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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Conceptos, enfoques, debates Conceptos, enfoques, debates

Colección Textos Básicos Colección Textos Básicos


Literatura Literatura
LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY
Conceptos, enfoques, debates Conceptos, enfoques, debates

José Amícola y José Luis de Diego José Amícola y José Luis de Diego
Directores Directores
La teoría literaria hoy : conceptos, enfoques, debates / dirigido por La teoría literaria hoy : conceptos, enfoques, debates / dirigido por
José Amícola y José Luis de Diego - 2a ed. - La Plata : Al Margen, 2009. José Amícola y José Luis de Diego - 2a ed. - La Plata : Al Margen, 2009.
324 p. ; 21x15 cm. 324 p. ; 21x15 cm.
ISBN 978-987-618-027-6 ISBN 978-987-618-027-6
1. Análisis Literario. I. Amícola, José, dir. II. de Diego, José Luis, dir. 1. Análisis Literario. I. Amícola, José, dir. II. de Diego, José Luis, dir.
CDD 801.95 CDD 801.95

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Composición interior: DCV Octavio Osores Composición interior: DCV Octavio Osores
Cuidado de la edición: Prof. Loreley Duque Cuidado de la edición: Prof. Loreley Duque

Segunda edición: marzo de 2009 Segunda edición: marzo de 2009


ISBN: 978-987-618-027-6 ISBN: 978-987-618-027-6

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Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723 Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723

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INDICE INDICE

Prólogo ......................................................................................................................9 Prólogo ......................................................................................................................9


1. Literatura, por Cristian Vaccarini ......................................................................... 11 1. Literatura, por Cristian Vaccarini ......................................................................... 11
2. Clasicismos, por Claudia Fernández ..................................................................... 23 2. Clasicismos, por Claudia Fernández ..................................................................... 23
3. Realismos, por Fabio Espósito .............................................................................. 35 3. Realismos, por Fabio Espósito .............................................................................. 35
4. Vanguardias, por Enrique Foffani ........................................................................ 47 4. Vanguardias, por Enrique Foffani ........................................................................ 47
5. Formalismo ruso - Estructuralismo checo, por Miriam Chiani ......................... 63 5. Formalismo ruso - Estructuralismo checo, por Miriam Chiani ......................... 63
6. Marxismo, por José Luis de Diego ....................................................................... 81 6. Marxismo, por José Luis de Diego ....................................................................... 81
7. Campo literario, por Sergio Pastormerlo ............................................................. 93 7. Campo literario, por Sergio Pastormerlo ............................................................. 93
8. Imagen de escritor, por Julia Romero ................................................................ 107 8. Imagen de escritor, por Julia Romero ................................................................ 107
9. Canon, por Malena Botto .................................................................................... 119 9. Canon, por Malena Botto .................................................................................... 119
10. Recepción, por Adrián Ferrero ............................................................................ 133 10. Recepción, por Adrián Ferrero ............................................................................ 133
11. Revistas literarias y culturales, por Roxana Patiño .......................................... 145 11. Revistas literarias y culturales, por Roxana Patiño .......................................... 145
12. Culturas populares, por Valeria Sager ............................................................... 159 12. Culturas populares, por Valeria Sager ............................................................... 159
13. Géneros discursivos, por Graciela Goldchluk .................................................... 173 13. Géneros discursivos, por Graciela Goldchluk .................................................... 173
14. Semiótica, por María Teresa Dalmasso y Pampa Arán ....................................... 185 14. Semiótica, por María Teresa Dalmasso y Pampa Arán ....................................... 185
15. Literatura y cine, por José Miguel Onaindia y Fernando Madedo .................... 197 15. Literatura y cine, por José Miguel Onaindia y Fernando Madedo .................... 197
16. Literatura y psicoanálisis, por Isabel Suppé ...................................................... 209 16. Literatura y psicoanálisis, por Isabel Suppé ...................................................... 209
17. Posvanguardias, por Susana Rosano .................................................................. 221 17. Posvanguardias, por Susana Rosano .................................................................. 221
18. Postestructuralismo, por Isabel Alicia Quintana ............................................... 233 18. Postestructuralismo, por Isabel Alicia Quintana ............................................... 233
19. Neobarroco, por Sonia Bertón ............................................................................ 245 19. Neobarroco, por Sonia Bertón ............................................................................ 245
20. Androginia, por Mariano García ......................................................................... 257 20. Androginia, por Mariano García ......................................................................... 257
21. Género (Gender), por Mónica Cohendoz ........................................................... 271 21. Género (Gender), por Mónica Cohendoz ........................................................... 271
22. Camp, por José Amícola ...................................................................................... 283 22. Camp, por José Amícola ...................................................................................... 283
Glosario, a cargo de María José Punte ................................................................ 295 Glosario, a cargo de María José Punte ................................................................ 295
Los autores ........................................................................................................... 321 Los autores ........................................................................................................... 321
PRÓLOGO PRÓLOGO

El proyecto que presentamos en forma de una colección concatenada de términos de la El proyecto que presentamos en forma de una colección concatenada de términos de la
teoría literaria pretende diferenciarse fundamentalmente de los textos ya existentes organi- teoría literaria pretende diferenciarse fundamentalmente de los textos ya existentes organi-
zados como diccionarios o enciclopedias, en tanto en este caso lo que está en la base de los zados como diccionarios o enciclopedias, en tanto en este caso lo que está en la base de los
textos es su vinculación con la serie histórica. Los artículos aquí desarrollados tienen un textos es su vinculación con la serie histórica. Los artículos aquí desarrollados tienen un
carácter que podríamos denominar “monográfico”; esto es, no se limitan a una breve ex- carácter que podríamos denominar “monográfico”; esto es, no se limitan a una breve ex-
posición sobre el tema y están escritos por docentes investigadores convocados de acuerdo posición sobre el tema y están escritos por docentes investigadores convocados de acuerdo
con sus respectivas especialidades y desarrollos en la investigación. Si bien cada una de sus con sus respectivas especialidades y desarrollos en la investigación. Si bien cada una de sus
entradas puede leerse de modo autónomo; por la otra, se manifiesta en este volumen la clara entradas puede leerse de modo autónomo; por la otra, se manifiesta en este volumen la clara
intención de mostrar una unicidad conceptual (no perceptible a primera vista). Como se dijo intención de mostrar una unicidad conceptual (no perceptible a primera vista). Como se dijo
previamente, en la base de cada artículo se halla la idea de la historicidad de cada fenómeno previamente, en la base de cada artículo se halla la idea de la historicidad de cada fenómeno
y su condición de integrar un hecho cronológicamente mensurable a partir de su posición con y su condición de integrar un hecho cronológicamente mensurable a partir de su posición con
respecto a los otros tópicos que han merecido una reflexión. Por el mismo motivo, en tanto el respecto a los otros tópicos que han merecido una reflexión. Por el mismo motivo, en tanto el
recorte, hasta cierto punto arbitrario, de expresiones culturales del siglo XX implica necesa- recorte, hasta cierto punto arbitrario, de expresiones culturales del siglo XX implica necesa-
riamente que el panorama ofrecido no sea exhaustivo; esa carencia se explica por el deseo de riamente que el panorama ofrecido no sea exhaustivo; esa carencia se explica por el deseo de
acentuar algunos fenómenos en detrimento de otros. Así, el hecho de que algunos períodos, acentuar algunos fenómenos en detrimento de otros. Así, el hecho de que algunos períodos,
como por ejemplo, el romanticismo, no figure en una entrada determinada tiene que ver con como por ejemplo, el romanticismo, no figure en una entrada determinada tiene que ver con
la creencia de los compiladores de que la doctrina romántica ha sentado sus bases en el pen- la creencia de los compiladores de que la doctrina romántica ha sentado sus bases en el pen-
samiento de una manera tan radical que impregna toda la cultura occidental, a pesar de los samiento de una manera tan radical que impregna toda la cultura occidental, a pesar de los
ataques de las vanguardias históricas, y, por tanto, no se halla verdaderamente circunscripta ataques de las vanguardias históricas, y, por tanto, no se halla verdaderamente circunscripta
a un lapso determinado. No será extraño, entonces, detectar la presencia indirecta del roman- a un lapso determinado. No será extraño, entonces, detectar la presencia indirecta del roman-
ticismo en las entradas dedicadas a “Realismos” o a “Camp”. En cuanto a los así llamados ticismo en las entradas dedicadas a “Realismos” o a “Camp”. En cuanto a los así llamados
“Estudios Culturales”, después de no pocas vacilaciones, decidimos no incluir un apartado “Estudios Culturales”, después de no pocas vacilaciones, decidimos no incluir un apartado
con ese título porque entendimos que su presencia se encontraba dispersa y eficazmente ar- con ese título porque entendimos que su presencia se encontraba dispersa y eficazmente ar-
ticulada en “Culturas populares”, “Canon”, “Gender”, entre otros. Por un motivo diferente, ticulada en “Culturas populares”, “Canon”, “Gender”, entre otros. Por un motivo diferente,
no aparecerá una entrada dedicada al “estructuralismo” (especialmente de cuño francés). En no aparecerá una entrada dedicada al “estructuralismo” (especialmente de cuño francés). En
este último caso, las referencias podrán encontrarse en los artículos sobre “Estructuralismo este último caso, las referencias podrán encontrarse en los artículos sobre “Estructuralismo
checo” y sobre “Postestructuralismo”, que dan por sentado que el estructuralismo con sede checo” y sobre “Postestructuralismo”, que dan por sentado que el estructuralismo con sede
en París tendió líneas en ambos sentidos, hacia atrás y hacia delante, pero que las cabeceras en París tendió líneas en ambos sentidos, hacia atrás y hacia delante, pero que las cabeceras
de puente fueron, en definitiva, más importantes que el puente en sí. Mostrar representativi- de puente fueron, en definitiva, más importantes que el puente en sí. Mostrar representativi-
dad de los fenómenos descritos según lo que los compiladores consideramos los avances teó- dad de los fenómenos descritos según lo que los compiladores consideramos los avances teó-
ricos fundamentales dentro del área en el período que se abre hacia 1900 ha sido, entonces, ricos fundamentales dentro del área en el período que se abre hacia 1900 ha sido, entonces,
más importante que el deseo de dar cuenta de todas las manifestaciones –empresa imposible más importante que el deseo de dar cuenta de todas las manifestaciones –empresa imposible
para individuos de comienzos del siglo XXI, cuando se vive plenamente la idea de la crisis para individuos de comienzos del siglo XXI, cuando se vive plenamente la idea de la crisis
de la concepción de archivo que cundió hasta comienzos del siglo pasado. de la concepción de archivo que cundió hasta comienzos del siglo pasado.
Esta condición de registro atípico que nos proponemos no deja de implicar, por cierto, una Esta condición de registro atípico que nos proponemos no deja de implicar, por cierto, una
toma de posición con respecto a la tradición en cada una de las contribuciones del equipo de toma de posición con respecto a la tradición en cada una de las contribuciones del equipo de

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colaboradores. A manera de ejemplo, se podrá observar que hemos evitado la consabida des- colaboradores. A manera de ejemplo, se podrá observar que hemos evitado la consabida des-
cripción de los “géneros literarios”. Esta ausencia tiene, como las otras, una justificación. Con- cripción de los “géneros literarios”. Esta ausencia tiene, como las otras, una justificación. Con-
sideramos, así, que la bibliografía acerca de los géneros literarios ha llegado a un camino sin sideramos, así, que la bibliografía acerca de los géneros literarios ha llegado a un camino sin
salida después de siglos de clasificaciones, siempre incompletas, y que es justamente la figura salida después de siglos de clasificaciones, siempre incompletas, y que es justamente la figura
de Bajtin1 la que le imprime al problema un sesgo inusitado al tomar el tema desde lo que él de Bajtin1 la que le imprime al problema un sesgo inusitado al tomar el tema desde lo que él
denominó –con verdadero éxito– los “géneros discursivos”, como aquellas grillas de la cultura denominó –con verdadero éxito– los “géneros discursivos”, como aquellas grillas de la cultura
con la que los hablantes elaboran sus diferentes instancias de comunicación. En ese sentido, con la que los hablantes elaboran sus diferentes instancias de comunicación. En ese sentido,
los “géneros literarios” aparecerán como tipos especiales de “géneros discursivos”, y como ta- los “géneros literarios” aparecerán como tipos especiales de “géneros discursivos”, y como ta-
les serán vistos como mutables dentro de condiciones sociohistóricas que vienen a consolidar les serán vistos como mutables dentro de condiciones sociohistóricas que vienen a consolidar
y completar los aspectos estéticos. Desde estas coordenadas, es posible advertir la intención y completar los aspectos estéticos. Desde estas coordenadas, es posible advertir la intención
general que motiva la publicación de este libro: producir un texto “de referencia” que sea, a general que motiva la publicación de este libro: producir un texto “de referencia” que sea, a
la vez, un instrumento pedagógico para quienes se inician en el estudio de la literatura y de la la vez, un instrumento pedagógico para quienes se inician en el estudio de la literatura y de la
teoría literaria, y una suerte de “estado de la cuestión” con relación a una serie de conceptos o teoría literaria, y una suerte de “estado de la cuestión” con relación a una serie de conceptos o
entradas que consideramos particularmente relevantes y teóricamente significativos. entradas que consideramos particularmente relevantes y teóricamente significativos.
En relación con lo dicho, es importante anotar que el sistema de referencias con flechas En relación con lo dicho, es importante anotar que el sistema de referencias con flechas
permitirá tener presente la organización general de los artículos que fueron pensados como un permitirá tener presente la organización general de los artículos que fueron pensados como un
conjunto de investigaciones redactadas en forma de red. De modo complementario al sistema conjunto de investigaciones redactadas en forma de red. De modo complementario al sistema
de interreferencialidad de los artículos funciona el aparato de las glosas. Las nociones de cierta de interreferencialidad de los artículos funciona el aparato de las glosas. Las nociones de cierta
complejidad aparecerán, por cierto, en muchos casos explicadas dentro del mismo texto pero, complejidad aparecerán, por cierto, en muchos casos explicadas dentro del mismo texto pero,
para agilizar la lectura, otras de esas nociones complejas se incluyen en el “Glosario” que se halla para agilizar la lectura, otras de esas nociones complejas se incluyen en el “Glosario” que se halla
al final del libro. Se las identificará gracias a su escritura en cursivas y seguidas de asterisco. al final del libro. Se las identificará gracias a su escritura en cursivas y seguidas de asterisco.
En tanto el presente volumen tiene como función servir de libro de cabecera para los En tanto el presente volumen tiene como función servir de libro de cabecera para los
estudios literarios en distintos niveles, hemos optado por introducir los textos de referencia estudios literarios en distintos niveles, hemos optado por introducir los textos de referencia
a partir de su año de publicación en la lengua original y citarlos de ese modo, independien- a partir de su año de publicación en la lengua original y citarlos de ese modo, independien-
temente de la edición o traducción que se haya utilizado en la investigación respectiva. Los temente de la edición o traducción que se haya utilizado en la investigación respectiva. Los
datos completos del texto citado irán, sin embargo, en el apartado de cada artículo titulado datos completos del texto citado irán, sin embargo, en el apartado de cada artículo titulado
“Bibliografía citada”. Para complementar este sistema hemos creado una sección indepen- “Bibliografía citada”. Para complementar este sistema hemos creado una sección indepen-
diente titulada “Para seguir leyendo”, donde aparecerán los textos que, sin haber sido cita- diente titulada “Para seguir leyendo”, donde aparecerán los textos que, sin haber sido cita-
dos expresamente, pueden ofrecer una reflexión valiosa afín con el tema tratado. dos expresamente, pueden ofrecer una reflexión valiosa afín con el tema tratado.
Por último, la mayoría de los colaboradores del presente volumen son investigadores del Por último, la mayoría de los colaboradores del presente volumen son investigadores del
Centro de Teoría y Crítica Literaria y docentes de la Facultad de Humanidades de la Univer- Centro de Teoría y Crítica Literaria y docentes de la Facultad de Humanidades de la Univer-
sidad Nacional de La Plata. Pero hemos convocado también, para el desarrollo de algunos sidad Nacional de La Plata. Pero hemos convocado también, para el desarrollo de algunos
conceptos, a colegas de otras universidades. A todos ellos, nuestro agradecimiento por haber conceptos, a colegas de otras universidades. A todos ellos, nuestro agradecimiento por haber
aceptado participar del proyecto y por el compromiso que pusieron de relieve en su trabajo. aceptado participar del proyecto y por el compromiso que pusieron de relieve en su trabajo.

José Amícola y José Luis de Diego, noviembre de 2007 José Amícola y José Luis de Diego, noviembre de 2007

1 En cuanto a la transliteración de los nombres rusos, hemos optado por una forma fonética coincidente con el 1 En cuanto a la transliteración de los nombres rusos, hemos optado por una forma fonética coincidente con el
habla culta rioplatense, pero prescindiendo de los acentos gráficos (que comportaban otra serie de problemas habla culta rioplatense, pero prescindiendo de los acentos gráficos (que comportaban otra serie de problemas
de adaptación). de adaptación).

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1 / LITERATURA 1 / LITERATURA

Cristian Vaccarini Cristian Vaccarini

Ninguna categoría, por única y escogida que sea, ni siquiera Ninguna categoría, por única y escogida que sea, ni siquiera
la categoría estética central de la ley formal, puede consti- la categoría estética central de la ley formal, puede consti-
tuir la esencia del arte, ni es suficiente para que se emitan tuir la esencia del arte, ni es suficiente para que se emitan
juicios sobre sus obras. juicios sobre sus obras.
THEODOR ADORNO, Teoría estética (1970) THEODOR ADORNO, Teoría estética (1970)

Un problema básico de la teoría literaria es el que concierne a la definición de su Un problema básico de la teoría literaria es el que concierne a la definición de su
objeto de estudio. En el siglo XX, este problema se ha sintetizado, clásicamente, en la objeto de estudio. En el siglo XX, este problema se ha sintetizado, clásicamente, en la
pregunta: ¿qué es la literatura? En las siguientes líneas trazaremos, a grandes rasgos, pregunta: ¿qué es la literatura? En las siguientes líneas trazaremos, a grandes rasgos,
algunas de las respuestas que se dieron a aquel interrogante. Para ello, comenzaremos algunas de las respuestas que se dieron a aquel interrogante. Para ello, comenzaremos
por un somero desarrollo del concepto. por un somero desarrollo del concepto.
La palabra “literatura” deriva de la latina littera (‘letra’) y es, según Quintiliano, un La palabra “literatura” deriva de la latina littera (‘letra’) y es, según Quintiliano, un
calco del término griego γραμματική (‘grammatiké’). En el ámbito latino, “literatura” calco del término griego γραμματική (‘grammatiké’). En el ámbito latino, “literatura”
tenía un alcance semántico amplio, ya que significaba un saber relacionado con el arte de tenía un alcance semántico amplio, ya que significaba un saber relacionado con el arte de
leer y escribir, y también instrucción, erudición. Es decir que abarcaba textos sumamente leer y escribir, y también instrucción, erudición. Es decir que abarcaba textos sumamente
diversos, que hoy clasificaríamos en distintas tipologías. Aquellos sentidos de la palabra diversos, que hoy clasificaríamos en distintas tipologías. Aquellos sentidos de la palabra
fueron los que predominaron hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando “literatu- fueron los que predominaron hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando “literatu-
ra” pasó de significar el saber del hombre de letras a una actividad específica. En 1759 ra” pasó de significar el saber del hombre de letras a una actividad específica. En 1759
Lessing utilizó Literatur como conjunto de obras literarias, y en 1800, con el libro de Lessing utilizó Literatur como conjunto de obras literarias, y en 1800, con el libro de
Madame de Staël Sobre la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones Madame de Staël Sobre la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones
sociales, empezó a adquirir su sentido moderno, el de creación estética. sociales, empezó a adquirir su sentido moderno, el de creación estética.
Es comprensible que este cambio semántico se diera en esta etapa pues, al especia- Es comprensible que este cambio semántico se diera en esta etapa pues, al especia-
lizarse el término “ciencia”, los escritos “literarios” quedaban excluidos de la órbita lizarse el término “ciencia”, los escritos “literarios” quedaban excluidos de la órbita
científica; por otro lado, se dio una valorización de géneros en prosa, desde la novela científica; por otro lado, se dio una valorización de géneros en prosa, desde la novela
hasta el periodismo, que tendría su desarrollo y ápice en el ya incipiente romanticismo hasta el periodismo, que tendría su desarrollo y ápice en el ya incipiente romanticismo
y que haría necesaria una designación que los incluyera: “literatura” (de Aguiar e Silva y que haría necesaria una designación que los incluyera: “literatura” (de Aguiar e Silva
1967: 11-13). En el romanticismo se produjo la autonomización de la literatura como 1967: 11-13). En el romanticismo se produjo la autonomización de la literatura como
práctica discursiva específica, cuyo rasgo principal era, a diferencia de la ciencia y de práctica discursiva específica, cuyo rasgo principal era, a diferencia de la ciencia y de
la historia, la ficcionalidad. la historia, la ficcionalidad.
En Marxismo y literatura, Raymond Williams postula una teoría de la literatura a par- En Marxismo y literatura, Raymond Williams postula una teoría de la literatura a par-
tir de un “materialismo cultural”, y sostiene “una teoría de las especificidades del material tir de un “materialismo cultural”, y sostiene “una teoría de las especificidades del material
propio de la producción cultural y literaria dentro del materialismo histórico” (1977: 16) propio de la producción cultural y literaria dentro del materialismo histórico” (1977: 16)

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LITERATURA LITERATURA

( Marxismo). Así, este autor destaca que el uso corriente del término “literatura” es ( Marxismo). Así, este autor destaca que el uso corriente del término “literatura” es
una descripción de algo altamente valuado; y que ingenuamente se toma el concepto de una descripción de algo altamente valuado; y que ingenuamente se toma el concepto de
“literatura” como “plena, fundamental e inmediata experiencia humana”, ingenuidad que “literatura” como “plena, fundamental e inmediata experiencia humana”, ingenuidad que
se puede desmontar teórica e históricamente. Pues si la literatura es “el proceso y el resul- se puede desmontar teórica e históricamente. Pues si la literatura es “el proceso y el resul-
tado de la composición formal dentro de las propiedades sociales y formales del lenguaje” tado de la composición formal dentro de las propiedades sociales y formales del lenguaje”
(60), por razones ideológicas este proceso suele ser ocultado o suprimido. (60), por razones ideológicas este proceso suele ser ocultado o suprimido.
Para comprender la significación del concepto, y recuperar esa noción de proceso, Willia- Para comprender la significación del concepto, y recuperar esa noción de proceso, Willia-
ms examina el desarrollo de “literatura”. Según su análisis, esta surgió en su forma moderna ms examina el desarrollo de “literatura”. Según su análisis, esta surgió en su forma moderna
en el siglo XVIII, desprendida del área de la retórica y la gramática, y caracterizada como una en el siglo XVIII, desprendida del área de la retórica y la gramática, y caracterizada como una
categoría de uso y de condición, y no de producción. “Literatura” equivalía a “especialización categoría de uso y de condición, y no de producción. “Literatura” equivalía a “especialización
en la lectura y, en el contexto material del desarrollo de la imprenta, en la palabra impresa y en la lectura y, en el contexto material del desarrollo de la imprenta, en la palabra impresa y
especialmente en el libro” (61). Esta especialización se dio en términos de clase social, pues especialmente en el libro” (61). Esta especialización se dio en términos de clase social, pues
“literatura” nació como una categoría burguesa, que definía un saber “culto”. Luego, el con- “literatura” nació como una categoría burguesa, que definía un saber “culto”. Luego, el con-
cepto perdió ese sentido de capacidad y experiencia de lectura, y se convirtió en una categoría cepto perdió ese sentido de capacidad y experiencia de lectura, y se convirtió en una categoría
en apariencia objetiva que incluía los libros impresos y de cierta calidad. En esta transforma- en apariencia objetiva que incluía los libros impresos y de cierta calidad. En esta transforma-
ción incidió el pasaje de un “saber” a una “sensibilidad” como criterio definidor de la calidad ción incidió el pasaje de un “saber” a una “sensibilidad” como criterio definidor de la calidad
literaria. Posteriormente, la literatura se transformó en una categoría selectiva y especializada, literaria. Posteriormente, la literatura se transformó en una categoría selectiva y especializada,
en el sentido de obras “creativas” e “imaginativas”, sobre todo gracias a la labor de una ins- en el sentido de obras “creativas” e “imaginativas”, sobre todo gracias a la labor de una ins-
titución que también creció y se desarrolló en el siglo XVIII: la crítica ( Campo literario). titución que también creció y se desarrolló en el siglo XVIII: la crítica ( Campo literario).
El carácter ficcional de los textos y el predominio de cierto uso o función del lenguaje El carácter ficcional de los textos y el predominio de cierto uso o función del lenguaje
son los dos factores constantes en un amplio conjunto de definiciones (o, en un senti- son los dos factores constantes en un amplio conjunto de definiciones (o, en un senti-
do más amplio, concepciones) de la literatura que podemos denominar inmanentes*, o do más amplio, concepciones) de la literatura que podemos denominar inmanentes*, o
“esencialistas”, pues consideran que es posible delimitar si un texto es literario o no por “esencialistas”, pues consideran que es posible delimitar si un texto es literario o no por
medio de un rasgo o una condición inherente a él. A aquellos dos factores se les agregan a medio de un rasgo o una condición inherente a él. A aquellos dos factores se les agregan a
veces otros más inasibles, como la belleza del texto o la emoción estética que produce. veces otros más inasibles, como la belleza del texto o la emoción estética que produce.
Por su lado, otro amplio conjunto de definiciones, que podemos llamar “relacionales”, Por su lado, otro amplio conjunto de definiciones, que podemos llamar “relacionales”,
se basan en las relaciones que un texto entabla con ciertas instituciones ( Campo lite- se basan en las relaciones que un texto entabla con ciertas instituciones ( Campo lite-
rario) socioculturales y con ciertos modos de ser leído; relaciones y modos que le asig- rario) socioculturales y con ciertos modos de ser leído; relaciones y modos que le asig-
nan carácter literario. Estas concepciones niegan que haya un factor inmanente que le dé nan carácter literario. Estas concepciones niegan que haya un factor inmanente que le dé
condición de literario a un texto con independencia de los contextos socioculturales en los condición de literario a un texto con independencia de los contextos socioculturales en los
que circula y es leído. Suelen destacar que el carácter literario o extraliterario de un texto que circula y es leído. Suelen destacar que el carácter literario o extraliterario de un texto
parte de un consenso social y que, por lo tanto, es dinámico e inestable. Dicho consenso parte de un consenso social y que, por lo tanto, es dinámico e inestable. Dicho consenso
se establece y se reformula, en última instancia, a partir de las operaciones que realizan se establece y se reformula, en última instancia, a partir de las operaciones que realizan
ciertas instituciones y ciertos actores del campo cultural. Estas conceptualizaciones se ciertas instituciones y ciertos actores del campo cultural. Estas conceptualizaciones se
ubican de manera mucho más explícita en los contextos de producción y recepción de los ubican de manera mucho más explícita en los contextos de producción y recepción de los
textos en la modernidad, y resultan, por razones históricas y lógicas, tributarias del primer textos en la modernidad, y resultan, por razones históricas y lógicas, tributarias del primer
conjunto de definiciones: para atribuirle a un texto la condición de literario se parte de un conjunto de definiciones: para atribuirle a un texto la condición de literario se parte de un
imaginario* que considera alguna concepción esencialista. imaginario* que considera alguna concepción esencialista.
Una conceptualización esencialista de largo recorrido y generalizado éxito en el siglo Una conceptualización esencialista de largo recorrido y generalizado éxito en el siglo
XX es la que define “literatura” por medio de algún rasgo específico del lenguaje utili- XX es la que define “literatura” por medio de algún rasgo específico del lenguaje utili-
zado. En la teoría literaria contemporánea, fueron los formalistas rusos ( Formalismo zado. En la teoría literaria contemporánea, fueron los formalistas rusos ( Formalismo

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

ruso) los primeros en proponerla. En una primera etapa, sintetizada en el célebre artículo ruso) los primeros en proponerla. En una primera etapa, sintetizada en el célebre artículo
“El arte como artificio” de Viktor Shklovski, publicado en 1916/1917, se opusieron dos “El arte como artificio” de Viktor Shklovski, publicado en 1916/1917, se opusieron dos
tipos de lenguaje: el lenguaje ordinario y el lenguaje literario. Este es una lengua “desvia- tipos de lenguaje: el lenguaje ordinario y el lenguaje literario. Este es una lengua “desvia-
da”, fuera de lo común; dicha desviación se debe a una serie de procedimientos formales da”, fuera de lo común; dicha desviación se debe a una serie de procedimientos formales
a los que el lenguaje es sometido para convertirlo en material de una obra de arte. Según a los que el lenguaje es sometido para convertirlo en material de una obra de arte. Según
Shklovski, este trabajo que realiza el escritor con el lenguaje se propone brindar una obra Shklovski, este trabajo que realiza el escritor con el lenguaje se propone brindar una obra
que presente la realidad de una manera novedosa, a partir de relaciones que no son las que presente la realidad de una manera novedosa, a partir de relaciones que no son las
habituales. Este proceso de ostranenie* (traducido habitualmente como “extrañamiento” habituales. Este proceso de ostranenie* (traducido habitualmente como “extrañamiento”
y, en textos influidos por la traducción inglesa, como “desfamiliarización”) procura que y, en textos influidos por la traducción inglesa, como “desfamiliarización”) procura que
el lector desautomatice su percepción de la realidad. De este modo, la lengua utilizada en el lector desautomatice su percepción de la realidad. De este modo, la lengua utilizada en
los textos literarios sería una lengua intensificada, que se desviaría de los usos cotidianos los textos literarios sería una lengua intensificada, que se desviaría de los usos cotidianos
y referenciales, y que estaría elaborada intencionalmente para lograr cierto efecto. y referenciales, y que estaría elaborada intencionalmente para lograr cierto efecto.
Shklovski define como objeto estético a “los objetos creados mediante procedimien- Shklovski define como objeto estético a “los objetos creados mediante procedimien-
tos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción esté- tos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción esté-
tica” (Todorov 1965: 57). En ese artículo, y en otros posteriores, Shklovski insistió en la tica” (Todorov 1965: 57). En ese artículo, y en otros posteriores, Shklovski insistió en la
oposición entre la lengua cotidiana y la lengua poética, diferente de aquella por el carácter oposición entre la lengua cotidiana y la lengua poética, diferente de aquella por el carácter
perceptible de su construcción. Así, lo que diferenciaba al arte (a la literatura) de otras perceptible de su construcción. Así, lo que diferenciaba al arte (a la literatura) de otras
prácticas lingüísticas era cierto uso del material (de la lengua). prácticas lingüísticas era cierto uso del material (de la lengua).
Roman Jakobson, perteneciente al grupo de los formalistas desde el primer momento, Roman Jakobson, perteneciente al grupo de los formalistas desde el primer momento,
sostuvo en 1921 que el “objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la ‘literaturidad’ sostuvo en 1921 que el “objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la ‘literaturidad’
(literaturnost), es decir aquello que hace de la obra dada una obra literaria” (Todorov 1965: (literaturnost), es decir aquello que hace de la obra dada una obra literaria” (Todorov 1965:
26; Amícola 1997: 92). Esta formulación encontraría un célebre desarrollo varias décadas 26; Amícola 1997: 92). Esta formulación encontraría un célebre desarrollo varias décadas
después. En efecto, un segundo y muy importante momento en la historia de las definiciones después. En efecto, un segundo y muy importante momento en la historia de las definiciones
que se basan en el lenguaje utilizado lo protagonizó Roman Jakobson, con la publicación de que se basan en el lenguaje utilizado lo protagonizó Roman Jakobson, con la publicación de
“Lingüística y poética” (1960). En este conocidísimo texto, Jakobson distinguió seis funcio- “Lingüística y poética” (1960). En este conocidísimo texto, Jakobson distinguió seis funcio-
nes básicas del lenguaje en la comunicación: la emotiva o expresiva, la apelativa o conativa, nes básicas del lenguaje en la comunicación: la emotiva o expresiva, la apelativa o conativa,
la referencial o informativa, la metalingüística, la poética y la función fática*. La función la referencial o informativa, la metalingüística, la poética y la función fática*. La función
poética, la más importante, se caracterizaría por centrarse en (o llamar la atención sobre) el poética, la más importante, se caracterizaría por centrarse en (o llamar la atención sobre) el
mensaje mismo. Si bien no puede limitarse la presencia de esta función a la literatura, los mensaje mismo. Si bien no puede limitarse la presencia de esta función a la literatura, los
textos literarios son aquellos en los que esta función predomina sobre todas las demás. textos literarios son aquellos en los que esta función predomina sobre todas las demás.
La identificación de lo literario con lo ficcional es, según el teórico portugués Vítor Ma- La identificación de lo literario con lo ficcional es, según el teórico portugués Vítor Ma-
nuel de Aguiar e Silva, una reelaboración de la postura de Jakobson. La función poética, aho- nuel de Aguiar e Silva, una reelaboración de la postura de Jakobson. La función poética, aho-
ra, “crea imaginariamente su propia realidad” e intencionalmente “crea un universo de ficción ra, “crea imaginariamente su propia realidad” e intencionalmente “crea un universo de ficción
que no se identifica con la realidad empírica”; le otorga al texto una “autonomía semántica” que no se identifica con la realidad empírica”; le otorga al texto una “autonomía semántica”
por la cual la literatura “significa de modo inmanente su propia situación comunicativa, sin es- por la cual la literatura “significa de modo inmanente su propia situación comunicativa, sin es-
tar determinada inmediatamente por referentes reales o por un contexto de situación externa” tar determinada inmediatamente por referentes reales o por un contexto de situación externa”
(de Aguiar e Silva 1967: 16). Nuevamente en contraste con otras tipologías textuales, como la (de Aguiar e Silva 1967: 16). Nuevamente en contraste con otras tipologías textuales, como la
histórica o la científica, la lengua literaria es definida como inverificable y plurisignificativa. histórica o la científica, la lengua literaria es definida como inverificable y plurisignificativa.
Así, obras literarias son aquellas en las que “el mensaje crea imaginariamente su propia reali- Así, obras literarias son aquellas en las que “el mensaje crea imaginariamente su propia reali-
dad, en que la palabra da vida a un universo de ficción” y cuya verdad es de coherencia y no de dad, en que la palabra da vida a un universo de ficción” y cuya verdad es de coherencia y no de
correspondencia con un referente real (33). Así, este crítico formula un concepto de literatura correspondencia con un referente real (33). Así, este crítico formula un concepto de literatura

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LITERATURA LITERATURA

que es, en sus palabras, estrictamente estético, aunque aclara que a lo largo de su historia el que es, en sus palabras, estrictamente estético, aunque aclara que a lo largo de su historia el
concepto ha presentado diferentes alcances. Observa, además, que hay ciertos textos híbridos, concepto ha presentado diferentes alcances. Observa, además, que hay ciertos textos híbridos,
como las biografías, las memorias y los ensayos, que usan “máscaras literarias”. como las biografías, las memorias y los ensayos, que usan “máscaras literarias”.
Ciertas características del lenguaje y el carácter ficcional son también elementos defi- Ciertas características del lenguaje y el carácter ficcional son también elementos defi-
nitorios para René Wellek y Austin Warren (1948). En la literatura hay un uso especial del nitorios para René Wellek y Austin Warren (1948). En la literatura hay un uso especial del
lenguaje, que presenta una diferencia de naturaleza con el lenguaje científico y de grado lenguaje, que presenta una diferencia de naturaleza con el lenguaje científico y de grado
con el cotidiano. En el primer caso, el lenguaje literario es ambiguo, sumamente conno- con el cotidiano. En el primer caso, el lenguaje literario es ambiguo, sumamente conno-
tativo, con un lado expresivo que conlleva el tono y la actitud del emisor; se trata de un tativo, con un lado expresivo que conlleva el tono y la actitud del emisor; se trata de un
lenguaje que quiere influir en el lector y hace hincapié en el signo mismo. En el segundo, lenguaje que quiere influir en el lector y hace hincapié en el signo mismo. En el segundo,
los recursos del lenguaje se explotan más deliberada y sistemáticamente: el lenguaje poé- los recursos del lenguaje se explotan más deliberada y sistemáticamente: el lenguaje poé-
tico organiza y tensa los recursos del lenguaje cotidiano, y a veces lo violenta. tico organiza y tensa los recursos del lenguaje cotidiano, y a veces lo violenta.
Así, serían literarias las obras en las que predominara la función estética (aunque los Así, serían literarias las obras en las que predominara la función estética (aunque los
autores admiten que la función estética es fluctuante y hay obras que pueden ser consi- autores admiten que la función estética es fluctuante y hay obras que pueden ser consi-
deradas literarias en un momento y no en otro), y que presentaran un mundo referencial deradas literarias en un momento y no en otro), y que presentaran un mundo referencial
de ficción (aunque esos mismos críticos reconocen la existencia de casos fronterizos). En de ficción (aunque esos mismos críticos reconocen la existencia de casos fronterizos). En
suma, la literatura es definida con los rasgos de expresión personal, realización y explo- suma, la literatura es definida con los rasgos de expresión personal, realización y explo-
tación del lenguaje, falta de propósito práctico y carácter ficticio. Una obra literaria es tación del lenguaje, falta de propósito práctico y carácter ficticio. Una obra literaria es
una organización sumamente compleja, de carácter estratificado, con múltiples sentidos y una organización sumamente compleja, de carácter estratificado, con múltiples sentidos y
relaciones. Se trata de todo un sistema o estructura de signos que sirve a un fin estético es- relaciones. Se trata de todo un sistema o estructura de signos que sirve a un fin estético es-
pecífico, cuya índole se sintetiza en “La capacidad especial que tiene el lenguaje literario pecífico, cuya índole se sintetiza en “La capacidad especial que tiene el lenguaje literario
para provocar una objetividad sui generis (realidad evocada o producida por la literatura) para provocar una objetividad sui generis (realidad evocada o producida por la literatura)
y el carácter estructurado del conjunto, por el cual lo ‘provocado’ se torna una unidad” y el carácter estructurado del conjunto, por el cual lo ‘provocado’ se torna una unidad”
(Wellek y Warren 1948: 20). (Wellek y Warren 1948: 20).
Las posiciones esencialistas reseñadas ofrecen un factor común: el de la intencionalidad. Las posiciones esencialistas reseñadas ofrecen un factor común: el de la intencionalidad.
Presuponen un sujeto consciente de estar escribiendo algo caracterizado como “literatura” Presuponen un sujeto consciente de estar escribiendo algo caracterizado como “literatura”
y, por ende, de utilizar los mecanismos y recursos de producción textual que inscriban su y, por ende, de utilizar los mecanismos y recursos de producción textual que inscriban su
escrito en esa categoría. Pero otras posturas propondrán que un texto puede ser leído como escrito en esa categoría. Pero otras posturas propondrán que un texto puede ser leído como
literario independientemente de las intenciones del autor. “Un escrito puede comenzar a vi- literario independientemente de las intenciones del autor. “Un escrito puede comenzar a vi-
vir como historia o filosofía y, posteriormente, ser clasificado como literatura (...). Algunos vir como historia o filosofía y, posteriormente, ser clasificado como literatura (...). Algunos
textos nacen literarios; a otros se les impone el carácter literario” (Eagleton 1983: 19-20). textos nacen literarios; a otros se les impone el carácter literario” (Eagleton 1983: 19-20).
De todos modos, el énfasis colocado en el lector no debe llamar a confusión: no se trata De todos modos, el énfasis colocado en el lector no debe llamar a confusión: no se trata
de cualquier lector, sino de ciertos agentes culturales que, por su posición dentro del campo de cualquier lector, sino de ciertos agentes culturales que, por su posición dentro del campo
cultural, gozan de mayor poder, material o simbólico, que otros para definir qué es “literatura” cultural, gozan de mayor poder, material o simbólico, que otros para definir qué es “literatura”
y qué no, para incluir y excluir. Entre esos agentes tenemos a los críticos, los profesores, las y qué no, para incluir y excluir. Entre esos agentes tenemos a los críticos, los profesores, las
editoriales, los agentes literarios, los jurados, los libreros, las revistas literarias ( ), los gran- editoriales, los agentes literarios, los jurados, los libreros, las revistas literarias ( ), los gran-
des medios de difusión. “El reconocimiento de un texto como literario y, en consecuencia, des medios de difusión. “El reconocimiento de un texto como literario y, en consecuencia,
como digno de ser editado, se realiza en el interior de un sistema selectivo que, presidido por como digno de ser editado, se realiza en el interior de un sistema selectivo que, presidido por
las tendencias del gusto, abarca a editores y críticos” (Sarlo y Altamirano 1993: 75).2 las tendencias del gusto, abarca a editores y críticos” (Sarlo y Altamirano 1993: 75).2

2 Queda, en este marco, la pregunta por la índole literaria de ciertos textos, como los producidos en la escuela, 2 Queda, en este marco, la pregunta por la índole literaria de ciertos textos, como los producidos en la escuela,
en talleres de escritura y en circuitos más informales, que no llegan a la edición y la publicación industriales. en talleres de escritura y en circuitos más informales, que no llegan a la edición y la publicación industriales.
Todo ello, sin hablar de los nuevos circuitos de circulación, como los blogs. Todo ello, sin hablar de los nuevos circuitos de circulación, como los blogs.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Entramos así en las perspectivas relacionales, en las cuales parece imposible tratar la Entramos así en las perspectivas relacionales, en las cuales parece imposible tratar la
cuestión de qué es “literatura” sin recurrir a la noción de institución. En la década del treinta, cuestión de qué es “literatura” sin recurrir a la noción de institución. En la década del treinta,
los estudios del checo Jan Mukařovský ( Estructuralismo checo) aportaron una nueva los estudios del checo Jan Mukařovský ( Estructuralismo checo) aportaron una nueva
mirada a la concepción del arte y, por consiguiente, de la “literatura”. Mukařovský postula mirada a la concepción del arte y, por consiguiente, de la “literatura”. Mukařovský postula
que lo estético en general, y el arte en particular, son fenómenos irreductiblemente sociales, que lo estético en general, y el arte en particular, son fenómenos irreductiblemente sociales,
que presentan una triple faz: la función, la norma y el valor. La función estética no posee que presentan una triple faz: la función, la norma y el valor. La función estética no posee
un límite fijo con otras funciones, y no existen objetos que por su esencia y su estructura un límite fijo con otras funciones, y no existen objetos que por su esencia y su estructura
sean de por sí estéticos, independientemente de la época, el lugar y el criterio con que se sean de por sí estéticos, independientemente de la época, el lugar y el criterio con que se
los considera y valora. Los límites de la esfera estética son variables; sin embargo, en cada los considera y valora. Los límites de la esfera estética son variables; sin embargo, en cada
comunidad sociocultural se observa una localización más o menos generalizada de ella. comunidad sociocultural se observa una localización más o menos generalizada de ella.
Si esta función predomina sobre otras en un objeto determinado nos encontramos Si esta función predomina sobre otras en un objeto determinado nos encontramos
con el arte, pero aquí también se abre una relativización crucial. El arte tampoco es una con el arte, pero aquí también se abre una relativización crucial. El arte tampoco es una
esfera de fronteras inamovibles, de manera que, si nos centramos en la literatura, un esfera de fronteras inamovibles, de manera que, si nos centramos en la literatura, un
mismo texto puede ser considerado literario por una comunidad y no literario por otra; mismo texto puede ser considerado literario por una comunidad y no literario por otra;
o recibir categorizaciones diferentes en momentos distintos de la vida de una misma co- o recibir categorizaciones diferentes en momentos distintos de la vida de una misma co-
munidad. Refiriéndose a la valoración estética, Mukařovský destacó que las sociedades munidad. Refiriéndose a la valoración estética, Mukařovský destacó que las sociedades
crean instituciones y órganos que la regulan; sin forzar su pensamiento, podemos ampliar crean instituciones y órganos que la regulan; sin forzar su pensamiento, podemos ampliar
el concepto diciendo que también le asignan un carácter “dominante” a la función estética el concepto diciendo que también le asignan un carácter “dominante” a la función estética
en ciertos objetos y no en otros. Sea como fuere, Mukařovský “abre el campo del arte, en ciertos objetos y no en otros. Sea como fuere, Mukařovský “abre el campo del arte,
disuelve sus límites y lo sumerge en un mundo de tensiones” (de Diego 2006: 173), en el disuelve sus límites y lo sumerge en un mundo de tensiones” (de Diego 2006: 173), en el
que son permanentes las reconfiguraciones y los conflictos. que son permanentes las reconfiguraciones y los conflictos.
Para sintetizar su posición con respecto a las posibles maneras de definir la literatura, Para sintetizar su posición con respecto a las posibles maneras de definir la literatura,
el crítico inglés Terry Eagleton (1983) pasó revista a cuatro posturas con larga tradición el crítico inglés Terry Eagleton (1983) pasó revista a cuatro posturas con larga tradición
en las sociedades occidentales, y trató de demostrar sus falencias. Así, cuestionó las defi- en las sociedades occidentales, y trató de demostrar sus falencias. Así, cuestionó las defi-
niciones de la categoría basadas en el carácter ficcional de los textos, en un uso específico niciones de la categoría basadas en el carácter ficcional de los textos, en un uso específico
de la lengua, en su índole no pragmática y en una valoración que equipara “literatura” a de la lengua, en su índole no pragmática y en una valoración que equipara “literatura” a
textos “bien escritos”. Veamos brevemente cada una de sus objeciones. textos “bien escritos”. Veamos brevemente cada una de sus objeciones.
En la primera de ellas, Eagleton argumenta que se incluyen dentro de la categoría mu- En la primera de ellas, Eagleton argumenta que se incluyen dentro de la categoría mu-
chos textos no ficcionales y, a la inversa, textos ficcionales como las historietas suelen ser chos textos no ficcionales y, a la inversa, textos ficcionales como las historietas suelen ser
excluidos. Al respecto acotemos que, por ejemplo, Recuerdos de provincia de Sarmiento excluidos. Al respecto acotemos que, por ejemplo, Recuerdos de provincia de Sarmiento
y Una excursión a los indios ranqueles de Mansilla han sido incluidos sistemáticamente y Una excursión a los indios ranqueles de Mansilla han sido incluidos sistemáticamente
en la literatura argentina. Por otra parte, un factor aun más importante es que la diferencia en la literatura argentina. Por otra parte, un factor aun más importante es que la diferencia
entre realidad y ficción que es hoy predominante en las sociedades modernas, resulta in- entre realidad y ficción que es hoy predominante en las sociedades modernas, resulta in-
válida para otras épocas de la historia. Ello anula cualquier posibilidad de definir de modo válida para otras épocas de la historia. Ello anula cualquier posibilidad de definir de modo
transhistórico la literatura como equivalente a ficción. transhistórico la literatura como equivalente a ficción.
Su segunda refutación toma como blanco la literatura definida a partir de un deter- Su segunda refutación toma como blanco la literatura definida a partir de un deter-
minado uso del lenguaje. Para ello sostiene, a partir de la noción lingüística de registro, minado uso del lenguaje. Para ello sostiene, a partir de la noción lingüística de registro,
que es iluso pensar que hay un lenguaje normal, válido para todos los hablantes. Si bien que es iluso pensar que hay un lenguaje normal, válido para todos los hablantes. Si bien
reconoce que para los formalistas ( Formalismo ruso) lo literario “era una función reconoce que para los formalistas ( Formalismo ruso) lo literario “era una función
de las relaciones diferenciales entre dos formas de expresión y no una propiedad inmu- de las relaciones diferenciales entre dos formas de expresión y no una propiedad inmu-
table” (16; cursivas en el original), Eagleton insiste en que para ellos la “rarefacción” table” (16; cursivas en el original), Eagleton insiste en que para ellos la “rarefacción”

15 15
LITERATURA LITERATURA

del lenguaje era la esencia de lo literario. Además, esgrime otro argumento, el de que del lenguaje era la esencia de lo literario. Además, esgrime otro argumento, el de que
no todas las desviaciones de la norma lingüística, como los argots, son literarias. no todas las desviaciones de la norma lingüística, como los argots, son literarias.
Su tercer ataque se dirige contra la literatura entendida como un discurso no pragmático, Su tercer ataque se dirige contra la literatura entendida como un discurso no pragmático,
pues “en buena parte de lo que se clasifica como literatura el valor-verdad y la pertinencia pues “en buena parte de lo que se clasifica como literatura el valor-verdad y la pertinencia
práctica de lo que se dice se considera importante para el efecto total” (19; cursivas en el origi- práctica de lo que se dice se considera importante para el efecto total” (19; cursivas en el origi-
nal). En este punto, Eagleton plantea que cualquier texto, como el horario de los ferrocarriles, nal). En este punto, Eagleton plantea que cualquier texto, como el horario de los ferrocarriles,
puede leerse como literario, y que cualquier texto “literario” puede leerse pragmáticamente puede leerse como literario, y que cualquier texto “literario” puede leerse pragmáticamente
(piénsese, por ejemplo, en el uso de cortejo que se da a los poemas amorosos). De este modo, (piénsese, por ejemplo, en el uso de cortejo que se da a los poemas amorosos). De este modo,
la índole literaria de un texto se dejaría en manos del receptor, y “literatura” sería una forma la índole literaria de un texto se dejaría en manos del receptor, y “literatura” sería una forma
de relacionarse con los escritos. Eagleton es categórico: “No hay absolutamente nada que de relacionarse con los escritos. Eagleton es categórico: “No hay absolutamente nada que
constituya la ‘esencia’ misma de la literatura” (20). Sin embargo, podemos plantearnos que constituya la ‘esencia’ misma de la literatura” (20). Sin embargo, podemos plantearnos que
ciertas definiciones o concepciones de qué es literatura funcionan en las sociedades occiden- ciertas definiciones o concepciones de qué es literatura funcionan en las sociedades occiden-
tales modernas, más allá del mayor o menor rigor con que estén formuladas y de los intereses tales modernas, más allá del mayor o menor rigor con que estén formuladas y de los intereses
ideológicos que se hallen en su origen. Esas definiciones, que son puestas en circulación, prin- ideológicos que se hallen en su origen. Esas definiciones, que son puestas en circulación, prin-
cipalmente, por los medios de difusión, por la escuela y por la crítica, son, como la lengua de cipalmente, por los medios de difusión, por la escuela y por la crítica, son, como la lengua de
Saussure, siempre previas al sujeto. Para que un texto “no literario” sea leído como literatura Saussure, siempre previas al sujeto. Para que un texto “no literario” sea leído como literatura
es necesario que haya, en circulación social, una concepción previa de qué es literatura.3 es necesario que haya, en circulación social, una concepción previa de qué es literatura.3
Por último, afirma Eagleton, si por literatura se entiende un texto altamente valorado, Por último, afirma Eagleton, si por literatura se entiende un texto altamente valorado,
se debe abandonar toda pretensión “objetiva” de poder caracterizar la categoría. Si “li- se debe abandonar toda pretensión “objetiva” de poder caracterizar la categoría. Si “li-
teratura” es un texto considerado bueno, queda excluida lógicamente la posibilidad de teratura” es un texto considerado bueno, queda excluida lógicamente la posibilidad de
que exista literatura mediocre o, aun, mala. Pero más importante es el hecho de que no que exista literatura mediocre o, aun, mala. Pero más importante es el hecho de que no
existe la valoración objetiva: el valor es transitorio y significa “lo que algunas personas existe la valoración objetiva: el valor es transitorio y significa “lo que algunas personas
aprecian en circunstancias específicas, basándose en determinados criterios y a la luz de aprecian en circunstancias específicas, basándose en determinados criterios y a la luz de
fines preestablecidos” (23). fines preestablecidos” (23).
Eagleton concluye que no hay ningún rasgo “esencial” que permita incluir a un texto Eagleton concluye que no hay ningún rasgo “esencial” que permita incluir a un texto
dentro de la literatura, ni en la actualidad ni con respecto a épocas pasadas. La literatura dentro de la literatura, ni en la actualidad ni con respecto a épocas pasadas. La literatura
es una categoría inestable, dependiente de categorías valorativas, y que ciertos textos y no es una categoría inestable, dependiente de categorías valorativas, y que ciertos textos y no
otros sean incluidos en ella obedece a una compleja red de instancias sociales e ideológicas. otros sean incluidos en ella obedece a una compleja red de instancias sociales e ideológicas.
Podemos decir, entonces, que si la literatura es todo aquello que es considerado como lite- Podemos decir, entonces, que si la literatura es todo aquello que es considerado como lite-
ratura en una sociedad dada, la tautología sólo puede resolverse por medio de un análisis de ratura en una sociedad dada, la tautología sólo puede resolverse por medio de un análisis de
los agentes y factores culturales que realizan y sostienen esa definición en esa sociedad. los agentes y factores culturales que realizan y sostienen esa definición en esa sociedad.
Otra perspectiva que cuestiona las posiciones esencialistas la encontramos en Susana Otra perspectiva que cuestiona las posiciones esencialistas la encontramos en Susana
Reisz de Rivarola, quien plantea que, desde Aristóteles, han predominado dos tipos de Reisz de Rivarola, quien plantea que, desde Aristóteles, han predominado dos tipos de
definiciones: la de la literatura como texto ficcional y la de la literatura como sistema definiciones: la de la literatura como texto ficcional y la de la literatura como sistema
estructurado y autosuficiente, bello en el sentido de no pragmático. Así, el mensaje artís- estructurado y autosuficiente, bello en el sentido de no pragmático. Así, el mensaje artís-
tico se caracterizaría por su autotelismo*, es decir, la capacidad de “atrapar la atención tico se caracterizaría por su autotelismo*, es decir, la capacidad de “atrapar la atención
del receptor por la presencia de una ‘forma’ o ‘estructura’ en la que todos los elementos del receptor por la presencia de una ‘forma’ o ‘estructura’ en la que todos los elementos
se interrelacionan” (Reisz de Rivarola 1986: 22). La autora se encarga de criticar, en las se interrelacionan” (Reisz de Rivarola 1986: 22). La autora se encarga de criticar, en las
posiciones de Vítor M. de Aguiar e Silva y de René Wellek y Austin Warren, la homolo- posiciones de Vítor M. de Aguiar e Silva y de René Wellek y Austin Warren, la homolo-

3 Esta consideración, claro está, no invalida el propósito de Eagleton de desmontar esas concepciones usuales 3 Esta consideración, claro está, no invalida el propósito de Eagleton de desmontar esas concepciones usuales
y desentrañar sus motivaciones ideológicas. y desentrañar sus motivaciones ideológicas.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

gación entre autotelismo y ficcionalidad que realizan, y de sostener que gran parte de la gación entre autotelismo y ficcionalidad que realizan, y de sostener que gran parte de la
lírica no admite la distinción entre ficcional y no ficcional. Según su análisis, hay una se- lírica no admite la distinción entre ficcional y no ficcional. Según su análisis, hay una se-
rie de falsas premisas en la base de las posturas esencialistas. La primera de ellas es la que rie de falsas premisas en la base de las posturas esencialistas. La primera de ellas es la que
considera que la orientación del mensaje hacia sí mismo es un rasgo distintivo, exclusivo considera que la orientación del mensaje hacia sí mismo es un rasgo distintivo, exclusivo
y excluyente de la literatura. La segunda falsa premisa es la que identifica literatura con y excluyente de la literatura. La segunda falsa premisa es la que identifica literatura con
ficcionalidad, que excluye parte de la poesía del siglo XX y un amplio repertorio de tex- ficcionalidad, que excluye parte de la poesía del siglo XX y un amplio repertorio de tex-
tos como los relatos de viajes, las autobiografías, las memorias, los diarios personales, y tos como los relatos de viajes, las autobiografías, las memorias, los diarios personales, y
también presenta el problema de no considerar que hay muchos textos ficcionales que no también presenta el problema de no considerar que hay muchos textos ficcionales que no
son considerados literarios, como los chistes. La tercera premisa errada, y que la autora le son considerados literarios, como los chistes. La tercera premisa errada, y que la autora le
objeta especialmente a de Aguiar e Silva, es la que sostiene que la “explotación sistemáti- objeta especialmente a de Aguiar e Silva, es la que sostiene que la “explotación sistemáti-
ca de los recursos del lenguaje en un texto y su fictivización se implican necesariamente” ca de los recursos del lenguaje en un texto y su fictivización se implican necesariamente”
(30). Luego de estas objeciones teóricas, Reisz de Rivarola parte del análisis del discurso (30). Luego de estas objeciones teóricas, Reisz de Rivarola parte del análisis del discurso
y de las posturas de Iuri Lotman ( Semiótica) para proponer una caracterización de la y de las posturas de Iuri Lotman ( Semiótica) para proponer una caracterización de la
literatura que ella llama estructural-funcional y que aunaría particularidades de las defi- literatura que ella llama estructural-funcional y que aunaría particularidades de las defi-
niciones esencialistas y relacionales. Así, el texto literario sería la realización de cierto niciones esencialistas y relacionales. Así, el texto literario sería la realización de cierto
esquema discursivo y, a la vez, una parte de un hecho institucional en el que adquiere su esquema discursivo y, a la vez, una parte de un hecho institucional en el que adquiere su
identidad. Los rasgos distintivos de un texto literario son: identidad. Los rasgos distintivos de un texto literario son:

1. Es literario todo texto capaz de cumplir una función estética dentro de (...) un deter- 1. Es literario todo texto capaz de cumplir una función estética dentro de (...) un deter-
minado sistema cultural. 2. Para que el texto pueda cumplir esa función debe tener una minado sistema cultural. 2. Para que el texto pueda cumplir esa función debe tener una
determinada organización interna. 3. (...) es el mecanismo autoorganizador de la literatura determinada organización interna. 3. (...) es el mecanismo autoorganizador de la literatura
el que dictamina, en cada estadio de su propio desarrollo, qué estructuras textuales particu- el que dictamina, en cada estadio de su propio desarrollo, qué estructuras textuales particu-
lares son aptas para cumplir una función estética. 4. Lo que en última instancia determina lares son aptas para cumplir una función estética. 4. Lo que en última instancia determina
el carácter literario de un texto es su relación con un metatexto (...) que lo clasifica como el carácter literario de un texto es su relación con un metatexto (...) que lo clasifica como
tal, lo ordena dentro de una tipología, proyecta sobre él un valor y orienta su codificación tal, lo ordena dentro de una tipología, proyecta sobre él un valor y orienta su codificación
y descodificación según una compleja jerarquía de normas (...) 5. Todo texto literario se y descodificación según una compleja jerarquía de normas (...) 5. Todo texto literario se
caracteriza por su codificación múltiple (...) (Reisz de Rivarola 1986: 44)4 caracteriza por su codificación múltiple (...) (Reisz de Rivarola 1986: 44)4

Desde otra posición, la literatura pensada más como una categoría estratégica que des- Desde otra posición, la literatura pensada más como una categoría estratégica que des-
criptiva aparece en una formulación de Roland Barthes: si la lengua es el reservorio de las criptiva aparece en una formulación de Roland Barthes: si la lengua es el reservorio de las
significaciones cristalizadas, y si esta cristalización es siempre, con mayor o menor media- significaciones cristalizadas, y si esta cristalización es siempre, con mayor o menor media-
ción, política, sólo nos resta combatir la lengua desde dentro de sí misma, descarriarla, tram- ción, política, sólo nos resta combatir la lengua desde dentro de sí misma, descarriarla, tram-
pearla: “a esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar pearla: “a esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar
a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por

4 Teun van Dijk, desde el análisis del discurso, postula que la literatura “no es un tipo de discurso estructural- 4 Teun van Dijk, desde el análisis del discurso, postula que la literatura “no es un tipo de discurso estructural-
mente homogéneo. Es más bien una familia de tipos de discurso, en la que cada tipo puede tener estructuras mente homogéneo. Es más bien una familia de tipos de discurso, en la que cada tipo puede tener estructuras
textuales muy distintas; la unidad es el resultado de funciones socioculturales similares”. Van Dijk sostiene textuales muy distintas; la unidad es el resultado de funciones socioculturales similares”. Van Dijk sostiene
que las distintas sociedades marcan ciertos tipos de discurso como literarios; y que “en última instancia, la que las distintas sociedades marcan ciertos tipos de discurso como literarios; y que “en última instancia, la
literatura se define en su contexto sociocultural. Las instituciones como las escuelas, las universidades, la literatura se define en su contexto sociocultural. Las instituciones como las escuelas, las universidades, la
crítica literaria, los libros de texto, las antologías, la historiografía literaria, y las convenciones culturales crítica literaria, los libros de texto, las antologías, la historiografía literaria, y las convenciones culturales
de ciertas clases sociales o grupos establecerán, para cada período y cultura, lo que cuenta como discurso de ciertas clases sociales o grupos establecerán, para cada período y cultura, lo que cuenta como discurso
literario” (van Dijk 2005: 115 y ss.). literario” (van Dijk 2005: 115 y ss.).

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LITERATURA LITERATURA

mi parte yo la llamo: literatura” (Barthes 1978: 121-2). Y más adelante: “Entiendo por lite- mi parte yo la llamo: literatura” (Barthes 1978: 121-2). Y más adelante: “Entiendo por lite-
ratura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o de enseñanza, ratura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o de enseñanza,
sino la grafía compleja de las marcas de una práctica, la práctica de escribir” (123). sino la grafía compleja de las marcas de una práctica, la práctica de escribir” (123).
Una reflexión sobre los límites actuales de lo que aún llamamos literatura es aportada Una reflexión sobre los límites actuales de lo que aún llamamos literatura es aportada
por Claudia Kozak: por Claudia Kozak:

Pues la pregunta por los límites surge cuando algo comienza a hacerse en algún sentido Pues la pregunta por los límites surge cuando algo comienza a hacerse en algún sentido
ausente, lejano o al menos borroso –porque su visibilidad se encuentra disminuida–, o ausente, lejano o al menos borroso –porque su visibilidad se encuentra disminuida–, o
cuando pierde sus contornos precisos –porque es difícil distinguirlo de otra cosa de la cuando pierde sus contornos precisos –porque es difícil distinguirlo de otra cosa de la
que seguramente en otra época estaba bien separado. (Kozak 2006: 11-12) que seguramente en otra época estaba bien separado. (Kozak 2006: 11-12)

De este modo, la relación de la literatura con otras prácticas verbales próximas (guio- De este modo, la relación de la literatura con otras prácticas verbales próximas (guio-
nes, historietas, canciones) y la tendencia cada vez mayor a leer como literarios textos nes, historietas, canciones) y la tendencia cada vez mayor a leer como literarios textos
como los diarios íntimos y los epistolarios de los escritores provocan el debilitamiento como los diarios íntimos y los epistolarios de los escritores provocan el debilitamiento
de las fronteras de la categoría. Por ejemplo, considerada desde la crítica académica, la de las fronteras de la categoría. Por ejemplo, considerada desde la crítica académica, la
literatura parece haber perdido cierta especificidad en los últimos quince años, para pasar literatura parece haber perdido cierta especificidad en los últimos quince años, para pasar
a formar parte de un conjunto mayor, al que se dedican los llamados Estudios Culturales a formar parte de un conjunto mayor, al que se dedican los llamados Estudios Culturales
( Culturas populares). Esta redefinición del objeto puede deberse a varias causas pero ( Culturas populares). Esta redefinición del objeto puede deberse a varias causas pero
dos factores, que quizá sean las caras de una misma moneda, aparecen como los más visi- dos factores, que quizá sean las caras de una misma moneda, aparecen como los más visi-
bles. Por un lado, el poder “de imponer agenda”, para usar una expresión del periodismo bles. Por un lado, el poder “de imponer agenda”, para usar una expresión del periodismo
político, de la academia estadounidense; por el otro, un fenómeno de alcance mundial político, de la academia estadounidense; por el otro, un fenómeno de alcance mundial
pero cuyo epicentro son los Estados Unidos: el imperialismo de la cultura de masas (que pero cuyo epicentro son los Estados Unidos: el imperialismo de la cultura de masas (que
es predominantemente audiovisual), cada vez más notorio en las últimas décadas. es predominantemente audiovisual), cada vez más notorio en las últimas décadas.
Aludiendo a prácticas como el cine, la canción, los graffiti, Kozak opina que la “per- Aludiendo a prácticas como el cine, la canción, los graffiti, Kozak opina que la “per-
meabilidad de las fronteras corre la literatura hacia otro lugar, pero no exactamente hacia el meabilidad de las fronteras corre la literatura hacia otro lugar, pero no exactamente hacia el
lugar de esas otras prácticas (...) sino al de la incerteza de lo que aún no podemos nombrar” lugar de esas otras prácticas (...) sino al de la incerteza de lo que aún no podemos nombrar”
(16). Ciertas discusiones sobre la índole literaria de las historietas, o sobre la nominación de (16). Ciertas discusiones sobre la índole literaria de las historietas, o sobre la nominación de
Bob Dylan al Premio Nobel de literatura, deberían enmarcarse en este nuevo contexto. Bob Dylan al Premio Nobel de literatura, deberían enmarcarse en este nuevo contexto.
Por otra parte, una tensión que recorrió todo el siglo, la del “arte” frente al mercado Por otra parte, una tensión que recorrió todo el siglo, la del “arte” frente al mercado
(es decir, la industria cultural de masas) ofrece otros problemas. Para tomar sólo un caso, (es decir, la industria cultural de masas) ofrece otros problemas. Para tomar sólo un caso,
es frecuente que ciertos agentes culturales les quiten (o no les asignen) la condición de es frecuente que ciertos agentes culturales les quiten (o no les asignen) la condición de
literario a ciertos libros, sobre todo novelas, conocidos a partir de una caracterización del literario a ciertos libros, sobre todo novelas, conocidos a partir de una caracterización del
mercado como “best sellers”. Así, textos de Sidney Sheldon, Danielle Steel, Corín Tella- mercado como “best sellers”. Así, textos de Sidney Sheldon, Danielle Steel, Corín Tella-
do o, en los años setenta Poldy Bird, son, por un lado, anatematizados y excluidos de la do o, en los años setenta Poldy Bird, son, por un lado, anatematizados y excluidos de la
categoría, mientras, por el otro, son consumidos como literarios y sus autores, como es el categoría, mientras, por el otro, son consumidos como literarios y sus autores, como es el
caso de Paulo Coelho, son nombrados miembros de la Academia Brasileña de Letras. caso de Paulo Coelho, son nombrados miembros de la Academia Brasileña de Letras.

*** ***

La educación sistematizada, el mercado y la crítica (la periodística y la académica) son La educación sistematizada, el mercado y la crítica (la periodística y la académica) son
las tres grandes esferas que, en la Modernidad, establecen y hacen circular las diferentes las tres grandes esferas que, en la Modernidad, establecen y hacen circular las diferentes

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

concepciones de la literatura, por medio de sus respectivas instituciones ( Canon). En concepciones de la literatura, por medio de sus respectivas instituciones ( Canon). En
nuestro país, la escuela trabaja sobre todo con definiciones inmanentes, y cumple un papel nuestro país, la escuela trabaja sobre todo con definiciones inmanentes, y cumple un papel
muy importante en la transmisión y la reproducción de estas conceptualizaciones hacia muy importante en la transmisión y la reproducción de estas conceptualizaciones hacia
otras esferas de la sociedad. El mercado ofrece criterios de inclusión que a veces parecen otras esferas de la sociedad. El mercado ofrece criterios de inclusión que a veces parecen
más amplios o más heterogéneos que los de la escuela, pero básicamente se atiene tam- más amplios o más heterogéneos que los de la escuela, pero básicamente se atiene tam-
bién a miradas esencialistas (de esto último no estoy tan seguro). En cuanto a la crítica, bién a miradas esencialistas (de esto último no estoy tan seguro). En cuanto a la crítica,
si bien hay una amplia diversidad de funciones, modos y destinatarios, es la esfera en la si bien hay una amplia diversidad de funciones, modos y destinatarios, es la esfera en la
que las concepciones relacionales hallan mayor acogida, o al menos, mayor disposición a que las concepciones relacionales hallan mayor acogida, o al menos, mayor disposición a
problematizar qué es la literatura. problematizar qué es la literatura.
Los usos actuales de la categoría por parte de la escuela y del mercado son retros- Los usos actuales de la categoría por parte de la escuela y del mercado son retros-
pectivos, y es inevitable que así sea pues el tratamiento de la literatura como asignatura pectivos, y es inevitable que así sea pues el tratamiento de la literatura como asignatura
responde a criterios de historización, y el del mercado suele corresponderse con el escolar responde a criterios de historización, y el del mercado suele corresponderse con el escolar
(otra vez: no creo que sea así). Se incluyen, entonces, textos que en sus respectivos con- (otra vez: no creo que sea así). Se incluyen, entonces, textos que en sus respectivos con-
textos históricos y culturales eran agrupados bajo otros nombres, ya porque no existía la textos históricos y culturales eran agrupados bajo otros nombres, ya porque no existía la
noción de literatura como tal, ya porque su alcance era diferente. Lo mismo sucede, en noción de literatura como tal, ya porque su alcance era diferente. Lo mismo sucede, en
general, con la crítica periodística. general, con la crítica periodística.
En la escuela argentina se advirtió una ampliación del objeto después de la reinstala- En la escuela argentina se advirtió una ampliación del objeto después de la reinstala-
ción democrática de 1983, ampliación que aún perdura. Así, los programas y los manua- ción democrática de 1983, ampliación que aún perdura. Así, los programas y los manua-
les de la asignatura fueron incluyendo textos impensables décadas antes, aunque es cierto les de la asignatura fueron incluyendo textos impensables décadas antes, aunque es cierto
que muchas veces bajo el rótulo más abarcador de “discurso” o “estudio del discurso”: que muchas veces bajo el rótulo más abarcador de “discurso” o “estudio del discurso”:
letras de tangos, de canciones del “rock nacional”, historietas, guiones televisivos, entre letras de tangos, de canciones del “rock nacional”, historietas, guiones televisivos, entre
otras tipologías. Sobre todo en el nivel medio, en los últimos veinte años se han incluido otras tipologías. Sobre todo en el nivel medio, en los últimos veinte años se han incluido
como textos literarios el Diario de Ana Frank, discursos de José Manuel de Estrada, can- como textos literarios el Diario de Ana Frank, discursos de José Manuel de Estrada, can-
ciones de Serrat y de Fito Páez, historietas de Fontanarrosa y un largo etcétera. ciones de Serrat y de Fito Páez, historietas de Fontanarrosa y un largo etcétera.
Esta extensión del corpus* aparece en los manuales junto con un posicionamiento Esta extensión del corpus* aparece en los manuales junto con un posicionamiento
teórico que define “literatura” a partir del predominio de la función poética concebida teórico que define “literatura” a partir del predominio de la función poética concebida
alla Jakobson, pero que suele prescindir de una reflexión sobre el papel que cumplen las alla Jakobson, pero que suele prescindir de una reflexión sobre el papel que cumplen las
instituciones sociales en las inclusiones y exclusiones dentro de la categoría.5 Resulta instituciones sociales en las inclusiones y exclusiones dentro de la categoría.5 Resulta
al menos problemático asegurar que en textos como Facundo, Operación Masacre o el al menos problemático asegurar que en textos como Facundo, Operación Masacre o el
Himno Nacional predomine la función poética o que carezcan de propósito práctico, para Himno Nacional predomine la función poética o que carezcan de propósito práctico, para
nombrar algunos textos que los jóvenes argentinos suelen ver en la escuela. Problemas nombrar algunos textos que los jóvenes argentinos suelen ver en la escuela. Problemas
similares ofrecen textos como las crónicas de Indias, las aguafuertes arltianas o gran parte similares ofrecen textos como las crónicas de Indias, las aguafuertes arltianas o gran parte
de lo que habitualmente se incluye dentro de la literatura argentina del siglo XIX. de lo que habitualmente se incluye dentro de la literatura argentina del siglo XIX.

5 Algunas meritorias excepciones son los libros de Daniel Link Literator IV y V (1993 y 1994), para los últimos 5 Algunas meritorias excepciones son los libros de Daniel Link Literator IV y V (1993 y 1994), para los últimos
años de la escuela media; los de la editorial Tinta Fresca (2005 y 2006) para los últimos años del tercer ciclo años de la escuela media; los de la editorial Tinta Fresca (2005 y 2006) para los últimos años del tercer ciclo
de la EGB; y los libros temáticos de Lengua y Literatura para el ciclo Polimodal de Longseller (2005). de la EGB; y los libros temáticos de Lengua y Literatura para el ciclo Polimodal de Longseller (2005).

19 19
LITERATURA LITERATURA

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semiología lingüística del Collège de France pronunciada el 7 de enero de 1977, semiología lingüística del Collège de France pronunciada el 7 de enero de 1977,
México, Siglo, 1986, pp. 121-122. (Trad. cast. de Oscar Terán). México, Siglo, 1986, pp. 121-122. (Trad. cast. de Oscar Terán).

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Myra Gan, Martí Mur y Josefina Anaya) Myra Gan, Martí Mur y Josefina Anaya)

Wellek, René y Warren, Austin Wellek, René y Warren, Austin


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Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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Adorno y Rolf Tiedemann. (Trad. cast. de Fernando Riaza, revisada por Francisco Adorno y Rolf Tiedemann. (Trad. cast. de Fernando Riaza, revisada por Francisco
Pérez Gutiérrez). Pérez Gutiérrez).

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(1983) Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette. (1983) Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette.

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la época, La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicación Social. la época, La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicación Social.

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(1981) De la teoría al texto literario, Buenos Aires, Huemul. (1981) De la teoría al texto literario, Buenos Aires, Huemul.

Reyes, Alfonso Reyes, Alfonso


(1940) “Apolo o de la literatura”, en La experiencia literaria, Buenos Aires, Losada, (1940) “Apolo o de la literatura”, en La experiencia literaria, Buenos Aires, Losada,
1969, pp. 73-90. 1969, pp. 73-90.

Sartre, Jean-Paul Sartre, Jean-Paul


(1948) ¿Qué es la literatura?, Buenos Aires, Losada, 1991. (Trad. cast. de Aurora (1948) ¿Qué es la literatura?, Buenos Aires, Losada, 1991. (Trad. cast. de Aurora
Bernárdez). Bernárdez).

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2 / CLASICISMOS 2 / CLASICISMOS

Claudia Fernández Claudia Fernández

Cuando en el siglo II de nuestra era Aulo Gelio (Noctes Atticae XIX.15) es- Cuando en el siglo II de nuestra era Aulo Gelio (Noctes Atticae XIX.15) es-
tablecía la oposición entre el escritor clásico (scriptor classicus) y el escritor tablecía la oposición entre el escritor clásico (scriptor classicus) y el escritor
proletario (scriptor proletarius), incorporaba por vez primera y para siempre un proletario (scriptor proletarius), incorporaba por vez primera y para siempre un
término de índole económico-política, fuertemente connotado*, al dominio de término de índole económico-política, fuertemente connotado*, al dominio de
la literatura. 6 El término nunca perderá ese sentido elitista que subyace en su la literatura. 6 El término nunca perderá ese sentido elitista que subyace en su
etimología, porque classicus era, de entre las cinco categorías censatarias, la del etimología, porque classicus era, de entre las cinco categorías censatarias, la del
ciudadano que pertenecía a la primera clase, la de los mayores contribuyentes ciudadano que pertenecía a la primera clase, la de los mayores contribuyentes
fiscales, en franco contraste por ello con el ciudadano proletario, aquel que no fiscales, en franco contraste por ello con el ciudadano proletario, aquel que no
poseía otro bien más que su prole. “Clásico” designaba, entonces, a un escritor de poseía otro bien más que su prole. “Clásico” designaba, entonces, a un escritor de
primer orden, sólidamente establecido y lo suficientemente bueno como para ser primer orden, sólidamente establecido y lo suficientemente bueno como para ser
leído por los ciudadanos “de primera”, y no por el pueblo; “clásica” será también leído por los ciudadanos “de primera”, y no por el pueblo; “clásica” será también
su producción literaria vinculada ya desde esta época con un tiempo pasado, como su producción literaria vinculada ya desde esta época con un tiempo pasado, como
el mismo Gelio circunscribe al precisar que se trataba de la cohorte más antigua el mismo Gelio circunscribe al precisar que se trataba de la cohorte más antigua
de oradores y poetas. de oradores y poetas.
El sentido de excelencia que el término “clásico” refiere desde los orígenes, El sentido de excelencia que el término “clásico” refiere desde los orígenes,
explica que, en época del Humanismo renacentista, sea asociado a los autores de explica que, en época del Humanismo renacentista, sea asociado a los autores de
la Antigüedad griega y latina –la que terminará siendo, siglos más tarde, la Anti- la Antigüedad griega y latina –la que terminará siendo, siglos más tarde, la Anti-
güedad Clásica. Es que por esos tiempos se empezó a juzgar a griegos y romanos güedad Clásica. Es que por esos tiempos se empezó a juzgar a griegos y romanos
portadores de un prestigio digno de ser imitado y fueron convertidos en los únicos portadores de un prestigio digno de ser imitado y fueron convertidos en los únicos
modelos artísticos de perfección estética. Ese mandato de imitación de la tradición modelos artísticos de perfección estética. Ese mandato de imitación de la tradición
grecolatina, esa pretensión por restaurar un pasado consagrado dogmáticamente grecolatina, esa pretensión por restaurar un pasado consagrado dogmáticamente
como patrón cultural, se verá pautado por un conjunto de directrices normativas que como patrón cultural, se verá pautado por un conjunto de directrices normativas que
guiarán la actividad de la creación literaria. Los renacentistas creerán encontrar en guiarán la actividad de la creación literaria. Los renacentistas creerán encontrar en
la Poética de Aristóteles recientemente descubierta –la primera edición del texto la Poética de Aristóteles recientemente descubierta –la primera edición del texto
griego es de 1508– la sistematización orgánica de ese conjunto de reglas necesario griego es de 1508– la sistematización orgánica de ese conjunto de reglas necesario
para componer a la manera clásica. Sabemos que no es esta sino una lectura distor- para componer a la manera clásica. Sabemos que no es esta sino una lectura distor-
sionada. No hay en los comentarios del filósofo un tono normativo, sino más bien sionada. No hay en los comentarios del filósofo un tono normativo, sino más bien
meras observaciones personales, motivadas, las más de las veces, por sus gustos meras observaciones personales, motivadas, las más de las veces, por sus gustos
particulares. La Poética pondrá en circulación traducciones, comentarios y discu- particulares. La Poética pondrá en circulación traducciones, comentarios y discu-
siones, y nombres como los de Robertello, Scaligero o Castelvetro estarán unidos siones, y nombres como los de Robertello, Scaligero o Castelvetro estarán unidos
a la historia de su difusión e interpretación. Vendrá a completar las enseñanzas a la historia de su difusión e interpretación. Vendrá a completar las enseñanzas
del Ars poetica de Horacio, que hasta ese entonces había sido la guía literaria y del Ars poetica de Horacio, que hasta ese entonces había sido la guía literaria y
6 Aulo Gelio fue profesor de retórica y atribuyó la distinción al orador Cornelio Fronto. 6 Aulo Gelio fue profesor de retórica y atribuyó la distinción al orador Cornelio Fronto.

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CLASICISMOS CLASICISMOS

espiritual de las primeras generaciones de humanistas. A partir de este momento, espiritual de las primeras generaciones de humanistas. A partir de este momento,
entonces, “clásicos” serán los autores grecolatinos.7 entonces, “clásicos” serán los autores grecolatinos.7
Paralelamente se gesta la otra acepción más difundida de lo “clásico”, en la que per- Paralelamente se gesta la otra acepción más difundida de lo “clásico”, en la que per-
siste la idea de excelencia –manifiesta desde la época de Aulo Gelio y adjudicada a los siste la idea de excelencia –manifiesta desde la época de Aulo Gelio y adjudicada a los
modelos antiguos–, con el agregado de la noción de permanencia en el tiempo, de validez modelos antiguos–, con el agregado de la noción de permanencia en el tiempo, de validez
duradera. Todo lo que sobrevive al tiempo, entonces, llega a ser considerado clásico, duradera. Todo lo que sobrevive al tiempo, entonces, llega a ser considerado clásico,
independientemente de su contenido, tendencia, contexto histórico o cultural. Presenta independientemente de su contenido, tendencia, contexto histórico o cultural. Presenta
esta acepción amplia de lo clásico afinidades evidentes con el concepto de canon ( ), en esta acepción amplia de lo clásico afinidades evidentes con el concepto de canon ( ), en
tanto un clásico ocupa siempre un lugar en el canon de una literatura. Dado que el status tanto un clásico ocupa siempre un lugar en el canon de una literatura. Dado que el status
de “clasicidad” es conferido por los otros que atestiguan la capacidad de ciertos textos de de “clasicidad” es conferido por los otros que atestiguan la capacidad de ciertos textos de
trascender su propio tiempo y espacio, es fácil de ver que no se nace “clásico”, sino que trascender su propio tiempo y espacio, es fácil de ver que no se nace “clásico”, sino que
se deviene “clásico”, porque se trata siempre de una apreciación y un juicio de valor sobre se deviene “clásico”, porque se trata siempre de una apreciación y un juicio de valor sobre
autores del pasado. La sostenida percepción de la excelencia a lo largo del tiempo, la ca- autores del pasado. La sostenida percepción de la excelencia a lo largo del tiempo, la ca-
pacidad para responder a la demanda de todas las épocas, se monta muchas veces sobre la pacidad para responder a la demanda de todas las épocas, se monta muchas veces sobre la
convicción de la existencia de un sistema de valores universal, inalterable y perpetuo. Por convicción de la existencia de un sistema de valores universal, inalterable y perpetuo. Por
otro lado, se observa que en la ponderación de los clásicos las cualidades estéticas suelen otro lado, se observa que en la ponderación de los clásicos las cualidades estéticas suelen
confundirse con las éticas: por regla general los autores y textos llamados clásicos son confundirse con las éticas: por regla general los autores y textos llamados clásicos son
portadores de virtudes morales, como la madurez, la serenidad, la compostura, el control portadores de virtudes morales, como la madurez, la serenidad, la compostura, el control
de sí, el orden y el dominio de las pasiones, que fueron también las cualidades exaltadas de sí, el orden y el dominio de las pasiones, que fueron también las cualidades exaltadas
en los modelos griegos y latinos. Tampoco puede dejarse de lado la resonancia de la pa- en los modelos griegos y latinos. Tampoco puede dejarse de lado la resonancia de la pa-
labra “clase” en el concepto de lo “clásico”, vale decir, de aquello que se enseña en las labra “clase” en el concepto de lo “clásico”, vale decir, de aquello que se enseña en las
instituciones escolares. Los clásicos se impondrán también como modelos de educación y instituciones escolares. Los clásicos se impondrán también como modelos de educación y
cultura, merecen ser estudiados precisamente porque se les reconoce un valor ejemplar. cultura, merecen ser estudiados precisamente porque se les reconoce un valor ejemplar.
Huelga decir, en relación con los clásicos griegos y latinos –los clásicos por antono- Huelga decir, en relación con los clásicos griegos y latinos –los clásicos por antono-
masia– que, stricto sensu, no toda la Antigüedad es igualmente clásica, que no existe en masia– que, stricto sensu, no toda la Antigüedad es igualmente clásica, que no existe en
efecto una “clasicidad” uniforme. “Clásica” es, entre los griegos, la época del apogeo efecto una “clasicidad” uniforme. “Clásica” es, entre los griegos, la época del apogeo
ateniense del siglo V y, entre los latinos, la Roma del imperio de Augusto. Pero ¿en qué ateniense del siglo V y, entre los latinos, la Roma del imperio de Augusto. Pero ¿en qué
aspecto de la Antigüedad llamada “clásica” reside lo clásico? ¿En la vida política e inte- aspecto de la Antigüedad llamada “clásica” reside lo clásico? ¿En la vida política e inte-
lectual de griegos y romanos, en las relaciones sociales o en las prácticas religiosas? “Ni lectual de griegos y romanos, en las relaciones sociales o en las prácticas religiosas? “Ni
siquiera la Grecia clásica es ella misma consistentemente clásica”, advierte con criterio siquiera la Grecia clásica es ella misma consistentemente clásica”, advierte con criterio
Porter (2005: 4). La visión estrecha que de la Antigüedad concibe el Renacimiento ins- Porter (2005: 4). La visión estrecha que de la Antigüedad concibe el Renacimiento ins-
taura las reglas de la ortodoxia clásica en valores como la simetría y la proporcionalidad taura las reglas de la ortodoxia clásica en valores como la simetría y la proporcionalidad
para la arquitectura, y el decoro y la claridad para la literatura. No nos equivocaríamos al para la arquitectura, y el decoro y la claridad para la literatura. No nos equivocaríamos al
afirmar que el clasicismo de los clásicos es una construcción de los modernos, una pro- afirmar que el clasicismo de los clásicos es una construcción de los modernos, una pro-
yección de los propios criterios estéticos que no se corresponden con los antiguos en su yección de los propios criterios estéticos que no se corresponden con los antiguos en su
totalidad. Como se verá a lo largo de todo este desarrollo, la idea misma de lo clásico es totalidad. Como se verá a lo largo de todo este desarrollo, la idea misma de lo clásico es
lo problemático, porque responde siempre a una visión unilateral y está lejos de encerrar lo problemático, porque responde siempre a una visión unilateral y está lejos de encerrar
7 El registro de las primeras apariciones del término “clásico” en las diversas lenguas europeas demuestra que ya para el 7 El registro de las primeras apariciones del término “clásico” en las diversas lenguas europeas demuestra que ya para el
s. XVI era esta su acepción más o menos usual. El francés classique se registra por vez primera en el Art Poétique de s. XVI era esta su acepción más o menos usual. El francés classique se registra por vez primera en el Art Poétique de
Sébillet (1548). La lengua inglesa, por su parte, tiene dos adjetivos para designar lo clásico: classic y classical. El pri- Sébillet (1548). La lengua inglesa, por su parte, tiene dos adjetivos para designar lo clásico: classic y classical. El pri-
mero se aplica a la cultura grecolatina en 1628, pero en 1599 ya se había usado classical para designar algo de primer mero se aplica a la cultura grecolatina en 1628, pero en 1599 ya se había usado classical para designar algo de primer
rango. En alemán classique data de 1548 y klassisch de 1748. Klassizität y classik fueron utilizados en el s. XVIII. rango. En alemán classique data de 1548 y klassisch de 1748. Klassizität y classik fueron utilizados en el s. XVIII.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

un sentido estético-literario homogéneo. Para los romanos, los griegos eran los clásicos. un sentido estético-literario homogéneo. Para los romanos, los griegos eran los clásicos.
Antes de ellos, cuando la edad de oro de Grecia había pasado, los bibliotecarios y críticos Antes de ellos, cuando la edad de oro de Grecia había pasado, los bibliotecarios y críticos
de la Alejandría ptolemaica* establecieron el canon clásico en retrospección, al estudiar, de la Alejandría ptolemaica* establecieron el canon clásico en retrospección, al estudiar,
clasificar y jerarquizar el vasto repertorio de textos de un pasado venerable, desde Home- clasificar y jerarquizar el vasto repertorio de textos de un pasado venerable, desde Home-
ro en adelante. Y hasta podría rastrearse en el interior mismo de la Antigüedad griega el ro en adelante. Y hasta podría rastrearse en el interior mismo de la Antigüedad griega el
mecanismo cultural para la invención de lo clásico. Pensemos en Licurgo, que en el siglo mecanismo cultural para la invención de lo clásico. Pensemos en Licurgo, que en el siglo
IV legisló sobre la continuidad de la representación teatral de los tres trágicos que luego IV legisló sobre la continuidad de la representación teatral de los tres trágicos que luego
serán considerados clásicos –nos estamos refiriendo a Esquilo, Sófocles y Eurípides–, o serán considerados clásicos –nos estamos refiriendo a Esquilo, Sófocles y Eurípides–, o
en el cómico Aristófanes, quien también operó en la canonización de los anteriores con en el cómico Aristófanes, quien también operó en la canonización de los anteriores con
la obra Ranas (405 a.C.). la obra Ranas (405 a.C.).
Es la Francia del siglo XVII la que retoma la pretensión de crear una nueva “clasici- Es la Francia del siglo XVII la que retoma la pretensión de crear una nueva “clasici-
dad” imitando el mundo antiguo, que había sido el desideratum de los renacentistas. En la dad” imitando el mundo antiguo, que había sido el desideratum de los renacentistas. En la
historiografía literaria se conocerá este período como “clasicismo francés”, para muchos el historiografía literaria se conocerá este período como “clasicismo francés”, para muchos el
único clasicismo moderno realizado. El término “clasicismo”, en realidad, registra un uso único clasicismo moderno realizado. El término “clasicismo”, en realidad, registra un uso
relativamente nuevo. Wellek (1973) traza sus orígenes en Italia, hacia 1818 y en oposición a relativamente nuevo. Wellek (1973) traza sus orígenes en Italia, hacia 1818 y en oposición a
“romanticismo”. En Francia, todavía en 1863 el término era considerado un neologismo:8 “romanticismo”. En Francia, todavía en 1863 el término era considerado un neologismo:8

En retrospectiva es obvio que el término “clasicismo” es un término del siglo diecinueve. En retrospectiva es obvio que el término “clasicismo” es un término del siglo diecinueve.
Ocurre primero en Italia en 1818, en Alemania en 1820, en Francia en 1822, en Rusia en Ocurre primero en Italia en 1818, en Alemania en 1820, en Francia en 1822, en Rusia en
1830, en Inglaterra en 1831. (...) Claramente los términos tienen algo en común: la referencia 1830, en Inglaterra en 1831. (...) Claramente los términos tienen algo en común: la referencia
a la excelencia, a la autoridad, y a la relación con la Antigüedad. (Wellek 1973: 454) a la excelencia, a la autoridad, y a la relación con la Antigüedad. (Wellek 1973: 454)

Igual que sus antecesores renacentistas, los mentores del clasicismo francés rechazan Igual que sus antecesores renacentistas, los mentores del clasicismo francés rechazan
el modelo estético del pasado reciente –reaccionan contra el barroco– y reivindican como el modelo estético del pasado reciente –reaccionan contra el barroco– y reivindican como
innovador un pasado remoto. Fue un factor determinante para el surgimiento del clasi- innovador un pasado remoto. Fue un factor determinante para el surgimiento del clasi-
cismo francés –en pleno apogeo del reinado de Luis XIV– el fuerte racionalismo que im- cismo francés –en pleno apogeo del reinado de Luis XIV– el fuerte racionalismo que im-
pregnaba su cultura. Esta formación racionalista concebirá la necesidad de la formulación pregnaba su cultura. Esta formación racionalista concebirá la necesidad de la formulación
de reglas poéticas precisas (de Aguiar e Silva 1967). Para esa nueva generación de autores de reglas poéticas precisas (de Aguiar e Silva 1967). Para esa nueva generación de autores
clásicos (como Racine, Molière o Corneille), Boileau será el encargado de redactar el clásicos (como Racine, Molière o Corneille), Boileau será el encargado de redactar el
credo de sus principios estéticos, sobre todo en lo atinente a la práctica teatral.9 credo de sus principios estéticos, sobre todo en lo atinente a la práctica teatral.9
La Poética de Boileau (1673) glosa, y no pocas veces interpreta en demasía, aspectos La Poética de Boileau (1673) glosa, y no pocas veces interpreta en demasía, aspectos
de las poéticas de Aristóteles y de Horacio. El crítico francés concibe el género literario de las poéticas de Aristóteles y de Horacio. El crítico francés concibe el género literario
como una esencia inmutable, gobernado por técnicas poéticas precisas, que disciplinan como una esencia inmutable, gobernado por técnicas poéticas precisas, que disciplinan
los excesos de la imaginación. Proclama la preceptiva de las tres unidades dramáticas los excesos de la imaginación. Proclama la preceptiva de las tres unidades dramáticas
–acción, tiempo y lugar–10 y el respeto del decoro y la verosimilitud como principios –acción, tiempo y lugar–10 y el respeto del decoro y la verosimilitud como principios
8 A finales del s. XIX, en un época hostil al s. XVIII, emergieron los términos “pseudoclasicismo”, de clara 8 A finales del s. XIX, en un época hostil al s. XVIII, emergieron los términos “pseudoclasicismo”, de clara
connotación negativa, y el neutro “neoclasicismo”; ambos referían la época de Pope y Dryden. Sin embargo connotación negativa, y el neutro “neoclasicismo”; ambos referían la época de Pope y Dryden. Sin embargo
el uso de “clasicismo” para designar esta misma época estaba más extendido. el uso de “clasicismo” para designar esta misma época estaba más extendido.
9 Boileau no está solo. Contribuyeron a la sistematización de la doctrina clásica Nicole, Scudéry, d’Aubignac 9 Boileau no está solo. Contribuyeron a la sistematización de la doctrina clásica Nicole, Scudéry, d’Aubignac
y Chapelain. y Chapelain.
10 Aristóteles sólo habla de unidad de acción. Castelvetro fue el responsable de la elaboración de las tres reglas 10 Aristóteles sólo habla de unidad de acción. Castelvetro fue el responsable de la elaboración de las tres reglas
cuyo cumplimiento a rajatablas ocasionó no pocos problemas a los autores de la época. cuyo cumplimiento a rajatablas ocasionó no pocos problemas a los autores de la época.

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CLASICISMOS CLASICISMOS

rectores de la creación, basándose en la afirmación aristotélica de la universalidad del rectores de la creación, basándose en la afirmación aristotélica de la universalidad del
drama frente a la historia. La mimesis de la naturaleza deberá excluir lo monstruoso, feo drama frente a la historia. La mimesis de la naturaleza deberá excluir lo monstruoso, feo
y grotesco, y la literatura tendrá como finalidad la expresión de lo razonable y lo que y grotesco, y la literatura tendrá como finalidad la expresión de lo razonable y lo que
educa. Esta función docente del arte, la de corregir el comportamiento de los hombres y educa. Esta función docente del arte, la de corregir el comportamiento de los hombres y
mejorar sus costumbres, se hace especialmente visible en creaciones moralizantes como mejorar sus costumbres, se hace especialmente visible en creaciones moralizantes como
las fábulas de La Fontaine, o las comedias de Molière que exponen frente al público los las fábulas de La Fontaine, o las comedias de Molière que exponen frente al público los
vicios de los personajes. vicios de los personajes.
La legitimidad de la doctrina clasicista comienza a ponerse en duda en pleno apogeo La legitimidad de la doctrina clasicista comienza a ponerse en duda en pleno apogeo
del clasicismo francés, sobre todo a partir de las controversias planteadas por aquellos del clasicismo francés, sobre todo a partir de las controversias planteadas por aquellos
que, reconociendo la evolución de las costumbres, las transformaciones sociales y los que, reconociendo la evolución de las costumbres, las transformaciones sociales y los
cambios en las creencias religiosas, rechazarán los cánones establecidos y la validez a cambios en las creencias religiosas, rechazarán los cánones establecidos y la validez a
perpetuidad de los autores clásicos. Se llamarán a sí mismo “modernos”, expresando de perpetuidad de los autores clásicos. Se llamarán a sí mismo “modernos”, expresando de
este modo la conciencia de ruptura con el pasado. Este antagonismo, que no es nuevo, este modo la conciencia de ruptura con el pasado. Este antagonismo, que no es nuevo,
tuvo en la academia padres conocidos. La piedra de toque la habría echado Charles Pe- tuvo en la academia padres conocidos. La piedra de toque la habría echado Charles Pe-
rrault, cuando el 27 de enero de 1687 pronuncia un poema homenaje al monarca Luis rrault, cuando el 27 de enero de 1687 pronuncia un poema homenaje al monarca Luis
XIV (Le siècle de Louis le Grand) en la Academia Francesa, proclamando el esplendor XIV (Le siècle de Louis le Grand) en la Academia Francesa, proclamando el esplendor
de su propia época, la del Rey Sol, y la superioridad de los modernos, garantizada por de su propia época, la del Rey Sol, y la superioridad de los modernos, garantizada por
la acumulación progresiva de los conocimientos. Perrault promovió en consecuencia el la acumulación progresiva de los conocimientos. Perrault promovió en consecuencia el
rechazo de los modelos grecolatinos, muchos de los cuales desacreditó por sus errores y rechazo de los modelos grecolatinos, muchos de los cuales desacreditó por sus errores y
falencias, y la necesidad de que el artista se deba a su propia tradición. Este autor francés falencias, y la necesidad de que el artista se deba a su propia tradición. Este autor francés
se pronuncia así por una literatura adecuada a su tiempo y por formas artísticas nuevas. se pronuncia así por una literatura adecuada a su tiempo y por formas artísticas nuevas.
La disputa se dio en llamar La querelle des Anciens et des Modernes y del lado de los La disputa se dio en llamar La querelle des Anciens et des Modernes y del lado de los
antiguos, encabezados por Boileau, se enlistan La Fontaine, de la Bruyère, Malebranche antiguos, encabezados por Boileau, se enlistan La Fontaine, de la Bruyère, Malebranche
y Terrasson. Perrault vuelve a la carga con los varios volúmenes de Parallèle des Anciens y Terrasson. Perrault vuelve a la carga con los varios volúmenes de Parallèle des Anciens
et des Modernes (1688-1696) y Boileau publica su versión de De lo sublime de Longino, et des Modernes (1688-1696) y Boileau publica su versión de De lo sublime de Longino,
con sus “Réflexions critiques” (1694), donde continúa argumentando a favor de los anti- con sus “Réflexions critiques” (1694), donde continúa argumentando a favor de los anti-
guos, sobre todo en virtud de la admiración constante que suscitan, para decirlo de otro guos, sobre todo en virtud de la admiración constante que suscitan, para decirlo de otro
modo, por su calidad de “clásicos”. modo, por su calidad de “clásicos”.
Un coletazo de la querelle protagonizaron en Inglaterra William Temple (Essay upon Un coletazo de la querelle protagonizaron en Inglaterra William Temple (Essay upon
Ancient and Modern Learning, 1690), del lado de los antiguos, defensor de la superio- Ancient and Modern Learning, 1690), del lado de los antiguos, defensor de la superio-
ridad de los modelos griegos y latinos, y William Wotton, que no tardó en responderle ridad de los modelos griegos y latinos, y William Wotton, que no tardó en responderle
(Reflections on Ancient and Modern Learning, 1694), acompañado por el filólogo Ri- (Reflections on Ancient and Modern Learning, 1694), acompañado por el filólogo Ri-
chard Bentley, cuya autoridad en materia lingüística demostraba cómo algunas obras ad- chard Bentley, cuya autoridad en materia lingüística demostraba cómo algunas obras ad-
judicadas a los antiguos eran en realidad creaciones modernas. Inglaterra experimenta judicadas a los antiguos eran en realidad creaciones modernas. Inglaterra experimenta
un revival del clasicismo luego de la restauración de Charles II hasta entrado el s. XVIII, un revival del clasicismo luego de la restauración de Charles II hasta entrado el s. XVIII,
época neoclásica que se conoce con el nombre de Augustean Age en alusión a la época época neoclásica que se conoce con el nombre de Augustean Age en alusión a la época
del emperador romano Augusto. Hobbes, Swift, Dryden, Jonson y Pope son los autores del emperador romano Augusto. Hobbes, Swift, Dryden, Jonson y Pope son los autores
más representativos del período. más representativos del período.
El otro debate importante generado por la estética clasicista surge hacia finales del siglo El otro debate importante generado por la estética clasicista surge hacia finales del siglo
XVIII, cuando los dardos son disparados por los adalides de la estética romántica. Para We- XVIII, cuando los dardos son disparados por los adalides de la estética romántica. Para We-
llek (1973: 453) la confrontación clásico-romántico implicó una verdadera revolución his- llek (1973: 453) la confrontación clásico-romántico implicó una verdadera revolución his-

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

tórica que sacó a la luz la conciencia de la existencia de, al menos, dos tradiciones literarias. tórica que sacó a la luz la conciencia de la existencia de, al menos, dos tradiciones literarias.
“Clásico” pierde en este debate su sentido meramente axiológico*, para pasar a designar “Clásico” pierde en este debate su sentido meramente axiológico*, para pasar a designar
una tendencia estilística, o un período, caracterizados por la compostura, el autocontrol, la una tendencia estilística, o un período, caracterizados por la compostura, el autocontrol, la
renuncia, el cumplimiento de las normas de la tradición, la disciplina. La contienda tuvo renuncia, el cumplimiento de las normas de la tradición, la disciplina. La contienda tuvo
su epicentro en Alemania, sobre todo alrededor de las figuras de los hermanos Schlegel, su epicentro en Alemania, sobre todo alrededor de las figuras de los hermanos Schlegel,
quienes desde su revista Athenäum abogaban por defender los principios del arte romántico, quienes desde su revista Athenäum abogaban por defender los principios del arte romántico,
que acoge las antinomias y las heterogeneidades repudiadas por el arte clásico. En Francia, que acoge las antinomias y las heterogeneidades repudiadas por el arte clásico. En Francia,
Madame de Staël (De l’Allemagne) recoge la contraposición entre poesía clásica y román- Madame de Staël (De l’Allemagne) recoge la contraposición entre poesía clásica y román-
tica y la disputa se hace eco en los manifiestos románticos como el Prefacio a Cromwell tica y la disputa se hace eco en los manifiestos románticos como el Prefacio a Cromwell
(1827) de Victor Hugo, o lo que se conoció como la batalla de Hernani (1830), generada a (1827) de Victor Hugo, o lo que se conoció como la batalla de Hernani (1830), generada a
partir del estreno de la pieza teatral homónima también de Hugo. El romanticismo desechó partir del estreno de la pieza teatral homónima también de Hugo. El romanticismo desechó
los modelos grecolatinos pero no todo el pasado, pues señaló sus preferencias por la Edad los modelos grecolatinos pero no todo el pasado, pues señaló sus preferencias por la Edad
Media y el estilo gótico, y tuvo una vasta aceptación en el mundo del arte. Media y el estilo gótico, y tuvo una vasta aceptación en el mundo del arte.
En Alemania el clasicismo queda normalmente acotado a las figuras de Schiller y En Alemania el clasicismo queda normalmente acotado a las figuras de Schiller y
Goethe,11 pero aun en estos casos se reduce a la época en que ambos autores apuntaron a la Goethe,11 pero aun en estos casos se reduce a la época en que ambos autores apuntaron a la
imitación de los antiguos –recordemos el protagonismo de Goethe en el “Sturm und Drang” imitación de los antiguos –recordemos el protagonismo de Goethe en el “Sturm und Drang”
(‘tormenta e ímpetu’), movimiento precursor del romanticismo. Goethe, en particular, toma (‘tormenta e ímpetu’), movimiento precursor del romanticismo. Goethe, en particular, toma
partido expreso por los clásicos según revela su famosa definición vertida en carta a Ec- partido expreso por los clásicos según revela su famosa definición vertida en carta a Ec-
kermann (12 de abril de 1829): “A lo clásico lo llamo sano, y a lo romántico, lo enfermo” kermann (12 de abril de 1829): “A lo clásico lo llamo sano, y a lo romántico, lo enfermo”
(Eckermann 1836-39: 150), seguramente en vista de los excesos de su coterráneo Hoffmann (Eckermann 1836-39: 150), seguramente en vista de los excesos de su coterráneo Hoffmann
o la vehemencia de los románticos franceses. Su máxima expresión clasicista es la Ifigenia o la vehemencia de los románticos franceses. Su máxima expresión clasicista es la Ifigenia
en Táuride (1776-1786), un ejemplo paradigmático del empeño del clasicismo por mejorar en Táuride (1776-1786), un ejemplo paradigmático del empeño del clasicismo por mejorar
a los propios griegos. No olvidemos que estamos en la época en que Winckelmann sella, a los propios griegos. No olvidemos que estamos en la época en que Winckelmann sella,
con su Geschichte der Kunst des Alterthums (Historia del arte de la Antigüedad) (1764), la con su Geschichte der Kunst des Alterthums (Historia del arte de la Antigüedad) (1764), la
definición del arte clásico en la dupla “noble simplicidad” (edle Einfalt) y “calma grandeza” definición del arte clásico en la dupla “noble simplicidad” (edle Einfalt) y “calma grandeza”
(stille Grösse). Winckelmann privilegió el arte griego frente al romano e identificó lo clá- (stille Grösse). Winckelmann privilegió el arte griego frente al romano e identificó lo clá-
sico con la pureza considerada como un valor absoluto. Su propuesta deviene la matriz de sico con la pureza considerada como un valor absoluto. Su propuesta deviene la matriz de
un proyecto ético pedagógico, no sólo del artista sino del hombre culto, y se construye una un proyecto ético pedagógico, no sólo del artista sino del hombre culto, y se construye una
metafísica de lo bello que influirá en toda la burguesía ascendente. metafísica de lo bello que influirá en toda la burguesía ascendente.
Esta visión idealizada y ejemplar de los valores del mundo antiguo comenzó a ser Esta visión idealizada y ejemplar de los valores del mundo antiguo comenzó a ser
socavada desde el interior mismo de los estudios clásicos. Nuevos descubrimientos ame- socavada desde el interior mismo de los estudios clásicos. Nuevos descubrimientos ame-
nazaban los cimientos del edificio neoclásico –como el del culto a la blancura del mármol nazaban los cimientos del edificio neoclásico –como el del culto a la blancura del mármol
del helenismo winckelmanniano–, sacando a la luz vestigios arqueológicos que en la hue- del helenismo winckelmanniano–, sacando a la luz vestigios arqueológicos que en la hue-
lla de sus pigmentos testimoniaban la policromía de la arquitectura del mundo antiguo. lla de sus pigmentos testimoniaban la policromía de la arquitectura del mundo antiguo.
Por otro lado, la antropología histórica, la escuela ritualista de Cambridge por ejemplo, Por otro lado, la antropología histórica, la escuela ritualista de Cambridge por ejemplo,
hacía hincapié en el primitivismo de la cultura clásica, sobre todo a partir del estudio hacía hincapié en el primitivismo de la cultura clásica, sobre todo a partir del estudio
de sus prácticas religiosas.12 Se hace evidente un esfuerzo por historizar la Antigüedad de sus prácticas religiosas.12 Se hace evidente un esfuerzo por historizar la Antigüedad

11 Lessing podría incorporarse al grupo; la inclusión de nombres como los de Wieland y Herder, en cambio, es 11 Lessing podría incorporarse al grupo; la inclusión de nombres como los de Wieland y Herder, en cambio, es
mucho más discutida. mucho más discutida.
12 Nos referimos a estudiosos como Frazer, Murray, Harrinson y Cornford. Hoy muchas de sus teorías han sido 12 Nos referimos a estudiosos como Frazer, Murray, Harrinson y Cornford. Hoy muchas de sus teorías han sido
desacreditadas, pero se sigue valorando su propuesta interdisciplinaria para el estudio de la Antigüedad clásica. desacreditadas, pero se sigue valorando su propuesta interdisciplinaria para el estudio de la Antigüedad clásica.

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CLASICISMOS CLASICISMOS

clásica. Esta tendencia no impidió, sin embargo, que la operación axiológica llevada a su clásica. Esta tendencia no impidió, sin embargo, que la operación axiológica llevada a su
cumplimiento por el clasicismo francés del siglo XVII se renovara a finales del siglo XIX cumplimiento por el clasicismo francés del siglo XVII se renovara a finales del siglo XIX
y a comienzos del XX, sobre todo en Francia, donde las referencias a la cultura grecolati- y a comienzos del XX, sobre todo en Francia, donde las referencias a la cultura grecolati-
na se dejan leer en la tenaz reelaboración de mitos griegos (Apollinaire, Cocteau, Gide, y, na se dejan leer en la tenaz reelaboración de mitos griegos (Apollinaire, Cocteau, Gide, y,
fuera del mundo galo, D’Annunzio, Pascoli, Joyce, Stravinsky o von Hofmannsthal). fuera del mundo galo, D’Annunzio, Pascoli, Joyce, Stravinsky o von Hofmannsthal).
La dicotomía clásico-romántico no llega a desvanecerse del todo. Se había instalado La dicotomía clásico-romántico no llega a desvanecerse del todo. Se había instalado
desde hacía tiempo alrededor de cuestiones atinentes a la producción literaria y a la índole desde hacía tiempo alrededor de cuestiones atinentes a la producción literaria y a la índole
de los autores. Stendhal (1823), para citar un ejemplo, consideró que Racine, en su propia de los autores. Stendhal (1823), para citar un ejemplo, consideró que Racine, en su propia
época, debería haberse llamado romántico. Un siglo más tarde, Gide (Incidences 1924) época, debería haberse llamado romántico. Un siglo más tarde, Gide (Incidences 1924)
define el clasicismo como “romanticismo atenuado”, “el arte de expresar más diciendo define el clasicismo como “romanticismo atenuado”, “el arte de expresar más diciendo
menos”, un arte de represión y modestia, y por ello muy bien descripto a través de la figu- menos”, un arte de represión y modestia, y por ello muy bien descripto a través de la figu-
ra retórica de la lítotes*. En la misma dirección, Valéry en 1944 (Varietés) afirmaba que ra retórica de la lítotes*. En la misma dirección, Valéry en 1944 (Varietés) afirmaba que
todo clasicismo presupone un romanticismo anterior (“la esencia del clasicismo es venir todo clasicismo presupone un romanticismo anterior (“la esencia del clasicismo es venir
luego, el orden presupone un cierto desorden que ha venido a sistematizar”). Las vanguar- luego, el orden presupone un cierto desorden que ha venido a sistematizar”). Las vanguar-
dias, por su parte, postularon la inactualidad de los clásicos y se rebelaron contra la fun- dias, por su parte, postularon la inactualidad de los clásicos y se rebelaron contra la fun-
ción normativa de la tradición, en pos de exaltar el presente. Según Breton, Grecia nunca ción normativa de la tradición, en pos de exaltar el presente. Según Breton, Grecia nunca
existió, mientras los futuristas italianos proponían inundar los museos. La fascinación existió, mientras los futuristas italianos proponían inundar los museos. La fascinación
del mundo occidental por los antiguos parece esfumarse en momentos en que una serie del mundo occidental por los antiguos parece esfumarse en momentos en que una serie
de tendencias artísticas (modern style, art nouveau) impone su rechazo a las tradiciones de tendencias artísticas (modern style, art nouveau) impone su rechazo a las tradiciones
académicas que dogmatizaban la centralidad de la cultura clásica. También Adorno en su académicas que dogmatizaban la centralidad de la cultura clásica. También Adorno en su
Estética (1970) critica al clasicismo y pone en dudas el concepto mismo de “clasicidad” Estética (1970) critica al clasicismo y pone en dudas el concepto mismo de “clasicidad”
(Klassizität) aplicado al arte de la Antigüedad: (Klassizität) aplicado al arte de la Antigüedad:

La unidad de lo universal y lo particular, organizada por el clasicismo, no se alcan- La unidad de lo universal y lo particular, organizada por el clasicismo, no se alcan-
zó ni siquiera en el período clásico, por no decir nada de los siguientes. Por eso las zó ni siquiera en el período clásico, por no decir nada de los siguientes. Por eso las
estatuas clásicas miran con sus ojos vacíos que más bien producen un terror arcaico estatuas clásicas miran con sus ojos vacíos que más bien producen un terror arcaico
en lugar de esa irradiación de noble sencillez y callada grandeza que unos tiempos en lugar de esa irradiación de noble sencillez y callada grandeza que unos tiempos
sensibles proyectaron sobre ellas. (Adorno 1970: 213) sensibles proyectaron sobre ellas. (Adorno 1970: 213)

Pero los clásicos no han desaparecido del arte contemporáneo. La estética posmoder- Pero los clásicos no han desaparecido del arte contemporáneo. La estética posmoder-
nista* incluye, especialmente en la arquitectura, elementos clásicos y neoclásicos, aunque nista* incluye, especialmente en la arquitectura, elementos clásicos y neoclásicos, aunque
ya apartada de un proyecto de regreso al pasado o del establecimiento de un sistema de ya apartada de un proyecto de regreso al pasado o del establecimiento de un sistema de
jerarquías. Por el contrario, la experimentación posmoderna juega con la pluralidad de las jerarquías. Por el contrario, la experimentación posmoderna juega con la pluralidad de las
tradiciones, homogenizándolas e incluyéndolas irónicamente en la forma del pastiche* tradiciones, homogenizándolas e incluyéndolas irónicamente en la forma del pastiche*
ecléctico. Lo clásico en las posvanguardias ( ) no se da simplemente vulgarizado o de- ecléctico. Lo clásico en las posvanguardias ( ) no se da simplemente vulgarizado o de-
mocratizado, sino banalizado, descompuesto en fragmentos descontextualizados, lo que mocratizado, sino banalizado, descompuesto en fragmentos descontextualizados, lo que
constituye un síntoma del fin de la tradición, de la destrucción del estatuto paradigmático constituye un síntoma del fin de la tradición, de la destrucción del estatuto paradigmático
de la Antigüedad grecolatina (Settis 2004). de la Antigüedad grecolatina (Settis 2004).
Prueba de que la idea de lo clásico, o nociones implicadas como la de clasicismo, no Prueba de que la idea de lo clásico, o nociones implicadas como la de clasicismo, no
han encontrado todavía una definición satisfactoria es que el tema siga siendo materia de han encontrado todavía una definición satisfactoria es que el tema siga siendo materia de
discusión. Lo convalidan una serie de ensayos que abordan el problema, como el más re- discusión. Lo convalidan una serie de ensayos que abordan el problema, como el más re-

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

ciente de Coetzee (“What is a classic?”, en una conferencia de ese título de 2001, editada en ciente de Coetzee (“What is a classic?”, en una conferencia de ese título de 2001, editada en
2002) o el más difundido de Italo Calvino (Perché leggere i classici? 1991),13 sin olvidarnos 2002) o el más difundido de Italo Calvino (Perché leggere i classici? 1991),13 sin olvidarnos
de Borges (“Sobre los clásicos” 1952). Todos ellos son deudores del clásico “Qu’est-ce de Borges (“Sobre los clásicos” 1952). Todos ellos son deudores del clásico “Qu’est-ce
qu’un classique?” de Sainte-Beuve (1850) y el tan citado “What is a classic?” de T. S. Eliot qu’un classique?” de Sainte-Beuve (1850) y el tan citado “What is a classic?” de T. S. Eliot
(conferencia pronunciada en 1944 y editada al año siguiente). La propuesta fundadora de (conferencia pronunciada en 1944 y editada al año siguiente). La propuesta fundadora de
Sainte-Beuve alentó la expansión del concepto de autor clásico, según era entendido en el Sainte-Beuve alentó la expansión del concepto de autor clásico, según era entendido en el
rígido canon academicista del s. XIX, para incluir un corpus* más vasto de escritores: rígido canon academicista del s. XIX, para incluir un corpus* más vasto de escritores:

Un verdadero clásico, como me agradaría escucharlo definir, es un autor que ha enriqueci- Un verdadero clásico, como me agradaría escucharlo definir, es un autor que ha enriqueci-
do el espíritu humano, que ha aumentado realmente su tesoro, que le ha hecho dar un paso do el espíritu humano, que ha aumentado realmente su tesoro, que le ha hecho dar un paso
más, que ha descubierto alguna verdad moral no equívoca, o retomado alguna pasión eter- más, que ha descubierto alguna verdad moral no equívoca, o retomado alguna pasión eter-
na en este corazón donde todo parecía conocido y explorado. (Sainte-Beuve 1850: 11) na en este corazón donde todo parecía conocido y explorado. (Sainte-Beuve 1850: 11)

Sainte-Beuve no deja de lado valores como la regularidad, la sabiduría, la moderación Sainte-Beuve no deja de lado valores como la regularidad, la sabiduría, la moderación
y la razón, pero incluye en su lista de clásicos a Shakespeare, Dante y Milton, junto con los y la razón, pero incluye en su lista de clásicos a Shakespeare, Dante y Milton, junto con los
clásicos franceses del siglo XVII y los antiguos como Homero, Solón, Hesíodo, Teognis, clásicos franceses del siglo XVII y los antiguos como Homero, Solón, Hesíodo, Teognis,
Virgilio, Terencio y Horacio, entre otros. La de Eliot, en cambio, es una postura restrictiva. Virgilio, Terencio y Horacio, entre otros. La de Eliot, en cambio, es una postura restrictiva.
Eliot niega la existencia de un clasicismo inglés y termina concediéndole a Virgilio el sitial Eliot niega la existencia de un clasicismo inglés y termina concediéndole a Virgilio el sitial
del único clásico europeo universal –recordemos que su ensayo fue en verdad una conferen- del único clásico europeo universal –recordemos que su ensayo fue en verdad una conferen-
cia pronunciada ante la Sociedad Virgiliana en 1944. Un gran poeta clásico es, a su modo de cia pronunciada ante la Sociedad Virgiliana en 1944. Un gran poeta clásico es, a su modo de
ver, aquel que agota una forma y la lengua de toda su época, y el clásico perfecto será el que ver, aquel que agota una forma y la lengua de toda su época, y el clásico perfecto será el que
englobe “todo el genio de un pueblo”. Un clásico ha de abarcar al máximo “toda la esfera englobe “todo el genio de un pueblo”. Un clásico ha de abarcar al máximo “toda la esfera
sentimental representativa del carácter del pueblo que habla esa lengua” y “ha de suscitar la sentimental representativa del carácter del pueblo que habla esa lengua” y “ha de suscitar la
atracción más amplia”, entre todas las clases y tipos de hombres: atracción más amplia”, entre todas las clases y tipos de hombres:

Si hay una palabra que podemos elegir, y que indicará el máximo de lo que quiero Si hay una palabra que podemos elegir, y que indicará el máximo de lo que quiero
decir con el término clásico, es la palabra madurez. He de distinguir entre el clásico decir con el término clásico, es la palabra madurez. He de distinguir entre el clásico
universal, como Virgilio, y el clásico que sólo lo es en relación con el resto de la lite- universal, como Virgilio, y el clásico que sólo lo es en relación con el resto de la lite-
ratura de su propia lengua, o de acuerdo a la visión de la vida en determinado período. ratura de su propia lengua, o de acuerdo a la visión de la vida en determinado período.
Un clásico solamente puede “suceder” en una civilización madura, en una lengua y Un clásico solamente puede “suceder” en una civilización madura, en una lengua y
literaturas maduras; y tiene que ser obra de un espíritu maduro. (Eliot 1945: 52) literaturas maduras; y tiene que ser obra de un espíritu maduro. (Eliot 1945: 52)

No olvidemos que, en tiempos de finales de la Segunda Guerra, cuando Eliot pronuncia No olvidemos que, en tiempos de finales de la Segunda Guerra, cuando Eliot pronuncia
este discurso, se siente en la necesidad de crear un proyecto político que, en su caso, parte este discurso, se siente en la necesidad de crear un proyecto político que, en su caso, parte
de la concepción de la unidad de la civilización europea, descendiente de Roma a través de la concepción de la unidad de la civilización europea, descendiente de Roma a través
de la Iglesia y el Imperio. de la Iglesia y el Imperio.
Calvino, por su parte, propone catorce definiciones para “clásico”, haciendo hincapié Calvino, por su parte, propone catorce definiciones para “clásico”, haciendo hincapié
en lo que llama su “efecto de resonancia”, que vale tanto para una obra antigua como para en lo que llama su “efecto de resonancia”, que vale tanto para una obra antigua como para
una moderna, sin hacer distingos de estilo o autoridad. Un clásico es un libro que incita a una moderna, sin hacer distingos de estilo o autoridad. Un clásico es un libro que incita a

13 El ensayo se publica póstumamente. 13 El ensayo se publica póstumamente.

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CLASICISMOS CLASICISMOS

ser leído muchas veces, porque “nunca termina de decir lo que tiene que decir”, ejerce una ser leído muchas veces, porque “nunca termina de decir lo que tiene que decir”, ejerce una
influencia particular en los lectores, estableciendo una “relación personal con quien lo lee”. influencia particular en los lectores, estableciendo una “relación personal con quien lo lee”.
No son los clásicos de Calvino, por ende, clásicos universales, sino personales, y debería, No son los clásicos de Calvino, por ende, clásicos universales, sino personales, y debería,
según su criterio, “inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clásicos”. Si bien admite según su criterio, “inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clásicos”. Si bien admite
que “sirven para entender quiénes somos y adónde hemos llegado”, advierte al mismo tiem- que “sirven para entender quiénes somos y adónde hemos llegado”, advierte al mismo tiem-
po que “no se crea que los clásicos se han de leer porque ‘sirven’ para algo. La única razón po que “no se crea que los clásicos se han de leer porque ‘sirven’ para algo. La única razón
que se puede aducir es que leer los clásicos es mejor que no leer los clásicos”. que se puede aducir es que leer los clásicos es mejor que no leer los clásicos”.
También Borges subraya el rol del lector en el reconocimiento de un clásico y del También Borges subraya el rol del lector en el reconocimiento de un clásico y del
peligro de afirmar que las obras clásicas lo serán para siempre: peligro de afirmar que las obras clásicas lo serán para siempre:

Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es
un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con
previo fervor y con una misteriosa lealtad. (Borges 1952: 131) previo fervor y con una misteriosa lealtad. (Borges 1952: 131)

*** ***

Es un hecho evidente que los referentes clásicos continúan vigentes como impulsos Es un hecho evidente que los referentes clásicos continúan vigentes como impulsos
vivos de las creaciones artísticas. Traducidos, adaptados, revisitados, constituyen pre- vivos de las creaciones artísticas. Traducidos, adaptados, revisitados, constituyen pre-
sencias culturalmente activas. Afirmar que los textos clásicos no han perdido en nuestra sencias culturalmente activas. Afirmar que los textos clásicos no han perdido en nuestra
época su importancia no implica adjudicarles la naturaleza de mitos* fundantes, o aceptar época su importancia no implica adjudicarles la naturaleza de mitos* fundantes, o aceptar
sin más las correspondencias triviales de considerarlos meras influencias sobre la base de sin más las correspondencias triviales de considerarlos meras influencias sobre la base de
criterios universalistas que ignoran el cambio del comportamiento humano y la naturaleza criterios universalistas que ignoran el cambio del comportamiento humano y la naturaleza
cultural de la conducta (cf. Hardwick 2003: 98ss.). Las motivaciones de sus usos son de cultural de la conducta (cf. Hardwick 2003: 98ss.). Las motivaciones de sus usos son de
por sí muy variadas y no ha desaparecido tampoco la apropiación de algunos aspectos de por sí muy variadas y no ha desaparecido tampoco la apropiación de algunos aspectos de
la Antigüedad para dar valor y estatus a la propia conducta, en virtud del prestigio que la Antigüedad para dar valor y estatus a la propia conducta, en virtud del prestigio que
sigue teniendo la tradición clásica en algunos sectores (cf. duBois 2001). sigue teniendo la tradición clásica en algunos sectores (cf. duBois 2001).
Un ejemplo paradigmático del tipo de migración que puede registrar un texto clási- Un ejemplo paradigmático del tipo de migración que puede registrar un texto clási-
co a lo largo de los siglos lo provee sin duda la Antígona de Sófocles, de cuyo derrotero co a lo largo de los siglos lo provee sin duda la Antígona de Sófocles, de cuyo derrotero
da cuenta George Steiner en su libro Antígonas. La travesía de un mito universal por da cuenta George Steiner en su libro Antígonas. La travesía de un mito universal por
la historia de Occidente. A su entender, la historia de la hija de Edipo recreada por el la historia de Occidente. A su entender, la historia de la hija de Edipo recreada por el
dramaturgo griego expresa “todas las constantes principales de conflicto propias de la dramaturgo griego expresa “todas las constantes principales de conflicto propias de la
condición del hombre”: el enfrentamiento entre hombres y mujeres, entre senectud y condición del hombre”: el enfrentamiento entre hombres y mujeres, entre senectud y
juventud, entre la sociedad y el individuo, entre vivos y muertos, entre hombres y dio- juventud, entre la sociedad y el individuo, entre vivos y muertos, entre hombres y dio-
ses. Steiner entiende que estas antinomias son “esenciales” y “universales” y el valor de ses. Steiner entiende que estas antinomias son “esenciales” y “universales” y el valor de
Antígona es haberlas expresado en su “totalidad” (Steiner 1990: 275). Sin embargo, la Antígona es haberlas expresado en su “totalidad” (Steiner 1990: 275). Sin embargo, la
historia de la recepción de la obra sofoclea y de sus reescrituras –otra forma de recep- historia de la recepción de la obra sofoclea y de sus reescrituras –otra forma de recep-
ción ( )– pondría sobre el tapete la operación selectiva de cada una de estas lecturas y ción ( )– pondría sobre el tapete la operación selectiva de cada una de estas lecturas y
cómo el marco cultural domina cada una de las nuevas interpretaciones. cómo el marco cultural domina cada una de las nuevas interpretaciones.
Ni Brecht ni Anouilh pudieron prescindir de su reescritura y en el corpus de la literatura Ni Brecht ni Anouilh pudieron prescindir de su reescritura y en el corpus de la literatura
argentina, la Antígona Vélez de Leopoldo Marechal (1951) y la Antígona furiosa (1989) de argentina, la Antígona Vélez de Leopoldo Marechal (1951) y la Antígona furiosa (1989) de
Griselda Gambaro dan muestras de cómo una misma fuente griega puede derivar en dos Griselda Gambaro dan muestras de cómo una misma fuente griega puede derivar en dos

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

dramas completamente divergentes. La pieza de Marechal se estrenó en el Teatro Nacional dramas completamente divergentes. La pieza de Marechal se estrenó en el Teatro Nacional
Cervantes de Buenos Aires en 1951. La sede de la acción no es otra que la pampa argentina, Cervantes de Buenos Aires en 1951. La sede de la acción no es otra que la pampa argentina,
más precisamente la estancia “La Postrera”, donde se lleva a cabo, no bien comenzada la más precisamente la estancia “La Postrera”, donde se lleva a cabo, no bien comenzada la
pieza, el velatorio de Martín Vélez, en tanto el cuerpo de su hermano Ignacio yace a campo pieza, el velatorio de Martín Vélez, en tanto el cuerpo de su hermano Ignacio yace a campo
abierto a merced del ataque de los indios. Es que la acción se desarrolla en momentos de abierto a merced del ataque de los indios. Es que la acción se desarrolla en momentos de
la conquista del desierto. En su versión de la Antígona, Marechal moldea la fuente clásica la conquista del desierto. En su versión de la Antígona, Marechal moldea la fuente clásica
griega en clave telúrica, retomando también otro clásico, esta vez nacional, el Facundo griega en clave telúrica, retomando también otro clásico, esta vez nacional, el Facundo
de Sarmiento. Cada uno de los hermanos vale por la civilización y la barbarie, y Facundo de Sarmiento. Cada uno de los hermanos vale por la civilización y la barbarie, y Facundo
Galván es el nombre del patrón de la estancia, el tío de Antígona y los muchachos. El pro- Galván es el nombre del patrón de la estancia, el tío de Antígona y los muchachos. El pro-
cedimiento es de aculturación e hibridación del mito para ofrecer una versión personalísima cedimiento es de aculturación e hibridación del mito para ofrecer una versión personalísima
de la historia con una marcada impronta nacional. El imperativo de Antígona tiene un fuerte de la historia con una marcada impronta nacional. El imperativo de Antígona tiene un fuerte
carácter religioso y concluye la pieza con la muerte de los dos jóvenes. carácter religioso y concluye la pieza con la muerte de los dos jóvenes.
Griselda Gambaro traslada su Antígona a un bar porteño, en los tiempos inmedia- Griselda Gambaro traslada su Antígona a un bar porteño, en los tiempos inmedia-
tamente posteriores a la última dictadura militar (1976-1983). Extremadamente bre- tamente posteriores a la última dictadura militar (1976-1983). Extremadamente bre-
ve, con tres personajes en escena, la obra se alza como una crítica a la perversión del ve, con tres personajes en escena, la obra se alza como una crítica a la perversión del
poder. Incluyendo citas textuales de la tragedia de Sófocles, con un tono sarcástico y poder. Incluyendo citas textuales de la tragedia de Sófocles, con un tono sarcástico y
paródico, Antígona furiosa habla sobre el duelo por los desaparecidos y la necesidad paródico, Antígona furiosa habla sobre el duelo por los desaparecidos y la necesidad
de no olvidar las injusticias y los crímenes cometidos. La heroína no actúa a favor ya de no olvidar las injusticias y los crímenes cometidos. La heroína no actúa a favor ya
de los dioses sino a favor de los derechos humanos, como ha señalado Susana Reisz de los dioses sino a favor de los derechos humanos, como ha señalado Susana Reisz
(1995) en un lúcido estudio sobre la pieza. La propia Gambaro ha comentado en más (1995) en un lúcido estudio sobre la pieza. La propia Gambaro ha comentado en más
de una oportunidad lo que la obra expresa de forma bastante obvia: que Antígona es de una oportunidad lo que la obra expresa de forma bastante obvia: que Antígona es
cada una de las Madres de Plaza de Mayo, quienes han reivindicado con su conducta cada una de las Madres de Plaza de Mayo, quienes han reivindicado con su conducta
el derecho de oposición del individuo contra el Estado (Dice el corifeo: “Que nadie el derecho de oposición del individuo contra el Estado (Dice el corifeo: “Que nadie
gire –se atreva– gire gire como loca dando vueltas al cadáver insepulto insepulto gire –se atreva– gire gire como loca dando vueltas al cadáver insepulto insepulto
insepulto” (Gambaro 1989: 201)), pero también es ella misma un desaparecido: “No insepulto” (Gambaro 1989: 201)), pero también es ella misma un desaparecido: “No
estaré con los humanos ni con los que murieron, no se me contará entre los muertos estaré con los humanos ni con los que murieron, no se me contará entre los muertos
ni entre los vivos. Desapareceré del mundo, en vida” (210). Su inferioridad es sólo ni entre los vivos. Desapareceré del mundo, en vida” (210). Su inferioridad es sólo
aparente; la muchacha da muestras de un coraje que le permite enfrentar también los aparente; la muchacha da muestras de un coraje que le permite enfrentar también los
estereotipos de la feminidad expuestos en sus compañeros de escena, el corifeo y estereotipos de la feminidad expuestos en sus compañeros de escena, el corifeo y
Antinoo. Supo la autora mantener el conflicto de la obra de Sófocles y expresarlo con Antinoo. Supo la autora mantener el conflicto de la obra de Sófocles y expresarlo con
admirable economía. admirable economía.

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CLASICISMOS CLASICISMOS

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

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(1970) Teoría estética, Madrid, Orbis/Hyspamérica, 1983. Edición a cargo de Gretel (1970) Teoría estética, Madrid, Orbis/Hyspamérica, 1983. Edición a cargo de Gretel
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Pérez Gutiérrez). Pérez Gutiérrez).

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(1952) “Sobre los clásicos”, en Obras completas 1952-1972, Buenos Aires, Emecé, (1952) “Sobre los clásicos”, en Obras completas 1952-1972, Buenos Aires, Emecé,
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cast. de J. Pérez Bances). cast. de J. Pérez Bances).

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Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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(2002) “‘¿Qué es un clásico?’ una conferencia”, en Cosas extrañas. Ensayos, 1986- (2002) “‘¿Qué es un clásico?’ una conferencia”, en Cosas extrañas. Ensayos, 1986-
1999, Buenos Aires, Debate, 2005, pp. 11-29. (Trad. cast. de Pedro Tena). 1999, Buenos Aires, Debate, 2005, pp. 11-29. (Trad. cast. de Pedro Tena).

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(2002) “Sulle spalle dei Gigante”, en Dionigi, I. (ed.) Di Fronte ai Classici, Milán, (2002) “Sulle spalle dei Gigante”, en Dionigi, I. (ed.) Di Fronte ai Classici, Milán,
Bur Saggi, pp. 117-138. Bur Saggi, pp. 117-138.

Fortini, Franco Fortini, Franco


(1978) “Classico”, en Enciclopedia Einaudi, vol. III, Turín, Einaudi, pp. 192-202. (1978) “Classico”, en Enciclopedia Einaudi, vol. III, Turín, Einaudi, pp. 192-202.

14 Esta autora borra su segundo apellido (de Rivarola) en las publicaciones de la década del 90. 14 Esta autora borra su segundo apellido (de Rivarola) en las publicaciones de la década del 90.

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Hytier, Jean Hytier, Jean
(1967) “The Classicism of the Classics”, en Yale French Studies, nº 38, pp. 5-17. (1967) “The Classicism of the Classics”, en Yale French Studies, nº 38, pp. 5-17.

Le Goff, Jacques Le Goff, Jacques


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Levin, Harry Levin, Harry


(1957) “Contexts of the Classical”, en Contexts of Criticism, Cambridge (Mass.), Har- (1957) “Contexts of the Classical”, en Contexts of Criticism, Cambridge (Mass.), Har-
vard University Press. vard University Press.

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3 / REALISMOS 3 / REALISMOS

Fabio Espósito Fabio Espósito

Mi obra tiene una geografía, como tiene una genealogía, con sus Mi obra tiene una geografía, como tiene una genealogía, con sus
familias, lugares y objetos, personas y hechos; como tiene un blasón, familias, lugares y objetos, personas y hechos; como tiene un blasón,
nobles y burgueses, artesanos y campesinos, políticos y petimetres, nobles y burgueses, artesanos y campesinos, políticos y petimetres,
un ejército; en resumen un mundo. un ejército; en resumen un mundo.
HONORÉ DE BALZAC, Prefacio a La comedia humana (1842) HONORÉ DE BALZAC, Prefacio a La comedia humana (1842)

En los estudios literarios, “realismo” es una palabra que puede resultar equívoca debido En los estudios literarios, “realismo” es una palabra que puede resultar equívoca debido
a la variedad de sentidos que ha ido acumulando a lo largo de su rica y fluctuante historia. a la variedad de sentidos que ha ido acumulando a lo largo de su rica y fluctuante historia.
En el campo de la filosofía, en un principio, ella contaba con un significado completamente En el campo de la filosofía, en un principio, ella contaba con un significado completamente
diferente del que posee en la actualidad, pues aludía a la creencia en la realidad de las ideas. diferente del que posee en la actualidad, pues aludía a la creencia en la realidad de las ideas.
Para la escolástica medieval, realistas eran quienes sostenían que los universales –clases Para la escolástica medieval, realistas eran quienes sostenían que los universales –clases
y abstracciones– y no los objetos concretos percibidos a través de los sentidos eran las y abstracciones– y no los objetos concretos percibidos a través de los sentidos eran las
verdaderas realidades. El pensamiento filosófico moderno postula, en cambio, que lo real verdaderas realidades. El pensamiento filosófico moderno postula, en cambio, que lo real
se reduce a los objetos singulares y que la verdad puede ser descubierta por un individuo se reduce a los objetos singulares y que la verdad puede ser descubierta por un individuo
gracias a sus sentidos. Esta última acepción es la que se extendió hacia el campo literario gracias a sus sentidos. Esta última acepción es la que se extendió hacia el campo literario
( ). Aquí tampoco ha sido un término unívoco. En un sentido amplio alude a una actitud ( ). Aquí tampoco ha sido un término unívoco. En un sentido amplio alude a una actitud
que, desde Homero hasta nuestros días, procura alcanzar una semejanza con lo real. Y en que, desde Homero hasta nuestros días, procura alcanzar una semejanza con lo real. Y en
un sentido restringido es un concepto que remite a un período determinado de la historia del un sentido restringido es un concepto que remite a un período determinado de la historia del
arte y la literatura, dominante sobre todo a lo largo del siglo XIX. arte y la literatura, dominante sobre todo a lo largo del siglo XIX.
En Palabras clave, Raymond Williams traza un recorrido histórico del término. Re- En Palabras clave, Raymond Williams traza un recorrido histórico del término. Re-
cuerda que en el siglo XIX fue un vocablo utilizado con cuatro significados: en el campo cuerda que en el siglo XIX fue un vocablo utilizado con cuatro significados: en el campo
filosófico como a) doctrina opuesta al nominalismo y b) término que describe las nuevas filosófico como a) doctrina opuesta al nominalismo y b) término que describe las nuevas
teorías naturalistas del mundo físico; en la vida cotidiana como c) descripción de la actitud teorías naturalistas del mundo físico; en la vida cotidiana como c) descripción de la actitud
de enfrentar las cosas como realmente son y no como las imaginamos; y en la literatura y de enfrentar las cosas como realmente son y no como las imaginamos; y en la literatura y
el arte como d) un método o una actitud que ofrece una descripción verosímil del mundo. el arte como d) un método o una actitud que ofrece una descripción verosímil del mundo.
Esta última acepción es la que ofrece mayores dificultades. Puede entenderse el realismo Esta última acepción es la que ofrece mayores dificultades. Puede entenderse el realismo
como una limitación pues “lo que se describe o representa se ve sólo superficialmente, como una limitación pues “lo que se describe o representa se ve sólo superficialmente,
en términos de su apariencia exterior y no de su realidad interna” o dicho de una manera en términos de su apariencia exterior y no de su realidad interna” o dicho de una manera
más precisa, “hay muchas fuerzas reales –desde sentimientos internos hasta movimientos más precisa, “hay muchas fuerzas reales –desde sentimientos internos hasta movimientos
sociales e históricos subyacentes– que no son accesibles a la observación corriente”. Esta sociales e históricos subyacentes– que no son accesibles a la observación corriente”. Esta
censura parece reflotar la concepción idealista latente en la acepción a). En la superación censura parece reflotar la concepción idealista latente en la acepción a). En la superación
de esta limitación se fundamentan, como veremos, algunos de los requisitos que Lukács de esta limitación se fundamentan, como veremos, algunos de los requisitos que Lukács

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REALISMOS REALISMOS

va a reclamar al realismo moderno. La última objeción consiste en afirmar que el medio va a reclamar al realismo moderno. La última objeción consiste en afirmar que el medio
en que se produce la representación –la lengua, la piedra, la pintura, etc.– es de naturaleza en que se produce la representación –la lengua, la piedra, la pintura, etc.– es de naturaleza
diferente de los objetos representados, de manera que el efecto de “representación verosí- diferente de los objetos representados, de manera que el efecto de “representación verosí-
mil” no es más que una convención artística particular (Williams 1976: 276). mil” no es más que una convención artística particular (Williams 1976: 276).
René Wellek observa, por su parte, que en Francia el término “realismo” se aplicó por René Wellek observa, por su parte, que en Francia el término “realismo” se aplicó por
primera vez a la literatura concreta en 1826, cuando en el Mercure de France se afirmó primera vez a la literatura concreta en 1826, cuando en el Mercure de France se afirmó
que “esta doctrina literaria que gana terreno todos los días y conduce a la imitación fide- que “esta doctrina literaria que gana terreno todos los días y conduce a la imitación fide-
digna ya no de las obras maestras del arte sino de los originales ofrecidos por la naturaleza digna ya no de las obras maestras del arte sino de los originales ofrecidos por la naturaleza
podría llamarse realismo”. Por entonces equivalía a color local*. Pronto se transfirió a la podría llamarse realismo”. Por entonces equivalía a color local*. Pronto se transfirió a la
descripción minuciosa de las costumbres contemporáneas en Balzac y Murger. Su signifi- descripción minuciosa de las costumbres contemporáneas en Balzac y Murger. Su signifi-
cado se cristalizó en 1850 en torno a la pintura de Courbet y a las actividades literarias de cado se cristalizó en 1850 en torno a la pintura de Courbet y a las actividades literarias de
Champfleury, quien en 1857 publicó un volumen de ensayos titulado Le Réalisme con el Champfleury, quien en 1857 publicó un volumen de ensayos titulado Le Réalisme con el
cual difundió un credo literario formulado mediante ideas muy simples: el arte debe dar cual difundió un credo literario formulado mediante ideas muy simples: el arte debe dar
una representación verdadera del mundo real; debe estudiar la vida y las costumbres con- una representación verdadera del mundo real; debe estudiar la vida y las costumbres con-
temporáneas a través de la observación meticulosa y el análisis cuidadoso; este estudio temporáneas a través de la observación meticulosa y el análisis cuidadoso; este estudio
debe realizarse de manera desapasionada, impersonal y objetiva. Si bien Wellek reconoce debe realizarse de manera desapasionada, impersonal y objetiva. Si bien Wellek reconoce
que la cuestión del realismo está presente en toda la historia del arte y la literatura y que que la cuestión del realismo está presente en toda la historia del arte y la literatura y que
desde Aristóteles la gravitación del concepto de imitación en toda teoría crítica es una desde Aristóteles la gravitación del concepto de imitación en toda teoría crítica es una
prueba del persistente interés en el problema de la relación del arte con la vida, limita prueba del persistente interés en el problema de la relación del arte con la vida, limita
el concepto de realismo a la referencia ya no de un estilo artístico que se manifiesta a lo el concepto de realismo a la referencia ya no de un estilo artístico que se manifiesta a lo
largo de la historia, sino a una tendencia dominante en el arte principalmente durante el largo de la historia, sino a una tendencia dominante en el arte principalmente durante el
siglo XIX. Realismo será para Wellek “la representación objetiva de la realidad social siglo XIX. Realismo será para Wellek “la representación objetiva de la realidad social
contemporánea” (1965: 241). En el contexto histórico europeo, esta definición se opone contemporánea” (1965: 241). En el contexto histórico europeo, esta definición se opone
tanto al romanticismo como al clasicismo ( Clasicismos). Que la representación sea tanto al romanticismo como al clasicismo ( Clasicismos). Que la representación sea
“objetiva” implica un rechazo de lo fantástico, lo alegórico y lo simbólico, así como tam- “objetiva” implica un rechazo de lo fantástico, lo alegórico y lo simbólico, así como tam-
bién una exclusión de lo improbable y de los episodios extraordinarios, en tanto que la bién una exclusión de lo improbable y de los episodios extraordinarios, en tanto que la
realidad estaría concebida como el mundo ordenado de la ciencia del siglo XIX, un mun- realidad estaría concebida como el mundo ordenado de la ciencia del siglo XIX, un mun-
do de causas y efectos, en donde ya no caben los milagros. El término “realidad” efectúa do de causas y efectos, en donde ya no caben los milagros. El término “realidad” efectúa
además un movimiento de inclusión: lo feo y lo bajo ahora son asuntos legitimados, y además un movimiento de inclusión: lo feo y lo bajo ahora son asuntos legitimados, y
temas tabúes como el sexo, las enfermedades y las miserias humanas serán admitidos en temas tabúes como el sexo, las enfermedades y las miserias humanas serán admitidos en
el mundo del arte. Esta definición incluye aspectos formales como la objetividad de la el mundo del arte. Esta definición incluye aspectos formales como la objetividad de la
representación, pero también alude a los contenidos, al considerar la incorporación de te- representación, pero también alude a los contenidos, al considerar la incorporación de te-
mas sociales considerados bajos. En este caso cabe recordar la notable analogía de Henry mas sociales considerados bajos. En este caso cabe recordar la notable analogía de Henry
James cuando afirma que “historia y novela, la idea y la forma, son el hilo y la aguja y James cuando afirma que “historia y novela, la idea y la forma, son el hilo y la aguja y
nunca me enteré de un gremio de sastres que recomendara usar el hilo sin la aguja o la nunca me enteré de un gremio de sastres que recomendara usar el hilo sin la aguja o la
aguja sin el hilo” (1888: 24). aguja sin el hilo” (1888: 24).
En su célebre The Rise of the Novel Ian Watt indaga en profundidad las relaciones En su célebre The Rise of the Novel Ian Watt indaga en profundidad las relaciones
entre pensamiento literario y filosófico y hace converger el surgimiento del realismo lite- entre pensamiento literario y filosófico y hace converger el surgimiento del realismo lite-
rario con los cambios epistemológicos promovidos por la filosofía moderna, en particu- rario con los cambios epistemológicos promovidos por la filosofía moderna, en particu-
lar los aportes de René Descartes (1596-1650), John Locke (1632-1707) y David Hume lar los aportes de René Descartes (1596-1650), John Locke (1632-1707) y David Hume
(1711-1776). Aplica el vocablo de manera específica para remitir a un período artístico (1711-1776). Aplica el vocablo de manera específica para remitir a un período artístico

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

caracterizado por una concepción materialista, mundana y sociológica del mundo que caracterizado por una concepción materialista, mundana y sociológica del mundo que
forma parte de la visión burguesa, en correspondencia con el avance del empirismo y de forma parte de la visión burguesa, en correspondencia con el avance del empirismo y de
la filosofía moderna. Sin embargo, considerar que el mundo externo es real y que nuestros la filosofía moderna. Sin embargo, considerar que el mundo externo es real y que nuestros
sentidos nos pueden aportar una versión verdadera de él no arroja mucha luz sobre el rea- sentidos nos pueden aportar una versión verdadera de él no arroja mucha luz sobre el rea-
lismo literario. Para Watt resulta más determinante que el realismo filosófico esté imbuido lismo literario. Para Watt resulta más determinante que el realismo filosófico esté imbuido
de un carácter crítico, antitradicional e innovador; que su método se base en el estudio de de un carácter crítico, antitradicional e innovador; que su método se base en el estudio de
las particularidades de la experiencia llevado a cabo por un investigador individual, libre las particularidades de la experiencia llevado a cabo por un investigador individual, libre
de las creencias del pasado; y que adquiera importancia la semántica y el problema de la de las creencias del pasado; y que adquiera importancia la semántica y el problema de la
correspondencia entre las palabras y la realidad. Estos aspectos, concluye, guardan una correspondencia entre las palabras y la realidad. Estos aspectos, concluye, guardan una
analogía con los rasgos distintivos del realismo literario. analogía con los rasgos distintivos del realismo literario.
Watt afirma que a principios del siglo XVIII surgió en Inglaterra una forma literaria Watt afirma que a principios del siglo XVIII surgió en Inglaterra una forma literaria
que significó una profunda ruptura con la prosa narrativa anterior. Sus rasgos más origi- que significó una profunda ruptura con la prosa narrativa anterior. Sus rasgos más origi-
nales no se reducían a una cuestión de contenidos, esto es la inclusión de aspectos bajos nales no se reducían a una cuestión de contenidos, esto es la inclusión de aspectos bajos
de la vida humana, sino a una cuestión formal: “El realismo de la novela no reside en el de la vida humana, sino a una cuestión formal: “El realismo de la novela no reside en el
tipo de vida que presenta, sino en el modo como lo hace” (1957: 11). El conjunto de pro- tipo de vida que presenta, sino en el modo como lo hace” (1957: 11). El conjunto de pro-
cedimientos que Watt caracteriza como realismo formal incluye el rechazo de los grandes cedimientos que Watt caracteriza como realismo formal incluye el rechazo de los grandes
argumentos tradicionales, a los que se encuentran atados géneros como la epopeya y la argumentos tradicionales, a los que se encuentran atados géneros como la epopeya y la
tragedia; la individualización de los personajes, que ya no deben ser seres superiores sino tragedia; la individualización de los personajes, que ya no deben ser seres superiores sino
individuos comunes de la vida corriente; la descripción particularizada de los ambientes individuos comunes de la vida corriente; la descripción particularizada de los ambientes
y objetos; la representación detallada y pormenorizada del tiempo y el espacio; y un y objetos; la representación detallada y pormenorizada del tiempo y el espacio; y un
lenguaje literario que, dejando de lado las exigencias de la retórica clásica, resulte ade- lenguaje literario que, dejando de lado las exigencias de la retórica clásica, resulte ade-
cuado para transmitir la experiencia corriente de individuos comunes, esto es, un estilo cuado para transmitir la experiencia corriente de individuos comunes, esto es, un estilo
transparente, orientado hacia la prosa periodística que otorgue a los sucesos evocados un transparente, orientado hacia la prosa periodística que otorgue a los sucesos evocados un
aire de autenticidad. aire de autenticidad.
Tomemos por caso un relato tradicional de viajes y naufragios como “Simbad, el mari- Tomemos por caso un relato tradicional de viajes y naufragios como “Simbad, el mari-
no”, de Las mil y una noches. En él, el tiempo y el espacio son meras dimensiones generales no”, de Las mil y una noches. En él, el tiempo y el espacio son meras dimensiones generales
que posibilitan el desarrollo de la intriga. La sucesión de aventuras pauta el devenir tempo- que posibilitan el desarrollo de la intriga. La sucesión de aventuras pauta el devenir tempo-
ral y no hay una concordancia entre el tiempo biológico y el tiempo de la acción. Luego de ral y no hay una concordancia entre el tiempo biológico y el tiempo de la acción. Luego de
sus interminables peripecias, Simbad continúa tan joven y lozano como siempre. Lo mismo sus interminables peripecias, Simbad continúa tan joven y lozano como siempre. Lo mismo
sucede con el espacio, que sólo es la dimensión de un desplazamiento. No hay descripcio- sucede con el espacio, que sólo es la dimensión de un desplazamiento. No hay descripcio-
nes detalladas que generen la idea de un ambiente. Robinson Crusoe (1719), la novela de nes detalladas que generen la idea de un ambiente. Robinson Crusoe (1719), la novela de
Daniel Defoe, por el contrario, se distingue de las formas literarias anteriores debido a la Daniel Defoe, por el contrario, se distingue de las formas literarias anteriores debido a la
individualización de sus personajes y la presentación detallada del ambiente. El tiempo, en individualización de sus personajes y la presentación detallada del ambiente. El tiempo, en
consecuencia, se despliega atendiendo las relaciones entre el tiempo de la acción, el tiempo consecuencia, se despliega atendiendo las relaciones entre el tiempo de la acción, el tiempo
biológico y el tiempo histórico; las acciones son fechadas y siguen el ritmo del calendario. biológico y el tiempo histórico; las acciones son fechadas y siguen el ritmo del calendario.
Los lugares son localizables en un mapa y se presentan mediante descripciones detalla- Los lugares son localizables en un mapa y se presentan mediante descripciones detalla-
das. Abundan las referencias a acontecimientos históricos concretos y el personaje posee das. Abundan las referencias a acontecimientos históricos concretos y el personaje posee
el nombre y apellido de un individuo corriente, similar a cualquiera de los lectores de la el nombre y apellido de un individuo corriente, similar a cualquiera de los lectores de la
novela, perfectamente situado de acuerdo con unas coordenadas espaciales, temporales y novela, perfectamente situado de acuerdo con unas coordenadas espaciales, temporales y
sociales muy precisas. Nacido en 1632 en la ciudad de York, Inglaterra, en el seno de una sociales muy precisas. Nacido en 1632 en la ciudad de York, Inglaterra, en el seno de una
familia de comerciantes, Robinson Crusoe emprende su primer viaje en 1651 y ocho años familia de comerciantes, Robinson Crusoe emprende su primer viaje en 1651 y ocho años

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REALISMOS REALISMOS

después tiene lugar el naufragio que lo obligó a vivir en una isla desierta. Una de las prime- después tiene lugar el naufragio que lo obligó a vivir en una isla desierta. Una de las prime-
ras tareas que lleva a cabo en su nuevo hogar es la confección de un sistema para medir el ras tareas que lleva a cabo en su nuevo hogar es la confección de un sistema para medir el
tiempo: “hice un poste en forma de cruz, que clavé en el sitio donde por primera vez había tiempo: “hice un poste en forma de cruz, que clavé en el sitio donde por primera vez había
tocado tierra, y grabé en él con mi cuchillo y en letras mayúsculas: “LLEGUÉ A ESTA PLAYA tocado tierra, y grabé en él con mi cuchillo y en letras mayúsculas: “LLEGUÉ A ESTA PLAYA
EL 30 DE SETIEMBRE DE 1659”. Sobre los lados del poste practicaba diariamente un corte, EL 30 DE SETIEMBRE DE 1659”. Sobre los lados del poste practicaba diariamente un corte,
y cada siete una marca algo mayor; el primer día del mes hacía una señal aún más grande, y y cada siete una marca algo mayor; el primer día del mes hacía una señal aún más grande, y
en esa forma llevé mi calendario de semanas, meses, años” (1719: 33). en esa forma llevé mi calendario de semanas, meses, años” (1719: 33).
En resumen, el realismo formal es para Watt un estilo literario novedoso, que tiene como En resumen, el realismo formal es para Watt un estilo literario novedoso, que tiene como
propósito la representación detallada de la vida cotidiana, con una prosa torpe, poco atenta propósito la representación detallada de la vida cotidiana, con una prosa torpe, poco atenta
a las convenciones retóricas tradicionales, llevado adelante por hombres provenientes de a las convenciones retóricas tradicionales, llevado adelante por hombres provenientes de
sectores sociales que hasta entonces no se habían incorporado al ejercicio de las letras sino sectores sociales que hasta entonces no se habían incorporado al ejercicio de las letras sino
a través del periodismo, y cuyas obras parecen destinarse a un nuevo público lector, alimen- a través del periodismo, y cuyas obras parecen destinarse a un nuevo público lector, alimen-
tado en las efímeras páginas de la prensa y portador de una sensibilidad burguesa.15 tado en las efímeras páginas de la prensa y portador de una sensibilidad burguesa.15
A diferencia de Wellek y de Watt, Erich Auerbach considera el realismo como una ten- A diferencia de Wellek y de Watt, Erich Auerbach considera el realismo como una ten-
dencia de la literatura occidental desde los griegos hasta nuestros días. En su gran libro Mi- dencia de la literatura occidental desde los griegos hasta nuestros días. En su gran libro Mi-
mesis. La representación de la realidad en la literatura occidental parte de la observación mesis. La representación de la realidad en la literatura occidental parte de la observación
de que en la tradición occidental hay una regla clásica de separación de los estilos literarios de que en la tradición occidental hay una regla clásica de separación de los estilos literarios
que prescribe que a los asuntos reales, cotidianos y prácticos les corresponde un estilo bajo que prescribe que a los asuntos reales, cotidianos y prácticos les corresponde un estilo bajo
y risible, mientras que a los asuntos sublimes, heroicos o trágicos, un estilo elevado y serio. y risible, mientras que a los asuntos sublimes, heroicos o trágicos, un estilo elevado y serio.
Para Auerbach, esta regla de separación estricta de los estilos en función de los contenidos Para Auerbach, esta regla de separación estricta de los estilos en función de los contenidos
abordados aparece cuestionada en dos momentos. Primero con la literatura cristiana, en abordados aparece cuestionada en dos momentos. Primero con la literatura cristiana, en
donde la vida de Cristo mezcla lo cotidiano y vulgar con lo más sublime y elevado. Y luego donde la vida de Cristo mezcla lo cotidiano y vulgar con lo más sublime y elevado. Y luego
con el realismo francés del siglo XIX, en donde Stendhal, Balzac, los hermanos Goncourt, con el realismo francés del siglo XIX, en donde Stendhal, Balzac, los hermanos Goncourt,
Flaubert y Zola derrotarían definitivamente la norma clásica al convertir a personas corrien- Flaubert y Zola derrotarían definitivamente la norma clásica al convertir a personas corrien-
tes de la vida diaria en objetos de representación seria, problemática y hasta trágica. tes de la vida diaria en objetos de representación seria, problemática y hasta trágica.
Si Watt concibe el realismo como un sistema de representación cuyos procedimien- Si Watt concibe el realismo como un sistema de representación cuyos procedimien-
tos aparecen motivados por la singularización, el principio constructivo* ( Formalismo tos aparecen motivados por la singularización, el principio constructivo* ( Formalismo
ruso) del sistema formal que Auerbach adjudica a la escuela realista es un sistema de co- ruso) del sistema formal que Auerbach adjudica a la escuela realista es un sistema de co-
rrespondencias entre los materiales que posibilita la armonía entre el personaje y el medio rrespondencias entre los materiales que posibilita la armonía entre el personaje y el medio
donde se desarrolla la acción. Este sistema sería el que capta con mayor eficacia la deter- donde se desarrolla la acción. Este sistema sería el que capta con mayor eficacia la deter-
minación histórico-social de las acciones humanas. Tributario del historicismo romántico*, minación histórico-social de las acciones humanas. Tributario del historicismo romántico*,
el realismo moderno elabora tramas narrativas en las cuales las acciones de los personajes el realismo moderno elabora tramas narrativas en las cuales las acciones de los personajes
están interconectadas con los sucesos políticos, económicos y sociales de un determinado están interconectadas con los sucesos políticos, económicos y sociales de un determinado
momento histórico. Por ejemplo, cuando Auerbach analiza la cena en la mansión de La momento histórico. Por ejemplo, cuando Auerbach analiza la cena en la mansión de La
Mole de Rojo y negro de Stendhal, observa que el episodio aparece dominado por un estado Mole de Rojo y negro de Stendhal, observa que el episodio aparece dominado por un estado
de ánimo particular, el aburrimiento, que sería “incomprensible sin el conocimiento preciso de ánimo particular, el aburrimiento, que sería “incomprensible sin el conocimiento preciso

15 Según Watt, uno de los factores que hicieron posible el surgimiento de esta nueva forma literaria fueron los cambios que 15 Según Watt, uno de los factores que hicieron posible el surgimiento de esta nueva forma literaria fueron los cambios que
afectaron al público lector en Inglaterra durante el siglo XVIII. La tesis de Watt es que la expansión del público produce afectaron al público lector en Inglaterra durante el siglo XVIII. La tesis de Watt es que la expansión del público produce
efectos sobre la producción literaria ( Recepción). La amplitud de la audiencia desencadena cambios en el gusto literario. efectos sobre la producción literaria ( Recepción). La amplitud de la audiencia desencadena cambios en el gusto literario.
Declina el predominio de aquellos lectores que se inclinaban hacia las letras clásicas y crece la influencia de quienes bus- Declina el predominio de aquellos lectores que se inclinaban hacia las letras clásicas y crece la influencia de quienes bus-
caban en la lectura una forma fácil de entretenimiento, aunque tuviera escaso prestigio entre los literatos (1957: 36-61). caban en la lectura una forma fácil de entretenimiento, aunque tuviera escaso prestigio entre los literatos (1957: 36-61).

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

y minucioso de la situación política, de las clases sociales y de las circunstancias económi- y minucioso de la situación política, de las clases sociales y de las circunstancias económi-
cas de un momento histórico bien determinado” (1942: 427). Por otra parte, la presencia cas de un momento histórico bien determinado” (1942: 427). Por otra parte, la presencia
de Julien Sorel en esa aristocrática tertulia, continúa, se justifica por su decisión de haber de Julien Sorel en esa aristocrática tertulia, continúa, se justifica por su decisión de haber
seguido una carrera religiosa. En otras palabras: la cena es un episodio que pone al descu- seguido una carrera religiosa. En otras palabras: la cena es un episodio que pone al descu-
bierto las tensiones sociales gracias a la inclusión de un advenedizo. Y la carrera eclesiástica bierto las tensiones sociales gracias a la inclusión de un advenedizo. Y la carrera eclesiástica
justifica esta presencia. Como diría Boris Tomashevski, el motivo de la irrupción del adve- justifica esta presencia. Como diría Boris Tomashevski, el motivo de la irrupción del adve-
nedizo entre las clases superiores aparece justificado mediante una motivación realista, pues nedizo entre las clases superiores aparece justificado mediante una motivación realista, pues
su inclusión debe resultar verosímil. Esta conexión entre personaje y contexto histórico, su inclusión debe resultar verosímil. Esta conexión entre personaje y contexto histórico,
continúa Auerbach, se profundiza en la obra de Balzac. Por ejemplo, en El tío Goriot (Le continúa Auerbach, se profundiza en la obra de Balzac. Por ejemplo, en El tío Goriot (Le
Père Goriot) (1834) el destino del empleado de una fábrica de fideos que en pocos años pasa Père Goriot) (1834) el destino del empleado de una fábrica de fideos que en pocos años pasa
a ser un empresario de peso en el mercado del trigo y que logra unir su nombre a la antigua a ser un empresario de peso en el mercado del trigo y que logra unir su nombre a la antigua
aristocracia y al mundo financiero a través del matrimonio de sus hijas, sólo se explica por aristocracia y al mundo financiero a través del matrimonio de sus hijas, sólo se explica por
el clima político, económico y social propiciado por la Revolución y el Imperio. Su poste- el clima político, económico y social propiciado por la Revolución y el Imperio. Su poste-
rior decadencia, enemistado con sus yernos, cobra sentido como un efecto derivado de la rior decadencia, enemistado con sus yernos, cobra sentido como un efecto derivado de la
restauración borbónica en Francia. En Balzac, concluye Auerbach, el destino del personaje restauración borbónica en Francia. En Balzac, concluye Auerbach, el destino del personaje
es producto de su ambiente: “todo espacio vital se le figura como un ambiente sensible y es producto de su ambiente: “todo espacio vital se le figura como un ambiente sensible y
moral que impregna el paisaje, la habitación, los muebles, enseres, vestidos, figuras, carac- moral que impregna el paisaje, la habitación, los muebles, enseres, vestidos, figuras, carac-
teres, maneras, ideas, acciones y destinos de los hombres, por lo cual la situación histórica teres, maneras, ideas, acciones y destinos de los hombres, por lo cual la situación histórica
general de la época aparece como una atmósfera total que empapa todos los espacios vitales general de la época aparece como una atmósfera total que empapa todos los espacios vitales
particulares” (1942: 445) ¿Cómo se trasmite en la obra de Balzac la impresión de la fusión particulares” (1942: 445) ¿Cómo se trasmite en la obra de Balzac la impresión de la fusión
entre el individuo y su medio? Aquí cobra importancia la descripción, porque es posible entre el individuo y su medio? Aquí cobra importancia la descripción, porque es posible
conocer a los individuos a través de los objetos que los rodean: conocer a los individuos a través de los objetos que los rodean:

Eugène, que entraba por primera vez en la habitación del tío (en la traducción española, Eugène, que entraba por primera vez en la habitación del tío (en la traducción española,
en sentido de ‘viejo’) Goriot, no pudo dominar un movimiento de estupefacción al ver el en sentido de ‘viejo’) Goriot, no pudo dominar un movimiento de estupefacción al ver el
cuchitril donde vivía el padre, después de haber admirado el atuendo de su hija. La ven- cuchitril donde vivía el padre, después de haber admirado el atuendo de su hija. La ven-
tana no tenía cortinas. El papel pintado encolado a las paredes, estaba despegado en mu- tana no tenía cortinas. El papel pintado encolado a las paredes, estaba despegado en mu-
chos sitios, por efecto de la humedad y se retorcía, dejando ver el yeso amarillento por chos sitios, por efecto de la humedad y se retorcía, dejando ver el yeso amarillento por
el humo. El buen hombre yacía en una cama mala, no tenía más que una manta delgada el humo. El buen hombre yacía en una cama mala, no tenía más que una manta delgada
y un cubre-pies guateado, confeccionado con los mejores trozos de los vestidos viejos y un cubre-pies guateado, confeccionado con los mejores trozos de los vestidos viejos
de la señora Vauquer. El suelo estaba húmedo y lleno de suciedad. Frente a la ventana, de la señora Vauquer. El suelo estaba húmedo y lleno de suciedad. Frente a la ventana,
se veía una de esas viejas cómodas de palo rosa, de vientre inflado, que tiene tiradores se veía una de esas viejas cómodas de palo rosa, de vientre inflado, que tiene tiradores
de cobre retorcido, como si fueran sarmientos decorados con hojas y con flores, un viejo de cobre retorcido, como si fueran sarmientos decorados con hojas y con flores, un viejo
mueble mesita de madera, sobre el cual estaba una jarra de agua, la palangana y todos mueble mesita de madera, sobre el cual estaba una jarra de agua, la palangana y todos
los utensilios necesarios para afeitarse. (Balzac 1835: 181) los utensilios necesarios para afeitarse. (Balzac 1835: 181)

Eugène de Rastignac acaba de estar en el teatro con Delphine de Nucingen, vuelve a la Eugène de Rastignac acaba de estar en el teatro con Delphine de Nucingen, vuelve a la
pensión y llama a la puerta del viejo Goriot. Ha llegado el momento en que Eugène (y el pensión y llama a la puerta del viejo Goriot. Ha llegado el momento en que Eugène (y el
lector), que ha ido despejando los secretos que encerraba su presencia, conozca a su enig- lector), que ha ido despejando los secretos que encerraba su presencia, conozca a su enig-
mático vecino con profundidad. Este conocimiento se obtiene a partir de la representación mático vecino con profundidad. Este conocimiento se obtiene a partir de la representación
detallada de su entorno. En este sentido, como sugiere Roman Jakobson la figura domi- detallada de su entorno. En este sentido, como sugiere Roman Jakobson la figura domi-

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REALISMOS REALISMOS

nante del realismo es la metonimia*. La descripción de la habitación funciona como un nante del realismo es la metonimia*. La descripción de la habitación funciona como un
retrato del personaje, quien aparece fusionado con el ambiente: toda su persona explica la retrato del personaje, quien aparece fusionado con el ambiente: toda su persona explica la
habitación y la habitación implica su persona. Hay un perfecto equilibrio entre lo interno habitación y la habitación implica su persona. Hay un perfecto equilibrio entre lo interno
y lo externo, entre lo subjetivo y lo objetivo. El papel despegado de las paredes, el yeso y lo externo, entre lo subjetivo y lo objetivo. El papel despegado de las paredes, el yeso
amarillento, el suelo húmedo y sucio, las mantas viejas, son significantes* que remiten a amarillento, el suelo húmedo y sucio, las mantas viejas, son significantes* que remiten a
la situación económica, social y familiar de Goriot. La personificación de la cómoda bajo la situación económica, social y familiar de Goriot. La personificación de la cómoda bajo
la figura de un viejo ventrudo (estereotipo del burgués), refuerza este sentido y coloca la la figura de un viejo ventrudo (estereotipo del burgués), refuerza este sentido y coloca la
escena bajo el influjo de la prosopopeya*. Por otra parte, Balzac muestra lo que ve el per- escena bajo el influjo de la prosopopeya*. Por otra parte, Balzac muestra lo que ve el per-
sonaje, la propia descripción es una experiencia que conmueve a Rastignac y que lo lleva sonaje, la propia descripción es una experiencia que conmueve a Rastignac y que lo lleva
a comportarse como una suerte de protector de Goriot. Esta actitud tiene efectos no sólo a comportarse como una suerte de protector de Goriot. Esta actitud tiene efectos no sólo
sobre su relación con el antiguo fabricante de fideos sino que también gravita en la rela- sobre su relación con el antiguo fabricante de fideos sino que también gravita en la rela-
ción con sus hijas. La descripción, por lo tanto, tiene una función en la intriga. Como diría ción con sus hijas. La descripción, por lo tanto, tiene una función en la intriga. Como diría
Roland Barthes es un motivo que es indicio* y función* al mismo tiempo. En la obra de Roland Barthes es un motivo que es indicio* y función* al mismo tiempo. En la obra de
Balzac hay un componente fuertemente dramático que hace que la descripción se vincule Balzac hay un componente fuertemente dramático que hace que la descripción se vincule
con los personajes, quienes, a su vez, se desarrollan a través de sus acciones. La descrip- con los personajes, quienes, a su vez, se desarrollan a través de sus acciones. La descrip-
ción entonces se vuelve estéticamente necesaria porque se integra en la narración. ción entonces se vuelve estéticamente necesaria porque se integra en la narración.
La función de la descripción en el sistema narrativo es el criterio al que recurre Georg La función de la descripción en el sistema narrativo es el criterio al que recurre Georg
Lukács para diferenciar el “nuevo realismo” de Flaubert y Zola del “realismo clásico” de Lukács para diferenciar el “nuevo realismo” de Flaubert y Zola del “realismo clásico” de
los grandes maestros Stendhal, Balzac y Tolstoi. Para relatar el destino de un advenedi- los grandes maestros Stendhal, Balzac y Tolstoi. Para relatar el destino de un advenedi-
zo como Eugène de Rastignac es fundamental que comience su aventura parisina en la zo como Eugène de Rastignac es fundamental que comience su aventura parisina en la
pensión Vauquer, cuyos detalles superficiales tienen un impacto duradero en la vida pa- pensión Vauquer, cuyos detalles superficiales tienen un impacto duradero en la vida pa-
sional del joven. “La descripción exacta de la pensión Vauquer”, afirma Lukács, “con su sional del joven. “La descripción exacta de la pensión Vauquer”, afirma Lukács, “con su
suciedad, sus olores, sus comidas y su servicio es absolutamente necesaria para hacer ver- suciedad, sus olores, sus comidas y su servicio es absolutamente necesaria para hacer ver-
dadero y totalmente comprensible el tipo peculiar del carácter aventurero de Rastignac” dadero y totalmente comprensible el tipo peculiar del carácter aventurero de Rastignac”
(1936: 178). La descripción del ambiente en Balzac, concluye Lukács, casi siempre se (1936: 178). La descripción del ambiente en Balzac, concluye Lukács, casi siempre se
convierte en acción y no es más que un amplio fundamento para incorporar lo dramático convierte en acción y no es más que un amplio fundamento para incorporar lo dramático
en la composición de la novela. Pero en autores como Flaubert y Zola tiene una función en la composición de la novela. Pero en autores como Flaubert y Zola tiene una función
diferente. Ya no aparece subordinada a la acción de los personajes. En ambos escritores diferente. Ya no aparece subordinada a la acción de los personajes. En ambos escritores
hay escenas de una gran riqueza plástica, como el cuadro de los comicios agrícolas en hay escenas de una gran riqueza plástica, como el cuadro de los comicios agrícolas en
Madame Bovary (1857) de Flaubert o las dos minuciosas descripciones del teatro en Madame Bovary (1857) de Flaubert o las dos minuciosas descripciones del teatro en
Nana (1880) de Zola. Sin embargo, estas escenas tendrían una motivación compositiva* Nana (1880) de Zola. Sin embargo, estas escenas tendrían una motivación compositiva*
débil. No son más que episodios casuales en el destino de los personajes. De acuerdo con débil. No son más que episodios casuales en el destino de los personajes. De acuerdo con
Lukács, esta escasa integración de los elementos constitutivos de una obra disminuye sus Lukács, esta escasa integración de los elementos constitutivos de una obra disminuye sus
valores estéticos debido a que no se consigue representar con éxito un mundo imaginario valores estéticos debido a que no se consigue representar con éxito un mundo imaginario
que refleje las contradicciones de la totalidad del mundo social a través de personajes que refleje las contradicciones de la totalidad del mundo social a través de personajes
típicos mostrados en situaciones típicas ( Marxismo).16 Lukács es un crítico de una típicos mostrados en situaciones típicas ( Marxismo).16 Lukács es un crítico de una

16 A lo largo de la vasta obra crítica de Lukács, el tipo ha sido la categoría central en su lectura del realismo. El tipo en- 16 A lo largo de la vasta obra crítica de Lukács, el tipo ha sido la categoría central en su lectura del realismo. El tipo en-
carna “la particular síntesis que, tanto en el campo de los caracteres como en el de las situaciones une orgánicamente carna “la particular síntesis que, tanto en el campo de los caracteres como en el de las situaciones une orgánicamente
lo genérico y lo individual” (1965: 13). La gran importancia que le asigna al personaje en su lectura del sistema del lo genérico y lo individual” (1965: 13). La gran importancia que le asigna al personaje en su lectura del sistema del
realismo permite comprender las objeciones que formula a Zola, pues en sus novelas la construcción de los persona- realismo permite comprender las objeciones que formula a Zola, pues en sus novelas la construcción de los persona-
jes como individualidades es un tanto tosca y las relaciones de los personajes constituyen tramas muy pobres. jes como individualidades es un tanto tosca y las relaciones de los personajes constituyen tramas muy pobres.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

enorme sensibilidad estética que combina análisis textuales de una profunda sutileza, enorme sensibilidad estética que combina análisis textuales de una profunda sutileza,
como la lectura de la carrera de caballos de Anna Karenina (1875-1877) de Tolstoi con como la lectura de la carrera de caballos de Anna Karenina (1875-1877) de Tolstoi con
interpretaciones sociológicas de una notable fuerza explicativa. Sin embargo, en su lec- interpretaciones sociológicas de una notable fuerza explicativa. Sin embargo, en su lec-
tura del realismo la obra de Balzac –la más adecuada para su perspectiva fuertemente tura del realismo la obra de Balzac –la más adecuada para su perspectiva fuertemente
hegeliana– se alza como una atalaya desde la cual se juzga al resto de las producciones hegeliana– se alza como una atalaya desde la cual se juzga al resto de las producciones
realistas. Si esto puede resultar oportuno para destacar las dificultades que tiene Zola en realistas. Si esto puede resultar oportuno para destacar las dificultades que tiene Zola en
construir personajes con profundidad psicológica, se convierte en un obstáculo a la hora construir personajes con profundidad psicológica, se convierte en un obstáculo a la hora
de evaluar la obra de Flaubert. Desde Balzac y su tendencia a representar melodramáti- de evaluar la obra de Flaubert. Desde Balzac y su tendencia a representar melodramáti-
camente el destino de los personajes a través de los momentos culminantes de sus vidas, camente el destino de los personajes a través de los momentos culminantes de sus vidas,
resulta extremadamente complicado percibir la fuerte unidad compositiva del moroso resulta extremadamente complicado percibir la fuerte unidad compositiva del moroso
encadenamiento de escenas banales de Madame Bovary. encadenamiento de escenas banales de Madame Bovary.
El uso literario de las ciencias naturales también puede constituirse para Lukács en un El uso literario de las ciencias naturales también puede constituirse para Lukács en un
criterio de importancia para acentuar las diferencias entre Zola y Balzac. Según el crítico criterio de importancia para acentuar las diferencias entre Zola y Balzac. Según el crítico
marxista húngaro, la obediencia a un método científico de observación y experimentación marxista húngaro, la obediencia a un método científico de observación y experimentación
lleva al autor de Nana a perder de vista las profundas contradicciones inherentes al capi- lleva al autor de Nana a perder de vista las profundas contradicciones inherentes al capi-
talismo, a postular un mundo social bajo el aspecto de la armonía orgánica y a conducir talismo, a postular un mundo social bajo el aspecto de la armonía orgánica y a conducir
“la crítica de la sociedad como una lucha directa contra las enfermedades manifiestas en “la crítica de la sociedad como una lucha directa contra las enfermedades manifiestas en
el cuerpo de la sociedad, contra el ‘lado maligno’ del capitalismo” (1948: 112). el cuerpo de la sociedad, contra el ‘lado maligno’ del capitalismo” (1948: 112).
Sin duda, las ciencias naturales resultan un modelo atractivo para las diversas tenden- Sin duda, las ciencias naturales resultan un modelo atractivo para las diversas tenden-
cias del realismo literario. En el prefacio a La comedia humana (1842) Balzac explica cias del realismo literario. En el prefacio a La comedia humana (1842) Balzac explica
el plan de su obra comparando la sociedad humana con el reino animal. Bajo el influjo el plan de su obra comparando la sociedad humana con el reino animal. Bajo el influjo
de las teorías del sabio naturalista Geoffroy de Saint-Hilaire, –quien había postulado un de las teorías del sabio naturalista Geoffroy de Saint-Hilaire, –quien había postulado un
principio de unidad en la naturaleza por la cual los seres vivos adquieren sus diferencias principio de unidad en la naturaleza por la cual los seres vivos adquieren sus diferencias
de acuerdo con el ambiente en el que están obligados a desarrollarse– sostiene que la de acuerdo con el ambiente en el que están obligados a desarrollarse– sostiene que la
sociedad convierte al hombre según el ambiente en que despliega su acción en diferentes sociedad convierte al hombre según el ambiente en que despliega su acción en diferentes
especies sociales. Desplaza el concepto de milieu (ambiente) de la biología a la sociología especies sociales. Desplaza el concepto de milieu (ambiente) de la biología a la sociología
y coloca la noción de “tipo social” en el centro de su programa estético. y coloca la noción de “tipo social” en el centro de su programa estético.
Pero lo cierto es que si en el prólogo a La comedia humana Balzac introduce con- Pero lo cierto es que si en el prólogo a La comedia humana Balzac introduce con-
ceptos biológicos, en sus novelas siempre quedan subordinados a consideraciones socio- ceptos biológicos, en sus novelas siempre quedan subordinados a consideraciones socio-
lógicas, psicológicas, ideológicas y puramente literarias. Por el contrario, en La novela lógicas, psicológicas, ideológicas y puramente literarias. Por el contrario, en La novela
naturalista, –el manifiesto de Émile Zola– el positivismo se ha convertido en dogmatismo naturalista, –el manifiesto de Émile Zola– el positivismo se ha convertido en dogmatismo
y las leyes biológicas parecen determinar las pasiones humanas. Adoptando las dudosas y las leyes biológicas parecen determinar las pasiones humanas. Adoptando las dudosas
comprobaciones de Prosper Lucas (1805-1885), Zola se esfuerza en mostrar cómo las comprobaciones de Prosper Lucas (1805-1885), Zola se esfuerza en mostrar cómo las
flaquezas hereditarias se trasmiten de padres a hijos. Las leyes de la herencia le permiten flaquezas hereditarias se trasmiten de padres a hijos. Las leyes de la herencia le permiten
crear una serie extensa de personajes que resultan notablemente parecidos unos con otros. crear una serie extensa de personajes que resultan notablemente parecidos unos con otros.
Esta subordinación a las leyes biológicas, observa Harry Levin, afecta la construcción de Esta subordinación a las leyes biológicas, observa Harry Levin, afecta la construcción de
los personajes, cuyas caracterizaciones se simplifican al reducirse marcadamente las cau- los personajes, cuyas caracterizaciones se simplifican al reducirse marcadamente las cau-
sas de sus conductas, debido a que el influjo del ambiente se eclipsa frente al de la heren- sas de sus conductas, debido a que el influjo del ambiente se eclipsa frente al de la heren-
cia. Son incomparables algunos de los desafiantes defensores del libre albedrío creados cia. Son incomparables algunos de los desafiantes defensores del libre albedrío creados
por Balzac, concluye Levin, “con algunas de las raquíticas figuras y mentes idiotizadas por Balzac, concluye Levin, “con algunas de las raquíticas figuras y mentes idiotizadas
cuya triste existencia Zola ha reflejado” (1963: 393). cuya triste existencia Zola ha reflejado” (1963: 393).

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REALISMOS REALISMOS

En Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence Raymond Willia- En Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence Raymond Willia-
ms enlaza el surgimiento en Inglaterra de un nuevo tipo de novela en la década de 1840 con ms enlaza el surgimiento en Inglaterra de un nuevo tipo de novela en la década de 1840 con
la emergencia de una nueva clase de conciencia forjada en la agitación de los cambios socia- la emergencia de una nueva clase de conciencia forjada en la agitación de los cambios socia-
les. Dejando atrás los equívocos de la imitación y el reflejo ( Marxismo), Williams asocia les. Dejando atrás los equívocos de la imitación y el reflejo ( Marxismo), Williams asocia
el realismo con un método artístico que se propone indagar y analizar las nuevas formas de el realismo con un método artístico que se propone indagar y analizar las nuevas formas de
la experiencia social, es decir, insiste en el lazo del realismo con la representación crítica la experiencia social, es decir, insiste en el lazo del realismo con la representación crítica
del presente. A medida que la Modernidad profundiza sus transformaciones, las relaciones del presente. A medida que la Modernidad profundiza sus transformaciones, las relaciones
sociales adquieren mayor complejidad y se vuelve cada vez más difícil sostener la idea de sociales adquieren mayor complejidad y se vuelve cada vez más difícil sostener la idea de
una comunidad cognoscible. Las nuevas formas narrativas serán entonces las encargadas de una comunidad cognoscible. Las nuevas formas narrativas serán entonces las encargadas de
encarar este conocimiento, esto es, de ejercer la “crítica social”, que Williams define como encarar este conocimiento, esto es, de ejercer la “crítica social”, que Williams define como
“una visión de la naturaleza del hombre y de los medios para su liberación en un lugar y un “una visión de la naturaleza del hombre y de los medios para su liberación en un lugar y un
tiempo precisos y determinados” (1970: 69). Desde esta perspectiva adquiere gravitación tiempo precisos y determinados” (1970: 69). Desde esta perspectiva adquiere gravitación
la figura de Charles Dickens, cuya obra se entronca con las nuevas formas de la cultura la figura de Charles Dickens, cuya obra se entronca con las nuevas formas de la cultura
urbana popular de la sociedad industrial. De esta manera, aquellos aspectos que serían con- urbana popular de la sociedad industrial. De esta manera, aquellos aspectos que serían con-
siderados defectuosos de acuerdo con el juicio crítico tradicional como la presentación de siderados defectuosos de acuerdo con el juicio crítico tradicional como la presentación de
personajes planos y exagerados, el empleo de un lenguaje poco analítico, la proliferación personajes planos y exagerados, el empleo de un lenguaje poco analítico, la proliferación
en las tramas narrativas de coincidencias arbitrarias, revelaciones súbitas y cambios espec- en las tramas narrativas de coincidencias arbitrarias, revelaciones súbitas y cambios espec-
taculares de sentimientos, son revalorizados por Williams como rasgos de una nueva forma taculares de sentimientos, son revalorizados por Williams como rasgos de una nueva forma
literaria relacionada con un nuevo tipo de ciudad. Estos procedimientos, que Dickens habría literaria relacionada con un nuevo tipo de ciudad. Estos procedimientos, que Dickens habría
adoptado de la cultura popular urbana, captan en sus innumerables y diversos matices la adoptado de la cultura popular urbana, captan en sus innumerables y diversos matices la
experiencia moderna de la multitud y representan los aspectos materiales de la metrópoli experiencia moderna de la multitud y representan los aspectos materiales de la metrópoli
como hecho social y paisaje humano. La obra de Dickens, concluye Williams, aprehende un como hecho social y paisaje humano. La obra de Dickens, concluye Williams, aprehende un
nuevo tipo de realidad justamente “porque comparte con la cultura popular urbana ciertas nuevo tipo de realidad justamente “porque comparte con la cultura popular urbana ciertas
experiencias y respuestas decisivas” (1970: 35), El nuevo tipo de experiencia –la vida en la experiencias y respuestas decisivas” (1970: 35), El nuevo tipo de experiencia –la vida en la
ciudad moderna– encuentra su forma en las novelas de Dickens. ciudad moderna– encuentra su forma en las novelas de Dickens.
En el siglo XX la escuela del realismo ya no será dominante. La novela deja de re- En el siglo XX la escuela del realismo ya no será dominante. La novela deja de re-
presentar una totalidad en la que priva el equilibrio entre el sujeto y su entorno. Y pierde presentar una totalidad en la que priva el equilibrio entre el sujeto y su entorno. Y pierde
fuerza la confianza en la posibilidad de conocimiento del individuo y el mundo. Las certe- fuerza la confianza en la posibilidad de conocimiento del individuo y el mundo. Las certe-
zas del realismo dejan paso a mundos incompletos representados por una conciencia frag- zas del realismo dejan paso a mundos incompletos representados por una conciencia frag-
mentada que pone en cuestión las dimensiones sobre las que se asentaban las premisas mentada que pone en cuestión las dimensiones sobre las que se asentaban las premisas
fundamentales del realismo: el hombre puede representar el mundo a través del lenguaje. fundamentales del realismo: el hombre puede representar el mundo a través del lenguaje.
En autores como James Joyce y Virginia Woolf el mundo representado aparece como un En autores como James Joyce y Virginia Woolf el mundo representado aparece como un
reflejo en la conciencia de los personajes de las novelas ( Vanguardias). Desaparece el reflejo en la conciencia de los personajes de las novelas ( Vanguardias). Desaparece el
punto de vista exterior al mundo novelesco y deja de existir la realidad objetiva indepen- punto de vista exterior al mundo novelesco y deja de existir la realidad objetiva indepen-
diente de los contenidos de conciencia de los personajes. diente de los contenidos de conciencia de los personajes.

*** ***

En Argentina es muy difícil reconstruir una vigorosa tradición realista si se trata de En Argentina es muy difícil reconstruir una vigorosa tradición realista si se trata de
seleccionar un conjunto de obras de un considerable valor estético. Miguel Dalmaroni seleccionar un conjunto de obras de un considerable valor estético. Miguel Dalmaroni
afirma que los libros argentinos cuya significación sólo puede explicarse mediante una afirma que los libros argentinos cuya significación sólo puede explicarse mediante una

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

fuerte vinculación con las poéticas realistas “pertenecen más bien a la historia de la mala fuerte vinculación con las poéticas realistas “pertenecen más bien a la historia de la mala
literatura” (2002). Por esta razón María Teresa Gramuglio debe agudizar toda su pers- literatura” (2002). Por esta razón María Teresa Gramuglio debe agudizar toda su pers-
picacia para trazar el mapa del “imperio realista” en nuestro país. Frente al territorio picacia para trazar el mapa del “imperio realista” en nuestro país. Frente al territorio
literario escasamente poblado de nuestro siglo XIX, Gramuglio recurre a “El matadero” literario escasamente poblado de nuestro siglo XIX, Gramuglio recurre a “El matadero”
para señalar un punto de partida de la tradición realista nacional. Así, rescata del texto para señalar un punto de partida de la tradición realista nacional. Así, rescata del texto
de Echeverría “la hibridez genérica y lingüística” y “la representación cruda de aspec- de Echeverría “la hibridez genérica y lingüística” y “la representación cruda de aspec-
tos brutales de la realidad” apuntando a “la crítica del presente”, no sin antes desbrozar tos brutales de la realidad” apuntando a “la crítica del presente”, no sin antes desbrozar
otros registros como “la idealización romántica” y “el cuadro de costumbres”. El reco- otros registros como “la idealización romántica” y “el cuadro de costumbres”. El reco-
rrido prosigue con las novelas naturalistas surgidas en la década de 1880, continúa con rrido prosigue con las novelas naturalistas surgidas en la década de 1880, continúa con
Fray Mocho y Roberto Payró “para constituir en adelante, con Gálvez, con Quiroga, con Fray Mocho y Roberto Payró “para constituir en adelante, con Gálvez, con Quiroga, con
Lynch, con el sainete y el teatro social, con Boedo, con Arlt, la tendencia dominante de Lynch, con el sainete y el teatro social, con Boedo, con Arlt, la tendencia dominante de
las primeras cuatro décadas del siglo XX” (Gramuglio 2002: 26). La declinación de la las primeras cuatro décadas del siglo XX” (Gramuglio 2002: 26). La declinación de la
hegemonía del realismo, concluye Gramuglio, no significa su extinción. Por el contrario, hegemonía del realismo, concluye Gramuglio, no significa su extinción. Por el contrario,
esta tendencia se transforma al mezclarse con los descubrimientos de la novela norteame- esta tendencia se transforma al mezclarse con los descubrimientos de la novela norteame-
ricana y las experimentaciones vanguardistas europeas, para dar lugar a “buena parte de ricana y las experimentaciones vanguardistas europeas, para dar lugar a “buena parte de
la mejor narrativa argentina de la segunda mitad del siglo XX” (27). la mejor narrativa argentina de la segunda mitad del siglo XX” (27).

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REALISMOS REALISMOS

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

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Gutiérrez). Gutiérrez).
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(2002) “El imperativo realista y sus destiempos”, en Anclajes. Revista del Instituto de (2002) “El imperativo realista y sus destiempos”, en Anclajes. Revista del Instituto de
Análisis Semiótico del Discurso, año VI, nº 6, Parte II, Diciembre. Análisis Semiótico del Discurso, año VI, nº 6, Parte II, Diciembre.

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(Traducción del alemán de Carlos Gerhard). (Traducción del alemán de Carlos Gerhard).
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ducción del italiano de Juan José Sebreli). ducción del italiano de Juan José Sebreli).

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

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Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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Tiempo Contemporáneo, 1972, pp. 145-147. (Trad. cast. de Beatriz Dorriots). Tiempo Contemporáneo, 1972, pp. 145-147. (Trad. cast. de Beatriz Dorriots).

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VV. AA. VV. AA.
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Villanueva, Darío Villanueva, Darío


(2004) Teorías del realismo literario, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva. (2004) Teorías del realismo literario, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva.

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4 / VANGUARDIAS 4 / VANGUARDIAS

Enrique Foffani Enrique Foffani

El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la
creación de una técnica nueva. No está tampoco en la traducción de la técnica vieja. creación de una técnica nueva. No está tampoco en la traducción de la técnica vieja.
Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués.
JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI (1926) JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI (1926)

El epígrafe proviene de un artículo de 1926 que llevaba, significativamente, por tí- El epígrafe proviene de un artículo de 1926 que llevaba, significativamente, por tí-
tulo “Arte, Revolución y Decadencia” y en él Mariátegui no hacía más que interrogarse tulo “Arte, Revolución y Decadencia” y en él Mariátegui no hacía más que interrogarse
sobre el status de la obra de arte vanguardista. Con una sensibilidad poco común para sobre el status de la obra de arte vanguardista. Con una sensibilidad poco común para
pensar la obra de arte bajo la escurridiza categoría de lo nuevo, la suya fue una auténtica pensar la obra de arte bajo la escurridiza categoría de lo nuevo, la suya fue una auténtica
operación crítica avant la lettre puesto que lograba situar los efectos políticos del arte operación crítica avant la lettre puesto que lograba situar los efectos políticos del arte
en un campo constante de tensiones. El pensador peruano había conseguido dilucidar en un campo constante de tensiones. El pensador peruano había conseguido dilucidar
lo que la teoría literaria contemporánea puso, muchas décadas después, en el centro del lo que la teoría literaria contemporánea puso, muchas décadas después, en el centro del
análisis de las vanguardias históricas que tuvieron lugar desde 1905 hasta fines de la análisis de las vanguardias históricas que tuvieron lugar desde 1905 hasta fines de la
década del treinta: la tentativa de éstas por reinsertarse en la praxis vital obedecía en década del treinta: la tentativa de éstas por reinsertarse en la praxis vital obedecía en
verdad al ataque –para muchos el más feroz que hubo de registrarse en el largo pro- verdad al ataque –para muchos el más feroz que hubo de registrarse en el largo pro-
ceso de la Modernidad– de la concepción burguesa del arte. El fundador de la revista ceso de la Modernidad– de la concepción burguesa del arte. El fundador de la revista
Amauta supo leer los signos de la época y, en consecuencia, diagnosticar el carácter Amauta supo leer los signos de la época y, en consecuencia, diagnosticar el carácter
rebelde e iconoclasta de la voluntad vanguardista por articular una ruptura contra el rebelde e iconoclasta de la voluntad vanguardista por articular una ruptura contra el
arte conforme se había institucionalizado en la sociedad burguesa crecida en el seno de arte conforme se había institucionalizado en la sociedad burguesa crecida en el seno de
la economía capitalista ( Revistas literarias). “Repudio”, “desahucio” y “befa” son la economía capitalista ( Revistas literarias). “Repudio”, “desahucio” y “befa” son
atributos demasiado categóricos que no dan lugar a dudas con respecto al modo como atributos demasiado categóricos que no dan lugar a dudas con respecto al modo como
el arte debía posicionarse políticamente en el horizonte de la sociedad burguesa. Lo que el arte debía posicionarse políticamente en el horizonte de la sociedad burguesa. Lo que
Mariátegui impugna con tanta fuerza no se circunscribe sólo a la dimensión nacional Mariátegui impugna con tanta fuerza no se circunscribe sólo a la dimensión nacional
específica sino que es la expresión de una experiencia más universal y ecuménica que, específica sino que es la expresión de una experiencia más universal y ecuménica que,
acorde a las inflexiones del capitalismo mundial, amalgamaba un sentimiento genera- acorde a las inflexiones del capitalismo mundial, amalgamaba un sentimiento genera-
lizado de repulsa por parte de los intelectuales de aquello que el peruano denomina “el lizado de repulsa por parte de los intelectuales de aquello que el peruano denomina “el
absoluto burgués”, esto es, el conjunto de sus esferas constitutivas: las costumbres, la absoluto burgués”, esto es, el conjunto de sus esferas constitutivas: las costumbres, la
moral, el modus vivendi, las ideologías, la manera de concebir el mundo. La radicalidad moral, el modus vivendi, las ideologías, la manera de concebir el mundo. La radicalidad
que acometen las vanguardias es, fundamentalmente, antiburguesa. que acometen las vanguardias es, fundamentalmente, antiburguesa.
Se trata de una radicalidad extrema que el discurso crítico ha tratado de analizar me- Se trata de una radicalidad extrema que el discurso crítico ha tratado de analizar me-
diante una constelación de atributos bastante reconocibles pero difíciles de situar en re- diante una constelación de atributos bastante reconocibles pero difíciles de situar en re-
lación estricta con sus diversos entornos: así las vanguardias se vuelven rebeldes, icono- lación estricta con sus diversos entornos: así las vanguardias se vuelven rebeldes, icono-

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VANGUARDIAS VANGUARDIAS

clastas, inconformistas, intransigentes, polemizadoras, disolutivas, provocadoras. ¿Pero clastas, inconformistas, intransigentes, polemizadoras, disolutivas, provocadoras. ¿Pero
acaso el romanticismo primero y el simbolismo después no habían sido también movi- acaso el romanticismo primero y el simbolismo después no habían sido también movi-
mientos antiburgueses y llevado a cabo asimismo importantes rupturas con la tradición? mientos antiburgueses y llevado a cabo asimismo importantes rupturas con la tradición?
La situación histórica que viven los movimientos de vanguardia es el factor determinante: La situación histórica que viven los movimientos de vanguardia es el factor determinante:
a principios del siglo XX han quedado disueltas en Europa las expectativas de la revolu- a principios del siglo XX han quedado disueltas en Europa las expectativas de la revolu-
ción de 1848, las que serán mortalmente heridas más tarde durante los episodios de la Co- ción de 1848, las que serán mortalmente heridas más tarde durante los episodios de la Co-
muna de 1871. El crítico italiano Mario De Micheli sostiene en su libro Las vanguardias muna de 1871. El crítico italiano Mario De Micheli sostiene en su libro Las vanguardias
artísticas del siglo XX (1966: 18-26) que el origen de las vanguardias se encuentra en la artísticas del siglo XX (1966: 18-26) que el origen de las vanguardias se encuentra en la
disolución de “la unidad histórica, política y cultural de las fuerzas burguesas y populares disolución de “la unidad histórica, política y cultural de las fuerzas burguesas y populares
en torno a 1848”. En el seno de este período conocido como “la época del imperialismo” en torno a 1848”. En el seno de este período conocido como “la época del imperialismo”
tiene lugar no sólo el afianzamiento del capitalismo sino también la revolución proletaria, tiene lugar no sólo el afianzamiento del capitalismo sino también la revolución proletaria,
una oposición que albergaba en su seno la tensión entre democracia y antidemocracia. una oposición que albergaba en su seno la tensión entre democracia y antidemocracia.
Lo que demuestra la lucha de clases del proletariado en la segunda mitad del siglo XIX Lo que demuestra la lucha de clases del proletariado en la segunda mitad del siglo XIX
es, de hecho, el carácter insuficientemente democrático de la democracia burguesa, pues es, de hecho, el carácter insuficientemente democrático de la democracia burguesa, pues
la Comuna de París (1870) fue la última ocasión en la que artistas e intelectuales parti- la Comuna de París (1870) fue la última ocasión en la que artistas e intelectuales parti-
ciparon directamente en las luchas políticas. En el plano histórico, esta derrota significó ciparon directamente en las luchas políticas. En el plano histórico, esta derrota significó
la discordia entre los artistas e intelectuales y su propia clase, una dolorosa experiencia la discordia entre los artistas e intelectuales y su propia clase, una dolorosa experiencia
que, como apunta De Micheli, hará precipitar la crisis de tal modo que sus consecuen- que, como apunta De Micheli, hará precipitar la crisis de tal modo que sus consecuen-
cias se extenderán hasta la actualidad afectando los problemas de la cultura y el arte. En cias se extenderán hasta la actualidad afectando los problemas de la cultura y el arte. En
consecuencia, el carácter antiburgués que asumirán las vanguardias artísticas se debe a consecuencia, el carácter antiburgués que asumirán las vanguardias artísticas se debe a
un airado repudio –como describía Mariátegui– de las obras y las instituciones surgidas un airado repudio –como describía Mariátegui– de las obras y las instituciones surgidas
de la burguesía del siglo XIX. Los nuevos principios propulsores no irrumpen de repente de la burguesía del siglo XIX. Los nuevos principios propulsores no irrumpen de repente
entre las filas vanguardistas; los nuevos brotes artísticos no hubieran florecido sin la savia entre las filas vanguardistas; los nuevos brotes artísticos no hubieran florecido sin la savia
existente de las tradiciones, aun cuando ideológicamente se postule en el contexto euro- existente de las tradiciones, aun cuando ideológicamente se postule en el contexto euro-
peo la ilusión de una tabula rasa absoluta contra aquellas. Pero esto no es lo que sucedió peo la ilusión de una tabula rasa absoluta contra aquellas. Pero esto no es lo que sucedió
en el contexto de América Latina. en el contexto de América Latina.
En nuestro continente las vanguardias no bregaron por un corte tajante y definitivo En nuestro continente las vanguardias no bregaron por un corte tajante y definitivo
contra la civilización occidental, como puede observarse en la pintura europea que busca contra la civilización occidental, como puede observarse en la pintura europea que busca
recuperar la imagen del hombre negro y primitivo de la época precivilizatoria, y en la recuperar la imagen del hombre negro y primitivo de la época precivilizatoria, y en la
que pueden leerse los ecos iluministas de Rousseau. Por el contrario, las vanguardias que pueden leerse los ecos iluministas de Rousseau. Por el contrario, las vanguardias
latinoamericanas se volvieron al pasado colonial para efectuar una nueva interpretación latinoamericanas se volvieron al pasado colonial para efectuar una nueva interpretación
desde el presente. Es más: la inmersión en la historia está orientada a la relectura del pa- desde el presente. Es más: la inmersión en la historia está orientada a la relectura del pa-
sado americano en función del presente. Como las europeas, las latinoamericanas fueron sado americano en función del presente. Como las europeas, las latinoamericanas fueron
también un fenómeno antiburgués y, si bien podían ser percibidas en el continente las también un fenómeno antiburgués y, si bien podían ser percibidas en el continente las
resonancias ineludibles del estallido de la Primera Guerra, que produce su incorporación resonancias ineludibles del estallido de la Primera Guerra, que produce su incorporación
al sistema económico mundial, el contexto latinoamericano presenta una problemática al sistema económico mundial, el contexto latinoamericano presenta una problemática
específica básicamente signada por la reconfiguración geopolítica que, desde 1898, en- específica básicamente signada por la reconfiguración geopolítica que, desde 1898, en-
troniza a los Estados Unidos como el nuevo eje que acaba de desplazar a Europa: por eso troniza a los Estados Unidos como el nuevo eje que acaba de desplazar a Europa: por eso
la Guerra se llama Mundial, porque el capitalismo entra en la fase de internacionaliza- la Guerra se llama Mundial, porque el capitalismo entra en la fase de internacionaliza-
ción. En esta atmósfera de comienzos del siglo XX con la reciente revolución mexicana ción. En esta atmósfera de comienzos del siglo XX con la reciente revolución mexicana
y con los festejos de los centenarios de las “Revoluciones” decimonónicas, se suscitan y con los festejos de los centenarios de las “Revoluciones” decimonónicas, se suscitan

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

por un lado el nacionalismo de la primera hora y, por el otro, los movimientos estudian- por un lado el nacionalismo de la primera hora y, por el otro, los movimientos estudian-
tiles que desembocan en la Reforma Universitaria de 1918, cuya repercusión continental tiles que desembocan en la Reforma Universitaria de 1918, cuya repercusión continental
significó una instancia de férrea religación entre las naciones alineadas, como Enrique significó una instancia de férrea religación entre las naciones alineadas, como Enrique
Rodó lo describe en el Ariel (1900), bajo el horizonte de la latinidad. Si las vanguardias Rodó lo describe en el Ariel (1900), bajo el horizonte de la latinidad. Si las vanguardias
estéticas no llegan a coincidir con las vanguardias políticas, manteniendo entre ellas una estéticas no llegan a coincidir con las vanguardias políticas, manteniendo entre ellas una
constante tensión, cabe señalar que en Latinoamérica las primeras, en mayor o menor constante tensión, cabe señalar que en Latinoamérica las primeras, en mayor o menor
medida, asumieron posiciones a favor de la protesta social y del movimiento socialista medida, asumieron posiciones a favor de la protesta social y del movimiento socialista
de las segundas, sobre todo porque el contexto social se centraba en la oposición entre de las segundas, sobre todo porque el contexto social se centraba en la oposición entre
la oligarquía y los nuevos sectores urbanos que luchaban por la democracia. Traducido la oligarquía y los nuevos sectores urbanos que luchaban por la democracia. Traducido
este conflicto de la situación social y político-ideológica a la esfera artística, la crisis este conflicto de la situación social y político-ideológica a la esfera artística, la crisis
de la ideología oligárquica equivale, en el plano literario, al rotundo cuestionamiento al de la ideología oligárquica equivale, en el plano literario, al rotundo cuestionamiento al
retoricismo gastado que se comienza a identificar con la estética moderno-simbolista de retoricismo gastado que se comienza a identificar con la estética moderno-simbolista de
fines del siglo XIX. Se trata del rechazo “del academicismo y sus oligarquías” según la fines del siglo XIX. Se trata del rechazo “del academicismo y sus oligarquías” según la
frase de Mariátegui en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928). frase de Mariátegui en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928).
Por lo tanto, resquebrajar la anquilosis retoricista institucionalizada es quizás el objetivo Por lo tanto, resquebrajar la anquilosis retoricista institucionalizada es quizás el objetivo
común a los diversos “ismos” de vanguardia latinoamericana, pero adjudicar su causa al común a los diversos “ismos” de vanguardia latinoamericana, pero adjudicar su causa al
modernismo decimonónico no deja de ser una curiosa forma de misreading*, propia de modernismo decimonónico no deja de ser una curiosa forma de misreading*, propia de
la hora revulsiva, de la que no tardarán demasiado en arrepentirse o de terminar aceptan- la hora revulsiva, de la que no tardarán demasiado en arrepentirse o de terminar aceptan-
do, a la larga, las deudas contraídas con aquel. Pero no hay vuelta atrás: si no es posible do, a la larga, las deudas contraídas con aquel. Pero no hay vuelta atrás: si no es posible
sostener una ruptura definitiva entonces cabría advertir que son las grietas provocadas las sostener una ruptura definitiva entonces cabría advertir que son las grietas provocadas las
que reorganizan la historia literaria (artística) a partir de ese momento considerado crucial que reorganizan la historia literaria (artística) a partir de ese momento considerado crucial
en cuanto representa el parámetro que determina un antes y un después. En este marco de en cuanto representa el parámetro que determina un antes y un después. En este marco de
indiscutibles discontinuidades producidas por la crisis histórico-cultural de principios del indiscutibles discontinuidades producidas por la crisis histórico-cultural de principios del
siglo XX y materializadas por la noción de “ruptura”, el crítico inglés Raymond Williams siglo XX y materializadas por la noción de “ruptura”, el crítico inglés Raymond Williams
observa, sin embargo, un fuerte lazo entre las vanguardias y el teatro naturalista de las observa, sin embargo, un fuerte lazo entre las vanguardias y el teatro naturalista de las
últimas décadas del siglo XIX, representado fundamentalmente por Ibsen, Strindberg y últimas décadas del siglo XIX, representado fundamentalmente por Ibsen, Strindberg y
Chejov, y propone que el principio antiburgués de la vanguardia puede rastrearse en las Chejov, y propone que el principio antiburgués de la vanguardia puede rastrearse en las
prácticas de estos dramaturgos, al tratarse de obras que giraban alrededor de furiosas crí- prácticas de estos dramaturgos, al tratarse de obras que giraban alrededor de furiosas crí-
ticas sociales y que se oponían, por tanto, a la individualista y atemporal concepción de- ticas sociales y que se oponían, por tanto, a la individualista y atemporal concepción de-
cimonónica del drama burgués: ahora una potente acción crítica se lanzaba violentamente cimonónica del drama burgués: ahora una potente acción crítica se lanzaba violentamente
contra las normas estatuidas de la sociedad burguesa y el drama se volvía bajo y sucio en contra las normas estatuidas de la sociedad burguesa y el drama se volvía bajo y sucio en
el lenguaje, profundamente disidente en la visión inconformista y reacia a cualquier tipo el lenguaje, profundamente disidente en la visión inconformista y reacia a cualquier tipo
de autocomplacencia, y más real que nunca en la construcción de una escenografía com- de autocomplacencia, y más real que nunca en la construcción de una escenografía com-
prometida con los ambientes reales de la vida corriente. El carácter del teatro naturalista prometida con los ambientes reales de la vida corriente. El carácter del teatro naturalista
no es ciertamente el de la ruptura pero sí el de su paso previo, el de la intensificación o no es ciertamente el de la ruptura pero sí el de su paso previo, el de la intensificación o
radicalización de los factores burgueses analizados por Raymond Williams (1989: 112).17 radicalización de los factores burgueses analizados por Raymond Williams (1989: 112).17
El humanismo del teatro naturalista se basaba precisamente en que la naturaleza humana, El humanismo del teatro naturalista se basaba precisamente en que la naturaleza humana,

17 Se trata del artículo de Raymond Williams “El teatro como foro político” (1989) y define cinco factores que 17 Se trata del artículo de Raymond Williams “El teatro como foro político” (1989) y define cinco factores que
repercuten en el teatro ulterior: 1) la acción contemporánea; 2) la escena de la vida cotidiana y local (en el repercuten en el teatro ulterior: 1) la acción contemporánea; 2) la escena de la vida cotidiana y local (en el
sentido de autóctona y lejos ya del exotismo); 3) las formas corrientes y hasta vulgares del lenguaje; 4) la sentido de autóctona y lejos ya del exotismo); 3) las formas corrientes y hasta vulgares del lenguaje; 4) la
secularización de la acción dramática y 5) la inclusión de las clases pobres en la acción dramática. secularización de la acción dramática y 5) la inclusión de las clases pobres en la acción dramática.

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VANGUARDIAS VANGUARDIAS

en términos de Williams, no era “invariable y eterna sino social y culturalmente especí- en términos de Williams, no era “invariable y eterna sino social y culturalmente especí-
fica” (113). Y es esta especificidad anclada en el aquí y ahora lo que abona el terreno de fica” (113). Y es esta especificidad anclada en el aquí y ahora lo que abona el terreno de
la ruptura vanguardista en su rechazo de la concepción burguesa del arte, cuya autono- la ruptura vanguardista en su rechazo de la concepción burguesa del arte, cuya autono-
mía es puesta en entredicho con el fin de reinsertar el arte en la vida social. De hecho, mía es puesta en entredicho con el fin de reinsertar el arte en la vida social. De hecho,
la ruptura que la vanguardia propiciaba consistía en eliminar la separación del arte de lo la ruptura que la vanguardia propiciaba consistía en eliminar la separación del arte de lo
real. Restaurar ese continuum entre ambos órdenes implicó su dimensión utópica y, para real. Restaurar ese continuum entre ambos órdenes implicó su dimensión utópica y, para
muchos críticos –entre ellos Peter Bürger–, también su fracaso. Lo singular del enfoque muchos críticos –entre ellos Peter Bürger–, también su fracaso. Lo singular del enfoque
de Raymond Williams reside en el señalamiento de la continuidad de las vanguardias con de Raymond Williams reside en el señalamiento de la continuidad de las vanguardias con
ciertas zonas de la Modernidad, aunque no para restar intransigencia y radicalismo, sino ciertas zonas de la Modernidad, aunque no para restar intransigencia y radicalismo, sino
para establecer sus vinculaciones con aquella. En la concepción del crítico inglés, el tea- para establecer sus vinculaciones con aquella. En la concepción del crítico inglés, el tea-
tro naturalista abona el terreno para que surjan, décadas después, el teatro de la crueldad tro naturalista abona el terreno para que surjan, décadas después, el teatro de la crueldad
de Antonin Artaud y el teatro de Bertolt Brecht atravesado por el extrañamiento o técnica de Antonin Artaud y el teatro de Bertolt Brecht atravesado por el extrañamiento o técnica
de distanciamiento, esto es, el Verfremdungseffekt*. de distanciamiento, esto es, el Verfremdungseffekt*.
Los criterios historiográficos esgrimidos para una periodización de las vanguardias Los criterios historiográficos esgrimidos para una periodización de las vanguardias
históricas presentan ciertas oscilaciones relativas al entorno específico que rodea el de- históricas presentan ciertas oscilaciones relativas al entorno específico que rodea el de-
terminado campo cultural en el que irrumpen y se desarrollan, ya que los dos núcleos terminado campo cultural en el que irrumpen y se desarrollan, ya que los dos núcleos
más relevantes de la doxa* crítica se basan precisamente en el modo como determinan su más relevantes de la doxa* crítica se basan precisamente en el modo como determinan su
propia historicidad: de un lado, el carácter simultáneo de su inherente internacionalismo propia historicidad: de un lado, el carácter simultáneo de su inherente internacionalismo
en tanto proceso que tiene lugar en varios centros a la vez (Europa y Estados Unidos con en tanto proceso que tiene lugar en varios centros a la vez (Europa y Estados Unidos con
el dadaísmo, los ultraísmos en España y Buenos Aires, para sólo dar dos ejemplos) y, del el dadaísmo, los ultraísmos en España y Buenos Aires, para sólo dar dos ejemplos) y, del
otro, la extensión cronológica que queda así comprendida desde los primeros años del si- otro, la extensión cronológica que queda así comprendida desde los primeros años del si-
glo XX (apud 1905 con las primeras manifestaciones “fauvistas” y expresionistas), atra- glo XX (apud 1905 con las primeras manifestaciones “fauvistas” y expresionistas), atra-
vesando las segunda y tercera décadas (el cubismo aparece en 1907, el futurismo en 1909, vesando las segunda y tercera décadas (el cubismo aparece en 1907, el futurismo en 1909,
el dadaísmo en 1913, el imagismo en 1914, el creacionismo en 1914 o 1916, el ultraísmo el dadaísmo en 1913, el imagismo en 1914, el creacionismo en 1914 o 1916, el ultraísmo
en 1919 y el surrealismo en 1924)18 y, según ciertos enfoques, casi también toda la cuarta, en 1919 y el surrealismo en 1924)18 y, según ciertos enfoques, casi también toda la cuarta,
en un radio de amplitud que engloba en su interior nada menos que el acontecimiento más en un radio de amplitud que engloba en su interior nada menos que el acontecimiento más
determinante del siglo como la Primera Guerra Mundial, la auténtica bisagra para muchos determinante del siglo como la Primera Guerra Mundial, la auténtica bisagra para muchos
historiadores entre el siglo XIX y el XX, y que comienza a tener su declinación hacia historiadores entre el siglo XIX y el XX, y que comienza a tener su declinación hacia
1930 a partir de la grave crisis económica que se había desatado con la caída de la bolsa 1930 a partir de la grave crisis económica que se había desatado con la caída de la bolsa
de Wall Street. Las vanguardias son artísticas porque implosionan en todas las esferas del de Wall Street. Las vanguardias son artísticas porque implosionan en todas las esferas del

18 La fecha de los comienzos de los diferentes “ismos” de vanguardia son discutibles y merecería, por cierto, 18 La fecha de los comienzos de los diferentes “ismos” de vanguardia son discutibles y merecería, por cierto,
una reflexión más rigurosa, en la medida en que se trata de ismos efímeros, fisíparos y, al mismo tiempo, una reflexión más rigurosa, en la medida en que se trata de ismos efímeros, fisíparos y, al mismo tiempo,
muchos de ellos enlazados entre sí con algún grado de parentesco que no siempre es posible determinar; muchos de ellos enlazados entre sí con algún grado de parentesco que no siempre es posible determinar;
en no pocas ocasiones se relacionan a partir de ciertas premisas que comparten por pertenecer a la misma en no pocas ocasiones se relacionan a partir de ciertas premisas que comparten por pertenecer a la misma
época, ser parte del Zeitgeist, es decir, el espíritu del tiempo. Es interesante establecer los enlaces entre el época, ser parte del Zeitgeist, es decir, el espíritu del tiempo. Es interesante establecer los enlaces entre el
futurismo italiano y el ruso, el ultraísmo español y el martinfierrista, el dadaísmo y el surrealismo por sólo futurismo italiano y el ruso, el ultraísmo español y el martinfierrista, el dadaísmo y el surrealismo por sólo
nombrar tres ejemplos ya trabajados por el discurso crítico. Determinamos las fechas de comienzo de los nombrar tres ejemplos ya trabajados por el discurso crítico. Determinamos las fechas de comienzo de los
más importantes “ismos” que según nuestro criterio atañen a nuestras literaturas latinoamericanas según las más importantes “ismos” que según nuestro criterio atañen a nuestras literaturas latinoamericanas según las
cronologías establecidas por los estudios de Raúl Gustavo Aguirre (1988), Lourdes Cirlot (1995) y Mario cronologías establecidas por los estudios de Raúl Gustavo Aguirre (1988), Lourdes Cirlot (1995) y Mario
De Micheli (1966). Pensamos que la fecha de inicio es una temporalidad inmersa en la práctica misma del De Micheli (1966). Pensamos que la fecha de inicio es una temporalidad inmersa en la práctica misma del
vanguardismo. Queremos dejar al menos planteado este tema, ya que no podemos analizarlo en los límites vanguardismo. Queremos dejar al menos planteado este tema, ya que no podemos analizarlo en los límites
de este trabajo. de este trabajo.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

mundo del arte, esto es, desde la poesía, la narrativa, el teatro, la pintura, la escultura, la mundo del arte, esto es, desde la poesía, la narrativa, el teatro, la pintura, la escultura, la
danza, la arquitectura hasta el cine. Incluso es posible pensar no solamente en los vínculos danza, la arquitectura hasta el cine. Incluso es posible pensar no solamente en los vínculos
que se tejen entre estas expresiones artísticas y el trabajo estético que implica la traduc- que se tejen entre estas expresiones artísticas y el trabajo estético que implica la traduc-
tibilidad de sus diversas naturalezas sino también en la influencia que las vanguardias tibilidad de sus diversas naturalezas sino también en la influencia que las vanguardias
propiciaron en ámbitos que no estaban estrictamente comprendidos bajo el dominio del propiciaron en ámbitos que no estaban estrictamente comprendidos bajo el dominio del
arte: la OPOIAZ, la reconocida Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético, dentro de arte: la OPOIAZ, la reconocida Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético, dentro de
la cual, como sabemos, se desarrollaron las elaboraciones teóricas del formalismo ruso la cual, como sabemos, se desarrollaron las elaboraciones teóricas del formalismo ruso
( ), se volvería un acontecimiento desde cierta perspectiva impensable sin el permanen- ( ), se volvería un acontecimiento desde cierta perspectiva impensable sin el permanen-
te contacto con las prácticas artísticas de la vanguardia soviética, un contacto que asume te contacto con las prácticas artísticas de la vanguardia soviética, un contacto que asume
múltiples actitudes y entre ellas la polémica, como la que mantiene Viktor Shklovski con múltiples actitudes y entre ellas la polémica, como la que mantiene Viktor Shklovski con
los futuristas rusos (Volek 1992);19 de igual modo, sería impensable el Nacionalismo Cul- los futuristas rusos (Volek 1992);19 de igual modo, sería impensable el Nacionalismo Cul-
tural Cubano de la década del veinte sin la convivencia asidua con los grupos de artistas, y tural Cubano de la década del veinte sin la convivencia asidua con los grupos de artistas, y
a tal punto fue así que para muchos críticos es este fecundo intercambio el punto de viraje a tal punto fue así que para muchos críticos es este fecundo intercambio el punto de viraje
ideológico de un pensamiento como el de Fernando Ortiz que desembocará en una de ideológico de un pensamiento como el de Fernando Ortiz que desembocará en una de
las obras más gravitantes de la esfera cultural de la isla como es el Contrapunteo cubano las obras más gravitantes de la esfera cultural de la isla como es el Contrapunteo cubano
del tabaco y el azúcar (Ortiz 1940), un libro eminentemente vanguardista por el talante del tabaco y el azúcar (Ortiz 1940), un libro eminentemente vanguardista por el talante
burlón y lúdico implícito en la noción de “contrapunto”.20 burlón y lúdico implícito en la noción de “contrapunto”.20
El fenómeno de las vanguardias artísticas tiene cabida dentro del proceso de la Moder- El fenómeno de las vanguardias artísticas tiene cabida dentro del proceso de la Moder-
nidad tal como esta se va conformando en el horizonte revolucionario desde la esfera po- nidad tal como esta se va conformando en el horizonte revolucionario desde la esfera po-
lítica (Revolución Francesa) a la industrial (“revolución inglesa”) a fines del siglo XVIII, lítica (Revolución Francesa) a la industrial (“revolución inglesa”) a fines del siglo XVIII,
pasando a la esfera cultural a lo largo del siglo XIX. En el debate que surge a partir de 1960 pasando a la esfera cultural a lo largo del siglo XIX. En el debate que surge a partir de 1960
alrededor de la Posmodernidad, se suscitaron algunas controversias significativas que no alrededor de la Posmodernidad, se suscitaron algunas controversias significativas que no
se circunscriben exclusivamente al mero trazado de los límites cronológicos entre una y se circunscriben exclusivamente al mero trazado de los límites cronológicos entre una y
otra sino también al hecho de que, como efecto secundario de tales cuestionamientos, las otra sino también al hecho de que, como efecto secundario de tales cuestionamientos, las
vanguardias serán nuevamente revisadas en cuanto al sitio que les corresponde ocupar en vanguardias serán nuevamente revisadas en cuanto al sitio que les corresponde ocupar en
la historia de la cultura de los comienzos del siglo XX y, desde esta reformulación, aque- la historia de la cultura de los comienzos del siglo XX y, desde esta reformulación, aque-
llas devienen ahora “históricas” a fin de diferenciarse de las distintas reemergencias que llas devienen ahora “históricas” a fin de diferenciarse de las distintas reemergencias que
fueron llamadas “neovanguardias” o, para inaugurar la incipiente moda de los post –la fueron llamadas “neovanguardias” o, para inaugurar la incipiente moda de los post –la
cual hará mucha historia en lo que resta del siglo–, posvanguardias ( ). Por lo tanto, bajo cual hará mucha historia en lo que resta del siglo–, posvanguardias ( ). Por lo tanto, bajo
la perspectiva del debate entre Modernidad y Posmodernidad, las vanguardias históricas la perspectiva del debate entre Modernidad y Posmodernidad, las vanguardias históricas
se vieron otra vez sometidas a una recolocación, no para discutir su importancia ya que se se vieron otra vez sometidas a una recolocación, no para discutir su importancia ya que se
trata de un acontecimiento crucial en la historiografía de la cultura y el arte del siglo XX trata de un acontecimiento crucial en la historiografía de la cultura y el arte del siglo XX
(Hugo Achugar confirma el carácter crucial de las vanguardias históricas al describirlas (Hugo Achugar confirma el carácter crucial de las vanguardias históricas al describirlas

19 Para la relación entre los formalistas rusos, la vanguardia soviética y la Revolución de Octubre de 1917 19 Para la relación entre los formalistas rusos, la vanguardia soviética y la Revolución de Octubre de 1917
remitimos a los excelentes trabajos de Emil Volek. remitimos a los excelentes trabajos de Emil Volek.
20 Roberto González Echevarría vincula el contrapunteo con el “witticism” y el “jeu d’esprit” típicos del arte 20 Roberto González Echevarría vincula el contrapunteo con el “witticism” y el “jeu d’esprit” típicos del arte
y la literatura de vanguardias y también con el joyceano juego de palabras y conceptos que aparecen en el y la literatura de vanguardias y también con el joyceano juego de palabras y conceptos que aparecen en el
Finnegans Wake. El crítico escribe sin ambages que fue “el espíritu contestatario, burlón del movimiento Finnegans Wake. El crítico escribe sin ambages que fue “el espíritu contestatario, burlón del movimiento
afrocubano y de toda la vanguardia lo que llevó a Ortiz a cambiar de orientación y lo condujo al Contrapun- afrocubano y de toda la vanguardia lo que llevó a Ortiz a cambiar de orientación y lo condujo al Contrapun-
teo. Sin este cambio se hubiera visto condenado a escribir el tipo de prosa solemne, mezcla de la académico teo. Sin este cambio se hubiera visto condenado a escribir el tipo de prosa solemne, mezcla de la académico
con lo patriotero, de casi todos los maestros del ensayismo latinoamericano” (González Echevarría 1997). con lo patriotero, de casi todos los maestros del ensayismo latinoamericano” (González Echevarría 1997).

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VANGUARDIAS VANGUARDIAS

en tanto que producción cultural “como un modo de representación y de transformación en tanto que producción cultural “como un modo de representación y de transformación
simbólica de la vida social durante las primeras décadas del siglo XX” (1996: 10)), sino simbólica de la vida social durante las primeras décadas del siglo XX” (1996: 10)), sino
para ser otra vez objeto de un campo de lucha aunque ahora hermenéutica por cuanto, para ser otra vez objeto de un campo de lucha aunque ahora hermenéutica por cuanto,
dada la distancia crítica que era posible establecer, las vanguardias históricas cancelan dada la distancia crítica que era posible establecer, las vanguardias históricas cancelan
definitivamente la posibilidad de revitalizar la querella entre antiguos y modernos. El sal- definitivamente la posibilidad de revitalizar la querella entre antiguos y modernos. El sal-
to que dieron fue, sin lugar a dudas, hacia adelante y no hacia atrás: un salto alimentado to que dieron fue, sin lugar a dudas, hacia adelante y no hacia atrás: un salto alimentado
del vertiginoso y aun así renovable afán por estar siempre en una posición avant la lettre, del vertiginoso y aun así renovable afán por estar siempre en una posición avant la lettre,
una posición ávida de una temporalidad futurible y, por ello mismo, utópica, un querer una posición ávida de una temporalidad futurible y, por ello mismo, utópica, un querer
estar siempre en una posición adelantada que, como actitud, se encontraba ya fuertemen- estar siempre en una posición adelantada que, como actitud, se encontraba ya fuertemen-
te entramada, como con acierto recuerda Gustavo Lespada,21 en el corazón mismo de la te entramada, como con acierto recuerda Gustavo Lespada,21 en el corazón mismo de la
Modernidad occidental, cuya cosmovisión judeocristiana concebía el tiempo como una Modernidad occidental, cuya cosmovisión judeocristiana concebía el tiempo como una
dimensión lanzada progresivamente hacia adelante, hacia una futuridad promisoria, si no dimensión lanzada progresivamente hacia adelante, hacia una futuridad promisoria, si no
esperanzada al menos expectante, una temporalidad linealmente teleológica. esperanzada al menos expectante, una temporalidad linealmente teleológica.
Constatamos, entonces, que la alianza de las vanguardias con la Modernidad es más Constatamos, entonces, que la alianza de las vanguardias con la Modernidad es más
estrecha de lo que muchos críticos estarían dispuestos a admitir. La noción de futuridad de estrecha de lo que muchos críticos estarían dispuestos a admitir. La noción de futuridad de
las vanguardias históricas (Monteleone 1989: 37-52) no debe ser reducida únicamente a la las vanguardias históricas (Monteleone 1989: 37-52) no debe ser reducida únicamente a la
versión de la futuridad futurista de Marinetti por más que el término avant-garde diagrame versión de la futuridad futurista de Marinetti por más que el término avant-garde diagrame
una doble significación en la que el acto de avanzar responde, por un lado, a una posición una doble significación en la que el acto de avanzar responde, por un lado, a una posición
progresista, revolucionaria, liberadora y, por el otro, arrastre consigo la rémora ideológica progresista, revolucionaria, liberadora y, por el otro, arrastre consigo la rémora ideológica
de una etimología demasiado apegada a las estrategias militares. Si el avant se orienta de una etimología demasiado apegada a las estrategias militares. Si el avant se orienta
tanto al espacio como al tiempo y se propone como una posición de avanzada –o, ironía tanto al espacio como al tiempo y se propone como una posición de avanzada –o, ironía
mediante, de mera avanzadilla–, la oscilación semántica del segundo lexema del término mediante, de mera avanzadilla–, la oscilación semántica del segundo lexema del término
garde, al menos en tres de las lenguas románicas al uso, esto es, entre garder/regarder del garde, al menos en tres de las lenguas románicas al uso, esto es, entre garder/regarder del
francés, el guardare del italiano y los sentidos del español “guardia” con todas sus conno- francés, el guardare del italiano y los sentidos del español “guardia” con todas sus conno-
taciones militares, panópticas y jurídicas, define la carga semántica de la metáfora militar taciones militares, panópticas y jurídicas, define la carga semántica de la metáfora militar
por antonomasia apelando a un grupo de adelantados que son (que quieren ser a toda costa) por antonomasia apelando a un grupo de adelantados que son (que quieren ser a toda costa)
los primeros en contactarse con los enemigos. Entre muchas otras significaciones, la metá- los primeros en contactarse con los enemigos. Entre muchas otras significaciones, la metá-
fora militar, cuyo uso apareció primero en el campo de lo literario que en el de lo político, fora militar, cuyo uso apareció primero en el campo de lo literario que en el de lo político,
remite a un choque de fuerzas encontradas, esto es, la guerra. A la luz de este planteo, y remite a un choque de fuerzas encontradas, esto es, la guerra. A la luz de este planteo, y
a través del análisis del pólemos como acto beligerante y, al mismo tiempo, como acto a través del análisis del pólemos como acto beligerante y, al mismo tiempo, como acto
discursivo, es necesario pensar la función de los manifiestos vanguardistas como textos discursivo, es necesario pensar la función de los manifiestos vanguardistas como textos
performativos* que, aun cuando exhorten y ordenen determinadas premisas, no se verán performativos* que, aun cuando exhorten y ordenen determinadas premisas, no se verán
totalmente obedecidos por las obras concretas de los artistas. El hecho de que las vanguar- totalmente obedecidos por las obras concretas de los artistas. El hecho de que las vanguar-
dias aludan a la guerra como una instancia figurada en la que se juegan el todo por el todo dias aludan a la guerra como una instancia figurada en la que se juegan el todo por el todo
21 En un estudio inédito acerca de la colocación de Horacio Quiroga entre las filas vanguardistas a partir de la 21 En un estudio inédito acerca de la colocación de Horacio Quiroga entre las filas vanguardistas a partir de la
relación que se establece entre narración y procedimientos formales del cine (y no solamente como trata- relación que se establece entre narración y procedimientos formales del cine (y no solamente como trata-
miento contenidista), Gustavo Lespada (2007) plantea una noción de vanguardia próxima a la que esgrimie- miento contenidista), Gustavo Lespada (2007) plantea una noción de vanguardia próxima a la que esgrimie-
ra Alfredo Bosi al proponer la de “vanguardia enraizada”, es decir, una noción que vuelve a vincularse con la ra Alfredo Bosi al proponer la de “vanguardia enraizada”, es decir, una noción que vuelve a vincularse con la
tradición. Al respecto escribe: “la modernidad es un fenómeno occidental inserto en una cosmogonía propia tradición. Al respecto escribe: “la modernidad es un fenómeno occidental inserto en una cosmogonía propia
de la civilización judeocristiana que depende de una concepción del tiempo lineal, sucesivo e irreversible. de la civilización judeocristiana que depende de una concepción del tiempo lineal, sucesivo e irreversible.
La modernidad no se da dentro de otras formas de pensamiento como podría ser el hinduismo o el budismo”. La modernidad no se da dentro de otras formas de pensamiento como podría ser el hinduismo o el budismo”.
Agradecemos al crítico uruguayo que nos haya facilitado su trabajo inédito. Agradecemos al crítico uruguayo que nos haya facilitado su trabajo inédito.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

y se exponen al riesgo absoluto, ello no significa que sea sólo una metáfora: se trata de y se exponen al riesgo absoluto, ello no significa que sea sólo una metáfora: se trata de
un movimiento y de un conjunto de “ismos” con sus fuerzas distribuidas en primera línea un movimiento y de un conjunto de “ismos” con sus fuerzas distribuidas en primera línea
que se posicionan en el extremo contrario de la última línea (¿en qué se diferencian las que se posicionan en el extremo contrario de la última línea (¿en qué se diferencian las
vanguardias de las retaguardias en el campo de batalla del arte?) y que están en relación vanguardias de las retaguardias en el campo de batalla del arte?) y que están en relación
directa con la Primera Guerra Mundial. Si como movimiento se inicia antes del gran esta- directa con la Primera Guerra Mundial. Si como movimiento se inicia antes del gran esta-
llido histórico, las vanguardias históricas mantienen con la Guerra una relación que no es llido histórico, las vanguardias históricas mantienen con la Guerra una relación que no es
solamente referencial, constatable en los contenidos y en las intenciones, sino también en solamente referencial, constatable en los contenidos y en las intenciones, sino también en
el juego permanente de remisiones a la esfera de una experiencia humana (o deshumana el juego permanente de remisiones a la esfera de una experiencia humana (o deshumana
o inhumana) tal como es posible leer, por ejemplo, en el motivo lírico de la solidaridad o inhumana) tal como es posible leer, por ejemplo, en el motivo lírico de la solidaridad
de la poesía expresionista como la otra cara del horror de la muerte en las trincheras, o en de la poesía expresionista como la otra cara del horror de la muerte en las trincheras, o en
la obsesiva tendencia hacia la destrucción que los dadaístas buscaban aplicar a diversas la obsesiva tendencia hacia la destrucción que los dadaístas buscaban aplicar a diversas
dimensiones del poema y del relato. dimensiones del poema y del relato.
Más allá de si pertenecía enteramente al horizonte de la Modernidad o de si, desligán- Más allá de si pertenecía enteramente al horizonte de la Modernidad o de si, desligán-
dose de ella, entraba a formar parte pionera de la Posmodernidad, el debate adjudicaba a dose de ella, entraba a formar parte pionera de la Posmodernidad, el debate adjudicaba a
las vanguardias históricas el significativo rol de cancelar y reabrir al mismo tiempo nada las vanguardias históricas el significativo rol de cancelar y reabrir al mismo tiempo nada
menos que dos momentos de la historia cultural occidental y llegaban a encarnar el mo- menos que dos momentos de la historia cultural occidental y llegaban a encarnar el mo-
mento decisivo de la historia del arte moderno al atentar contra el estatuto de la obra de mento decisivo de la historia del arte moderno al atentar contra el estatuto de la obra de
arte tal como había sido concebida dentro de la sociedad burguesa. Esta es la hipótesis del arte tal como había sido concebida dentro de la sociedad burguesa. Esta es la hipótesis del
crítico alemán Peter Bürger en su influyente Teoría de la vanguardia aparecido en 1974, crítico alemán Peter Bürger en su influyente Teoría de la vanguardia aparecido en 1974,
un libro que debe situarse en el marco de una teorización del cambio histórico de la fun- un libro que debe situarse en el marco de una teorización del cambio histórico de la fun-
ción del arte que no había sido desarrollada ni por Theodor Adorno ni por Georg Lukács ción del arte que no había sido desarrollada ni por Theodor Adorno ni por Georg Lukács
( Marxismo), aun cuando se ocuparon del fenómeno de las vanguardias artísticas. ( Marxismo), aun cuando se ocuparon del fenómeno de las vanguardias artísticas.
El núcleo de la teoría de Peter Bürger reside en el hecho de que las vanguardias histó- El núcleo de la teoría de Peter Bürger reside en el hecho de que las vanguardias histó-
ricas buscan volver a insertarse en la praxis vital: de un lado, atacan el status autonómo de ricas buscan volver a insertarse en la praxis vital: de un lado, atacan el status autonómo de
la obra de arte de la sociedad burguesa; del otro, este ataque hace visible que la autonomía la obra de arte de la sociedad burguesa; del otro, este ataque hace visible que la autonomía
del arte es la condición de posibilidad para la emergencia de las vanguardias artísticas. La del arte es la condición de posibilidad para la emergencia de las vanguardias artísticas. La
compleja noción del “arte como institución” ha consistido en que la obra de arte llegó a ser compleja noción del “arte como institución” ha consistido en que la obra de arte llegó a ser
un fin en sí mismo (noción histórica) y a brindar un placer desinteresado al receptor (un un fin en sí mismo (noción histórica) y a brindar un placer desinteresado al receptor (un
efecto estético). Es necesario tener en cuenta, para comprender esta teoría, que el concepto efecto estético). Es necesario tener en cuenta, para comprender esta teoría, que el concepto
de autonomía del arte no implica en absoluto su desconexión de la sociedad puesto que la de autonomía del arte no implica en absoluto su desconexión de la sociedad puesto que la
separación del arte respecto de ella es lisa y llanamente un producto histórico-social. Ahora separación del arte respecto de ella es lisa y llanamente un producto histórico-social. Ahora
bien, si el ataque a la categoría de obra de arte representa el punto central de la teoría de bien, si el ataque a la categoría de obra de arte representa el punto central de la teoría de
Bürger acerca de las vanguardias históricas, cabría hacer una aclaración: el ataque no estu- Bürger acerca de las vanguardias históricas, cabría hacer una aclaración: el ataque no estu-
vo dirigido a la categoría de obra de arte en sí, sino a la categoría de obra de arte orgánica vo dirigido a la categoría de obra de arte en sí, sino a la categoría de obra de arte orgánica
o clásica, tal como hubo de desarrollarse en la historia del arte. Aun a pesar de la violenta o clásica, tal como hubo de desarrollarse en la historia del arte. Aun a pesar de la violenta
ruptura que las vanguardias históricas habían logrado implementar,22 el ataque a la auto- ruptura que las vanguardias históricas habían logrado implementar,22 el ataque a la auto-
nomía del arte burgués no logró destruir el status de la obra de arte lo cual es una prueba nomía del arte burgués no logró destruir el status de la obra de arte lo cual es una prueba
contundente de su resistencia, además de la aporía en la que, para algunos, había incurrido contundente de su resistencia, además de la aporía en la que, para algunos, había incurrido
22 Las tres dimensiones descriptas por Bürger son: la obra de arte ya no se presenta como una finalidad en sí 22 Las tres dimensiones descriptas por Bürger son: la obra de arte ya no se presenta como una finalidad en sí
misma, su elaboración ya no responde al individuo o al genio, y la recepción de la obra es articulada como misma, su elaboración ya no responde al individuo o al genio, y la recepción de la obra es articulada como
una provocación, como un shock. una provocación, como un shock.

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VANGUARDIAS VANGUARDIAS

irremediablemente. La conclusión de Bürger es que la obra de arte vanguardista, a la que irremediablemente. La conclusión de Bürger es que la obra de arte vanguardista, a la que
denomina “inorgánica”, fracasó en su intento por reconciliar el arte con la praxis vital, es denomina “inorgánica”, fracasó en su intento por reconciliar el arte con la praxis vital, es
decir, en su afán por lograr la superación de la institución-arte. Sin embargo, el sentido de decir, en su afán por lograr la superación de la institución-arte. Sin embargo, el sentido de
este fracaso no debería ser entendido en términos que ignoren el importante rol que las este fracaso no debería ser entendido en términos que ignoren el importante rol que las
vanguardias cumplieron en un momento crucial de la historia, un rol en absoluto super- vanguardias cumplieron en un momento crucial de la historia, un rol en absoluto super-
fluo: se trata de una radicalidad tal que impuso un parámetro en el status de la obra de arte fluo: se trata de una radicalidad tal que impuso un parámetro en el status de la obra de arte
que se volvió fundamental para la ulterior historia del arte. Las dos vanguardias, a las que que se volvió fundamental para la ulterior historia del arte. Las dos vanguardias, a las que
tantos críticos hacen mención, encarnan la tensión entre vanguardia estética y vanguardia tantos críticos hacen mención, encarnan la tensión entre vanguardia estética y vanguardia
política, una tensión que reorganizó una nueva praxis vital para el arte diferente de la ya es- política, una tensión que reorganizó una nueva praxis vital para el arte diferente de la ya es-
tatuida según las normas del esteticismo decimonónico. El tan mencionado carácter “revo- tatuida según las normas del esteticismo decimonónico. El tan mencionado carácter “revo-
lucionario” de sus proposiciones fue haber puesto en crisis y en entredicho la obra de arte lucionario” de sus proposiciones fue haber puesto en crisis y en entredicho la obra de arte
orgánica o aurática (en términos de Peter Bürger o Hans Robert Jauss), aun cuando, como orgánica o aurática (en términos de Peter Bürger o Hans Robert Jauss), aun cuando, como
sabemos, haya sobrevivido con tanta resistencia. La ruptura se materializa así quedando sabemos, haya sobrevivido con tanta resistencia. La ruptura se materializa así quedando
estampada como un sello indeleble incluso en obras posteriores que reniegan del principio estampada como un sello indeleble incluso en obras posteriores que reniegan del principio
vanguardista, el cual ya no puede ser ignorado. La ruptura no coincide totalmente con el vanguardista, el cual ya no puede ser ignorado. La ruptura no coincide totalmente con el
campo del experimentalismo sino con un conjunto de actitudes y manifiestos que tienen en campo del experimentalismo sino con un conjunto de actitudes y manifiestos que tienen en
común como gesto una posición adelantada y, al mismo tiempo, una posición intransigente común como gesto una posición adelantada y, al mismo tiempo, una posición intransigente
con respecto a la tradición consagrada por la sociedad burguesa, desde el momento en que con respecto a la tradición consagrada por la sociedad burguesa, desde el momento en que
articula el repudio de casi todas las esferas que constituyen esa tradición: la religiosa, la articula el repudio de casi todas las esferas que constituyen esa tradición: la religiosa, la
cultural, la institucional, la jurídica, la lingüística y dentro de la esfera estética los diversos cultural, la institucional, la jurídica, la lingüística y dentro de la esfera estética los diversos
niveles desde los técnicos, temáticos e ideológicos hasta los puramente formales. Estas niveles desde los técnicos, temáticos e ideológicos hasta los puramente formales. Estas
diversas actitudes de rechazo están dirigidas a la impugnación de todo lo existente a través diversas actitudes de rechazo están dirigidas a la impugnación de todo lo existente a través
de la dinámica categoría de “lo nuevo”, cuyo peligro más plausible, como advierte Theo- de la dinámica categoría de “lo nuevo”, cuyo peligro más plausible, como advierte Theo-
dor Adorno en su Teoría estética, es concebirla fuera de la historicidad que necesariamente dor Adorno en su Teoría estética, es concebirla fuera de la historicidad que necesariamente
se infunde y trasfunde al plano de las formas. Una vez más constatamos que se trata de se infunde y trasfunde al plano de las formas. Una vez más constatamos que se trata de
la utopía vanguardista que brega por restituir la no-alienación ( Marxismo) como una la utopía vanguardista que brega por restituir la no-alienación ( Marxismo) como una
posibilidad reparadora de lo humano. En este aspecto resulta muy esclarecedor el planteo posibilidad reparadora de lo humano. En este aspecto resulta muy esclarecedor el planteo
de Jauss al interpretar la ruptura vanguardista como el pasaje de la obra aurática a la obra de Jauss al interpretar la ruptura vanguardista como el pasaje de la obra aurática a la obra
postaurática, percibido como una ganancia desde el momento en que promovía la expan- postaurática, percibido como una ganancia desde el momento en que promovía la expan-
sión a otras territorialidades que estaban tradicionalmente fuera del campo estrictamente sión a otras territorialidades que estaban tradicionalmente fuera del campo estrictamente
artístico. Hay que comprender que una obra de arte vanguardista ya sea “inorgánica” (la artístico. Hay que comprender que una obra de arte vanguardista ya sea “inorgánica” (la
definición de Bürger, sin dejar de lado los efectos de shock en la recepción, apunta a una definición de Bürger, sin dejar de lado los efectos de shock en la recepción, apunta a una
iconoclasta estructura compositiva que desplaza la tradicional totalidad hacia la fragmen- iconoclasta estructura compositiva que desplaza la tradicional totalidad hacia la fragmen-
tación) o ya sea postaurática (la definición de Jauss hace hincapié en el abandono por parte tación) o ya sea postaurática (la definición de Jauss hace hincapié en el abandono por parte
del receptor de la pasiva contemplación en aras de una activa participación en la obra) del receptor de la pasiva contemplación en aras de una activa participación en la obra)
se toma a sí misma no como un objeto artificial (fingido) sino como un objeto real (no se toma a sí misma no como un objeto artificial (fingido) sino como un objeto real (no
simulado) que irrumpe con la fuerza de la experiencia del aquí y ahora, orientada en su simulado) que irrumpe con la fuerza de la experiencia del aquí y ahora, orientada en su
singularidad estética a que el lector se interrogue acerca de la necesidad de anular la sepa- singularidad estética a que el lector se interrogue acerca de la necesidad de anular la sepa-
ración entre lo estético y lo real. El poema-conversación* en el terreno de la poesía y el ración entre lo estético y lo real. El poema-conversación* en el terreno de la poesía y el
fluir de la conciencia en el de la narrativa encarnan el modo como las vanguardias socavan fluir de la conciencia en el de la narrativa encarnan el modo como las vanguardias socavan
la categoría de representación propia de las estéticas del realismo histórico. la categoría de representación propia de las estéticas del realismo histórico.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

El así llamado poema-conversación de Apollinaire como “Lundi rue Christine” ya no El así llamado poema-conversación de Apollinaire como “Lundi rue Christine” ya no
remite a un objeto artificial traspuesto al poema bajo la ilusión referencial del “como si”, remite a un objeto artificial traspuesto al poema bajo la ilusión referencial del “como si”,
sino a una conversación, aunque fragmentada, de la realidad que el lector reconstruirá, sino a una conversación, aunque fragmentada, de la realidad que el lector reconstruirá,
si bien de manera parcial, a partir de aquellos elementos dóciles a su percepción. Es evi- si bien de manera parcial, a partir de aquellos elementos dóciles a su percepción. Es evi-
dente en este tipo de poema la conexión con la técnica del collage utilizada por cubistas, dente en este tipo de poema la conexión con la técnica del collage utilizada por cubistas,
dadaístas y surrealistas, consistente en la inserción de materiales tangibles y concretos en dadaístas y surrealistas, consistente en la inserción de materiales tangibles y concretos en
el espacio específico de una obra de arte. Así, el collage es un modo de innovar sobre los el espacio específico de una obra de arte. Así, el collage es un modo de innovar sobre los
principios de la composición mediante el efecto impactante y sorprendente que provoca principios de la composición mediante el efecto impactante y sorprendente que provoca
la presencia del objet-trouvé*. El encuentro con el objeto y su ulterior incorporación al la presencia del objet-trouvé*. El encuentro con el objeto y su ulterior incorporación al
cuadro o al poema propician un contundente viraje en el estatuto de la obra de arte: la aso- cuadro o al poema propician un contundente viraje en el estatuto de la obra de arte: la aso-
ciación o ensamblaje entre dos órdenes materiales que son distintos entre sí, en el sentido ciación o ensamblaje entre dos órdenes materiales que son distintos entre sí, en el sentido
de extraños o ajenos entre sí, provoca un encuentro imprevisible (recordemos el impor- de extraños o ajenos entre sí, provoca un encuentro imprevisible (recordemos el impor-
tante rol que cumple el azar entre los dadaístas y surrealistas) y consuma de ese modo una tante rol que cumple el azar entre los dadaístas y surrealistas) y consuma de ese modo una
percepción estética que torna ineficaz la transcripción imitativa de la realidad, instalando percepción estética que torna ineficaz la transcripción imitativa de la realidad, instalando
así un objeto concreto, palpable, inmediato en el sentido de que su presencia ya no está así un objeto concreto, palpable, inmediato en el sentido de que su presencia ya no está
delegada, no está en representación sino que es precisamente eso: una presencia prosaica delegada, no está en representación sino que es precisamente eso: una presencia prosaica
del orden de lo real, extraña a los materiales propios de la obra tal como ha ido aquilatán- del orden de lo real, extraña a los materiales propios de la obra tal como ha ido aquilatán-
dose en la tradición lírica y, al mismo tiempo, capaz de familiarizarse con los materiales dose en la tradición lírica y, al mismo tiempo, capaz de familiarizarse con los materiales
heterogéneos y de integrarlos al espacio estético, ensamblándolos de un modo inusitado heterogéneos y de integrarlos al espacio estético, ensamblándolos de un modo inusitado
pero perfectamente posible. En esta línea del collage, el artista dadá Kart Schwitters in- pero perfectamente posible. En esta línea del collage, el artista dadá Kart Schwitters in-
ventó el arte Merz: una conjunción de objetos heterogéneos que, hallados durante el día ventó el arte Merz: una conjunción de objetos heterogéneos que, hallados durante el día
a través de largas travesías por la ciudad (sobre todo por los alrededores de las fábricas), a través de largas travesías por la ciudad (sobre todo por los alrededores de las fábricas),
eran sometidos a una combinación en la que el artista intentaba descubrir qué relaciones eran sometidos a una combinación en la que el artista intentaba descubrir qué relaciones
comenzaban a establecerse entre ellos. Descubrir esa relación era el meollo del arte Merz, comenzaban a establecerse entre ellos. Descubrir esa relación era el meollo del arte Merz,
término que provenía de la palabra alemana Kommerz (comercio) y que, como tal, im- término que provenía de la palabra alemana Kommerz (comercio) y que, como tal, im-
plicaba una acerba crítica a la concepción del arte como mercancía. La amputación de la plicaba una acerba crítica a la concepción del arte como mercancía. La amputación de la
palabra Kommerz no significaba otra cosa que la apuesta contracapitalista consistente en palabra Kommerz no significaba otra cosa que la apuesta contracapitalista consistente en
recuperar los objetos desechados por las fábricas: el arte Merz no comercia, no se mer- recuperar los objetos desechados por las fábricas: el arte Merz no comercia, no se mer-
cantiliza, no quiere entrar en el régimen utilitarista del mercado. cantiliza, no quiere entrar en el régimen utilitarista del mercado.
El otro ejemplo es el fluir de la conciencia23 tan usado en la ficción narrativa por James El otro ejemplo es el fluir de la conciencia23 tan usado en la ficción narrativa por James
Joyce o Virginia Woolf en los emblemáticamente citados monólogos de Molly Bloom en Joyce o Virginia Woolf en los emblemáticamente citados monólogos de Molly Bloom en
el Ulises (1922) del primero o en el de Mrs. Dalloway en la novela homónima (1925) de el Ulises (1922) del primero o en el de Mrs. Dalloway en la novela homónima (1925) de
la segunda. En verdad, como plantea claramente el crítico Robert Humphrey en su libro la segunda. En verdad, como plantea claramente el crítico Robert Humphrey en su libro
(1954), el fluir de la conciencia no es rigurosamente una técnica sino una indagación, una (1954), el fluir de la conciencia no es rigurosamente una técnica sino una indagación, una
visión interiorizada de los personajes para cuya realización efectiva el narrador necesita visión interiorizada de los personajes para cuya realización efectiva el narrador necesita
utilizar determinadas técnicas como el monólogo interior (que erróneamente se suele usar utilizar determinadas técnicas como el monólogo interior (que erróneamente se suele usar

23 La frase “stream of consciousness” fue acuñada por el filósofo William James y traducida al mundo hispáni- 23 La frase “stream of consciousness” fue acuñada por el filósofo William James y traducida al mundo hispáni-
co como “fluir (y no corriente) de la conciencia” en el sentido de presentar los aspectos psicológicos de los co como “fluir (y no corriente) de la conciencia” en el sentido de presentar los aspectos psicológicos de los
personajes en la ficción literaria. Ahora bien, la significación tanto de “fluir” como de “conciencia” apunta a personajes en la ficción literaria. Ahora bien, la significación tanto de “fluir” como de “conciencia” apunta a
la idea de dinamismo en el sentido en que ambos términos señalan una dimensión no estática, siempre móvil, la idea de dinamismo en el sentido en que ambos términos señalan una dimensión no estática, siempre móvil,
en continuo movimiento. en continuo movimiento.

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VANGUARDIAS VANGUARDIAS

como sinónimo del fluir de la conciencia), el soliloquio y la descripción omnisciente. Con como sinónimo del fluir de la conciencia), el soliloquio y la descripción omnisciente. Con
el término acuñado por William James, stream of consciousness, se busca presentar, más el término acuñado por William James, stream of consciousness, se busca presentar, más
que representar, los movimientos que se registran en el interior de una conciencia humana que representar, los movimientos que se registran en el interior de una conciencia humana
y que no se ordenan de un modo concatenante, sino más bien por tramos, de manera frag- y que no se ordenan de un modo concatenante, sino más bien por tramos, de manera frag-
mentaria, a un ritmo intermitente, como si se tratara de una libre asociación de ideas cuya mentaria, a un ritmo intermitente, como si se tratara de una libre asociación de ideas cuya
sintaxis no es descifrable ni totalmente reconstruible desde un orden lógico, ni siquiera sintaxis no es descifrable ni totalmente reconstruible desde un orden lógico, ni siquiera
desde el orden cronológico, porque acomete saltos abruptos en la línea témporocausal del desde el orden cronológico, porque acomete saltos abruptos en la línea témporocausal del
discurso. Así, el fluir de la conciencia en tanto que presentación de palabras de la con- discurso. Así, el fluir de la conciencia en tanto que presentación de palabras de la con-
ciencia humana es una tentativa moderna que, si bien puede ser rastreada en la narrativa ciencia humana es una tentativa moderna que, si bien puede ser rastreada en la narrativa
del siglo XIX a través del uso del estilo indirecto libre utilizado por Gustave Flaubert en del siglo XIX a través del uso del estilo indirecto libre utilizado por Gustave Flaubert en
su novela Madame Bovary (1856), se trata de un uso específico que atañe no solamente su novela Madame Bovary (1856), se trata de un uso específico que atañe no solamente
a la cuestión del procedimiento sino también a la concepción del mundo. Muchas veces a la cuestión del procedimiento sino también a la concepción del mundo. Muchas veces
es difícil discernir entre técnica y cosmovisión. De todos modos, la literatura del fluir de es difícil discernir entre técnica y cosmovisión. De todos modos, la literatura del fluir de
la conciencia, tal como aparece en los narradores ya nombrados y en William Faulkner o la conciencia, tal como aparece en los narradores ya nombrados y en William Faulkner o
en Italo Svevo, señala un antes y un después en la narrativa moderna, sobre todo porque en Italo Svevo, señala un antes y un después en la narrativa moderna, sobre todo porque
comporta un cambio radical no sólo en el modo de narrar, sino en el modo de concebir la comporta un cambio radical no sólo en el modo de narrar, sino en el modo de concebir la
naturaleza humana a partir de la categoría personaje. Allí reside la ruptura de la narrativa naturaleza humana a partir de la categoría personaje. Allí reside la ruptura de la narrativa
de las primeras décadas del siglo XX que conmociona la categoría de representación: de las primeras décadas del siglo XX que conmociona la categoría de representación:
en la focalización de los estados interiores de la conciencia humana que no solamente en la focalización de los estados interiores de la conciencia humana que no solamente
está constituida por sentimientos, pensamientos, sensaciones, fantasías o imaginaciones, está constituida por sentimientos, pensamientos, sensaciones, fantasías o imaginaciones,
sino también por todos esos fenómenos reacios a la constatación científica como pueden sino también por todos esos fenómenos reacios a la constatación científica como pueden
ser las visiones, las iluminaciones, las intuiciones, las alucinaciones. Es evidente que el ser las visiones, las iluminaciones, las intuiciones, las alucinaciones. Es evidente que el
nuevo enfoque psicológico y filosófico de la narrativa, cuyos precedentes decimonónicos nuevo enfoque psicológico y filosófico de la narrativa, cuyos precedentes decimonónicos
se pueden encontrar en Maupassant, Dostoievski, Chejov, Henry James (sobre todo, en el se pueden encontrar en Maupassant, Dostoievski, Chejov, Henry James (sobre todo, en el
caso de este último, en su técnica del punto de vista en la cual el acento está puesto en la caso de este último, en su técnica del punto de vista en la cual el acento está puesto en la
dimensión “racional” de la inteligencia, si bien no se abandona al movimiento a-lógico y dimensión “racional” de la inteligencia, si bien no se abandona al movimiento a-lógico y
simbólico del fluir de la conciencia), se aleja de la estética realista del siglo XIX: se trata simbólico del fluir de la conciencia), se aleja de la estética realista del siglo XIX: se trata
ahora del hombre interior, de los recovecos de su existencia psíquica, profundamente bu- ahora del hombre interior, de los recovecos de su existencia psíquica, profundamente bu-
ceada hasta en los detalles menos deliberados, más inconscientes en términos freudianos. ceada hasta en los detalles menos deliberados, más inconscientes en términos freudianos.
Visto desde el surrealismo, el realismo parece devenir superficial y exteriorista: en un tex- Visto desde el surrealismo, el realismo parece devenir superficial y exteriorista: en un tex-
to como “Una ola de sueños” de Louis Aragon, que para muchos es el verdadero primer to como “Una ola de sueños” de Louis Aragon, que para muchos es el verdadero primer
manifiesto surrealista –y no el de André Bretón–, la definición de “lo surreal” apela a una manifiesto surrealista –y no el de André Bretón–, la definición de “lo surreal” apela a una
dimensión superadora de lo real y de lo irreal, es decir, a “un orden más general, donde dimensión superadora de lo real y de lo irreal, es decir, a “un orden más general, donde
esos dos órdenes se aproximan” (1924)24 y hace aflorar todo aquello que se vincula con esos dos órdenes se aproximan” (1924)24 y hace aflorar todo aquello que se vincula con
el sueño, la poesía, la magia, las religiones, la locura, ese mundo que equidista o, mejor, el sueño, la poesía, la magia, las religiones, la locura, ese mundo que equidista o, mejor,
como dice el texto, “se aproxima” a un polo y al otro y permanece allí en ese interregno como dice el texto, “se aproxima” a un polo y al otro y permanece allí en ese interregno
común a uno y otro, y que deviene, entonces, trascendental. común a uno y otro, y que deviene, entonces, trascendental.
Si bien todos estos narradores del fluir de la conciencia se encontraban familiarizados Si bien todos estos narradores del fluir de la conciencia se encontraban familiarizados
con las teorías psicoanalíticas y gestálticas*, con el bergsonismo* y las filosofías per- con las teorías psicoanalíticas y gestálticas*, con el bergsonismo* y las filosofías per-

24 Es “Une vague de rêves” de Louis Aragon de 1924. 24 Es “Une vague de rêves” de Louis Aragon de 1924.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

sonalistas y existencialistas e incluso con las vertientes simbolistas y místicas de fin de sonalistas y existencialistas e incluso con las vertientes simbolistas y místicas de fin de
siglo, esto es, conocían todas las teorías insertas en el marco de un paradigma filosófico siglo, esto es, conocían todas las teorías insertas en el marco de un paradigma filosófico
no-positivista y post-behaviorista*, es imprescindible discernir la diferencia que se es- no-positivista y post-behaviorista*, es imprescindible discernir la diferencia que se es-
tablece con respecto a los narradores realistas y naturalistas del siglo XIX. Para decirlo tablece con respecto a los narradores realistas y naturalistas del siglo XIX. Para decirlo
de una vez: el método naturalista por el cual se describe la vida con exactitud, no es des- de una vez: el método naturalista por el cual se describe la vida con exactitud, no es des-
echado en absoluto, sólo que ahora se lo pone al servicio de esa territorialidad ignota de la echado en absoluto, sólo que ahora se lo pone al servicio de esa territorialidad ignota de la
vida interior de la psiquis humana. Este enfoque es psicológico pero no menos filosófico: vida interior de la psiquis humana. Este enfoque es psicológico pero no menos filosófico:
ahora emerge una gnoseología derivada del trabajo mental y espiritual del hombre, de un ahora emerge una gnoseología derivada del trabajo mental y espiritual del hombre, de un
haz de sentidos que es posible reunir mediante la interpretación de elementos de la vida haz de sentidos que es posible reunir mediante la interpretación de elementos de la vida
psíquica a partir de asociaciones, de imágenes, de símbolos. De este modo, el auténtico psíquica a partir de asociaciones, de imágenes, de símbolos. De este modo, el auténtico
protagonista no es otro que la conciencia, su enigmática interioridad, aun si como po- protagonista no es otro que la conciencia, su enigmática interioridad, aun si como po-
sibilidad narrativa no se deja de lado la descripción de las condiciones materiales de la sibilidad narrativa no se deja de lado la descripción de las condiciones materiales de la
existencia, que el realismo como sabemos procuraba objetivar. existencia, que el realismo como sabemos procuraba objetivar.
Sólo desde las vanguardias históricas ha sido posible la denominación y constitución Sólo desde las vanguardias históricas ha sido posible la denominación y constitución
del realismo histórico del siglo XIX ( Realismos). Desde la consumación de la cate- del realismo histórico del siglo XIX ( Realismos). Desde la consumación de la cate-
goría de ruptura, vale decir, el trabajo contra la institución-arte, el concepto de realismo goría de ruptura, vale decir, el trabajo contra la institución-arte, el concepto de realismo
estético sólo puede utilizarse de manera dialéctica, en la medida en que sus reemergencias estético sólo puede utilizarse de manera dialéctica, en la medida en que sus reemergencias
en el largo período posvanguardista no puede sino confrontarse con la radicalidad técnica en el largo período posvanguardista no puede sino confrontarse con la radicalidad técnica
nutrida del rechazo del arte como institución y, en su naturaleza fatal, deviene así neorrea- nutrida del rechazo del arte como institución y, en su naturaleza fatal, deviene así neorrea-
lismo, realismo mágico, hiperrrealismo, realismo minimalista, realismo heavy, realismo lismo, realismo mágico, hiperrrealismo, realismo minimalista, realismo heavy, realismo
crítico. Ya un poeta en el umbral de la Modernidad como Baudelaire había escrito que crítico. Ya un poeta en el umbral de la Modernidad como Baudelaire había escrito que
todo poeta que se preciara de tal es siempre realista. Como analiza Jauss, a la frase hay todo poeta que se preciara de tal es siempre realista. Como analiza Jauss, a la frase hay
que entenderla como la gran ironía que abre el camino a las vanguardias del siglo XX, que entenderla como la gran ironía que abre el camino a las vanguardias del siglo XX,
pues se trata de captar no lo real atemporal y eterno sino “la nueva realidad” y hacer su pues se trata de captar no lo real atemporal y eterno sino “la nueva realidad” y hacer su
transferencia al poema, a la narración o al teatro. Pero “esa nueva realidad” que aparece transferencia al poema, a la narración o al teatro. Pero “esa nueva realidad” que aparece
como expansión temática inédita y que conforma de modo obsesivo la lábil categoría de como expansión temática inédita y que conforma de modo obsesivo la lábil categoría de
“lo nuevo” es la causa eficiente de todas las búsquedas vanguardistas: el poema-conver- “lo nuevo” es la causa eficiente de todas las búsquedas vanguardistas: el poema-conver-
sación de Apollinaire, el poema-robe de Vicente Huidobro, el poema-montaje amimético sación de Apollinaire, el poema-robe de Vicente Huidobro, el poema-montaje amimético
de César Vallejo, el teatro del cuerpo de Antonin Artaud que omite el lenguaje verbal, el de César Vallejo, el teatro del cuerpo de Antonin Artaud que omite el lenguaje verbal, el
poema-prismático o poema-partitura de Mallarmé o todas las maneras que adopta el fluir poema-prismático o poema-partitura de Mallarmé o todas las maneras que adopta el fluir
de la conciencia en la narrativa de principios del siglo XX. de la conciencia en la narrativa de principios del siglo XX.

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VANGUARDIAS VANGUARDIAS

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bre las vanguardias literarias y otras concomitancias, Barcelona, Muchnik Editores. bre las vanguardias literarias y otras concomitancias, Barcelona, Muchnik Editores.

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5 / FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO 5 / FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO

Miriam Chiani Miriam Chiani

LA EVOLUCIÓN FORMALISTA. COMIENZOS. ITINERARIOS LA EVOLUCIÓN FORMALISTA. COMIENZOS. ITINERARIOS

El desarrollo de la historia y de la teoría del formalismo ruso, cuya duración El desarrollo de la historia y de la teoría del formalismo ruso, cuya duración
aproximada es de quince años (1914/15-1929/30), no es homogéneo ni unidirec- aproximada es de quince años (1914/15-1929/30), no es homogéneo ni unidirec-
cional y está signado por los conflictos con el marxismo soviético que terminan cional y está signado por los conflictos con el marxismo soviético que terminan
por forzar su derrumbe. La diferencia no sólo se percibe a lo largo de la historia por forzar su derrumbe. La diferencia no sólo se percibe a lo largo de la historia
del movimiento, se evidencia también, desde el comienzo, en investigaciones de del movimiento, se evidencia también, desde el comienzo, en investigaciones de
naturaleza colectiva, con variedad de inclinaciones (en cuanto a los modelos segui- naturaleza colectiva, con variedad de inclinaciones (en cuanto a los modelos segui-
dos y a los campos abarcados –versificación, narratología, teoría de los géneros e dos y a los campos abarcados –versificación, narratología, teoría de los géneros e
historia literaria) confirmadas luego en los diversos caminos tomados por los re- historia literaria) confirmadas luego en los diversos caminos tomados por los re-
presentantes más importantes, que se llevan a cabo en dos grupos: el de la OPOIAZ presentantes más importantes, que se llevan a cabo en dos grupos: el de la OPOIAZ
(Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) que en Petrogrado (San Petersbur- (Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) que en Petrogrado (San Petersbur-
go) reunió a Shklovski, Brik, Iakubinski, Eichenbaum, Tynianov; y el grupo del go) reunió a Shklovski, Brik, Iakubinski, Eichenbaum, Tynianov; y el grupo del
Círculo Lingüístico de Moscú, integrado por Jakobson, Tomashevski, Bogatyrev, Círculo Lingüístico de Moscú, integrado por Jakobson, Tomashevski, Bogatyrev,
Vinokur; que se disolvió tempranamente cuando en 1920 emigran Jakobson y Bo- Vinokur; que se disolvió tempranamente cuando en 1920 emigran Jakobson y Bo-
gatyrev. También por un tiempo se unen a estos grupos Vinogradov y Zhirmunski. gatyrev. También por un tiempo se unen a estos grupos Vinogradov y Zhirmunski.
La multiplicidad y las divergencias, sumadas a las crecientes críticas del marxismo, La multiplicidad y las divergencias, sumadas a las crecientes críticas del marxismo,
provocarán tensiones y procesos de autocrítica internos y darán lugar a cambios provocarán tensiones y procesos de autocrítica internos y darán lugar a cambios
significativos en este movimiento, unido básica e inicialmente por la defensa de la significativos en este movimiento, unido básica e inicialmente por la defensa de la
especificidad de la literatura como ámbito autónomo y por el propósito de otorgar especificidad de la literatura como ámbito autónomo y por el propósito de otorgar
a los estudios literarios carácter científico. Con este objetivo los formalistas se a los estudios literarios carácter científico. Con este objetivo los formalistas se
rebelaron contra las tendencias corrientes en Rusia por la época, que subordinaban rebelaron contra las tendencias corrientes en Rusia por la época, que subordinaban
la interpretación y valoración de los textos a la vida del autor, al contexto sociohis- la interpretación y valoración de los textos a la vida del autor, al contexto sociohis-
tórico o a un sistema filosófico. Por el contrario, ellos pondrán en el centro de su tórico o a un sistema filosófico. Por el contrario, ellos pondrán en el centro de su
atención los textos concretos, para extraer inductivamente la “literariedad” o “lite- atención los textos concretos, para extraer inductivamente la “literariedad” o “lite-
raturidad” ( Literatura), su cualidad diferencial. Roman Jakobson, en La poesía raturidad” ( Literatura), su cualidad diferencial. Roman Jakobson, en La poesía
rusa moderna, afirmaba que el objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino rusa moderna, afirmaba que el objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino
la “literariedad” (литературность), es decir, lo que hace de una obra dada una obra la “literariedad” (литературность), es decir, lo que hace de una obra dada una obra
literaria. Los historiadores de la literatura habían partido para sus análisis de un literaria. Los historiadores de la literatura habían partido para sus análisis de un
sinfín de aspectos extraliterarios: vida personal, psicología, política, filosofía, etc.; sinfín de aspectos extraliterarios: vida personal, psicología, política, filosofía, etc.;
existía, por lo tanto, un conglomerado de pseudodisciplinas en lugar de una ciencia existía, por lo tanto, un conglomerado de pseudodisciplinas en lugar de una ciencia
literaria. Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia deben reconocer literaria. Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia deben reconocer
como único personaje al procedimiento; es decir, el aspecto formal. Así, pretenden como único personaje al procedimiento; es decir, el aspecto formal. Así, pretenden

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FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO

liberarse de la correlación fondo/forma –que presupone la idea de forma como mera liberarse de la correlación fondo/forma –que presupone la idea de forma como mera
envoltura, recipiente o vehículo del contenido–, ligada a la noción de poesía como envoltura, recipiente o vehículo del contenido–, ligada a la noción de poesía como
“pensamiento por imágenes”, en la que se destaca su capacidad polisémica de evo- “pensamiento por imágenes”, en la que se destaca su capacidad polisémica de evo-
car múltiples significados, propia de la poética simbolista. En el lenguaje poético, car múltiples significados, propia de la poética simbolista. En el lenguaje poético,
para los formalistas, la forma se independiza, adquiere valor propio, autónomo, y se para los formalistas, la forma se independiza, adquiere valor propio, autónomo, y se
caracteriza por la índole perceptible o sensible de su construcción, por el volumen caracteriza por la índole perceptible o sensible de su construcción, por el volumen
de artificios o procedimientos fónicos, morfológicos, sintácticos que garantizan su de artificios o procedimientos fónicos, morfológicos, sintácticos que garantizan su
relieve. El aspecto semántico, devaluado, pasa a ser un “material” que los forma- relieve. El aspecto semántico, devaluado, pasa a ser un “material” que los forma-
listas consideran extraliterario y reducen a una motivación* o justificación para listas consideran extraliterario y reducen a una motivación* o justificación para
la introducción o exhibición de determinados procedimientos. De aquí se deriva la introducción o exhibición de determinados procedimientos. De aquí se deriva
la noción de texto, característica de la primera etapa formalista, como “conjunto la noción de texto, característica de la primera etapa formalista, como “conjunto
o suma de procedimientos”. Estas ideas están ligadas al concepto de ostranenie* o suma de procedimientos”. Estas ideas están ligadas al concepto de ostranenie*
(extrañamiento o desfamiliarización) desarrollado por Shklovski en su famoso ar- (extrañamiento o desfamiliarización) desarrollado por Shklovski en su famoso ar-
tículo “El arte como artificio”. En él, Shklovski sostiene que nuestra percepción de tículo “El arte como artificio”. En él, Shklovski sostiene que nuestra percepción de
la realidad y nuestro lenguaje corriente, por el hábito, se encuentran automatizados, la realidad y nuestro lenguaje corriente, por el hábito, se encuentran automatizados,
brindándonos imágenes desleídas, elípticas del mundo, que entonces sólo puede ser brindándonos imágenes desleídas, elípticas del mundo, que entonces sólo puede ser
simplemente “reconocido”. El lenguaje poético, a través del oscurecimiento, de la simplemente “reconocido”. El lenguaje poético, a través del oscurecimiento, de la
complejidad de la forma y del consecuente aumento de la duración e intensidad de complejidad de la forma y del consecuente aumento de la duración e intensidad de
la percepción, produce un refuerzo de la impresión. De este modo, logra llamar la la percepción, produce un refuerzo de la impresión. De este modo, logra llamar la
atención sobre sí mismo y a la vez procura, no ya un reconocimiento, sino una “vi- atención sobre sí mismo y a la vez procura, no ya un reconocimiento, sino una “vi-
sión” del objeto, liberándolo del automatismo. El extrañamiento implica entonces sión” del objeto, liberándolo del automatismo. El extrañamiento implica entonces
a la forma y al objeto que, por el empleo de determinados procedimientos, se nos a la forma y al objeto que, por el empleo de determinados procedimientos, se nos
presenta como “nuevo”. Para Shklovski, no son las imágenes las que dan el carácter presenta como “nuevo”. Para Shklovski, no son las imágenes las que dan el carácter
de tal a la poesía y permiten su evolución, sino la introducción de nuevos mecanis- de tal a la poesía y permiten su evolución, sino la introducción de nuevos mecanis-
mos que estructuran y conforman el material verbal. mos que estructuran y conforman el material verbal.
Esta concepción inicial del lenguaje poético, opuesta expresamente a la del teó- Esta concepción inicial del lenguaje poético, opuesta expresamente a la del teó-
rico simbolista Potebnia, se vincula a las prácticas vanguardistas del futurismo ruso, rico simbolista Potebnia, se vincula a las prácticas vanguardistas del futurismo ruso,
cuyos poetas –Jlebnikov, Maiakovski, Kruchenyj– mantuvieron estrechos lazos con cuyos poetas –Jlebnikov, Maiakovski, Kruchenyj– mantuvieron estrechos lazos con
los formalistas ( Vanguardias). Ellos, como los formalistas, desdeñan la función los formalistas ( Vanguardias). Ellos, como los formalistas, desdeñan la función
cognitiva del arte (pensar por medio de imágenes), para enfatizar el efecto de con- cognitiva del arte (pensar por medio de imágenes), para enfatizar el efecto de con-
moción producido por “obras escritas y leídas con dificultad”, donde se despliega la moción producido por “obras escritas y leídas con dificultad”, donde se despliega la
fuerza de la palabra como tal. De especial importancia resulta el concepto acuñado fuerza de la palabra como tal. De especial importancia resulta el concepto acuñado
por Kruchenyj de zaum (za (más allá de) + um (intelecto, razón)), lengua transracional por Kruchenyj de zaum (za (más allá de) + um (intelecto, razón)), lengua transracional
o transmental que desafía las reglas del sentido común, por medio de la combinación o transmental que desafía las reglas del sentido común, por medio de la combinación
libre, aunque emocionalmente expresiva, de sonidos, desprovista de un significado libre, aunque emocionalmente expresiva, de sonidos, desprovista de un significado
absoluto. Rompiendo las reglas de la gramática y la sintaxis, el poeta puede desmem- absoluto. Rompiendo las reglas de la gramática y la sintaxis, el poeta puede desmem-
brar el lenguaje en elementos que carezcan de cualquier significado lógico, combinar brar el lenguaje en elementos que carezcan de cualquier significado lógico, combinar
esos elementos en neologismos sin sentido o nutrirse de tipos de zaum que existen esos elementos en neologismos sin sentido o nutrirse de tipos de zaum que existen
fuera del lenguaje poético, tales como glosas de sectas religiosas, el lenguaje de los fuera del lenguaje poético, tales como glosas de sectas religiosas, el lenguaje de los
niños o idiomas extranjeros. En el zaum el sonido tiene más valor que el significado, niños o idiomas extranjeros. En el zaum el sonido tiene más valor que el significado,
se destaca la trama fónica, la materialidad de la lengua percibida como sonido. Con se destaca la trama fónica, la materialidad de la lengua percibida como sonido. Con

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

este concepto, los futuristas daban también primacía a la forma afirmando, como este concepto, los futuristas daban también primacía a la forma afirmando, como
Shklovski, que un contenido nuevo nace cuando se obtienen mecanismos expresivos Shklovski, que un contenido nuevo nace cuando se obtienen mecanismos expresivos
nuevos, nuevas formas. nuevos, nuevas formas.
El principio lógico fundamental con el que el formalismo elabora sus primeros con- El principio lógico fundamental con el que el formalismo elabora sus primeros con-
ceptos claves es la disyunción. A partir de este, se separaba el arte o literatura de lo que ceptos claves es la disyunción. A partir de este, se separaba el arte o literatura de lo que
no lo era y se expresaba su mutuo carácter excluyente con el establecimientos de polos no lo era y se expresaba su mutuo carácter excluyente con el establecimientos de polos
opuestos: arte/byt* (быт); lenguaje poético/lenguaje práctico; procedimiento/material; opuestos: arte/byt* (быт); lenguaje poético/lenguaje práctico; procedimiento/material;
extrañamiento/automatización.25 A estas oposiciones se suman las de fábula/siuzhet, extrañamiento/automatización.25 A estas oposiciones se suman las de fábula/siuzhet,
referidas al ámbito de la prosa. Shklovski va a definir siuzhet26 como la “construcción referidas al ámbito de la prosa. Shklovski va a definir siuzhet26 como la “construcción
artística del relato”, y le opone al nivel de material el concepto de fábula, que pasa a ser artística del relato”, y le opone al nivel de material el concepto de fábula, que pasa a ser
“la descripción de los sucesos”: la fábula no es sino el material para la configuración “la descripción de los sucesos”: la fábula no es sino el material para la configuración
del siuzhet. del siuzhet.
A esta conceptualización básica, a la que se ha reducido el formalismo, se dirigen las A esta conceptualización básica, a la que se ha reducido el formalismo, se dirigen las
críticas provenientes de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios, la que, a partir de críticas provenientes de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios, la que, a partir de
la idea de literatura como un arma en la lucha de clases, apunta contra el descuido for- la idea de literatura como un arma en la lucha de clases, apunta contra el descuido for-
malista de las cuestiones ideológicas, contra la desvinculación de la obra de su contexto malista de las cuestiones ideológicas, contra la desvinculación de la obra de su contexto
sociohistórico y en general contra la desconexión de la relación literatura/byt.27 A fines sociohistórico y en general contra la desconexión de la relación literatura/byt.27 A fines
de los años veinte los mismos formalistas comienzan a evaluar, criticar y reformular de los años veinte los mismos formalistas comienzan a evaluar, criticar y reformular
estas ideas iniciales. La historia y teoría del formalismo ruso es, en verdad, un diálogo estas ideas iniciales. La historia y teoría del formalismo ruso es, en verdad, un diálogo
ininterrumpido entre los formalistas y sus oponentes, pero, aun más, entre los propios ininterrumpido entre los formalistas y sus oponentes, pero, aun más, entre los propios
formalistas, quienes se criticaban y oponían entre ellos... Esta doble polémica, interna formalistas, quienes se criticaban y oponían entre ellos... Esta doble polémica, interna
y externa, genera los siguientes escandidos en la evolución formalista: un primer for- y externa, genera los siguientes escandidos en la evolución formalista: un primer for-
malismo o formalismo temprano (1914-1921); una etapa intermedia o “primer posfor- malismo o formalismo temprano (1914-1921); una etapa intermedia o “primer posfor-
malismo” (1922-1925) y una última etapa, segundo posformalismo o “neoformalismo” malismo” (1922-1925) y una última etapa, segundo posformalismo o “neoformalismo”

25 La diferencia entre lenguaje poético y práctico fue introducida por Iakubinski, miembro de la OPOIAZ y 25 La diferencia entre lenguaje poético y práctico fue introducida por Iakubinski, miembro de la OPOIAZ y
lingüista. Según él, los fenómenos lingüísticos se clasifican según el objetivo por el que el hablante explota lingüista. Según él, los fenómenos lingüísticos se clasifican según el objetivo por el que el hablante explota
el material verbal. En el lenguaje poético, el objetivo práctico/comunicativo pasa a un segundo plano y las el material verbal. En el lenguaje poético, el objetivo práctico/comunicativo pasa a un segundo plano y las
combinaciones lingüísticas adquieren valor por sí mismas ( Vanguardias). En el lenguaje práctico como combinaciones lingüísticas adquieren valor por sí mismas ( Vanguardias). En el lenguaje práctico como
el objetivo es la comunicación, las representaciones lingüísticas (sonidos, morfemas) son simples vehículos el objetivo es la comunicación, las representaciones lingüísticas (sonidos, morfemas) son simples vehículos
de información. Esta es una de las corrientes lingüísticas que informan inicialmente la idea formalista de arte de información. Esta es una de las corrientes lingüísticas que informan inicialmente la idea formalista de arte
literario como fenómeno verbal; la otra es la lingüística saussuriana que influye más directamente a partir de literario como fenómeno verbal; la otra es la lingüística saussuriana que influye más directamente a partir de
1917 en el Círculo Lingüístico de Moscú y particularmente en Jakobson, quien, basándose también en la feno- 1917 en el Círculo Lingüístico de Moscú y particularmente en Jakobson, quien, basándose también en la feno-
menología de Husserl, definirá la poesía como un lenguaje inclinado hacia la expresión, en el cual la función menología de Husserl, definirá la poesía como un lenguaje inclinado hacia la expresión, en el cual la función
comunicativa, que predomina en el lenguaje práctico y en el emotivo, se reduce al mínimo. comunicativa, que predomina en el lenguaje práctico y en el emotivo, se reduce al mínimo.
26 La “zh” en este sistema de traducción del ruso se pronuncia como la “j” en el nombre Jessica. Su origen está 26 La “zh” en este sistema de traducción del ruso se pronuncia como la “j” en el nombre Jessica. Su origen está
en la palabra francesa: sujet (en sentido de disposición temática). en la palabra francesa: sujet (en sentido de disposición temática).
27 Como ejemplos de respuestas a estas críticas pueden citarse “5=100: La revolución y la filología” (Volek 27 Como ejemplos de respuestas a estas críticas pueden citarse “5=100: La revolución y la filología” (Volek
1992: 41) y “En torno a la cuestión de los ‘formalistas’” (Volek 1992: 47), ambos de B. Eichenbaum; y “El 1992: 41) y “En torno a la cuestión de los ‘formalistas’” (Volek 1992: 47), ambos de B. Eichenbaum; y “El
llamado método formal” (Volek 1992: 43-45) de O. Brik. Las críticas más serias e importantes realizadas llamado método formal” (Volek 1992: 43-45) de O. Brik. Las críticas más serias e importantes realizadas
al formalismo ruso fueron realizadas por León Trotski (“La escuela formal de la poesía y el marxismo”, en al formalismo ruso fueron realizadas por León Trotski (“La escuela formal de la poesía y el marxismo”, en
Literatura y revolución, de 1923 [ Marxismo]) y, más adelante, por Pavel Medvedev (El método formal Literatura y revolución, de 1923 [ Marxismo]) y, más adelante, por Pavel Medvedev (El método formal
en los estudios literarios, de 1928). en los estudios literarios, de 1928).

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FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO

(1926-1929).28 A pesar de los importantísimos cambios que se verifican a lo largo de (1926-1929).28 A pesar de los importantísimos cambios que se verifican a lo largo de
su evolución, el llamado método formal es anatemizado en 1934, cuando se proclama su evolución, el llamado método formal es anatemizado en 1934, cuando se proclama
oficialmente, en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, el “realismo socialista” oficialmente, en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, el “realismo socialista”
( Marxismo) que exige, como único método legítimo, el materialismo dialéctico. ( Marxismo) que exige, como único método legítimo, el materialismo dialéctico.

LÍNEAS ESTRUCTURALES. DERIVACIONES LÍNEAS ESTRUCTURALES. DERIVACIONES

Es en la segunda etapa del formalismo cuando surgen los primeros enfoques de tipo Es en la segunda etapa del formalismo cuando surgen los primeros enfoques de tipo
estructural que van a concretarse durante la tercera en dos modelos: el “sistémico”, con estructural que van a concretarse durante la tercera en dos modelos: el “sistémico”, con
una orientación hacia objetos concretos y sujetos al cambio, a la evolución, desarrollado una orientación hacia objetos concretos y sujetos al cambio, a la evolución, desarrollado
particularmente por Tynianov –luego también por Jakobson–, y el “morfológico”, con particularmente por Tynianov –luego también por Jakobson–, y el “morfológico”, con
una orientación hacia la búsqueda de constantes genéricas codificadas, representado es- una orientación hacia la búsqueda de constantes genéricas codificadas, representado es-
pecialmente por Propp; modelos en cuyas bases se reconoce el funcionamiento de dos pecialmente por Propp; modelos en cuyas bases se reconoce el funcionamiento de dos
organizaciones o conjuntos de carácter estructural diferentes: el concepto de sistema lin- organizaciones o conjuntos de carácter estructural diferentes: el concepto de sistema lin-
güístico, en el primer caso; el de estructura orgánica, en el segundo. güístico, en el primer caso; el de estructura orgánica, en el segundo.
Los rasgos fundamentales del concepto de estructura, derivado de la noción de len- Los rasgos fundamentales del concepto de estructura, derivado de la noción de len-
gua como sistema de Saussure, son: 1) el objeto de la lingüística es la lengua, entendida gua como sistema de Saussure, son: 1) el objeto de la lingüística es la lengua, entendida
como código/organización/sistema normativo; los fenómenos del habla son la ejecución como código/organización/sistema normativo; los fenómenos del habla son la ejecución
del sistema lingüístico subyacente compartido por los hablantes de cada lengua; 2) las del sistema lingüístico subyacente compartido por los hablantes de cada lengua; 2) las
operaciones necesarias para la determinación de una unidad presuponen que sea puesta operaciones necesarias para la determinación de una unidad presuponen que sea puesta
en relación con las otras y reemplazada en el interior de una organización de conjunto; los en relación con las otras y reemplazada en el interior de una organización de conjunto; los
elementos lingüísticos no tienen realidad independientemente de su relación con el todo; elementos lingüísticos no tienen realidad independientemente de su relación con el todo;
3) la unidad lingüística, el signo, es un valor, en el sentido de que el poder significativo 3) la unidad lingüística, el signo, es un valor, en el sentido de que el poder significativo
que lo constituye está estrictamente condicionado por las relaciones que lo unen a otros que lo constituye está estrictamente condicionado por las relaciones que lo unen a otros
signos de la lengua, de manera que no es posible aprehenderlo sin reubicarlo en una red signos de la lengua, de manera que no es posible aprehenderlo sin reubicarlo en una red
de relaciones intralingüísticas; la unidad lingüística remite siempre a todas las demás; 4) de relaciones intralingüísticas; la unidad lingüística remite siempre a todas las demás; 4)

28 Después de la primera etapa, cuyos trabajos más representativos son: “El arte como artificio” de Shklovski 28 Después de la primera etapa, cuyos trabajos más representativos son: “El arte como artificio” de Shklovski
(1916), “Sobre la moderna poesía rusa” de Jakobson (1919), “Sobre los sonidos del lenguaje en verso” (1916), “Sobre la moderna poesía rusa” de Jakobson (1919), “Sobre los sonidos del lenguaje en verso”
(1916) de Iakubinski; en el segundo período continúa la investigación sobre aspectos más específicos del (1916) de Iakubinski; en el segundo período continúa la investigación sobre aspectos más específicos del
lenguaje poético y sobre narratología y la motivación artística en general. Estudios representativos: “Sobre lenguaje poético y sobre narratología y la motivación artística en general. Estudios representativos: “Sobre
la teoría de la prosa” de Shklovski (1925) y “Teoría de la literatura” de Tomashevski (1925). El estudio del la teoría de la prosa” de Shklovski (1925) y “Teoría de la literatura” de Tomashevski (1925). El estudio del
lenguaje poético se orienta ahora hacia caracterizaciones más precisas del discurso en verso, dejándose a lenguaje poético se orienta ahora hacia caracterizaciones más precisas del discurso en verso, dejándose a
un lado la oposición lenguaje poético/lenguaje práctico. Estudios representativos: “La oda como género un lado la oposición lenguaje poético/lenguaje práctico. Estudios representativos: “La oda como género
oratorio” (1922), “El problema de la lengua poética” (1923) de Tynianov, “Ritmo y sintaxis” (1920-1927) de oratorio” (1922), “El problema de la lengua poética” (1923) de Tynianov, “Ritmo y sintaxis” (1920-1927) de
Osip Brik, “Sobre el verso checo” (1923) de Jakobson, “El hecho literario” (1924) de Tynianov. En la tercera Osip Brik, “Sobre el verso checo” (1923) de Jakobson, “El hecho literario” (1924) de Tynianov. En la tercera
etapa aparecen trabajos más orientados hacia una especie de sociología interna de la literatura: se considera etapa aparecen trabajos más orientados hacia una especie de sociología interna de la literatura: se considera
el impacto de las editoriales, periódicos y revistas, incluso de las condiciones económicas en la producción el impacto de las editoriales, periódicos y revistas, incluso de las condiciones económicas en la producción
literaria, y se establece una dialéctica entre literatura y ambiente social a través de la correlación dinámica literaria, y se establece una dialéctica entre literatura y ambiente social a través de la correlación dinámica
del hecho literario con las series históricas. A esta etapa corresponden también las búsquedas de los arque- del hecho literario con las series históricas. A esta etapa corresponden también las búsquedas de los arque-
tipos subyacentes a las formas actuales del cuento de hadas y el cuento corto. Estudios representativos: “El tipos subyacentes a las formas actuales del cuento de hadas y el cuento corto. Estudios representativos: “El
ambiente social de la literatura” (1927) de Eichenbaum, “Sobre la evolución literaria” (1927) de Tynianov, ambiente social de la literatura” (1927) de Eichenbaum, “Sobre la evolución literaria” (1927) de Tynianov,
“Los problemas del estudio de la literatura y de la lengua” (1928) de Jakobson y Tynianov, Morfología del “Los problemas del estudio de la literatura y de la lengua” (1928) de Jakobson y Tynianov, Morfología del
cuento (1928) de Vladimir Propp. cuento (1928) de Vladimir Propp.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

la determinación de los elementos de la lengua exige que se destaque al mismo tiempo el la determinación de los elementos de la lengua exige que se destaque al mismo tiempo el
sistema que les confiere su valor; 5) la característica más exacta de los signos radica en ser sistema que les confiere su valor; 5) la característica más exacta de los signos radica en ser
lo que no son los demás: la unidad se define por sus diferencias con el resto. lo que no son los demás: la unidad se define por sus diferencias con el resto.
Los rasgos fundamentales del concepto de estructura orgánica (derivada de la mor- Los rasgos fundamentales del concepto de estructura orgánica (derivada de la mor-
fología de Goethe), son: 1) se trata de una entidad autónoma y completa formada por las fología de Goethe), son: 1) se trata de una entidad autónoma y completa formada por las
interrelaciones de todas sus partes; 2) en ella el todo es más que la suma de las partes; interrelaciones de todas sus partes; 2) en ella el todo es más que la suma de las partes;
la totalidad de un organismo viene dada por las propiedades adicionales emergentes: ni la totalidad de un organismo viene dada por las propiedades adicionales emergentes: ni
las partes individuales ni su orden puede cambiarse sin que la estructura se destruya; 3) las partes individuales ni su orden puede cambiarse sin que la estructura se destruya; 3)
la estructura es una unidad formada por opuestos; la esencia de la naturaleza se mani- la estructura es una unidad formada por opuestos; la esencia de la naturaleza se mani-
fiesta en oposiciones binarias; 4) el rango de un fenómeno natural es determinado por fiesta en oposiciones binarias; 4) el rango de un fenómeno natural es determinado por
la complejidad de su estructura; la naturaleza se concibe como un sistema jerárquico la complejidad de su estructura; la naturaleza se concibe como un sistema jerárquico
de diferentes órdenes; 5) las estructuras orgánicas son, por último, sistemas abiertos en de diferentes órdenes; 5) las estructuras orgánicas son, por último, sistemas abiertos en
permanente contacto con su medio ambiente, pero no determinadas por él y los factores permanente contacto con su medio ambiente, pero no determinadas por él y los factores
configuradores externos no anulan las fuerzas configuradoras internas. configuradores externos no anulan las fuerzas configuradoras internas.
Estos conceptos, reformulados en el proceso de tránsito y adaptación al ámbito litera- Estos conceptos, reformulados en el proceso de tránsito y adaptación al ámbito litera-
rio, y según las diferentes constelaciones conceptuales y tradiciones seguidas por Propp y rio, y según las diferentes constelaciones conceptuales y tradiciones seguidas por Propp y
Tynianov, convierten a las tendencias morfológica y sistémica en dos especies de estruc- Tynianov, convierten a las tendencias morfológica y sistémica en dos especies de estruc-
turalismo formalista avant la lettre, que incidirán directamente en dos líneas diferentes turalismo formalista avant la lettre, que incidirán directamente en dos líneas diferentes
del posterior estructuralismo, definido por Jakobson, en 1929, como idea rectora que go- del posterior estructuralismo, definido por Jakobson, en 1929, como idea rectora que go-
bierna la ciencia del momento en sus manifestaciones más diversas, un nuevo paradigma bierna la ciencia del momento en sus manifestaciones más diversas, un nuevo paradigma
holístico y teleológico* para la investigación, que intenta desplazar el paradigma atomista holístico y teleológico* para la investigación, que intenta desplazar el paradigma atomista
y genético/causal del positivismo.29 y genético/causal del positivismo.29

LOS MORFOLÓGICOS LOS MORFOLÓGICOS

Otra línea en los estudios formalistas sobre narrativa es el análisis de los cuentos Otra línea en los estudios formalistas sobre narrativa es el análisis de los cuentos
populares llevado a cabo por Vladimir Propp en Morfología del cuento y en Transfor- populares llevado a cabo por Vladimir Propp en Morfología del cuento y en Transfor-
maciones del cuento de hadas, ambos de 1928. Algunos miembros del formalismo se maciones del cuento de hadas, ambos de 1928. Algunos miembros del formalismo se
refirieron ocasionalmente a este movimiento en términos de “escuela morfológica” –entre refirieron ocasionalmente a este movimiento en términos de “escuela morfológica” –entre
ellos, Shklovski o Eichenbaum–, ya que es en estos textos de Propp donde se verifica ellos, Shklovski o Eichenbaum–, ya que es en estos textos de Propp donde se verifica
en sentido más estricto, justo y restringido la llamada “tendencia morfológica” del for- en sentido más estricto, justo y restringido la llamada “tendencia morfológica” del for-
malismo, basada en el modelo de la biología y en su objeto de estudio, el organismo. malismo, basada en el modelo de la biología y en su objeto de estudio, el organismo.
Con Propp, la obra literaria y en particular el cuento popular se equiparan al organismo Con Propp, la obra literaria y en particular el cuento popular se equiparan al organismo
porque constituyen totalidades unitarias y jerárquicas, conjuntos complejos de elemen- porque constituyen totalidades unitarias y jerárquicas, conjuntos complejos de elemen-
tos heterogéneos entre los cuales algunos son esenciales para la unidad del todo y otros tos heterogéneos entre los cuales algunos son esenciales para la unidad del todo y otros
no. También porque pueden concebirse generativamente, en el sentido de que en forma no. También porque pueden concebirse generativamente, en el sentido de que en forma

29 El término “estructuralismo”, según diversos autores, aparece por primera vez en la ponencia de Jakobson 29 El término “estructuralismo”, según diversos autores, aparece por primera vez en la ponencia de Jakobson
al Primer Congreso de Eslavistas de Praga en 1929. Jakobson fue figura central, además, en el proceso de al Primer Congreso de Eslavistas de Praga en 1929. Jakobson fue figura central, además, en el proceso de
transmisión de ideas formalistas y de desarrollo del estructuralismo: en los años veinte difundió el formalis- transmisión de ideas formalistas y de desarrollo del estructuralismo: en los años veinte difundió el formalis-
mo ruso en Praga, contribuyendo en principio al despliegue del estructuralismo checo y, durante la guerra, mo ruso en Praga, contribuyendo en principio al despliegue del estructuralismo checo y, durante la guerra,
emigra con él la lingüística praguense hacia el incipiente estructuralismo francés. emigra con él la lingüística praguense hacia el incipiente estructuralismo francés.

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FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO

constante aparecen configuraciones semejantes o dispares respecto de otras previas, de constante aparecen configuraciones semejantes o dispares respecto de otras previas, de
modo tal que las estructuras individuales aparecen como estadios momentáneos de un modo tal que las estructuras individuales aparecen como estadios momentáneos de un
proceso de transformación morfogenética. Ambos aspectos, el holístico y el generativo / proceso de transformación morfogenética. Ambos aspectos, el holístico y el generativo /
transformacional, remiten a la reconocida tradición de la morfología orgánica de Goethe. transformacional, remiten a la reconocida tradición de la morfología orgánica de Goethe.
El vínculo entre Propp y Goethe queda exhibido en los epígrafes del pensador alemán El vínculo entre Propp y Goethe queda exhibido en los epígrafes del pensador alemán
que aparecen en Morfología del cuento, texto además publicado poco después del libro que aparecen en Morfología del cuento, texto además publicado poco después del libro
de Wilhelm Troll, Goethes morphologische Schriften, que permitió la difusión y acepta- de Wilhelm Troll, Goethes morphologische Schriften, que permitió la difusión y acepta-
ción de la morfología como método. Por otra parte, en Rusia desde los años veinte eran ción de la morfología como método. Por otra parte, en Rusia desde los años veinte eran
bien conocidos los métodos y resultados de la poética narrativa alemana, que, entre otros bien conocidos los métodos y resultados de la poética narrativa alemana, que, entre otros
aportes a los estudios formalistas sobre la construcción del relato, imprime un impulso aportes a los estudios formalistas sobre la construcción del relato, imprime un impulso
al desarrollo de la morfología narrativa rusa, en particular la obra de Dibelius, ya que a al desarrollo de la morfología narrativa rusa, en particular la obra de Dibelius, ya que a
través de su concepto de papel –personaje con una cierta función en relación con la totali- través de su concepto de papel –personaje con una cierta función en relación con la totali-
dad que, en cuanto tal, puede ser encarnado en obras narrativas singulares por personajes dad que, en cuanto tal, puede ser encarnado en obras narrativas singulares por personajes
de características diferentes e incluso contradictorias– ingresa en la poética narrativa del de características diferentes e incluso contradictorias– ingresa en la poética narrativa del
siglo XX el tipo primigenio* (Urtypus) de la morfología de Goethe. Independientemente siglo XX el tipo primigenio* (Urtypus) de la morfología de Goethe. Independientemente
de la morfología alemana pero sobre la base del modelo orgánico, la morfología narra- de la morfología alemana pero sobre la base del modelo orgánico, la morfología narra-
tiva del tipo primigenio había sido iniciada en Francia por Joseph Bédier a quien Propp tiva del tipo primigenio había sido iniciada en Francia por Joseph Bédier a quien Propp
reconoce como su predecesor. Lo fundamental, más allá de estos datos y antecedentes, es reconoce como su predecesor. Lo fundamental, más allá de estos datos y antecedentes, es
que Propp comparte los mismos presupuestos epistemológicos que Goethe: la búsqueda que Propp comparte los mismos presupuestos epistemológicos que Goethe: la búsqueda
de un principio unificador, de una misma forma arquetípica, subyacente a la heterogenei- de un principio unificador, de una misma forma arquetípica, subyacente a la heterogenei-
dad y multiplicidad de fenómenos y formas, el llamado tipo primigenio; y el intento de dad y multiplicidad de fenómenos y formas, el llamado tipo primigenio; y el intento de
definir formas orgánicas y géneros más como procesos que como productos, es decir, de definir formas orgánicas y géneros más como procesos que como productos, es decir, de
modo transformacional, no como conjuntos de rasgos fijos. Su Morfología del cuento, modo transformacional, no como conjuntos de rasgos fijos. Su Morfología del cuento,
prácticamente ignorada en Europa occidental hasta que se tradujo al inglés en los años prácticamente ignorada en Europa occidental hasta que se tradujo al inglés en los años
cincuenta, se presenta como una alternativa teórica a la denominada escuela etnológica cincuenta, se presenta como una alternativa teórica a la denominada escuela etnológica
rusa representada por Veselovsky. Para Propp, el estudio de la morfología de los cuentos rusa representada por Veselovsky. Para Propp, el estudio de la morfología de los cuentos
debía preceder a la investigación sobre sus orígenes históricos aunque esta última resul- debía preceder a la investigación sobre sus orígenes históricos aunque esta última resul-
tara más interesante. En su estudio morfológico de los cuentos de hadas aísla, a partir tara más interesante. En su estudio morfológico de los cuentos de hadas aísla, a partir
de cien cuentos, inductiva y teleológicamente, los elementos constituyentes o unidades de cien cuentos, inductiva y teleológicamente, los elementos constituyentes o unidades
mínimas por el papel que desempeñan con relación al todo. Las unidades mínimas son mínimas por el papel que desempeñan con relación al todo. Las unidades mínimas son
los puntos recurrentes que conforman una estructura constante en todas estas narraciones; los puntos recurrentes que conforman una estructura constante en todas estas narraciones;
son funciones*, es decir, acciones definidas desde el punto de vista de su relevancia con son funciones*, es decir, acciones definidas desde el punto de vista de su relevancia con
respecto al transcurso de la acción. En el nivel más abstracto, Propp concebía el cuento respecto al transcurso de la acción. En el nivel más abstracto, Propp concebía el cuento
de hadas como narración de acciones realizadas por determinados personajes; son estas de hadas como narración de acciones realizadas por determinados personajes; son estas
y no los rasgos de los personajes ni paisajes o ambientes lo que importa. Así, estableció y no los rasgos de los personajes ni paisajes o ambientes lo que importa. Así, estableció
los treinta y un elementos que son las unidades básicas de todo cuento de hadas. Esos ele- los treinta y un elementos que son las unidades básicas de todo cuento de hadas. Esos ele-
mentos se encuentran interrelacionados en una configuración, en el esquema compositivo mentos se encuentran interrelacionados en una configuración, en el esquema compositivo
del cuento. Además de comprobar que todos los cuentos se componen con los mismos del cuento. Además de comprobar que todos los cuentos se componen con los mismos
elementos, estos están siempre dispuestos en secuencias idénticas. Al comparar los esque- elementos, estos están siempre dispuestos en secuencias idénticas. Al comparar los esque-
mas de varios cuentos, Propp llega a la constante, al tipo primigenio final a partir del cual mas de varios cuentos, Propp llega a la constante, al tipo primigenio final a partir del cual
se han transformado todos los cuentos de hadas. se han transformado todos los cuentos de hadas.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

En Transformaciones..., Propp va a desarrollar la idea de que las causas de los cam- En Transformaciones..., Propp va a desarrollar la idea de que las causas de los cam-
bios son externas a los cuentos y que debe considerarse el material comparado del entorno bios son externas a los cuentos y que debe considerarse el material comparado del entorno
para captarse la evolución del género. De todos modos, esas causas externas, el contexto para captarse la evolución del género. De todos modos, esas causas externas, el contexto
cultural e histórico, de las transformaciones no afectan al cuento en su totalidad sino a cultural e histórico, de las transformaciones no afectan al cuento en su totalidad sino a
algunas de sus partes. Los elementos que mutan son los llamados elementos estáticos, algunas de sus partes. Los elementos que mutan son los llamados elementos estáticos,
aquellos que no contribuyen al flujo narrativo: los atributos, la forma e identidad de los aquellos que no contribuyen al flujo narrativo: los atributos, la forma e identidad de los
personajes, las características de los contextos en los que actúan, los paisajes, constituyen personajes, las características de los contextos en los que actúan, los paisajes, constituyen
el aspecto temático (motivos), y son encarnaciones accidentales de las funciones, irrele- el aspecto temático (motivos), y son encarnaciones accidentales de las funciones, irrele-
vantes para la morfología del cuento. La relación entre variables narrativas (los motivos) vantes para la morfología del cuento. La relación entre variables narrativas (los motivos)
en la motivación compositiva* e invariantes narrativas (las funciones) no es de carácter en la motivación compositiva* e invariantes narrativas (las funciones) no es de carácter
unívoco. Una misma función puede ser expresada por diferentes motivos, y un mismo unívoco. Una misma función puede ser expresada por diferentes motivos, y un mismo
motivo o conjunto de motivos representar diferentes funciones. La razón de esta falta de motivo o conjunto de motivos representar diferentes funciones. La razón de esta falta de
correspondencia es que las funciones no son clases de motivos formal o semánticamente correspondencia es que las funciones no son clases de motivos formal o semánticamente
equivalentes, sino invariantes que resultan de una interpretación holística (funcional) de equivalentes, sino invariantes que resultan de una interpretación holística (funcional) de
los motivos. La concepción de Propp del cuento de hadas, al hacer hincapié en las unida- los motivos. La concepción de Propp del cuento de hadas, al hacer hincapié en las unida-
des formales que constituyen la composición y desechar la semántica, impide a la vez el des formales que constituyen la composición y desechar la semántica, impide a la vez el
desarrollo de una explicación sistemática del cambio literario. Pues si bien se admite la desarrollo de una explicación sistemática del cambio literario. Pues si bien se admite la
influencia del contexto, esa influencia pasa a ser aleatoria y secundaria para la compren- influencia del contexto, esa influencia pasa a ser aleatoria y secundaria para la compren-
sión de las regularidades internas. sión de las regularidades internas.
Aunque a veces se vacila en calificar a Propp, en sentido estricto, como formalista, Aunque a veces se vacila en calificar a Propp, en sentido estricto, como formalista,
no cabe duda de que su morfología orgánica aplicada al cuento convierte a esta categoría no cabe duda de que su morfología orgánica aplicada al cuento convierte a esta categoría
narrativa en una construcción formal. Por otra parte, y a pesar de las limitaciones antes narrativa en una construcción formal. Por otra parte, y a pesar de las limitaciones antes
señaladas con respecto al modelo morfológico en su aspecto generativo/transformacional, señaladas con respecto al modelo morfológico en su aspecto generativo/transformacional,
debe reconocerse la importancia de ese modelo, culminación de la poética morfológica debe reconocerse la importancia de ese modelo, culminación de la poética morfológica
rusa, como una variante central en el viraje del formalismo hacia lo que más tarde se rusa, como una variante central en el viraje del formalismo hacia lo que más tarde se
conocería como estructuralismo, especialmente en relación con las reelaboraciones na- conocería como estructuralismo, especialmente en relación con las reelaboraciones na-
rratológicas del estructuralismo francés: Propp ofreció a la narratología un método para rratológicas del estructuralismo francés: Propp ofreció a la narratología un método para
interpretar narraciones singulares en términos de una macroestructura subyacente. interpretar narraciones singulares en términos de una macroestructura subyacente.
El pensamiento estructuralista francés ( Postestructuralismo) se asienta en la El pensamiento estructuralista francés ( Postestructuralismo) se asienta en la
idea de estructura lingüística como retícula relacional, cuyos elementos sólo adquie- idea de estructura lingüística como retícula relacional, cuyos elementos sólo adquie-
ren sentido en las relaciones y oposiciones que establecen entre sí en el seno del ren sentido en las relaciones y oposiciones que establecen entre sí en el seno del
sistema; particularmente en el desarrollo que hace de ella Jakobson, en colaboración sistema; particularmente en el desarrollo que hace de ella Jakobson, en colaboración
con Trubetzkoy, en el campo de la fonología –el sistema fonológico de cada lengua se con Trubetzkoy, en el campo de la fonología –el sistema fonológico de cada lengua se
reduce a un conjunto de oposiciones binarias (vocal/consonante, sonora/sorda, labial/ reduce a un conjunto de oposiciones binarias (vocal/consonante, sonora/sorda, labial/
dental). El método de la lingüística permite el despliegue de la actividad estructura- dental). El método de la lingüística permite el despliegue de la actividad estructura-
lista –descomponer un objeto y luego volver a recomponerlo para que se manifiesten lista –descomponer un objeto y luego volver a recomponerlo para que se manifiesten
sus reglas de funcionamiento– sobre diversas disciplinas como la etnología, la semio- sus reglas de funcionamiento– sobre diversas disciplinas como la etnología, la semio-
logía, el psicoanálisis, la epistemología. El conjunto de la cultura se convierte así en logía, el psicoanálisis, la epistemología. El conjunto de la cultura se convierte así en
una estructura susceptible de ser analizada en términos de lengua, en la que el código una estructura susceptible de ser analizada en términos de lengua, en la que el código
es anterior al mensaje y los contenidos brotan de la articulación formal. De aquí se es anterior al mensaje y los contenidos brotan de la articulación formal. De aquí se
desprenden ciertos rasgos, más o menos comunes según los casos, del pensamiento desprenden ciertos rasgos, más o menos comunes según los casos, del pensamiento

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FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO

estructuralista que han sido objeto de críticas: la prioridad otorgada al orden discursi- estructuralista que han sido objeto de críticas: la prioridad otorgada al orden discursi-
vo desplaza del centro de interés al sujeto y a la historia. Las estructuras elementales vo desplaza del centro de interés al sujeto y a la historia. Las estructuras elementales
de parentesco (1949) de Lévi-Strauss se considera el primer intento de aplicación del de parentesco (1949) de Lévi-Strauss se considera el primer intento de aplicación del
estructuralismo lingüístico a las ciencias humanas –en este caso, la antropología–, estructuralismo lingüístico a las ciencias humanas –en este caso, la antropología–,
intento que irá madurando en trabajos posteriores compilados en su Antropología intento que irá madurando en trabajos posteriores compilados en su Antropología
estructural (1958) y en Antropología II (1973), en los que se destaca el aporte del estructural (1958) y en Antropología II (1973), en los que se destaca el aporte del
estudio de Propp sobre la estructura de los cuentos populares para el análisis de los estudio de Propp sobre la estructura de los cuentos populares para el análisis de los
mitos*, por la importancia otorgada a la función y a la descripción sistemática en mitos*, por la importancia otorgada a la función y a la descripción sistemática en
desmedro del origen. La confluencia del método lingüístico y el modelo de Propp, desmedro del origen. La confluencia del método lingüístico y el modelo de Propp,
pasando por Lévi-Strauss, da pie al desarrollo de la llamada narratología estructura- pasando por Lévi-Strauss, da pie al desarrollo de la llamada narratología estructura-
lista. En esta línea pueden citarse la Semántica estructural de Greimas, Gramática lista. En esta línea pueden citarse la Semántica estructural de Greimas, Gramática
del Decamerón de Todorov, “La lógica de los posibles narrativos” de Bremond, “Las del Decamerón de Todorov, “La lógica de los posibles narrativos” de Bremond, “Las
estructuras narrativas en Fleming” de Umberto Eco, “La gran sintagmática del film estructuras narrativas en Fleming” de Umberto Eco, “La gran sintagmática del film
narrativo” de Metz, “Las categorías del relato literario” de Todorov, “Introducción narrativo” de Metz, “Las categorías del relato literario” de Todorov, “Introducción
al análisis estructural de los relatos” de Barthes. En la narratología funciona básica- al análisis estructural de los relatos” de Barthes. En la narratología funciona básica-
mente el paralelismo planteado por Propp entre la estructura de la narración y de la mente el paralelismo planteado por Propp entre la estructura de la narración y de la
frase. La fórmula sujeto (personajes) y predicado (acontecimientos) puede trasladarse frase. La fórmula sujeto (personajes) y predicado (acontecimientos) puede trasladarse
a la estructura del relato; la narración responde a esta sintaxis, matriz profunda de la a la estructura del relato; la narración responde a esta sintaxis, matriz profunda de la
que los relatos derivan. Aunque a veces se mantenga la distinción formalista fábu- que los relatos derivan. Aunque a veces se mantenga la distinción formalista fábu-
la/siuzhet, reelaborada bajo las categorías historia/discurso, prevalece en las inves- la/siuzhet, reelaborada bajo las categorías historia/discurso, prevalece en las inves-
tigaciones estructuralistas, desarrolladas fundamentalmente en Francia en los años tigaciones estructuralistas, desarrolladas fundamentalmente en Francia en los años
sesenta, la búsqueda de un código subyacente a la historia, de estructuras narrativas sesenta, la búsqueda de un código subyacente a la historia, de estructuras narrativas
universales, de una gramática narrativa unitaria; reduciéndose o subordinándose toda universales, de una gramática narrativa unitaria; reduciéndose o subordinándose toda
diferencia histórica y compositiva (toda diferencia de la superficie textual) a un nivel diferencia histórica y compositiva (toda diferencia de la superficie textual) a un nivel
más abstracto y profundo aun que el de Propp. Esta búsqueda se traduce en intentos más abstracto y profundo aun que el de Propp. Esta búsqueda se traduce en intentos
que abarcan desde una teoría general de la narratividad a la relectura de mitos, narra- que abarcan desde una teoría general de la narratividad a la relectura de mitos, narra-
tiva popular, cine, o alta literatura. tiva popular, cine, o alta literatura.

UN “NEOFORMALISMO” UN “NEOFORMALISMO”

Los trabajos de Iuri Tynianov, producidos entre 1920 y 1930, constituyen, con Los trabajos de Iuri Tynianov, producidos entre 1920 y 1930, constituyen, con
la introducción de nuevas categorías, perspectivas y objetos de investigación, un la introducción de nuevas categorías, perspectivas y objetos de investigación, un
avance sustancial para el desarrollo y transformación de los postulados iniciales del avance sustancial para el desarrollo y transformación de los postulados iniciales del
formalismo, de ahí que pueda hablarse de los aportes de Tynianov en términos de formalismo, de ahí que pueda hablarse de los aportes de Tynianov en términos de
“neoformalismo”. “neoformalismo”.
Con respecto a la primera etapa formalista, Tynianov va a establecer algunas variantes Con respecto a la primera etapa formalista, Tynianov va a establecer algunas variantes
fundamentales: un nuevo concepto de obra literaria, en la que se destaca otra correlación fundamentales: un nuevo concepto de obra literaria, en la que se destaca otra correlación
entre material y procedimiento o un nuevo concepto de forma; un proceso progresivo de entre material y procedimiento o un nuevo concepto de forma; un proceso progresivo de
contextualización de la obra en diversos marcos que de manera particular va a terminar contextualización de la obra en diversos marcos que de manera particular va a terminar
implicando lo social y la cuestión de la evolución literaria. Estos aspectos alejan también implicando lo social y la cuestión de la evolución literaria. Estos aspectos alejan también
esta propuesta de la tendencia morfológica. esta propuesta de la tendencia morfológica.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

En el neoformalismo se han querido ver consecuencias tanto de un conocimiento En el neoformalismo se han querido ver consecuencias tanto de un conocimiento
más profundo de las teorías de Saussure, lo que daría lugar a una relectura crítica del más profundo de las teorías de Saussure, lo que daría lugar a una relectura crítica del
Curso de lingüística general, y de los avances paralelos en disciplinas tales como la Curso de lingüística general, y de los avances paralelos en disciplinas tales como la
psicología y la lógica –áreas en las que también se verifica a comienzos de siglo XX psicología y la lógica –áreas en las que también se verifica a comienzos de siglo XX
el éxito del punto de vista relacional–, como de las objeciones realizadas a la escuela el éxito del punto de vista relacional–, como de las objeciones realizadas a la escuela
formalista por el marxismo ( ),30 en particular, al aislamiento de la obra con respecto formalista por el marxismo ( ),30 en particular, al aislamiento de la obra con respecto
a su contexto de producción. Considerando estas bases diferentes e innegables –sea por a su contexto de producción. Considerando estas bases diferentes e innegables –sea por
presión o conveniencia, sea por convicción teórica, en el caso del marxismo–, la idea presión o conveniencia, sea por convicción teórica, en el caso del marxismo–, la idea
de identidad relacional y las de tensión dialéctica y perspectiva histórica confluirían de de identidad relacional y las de tensión dialéctica y perspectiva histórica confluirían de
manera original en el juego que Tynianov establecerá entre las nuevas categorías con manera original en el juego que Tynianov establecerá entre las nuevas categorías con
las que aborda la investigación sobre los principios que definen la literariedad en térmi- las que aborda la investigación sobre los principios que definen la literariedad en térmi-
nos ahora de correlatividad dinámica: sistema, función, dominante, orientación, serie, nos ahora de correlatividad dinámica: sistema, función, dominante, orientación, serie,
deformación, diacronía, sincronía. deformación, diacronía, sincronía.
En una primera aproximación sintética a su conceptualización, puede decirse que En una primera aproximación sintética a su conceptualización, puede decirse que
a partir de 1922 Tynianov va a asimilar la noción de obra literaria a la de un siste- a partir de 1922 Tynianov va a asimilar la noción de obra literaria a la de un siste-
ma, construcción jerárquica y dinámica, en la que diversos factores cumplen distintas ma, construcción jerárquica y dinámica, en la que diversos factores cumplen distintas
funciones, y algunos se destacan alcanzando predominio (dominante/principio cons- funciones, y algunos se destacan alcanzando predominio (dominante/principio cons-
tructivo* predominante) a expensas de otros que pasan a ser secundarios. El elemento tructivo* predominante) a expensas de otros que pasan a ser secundarios. El elemento
30 Para Fredric Jameson, Tynianov mantiene el modelo básico de cambio de Saussure, desestimando así la 30 Para Fredric Jameson, Tynianov mantiene el modelo básico de cambio de Saussure, desestimando así la
importancia efectiva de una impronta del pensamiento marxista (Jameson 1972: 100-102). Peter Steiner importancia efectiva de una impronta del pensamiento marxista (Jameson 1972: 100-102). Peter Steiner
(1984) señala, junto a la decisiva influencia de Saussure, también la de uno de los principales psicólogos (1984) señala, junto a la decisiva influencia de Saussure, también la de uno de los principales psicólogos
de la Gestalt*, Kart Koffka, quien desarrolla la idea de conceptos funcionales, utilizados para poner en de la Gestalt*, Kart Koffka, quien desarrolla la idea de conceptos funcionales, utilizados para poner en
relación la experiencia con otros objetos (otras experiencias u otros estímulos), idea difundida en Rusia relación la experiencia con otros objetos (otras experiencias u otros estímulos), idea difundida en Rusia
durante la primera década del siglo XX, y de Cassirer, conocido también por los formalistas. El punto de durante la primera década del siglo XX, y de Cassirer, conocido también por los formalistas. El punto de
contacto más importante, según Steiner, entre Cassirer y Tynianov es el uso que ambos hacen de la fun- contacto más importante, según Steiner, entre Cassirer y Tynianov es el uso que ambos hacen de la fun-
ción matemática como modelo para la formación de conceptos en general. La aproximación a la literatura ción matemática como modelo para la formación de conceptos en general. La aproximación a la literatura
como un fenómeno histórico y una jerarquía dinámica, llevada a cabo por Tynianov, más que un intento como un fenómeno histórico y una jerarquía dinámica, llevada a cabo por Tynianov, más que un intento
de acercamiento al marxismo, es vista como una consecuencia de la fuerza de la tradición hegeliana en la de acercamiento al marxismo, es vista como una consecuencia de la fuerza de la tradición hegeliana en la
vida intelectual rusa. George Steiner (1971), aunque en forma más general y menos directa –no se refiere vida intelectual rusa. George Steiner (1971), aunque en forma más general y menos directa –no se refiere
específicamente a Tynianov sino al formalismo en conjunto y a sus vínculos posteriores con el estructu- específicamente a Tynianov sino al formalismo en conjunto y a sus vínculos posteriores con el estructu-
ralismo checo, vínculos logrados, sin embargo, a través precisamente de las formulaciones de Jakobson ralismo checo, vínculos logrados, sin embargo, a través precisamente de las formulaciones de Jakobson
y Tynianov–, reconoce en el surgimiento de la colaboración entre lingüística y poética, producida por el y Tynianov–, reconoce en el surgimiento de la colaboración entre lingüística y poética, producida por el
formalismo, la manifestación de una “revolución lingüística” no limitada a Saussurre, una constelación formalismo, la manifestación de una “revolución lingüística” no limitada a Saussurre, una constelación
más amplia, cercana a la propuesta por Peter Steiner, en la que confluyeron diversas corrientes: el desa- más amplia, cercana a la propuesta por Peter Steiner, en la que confluyeron diversas corrientes: el desa-
rrollo de la lógica simbólica moderna, llevada a cabo por Hilbert, Frege y el joven Russell; los estudios rrollo de la lógica simbólica moderna, llevada a cabo por Hilbert, Frege y el joven Russell; los estudios
de Cassirer sobre la naturaleza esencialmente simbólica de la expresión humana, vinculados con la lógica de Cassirer sobre la naturaleza esencialmente simbólica de la expresión humana, vinculados con la lógica
simbólica y matemática; el movimiento psicoanalítico; la filosofía de Wittgenstein, en tanto terapia del simbólica y matemática; el movimiento psicoanalítico; la filosofía de Wittgenstein, en tanto terapia del
lenguaje, etc. Victor Erlich (1974), en su estudio pionero sobre el formalismo, admite la importancia de lenguaje, etc. Victor Erlich (1974), en su estudio pionero sobre el formalismo, admite la importancia de
las críticas marxistas para una reelaboración de las primeras tesis formalistas. En este sentido, Amícola, las críticas marxistas para una reelaboración de las primeras tesis formalistas. En este sentido, Amícola,
sin dejar de reconocer la presencia de Saussurre en el uso de los conceptos de sistema y función, advierte sin dejar de reconocer la presencia de Saussurre en el uso de los conceptos de sistema y función, advierte
con precisión que ya a partir de 1922, en el artículo “La oda como género oratorio”, con la incipiente con precisión que ya a partir de 1922, en el artículo “La oda como género oratorio”, con la incipiente
conexión que allí se establece entre literatura y otros sectores sociales, Tynianov “comienza a reducir la conexión que allí se establece entre literatura y otros sectores sociales, Tynianov “comienza a reducir la
distancia que lo separa de las posturas dialécticas del marxismo, al mismo tiempo que se aleja de la visión distancia que lo separa de las posturas dialécticas del marxismo, al mismo tiempo que se aleja de la visión
sostenida por Shklovski y Eichenbaum” (Amícola 1997: 106), para terminar afirmando que en los trabajos sostenida por Shklovski y Eichenbaum” (Amícola 1997: 106), para terminar afirmando que en los trabajos
posteriores Tynianov concibe la obra en términos explícitamente dialécticos. posteriores Tynianov concibe la obra en términos explícitamente dialécticos.

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FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO

dominante deforma o transforma,31 según sus necesidades, el material, es decir, a todos dominante deforma o transforma,31 según sus necesidades, el material, es decir, a todos
los otros elementos subordinados. Las funciones, y por tanto la jerarquía del sistema, los otros elementos subordinados. Las funciones, y por tanto la jerarquía del sistema,
se modifican a través de una determinada orientación o posicionamiento,32 según la se modifican a través de una determinada orientación o posicionamiento,32 según la
correlación variable –desde una perspectiva histórico/evolutiva– de la obra con otros correlación variable –desde una perspectiva histórico/evolutiva– de la obra con otros
campos, marcos, series o sistemas.33 Desde el comienzo, Tynianov piensa la literatura campos, marcos, series o sistemas.33 Desde el comienzo, Tynianov piensa la literatura
en general en términos de lucha y de cambio, términos presentes ya en su trabajo de en general en términos de lucha y de cambio, términos presentes ya en su trabajo de
1921 “Dostoievski y Gogol. Para una teoría de la parodia”. De modo tal que parece ser 1921 “Dostoievski y Gogol. Para una teoría de la parodia”. De modo tal que parece ser
la perspectiva histórica, el cambio literario, lo que precede y fundamenta la posterior y la perspectiva histórica, el cambio literario, lo que precede y fundamenta la posterior y
progresiva perspectiva relacional. progresiva perspectiva relacional.
Es en “El hecho literario”, de 1927, donde Tynianov se pregunta cómo la teoría li- Es en “El hecho literario”, de 1927, donde Tynianov se pregunta cómo la teoría li-
teraria puede definir qué es la literatura si las definiciones no pueden constituir, en el teraria puede definir qué es la literatura si las definiciones no pueden constituir, en el
ámbito de la literatura, un fundamento sólido pues están sometidas al cambio, “son una ámbito de la literatura, un fundamento sólido pues están sometidas al cambio, “son una
consecuencia constantemente modificada por el hecho literario en evolución”. Desesta- consecuencia constantemente modificada por el hecho literario en evolución”. Desesta-
bilizando las pretensiones iniciales del formalismo de definir la literatura por sus rasgos bilizando las pretensiones iniciales del formalismo de definir la literatura por sus rasgos
fundamentales, Tynianov insiste en que el hecho literario vivo (obras, géneros, corrientes fundamentales, Tynianov insiste en que el hecho literario vivo (obras, géneros, corrientes
literarias) barre con todos las definiciones estáticas, firmes, pues su único principio es el literarias) barre con todos las definiciones estáticas, firmes, pues su único principio es el
principio propio de la evolución: la pugna y la sustitución. Lo que hoy es percibido como principio propio de la evolución: la pugna y la sustitución. Lo que hoy es percibido como
un hecho literario puede no haberlo sido y viceversa: un hecho literario puede no haberlo sido y viceversa:

Las revistas, las misceláneas literarias existían aun antes de nuestra época, pero Las revistas, las misceláneas literarias existían aun antes de nuestra época, pero
sólo en nuestro tiempo se llegaron a considerar como una obra literaria peculiar, sólo en nuestro tiempo se llegaron a considerar como una obra literaria peculiar,
como un hecho literario. El lenguaje transracional (zaum) existía siempre, sea en el como un hecho literario. El lenguaje transracional (zaum) existía siempre, sea en el

31 El concepto de “dominante”, uno de los más productivos del formalismo ruso, proviene de la filosofía del 31 El concepto de “dominante”, uno de los más productivos del formalismo ruso, proviene de la filosofía del
arte del alemán Broder Christiansen. Fue usado también, con distintos matices, por Eichenbaum y Jakobson. arte del alemán Broder Christiansen. Fue usado también, con distintos matices, por Eichenbaum y Jakobson.
En líneas generales, además de establecer un sistema de jerarquización entre los elementos, asegura la uni- En líneas generales, además de establecer un sistema de jerarquización entre los elementos, asegura la uni-
dad de la obra y su perceptibilidad, es decir, que sea reconocida como tal. Es índice de literariedad, sometida dad de la obra y su perceptibilidad, es decir, que sea reconocida como tal. Es índice de literariedad, sometida
a la evolución y cambio. La dominante es una categoría que permite a los formalistas caracterizar, además a la evolución y cambio. La dominante es una categoría que permite a los formalistas caracterizar, además
de la obra, el conjunto de obras de un autor, géneros y movimientos literarios. de la obra, el conjunto de obras de un autor, géneros y movimientos literarios.
32 La orientación o posicionamiento afecta a la dominante y, a través de ella, permite una mediación entre obra 32 La orientación o posicionamiento afecta a la dominante y, a través de ella, permite una mediación entre obra
/sistema literario y series vecinas (lingüística/ámbitos discursivos extra-literarios). /sistema literario y series vecinas (lingüística/ámbitos discursivos extra-literarios).
33 Esta idea de obra literaria se enfrenta a la desarrollada por Shklovski como conjunto o suma de procedi- 33 Esta idea de obra literaria se enfrenta a la desarrollada por Shklovski como conjunto o suma de procedi-
mientos de igual valor, esto es, sin jerarquía, estático, y sin conexiones contextuales. Si se consideran las mientos de igual valor, esto es, sin jerarquía, estático, y sin conexiones contextuales. Si se consideran las
categorías de sistema y función podría pensarse que Tynianov se acerca a Propp, sin embargo, “si para los categorías de sistema y función podría pensarse que Tynianov se acerca a Propp, sin embargo, “si para los
morfológicos ‘función’ denotaba el papel que desempeña un elemento respecto del todo y ese todo es un sis- morfológicos ‘función’ denotaba el papel que desempeña un elemento respecto del todo y ese todo es un sis-
tema en tanto que interrelación de elementos funcionales que se mantienen unidos; para el neoformalismo, tema en tanto que interrelación de elementos funcionales que se mantienen unidos; para el neoformalismo,
la función es la relación de las variables interdependientes y el sistema un conjunto jerárquico de variables la función es la relación de las variables interdependientes y el sistema un conjunto jerárquico de variables
interdependientes” (en Peter Steiner 1984: 102). Otro aspecto importante que distingue a Tynianov tanto interdependientes” (en Peter Steiner 1984: 102). Otro aspecto importante que distingue a Tynianov tanto
de Shklovski como de Propp es la reinserción del aspecto semántico: este no forma parte de un material de Shklovski como de Propp es la reinserción del aspecto semántico: este no forma parte de un material
extra-literario, mera motivación del procedimiento; ni es variable desestimada en el establecimiento de las extra-literario, mera motivación del procedimiento; ni es variable desestimada en el establecimiento de las
unidades formales de la composición. Tynianov va a afirmar que “material” no es en absoluto lo opuesto a unidades formales de la composición. Tynianov va a afirmar que “material” no es en absoluto lo opuesto a
“forma”; también es formal porque no hay material que sea externo a la construcción, para pasar a identificar “forma”; también es formal porque no hay material que sea externo a la construcción, para pasar a identificar
la idea de forma con la de conjunto dinámico, en el que el aspecto semántico, el fónico y el morfológico, la idea de forma con la de conjunto dinámico, en el que el aspecto semántico, el fónico y el morfológico,
mantienen diversas relaciones de interacción y de fuerza, según los casos. mantienen diversas relaciones de interacción y de fuerza, según los casos.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

lenguaje de los niños o de los sectarios, pero sólo en nuestra época se convirtió en lenguaje de los niños o de los sectarios, pero sólo en nuestra época se convirtió en
un hecho literario. (Volek 1992: 208) un hecho literario. (Volek 1992: 208)

Desde este marco, Tynianov propone la idea de literatura como construcción verbal Desde este marco, Tynianov propone la idea de literatura como construcción verbal
dinámica, cuya especificidad consiste en la aplicación del factor constructivo/dominante dinámica, cuya especificidad consiste en la aplicación del factor constructivo/dominante
al material, en la configuración/deformación del material, que resulta por lo tanto un al material, en la configuración/deformación del material, que resulta por lo tanto un
elemento de la forma subordinado a los elementos constructivos puestos de relieve a sus elemento de la forma subordinado a los elementos constructivos puestos de relieve a sus
expensas. Si la relación entre factor constructivo y material es constante, lo que impulsa expensas. Si la relación entre factor constructivo y material es constante, lo que impulsa
la dinámica evolutiva es una utilización diferente de la relación entre ambos, un principio la dinámica evolutiva es una utilización diferente de la relación entre ambos, un principio
constructivo diferente: “Toda la esencia de una forma nueva consiste en un nuevo princi- constructivo diferente: “Toda la esencia de una forma nueva consiste en un nuevo princi-
pio de construcción, en una nueva utilización de la relación entre factor constructivo y los pio de construcción, en una nueva utilización de la relación entre factor constructivo y los
factores subordinados, es decir, el material” (Volek 1992: 213). factores subordinados, es decir, el material” (Volek 1992: 213).
En la dinámica evolutiva, Tynianov señala cuatro etapas para destacar que la pugna En la dinámica evolutiva, Tynianov señala cuatro etapas para destacar que la pugna
y la sustitución, su ley, constituyen un proceso dialéctico complejo: frente a un principio y la sustitución, su ley, constituyen un proceso dialéctico complejo: frente a un principio
constructivo automatizado se va perfilando uno contrario; este nuevo principio busca su constructivo automatizado se va perfilando uno contrario; este nuevo principio busca su
aplicación más fácil; luego se extiende a la mayor parte de los fenómenos concurrentes aplicación más fácil; luego se extiende a la mayor parte de los fenómenos concurrentes
para finalmente, a su vez, automatizarse y provocar la aparición de principios contrarios.34 para finalmente, a su vez, automatizarse y provocar la aparición de principios contrarios.34
Y este proceso dialéctico de la dinámica evolutiva se enmarca en las complejas relaciones Y este proceso dialéctico de la dinámica evolutiva se enmarca en las complejas relaciones
que Tynianov comienza a establecer entre literatura y byt, esfera donde el arte encuen- que Tynianov comienza a establecer entre literatura y byt, esfera donde el arte encuen-
tra fenómenos inhabituales para nuevos principios constructivos, o donde los principios tra fenómenos inhabituales para nuevos principios constructivos, o donde los principios
constructivos, franqueando los límites del arte, se extienden para afectar de distinta ma- constructivos, franqueando los límites del arte, se extienden para afectar de distinta ma-
nera fenómenos no literarios o transformarse en ellos. Un ejemplo claro para ambos mo- nera fenómenos no literarios o transformarse en ellos. Un ejemplo claro para ambos mo-
vimientos, del byt a la literatura, de la literatura al byt, es el desarrollo por el cual la oda, vimientos, del byt a la literatura, de la literatura al byt, es el desarrollo por el cual la oda,
el género hegemónico en el siglo XVIII, empieza a decaer y a agotarse, paralelamente el género hegemónico en el siglo XVIII, empieza a decaer y a agotarse, paralelamente
al creciente interés por la prosa y por los géneros más jóvenes. Mientras la oda empieza al creciente interés por la prosa y por los géneros más jóvenes. Mientras la oda empieza
a caer en la esfera de los versos de ocasión, versos ofrecidos por los solicitantes en una a caer en la esfera de los versos de ocasión, versos ofrecidos por los solicitantes en una
circunstancia cualquiera, y se circunscribe al ambiente social, el romance y la canción circunstancia cualquiera, y se circunscribe al ambiente social, el romance y la canción
adquieren una destacada importancia en contraposición a la palabra oratoria, principio adquieren una destacada importancia en contraposición a la palabra oratoria, principio
fundamental, antes, de la oda. Se promueven, entonces, la forma pequeña, la emoción fundamental, antes, de la oda. Se promueven, entonces, la forma pequeña, la emoción
pequeña, los nuevos principios que para su aplicación necesitan de los fenómenos más pequeña, los nuevos principios que para su aplicación necesitan de los fenómenos más
diáfanos, más sumisos que se encuentran en el ambiente social. diáfanos, más sumisos que se encuentran en el ambiente social.

Los salones, las conversaciones de señoras amables y los álbumes cultivan la pe- Los salones, las conversaciones de señoras amables y los álbumes cultivan la pe-
queña forma de la bagatela: las canciones, los cuartetos, los rondós, los acrósticos, queña forma de la bagatela: las canciones, los cuartetos, los rondós, los acrósticos,

34 Aquí Tynianov se refiere al modo en que las formas pequeñas, al automatizarse, subrayan la importancia 34 Aquí Tynianov se refiere al modo en que las formas pequeñas, al automatizarse, subrayan la importancia
de las grandes y viceversa. Siempre a través de resultados casuales, deslices, en relación con ciertas de las grandes y viceversa. Siempre a través de resultados casuales, deslices, en relación con ciertas
normativas, van perfilándose potenciales principios constructivos: “Por ejemplo, bajo el imperio de la normativas, van perfilándose potenciales principios constructivos: “Por ejemplo, bajo el imperio de la
forma pequeña (en la lírica, el soneto, los cuartetos, etc.), será un resultado casual una reunión cualquiera forma pequeña (en la lírica, el soneto, los cuartetos, etc.), será un resultado casual una reunión cualquiera
de sonetos, cuartetos, etc., en una colección. Pero cuando la forma pequeña se automatiza, este resultado de sonetos, cuartetos, etc., en una colección. Pero cuando la forma pequeña se automatiza, este resultado
casual se consolida y la colección en cuanto tal se considera como construcción, es decir, aparece la forma casual se consolida y la colección en cuanto tal se considera como construcción, es decir, aparece la forma
grande” (Volek 1992: 215). grande” (Volek 1992: 215).

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FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO

las charadas, el pie forzado y los juegos se convierten en un importante fenómeno las charadas, el pie forzado y los juegos se convierten en un importante fenómeno
literario. Y, finalmente, la carta. En la carta se encontraron los fenómenos más su- literario. Y, finalmente, la carta. En la carta se encontraron los fenómenos más su-
misos, más fáciles y necesarios que subrayaban con una enorme fuerza los nuevos misos, más fáciles y necesarios que subrayaban con una enorme fuerza los nuevos
principios de la construcción: la reticencia, el carácter fragmentario, las alusiones principios de la construcción: la reticencia, el carácter fragmentario, las alusiones
y la pequeña forma familiar de la carta motivaron la inclusión de las pequeñeces y la pequeña forma familiar de la carta motivaron la inclusión de las pequeñeces
y de los procedimientos estilísticos contrapuestos a los procedimientos grandiosos y de los procedimientos estilísticos contrapuestos a los procedimientos grandiosos
del siglo XVIII. Este material imprescindible se hallaba fuera de la literatura, en el del siglo XVIII. Este material imprescindible se hallaba fuera de la literatura, en el
ambiente social. (Volek 1992: 218) ambiente social. (Volek 1992: 218)

En “Sobre la evolución literaria”, de 1927, Tynianov pretende romper con lo que con- En “Sobre la evolución literaria”, de 1927, Tynianov pretende romper con lo que con-
sidera todavía un “territorio colonial”: el estado en el que se encuentran los estudios de sidera todavía un “territorio colonial”: el estado en el que se encuentran los estudios de
historia literaria, dominados todavía por un psicologismo individualista –que sustituye la historia literaria, dominados todavía por un psicologismo individualista –que sustituye la
literatura por la psicología del autor y la evolución por la génesis de los fenómenos lite- literatura por la psicología del autor y la evolución por la génesis de los fenómenos lite-
rarios–; un enfoque causalista –que sitúa la literatura con relación a los órdenes sociales rarios–; un enfoque causalista –que sitúa la literatura con relación a los órdenes sociales
principales, precisamente los más alejados de ella–, o, a la inversa, un estudio de la evolu- principales, precisamente los más alejados de ella–, o, a la inversa, un estudio de la evolu-
ción inmanente* –que no considera los contactos de la literatura con los órdenes vecinos: ción inmanente* –que no considera los contactos de la literatura con los órdenes vecinos:
culturales, ambientales y sociales. Contra estas posiciones va a proponer un estudio de la culturales, ambientales y sociales. Contra estas posiciones va a proponer un estudio de la
evolución literaria, no de lo que llama la modificación o deformación de las obras litera- evolución literaria, no de lo que llama la modificación o deformación de las obras litera-
rias por el establecimiento directo de una influencia de los factores sociales principales, rias por el establecimiento directo de una influencia de los factores sociales principales,
o psicológicos sobre ellas. Aquí Tynianov va a retomar, precisar, ampliar y dar carácter o psicológicos sobre ellas. Aquí Tynianov va a retomar, precisar, ampliar y dar carácter
más sistémico a aspectos ya tratados en “El hecho literario” –especialmente la relación más sistémico a aspectos ya tratados en “El hecho literario” –especialmente la relación
literatura/byt–, para desarrollar la idea de evolución como “sustitución de sistemas”. En literatura/byt–, para desarrollar la idea de evolución como “sustitución de sistemas”. En
la obra entendida como sistema dinámico, según había adelantado en el artículo anterior, la obra entendida como sistema dinámico, según había adelantado en el artículo anterior,
cada elemento se correlaciona con los demás, está en interacción con ellos. La correlación cada elemento se correlaciona con los demás, está en interacción con ellos. La correlación
de cada elemento con otros constituye, según Tynianov, su función y puede darse de dos de cada elemento con otros constituye, según Tynianov, su función y puede darse de dos
maneras: con otros elementos de la misma obra (“función constructiva o sinónima”) o con maneras: con otros elementos de la misma obra (“función constructiva o sinónima”) o con
elementos equivalentes o semejantes en otras obras u otros órdenes (“función autónoma”): elementos equivalentes o semejantes en otras obras u otros órdenes (“función autónoma”):
“Función es por un lado la posibilidad que tiene un elemento textual de integrarse en la “Función es por un lado la posibilidad que tiene un elemento textual de integrarse en la
serie (sintáctica, fónica, lexical). Por el otro, la posibilidad propia de la serie de entrar en serie (sintáctica, fónica, lexical). Por el otro, la posibilidad propia de la serie de entrar en
correlación con otras series textuales y extratextuales” (Altamirano y Sarlo 1983: 18). Si correlación con otras series textuales y extratextuales” (Altamirano y Sarlo 1983: 18). Si
antes la relación literatura/byt se pensaba entre obras, géneros, corrientes y byt, a través antes la relación literatura/byt se pensaba entre obras, géneros, corrientes y byt, a través
del recambio de principios constructivos, ahora la obra/género/corriente, entendidos como del recambio de principios constructivos, ahora la obra/género/corriente, entendidos como
sistemas, entran en correlación primera con la literatura, entendida también como sistema. sistemas, entran en correlación primera con la literatura, entendida también como sistema.
Es considerado en el marco de un determinado orden literario –un sistema– que un hecho Es considerado en el marco de un determinado orden literario –un sistema– que un hecho
puede ser o no literario, cumplir o no una función literaria: “La existencia de un hecho en puede ser o no literario, cumplir o no una función literaria: “La existencia de un hecho en
cuanto hecho literario depende de su calidad diferencial (es decir, de su correlación bien cuanto hecho literario depende de su calidad diferencial (es decir, de su correlación bien
con el orden literario, bien con un orden extraliterario), con otras palabras, de su función” con el orden literario, bien con un orden extraliterario), con otras palabras, de su función”
(Volek 1992: 255). Así como un elemento de la obra no puede tratarse aisladamente sin (Volek 1992: 255). Así como un elemento de la obra no puede tratarse aisladamente sin
tener en cuenta sus correlaciones con otros, tampoco puede estudiarse una obra o un géne- tener en cuenta sus correlaciones con otros, tampoco puede estudiarse una obra o un géne-
ro sin tener en cuenta los rasgos del sistema con el que están correlacionados, sobre todo ro sin tener en cuenta los rasgos del sistema con el que están correlacionados, sobre todo
porque la función autónoma es una condición necesaria de la función sinónima. La obra porque la función autónoma es una condición necesaria de la función sinónima. La obra

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

literaria entra en correlación con un orden literario, y adquiere su función literaria, a través literaria entra en correlación con un orden literario, y adquiere su función literaria, a través
de la dominante y según su desviación o diferencia con respecto a ese orden. Finalmente, de la dominante y según su desviación o diferencia con respecto a ese orden. Finalmente,
la literatura se correlaciona con los órdenes sociales, el entorno social o byt, a través de una la literatura se correlaciona con los órdenes sociales, el entorno social o byt, a través de una
función verbal, que Tynianov llama orientación, despojando este concepto de todo matiz función verbal, que Tynianov llama orientación, despojando este concepto de todo matiz
teleológico, intencional, por parte del autor: el ejemplo nuevamente es el de la oda, que con teleológico, intencional, por parte del autor: el ejemplo nuevamente es el de la oda, que con
Lomonosov presenta una orientación o función verbal oratoria, para luego desgastarse, y ser Lomonosov presenta una orientación o función verbal oratoria, para luego desgastarse, y ser
reemplazada por fenómenos discursivos del ambiente social. Sólo así adquiere significado reemplazada por fenómenos discursivos del ambiente social. Sólo así adquiere significado
evolutivo el aspecto de la génesis en relación con el ambiente social –reducido este a sus evolutivo el aspecto de la génesis en relación con el ambiente social –reducido este a sus
formas discursivas, el orden más cercano a la literatura–; sólo así la literatura cumple una formas discursivas, el orden más cercano a la literatura–; sólo así la literatura cumple una
función social, una función social inmediata, verbal. función social, una función social inmediata, verbal.
Un paso decisivo en la progresiva relativización de la autonomía del sistema literario, Un paso decisivo en la progresiva relativización de la autonomía del sistema literario,
vinculada en parte a una profunda revisión crítica de la obra de Saussure, se verifica en las vinculada en parte a una profunda revisión crítica de la obra de Saussure, se verifica en las
“tesis” escritas por Tynianov y Jakobson en Praga en 1928, tituladas “Los problemas del “tesis” escritas por Tynianov y Jakobson en Praga en 1928, tituladas “Los problemas del
estudio de la literatura y de la lengua”. En las tesis se insiste, con el objetivo característico estudio de la literatura y de la lengua”. En las tesis se insiste, con el objetivo característico
del primer formalismo, en la necesidad de otorgar a los estudios literarios y lingüísticos del primer formalismo, en la necesidad de otorgar a los estudios literarios y lingüísticos
estatuto de ciencia, ahora sistémica. Se reconoce, además, que la historia de la literatura, estatuto de ciencia, ahora sistémica. Se reconoce, además, que la historia de la literatura,
aunque con leyes estructurales propias, cuyo estudio debe preceder cualquier intento de aunque con leyes estructurales propias, cuyo estudio debe preceder cualquier intento de
correlación, está íntimamente ligada con otros órdenes históricos, también estos con sus correlación, está íntimamente ligada con otros órdenes históricos, también estos con sus
propias leyes estructurales. Con relación a este punto debe destacarse que ya no se limita propias leyes estructurales. Con relación a este punto debe destacarse que ya no se limita
la relación literatura/byt a la serie lingüística, como en los ensayos anteriores. Por otra la relación literatura/byt a la serie lingüística, como en los ensayos anteriores. Por otra
parte, se desarticula la oposición saussuriana sincronía/diacronía poniéndose de manifies- parte, se desarticula la oposición saussuriana sincronía/diacronía poniéndose de manifies-
to que cada término de esta conlleva en sí al otro: to que cada término de esta conlleva en sí al otro:

(...) la oposición entre la sincronía y la diacronía fue una contraposición del concepto (...) la oposición entre la sincronía y la diacronía fue una contraposición del concepto
de sistema al concepto de evolución, y pierde su importancia axiomática en la medida de sistema al concepto de evolución, y pierde su importancia axiomática en la medida
en que reconocemos que cada sistema existe necesariamente en evolución y que, por en que reconocemos que cada sistema existe necesariamente en evolución y que, por
otra parte, la evolución tiene inevitablemente carácter sistémico. (Volek 1992: 270) otra parte, la evolución tiene inevitablemente carácter sistémico. (Volek 1992: 270)

Cada sistema sincrónico contiene en sí su pasado y su futuro como elementos estructurales Cada sistema sincrónico contiene en sí su pasado y su futuro como elementos estructurales
inseparables del sistema: por ejemplo, la percepción de un arcaísmo como un hecho de estilo inseparables del sistema: por ejemplo, la percepción de un arcaísmo como un hecho de estilo
sobre un determinado trasfondo lingüístico o la percepción de tendencias como innovaciones sobre un determinado trasfondo lingüístico o la percepción de tendencias como innovaciones
del sistema. En este sentido, se precisa el concepto de sistema sincrónico literario, no asimi- del sistema. En este sentido, se precisa el concepto de sistema sincrónico literario, no asimi-
lable al ingenuo de una época, pues en él lo que importa, más que la coexistencia cronológica lable al ingenuo de una época, pues en él lo que importa, más que la coexistencia cronológica
de fenómenos, es el valor jerárquico que estos adquieren en una época determinada, por lo de fenómenos, es el valor jerárquico que estos adquieren en una época determinada, por lo
cual del sistema pueden participar, según el valor que en él adquieran, tanto obras próximas cual del sistema pueden participar, según el valor que en él adquieran, tanto obras próximas
en el tiempo como otras más lejanas, tanto en el tiempo (obras del pasado) como en el espacio en el tiempo como otras más lejanas, tanto en el tiempo (obras del pasado) como en el espacio
(obras de literaturas extranjeras). Del mismo modo, la dirección de la evolución literaria, en- (obras de literaturas extranjeras). Del mismo modo, la dirección de la evolución literaria, en-
tendida como correlación con otras series históricas, tiene carácter sistemático, constituye un tendida como correlación con otras series históricas, tiene carácter sistemático, constituye un
sistema de sistemas con leyes estructurales, que deben ser investigadas. sistema de sistemas con leyes estructurales, que deben ser investigadas.
Las “tesis” constituyen un punto crucial en la historia de la poética eslava, en tanto Las “tesis” constituyen un punto crucial en la historia de la poética eslava, en tanto
momento culminante y autocrítico del pensamiento formalista, clave de la transición en- momento culminante y autocrítico del pensamiento formalista, clave de la transición en-

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FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO

tre el formalismo y las investigaciones del Círculo Lingüístico de Praga –“los primeros tre el formalismo y las investigaciones del Círculo Lingüístico de Praga –“los primeros
estudios histórico-literarios estructuralistas que se propusieron demostrar que no se podía estudios histórico-literarios estructuralistas que se propusieron demostrar que no se podía
analizar la evolución literaria aislada de la evolución general de la sociedad” (Peter Stei- analizar la evolución literaria aislada de la evolución general de la sociedad” (Peter Stei-
ner 1984: 117)–, a través de la puesta en juego de antinomias dialécticas ya aquí esboza- ner 1984: 117)–, a través de la puesta en juego de antinomias dialécticas ya aquí esboza-
das (Amícola 1997: 124). Desde una perspectiva semiótica, el estructuralismo checo dará das (Amícola 1997: 124). Desde una perspectiva semiótica, el estructuralismo checo dará
una resolución más precisa a las relaciones que Jakobson y Tynianov, decían, debían ser una resolución más precisa a las relaciones que Jakobson y Tynianov, decían, debían ser
investigadas y que planteaban en términos de correlación de sistemas (sistema de siste- investigadas y que planteaban en términos de correlación de sistemas (sistema de siste-
mas). El Círculo Lingüístico de Praga fue fundado en 1926 y sus tesis dadas a conocer mas). El Círculo Lingüístico de Praga fue fundado en 1926 y sus tesis dadas a conocer
en 1929. En él colaboraron Jakobson y Bogatirev, y sus representantes más importantes en 1929. En él colaboraron Jakobson y Bogatirev, y sus representantes más importantes
fueron Mukařovský y Vodička. El estructuralismo checo, a diferencia del francés de los fueron Mukařovský y Vodička. El estructuralismo checo, a diferencia del francés de los
años cincuenta y sesenta, orientado al estatismo y al ahistoricismo ( Postestructu- años cincuenta y sesenta, orientado al estatismo y al ahistoricismo ( Postestructu-
ralismo), es fundamentalmente dinámico, ya que enfatiza y vuelve más concretos los ralismo), es fundamentalmente dinámico, ya que enfatiza y vuelve más concretos los
lazos entre los estudios diacrónicos y los estudios sincrónicos ya establecidos en las “te- lazos entre los estudios diacrónicos y los estudios sincrónicos ya establecidos en las “te-
sis” de Jakobson y Tynianov: más bien, prioriza los estudios diacrónicos como vía de sis” de Jakobson y Tynianov: más bien, prioriza los estudios diacrónicos como vía de
profundización de la noción de estructura desde una perspectiva semiológica, donde los profundización de la noción de estructura desde una perspectiva semiológica, donde los
factores históricosociales de la producción del arte son hechos empíricos más que cate- factores históricosociales de la producción del arte son hechos empíricos más que cate-
gorías abstractas ( Semiótica).35 “Frente al estatismo sincronista de la estructura como gorías abstractas ( Semiótica).35 “Frente al estatismo sincronista de la estructura como
sistema autónomo, Mukařovský liga el estructuralismo al pensamiento histórico al hacer sistema autónomo, Mukařovský liga el estructuralismo al pensamiento histórico al hacer
ver cómo la obra o signo no tiene entidad aislable o individualizable, sino que vive en ver cómo la obra o signo no tiene entidad aislable o individualizable, sino que vive en
y desde un sistema de relaciones que incluye las normas del lector y los valores históri- y desde un sistema de relaciones que incluye las normas del lector y los valores históri-
co-sociales como elementos de la propia estructura de significación” (Pozuelo Yvancos co-sociales como elementos de la propia estructura de significación” (Pozuelo Yvancos
1988: 112). La perspectiva semiológica permitirá introducir la consideración de los su- 1988: 112). La perspectiva semiológica permitirá introducir la consideración de los su-
jetos en la reflexión sobre el hecho artístico, el que, concebido como signo –un mensaje jetos en la reflexión sobre el hecho artístico, el que, concebido como signo –un mensaje
en un modo específico de comunicación, en el que todos los constituyentes, también los en un modo específico de comunicación, en el que todos los constituyentes, también los
tradicionalmente llamados formales, son vehículos de significado, y cuya referencia es tradicionalmente llamados formales, son vehículos de significado, y cuya referencia es
el contexto total de los llamados fenómenos sociales–, funciona como un intermediario el contexto total de los llamados fenómenos sociales–, funciona como un intermediario
entre dos partes: supone un diálogo entre autor y receptor ( Recepción). El arte se entre dos partes: supone un diálogo entre autor y receptor ( Recepción). El arte se
produce, cualquiera sea la época, para el receptor, que existe en la imaginación del autor produce, cualquiera sea la época, para el receptor, que existe en la imaginación del autor

35 “Sin una orientación semiótica, el teórico del arte se inclinará siempre a considerar la obra, o bien como una 35 “Sin una orientación semiótica, el teórico del arte se inclinará siempre a considerar la obra, o bien como una
construcción puramente formal, o como un reflejo directo de la disposición psíquica, e incluso fisiológica, de construcción puramente formal, o como un reflejo directo de la disposición psíquica, e incluso fisiológica, de
su autor respecto a la realidad distintiva expresada en ella, o respecto a la situación ideológica, económica, su autor respecto a la realidad distintiva expresada en ella, o respecto a la situación ideológica, económica,
social o cultural de un medio dado... Sólo el punto de vista semiótico permitirá reconocer la existencia au- social o cultural de un medio dado... Sólo el punto de vista semiótico permitirá reconocer la existencia au-
tónoma y el dinamismo esencial de la estructura artística y entender su desarrollo como un movimiento que tónoma y el dinamismo esencial de la estructura artística y entender su desarrollo como un movimiento que
es inmanente, aunque en una constante relación dialéctica con el desarrollo de otros ámbitos de la cultura.” es inmanente, aunque en una constante relación dialéctica con el desarrollo de otros ámbitos de la cultura.”
(Mukařovský 1973: 37). Oponiéndose a las concepciones formalista, expresiva, mimética, y abandonando la (Mukařovský 1973: 37). Oponiéndose a las concepciones formalista, expresiva, mimética, y abandonando la
concepción metafísica y substancialista de lo bello, Mukařovský desarrollará una estética, concebida como concepción metafísica y substancialista de lo bello, Mukařovský desarrollará una estética, concebida como
parte de la ciencia general de los signos, para destacar la idea de obra como sistema semiótico con ciertas parte de la ciencia general de los signos, para destacar la idea de obra como sistema semiótico con ciertas
propiedades autónomas pero sin desatender sus relaciones con el lenguaje en general, otros sistemas cultu- propiedades autónomas pero sin desatender sus relaciones con el lenguaje en general, otros sistemas cultu-
rales y sociales. En lo que respecta a las consideraciones sobre la especificidad de la comunicación literaria rales y sociales. En lo que respecta a las consideraciones sobre la especificidad de la comunicación literaria
se han querido ver huellas de la exploración y desarrollo crítico de tres caminos: el lingüístico (Saussure, se han querido ver huellas de la exploración y desarrollo crítico de tres caminos: el lingüístico (Saussure,
Bühler y su sistema funcional del lenguaje), el sociológico y el fenomenológico. Bühler y su sistema funcional del lenguaje), el sociológico y el fenomenológico.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

influyendo de uno u otro modo en el proceso de creación artística. Cuando el artista crea influyendo de uno u otro modo en el proceso de creación artística. Cuando el artista crea
su obra juzgando el efecto que esta tendrá sobre el receptor, cuando concibe la obra como su obra juzgando el efecto que esta tendrá sobre el receptor, cuando concibe la obra como
signo, el autor adopta la postura del receptor. Por otra parte, para insistir en la idea de que signo, el autor adopta la postura del receptor. Por otra parte, para insistir en la idea de que
la obra no es una expresión directa, espontánea y auténtica de subjetividad, de disposi- la obra no es una expresión directa, espontánea y auténtica de subjetividad, de disposi-
ciones psíquicas particulares del autor, Mukařovský suma al horizonte del diálogo otra ciones psíquicas particulares del autor, Mukařovský suma al horizonte del diálogo otra
serie de factores que median en la producción de los signos y de la personalidad artística serie de factores que median en la producción de los signos y de la personalidad artística
que en ellos se forja: la tradición artística –ciertos estados del arte con determinadas con- que en ellos se forja: la tradición artística –ciertos estados del arte con determinadas con-
cepciones de obra, con determinados procedimientos considerados válidos, en el pasado cepciones de obra, con determinados procedimientos considerados válidos, en el pasado
y en el presente, con los que el artista necesariamente entra en contacto–; motivaciones y en el presente, con los que el artista necesariamente entra en contacto–; motivaciones
extraartísticas, tales como las económicas, por ejemplo; y finalmente, influencias exte- extraartísticas, tales como las económicas, por ejemplo; y finalmente, influencias exte-
riores de la sociedad u otras esferas culturales. La personalidad del artista resulta así una riores de la sociedad u otras esferas culturales. La personalidad del artista resulta así una
fuerza activa que pone en equilibrio jerárquico, según los casos, estos factores, y orienta, fuerza activa que pone en equilibrio jerárquico, según los casos, estos factores, y orienta,
de distintos modos, el diálogo con el receptor. Por otra parte, con Mukařovský, los sujetos de distintos modos, el diálogo con el receptor. Por otra parte, con Mukařovský, los sujetos
receptores no sólo condicionan la producción de la manera antes planteada, en tanto pú- receptores no sólo condicionan la producción de la manera antes planteada, en tanto pú-
blico concreto determinan el carácter artístico/literario, la estructura y el significado de la blico concreto determinan el carácter artístico/literario, la estructura y el significado de la
obra-signo. Para referirse a este aspecto, Mukařovský desarrolla el concepto de “concien- obra-signo. Para referirse a este aspecto, Mukařovský desarrolla el concepto de “concien-
cia colectiva”, es decir, determinados grupos sociales –definidos por variables distintas: cia colectiva”, es decir, determinados grupos sociales –definidos por variables distintas:
tiempo, espacio, estratos sociales–, con los que la obra va a concretarse en distintos sen- tiempo, espacio, estratos sociales–, con los que la obra va a concretarse en distintos sen-
tidos; pues la obra es literaria sólo potencialmente: una determinada materialidad textual tidos; pues la obra es literaria sólo potencialmente: una determinada materialidad textual
constituye un artefacto que se convierte en objeto artístico significante sólo al ponerse constituye un artefacto que se convierte en objeto artístico significante sólo al ponerse
en contacto con una conciencia colectiva que lo dota de significado y de valor ( Lite- en contacto con una conciencia colectiva que lo dota de significado y de valor ( Lite-
ratura). Así, las interpretaciones como el valor literario son resultado de actualizaciones, ratura). Así, las interpretaciones como el valor literario son resultado de actualizaciones,
por parte de una colectividad, de una serie de normas de naturaleza sociocultural, y por por parte de una colectividad, de una serie de normas de naturaleza sociocultural, y por
lo tanto cambiantes.36 Lo que los formalistas llamaron “literariedad” (literaturnost) no ra- lo tanto cambiantes.36 Lo que los formalistas llamaron “literariedad” (literaturnost) no ra-
dica entonces en determinadas cualidades propias del lenguaje poético (primer formalis- dica entonces en determinadas cualidades propias del lenguaje poético (primer formalis-
mo), ni es resultado de correlaciones sistemáticas dotadas todavía de excesiva autonomía mo), ni es resultado de correlaciones sistemáticas dotadas todavía de excesiva autonomía
(neoformalismo); es una función que determinados artefactos pasan a cumplir, derivada (neoformalismo); es una función que determinados artefactos pasan a cumplir, derivada
de un sistema de normas sociohistóricas donde se originan los valores artísticos. Para de un sistema de normas sociohistóricas donde se originan los valores artísticos. Para
Mukařovský, aunque haya objetos que por su estructura estén predestinados a la acción Mukařovský, aunque haya objetos que por su estructura estén predestinados a la acción
estética (arte), no existen objetos ni procesos que, por su esencia y estructura y sin que se estética (arte), no existen objetos ni procesos que, por su esencia y estructura y sin que se
tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se los valore, sean portadores de tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se los valore, sean portadores de
la función estética. La aptitud activa para la función estética no es una propiedad real del la función estética. La aptitud activa para la función estética no es una propiedad real del
objeto, aunque este se haya construido especialmente para esa función, sino que se mani- objeto, aunque este se haya construido especialmente para esa función, sino que se mani-
fiesta en un contexto social determinado. La dimensión estética y artística se convierten fiesta en un contexto social determinado. La dimensión estética y artística se convierten

36 Según Mukařovský, las normas se basan en una antinomia dialéctica: la tendencia a una validez incondi- 36 Según Mukařovský, las normas se basan en una antinomia dialéctica: la tendencia a una validez incondi-
cional y su carácter real, limitado y variable, dado por la posibilidad de su violación. Se diferencian según cional y su carácter real, limitado y variable, dado por la posibilidad de su violación. Se diferencian según
tiendan a un polo u otro: las jurídicas, por ejemplo, tienden a la validez incondicional; las estéticas, por el tiendan a un polo u otro: las jurídicas, por ejemplo, tienden a la validez incondicional; las estéticas, por el
contrario, se caracterizan por su violación permanente. Los valores están estabilizados por las normas y contrario, se caracterizan por su violación permanente. Los valores están estabilizados por las normas y
ambos son hechos de la conciencia colectiva. Si las normas definen el contenido de la conciencia estética ambos son hechos de la conciencia colectiva. Si las normas definen el contenido de la conciencia estética
colectiva y los posibles literarios, se supone que el valor de un texto cambia cuando cambian las normas que colectiva y los posibles literarios, se supone que el valor de un texto cambia cuando cambian las normas que
son aceptadas como pautas de valoración, según el predominio de normas ideológicas o estéticas. son aceptadas como pautas de valoración, según el predominio de normas ideológicas o estéticas.

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FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO

así en dominios inestables y sujetos a una constante redefinición debido a los cambios así en dominios inestables y sujetos a una constante redefinición debido a los cambios
funcionales de los elementos.37 funcionales de los elementos.37
Con Mukařovský la estructura, ya ni orgánica ni sistémica, pasa a ser un fenómeno Con Mukařovský la estructura, ya ni orgánica ni sistémica, pasa a ser un fenómeno
semiótico, colectivo, dinámico, histórico; aspectos que serán obliterados en la posterior semiótico, colectivo, dinámico, histórico; aspectos que serán obliterados en la posterior
aventura de la estructura: la estructura profunda, tal como se planteará en Francia. aventura de la estructura: la estructura profunda, tal como se planteará en Francia.

37 En la Escuela de Praga, “función” es un término usado más en el sentido de “fin” u “objetivo” que en el 37 En la Escuela de Praga, “función” es un término usado más en el sentido de “fin” u “objetivo” que en el
matemático de “correspondencia entre dos variables”. La función estética ocupa un campo más amplio que matemático de “correspondencia entre dos variables”. La función estética ocupa un campo más amplio que
el del arte mismo. Cualquier objeto o acción puede ser portador de función estética, lo que implica que no el del arte mismo. Cualquier objeto o acción puede ser portador de función estética, lo que implica que no
hay límite fijo entre la esfera artística, la estética y la extraestética. hay límite fijo entre la esfera artística, la estética y la extraestética.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

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6 / MARXISMO 6 / MARXISMO

José Luis de Diego José Luis de Diego

Karl Marx y Friedrich Engels nunca escribieron un libro o una teoría más o menos Karl Marx y Friedrich Engels nunca escribieron un libro o una teoría más o menos
sistemática sobre arte o literatura. En la década del treinta en la Unión Soviética, Mijail sistemática sobre arte o literatura. En la década del treinta en la Unión Soviética, Mijail
Lifschitz encaró la ardua tarea de seleccionar, del conjunto de su vasta obra, una serie de Lifschitz encaró la ardua tarea de seleccionar, del conjunto de su vasta obra, una serie de
fragmentos que se relacionaran más o menos directamente con el tema que nos ocupa; de fragmentos que se relacionaran más o menos directamente con el tema que nos ocupa; de
modo que es necesario leer esos fragmentos en el contexto de la producción sobre eco- modo que es necesario leer esos fragmentos en el contexto de la producción sobre eco-
nomía, sociedad y política. La mayoría de las antologías sobre arte y literatura que se pu- nomía, sociedad y política. La mayoría de las antologías sobre arte y literatura que se pu-
blicaron en diferentes lenguas toman como base el pionero trabajo de Lifschitz. Autores blicaron en diferentes lenguas toman como base el pionero trabajo de Lifschitz. Autores
posteriores identific ados con el marxismo, como Georg Lukács, procuraron establecer posteriores identific ados con el marxismo, como Georg Lukács, procuraron establecer
una teoría a partir de ese conjunto heterogéneo de textos. Aquí, reseñaremos los tópicos una teoría a partir de ese conjunto heterogéneo de textos. Aquí, reseñaremos los tópicos
centrales de la obra de Marx y Engels sobre arte y literatura y mencionaremos algunas de centrales de la obra de Marx y Engels sobre arte y literatura y mencionaremos algunas de
sus principales derivaciones. sus principales derivaciones.
En toda sociedad existen tres niveles, “tres pisos del edificio social” (Lefebvre 1968: 22): En toda sociedad existen tres niveles, “tres pisos del edificio social” (Lefebvre 1968: 22):
a) la base: la división y la organización del trabajo, el modo y las técnicas de producción; b) a) la base: la división y la organización del trabajo, el modo y las técnicas de producción; b)
la estructura social: las relaciones sociales de producción, la lucha de clases; c) la superes- la estructura social: las relaciones sociales de producción, la lucha de clases; c) la superes-
tructura: ideologías e instituciones, ciencia, arte, pensamiento, religiones. Si no han existido tructura: ideologías e instituciones, ciencia, arte, pensamiento, religiones. Si no han existido
demasiadas objeciones a la estructuración de estos tres “pisos”, las relaciones que se esta- demasiadas objeciones a la estructuración de estos tres “pisos”, las relaciones que se esta-
blecen, o pueden establecerse, entre ellos han suscitado numerosas controversias. La versión blecen, o pueden establecerse, entre ellos han suscitado numerosas controversias. La versión
más difundida postula una relación de determinación (Bestimmung). Si afirmamos que X de- más difundida postula una relación de determinación (Bestimmung). Si afirmamos que X de-
termina a Y, queremos decir que X puede operar o bien –en un sentido fuerte– como causa de termina a Y, queremos decir que X puede operar o bien –en un sentido fuerte– como causa de
Y, o bien –en un sentido más amplio– como condicionante o fijación de límites a Y; de modo Y, o bien –en un sentido más amplio– como condicionante o fijación de límites a Y; de modo
que modificaciones producidas en X determinarán modificaciones en Y. Muchas veces se ha que modificaciones producidas en X determinarán modificaciones en Y. Muchas veces se ha
leído de esta manera, por ejemplo, el sentido del coordinante “y” en los sintagmas “historia leído de esta manera, por ejemplo, el sentido del coordinante “y” en los sintagmas “historia
y literatura” o “política y literatura”. Así, en el esquema referido, la base resulta determinan- y literatura” o “política y literatura”. Así, en el esquema referido, la base resulta determinan-
te y las superestructuras determinadas. En el “Prólogo” a la Contribución a la crítica de la te y las superestructuras determinadas. En el “Prólogo” a la Contribución a la crítica de la
economía política (1859),38 Marx expone la formulación más citada de esta tesis: economía política (1859),38 Marx expone la formulación más citada de esta tesis:

El conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura económica de la El conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura económica de la
sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a
la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de produc- la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de produc-
ción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual en ción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual en

38 Las citas de Marx y Engels fueron tomadas de la versión española de 1972 preparada por Valeriano Bozal 38 Las citas de Marx y Engels fueron tomadas de la versión española de 1972 preparada por Valeriano Bozal
que consta en la bibliografía. En cada caso se señala entre paréntesis el número de página. que consta en la bibliografía. En cada caso se señala entre paréntesis el número de página.

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MARXISMO MARXISMO

general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario, general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario,
su ser el que determina su conciencia. (54) su ser el que determina su conciencia. (54)

La difusión de esta tesis de un modo dogmático, rígido y acrítico derivó en las acusa- La difusión de esta tesis de un modo dogmático, rígido y acrítico derivó en las acusa-
ciones de “determinismo”, “economicismo” o de “esquema mecanicista” que a menudo ciones de “determinismo”, “economicismo” o de “esquema mecanicista” que a menudo
ha recibido el marxismo. Pero la crítica a la rigidez de la tesis no ha provenido sólo de sus ha recibido el marxismo. Pero la crítica a la rigidez de la tesis no ha provenido sólo de sus
enemigos, sino también de algunos marxistas que se han esforzado en demostrar que esta enemigos, sino también de algunos marxistas que se han esforzado en demostrar que esta
lectura de Marx es una deformación producida por el “marxismo vulgar” (Sánchez Váz- lectura de Marx es una deformación producida por el “marxismo vulgar” (Sánchez Váz-
quez 1970: 17 y ss.). Para esta defensa han acudido a otros textos. En efecto, por un lado, quez 1970: 17 y ss.). Para esta defensa han acudido a otros textos. En efecto, por un lado,
en La ideología alemana,39 Marx y Engels sostienen que “estos tres momentos, la fuerza en La ideología alemana,39 Marx y Engels sostienen que “estos tres momentos, la fuerza
productora, el estado social y la conciencia, pueden y deben (por efecto de la división del productora, el estado social y la conciencia, pueden y deben (por efecto de la división del
trabajo) entrar en contradicción entre sí” (49-50). Por otro, Marx, en la Contribución..., trabajo) entrar en contradicción entre sí” (49-50). Por otro, Marx, en la Contribución...,
postula la tesis del “desarrollo desigual del arte y la producción material”, según la cual postula la tesis del “desarrollo desigual del arte y la producción material”, según la cual
“ciertas épocas de florecimiento artístico no están en modo alguno en relación con el de- “ciertas épocas de florecimiento artístico no están en modo alguno en relación con el de-
sarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con el de su base material (...). Por sarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con el de su base material (...). Por
ejemplo, los griegos comparados con los modernos o inclusive Shakespeare” (74). Por ejemplo, los griegos comparados con los modernos o inclusive Shakespeare” (74). Por
último, en el epistolario de Engels ya maduro puede advertirse una toma de distancia –e último, en el epistolario de Engels ya maduro puede advertirse una toma de distancia –e
incluso un mea culpa– respecto de quienes leyeron en la base material una causa de todos incluso un mea culpa– respecto de quienes leyeron en la base material una causa de todos
los hechos de la vida social: “Si alguien lo tergiversa diciendo que el factor económico los hechos de la vida social: “Si alguien lo tergiversa diciendo que el factor económico
es el único determinante, convertirá aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda. es el único determinante, convertirá aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda.
(...) El que los discípulos hagan a veces más hincapié del debido en el aspecto económico (...) El que los discípulos hagan a veces más hincapié del debido en el aspecto económico
es cosa de la que, en parte, tenemos la culpa Marx y yo mismo” (59 y 62). Una obra fun- es cosa de la que, en parte, tenemos la culpa Marx y yo mismo” (59 y 62). Una obra fun-
damental como el Quijote puede servirnos para ilustrar la tesis y sus limitaciones. Por un damental como el Quijote puede servirnos para ilustrar la tesis y sus limitaciones. Por un
lado, con relación a la base, se trata de una obra de transición entre el modo de producción lado, con relación a la base, se trata de una obra de transición entre el modo de producción
feudal y el modo de producción capitalista; en segundo lugar, escenifica nuevas relacio- feudal y el modo de producción capitalista; en segundo lugar, escenifica nuevas relacio-
nes sociales determinadas por esa transición (un caballero andante desquiciado se enfren- nes sociales determinadas por esa transición (un caballero andante desquiciado se enfren-
ta a un mundo social que se ha transformado definitivamente, en el que la propiedad del ta a un mundo social que se ha transformado definitivamente, en el que la propiedad del
dinero está desplazando a la propiedad de la tierra y a la nobleza de la sangre); en tercer dinero está desplazando a la propiedad de la tierra y a la nobleza de la sangre); en tercer
lugar, respecto de la superestructura, no sólo se advierten allí todas las contradicciones lugar, respecto de la superestructura, no sólo se advierten allí todas las contradicciones
ideológicas de una época, sino que, además, se clausura un género literario –la novela ideológicas de una época, sino que, además, se clausura un género literario –la novela
de caballería– y se inaugura el vastísimo campo de la novela moderna. Así se recorre un de caballería– y se inaugura el vastísimo campo de la novela moderna. Así se recorre un
itinerario que va desde la base material hasta las formas más abstractas de la conciencia itinerario que va desde la base material hasta las formas más abstractas de la conciencia
ideológica y de las formas literarias. ideológica y de las formas literarias.
Sin embargo, una objeción central a la tesis de la determinación es lo que podríamos Sin embargo, una objeción central a la tesis de la determinación es lo que podríamos
llamar una contradicción interna en el seno de la propia teoría marxista: si se admite que llamar una contradicción interna en el seno de la propia teoría marxista: si se admite que
la lucha de clases es el motor de la historia, y que la revolución social sería deseable para la lucha de clases es el motor de la historia, y que la revolución social sería deseable para
superar un sistema basado en la explotación del hombre por el hombre (si volvemos al superar un sistema basado en la explotación del hombre por el hombre (si volvemos al
esquema inicial, un cambio en el nivel b para transformar a), la teoría de la determinación esquema inicial, un cambio en el nivel b para transformar a), la teoría de la determinación
parece desmoronarse, o bien, en ciertas coyunturas históricas parecería existir una suerte parece desmoronarse, o bien, en ciertas coyunturas históricas parecería existir una suerte
de determinación inversa (no de a hacia b, sino de b hacia a). Y lo mismo podría plantear- de determinación inversa (no de a hacia b, sino de b hacia a). Y lo mismo podría plantear-

39 La ideología alemana fue escrita por Marx y Engeles entre 1845 y 1846. Su publicación definitiva es de 1932. 39 La ideología alemana fue escrita por Marx y Engeles entre 1845 y 1846. Su publicación definitiva es de 1932.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

se desde el nivel c, ya que existen obras del pensamiento –La Biblia, El contrato social, se desde el nivel c, ya que existen obras del pensamiento –La Biblia, El contrato social,
El manifiesto comunista– cuya influencia ideológica parece haber sido determinante en El manifiesto comunista– cuya influencia ideológica parece haber sido determinante en
procesos de transformación social de enorme trascendencia. Así lo reconoció Engels en procesos de transformación social de enorme trascendencia. Así lo reconoció Engels en
1890: “La situación económica es la base, pero los diversos factores de la superestruc- 1890: “La situación económica es la base, pero los diversos factores de la superestruc-
tura que sobre ella se levanta (...) ejercen también su influencia sobre el curso de las tura que sobre ella se levanta (...) ejercen también su influencia sobre el curso de las
luchas históricas y determinan, predominantemente en muchos casos, su forma” (59-60). luchas históricas y determinan, predominantemente en muchos casos, su forma” (59-60).
¿Cómo responde el marxismo a esta aparente contradicción teórica? Podríamos decir, ¿Cómo responde el marxismo a esta aparente contradicción teórica? Podríamos decir,
simplificando en exceso, que lo hace mediante un desplazamiento desde una teoría de la simplificando en exceso, que lo hace mediante un desplazamiento desde una teoría de la
Historia –el materialismo histórico– a una teoría filosófica –el materialismo dialéctico. Historia –el materialismo histórico– a una teoría filosófica –el materialismo dialéctico.
Este desplazamiento permite pensar que si bien la base material determina, en última Este desplazamiento permite pensar que si bien la base material determina, en última
instancia, las transformaciones sociales e ideológicas, la relación no se traduce en una instancia, las transformaciones sociales e ideológicas, la relación no se traduce en una
simple causalidad, sino en un proceso dialéctico. Si, como hemos dicho, la causalidad simple causalidad, sino en un proceso dialéctico. Si, como hemos dicho, la causalidad
mecánica que postuló el “marxismo vulgar” ha sido fruto de numerosas objeciones, tam- mecánica que postuló el “marxismo vulgar” ha sido fruto de numerosas objeciones, tam-
bién la interpretación dialéctica de la teoría de la determinación ha sido cuestionada, en bién la interpretación dialéctica de la teoría de la determinación ha sido cuestionada, en
particular por su no falsabilidad* (Fokkema e Ibsch 1977: 103-104). Sea como fuere, la particular por su no falsabilidad* (Fokkema e Ibsch 1977: 103-104). Sea como fuere, la
interpretación dialéctica parece basarse en la teoría del “desarrollo desigual”, la cual, más interpretación dialéctica parece basarse en la teoría del “desarrollo desigual”, la cual, más
que insistir en determinaciones en uno u otro sentido, dota a la superestructura de cierto que insistir en determinaciones en uno u otro sentido, dota a la superestructura de cierto
grado de autonomía respecto de la base: así justifica Marx, por ejemplo, que un pueblo grado de autonomía respecto de la base: así justifica Marx, por ejemplo, que un pueblo
poco desarrollado en su base material, como la Grecia antigua, produjera monumentos poco desarrollado en su base material, como la Grecia antigua, produjera monumentos
artísticos de extraordinaria calidad. artísticos de extraordinaria calidad.
Uno de los modos más recurridos para dar cuenta de la relación base-superestructu- Uno de los modos más recurridos para dar cuenta de la relación base-superestructu-
ra es la metáfora del “espejo”: las manifestaciones superestructurales (institucionales, ra es la metáfora del “espejo”: las manifestaciones superestructurales (institucionales,
jurídicas, y aun artísticas) reflejan las condiciones del desarrollo material. Tributaria de jurídicas, y aun artísticas) reflejan las condiciones del desarrollo material. Tributaria de
una extensa tradición –que se funda en la mimesis aristotélica y en la imitatio latina–, una extensa tradición –que se funda en la mimesis aristotélica y en la imitatio latina–,
pasó a formar parte de los más reiterados lugares comunes: la literatura es un espejo de pasó a formar parte de los más reiterados lugares comunes: la literatura es un espejo de
la realidad. Pero para explicitar de qué tipo de reflejo se trata, es necesario detenerse un la realidad. Pero para explicitar de qué tipo de reflejo se trata, es necesario detenerse un
momento en el concepto de ideología. En La ideología alemana, Marx y Engels se valen momento en el concepto de ideología. En La ideología alemana, Marx y Engels se valen
de la conocida metáfora de la “cámara oscura”: “Y si en toda la ideología los hombres y de la conocida metáfora de la “cámara oscura”: “Y si en toda la ideología los hombres y
sus relaciones aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno responde a sus relaciones aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno responde a
su proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos al proyectarse sobre la re- su proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos al proyectarse sobre la re-
tina responde a su proceso de vida directamente físico” (46). Y Engels, en carta a Conrad tina responde a su proceso de vida directamente físico” (46). Y Engels, en carta a Conrad
Schmidt, ratifica, años después, la idea de inversión: Schmidt, ratifica, años después, la idea de inversión:

El reflejo de las condiciones económicas en forma de principios jurídicos es también El reflejo de las condiciones económicas en forma de principios jurídicos es también
forzosamente un reflejo invertido: se opera sin que los sujetos agentes tengan concien- forzosamente un reflejo invertido: se opera sin que los sujetos agentes tengan concien-
cia de ello (...). Para mí es evidente que esta inversión, que mientras no se la reconoce cia de ello (...). Para mí es evidente que esta inversión, que mientras no se la reconoce
constituye lo que llamamos concepción ideológica, repercute a su vez sobre la base eco- constituye lo que llamamos concepción ideológica, repercute a su vez sobre la base eco-
nómica y puede, dentro de ciertos límites, modificarla. (56; la cursiva en el original) nómica y puede, dentro de ciertos límites, modificarla. (56; la cursiva en el original)

De esta manera se fue consolidando el sentido negativo que el concepto tiene en la De esta manera se fue consolidando el sentido negativo que el concepto tiene en la
bibliografía marxista: la ideología como “falsa conciencia”. La ideología es lo que ocul- bibliografía marxista: la ideología como “falsa conciencia”. La ideología es lo que ocul-

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MARXISMO MARXISMO

ta, enmascara, naturaliza las condiciones reales de opresión; la ideología es un arma en ta, enmascara, naturaliza las condiciones reales de opresión; la ideología es un arma en
manos de la clase dominante para negar su condición; la ideología es la que engaña al manos de la clase dominante para negar su condición; la ideología es la que engaña al
proletariado e impide o atrasa los procesos revolucionarios. Dos cosas nos interesan de la proletariado e impide o atrasa los procesos revolucionarios. Dos cosas nos interesan de la
cita de Engels: por un lado, la “concepción ideológica” “repercute” sobre la base y se sus- cita de Engels: por un lado, la “concepción ideológica” “repercute” sobre la base y se sus-
tenta, una vez más, la interpretación dialéctica de la teoría de la determinación; por otro, tenta, una vez más, la interpretación dialéctica de la teoría de la determinación; por otro,
el reflejo es un “reflejo invertido”, esto es, ideológico, de lo que parece desprenderse que el reflejo es un “reflejo invertido”, esto es, ideológico, de lo que parece desprenderse que
no es posible un reflejo verdadero.40 De modo que habría dos tipos de arte (y de literatu- no es posible un reflejo verdadero.40 De modo que habría dos tipos de arte (y de literatu-
ra): aquel que no se detiene en las apariencias y capta la esencia de las contradicciones del ra): aquel que no se detiene en las apariencias y capta la esencia de las contradicciones del
mundo real –el gran arte–, y aquel que queda atrapado en la superficie y no logra superar mundo real –el gran arte–, y aquel que queda atrapado en la superficie y no logra superar
las limitaciones de su posición de clase –y no es arte, entonces, sino ideología. Pero ¿con las limitaciones de su posición de clase –y no es arte, entonces, sino ideología. Pero ¿con
qué obras y autores se puede identificar al gran arte? La respuesta a esta pregunta suscitó, qué obras y autores se puede identificar al gran arte? La respuesta a esta pregunta suscitó,
en el campo del marxismo, no pocas controversias. en el campo del marxismo, no pocas controversias.
Seguramente, el húngaro Georg Lukács ha sido el teórico marxista que mayor influen- Seguramente, el húngaro Georg Lukács ha sido el teórico marxista que mayor influen-
cia ejerció en el campo de la literatura. En oportunidad de editarse en húngaro los escritos cia ejerció en el campo de la literatura. En oportunidad de editarse en húngaro los escritos
estéticos de Marx y Engels, Lukács escribió una “Introducción” en la que más que reseñar estéticos de Marx y Engels, Lukács escribió una “Introducción” en la que más que reseñar
interpreta y amplía el legado de sus maestros. La creación artística es “un tipo especial interpreta y amplía el legado de sus maestros. La creación artística es “un tipo especial
de reflejo del mundo externo en la conciencia humana”, y agrega: “La meta de casi todos de reflejo del mundo externo en la conciencia humana”, y agrega: “La meta de casi todos
los grandes escritores era la reproducción poética de la realidad; para todo gran escritor los grandes escritores era la reproducción poética de la realidad; para todo gran escritor
el verdadero criterio de la grandeza literaria era siempre la fidelidad frente a la realidad, el verdadero criterio de la grandeza literaria era siempre la fidelidad frente a la realidad,
el apasionado anhelo de una reproducción completa y real de la realidad (Shakespeare, el apasionado anhelo de una reproducción completa y real de la realidad (Shakespeare,
Goethe, Balzac, Tolstoi)” (1945: 217). Dos conceptos resultan centrales en su estética. Uno Goethe, Balzac, Tolstoi)” (1945: 217). Dos conceptos resultan centrales en su estética. Uno
es el de “totalidad”, de cuño hegeliano: por un lado, el arte no puede ser explicado según es el de “totalidad”, de cuño hegeliano: por un lado, el arte no puede ser explicado según
sus “relaciones inmanentes*”, ya que forma parte del conjunto histórico, “de la totalidad de sus “relaciones inmanentes*”, ya que forma parte del conjunto histórico, “de la totalidad de
la evolución histórica”; por otro, la aspiración de la literatura es la de reproducir la totalidad la evolución histórica”; por otro, la aspiración de la literatura es la de reproducir la totalidad
(“reproducción completa y real”). Otro es el de “tipicidad”, que encuentra su fundamento (“reproducción completa y real”). Otro es el de “tipicidad”, que encuentra su fundamento
en las reflexiones de Engels en carta a Margaret Harkness: “El realismo, a mi juicio, supone, en las reflexiones de Engels en carta a Margaret Harkness: “El realismo, a mi juicio, supone,
además de la exactitud de los detalles, la representación exacta de los caracteres típicos en además de la exactitud de los detalles, la representación exacta de los caracteres típicos en
circunstancias típicas” (165). Así define Lukács el concepto de “tipo”: circunstancias típicas” (165). Así define Lukács el concepto de “tipo”:

(...) el tipo no es el tipo abstracto de la tragedia clásica, no es el personaje de la (...) el tipo no es el tipo abstracto de la tragedia clásica, no es el personaje de la
generación idealizante de Schiller, pero menos aún es aquello a lo que redujeron la generación idealizante de Schiller, pero menos aún es aquello a lo que redujeron la
Literatura y la Teoría de la Literatura de Zola y posteriores: el hombre medio. El tipo Literatura y la Teoría de la Literatura de Zola y posteriores: el hombre medio. El tipo
se caracteriza por el hecho de que en él concurren todos los rasgos predominantes de se caracteriza por el hecho de que en él concurren todos los rasgos predominantes de
aquella unidad dinámica en la cual la auténtica Literatura refleja la vida, de que estas aquella unidad dinámica en la cual la auténtica Literatura refleja la vida, de que estas
40 Una de las refutaciones más tempranas de la teoría del reflejo pertenece a Pavel Medvedev. En 1928, en un texto que 40 Una de las refutaciones más tempranas de la teoría del reflejo pertenece a Pavel Medvedev. En 1928, en un texto que
suele atribuirse a Mijail Bajtin ( Géneros discursivos), se reemplaza el concepto de “reflejo” por el de “refracción” suele atribuirse a Mijail Bajtin ( Géneros discursivos), se reemplaza el concepto de “reflejo” por el de “refracción”
(prelomlenie): “La ideología tendría, sin embargo, la particularidad de presentar no un directo reflejo de la realidad, (prelomlenie): “La ideología tendría, sin embargo, la particularidad de presentar no un directo reflejo de la realidad,
sino que ella lo haría en una línea doble, quebrada, para constituir lo que sería un signo de segundo grado” (Amícola sino que ella lo haría en una línea doble, quebrada, para constituir lo que sería un signo de segundo grado” (Amícola
1997: 149). Más cercano en el tiempo, el inglés Raymond Williams sugiere un desplazamiento “del reflejo a la me- 1997: 149). Más cercano en el tiempo, el inglés Raymond Williams sugiere un desplazamiento “del reflejo a la me-
diación”; las mediaciones, “instituciones” y “formaciones”, permitirían replantear la teoría de la determinación (1977: diación”; las mediaciones, “instituciones” y “formaciones”, permitirían replantear la teoría de la determinación (1977:
115-120) ( Campo literario). Para una actualización de los debates sobre ideología, véase Eagleton (1995). 115-120) ( Campo literario). Para una actualización de los debates sobre ideología, véase Eagleton (1995).

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

contradicciones, las más importantes contradicciones sociales, morales y espirituales contradicciones, las más importantes contradicciones sociales, morales y espirituales
de una época se conjugan en una unidad vital. (1945: 220-221) de una época se conjugan en una unidad vital. (1945: 220-221)

El gran arte, por lo tanto, es aquel que refleja la totalidad del mundo social, a través de la re- El gran arte, por lo tanto, es aquel que refleja la totalidad del mundo social, a través de la re-
presentación de caracteres y situaciones típicas; y la conclusión parece evidente: el gran arte es presentación de caracteres y situaciones típicas; y la conclusión parece evidente: el gran arte es
realista o, en su versión normativa, el gran arte debe ser realista ( Realismos). En este punto, es realista o, en su versión normativa, el gran arte debe ser realista ( Realismos). En este punto, es
necesario contextualizar la posición de Lukács y los debates que la anteceden y suceden. necesario contextualizar la posición de Lukács y los debates que la anteceden y suceden.
La Revolución Rusa, es sabido, marcó una inflexión muy profunda en el pensamiento La Revolución Rusa, es sabido, marcó una inflexión muy profunda en el pensamiento
marxista; y entre los problemas que el nuevo régimen debía encarar figuró la actividad marxista; y entre los problemas que el nuevo régimen debía encarar figuró la actividad
artística. Durante los primeros años, se produjo una fecunda convivencia de romanticis- artística. Durante los primeros años, se produjo una fecunda convivencia de romanticis-
mo revolucionario, escritores vanguardistas –en especial, los futuristas– ( Vanguardias), mo revolucionario, escritores vanguardistas –en especial, los futuristas– ( Vanguardias),
críticos formalistas ( Formalismo ruso) y movimientos, como el Proletkult, que propi- críticos formalistas ( Formalismo ruso) y movimientos, como el Proletkult, que propi-
ciaban un “arte proletario”. Sin embargo, la dirigencia revolucionaria, en especial Lenin, ciaban un “arte proletario”. Sin embargo, la dirigencia revolucionaria, en especial Lenin,
fue fuertemente reactiva frente a las novedades de la vanguardia y terminó imponiendo fue fuertemente reactiva frente a las novedades de la vanguardia y terminó imponiendo
criterios conservadores. Pero ¿cómo imponer un modelo estético identificado precisamente criterios conservadores. Pero ¿cómo imponer un modelo estético identificado precisamente
con el régimen derrocado, el “orden burgués”? Resulta sintomático que, en el mismo año, con el régimen derrocado, el “orden burgués”? Resulta sintomático que, en el mismo año,
1908, Lenin y Trotski publicaran sendos artículos dedicados a Tolstoi en el octogésimo 1908, Lenin y Trotski publicaran sendos artículos dedicados a Tolstoi en el octogésimo
aniversario de su nacimiento (Lenin 1937: 56-63; Trotski 1923: 275-290). La estrategia de aniversario de su nacimiento (Lenin 1937: 56-63; Trotski 1923: 275-290). La estrategia de
ambos fue la de una apropiación crítica: atacan su misticismo y su ingenua reivindicación ambos fue la de una apropiación crítica: atacan su misticismo y su ingenua reivindicación
del muzhik (campesino ruso), y se apropian de su simpatía por los humildes y su cándido del muzhik (campesino ruso), y se apropian de su simpatía por los humildes y su cándido
entusiasmo revolucionario. Esta operación recuerda los elogios de Marx a Goethe y los entusiasmo revolucionario. Esta operación recuerda los elogios de Marx a Goethe y los
de Engels a Balzac, y antecede a las estrategias teóricas de Lukács. Trotski, por su parte, de Engels a Balzac, y antecede a las estrategias teóricas de Lukács. Trotski, por su parte,
publica en 1923 una serie de artículos con el título Literatura y revolución, y es posible publica en 1923 una serie de artículos con el título Literatura y revolución, y es posible
advertir allí una mirada más abierta y comprensiva hacia los nuevos fenómenos, en especial advertir allí una mirada más abierta y comprensiva hacia los nuevos fenómenos, en especial
el futurismo y la escuela crítica formalista, liderada por Shklovski. Con la muerte de Lenin el futurismo y la escuela crítica formalista, liderada por Shklovski. Con la muerte de Lenin
en 1924, la consolidación de Stalin como Secretario General del PCUS y la expulsión de en 1924, la consolidación de Stalin como Secretario General del PCUS y la expulsión de
Trotski hacia su primer exilio en 1927, el Estado se convierte en policíaco y comienza a per- Trotski hacia su primer exilio en 1927, el Estado se convierte en policíaco y comienza a per-
seguir y expulsar a artistas e intelectuales: cualquier atisbo de vanguardia será considerado seguir y expulsar a artistas e intelectuales: cualquier atisbo de vanguardia será considerado
decadente y, por ende, “contrarrevolucionario”; cualquier desvío respecto de las directivas decadente y, por ende, “contrarrevolucionario”; cualquier desvío respecto de las directivas
del Partido será censurado. En 1934 se lleva a cabo el I Congreso de Escritores Soviéticos; del Partido será censurado. En 1934 se lleva a cabo el I Congreso de Escritores Soviéticos;
allí se explicitan los alcances de la estética oficial: el “realismo socialista”: allí se explicitan los alcances de la estética oficial: el “realismo socialista”:

El realismo socialista, método de la literatura y crítica literaria soviéticas, deman- El realismo socialista, método de la literatura y crítica literaria soviéticas, deman-
da del verdadero artista la representación históricamente concreta de la realidad en da del verdadero artista la representación históricamente concreta de la realidad en
su desarrollo revolucionario. Al mismo tiempo, la verdad y la concreción histórica su desarrollo revolucionario. Al mismo tiempo, la verdad y la concreción histórica
de la representación artística de la realidad tiene que combinarse con el objetivo de de la representación artística de la realidad tiene que combinarse con el objetivo de
remodelamiento ideológico y de educación de la clase trabajadora en el espíritu del remodelamiento ideológico y de educación de la clase trabajadora en el espíritu del
socialismo. (Citado por Fokkema e Ibsch 1977: 121) 41 socialismo. (Citado por Fokkema e Ibsch 1977: 121) 41

41 Quien orientó las políticas culturales del stalinismo fue Andrei Zhdanov, y la cita forma parte de su discurso 41 Quien orientó las políticas culturales del stalinismo fue Andrei Zhdanov, y la cita forma parte de su discurso
en el I Congreso. Suele utilizarse el término “zhdanovismo” para referirse, en literatura, a la versión más en el I Congreso. Suele utilizarse el término “zhdanovismo” para referirse, en literatura, a la versión más
dura del realismo socialista o para aludir a un régimen intolerante en el terreno del arte. dura del realismo socialista o para aludir a un régimen intolerante en el terreno del arte.

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MARXISMO MARXISMO

Resulta comprensible, como se ve, que tanto la cerrazón doctrinaria del régimen como Resulta comprensible, como se ve, que tanto la cerrazón doctrinaria del régimen como
su brutal aplicación motivaran la reacción de numerosos artistas y escritores, en especial en su brutal aplicación motivaran la reacción de numerosos artistas y escritores, en especial en
Occidente. Así, la tozuda defensa de Lukács del realismo y su incomprensión de los movi- Occidente. Así, la tozuda defensa de Lukács del realismo y su incomprensión de los movi-
mientos de vanguardia terminaron por colocarlo, en los argumentos de quienes lo atacaban mientos de vanguardia terminaron por colocarlo, en los argumentos de quienes lo atacaban
–y con cierta injusticia–, en el lugar del abogado de la ortodoxia marxista y de la estética –y con cierta injusticia–, en el lugar del abogado de la ortodoxia marxista y de la estética
oficial soviética. “El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo con el que oficial soviética. “El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo con el que
golpearlo”: la frase, del poeta ruso Vladimir Maiakovski, puede leerse como un emblema golpearlo”: la frase, del poeta ruso Vladimir Maiakovski, puede leerse como un emblema
de los artistas marxistas –y aun comunistas– que desafiaron el canon oficial soviético.42 De de los artistas marxistas –y aun comunistas– que desafiaron el canon oficial soviético.42 De
aquellos intensos debates, se destacan los que Lukács sostuvo con el dramaturgo alemán aquellos intensos debates, se destacan los que Lukács sostuvo con el dramaturgo alemán
Bertolt Brecht y con el filósofo Theodor Adorno. Para referirnos brevemente a estos deba- Bertolt Brecht y con el filósofo Theodor Adorno. Para referirnos brevemente a estos deba-
tes, es menester volver por un momento a la teoría marxista. tes, es menester volver por un momento a la teoría marxista.
Según Marx, la división del trabajo produjo que algunos obreros se dedicaran sólo a Según Marx, la división del trabajo produjo que algunos obreros se dedicaran sólo a
la producción manual. En el proceso que va de la cooperación a la manufactura, y de la la producción manual. En el proceso que va de la cooperación a la manufactura, y de la
manufactura a la gran industria capitalista, esa división se agudiza. El capital ejerce una manufactura a la gran industria capitalista, esa división se agudiza. El capital ejerce una
dominación material sobre el trabajo, y el obrero se ve obligado a vender su fuerza de dominación material sobre el trabajo, y el obrero se ve obligado a vender su fuerza de
trabajo a cambio de un salario; su propio trabajo se transforma en un valor de cambio y trabajo a cambio de un salario; su propio trabajo se transforma en un valor de cambio y
aborta cualquier forma de creatividad e independencia: se aliena: “... el trabajo pierde aborta cualquier forma de creatividad e independencia: se aliena: “... el trabajo pierde
todo carácter de especificidad y de arte. El trabajo se hace, pues, cada vez más abstracto todo carácter de especificidad y de arte. El trabajo se hace, pues, cada vez más abstracto
e indiferente y la actividad del obrero cada vez más mecánica y, por tanto, indiferente a e indiferente y la actividad del obrero cada vez más mecánica y, por tanto, indiferente a
su propia forma” (79). El concepto de alienación alcanza no sólo a los trabajadores asala- su propia forma” (79). El concepto de alienación alcanza no sólo a los trabajadores asala-
riados sino también a los objetos que producen: “(El trabajador) se comporta frente a las riados sino también a los objetos que producen: “(El trabajador) se comporta frente a las
condiciones producidas por él mismo como frente a una riqueza ajena y causante de su condiciones producidas por él mismo como frente a una riqueza ajena y causante de su
pobreza” (101). Existen, entonces, dos tipos de trabajo: el productivo es el que se cambia pobreza” (101). Existen, entonces, dos tipos de trabajo: el productivo es el que se cambia
por capital; el improductivo es el que se cambia por una renta. En los textos de Marx, los por capital; el improductivo es el que se cambia por una renta. En los textos de Marx, los
escritores y artistas son trabajadores improductivos (“El fabricante de pianos reproduce escritores y artistas son trabajadores improductivos (“El fabricante de pianos reproduce
capital; el pianista no hace más que cambiar su trabajo por una renta” (79)), y los editores capital; el pianista no hace más que cambiar su trabajo por una renta” (79)), y los editores
y directores de periódicos y revistas cumplen la función de agentes capitalistas; esto es, y directores de periódicos y revistas cumplen la función de agentes capitalistas; esto es,
el escritor sólo es un obrero productivo cuando enriquece a su editor y se transforma en el escritor sólo es un obrero productivo cuando enriquece a su editor y se transforma en
“asalariado de un capitalista”. Como se ve, en estos textos el interés de las reflexiones “asalariado de un capitalista”. Como se ve, en estos textos el interés de las reflexiones
se desplaza de las determinaciones de la obra de arte hacia los productores de arte. Es se desplaza de las determinaciones de la obra de arte hacia los productores de arte. Es
precisamente desde este lugar que Brecht discute con Lukács. La polémica se inicia en precisamente desde este lugar que Brecht discute con Lukács. La polémica se inicia en
1932 y se condensa entre 1936 y 1939 en la revista Das Wort, que se publicaba en Moscú 1932 y se condensa entre 1936 y 1939 en la revista Das Wort, que se publicaba en Moscú
en lengua alemana. En Brecht, los conceptos centrales son trabajo y producción; en este en lengua alemana. En Brecht, los conceptos centrales son trabajo y producción; en este
sentido, no reniega del término realismo, pero sí de la teoría del reflejo (reedición de sentido, no reniega del término realismo, pero sí de la teoría del reflejo (reedición de
1971). Mediante la utilización de categorías hasta entonces extrañas al lenguaje estético, 1971). Mediante la utilización de categorías hasta entonces extrañas al lenguaje estético,

42 Otra refutación –o corrección irónica– de la teoría del reflejo pertenece al escritor gallego Ramón del Valle 42 Otra refutación –o corrección irónica– de la teoría del reflejo pertenece al escritor gallego Ramón del Valle
Inclán. En su novela Luces de bohemia (1924), un personaje afirma: “Los héroes clásicos se han ido a pasear Inclán. En su novela Luces de bohemia (1924), un personaje afirma: “Los héroes clásicos se han ido a pasear
al callejón del Gato”. En dicho callejón, que aún existe en Madrid, había unos espejos, cuya superficie estaba al callejón del Gato”. En dicho callejón, que aún existe en Madrid, había unos espejos, cuya superficie estaba
levemente deformada, que evocan los que algunos de nosotros conocimos en los parques de diversiones a los levemente deformada, que evocan los que algunos de nosotros conocimos en los parques de diversiones a los
que concurríamos en nuestra infancia. que concurríamos en nuestra infancia.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

como “modo de producción” o “fetichización” y atento a las novedades de las vanguar- como “modo de producción” o “fetichización” y atento a las novedades de las vanguar-
dias, Brecht postula un arte que procure desalienar y, por tanto, que trabaje en contra de dias, Brecht postula un arte que procure desalienar y, por tanto, que trabaje en contra de
la tradición heredada. Es absurdo escribir como lo hacía Balzac en el siglo XIX porque el la tradición heredada. Es absurdo escribir como lo hacía Balzac en el siglo XIX porque el
mundo ha cambiado definitivamente y es menester explorar nuevas técnicas, ya que resul- mundo ha cambiado definitivamente y es menester explorar nuevas técnicas, ya que resul-
ta imposible considerar la obra de arte fuera de sus condiciones de producción y difusión, ta imposible considerar la obra de arte fuera de sus condiciones de producción y difusión,
es decir, una vez transformada en mercancía.43 De modo que es necesario abandonar el es decir, una vez transformada en mercancía.43 De modo que es necesario abandonar el
criterio estético por el criterio de utilidad; no perseguir lo bello, sino lo efectivamente criterio estético por el criterio de utilidad; no perseguir lo bello, sino lo efectivamente
transformador y revolucionario. La posición de Brecht instauró una antítesis entre “rea- transformador y revolucionario. La posición de Brecht instauró una antítesis entre “rea-
lismo crítico” y “realismo socialista” que dividió las aguas de la producción teórica del lismo crítico” y “realismo socialista” que dividió las aguas de la producción teórica del
marxismo sobre arte. En 1958, Lukács, en Significado actual del realismo crítico, plantea marxismo sobre arte. En 1958, Lukács, en Significado actual del realismo crítico, plantea
una posible conciliación de la antítesis: el realismo socialista se propone la construcción una posible conciliación de la antítesis: el realismo socialista se propone la construcción
y consolidación del régimen socialista; el realismo crítico es una herramienta de lucha y consolidación del régimen socialista; el realismo crítico es una herramienta de lucha
contra el sistema capitalista.44 Fue precisamente ese trabajo el que motivó la reacción de contra el sistema capitalista.44 Fue precisamente ese trabajo el que motivó la reacción de
Adorno. Como Brecht, Adorno pensaba que la obra de arte, durante el capitalismo tardío, Adorno. Como Brecht, Adorno pensaba que la obra de arte, durante el capitalismo tardío,
se había transformado en una mercancía como cualquier otra. La industria cultural neu- se había transformado en una mercancía como cualquier otra. La industria cultural neu-
traliza todo gesto desestabilizador e inquietante y termina por absorber acríticamente las traliza todo gesto desestabilizador e inquietante y termina por absorber acríticamente las
obras de arte, aun aquellas explícitamente contrarias al sistema. El arte es social no por- obras de arte, aun aquellas explícitamente contrarias al sistema. El arte es social no por-
que transmita contenidos socialmente progresistas, sino “sobre todo por su oposición a la que transmita contenidos socialmente progresistas, sino “sobre todo por su oposición a la
sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo” (Adorno 1970: 296). sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo” (Adorno 1970: 296).
Estas consideraciones lo llevan a valorar las producciones artísticas de un modo opuesto Estas consideraciones lo llevan a valorar las producciones artísticas de un modo opuesto
a los juicios de Lukács. En el arte de las vanguardias, Lukács sólo veía decadencia e a los juicios de Lukács. En el arte de las vanguardias, Lukács sólo veía decadencia e
irracionalismo;45 Adorno rescata el gesto rupturista de quienes no aceptan ser digeridos irracionalismo;45 Adorno rescata el gesto rupturista de quienes no aceptan ser digeridos
por la industria cultural: la negatividad se transforma en su valor distintivo. Así, mientras por la industria cultural: la negatividad se transforma en su valor distintivo. Así, mientras
Lukács destaca la obra de Thomas Mann como heredero de un humanismo social con raí- Lukács destaca la obra de Thomas Mann como heredero de un humanismo social con raí-
ces en el siglo XIX, Adorno exalta la figura de Franz Kafka: “En su lenguaje se concreta ces en el siglo XIX, Adorno exalta la figura de Franz Kafka: “En su lenguaje se concreta
la afirmación de que la forma es el lugar del contenido social de las obras de arte” (302). la afirmación de que la forma es el lugar del contenido social de las obras de arte” (302).
En la década de los noventa, el auge de las llamadas estéticas posmodernas* En la década de los noventa, el auge de las llamadas estéticas posmodernas*
( Postestructuralismo) y su exaltación de la diferencia, del fragmentarismo, de la ( Postestructuralismo) y su exaltación de la diferencia, del fragmentarismo, de la
indecibilidad, de los flujos y los puntos de fuga, pusieron en tela de juicio los grandes indecibilidad, de los flujos y los puntos de fuga, pusieron en tela de juicio los grandes
relatos omnicomprensivos, como el marxismo y el estructuralismo, dominantes hasta relatos omnicomprensivos, como el marxismo y el estructuralismo, dominantes hasta
entrados los años setenta. Si este proceso se contextualiza, puede leerse como el re- entrados los años setenta. Si este proceso se contextualiza, puede leerse como el re-
sultado de la crisis y derrumbe de los regímenes del “socialismo real” y del auge de sultado de la crisis y derrumbe de los regímenes del “socialismo real” y del auge de
las políticas neoliberales. En cualquier caso, parece evidente el declive de las teorías las políticas neoliberales. En cualquier caso, parece evidente el declive de las teorías

43 Amigo y camarada de Brecht, Walter Benjamin teorizó sobre la importancia de la reproductibilidad técnica 43 Amigo y camarada de Brecht, Walter Benjamin teorizó sobre la importancia de la reproductibilidad técnica
en los modos de pensar las nuevas manifestaciones artísticas, en especial la fotografía y el cine (1936) ( en los modos de pensar las nuevas manifestaciones artísticas, en especial la fotografía y el cine (1936) (
Literatura y cine). Literatura y cine).
44 La conciliación puede leerse en el marco del “deshielo” producido en el II Congreso de Escritores Soviéti- 44 La conciliación puede leerse en el marco del “deshielo” producido en el II Congreso de Escritores Soviéti-
cos, en 1954. cos, en 1954.
45 Muchas veces, autores marxistas, incluso Lukács, para justificar la defensa del realismo decimonónico citan 45 Muchas veces, autores marxistas, incluso Lukács, para justificar la defensa del realismo decimonónico citan
las preferencias literarias de Marx y Engels. Argumento verdaderamente pobre: no hay que olvidar que Marx las preferencias literarias de Marx y Engels. Argumento verdaderamente pobre: no hay que olvidar que Marx
y Engels admiraban a Balzac, por ejemplo, que era coetáneo; Lukács rescata a Balzac medio siglo después, y Engels admiraban a Balzac, por ejemplo, que era coetáneo; Lukács rescata a Balzac medio siglo después,
cuando ya las vanguardias habían socavado el canon realista. cuando ya las vanguardias habían socavado el canon realista.

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MARXISMO MARXISMO

marxistas clásicas sobre el arte y la literatura; prueba de ello es la amplia difusión y marxistas clásicas sobre el arte y la literatura; prueba de ello es la amplia difusión y
vigencia de autores –como Antonio Gramsci, Walter Benjamin y el “culturalismo” vigencia de autores –como Antonio Gramsci, Walter Benjamin y el “culturalismo”
inglés– que, aunque formados en esa tradición, presentan versiones más o menos inglés– que, aunque formados en esa tradición, presentan versiones más o menos
heterodoxas del legado canónico. heterodoxas del legado canónico.

*** ***

No resulta sencillo ordenar el corpus marxista en Argentina; sin embargo, se po- No resulta sencillo ordenar el corpus marxista en Argentina; sin embargo, se po-
drían postular tres momentos diferenciados. El primero de ellos va hasta 1955, con drían postular tres momentos diferenciados. El primero de ellos va hasta 1955, con
la caída del primer peronismo; durante este período, ejercen una influencia casi he- la caída del primer peronismo; durante este período, ejercen una influencia casi he-
gemónica los partidos de izquierda tradicionales (el Partido Comunista y el Partido gemónica los partidos de izquierda tradicionales (el Partido Comunista y el Partido
Socialista). Los comunistas han sostenido, por lo general, las directivas, o “líneas”, Socialista). Los comunistas han sostenido, por lo general, las directivas, o “líneas”,
emanadas de la Unión Soviética; desde una defensa del “realismo socialista” duro emanadas de la Unión Soviética; desde una defensa del “realismo socialista” duro
hasta una progresiva revisión con posterioridad a la Segunda Guerra. Algunos de sus hasta una progresiva revisión con posterioridad a la Segunda Guerra. Algunos de sus
intelectuales, como Aníbal Ponce o Héctor P. Agosti, tuvieron vasta influencia en el intelectuales, como Aníbal Ponce o Héctor P. Agosti, tuvieron vasta influencia en el
campo intelectual argentino; Cuadernos de Cultura fue su órgano de difusión cultural campo intelectual argentino; Cuadernos de Cultura fue su órgano de difusión cultural
de mayor alcance. Los socialistas, fieles a los postulados de la Segunda Internacional, de mayor alcance. Los socialistas, fieles a los postulados de la Segunda Internacional,
desarrollaron una vasta tarea de difusión cultural e ideológica en centros partidarios, desarrollaron una vasta tarea de difusión cultural e ideológica en centros partidarios,
bibliotecas populares y publicaciones periódicas, en especial Claridad, revista y edi- bibliotecas populares y publicaciones periódicas, en especial Claridad, revista y edi-
torial dirigidas por Antonio Zamora –estrechamente ligadas al grupo Boedo– desde torial dirigidas por Antonio Zamora –estrechamente ligadas al grupo Boedo– desde
los años veinte hasta entrada la década del cuarenta. Tolstoi y Gorki, Anatole France los años veinte hasta entrada la década del cuarenta. Tolstoi y Gorki, Anatole France
y Henri Barbusse, Rafael Barrett, Carriego y Almafuerte forman el Parnaso de lo que y Henri Barbusse, Rafael Barrett, Carriego y Almafuerte forman el Parnaso de lo que
denominaron “tribuna de pensamiento izquierdista” y “universidad popular”. denominaron “tribuna de pensamiento izquierdista” y “universidad popular”.
Un segundo momento, con posterioridad a 1955, se identifica con la emergencia Un segundo momento, con posterioridad a 1955, se identifica con la emergencia
de la “nueva izquierda”, desde donde se replantea el significado político e ideológico de la “nueva izquierda”, desde donde se replantea el significado político e ideológico
del peronismo para la sociedad argentina. Por un lado, la incorporación de un corpus del peronismo para la sociedad argentina. Por un lado, la incorporación de un corpus
teórico nuevo –en especial Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty, pero también teórico nuevo –en especial Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty, pero también
Gramsci y los marxistas italianos–; y, por otro, la influencia decisiva de la Revolución Gramsci y los marxistas italianos–; y, por otro, la influencia decisiva de la Revolución
Cubana de 1959, ponen en crisis a los partidos tradicionales y, en algunos casos, lle- Cubana de 1959, ponen en crisis a los partidos tradicionales y, en algunos casos, lle-
van a reinterpretar al peronismo en clave de movimiento antiimperialista. Contorno, van a reinterpretar al peronismo en clave de movimiento antiimperialista. Contorno,
Pasado y Presente y El grillo de Papel / El Escarabajo de Oro son las revistas que, en Pasado y Presente y El grillo de Papel / El Escarabajo de Oro son las revistas que, en
las décadas del cincuenta y el sesenta, mejor representan, en el campo cultural, a esta las décadas del cincuenta y el sesenta, mejor representan, en el campo cultural, a esta
“nueva izquierda” ( Revistas literarias). Las publicaciones de Realismo y realidad “nueva izquierda” ( Revistas literarias). Las publicaciones de Realismo y realidad
en la narrativa argentina (1961), de Juan Carlos Portantiero –una lúcida defensa del en la narrativa argentina (1961), de Juan Carlos Portantiero –una lúcida defensa del
“realismo crítico”–, y Literatura argentina y realidad política (1964), de David Viñas “realismo crítico”–, y Literatura argentina y realidad política (1964), de David Viñas
–un libro más sartreano que lukacsiano de enorme influencia en Argentina–, resultan –un libro más sartreano que lukacsiano de enorme influencia en Argentina–, resultan
hitos relevantes en una lectura de la tradición literaria argentina que incorpora cate- hitos relevantes en una lectura de la tradición literaria argentina que incorpora cate-
gorías del marxismo sin ceñirse a las estrecheces de la ortodoxia. gorías del marxismo sin ceñirse a las estrecheces de la ortodoxia.
Un tercer momento puede ser fechado hacia 1968: en 1967 es asesinado Ernesto Un tercer momento puede ser fechado hacia 1968: en 1967 es asesinado Ernesto
Guevara en Bolivia; en 1968 tiene una significativa repercusión en Argentina la re- Guevara en Bolivia; en 1968 tiene una significativa repercusión en Argentina la re-
vuelta obrero-estudiantil de mayo en Francia; en 1969 el “Cordobazo” echa por tierra vuelta obrero-estudiantil de mayo en Francia; en 1969 el “Cordobazo” echa por tierra

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

las aspiraciones de perpetuarse de la “Revolución Argentina”; en 1970 la agrupación las aspiraciones de perpetuarse de la “Revolución Argentina”; en 1970 la agrupación
Montoneros secuestra y “ejecuta” al general Aramburu. Tanto vastos sectores de la Montoneros secuestra y “ejecuta” al general Aramburu. Tanto vastos sectores de la
izquierda como del peronismo se radicalizan y optan por la lucha armada como es- izquierda como del peronismo se radicalizan y optan por la lucha armada como es-
trategia para la toma del poder. El campo cultural es particularmente sensible a estos trategia para la toma del poder. El campo cultural es particularmente sensible a estos
procesos y el imperio de la política termina por abolir los atisbos de autonomía de la procesos y el imperio de la política termina por abolir los atisbos de autonomía de la
actividad artística y literaria: estas transformaciones se pueden advertir en la evolu- actividad artística y literaria: estas transformaciones se pueden advertir en la evolu-
ción de las principales revistas de la izquierda cultural de entonces: Los Libros, Nue- ción de las principales revistas de la izquierda cultural de entonces: Los Libros, Nue-
vos Aires y –en la inflexión de “izquierda nacional” o de “peronismo revolucionario”– vos Aires y –en la inflexión de “izquierda nacional” o de “peronismo revolucionario”–
Crisis. Desde Los Libros –y a partir de 1978 desde Punto de Vista– teóricos y críticos Crisis. Desde Los Libros –y a partir de 1978 desde Punto de Vista– teóricos y críticos
como Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia ocuparán un lugar central hasta el presente.46 como Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia ocuparán un lugar central hasta el presente.46

46 Un ejemplo claro de los tres “momentos” en el sistema literario resulta la recepción de la obra de Roberto 46 Un ejemplo claro de los tres “momentos” en el sistema literario resulta la recepción de la obra de Roberto
Arlt. Ni comunistas ni socialistas supieron o pudieron valorar sus textos: no pasaban por la red lukacsiana. Arlt. Ni comunistas ni socialistas supieron o pudieron valorar sus textos: no pasaban por la red lukacsiana.
La revalorización comienza en el segundo momento, con la labor crítica de Contorno, y la consagración en La revalorización comienza en el segundo momento, con la labor crítica de Contorno, y la consagración en
el tercer momento, a partir de la publicación en Los Libros nº 29 (1973) de un artículo de Ricardo Piglia con el tercer momento, a partir de la publicación en Los Libros nº 29 (1973) de un artículo de Ricardo Piglia con
un título significativamente marxista: “Una crítica de la economía literaria”. un título significativamente marxista: “Una crítica de la economía literaria”.

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MARXISMO MARXISMO

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

Adorno, Theodor W. Adorno, Theodor W.


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Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez). Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez).

Amícola, José Amícola, José


(1997) De la forma a la información. Bajtin y Lotman en el debate con el formalismo (1997) De la forma a la información. Bajtin y Lotman en el debate con el formalismo
ruso, Rosario, Beatriz Viterbo Editora. (Publicación Especial de Orbis Tertius n° 2). ruso, Rosario, Beatriz Viterbo Editora. (Publicación Especial de Orbis Tertius n° 2).

Benjamin, Walter Benjamin, Walter


(1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos (1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, pp. 15-57. (Trad. cast. de Jesús Aguirre). interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, pp. 15-57. (Trad. cast. de Jesús Aguirre).

Brecht, Bertolt Brecht, Bertolt


(1971) El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973. (Edición de (1971) El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973. (Edición de
Werner Hetch; trad. cast. de J. Fontcuberta). Werner Hetch; trad. cast. de J. Fontcuberta).

Eagleton, Terry Eagleton, Terry


(1995) Ideología. Una introducción, Barcelona, Paidós, 2005. (Trad. cast. de Jorge (1995) Ideología. Una introducción, Barcelona, Paidós, 2005. (Trad. cast. de Jorge
Vigil Rubio). Vigil Rubio).

Fokkema, Douwe e Ibsch, Elrud Fokkema, Douwe e Ibsch, Elrud


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Gustavo Domínguez). Gustavo Domínguez).

Lefebvre, Henri Lefebvre, Henri


(1968) “Forma, función y estructura en El capital”, en VV.AA. Estructuralismo y (1968) “Forma, función y estructura en El capital”, en VV.AA. Estructuralismo y
marxismo, México, Grijalbo, 1970, pp. 9-39. marxismo, México, Grijalbo, 1970, pp. 9-39.

Lenin-Stalin Lenin-Stalin
(1937: Selección y traducción al francés de Jean Fréville) Sobre la literatura y el arte, (1937: Selección y traducción al francés de Jean Fréville) Sobre la literatura y el arte,
La Plata, Editorial Calomino, 1946 (Traducción del francés de Alicia Ortiz). Otras La Plata, Editorial Calomino, 1946 (Traducción del francés de Alicia Ortiz). Otras
ediciones en español: Sobre arte y literatura, Madrid, Júcar, 1975 (Traducción de ediciones en español: Sobre arte y literatura, Madrid, Júcar, 1975 (Traducción de
Fernando González Corrugedo); Sobre arte y literatura, Barcelona, Península, 1975 Fernando González Corrugedo); Sobre arte y literatura, Barcelona, Península, 1975
(Versión de Jaume Fuster y María Antonia Oliver). (Versión de Jaume Fuster y María Antonia Oliver).

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Lukács, Georg Lukács, Georg


(1945) “Introducción a los escritos estéticos de Marx y Engels”, en Sociología de la (1945) “Introducción a los escritos estéticos de Marx y Engels”, en Sociología de la
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de Michael Faber-Kaiser). de Michael Faber-Kaiser).
(1958) Significación actual del realismo crítico, México, Era, 1963. (Trad. cast. de (1958) Significación actual del realismo crítico, México, Era, 1963. (Trad. cast. de
María Teresa Toral). María Teresa Toral).

Marx, Karl y Engels, Friedrich Marx, Karl y Engels, Friedrich


(1948; primera edición en alemán) Textos sobre la producción artística, Madrid, Al- (1948; primera edición en alemán) Textos sobre la producción artística, Madrid, Al-
berto Corazón, 1972 (Traducción, selección, prólogo y notas de Valeriano Bozal; co- berto Corazón, 1972 (Traducción, selección, prólogo y notas de Valeriano Bozal; co-
rrige y amplía la edición de Ciencia Nueva de 1968). Otras ediciones en español: So- rrige y amplía la edición de Ciencia Nueva de 1968). Otras ediciones en español: So-
bre arte y literatura, Buenos Aires, Revival, 1964 (Traducción del francés de George bre arte y literatura, Buenos Aires, Revival, 1964 (Traducción del francés de George
Falconet); Sobre el arte, Buenos Aires, Estudio, 1967 (Traducción de Héctor Rossi; Falconet); Sobre el arte, Buenos Aires, Estudio, 1967 (Traducción de Héctor Rossi;
selección de Alfredo Varela a partir de la edición de M. Lifschitz); Sobre arte y litera- selección de Alfredo Varela a partir de la edición de M. Lifschitz); Sobre arte y litera-
tura, Madrid, Ciencia Nueva, 1968 (Traducción e introducción de Valeriano Bozal); tura, Madrid, Ciencia Nueva, 1968 (Traducción e introducción de Valeriano Bozal);
Escritos sobre arte, Barcelona, Península, 1969 (Selección, prólogo y notas de Carlo Escritos sobre arte, Barcelona, Península, 1969 (Selección, prólogo y notas de Carlo
Sallinari; traducción del italiano); Escritos sobre literatura, Buenos Aires, Colihue, Sallinari; traducción del italiano); Escritos sobre literatura, Buenos Aires, Colihue,
2003 (Selección e Introducción de Miguel Vedda; traducción y notas de Fernanda 2003 (Selección e Introducción de Miguel Vedda; traducción y notas de Fernanda
Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda). Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda).

Medvedev, Pavel Medvedev, Pavel


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sociológica, Madrid, Alianza, 1994. (Trad. cast. de Tatiana Bubnova). sociológica, Madrid, Alianza, 1994. (Trad. cast. de Tatiana Bubnova).

Sánchez Vázquez, Adolfo Sánchez Vázquez, Adolfo


(1970) Estética y marxismo, México, Era, 2 tomos (incluye una excelente antología de (1970) Estética y marxismo, México, Era, 2 tomos (incluye una excelente antología de
textos y una completísima bibliografía sobre el tema). textos y una completísima bibliografía sobre el tema).

Trotski, León Trotski, León


(1923) Literatura y revolución, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1964 (Prólogo y edición (1923) Literatura y revolución, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1964 (Prólogo y edición
de Jorge Abelardo Ramos, traducción del italiano). Otras ediciones en español: Lite- de Jorge Abelardo Ramos, traducción del italiano). Otras ediciones en español: Lite-
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Alianza, 1986. Alianza, 1986.

Williams, Raymond Williams, Raymond


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Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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Egbert, Donald Egbert, Donald


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1953; la versión española es traducción del inglés). 1953; la versión española es traducción del inglés).

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cast. de J. C. Cayol de Bethencourt). cast. de J. C. Cayol de Bethencourt).

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7 / CAMPO LITERARIO 7 / CAMPO LITERARIO

Sergio Pastormerlo Sergio Pastormerlo

En la sociología cultural de Pierre Bourdieu, las sociedades modernas son con- En la sociología cultural de Pierre Bourdieu, las sociedades modernas son con-
cebidas como conjuntos de campos (artístico, religioso, económico, científico, polí- cebidas como conjuntos de campos (artístico, religioso, económico, científico, polí-
tico, etc.) relativamente autónomos. Cada campo, producto histórico de un proceso tico, etc.) relativamente autónomos. Cada campo, producto histórico de un proceso
de diferenciación interna a través del cual se fueron separando distintas esferas de de diferenciación interna a través del cual se fueron separando distintas esferas de
prácticas, se puede pensar como un pequeño mundo social en el cual se desarrolla prácticas, se puede pensar como un pequeño mundo social en el cual se desarrolla
un juego particular, con sus leyes específicas. Así, en las sociedades modernas un juego particular, con sus leyes específicas. Así, en las sociedades modernas
altamente diferenciadas, el “cosmos social” aparece constituido por un conjunto altamente diferenciadas, el “cosmos social” aparece constituido por un conjunto
de “microcosmos sociales” (los diversos campos) que poseen, entre otras especifi- de “microcosmos sociales” (los diversos campos) que poseen, entre otras especifi-
cidades, sus propias reglas de funcionamiento, sus propias instituciones y un tipo cidades, sus propias reglas de funcionamiento, sus propias instituciones y un tipo
específico de capital (poder). específico de capital (poder).
En una perspectiva sincrónica, cada campo social se puede describir como un En una perspectiva sincrónica, cada campo social se puede describir como un
sistema de posiciones, cada una de las cuales se define por sus relaciones con otras sistema de posiciones, cada una de las cuales se define por sus relaciones con otras
posiciones. Pensar en términos de campos, ha insistido Bourdieu, implica adoptar posiciones. Pensar en términos de campos, ha insistido Bourdieu, implica adoptar
una forma de pensamiento relacional, característica (aunque no exclusivamente) una forma de pensamiento relacional, característica (aunque no exclusivamente)
del estructuralismo ( Estructuralismo checo; Postestructuralismo), que del estructuralismo ( Estructuralismo checo; Postestructuralismo), que
abandone la noción de “propiedad sustantiva” por la de “propiedad relacional”. Un abandone la noción de “propiedad sustantiva” por la de “propiedad relacional”. Un
campo social es también un “sistema de relaciones de fuerza” y un “espacio de lu- campo social es también un “sistema de relaciones de fuerza” y un “espacio de lu-
chas”. Una buena manera de definir un campo consiste en definir qué es lo que allí chas”. Una buena manera de definir un campo consiste en definir qué es lo que allí
está en juego, es decir, el capital o poder específico que se disputa en su interior. En está en juego, es decir, el capital o poder específico que se disputa en su interior. En
el caso de un campo literario, lo que está en disputa es un capital simbólico especí- el caso de un campo literario, lo que está en disputa es un capital simbólico especí-
fico (prestigio, reconocimiento o legitimidad literarios), y las luchas que mantienen fico (prestigio, reconocimiento o legitimidad literarios), y las luchas que mantienen
entre sí los sujetos e instituciones del campo (escritores, revistas, editoriales, etc.) entre sí los sujetos e instituciones del campo (escritores, revistas, editoriales, etc.)
están orientadas a su acumulación. están orientadas a su acumulación.
“Campo literario”, “campo artístico” y “campo de producción cultural” forman “Campo literario”, “campo artístico” y “campo de producción cultural” forman
una serie de denominaciones conceptuales de extensión creciente en la que las pri- una serie de denominaciones conceptuales de extensión creciente en la que las pri-
meras quedan subsumidas en las últimas. Así, “campo artístico” incluye, además meras quedan subsumidas en las últimas. Así, “campo artístico” incluye, además
del literario, el campo de la pintura, de la música, etc. Y “campo de producción del literario, el campo de la pintura, de la música, etc. Y “campo de producción
cultural”, próximo al concepto marxista de superestructura ( Marxismo), abarca, cultural”, próximo al concepto marxista de superestructura ( Marxismo), abarca,
junto al campo artístico, el campo científico, religioso, jurídico, etc. “Campo in- junto al campo artístico, el campo científico, religioso, jurídico, etc. “Campo in-
telectual”, otro concepto típico de Bourdieu (especialmente del primer Bourdieu), telectual”, otro concepto típico de Bourdieu (especialmente del primer Bourdieu),
supone, en cambio, un recorte diferente que no se puede integrar en la serie ante- supone, en cambio, un recorte diferente que no se puede integrar en la serie ante-
rior. Como se ve, los campos son realidades empíricas pero también construcciones rior. Como se ve, los campos son realidades empíricas pero también construcciones

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CAMPO LITERARIO CAMPO LITERARIO

teóricas.47 ¿Cómo podemos reconocer la presencia empírica de un campo y cómo teóricas.47 ¿Cómo podemos reconocer la presencia empírica de un campo y cómo
se articulan entre sí los diferentes campos sociales? Son preguntas que Bourdieu se articulan entre sí los diferentes campos sociales? Son preguntas que Bourdieu
ha respondido cautelosamente o ha preferido, incluso, no responder (Bourdieu y ha respondido cautelosamente o ha preferido, incluso, no responder (Bourdieu y
Wacquant 1995: 66-67, 72-73). Wacquant 1995: 66-67, 72-73).
Los conceptos de “campo” y “autonomía” resultan indisociables: no hay campo sin Los conceptos de “campo” y “autonomía” resultan indisociables: no hay campo sin
un cierto grado de autonomía que permita reconocerlo como una zona social diferencia- un cierto grado de autonomía que permita reconocerlo como una zona social diferencia-
da. En una perspectiva histórica, un campo literario conquista su autonomía y se cons- da. En una perspectiva histórica, un campo literario conquista su autonomía y se cons-
tituye como tal a medida que va creando sus propias instituciones y autoridades, con tituye como tal a medida que va creando sus propias instituciones y autoridades, con
sus criterios de selección y consagración específicos. O, invirtiendo la formulación, un sus criterios de selección y consagración específicos. O, invirtiendo la formulación, un
campo literario se constituye como tal en tanto se libera de aquellas instancias de poder campo literario se constituye como tal en tanto se libera de aquellas instancias de poder
o autoridades externas e inespecíficas (Estado, Iglesia, clase dominante) que legislaban o autoridades externas e inespecíficas (Estado, Iglesia, clase dominante) que legislaban
en materia de literatura. Cuando la producción literaria debe pasar por la censura estatal en materia de literatura. Cuando la producción literaria debe pasar por la censura estatal
o eclesiástica, los Estados o las Iglesias actúan, al igual que las casas editoriales, como o eclesiástica, los Estados o las Iglesias actúan, al igual que las casas editoriales, como
instancias de selección que deciden qué textos se vuelven públicos y qué textos se instancias de selección que deciden qué textos se vuelven públicos y qué textos se
mantienen inéditos –o clandestinos. No obstante, las editoriales, a diferencia del poder mantienen inéditos –o clandestinos. No obstante, las editoriales, a diferencia del poder
estatal o eclesiástico, son instituciones específicas (y en muchos casos, notablemente estatal o eclesiástico, son instituciones específicas (y en muchos casos, notablemente
autónomas respecto de las reglas específicas del mercado, orientadas a maximizar los autónomas respecto de las reglas específicas del mercado, orientadas a maximizar los
beneficios económicos) del campo intelectual. beneficios económicos) del campo intelectual.
El concepto de “campo literario” es una respuesta metodológica al problema de El concepto de “campo literario” es una respuesta metodológica al problema de
la mediación, una cuestión central en el análisis de las relaciones entre literatura y la mediación, una cuestión central en el análisis de las relaciones entre literatura y
sociedad. Una acusación común contra las sociologías literarias fue la de olvidar la sociedad. Una acusación común contra las sociologías literarias fue la de olvidar la
especificidad de las prácticas literarias al poner directamente en contacto (sin media- especificidad de las prácticas literarias al poner directamente en contacto (sin media-
ciones) lo literario y lo social. En esa línea, la literatura pudo ser pensada en términos ciones) lo literario y lo social. En esa línea, la literatura pudo ser pensada en términos
de “reflejo” de la sociedad considerada en su conjunto, y la clase social de origen de de “reflejo” de la sociedad considerada en su conjunto, y la clase social de origen de
un escritor, por ejemplo, pudo servir para explicar las particularidades de su posición un escritor, por ejemplo, pudo servir para explicar las particularidades de su posición
en tanto escritor o sus obras. Contra estas simplificaciones, el concepto de “campo en tanto escritor o sus obras. Contra estas simplificaciones, el concepto de “campo
literario” viene a recordar que escritores como Baudelaire o Flaubert pertenecieron a literario” viene a recordar que escritores como Baudelaire o Flaubert pertenecieron a
la sociedad francesa de mediados del siglo XIX, pero habitaron también y ante todo un la sociedad francesa de mediados del siglo XIX, pero habitaron también y ante todo un
mundo social más reducido y específico integrado por otros escritores, críticos, editores mundo social más reducido y específico integrado por otros escritores, críticos, editores
e instituciones propias de esa zona social diferenciada y ya provista para entonces de e instituciones propias de esa zona social diferenciada y ya provista para entonces de
un importante grado de autonomía. Aunque un campo literario posea un alto nivel de un importante grado de autonomía. Aunque un campo literario posea un alto nivel de
autonomía, las determinaciones sociales externas nunca dejan de gravitar en su interior, autonomía, las determinaciones sociales externas nunca dejan de gravitar en su interior,
pero de un modo indirecto: son “refractadas” (y no “reflejadas”) por la lógica específica pero de un modo indirecto: son “refractadas” (y no “reflejadas”) por la lógica específica
del campo, y el “desvío” o “traducción” que sufren las determinaciones será mayor del campo, y el “desvío” o “traducción” que sufren las determinaciones será mayor
cuanto mayor sea el nivel de autonomía, históricamente variable y no necesariamente cuanto mayor sea el nivel de autonomía, históricamente variable y no necesariamente
creciente, de ese campo. creciente, de ese campo.

47 Otro concepto fundamental en su sociología, “campo del poder”, ejemplifica quizá aun mejor la afirmación. A diferencia 47 Otro concepto fundamental en su sociología, “campo del poder”, ejemplifica quizá aun mejor la afirmación. A diferencia
de los campos que se definen por sus prácticas y capitales específicos (campo literario, campo científico, etc.), el campo de los campos que se definen por sus prácticas y capitales específicos (campo literario, campo científico, etc.), el campo
del poder es el espacio de relaciones de fuerza o lugar de luchas entre “agentes” (individuos) e instituciones que tienen en del poder es el espacio de relaciones de fuerza o lugar de luchas entre “agentes” (individuos) e instituciones que tienen en
común la posesión de los capitales necesarios para ocupar posiciones dominantes en los diversos campos. El primer paso común la posesión de los capitales necesarios para ocupar posiciones dominantes en los diversos campos. El primer paso
metodológico de una investigación sobre el campo literario consiste en determinar su posición dentro del campo del poder. metodológico de una investigación sobre el campo literario consiste en determinar su posición dentro del campo del poder.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

El concepto de “autonomización” puede referirse al proceso histórico a través del El concepto de “autonomización” puede referirse al proceso histórico a través del
cual un campo conquistó y consolidó su autonomía. Pero “autonomización” puede desig- cual un campo conquistó y consolidó su autonomía. Pero “autonomización” puede desig-
nar también la decisión metodológica de otorgar autonomía a un objeto de análisis. Esta nar también la decisión metodológica de otorgar autonomía a un objeto de análisis. Esta
decisión puede estar o no en correspondencia con el grado de autonomía que ese objeto decisión puede estar o no en correspondencia con el grado de autonomía que ese objeto
efectivamente tuvo según su ubicación histórica o su posición en el campo literario, don- efectivamente tuvo según su ubicación histórica o su posición en el campo literario, don-
de la autonomía no es una propiedad distribuida uniformemente. La eficacia explicativa de la autonomía no es una propiedad distribuida uniformemente. La eficacia explicativa
del análisis, por lo tanto, dependerá de esa correspondencia. La lectura de la poesía gau- del análisis, por lo tanto, dependerá de esa correspondencia. La lectura de la poesía gau-
chesca (en especial, la llamada “primitiva gauchesca” –desde Hidalgo hasta el Ascasubi chesca (en especial, la llamada “primitiva gauchesca” –desde Hidalgo hasta el Ascasubi
de Paulino Lucero) como literatura autónoma es una lectura desde luego posible y en de Paulino Lucero) como literatura autónoma es una lectura desde luego posible y en
algún grado productiva, pero en tanto prescinda de las fuertes e inmediatas relaciones que algún grado productiva, pero en tanto prescinda de las fuertes e inmediatas relaciones que
el género tuvo entonces con la historia política contemporánea su capacidad explicativa el género tuvo entonces con la historia política contemporánea su capacidad explicativa
debería verse limitada. Por el contrario, una lectura que buscara en la historia política las debería verse limitada. Por el contrario, una lectura que buscara en la historia política las
principales y más pertinentes determinaciones explicativas de la literatura de Borges, un principales y más pertinentes determinaciones explicativas de la literatura de Borges, un
escritor autónomo en un campo literario que alcanzó su más alto grado de autonomía, escritor autónomo en un campo literario que alcanzó su más alto grado de autonomía,
tropezaría con las mismas, aunque invertidas, limitaciones. tropezaría con las mismas, aunque invertidas, limitaciones.

CAMPO LITERARIO Y MERCADO CAMPO LITERARIO Y MERCADO

García Canclini se refirió a la sociología cultural de Bourdieu como un “marxismo García Canclini se refirió a la sociología cultural de Bourdieu como un “marxismo
weberiano” que “recordaba a Marx por sus olvidos” (Bourdieu 1984: 12-17, 43-47). Cier- weberiano” que “recordaba a Marx por sus olvidos” (Bourdieu 1984: 12-17, 43-47). Cier-
tamente Weber, sobre todo con su sociología de las religiones, proveyó algunos de los tamente Weber, sobre todo con su sociología de las religiones, proveyó algunos de los
principales puntos de apoyo de la teoría de Bourdieu, como también la sociología de principales puntos de apoyo de la teoría de Bourdieu, como también la sociología de
Norbert Elias –especialmente sobre la sociedad cortesana francesa del siglo XVII. La Norbert Elias –especialmente sobre la sociedad cortesana francesa del siglo XVII. La
atención concedida al consumo sobre la producción, la discusión del concepto de clase atención concedida al consumo sobre la producción, la discusión del concepto de clase
social y el rechazo de la división entre base y superestructura son algunos puntos de social y el rechazo de la división entre base y superestructura son algunos puntos de
ruptura con el paradigma marxista, del que su sociología es también, sin embargo, una ruptura con el paradigma marxista, del que su sociología es también, sin embargo, una
prolongación ( Marxismo). La ruptura reside fundamentalmente en su reconsideración prolongación ( Marxismo). La ruptura reside fundamentalmente en su reconsideración
de las relaciones entre lo económico y lo simbólico. La continuidad, en el lugar clave que de las relaciones entre lo económico y lo simbólico. La continuidad, en el lugar clave que
su sociología le atribuye a las relaciones de dominación (con sus luchas) como principios su sociología le atribuye a las relaciones de dominación (con sus luchas) como principios
explicativos sociohistóricos. explicativos sociohistóricos.
Las herramientas conceptuales y metodológicas empleadas por Marx para el análisis Las herramientas conceptuales y metodológicas empleadas por Marx para el análisis
de la economía reaparecen en Bourdieu aplicadas por extensión al universo de lo simbóli- de la economía reaparecen en Bourdieu aplicadas por extensión al universo de lo simbóli-
co. Así, retomó el concepto de capital para referirse a diversos tipos de poder (cultural, so- co. Así, retomó el concepto de capital para referirse a diversos tipos de poder (cultural, so-
cial, económico, etc.), liberando al concepto del uso puramente económico y prolongando cial, económico, etc.), liberando al concepto del uso puramente económico y prolongando
su empleo al análisis de cualquier práctica social (Gutiérrez 1994: 18-19). Lo mismo su- su empleo al análisis de cualquier práctica social (Gutiérrez 1994: 18-19). Lo mismo su-
cede con el concepto de “mercado” e incluso de “economía”, que en sus escritos admiten cede con el concepto de “mercado” e incluso de “economía”, que en sus escritos admiten
sin redundancia el adjetivo “económico/a”. Aquí usamos siempre la palabra “mercado” sin redundancia el adjetivo “económico/a”. Aquí usamos siempre la palabra “mercado”
(salvo aclaración contraria) para referirnos a la instancia propiamente económica. (salvo aclaración contraria) para referirnos a la instancia propiamente económica.
El proyecto teórico de Bourdieu estuvo centrado en lo que llamó una “economía de los El proyecto teórico de Bourdieu estuvo centrado en lo que llamó una “economía de los
bienes simbólicos”, esto es, espacios de intercambios de bienes que no funcionan según bienes simbólicos”, esto es, espacios de intercambios de bienes que no funcionan según
la lógica brutalmente explícita e inmediata del “toma y daca” (antes bien, se apoyan en la lógica brutalmente explícita e inmediata del “toma y daca” (antes bien, se apoyan en

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CAMPO LITERARIO CAMPO LITERARIO

una denegación de lo económico) ni están regidos por un interés en la maximización del una denegación de lo económico) ni están regidos por un interés en la maximización del
beneficio monetario. Los intercambios entre los miembros de una familia, las transaccio- beneficio monetario. Los intercambios entre los miembros de una familia, las transaccio-
nes entre las Iglesias y sus fieles o las que tienen lugar en el campo cultural son ejemplos nes entre las Iglesias y sus fieles o las que tienen lugar en el campo cultural son ejemplos
de este tipo de economía basada en cierto desinterés económico –más exactamente, en la de este tipo de economía basada en cierto desinterés económico –más exactamente, en la
denegación del interés económico. denegación del interés económico.
El funcionamiento de un campo literario moderno (y la afirmación puede extenderse El funcionamiento de un campo literario moderno (y la afirmación puede extenderse
a todo el “campo de producción cultural”) no se funda en la exclusión o negación de a todo el “campo de producción cultural”) no se funda en la exclusión o negación de
lo económico, sino en su denegación*. El concepto de denegación, extraído del psi- lo económico, sino en su denegación*. El concepto de denegación, extraído del psi-
coanálisis freudiano ( Literatura y psicoanálisis), significa aquí una atenuación, coanálisis freudiano ( Literatura y psicoanálisis), significa aquí una atenuación,
ocultamiento o ignorancia parcial, que actúa como un eufemismo*. En el campo litera- ocultamiento o ignorancia parcial, que actúa como un eufemismo*. En el campo litera-
rio, como sucede siempre en una economía simbólica, todo tiene dos dimensiones: una rio, como sucede siempre en una economía simbólica, todo tiene dos dimensiones: una
simbólica y otra económica. Así, los escritores son a la vez “productores” y “creado- simbólica y otra económica. Así, los escritores son a la vez “productores” y “creado-
res”, y los libros son “mercancías” y “significaciones”. La denegación de lo económico res”, y los libros son “mercancías” y “significaciones”. La denegación de lo económico
se produce a través de velos o pantallas, que en algunos casos pueden ser actuados por se produce a través de velos o pantallas, que en algunos casos pueden ser actuados por
instituciones o sujetos intermediarios (el agente literario actual que, más allá de sus instituciones o sujetos intermediarios (el agente literario actual que, más allá de sus
funciones evidentes, permite también que el escritor se desentienda del trato directo funciones evidentes, permite también que el escritor se desentienda del trato directo
con el mercado editorial), aunque suelen estar hechos simplemente de tiempo (el largo, con el mercado editorial), aunque suelen estar hechos simplemente de tiempo (el largo,
y por lo tanto económicamente riesgoso, intervalo que una pequeña editorial de público y por lo tanto económicamente riesgoso, intervalo que una pequeña editorial de público
intelectual demora en recuperar su inversión). intelectual demora en recuperar su inversión).
La distancia o resistencia respecto del mercado es la que define la autonomía de los La distancia o resistencia respecto del mercado es la que define la autonomía de los
campos literarios modernos, donde un escritor, una obra, un género, una editorial, etc. campos literarios modernos, donde un escritor, una obra, un género, una editorial, etc.
resultan más autónomos en la medida en que más acatan las reglas o criterios de valor resultan más autónomos en la medida en que más acatan las reglas o criterios de valor
específicos del campo, es decir, en tanto menos se pliegan a las exigencias inespecíficas específicos del campo, es decir, en tanto menos se pliegan a las exigencias inespecíficas
(porque se aplican indistintamente en cualquier campo social) del mercado. La distancia (porque se aplican indistintamente en cualquier campo social) del mercado. La distancia
respecto del mercado es también el primer principio que define la estructura interna del respecto del mercado es también el primer principio que define la estructura interna del
campo literario, estableciendo la división (o mejor, polarización) que separa dos zonas campo literario, estableciendo la división (o mejor, polarización) que separa dos zonas
o “subcampos”: la zona de la producción literaria más autónoma o “vanguardista” en un o “subcampos”: la zona de la producción literaria más autónoma o “vanguardista” en un
sentido lato del término ( Vanguardias), destinada a un público lector reducido y rela- sentido lato del término ( Vanguardias), destinada a un público lector reducido y rela-
tivamente homogéneo, e incluso a un público cuya dudosa existencia pertenece al futuro tivamente homogéneo, e incluso a un público cuya dudosa existencia pertenece al futuro
(“subcampo de la producción restringida” o de la “producción pura”), y la zona de la (“subcampo de la producción restringida” o de la “producción pura”), y la zona de la
producción literaria “comercial”, la de los best sellers destinados a una demanda amplia producción literaria “comercial”, la de los best sellers destinados a una demanda amplia
y preexistente (“subcampo de la gran producción”). y preexistente (“subcampo de la gran producción”).
La polarización entre estas dos zonas, la misma que indicaba Paul Valéry (1938: 28- La polarización entre estas dos zonas, la misma que indicaba Paul Valéry (1938: 28-
29) cuando hablaba de obras que crean un público y obras que son creadas por el público 29) cuando hablaba de obras que crean un público y obras que son creadas por el público
(es decir, orientadas a satisfacer una demanda previa), no es sino una repetición, en otro (es decir, orientadas a satisfacer una demanda previa), no es sino una repetición, en otro
plano, de la dualidad o ambigüedad propia de la economía simbólica que señalábamos plano, de la dualidad o ambigüedad propia de la economía simbólica que señalábamos
más arriba (“productores” y “creadores”, “mercancías” y “significaciones”). La oposición más arriba (“productores” y “creadores”, “mercancías” y “significaciones”). La oposición
entre literatura (arte) y dinero aparece así como un primer principio estructurante de las entre literatura (arte) y dinero aparece así como un primer principio estructurante de las
prácticas literarias (artísticas, intelectuales) modernas. prácticas literarias (artísticas, intelectuales) modernas.
Según Bourdieu, fue en la década de 1880 que terminó de configurarse en Francia la Según Bourdieu, fue en la década de 1880 que terminó de configurarse en Francia la
oposición entre arte y dinero, que en el caso de la literatura se puso de manifiesto, entre oposición entre arte y dinero, que en el caso de la literatura se puso de manifiesto, entre

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

otros signos, por la constitución de una doble jerarquía de los géneros: una de ellas or- otros signos, por la constitución de una doble jerarquía de los géneros: una de ellas or-
denada según los criterios propios del campo literario (poesía, novela, teatro) y otra que, denada según los criterios propios del campo literario (poesía, novela, teatro) y otra que,
estructurada según los criterios del mercado, era su perfecta inversión (teatro, novela, estructurada según los criterios del mercado, era su perfecta inversión (teatro, novela,
poesía). La poesía fue a la vez el género menos redituable desde el punto de vista eco- poesía). La poesía fue a la vez el género menos redituable desde el punto de vista eco-
nómico y el más prestigioso (es decir, el más redituable en términos de capital simbólico nómico y el más prestigioso (es decir, el más redituable en términos de capital simbólico
específico), mientras que el teatro, un género “burgués” de público amplio y dudoso pres- específico), mientras que el teatro, un género “burgués” de público amplio y dudoso pres-
tigio, permitía obtener ganancias amplias y seguras a corto plazo. En el siglo XVII, en tigio, permitía obtener ganancias amplias y seguras a corto plazo. En el siglo XVII, en
cambio, estas dos jerarquías coincidían, sin que se estableciera una oposición entre bene- cambio, estas dos jerarquías coincidían, sin que se estableciera una oposición entre bene-
ficios simbólicos y económicos: los géneros más legítimos eran también los más rentables ficios simbólicos y económicos: los géneros más legítimos eran también los más rentables
–y los escritores de más prestigio eran los que más dinero ganaban (1992: 175-178). –y los escritores de más prestigio eran los que más dinero ganaban (1992: 175-178).
Tempranos artículos como “Campo intelectual y proyecto creador” (1966) o “Campo Tempranos artículos como “Campo intelectual y proyecto creador” (1966) o “Campo
del poder, campo intelectual y habitus de clase” (1971) quedaron rezagados con la publica- del poder, campo intelectual y habitus de clase” (1971) quedaron rezagados con la publica-
ción en 1992 de Las reglas del arte, que reunió y corrigió la anterior producción teórica de ción en 1992 de Las reglas del arte, que reunió y corrigió la anterior producción teórica de
Bourdieu sobre los mismos temas. No obstante, la revisión de aquellos textos puede ayudar Bourdieu sobre los mismos temas. No obstante, la revisión de aquellos textos puede ayudar
a comprender mejor los alcances y limitaciones de sus propuestas teóricas, además de poner a comprender mejor los alcances y limitaciones de sus propuestas teóricas, además de poner
al descubierto algunas de sus procedencias más específicas. En “Campo intelectual y pro- al descubierto algunas de sus procedencias más específicas. En “Campo intelectual y pro-
yecto creador”, Bourdieu citaba a Raymond Williams (Cultura y sociedad, 1958), pero eran yecto creador”, Bourdieu citaba a Raymond Williams (Cultura y sociedad, 1958), pero eran
más frecuentes las citas de Arnold Hauser (Historia social de la literatura y el arte, 1951) más frecuentes las citas de Arnold Hauser (Historia social de la literatura y el arte, 1951)
y, especialmente, las de Levin Schücking (El gusto literario, 1931). y, especialmente, las de Levin Schücking (El gusto literario, 1931).
En los dos últimos había podido encontrar descripciones de procesos de autonomiza- En los dos últimos había podido encontrar descripciones de procesos de autonomiza-
ción literaria basadas en varias tradiciones culturales (Francia, Alemania, Inglaterra), cuyas ción literaria basadas en varias tradiciones culturales (Francia, Alemania, Inglaterra), cuyas
transformaciones decisivas se ubicaban en el siglo XVIII de una Inglaterra pionera por sus transformaciones decisivas se ubicaban en el siglo XVIII de una Inglaterra pionera por sus
tempranas transformaciones políticas y económicas. Tanto Schücking como Hauser subra- tempranas transformaciones políticas y económicas. Tanto Schücking como Hauser subra-
yaban el declive de la institución del mecenazgo y su sustitución por el mercado, en tanto yaban el declive de la institución del mecenazgo y su sustitución por el mercado, en tanto
medio de subsistencia de los escritores, como el cambio que inauguraba una autonomiza- medio de subsistencia de los escritores, como el cambio que inauguraba una autonomiza-
ción de la literatura que, en este caso, era fundamentalmente una autonomización respecto ción de la literatura que, en este caso, era fundamentalmente una autonomización respecto
de las clases dominantes. Levin Schücking señaló en el reemplazo de la figura del mecenas de las clases dominantes. Levin Schücking señaló en el reemplazo de la figura del mecenas
por la del librero-editor la introducción del mercado en las prácticas literarias, y conside- por la del librero-editor la introducción del mercado en las prácticas literarias, y conside-
ró el sistema de venta de libros o revistas por suscripción como una instancia intermedia ró el sistema de venta de libros o revistas por suscripción como una instancia intermedia
(“patronazgo colectivo”). Sobre estas premisas intentó explicar los cambios en la literatura (“patronazgo colectivo”). Sobre estas premisas intentó explicar los cambios en la literatura
inglesa a mediados del siglo XVIII, pero también las diferencias entre el teatro en la época inglesa a mediados del siglo XVIII, pero también las diferencias entre el teatro en la época
de Shakespeare y la poesía épica o lírica contemporánea, o las divergencias entre las litera- de Shakespeare y la poesía épica o lírica contemporánea, o las divergencias entre las litera-
turas inglesa y francesa de los siglos XVII y XVIII (1931: 24-30). turas inglesa y francesa de los siglos XVII y XVIII (1931: 24-30).
En su teoría de los “campos de producción cultural”, Bourdieu se concentró en un En su teoría de los “campos de producción cultural”, Bourdieu se concentró en un
período relativamente corto de la segunda mitad del siglo XIX. En Las reglas del arte (la período relativamente corto de la segunda mitad del siglo XIX. En Las reglas del arte (la
“summa de Bourdieu”, como lo llamó María Teresa Gramuglio), analizó detenidamente “summa de Bourdieu”, como lo llamó María Teresa Gramuglio), analizó detenidamente
dos estados del campo francés: un momento de conquista épica de la autonomía a me- dos estados del campo francés: un momento de conquista épica de la autonomía a me-
diados del siglo XIX (con Baudelaire y Flaubert en la literatura, y Manet en la pintura, diados del siglo XIX (con Baudelaire y Flaubert en la literatura, y Manet en la pintura,
como sus héroes) y una etapa ubicada en la década de 1880 durante la cual se habría como sus héroes) y una etapa ubicada en la década de 1880 durante la cual se habría
establecido “la estructura de ese campo tal y como la conocemos en la actualidad” (1992: establecido “la estructura de ese campo tal y como la conocemos en la actualidad” (1992:
65). El tardío romanticismo francés apenas fue considerado en sus escritos, que contienen 65). El tardío romanticismo francés apenas fue considerado en sus escritos, que contienen

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CAMPO LITERARIO CAMPO LITERARIO

escasas referencias a períodos prerrománticos. Si bien sus análisis tomaron en cuenta los escasas referencias a períodos prerrománticos. Si bien sus análisis tomaron en cuenta los
intercambios entre distintos campos artísticos (en especial, entre pintores y escritores), intercambios entre distintos campos artísticos (en especial, entre pintores y escritores),
desatendieron las articulaciones y relaciones de dominación entre campos culturales de desatendieron las articulaciones y relaciones de dominación entre campos culturales de
distintas naciones. Recientemente el libro de Pascale Casanova La República mundial de distintas naciones. Recientemente el libro de Pascale Casanova La República mundial de
las letras (1999) y el artículo de Franco Moretti “Conjeturas sobre la literatura mundial” las letras (1999) y el artículo de Franco Moretti “Conjeturas sobre la literatura mundial”
(2000) han sido objetos de lecturas y debates enmarcados en los Estudios Culturales, (2000) han sido objetos de lecturas y debates enmarcados en los Estudios Culturales,
Postcoloniales y Subalternos ( Culturas populares) y desde una perspectiva latinoa- Postcoloniales y Subalternos ( Culturas populares) y desde una perspectiva latinoa-
mericana (cf. Sánchez-Prado 2006). En la teoría de Bourdieu, centrada en el caso francés, mericana (cf. Sánchez-Prado 2006). En la teoría de Bourdieu, centrada en el caso francés,
los límites del campo literario coincidieron con sus fronteras nacionales. los límites del campo literario coincidieron con sus fronteras nacionales.

CAMPO, SISTEMA, INSTITUCIÓN, APARATO CAMPO, SISTEMA, INSTITUCIÓN, APARATO

Aunque Bourdieu ha insistido en las diferencias entre el concepto de “campo” y el Aunque Bourdieu ha insistido en las diferencias entre el concepto de “campo” y el
de “sistema”, rechazando en particular el “organicismo” y “funcionalismo” que atribuía de “sistema”, rechazando en particular el “organicismo” y “funcionalismo” que atribuía
a la segunda noción, estos conceptos tienen notorios parentescos. Su estructuralismo, si a la segunda noción, estos conceptos tienen notorios parentescos. Su estructuralismo, si
bien corrige algunas de las características más criticadas de esa corriente (en especial, sus bien corrige algunas de las características más criticadas de esa corriente (en especial, sus
negligencias respecto de la dimensión histórica) es desde luego tributario de la categoría negligencias respecto de la dimensión histórica) es desde luego tributario de la categoría
de “sistema de la lengua” de Saussure, y pueden hallarse tempranos antecedentes de su de “sistema de la lengua” de Saussure, y pueden hallarse tempranos antecedentes de su
concepto de campo literario desde los inicios de la teoría literaria moderna, en la noción concepto de campo literario desde los inicios de la teoría literaria moderna, en la noción
de sistema literario de Tynianov, y en particular, en el artículo de Eichenbaum “El am- de sistema literario de Tynianov, y en particular, en el artículo de Eichenbaum “El am-
biente social de la literatura” ( Formalismo ruso). biente social de la literatura” ( Formalismo ruso).
El concepto de “institución literaria” (o “institución arte”) ocupa en la obra teórica de El concepto de “institución literaria” (o “institución arte”) ocupa en la obra teórica de
Peter Bürger un lugar análogo al de “campo literario” (“campo artístico”) en la sociología Peter Bürger un lugar análogo al de “campo literario” (“campo artístico”) en la sociología
cultural de Bourdieu. En su Teoría de la vanguardia (1974), Bürger resumía el significado cultural de Bourdieu. En su Teoría de la vanguardia (1974), Bürger resumía el significado
histórico de las vanguardias de principios del siglo XX (más precisamente, dadaísmo y histórico de las vanguardias de principios del siglo XX (más precisamente, dadaísmo y
surrealismo) en su intento de devolver el arte a la “praxis vital” liquidando la “institución surrealismo) en su intento de devolver el arte a la “praxis vital” liquidando la “institución
arte” propia de la sociedad burguesa, definida por una autonomía que, llevada a su extre- arte” propia de la sociedad burguesa, definida por una autonomía que, llevada a su extre-
mo con el esteticismo de fines de siglo XIX, habría alcanzado una completa separación mo con el esteticismo de fines de siglo XIX, habría alcanzado una completa separación
entre el arte y la vida cotidiana ( Vanguardias). “Con el concepto de institución arte”, entre el arte y la vida cotidiana ( Vanguardias). “Con el concepto de institución arte”,
escribió allí, “me refiero tanto al aparato de producción y distribución del arte como a escribió allí, “me refiero tanto al aparato de producción y distribución del arte como a
las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente
la recepción de las obras” (1974: 62). En textos posteriores, Bürger subrayó el carácter la recepción de las obras” (1974: 62). En textos posteriores, Bürger subrayó el carácter
preceptivo y hegemónico* del concepto que figura en la última parte de la definición ante- preceptivo y hegemónico* del concepto que figura en la última parte de la definición ante-
rior. “Institución literaria no significa la totalidad de las prácticas literarias en un período rior. “Institución literaria no significa la totalidad de las prácticas literarias en un período
dado”. En tanto “marco normativo de producción y recepción en una época”, “establece dado”. En tanto “marco normativo de producción y recepción en una época”, “establece
límites contra otras prácticas literarias” y “pretende una validez ilimitada; es la institución límites contra otras prácticas literarias” y “pretende una validez ilimitada; es la institución
la que determina qué se considera como literatura en un período dado” (1992: 6).48 la que determina qué se considera como literatura en un período dado” (1992: 6).48
Bürger cuestionó la teoría del campo literario de Bourdieu en un artículo de 1985, Bürger cuestionó la teoría del campo literario de Bourdieu en un artículo de 1985,
“On literary history” (205), y Bourdieu respondió inmediatamente en una entrevista de “On literary history” (205), y Bourdieu respondió inmediatamente en una entrevista de
ese mismo año incluida en Cosas dichas (1987: 145). En 1992, en una nota al pie de Las ese mismo año incluida en Cosas dichas (1987: 145). En 1992, en una nota al pie de Las

48 La traducción me pertenece. 48 La traducción me pertenece.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

reglas del arte (donde el nombre de Bürger no figuraba una sola vez), escribió: “Nada se reglas del arte (donde el nombre de Bürger no figuraba una sola vez), escribió: “Nada se
gana sustituyendo la noción de campo literario por la de ‘institución’: además de correr el gana sustituyendo la noción de campo literario por la de ‘institución’: además de correr el
riesgo de sugerir (...) una imagen consensual de un universo muy conflictivo, esta noción riesgo de sugerir (...) una imagen consensual de un universo muy conflictivo, esta noción
hace desaparecer una de las propiedades más significativas del campo literario, concreta- hace desaparecer una de las propiedades más significativas del campo literario, concreta-
mente su débil grado de institucionalización” (342-343). mente su débil grado de institucionalización” (342-343).
Contra el uso del concepto de “institución” propuesto por Bürger, Bourdieu lo empleó Contra el uso del concepto de “institución” propuesto por Bürger, Bourdieu lo empleó
en fórmulas con aire de oxímoron* como “institucionalización de la anomia” o “institucio- en fórmulas con aire de oxímoron* como “institucionalización de la anomia” o “institucio-
nalización de la revolución permanente”: “El proceso que conduce a la constitución de un nalización de la revolución permanente”: “El proceso que conduce a la constitución de un
campo es un proceso de institucionalización de la anomia, a cuyo término nadie puede eri- campo es un proceso de institucionalización de la anomia, a cuyo término nadie puede eri-
girse en poseedor del nomos, es decir, del principio de visión y de división legítima” (1992: girse en poseedor del nomos, es decir, del principio de visión y de división legítima” (1992:
202). Este proceso se habría desarrollado precisamente a pesar y contra organizaciones que 202). Este proceso se habría desarrollado precisamente a pesar y contra organizaciones que
admitirían sin disonancias o connotaciones equívocas el nombre de “instituciones”, como admitirían sin disonancias o connotaciones equívocas el nombre de “instituciones”, como
las academias, poseedoras hasta mediados del siglo XIX francés de una autoridad capaz de las academias, poseedoras hasta mediados del siglo XIX francés de una autoridad capaz de
actuar como un tribunal de última instancia en litigios de legitimidad cultural. actuar como un tribunal de última instancia en litigios de legitimidad cultural.
Similares razones parecen haber conducido a Raymond Williams a subrayar, en el mar- Similares razones parecen haber conducido a Raymond Williams a subrayar, en el mar-
co de sus reflexiones sobre el concepto gramsciano de “hegemonía”, la distinción entre co de sus reflexiones sobre el concepto gramsciano de “hegemonía”, la distinción entre
“instituciones” y “formaciones” (1977: 138-139). Para Williams, una sociología de la cultu- “instituciones” y “formaciones” (1977: 138-139). Para Williams, una sociología de la cultu-
ra basada en el estudio exclusivo de “instituciones formales” implicaba “el peligro de pasar ra basada en el estudio exclusivo de “instituciones formales” implicaba “el peligro de pasar
por alto casos importantes en los que la organización cultural no ha sido, en ningún sentido por alto casos importantes en los que la organización cultural no ha sido, en ningún sentido
corriente, institucional” (1981: 33). Esta perspectiva dejaba en el olvido fenómenos especí- corriente, institucional” (1981: 33). Esta perspectiva dejaba en el olvido fenómenos especí-
ficos de la vida intelectual y artística, como las “formaciones” (“movimientos”, “escuelas”, ficos de la vida intelectual y artística, como las “formaciones” (“movimientos”, “escuelas”,
“círculos”), que “en las sociedades desarrolladas complejas, a diferencia de las institucio- “círculos”), que “en las sociedades desarrolladas complejas, a diferencia de las institucio-
nes, tienen un papel cada vez más importante” (1977: 142) ( Revistas literarias). nes, tienen un papel cada vez más importante” (1977: 142) ( Revistas literarias).
A fortiori, Bourdieu ha rechazado, coincidiendo también en este punto con Williams, A fortiori, Bourdieu ha rechazado, coincidiendo también en este punto con Williams,
el concepto de “aparato ideológico estatal” de Louis Althusser, un conjunto de institu- el concepto de “aparato ideológico estatal” de Louis Althusser, un conjunto de institu-
ciones pertenecientes en su mayor parte a la esfera privada (Iglesias, familias, medios de ciones pertenecientes en su mayor parte a la esfera privada (Iglesias, familias, medios de
comunicación, etc., pero especialmente el sistema escolar) que, junto al aparato represivo comunicación, etc., pero especialmente el sistema escolar) que, junto al aparato represivo
estatal (policía, tribunales, cárceles), aseguraría la “reproducción de las relaciones de pro- estatal (policía, tribunales, cárceles), aseguraría la “reproducción de las relaciones de pro-
ducción” (Althusser 1969: 121-129). En Bourdieu, la aplicación de este concepto quedó ducción” (Althusser 1969: 121-129). En Bourdieu, la aplicación de este concepto quedó
restringida al estado “patológico” y relativamente excepcional de un campo. Si un campo restringida al estado “patológico” y relativamente excepcional de un campo. Si un campo
supone luchas orientadas a lograr un monopolio del poder que casi nunca se alcanza, un supone luchas orientadas a lograr un monopolio del poder que casi nunca se alcanza, un
aparato resulta ser una estructura rigurosamente jerarquizada, con autoridades que obtie- aparato resulta ser una estructura rigurosamente jerarquizada, con autoridades que obtie-
nen efectivamente ese monopolio y establecen relaciones de dominación donde los domi- nen efectivamente ese monopolio y establecen relaciones de dominación donde los domi-
nados no tienen posibilidad de resistencia. Un aparato sería así un campo “enfermo” en nados no tienen posibilidad de resistencia. Un aparato sería así un campo “enfermo” en
el que ya no hay luchas y, por lo tanto, no hay historia. “Solamente puede haber historia el que ya no hay luchas y, por lo tanto, no hay historia. “Solamente puede haber historia
mientras los individuos se rebelen, se resistan y reaccionen” (1992: 68). mientras los individuos se rebelen, se resistan y reaccionen” (1992: 68).

LA SOCIOLOGÍA LITERARIA DE LOS LITERATOS LA SOCIOLOGÍA LITERARIA DE LOS LITERATOS

La sociología se institucionalizó como disciplina científica en la última década del La sociología se institucionalizó como disciplina científica en la última década del
siglo XIX sobre la base de un positivismo que miraba entre la suspicacia y el desdén los siglo XIX sobre la base de un positivismo que miraba entre la suspicacia y el desdén los

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CAMPO LITERARIO CAMPO LITERARIO

saberes propios de la cultura literaria, y lo hizo poco después de que la literatura, con el saberes propios de la cultura literaria, y lo hizo poco después de que la literatura, con el
naturalismo de Zola, llevara a su extremo la pretensión balzaciana de constituirse en “es- naturalismo de Zola, llevara a su extremo la pretensión balzaciana de constituirse en “es-
tudio social” tomando en dudoso préstamo conocimientos y metodologías de las ciencias tudio social” tomando en dudoso préstamo conocimientos y metodologías de las ciencias
naturales –en particular, de la medicina. Transcurrido un siglo desde los actos fundadores naturales –en particular, de la medicina. Transcurrido un siglo desde los actos fundadores
de Durkheim, durante el cual las relaciones entre la sociología y la literatura estuvieron de Durkheim, durante el cual las relaciones entre la sociología y la literatura estuvieron
signadas por los recelos mutuos, Bourdieu (cuyas posturas antiliterarias resultan flagran- signadas por los recelos mutuos, Bourdieu (cuyas posturas antiliterarias resultan flagran-
tes en sus escritos iniciales) precedió Las reglas del arte con un prólogo consagrado al tes en sus escritos iniciales) precedió Las reglas del arte con un prólogo consagrado al
análisis de La educación sentimental (1869) que reconocía en Flaubert un sociólogo de sí análisis de La educación sentimental (1869) que reconocía en Flaubert un sociólogo de sí
mismo y del campo literario de su época. mismo y del campo literario de su época.
No obstante, las pericias sociológicas que el prólogo afirmaba detectar por primera vez en No obstante, las pericias sociológicas que el prólogo afirmaba detectar por primera vez en
La educación sentimental, “evidentes” pero hasta entonces inadvertidas por sus “intérpretes La educación sentimental, “evidentes” pero hasta entonces inadvertidas por sus “intérpretes
más atentos”, habían sido ejercidas, según Bourdieu, a pesar de su autor. En efecto, Bourdieu más atentos”, habían sido ejercidas, según Bourdieu, a pesar de su autor. En efecto, Bourdieu
se preguntaba retóricamente si no debía verse en Flaubert, un estilista oportunamente distraí- se preguntaba retóricamente si no debía verse en Flaubert, un estilista oportunamente distraí-
do por sus obsesiones formales, una especie de “médium” a través del cual se alcanzaba “la do por sus obsesiones formales, una especie de “médium” a través del cual se alcanzaba “la
objetivación de estructuras sociales” parcialmente veladas para él mismo. El prólogo llevaba objetivación de estructuras sociales” parcialmente veladas para él mismo. El prólogo llevaba
como epígrafe una frase del propio Flaubert: “No se escribe lo que se quiere”. como epígrafe una frase del propio Flaubert: “No se escribe lo que se quiere”.
Las reglas del arte reafirmaba así, desde su inicio, un tópico sobre las respectivas mi- Las reglas del arte reafirmaba así, desde su inicio, un tópico sobre las respectivas mi-
radas del escritor (artista) y del sociólogo literario (del arte). Al primero le correspondía radas del escritor (artista) y del sociólogo literario (del arte). Al primero le correspondía
cierta ceguera respecto de la verdad sociológica de sus propias prácticas, imprescindible cierta ceguera respecto de la verdad sociológica de sus propias prácticas, imprescindible
para sostener la productividad de sus convicciones estéticas y no caer en un relativismo para sostener la productividad de sus convicciones estéticas y no caer en un relativismo
paralizante. Al segundo, una mirada desmitificadora que, reinterpretando materiales pri- paralizante. Al segundo, una mirada desmitificadora que, reinterpretando materiales pri-
marios procedentes de la literatura malinterpretados por sus propios autores, se concedía marios procedentes de la literatura malinterpretados por sus propios autores, se concedía
los goces de la profanación bajo la consigna de que “la sociología de la cultura es la so- los goces de la profanación bajo la consigna de que “la sociología de la cultura es la so-
ciología de la religión de nuestra época” (Bourdieu 1984: 216). ciología de la religión de nuestra época” (Bourdieu 1984: 216).
Illusio, otro de los conceptos clave de la sociología cultural de Bourdieu, es la noción Illusio, otro de los conceptos clave de la sociología cultural de Bourdieu, es la noción
que divide estas dos miradas. La illusio es la creencia en el juego más básica (y menos que divide estas dos miradas. La illusio es la creencia en el juego más básica (y menos
visible) que comparten, pese a todo desacuerdo, oposición o disputa, quienes participan visible) que comparten, pese a todo desacuerdo, oposición o disputa, quienes participan
en él. Bourdieu lo ha ejemplificado con la historia de dos profesores de filosofía que en él. Bourdieu lo ha ejemplificado con la historia de dos profesores de filosofía que
discuten sobre un problema de la filosofía de Heidegger. Tienen visiones completamente discuten sobre un problema de la filosofía de Heidegger. Tienen visiones completamente
distintas de Heidegger, pero si discuten es porque están de acuerdo en que la discusión distintas de Heidegger, pero si discuten es porque están de acuerdo en que la discusión
es legítima, interesante, importante y, según dice la expresión común, “vale la pena”. La es legítima, interesante, importante y, según dice la expresión común, “vale la pena”. La
illusio es a la vez condición de las luchas que impulsan la historia de cualquier campo illusio es a la vez condición de las luchas que impulsan la historia de cualquier campo
(se lucha porque se cree que lo que está en juego merece que se luche) y su producto (las (se lucha porque se cree que lo que está en juego merece que se luche) y su producto (las
inversiones acumuladas en las luchas generan creencia en el juego). inversiones acumuladas en las luchas generan creencia en el juego).
Compartida por quienes participan de un juego social, la illusio es también, sin embar- Compartida por quienes participan de un juego social, la illusio es también, sin embar-
go, un obstáculo para la comprensión del juego. “Solamente se puede fundar una verdade- go, un obstáculo para la comprensión del juego. “Solamente se puede fundar una verdade-
ra ciencia de la obra de arte a condición de liberarse de la illusio y de suspender la relación ra ciencia de la obra de arte a condición de liberarse de la illusio y de suspender la relación
de complicidad y de connivencia que vincula a todo hombre culto con el juego cultural de complicidad y de connivencia que vincula a todo hombre culto con el juego cultural
para constituir ese juego en objeto” (1992: 341). La capacidad de sustraerse a la illusio para constituir ese juego en objeto” (1992: 341). La capacidad de sustraerse a la illusio
específica del campo literario o intelectual, negada a los “escritores” o “intelectuales”, específica del campo literario o intelectual, negada a los “escritores” o “intelectuales”,
aparece así como una facultad reservada al “sociólogo científico”. aparece así como una facultad reservada al “sociólogo científico”.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Esta oposición jerárquica entre dos miradas puede ciertamente despertar algunas sos- Esta oposición jerárquica entre dos miradas puede ciertamente despertar algunas sos-
pechas. Cabe preguntarse, en efecto, cuán satisfactorias resultan las insistentes reflexiones pechas. Cabe preguntarse, en efecto, cuán satisfactorias resultan las insistentes reflexiones
epistemológicas presentes en la obra de Bourdieu a propósito de la posibilidad y eficacia epistemológicas presentes en la obra de Bourdieu a propósito de la posibilidad y eficacia
de una “objetivación del sujeto objetivante”, es decir, sobre las capacidades liberadoras de una “objetivación del sujeto objetivante”, es decir, sobre las capacidades liberadoras
de una sociología de la sociología que incluya al mismo sociólogo como objeto, introdu- de una sociología de la sociología que incluya al mismo sociólogo como objeto, introdu-
ciendo en el análisis sus propias determinaciones sociales para, de esa manera, escapar de ciendo en el análisis sus propias determinaciones sociales para, de esa manera, escapar de
ellas o al menos restringir su ciega gravitación. Pero también, cuán convincente resulta la ellas o al menos restringir su ciega gravitación. Pero también, cuán convincente resulta la
suposición según la cual los escritores, a pesar del conocimiento directo y detallado que suposición según la cual los escritores, a pesar del conocimiento directo y detallado que
muchos de ellos pueden alcanzar del mundo literario en el que se encuentran inmersos, muchos de ellos pueden alcanzar del mundo literario en el que se encuentran inmersos,
ocupando a menudo lugares de observación privilegiados, tropiezan con tan serias limita- ocupando a menudo lugares de observación privilegiados, tropiezan con tan serias limita-
ciones para comprender sus propias informaciones sobre ese mundo. O, reformulando la ciones para comprender sus propias informaciones sobre ese mundo. O, reformulando la
segunda pregunta de un modo particular y más preciso: ¿cuáles fueron las ilusiones que segunda pregunta de un modo particular y más preciso: ¿cuáles fueron las ilusiones que
le impidieron a Balzac comprender el campo literario francés de principios del siglo XIX le impidieron a Balzac comprender el campo literario francés de principios del siglo XIX
cuando escribió Las ilusiones perdidas (1837-1843)? cuando escribió Las ilusiones perdidas (1837-1843)?
La teoría del campo literario de Bourdieu, con su notable grado de sistematicidad y La teoría del campo literario de Bourdieu, con su notable grado de sistematicidad y
precisión conceptual, puede ayudar a comprender mejor las historias de David Séchard precisión conceptual, puede ayudar a comprender mejor las historias de David Séchard
y Lucien de Rubempré narradas por Balzac en su trilogía ( Realismos). Esta fácil y Lucien de Rubempré narradas por Balzac en su trilogía ( Realismos). Esta fácil
comprobación, sin embargo, puede también subestimar la evidente inversión cronológica comprobación, sin embargo, puede también subestimar la evidente inversión cronológica
que supone y el peso que los saberes propios de los escritores sobre el mundo literario o que supone y el peso que los saberes propios de los escritores sobre el mundo literario o
artístico acumulados en ficciones (como La obra, de Émile Zola) o ensayos (como la In- artístico acumulados en ficciones (como La obra, de Émile Zola) o ensayos (como la In-
troducción a la poética, de Paul Valéry) tuvieron, directa o indirectamente, sobre el tardío troducción a la poética, de Paul Valéry) tuvieron, directa o indirectamente, sobre el tardío
desarrollo de las sociologías de la literatura, incluida la de Bourdieu. Sirva de ejemplo desarrollo de las sociologías de la literatura, incluida la de Bourdieu. Sirva de ejemplo
otro texto de Zola, “El dinero en la literatura”. otro texto de Zola, “El dinero en la literatura”.
Con ese artículo de 1880, Zola no sólo respondió a las quejas contra la mercantili- Con ese artículo de 1880, Zola no sólo respondió a las quejas contra la mercantili-
zación de la literatura interpretándolas como protestas contra la democratización de la zación de la literatura interpretándolas como protestas contra la democratización de la
sociedad y de la cultura letrada. Hizo coincidir la oposición entre quienes lamentaban la sociedad y de la cultura letrada. Hizo coincidir la oposición entre quienes lamentaban la
creciente presencia del mercado en la literatura (como ya mucho antes, en 1839, lo había creciente presencia del mercado en la literatura (como ya mucho antes, en 1839, lo había
hecho Sainte-Beuve en “De la literatura industrial”) y quienes se irritaban ante esos la- hecho Sainte-Beuve en “De la literatura industrial”) y quienes se irritaban ante esos la-
mentos (como el propio Zola) con la oposición entre la literatura del Antiguo Régimen* y mentos (como el propio Zola) con la oposición entre la literatura del Antiguo Régimen* y
la del siglo XIX. Una discontinuidad profunda, ubicada alrededor del 1800, separaba dos la del siglo XIX. Una discontinuidad profunda, ubicada alrededor del 1800, separaba dos
mundos literarios completamente distintos y marcaba el inicio de un proceso de autono- mundos literarios completamente distintos y marcaba el inicio de un proceso de autono-
mización impulsado por el mercado: “el dinero ha emancipado al escritor, ha creado las mización impulsado por el mercado: “el dinero ha emancipado al escritor, ha creado las
letras modernas” (1880: 226). La ampliación del público lector quedaba destacada como letras modernas” (1880: 226). La ampliación del público lector quedaba destacada como
la transformación decisiva: “Al principio, se extiende la educación y se crean millares de la transformación decisiva: “Al principio, se extiende la educación y se crean millares de
lectores. El periódico penetra en todas partes, incluso los campesinos compran libros” lectores. El periódico penetra en todas partes, incluso los campesinos compran libros”
(161). Los periódicos habían cumplido la tarea pedagógica de introducción de ese nuevo (161). Los periódicos habían cumplido la tarea pedagógica de introducción de ese nuevo
público lector en la cultura letrada. Y la evolución de la literatura iniciada a partir de ese público lector en la cultura letrada. Y la evolución de la literatura iniciada a partir de ese
corte, afirmaba Zola, “en la actualidad ya está completa”. corte, afirmaba Zola, “en la actualidad ya está completa”.
A las acusaciones contra la mercantilización de la literatura, Zola respondió con un análisis A las acusaciones contra la mercantilización de la literatura, Zola respondió con un análisis
de las condiciones materiales de la literatura, antes y después del 1800: “Desde hace tiempo, de las condiciones materiales de la literatura, antes y después del 1800: “Desde hace tiempo,
pienso que hay un estudio interesante por hacer: el de la situación material y moral de los pienso que hay un estudio interesante por hacer: el de la situación material y moral de los

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CAMPO LITERARIO CAMPO LITERARIO

escritores en los siglos últimos. ¿Cuál era realmente su rango, su posición social? ¿Qué lugar escritores en los siglos últimos. ¿Cuál era realmente su rango, su posición social? ¿Qué lugar
ocupaban en la nobleza y en la burguesía? ¿Cómo vivían, de qué dinero y sobre qué base?”. ocupaban en la nobleza y en la burguesía? ¿Cómo vivían, de qué dinero y sobre qué base?”.
Sin desarrollarlo, esbozó a lo largo de varias páginas un proyecto de investigación, indicando Sin desarrollarlo, esbozó a lo largo de varias páginas un proyecto de investigación, indicando
sus principales documentos (correspondencias, memorias) y sus preguntas más pertinentes, sus principales documentos (correspondencias, memorias) y sus preguntas más pertinentes,
sobre los medios de subsistencia de los escritores durante el Antiguo Régimen. sobre los medios de subsistencia de los escritores durante el Antiguo Régimen.
En la añorada espiritualidad de la literatura francesa de los siglos XVII y XVIII, con En la añorada espiritualidad de la literatura francesa de los siglos XVII y XVIII, con
sus salones, academias y protectores, Zola encontraba una condición del escritor que sus salones, academias y protectores, Zola encontraba una condición del escritor que
definía, erguido sobre la nueva dignidad de escritor enriquecido por sus obras, en los definía, erguido sobre la nueva dignidad de escritor enriquecido por sus obras, en los
términos más despectivos: “antiguos saltimbanquis de corte”, “antiguos bufones de ante- términos más despectivos: “antiguos saltimbanquis de corte”, “antiguos bufones de ante-
cámara” (1880: 206). Contra quienes únicamente advertían las relaciones entre economía cámara” (1880: 206). Contra quienes únicamente advertían las relaciones entre economía
y literatura en las figuras decimonónicas del periodista, el folletinista o el dramaturgo, y literatura en las figuras decimonónicas del periodista, el folletinista o el dramaturgo,
Zola exhibía los libros de contabilidad de la literatura francesa clásica. Pero, al mismo Zola exhibía los libros de contabilidad de la literatura francesa clásica. Pero, al mismo
tiempo, captaba sutilmente las diferentes combinaciones de lo simbólico y lo económico tiempo, captaba sutilmente las diferentes combinaciones de lo simbólico y lo económico
en la producción literaria, tanto de los siglos anteriores como de su época. Las pensiones en la producción literaria, tanto de los siglos anteriores como de su época. Las pensiones
otorgadas a los escritores por el rey o los cortesanos ricos, observaba, tenían un carácter otorgadas a los escritores por el rey o los cortesanos ricos, observaba, tenían un carácter
a la vez económico y honorífico, para el escritor pero también para sus protectores. A a la vez económico y honorífico, para el escritor pero también para sus protectores. A
Malherbe (1555-1628), con quien comenzaba su revisión histórica, “no lo hería el rega- Malherbe (1555-1628), con quien comenzaba su revisión histórica, “no lo hería el rega-
lo de una suma de dinero, pero quería que la etiqueta fuera salvaguardada” (205) en el lo de una suma de dinero, pero quería que la etiqueta fuera salvaguardada” (205) en el
acto mismo de ir a recibirlo, y solicitaba a tal efecto el envío de una carroza. Una doble acto mismo de ir a recibirlo, y solicitaba a tal efecto el envío de una carroza. Una doble
transacción, económica y simbólica, de dinero y distinción, se establecía, en las dos di- transacción, económica y simbólica, de dinero y distinción, se establecía, en las dos di-
recciones, entre el escritor y sus protectores. Actualmente, concluía Zola, las pensiones recciones, entre el escritor y sus protectores. Actualmente, concluía Zola, las pensiones
y canonjías se han vuelto discretas y casi vergonzosas, y el honor del escritor ha pasado y canonjías se han vuelto discretas y casi vergonzosas, y el honor del escritor ha pasado
a residir en una independencia obtenida a través del mercado: “¿Queréis saber qué es lo a residir en una independencia obtenida a través del mercado: “¿Queréis saber qué es lo
que nos hace hoy dignos y respetados: el dinero” (225). Esa independencia permitía al que nos hace hoy dignos y respetados: el dinero” (225). Esa independencia permitía al
escritor, como se lo permitiría el mismo Zola casi veinte años después con su J’accuse escritor, como se lo permitiría el mismo Zola casi veinte años después con su J’accuse
(1898), “decirlo todo, llevando su examen hasta el rey y hasta Dios sin temer por su pan” (1898), “decirlo todo, llevando su examen hasta el rey y hasta Dios sin temer por su pan”
(1880: 226). Una lectura de “El dinero en la literatura” junto a la de El gusto literario de (1880: 226). Una lectura de “El dinero en la literatura” junto a la de El gusto literario de
Levin Schücking (que vio en el naturalismo de Zola una revolución literaria tan crucial Levin Schücking (que vio en el naturalismo de Zola una revolución literaria tan crucial
como la del romanticismo) descubre deudas generales y de detalle tan notorias entre esos como la del romanticismo) descubre deudas generales y de detalle tan notorias entre esos
dos textos como las que enlazan el clásico estudio de Schücking al primer Bourdieu de dos textos como las que enlazan el clásico estudio de Schücking al primer Bourdieu de
“Campo intelectual y proyecto creador”. “Campo intelectual y proyecto creador”.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

Althusser, Louis Althusser, Louis


(1969) “Ideología y aparatos ideológicos de Estado (Notas para una investigación)”, (1969) “Ideología y aparatos ideológicos de Estado (Notas para una investigación)”,
en Escritos, Barcelona, Laia, 1974. (Trad. cast. de Albert Roies Qui). en Escritos, Barcelona, Laia, 1974. (Trad. cast. de Albert Roies Qui).

Bourdieu, Pierre Bourdieu, Pierre


(1966) “Campo intelectual y proyecto creador”, en Problemas del estructuralismo, (1966) “Campo intelectual y proyecto creador”, en Problemas del estructuralismo,
México, Siglo XXI, 1967. (Trad. cast. de Julieta Campos, Gustavo Esteva y A. de México, Siglo XXI, 1967. (Trad. cast. de Julieta Campos, Gustavo Esteva y A. de
Ezcurdía). Ezcurdía).
(1971) “Campo del poder, campo intelectual y habitus de clase”, en Campo del poder (1971) “Campo del poder, campo intelectual y habitus de clase”, en Campo del poder
y campo intelectual, Buenos Aires, Folios, 1983. (Trad. cast. de Jorge Dotti). y campo intelectual, Buenos Aires, Folios, 1983. (Trad. cast. de Jorge Dotti).
(1984) Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. (Introducción de Néstor García (1984) Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. (Introducción de Néstor García
Canclini; trad. cast. de Martha Pou). Canclini; trad. cast. de Martha Pou).
(1987) Cosas dichas, Barcelona, Gedisa, 1993. (Trad. cast. de Margarita Mizraji). (1987) Cosas dichas, Barcelona, Gedisa, 1993. (Trad. cast. de Margarita Mizraji).
(1992) Las reglas del arte. Génesis y estructura de campo literario, Barcelona, Ana- (1992) Las reglas del arte. Génesis y estructura de campo literario, Barcelona, Ana-
grama, 1995. (Trad. cast. de Thomas Kauf). grama, 1995. (Trad. cast. de Thomas Kauf).
(1994) Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Barcelona, Anagrama, 1997. (1994) Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Barcelona, Anagrama, 1997.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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Rivera, Jorge B. Rivera, Jorge B.


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Sarlo, Beatriz Sarlo, Beatriz


(1994) “El lugar del arte”, en Escenas de la vida posmoderna, Buenos Aires, Ariel. (1994) “El lugar del arte”, en Escenas de la vida posmoderna, Buenos Aires, Ariel.

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(1961) La larga revolución, Buenos Aires, Nueva Visión, 2003. (Trad. cast. de Horacio Pons). (1961) La larga revolución, Buenos Aires, Nueva Visión, 2003. (Trad. cast. de Horacio Pons).

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8 / IMAGEN DE ESCRITOR 8 / IMAGEN DE ESCRITOR

Julia Romero Julia Romero

Un escritor crea no solamente el personaje de sus sueños, sino que Un escritor crea no solamente el personaje de sus sueños, sino que
deja adherido otro personaje que es él mismo. deja adherido otro personaje que es él mismo.
J ORGE LUIS BORGES , conferencia en la Escuela Freudiana de J ORGE LUIS BORGES , conferencia en la Escuela Freudiana de
Buenos Aires (1981) Buenos Aires (1981)

La imagen de un escritor no delinea su vida, sino su deseo, y su La imagen de un escritor no delinea su vida, sino su deseo, y su
literatura se aparece como forma del inconsciente político. literatura se aparece como forma del inconsciente político.
MARÍA TERESA GRAMUGLIO, “La construcción de la imagen” (1992) MARÍA TERESA GRAMUGLIO, “La construcción de la imagen” (1992)

La historia de la literatura es también la historia de los intelectuales y su relación con La historia de la literatura es también la historia de los intelectuales y su relación con
la sociedad, de sus posiciones frente a las ideas que directa o indirectamente interactuaron la sociedad, de sus posiciones frente a las ideas que directa o indirectamente interactuaron
con sus concepciones estéticas. Es también la historia de los posicionamientos ante los con sus concepciones estéticas. Es también la historia de los posicionamientos ante los
hechos de la historia, ante otros escritores, ante las ideas acerca de lo que es la literatura, hechos de la historia, ante otros escritores, ante las ideas acerca de lo que es la literatura,
pero es también el reconocimiento de tradiciones y del campo intelectual ( Campo pero es también el reconocimiento de tradiciones y del campo intelectual ( Campo
literario). Estos vínculos y sus tensiones están implícitos en las imágenes o figuraciones literario). Estos vínculos y sus tensiones están implícitos en las imágenes o figuraciones
que los escritores producen en sus textos –que no necesariamente coinciden con las del que los escritores producen en sus textos –que no necesariamente coinciden con las del
autor real. Por eso hablar de figuras de escritor es hablar de las ideas que los escritores autor real. Por eso hablar de figuras de escritor es hablar de las ideas que los escritores
tienen de sí respecto de su “lugar en la literatura” y también de “su lugar en la sociedad” tienen de sí respecto de su “lugar en la literatura” y también de “su lugar en la sociedad”
(Gramuglio 1992); es decir, de su vinculación con instancias ligadas a lo literario pero (Gramuglio 1992); es decir, de su vinculación con instancias ligadas a lo literario pero
regidas por otras lógicas: la de los dispositivos consagratorios, los sectores sociales, la de regidas por otras lógicas: la de los dispositivos consagratorios, los sectores sociales, la de
las luchas culturales y las luchas políticas. las luchas culturales y las luchas políticas.

ALGUNOS DESLINDES: AUTOR, IMAGEN DE ESCRITOR, FIGURAS DE INTELECTUAL ALGUNOS DESLINDES: AUTOR, IMAGEN DE ESCRITOR, FIGURAS DE INTELECTUAL

El concepto de “autor” surgió en el siglo XIX con la profesionalización de los escri- El concepto de “autor” surgió en el siglo XIX con la profesionalización de los escri-
tores y había formado parte de una perspectiva moderna que suponía la posibilidad de tores y había formado parte de una perspectiva moderna que suponía la posibilidad de
haber inscrito un libro en la historia de la literatura, una obra en la historia del arte, como haber inscrito un libro en la historia de la literatura, una obra en la historia del arte, como
también en la historia de las ideas y en la de sus refutaciones. Así, el autor como ente re- también en la historia de las ideas y en la de sus refutaciones. Así, el autor como ente re-
gulador de las representaciones se configuró como un concepto clave de la era industrial gulador de las representaciones se configuró como un concepto clave de la era industrial
y burguesa, cuando el libro se comenzó a pensar como una mercancía que circula entre y burguesa, cuando el libro se comenzó a pensar como una mercancía que circula entre
instituciones, la industria cultural y el copyright*. Es por esta razón que “autor” apareció instituciones, la industria cultural y el copyright*. Es por esta razón que “autor” apareció
como una marca que otorga unidad a un conjunto de textos (Lejeune 1975). como una marca que otorga unidad a un conjunto de textos (Lejeune 1975).

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IMAGEN DE ESCRITOR IMAGEN DE ESCRITOR

Cuando se habla de polémicas e intervenciones culturales, en cambio, la terminología Cuando se habla de polémicas e intervenciones culturales, en cambio, la terminología
suele ser otra. “Escritor”, “intelectual” son términos que se relacionan con un quehacer es- suele ser otra. “Escritor”, “intelectual” son términos que se relacionan con un quehacer es-
pecífico, sin duda ligados, pero sin ser necesariamente equivalentes. El intelectual adquiere pecífico, sin duda ligados, pero sin ser necesariamente equivalentes. El intelectual adquiere
preeminencia en Francia cuando los nombres de Émile Zola y Anatole France se conocieron preeminencia en Francia cuando los nombres de Émile Zola y Anatole France se conocieron
no sólo como autores de sus obras, sino también por su intervención en la esfera pública, no sólo como autores de sus obras, sino también por su intervención en la esfera pública,
especialmente por el conocido caso Dreyfus, militar del ejército francés de origen judío que especialmente por el conocido caso Dreyfus, militar del ejército francés de origen judío que
en 1894 había sido acusado de traición por una supuesta entrega de información a un militar en 1894 había sido acusado de traición por una supuesta entrega de información a un militar
alemán, cuando en realidad la acusación enmascaraba una acción antisemita del Estado. alemán, cuando en realidad la acusación enmascaraba una acción antisemita del Estado.
Esos intelectuales aparecieron en escena como representantes de la verdad y la justicia, con Esos intelectuales aparecieron en escena como representantes de la verdad y la justicia, con
la misión de asumir el poder espiritual, cuyo único culto debía ser el de esos valores uni- la misión de asumir el poder espiritual, cuyo único culto debía ser el de esos valores uni-
versales frente al poder político y los prejuicios de la muchedumbre (Altamirano 2006: 19). versales frente al poder político y los prejuicios de la muchedumbre (Altamirano 2006: 19).
Ellos son quienes fundan esa tradición de figuras de intelectuales “normativos”, es decir, Ellos son quienes fundan esa tradición de figuras de intelectuales “normativos”, es decir,
aquellos que obedecen a una ética y a una misión salvadora. El concepto de “intelectual”, aquellos que obedecen a una ética y a una misión salvadora. El concepto de “intelectual”,
entonces, se ligará a esa historia del compromiso ético, a las valoraciones de cada sociedad entonces, se ligará a esa historia del compromiso ético, a las valoraciones de cada sociedad
y de la época a la que pertenecen. La expresión “imagen de un intelectual”, concilia, en este y de la época a la que pertenecen. La expresión “imagen de un intelectual”, concilia, en este
sentido, el imaginario* del escritor con su posicionamiento ético. sentido, el imaginario* del escritor con su posicionamiento ético.
El filósofo y politólogo italiano Norberto Bobbio considera que los intelectuales se El filósofo y politólogo italiano Norberto Bobbio considera que los intelectuales se
diferencian de los hombres de acción, porque los primeros son fundamentalmente pen- diferencian de los hombres de acción, porque los primeros son fundamentalmente pen-
sadores –inclusive de la esfera política–, es decir, elaboran ideas, discuten problemas, sadores –inclusive de la esfera política–, es decir, elaboran ideas, discuten problemas,
mientras que los hombres de acción son los políticos de profesión, se dedican a tomar mientras que los hombres de acción son los políticos de profesión, se dedican a tomar
decisiones. Dentro de este marco, sostiene que un escritor se convierte en intelectual en decisiones. Dentro de este marco, sostiene que un escritor se convierte en intelectual en
sentido restringido cuando comienza a considerar el vínculo entre política y cultura y sentido restringido cuando comienza a considerar el vínculo entre política y cultura y
todo lo que de él derive como problema (Bobbio 1978: 104-105). En este sentido, puede todo lo que de él derive como problema (Bobbio 1978: 104-105). En este sentido, puede
notarse la validez de lo que Carlos Altamirano afirma, ya que respecto de esa figura ideal notarse la validez de lo que Carlos Altamirano afirma, ya que respecto de esa figura ideal
es que podremos diferenciar una imagen de escritor intelectual o una imagen de escritor es que podremos diferenciar una imagen de escritor intelectual o una imagen de escritor
antiintelectual, paradoja esta última que se dio en la literatura argentina, como veremos. antiintelectual, paradoja esta última que se dio en la literatura argentina, como veremos.
Durante los períodos de auge del pensamiento nacionalista, por ejemplo, los intelec- Durante los períodos de auge del pensamiento nacionalista, por ejemplo, los intelec-
tuales se definen en relación con esa ideología hegemónica*. La concepción de Nación tuales se definen en relación con esa ideología hegemónica*. La concepción de Nación
encierra la idea de una lengua nacional, modelos de subjetividad, de religión, patrones encierra la idea de una lengua nacional, modelos de subjetividad, de religión, patrones
de lectura que estiman lo que se debería leer, es decir, un conjunto de saberes comunes de lectura que estiman lo que se debería leer, es decir, un conjunto de saberes comunes
aunados por una estrategia homogeneizadora para establecer las identidades de esa so- aunados por una estrategia homogeneizadora para establecer las identidades de esa so-
ciedad. En el espacio literario argentino de 1940, las figuras de escritor que proyecta- ciedad. En el espacio literario argentino de 1940, las figuras de escritor que proyecta-
ron Güiraldes, Lugones, Mallea –entre muchos otros– eran las que congeniaron con esta ron Güiraldes, Lugones, Mallea –entre muchos otros– eran las que congeniaron con esta
ideología nacionalista, y cuyos postulados encontraron en Borges el mejor representante ideología nacionalista, y cuyos postulados encontraron en Borges el mejor representante
de la posición opuesta, ya que se encargó de dejarlos sin fundamento. Borges, que hasta de la posición opuesta, ya que se encargó de dejarlos sin fundamento. Borges, que hasta
esa década proyectaba una imagen ligada al cosmopolitismo y a la vanguardia, construye esa década proyectaba una imagen ligada al cosmopolitismo y a la vanguardia, construye
otra imagen, acorde con la anterior, pero con un tono de polémica que le agregó matices otra imagen, acorde con la anterior, pero con un tono de polémica que le agregó matices
importantes a las definiciones de las prácticas y del mapa literario. “El escritor argentino importantes a las definiciones de las prácticas y del mapa literario. “El escritor argentino
y la tradición” es la conferencia de 195149 donde derriba sistemáticamente los argumentos y la tradición” es la conferencia de 195149 donde derriba sistemáticamente los argumentos
de los nacionalistas mediante afirmaciones que presentan las contradicciones de esa ideo- de los nacionalistas mediante afirmaciones que presentan las contradicciones de esa ideo-

49 Dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores, fue publicada en Discusión, 1953 y en Sur nº 232, 1955. 49 Dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores, fue publicada en Discusión, 1953 y en Sur nº 232, 1955.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

logía, especialmente al poner en escena los artificios y su exigencia del color local como logía, especialmente al poner en escena los artificios y su exigencia del color local como
marca de identidad de la literatura argentina. Luego de varias boutades –en las que no se marca de identidad de la literatura argentina. Luego de varias boutades –en las que no se
descarta el humor– podemos leer la paradoja que echa por tierra toda otra argumentación: descarta el humor– podemos leer la paradoja que echa por tierra toda otra argumentación:
“El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas de- “El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas de-
bieran rechazar por foráneo”. En ese ensayo Borges enuncia la posibilidad de apertura de bieran rechazar por foráneo”. En ese ensayo Borges enuncia la posibilidad de apertura de
los límites impuestos a la identidad argentina, coherente con una imagen de escritor com- los límites impuestos a la identidad argentina, coherente con una imagen de escritor com-
prometido ideológicamente, y que comienza a evidenciarse a partir de los años anteriores prometido ideológicamente, y que comienza a evidenciarse a partir de los años anteriores
a la Segunda Guerra Mundial. El antifascismo explícito en los textos del período se conti- a la Segunda Guerra Mundial. El antifascismo explícito en los textos del período se conti-
nuó en sus reflexiones sobre el debate acerca de la identidad nacional, y propuso, además, nuó en sus reflexiones sobre el debate acerca de la identidad nacional, y propuso, además,
una nueva forma de pensarla desde sus ficciones y desde su ensayística. Es así como su una nueva forma de pensarla desde sus ficciones y desde su ensayística. Es así como su
imagen de escritor aparece ligada a una ética y a un sistema de “patrias culturales” que imagen de escritor aparece ligada a una ética y a un sistema de “patrias culturales” que
atraviesa toda clasificación de Nación. La figura de Borges está edificada –en esa época atraviesa toda clasificación de Nación. La figura de Borges está edificada –en esa época
de forma explícita– sobre una “militancia” contra el dogmatismo y sus formas políticas, de forma explícita– sobre una “militancia” contra el dogmatismo y sus formas políticas,
los totalitarismos que, de acuerdo con el punto de vista que él sostenía, se concentraron en los totalitarismos que, de acuerdo con el punto de vista que él sostenía, se concentraron en
el primer y segundo peronismo: de 1946 a 1955 (Annick Louis 2007: 43). el primer y segundo peronismo: de 1946 a 1955 (Annick Louis 2007: 43).

UNA MORAL DE LA HISTORIA UNA MORAL DE LA HISTORIA

En los argumentos existencialistas de Jean-Paul Sartre se incluyen relevantes reflexio- En los argumentos existencialistas de Jean-Paul Sartre se incluyen relevantes reflexio-
nes sobre el quehacer del intelectual, que sistematizan su “misión”. Sus ideas filosóficas nes sobre el quehacer del intelectual, que sistematizan su “misión”. Sus ideas filosóficas
se politizaron luego, cuando se adscribe al comunismo, en 1945. se politizaron luego, cuando se adscribe al comunismo, en 1945.
Dentro de ese marco, la idea del intelectual comprometido que concibe una moral de Dentro de ese marco, la idea del intelectual comprometido que concibe una moral de
la historia impactó en el pensamiento y la cultura argentinos desde un poco antes de la la historia impactó en el pensamiento y la cultura argentinos desde un poco antes de la
caída de Perón y repercutió en las décadas siguientes. La revista Contorno se funda en caída de Perón y repercutió en las décadas siguientes. La revista Contorno se funda en
1953 y su último número es de 1959.50 Dirigieron la revista Ismael y David Viñas, quie- 1953 y su último número es de 1959.50 Dirigieron la revista Ismael y David Viñas, quie-
nes se identificaron con la emergencia de una “nueva izquierda” y configuraron, como nes se identificaron con la emergencia de una “nueva izquierda” y configuraron, como
resultado, una de las figuras de escritor más significativas en cuanto al impacto que tuvo resultado, una de las figuras de escritor más significativas en cuanto al impacto que tuvo
en la esfera social y política ( Revistas literarias). El escritor debía poseer, para ser un en la esfera social y política ( Revistas literarias). El escritor debía poseer, para ser un
verdadero intelectual, una ética y una responsabilidad pública. La literatura, por tanto, de- verdadero intelectual, una ética y una responsabilidad pública. La literatura, por tanto, de-
bía acentuar su carácter referencial para mostrar una imagen del mundo, y el compromiso bía acentuar su carácter referencial para mostrar una imagen del mundo, y el compromiso
del escritor constituía la consecuencia de una relación ética frente a ella a través de un del escritor constituía la consecuencia de una relación ética frente a ella a través de un
posicionamiento crítico. En la terminología de Sartre se denomina “littérature engagée” posicionamiento crítico. En la terminología de Sartre se denomina “littérature engagée”
(literatura comprometida) y fue el modelo que funcionó en Argentina no sólo en los años (literatura comprometida) y fue el modelo que funcionó en Argentina no sólo en los años
cincuenta sino también en escritores que decidieron construir con esta actitud su propia cincuenta sino también en escritores que decidieron construir con esta actitud su propia
estética, en medio de la creciente politización de la experiencia y de la cultura en los años estética, en medio de la creciente politización de la experiencia y de la cultura en los años

50 Entre los temas que más sobresalieron en la colección: Roberto Arlt y la novela argentina; Martínez Estrada 50 Entre los temas que más sobresalieron en la colección: Roberto Arlt y la novela argentina; Martínez Estrada
y el ensayo; el intelectual y la política, el peronismo y el frondizismo. Oscar Masotta, León Rozitchner, Noé y el ensayo; el intelectual y la política, el peronismo y el frondizismo. Oscar Masotta, León Rozitchner, Noé
Jitrik, Juan José Sebreli, Carlos Correas, Rodolfo Kusch, Adelaida Gigli, Ramón Alcalde y Tulio Halperín Jitrik, Juan José Sebreli, Carlos Correas, Rodolfo Kusch, Adelaida Gigli, Ramón Alcalde y Tulio Halperín
Donghi fueron algunos de los más importantes colaboradores. En la actualidad la revista se encuentra com- Donghi fueron algunos de los más importantes colaboradores. En la actualidad la revista se encuentra com-
pletamente digitalizada (CeDInCI 2001). pletamente digitalizada (CeDInCI 2001).

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IMAGEN DE ESCRITOR IMAGEN DE ESCRITOR

posteriores. La figura de intelectual que forjó Sartre en esta etapa está formulada clara- posteriores. La figura de intelectual que forjó Sartre en esta etapa está formulada clara-
mente en ¿Qué es la literatura? (1948), un texto donde se desarrolla el concepto como mente en ¿Qué es la literatura? (1948), un texto donde se desarrolla el concepto como
saber que va más allá de la especificidad del especialista. El lenguaje debía ser vehículo saber que va más allá de la especificidad del especialista. El lenguaje debía ser vehículo
de ideas, es decir que la atención se debía centrar en la realidad como las cosas que se ven de ideas, es decir que la atención se debía centrar en la realidad como las cosas que se ven
a través de un cristal, sin considerarlo a él mismo. Así, las palabras del escritor debían a través de un cristal, sin considerarlo a él mismo. Así, las palabras del escritor debían
posibilitar, para Sartre, el acceso a las cosas, a la realidad vivida o experimentada. “La posibilitar, para Sartre, el acceso a las cosas, a la realidad vivida o experimentada. “La
palabra es cierto momento determinado de la acción y no se comprende fuera de ella”, palabra es cierto momento determinado de la acción y no se comprende fuera de ella”,
afirmaba; incorporando así una segunda característica: el lenguaje designa y también es el afirmaba; incorporando así una segunda característica: el lenguaje designa y también es el
instrumento a través del cual el hombre actúa. De esta manera, es el escritor el que tiene instrumento a través del cual el hombre actúa. De esta manera, es el escritor el que tiene
la posibilidad de acción tendiente a la transformación de la sociedad. la posibilidad de acción tendiente a la transformación de la sociedad.
Como representante de una conciencia humanista, Sartre confirmaba que un verdadero Como representante de una conciencia humanista, Sartre confirmaba que un verdadero
intelectual no distingue fronteras y nacionalidades, sino que es un pensador crítico indepen- intelectual no distingue fronteras y nacionalidades, sino que es un pensador crítico indepen-
diente que posee un lugar simbólico fundado en una legitimidad política. Teniendo en cuen- diente que posee un lugar simbólico fundado en una legitimidad política. Teniendo en cuen-
ta estas afirmaciones, el filósofo francés estaba brindando, sin formularlo, las bases para una ta estas afirmaciones, el filósofo francés estaba brindando, sin formularlo, las bases para una
síntesis entre “las armas y las letras”, dos soluciones que se habían mantenido separadas y síntesis entre “las armas y las letras”, dos soluciones que se habían mantenido separadas y
aparecían como excluyentes tres siglos antes, en la formulación clásica de Cervantes.51 De aparecían como excluyentes tres siglos antes, en la formulación clásica de Cervantes.51 De
forma análoga, en Argentina fue Sarmiento quien había consagrado otra famosa dicotomía forma análoga, en Argentina fue Sarmiento quien había consagrado otra famosa dicotomía
y, con ella, una imagen de intelectual propia del siglo XIX: “civilización o barbarie”. Sar- y, con ella, una imagen de intelectual propia del siglo XIX: “civilización o barbarie”. Sar-
miento tomó partido por la primera en su pretensión de encarnar la imagen del intelectual miento tomó partido por la primera en su pretensión de encarnar la imagen del intelectual
fundador de la Nación. Como Sarmiento, los intelectuales del siglo XIX concibieron la fundador de la Nación. Como Sarmiento, los intelectuales del siglo XIX concibieron la
práctica literaria como subordinada a la práctica política. “Civilización” remitió a la impor- práctica literaria como subordinada a la práctica política. “Civilización” remitió a la impor-
tación de la cultura europea y norteamericana para poblar el desierto, previa exterminación tación de la cultura europea y norteamericana para poblar el desierto, previa exterminación
de los indios, un mecanismo que se repite con otras variantes en las políticas neoliberales. de los indios, un mecanismo que se repite con otras variantes en las políticas neoliberales.
La dicotomía atraviesa toda la literatura argentina, pero los dos términos remitieron a di- La dicotomía atraviesa toda la literatura argentina, pero los dos términos remitieron a di-
ferentes valoraciones según los contextos históricos y fueron parte de ideologemas* que ferentes valoraciones según los contextos históricos y fueron parte de ideologemas* que
distinguieron tomas de posición e imágenes de escritor. “Barbarie” remitió en el siglo XX al distinguieron tomas de posición e imágenes de escritor. “Barbarie” remitió en el siglo XX al
aluvión inmigratorio que para el nacionalismo de Mallea, en los años cuarenta, había debili- aluvión inmigratorio que para el nacionalismo de Mallea, en los años cuarenta, había debili-
tado el ser nacional. El término también se refirió –en otro contexto– a las masas peronistas tado el ser nacional. El término también se refirió –en otro contexto– a las masas peronistas
según la sensibilidad “amenazada” de intelectuales que no entendieron, entonces, lo que según la sensibilidad “amenazada” de intelectuales que no entendieron, entonces, lo que
significaba esa “invasión social”; es la época en que Cortázar escribe “Casa tomada”–publi- significaba esa “invasión social”; es la época en que Cortázar escribe “Casa tomada”–publi-
cada en la revista Anales de Buenos Aires que dirigía Borges. Pero durante la trayectoria de cada en la revista Anales de Buenos Aires que dirigía Borges. Pero durante la trayectoria de
los escritores también sus imágenes pueden cambiar y esta característica explicita nuevas los escritores también sus imágenes pueden cambiar y esta característica explicita nuevas
relaciones con el contexto, con nuevos estados de campo y con la esfera social y política. relaciones con el contexto, con nuevos estados de campo y con la esfera social y política.
Por ejemplo, nuevas imágenes de Cortázar emergen posteriormente, como se verá luego. Por ejemplo, nuevas imágenes de Cortázar emergen posteriormente, como se verá luego.
Desde la década de los cincuenta, y con la marcada impronta de Sartre, la revista Desde la década de los cincuenta, y con la marcada impronta de Sartre, la revista
Contorno hizo su aparición como alternativa disidente ante los intelectuales liberales Contorno hizo su aparición como alternativa disidente ante los intelectuales liberales
de la revista Sur –fundada en 1931–, que representaba la elite que había establecido los de la revista Sur –fundada en 1931–, que representaba la elite que había establecido los
parámetros de la cultura argentina, algunos de cuyos miembros habían sido persegui- parámetros de la cultura argentina, algunos de cuyos miembros habían sido persegui-

51 En el capítulo XXXVIII de la Primera Parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, puede 51 En el capítulo XXXVIII de la Primera Parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, puede
leerse el famoso discurso de las armas y las letras en boca de uno de los personajes literarios que más tras- leerse el famoso discurso de las armas y las letras en boca de uno de los personajes literarios que más tras-
cendencia tuvieron en la historia de la literatura. cendencia tuvieron en la historia de la literatura.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

dos o silenciados durante el período peronista. El gesto de distanciamiento que había dos o silenciados durante el período peronista. El gesto de distanciamiento que había
realizado Sur respecto de Sartre, se debió a la adscripción al marxismo del pensador realizado Sur respecto de Sartre, se debió a la adscripción al marxismo del pensador
francés. En Francia, luego de sus colaboraciones en Combat, revista de la resistencia francés. En Francia, luego de sus colaboraciones en Combat, revista de la resistencia
en Europa, Sartre fundó una nueva, Les Temps Modernes. Ya desde el prólogo del pri- en Europa, Sartre fundó una nueva, Les Temps Modernes. Ya desde el prólogo del pri-
mer número proponía una moral del escritor que puede resumirse en dos consignas: mer número proponía una moral del escritor que puede resumirse en dos consignas:
en 1945 afirmaba que un verdadero escritor –nótese el sistema de valor que subyace en 1945 afirmaba que un verdadero escritor –nótese el sistema de valor que subyace
en las concepciones– debía rechazar el “arte por el arte” para comprometerse con sus en las concepciones– debía rechazar el “arte por el arte” para comprometerse con sus
circunstancias y examinar las condiciones sociales del hombre. El compromiso no de- circunstancias y examinar las condiciones sociales del hombre. El compromiso no de-
bía olvidar la literatura en ningún caso, idea coherente con su concepción de la palabra bía olvidar la literatura en ningún caso, idea coherente con su concepción de la palabra
como acción, que llevaría a un acto de revelación, regido por un proyecto previo de como acción, que llevaría a un acto de revelación, regido por un proyecto previo de
la forma social a la que se aspira. Contorno reprodujo este gesto. No hay que olvidar la forma social a la que se aspira. Contorno reprodujo este gesto. No hay que olvidar
que David Viñas se refirió en varias oportunidades a la influencia de la revista francesa que David Viñas se refirió en varias oportunidades a la influencia de la revista francesa
sobre todo el grupo. Esta es la figura de escritor que será de gran importancia para los sobre todo el grupo. Esta es la figura de escritor que será de gran importancia para los
controvertidos años sesenta y setenta en Argentina, pues va a dar lugar a una acción controvertidos años sesenta y setenta en Argentina, pues va a dar lugar a una acción
política como nunca antes se había dado en la vida pública, ya que la convulsión de política como nunca antes se había dado en la vida pública, ya que la convulsión de
esos años se tradujo en una fuerte transformación en el campo intelectual y la vida co- esos años se tradujo en una fuerte transformación en el campo intelectual y la vida co-
tidiana; así, existe un reconocimiento mayoritario de que Contorno modificó la manera tidiana; así, existe un reconocimiento mayoritario de que Contorno modificó la manera
de leer la tradición nacional y reformuló la misión de la crítica literaria. Por ello, desde de leer la tradición nacional y reformuló la misión de la crítica literaria. Por ello, desde
Contorno, ya no fue posible leer de la misma forma que antes la literatura argentina. En Contorno, ya no fue posible leer de la misma forma que antes la literatura argentina. En
medio de un marco de violencia ascendente –y en relación proporcional a las interven- medio de un marco de violencia ascendente –y en relación proporcional a las interven-
ciones de las Fuerzas Armadas en la vida pública– se elaboraron respuestas que desde ciones de las Fuerzas Armadas en la vida pública– se elaboraron respuestas que desde
el ámbito de la cultura marcaban una clara posición frente a esos acontecimientos y el ámbito de la cultura marcaban una clara posición frente a esos acontecimientos y
la figura de escritor varió de acuerdo con los términos que cada grupo proponía como la figura de escritor varió de acuerdo con los términos que cada grupo proponía como
válido según su relación con la literatura y su relación con la sociedad: “literatura de válido según su relación con la literatura y su relación con la sociedad: “literatura de
compromiso” y “literatura de vanguardia” conformaron los términos de una polémica compromiso” y “literatura de vanguardia” conformaron los términos de una polémica
que volvía a poner en escena aquellos combates de la década del veinte, formulados que volvía a poner en escena aquellos combates de la década del veinte, formulados
en otras dicotomías: “preocupación social” en el grupo literario de Boedo, frente al en otras dicotomías: “preocupación social” en el grupo literario de Boedo, frente al
“cosmopolitismo” del grupo de Florida, preocupado por temas y formas de vanguar- “cosmopolitismo” del grupo de Florida, preocupado por temas y formas de vanguar-
dia. Los escritores de Boedo (Roberto Mariani, Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, dia. Los escritores de Boedo (Roberto Mariani, Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo,
Enrique Amorim, Lorenzo Stanchina, Álvaro Yunque, entre otros) eran en su mayoría Enrique Amorim, Lorenzo Stanchina, Álvaro Yunque, entre otros) eran en su mayoría
descendientes de inmigrantes, portadores de una visión social del arte y participaban descendientes de inmigrantes, portadores de una visión social del arte y participaban
en revistas como Dínamo, Extrema Izquierda y Los Pensadores. Formaron el primer en revistas como Dínamo, Extrema Izquierda y Los Pensadores. Formaron el primer
movimiento de literatura realista y social ( Realismos; Marxismo) que se dio en movimiento de literatura realista y social ( Realismos; Marxismo) que se dio en
Argentina, alrededor de la Editorial Claridad, de Antonio Zamora. El grupo de Florida Argentina, alrededor de la Editorial Claridad, de Antonio Zamora. El grupo de Florida
(Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Norah Lange, Francisco Luis Bernárdez, Leo- (Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Norah Lange, Francisco Luis Bernárdez, Leo-
poldo Marechal, Nicolás Olivari, Conrado Nalé Roxlo, entre otros) estaba nucleado en poldo Marechal, Nicolás Olivari, Conrado Nalé Roxlo, entre otros) estaba nucleado en
las revistas Proa y Martín Fierro, era más elitista y promovía una estética vanguardista las revistas Proa y Martín Fierro, era más elitista y promovía una estética vanguardista
( Vanguardias).52 La polémica de los años veinte, entonces, incluyó preguntas sobre ( Vanguardias).52 La polémica de los años veinte, entonces, incluyó preguntas sobre

52 Pero esta separación no era tan tajante: Nicolás Olivari, fundador del grupo de Boedo, pasó a integrar más 52 Pero esta separación no era tan tajante: Nicolás Olivari, fundador del grupo de Boedo, pasó a integrar más
tarde el de Florida; Raúl González Tuñón, de Florida, construyó sin embargo una poesía de temática social, tarde el de Florida; Raúl González Tuñón, de Florida, construyó sin embargo una poesía de temática social,
y Roberto Arlt solía frecuentar las reuniones de ambos grupos. y Roberto Arlt solía frecuentar las reuniones de ambos grupos.

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IMAGEN DE ESCRITOR IMAGEN DE ESCRITOR

cuál es la lengua que debe exhibir la literatura argentina, cuál es la realidad que debe cuál es la lengua que debe exhibir la literatura argentina, cuál es la realidad que debe
ser representada en esos momentos de emergencia del campo intelectual argentino, ser representada en esos momentos de emergencia del campo intelectual argentino,
cuál el fundamento de valor de la literatura. Estas preguntas siempre persistieron y se cuál el fundamento de valor de la literatura. Estas preguntas siempre persistieron y se
replantearon en cada debate, y a cada respuesta correspondió un posicionamiento y una replantearon en cada debate, y a cada respuesta correspondió un posicionamiento y una
imagen de escritor. El caso paradigmático del escritor fracasado sostiene la imagen de imagen de escritor. El caso paradigmático del escritor fracasado sostiene la imagen de
escritor de Roberto Arlt hasta que escribe el prólogo a Los lanzallamas (1931). Allí escritor de Roberto Arlt hasta que escribe el prólogo a Los lanzallamas (1931). Allí
Arlt se enfrenta al cenáculo de los escritores que leen en diferentes lenguas de la fuente Arlt se enfrenta al cenáculo de los escritores que leen en diferentes lenguas de la fuente
original, no de las versiones en traducción, y reivindica la cultura de mezcla y la lengua original, no de las versiones en traducción, y reivindica la cultura de mezcla y la lengua
como un ámbito donde impactan las efervescencias sociales, en este caso, el aluvión como un ámbito donde impactan las efervescencias sociales, en este caso, el aluvión
inmigratorio que alteraba el paisaje de los códigos y las costumbres. inmigratorio que alteraba el paisaje de los códigos y las costumbres.
En los también agitados años sesenta, las revistas dirigidas por Abelardo Castillo En los también agitados años sesenta, las revistas dirigidas por Abelardo Castillo
fueron respuestas que desde el campo cultural argentino llevaron la singular impronta fueron respuestas que desde el campo cultural argentino llevaron la singular impronta
sartreana.53 En el editorial del nº 1 de El Grillo de Papel –octubre de 1959– se dice: sartreana.53 En el editorial del nº 1 de El Grillo de Papel –octubre de 1959– se dice:
“creemos que el arte es uno de los instrumentos que el hombre utiliza para transfor- “creemos que el arte es uno de los instrumentos que el hombre utiliza para transfor-
mar la realidad e integrarse a la lucha revolucionaria”. En estos años se cuestionaron mar la realidad e integrarse a la lucha revolucionaria”. En estos años se cuestionaron
los modos de representación estetizantes en favor de esta función comprometida y los modos de representación estetizantes en favor de esta función comprometida y
política del escritor y la “barricada” literaria; una figura de escritor que sintetiza esa política del escritor y la “barricada” literaria; una figura de escritor que sintetiza esa
oposición está presente en algunos artículos de Abelardo Castillo. En un artículo oposición está presente en algunos artículos de Abelardo Castillo. En un artículo
que aparece en El Grillo de Papel, afirmaba que la vanguardia poética parte de una que aparece en El Grillo de Papel, afirmaba que la vanguardia poética parte de una
vanguardia social y de la lucha artística para conseguirla: “Estar en la vanguardia im- vanguardia social y de la lucha artística para conseguirla: “Estar en la vanguardia im-
plica haber reaccionado contra algo, para negarlo y superarlo…” y “Paradojalmente, plica haber reaccionado contra algo, para negarlo y superarlo…” y “Paradojalmente,
nuestros vanguardistas desestiman la acepción combativa, vital, del vocablo” (agos- nuestros vanguardistas desestiman la acepción combativa, vital, del vocablo” (agos-
to-septiembre de 1960). Estas reflexiones sobre el modo de resolver esa relación entre to-septiembre de 1960). Estas reflexiones sobre el modo de resolver esa relación entre
literatura, política e imaginarios* de identidad nacional fueron la matriz de imáge- literatura, política e imaginarios* de identidad nacional fueron la matriz de imáge-
nes de escritores que, si bien se comprometieron con esa realidad política y social, nes de escritores que, si bien se comprometieron con esa realidad política y social,
no dejaban aparecer estos cuestionamientos en la superficie de sus textos. La causa no dejaban aparecer estos cuestionamientos en la superficie de sus textos. La causa
es el acatamiento a esta concepción y por otro lado la retórica de la eufemización* es el acatamiento a esta concepción y por otro lado la retórica de la eufemización*
que exigía el campo intelectual en la medida que los mecanismos de censura fueron que exigía el campo intelectual en la medida que los mecanismos de censura fueron
acentuándose. La otra revista dirigida por Abelardo Castillo, El Escarabajo de Oro acentuándose. La otra revista dirigida por Abelardo Castillo, El Escarabajo de Oro
(1961-1974), incorporó una perspectiva latinoamericana; entre sus colaboradores se (1961-1974), incorporó una perspectiva latinoamericana; entre sus colaboradores se
encontraban Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Miguel Ángel Asturias, Augusto Roa encontraban Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Miguel Ángel Asturias, Augusto Roa
Bastos, Juan Goytisolo, Beatriz Guido, Roberto Fernández Retamar, Alejandra Pizar- Bastos, Juan Goytisolo, Beatriz Guido, Roberto Fernández Retamar, Alejandra Pizar-
nik, Haroldo Conti, entre los más importantes. Además, los escritores Ricardo Piglia nik, Haroldo Conti, entre los más importantes. Además, los escritores Ricardo Piglia
y Humberto Costantini publicaron por primera vez sus textos en esa revista. En torno y Humberto Costantini publicaron por primera vez sus textos en esa revista. En torno
a ella, las imágenes de los escritores se construyeron a partir de un lenguaje lúcido a ella, las imágenes de los escritores se construyeron a partir de un lenguaje lúcido
y conciso para hablar de la situación nacional, pero también por el surgimiento de y conciso para hablar de la situación nacional, pero también por el surgimiento de

53 El Grillo de Papel salió desde 1959 hasta 1960 (seis números), El Escarabajo de Oro se publicó desde 1961 53 El Grillo de Papel salió desde 1959 hasta 1960 (seis números), El Escarabajo de Oro se publicó desde 1961
a 1974 (cuarenta y ocho números) y El Ornitorrinco desde 1977 a 1986 (catorce números). Desde el 2006 se a 1974 (cuarenta y ocho números) y El Ornitorrinco desde 1977 a 1986 (catorce números). Desde el 2006 se
encuentran digitalizadas y acompañan el libro Animales fabulosos que contiene los estudios críticos de Elisa encuentran digitalizadas y acompañan el libro Animales fabulosos que contiene los estudios críticos de Elisa
Calabrese y Aymará de Llano, entre otros. Calabrese y Aymará de Llano, entre otros.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

poéticas que la refieren, atravesadas por una retórica de desvíos. Con El Ornitorrinco poéticas que la refieren, atravesadas por una retórica de desvíos. Con El Ornitorrinco
(1976-1985), Abelardo Castillo codirigió con Liliana Heker y Sylvia Iparraguirre la (1976-1985), Abelardo Castillo codirigió con Liliana Heker y Sylvia Iparraguirre la
última de sus revistas que mantuvo una relación estrecha con el contexto político de última de sus revistas que mantuvo una relación estrecha con el contexto político de
la dictadura. Ya con una cierta distancia del concepto de “compromiso” que postulaba la dictadura. Ya con una cierta distancia del concepto de “compromiso” que postulaba
Contorno, se comenzó a reflexionar, específicamente, sobre la “responsabilidad” del Contorno, se comenzó a reflexionar, específicamente, sobre la “responsabilidad” del
intelectual y las imágenes de escritores se vincularon de forma más acentuada con la intelectual y las imágenes de escritores se vincularon de forma más acentuada con la
“resistencia”. Frente a las críticas de “despolitización”, la revista podía seguir escri- “resistencia”. Frente a las críticas de “despolitización”, la revista podía seguir escri-
biéndose por sus modos de eufemizar* el mensaje. La polémica estuvo fuera de la es- biéndose por sus modos de eufemizar* el mensaje. La polémica estuvo fuera de la es-
cena de las páginas, pero sin embargo en El Ornitorrinco se reprodujo la solicitada de cena de las páginas, pero sin embargo en El Ornitorrinco se reprodujo la solicitada de
las Madres de Plaza de Mayo en la que se reclamaba por los desaparecidos. También, las Madres de Plaza de Mayo en la que se reclamaba por los desaparecidos. También,
en 1981, Castillo escribió un editorial en el que se refería a la conmemoración del en 1981, Castillo escribió un editorial en el que se refería a la conmemoración del
día de los Derechos Humanos. En ese mismo año, por otro lado, la famosa polémica día de los Derechos Humanos. En ese mismo año, por otro lado, la famosa polémica
de Liliana Heker con Julio Cortázar dio muestra de la discusión sobre los modos de de Liliana Heker con Julio Cortázar dio muestra de la discusión sobre los modos de
resistencia en un campo intelectual fracturado y dividido entre “los que se fueron” resistencia en un campo intelectual fracturado y dividido entre “los que se fueron”
y “los que se quedaron”, polémica que se manifestó como estéril y que inundó el y “los que se quedaron”, polémica que se manifestó como estéril y que inundó el
campo intelectual de culpas y acusaciones frente a lo que se sintió como “fracaso de campo intelectual de culpas y acusaciones frente a lo que se sintió como “fracaso de
la revolución” ante la más sanguinaria dictadura que se haya podido comprobar hasta la revolución” ante la más sanguinaria dictadura que se haya podido comprobar hasta
entonces (1976-1983).54 entonces (1976-1983).54
Numerosas publicaciones habían aparecido desde los años sesenta ( Revistas li- Numerosas publicaciones habían aparecido desde los años sesenta ( Revistas li-
terarias) y en todas ellas pueden verse imágenes de escritores que buscaron la forma terarias) y en todas ellas pueden verse imágenes de escritores que buscaron la forma
de mostrar la impronta de la historia y desarrollar modos alternativos para poder decir de mostrar la impronta de la historia y desarrollar modos alternativos para poder decir
(Sarlo en Balderston y otros 1987: 30-59). Andrés Avellaneda (1986), en uno de los (Sarlo en Balderston y otros 1987: 30-59). Andrés Avellaneda (1986), en uno de los
estudios más detallados sobre el discurso de la censura, enumera las obras que fueron estudios más detallados sobre el discurso de la censura, enumera las obras que fueron
secuestradas, sacadas de cartel, censuradas. De ellas surgen imágenes de escritores que secuestradas, sacadas de cartel, censuradas. De ellas surgen imágenes de escritores que
tomaron posición explícita contra los hechos que ocurrían y la figura del “intelectual” tomaron posición explícita contra los hechos que ocurrían y la figura del “intelectual”
aparece allí como testigo de la realidad. aparece allí como testigo de la realidad.

AUTOR E IMAGEN AUTOR E IMAGEN

En contraste con la noción de autor que expusimos antes, Michel Foucault estable- En contraste con la noción de autor que expusimos antes, Michel Foucault estable-
ció en su conocida conferencia “¿Qué es un autor?” (1963) una clara diferencia entre ció en su conocida conferencia “¿Qué es un autor?” (1963) una clara diferencia entre
el concepto tradicional y la nueva noción de autor que se fue gestando durante la trans- el concepto tradicional y la nueva noción de autor que se fue gestando durante la trans-
formación de la Modernidad ( Posvanguardias), esto es, el autor como “iniciador de formación de la Modernidad ( Posvanguardias), esto es, el autor como “iniciador de
prácticas discursivas”, independientemente de lo que ese operador pudiera provocar en prácticas discursivas”, independientemente de lo que ese operador pudiera provocar en
la historia literaria y/o política. Esa época, en la que se comenzó a privilegiar el texto por la historia literaria y/o política. Esa época, en la que se comenzó a privilegiar el texto por
sobre los demás elementos que intervienen en la comunicación literaria, fue conocida sobre los demás elementos que intervienen en la comunicación literaria, fue conocida
con el nombre de “estructuralismo”, cuando Francia juega un papel de primera magnitud. con el nombre de “estructuralismo”, cuando Francia juega un papel de primera magnitud.

54 Se puede consultar especialmente: Cortázar, Julio y Heker, Liliana. “Exilio y literatura”, El Ornitorrinco, nº 54 Se puede consultar especialmente: Cortázar, Julio y Heker, Liliana. “Exilio y literatura”, El Ornitorrinco, nº
7. Buenos Aires, enero-febrero de 1980, pp. 3-5; y “Carta a una escritora argentina” y “Respuesta de Liliana 7. Buenos Aires, enero-febrero de 1980, pp. 3-5; y “Carta a una escritora argentina” y “Respuesta de Liliana
Heker”, El Ornitorrinco, nº 10. Buenos Aires, octubre-noviembre de 1981, pp. 3-7. Heker”, El Ornitorrinco, nº 10. Buenos Aires, octubre-noviembre de 1981, pp. 3-7.

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IMAGEN DE ESCRITOR IMAGEN DE ESCRITOR

Pero es necesario señalar que al tiempo que este modo de abordaje brindaba su aporte al Pero es necesario señalar que al tiempo que este modo de abordaje brindaba su aporte al
campo de los estudios literarios, partiendo de la idea de “recorte” de la obra de sus con- campo de los estudios literarios, partiendo de la idea de “recorte” de la obra de sus con-
textos de comunicación, la teoría de la recepción provocó nuevas transformaciones en las textos de comunicación, la teoría de la recepción provocó nuevas transformaciones en las
concepciones de autor y obra: el receptor apareció entonces, por primera vez, considerado concepciones de autor y obra: el receptor apareció entonces, por primera vez, considerado
como coautor de la obra que lee, en especial cuando establece un lazo solidario con el como coautor de la obra que lee, en especial cuando establece un lazo solidario con el
lector implícito o postulado en el texto ( Recepción). lector implícito o postulado en el texto ( Recepción).
Nuevas experiencias del tiempo, del espacio y de lo real tuvieron su impacto también Nuevas experiencias del tiempo, del espacio y de lo real tuvieron su impacto también
en las representaciones culturales, que se vieron transformadas por estas nuevas nociones en las representaciones culturales, que se vieron transformadas por estas nuevas nociones
que la teoría fundamenta como prácticas del llamado posmodernismo*. Ideologías pos- que la teoría fundamenta como prácticas del llamado posmodernismo*. Ideologías pos-
tindustriales* y sensibilidades nacientes desde las posguerras hicieron eclosión hacia el tindustriales* y sensibilidades nacientes desde las posguerras hicieron eclosión hacia el
último tercio del siglo XX en síntomas de una época que se hallaba postrada y declaraba último tercio del siglo XX en síntomas de una época que se hallaba postrada y declaraba
descreer del poder de la razón. Si la concepción de progreso de la humanidad comenzó a descreer del poder de la razón. Si la concepción de progreso de la humanidad comenzó a
ponerse en crisis especialmente después de las dos guerras mundiales, la experiencia de ponerse en crisis especialmente después de las dos guerras mundiales, la experiencia de
un mundo fragmentado invadió desde la cotidianidad todos los ámbitos de la cultura y la un mundo fragmentado invadió desde la cotidianidad todos los ámbitos de la cultura y la
sociedad (Berman 1982; Castoriadis 1990). Devino una nueva etapa de la Modernidad, en sociedad (Berman 1982; Castoriadis 1990). Devino una nueva etapa de la Modernidad, en
la que el lugar de la verdad fue reemplazado por una concepción relativista que la fraccio- la que el lugar de la verdad fue reemplazado por una concepción relativista que la fraccio-
nó en la percepción de múltiples posibilidades y perspectivas. Esta forma –caracterizada nó en la percepción de múltiples posibilidades y perspectivas. Esta forma –caracterizada
también por la autonomía extrema del individuo– fue la resultante simbólica de la frag- también por la autonomía extrema del individuo– fue la resultante simbólica de la frag-
mentación de los grandes relatos. No hay Filosofía, Historia, Religión, Arte, Verdad que mentación de los grandes relatos. No hay Filosofía, Historia, Religión, Arte, Verdad que
sea concebida como única para las sociedades o grupos sociales. En la esfera artística, sea concebida como única para las sociedades o grupos sociales. En la esfera artística,
esas nociones se tradujeron en prácticas discursivas caracterizadas por la llamada “muer- esas nociones se tradujeron en prácticas discursivas caracterizadas por la llamada “muer-
te del autor”, que en los años sesenta significó, por una parte, su desvanecimiento como te del autor”, que en los años sesenta significó, por una parte, su desvanecimiento como
ente regulador en el plano de las representaciones. Ese desplazamiento o desaparición no ente regulador en el plano de las representaciones. Ese desplazamiento o desaparición no
sólo fue una innovación técnica, sino que además trastrocó las concepciones del arte y sólo fue una innovación técnica, sino que además trastrocó las concepciones del arte y
del artista. Si la noción de aura* había sido importante para percibir el gran arte como un del artista. Si la noción de aura* había sido importante para percibir el gran arte como un
arte sin contaminación con un “aquí y ahora” único y original (Adorno), y el autor había arte sin contaminación con un “aquí y ahora” único y original (Adorno), y el autor había
conservado el halo del genio* creador que el romanticismo había reivindicado, la obra conservado el halo del genio* creador que el romanticismo había reivindicado, la obra
comenzó a verse como el emergente de un discurso colectivo desde la última vanguardia comenzó a verse como el emergente de un discurso colectivo desde la última vanguardia
del siglo; el “aquí y ahora” diferente del original (Benjamin) dio lugar a la posvanguardia del siglo; el “aquí y ahora” diferente del original (Benjamin) dio lugar a la posvanguardia
de los sesenta: el pop art. Así, de forma análoga a las obras de Duchamp, primero ( de los sesenta: el pop art. Así, de forma análoga a las obras de Duchamp, primero (
Vanguardias), y de Lichtenstein y Warhol, después ( Posvanguardias), en artes vi- Vanguardias), y de Lichtenstein y Warhol, después ( Posvanguardias), en artes vi-
suales –en las que los conceptos de autor y originalidad son cuestionados– se construyó suales –en las que los conceptos de autor y originalidad son cuestionados– se construyó
la práctica de la literatura de Manuel Puig en el ámbito de la literatura argentina. A pesar la práctica de la literatura de Manuel Puig en el ámbito de la literatura argentina. A pesar
de estar vinculado con las tradiciones del glamour cinematográfico, lo que Puig escribe de estar vinculado con las tradiciones del glamour cinematográfico, lo que Puig escribe
de un modo desviado en los márgenes de la literatura de entonces es también la autoima- de un modo desviado en los márgenes de la literatura de entonces es también la autoima-
gen de sí mismo. Esta filiación cinematográfica y la negación de toda filiación literaria gen de sí mismo. Esta filiación cinematográfica y la negación de toda filiación literaria
son exhibidas en entrevistas y artículos que sin lugar a dudas le confieren el carácter de son exhibidas en entrevistas y artículos que sin lugar a dudas le confieren el carácter de
una maniobra que muestra el posicionamiento en el campo literario, su idea acerca de la una maniobra que muestra el posicionamiento en el campo literario, su idea acerca de la
tradición y de lo que la literatura es. La distancia con que Puig establece su relación con tradición y de lo que la literatura es. La distancia con que Puig establece su relación con
la tradición literaria implica más el gesto fundador de otras fronteras que su desconoci- la tradición literaria implica más el gesto fundador de otras fronteras que su desconoci-
miento; las fronteras de su literatura se amplían para incorporar un repertorio considerado miento; las fronteras de su literatura se amplían para incorporar un repertorio considerado

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

“residual” y su figura de escritor se percibe como excéntrica desde sus comienzos. De este “residual” y su figura de escritor se percibe como excéntrica desde sus comienzos. De este
modo, es posible postular que la construcción de la imagen conjuga una ideología literaria modo, es posible postular que la construcción de la imagen conjuga una ideología literaria
y una ética de la escritura, ética que compromete la estética del escritor. La imagen de y una ética de la escritura, ética que compromete la estética del escritor. La imagen de
escritor, entonces, es la que él tiene acerca de sí en relación con el espacio literario y su escritor, entonces, es la que él tiene acerca de sí en relación con el espacio literario y su
estética es la forma que da a su imagen, estética que puede llegar a convertirse en “una estética es la forma que da a su imagen, estética que puede llegar a convertirse en “una
moral del estilo, una moral de la forma” (Gramuglio 1992: 39). moral del estilo, una moral de la forma” (Gramuglio 1992: 39).
Pero las figuras de otros escritores fueron menos explícitas frente a la esfera política, o Pero las figuras de otros escritores fueron menos explícitas frente a la esfera política, o
más exactamente, tuvieron menos visibilidad. La presencia de Borges, que atraviesa casi más exactamente, tuvieron menos visibilidad. La presencia de Borges, que atraviesa casi
todo el siglo XX, se mostró de forma más compleja y variada según el contexto de pro- todo el siglo XX, se mostró de forma más compleja y variada según el contexto de pro-
ducción y sus públicos, como adelantamos. Fue muy explícita la figura de escritor crítico ducción y sus públicos, como adelantamos. Fue muy explícita la figura de escritor crítico
e irónico cuando pronunció y luego publicó “El escritor argentino y la tradición”, o antes e irónico cuando pronunció y luego publicó “El escritor argentino y la tradición”, o antes
“La fiesta del monstruo” (en colaboración con Adolfo Bioy Casares). También cuando en el “La fiesta del monstruo” (en colaboración con Adolfo Bioy Casares). También cuando en el
año de la muerte de Eva Perón Borges publicó “El simulacro”. Sin embargo, Borges cultivó año de la muerte de Eva Perón Borges publicó “El simulacro”. Sin embargo, Borges cultivó
cierta falta de aclaración de su toma de partido en otras narraciones y ensayos. Su imagen cierta falta de aclaración de su toma de partido en otras narraciones y ensayos. Su imagen
de escritor fue, para el público de los sesenta, una que obedecía a las provocadoras declara- de escritor fue, para el público de los sesenta, una que obedecía a las provocadoras declara-
ciones que contravenían las expectativas de un receptor argentino, sensibilizado por la pre- ciones que contravenían las expectativas de un receptor argentino, sensibilizado por la pre-
sencia de las dictaduras. Estrategias de autor, juegos de escamoteo y desplazamientos, son sencia de las dictaduras. Estrategias de autor, juegos de escamoteo y desplazamientos, son
características de su textualidad, donde no falta el relato histórico que descubre otros posi- características de su textualidad, donde no falta el relato histórico que descubre otros posi-
cionamientos desviados y otras imágenes que sus contemporáneos no sólo no identificaron cionamientos desviados y otras imágenes que sus contemporáneos no sólo no identificaron
sino que –y también por esta causa– leyeron mal, al decodificar sus narraciones y ensayos sino que –y también por esta causa– leyeron mal, al decodificar sus narraciones y ensayos
con la misma clave que el escritor exhibía en las declaraciones públicas. Ellas integraban, con la misma clave que el escritor exhibía en las declaraciones públicas. Ellas integraban,
en esa época, un corpus de nociones que conformaron una imagen escindida de las imáge- en esa época, un corpus de nociones que conformaron una imagen escindida de las imáge-
nes de su producción. Volviendo a Cortázar, la síntesis sartreana se vuelve a manifestar en nes de su producción. Volviendo a Cortázar, la síntesis sartreana se vuelve a manifestar en
una imagen de escritor comprometido en la época de las guerrillas latinoamericanas, eco del una imagen de escritor comprometido en la época de las guerrillas latinoamericanas, eco del
acontecimiento que fue la Revolución Cubana de 1959.55 acontecimiento que fue la Revolución Cubana de 1959.55
Pero las figuras de escritor (como los géneros o los valores literarios) no son esencias Pero las figuras de escritor (como los géneros o los valores literarios) no son esencias
intemporales y por eso es de relevancia la observación de Borges sobre ellas: podían intemporales y por eso es de relevancia la observación de Borges sobre ellas: podían
convertirse en verdaderos prejuicios, y sus operaciones de lectura siempre trataron de convertirse en verdaderos prejuicios, y sus operaciones de lectura siempre trataron de
trascenderlas. La originalidad de esas lecturas dejó una marca en su escritura y estuvo trascenderlas. La originalidad de esas lecturas dejó una marca en su escritura y estuvo
fundada en el desvío de esas imágenes preestablecidas. Ningún escritor como Borges fundada en el desvío de esas imágenes preestablecidas. Ningún escritor como Borges
hizo de las imágenes de escritores un problema crítico central, considerándolas en sus hizo de las imágenes de escritores un problema crítico central, considerándolas en sus
variaciones históricas y analizando la fuerte gravitación de las imágenes en el acto de lec- variaciones históricas y analizando la fuerte gravitación de las imágenes en el acto de lec-
tura. “Pierre Menard, autor del Quijote”, con su procedimiento de “atribuciones erróneas” tura. “Pierre Menard, autor del Quijote”, con su procedimiento de “atribuciones erróneas”
ejemplifica cabalmente esta cuestión (Pastormerlo 2007: 28-31). ejemplifica cabalmente esta cuestión (Pastormerlo 2007: 28-31).

55 Sobre las polémicas de Cortázar remito a de Diego (2001) y al artículo de Martín de Ambrosio “Cortázar 55 Sobre las polémicas de Cortázar remito a de Diego (2001) y al artículo de Martín de Ambrosio “Cortázar
polemista. Modelo para armar”, en Radar Libros, 8 de febrero de 2004. polemista. Modelo para armar”, en Radar Libros, 8 de febrero de 2004.

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IMAGEN DE ESCRITOR IMAGEN DE ESCRITOR

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

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(2001) ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en Argen- (2001) ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en Argen-
tina (1970-1986), La Plata, Al Margen. tina (1970-1986), La Plata, Al Margen.

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(2007) Borges ante el fascismo, París, Peter Lang. (2007) Borges ante el fascismo, París, Peter Lang.

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(1948) Situations II, París, Gallimard (Versión en cast.: ¿Qué es la literatura?, Bue- (1948) Situations II, París, Gallimard (Versión en cast.: ¿Qué es la literatura?, Bue-
nos Aires, Losada, 1950. [Trad. cast. de Aurora Bernárdez]). nos Aires, Losada, 1950. [Trad. cast. de Aurora Bernárdez]).

Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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José Utrilla). José Utrilla).

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Said, Eduard Said, Eduard
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(1993) “Revistas culturales de dos décadas (1970-1990)”, en Cuadernos Hispano- (1993) “Revistas culturales de dos décadas (1970-1990)”, en Cuadernos Hispano-
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9 / CANON 9 / CANON

Malena Botto Malena Botto

—Pero no cualquiera escribe. —Pero no cualquiera escribe.


—La gente no escribe por una superstición, porque creen que hay que ha- —La gente no escribe por una superstición, porque creen que hay que ha-
cerlo bien. cerlo bien.
—¿Y no es así? —¿Y no es así?
—Para nada. A nadie le importa si está bien o está mal. No sabrían cómo —Para nada. A nadie le importa si está bien o está mal. No sabrían cómo
juzgarlo, por otra parte. ¿Quién sabe lo que es un libro bueno o malo, quién juzgarlo, por otra parte. ¿Quién sabe lo que es un libro bueno o malo, quién
sabe lo que hace bueno o malo a un libro? sabe lo que hace bueno o malo a un libro?
CÉSAR AIRA, El mago (2003) CÉSAR AIRA, El mago (2003)

¿Habrá alguien dispuesto a pasarse la vida entera leyendo libro tras libro ¿Habrá alguien dispuesto a pasarse la vida entera leyendo libro tras libro
para discernir valores, y escribiendo sobre ellos con isócrona puntuali- para discernir valores, y escribiendo sobre ellos con isócrona puntuali-
dad artículos y ensayos de los que piden maduración y tiempo, por el dad artículos y ensayos de los que piden maduración y tiempo, por el
inmenso placer de verse impreso en letras de molde y leído por pocos inmenso placer de verse impreso en letras de molde y leído por pocos
centenares de personas…? centenares de personas…?
ROBERTO GIUSTI, Panorama de la literatura argentina contemporánea (1941) ROBERTO GIUSTI, Panorama de la literatura argentina contemporánea (1941)

UNA VIEJA CATEGORÍA UNA VIEJA CATEGORÍA

Hace algunos años, cuando los debates en torno del canon literario alcanzaban un Hace algunos años, cuando los debates en torno del canon literario alcanzaban un
momento culminante en nuestro país, favorecido por las polémicas repercusiones que momento culminante en nuestro país, favorecido por las polémicas repercusiones que
suscitó la aparición de El canon occidental (1994) de Harold Bloom, Nicolás Rosa suscitó la aparición de El canon occidental (1994) de Harold Bloom, Nicolás Rosa
creyó necesario recordar “que la discusión sobre el canon es básicamente universitaria” creyó necesario recordar “que la discusión sobre el canon es básicamente universitaria”
(1998: 75). En el mismo volumen en el que apareció publicado el trabajo de Rosa, Su- (1998: 75). En el mismo volumen en el que apareció publicado el trabajo de Rosa, Su-
sana Cella se preguntaba por las razones que indicarían la pertinencia de continuar estas sana Cella se preguntaba por las razones que indicarían la pertinencia de continuar estas
discusiones relativas a una “vieja categoría”, para cuyo revival en los círculos letrados discusiones relativas a una “vieja categoría”, para cuyo revival en los círculos letrados
auguraba el destino de toda moda: “brillo fugaz, uso indiscriminado y discreto abando- auguraba el destino de toda moda: “brillo fugaz, uso indiscriminado y discreto abando-
no ante la seducción de otra nueva” (1998: 7). Sin embargo, y aunque el momento de no ante la seducción de otra nueva” (1998: 7). Sin embargo, y aunque el momento de
máximo esplendor haya pasado, podemos decir que el “brillo” al que Cella se refería no máximo esplendor haya pasado, podemos decir que el “brillo” al que Cella se refería no
ha sido tan fugaz, y que la cuestión del canon sigue vigente, así sea de modo indirecto ha sido tan fugaz, y que la cuestión del canon sigue vigente, así sea de modo indirecto
en no pocas manifestaciones, varias de las cuales exceden los límites estrictos de la en no pocas manifestaciones, varias de las cuales exceden los límites estrictos de la
academia. Y podemos decir también que la razón con la que entonces Cella respondía academia. Y podemos decir también que la razón con la que entonces Cella respondía
a su propia pregunta –“Algo que es a un tiempo más y menos que la palabra canon (...) a su propia pregunta –“Algo que es a un tiempo más y menos que la palabra canon (...)

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CANON CANON

después de repasar su etimología y usos en los diccionarios, encontramos que se pren- después de repasar su etimología y usos en los diccionarios, encontramos que se pren-
den a ella, como a un imán, discusiones de amplio alcance indagando el estado de una den a ella, como a un imán, discusiones de amplio alcance indagando el estado de una
cultura” (7)– es suficiente para explicar la pervivencia. En efecto, el canon se percibe cultura” (7)– es suficiente para explicar la pervivencia. En efecto, el canon se percibe
como un conjunto de textos fundamentales para una cultura, altamente estimados por como un conjunto de textos fundamentales para una cultura, altamente estimados por
su valor y, por lo mismo, dignos de ser conservados a través de sucesivas generaciones. su valor y, por lo mismo, dignos de ser conservados a través de sucesivas generaciones.
Los criterios de valoración y las razones para su conservación y transmisión son perió- Los criterios de valoración y las razones para su conservación y transmisión son perió-
dicamente objeto de intensos debates, que a menudo coinciden con transformaciones dicamente objeto de intensos debates, que a menudo coinciden con transformaciones
sociales y culturales significativas. De ahí lo acertado de las reflexiones de Cella, que sociales y culturales significativas. De ahí lo acertado de las reflexiones de Cella, que
aluden a una primera tensión inherente a la noción misma de canon: a la vez que su aluden a una primera tensión inherente a la noción misma de canon: a la vez que su
cristalización en un catálogo de textos y/o autores tiende a fijarlo en la inmutabilidad cristalización en un catálogo de textos y/o autores tiende a fijarlo en la inmutabilidad
de la norma, el valor estético o cultural otorgado a esos escritos difícilmente pueda de la norma, el valor estético o cultural otorgado a esos escritos difícilmente pueda
pervivir como un valor per se –aunque este punto también es objeto de discusión– y, pervivir como un valor per se –aunque este punto también es objeto de discusión– y,
aun cuando se admita la existencia de un valor intrínseco en los textos, la historia de la aun cuando se admita la existencia de un valor intrínseco en los textos, la historia de la
cultura evidencia que ese valor se reactualiza en virtud de las funciones que se espera cultura evidencia que ese valor se reactualiza en virtud de las funciones que se espera
que estos textos cumplan en una sociedad determinada. que estos textos cumplan en una sociedad determinada.
La palabra “canon” proviene del griego ό kανών, que significa ‘caña’, ‘palo’, ‘vara’ La palabra “canon” proviene del griego ό kανών, que significa ‘caña’, ‘palo’, ‘vara’
(Wentzlaff-Eggebert 2000: 8). A partir de allí desarrolla una segunda acepción como ‘regla’ (Wentzlaff-Eggebert 2000: 8). A partir de allí desarrolla una segunda acepción como ‘regla’
o ‘ley’ y este sentido es, según John Guillory, “el primero que está presente en el significa- o ‘ley’ y este sentido es, según John Guillory, “el primero que está presente en el significa-
do de la palabra en las lenguas europeas modernas” (1990: 1);56 es decir, se trataría de un do de la palabra en las lenguas europeas modernas” (1990: 1);56 es decir, se trataría de un
precepto o principio regulador.57 A su vez esta acepción, junto con las de ‘catálogo o lista’ y precepto o principio regulador.57 A su vez esta acepción, junto con las de ‘catálogo o lista’ y
‘decisión de un concilio’, están presentes en la formación del canon eclesiástico, que es el ‘decisión de un concilio’, están presentes en la formación del canon eclesiástico, que es el
precursor del canon literario. La historización del término en la cultura occidental hace re- precursor del canon literario. La historización del término en la cultura occidental hace re-
ferencia a un proceso que abarca unos cuatro siglos, por el cual las autoridades de la Iglesia ferencia a un proceso que abarca unos cuatro siglos, por el cual las autoridades de la Iglesia
Católica establecieron la autenticidad –y por lo tanto la autoridad– de los textos sagrados, Católica establecieron la autenticidad –y por lo tanto la autoridad– de los textos sagrados,
diferenciándolos de otros textos que formaban parte de la tradición religiosa y que fueron diferenciándolos de otros textos que formaban parte de la tradición religiosa y que fueron
considerados “apócrifos” o de dudosa autenticidad y por ello excluidos de las Sagradas considerados “apócrifos” o de dudosa autenticidad y por ello excluidos de las Sagradas
Escrituras. El proceso de conformación del canon bíblico puede considerarse terminado Escrituras. El proceso de conformación del canon bíblico puede considerarse terminado
hacia el siglo IV de nuestra era, y la acepción de ‘lista o catálogo’ en el ámbito religioso se hacia el siglo IV de nuestra era, y la acepción de ‘lista o catálogo’ en el ámbito religioso se
completa con la nómina de nombres que la Iglesia, aun hoy, incorpora al santoral, con los completa con la nómina de nombres que la Iglesia, aun hoy, incorpora al santoral, con los
santos que han sido “canonizados” por la autoridad eclesiástica. Las acepciones de ‘regla, santos que han sido “canonizados” por la autoridad eclesiástica. Las acepciones de ‘regla,
principio’ y ‘decisión de un concilio’ por su parte, cristalizan en un conjunto de normas principio’ y ‘decisión de un concilio’ por su parte, cristalizan en un conjunto de normas
doctrinarias –el derecho canónico– que regulan el comportamiento de los miembros de la doctrinarias –el derecho canónico– que regulan el comportamiento de los miembros de la
institución religiosa. David Lagmanovich refiere que a partir de este proceso queda esta- institución religiosa. David Lagmanovich refiere que a partir de este proceso queda esta-
blecido el canon medieval, conformado por tres vertientes: La Biblia misma, la patrística blecido el canon medieval, conformado por tres vertientes: La Biblia misma, la patrística
(los escritos de los teólogos llamados Padres de la Iglesia) y los auctores, autores cristianos (los escritos de los teólogos llamados Padres de la Iglesia) y los auctores, autores cristianos
56 Las citas en castellano de esta obra provienen de la traducción llevada a cabo por Paola Piacenza. 56 Las citas en castellano de esta obra provienen de la traducción llevada a cabo por Paola Piacenza.
57 Sin embargo, para David Lagmanovich (2000: 81) en las primeras manifestaciones literarias que se mues- 57 Sin embargo, para David Lagmanovich (2000: 81) en las primeras manifestaciones literarias que se mues-
tran conscientes respecto de la cuestión del canon –el paradigma es el poema “The Canonization” de John tran conscientes respecto de la cuestión del canon –el paradigma es el poema “The Canonization” de John
Donne– el sentido que aparece es el del deseo de ser “canonizado”, de alcanzar una fama similar a la de los Donne– el sentido que aparece es el del deseo de ser “canonizado”, de alcanzar una fama similar a la de los
santos. Los otros sentidos se añadirían después, también por analogía con el canon bíblico. La interpretación santos. Los otros sentidos se añadirían después, también por analogía con el canon bíblico. La interpretación
de Arthur Marotti, a la que Guillory suscribe en la parte final de su trabajo, entra implícitamente en discusión de Arthur Marotti, a la que Guillory suscribe en la parte final de su trabajo, entra implícitamente en discusión
con esa afirmación de Lagmanovich. con esa afirmación de Lagmanovich.

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LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

o paganos de la tradición antigua, considerados autoridades (cabe recordar que “autor” y o paganos de la tradición antigua, considerados autoridades (cabe recordar que “autor” y
“autoridad” provienen de la misma raíz latina, y que ambos sentidos se hallaron fuertemen- “autoridad” provienen de la misma raíz latina, y que ambos sentidos se hallaron fuertemen-
te emparentados durante toda la Edad Media). La inclusión de esos auctores constituyó el te emparentados durante toda la Edad Media). La inclusión de esos auctores constituyó el
elemento más problemático para su asimilación al canon medieval. “Un complejo tejido de elemento más problemático para su asimilación al canon medieval. “Un complejo tejido de
consideraciones ideológicas, morales y estéticas vincula entre sí estos elementos disímiles consideraciones ideológicas, morales y estéticas vincula entre sí estos elementos disímiles
(...) En caso de necesidad, se usan interpretaciones alegóricas de los textos paganos para (...) En caso de necesidad, se usan interpretaciones alegóricas de los textos paganos para
(...) preservar la unidad del canon”, dice Lagmanovich. Por su parte, Wentzlaff-Eggebert (...) preservar la unidad del canon”, dice Lagmanovich. Por su parte, Wentzlaff-Eggebert
añade otras consideraciones: la mayoría de las personas en la Edad Media no sabía leer añade otras consideraciones: la mayoría de las personas en la Edad Media no sabía leer
y escribir, y la transmisión de la cultura escrita quedaba relegada al ámbito de los monas- y escribir, y la transmisión de la cultura escrita quedaba relegada al ámbito de los monas-
terios. La única forma de preservar los manuscritos antiguos del inevitable deterioro era terios. La única forma de preservar los manuscritos antiguos del inevitable deterioro era
que los monjes los transcribieran desde el papiro original a una materia más perdurable: el que los monjes los transcribieran desde el papiro original a una materia más perdurable: el
pergamino. Como el pergamino era muy costoso, sólo se transcribía aquello “que valía la pergamino. Como el pergamino era muy costoso, sólo se transcribía aquello “que valía la
pena”, es decir, los textos cuyo valor ameritaba que fuesen preservados; los textos eróticos pena”, es decir, los textos cuyo valor ameritaba que fuesen preservados; los textos eróticos
y mitológicos fueron, por regla general, excluidos. y mitológicos fueron, por regla general, excluidos.
De lo desarrollado hasta aquí es interesante rescatar algunas cuestiones que serán De lo desarrollado hasta aquí es interesante rescatar algunas cuestiones que serán
fundamentales en relación con el canon literario. En primer lugar, el canon comporta una fundamentales en relación con el canon literario. En primer lugar, el canon comporta una
selección que no implica meramente una lista de textos canónicos como resultado, sino selección que no implica meramente una lista de textos canónicos como resultado, sino
un proceso por el cual otros escritos son apartados, si no se ajustan a los parámetros de un proceso por el cual otros escritos son apartados, si no se ajustan a los parámetros d