del Nuevo Mundo. Antes de que se conquistaran las altas culturas
de México y Perú, Santo Domingo se había consolidado humanísticamente. Casi todo fue
primerizo en la capital de esa Isla: la Universidad (1538), la poetisa Leonor de Ovando, para no
hablar de su importancia en la obra de cronistas de Indias como Bartolomé de las Casas y
Gonzalo Fernández de Oviedo. Por lo demás, hasta el siglo XVIII, la Real Audiencia de Santo
Domingo tenía una gran jurisdicción, que llegaba incluso hasta la misma Caracas.
Sin embargo, a la hora de situar el corpus de estudios académicos sobre el Caribe
hispánico, la literatura dominicana sale bastante desfavorecida. Más que un problema de calidad
literaria, se trata de los fenómenos incubados durante los últimos años de la Colonia española en
el siglo XIX así como por los efectos últimos de la Revolución Cubana.
Afincada en sus dos colonias caribeñas, Cuba y Puerto Rico, en España los temas de la
Isla de Santo Domingo sólo se importantizaron a partir de la Anexión a la Corona en 1861. A
pesar de la labor en el área de la filosofía, la teología e incluso de la antropología de un autor como
Antonio Sánchez Valverde (Bayaguana, Santo Domingo, 1729 - Guadalajara, Nueva España,
1791), quien llegó a publicar más de cinco obras de diverso carácter en Madrid, la producción
literaria local recién se aprecia en 1874, con la publicación de la compilación poética Lira de
Quisqueya, de José Castellano.1
En la primera propuesta peninsular de establecer un canon literario de sus antiguas
posesiones americanas, la Antología de poetas hispano-americanos (1893–1895), de Marcelino
Menéndez Pelayo, se destaca la poesía de Salomé Ureña. Posteriormente serán publicados en
España autores dominicanos que por otra parte realizaban funciones diplomáticas: Tulio M.
Cestero, Fabio Fiallo y Osvaldo Bazil. A este último le deberíamos, incluso, la primera amplia
propuesta de literatura dominicana, en su libro Parnaso dominicano (1915),2 y otra con dimensión
de contexto, tres años después, Parnaso antillano: compilación completa de los mejores poetas de
Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo.3 En 1920, Pedro Henríquez Ureña publica una antología con

1
Santo Domingo: Imprenta García Hnos., 1874.
2
Parnaso dominicano: compilación completa de los mejores poetas de la república de Santo Domingo,
Barcelona: Casa Editorial Maucci, 1915
3
También publicada por la Casa Editorial Maucci.
ISSN: 2014-1130
253
vol. 12 | invierno 2015 | 253-255
DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias301
La literatura dominicana en el contexto caribeño:
¿cómo seguir pensando los inicios de las vanguardias?
la poesía de su madre, Salomé Ureña,4 pero sin incluir su nombre en la publicación. Y hasta aquí
llega prácticamente la publicación de obras dominicanas en España, que salvo muy raras
excepciones, llegará hasta los años sesenta.
Los fundamentos del canon literario dominicano se establecieron durante la Era de
Trujillo (1930-1961), a raíz de la celebración del Centenario de la República en 1944. Sus
creadores serían Pedro René Contín Aybar —con su Antología poética dominicana5— y Manuel
Arturo Peña Batlle —con sus dos volúmenes de Antología de la literatura dominicana.6
A partir de ahí se establecerían los vasos comunicantes que igualmente habrían de
compartir sus frecuentes revisores: en la variada producción de Joaquín Balaguer7 hasta llegar la
summa literaria de Manuel Rueda y José Alcántara Almánzar, su Antología mayor de la Literatura
Dominicana, siglos XIX-XX, en dos tomos.8
Para el canon dominante en el país dominicano lo fundamental ha sido el subrayar el
discurso literario referido a la noción de patria, país, nación. Aspectos como crisis, emociones, lo
referido a lo cotidiano del sujeto, se han minimizado y de paso, subyugado a la influencia del
modernismo dariano. Ante semejante saturación de lo público hacia lo privado, por otra parte, se
le ha respondido en este siglo XXI con la versión contraria: la borradura de lo histórico, la
supuesta escritura de un ser en abstracto, autorreferenciado.9
Conformar bloques y/o generaciones, asumiendo los posibles temas comunes de los
autores, como si la literatura fuese el simple discurso de lo epocal: estas han sido los soportes
preferidos a la hora de situar temas y autores en el país dominicano. Deviene así un canon que
pasa de mano en mano.
Finalmente, se conoce lo que se publica, se lee lo que aparece en el mercado. En este
contexto, sobreviven los que aparte del talento puedan representar a una familia dentro de Las
Familias dominicanas, los que tienen descendientes distinguidos por la sociedad, los que de
alguna manera se insertan dentro de las instituciones o los órdenes gobernantes.
Más que buscar un canon, nos planteamos la recuperación de textos, autores y
propuestas hasta ahora ocultas u olvidadas, pero con una gran eficacia del discurso literario. En
algunos casos, tales emergencias adquieren una dimensión caribeña. Veamos algunos autores de
este programa:
Amelia Francasci (1850-1941): en un mundo dominado por hombres, asombra una
novelista y ensayista hasta ahora sólo valorada por una obra menor, Meriño íntimo (1926). La
relectura de sus novelas Madre Culpable (1893) y Francisca Martinof (1901) posibilitaría nuevas
coordenadas para situar la situación de la mujer en una sociedad que trata de ser postcolonial. En
su libro de ensayos Recuerdos e Impresiones. Historia de una novela (1901) reflexiona en torno a su

4
Madrid: Tipográfica Europa, 1920
5
Ciudad Trujillo: Librería Dominicana, 1943.
6
Ciudad Trujillo: Colección Trujillo. Publicaciones del Centenario de la República, Editorial Del
Gobierno Dominicano, 1944.
7
Véanse sus libros: Letras Dominicanas (1944), Semblanzas Literarias (1948), Literatura Dominicana
(1950).
8
Santo Domingo: Editora Corripio, 1999.
9
Véase La poesía del Siglo XX en República Dominicana, editada por José Mármol y Basilio Belliard.
Madrid: Colección La Estafeta del Viento, Visor, 2011.
254
Miguel D. Mena
proceso de escritura, brindándonos además un significativo ensayo sobre la sonrisa, en una línea
que bien pudiera leerse paralelamente al texto de Henri Bergson sobre la risa.
Tomás Hernández Franco (1904-1952): al mencionársele, aparece su obra cumbre, el
poema Yelidá (1942). Como narrador, sus cuentos de El hombre que había perdido su eje (1926)
tendrían que leerse dentro de las sensibilidades vanguardistas que se producían en aquel París de
los años veinte donde vivió y escribió.
Ricardo Pérez Alfonseca (1892-1950): al igual que Hernández Franco, este autor se
trasladó a temprana edad a la capital francesa, donde puso asistir a la emergencia de las
vanguardias y el suarrelismo. Sus “protonovela” Juan de Nueva York o El Antinarciso (1930) es
una obra del absurdo tropical, una crítica a la maquinización de la vida en las grandes ciudades del
capital. Sin embargo, la figura de Pérez Alfonseca sigue siendo considerada bajo el filtro del
mismo Rubén Darío, para quien el dominicano era el “Benjamín” de la nueva poesía. Si como
poeta el paragua del modernismo puede funcionar, como narrador rompe los esquemas de sus
contemporáneos más cercanos y dialoga con la obra de Pirandelli.
Manuel Zacarías Espinal (1901-1933): al mismo tiempo que el cubano Mariano Brull
escribía sus “jitanjáforas” como un pleno ejercicio intelectual, Espinal lo hacía como consecuencia
de su temprana adición al opio. Creador de un mundo propio, alejado de los modelos literarios de
su tiempo, su obra se publica casi treinta años después de su muerte, con la mala suerte de
publicarse justo en los días en que concluye la Era de Trujillo. Debido a lo revuelto de aquellos
días, el poemario recuperado por su sobrina, Ligia Espinal, quedaría prácticamente engavetado.
Y hasta aquí nuestra agenda de autores a recuperar dentro de las sensibilidades de la
vanguardia en caribeñas. Los estudios literarios siempre serán campos por cultivar, senderos por
abrir, paradigmas por resituar. Estamos, pues, ante cuatro autores que nos plantean un pequeño
mundo colonial que va del último decenio del siglo XIX hasta la tercera década del XX.
Si al principio era el Verbo, en nuestros principios podrían estar estos nombres.
Berlín, 19 de Diciembre de 2015
Miguel D. Mena (Santo Domingo, 1961). Poeta, crítico literario,

urbanista y editor dominicano. Fundador y director del sello
Cielonaranja. Entre sus obras destacan la serie de poéticas de Santo
Domingo (Poética de Santo Domingo (t. I). Ediciones en el Jardín de las
Delicias, 2000; Devenir moderno. Poética de Santo Domingo II,
Ediciones Cielonaranja, 2003; Imagen, espacio: Isla Dominicana
(Poética de Santo Domingo III), Ediciones Cielonaranja, 2006; y
Diccionario de las Letras Dominicanas (Poética de Santo Domingo III),
Ediciones Cielonaranja, 2006). Así también, la edición de las obras de
importantes figuras de las letras dominicanas, entre ellas, Pedro
Henríquez Ureña (Obras Completas, de Pedro Henríquez Ureña (t. 1-7),
Editora Nacional, Santo Domingo, 2013; y En la orilla: gustos y colores,
255
La literatura dominicana en el contexto caribeño:
¿cómo seguir pensando los inicios de las vanguardias?
de Pedro Henríquez Ureña, Bonilla Artigas Editores, Ciudad México,

2015). Colabora periódicamente en acento.com.do
Web: http://www.cielonaranja.com/
Correo: cielourbano@googlemail.com
256

AUTORRETRATO EN TINTA

VANESSA VILCHES
La mano nunca alcanza la velocidad del pensamiento. Varios intentos y sufre su desproporción, la
de su rostro y la del papel. La pintura debe ser un medio más feliz, debe acercar a algo. La
escritura aleja, el papel se traga las palabras. Boberías. Todo se convierte en tinta.
No cede al impulso de levantarse y caminar, de inventarse un café o un cigarrillo que
lo ayude a escapar de sí y de su palabra, que es lo mismo. Describir un rostro, solo con letras,
es la precaria tarea que se ha impuesto de un tiempo para acá, pero depende demasiado de la
imagen, de las formas y los colores. La palabra le parece difusa e insuficiente para construir
un boceto en rostro, piensa que provoca una fascinación atroz. Da por sentada su belleza, esa
androginia que desde pequeño lo hizo vulnerable y, a la vez, poderoso ante todos. Los amigos
de sus padres lo adoraban. Tiene una cara irresistible: cuadrada, con marcados pómulos y
labios gruesos. Sus ojos algo rasgados son profundamente oscuros. El tono olivo de su cutis
complementa su belleza. Sin embargo, el mejor rasgo es la pequeña cicatriz que le dejó la
mordida de su perro. El animal lo sorprendió mientras jugaban como siempre. De pronto un
profuso chorro de sangre le manchó la camisa. Justo en el labio superior, las mandíbulas
caninas le abrieron la piel, cuyo frío aún conserva como recuerdo del vicio animal. Lo que a
los ochos años se avistaba como un labio tumefacto, se convirtió en la coronación de su
belleza. Ahora el rostro estaba perfecto. Ha sido siempre su mejor pasaporte. Lo supo desde
niño, cuando los halagos lo hastiaban. Leía y escribía como ningún otro chico de su edad.
Eso le otorgaba una cierta notoriedad entre los adultos de la cual se vanagloriaba aunque, en
su fuero interno, sabía que su poder estaba en su rostro. En la universidad fue admirado por
sus profesores, quienes veían en él, en ese ángel caído, su siguiente amante. Su magnífico
escudo aún le abre puertas, ventanas, caminos, cuerpos.
Hoy pensó describirse a partir del rostro. Era un ejercicio en el que había pensado
mucho. Nombrar sus rasgos no le entusiasmaba demasiado. Quizás las miradas de los otros,
que estaban grabadas, darían cuenta del descuadre entre ese rostro y su cuerpo, entre esa cara
y su interior. Haría lo que fuera por pintar cabezas, miles, deformes, horrendas y bellas a la
vez. Pensó en los cuadros de Henri Michaux. Hoy no se le daba bien la traducción de la
plástica al grafo. Le vinieron a la mente las palabras del artista: “…se está en una perpetua
fiebre de rostros”.
La primera vez que vio sus Alfabetos en una exposición en el MOMA pensó que
nadie podría comprenderlo mejor. Esos cuadros donde Michaux hacía de la caligrafía imagen
lo inquietaron. Vio las formas en tinta china como extensión de las sensaciones corporales.
Las figuras en el papel se parecían demasiado a las letras. Sintió que la mano del pintor
hablaba, pronunciaba en silencio un lenguaje imposible. El viaje a Nueva York fue cortesía de
su profesor de psicología, practicante de la psicoterapia con sustancias entactógenas.
ISSN: 2014-1130
vol. 12 | invierno 2015 | 257-260
Autorretrato en tinta
Discípulo de Ann Shulguin, defendía el uso de la mezcalina para la auto-exploración. En las

tardes, después de ofrendarle el cuerpo, el profe le contaba de sus viajes con peyote, de los tés
de San Pedro, de las posibilidades de encontrar la iluminación en esos rituales que los
huicholes, los tarahumaras, los coras, los comanches practicaban desde hacía siglos. Lo
introdujo también a Artaud, Lewin y Castaneda y entre un trago de mezcal y otro, entre un
polvo y otro, le narraba su travesía por el desierto de San Luis de Potosí, donde se le abrieron
las puertas de la percepción y tuvo la visión beatífica de la mezcalina por la gracia gratuita del
sagrado cactus. Habría ido de excursión a México con el profe a experimentar el infinito
turbulento tan recomendable a los intelectuales, de no ser por el celo de sus padres, que
sospechaban el amorío. De ese curso su mejor ganancia fue Michaux.
Retoma el papel. Usa una pluma fuente. Desea vincularse materialmente a lo que
escribe. El índice se le mancha de tinta. Eso le da la medida de la corporeidad. Frota el
líquido negro por los dedos. La imagen infantil lo transporta a los efectos de la mezcalina.
Nunca ha sido como la primera vez. En aquel entonces leía el Michaux de Un bárbaro en
Asia. Los poemas del belga-parisino le pegaron fuerte, pero ver sus Dibujos mezcalinos varios
años después fue como un tajo a la yugular. Luego de asistir a la exposición deseó usar la
droga, buscar la manera de sentir lo mismo que ese estrafalario poeta y pintor. En el museo le
atrajo el dinamismo de los cuadros de Michaux, la obsesión mánica del trazo, su apego a la
caligrafía. Parecía que las palabras eran el punto de partida de sus figuras en tinta china. No
podía identificar las formas a medias entre animales, símbolos y figuras humanas. Se detuvo frente
a uno de los Dibujos mezcalinos. Miles de líneas frágiles, delicadas y, a la vez, perturbadoras,
componían el cuadro. Parecía que algo luchaba por emerger de esa madeja de trazos. No lo pudo
descifrar y eso le encantó.
Cuando intenta describirlas con palabras las formas se desdibujan. La tinta se riega y
apenas alcanza a traducir un rasgo. Recurre a OJO. Empieza por ahí. Hay mucho de
representación en esa palabra que hoy se le hace tan necesaria. Será su centro, si alguno. Dos
ojos y una nariz. Un esbozo de mirada.
Abandona su plan original. Quiere describirse de memoria, acudiendo a todas las
miradas de sí que recuerda. Desea conjurar en palabras la mezcolanza de color y oscuridad
que lo conforma, una especie de texto que imite el movimiento, igual que una cabeza cubista.
¿Cómo traduzco la velocidad?, se pregunta. La simultaneidad discursiva es imposible. No se
acerca. Terreno peligroso. Como si fuera en piedra, traza la o. Nunca le había dado tanto
trabajo esparcir tinta en un papel. Siente que debe forzar el estilete, obligar la letra a existir.
Se imagina cavernícola, inscribiendo la figura del sol en las paredes de la cueva. Su memoria
le devuelve muecas solitarias. Si alcanzara a dibujar la j tal vez llegaría a su centro. Una jota es
nariz. Ahí está. Solo faltaría la otra o. Qué letra tan poderosa. Abismal. Se asusta ante ella.
No abandona su propósito, continúa escribiendo la letra o. Una o es un círculo aterrador, no
había reparado en ello. Bulle algo en esa cara simple del pictograma OJO. Lo ve en el
temblor sincopado de una o ojo. Ojo móvil. De tanto forzar se rasga el papel. Un pequeño
orificio adorna el escrito. Por ese hueco escapa.
La primera vez que probó la mezcalina, aún era amante de Joaquín. De hecho, fue él
quien logró que una amiga historiadora, Adriana Recio, les organizara un viaje a San Luis de
Potosí. Ella estudiaba la Native American Peyote Church y el uso sacramental de la planta
para su tesis en la Universidad de Columbia. Conocía muy bien el alcaloide porque había
258
Vanessa Vilches
acampado en el desierto de Real Catorce para encontrar las escasas manchas de peyote
escondidas al abrigo de plantas espinosas. Su madre, una jipi de Coyoacán con ínfulas de
antropóloga, había intentado sin éxito encontrar su paraíso perdido en los botones del
peyote, en las cocciones del cactus San Pedro y en la cimorra. Todos los veranos su madre la
llevaba, junto con unos amigos, a hacer la travesía por el desierto en busca de la estrella del
peyote o de las hojas del cactus San Pedro, guiados por un chamán. Veía cómo los adultos
masticaban uno a uno los amargos botones del peyote y se quedaba dormida esperando a que
les pasaran los efectos alucinógenos. De vuelta al DF, la madre preparaba un brebaje de la
corteza del cactus. Eliminaba la médula y ponía a hervir la corteza amarga con agua, cáscara
de china, canela y clavo por cinco horas para experimentar nuevamente, por vía de un vaso de
té, la divinidad.
Hicieron todo tal y como Adriana les indicó. Un estudiante mexicano los esperaba.
Les consiguió el cactus y les ayudó a traspasar la Huasteca Potosina. Ayunaron, cigarrillo
incluido, para evitar las náuseas y los vómitos, y esperaron el atardecer. Ceremoniosamente,
cada cual se comió siete gajos de peyote. Los botones no eran tan amargos como pensaba. Al
cabo de una hora se abrieron las puertas del cielo. Sintió por los poros el paso de la beatífica
presencia de una luz que compartía con Joaquín. Lo bendijo por amarlo y procurar ese
momento. Sintió la intensidad del verde, el azul y el ocre. Parecía que sus ojos se habían posado
en un caleidoscopio, que transformaba los objetos en figuras coloridas de indescriptible belleza.
Era cierto, el peyote contamina de ángel al hombre. Fueron zorros, cactus, águilas e insectos antes
de que la cresta del viaje pasara.
Pero ahora es el presente del autorretrato. Toma un nuevo papel. Recurre a la
escritura automática. Algo saldrá del experimento surrealista. Sin proponérselo, su mano traza
la palabra MONSTRUOS. Deja de escribir. Ja!, se divierte, es mi mejor descripción, así, en
plural. Más que un autorretrato es su autobiografía. Tantos me habitan, me deforman. Le
viene a la mente la cara grotesca que se le apareció en aquel callejón bajo los efectos de la
mezcalina la noche que abandonó a Joaquín. No debió usarla en esa ocasión, se acababa de
enterar de la enfermedad de su amante. Sabía que no podría acompañarlo. Que esa era la
última vez que lo vería. Detestaba los cuerpos enfermos, las lágrimas, la cursilería inevitable
de la muerte. Hay gente que sirve para acompañar muertos, yo no. Estoy hecho para el
presente, para el cuerpo vivo y lujurioso, pensó. Estará bien, estará mejor con alguien que lo
cuide. Aquella noche se apresuró a su apartamento y no se le ocurrió otra cosa que prepararse
el brebaje del autoconocimiento. Hacía tiempo que no lo probaba. Pensó en su profesor, en
sus apasionadas conversaciones, mientras se tomaba un jugo de china con mezcalina en
polvo. Reconoció el paso del tiempo y se sintió viejo. Los muebles comenzaron a incendiarse.
La luz brillante que experimentó la primera vez ahora era una llama amenazante. Sentía frío y
calor al mismo tiempo. Se asustó y decidió salir a caminar. Recordó que había hecho todo lo
contraindicado: estaba solo en la ciudad y deprimido. Mientras caminaba fue capaz de
escuchar el imperceptible sonido de las cucarachas. El olor a rata podrida y orines lo abofeteó.
El ruido de la gente se le hizo insoportable. Sintió náuseas. Pensó que lo perseguían y se
escondió en un callejón. Vomitó. Al incorporarse se dio cuenta de que era una cabeza
desproporcionada, gigantesca, aislada del cuerpo. Una figura en dos planos diferentes. Su
cabeza antecedía al cuerpo, como si lo abandonara. Se desfiguraba continuamente. Giraba, se
movía y su boca vomitaba otra cabeza parecida en su deformación. Los contornos de la nueva
259
Autorretrato en tinta
cabeza se diluían y la boca acaparaba la imagen nuevamente con su vómito incesante de

rostros. Se reconocía en ellos, en algún detalle. Unas veces era la fiereza de la mirada, otras, la
seductora boca, pero las más de las veces, era la cicatriz en el labio lo que le permitía
identificarse. Verse tan múltiple fue el infierno que la conciencia disimulaba y ocultaba.
Ahora, frente a la palabra monstruos, también suda. Esto es lo que queda de sí: una
grotesca máscara amorfa, incorpórea. Se siente mal en su cuerpo. Se encuentra insoportable.
Ha llegado al infinito turbulento. Siente que la energía se le agota. Su desazón es grande. Por
un momento decide abandonar su proyecto.
Se recompone, o eso cree. Rompe el papel. Toma otra hoja. Coloca el estilete en la
página por un segundo y aparece un punto de tinta negra. Casi sin darse cuenta el punto se
esparce en la superficie del papel. Retira la pluma. Al fin lo logra, esa sombra oscura y
deforme lo describe.
Vanessa Vilches Norat. Es cuentista y ensayista. Ha publicado los

libros de cuentos Crímenes domésticos (Cuatro Propio, 2003) y
Espacios de color cerrado (Callejón, 2012). Sus columnas periodísticas
han sido recogidas en Fuera del Quicio (Alfaguara, 2008) y Del
desorden habitual de las cosas (Capicúa Editorial, 2015). Ha publicado
además el libro de crítica y teoría De(s)madres o el rastro materno en
las escrituras del Yo (A propósito de Jacques Derrida, Jamaica Kincaid,
Esmeralda Santiago y Camern Boullosa) (Cuarto Propio, 2007) y
coeditado, junto a Maribel Ortiz, Escribir la ciudad (Fragmento Imán,
2009). Es profesora de lengua y literatura en la Universidad de Puerto
Rico, Río Piedras.
260
E L CUADERNO DE TAGANGA
(Fragmento inconcluso de un viaje a un pueblo del Caribe colombiano)
JUAN CARLOS CHIRINOS
Taganga, 31 de diciembre de 2001

Taganga está a una hora de Aracataca y a un palmo de la luna. En la noche, luz. Canciones
tristes. La gente, amable y extraña. O extrañada. Y el faro, como en Alejandría. Pero es el faro
de Santa Marta.
1 de enero de 2002
Llegamos a Taganga ayer al mediodía. En principio íbamos a quedarnos en otro hotel, en
Santa Marta; pero el taxista parlanchín que nos trajo del aeropuerto y la falta de aire
acondicionado nos convenció de venir al hotel de Taganga. El hotel que en la noche nos
guardaba una sorpresa: la luna asomándose con timidez detrás de la montaña. Quería decir
que ese 31 de diciembre habría de ser hermoso. Entusiasmados, nos fuimos. Teníamos
reservada una mesa en el hotel «Ballena Azul», lo que era señal evidente de películas en
blanco y negro y rumores de las olas nocturnas del mar. El 31 de diciembre es igual en todos
lados; la gente espera, no se sabe qué, pero espera. Da la sensación de que algo muy grande se
nos viene encima. Desde luego, nada ocurre, si no somos nosotros mismos los que lo
provocamos. Hasta el restaurante nos acompañó la luna, el mar cuya superficie cremosa se
veía blanca —culpa, otra vez, de la luna— y los botes de los pescadores que reposan por las
noches como una manada de mamíferos marinos o un cardumen que supiera respirar. Creo
que ninguno de los dos, en el fondo, podría dar crédito a lo que ocurría; el mundo —¿cómo
lo supo?— se acomodaba para algo que estaba a punto de ocurrir. Los mesoneros del «Ballena
Azul» son de una asombrosa amabilidad, sólo caminaban entre nosotros con el ansia de
hacernos sentir cómodos; pero, como si estuviéramos en otra isla griega o en el borde de una
ciudad portuaria de Asia Menor, casi no entendíamos lo que nos decían. Tal era su
amabilidad. Comimos un surtido de delicias que nosotros mismos nos servimos: mero a la
orly, pavo en salsa de maracuyá, lomito con champiñones, ensalada de vainita. Pero quizás el
plato que ablandó hasta el llanto mi paladar fue el arroz blanco, delicado y suelto que casi
nadie sabe hacer en el mundo.
No escribo con orden. Porque las imágenes de anoche están todas agolpadas en mi
cabeza y, como me acabo de levantar, se confunden con los vertiginosos sueños que siempre
tengo. Adoro soñar, es la posibilidad de ser otra persona y de oír mi nombre en otra
tonalidad, con otra longitud de frecuencia, más allá del ultravioleta, más allá del infrarrojo.
Por eso cuento el 31 de diciembre sin orden ni concierto.
En la tarde, después de un pargo rojo frito y arroz con coco, fuimos a una playa
espantosa, alborotada de lo fea: Playa Grande, el rincón más triste de este lugar. Lo único
sensato que se puede hacer allí lo hizo un indígena (¿cómo se llama la etnia de aquí?): se
ISSN: 2014-1130 261

vol. 12 | invierno 2015 | 261-262
El cuaderno de Taganga
detuvo frente a la orilla, acompañado por dos hijas pequeñas, y entregó al dios perezoso de
esa playa una meada larga y amarilla que de inmediato todos nosotros —turistas ávidos de
aventuras— nos apresuramos a beber, simulando que la simpleza, la palurdez de ese sitio
suplía con corrección las ciudades de donde venimos. Luego, con la misma tranquilidad con
que orinó al lado de los botes, casi encima de nosotros, recogió su enjuto sexo y se lo guardó.
Las niñas esperaban detrás de él, casi sin hacer caso de nadie salvo de los perros que por
decenas vienen a jugar, añorando tal vez su vida ictiomorfa. Para acabar de disgustarme, un
hombre nos advirtió:
—Báñense más allá, más allá —señalando al indio que, sin hacer daño a nadie,
orinaba sobre el mar.
En la noche me enamoré. Por primera vez en Colombia. La aparición tuvo lugar en
el restaurante cuando comíamos de tres tipos de carne y un arroz perfecto. Ella no debía de
tener más de veinte años, y no menos de quince: la cintura disminuida la mantenía firme en
los 17, en los 18. ¿Cómo puede la sola fuerza de nuestros ojos generar impulso estético y
deseo suficientes para hacernos temblar o estar estáticos? No lo sé, pero desde ese momento
yo fui un rey antiguo y ella la princesa «de un reino casi bárbaro». Una barbors. Por fortuna,
Mafe y yo habíamos comprado una botella de ron y cuatro vasitos —«nunca se sabe cuándo
aparece un amante», dijo ella— y junto a una fogata descubrimos la alegría de recibir el año
(¿o somos nosotros los que somos recibidos?) bailando con la luna. Los fuegos artificiales eran
rojos y flotaban. La alegría era tan grande que yo estaba más inerte, más conservador y Mafe
lloró como si fuera una playa de arena abandonada. Invocamos en silencio tiempos mejores
(¿puede haber un tiempo mejor que éste?) y terminamos la botella. El Caribe está frente a
nosotros y nos llama. Por eso me levantaré y me ofreceré esta mañana, seguro de que está
esperando los fluidos de mi cuerpo, y que yo agradeceré su fuerza y su sal.
Y el faro, ay, el faro que gira con su ojo, avisando. El faro de Santa Marta.
Juan Carlos Chirino (Valera, Venezuela, 1967). Vive desde

1997 en España; estudió literatura en Caracas y en
Salamanca. Ha publicado los libros de relatos Leerse los gatos
(1997), Homero haciendo zapping (2003) y Los sordos
trilingües (2011); las novelas El niño malo cuenta hasta cien y
se retira (2004), finalista del premio internacional de novela
Rómulo Gallegos, Nochebosque (2011) y Gemelas (2013); y
las biografías La reina de los cuatro nombres: Olimpia, madre
de Alejandro Magno (2005), Miranda, el nómada sentimental
(2006), Alejandro Magno, el vivo anhelo de conocer (2004) y
Albert Einstein, cartas probables para Hann (2004). Colabora
regularmente con diarios y revistas en Venezuela y España.
Sus relatos han sido incluidos en numerosas antologías
publicadas en Venezuela, España, Estados Unidos, Francia,
Canadá, Cuba y Argelia. Es profesor de creación literaria en
Madrid, donde reside actualmente. En noviembre de 2015 fue
publicado su último libro de cuentos, La manzana de Nietzsche.
262
CAMINO DE LOS ESPAÑOLES
LENA YAU
A Gabriela Keller que guarda y vela al mar Caribe por mí.

A Alejandro Medina que sueña con Tucacas en la calle Ríos Rosas.
¿Sabes? Yo tenía un arpón buenísimo que me traje de Caracas pero le di tanta rosca que llegó
roto y no quise comprar otro. Madrid no tiene mar pero no importa, chico, la M-30 es como
la Francisco Fajardo, imagina que el Guaire está soterrado y piensa que Madrid se divide en
dos, de la M-30 para allá y de la M-30 para acá. Igualito que Caracas: del río para allá y del
río para acá. No tiene Ávila, es cierto, pero puedes pensar que la sierra es como si fuera el
cerro. Y esa nieve no es nieve, son nubes. Y la plaza Santa Ana es La Candelaria, aunque
nadie entienda por qué pides aceite de oliva y Tío Pepe para bañar la paella. Madrid
trasmutada en Caracas para consolarme, para aliviar el despecho por el arpón perdido, el
guayabo por lo que dejé. Iba bien en mi proceso de adaptación hasta el día que cogí la M-30
buscando ir a Toledo. Mientras conducía olvidé quién era, qué hacía allí, a dónde iba. Sentía
las manos imantadas al volante. No lograba coordinar las piernas. Pensé en parar, pedir
ayuda, pero no sabía cómo. La policía me encontró aparcado a mitad de la autopista, sin
gasolina en el tanque y sin habla en la garganta. Me hicieron la prueba de alcoholemia, me
tomaron la tensión. Hablaron de un acv leve, de fatiga. Me regresaron a casa. El coche lo
recogí un mes después en un depósito. Repetí el viaje y sucedió lo mismo. Eso sí, tomé
precauciones. Le dije a un pana que me acompañara y que manejara él. Apenas pasamos el
cartel que da la bienvenida a Castilla La Mancha dejé de estar en mí. Juanjo estaba advertido.
Se detuvo en un bar. Me sentó en una mesa. Pidió un sol y sombra y me lo hizo beber. Yo
seguía ausente. Se tomó un café cargado, jugó un par de monedas en la tragaperras y subimos
al coche de vuelta a casa. Cuando llegamos a mi portal me bajé sin hacer preguntas. Sólo le
dije que me dolía la cabeza.
Esa noche recordé a mi padre. Papá aclimatado al trópico. Papá amando el mar
Caribe. Papá recitando por orden alfabético los peces de Venezuela. Papá riendo cuando los
amigos canarios lo llamaban godo. Un día le pregunté ¿por qué godo? y me respondió con un
libro. No lo leí en ese momento. Lo guardé y lo volví a ver cuando desempaqué mis cosas al
mudarme a Madrid. Cuaderno de Godo de Ignacio Aldecoa. Lo busqué en la balda que
comparte con los elepés de Frank Zappa y Rush y lo hojeé por pasar el rato, sin curiosidad,
hasta que en una frase se hizo la luz: Una isla es un paréntesis en la monotonía del mar, como
un lago es un paréntesis en la monotonía de la tierra. Esa era la explicación a mis brotes
catatónicos. Refugiado en una isla imaginaria pero con necesidad de agua. Al zarpar de la isla
que me había inventado no encontraba mar sino una meseta árida. Rehíce mentalmente la
ruta que había recorrido en la mañana. Salgo de Madrid y dejo atrás extensiones de adosados,
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vol. 12 | invierno 2015 | 263-265
Camino de los españoles
grandes superficies, ciudades dormitorios, fincas con restaurantes temáticos para bodas,
bautizos y comuniones, outlets, importadoras chinas, iteuves, colegios bilingües y europeos,
universidades de nuevo cuño, polígonos industriales, puticlubs, circuitos de karts, viveros,
dehesas con ovejas y vacas, la tierra asoma ríspida, anfractuosa, una llanura color arcilla
salpicada de verdes puntuales. Cruzo la altiplanicie ondulante, ruedo hacia un puerto, siento
presión en los oídos, me aproximo al punto más alto, el cielo se va agrandando, mi cuello se
estira tenso buscando un horizonte azul que no existe, en su lugar encuentra una línea
terracota que se acerca según el coche avanza y se puebla de pinos, de la silueta del toro de
Osborne, de molinos de viento de última generación, de las ruinas de un castillo y rompo a
llorar al descubrir que esas subidas y bajadas también eran mi camino hacia el mar y lo que
queda de una torre destruida en alguna guerra antigua me lleva a aquel castillo feísimo que
colgaba de la montaña pasando Las Salinas, un horror arquitectónico que un alucinado
mandó a construir, un mamotreto del que nos burlábamos con saña y que convertimos en
referencia para los que se perdían en el camino, si ves el castillo vas bien, chamo, rueda largo,
calcula media hora y a mano izquierda vas a encontrar un arco en el que se lee Villa Croacia,
allí es, no te vayas a pasar que llegas a Chichiriviche de la costa… ¿recuerdas Carayaca?
Papá y Aldecoa eran pájaros de tierra en mar. Yo soy lo inverso. Los viajes de regreso
nos hacen vestir la ropa al revés. Me rodea la tierra, tengo que buscar el agua. Como hizo el
palmero alto amigo de mi padre. Ese hombre sabía de agua. Era el perfecto zahorí. Los
ingenieros decían que no, que allí es imposible hablar de ríos subterráneos. El palmero se reía,
daba dos pisotones y ordenaba: pongan la máquina aquí. No perdía tiempo en aforos. Aquí
es. Dos pisotones más. A treinta metros está. Bajaba la mecha y a los veinte ya se sabía que el
agua estaba. El palmero amaba el agua. Hizo de ella su modo de vida y ya no añoró regresar.
Así que compré un local pequeño, abrí la librería y la llamé Tucacas imaginando que el
nombre funcionaría como una horquilla de madera que señala el lugar exacto donde está
enterrado lo que fue.
En un paso más por recuperar intenté ir a la costa a ver el mar. Juanjo no podía
acompañarme, se echó una novia que pensaba que yo además de sudaca, era rarito. Mi
hermana accedió a llevarme a cambio de que hiciera de canguro una noche para ella poder
salir de marcha con su marido. Benidorm, dijo. Me negué. Quiero mar sin edificios. Pues
coge un avión y vete para Araya, contestó. Acordamos un punto medio: Xavea. Fue un fin de
semana estupendo. Paseamos por Alicante, Calpe, Moraira. Comimos pulpo seco y soparet.
Compartimos olas con aguamalas gigantes. Mi hermana conoció la vida nocturna de Benidorm,
se unió a una comparsa de enfermeras en minifalda y bailó en una discoteca de espuma. Eso me
contaron. Yo caí en estupor al cruzar la frontera de la Comunidad de Madrid. Mi cuñado me dijo
que no me lo tomara a mal, que cruzó los dedos para que me repitiera el yeyo porque no tenía
ningunas ganas de salir de juerga con mi hermana. Él se quedó conmigo, con los niños y con la
liga y Begoña salió por su cuenta.
De nuevo en casa volví a mi padre para guiarme. Tengo que listar los peces de
Madrid para achulaparme. Tengo que sumergirme en agua cercana. Tengo que pescar.
Investigando supe que dentro de la isla inventada había agua. No tendría que caer de nuevo
264
Lena Yau
en un precipicio que me pausaba: el agua que existía en la tierra que cruzaba mis límites tenía
las propiedades del Leteo. El pantano de San Juan es seguro. Pertenece a la comunidad de
Madrid. Barbo, blackbass, boga, carpa, lucio, percasol, me aprendí al caletre la posibilidad de la
pesca y rompí mi furruco para hacer un arpón. Total, ¿cómo voy a armar un conjunto de gaitas
aquí? ¿Qué hago con un furruco yo solo? Afilé el palo y lo dejé bien puyúo y con los cueros del
tambor hice unas tiras y le amarré un puñal que tenía para despegar lapas. Quedó letal mi arpón
casero. Me compré un traje de neopreno y me fui a la carretera de los pantanos. Llegué sin
ataques. Entré en el agua y atravesé un par de peces lodosos y sin nombre. Regresé a Madrid
sin salir de Madrid con mi memoria intacta. Desde entonces voy al pantano, hago inmersión
desde la orilla con los ojos cerrados y espero. Pesco lucios porque suelen ser grandes. ¿Los has
visto? Tienen la boca como un pato. Me ubico entre los árboles sumergidos. Cuando escucho
un sonido parecido al de los cauchos rodando sobre la calle después de la lluvia sé que el lucio
se acerca. Una vez que lo siento nadar sobre mi cabeza levanto con ganas el palo del furruco y
lo ensarto. Si son medianos quedan clavados a la primera. Si son grandes, cuesta un poco
más. Ella me trajo las fotos y la carta. Me sorprendió verla tantos años después. Me preguntó
por qué pescaba si no me comía los peces y le contesté mentalmente: por el subidón de
matar.
No nos dije la verdad.
Pesco por aquellos días.
Porque quería crecer para ser de vuestra pandilla.
Porque lejos de mi mar siento que soy como el tiburón que pescaste una vez y que
disecado adornaba la pared de tu balcón en los Palos Grandes.
O como el Pez globo que el palmero tenía sobre el televisor.
Fuera del agua soy de cartón piedra y no respiro.
Lena Yau (Caracas, 1968). Narradora, poeta, periodista e investigadora.

Especialista en el vínculo entre literatura e ingesta. Licenciada en Letras y
Máster en Comunicación Social por la Universidad Católica Andrés Bello.
Investigadora y asesora literaria de El sabor de la eñe. Glosario de
literatura y gastronomía (Madrid: Instituto Cervantes, 2011). Autora de la
novela Hormigas en la lengua (Nueva York: Sudaquia, 2015). Autora del
poemario Trae tu espalda para hacer mi mesa (Madrid: Gravitaciones,
2015). Columnista en el diario El Nacional. Columnista en la revista
Climax. Reside en Madrid.
Twitter: @lenayau ⏐Facebook: Lena Yau ⏐ Correo: lenayau@gmail.com
Blog: www.milorillas.blogspot.com ⏐ El Nacional: http://www.el-
nacional.com/autores/lena_yau/
265

FUEGO EN LA CAPITA L
MONTAGUE KOBBÉ
They had slipped past the southern point of Grenada

in the night, and were at last within the fairy ring of islands,
on which nature had concentrated all her beauty,
and man all his sin.
Charles Kingsley, Westward Ho!
¡Don Alonso! ¡Don Alonso! El chillido de la voz del niño revoloteaba por las calles desiertas de
la ciudad, rebotando de muro en muro, llenando el vacío con su aguda urgencia. ¡Traición,
Don Alonso! ¡Traición!
Alonso Andrea de Ledesma se encontraba cabizbajo, taciturno, perdido en sus
pensamientos, sentado en el recibo de su hato, junto a la única ventana que le permitía espiar
el Camino de la Marina. Los gritos desaforados del infante apenas lograban penetrar su
recinto como un pálido eco, despojados por la distancia de su desespero original. Los cortos
pasos de las piernas de cobre de aquel niño atormentaban con su estampida las esquinas de la
Plaza Mayor. La carrera cuesta arriba lleva al mestizo, hijo de aquella guarena liberta, a las
puertas de la Hacienda de Baruta. La vuelta de la esquina dota de intensidad a las ondas que
perturban la solemnidad de la sala de Don Alonso, convirtiendo lo que había sido un rumor
en un verdadero barullo. Alarmado y de pie, escucha la noticia: Amyas Preston no ha vuelto a
Guaicamacuto a la salida de La Guaira, sino que ha conseguido comprar, con dos rollos de
seda y un barril de azúcar, la lealtad de un contrabandista arruinado, que lo viene guiando
hacia la ciudad por el antiguo camino de Caraballeda. Don Alonso queda atónito. Garci-
González de Silva ha reunido a todos los hombres útiles de la zona y ha acampado un poco
más allá de la cima de la Silla, desde donde puede a la vez intimidar con su presencia las
huestes del inglés y distinguir cada uno de los movimientos de los seis barcos que forman su
flotilla. De ser cierto el informe del pequeño mantuano, Garci-González estará esperando la
retirada de las galeras inglesas, mientras Preston —desapercibido— invade el valle de la
indefensa ciudad de Santiago. Mandar noticia de la situación no sería más que una inútil
formalidad: sólo quedan mujeres y niños en la ciudad; a él le tomaría la mayor parte de las
próximas dos horas llegar al campamento. Para entonces el cosaco ya se habría adentrado en
los confines de la capital. Inclusive si Garci-González emprendiese su retorno de inmediato,
sería difícil interceptar a los invasores antes de que iniciasen su descenso por la meseta de Los
Caracas.
La sorpresa en la expresión de Don Alonso es reemplazada progresivamente por
pesadumbre, primero; después desamparo; hasta cristalizarse finalmente en la mirada
ISSN: 2014-1130
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Fuego en la capital
impenetrable de la máscara del deber. Reúne a las mujeres y llévalas con sus hijos a la iglesia de
Santa Ana. La orden llevaba tono de sentencia. El pavor invadió el alma del pequeño,
llenándole los ojos de lágrimas que no se atrevía a desbocar. ¡Anda, deprisa! Don Alonso ya
había pasado al interior de su estancia, de manera que su grito llegó huérfano de todo
semblante al hijo de india, como si su voz perteneciera ya a un fantasma, o a un mito.
No hay tiempo que perder. Frente al parapeto que sostiene la antigua armadura, la
figura del hombre que otrora diera volumen a aquel amasijo de hojalata se vuelve altiva y
orgullosa. Uno a uno va recuperando de las redes del tiempo las mallas, las calzadas, los
escarpes, las grebas, la coraza, la celada, los guantes, con los que por los últimos cincuenta
años ha combatido en el nombre de Dios y de su majestad. La hendidura en el lado izquierdo
de la visera queda como testimonio inmemorial de su torpe caída de aquella ebria
embarcación que lo trajera a Coro desde Santo Domingo, junto con los demás hombres de
Juan Carvajal. Por fortuna, la delgada vaina de su espada se había incrustado entre su sien y
su casco (media talla demasiado ancho), arrancándole de un solo golpe la celada pero
dejándole intacta la cabeza y la vida.
La misma fortuna que quince años más tarde lo haría convertirse en héroe tardío
durante la captura de la fortaleza del rebelde Lope de Aguirre, quien, después de asesinar a su
hija cesó toda resistencia y abrió los portones de su enclave. Por error, las fuerzas reales se
habían asentado en la parte lateral de la fortaleza, mandando apenas un par de centinelas a
vigilar el resto del entorno de aquel edificio. Don Alonso y su hermano, Tomé, fueron los
más sorprendidos, cuando, al entrar por lo que ellos habían asumido era una puerta lateral, se
encontraron solos y de frente al revolucionario vasco. En recompensa por su valerosa
contribución en tan peligrosa misión, Don Alonso fue promovido al rango de capitán.
Ahora, los huesos oxidados del venerable anciano deben esconder su flaqueza tras el
disfraz de demonio que recubre su arrugada piel. Medio siglo de experiencia bélica en el
Nuevo Mundo deberá contrarrestar las canas de quien ha vivido ya más de lo estipulado.
Por primera vez en más de veinte años, calza su lanza en el ristre descolorido de su
peto. Nota el agujero en medio del golpe, a la altura de las costillas, en el costado izquierdo
de sus armas. Los años han teñido de corrosión los bordes de la herida, esculpiendo su cuerpo
adoptado con fisuras equivalentes a la queloide crecida sobre las cicatrices de su carne.
El vuelo de aquella flecha atrevida había privado a Diego de Losada del invaluable
servicio del Capitán Alonso Andrea de Ledesma, en su incansable tarea de asedio y captura
del cacique Guaicaipuro.
Por primera vez en más de veinte años, ciñe su adarga en el antebrazo izquierdo.
La ciudad de Santiago de León recién había sido fundada. Sus habitantes habían
exigido la presencia de una figura representativa en la nueva capital de la provincia. La herida
de Don Alonso había sido menor pero, a pesar de ello, la infatigable mano que empuñaba su
espada había enfrentado ya más de cuarenta inviernos y presenciado otros tantos otoños.
Por primera vez en más de veinte años, esa misma mano vuelve a empuñar aquella
vieja espada.
La ocasión era perfecta para que Diego de Losada reemplazara al capitán por sangre
de la nueva, que se presentaba tanto, si no más, firme que la vieja por su sed de gloria. Una
vez más, la fortuna le había sonreído a Don Alonso, quien, de capitán, había pasado a ser
hacendado respetado y exitoso.
268
Montague Kobbé
Camino al establo, donde lo espera incauto su cansado rocín, Don Alonso, por azar,
se tropieza con su propia imagen reflejada en el frutero de plata carente de frutas. Su rostro se
encoge, su mirada engulle el momento con rencor y sus labios apretados completan un gesto
tan cómico como intimidante que, sin embargo, permanece invisible, escondido entre su
nariz y su visera. Don Alonso se despide de su vida con una cálida mirada y emprende la que
sabe su última misión.
***
Cortando camino a medida que avanzan, los ingleses hacen machetes de sus espadas en pago
por su traición. Después de más de dos horas de esfuerzo, la empinada ruta no muestra más
esperanza que un verde mar de obstáculos y una miríada de insectos de todos los colores y
tamaños. Cuantos osaron penetrar la fortaleza natural con el pecho al aire llevan como
prueba de su descaro el rastro de sangre, por delante y por detrás, que les ha propinado el
azote vegetal. El espíritu desconfiado de los que se rigen por la perfidia comienza a ceder ante
la duda y Villalpando, el infame guía, recibe los primeros abusos, consecuencia de la
frustración. Falta poco. No desesperen. Dos colinas, tres curvas, media hora. La voz del judas se
quiebra; el temor lo abruma; la visión se le enturbia; las rodillas le tiemblan; cada paso se le
hace más pesado. Un golpe violento en la parte baja de la nuca lo desploma. El esfuerzo por
levantarse es monumental. La bota sucia de un corsario devuelve su cara al fango. La aislada
carcajada inicial se convierte en risa colectiva. Ni todo el azúcar del mundo, ni un barco lleno
de la mejor seda de oriente, valen esta tortura.
En lo alto, la vereda se ensancha un tanto. Gracias, Dios. El clamor emocionado de
los invasores ingleses es reemplazado inmediatamente por la sorpresa, al encontrar la figura
triste de un guardián solitario. Su aspecto, anticuado e indefenso, contrasta con su actitud
desafiante. La valentía —por demás estúpida— del guerrero le merece la vida. Take him alive.
Sólo seis de los diez piratas destinados a tal labor logran reincorporarse a las tropas de
Preston, tras fallar en su intento por apresar al enemigo. Si algo de coraje se esconde, canalla,
tras el emblema que muestra en tu barco lo que de tu despreciable ser quedará después del día de
hoy, entonces rétote a jugarte el paso a la ciudad en duelo a muerte conmigo. Villalpando
reconoce la voz del patriarca de Ledesma y, desarmado, cae al suelo entre llantos y lamentos
que pretenden, en un instante de lucidez, recuperar el favor de una gente sentenciada. El
horizonte ya no se refugia en la densa vegetación del monte, sino que dibuja la rica silueta de
la ciudad, en la que resaltan las torres de las dos ermitas y de la única iglesia. Después de
varias horas de obstinada determinación, la visión de aquel botín metropolitano es un
aliciente más para acabar de un balazo con tan insignificante demora. 'Sooth! I swear mine eyes
ne'er yet beheld such extraordinary combination of gentility and folly in one man alone. No man
shoot until I speak the word! Preston se acerca al jinete con ahínco. Don Alonso desmonta. En
medio de una enmarañada selva tropical, un marinero inglés de piel tostada y labios
carcomidos se reparte espadazos con un caballero de porte medieval y destino fatídico. La
adarga superó el desafío del tiempo, deteniendo sin ceder los ataques del adversario; el
esqueleto de metal también cumplió su función, protegiendo al abuelo de ciertos golpes
menores; en fin, parecía que el soldado español hubiese coleccionado algunas vidas a lo largo
de los años y las hubiese depositado todas en las ataduras de su armadura. Más de veinte
269
Fuego en la capital
minutos de batalla, bajo el sol inclemente de finales de mayo, hacían de la lucha una parodia
que perdía dinamismo a medida que se hacía menos dispareja. La triste faena llegó a su fin
con el seco trueno de la pistola de uno de los espectadores, quien, desesperado de la
vergüenza, optó por la desobediencia.
El impacto de la esfera de acero en la pechera de hierro del español resonó aún más
que el propio disparo. Don Alonso de Ledesma cae vencido, sin ningún decoro. Su cuerpo se
desmorona sobre el suelo de la montaña con un estruendoso crujido. Luego, todo es silencio.
La mirada furtiva de Preston alterna entre la figura informe de la víctima y la delatora mano
de humo del soldado culpable. El mundo permanece a la expectativa por algunos segundos;
pasados éstos, Preston recupera la compostura. Se acerca con pasos tímidos al cadáver de su
contrincante. Con un movimiento lento y delicado, hinca la rodilla y toma la celada de Don
Alonso con ambas manos, la pasa por encima de su cabeza inerte, le desnuda el rostro. Me
hace una injusticia al juzgarme de pirata, valeroso caballero. No es otra que mi reina y señora,
Doña Isabel, quien acumula gloria y fortuna por mis hazañas. Los ojos claros del viejo aún
muestran rastros de vida. Las barbas blancas del héroe caído hinchan el corazón del capitán
inglés. Ya lo ve, admirable guerrero, su gestión y la mía son, al fin y al cabo, fundamentalmente
iguales. La respuesta de Don Alonso vino en forma de un buche de sangre que quiso escupir
en el rostro del enemigo pero que no llegó a escapar de las comisuras de sus propios labios.
Espada en mano, Preston se dispone a buscar su honor perdido en el rincón más lejano de su
batallón. Thou art not worthy of his life. El brazo de Preston recupera su firmeza y separa,
limpiamente y de un solo golpe, el cráneo de Villalpando del resto de su cuerpo. En marcado
contraste con el colapso de Don Alonso, la caída del villano no disturbó el silencio reinante.
Preston reunió a sus secuaces e inició el libre descenso hacia Santiago de León de Caracas, sin
advertir que su paso seguía metro a metro el delicado trazo de sangre fresca que la cabeza de
Villalpando había rociado en su ininterrumpida rodada cuesta abajo.
La desolada ciudad sirvió de huésped para la iracunda ferocidad de los invasores
anglos. Desde los montes de Chacao hasta la Plaza Mayor, los maliciosos malhechores
arrasaron con todo a su paso. Las haciendas, los establos, las cosechas, todo lo que estuviese
en pie fue saqueado primero, quemado después. Con cada hora que transcurría, aumentaba la
frustración de Preston. Los alcaldes prácticamente no habían tenido tiempo de poner a salvo
los tesoros de la ciudad. Sin embargo, los treinta mil ducados que se habían exigido como
tributo el día anterior, en las puertas de La Guaira, comenzaban a tomar la forma de un lujo
inalcanzable. La esperanza de que el botín se hiciese mayor a medida que se acercasen al
centro de la ciudad parecía haber sido vana. Las ermitas de San Mauricio y San Sebastián
apenas sí tenían en su interior pertenencias de algún tipo de valor. La entrada de la Iglesia de
Santa Ana estaba sellada. Set fire to the impious temple of the Papists! En cuestión de minutos
las puertas se abrieron de par en par, dejando en libertad a una algarabía de niños y mujeres
de todos los colores que buscaban refugio desesperadamente, sin encontrar otra cosa que
hogueras descarriadas y mercenarios sin moral.
***
La impaciencia crece en el campamento de Garci-González. Hace ya varias horas que no hay

señal de las tropas inglesas y, aunque se ve cierto movimiento entre algunos de los barcos que
270
Montague Kobbé
forman el contingente del Capitán Preston, la partida de la pequeña flota no parece

inminente. Es don Francisco Rebolledo, segundo alcalde de la ciudad, el primero en notar la
delgada línea de humo negro que se alza por encima de la montaña, tras ellos. Su reacción
inmediata es consultar la situación con Garci-González. Éste no tiene la menor duda de lo
que significa aquella humareda. Demasiados años de guerra le han enseñado al primer alcalde
que no vale la pena engañar a la razón con sentimentalismos. Sabe que al regresar,
encontrarán la ciudad de Santiago destruida. ¡De vuelta a la ciudad! El rencor adiestrado se
puede palpar en su voz. Mientras los hombres recogen sus armas, Garci-González despide
órdenes desahuciadas. Sin retraso alguno, llegue a la provincia de Coro e infórmeles lo que les
espera. Mande noticias a Cartagena lo antes posible. No, ya refuerzos para nosotros no. Para Coro.
La mirada de Garci-González se pierde en el humo, cada vez más oscuro, cada vez más denso,
que se desprende de la ciudad. Sus ojos brillan con el fulgor que sólo puede propinar el más
puro odio, aquel que popularmente se asocia con una posesión diabólica. Lo sufrido por el
cuerpo de aquel cacique mariche quedará en el recuerdo como un voto a la misericordia,
comparado con lo que le devendrá a este cosaco inglés cuando lo tenga en mis manos. A pesar de
que había transcurrido casi un cuarto de siglo, el recuerdo y la leyenda de los alaridos de
lamento que acompañaron a Tamanaco en su último combate aún se filtraban por las
fracturas de las faldas del Guaraira-Repano, navegaban por las quebradas que atravesaban el
valle, retumbaban en la neblina impenetrable que se alzaba día a día, reafirmando en los
habitantes de la ciudad aquel misterioso temor que se siente por el enemigo vencido pero
respetado.
Apenas días después de encontrar su bohío destrozado y de ver su ejército indígena
reducido a la nada por una nueva expedición de blancos, Tamanaco había sido obligado a
disputarse la vida en duelo, mandíbula a mandíbula, con “Amigo”, uno de los perros de caza
de Garci-González. El habitual ataca abalanzó a Amigo por los aires, aterrizando de garras, y
con el hocico abierto, sobre la nariz del indio. Tamanaco, preparado, interpuso su robusta
mano entre su rostro y los afilados dientes del animal. Una cuarta de indio del siglo XVI no
abarca la mordida de un perro de presa. Tamanaco no necesitó ningún tipo de cálculo para
percatarse de ello. Mientras sujetaba la mandíbula superior del animal con sus dedos pulgar y
meñique, incrustaba los tres dedos medios de su mano izquierda en las fosas nasales de
Amigo, apretaba desde el intestino delgado el pequeño resto de rabo del perro con las uñas de
su mano derecha, y atestaba un desesperado mordisco en el cuello torcido de la bestia. El
ardor de los caninos del hombre en su yugular desató en el can una furia mortal. El golpe
seco de sus colmillos, al juntarse, privó instantáneamente a Tamanaco de dos dedos; el
instintivo aleteo de la columna del perro fue demasiado brusco para la única mano intacta del
ser humano. El aroma de la sangre intoxicaba al animal más allá de la conciencia del dolor,
más allá del instinto vital. Tamanaco quedó de pie, con un puñado de pelos en su mano
derecha y un trozo de carne viva prendiendo de su boca. Su ataque había fallado por menos
de dos centímetros, rozando la vena del perro (que ahora enloquecía con una furia
irreprimible) con el marfil de su dentadura, sin lograr desgarrarla. Sus ojos, resignados,
reconocieron el color de la muerte en el gesto atolondrado de la bestia, en su gemido
criminal. Como en un intento por regenerar la carne de sus heridas a través de su estómago,
Amigo devoró, desprendiendo aullidos de lamento, hasta los cartílagos del corajudo cacique,
antes de ser sacrificado por los soldados españoles. Fueron esos los únicos aullidos que se
271
Fuego en la capital
escucharon durante todo el duelo; eran precisamente esos los aullidos que llenaban de estupor
la conciencia de los caraqueños.
Sin embargo, esta vez había una amenaza más urgente, un temor más palpable, que
llegaba a estos hombres a través del olor a piel quemada, a cabello chamuscado. El regreso a la
ciudad fue rápido y desbocado. El orden de las tropas se perdía a medida que la humareda se
hacía más densa, el perfume de muerte más intenso. Cuando en el horizonte, más allá de la
cortina de humo, se logró divisar el catálogo de destrucción, la caminata se convirtió en
carrera. Uno a uno, los hombres fueron reconociendo sus haciendas, sus barrios, sus calles,
sus hogares en llamas. Uno a uno, se fueron desprendiendo los miembros de la resistencia
criolla en socorro tardío y fútil de lo suyo y de los suyos. Cuando Garci-González y
Rebolledo llegaron al Ayuntamiento, venían ya solos y desarmados.
Allí encontraron instalado a Amyas Preston. La próxima vez que se le exija tributo,
Don González, apréstese a pagarlo sin demora. Lo que quedaba de la Plaza Mayor estaba
poblado por ingleses indulgentes y mujeres abusadas. En medio de tanta miseria Garci-
González ya ni escuchaba las palabras del tirano. En la cima de su montaña encontrará los
cadáveres de dos ciudadanos: el más valeroso anciano y la más cobarde escoria que jamás haya
conocido en mi vida. La respuesta de Garci-González fue un chasquido y un potente
escupitajo que aterrizó a dos metros de Preston. El inglés le perdonó el gesto y lo dejó con
vida.
La tarde caía en un espectacular carnaval de colores que parecía emular los diversos
rojos, azules, amarillos del majestuoso incendio. Mientras Preston reorganizaba a sus hombres
y cargaba con su modesto botín, Garci-González permanecía de pie, siguiendo con ojos
inclementes cada movimiento del inglés, mordiendo en silencio su labio inferior, cerrando
ambos puños con la furia impotente de un soldado derrotado. La retirada de Preston fue por
la amplia vía de La Guaira. Su voraz apetito no se había visto satisfecho con la toma de
Santiago, así que a medida que avanzaba hacia la costa dejaba tras de sí un rastro de fuego y
ceniza insaciable. Dos horas más tarde, desde lo más alto de la montaña, se podían divisar las
seis velas que, salidas del puerto de Guaicamacuto, apuntaban sus proas hacia occidente, en
busca de un nuevo saqueo. Nadie en Caracas las notó. Garci-González comandaba ya las
primeras labores de contabilidad de pérdidas, cuando un mensajero, venido de la Provincia
de Cumaná, le quiso advertir del peligro de invasión por parte de una flotilla de piratas
ingleses que había devastado la Península de Paria. El horror en los ojos del mensajero
contrastaba con la sonrisa irónica que dibujó una expresión desajustada en el semblante del
alcalde, a sabiendas de lo que sucedería en Coro algunos días más tarde.
AXA, 2004
Montague Kobbé (Venezuela, 1980). Es un ciudadano alemán

con nombre shakesperiano, nacido en Caracas, en un país que
ya no existe, en un milenio que ya pasó. Estudioso de la
lengua, de todas las lenguas, busca sin conseguirlo combatir el
anonimato a través de la quiromancia y el timo escrito. Así
surgió su novela The Night of the Rambler, Mención Premio
Casa de las Américas 2014, y su colección bilingüe de micro
272
Montague Kobbé
relatos, Tales of Bed Sheets and Departure Lounges / Historias

de camas y aeropuertos. Actualmente trabaja en la producción
de una colección de literatura venezolana traducida al inglés
que publicará la editorial Ragpicker Press en 2016. Su segunda
novela, On the Way Back saldrá a la venta en marzo de 2016.
Web: montaguekobbe.com ⏐Twitter: @MontagueKobbe
Blog: montaguekobbe.com/index.php/alter-egos/memo-from-la-
la-land/
273

G OLPE DE GRACIA
YOLANDA ARROYO
El amor consiste
en que dos soledades se protejan,
se limiten y se reverencien, una a la otra.
Rainer María Rilke
La lucha ha sido dura e incesante. Y por demás entretenida. Aunque suene morboso, la pelea
ha acaparado la atención de transeúntes y gente de los alrededores. La verja de la escuela se ha
atiborrado de espectadores que se han acercado para ver lo que sucede sobre la acera. Los
estudiantes se menean afuera y agitan el metal gritando toda clase de improperios. Varios
vejetes se han quitado los espejuelos para ver mejor. Algunos hombres sonríen con la boca
dibujada de groserías. Una anciana, la más canalla, se ha incluido en el pleito —aunque
guardando distancias— tirándole refrescos, agua y hielo por encima a las gladiadoras. El sol
de Río Piedras se luce en todo su esplendor, enfocando sobre la tarima improvisada los dos
cuerpos aceitosos de sudor y lágrimas.
Las dos mujeres caen de sobre la acera, a la calle. Se raspan con el embreado y se
laceran los codos. Han copado todo los trucos de sucias luchadoras habidos y por haber.
Puños, picadas de ojos, jalones de pelo, llaves alemanas, arañazos. La de la pantalla en la nariz
sostuvo la cabeza de la rival entre sus brazos por un espacio de tiempo que a mí me pareció
infinito. Le apretó el cráneo con dureza. Luego perdió la pantalla en un arranque sin
misericordia de la otra mujer, mucho más voluminosa que ella. Ésta giró y agitó las manos
con pezuñas acrílicas. A ésa, la susodicha voluminosa, todo lo que tenía de grande, se le
concentraba en el vientre a punto de estallar.
Estabas a poco tiempo de entrar a mi vida y yo sin saberlo. Hoy me parece que ha pasado tan poco
tiempo y en realidad han pasado varias décadas. Para serte honesta, no sólo yo lo desconocía. En
realidad nadie sabía que vendrías a mí. Me enteré sin querer por una de esas histéricas vueltas que
da la vida.
Quise hacer algo razonable. Algo así como separar a las dos mujeres que daban tal
espectáculo, especialmente porque la voluminosa, la de la panza abultada, me parecía en un
estado delicado. Era peligrosa la proeza que realizaba. Intenté llegar hasta ella, pero la
muchedumbre en derredor me lo impidió. Además, alguien que se encontraba más cerca que
yo de la verja, cuyo letrero leía Zona Libre de Armas y Drogas, había intentando mi idea. Se
interpuso entre las gatas salvajes, sólo para recibir una buena porción de rebeldes puñetazos.
La nariz de la morena alta, ahora huérfana de arete, sangraba y estaba malditamente
rasgada y abierta por el medio. Mientras, las palmas de sus manos seguían profiriendo
ISSN: 2014-1130
vol. 12 | invierno 2015 | 275-280
Golpe de gracia
pescozás y galletas a la otra, respetando hasta cierto modo la zona limítrofe hacia el sur,
donde se gestaba otra vida. Pero la otra, la corpulenta preñá, no daba guerra sin cuartel.
Luego de varias patadas, desgarramientos de pechos, azote de rodillas y cabezazos incluidos,
dejó a la contrincante sin la camisa —entre vítores y aplausos de la muchedumbre—,
tatuándole en la teta izquierda un mordisco que prometía quedarse allí para siempre.
Fue cuando intervino la policía, que no hizo mucho, pero al menos desintegró el
espectáculo y las intenciones de motín que desde el interior del plantel se iban cuajando entre
la descendencia de ambas mujeres. Los muchachitos, hijos todos de una y de la otra,
amenazaban con vengarse entre ellos mismos. Los biombos azules se encendieron, esposaron
a las dos y nadie llamó al Departamento de la Familia porque alguna pala consanguínea tenía
la mulata, ahora desprovista de un orificio nasal. Al parecer no era la primera vez que
protagonizaba tales menesteres.
La campana de la escuela sonó y todos, incluyendo a los hijos de las dos mujeres, se
tiraron en manada escapista hasta sus respectivas casas.
Yo me di la vuelta y regresé junto a los demás consumidores hacia el interior de la
tiendita de efectos de oficina que se hallaba enfrente. Todos habíamos salido ante la alarma
de guerra inminente y como buenos averiguaos, realizamos nuestra gesta de observar y
comentar la batalla. Casi se forma un pleito también dentro de la tiendita, porque
obviamente la fila para sacar copias fotostáticas que en amable armonía llevábamos hasta
antes del toque de queda, se había desvanecido ahora, y como buenos boricuas, todos
intentamos hacernos pasar por el siguiente a ser atendido. Yo traté de enajenarme del asunto,
una vez comprobado que había gente de mucha más fuerza física antes que yo allí, y a decir
verdad, había sido la última en entrar a sacar las copias. Me hice la desentendida y me recosté
al final del counter, acomodándome los espejuelos sobre el tabique y abriendo por enésima
vez las páginas de Cartas a un Poeta. Leí otro poco de aquel libro mientras esperaba mi turno.
Me encantaba Rilke, el autor, y su sentido de la estética, y su ingenio para contestar
preguntas existenciales a los ojos de un escritor que empieza, pero mi cheque del mes no
había dejado sobrantes para lujos, mucho menos para lujos literarios. Así que tenía que
conformarme copiando algunas páginas del tomo prestado por la Biblioteca Municipal.
En eso, dos urracas que esperaban frente a mí se fueron en catarsis, y luego de
lamentar el idílico suceso en los perímetros escolares, declarándose conocidas fijas de alguna
maestra íncuba de la escuela, decidieron enumerar las más recientes peripecias de las dos
contendientes. Que ambas eran flejes atiborradas de muchachos peleándose por el mismo
macho, cuándo no. Que la panzona iba ya por el sexto hijo de un sexto padre, al cual, al
parecer, le pertenecía la mitad del hijo anterior declarado “bastardo compartido” por alguna
corte de barrio salomónica. Que la de la rajada de nariz era hija de una trabajadora social que
siempre le tiraba la toalla, en especial cada vez que Servicios Sociales le quitaba los gemelos
por aparente venta y distribución de narcóticos. Que la de la bola en la barriga le había
parido el primer hijo a su propio padre, y el segundo se le había escurrido de la pinga a uno
de sus tíos. Que el mayor de esos nenes cursaba el tercer grado, en el mismo y propio salón
en que se encontraban los gemelos de la narizona moquiabierta. Que el bebé más chiquito
tenía diez meses, y que se lo había sostenido en brazos la conserje de la escuela para que
pudiera meterle las manos a la otra. Se sobreentendía entonces que se había dejado preñar en
la cuarentena, la muy cohete. Que estaba harta de criar muchachos, que se metía con
276
Yolanda Arroyo
hombres casados, que se había metido hasta con el director de la escuela en alguna ocasión y
se rumoraba que la quinta concepción, la penúltima, se disputaba entre él y un muchachito
de cuarto año que se graduaba en mayo, eje central del conflicto de faldas de hoy. En fin,
todo un poema. Saqué mis copias y me quedé con la intriga. Me picó demasiado la
curiosidad. Regresé al día siguiente.
Al otro día volví a ver a la panzona machucada y llena de moretones en los brazos,
golpes que estoy segura no se debían a la pelea de la tarde anterior. Me dio la impresión que
alguien adicional había influido en su estado de total desastre de hoy. Yo mascaba un chicle,
y me paseaba frente a la escuela en chancletas metedeos y medias deportivas. No es un
atuendo tradicional, pero soy así, media rara y muy introvertida para mis cosas. Apenas me
cepillo el poco cabello, lacio y muerto, y jamás camino sin mis espejuelos. Me gusta hacerme
dubis con hebillas metálicas largas y de colores, porque en ocasiones me las combino con el
atuendo.
Tan pronto vi a la gladiadora encinta me metí a la tienda de fotocopias para
disimular, y husmeando me di cuenta como aún con su enorme vientre, empujaba un
cochecito muy simple y sucio. Adentro del cochecito un nene de diez meses se desgalillaba a
moco tendido, y una nena como con veinte trencitas multicolores, que no pasaba los tres
años de edad, le jalaba la falda para pedirle un dulce. Al sonar el timbre se le unió el resto de
la tribu: otra nena con uniforme del kinder, y dos varones altos para su edad que parecían
integrar los grados primarios. Recogió al grupo, como gallina que recoge a sus pollitos, y alzó
el rostro de manera desafiante, en busca de la otra que no había hecho acto de presencia. Yo
me quedé pasmada, pensativa. Me compré una malta grande y una empanadilla de queso y
me fui.
Al día siguiente repetí la historia, pero esta vez me llevé una cámara desechable de
Walgreens. Le tomé fotos a todos y a cada uno de ellos, sin el flash, intentando que no se
dieran cuenta.
El cielo es azul porque la luz del sol, que es blanca, al llegar a la atmósfera se dispersa.
El sol es amarillo porque éste es el color resultante de quitarle a la luz blanca el componente
azul. Conozco en detalle los efectos físicos de los colores sobre los astros porque en una
ocasión en que me daba quimioterapia casi a diario, y no tenía mucho que hacer más que
esperar por los médicos, por las enfermeras y los técnicos de laboratorio, me llevaba conmigo
toda suerte de lecturas que me distrajeran, incluidas entre ellas claro, a Rilke. Durante esa
época también aprendí que el mar es azul porque refleja el color del cielo, y no porque sea
propiamente azul. Y si a veces el mar se presenta verdoso, es debido a diminutas algas que
componen el plancton, las cuales son verdes como todas las plantas que realizan la
fotosíntesis.
La fotosíntesis la estudié en noveno grado, cuando tenía apenas 15 años cumplidos.
De esa misma edad fui operada por primera vez un 5 de octubre de 1985 debido a un tumor
en el tallo mucoso del endometrio que resultó ser maligno. Aquella fue la primera de muchas
intervenciones a las que tuve que someterme en los tres años y medio siguientes, además de la
277
Golpe de gracia
quimio y la radioterapia. Muchas veces parecía que no iba a sobrevivir, pero siempre me
recuperaba por alguna extraña razón que me mantenía atada a este planeta. De verdad que
nunca me expliqué el porqué. Nunca hasta verte. Ahora sé que has sido tú la razón de que me
mantuviera yo con vida.
En cierta ocasión, camino del hospital para ser tratada, tuve convulsiones y dejé de
respirar. Me practicaron la resucitación cardiopulmonar, y volví a este mundo, un mundo
idiota y sin sentido. Me dieron de alta pasadas unas semanas, pero unos días después me
encontraba de nuevo en el hospital para someterme a otra operación que me extirparía la
matriz y los ovarios. Estuve vomitando sin parar por varios meses, sangrando coágulos
mayores a los tumores que alguna vez me habían arrancado. Luego, sin duda alguna y en espera
de conocerte, me estabilicé.
La tarde en que me decidí a dialogar con la panzona de algún evento casual, ya me

encontraba en trámites de venta de los muebles y el auto. Acababa de leer un reportaje que
anunciaba que los bebés necesitaban contacto físico, no ser un simple cuerpo de carne y
hueso que come y respira. Me preguntaba mientras lo leía, cómo haría aquella mujer para
atender tantas crías. Cómo haría para dedicarles tiempo, calor, cariño. Cómo haría para
prestarles la atención necesaria a todos y a cada uno.
Me había leído en la Biblioteca un cuento de hadas madrinas y bebés recién nacidos.
También había vuelto a pedir prestado el libro de Rilke, aunque en esta ocasión no le
pensaba sacar copias a ninguna de sus páginas. Entonces, para cerrar con broche de oro,
mientras esperaba a la tal Maribel, así se llamaba la tipa embarazada, me había quedado
frente a la escuela mascando chicle. Disimulé como quien espera a algún sobrino, con mi
consabida cabeza repleta de pinches en un dubi bastante tradicional. Tenía además puesta
una sudadera calurosa y unos pantalones brincacharcos, que yo les llamaba de modo
indulgente, mahones estilo caprí. Como siempre, mis culo de botellas sobre los ojos y un
paraguas para el sol.
Quise hacer conversación con la mujercita, pero no se me hizo nada fácil. Traté el
tema del clima, el de la política y el de los cupones. Ese pareció vigorizarla, ya que recibía
buena remuneración por su manada. Se alzó de hombros y comenzó a quejarse conmigo de la
tarjeta de salud y de la paradoja del voto mixto y los consabidos pivazos. Todo esto mientras
miraba su reloj y le vociferaba de a ratos a la conserje, que acabara de abrir los portones para
que salieran sus hijos. Decía tener miles de cosas que hacer mejores que estar allí, bajo el sol,
esperando a que a ellos les diera la gana.
Le dije a Maribel que le prestaba mi sombrilla, y me lo agradeció, y se sintió en la
obligación de continuar hablándome. Yo entonces alabé a sus dos mocosos imberbes que me
miraban con curiosidad extrema, y a los cuales distraje obsequiándole paletas. Quise establecer
una empatía y le comenté a ella lo que había leído recientemente sobre el calor familiar que
deberían recibir los niños de corta edad. Me dijo que su papá se había pasado por el forro eso
de darle calor a ella. Se río a carcajadas, creyendo que yo no entendería, y luego se quedó
muy seria. Yo insistí con el tema y le mencioné que un estudio publicado afirmaba que “los
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Yolanda Arroyo
niños que crecen sin que se les abrace y acaricie, a menudo poseen niveles excesivos de
hormonas del estrés”. Añadí que los investigadores creen que el hecho de verse desatendidos
durante la infancia “puede tener graves efectos de largo alcance en el aprendizaje y la
memoria”. Hasta hice así con los dedos, para dejarle saber que era una cita entre paréntesis.
Entonces quise saber qué opinaba.
Me esquivó la mirada de buenas a primeras. Luego me preguntó en un momento
dado si yo era aleluya. Le dije inmediatamente que no. Prontamente insistió en averiguar si
yo era de esos atalayas que visitaban a la gente en sus hogares por las mañanas. También lo
negué. Fue entonces cuando se relajó, intuyendo que mi aseveración era simplista y de lo más
casual, y comenzó una perorata interminable sobre el tema hasta que sonó el timbre del
plantel y salieron los muchachos de las caballerizas. Del modo más fortuito que pude, para
encubrir mis verdaderas razones, le pregunté que para cuándo daba a luz.
En una semana, me dijo.
Regresé a verla cuando ya había vendido todos mis muebles y me movilizaba en

guagua pública. La Biblioteca me había dejado dos mensajes telefónicos inquiriendo sobre el
destino de Rilke. Una pena. Yo los ignoré precisamente porque recién ese día había mandado
a que me cortaran el teléfono y sabía que no me iban a molestar más.
Habían pasado un par de semanas. La costumbre de frecuentar la escuela me hizo
sospechar que Maribel estaba de parto. Había estado unos cuantos días sin aparecerse. Vi que
en tres ocasiones alguien que no era ella había ido a recoger sus nenes. Por allí me
comentaron que se trataba de una vecina. A ella también le tomé fotos por si acaso. La tarde
en la que hizo reaparición fue gloriosa. Fue la tarde en que te conocí. Nos saludamos Maribel y
yo como siempre, y me enseñó a la recién nacida dentro del mismo cochecito viejo y
harapiento de días atrás. Ahora le colgaban de las faldas dos hijos en vez de uno, mientras tú
ocupabas el espacio interior del coche.
Al otro día me pinté mis hilachitas de pelo de color rubio y me coloqué una boina
roja que me cubrió toda la cabellera. Los lentes de contacto adquiridos en las pasadas semanas
también me los endilgué, sólo que para disimular, también me puse los espejuelos. Llené dos
bolsos de mis pertenencias y me despedí de la señora del apartamento, dejándole pago un
mes de renta adicional para que me guardara algunas cositas. La contactaría más adelante, si
fuera posible, para enviar por ellas. Me puse un vestido de algodón que había comprado, de
esos que no se estrujan mucho, y por encima del vestido me coloqué la sudadera de mangas
largas y el caprí. Abrí la sombrilla de siempre y me dirigí a la escuela, caminando medio torpe
por los espejuelos y los lentes de contacto que no me dejaban enfocar bien. Maribel se
encontraba allí como todos los días, con su trulla de muchachos catarrosos esperando por el
timbre.
Le dije que me dejara tomarte en brazos y argüí un centenar de elogios para tu bello
rostro y tu cabello radiante que eran tan hermosos como las mismísimas noches de luna.
Reíste en mi regazo y ya no necesité más permisos. Eras más mía que de aquella otra extraña
mujer, ordinaria y pueril. Ella no te merecía. Le pedí permiso para mostrarle esta nenita tan
preciosa a una amiga que me esperaba más allá de la esquina, y estúpida como era,
desentendida y desinteresada de sus hijos, lo permitió. Imbécil y desprendida, porque si
279
Golpe de gracia
hubiera sido yo, jamás te hubiera permitido en otros brazos que no fueran los míos. Jamás
hubiera permitido que estuvieras, ni un solo segundo, lejos de mí. Nadie que no fuera yo
merecía tenerte, mi niña. Nadie, mi amor.
Entré a un transporte público que me llevó al aeropuerto. Una vez allí, en uno de los
baños me deshice de la boina, los espejuelos, te cambié la ropa, te afeité cuidadosamente la
cabecita y te vestí de varón. Saqué mi pasaje aéreo que leía Orlando, Florida y esperé por la
llamada de los altoparlantes. La azafata me dijo que eras un niño hermoso, igualito a mí.
Mientras el capitán anunciaba el despegue, metí la mano en mi bolsa y saqué a Rilke. En el
camino te lo leí.
Yolanda Arroyo. Autora puertorriqueña. Entre sus obras

destacan: La Macacoa, vivirse la creación literaria (Ed.,
Boreales, 2012); Saeta, the poems (2011); Avalancha (cuentos,
2011); Perseídas (poesía lesboerótica) (2010 y 2011);
Caparazones (novela) (España: Egales, 2010); Epidemiología
(Boreales, 2010); Los documentados (Ed., Boreales, 2005 y
2010); Medialengua (Editorial Situm, 2010); Historias para
morderte los labios (Ed. Pasadizo, 2009); Ojos de Luna
(Terranova Editores, 2007); Origami de letras (Publicaciones
Puertorriqueñas, 2004), entre otras.
Blog: http://narrativadeyolanda.blogspot.com.es/
Correo: yolanda.arroyo@gmail.com
280

ENTREVISTA

SOMOS ISLAS HECHAS DE INFINIDAD DE FRONTERAS. ENTREVISTA A REY
ANDÚJAR
We are Islands Made Out of an Infinity of Frontiers. Interview with Rey Andújar
FERNANDA BUSTAMANTE ESCALONA

UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA
fernandabustamante@gmail.com
REY E. ANDÚJAR, nacido en Santo Domingo en 1977, y actualmente residente en

Chicago, pasó de la escuela de negocios y de trabajos como gerente de sucursales
de restaurante de comida rápida a ser alumno de talleres literarios, de teatro y
danza, y miembro de bandas musicales. Este escritor y artista multidisciplinario ha
transitado entre República Dominicana, Puerto Rico y Estados Unidos. Estudió
Escritura Creativa en Nueva York y se doctoró en Filosofía y Letras Caribeñas por
el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y El Caribe, con una tesis en torno
a la obra de la escritora dominicana Aída Cartagena Portalatín, de la que surgió su
más reciente publicación, Formas de ascenso. Estructura mitológica en Escalera
para Electra de Aída Cartagena Portalatín (2015). Actualmente imparte clases de
literatura en Chicago, colabora con reseñas y columnas literarias en diferentes
medios —como las revistas Cruce, Dominicana en Miami...— y es el director
editorial de la revista Contratiempo, espacio de difusión y reflexión de la cultura y
literatura hispana en Chicago. Así también, Rey Andújar ha consolidado un
espacio de creación en proyectos performativos donde combina la danza, el
teatro y el circo. Estos trabajos y estudios sobre el cuerpo y la representación los
ha vinculado al laboratorio del autor, la mima corporal de Ettiene Decoux, la
danza Butō y a la autología del performance de la artista dominicanyorker
Josefina Báez.
Es autor de los libros de relatos El factor carne (2005), Amoricidio (2007),
Saturnario (2011), Ugdu y otros relatos (2011) y Ecuatur [Megan Van Nerissing]
(2014); de tres novelas: El mbre
triángulo (2003) —Premio Internacional
de Cuento Casa de Teatro 2004—
Candela (2007) —ganadora del Puerto
Rican Pen Club Award— y,
próximamente, Los gestos inútiles
(2016) —Premio ALBA Narrativa 2015—;
y del libro de ensayo crítico Formas de
ascenso. Estructura mitológica en
Escalera para Electra de Aída Cartagena
Portalatín (2015).
Recibido: 8/10/15
ISSN: 2014-1130
vol. 12 | invierno 2015 | 283-291
Somos islas hechas de infinidad de fronteras. Entrevista a Rey Andújar
FB: Quizás lo más adecuado para comenzar esta conversación sea partir de las
últimas novedades. En febrero de este año fuiste galardonado con el primer
premio del VI Concurso Latinoamericano y Caribeño de Novela ALBA Narrativa
2015 con tu obra Los gestos inútiles, la cual será presentada en febrero próximo
en la Feria del Libro de La Habana. En esa ocasión, el jurado señaló que se te
concedía el premio a la novela: “Por la capacidad narrativa que propicia una
historia verosímil, de estructura sólida y lenguaje adecuado, la claridad en la
intención y las muy bien dosificadas zonas de suspenso; atendiendo, además, a
las cualidades inobjetables de los diálogos y la creación de personajes”.1
Cuéntame, ¿qué te llevó a postular al ALBA Narrativa?, ¿cómo ves este
premio en relación a los otros que has recibido a lo largo de tu carrera?, ¿cómo
te enteraste de que lo habías ganado?
RA: El ALBA es un certamen por el que opté anteriormente en tres o dos
ocasiones, mientras vivía en Puerto Rico como estudiante. Una de las veces
fue con una novela grande y desorganizada, recuerdo que en esa ocasión
uno de los miembros del jurado fue Alejandro Carpio, un actor y escritor
puertorriqueño
Los gestos inútiles es una novela que por mucho tiempo pensé
llamar Lubrini. En general la novela es una manera de darle cariño y
cuidado a personajes que en Candela aparecen un poco dispersos. Digamos
que son gente que ha estado ahí y ahora se encuentra en otra situación. La
situación cambia… en cierta forma el delivery también. Como va en esa
onda, la presenté a la misma editorial que publicó Candela, pero el
proyecto no prosperó. Aunque debo aclarar que ese proceso fue muy
beneficioso para mí. Trabajé con el mismo editor de Candela, el
colombiano Mario Barrero Fajardo. Él notó unos
giros en esta novela, cosas que habíamos
discutido o que él me recomendó durante el
trabajo con la primera novela. Su evaluación fue
positiva y constructiva y eso me valió más que la
publicación en sí. Luego la envié a otras
editoriales y no pasó nada. Durante ese tiempo
pasaron cosas en mi vida que también influyeron
en la novela: la mudanza definitiva a Chicago, la
búsqueda de trabajo en la ciudad, ya con familia,
la escritura de la tesis… Tenía que enfrentarme a
ese monstruo de la tesis y si no le metía mano a
la novela y cerraba ese proceso no iba a poder
1
Los resultados del VI Premio Latinoamericano y Caribeño de Novela Alba Narrativa 2015
fueron dados a conocer el 20 de febrero de 2015 en La Habana. En esa ocasión, el jurado
estuvo compuesto por Lourdes González (Cuba), Mónica Ojeda (Ecuador), y Daniel
Ferreira (Colombia).

Fernanda Bustamante y Rey Andújar
hacerlo luego porque me iba a distraer mucho para la escritura científica,
que requiere cierto tipo de atención. Entonces me metí duro con la novela,
a resolverla como quien dice.
Escribir, o reescribir esa novela fue un gusto. Ciertamente lo mejor
de la escritura es la reescritura. Para mí se convirtió en un juego y un
desafío tan intenso que recuerdo con mucha alegría las músicas y las
lecturas de las que me hice para terminarla. Comencé, creo, en otoño,
durante la celebración de acción de gracias, con una novela de Philip Roth
que se llama Letting Go. Desde ese tiempo, todos los noviembres leo esa
novela. Me acostaba temprano para levantarme en el silencio de la
madrugada y escribir. Lo primero del día, escuchando un shuffle de
Fernando Villalona y The Black Keys. Leí mucho a Bolaño durante ese
tiempo, el Bolaño de Amberes, de cuentos y otras cosas breves. En el texto
de introducción de la novela dice algo sobre los gestos inútiles. Eso me
resolvió el capítulo final de la novela y decidí cambiarle el nombre. La envié
al concurso al último momento. Aunque en verdad no quería enviarla, no
quería estar arrepentido después por no haberla enviado, sobre todo con
la pobre perspectiva editorial que tenía. No pensé que saldría airoso, claro
está, pero me lo tomé como un ejercicio de lectura.
Recuerdo que era viernes por la tarde, estaba echando una siesta
con mi hija Maya. Cuando desperté vi que tenía como veinte llamadas
perdidas. José Acosta, un escritor dominicano que estaba de visita en la
feria me dejó un mensaje y al día siguiente Edel Morales, de la Feria, me lo
dijo formalmente. Me sentí contento. Comprobé que uno puede
proponerse un proyecto, dedicarle tiempo, darle forma… concentrarse en
algo y que luego el texto encuentre sus lectores y su destino.

FB: ¿Has pensado ya en alguna idea para la presentación de la novela?,
¿sabes quién te la presentará?

RA: Debo ir a Cuba en febrero como parte del jurado del próximo
certamen. La novela se presenta durante el acto de premiación y la
clausura de la feria. De seguro ellos organizarán lecturas y talleres, me
parece que es parte de todo el protocolo. En el mismo febrero voy a
México, a la Feria del Palacio de Minerías, como parte de la delegación de
la revista Contratiempo, de la que ahora soy director editorial.2 Supongo
que en México también organizaré algo, ya publiqué un libro llamado
Ecuatur con la editorial Librosampleados. Aquí en Chicago en marzo la
estaré presentando en la Universidad de Chicago. Eso por ahora es lo que
hay.

Véase http://contratiempo.net/.
2

FB: Este año salió publicado tu ensayo Formas de ascenso. Estructura

mitológica en Escalera para Electra de Aída Cartagena Portalatín (2015)
que proviene de tu tesis doctoral. Como doctor en literatura ¿cómo te
enfrentas a la escritura?, ¿sientes que los dejos académicos, la teoría y las
categorías de análisis —que nos obsesionamos por aplicar— intervienen
en tus procesos creativos o se plasman en tus textos?

RA: Siempre me he considerado un poco bestia y por eso respeto el
pupitre, ya que me da estructura. Yo disfruté mucho mis clases y mi vida de
estudiante en Puerto Rico. Es más, puedo decirte que conocí mucho mejor
la literatura dominicana, viviendo en Puerto Rico. Obviamente, mi escritura
de ficciones se ha beneficiado de las muchas y variadas lecturas de los
estudios graduados, pero si te ves con algún trabajo académico mío por ahí
o la tesis, verás que hay algo del escritor de ficciones en esos textos
también. Sé cuando estoy escribiendo una cosa y cuando estoy escribiendo
otra; me considero un escritor consciente. Pero es claro que ambas formas
de pensamiento se corresponden y reciprocan.
Cuando defendí la tesis, la directora de
la misma, Lilliana Ramos-‐Collado, hizo énfasis
en resaltar el hecho de que leíamos reflexiones
de un escritor acerca de la literatura de Aída…
le había llamado mucho la atención que nunca
pretendí resolver el misterio de la novela; el
asunto está en comentarla, en conversar con
ella. Eugenio García Cuevas, quien estuvo
también en el comité, me dijo que, si algo le
interesó del trabajo, fue su carácter
performativo. Los otros miembros del comité,
Carmen Zeta y Miguel Ángel Fornerín, tuvieron
opiniones más o menos similares; sus
recomendaciones han sido vitales en la
reescritura del texto que ha salido publicado. He aprendido mucho de mí
mismo durante este proyecto. Más allá del mínimo aporte académico,
entiendo que completar una tesis conlleva un proceso científico y esta
especie de organización es buena para un creador de historias. El
Raconteur es un contemplativo.
Umberto Eco dice que en la apuesta de escribir una tesis siempre se
gana porque aunque el resultado no sea exitoso, el proceso obliga a uno
ciertos horarios, a pensar y replantear, sea cual sea el método elegido. El
entregarse a una rutina del pensamiento es algo muy bello. Como escritor
de ficciones, yo valoro eso mucho.


FB: Los gestos inútiles es ya tu segunda novela de corte policial o

detectivesco y dialoga, en gran medida, con la primera ⎯Candela
(2007)⎯ no sólo por compartir el género, sino también porque hay
ciertos personajes de Candela que reaparecen o se reescriben en esta
última, sin que necesariamente haya una continuidad en el argumento.
¿Puedes hablarnos un poco de la novela, de su génesis?

RA: Luego de escribir Candela me embarqué en varios proyectos de los que
hemos hablado antes. El lugar era Puerto Rico y me vi haciendo mucho
teatro y performance, estudiaba para el doctorado y escribí los cuentos de
Saturnario y una novela que tengo guardada por ahí. Lubrini o Los gestos
inútiles surge durante los traslados de Puerto Rico a Chicago, Puerto Rico a
Dominicana, Puerto Rico a Holanda. Mis dos últimos años en Puerto Rico
fueron como fantasmales. Entonces la novela comienza por ahí. Es Lubrini
quien aprovecha un viaje a Dominicana para desaparecer. El primer
capítulo, que se titula “El Neptuno del Canal de la Mona”, está lleno de
traslados, de aeropuertos y taxis, hoteles y restaurantes y gente viajando.
Como se me murió Imanol Petafunte, tenía
que buscar un detective del mismo talle y di con
este Rojo Agramante. En esta novela aparece
Gideon, un poco arruinado por su deseo y otros
personajes de los que había escrito en cuentos
anteriores. Trabajé mucho un doble movimiento
entre el Gran Santo Domingo y el Viejo San Juan.
Luego de todo ese movimiento, aparece en
la novela cierto orden en la trama. Escribo en este
género porque soy un escritor aficionado y
desorganizado y el policial me reclama cierto
orden, ciertas coartadas. Al principio, claro está, se
me presentó el problema de la corrupción: ¿cómo
escribir novela policial en un ambiente en donde la justicia tiene precio? La
pregunta nunca me abandonó y con el tiempo escribí El hombre triángulo…
empecé por ahí a estudiar la posibilidad de escribir un policíaco. Luego vino
Candela y ahora Los gestos, que en cuanto al detalle de la investigación y
tal, está mucho más claro y más preciso.

FB: Este último tiempo la novela negra en las letras latinoamericanas ha
ido tomando protagonismo ⎯pienso en la obra de Ramón Díaz Eterovic
en Chile, Rubem Fonseca en Brasil, o Leonardo Padura en Cuba, por
nombrar algunos⎯. Se ha trabajado mucho la línea de que este género
funciona, en el contexto de la realidad latinoamericana, para hablar de
esos héroes truncados, para lograr la representación de una sociedad en
crisis y corrupta, para hablar de esas violencias estructurales y sobre

subjetividades vulnerables. Este es también el caso de tus dos novelas,

porque en ellas criticas esa sociedad dominicana de doble discurso y
doble moral, el racismo y el patriarcado, el abuso de poder de las
autoridades. ¿De qué manera crees que este género te ha servido para
abordar las problemáticas de tu proyecto de escritura?, ¿es un género en
el que piensas seguir trabajando?

RA: Leonardo Padura y Wilfredo Matos Cintrón son muy importantes para
mi proyecto.
Luego de haber leído y discutido Trilogía sucia de la Habana de
Pedro Juan Gutiérrez, las novelas de Padura fueron algo muy refrescante…
me dejé hipnotizar por su destreza narrativa. Lo conocí en Cuba, durante
mi primer viaje a San Antonio de los Baños. Con Padura en cierta forma vi
que lo que me interesaba podía hacerse. Con Wilfredo Matos Cintrón me
pasó lo mismo. Wilfredo es un profesor de matemáticas puertorriqueño
que tiene una extensa bibliografía y puede darse el lujo de tener un
detective que ha sobrepasado la ficción. Varias de sus novelas han sido
llevadas al cine. Yo trabajé en Las dos caras de Jano, una película que se
hizo para la televisión puertorriqueña. Hice de guachimán cibaeño. Pero lo
más importante fue que me dio la oportunidad de leer en forma de guión
una novela que yo conocía bien. Eso ha sido determinante para mí.
El género policial me interesa porque exige cierto orden en la
trama. Como he mencionado antes, al principio fue un poco difícil ya que
me resultaba complicado conciliar el concepto de justicia en un espacio
corrupto. Así es como uno termina haciendo una crítica directa a las
incongruencias sociales. El escritor presenta la problemática dentro de
cierta poética. En mis novelas no se trata de resolver el crimen sino de
relatar el suceso, ahondar en las situaciones, crear escenas y bregar con
una estética, un presente sucio y distintas versiones de la historia.

FB: Como muy bien sabes, uno de los aspectos que más me atrae de tu
obra es el tratamiento que haces del cuerpo, más bien de los cuerpos. De
hecho, en una ocasión describí tu propuesta escritural como “una poética
que celebra el cuerpo y que ve en su vulnerabilidad una opción de
transgresión”. En este sentido, y pasando por tus cuentos y tus tres
novelas ⎯El hombre triángulo (2003), Candela (2007) y ahora Los gestos
inútiles (2016)⎯ me gustaría que ahondáramos en dos líneas.
Por un lado, es posible identificar en tu obra como tema recurrente la
problematización de la masculinidad dominicana. Se percibe en alguna
medida cierta presencia de Sarduy o Arenas en tus textos ⎯pienso en
Cocuyo o en Arturo la estrella más distante, por ejemplo⎯. Y esto lo
abordas, de una u otra forma, en personajes que están aprisionados en
una masculinidad hegemónica, así como en personajes que sufren ante la

inaprehensibilidad de su cuerpo. ¿Ves necesario como escritor poner en
tensión “lo dominicano” desde la problematización del género o la
celebración de nuevas identidades?

RA: En mi escritura el cuerpo funciona como
sintaxis. En la parte práctica el cuerpo me permite
una elaboración narrativa. Tengo personajes cojos,
ciegos, bailarines o adictos, por ejemplo, y son
estas cualidades las que me permiten construir una
personalidad narrativa para ellos. En la parte
metafísica de esta sintaxis radica una poética, algo
relacionado no con la corporeidad sino con los
sentidos. En cuanto al sensorio, mi escritura se
basa en dos sentidos: el gusto y el oído.
Estoy de acuerdo en que es posible
encontrar en mi trabajo ciertas fórmulas que
remiten de inmediato a la problemática física y
moral en las cuestiones de género, pero debo aclarar que esto no es
deliberado, o sea, no me propongo estas situaciones desde el principio del
proyecto, sino que son cosas que se van elaborando a la par de la trama.
Hablo desde esas realidades porque las conozco, crecí con ellas, pero no
me interesa llamar la atención sobre esos puntos en específico. Como
artista la crítica o el comentario a la realidad es inevitable.

FB: Por otra parte, en tu obra es posible realizar un inventario de
“cuerpos irregulares”, “cuerpos anómalos”, “cuerpos enfermos”. ¿Por
qué? ¿Cuál es la importancia de ellos en tu discurso? ¿Ves en ellos la
posibilidad de representar a subjetividades vulnerables? ¿Crees que ellos
funcionan para poder desestabilizar los discursos identitarios y evidenciar
las violencias coloniales, patriarcales…?

RA: Es una cuestión de perspectiva. Este inventario del que hablamos es
para mí una forma de crear analogías en base a nuestras carencias sociales.
De esta manera, una deficiencia física en un personaje me permite
proponer una teoría relacionada con la aceptación y la visión de la
sociedad. La sociedad caribeña es vendida, por motivos turísticos, como
“All Inclusive”, “Todo incluido”, abierta a toda demanda. Pero la realidad es
otra y lo sabemos, estas sociedades son excluyentes por naturaleza. Una
amiga llamada Megan van Nerissing me relató una vez la extraña sensación
de estar en un resort, rodeada de comodidad y belleza y al mismo tiempo,
hipnotizada por los guardias de seguridad que protegían la playa con armas
largas, manteniendo no sólo los posibles atracadores, sino también a los

limpiabotas o vendedores a raya. Somos islas hechas de infinidad de

fronteras.

FB: En una oportunidad, el año 2011, para la revista dominicana Ping
pong, te describiste como un “escritor multi-‐interesado”, 3 y has
mencionado que concibes tu obra como un “arte-‐acción”. Siguiendo esta
línea, y pensándote más bien como un autor, artista multidisciplinario,
háblanos de tus piezas escénicas, de tu trabajo performativo. ¿De qué
manera dialoga con tu propuesta escritural en torno al cuerpo?

RA: Mi trabajo en el área del performance se da gracias a mis primeros
entrenamientos teatrales en República Dominicana. Aunque estudié en la
carrera de negocios siempre me relacioné con artistas de distintas áreas y
descubrí que como artista era posible afectar mi entorno desde distintas
disciplinas aunque concentrado en la escritura. Primero hay un deseo,
siempre presente, en los gestos, las formas de la gente. Lo segundo: un
ejercicio, aplicaciones diarias y fórmulas cotidianas para sentir con el
cuerpo entero; tratar de usar el cuerpo al máximo o reconocerlo,
fragmentarlo en su inmovilidad. Empecé a trabajar con Loraine Ferrand y
su Laboratorio del actor en Santo Domingo. Con Loraine adquirí una
conciencia corporal que le añadió un peso de verdad a mi escritura. Con la
base de la dramaturgia del cuerpo del escritor, llegué hasta la mima
corporal de Ettiene Decroux y, más recientemente, al butoh y a la autología
del performance, con Josefina Báez. Hasta el momento he realizado dos
performances: Ciudadano Cero y Antípoda.4
Además, he participado en múltiples proyectos de música, danza y
cine. Me atrae lo multidisciplinario porque, a diferencia de lo que mucha
gente cree, que uno anda saltando de proyecto en proyecto o de medio en
medio, ser multidisciplinario exige una base, un centro muy sólido para
poder pasar de un lado a otro. A mí me apasionan estos retos y siempre los
enfrento desde la escritura.

FB: El último punto al que me gustaría dar espacio tiene relación con tus
redes de creación con otros artistas dominicanos. Pienso, por ejemplo, en
las performances que has hecho con Josefina Báez y en el trabajo que
está haciendo el cineasta Andrés Farías de adaptación de la novela
Candela a guion cinematográfico, así como en su cortometraje Tiznao
que, como bien se indica, está “basado en el universo narrativo de Rey

3
Véase “Rey Andújar (Presencias reales: la poesía dominicana actual)”, en Revista Pong,
agosto del 2011. Disponible en <http://www.revistapingpong.org/2011/08/rey-‐andujar-‐
presencias-‐reales-‐la-‐poesia.html>.
4
Véanse algunas de las piezas performáticas de Rey Andújar en:
https://www.youtube.com/results?search_query=ciudadano+cero+rey+andujar

Andújar”. ¿Cómo han surgido estos proyectos? ¿Cuál ha sido tu

participación en cada uno de ellos?

RA: Lo que me gusta de estas colaboraciones es que no son cosas forzadas,
sino que se van dando y creciendo a su propio ritmo. Mi entrenamiento
teatral tiene un momento muy evidente y es mi trabajo con Loraine
Ferrand, una poeta, actriz e investigadora cultural dominicana. Digamos
que mi trabajo con Josefina Báez complementa lo que comenzó con
Lorraine, ya que ellas son muy parecidas y distintas a la vez. Con Andrés
Farías Cintrón la colaboración ha sido una cosa de ensueño porque nuestro
contacto viene primordialmente desde el arte, y la amistad vino después.
Pero primero fue la admiración mutua y el deseo de hacer algo que se
saliera de los espacios normales o regularizados de esa sociedad caribeña
que te comentaba más arriba.

FB: ¿Qué proyecto tienes entre manos?

RA: Por el momento estoy muy concentrado en mis clases universitarias, ya
que por primera vez estoy trabajando como profesor a tiempo completo e
imparto varios seminarios graduados de literatura comparada (Británica y
Latinoamericana). Tengo proyectos, varios, que van caminando poco a
poco, pero por el momento está Candela que hay que empezar a filmar y el
montaje de Bliss, un performance con Josefina Báez y otros artistas. Ah, y
el viaje a Cuba y las presentaciones de Los gestos inútiles, que es una
especie de sueño realizado al que recurro de cuando en vez, para
acordarme de que la promesa de la escritura no miente.


MISCELÁNEA

ECOLOGÍA Y LITERATURA EN LA POESÍA CHILENA CONTEMPORÁNEA:
SEMI YA, DE CECILIA VICUÑA, Y “CARDOSANTO”, DE SOLEDAD FARIÑA
Ecology and Literature in Contemporany Chilean Poetry: "Semi Ya",

of Cecilia Vicuña, and "Cardosanto", of Soledad Fariña
YENNY KAREN ARIZ CASTILLO

UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN, CHILE
yennyariz@gmail.com
Resumen: se analiza, desde una perspectiva ecocrítica, la relación

intertextual explícita entre las obras de dos poetas chilenas, Cecilia
Vicuña (Santiago de Chile, 1948) y Soledad Fariña (Antofagasta,
Chile, 1943), producida a partir de la instalación poético-‐visual Semi
ya (2000) de Vicuña, que Fariña actualiza en el poema
“cardosanto”, del volumen Donde comienza el aire (2006). El
referido poema se presenta como un homenaje poético al trabajo
multidisciplinario de Vicuña en general, que combina la poesía, las
artes visuales, el cine, entre otros dominios artísticos, e involucra la
preocupación por la ecología y la recuperación de los saberes
indígenas.
Palabras clave: poesía chilena, Cecilia Vicuña, Soledad Fariña,
ecología, ecocrítica
Abstract: this work analyzes, from an ecocritic perspective, the

explicit relationship between the works of two chilean poets, Cecilia
Vicuña (Santiago of Chile, 1948) and Soledad Fariña (Antofagasta,
Chile, 1943). Specifically the installation “Semi ya (2000)” by Vicuña,
which Fariña updates in the poem “cardosanto”, present in her
volume Donde comienza el aire (2006). The poem is presented as a
poetic tribute to the multidisciplinary work of Vicuña in general,
that combines poetry, visual arts, cinema, among other artistic
domains, while involving the concern for ecology and the recovery
of indigenous knowledge.
Keywords: Chilean Poetry, Cecilia Vicuña, Soledad Fariña, Ecology,
Ecocriticism
ISSN: 2014-1130
vol. 12 | invierno 2015 | 294-311
Ecología y literatura en la poesía chilena contemporánea: Semi ya, de Cecilia Vicuña,
y “cardosanto”, de Soledad Fariña
Como la crítica especializada ha observado, la poesía chilena manifiesta,
entre otros temas recurrentes, la preocupación por la defensa de la
naturaleza (Ostria, 2010: 189), lo que se percibe en el trabajo de Cecilia
Vicuña (Santiago de Chile, 1948), poeta, cineasta, artista visual y de
performances, entre otras artes, cuyo trabajo en la actualidad se centra
en la recuperación de los saberes indígenas latinoamericanos a través de
sus múltiples dominios artísticos.1 Me enfocaré en el análisis de un
proyecto ecológico, poético y visual de Vicuña llamado Semi ya (2000) y
en la relación de esta obra con un poema de Soledad Fariña2
(Antofagasta, Chile, 1943), reconocida poeta chilena de la generación de
1980 (Calderón, Calderón y Harris, 1996: 231-‐238). El análisis de ambas
obras me permitirá demostrar que el texto de Fariña constituye un
homenaje al trabajo multidisciplinario de Cecilia Vicuña.
El proyecto Semi ya consistió en una instalación artística a partir
de: semillas de plantas autóctonas, materiales vinculados con los pueblos
indígenas como la lana, el alambre, la madera ⎯permanentes en las
expresiones artísticas de Vicuña⎯, y los quipus andinos. Con todos estos
elementos, Vicuña construyó objetos artísticos que conformaron la
exposición, desarrollada durante el mes de marzo del año 2000, en la
Galería Gabriela Mistral de Santiago de Chile, auspiciada por el
Departamento de Programas Culturales de la División de Cultura,
1
Como poeta, Vicuña ha publicado las siguientes obras: Sabor a mí (Inglaterra, Beau
Geste Press, 1973, reeditado por Universidad Diego Portales el año 2007), Siete poemas
(Colombia, Ediciones Colombianas, 1979), Luxumei o el traspié de la doctrina (México,
Oasis, l983), Precario/Precarious (Estados Unidos, Tanam Press, 1983), Palabrarmas
(Argentina, El Imaginero, 1984, reeditado por RIL Editores el año 2005), Samara
(Colombia, Museo Rayo, 1987), La Wik’uña (Chile, Francisco Zegers Editor, 1990),
Unravelling Words & The Weaving of Water (Antología bilingüe. Estados Unidos,
Graywolf Press, 1992), La realidad es una línea (Bélgica, Kanaal Art Foundation, 1994),
Palabra e Hilo/ Word & Thread (Escocia, Mornig Star Publications, 1996), El Templo
(Estados Unidos, Situations Press, 2001), Instan (Estados Unidos, Kelsey Street Press,
2002), I tu (Argentina, Tsé-‐Tsé, 2004), Chanccani Quipu (Estados Unidos, Granary Books,
2011) y la antología Soy Yos 1966-‐2006 (Chile, Lom, 2011), selección de poemas
realizada por la autora en conjunto con el estudioso Naín Nómez.
2
Sus obras publicadas son: El primer libro (Santiago, Amaranto, 1985, reeditado en 1991,
por la Editorial Tierra Firme, Buenos Aires), Albricia (tres ediciones: Santiago, Archivo,
1988, Valencia, Derzet y Dagó, 1992, edición bilingüe en catalán y castellano, y Santiago,
Cuneta, 2010), En Amarillo Oscuro (Santiago, Surada, 1994), Se dicen palabras al oído
(Madrid, Torremozas, 1997), Otro cuento de pájaros (Santiago, Las dos Fridas, 1999),
volumen de cuentos que constituye una creación excepcional en una continuidad
mayoritariamente poética; Narciso y los árboles (Santiago, Cuarto Propio, 2001), y Donde
comienza el aire (Santiago, Cuarto Propio, 2006). En el año 1999, la poeta reúne sus tres
primeros textos, El primer libro, Albricia y En amarillo oscuro, en un volumen
denominado La vocal de la tierra. En el 2012 reedita En amarillo oscuro, con el título Pac
Pac Pec Pec (México, Literal), versión ampliada y modificada de la primera edición. Sus
obras han sido parcialmente traducidas al inglés, francés, italiano, catalán y se han
incluido en diversas antologías, como Women’s Writing in Latin America (1991).

Yenny Karen Ariz Castillo
perteneciente al Ministerio de Educación de Chile. La instalación contó

con un catálogo que describía la muestra e incluía poemas de Vicuña.3
En una conversación con la poeta el año 2012, vía correo
electrónico, ella me comentó que el nombre Semi ya alude a la relación
entre el ser humano y la naturaleza:

El poema dice: “la semilla ha esperado todo este tiempo para
semillar”, pero no puede semillar, porque nosotros hemos
renunciado a nuestro verdadero ser, al “yo” real, somos “semi”
gente, por lo tanto no estamos listos para cooperar con la semilla.
Es decir, no podemos decir “¡ya!” “ya voy, ya estoy lista”. Solo
podemos decir un “semi ya”. Estamos en falta con la semilla, con la
vida, pues estamos destruyendo la vida, no amándola, ni
cuidándola. (comunicación personal, 24 de julio de 2012)

Uno de los rasgos de la escritura de Vicuña es el empleo lúdico del
lenguaje. A partir de los juegos con las etimologías, los sonidos, las formas
de los signos lingüísticos, así como también a través de la mezcla de
distintos idiomas o dialectos, la poeta explora las posibilidades de la o las
lenguas. De esta forma, el lenguaje poético es un modo de conocimiento
y de búsqueda de sentidos trascendentes para la vida humana en
conexión con su entorno.
En este caso, Vicuña utiliza la palabra “semilla” en su significado
convencional, es decir, se refiere a un grano que producirá un vegetal;
pero además, al dividir la palabra, le otorga al vocablo un sentido anexo.
Une “semi”, prefijo que connota la mitad de algo, casi o medio, lo que no
está completo, y “ya”, adverbio de tiempo, cuyas acepciones son
diversas: presente, pasado o futuro. La poeta crea una pareja de
homófonos: “semilla” y “semi ya”. La relación entre éstos se refiere a que
como seres humanos, no hemos llegado a la plenitud de nuestro ser, que
implica reconocer que somos uno con la tierra. Cuidarla es cuidarnos a
nosotros/as mismos/as. Así, la palabra “semilla” transformada en “semi
ya”, nos entrega un significado coherente con la emergencia ecológica del
planeta en nuestra época.4
El nombre del proyecto artístico en inglés “On Behalf of Seeds”
(“En nombre de las semillas”) posee la connotación de “defensa de la
vida”, pues este trabajo de Vicuña es un llamado urgente a cuidar y a
amar la naturaleza, en tanto en ella estriba nuestro futuro como especie.
Evidentemente, los sentidos que Vicuña crea a partir de la palabra
3
Agradezco a Cecilia Vicuña la posibilidad de acceder a la única copia que ella posee del
catálogo de Semi ya, que además tuvo la gentileza de fotocopiar para mí.
4
Además del término “semilla”, en el catálogo aparecen los neologismos “semi ya”
(nombre de la exposición) y “Se mi ya”. Según el comentario de Justo Pastor Mellado en
las páginas finales del catálogo, en la expresión “Sé mi ya”, que él transcribe con tilde,
“la partición de la palabra indica la importancia de los espacios en la cadena de
enunciación. Es así como en un quipu el enunciado está determinado por los espacios”
(s.p.).

“semilla” se generan en las cosmovisiones indígenas andinas ⎯en

especial la inca⎯ que la poeta ha estudiado y asimilado a su visión de
mundo, proyectadas a su quehacer poético. Ahora, si bien la exposición
de Vicuña es artística, se enmarca en un plan multidisciplinario de
carácter ecológico, educativo y artístico, ejecutado en Chile y en Estados
Unidos. Así se formula en el catálogo (2000):

La obra Se mi ya / On Behalf of Seeds incluye un proyecto educativo
dedicado a conservar y propagar semillas locales en vías de extinción en
Chile y Estados Unidos. Realizado con la participación de científicos,
artistas, educadores y niños, bajo el auspicio del Krannert Art Museum
de la Universidad de Illinois en Urbana, y la Universidad. Católica en Chile
(s.p.)

En este proyecto, y en todo el quehacer artístico de Vicuña, se percibe
una conciencia ecológica susceptible de analizarse desde una perspectiva
ecocrítica, la que entiendo como un estudio de los vínculos entre la
literatura y el medio ambiente; dicho de otro modo, la ecocrítica:
“explora la visión de la naturaleza en obras que manifiestan una
preocupación por denunciar el deterioro medioambiental” (Ostria, 2010:
182). La flexibilidad metodológica de la ecocrítica permite acercarse a
estas propuestas que resaltan visiones de mundo alternativas a una
concepción antropocéntrica de la existencia. En palabras de Roberto
Forns-‐Broggi:

Esta propuesta necesita de la percepción del mundo sensorial y de una
práctica poética que indague raíces y contextos contrahegemónicos, y
que preste atención a cómo los ciclos naturales mantienen su
equilibrio ecológico mediante complejos juegos de interconexión
(2004: 41). 5

5
A fin de ampliar los postulados teóricos que sustentan este análisis, remito al trabajo
de Montserrat López Mujica (2007), quien realiza un recorrido por el origen y el
desarrollo de la ecocrítica, además de reseñar los aportes de Lawrence Buell y Jonathan
Bate, pensadores fundamentales de esta corriente. Su ensayo aplica, finalmente, la
teoría ecocrítica a textos literarios franceses. López Mujica señala: “A través de los
estudios literarios, la ecocrítica pretende acercarnos a la tierra y enseñarnos cómo
mejorar nuestra relación con el medio ambiente. En una palabra, nos ayuda a
restablecer nuestro vínculo con la tierra y con sus habitantes, y a tener una relación más
estrecha con nuestro planeta. Ese es su objetivo más importante” (2007: 230).
Asimismo, en una reciente aportación al debate sobre los alcances de la ecocrítica, Laura
Barbas-‐Rhoden reflexiona sobre las conexiones posibles entre el pensamiento crítico
latinoamericano y los principios de la ecocrítica, proponiendo el concepto de “ecocrítica
transnacional”, que se entiende como un “puente”, “que conecte tradiciones ecocríticas
provenientes de esferas culturales o lingüísticas diversas o aisladas” (2014: 86). Por
último, las revistas especializadas Anales de Literatura Hispanoamericana y Nerter,
revista dedicada a la literatura, el arte y el conocimiento, han dedicado números
monográficos a la ecocrítica (2004 y 2010, respectivamente).

La propuesta de Vicuña se inscribe en esta línea, como se verá a

continuación. El catálogo de la exposición Semi ya (20 páginas) combina
fotografías y poemas. En las primeras páginas del catálogo, Vicuña explica
que el origen de su proyecto se remonta a 1971, año en que propuso al ex
presidente de Chile, Salvador Allende, celebrar un día de la semilla:
“recoger y plantar semillas. Convertir terrazas y techos en jardines, plazas
y parques en bosques y chacras, las ciudades y campos en un vergel”
(s.p.). Pero el entonces presidente sólo “se rió y dijo pensativo: ‘quizás
para el año dos mil’” (s.p.).
Vicuña no olvidó aquella conversación y en el año 2000, como
Salvador Allende lo fechara, inauguró esta exposición y el proyecto
educativo, aunque se debe recalcar que individualmente, la poeta
comenzó su propósito en la década de 1970, por supuesto, a menor
escala: “Por mi cuenta yo recogía semillas y hacía almácigos diminutos.
Cuando los árboles alcanzaban varios centímetros los regalaba” (s.p.).
En el catálogo se exhiben fotografías de acciones artísticas
realizadas por Vicuña vinculadas al proyecto Semi ya, tituladas “hilo de
memoria, diario del sembrío”. Así, nos enteramos del sembrado en el
asfalto en Santiago, fechado el 2 de marzo de 2000; los sembrados en el
aire y en el agua, en Santiago el 4 de marzo de 2000; y el sembrado en la
calle, en Santiago el 6 de marzo de 2000. En estas instancias, la poeta
desarrolla el objetivo principal de su proyecto, sembrar y repartir semillas
por la mayor cantidad de lugares posibles, lo que lamentablemente sólo
se realiza en Santiago de Chile.

Los textos poéticos del catálogo Semi ya

En el catálogo, la semilla se asocia con la palabra, por lo que el acto de
escritura se analoga al trabajo con la tierra; tanto la palabra como la
semilla germinan: “Una semilla es la palabra de la tierra” (s.p.). De esa
asociación central derivan otras que vinculan la semilla a distintas
materias, a través de la palabra.

Río de pelo
Lentitud de las estrellas
Tejido interior de las semillas
Cunita maltrecha (s.p.)

En este breve texto del catálogo se hace alusión al interior de las semillas,
lo que permite vincularlas a la hebra (pelo) y al tejido, metáforas
fundamentales en la obra de Vicuña para referirse tanto al lenguaje
poético, como a aspectos extratextuales, vinculados con una posición
ideológica que traspasa a sus obras. A ello se agrega la presencia del
agua, en tanto el pelo de la semilla conforma un “río”, y de las estrellas,
que representan la lentitud del desarrollo de una semilla. Pienso que las

estrellas y el río configuran en el poema lo alto y lo bajo, las dos

coordenadas recurrentes en la obra de Vicuña que remiten al principio
indígena Hanan-‐ Hurin;6 éste, por obra del lenguaje poético, se manifiesta
en la conformación de la semilla, germen de la vida. De esta manera, el
poema comentado expresa que, potencialmente, la semilla contiene al
mundo.
Cuando Vicuña plantea “reunir muchas semillas en un lugar
para mirar y amar semillas” (2000: s.p.), está planteando la posibilidad
de la regeneración del planeta a partir de estos mundos posibles
contenidos en las semillas ⎯“cunitas maltrechas”⎯, esparcidas en las
diferentes instancias de su proyecto. Estos mundos potenciales se
construyen en tres acciones artísticas, ecológicas y educativas: el
esparcimiento de semillas a nivel colectivo (proyecto auspiciado por
las universidades) y simbólico (registro del “Diario del sembrío”), la
exposición Semi ya (arte visual), así como también los poemas y las
fotografías que se incluyen en el catálogo (lenguaje poético y arte
visual).
El lugar imaginado por Vicuña en el que se verían y amarían las
semillas no sólo se construye artística y teóricamente; es necesario
destacar la clara intención ecológica de este proyecto, que implica una
acción concreta, aunque en pequeña escala, para salvar especies
vegetales en extinción: “¡Sólo un gesto colectivo de amor podría parar la
destrucción, la tala y el incendio de los bosques!” (2000: s.p.). En este
gesto colectivo, el poeta, así como lo concibe Vicuña, un ser humano con
una percepción especial para entender los fenómenos de la vida, la
naturaleza, la realidad, el tiempo, entre otros temas de reflexión,7 posee
un rol fundamental en la regeneración de las especies en vías de
extinción. El texto que cierra el catálogo así lo manifiesta; lo reproduzco
con la misma disposición espacial que usa la poeta:

6
Vocablos quechuas que se pueden traducir como lo alto y lo bajo, símbolo de
dualidades opuestas pero a la vez complementarias en los pueblos indígenas andinos,
que produjeron la creación y la estabilidad del mundo: “Esta dualidad tiene dos
referencias básicas: una es la del Cielo o las partes altas de la Tierra contrapuestas a sus
profundidades y partes bajas como son las costas y valles, y la otra es la relación de
oposición y complementariedad entre dos partes de una comunidad, autoridad o pareja
(en este último caso la complementariedad suele adoptar otros nombres)” (Reyes, 2009:
171). El principio Hanan-‐Hurin es un pilar de las cosmovisiones indígenas andinas.
7
La entrevista que sostuve con Cecilia Vicuña el 2010 me permite afirmar que la artista
concibe al poeta como dotado de una percepción aguda, nada común, que le permite
captar mejor ciertos fenómenos, invisibles o irrelevantes para los especialistas en
distintos temas del arte, historia, ciencia y otras áreas del conocimiento. Hablando sobre
Ollantaytambo, antiguo centro ceremonial indígena ubicado en Cusco, Perú, la poeta me
comentó que en este: “hay un lugar en que están todas las acequias resplandecientes
gracias a la luz. Yo nunca he estado en un lugar del mundo en que las acequias fueran
construidas considerando la luz. Nada de eso es casualidad y sin embargo es
completamente invisible para los historiadores del arte, los arqueólogos, para cualquier
persona que vaya allí excepto para un poeta” (Ariz, 2010: s.p.).


El tejido es el órgano de un sonido

La semilla genéticamente alterada rompe el ritmo de una música
terrenal.

Violencia que la tierra devuelve en tempestad.

El poeta siente la Emergencia,

El nacimiento de una forma de actuar en
relación,

el deseo de
llevar juntos la especie en otra dirección.

Un
momento de con ciencia
Aflorando al te X er
el ser siendo
el uno y el todo
a la vez. (s.p.)

Como puede apreciarse, Vicuña utiliza juegos lingüísticos en el texto.
Separa la palabra “consciencia” para convertirla en “con ciencia”, división
que interpreto como la forma de enfatizar la creación de una ciencia
colectiva, desarrollada por la comunidad; es una particular acepción a la
que se podría especificar como “ecológica”. Además, la palabra tejer se
escribe con “x”, “teXer”; con ello se quiere destacar la transformación
que solicita el poema. La x se entiende como signo de la multiplicación,
que comúnmente se traduce al lenguaje como “por”. Cambiar una forma
“por” otra. Asimismo, el signo “teXer” remite a la etimología de “tejer”,
de tal manera que se juega con ambos significados: los seres humanos
deben transformarse y entrelazarse.
El poeta se destaca como aquel que “siente la emergencia”
ecológica del planeta y que, por lo tanto, está llamado a impulsar una
nueva forma de relacionarnos, como seres humanos, y con la naturaleza,
misión que Vicuña representa en la metáfora del tejido. Tejer en el
poema consiste en urdir nuevas relaciones con el entorno, donde el ser
humano es parte de un colectivo que respeta los ritmos naturales de la
vida vegetal. El texto subraya que el ser humano ha provocado el estado
de menoscabo en que se encuentra el mundo; los procesos artificiales
que se han propiciado en la agricultura implican agresividad con el
entorno, que la tierra, a su vez, devuelve. Por ello se expresa la urgencia
de destejer lo que hasta ahora se ha construido y de reiniciar en una
“nueva dirección”.

Para Vicuña, el poeta tiene la misión de sanar el planeta, no sólo en el
espacio creativo del lenguaje, sino que debe generar acciones específicas, lo
que implica asumir una posición política y de resistencia en problemáticas de
índole ecológica ¿Por qué el poeta?, podríamos preguntarnos. El texto
establece una analogía entre la música y los procesos naturales de la
tierra, ya aludida en uno de los primeros textos del catálogo, “un sonido
es la semilla del universo” (2000: s.p.), lo que nos remite a que el
nacimiento del mundo y de todo lo que existe, estaría asociado al ritmo,
¿o quizás a la palabra en tanto sonido? La tierra posee ritmos, “música
terrenal”, que regulan el germinar de los vegetales, lento proceso que se
distancia del ritmo comercial impuesto por el ser humano, quien adelanta
el tiempo de las cosechas o crea semillas artificiales.
Al vincular estos procesos naturales con el arte musical, Vicuña
plantea la concepción de la propia naturaleza como un artista que
lentamente crea, para luego exhibir una obra maestra. En este sentido, el
poeta comprende estas “artes ancestrales”, porque también es un
creador de mundos, postulado que sostuvo hace ya varios decenios el
poeta chileno Vicente Huidobro (1893-‐1948), para fundamentar su
poética creacionista, que proclama la independencia de la literatura de
cualquier referente, en especial de la naturaleza. A diferencia de
Huidobro, que pretendía crear sus propios mundos a partir del lenguaje
poético, Cecilia Vicuña propone celebrar en el poema los ritmos de la
tierra, acompañar su regeneración, integrarse como uno al todo ⎯y en
consecuencia, mantener una colectividad, dejando atrás el individualismo
moderno⎯, volver a la concepción indígena de la tierra como el soporte
del ser humano, quien pertenece y depende de ella, teniendo la
obligación de protegerla.
La figura del poeta es un tema relevante dentro del catálogo Semi
ya. En una de sus páginas centrales aparecen dos fotografías del
escritorio de Vicuña en el momento de preparar su exposición, tituladas
“retrato de escritorio”. En la fotografía de la izquierda se ubican sobre la
mesa hilos y encajes, pequeños lienzos, piedras y semillas. En la imagen
de la derecha se exhiben objetos de dos clases: lienzos angostos y hojas
de árboles. Estas fotografías se acompañan por un breve poema, que se
refiere a la concepción del poeta en la obra de Vicuña. Así como las fotos
constituyen el retrato de la mesa de trabajo de la artista, el texto es un
retrato del poeta:

El poeta es sólo el habla
la dirección del llanto
que vuelve a la tierra

Semilla del desierto
(cacho e’cabra Skytanthus acutus)

Jubaea Chilensis (s.p.)


El poeta se identifica con el lenguaje oral, pero asimismo con el

movimiento de regreso a la tierra y con el agua (llanto). El lenguaje, como
el artista, se dirige, entonces, hacia la tierra. Como espejo de esta imagen,
el poeta se identifica con dos especies vegetales: la primera es una flor
del desierto, único tipo en su especie, la Skytanthus acutus. Su fruto
maduro, que exhibe una bella flor amarilla, posee la forma del “cuerno de
cabra”, su nombre popular, o como la poeta enuncia, “cacho e’cabra”. La
segunda es la palma chilena, Jubaea chilensis, especie que se encuentra
únicamente en algunos valles de la zona central de Chile, como el de
Ocoa, ubicado en el Parque Nacional La Campana de la Región de
Valparaíso.
La identificación del poeta con estas dos especies vegetales nos
remite a la singularidad del rol que para Vicuña posee el poeta, en tanto
lo metaforiza como especies únicas que sobresalen en el medio que las
acoge. Vicuña percibe que la concepción de una poesía cercana a la
naturaleza escasea; sin embargo, es posible y es misión del poeta
propagar esta forma de asumir el arte y la vida. El lenguaje es vehículo de
estas ideas sanadoras:

Arquitectura de nervios
Cuaderno de gestos en vías de extinción
Las frases llegan como dones se difunden como el polen
(s.p.)

La “botánica del poeta”

La estrecha relación que percibe Vicuña entre el poeta y la naturaleza la
conduce a elaborar lo que denomina “la botánica del poeta”. En el centro
del catálogo se encuentran unas fotografías de las repisas de la
exposición, en las que Vicuña ha dispuesto diferentes materiales de
trabajo en la fase previa a la instalación, así como también algunas obras
ya finalizadas. Entre los materiales aparecen distintas clases de semillas,
alambre, fibras como el lino y la alpaca; asimismo, se observan fotos de
las manos de Vicuña creando objetos artísticos para la muestra.
En las páginas siguientes del catálogo, en el mismo espacio y
orden en que se ubican las fotos de la página anterior, se dispusieron
dieciséis breves textos poéticos, del mismo tamaño que las fotografías,
que conforman el apartado “Botánica del poeta”. En esta sección, Vicuña
juega con los nombres populares y científicos de las plantas, sus lugares
de origen y propiedades medicinales según el acervo popular chileno. La
poeta demuestra en estos textos la destreza lingüística que la caracteriza,
al combinar el saber erudito y el popular con respecto a la botánica.
El primer texto se refiere a un tipo de cactus cuyo nombre
científico es cereus, pero lo nombra también de forma común, “quisca” y

“cirio”; en el segundo verso se le atribuyen cualidades luminosas, a través
de una metáfora:

Encaje de palo, quisca, cirio Cereus
lucero y antorcha del camino. (s.p.)

Dentro de la erudición que la poeta manifiesta sobre las plantas, se
incluye el discurso de los conquistadores que “nombraron” a América, y
sus experiencias con el “Nuevo Mundo”, en este caso, con una planta
originaria de Chile:

Melosa, Madia sativa le puso Molina,
y dijo: es dueña de un aceite mejor
que el de aceituna. (s.p.)

La poeta fusiona sus apreciaciones sobre las plantas con experiencias
personales, de tal manera que el lector entiende que el concepto
“botánica del poeta” abarca más que el sólo juego lingüístico con los
nombres de los vegetales.

Copihue de Con-‐cón.
Gonzalo Millán
guardaba todo
en cajas de fósforos. (s.p.)

El texto alude tanto al copihue, flor nacional de Chile, como a la popular
marca chilena de fósforos “Copihue”, que ostenta en el lado superior de
la caja dos flores de esta especie. Esta última asociación del término
copihue con la cultura popular chilena surge a partir de un dato
biográfico: la costumbre de coleccionar diversos objetos, entre ellos cajas
de fósforos, del poeta Gonzalo Millán (1947-‐2006), su amigo y vecino en
el balneario de Concón, Chile.
Otras personas aludidas en “la botánica del poeta” son la poeta
Elvira Hernández (1951), nacida en Lebu, Chile (“Semillas de Tirúa / de
Elvira Hernández”) y la madre de Vicuña, asociada al canelo, en tanto
árbol sagrado para el pueblo mapuche (“Canelo foyé, nadie más sagrado.
/ Mi madre lo planta y recoge […]”).
De esta forma, a partir de las especies vegetales chilenas se teje la
experiencia de vida de la poeta, que se mezcla tanto con la cultura
popular chilena, como con los conocimientos científicos sobre las plantas.
Estos tres aspectos se combinan en el texto poético. Lo anterior nos
permite deducir que la “botánica del poeta”, concepto que representa la
escritura poética de Vicuña en el catálogo en particular, se refiere a los
juegos lingüísticos a partir de expresiones científicas, cultas y populares,
así como también incluye experiencias significativas de su vida, que
establecen la sintonía de Vicuña con el mundo vegetal. De acuerdo a esto,
el oficio poético le permite a la artista comprender de mejor forma la

naturaleza, además de poseer la capacidad de asociar lo culto y lo

popular, lo teórico y lo empírico; estos saberes entrelazados con vivencias
propias, le conceden una visión privilegiada y única del mundo.

La imagen del quipu

Tanto en el catálogo como en la exposición Semi ya, la figura del quipu es
preponderante. Según Martín Lienhard, los “kipu andinos son unos
artefactos confeccionados a partir de una serie más o menos larga de
hilos de color que se anudan verticalmente en una cinta horizontal”
(2003: 54); si bien los quipus contenían información, los especialistas aún
no consiguen descifrarlos.
En el catálogo Semi ya, las páginas inmediatamente anteriores a la
“botánica del poeta” contienen tres imágenes: en la foto más pequeña se
aprecia parte del salón de la muestra con pastos tendidos como hilos
atravesando el espacio y en ellos, semillas colgadas que caen
verticalmente. La instalación recrea esta antigua técnica de escritura
andina: el quipu. Las otras dos imágenes, de grandes dimensiones, son
fotografías de fibras de pastos; la primera foto se utiliza como imagen de
fondo para el poema que transcribo a continuación:

escritura en el aire
quipu semiyo
la semilla es el hilo
el hilo es la semilla
el hueso es la semilla
dónde están? (s.p.)

En el marco de la reiterada identificación dentro del catálogo entre
palabra poética y semilla, en este texto la escritura se relaciona con otros
elementos: quipu, hilo y hueso, es decir, los términos mencionados se
vinculan, en la concepción de la poeta, a la palabra. Vicuña me comentó
que la instalación del “quipu semiyo” está dedicada a los detenidos
desaparecidos por la dictadura en Chile (Comunicación personal, 2012),
por tanto, el hueso es un signo que puede remitir a las osamentas
encontradas de algunos desaparecidos. Asociados a la palabra, los
elementos mencionados transmiten un mensaje: esta verdad histórica no
será olvidada ni silenciada. El verso final resulta elocuente (“dónde
están?”), pues es la pregunta representativa de la Agrupación de
Familiares de Detenidos Desaparecidos de Chile.
El término “semi ya” se refiere a nuestra falta de cariño y
protección con la naturaleza, mientras el quipu “semiyo” o “semi yo”
apunta a la carencia de justicia con los desaparecidos. Como patria, sólo
alcanzamos a constituir un “semi yo”: un Chile incompleto, pues falta

encontrar a aquellos que desaparecieron. Puedo agregar que este “semi

yo” comunica, a mi juicio, una patria escindida en dos mitades que no
quieren encontrarse para constituir un “todo” o un “uno”. Existe,
entonces, un vínculo entre “semi ya” y “semi yo”; en palabras de Vicuña,
“las dos metáforas se co-‐adyuvan y completan la una a la otra”
(Comunicación personal, 2012). Ambos comunican nuestras carencias
como seres humanos, las que apuntan a una falta de amor y de justicia
con la tierra y la comunidad.
De esta manera, el quipu, antiguo sistema de notación histórica y
genealógica, se emplea simbólicamente para representar la memoria
histórica de Chile; el “quipu semi yo” plantea que el olvido no ha sido
total, por tanto, la pregunta ¿dónde están? se legitima absolutamente. La
identificación del texto entre “escritura en el aire” y “quipu semiyo”
recrea el momento de elaboración de los quipus, así como también la
disposición de los quipus en la muestra (suspendidos en altura);
análogamente, remite al momento de producción textual. El
esparcimiento de semillas en el aire generará el crecimiento de las
especies vegetales con las que se elaborarán los quipus. La semilla
“escribe en el aire” en tanto es el germen de una escritura futura. De esta
manera, se reafirma la asociación entre semilla y palabra.
La identificación entre palabra e hilo es frecuente en el trabajo
poético de Vicuña; se relaciona con el oficio del tejido andino, de tal
manera que los textiles resultan ser una imagen de la escritura poética.
No obstante, Vicuña concibe este vínculo dentro de una dimensión
cósmica; tanto la palabra como el tejido andino contienen la memoria de
tiempos ancestrales, al igual que los quipus. Así, en el poemario bilingüe
Palabra e Hilo / Word & Thread (1996), la poeta escribe:

La palabra es un hilo y el hilo es lenguaje […]

La tejedora ve su fibra como la poeta su palabra […]

¿La palabra es el hilo conductor, o el hilo conduce al
palabrar?

Ambas conducen al centro de la memoria, a una forma de
unir y conectar. Una palabra está preñada de otras palabras y un
hilo contiene
otros hilos en su interior.

Metáforas en tensión, la palabra y el hilo llevan al más allá
del hilar y el hablar, a lo que nos une, la fibra inmortal.

Hablar es hilar y el hilo teje al mundo. (s.p.)

En el contexto de la muestra Semi ya, la acción de tejer hilos conduce a la
figura del quipu, confeccionados con fibras de pastos. Bajo la fotografía
de los quipus de la exposición, se lee:


Pastos del quipu
Cardosanto. Abrojo. Centaura. Cizaña. Cardo
penquero. Cynara cardunculus. Paja teatina.
Lechuguilla. Dellimum, cardo mariano. Aira (s.p.)

En la enumeración de especies vegetales se utilizan nombres vulgares o
científicos de las plantas, sin contemplar un orden en este aspecto y, en
ocasiones, se reitera una especie, como “Cardo penquero. Cynara
cardunculus”, nombre vulgar y científico de la misma planta,
respectivamente. Las hierbas nombradas pertenecen a diversas familias;
algunas poseen propiedades medicinales u ornamentales, otras se
consideran malezas.8 La mayoría de las plantas enumeradas comparte la
forma estilizada y las espinas, como también la resistencia del tallo y de
las hojas, apropiada para la elaboración de un quipu. Esta especificación
de los vegetales utilizados en los quipus de la muestra, constituye el inicio
del poema de Soledad Fariña, que analizaré a continuación.

“cardosanto”, el poema de Soledad Fariña

Uno de los motivos recurrentes en la poesía de Fariña es la dialéctica del
sonido y del silencio en el trabajo del escritor, y la recuperación de ésta
en la lectura. Es así como su texto Donde comienza el aire (2006),
constituye un diálogo poético con otros autores, en el que se recrea el
silencio del lector que aprehende la obra del autor. La poeta se
transforma en una lectora, que proyecta en sus versos el texto de otro/a
autor/a. En entrevista con el diario chileno La Nación, Fariña señala: “Este
gesto que hice con toda la poesía y estos poetas es justamente meterme
en el momento en que cuaja el poema y se desliga del autor” (en García,
2006: s.p.). Ante una pregunta por el título de su libro:

Yo nombro ese momento porque es el inicio, es cuando los poetas
exhalamos el poema. Entonces, es donde comienza el poema de
estos autores que quise introducirme. Es en ese lugar donde quise
8
“Cardo santo”, “cardo mariano” o “cardo blanco” son distintos nombres vulgares para
la especie Silybum marianum, maleza europea que ha sido aprovechada medicinalmente
por los campesinos chilenos. “La gente del campo aprovecha la pulpa de los tallos
nuevos y tiernos como refresco, parte de los voluminosos capítulos morados para cortar
leche y los vilanos como vomitivos. Las manchas blancas de las hojas, según leyenda, son
gotas de leche que la Virgen dejara caer sobre ellas” (Mösbach, 1992: 114). “Abrojo” es
el nombre vulgar para designar a cardo; Cynara cardunculus es el nombre científico del
cardo penquero, maleza con propiedades medicinales; asimismo, la centaura también es
medicinal. La paja teatina es una fibra vegetal utilizada para la elaboración de artesanías
en Chile; la aira es una planta ornamental; la lechuguilla es considerada maleza
(conocida también como “diente de león”), al igual que la cizaña. Busqué en varias
fuentes sobre botánica el término “Dellimum”, sin obtener resultado; quizás es una
etimología creada por la autora.

meter mi voz pero conservando la esencia de ellos. El aire es

importantísimo porque también es silencio, algo igual de
importante que las palabras. (García, 2006: s.p.)

Donde comienza el aire se compone de ciento setenta y un poemas
elaborados desde la lectura de otros poetas o prosistas, así como también
desde la apreciación estética de cuadros, fotografías, montajes y otras
manifestaciones artísticas, tanto de artistas consagrados, como de
algunos que recientemente han dado a conocer sus obras. Los poemas
del catálogo Semi ya dan lugar a la creación del poema “cardosanto”, de
Soledad Fariña, como se lee en el índice de Donde comienza el aire:
“cardosanto, a Cecilia Vicuña (Santiago, 1948) desde los poemas del
catálogo de su exposición Semi ya”.

cardosanto
abrojo
centaura
lechuguilla

cizaña
pajita
poesía en el aire
poesía en el agua

en la extrema pared
en el yeso
en el llano encardado de
azules

en los pelitos
de oro
en el hilo
en las
trenzas

de lana
en la gruta

en el musgo adherido
en la lienza que escribe
del agua
en el
agua
en la hierba amarilla
en el hueco
en tu mano
en el silbo del viento
en tu
pelo
en tu pubis

de fuego
en tu
boca
en el
aire

cardosanto
abrojo centaura. (p. 30)

El texto combina tipografía itálica y normal, quizás emulando la forma de
escritura de los nombres científicos y vulgares de las plantas en el
catálogo Se mi Ya. El título, además de los versos 1 y 2, se reitera al final
del texto (vv. 28-‐29), lo que produce el efecto de un movimiento
constante o cíclico. Se emplean adjetivos posesivos (vv. 21-‐26) que, según
mi lectura, constituyen una apelación a la escritora homenajeada. Llama
la atención el aspecto morfosintáctico del poema, pues la mayoría de los
versos remite a una concatenación de oraciones copulativas, que se
estructuran con el sujeto “poesía”, la forma verbal “está”, que se
encuentra implícita, y atributos predicativos que varían: la poesía “está”
en el aire, en el agua, entre otros.
El poema abunda en sustantivos y adjetivos, que se conectan
mediante preposiciones y artículos. Sólo aparece un verbo activo en
forma explícita, “escribir” (v. 17), acción que se sitúa en la naturaleza,
pero asimismo se refiere a la naturaleza. Es decir, el soporte de la
escritura es lo natural, “en el agua”, y la materia de escritura es el agua
(se escribe “del [acerca del] agua”). De esta manera, se califica la
expresión “poesía” en el contexto del trabajo en general de Vicuña, y en
particular dentro de la exposición Semi ya. La mayoría de los versos se
puede leer como un intento de situar la escritura poética de Vicuña en
diversos lugares y materiales vinculados a la naturaleza y al cuerpo
humano. Formularé una clasificación de los sustantivos que conforman
los atributos predicativos, a fin de realizar un acercamiento más completo
al texto.
La enunciación de elementos que podríamos catalogar como
“urbanos” es escasa: sólo “extrema pared” (v. 8) y “yeso” (v. 9). La poesía
está “en el aire” (vv. 6 y 27), y, en la misma línea, “en el silbo del viento”
(v. 22); “en el agua” (v. 7), “en el llano” (v. 10) y “en la gruta” (v. 15). En el
contexto de los cuatro elementos, “llano” y “gruta” nos remiten a la
tierra. Para completar el número de elementos, el fuego aparece dentro
de un complemento del nombre (v. 25), determinante de la frase “tu
pubis” (v. 24).
De esta forma, en una primera instancia, la poesía de Vicuña se
asocia a dos aspectos: por un lado, a la naturaleza, y por otro lado, a su
propio cuerpo. Al respecto se debe aclarar que la primera etapa de la
poesía de Vicuña (Sabor a mí, 1973; Siete poemas, 1979; y Luxumei o el
traspié de la doctrina, 1983) está marcada por la autorreferencialidad y el
erotismo, en una época en que no era frecuente en la poesía escrita por

mujeres en Chile la explicitación de las propias experiencias sexuales. En
el catálogo de la exposición de Vicuña, las semillas se vinculan al cuerpo
femenino, por esto, la imagen del pubis remite también a la semilla:

Vulva geometrizada
toda semilla
es una nave espacial. (s.p.)

Otras partes del cuerpo mencionadas en el poema de Fariña son mano (v.
21), boca (v. 26) y pelo (v. 23), a los que también se les atribuye ser el
sitio de la poesía. Estos elementos aparecen intercalados con “aire” y
“fuego” (vv. 21-‐27). La disposición de los sustantivos sugiere la expresión
de un cuerpo femenino apasionado, y de una escritura de iguales rasgos.
La cercanía de “boca” y “aire” (vv. 26 y 27) refleja la idea que estructura el
poemario de Fariña, En amarillo oscuro (1994), iniciado con el epígrafe de
la poeta Blanca Varela: “Es más que la palabra, es el aire de todas las
palabras”, y el trasfondo del título de Donde comienza el aire, frase que
para Fariña recupera el momento en que el poeta produce el poema. A
decir de Fariña, el aire es silencio y palabra, por tanto, estos versos de
“cardosanto” se asocian al concepto de sonido, elemento clave de la
muestra Semi ya.
Otro interesante grupo de sustantivos vinculados semánticamente
es: “pajita” (v. 5), “pelitos / de oro” (vv. 11-‐12), “hilo” (v. 12), “trenzas /
de lana” (vv. 13-‐14), “lienza” (v. 17), “hierba amarilla” (v. 19) y “pelo” (v.
23). Estos sustantivos y el determinante “de lana” se relacionan por su
condición de hebras, posibles de ser entrelazadas y tejidas. Dos de estos
sustantivos ⎯“pajita” y “hierba amarilla”⎯ son vegetales; “hilo”, trenzas
de lana” y “lienza” pertenecen al ámbito de las fibras utilizadas en la
costura y el tejido; “pelitos de oro” y “pelo” se vinculan al cuerpo
humano; no obstante, sólo “pelo” remite al cuerpo femenino aludido en
el texto, determinado por el adjetivo posesivo “tu”. En el contexto del
catálogo, la frase “pelitos de oro” remite más bien a los quipus de la
exposición, elaborados con fibras vegetales delgadas y amarillas.
A partir del significado de hebra, se vinculan el cuerpo femenino, las
plantas, los materiales de costura y tejido, junto con la conformación de los
quipus; este grupo da cuenta de la visión que Fariña expresa de los
componentes de la escritura poética de Vicuña. Las hebras del poema nos llevan
a su inicio y también a sus versos finales, la enumeración de los pastos con los
que se fabricaron los quipus. Es posible que, de acuerdo al desarrollo del poema,
los nombres de los pastos constituyan alusiones al concepto de poesía, de
escritura e incluso de memoria, pensando en el significado del “quipu semi yo”.
Ya he mencionado la relevancia del “hilo” o “hebra” en la poética
de Vicuña, debido a su asociación con la palabra poética. Fariña recalca
este rasgo al enunciar que quien ejecuta la acción de escribir es la lienza
(v. 17). La poesía está en la lienza, que a su vez, escribe; este aspecto
enfatiza que la escritura es un proceso o una acción cíclica, que siempre
vuelve sobre sí misma. Fariña reconoce en la poesía de Vicuña un carácter

metatextual ⎯la escritura sobre la escritura⎯ que actualiza la memoria
ancestral: la naturaleza sin intervención, los elementos puros y el cuerpo
desnudo femenino conforman el texto poético, mientras las hebras
poetizadas construyen el tejido de palabras e hilos de la poesía de Vicuña
y de todo su quehacer artístico. Tal es la lectura que Soledad Fariña
realiza de Semi ya.

Conclusiones

La combinación de arte, ecología y educación, retrata la intencionalidad
de la instalación Semi ya y la conciencia ecológica de Cecilia Vicuña, quien
se apropia de los saberes indígenas para generar una visión de mundo
que entrega respuestas a las problemáticas medioambientales actuales.
Es interesante, además, el rol trascendental que la artista le asigna a la
figura del poeta, en tanto lo concibe como un ser privilegiado capaz de
comprender a la naturaleza y de ayudar en la transformación de
paradigmas sociales, culturales y políticos.
Asimismo, el análisis del poema de Fariña nos permite asistir a la
apreciación de Semi ya por parte de un poeta, es decir, por uno de estos
seres llamados a renovar las mentalidades actuales. Fariña realiza una
“exégesis poética” de la obra de Vicuña en “cardosanto”, pues el poema
nos remite a la fusión entre naturaleza y literatura del trabajo de Vicuña,
así como también a la sencillez de sus materiales. De esta forma,
“cardosanto” recrea la superposición de los signos cuerpo, naturaleza y
literatura, pilares de la búsqueda poética vicuñiana, y aprehende la
propuesta ecológica de Semi ya.

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LA POESÍA DE OLGA OROZCO O LA CONTEMPORÁNEA CONCIENCIA DE JOB

Olga Orozco’s Poetry or Job Contemporary Consciousness

SARAH MARTÍN LÓPEZ
UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID (UEM)
srhmartin@yahoo.es

Resumen: el presente artículo propone una lectura de la obra poética
de una importante autora hispanoamericana contemporánea y, más
concretamente, argentina: Olga Orozco. Desde una perspectiva
novedosa, que imbrica poesía y conocimiento a través del relato de
Job ⎯es decir, desde los quicios de Dios y el Mal radical, y el
controvertido dilema de la justicia⎯, se plantea una lectura de la
poética orozquiana considerando su raíz surrealista, su utópica pugna
con el lenguaje o el establecimiento de esa conciencia de caída que
se halla en la médula de su obra poética. Por medio de distintos
poemas donde se realiza un continuo balance y un imposible
equilibrio, se muestra cómo la poesía de Orozco está tan atravesada
por el afán de la analogía como por el peso de la existencia, el paso
del tiempo o la conciencia de muerte.
Palabras clave: Orozco, poesía hispanoamericana contemporánea,
lenguaje, sujeto, mal

Abstract: this article proposes a reading of the poetry of an
important contemporary Latin American author and, more
specifically, an Argentine author: Olga Orozco. From a new
perspective, which interweaves poetry and knowledge through the
story of Job ⎯that is, from the threshold of God and radical Evil, and
the controversial dilemma of justice⎯ a reading of Orozco’s poetry
arises by considering its surreal roots, its utopian struggle with
language or establishing that awareness of a fall which is in the
marrow of her poetic works. Through various poems where a
continuous balance and an impossible equilibrium are achieved, it
demonstrates how Orozco’s poetry is so penetrated by its thirst for
analogy, by the weight of existence, the passage of time or the
awareness of death.
Keywords: Orozco, Latinoamerican Contemporary Poetry, Language,
Subject, Evil

ISSN: 2014-1130
vol. 12 | invierno 2015 | 313-323
La poesía de Olga Orozco o la contemporánea conciencia de Job
De ayer somos nosotros, nada sabemos;

nuestra vida en la tierra pasa como sombra.
Job (8: 9)

Como si fueran sombras de sombras que se alejan las
palabras,
humaredas errantes exhaladas por la boca del viento,
así se me dispersan, se me pierden de vista contra las
puertas del silencio.
Olga Orozco

“Admitiendo el cielo”: una petición de principio

El libro de Job relata la historia, conocida popularmente, de un “hombre
íntegro y recto, temeroso de Dios y apartado del mal” (Job, 1: 1) que recibe
numerosos castigos extraordinariamente duros e injustos con el fin de
poner a prueba su lealtad y su fe. El texto constituye uno de los primeros
libros sapienciales en que se traba escritura y conocimiento: asociado a
formas fragmentarias, letánicas pero huecas ⎯cuyo eco se extiende⎯,
desemboca en la asunción del exilio y en la conciencia de una afasia que
acentúa la preeminencia de la pregunta, torrente del libro.
Tras el prólogo, se suceden una serie de diálogos que llenan el
deambular de Job sin aminorar su sufrimiento, su indignación ⎯su justicia,
su razón⎯, igual que no disminuyen su paciencia y su fe. En esos diálogos,
los supuestos amigos de Job exponen sendos argumentos por los cuales
Dios castiga a quienes lo merecen, es decir, justifican la afrenta,
culpabilizan a Job. Este, inocente, reivindica la injusticia de su castigo
⎯que es, además, una treta de Satán⎯ y reclama una respuesta a su
incomprensión en una cuerda floja permanente que apenas separa la
dignidad de la blasfemia.
Ésa es la médula del Libro de Job y el núcleo de una de sus posibles
lecturas: Job interrogando un cielo que, sin embargo y por supuesto, admite;
defendiendo su inocencia con la justicia, y viceversa. Se trata entonces de la
pugna entre teodicea (la justificación del mal, de la injusticia, de los medios,
por el bien supremo, la justicia y el fin de un “juicio final”) y razón
(entendiendo por esta última, y en este contexto, la imposible justificación del
mal, de la injusticia y, por tanto, la reivindicación del individuo, de la dignidad
personal, de la justicia y de los medios que se emplean para defenderla). Es
asimismo, curiosamente, la lucha entre la explicación causal ⎯condenada
inferencia, y acaso injusta⎯ y la imposibilidad de explicación ⎯la ruptura del
hilo lógico⎯, entre lo cognoscible y lo incognoscible, también entre lo decible
y lo indecible, y entre una y otra apuesta.
El libro de Job se cierra, primero, con los discursos de Elihú, que
comienza su primer parlamento ensalzando la importancia de la palabra
⎯del lenguaje⎯ y asociándola inmediatamente a la verdad, esto es,

Sarah Martín López
(re)instaurando por tanto la identificación Dios-‐lenguaje-‐mundo (Job, 33:

1-‐5). No obstante, este es sólo un primer término, una primera mediación,
en que Elihú se va a dedicar a una suerte de tarea hermenéutica que va a
consistir en analizar las palabras proferidas por Job hasta acabar
subrayando que el lenguaje, si bien espejo o representación, no puede en
ningún caso albergar la sabiduría.
Por eso, y por último, la tan ansiada respuesta de Dios (Yahvé)
increíblemente llega y va a resultar en realidad una avalancha
espec(tac)ular de preguntas excesivas, que abarcan permanentemente la
totalidad, y lo hacen ad infinitum: “¿Dónde estabas cuando cimentaba la
tierra? Dilo, si tanto sabes y entiendes. ¿Sabes quién fijó sus medidas, o
quién la midió a cordel? ¿Dónde se asientan sus bases?…” (Job, 38: 1-‐6).
Desafiante, (de)mediado por el lenguaje ⎯nunca por un cuerpo
inexistente, prescindible entonces⎯ y como devolviéndole la afrenta a
escala, Dios pide a Job instrucción acerca de todos los misterios del mundo;
la respuesta del último, en cambio, no se traba simbólicamente, se
resuelve con su destacable ⎯por llamativa⎯ satisfacción, como si “los
enigmas de Dios [fuesen] más satisfactorios que las soluciones de los
hombres”, así lo escribe en su afilado comentario al Libro de Job G. K.
Chesterton (2000: 298).
Tal es la veneración a Dios, tal la defensa de la justicia, de la lealtad,
de la honestidad: es el triunfo del enigma o la asunción de lo incognoscible.
Con su (re)afirmación, con su (re)establecimiento, es decir, con el límite del
lenguaje (Elihú) y con el límite del conocimiento (Yahvé), Dios restituye sus
posesiones a Job y, casi como si de una tragedia griega se tratara, se
restaura el orden tras el caos que Satán, con su provocación, había
desencadenado. Hay con todo, en este aparente final, tal perplejidad ante
la multiplicidad y el exceso que implica la creación para el creador mismo
(Chesterton, 2000: 300) que parece un motor capaz de reproducir
incesantemente, y hasta de multiplicar para siempre, el irresoluble
despliegue de lo inexplicable.
A nivel cognoscitivo y también ontológico, El libro de Job deja una
multiplicidad irreductible a una unidad que no sea ese dios a su vez
interrogante, eternamente misterioso e intrínsecamente enigmático. Este
carácter irreductible parece intensificar a su vez la complejidad y la
inaccesibilidad al conocimiento de las cosas; dicho de otro modo, nos aleja
todavía y cada vez más del mundo, así como de la esperanza de una
explicación a la existencia: satisface, en el caso de Job ⎯quizá, en una
modernidad cada vez más secularizada y agnóstica, podríamos pensar que
acrecienta⎯ el ansia de conocimiento, la cima de sabiduría, la solución o la
respuesta.
En el plano ético, la justicia, la honestidad y la lealtad tampoco se
reducen a la imposible justificación a un término último y a un cierre
porque, de algún modo, a su vez, también apuntan a la necesidad de
mantener la multiplicidad, la diferencia, y a la apertura entonces de un
espacio ⎯irreductible⎯ de libertad, aunque éste sea contestado por la

inmensidad de una totalidad tan misteriosa como ⎯solo⎯ en un principio

incuestionable (este último aspecto se tambalea con los procesos de
racionalización y secularización modernos).
Creo que hay, desde el inicio de la poesía de Olga Orozco, un pulso
cognoscitivo similar al del Libro de Job, un sujeto que, indignado o dolorido,
leal pero definitivamente exhausto, interroga al cielo silencioso que,
aunque admite, cuestiona; que al hacerlo desde la poesía intuye, como le
indica Elihú a Job, que el lenguaje es insuficiente para alcanzar la esencia o
la verdad ⎯la unidad⎯ del mundo, de las cosas, que el lenguaje no puede
sino dar un salto mortal de lo múltiple a lo uno, que pasa justamente por el
no-‐ser, esto es, por lo inexistente, invisible o incognoscible, en cualquier
caso también inefable. Como explica Tina Escaja, es en ese sentido que la
propia Orozco afirmaba que la poesía resulta el “único rescate” (Escaja,
1998: 33):

Entre cada palabra y el elemento que pretendía rescatar, se deslizan
todos los otros, como si huyeran por una herida o un túnel
practicado en la arena. El poema queda como un objeto más: el único
rescate. Hay un juego peligroso, hay un gran salto que no conseguiré
realizar jamás. (Orozco en Escaja, 1998: 33)

La obra poética de Olga Orozco, inscrita inicialmente en “la generación del
cuarenta”,1 abarca más de medio siglo de producción de una coherencia y
una cohesión envidiables. En este sentido, especialistas como Naomi
Lindstrom insisten reiteradamente en este aspecto: “El texto orozquiano
ha podido mantenerse en su forma reconocible a lo largo de casi cuarenta
años” (1985: 766). Desde su primer libro (titulado Desde lejos y publicado
1
La “generación del cuarenta” resulta más que problemática, engañosa: de un lado, por la
disparidad de influencias, de propuestas y hasta de edades; de otro lado, porque muchos
de los poetas comúnmente asociados a este grupo no reafirman o configuran sus poéticas
hasta fines de los cincuenta o ya entrada la década del sesenta. La “generación del 40”
significa así el germen de importantes poetas contemporáneos como Ortiz o Pellegrini,
que siguen la estela de Matronardi o Moliniari, desde luego también de Enrique Molina,
Girri, pero también Vicente Barbieri, Wilcock, Madariaga, David Martínez o Juan Carlos
Latorre, más que la defensa de una concepción poética común por un grupo unido
generacionalmente. La propia Olga Orozco lo explica como sigue: “La del 40 era una
generación que se agrupó con un propósito determinado, pero las ideas eran muy
distintas. Sin embargo se conformó un grupo homogéneo, pese a que unos seguían una
tendencia neorromántica, otros intimista, y de acuerdo con esas mismas tendencias, y con
sus transformaciones, entre los que siguieron puede verse no mucha semejanza. El asunto
de llamarla ‘generación del 40’ fue algo forzado; ellos proclamaban una identidad a través
de lo histórico, lo geográfico y lo ideológico; yo, en cambio, no tenía ningún propósito. Si
se daban coincidencias eran por añadidura, pero no estaba en mi intención. Si se veía
algún paisaje de La Pampa en mi poesía era casual; se veía más la infancia, pero sin
propósitos paisajistas ni geográficos” (en Aliberti, 1985: 3). En definitiva, como sugiere
Olga Orozco y recoge Cristina Piña, la generación del cuarenta es “un agrupamiento
determinado por la crítica en función de la aparición de ciertas revistas ⎯sobre todo
Canto, Huella y Verde Memoria en el ámbito porteño y La Carpa en el Noroeste⎯ pero en
el que sus miembros se resisten a reconocerse” (en Piña, 1996: 16).

en 1946), la argentina plantea una poética absolutamente personal,

invadida por preguntas existenciales y metafísicas, que, en la década del
sesenta, va a bucear en todas las tradiciones, en todos los discursos
⎯espirituales, religiosos, esotéricos⎯, con tal de hallar alguna llave capaz
de (re)abrir las puertas a un conocimiento total.
Así, la poesía de Olga Orozco se despliega en diversos poemarios
que no dejan de abordan los distintos aspectos de una cosmogonía propia,
puntuada por una interminable, pautada, letanía que no parece sino ansiar
el regreso a un origen que cíclicamente la convoca, texto tras texto, en un
mismo libro: el último poemario que firma, En el revés del cielo, se publica
en 1999, el año en que fallece; recientemente, en el año 2009, ha
aparecido una recopilación de poemas póstumos titulado Últimos poemas.
En definitiva, la obra de Olga Orozco se presenta como un
macrotexto coherente y “cerrado”. Su poesía se halla fuertemente
atravesada por un parámetro interno de continuidad y permanentemente
puntuada por poemas-‐emblema que cristalizan el pulso de una poética tan
congruente y a la vez tan misteriosa. Aludiremos de hecho a uno de estos
poemas, titulado “Con esta boca, en este mundo”, que conviene enmarcar
entre el primer poemario de la autora, el ya mencionado Desde lejos (1946)
y el último que publica en vida, de título homónimo al poema mencionado,
Con esta boca, en este mundo (1994). Serán tan sólo algunos ejemplos en
que se evidencia el paralelismo entre el relato jobiano y la obra
orozquiana, paralelismo que permite establecer el pulso poético-‐
cognoscitivo de una de las obras más influyentes en la poesía hispánica
contemporánea.

El utópico desafío de una poética de la desaparición

Un sondeo radical de la poesía misma y de la existencia cifrado en una
original y renovada clave romántico-‐surrealista atraviesa la obra
orozquiana: lo hace desde una conciencia en apariencia paciente, a
menudo pautada por el ritmo envolvente y letánico de los largos versos y
poemas, con la cadencia propia de ese Libro de tradición judía que implica
la relectura infinita en una vuelta permanente sobre sí mismo. Olga Orozco
ofrece versos como Job preguntas: invocando insistente, obstinadamente,
una retahíla de hallazgos o de enigmas ⎯ambos parecen fundirse entre la
penitencia y el milagro⎯ cuya incansable sucesión determina el responso
o la plegaria para intentar congregar, aunque en vano, la irreductible
multiplicidad de la vida, del sujeto, del mundo.
La síncopa de poesía y conocimiento se convoca en ese ruego, en la
pertinaz redundancia de esa súplica de lo inexplicable, de lo imposible por
tanto. En esa síncopa, intermitencia o intervalo obligado, se cifra, a su vez,
el nudo de la poética de Olga Orozco, que parte de la conciencia jobiana de
la injusticia existencial ⎯en el caso de Orozco a menudo simbolizada con el
mito de la caída⎯ para recalar en la lucidez ciega o en la ceguera lúcida del
silencio y de la imposibilidad de una respuesta, lo cual conlleva una

determinada actitud con respecto tanto al lenguaje ⎯y la poesía⎯ como
al conocimiento ⎯y el mundo⎯.
A la carencia de Job, Dios responde con el exceso; al exceso de Dios,
Orozco responde con la carencia. Así se reanuda infinitamente ese nudo
orozquiano ⎯o es más bien una red que deja (entre)ver sus agujeros⎯;
así, reponiendo hasta la extenuación la falta, se desata esta poética de la
desaparición, horadada también por una romántica visión del fragmento a
la vez que por la surrealista imaginería del sueño; y, así, por último, con la
(re)escritura ⎯con la “oración”, con su retorno perpetuo⎯ parece
ponerse en marcha el pensamiento, su búsqueda o su engranaje, su juego
o su lapso, hasta ponerlo en peligro, o hasta extasiarlo en sus bordes: allí
donde (re)surgen las variantes, las alteraciones y las alternativas de la
“razón”, el esoterismo, la magia y, sobre todo, la analogía.

La proyección tanto estética como personal de Olga Orozco, poeta
argentina que sintoniza con la poética hispanoamericana de los años
40, se reconoce deliberadamente unitaria conforme al principio
aglutinador de la analogía. Como los poetas de los 40, la estética de
Olga Orozco parece recuperar en sus poemas la confianza en el valor
de representación del lenguaje que se había perdido durante las
vanguardias. Esta recuperación se pretende mediante la función
analógica de la palabra poética en su capacidad emuladora del
principio creador, del “Verbo”, en la tradición judeocristiana […] Sin
embargo, la perspectiva a menudo existencialista y trascendente
propia de los escritores que publican en los 40, hereda de la
vanguardia el sentimiento del fracaso del valor comunicativo del
signo lingüístico. (Escaja, 1998: 33-‐34)

Como indica Tina Escaja, la poesía de Olga Orozco se presenta como una
bisagra entre numerosos polos ⎯no obligatoria y exactamente
opuestos⎯: entre la tradición y la ruptura temática y formal, sólo en parte
fundada entre la confianza y el descrédito lingüísticos, o entre el
conocimiento intuitivo y el no saber, igual que se alimenta y deja influir
tanto por el primer romanticismo como por los albores del surrealismo,
etc. De ahí que la propia Escaja concluya algunas líneas después de lo
citado que: “La ‘especie’ a que pertenece Olga Orozco parece escapar a
cualquier intento de clasificación” (Escaja, 1998: 35), subrayando por otra
parte el ⎯ya indicado⎯ carácter inclasificable de muchas de las poéticas
argentinas que parten de la generación del 40 y evolucionan
congregándose en torno a revistas como Poesía Buenos Aires en los
fructíferos años sesenta.
También en ese sentido el crítico Julio Ortega pone de relieve el
recurso recurrente a la magia y el rito como compensación a un lenguaje y
una existencia sitiados por la ausencia y la ininteligibilidad ⎯asediados por
tanto por la muerte⎯, para terminar escribiendo que “La rara Orozco es
una surrealista melancólica”:

Su poesía se cumple desde un recuento de “las magias y los ritos”,

que salva de la pérdida y el desastre, mientras que todo “lo demás se
cumple aun en el olvido”. En esa ceremonia, la poesía es el último
balance, un oficio de luces y tinieblas, que repasa la vida del sujeto,
hecho en la gloria del azar, la vehemencia de las pasiones y la pérdida
inexorable. Desde el surrealismo, ella opuso una reafirmación de vida
como solitaria contradicción a las miserias del presente. La rara
Orozco es una surrealista melancólica. (Ortega, 2011)

Valdría decir una surrealista romántica, pues en la poesía de Orozco la
vivencia de la existencia como carencia explica la añoranza, el
desconocimiento y la búsqueda de un origen perdido, capaz de dar o de
cerrar sentido, de alcanzar el absoluto ⎯tópicamente romántico⎯, de
entrever una totalidad, sin embargo y todavía, insuficiente. Por eso la
escritura se abre a la asunción de una llegada imposible y habrá de llevar
⎯en el caso de Orozco⎯ el signo de la melancolía. Por eso también, Julio
Ortega afirma a continuación que:

Asumiendo la voz de una “hechicera”, ella habla desde el bosque
suntuoso de la poesía, que atraviesa recontando agonías y conjuros.
Siempre en diálogo con el mundo, busca descifrarlo como si leyera su
propia suerte. (Ortega, 2011)

En el suelo de la analogía, como de la magia, la poesía orozquiana halla
entonces el horizonte o el puente, la esperanza de salvación, el espejismo
de recuperación de la unidad perdida. El establecimiento de un diálogo con
el mundo, apuntado por Ortega, tomaría de hecho una dirección similar:
aquella cuyo avance consiste en confirmar la creencia de una unidad
original que explica la multiplicidad del mundo. Así lo confirma de nuevo,
también, la interpretación de Tina Escaja:

El juego de espejos se repite y confirma su valor de multiplicidad y
unidad, de “yo(s)” en interrelación y participación con “otro(s)”,
multiplicidad que finalmente neutraliza toda diferencia para alzarse
en el Uno o en la analogía del Uno. (Escaja, 1998: 36)

Dios, verdad o sentido quedan, por tanto, tal y como sucedía con El libro de
Job, aunque ignotos, garantizados por una intuición que podríamos
denominar “hermenéutica” y “textual” del mundo, que se desprende de la
firme voluntad de interrogarlo, de la confianza ciega en poder “descifrarlo”
después de todo, lo cual equivale por fin a neutralizar la multiplicidad para
desgranar una línea, una guía que podría dar cuenta de un todo o de la
“analogía de un todo” ⎯facsímil o copia, válida inferencia, acaso injusta,
pero necesaria, cadena efímera y aun eterna…⎯.
Como también sugiere Julio Ortega, la poética orozquiana
desencadena entonces una doble ceremonia, tan fundamentada como
condenada por cierto a la analogía, de imprecación a la pérdida y de
imploración a la salvación, que desprende además idéntico y significativo

carácter textual, escriturario, (meta)poético; esto es, otra vez como en El

Libro de Job, y aunque tan escasa y deficiente, la palabra se revela
efectivamente el único auxilio frente a un yo asediado e indefenso que
justamente no entiende, porque no sabe… De modo que, como sostiene
Naomi Lindstrom, en la poesía de Olga Orozco:

El principio rector es que el poema constituye una forma de habla
privilegiada, dotada de una significación especial por su capacidad de
establecer contactos extraordinarios, y como tal se otorga el derecho de
utilizar el espacio y el tiempo que necesite para cumplir sus propósitos.
Darle al poema una mayor comprensión sería como apremiar a un
sacerdote para que concluyera más rápido una ceremonia de invocación
ritual […] La característica fundamental es la ceremoniosa dignidad
retórica del habla. La oratoria se despliega con una lentitud expansiva y
meditante a la altura de un pronunciamiento ritual. El carácter de rito
determina una serie de rasgos formales del texto de Orozco; como
apunta Liscano, “El ritmo del versículo sigue siendo largo y pausado”.
(Lindstrom, 1985: 767-‐768)

Entonces, la poesía intenta encarnar el antiguo poder ritual ⎯otra vez
asociativo y analógico⎯ de la palabra, que legitimaría la emboscada con la
verdad y avalaría la atadura con el sentido. Esa es la apuesta formal y
también temática en la escritura de Olga Orozco o, mejor dicho, ésa es
desde luego su batalla vital y poética, su particular lucha, pues ⎯como
Job⎯ desafía, desde la multiplicidad y la insignificancia hasta la deidad y la
inmensidad, al cielo silencioso, despiadado o todopoderoso que no va sino
a extender la demanda ⎯la herida⎯ y a celebrar el misterio que, con
todas sus connotaciones místico-‐religiosas, construye esta particular
poética del fracaso, de la desaparición y la carencia, de la utopía.
Este trazo, en deudas, fondo y forma, recorre el conjunto de la obra
orozquiana. El combate va a comenzar, de hecho, en su primer libro, Desde
lejos (1946), y hasta en su primer poema “Lejos, desde la colina”, ya
asediado por los interrogantes y los desdoblamientos, tan marcado por la
ausencia de respuesta y de pistas claras. La contienda se intensificará en
los siguientes poemarios, en los que se acrecienta la acometida con el
lenguaje, con la poesía, con el tiempo; después con la muerte, es decir, con
la vida, y con su inmensa parcela de inexplicable; más tarde con el cuerpo,
con la realidad, con la incognoscible y deificada noche, con la oscuridad de
la existencia y sus sentidos…

Poder decir lo imposible: un falso final

Esa pugna permanente, cuyo principal y obvio motivo es la infinita
discrepancia, el desajuste, la discordia, está lógicamente orientada por la
búsqueda de armonía, de correspondencia, de concordia ⎯vale decir
entonces de fin, de cierre, de sentido, de respuesta⎯. El hilo de unión para
tal cruzada es, como ya se ha señalado, la analogía que, una y otra vez,

pacientemente, se superpone a fin de ⎯efecto óptico⎯ conseguir no sólo

disimular el agujero, el intervalo, la carencia, sino de rellenarlo o de
recubrirlo hasta intentar eliminarlo, hasta hacerlo desaparecer también.
No obstante, en esa pulsión, de tan órfica, la desaparición implica
que la carencia reaparezca, como una doble negación sin efecto, que se
haga visible cada vez por un instante. Al final ⎯de la reflexión como
también de la obra⎯, va a tratarse de un balance continuo, de un
equilibrio imposible, en un darse esencialmente lingüístico, poético,
escriturario, en el sentido apuntado por Maurice Blanchot (2007: 286-‐287),
esto es, de una aparición que implica una desaparición y viceversa… que es
de nuevo esa imposibilidad de decir cuando se está diciendo:

Con esta boca, en este mundo

No te pronunciaré jamás, verbo sagrado,
aunque me tiña las encías de color azul,
aunque ponga debajo de mi lengua una pepita de oro,
aunque derrame sobre mi corazón un reguero de estrellas
y pase por mi frente la corriente secreta de los grandes ríos.

Tal vez hayas huido hacia el costado de la noche del alma,
ese al que no es posible llegar desde ninguna lámpara,
y no hay sombra que guíe mi vuelo en el umbral,
ni memoria que venga de otro cielo para encarnar en esta dura
nieve
donde solo se inscribe el roce de la rama y el quejido del viento.

Y ni un solo temblor que haga sobresaltar las mudas piedras.
Hemos hablado demasiado del silencio,
lo hemos condecorado lo mismo que a un vigía en el arco final,
como si en él yaciera el esplendor después de la caída,
el triunfo del vocablo, con la lengua cortada.

¡Ah, no se trata de la canción, tampoco del sollozo!
He dicho ya lo amado y lo perdido,
trabé con cada sílaba los bienes y los males que más temí perder.
A lo largo del corredor sueña, resuena la tenaz melodía,
retumban, se propagan como el trueno
unas pocas monedas caídas de visiones o arrebatadas a la
oscuridad.
Nuestro largo combate fue también un combate a muerte con la
muerte, poesía.
Hemos ganado. Hemos perdido,
Porque ¿cómo nombrar con esta boca,
cómo nombrar en este mundo con esta sola boca en este mundo con
esta sola boca? (Orozco, 1998a: 131-‐132).

Con esta boca, en este mundo es el último libro que publica Olga Orozco: se
abre con este poema homónimo que parece, en principio, ya extenuado,

abdicar de la esperanza del logos ⎯de hallar la puerta de lo real a través
del lenguaje, como gozar del alquímico verbo transformado en carne⎯,
por supuesto reforzarlo; y termina, en el falso final ⎯que es el verdadero
comienzo⎯ de la escritura, con idéntica interrogación irresoluble que deja
tensada la paradoja de, y no solo entre, lenguaje y mundo: es (im)posible
nombrar y sin embargo…, reunir a un mismo tiempo multiplicidad y
unidad, inteligible y sensible, y sin embargo… sucede, termina sucediendo
(como en El libro de Job, en el secreto perpetuado, en el misterio
definitivo).
Tal paradoja o enigma constitutivo, tan reiterados al fin que
terminan engarzándose hasta resultar infinitos ⎯asegurando al menos su
eco, es decir, otra copia, nueva-‐vieja analogía⎯, bascula en otro
contrapeso imposible y otra vez, sin embargo, real: aquel que, apoyado en
el verso “Hemos ganado. Hemos perdido”, invalida la lógica binaria,
paradójica, exclusiva, la única cuyo poder radica en mostrarse
aparentemente capaz de cerrar definitivamente la escritura, la reflexión, el
sentido para, en cambio, poner en circulación un sistema de balanzas
mucho más precario, provisional, inestable, que de circunstancial,
dinámico e incierto descentra permanentemente tanto el discurso como la
existencia, y por supuesto sus significados.
Este es otro de los parámetros que, en estas balanzas orozquianas,
se pone sistemáticamente en juego: detrás de la problemática lingüístico-‐
poética siempre se encuentra el conflicto metafísico-‐existencial (“Nuestro
largo combate fue también un combate a muerte con la muerte, poesía”),
si bien tras la palabra no pueda hallarse el mundo (“… y ni un solo temblor
que haga sobresaltar las mudas piedras”). Tal enfrentamiento con los
límites del lenguaje en el umbral del conocimiento no constituye un mero
experimento estético ⎯en realidad, no hay manifestación artística que
pueda serlo⎯, es un lance peligroso y real. Orozco afirma literalmente que
le ha ido la vida en ello: como en Job, el conocimiento está ligado al dolor y
a la vida, y la actitud ante ello conlleva por supuesto implicaciones éticas.
La poética orozquiana se erige entonces entre un cúmulo de
(im)posibilidades, movimiento indeterminado y hasta indeterminable del
que apenas conservamos o entrevemos algunas huellas: de origen y
destino forzosamente desconocidos, misteriosas, endebles, fluctuantes. La
poesía de Olga Orozco va a realizarse también en esa sombra típicamente
lingüística ⎯“sombra de sombra en que se alejan las palabras”⎯,
tópicamente romántica ⎯“humaredas errantes exhaladas por la boca del
viento” (Orozco, 1998b: 113)⎯. De infinito a infinito, poco a poco liberará
el reclamo, la creencia o la utopía jobiana que, paciente pero obstinada,
interroga el rumbo y se opone tanto a la injusticia como al sinsentido,
guiada por la distancia, la interrupción, la lejanía, de las correspondencias y
de las palabras.


BIBLIOGRAFÍA

ALIBERTI, Antonio (1985), “La generación del cuarenta: ¿fin del
wuropeísmo?”, en Diario Clarín, Buenos Aires, suplemento literario
del 3 de julio, p. 3.
BLANCHOT, Maurice (2007), La parte del fuego. Madrid, Arena Libros.
CHESTERTON, Gilbert Keith (2000), “El libro de Job”, El hombre que fue jueves.
Madrid, Valdemar, pp. 287-‐303.
ESCAJA, Tina (1998), “La posible aproximación a lo indecible: metafísica del
deseo en la poesía de Olga Orozco”, en Hispanic Journal, vol. 19.1,
pp. 33-‐47.
LINDSTROM, Naomi (1985), “Olga Orozco: la voz poética que llama entre
mundos”, en Revista Iberoamericana, n.º 132-‐133, pp. 765-‐775.
OROZCO, Olga (1998a), Con esta boca, en este mundo. Buenos Aires,
Sudamericana.
OROZCO, Olga (1998b), En el revés del cielo. Córdoba-‐ Argentina, Alción.
ORTEGA, Julio (2011), “Olga Orozco: las magias y los ritos”, en La Jornada
Semanal.
<http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/memorias/escritoras_hisp
ano01/plolgaor.htm> (26 de julio de 2014).
PIÑA, Cristina (1996), Poesía argentina de fin de siglo. Buenos Aires,
Vinciguerra.
S/A (1998), Nueva Biblia de Jerusalén revisada y aumentada. Bilbao,
Desclée De Brouwer. DOI:


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Mitologías hoy 12

COMITÉ CIENTÍFICO/ASESOR CONSEJO DE REDACCIÓN

Mitologías hoy | vol. 12 | invierno 2015 | 3-5

MARÍA TERESA VERA-­‐ROJAS FERNANDA BUSTAMANTE

8 Mitologías hoy | vol. 12 | invierno 2015 | 7-11

En diálogo con los artículos de López-­‐Labourdette y Timmer, se

crítica al hibridar la novela negra con los romances nacionales decimonónicos

10 Mitologías hoy | vol. 12 | invierno 2015 | 7-11

Los tres primeros constituyen importantes reflexiones de actualidad que, a

Barcelona, Diciembre de 2015

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The Fruitfulness of Failure

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horizon of expectations for emancipation. The effectiveness of failure

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I therefore understand the heroic as a compulsion for the origins.

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Braidotti calls a “nomadic subject” that entails subjectivities with porous

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their contra-­‐hegemonic proposals. This heroism not only proved

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transitory-­‐ness” in the protagonist. With the disappearance of expectations

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stigmatizing and discriminating practices of the colonial state the

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BRAIDOTTI, Rosi (1994), Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual

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MATEO PALMER, Margarita (2008), Desde los blancos manicomios. La

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EXTRA/ORDINARIOS Y APARATO BIOPOLÍTICO EN LA SOMBRA DEL CAMINANTE

(ENA LUCÍA PORTELA, 2001)

The Dream of the Revolution Produces Monsters. Extra/ordinary

Resumen: el siguiente ensayo reflexiona sobre la reciente irrupción de figuras

El alma debe disponer también de

El caminante y su sombra, Friedrich Nietzsche

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de presentación, practicados en décadas anteriores, irrumpían en el

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con cuatro círculos más pequeños alrededor” (Portela, 2001: 12). A

El término friki (freak), usado ⎯también por los propios

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mirada, las focalizaciones, el ritmo, el cambio de perspectiva y un

brinco, vuelvan atrás y se pregunten ¿De qué coño me estoy riendo?”

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casual que a aquellos que no estaban de acuerdo con el sistema y que

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inmaculado cuya bondad sería anterior a la civilización, como a la propuesta

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hombre ⎯desencantado, sombrío y opaco⎯ convive con otro nuevo

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ISSN: 2014-1130 Artículo invitado

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literarios. Sin embargo, Solá termina señalando que “Marqués no es un

simbología que le subyace a la figura del sol y, por consiguiente, la

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MARÍA TERESA VERA-‐ROJAS FERNANDA BUSTAMANTE

En diálogo con los artículos de López-‐Labourdette y Timmer, se

their contra-‐hegemonic proposals. This heroism not only proved

transitory-‐ness” in the protagonist. With the disappearance of expectations