La mejor voz poética del siglo XVIII italiano le corresponde a Giuseppe Parini (1729-1799); nacido en

Bosisio, tomó en Milán las órdenes sagradas y sirvió como preceptor y capellán en la casa de los condes de
Subelloni hasta 1762, cuando renunció a su cargo como protesta por las injusticias cometidas por la condesa
para con una criada. Este incidente nos puede dar una idea del afán de denuncia social de su poesía, la más
atinadamente satírica con respecto a la sociedad contemporánea; pero si su ideal de justicia nos acerca en algo a
los románticos, su molde de expresión —la sátira— y el tono de su obra es marcadamente ilustrado, proponiendo
una renovación en clave moral burguesa de la sociedad de su tiempo, anclada aún en fórmulas de relación
tradicionales.

Su obra supone una renovación de los clásicos según la clave moralista que la literatura burguesa del
siglo XVIII proponía. Según esta orientación compone su mejor obra, El Día (Il Giorno), cuyas dos primeras partes
(«La mañana» y «El mediodía») se publicaron en 1763 y 1765, mientras que las restantes («La tarde» y «La
noche») aparecieron incompletas póstumamente. El Día presenta en clave irónica la vida cotidiana de un rico
milanés, en la que las tonterías son problemas; los pasatiempos, ocupaciones; y las frivolidades, asuntos
decisivos. Todo ello sazonado con la presencia de un fatuo preceptor cuyas zumbonas lecciones vienen a reforzar
ese sentido despreocupado e insulso de la vida. Los episodios se suceden con perspectivas variadas, lo que le ofrece
al poema objetividad y una singular fuerza expresiva. El estilo perifrástico y alusivo, también constantemente
ironizado con sus falsos cultismos, su huero mitologismo y sus bárbaros

En este siglo XVIII, Italia sigue sin lograr el molde de expresión dramática de corte nacional que se había
empeñado en desarrollar desde los inicios de la Edad Moderna; a grandes rasgos, el drama setecentista italiano
insiste en la vía de producción culta y continúa los postulados clasicistas heredados. Por ello, sólo puede
definirse como intento de renovación teatral la obra de Goldoni, que se aparta conscientemente de tal influencia
para modelar su comedia según el estilo popular.

Por otra parte, el acompañamiento musical es decisivo en la representación del teatro italiano
contemporáneo: Italia es la cuna de la ópera, exportada como producción más influyente al resto de las
literaturas europeas. Pero, literariamente hablando, pocas de las piezas musicadas de este siglo XVIII merecen ser
reseñadas, si dejamos aparte la obra de Metastasio, el más influyente de los dramaturgos italianos
contemporáneos —aunque no por ello el de mayor valía—. También en el siglo XVIII tomo forma como género la
ópera bufa; se trata de una derivación del melodrama que abandona los temas heroicos y cultos para tomar
asuntos propios de la comedia popular, hermanando música y humor. Frente a ella, el drama culto siguió
lastrado por el peso del «arcadismo»: los arcades potenciaron el cultivo tanto del melodrama —confiados en que
la música, como en la Antigüedad, era indispensable para la puesta en escena—, como de la tragedia, género este
último en el cual Italia carecía de precedentes.

En resumen, el teatro setecentista italiano sigue dominado por un clasicismo formal que se reviste ahora
con fórmulas de pensamiento ligeramente aburguesadas. Sólo la comedia, por mano de Goldoni, consigue una
decisiva reorientación en el siglo XVIII, pues en realidad el resto de los géneros está llamado a responder,
únicamente, a su propio momento histórico, desapareciendo sin dejar mayor descendencia (aunque, por otra
parte, logró atraer —en el caso del melodrama y de la ópera— al público burgués italiano, que acudió a las
representaciones como símbolo de prestigio social).
 a) Metastasio y el melodrama

La idea de la composición melodramática no era en modo alguno original en Italia, que había conocido
el género por medio de Rinuccini a principios del siglo XVII; pero sería el romano Pietro Trapassi, «Metastasio»
(1698-1782), el encargado de darle su forma definitiva. Como arcade, Metastasio estuvo convencido de que la
tragedia moderna, de inspiración clasicista, debía seguir en todo el modelo impuesto en la Grecia clásica, para lo
que defendió la idea de musicar las piezas según el gusto contemporáneo. Metastasio, que estuvo en contacto con
famosos cantantes y actores de la época, se inició en el género con Dido abandonada, que señalaría el camino a
seguir para sus sucesivos triunfos (Semírame, La clemencia de Tito, Aquiles en Sciros, etc.).

El éxito del melodrama de Metastasio estuvo claramente determinado por su inserción en su momento
histórico, cuyo gusto cifraba en la «emoción» —potenciada por la música— la clave de la estética burguesa; como
producción literaria —esto es, desgajado de su orquestación musical—, el melodrama pierde prácticamente todo
su sentido: el género gozó del favor del público porque reflejaba a la perfección el espíritu de la época. La sociedad
que admiró a Metastasio —no sólo en Italia, sino también en el resto de Europa, y especialmente en Francia— se
caracterizaba por su concepto frívolo de la vida, hasta el punto de gustar del ropaje graciosamente ficticio en que
aparecía envuelto el sentimiento heroico.

Por su ajuste a un esquema melódico y métrico que recomendaba la precisión y la concisión, a la obra de
Metastasio se le debe la definitiva liquidación de los resabios barroquizantes que aún conservaba la Arcadia
italiana; su estilo elegante, armónico —quizás en exceso, en detrimento del contenido— y su encantador lirismo
pueden parecernos hoy artificiosos, pero no dejan en momento alguno de ser encantadores. En lo que se refiere a
los caracteres, su acercamiento a las fórmulas convencionales posibilitó cierta suavización del patetismo efectista
que impregnaba buena parte de la producción dramática contemporánea; su caracterización por medio del diálogo
rítmico depuró igualmente gran parte de la

La labor de renovación del género trágico italiano, realizada en clave neoclásica, tiene su antecedente en la labor
teórica del arcade Giovanni Vicenzo Gravina (Volumen 4, Epígrafe 5.b. del Capítulo 5). La producción trágica
sigue, por ello, los presupuestos del clasicismo culto tradicional, aunque con un toque de burguesismo edificante
que la diferencia de la anterior; sus modelos clásicos están preferentemente mediatizados por la literatura
francesa, siguiendo a Corneille y a Racine en versiones adaptadas al gusto italiano