Maria de Fátima Lambert - De 70 a 10 – Desenho contemporâneo e atual

“They were lovely, your eyes, but you didn't know where to look.”
(George Seferis)

Na senda cronológica de 500 anos, atenda-se aos cerca de 105 autores que, no tempo
presente, quanto nas 3 décadas anteriores, desenvolvem atividade artística onde se
reflete ou acontece, de um ou outro modo, a presença do desenho.
Os 1º e 2º Núcleos foram apresentados no Museu das Belas Artes (FBAUP), encerrada
a mostra em finais de Abril.
O 3º Núcleo da Exposição resulta do trabalho curatorial de Ana Paula Machado, Laura
Castro e meu, estando patente no Museu Nacional de Soares dos Reis até 24 de Junho.
O presente texto aborda casos de obras e artistas – situados entre finais de 1970 e a
atualidade, contextualizando novos paradigmas para o entendimento do que seja o
desenho hoje.
O acervo da FBAUP passa a abranger autores que, generosamente, doaram obras
pessoais, tornando visíveis novas conceções e produtos artísticos, através de seus
desenhos multiformes e pluridisciplinarizados.
O desenho, na contemporaneidade e no presente, assumiu uma autonomia, à
semelhança do sucedido com disciplinas científicas, como foi caso, da estética
relativamente à filosofia. O desenho deixou de ser considerado como fase intermedial
ou preparatória para concretizar uma expressão artística finalizadora. Os artistas, ao
longo do século XX, “descobriram” o desenho, muito em particular – e na perspetiva
emancipatória, depois dos anos 50. Até à atualidade, tal posicionamento e convição
vieram a consolidar-se através de algo tão simples quanto a decisão assegurada,
fundada na intencionalidade que a move. Não importa tanto o que é o desenho (o que
nele se reconhece, o que representa) mas como é. É relevante o “como” do
desenhado, mais do “que é” desenhado. Constata-se uma lógica, uma coerência, um
plano implícitos, que lhe estão subjacentes, determinando a sua essência enquanto
desenho para uma atualidade (na sequência do desenho dito contemporâneo).
Envolve escolhas e deliberações lúcidas por parte dos artistas (como assinalei antes). 1

“Drawing is often characterised as the most intimate art

form.”2
A aproximação física ao desenho, para melhor o observar direciona para uma
intimidade que não somente a de quem o realizou. As dimensões e técnicas, tanto
quanto os seus conteúdos iconográficos (e semânticos) determinam a colocação, a
postura, tudo aquilo que um corpo exige para olhar em detalhe e pormenor ou em

1Margaret Davidson, Contemporary Drawing – key concepts an techniques, N.Y., Watson-Guptill, 2011.
2 Ian Berry and Jack Shear, « Introduction », Twice Drawn – Moderna and contemporary Drawings in
context, The Francis Young Tang Teaching Museum and Art Gallery at Skidmore College and Prestel
Verlag, Munich, London, N.Y., 2011, p.9.
distanciamento e perspetiva. O desenho implica, assim, uma ação por parte do
espetador, tornando-o protagonista de um ato de conhecimento singularizado. O
desenho constrói, por assim dizer, identidades diferenciadas perante uma mesma
proposta gráfica. Ou seja, o desenho rege a constituição de uma linha de movimento
do corpo do espetador, sua cativação e sequencialidade no ato de ver. [« J’ai
découvert que dessiner n’était pas seulement/regarder, mais aussi toucher. » Jan
Fabre] Neste sentido, “ver” um desenho será efetivamente “desenhar”, pelo
movimento do corpo próprio (do espetador), um ato único de perceção visual.

A atitude de cada um direciona/orienta a apropriação do desenho como pele,

conteúdo ou aparência, entre outras supostas “modalidades”, exigindo ocultamento
e/ou desvelamento de algo ou alguém, consoante os casos: “The paper becomes what we
see through the lines, and yet remains itself.”3

O Desenho configurará, portanto, maneiras de olhar, apreender, interpretar e, por

outro lado, como acima se referiu, de estar e posicionar perante, promovendo, assim,
a diferenciação. Não somente cabe ler os sentidos, significados implícitos no
desenvolvimento e registo do desenho – em termos morfológicos – antes haverá que
(re)conhecer a linguagem do desenho em si. Pois o desenho, enquanto substância,
poderá sofrer transmutações, agregando-se-lhe uma quase organicidade de elementos
(versus cosmogonia): “The paper lends itself between the lines to becoming tree, stone, grass, water,
cloud.”4

Atenda-se à diversidade de suportes, materiais e técnicas, assim como a seu uso e

funcionalidade, desde os primórdios: paredes das cavernas, pele – dos humanos e dos
animais, cerâmica, papiro, pergaminho, cadernos, envelopes, guardanapos de papel,
fotografia ampliada, negativos, diapositivos, película de filme, fita de vídeo cassette,
tecidos e outros têxteis, recortes de revistas (colagens), terra (solo), areia, lama,
madeira, pedra, lâminas de vidro, acrílico … e todos os diferentes materiais de que os
papéis podem ser fabricados, consoante a própria decisão do artista, com frequência…
Acrescem os suportes digitais em modalidades infovisuais insondáveis, quanto no
conteúdo de um vídeo de criação ou no desenvolvimento performático e
coreográfico…como adiante se tratará.
Assim, considerem-se quer a sintaxe, quer a pragmática do desenho, devidamente
sustentada em assunções estéticas e artísticas que revigoram a identidade autoral.
Antes de passar ao estabelecimento de tipologias atualizadas, susceptíveis de serem
aplicadas - quanto às determinantes específicas do conjunto de desenhos
apresentados - carece explanarem-se alguns tópicos que podem ser ponderados

3 John Berger, Twice Drawn – Modern and contemporary Drawings in context, The Francis Young Tang
Teaching Museum and Art Gallery at Skidmore College and Prestel Verlag, Munich, London, N.Y., 2011,
p. 182.
4 John Berger, Op. Cit, p. 182.
enquanto “denominadores comuns” para uma reflexão de cariz antropológico e
estético, no tocante à concetualização do desenho.

O desenho, supostamente, é entendido como meio privilegiado para dar visibilidade

ao processo criador, em toda sua genuidade e espontaneidade. Não somente, dir-se-á
ou, pelo menos não prioritariamente, em casos significativos da produção
contemporânea e atual. Não se reduz a uma fase intermédia, um estado “em devir”,
não é apenas estudo preparatório para um obra definitiva; consigna uma categoria
qualificada, da maior consistência estética, quanto artística. Sendo tekné, convoca na
maior certeza a poiésis, sendo pensamento atualizado. No filme de Peter Grennaway,
O Contrato do Desenhista, abrem-se luzes quanto às consignações ambivalentes do
desenho e de quem o pratica, pois o jogo conceitual implícito ao desenho deambula
entre o obsessivo exercício e o prazer, a volúpia que, dessa tarefa compulsiva, pode
advir.
O desenho hoje é razão de investigação revigorada por conceitos e elaborações que
não se encontra reduzida nos territórios da bidimensionalidade; antes se expande para
a tridimensionalidade estreita ou instalada, nas aceções e registos que melhor se
imaginem e convocando interelacionalidades bem inesperadas. O desenho surpreende
mesmo para quem o pense obsoleto.
Considerem-se os desenhos de: escultores, arquitetos, designers, coreógrafos,
escritores, fotógrafos, videoartistas, pintores, músicos…todos eles se servindo de
noções de desenho de melhor serventia a seus propósitos e invenções. Os desenhos
podem situar-se em “zonas de fronteira”: “A drawing can also occupy a gap between these acts
of certain translation, where things aren’t so clear.”5

“…Outro há pouco estava comigo, por isso pensava.” Tendo

estes partido, voltei à minha obra, isto é, desenhar figuras
de anjos: fazendo isto, veio-me um pensamento de dizer
palavras, quase de aniversário [pela morte de Beatriz, a
dama amada], e escrever a estes tais que tinham vindo até
mim…”6

Após, e consequência, das considerações desenvolvidas, estabeleci 3 grandes núcleos -

passíveis de sucessivas ramificações – quanto à apresentação dos 105 artistas, cujas
obras integram a Coleção da FBAUP :

5 Steve Garner (ed), Writing on Drawing – essays on practice and research, Bristol, Intellect Ltd., 2008,
p.9
6 Dante, Vida Nova, Cap. XXXIV, (1-3) in http://www.consciencia.org/dante-alighieri-vida-nova
(Consultado a 3 fevereiro 2012)
 1. desenhos vazios / desenhos conceito subsumados à linha - considerada em
distintas aceções:
1.1. abstrato-geométrica no plano;
1.2. dinâmica e informalizada;
1.3. objetualizando-se;
2. desenhos figurais / paisagens configuradas:
2.1. corpo:
2.1.1. academias;
2.1.2. auto-retratos;
2.1.3. transfigurações;
2.1.4. figuras na paisagem;
2.2. paisagem e objeto assentando:
2.2.1. morfologias vegetais
2.2.2. morfologias objetuais
3. desenhos cartográficos/poéticas implantados:
3.1. arquiteturas e projetos
3.2. roteiros do imaginário
3.3. poéticas:
3.3.1. sinais e símbolos
3.3.2.caligrafias
3.3.3. referenciais literários

Além do emblemático livro, Ponto e linha no espaço, em Do espiritual na Arte,

Kandinsky estabeleceu 3 categorias para classificação de sua pintura, disponibilizando
analogia e aplicabilidade ao desenho, perante a diversidade estética das produções:
impressões, improvisações e composições. Ousaria afirmar que, nos núcleos
estabelecidos para esta curadoria, se reencontram/reencantam as categorias
mencionadas, cruzando destinos. Ou seja, num certo entendimento, nos “desenhos
vazios”, predomina o sentido das composições; nos “desenhos de figura e paisagem”,
revelam-se impressões e improvisações; nos “desenhos de arquivo/ memória,
verificam-se casos em que ora predominam composições, ora improvisações e, ainda,
impressões. Uma das mudanças primordiais para a definição do desenho resultou das
dificuldades advindas, a partir da argumentação de Cézanne quanto à relação entre
pintura e desenho, perdendo o desenho a primazia que até então usufruíra. Todavia,
as teorizações de Kandinsky, nomeadamente, propiciaram-lhe jornada lúcida e de
maior amplitude, a partir da 2ª metade do séc. XX, pois radicada na “…projeção da
linha enquanto força autónoma que conduz à invenção da abstração…”7
Do desenho abstrato (enquanto realidade abstrata contraposta à realidade natural, na
senda do diálogo escrito por Mondrian8) até ao desenho conceitual, passando pelo
desenho notação (relacionável à dança e à música contemporânea), pelo desenho
performático (e os demais), abrindo jornada por aceções insondáveis que lhe venham
a suceder.

7 VV. – Le Dessin, Paria, Skira, 1979, p.200

8 Cf. Mondrian, Realidad Natural y Realidad Abstracta, Barcelona, Barral, 1973
A partir dos anos 70, com o advento da Arte Conceptual, o desenho adquiriu/retomou
um estatuto superior, em cumprimento do que Leonardo lhe outorgara. O
pensamento subjaz ao exercício, o conceito tomou primazia sobre a obra (como
concreção). Distintas variantes se detetam no seu desenvolvimento, correspondendo a
sua serventia, pretendendo ganhar seu escopo.
O desenho é persistente, mantendo as suas prerrogativas e movimentando-se de
acordo com as tendências e estipulações que configuram a atualidade. Diga-se que o
desenho continua a antecipar e a preservar a novidade (que David Hume considerou)
formatando gostos que oscilam (Gillo Dorfles dixit).

1. “Desenhos vazios / desenhos conceito” subsumados à linha [considerada em

distintas aceções]:

“O silêncio exige ideia e matéria, donde espraiar-se através do

desenho que é em si, substância quanto conceito.”9

Sob esta designação, inscrevo aqueles desenhos onde a superfície é expandida pela e
através da linha, quer bidimensional, quer tridimensional. Assim, a fluidez desenrola-se
de acordo com uma noção de ausência: afirma-se a precisão gráfica em composições
dominadas por uma mínima, ainda que detalhada presença de elementos.
Curiosamente, a imediaticidade que frequente se associam à execução, do desenho
implica a consciência da duração enquanto acto e não cronologia (pura): There is only one
type of duration: the act. (Lygia Pape).
Nalguns casos, tratar-se-á de entender os sinais visuais, exigindo descodificação para
quem não se canse ou satisfaça com primeiras leituras. Não existem vazios, assim
como sabemos que não existem silêncios. Adoptei o termo desenhos vazios, numa
analogia designativa que os chame de desenhos silenciosos, pois que na visualidade
das coisas, o isentar de fições ou representações, ocorrem esses intervalos e
residências. Acontecem, permitindo a respiração e propagação do pensamento visual,
quando os autores e os recetores assim decidem. O que não corresponde, repita-se, a
inexistência, antes a “justeza, austeridade e imprescindibilidade”…

“…(chamo silêncio à linguagem-que-já-não-é-orgão-de-nada)…”10

Aplicando às obras nesta exposição, reunindo autores com atividade nas 3 décadas
anteriores e na atualidade, destaquem-se os desenhos concebidos a partir da linha
enquanto radicação e conteúdo:

9 CF. Lambert, Mª de Fátima, texto para a mostra individual “Híbrido” de Rui Horta Pereira, Quase
Galeria, Porto, Abril 2010.
10 Pascal Quignard, Histórias de Amor de outros tempos, Lisboa, Cotovia, 2002, pp. 12-13
 1.1. linhas abstrato-geométricas: Tânia Bandeira Duarte, Pedro Maia, Jorge Marques, José
Maia, Pedro Calapez, Nuno Sousa Vieira, Fátima Santos
1.2. linhas de vazio: Cristina Mateus, Fernando José Pereira, Joana Pimentel, Dalila
Gonçalves, Rita Carreiro, Tiago Cruz
1.3. linhas silenciosas: Francisco Laranjo, Pedro Tudela, João Gigante, António Fernando
Silva, Teresa Almeida,
1.4. linhas dinamizantes: Teresa Carrington, Sílvia Simões, Fernanda Maio, Susana
Marques Nogueira
1.5. linhas centriptas: Cláudia Amandi, Cláudia Ulisses,
1.6. linhas pontuadas: Rui Mendonça, Emílio Remelhe,
1.7. linhas objetualizadas: Cláudia Melo, Rute Rosas

2.Desenhos figurais / paisagens configuradas:

Mas a paisagem move-se por dentro e por fora, encaminha-se do dia

para a noite, vai de estação para estação, respira e é vulnerável.
(Herberto Hélder)

O espetador reconhece-se no exercício de sua capacidade de espelho do outro, das

coisas naturais ou de suas produções civilizacionais na história comum.
Neste enquadramento, e no relativo às obras em exposição, subdividem-se em:
2.1. desenhos do corpo, onde se evidenciam:
2.1.1. academias – ascendência e formação pessoal: António Modesto, Mário
Bismarck; Baltazar Torres, José Carlos Teixeira, Ricardo Leite; Sofia Ponte, Paulo Freire
de Almeida (desenhos de modelo);
2.1.2. autoretratos, retratos – diretos e/ou simbólicos: António Olaio, Arlindo Silva;
Marco Mendes; Júlio Dolbeth;
2.1.3. transfigurações – individuadas, fragmentárias e/ou híbridas: Filipa Guimarães;
Augusto Canedo, Nazaré Alvares; Paulo Moreira e Agostinho Santos; José Emídio;
Alberto Péssimo; Teresa Gil, Luís Melo e Ana Cristina Leite; Miguel Carneiro, Rui
Vitorino Santos, Gémeo Luís;
2.1.4. paisagens, zoomorfias e orgânicos – metamórficos ou explícitos: Jorge Abade,
Rita Magalhães, Graciela Machado, Isabel Ribeiro, Paulo Luís Almeida; Célia Esteves;
Isabel Monteiro, Noémia Herdade
2.2. desenhos convocando a paisagem e morfologias vegetais:
2.2.1. morfologias vegetais (e esteticismos) – singulares ou compósitas: Ana Efe,
Márcia Luças, Susana Piteira, Domingos Loureiro, Cristina Valadas, António Gonçalves,
Filipe Gil Maia, Manuela Bronze, Deolinda Fonseca, Isabel Padrão, Ricardo Gonçalves
 2.2.2. morfologias objetuais – planificadas e matéricas: Valdemar Santos, Hugo Soares,
Francisco Providência, Sebastião Resende, José Maria da Silva Lopes, Inês Lousinha,
Acácio de Carvalho…

3. Desenhos cartográficos / poéticas implantadas

O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes,

A vida presente. (Carlos Drummond de Andrade)

Referencialidades insondáveis ou supostas, direcionam existências procedendo de um

passado comum ou individual que se serve de distintas radicações e meios. Os tópicos
integradores dos arquivos e/ou memórias instalam-se na singularidade pessoal ou
administram o identitário coletivo, circunscrito ou não a um espaço/tempo histórico
ou atemporalizado.
Evidencia-se uma vertente de trabalho que organiza o desenho através do recurso a
elementos e objetos externos. Tais elementos não são acessórios mas exigências para
atingir o escopo visado. Situam-se em domínios mais individualizados e/ou coletivos,
porque possuem uma coerência conceitual. Desenhos “expandidos” do histórico
pessoal ao ideológico e cultural. Ou seja, concatenando documentação (vide também
informação) diversificada (mapas, tabelas, gráficos, fotografias, plantas de arquitetura,
recortes de jornais, entre outros…constituindo a substância totalizadora do desenho
como entidade) e procurando explicitar as memórias individuais ou societárias –
valência arquetipal mas também patrimonial e histórica, nalguns casos descendendo
em moldes de estudos de género, de multiculturalismo e /ou pós-colonialismo. Em
termos formais, alguns desenhos estabelecem-se em “camadas”, carecendo leituras e
desvelamentos sucessivos. Veja-se, igualmente, o caso dos livros de artista, reunindo
desenhos e atributos visuais coerentes, trabalhando a partir de estímulos conceituais
diferenciados, propugnando ideologizações estéticas, fenomenológicas sob
configurações inéditas e singulares.
A duração, em alternância ao instante, podem ser substrato e via para a abstração,
donde a possibilidade de suspender os termos pré-estabelecidos de iconografias
instituídas que se esvaem e reencarnam o passado, transfigurando-o em razões atuais.
A dinâmica de coisas presentificadas em obras gerará produtos insuspeitos, ainda que
transportando as exigências de ideias, conceitos ou propósitos comprometidos – com
o fatual ou o simulacro...
No conjunto das obras, reunidas para esta mostra, é pertinente atender às diferenças
entre:
3.1. arquiteturas e projetos: Eduardo Souto Moura, Sofia Torres, Gabriela Vaz Pinheiro,
Diana Costa
 3.2. roteiros do imaginário e da memória: Manuel Santos Maia, Marta Bernardes,
Susana Lopes, Maria de Freitas, Ana Pimentel
3.3. poéticas
3.3.1. sinais e símbolos: Flávia Vieira, Antero Ferreira, Paula Soares, Jorge
Coimbra, Armindo Gil Maia
3.3.2. caligrafias e significados: Carla Filipe, Rita Castro Neves, Beatriz
Albuquerque, Sara Bento Botelho, Norberto Jorge, Joana Rego, Paula Tavares
3.3.3. referenciais objeto/literários: Alexandra de Pinho, Avelino Sá; Prudência
Coimbra; José Rosinhas, Dionísio Souto de Abreu, Nuno Henrique.

Atendendo ao exposto, as fontes, impulsos e motivações do desenho sucedem-se,

existindo enquanto inomináveis.... Destaquem-se, todavia e para finalizar:
- perceção visual versus existência objetual, de seres…;
- memória individual: imagens intencionalizadas;
- imaginação: cohabitar de morfologias reais e efabulatórias;
- concetualização e transposição de ideias, atuações…

Através de uma prevalência, predomínio de matrizes diferenciadas nas iconografias do

desenho contemporâneo e atual: metamorfoses e transfigurações; abstrações e
ausências de representação…; também as várias possibilidades de iconografias
artísticas relacionáveis (subsidiárias talvez): fotografia, vídeo, cinema, teatro, dança,
performance, teatro, poesia e literatura.
Olhe-se esta coleção de desenhos atuais e contemporâneos como participantes de
uma mostra que visibiliza para o exterior da instituição (FBAUP), toda uma
potencialidade de obras doadas por artistas/autores significativos nas gerações ativas
de meados de 1970 até ao presente … decorrendo de toda multiplicidade de
experiências, sensibilidades e projetos de pensar conducentes a atos e obras [Goethe
dixit in Fausto].
Coda

Do antes enunciado, confirmar-se-á que em tempo de mutações e polissemias

conceituais: “Drawing is simultaneously fundamental and peripherical, central and subsidiary.”11
O histórico remoto do desenho não invalida, antes vivifica (reitera) a sua pregnância na
arte da atualidade, metaforicamente visível na famosa edição Vitamina D… Há que
saber ultrapassar as circunstâncias restritivas, os estereótipos implícitos em modelos
de ensino artístico, subvertendo-os e antecipando-os.
Sendo que, então: “…Poderia dizer a prática do desenho como principio e fim da obra.”12

11Steve Garner (ed), Writing on Drawing – essays on practice and research, Op.Cit, p.14
12Paulo Reis, “O Contracto do Desenhista”, texto para a exposição coletiva in Plataforma Revolver,
2008.