Sabine Frommel
Il committente e l’architetto: il dialogo tra Francesco
1. Jacopo de’ Barbari, Venetie MD,
1500, particolare: l’area dei Crociferi
con le case quattrocentesche degli Zen.
13|2001 Annali di architettura
Rivista del Centro internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza
Sebastiano Serlio e il palazzo Zen a Venezia
Situato nei pressi dell’ospizio dei padri Crociferi,
tra il campo dei Gesuiti a est e la chiesa di Santa
Caterina a ovest, palazzo Zen doveva stupire
ogni visitatore del Cinquecento. L’edificio forma
un blocco autonomo ritmato da sequenze di fine-
stre in parte cuspidate, come un grande gioiello,
che sembra nascondere qualche mistero orienta-
le (ill. 6, 7). Originariamente le facciate laterali
erano dipinte ad affreschi che illustravano l’im-
portante ruolo svolto dalla famiglia nella politica
della Serenissima, e tra essi episodi della vita di
Carlo Zen, pater patriae ed esempio della virtù su
cui era fondata la libertas Reipublicae1. A prima
vista il palazzo oggi appare tradizionale se non
arcaico. Ma a un’osservazione più attenta colpi-
scono immediatamente numerosi dettagli di
carattere spiccatamente moderno. Nei suoi
appunti redatti nel 1865 sui palazzi veneziani
Gian Jacopo Fontana sottolineava, con sguardo
perspicace e allo stesso tempo ingenuo, questo
carattere ibrido: “l’aspetto della odierna facciata
è vario, e a così dire fantastico, perché di un
misto di architettura, parte in analogia allo stile
gotico, e parte in relazione alle riforme posterio-
ri, di stile lombardesco, introdotte circa nel
1530”2. Effettivamente, la struttura tettonica in
pietra viva è caratterizzata da una coerenza e da
una logica del tutto sorprendenti rispetto al lin-
guaggio architettonico veneziano dei primi anni
Trenta del Cinquecento. E se tanti particolari
alludevano al passato degli Zen e ai loro brillanti
successi nel Levante3, il sistema architettonico, il
vocabolario e la sintassi rivelano uno stretto lega-
me con le tendenze più innovative del periodo.
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Zen e Sebastiano Serlio
Un incontro affascinante dal punto di vista
umano e fecondo artisticamente tra Sebastiano
Serlio e Francesco Zen, discendente da una fami-
glia di primo piano nel quadro della politica e
della cultura veneziane del tempo, è all’origine
dell’ideazione e della costruzione del palazzo4.
Nel Sesto Libro, Serlio ricorda con nostalgia i suoi
contatti con i nobili colti della Serenissima:
“…città di Vinezia, veramente Madre: è patria di
tutte le nazioni: et massimamente di me: nella
quale ho dispensato buona parte di miei anni:
Tenendo di continuo comerzio con quei nobilis-
simi ingegni dottati di tutte le buone arti […] la
qual degna Amicizia giamai si partira dalla
memoria mia”5. In palazzo Zen si fondono le idee
di un committente e le competenze di un archi-
tetto6 – un dialogo che caratterizza alcuni dei pro-
getti ed edifici più importanti del Rinascimento.
Per capire in che modo si è articolato il dialo-
go tra Francesco Zen e Sebastiano Serlio duran-
te l’ideazione e la costruzione del palazzo, biso-
gna ricordare alcuni fatti rivelatori. Nel suo viag-
gio a Costantinopoli Francesco Zen mostrò
grandissimo interesse per l’architettura e per gli
aspetti tecnici, costruttivi ed estetici non solo di
Santa Sofia – tanto che egli fu tra i pochissimi
europei del suo tempo ad averne accesso – ma
anche delle rovine classiche e dell’architettura
islamico-ottomana7. Nella premessa del suo
Quarto Libro Serlio loda le competenze straordi-
narie di Francesco Zen come conoscitore dell’ar-
te architettonica e progettista dilettante: “Potre-
mo accopiar con questi molti gentil’homini de la
nobilità, che non pur si dilettano, ma fanno di
quell’arte quanti i migliori maestri, come è mes-
ser Gabriel Vendramino, messer Marcantonio
Michele, e messer Francesco Zen, e molti altri
che del continuo hanno in opere qualche dili-
gente maestro particulare, a comodo loro e ad
universale ornamento del la terra”. Nel suo
testamento dell’agosto 1538 Francesco rivelava
quanto gli stesse a cuore il suo ruolo di architet-
to-dilettante e il rapporto con Sebastiano, dal
quale voleva essere accompagnato alla tomba
assieme al capomastro Innocenzo Lombardo:
“vogli[a] esser portato per maestranza tra mure-
ri, marangoni et taiapieri acompagnado per i do
testimoni infrascripti […] Nozenzo lombardo
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2. Case Zen in fondamenta Santa Caterina,
disegno sommario di natura patrimoniale,
circa 1560 (Biblioteca Museo Correr,
Venezia, Mss.P.D.c 1004/95).
3. Palazzo Zen, planimetria (Atlante di
Venezia, a cura di E. Salzano, Venezia
1989).
4. Palazzo Zen, pianta (G. Cristinelli,
Cannaregio: un sestiere di Venezia,
Roma 1987).
5. Palazzo Zen, restituzione schematica
della pianta del piano nobile con indicazione
della collocazione dei portali del piano terra
(“A”, “B”, “C”, “D”) (disegno
di Friedericke Michalek).
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murer […] e Sebastiano Serlio”8. Sembra che la
sua passione per l’architettura fosse già stata
condivisa dai suoi avi e parenti: lo stemma gen-
tilizio sulla facciata del palazzo è accompagnato,
oltre che dal timone di una galera, dal lauro e
dalla palma, anche dal compasso dell’architetto9.
Serlio si era trasferito a Venezia nel 1527-28,
dopo aver studiato a Roma l’architettura antica
e moderna presso il suo maestro Baldassarre
Peruzzi10. A Venezia il linguaggio del Rinasci-
mento non era ancora bene consolidato e Seba-
stiano godeva di grande reputazione e prestigio,
come uno dei pochi esperti del nuovo vocabola-
rio. Il suo soggiorno nella Serenissima fino al
1541 coincide infatti con una svolta nella disci-
plina architettonica, svolta alla quale egli, accan-
to a Jacopo Sansovino, dette un contributo
sostanziale. I suoi consigli furono cercati e
apprezzati dalla Serenissima. Grazie all’amicizia
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con umanisti come Giulio Camillo Delminio e
Pietro Aretino, con artisti come Lorenzo Lotto,
Tiziano e Jacopo Sansovino, e rappresentanti
dotti del mondo diplomatico come Gian Giaco-
mo Leonardi, ambasciatore di Francesco Maria
della Rovere a Venezia, e degli ambasciatori
francesi Lazare de Baïf, Georges d’Armagnac e
Georges Pellicier, Sebastiano ebbe accesso ai
circoli più esclusivi della vita intellettuale, cultu-
rale e politica di Venezia. Illustri personaggi
come Pietro Bembo, Marcantonio Michiel,
Marco Grimani, Giangiorgio Trissino e Alvise
Cornaro apprezzavano la sua frequentazione11.
Nella sua casa, intorno a Francesca Palladia, la
sua giovane e affascinante moglie, egli stesso
riuniva un circolo di eruditi.
Appena arrivato a Venezia, Serlio si era con-
centrato sul trattato che doveva renderlo poi
famoso. In questo progetto ambizioso, ispirato
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6. Venezia, palazzo Zen: incisione
ottocentesca.
al suo maestro Peruzzi, dovevano confluire tutti
i suoi studi e le sue esperienze. Il Quarto Libro
dedicato agli ordini fu pubblicato nel 1537 da
Francesco Marcolini, editore di cui sono docu-
mentati stretti rapporti tanto con gli Zen12,
quanto con Ercole II, duca di Ferrara, che finan-
ziò la pubblicazione13. Perfino il trasferimento di
Sebastiano dalla sua prima residenza in contrada
di Santa Giustina in casa Priuli, parenti degli
Zen, alla fondamenta Santa Caterina e cioè nelle
immediate vicinanze del palazzo patrizio, si spie-
ga con la sua familiarità con gli Zen14. Un appas-
sionato di architettura come Francesco doveva
seguire le ricerche del suo amico Sebastiano con
grande attenzione e trarne profitto per i suoi
“pensieri architettonici”.
Palazzo Zen costituisce un episodio centrale
che aiuta a comprendere in che modo l’architet-
tura all’antica si sia introdotta nella prassi edili-
zia veneziana. Manfredo Tafuri e Ennio Conci-
na15, riconoscendo l’importanza del rapporto tra
committente e architetto, hanno sottolineato
come la progettazione del palazzo rappresentas-
se un caso esemplare all’interno di questa storia.
Rimane tuttavia ancora da scoprire il reale coin-
volgimento serliano nelle scelte prettamente
architettoniche.
L’attribuzione dell’opera al committente è
fondata in primo luogo sul testamento del padre
Pietro Zen del 1538, in cui egli chiede ai figli di
rispettare il primitivo progetto di Francesco per
la costruzione del palazzo familiare e di seguire i
consigli di Serlio per eventuali modifiche dell’in-
terno: “le mie case che fabrico ali Crosechieri
voglio le siano compide al desengo che feze el
quondam messer francesco sopra la fazà; dele
parti son dentro et d’ornamenti, faza mie fioli
come li piaze, et mi laudo far la opinion de mes-
ser Bastianello”16. Esisteva quindi un disegno
vero e proprio di mano di Francesco. Il problema
è capire fino a che livello di dettaglio questo
giungesse e non sappiamo fino a che punto esso
determinò la facciata (fazà) e la distribuzione
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interna del palazzo e se corrispondesse a un’idea
approssimativa o a un programma preciso. Un
disegno di mano di Francesco avrebbe dovuto
rassomigliare agli schizzi schematici di altri dilet-
tanti di architettura come Giangiorgio Trissino o
Lorenzo de’ Medici17. Trattandosi dell’unica
impresa di portata considerevole nella quale
interveniva Francesco, un paragone con altre ope-
razioni, che potrebbe rivelare le sue preferenze
estetiche, è impossibile. Nonostante il suo carat-
tere tradizionale, il palazzo è impregnato di
invenzioni raffinate che riflettono una specie di
compromesso tra il linguaggio vitruviano di Ser-
lio e la tradizione locale. Non a caso Serlio si
occuperà, nel suo Settimo Libro, degli “accidenti”
e cioè di adeguamenti, di trasformazioni e di
integrazioni di edifici esistenti come nel caso di
palazzo Zen (ill. 27). Questi indizi fanno pensare
che la responsabilità di Serlio sia stata più impor-
tante di quanto supposto a partire dalle fonti
finora analizzate. Fino a che punto questo palaz-
zo “ordinato sul modello di Francesco Zen”18
corrispondeva a un progetto di Serlio sviluppato
sulla base di indicazioni preliminari del commit-
tente? Per comprendere il ruolo svolto dall’ar-
chitetto bolognese nell’ideazione e nella realizza-
zione della casa degli Zen è dunque indispensa-
bile analizzare il linguaggio architettonico dell’e-
dificio e indagare il rapporto con le regole, le
forme e le esperienze architettoniche di Serlio.
Il blocco edilizio e la sua organizzazione interna
Palazzo Zen deve la sua forma a una ristruttura-
zione articolata in fasi successive che iniziarono
probabilmente, come si vedrà più tardi, nella
seconda metà del Quattrocento. L’edificio confi-
gura un blocco autonomo, con una lunghissima
facciata principale di circa 50 metri rivolta sul
rio di Santa Caterina (ill. 6, 7). Avvicinandosi da
sud attraverso il ponte e scendendo i gradini
verso il campo dei Gesuiti, il visitatore vede
apparire di spigolo il suo volume. Tra l’edificio e
il rio le fondamenta perfettamente dritte e non
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7. Palazzo Zen, facciata vista dal ponte
dei Gesuiti.
8. Palazzo Zen, rilievo della parete della
facciata principale (disegno di Friedericke
Michalek).
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molto larghe potrebbero essere legate al proget-
to del palazzo (ill. 3)19. Il palazzo rivolge il fron-
te posteriore verso corte delle Candele, una
piazzetta rettangolare la cui larghezza equivale
circa alla metà della larghezza complessiva del
palazzo. Questo spazio comunica con il Campo
dei Gesuiti tramite un “sottoportego”, un lungo
e stretto passaggio parzialmente coperto. La
facciata occidentale era prospiciente un orto
adiacente una calle (ill. 2, 12).
Il fronte principale è scandito da quattro por-
tali (“A”, “B”, “C”, “D”) che rispondono ancora
alla suddivisione originaria in quattro unità abita-
tive previste per il capofamiglia e per tre figli (ill.
3, 4)20. Secondo un sommario disegno cinquecen-
tesco, però, le due porte centrali corrispondeva-
no alla “casa de M. Vincenzo Zen”21, mentre
quella situata all’estremità est, abitata originaria-
mente da Pietro, doveva appartenere ora a Cate-
rino (ill. 2). Infatti un maestro Antonio muratore,
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che aveva lavorato nel cantiere, durante un’u-
dienza in sede giudiziaria del 9 dicembre 1566,
gettando luce sui nuovi accordi, testimonierà che:
“li detti Zen vivendo M.Francesco volevano far 4
case, et fu fatto il modello per 4 et venne a morte
M.Francesco et fu ritirato in 3 case”22. Dopo la
morte di Francesco dunque, nell’estate del 1538,
e quella del padre, avvenuta un anno dopo, il can-
tiere era quindi troppo avanzato per modificare
fondamentalmente l’organizzazione interna del
palazzo. Così i tre eredi dovettero dividersi l’ori-
ginario sistema a quattro unità: Vincenzo, il pri-
mogenito, prese le due unità centrali e formal-
mente più definite, mentre Caterino, successore
di Pietro come ambasciatore nel Levante, ereditò
la casa orientale del padre. La casa occidentale
infine doveva essere assegnata forse a Giovan
Battista Zen. Questa nuova ripartizione fu artico-
lata in modo irregolare: i proprietari delle case
orientali e occidentali disponevano probabilmen-
te di tre unità, mentre quella centrale era compo-
sta solo da due23 (ill. 5).
La struttura in parte irregolare rivela che
alcuni muri preesistenti condizionarono il siste-
ma interno (ill. 4, 5). Il palazzo è composto da
otto comparti paralleli di taglio lungo e stretto,
che a due a due originariamente corrispondeva-
no a ognuna delle quattro abitazioni. L’architet-
to sembra aver adeguato abilmente le pareti
intermedie ai tre muri precedenti, facilmente
riconoscibili dall’allineamento irregolare: quello
che separa i due comparti della casa orientale,
quello che delimita la terza unità occidentale,
costeggiando un cortile rettangolare, e quello
posteriore verso corte delle Candele. Le antiche
casette, situate nella zona posteriore del palazzo,
individuabili nella veduta prospettica di Jacopo
de’ Barbari, sono riconoscibili dal taglio irrego-
lare e rimangono fuori dal sistema geometrico
della ristrutturazione (ill. 1, 5). Tre cortili inter-
ni (poco più che cavedi), integrati irregolarmen-
te nella fabbrica, garantiscono un’illuminazione
sufficiente agli ambienti centrali del palazzo (ill.
5). Quelli più grandi nella parte retrostante sem-
brano risalire all’assetto precedente. Il piccolo
cortile quadrato dislocato nella porzione ante-
riore del palazzo – forse posto sul terreno di
quello che doveva essere il giardino dell’antica
casa di Pietro – fa invece ovviamente parte della
ristrutturazione. Esso dà luce a due oscuri “por-
teghi”, secondo la prescrizione del Sesto Libro di
Serlio: “…et se la casa sara troppo longa farano
[…] una corticella per dar luce al portico…”24.
Tuttavia la scelta di quattro unità doppie, e cioè
di otto comparti, non era legata alle strutture
preesistenti e corrispondeva, con grande proba-
bilità, a una direttiva del committente. Tale scel-
ta di organizzare il palazzo come sequenza di
case in serie, riflette una mentalità giuridica spic-
catamente “democratica” e fondamentalmente
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9. Palazzo Zen, facciata della sala con triade. diversa per esempio dal tradizionale fidecom-
messo adottato a Firenze o a Roma, dove il pri-
10. Palazzo Zen, spigolo.
mogenito era sempre l’erede universale.
I muri irregolari delle antiche case, le modi-
fiche intervenute durante la costruzione, le
diverse istanze dei singoli proprietari e le tra-
sformazioni delle generazioni seguenti, rendono
problematica la restituzione esatta dell’organi-
smo originario. Tuttavia si possono distinguere
approssimativamente le linee principali del
sistema distributivo cinquecentesco (ill. 4, 5).
Per quanto riguarda le due case situate alle
estremità del palazzo, il loro portale (“A”, “D”)
apre su un atrio passante lungo, stretto e buio.
Nel palazzo orientale il muro posteriore dell’a-
trio dal quale si accedeva a uno scalone illumi-
nato da est25 si conclude con una serliana (ill.
25). La prima rampa raggiunge il primo piano
posto sopra magazzini ricavati a un livello note-
volmente ribassato rispetto alla fondamenta e
all’atrio passante. Al piano nobile la sala apre con
tre finestre sulla facciata principale, la triade,
composta da due archi cuspidati che fiancheg-
giano un arco a tutto sesto26 – un sistema che
permetteva di dissimulare abilmente le larghez-
ze disuguali delle singole unità con muri inter-
medi (ill. 7, 9). I due portali nel centro della fab-
brica (“B”, “C”) si aprono invece su due “porte-
ghi” adiacenti (ill. 5). La distribuzione deve
essere stata più o meno analoga a quella delle
case di testata: dall’atrio passante si accedeva
allo scalone le cui rampe dovevano essere collo-
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cate accanto ai due cortili (l’unico modo di illu-
minare una tale gabbia) e del quale oggi non
rimane traccia. Secondo il progetto originario,
nel piano nobile ai due “porteghi” dovevano cor-
rispondere due sale. Probabilmente la sala occi-
dentale fu divisa in stanze quando un solo pro-
prietario disponeva della casa. I singoli apparta-
menti erano spaziosi, con camere ai lati della
sala, mentre altre stanze più piccole erano siste-
mate verso corte delle Candele e ai lati degli sca-
loni. Un piano mezzanino completava l’organi-
smo interno di ogni casa.
All’interno, solo pochi elementi risalgono al
tempo della costruzione del palazzo. Indubbia-
mente autentica è la serliana che si apre nella
parete posteriore del “portego” della casa sul
lato orientale (“A”), quella di Pietro Zen (ill. 25),
nella quale colonne doriche reggono un’arcata di
profilo astratto e nelle campate laterali sostengo-
no un architrave a tre fasce. Questo sistema
segue la tradizione di cortili romani come quello
del progetto raffaellesco per la sua casa in via
Giulia o di palazzo Regis ai Baullari27. Ancora nel
suo Settimo Libro, Serlio dovette utilizzare solu-
zioni di questo tipo per conferire unità al forma-
to allungato di un cortile per Lione28.
Nel cortile adiacente a questo “portego” si
sono conservati resti di membrature architettoni-
che in laterizio. È possibile che le proprietà degli
Zen si spingessero fino a tutta la corte retrostan-
te, tuttavia lo stato frammentario di questi ele-
menti non permette una restituzione complessi-
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11. Palazzo Zen, facciata orientale.
va. Sembra che anche al piano superiore si
dovesse aprire una serliana: una colonna a tre
quarti di ordine toscaneggiante o dorico regge
un tratto di trabeazione che potrebbe aver sor-
retto un arco (ill. 26). Le campate chiuse potreb-
bero essere state ritmate da nicchie come quella
ancora conservata all’estremità della parete.
Lo scalone della parte occidentale è conser-
vato nella sua forma originale. Poiché si tratta
dell’ultima fase del cantiere, dovrebbe essere
stato realizzato verso l’inizio degli anni Cin-
quanta da un maestro locale. Non è da esclude-
re che egli si sia appoggiato al progetto di Ser-
lio, ma le forme grossolane e “licenziose” rivela-
no le difficoltà di interpretazione del vocabola-
rio classico. Al primo piano il pianerottolo
comunicava direttamente con la sala tramite due
arcate, una disposizione che potrebbe risalire al
progetto originario29. Lo scalone nella parte
orientale, l’antica casa di Pietro Zen, è stato
modificato, mentre di quelli nel centro non
rimangono vestigia. Negli appartamenti solo
alcune porte delle stanze dell’antica casa di Pie-
tro Zen con architrave a due fasce, fregio e cor-
nice sembrano autentiche.
Le facciate
La parete è in mattoni di piccolo taglio origina-
riamente rivestiti da uno strato di intonaco chia-
ro (ill. 7, 9). I membri strutturanti – pilastri,
colonnette, archi, incorniciature, architravi,
cornici e profili – sono realizzati in pietra d’I-
stria. Il ritmo delle finestre rivela già la funzio-
ne e la gerarchia degli ambienti interni. Mentre
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le quattro sale si distendono alle spalle delle
triadi di finestre – oggi facilmente riconoscibili
dai balconi – ciascuna delle stanze adiacenti è
fornita di due finestre con arco a tutto sesto
separate da un arco cieco cuspidato, che deli-
neano un ritmo inverso a quello delle sale30.
Ogni sala comunicava quindi con una camera
spaziosa di taglio rettangolare orientata verso le
fondamenta (ill. 5). Per le abitazioni situate
all’estremità, queste camere prendevano luce da
due lati: la distanza delle finestre dall’angolo è
uguale, secondo una disposizione corrisponden-
te in egual misura alla tradizione romana e a
quella veneziana (ill. 10).
L’architetto nasconde virtuosisticamente la
sequenza monotona delle quattro case a schiera in
un vero crescendo gerarchico (ill. 5, 6, 7, 8). La
facciata sporge leggermente in corrispondenza
delle due sale centrali, formando un avancorpo,
che, sfruttando la straordinaria luminosità lagu-
nare e l’orientamento a sud, mette in evidenza il
sottile gioco di luci e ombre delle modanature (ill.
8). Questo risalto, che comprende i due portali al
piano terra e due triadi di finestre al piano nobile,
viene fiancheggiato a ogni lato da due campate
leggermente arretrate. Esse corrispondono alle
stanze adiacenti alle sale, tutte e due articolate da
triadi con l’arcata centrale cieca. Ai due lati di
questo motivo centrale a doppio risalto, la parete
retrocede un’altra volta in tre campate per ciascun
lato, per avanzare poi di nuovo nei due avancorpi
angolari. I balconi, aggiunti in un secondo
momento tra l’avancorpo centrale e quelli ango-
lari, attenuano sensibilmente l’effetto accurata-
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12. Palazzo Zen, facciata occidentale
(foto Vitale Zanchettin).
13. Palazzo Zen, facciata retrostante.
mente calcolato di queste alternate, sottili rien-
tranze. Grazie al doppio aggetto, il centro della
facciata domina in modo incontrastato, mentre il
ritmo si allenta nelle campate adiacenti e in quel-
le dei due avancorpi angolari, dove l’arcata cen-
trale è cieca. Il predominio dell’avancorpo centra-
le rispetto agli avancorpi angolari ricorda l’antica
tradizione dei palazzi veneziani con ampie super-
fici murarie cieche tra l’asse centrale traforato e le
finestre laterali31. Le campate dei settori più ester-
ni continuano simmetricamente nelle facciate
laterali, senza aggetto della parete (ill. 7, 10).
Attraverso tali leggere variazioni è sottoli-
neato il centro dell’edificio, il che contraddice
però la disposizione interna delle quattro case
individuali – un indizio che all’architetto impor-
tavano più il gesto e il linguaggio architettonico
che non la “verità” strutturale32. Durante il suo
soggiorno a Roma Serlio aveva potuto studiare
facciate simili. Nel palazzo della Cancelleria gli
avancorpi angolari sporgono solo leggermente,
sottolineando il loro ruolo di “torri” urbane33,
ma ancora più vicino è il palazzo Adimari, dove
Giulio Romano accentuava non solo le campate
angolari ma anche il centro, con le finestre della
sala grande34. Questo sistema fu elaborato da
Girolamo Genga dopo il 1529 nel cortile di villa
Imperiale a Pesaro dove i rilievi sottilissimi
distinguono il centro con la loggia e le estre-
mità della facciata (ill. 28). Serlio elogia con
entusiasmo le opere che Girolamo fece a Pesaro
per Francesco Maria della Rovere35 ed egli dove-
va conoscere approfonditamente villa Imperiale,
in quanto era stato incaricato nel 1531 di dise-
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gnare una fontana per il suo giardino36. Distin-
guendo l’avancorpo di palazzo Zen con due
risalti, Serlio contribuì ancora notevolmente a
questa gerarchizzazione delle facciate (ill. 8).
Sul fronte nord, un simile avancorpo di quat-
tro campate guarda la piazzetta della corte delle
Candele, in cui le pareti arretrate ai lati sono
scandite da tre finestre (ill. 13). Mentre a destra
la parete arretra come nel fronte principale, a
sinistra il passaggio verso l’attuale campo dei
Gesuiti impedisce una rientranza analoga. Tut-
tavia l’avancorpo centrale è sfalsato rispetto alla
facciata verso le fondamenta. Questo rapporto
diretto tra facciata e piazzetta rivela uno straor-
dinario senso scenografico, più realisticamente
attribuibile a un maestro a conoscenza delle
ultime innovazioni dell’architettura rinascimen-
tale come Sebastiano Serlio, che non a France-
sco Zen. Allo stesso tempo, il carattere lieve e
sottile del rilievo, che è intelligibile quasi solo
all’occhio esperto, rivela un artista di non pro-
rompente vitalità, come testimoniano anche gli
altri edifici di Serlio37. D’altro canto già un’inci-
sione ottocentesca aveva colto perfettamente il
gioco sofisticato delle sporgenze e delle rien-
tranze, rendendole graficamente più visibili e
leggibili e dislocando palazzo Zen nel Canal
Grande per conferire maggiore rilievo alla fab-
brica (ill. 6).
Anche la sequenza verticale della facciata
testimonia una grande familiarità con i principî
del Rinascimento romano: il piano terra è carat-
terizzato da un seminterrato le cui finestre ret-
tangolari, concluse da una trabeazione tripartita,
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14. Palazzo Zen, dettaglio del portale
dell’avancorpo centrale (secondo orientale,
“B”).
15. Palazzo Zen, portale dell’avancorpo
centrale (foto Vitale Zanchettin).
sono legate verticalmente a quelle del piano
nobile (ill. 7). Quest’ultimo è distinto come tale
dalla sua maggiore altezza e da un linguaggio più
ricco e variato. Coronato da una semplice corni-
ce, il piano nobile sembra saldarsi con il mezza-
nino, dando così luogo a un piano ancora più
predominante. Questa gerarchia si riallaccia a
prototipi romani, come palazzo Branconio del-
l’Aquila, dove Raffaello aveva distinto virtuosi-
sticamente un piano terra subordinato e un
piano che assieme ai due mezzanini sovrastanti
formava un imponente piano nobile38.
Gli spigoli della facciata sono accentuati da
snelle colonnette angolari, con capitelli fito-
morfici di carattere gotico, incluse nell’angolo,
probabilmente spoglie della casa antica, che
dovevano testimoniare la lunga tradizione della
famiglia (ill. 10, 21) e che diventano una sorta di
leitmotiv nell’articolazione del pian terreno
accentuando in modo discreto e persuasivo le
sporgenze e le rientranze. Altri piedritti sono
leggermente sfaccettati e accompagnano l’anda-
mento verticale delle finestre, comprendendo
l’altezza complessiva del piano terra (ill. 22): l’a-
pertura rettangolare del sotterraneo è legata,
tramite fasce piatte delimitate da due profili
sporgenti, al parapetto della finestra principale
(ill. 7, 20). Sopra la finestra la trabeazione spor-
ge in avanti, sottolineando lo slancio ascenden-
te della campata finestrata. Il dettaglio architet-
tonico è caratterizzato da una nitida chiarezza
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strutturale: i piedritti sorreggono l’aggetto. Il
motivo delle semicolonne che fiancheggiano
l’inquadratura della porta sembra ispirato al
progetto michelangiolesco per la porta della
Biblioteca Laurenziana39. Forse Serlio conosce-
va anche alcuni sistemi del tardo gotico, come il
portale della cappella Strozzi in Santa Trìnita a
Firenze, dove Ghiberti aveva incorniciato l’ar-
cata con snelle colonnette che reggono un fre-
gio40. Allo stesso tempo le finestre di palazzo
Zen ricordano le edicole del Pantheon collega-
te da una trabeazione continua che Raffaello
aveva ripreso nel palazzo Branconio dell’Aquila
e che lo stesso Serlio deve aver riprodotto nel
suo Terzo Libro del 154041. Se l’articolazione del
piano terra è caratterizzata da una logica tetto-
nica e da una grande accuratezza, le colonnette
rappresentano un richiamo al genius loci e
aggiungono una dimensione poetica.
Le finestre del piano nobile si alzano su un
parapetto le cui fasce laterali lisce sono ornate da
rosette (ill. 15, 17). Pilastri reggono gli archi,
che si innestano su un’imposta con modanatura
sobria. Per sottolineare la continuità verticale
del sistema, un profilo sottilissimo collega l’im-
posta con la cornice aggettante sopra le arcate,
motivo già noto al Medioevo veneziano42. L’arco
cuspidato culmina in un concio di chiave a glifi
(chiara allusione al dorico), sovrastato da un
altro risalto aggettante. Solo dopo il 1520 Giu-
lio Romano, Peruzzi e Michelangelo avevano
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16. Restituzione schematica della porta
ionica di palazzo Zen secondo il progetto
originario di Sebastiano Serlio.
cominciato a usare forme antiche fuori contesto
come i triglifi e i chiodi nel fregio dorico – altro
argomento importante per l’attribuzione a
un’artista con esperienze romane. Questo detta-
glio così singolare avrà successo ancora nel Sei-
cento, come attestano le edicole di Bernini nella
facciata occidentale di palazzo Barberini43. La
mensola che pende discretamente dall’intradosso
dell’arco cuspidato di palazzo Zen è un altro det-
taglio di grande originalità. Grazie alla doppia
sporgenza della cornice, gli archi cuspidati si
distinguono chiaramente dagli archi a tutto sesto
incoronati da una cornice a semplice ghiera (ill.
17). Questo dettaglio, che da più risalto alle tria-
di finestrate delle sale, rivela l’architetto che
cerca la coerenza strutturale: in un tale sistema
gli archi corrispondono all’architrave, la chiave
triglifata rappresenta la cornice.
Il dinamismo ascendente del piano nobile
continua nel piano mezzanino, grazie ai parapet-
ti leggermente sporgenti – anche questo un
motivo che risale a palazzi romani come la Can-
celleria e tiene conto della distanza crescente del
punto di vista. Come negli altri piani l’architrave
aggetta sopra le piccole finestre del mezzanino44.
Mensole snelle ed eleganti ornano il fregio del
cornicione e sono accuratamente distribuite
sugli spigoli dei risalti e sulla larghezza delle
finestre, accentuando, ancora una volta, le linee
verticali. Il predominio del movimento verticale
a palazzo Zen si spiega con la tradizione locale
veneziana, così spiccatamente diversa dalla pre-
dilezione degli architetti romani per un rapporto
equilibrato tra forze orizzontali e verticali, tra
peso e sostegno.
Nelle facciate laterali, che sono molto più
irregolari, il sistema è semplificato e abbreviato.
Per rafforzare la campata angolare e armoniz-
zarla con quella di facciata, la finestra è articola-
ta come nel fronte principale (ill. 10, 20). Nelle
altre campate la trabeazione tripartita del piano
61
13|2001 Annali di architettura
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terra, il profilo superiore del parapetto delle
finestre del primo piano, l’architrave della cor-
nice principale vengono semplificate in profili
piatti e sobri, che garantiscono la continuità e
dai quali sporgono gli aggetti (ill. 12). Tanto la
gerarchia delle diverse facciate quanto la ridu-
zione delle cornici delle facciate secondarie a
nastri piatti erano state prefigurate nel palazzo
della Cancelleria e nei palazzi della cerchia di
Bramante, come il palazzo Ferratini di Amelia45,
un principio che anche Sansovino adotterà a
villa Garzoni46.
Le pareti mostrano numerose modifiche e
aggiunte posteriori, tra le quali il portale tusca-
nico sul campo dei Gesuiti, il cui vocabolario
grossolano denuncia chiaramente il suo inseri-
mento in un secondo momento47 (ill. 11). La fac-
ciata retrostante è la più austera, e le sue finestre
irregolari sembrano il risultato di interventi suc-
cessivi che hanno completamente cambiato il
carattere originale (ill. 13). In nessun’altra parte
del palazzo le idee individuali dei singoli com-
mittenti hanno lasciato tante tracce.
I due portali dell’avancorpo centrale della
facciata principale (“B”, “C”) rivelano un eccel-
lente conoscitore degli ordini vitruviani48 (ill.
14, 15, 18). Prima dell’aggiunta dei balconi, essi
seguivano la gerarchia della facciata: i due por-
tali rappresentavano eleganti porte ioniche,
mentre quelle esterne erano più semplici (ill.
19). La loro forte differenziazione viene sotto-
lineata dalle finestre della cantina: quelle che
fiancheggiano le porte ioniche sono aperte,
quelle delle porte laterali invece murate. Grazie
a questo dettaglio, le campate arretrate si
distinguono in modo ancora più spiccato da
quelle sporgenti.
Nelle due porte ioniche, all’architrave a due
fasce segue un alto fregio ornato da foglie (ill.
14, 15, 16): “modonati con folgie a ricurva di
eccellente scapello”49. Le due mensole arrivano
fino al vano dell’apertura – altro elemento carat-
teristico della porta ionica – e originariamente
reggevano la cornice che toccava l’architrave
(ill. 16). La voluta superiore viene in buona
parte coperta da una foglia d’acanto e si riduce a
uno spessore sottilissimo prima di formare la
voluta inferiore, sotto la quale esce un’altra car-
nosa foglia d’acanto (ill. 14). Questa forma si
riallaccia al modello antico della porta del tem-
pio della Fortuna a Palestrina, come illustrata
nel Quarto Libro di Serlio50. Le mensole ovvia-
mente godevano di una grande ammirazione a
Venezia: “…molto lodate sono alcune mensole,
sorreggenti i poggiuli, e gl’intagli delle porte; e
si gli uni che gli altri prendosi di continuo a
modello da chi studia l’ornato”51.
Le mensole che reggono i balconi somigliano
ai modiglioni degli archi trionfali, anch’essi
decorati da una foglia d’acanto, mentre un moti-
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17. Palazzo Zen, facciata principale,
portale laterale.

18. Palazzo Zen, dettaglio del portale

dell’avancorpo centrale.

19. Palazzo Zen, dettaglio del portale laterale.

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20. Palazzo Zen, finestra della facciata
occidentale (foto Vitale Zanchettin).
21. Palazzo Zen, dettaglio con elementi
gotici.
vo vegetale stilizzato accentua il loro profilo (ill.
14)52. Anche le mensole che sostengono i davan-
zali delle finestre del piano terra sono disegnate
con grande cura: dalla semplice voluta escono
foglie astratte sovrapposte a scaglia (ill. 22, 23).
I parapetti di queste finestre erano ornati da
bassorilievi; quello a sinistra della porta occi-
dentale del risalto centrale, ad esempio, mostra
due maschere a bocca aperta inserite in due file
di corone (ill. 23). I numerosi elementi scultorei
conferiscono vita e plasticità a questa facciata
scarna e un po’ austera.
Il dettaglio della balaustra dei poggioli è
perfettamente adeguato all’articolazione della
facciata (ill. 14, 15). I quattro pilastrini sono
rispondenti alle fasce dei parapetti delle finestre
e aggettano leggermente dai balconi. Come
nelle fabbriche veneziane di Jacopo Sansovino,
amico strettissimo di Serlio53, il centro dei
balaustri viene sottolineato da un dado creando
così un piacevole contrasto tra linee curve ed
elementi squadrati54. Anche gli ornamenti sotto
le cornici e i balconi rivelano grande accuratez-
za in ogni minimo dettaglio (ill. 18, 19). Rose
circondate da un cerchio si alternano a cartocci
di forma talvolta ovale bombata, talvolta rettan-
golare oppure delineando i contorni di uno
stemma. Grazie a Baldassarre Peruzzi, uno dei
primi a utilizzare i cartocci, Serlio ne aveva
dimestichezza e li aveva sperimentati nel suo
Quarto Libro55.
Secondo Ridolfi, Schiavone e il giovane Tin-
63
13|2001 Annali di architettura
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toretto avevano decorato l’esterno di palazzo
Zen56. Pietro Zen aveva deciso di affrescare la
parete con questi episodi della vita di Carlo Zen:
“…sopra le mie case […] depenti tutti i fati
notabili del quondam messer Carlo Zen, che
fece per la Reppublica”57. Questo ciclo pittorico
era destinato a celebrare il prestigio della casa e
il suo ruolo politico importante. Tintoretto
avrebbe dipinto “in un canto di sommità la figu-
ra di una donna distesa; e dopo qualche tempo
operò da se verso il campo la conversione di San
Paolo, con molte figure, delle quali appena
appariscono i vestigi”58. Altri affreschi dovevano
rappresentare Nettuno col tridente sopra un
Delfino, con lunga barba e scomposte chiome, e
il Dio guerriero, e due ben coloriti Tritoni59.
Ovviamente queste decorazioni si concentraro-
no sulla facciata orientale, già finita verso il
1540 e su quella occidentale, con le loro larghe
superfici murarie, mentre la densa sequenza di
finestre della facciata principale, completata
solo verso il 1555, offriva poco spazio. Bassori-
lievi sotto la cornice del pianterreno, dove
accanto a torri o porte urbiche stanno carri,
cammelli e palmeti, alludono, con ogni probabi-
lità, alle missioni degli Zen nel Levante60.
L’analisi delle diverse parti del palazzo per-
mette di confrontare la sua struttura con le scel-
te prettamente architettoniche in esso realizza-
te, per cercare di distinguere con un certo mar-
gine di probabilità le responsabilità dell’archi-
tetto. In primo luogo la presenza di un piano
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22. Palazzo Zen, dettaglio di una mensola
del pian terreno.
23. Palazzo Zen, dettaglio di una mensola
del pian terreno.
24. Palazzo Zen, dettaglio del portale
orientale con le iniziali “PZ” (foto Vitale
Zanchettin).
13|2001 Annali di architettura
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interrato, caratteristica del tutto eccezionale nel
panorama dell’edilizia veneziana per ovvi moti-
vi legati alla presenza dell’acqua, porta con sé
conseguenze del tutto inaspettate. La realizza-
zione di un livello posto a oltre ottanta centi-
metri al di sotto dell’attuale quota della fonda-
menta, consente di sovrapporre alle piccole
finestre inferiori quelle piú grandi del primo
piano abitabile sostenute da mensole. Si realiz-
za in questo modo un accostamento diffuso nel-
l’edilizia romana sin dalla fine del Quattrocen-
to, ma formulato con chiarezza esemplare in
palazzo Farnese.
Sia nella sua opera architettonica che nei
trattati Serlio si sofferma sull’opportunità di
realizzare un piano inferiore di aerazione,
riprendendo in questo raccomandazioni già
espresse da Alberti.
Al di sopra di questi due livelli inferiori sono
costruiti il piano nobile e un mezzanino, cosic-
ché il palazzo si presenta con un’altezza limitata
se confrontata con il suo sviluppo orizzontale.
Tale altezza è contenuta anche se confrontiamo
il palazzo con il contesto all’interno del quale
esso è inserito: sul lato opposto del canale oltre
il ponte le case della confraternita della Miseri-
cordia, costruite intorno al 1494, raggiungevano
già un’altezza notevolmente superiore.
64
Appunti sulla cronologia
Dato che il palazzo è il risultato di fasi successi-
ve che si conclusero non prima degli anni Ses-
santa, è necessario chiarire in che modo e fino a
che punto esso sia riconducibile alla responsa-
bilità di Serlio. Già prima del Cinquecento gli
Zen possedevano una residenza sulla fonda-
menta composta d’una “casa da statio” con cor-
tile e orto. Può darsi che attorno al 1466 fosse
stato attuato qualche intervento61, ma solo nel
1509 Pietro di Caterino l’aveva ampliata, acqui-
stando un paio di case contigue e cominciando
forse già un progetto di rifacimento. I primi
lavori sono però documentati soltanto vent’an-
ni più tardi. Nel 1533 furono preparati gli
interventi per rinnovare la parte orientale della
facciata: “misure tolte il la contrà de Santo
Apostolo sula fondamenta di S. Cattarina dove
intende far de novo, el Magnifico S. Pietro Zen
parte de una faza dela sua caxa”62. Questi primi
lavori coincidono con il ritorno di Pietro Zen
dalla fortunata missione degli anni 1531-33
come oratore veneziano alla corte ottomana di
Costantinopoli63. Questo successo aumentò
considerevolmente il prestigio e l’orgoglio della
famiglia: Pietro divenne oggetto della stima
personale del grande Solimano come risulta da
una famosa lettera64.
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25. Palazzo Zen, serliana del portego
orientale (foto Vitale Zanchettin).
26. Palazzo Zen, serliana nel cortiletto
della casa orientale (foto Vitale Zanchettin).
I lavori iniziarono all’estremità orientale
della fabbrica, all’angolo tra l’attuale campo dei
Gesuiti e le fondamenta di Santa Caterina “A”
(ill. 5). La veduta prospettica di Jacopo de’ Bar-
bari del 1500 mostra una casa alta e compatta,
rivolta verso il futuro campo dei Gesuiti (ill. 1).
Verso le fondamenta e il canale l’edificio si
estende in un’area bassa e recintata, forse un
giardino. La parte occidentale del terreno è
occupata da case di dimensioni diverse e più
distanti dal rio Santa Caterina. Dalle misurazio-
ni del 1533 risulta che la casa orientale corri-
spondeva a una larghezza di 4 passi e cioè di
circa 6,95 metri: “…et prima mexurando ala
banda verso Santa Cattarina al canton resta in
pie fo trovada larga dicta fondamenta sopra
canal passa do, quarte tre de pe men mexo dido;
ittem mexurando da l’altro canton verso el
ponte trovando la mexura stessa lontan dala
prima pasa 4 fo trovada larga dicta fondamenta
passa do quarte 3 de pe men mezo dedo”65. Dato
che le fondamenta erano perfettamente dritte e
corrispondevano già allora a un po’ meno di due
passi e di piede (= 3,70 metri ca)66, già prima del
1533 sembra che Pietro abbia ampliato la sua
casa verso il rio. In ogni caso l’allineamento
della facciata laterale di questa casa vecchia
costituirà un fattore determinante per quello
della facciata del nuovo palazzo.
Altre case d’affitto, menzionate da Pietro
Zen nella sua denuncia dei beni patrimoniali e
dei redditi del 153767, dovevano essere situate
65
13|2001 Annali di architettura
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nella parte posteriore del terreno verso la corte
delle Candele e a ovest verso un altro orto e il
futuro campiello Sant’Antonio (ill. 1, 2). Infatti,
soltanto dopo il 1537 queste casette d’affitto
situate a ridosso dell’edificio occidentale furono
abbattute fino alle fondazioni, per installare sul
terreno i laboratori dei lapicidi e dei carpentie-
ri68. La data “1534” nel secondo portale orienta-
le (“B”), con l’accenno all’undicesimo anno del
dogado Gritti – “anno XI D A G” –69, fa però
capire che la parte orientale della fabbrica, a
questa data, era arrivata almeno fino a questa
campata (ill. 7, 8, 14, 15). E se Pietro nella sua
denuncia dei beni patrimoniali, dice di abitare a
palazzo Zen, deve aver vissuto sempre nella vec-
chia casa: “Casa una de statio dove io habito,
posta in la contrà de Sancto Apostolo sopra le
fondamenta de Crosechieri”70.
Abbiamo già rammentato che originaria-
mente era prevista una suddivisione interna del
palazzo in quattro abitazioni destinate al capofa-
miglia e ai suoi figli71 e che la morte di France-
sco, avvenuta il 13 agosto del 1538, pochi gior-
ni dopo la stesura del testamento72, aveva provo-
cato un cambiamento nella ripartizione delle
abitazioni previste per i tre eredi rimasti. Altri
indizi sulla cronologia sono forniti dai balconi,
ovviamente aggiunti in un secondo momento,
come risulta dall’attacco e dai loro dettagli.
Mentre il secondo portale a est porta la data
“1534” (“B”), il pilastrino sinistro del suo balco-
ne reca quella dell’anno “1548”: l’intervallo sor-
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27. Sebastiano Serlio, progetto dal Settimo
Libro.
prendente di 14 anni tra porta e balcone si spie-
ga solo con l’aggiunta posteriore del poggiolo
(ill. 14, 15). Quest’ultimo doveva essere accorda-
to sia con il parapetto delle finestre del piano
nobile sia con la trabeazione del piano terra. Le
due mensole, che corrispondono al fregio e
anche al partito dell’architrave, sono collegate al
sistema della porta sottostante. Proprio questo
collegamento deve essere stato difficile, in quan-
to la porta originale, a quanto pare, era ionica e
le sue due mensole reggevano una cornice che
finiva direttamente sotto l’architrave (ill. 16)73.
L’architetto, per creare una transizione tecnica-
mente ed esteticamente convincente tra la porta
e il balcone, inserì, al livello del fregio, due altre
mensole sulle quali appoggia il balcone (ill. 14,
15). Tale artificio è attribuibile solo a un archi-
tetto di grande dimestichezza con le regole
vitruviane e con il vocabolario classico. Il colle-
gamento delle porte laterali ai balconi, invece,
era più semplice in quanto esse originariamente
erano sprovviste di sontuose volute (ill. 17, 19).
I loro poggioli sono più larghi e vengono soste-
nuti da quattro mensole inserite direttamente
nelle cornici delle finestre.
Gli Zen, in un primo momento, avevano
rinunciato ai balconi, e cioè a un elemento tipi-
co della città. Probabilmente questa scelta era
stata suggerita da Serlio, che critica, in un com-
mento molto lungo del Quarto Libro, l’uso di
poggioli nell’architettura veneziana per motivi
estetici e tettonici: “…ma perché in cotali fac-
ciate si dilettano i Venetiani d’alcuni poggiuli,
che sportano in fuori delle finestre, i quale in
questa città si chiamano pergoli, & questo fanno
66
13|2001 Annali di architettura
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per poter più commodamente goder delle acque
de’canali, & il fresco che di continuo se sente in
quelle: perche per lo più le case loro hanno le
facciate sopra i detti canali, & anco per li trion-
fi, & feste navali, che spesse volte si fanno in
questa felicißima città, prestano gran commo-
dità al vedere, & rappresentano ornamento
grande in eße fabriche; & sono nondimeno cose
vitiose, fuor della utilità delle fabriche, & fuor
dell’ornamento: perche ponendole fuori quasi
come in aria, non hanno altro sostegno che le
mensole: & perche ancora quella cosa che non
ha il suo posamento stabile, nuoce alla mura, si
come previdero gli antichi, che non sporsero
mai fuori d’esse sporto alcuno, se non cornice
sostenuta da’lor membri, o dalle mensole…”74.
Secondo questa ipotesi, Serlio, quando in segui-
to dovette piegarsi alla tradizione veneziana,
inserì i balconi in modo così ingegnoso e tetto-
nico, che solo l’occhio esperto si accorge della
modifica posteriore.
La decisione di aggiungere balconi deve
essere stata presa prima della morte di Pietro
Zen nel 1539, dato che nel balcone della sua
casa (“A”) sono incise le sue iniziali “PZ” (ill.
24). Il capofamiglia, che si avviava agli
ottant’anni75, deve aver dato priorità al compi-
mento della sua abitazione, alla quale era affe-
zionato e della cui ristrutturazione voleva gode-
re. Nel 1539 alcune campate della parte orien-
tale del palazzo devono essere state visibili e il
loro effetto estetico evidente, se i committenti si
sentirono spinti a chiedere l’inserimento dei
quattro balconi per animare la lunga facciata e
per trarre sollievo dalla calura estiva. Nonostan-
te i lavori molto avanzati in questa parte del
palazzo, il secondo portale (“B”) del 1534 rima-
se senza balcone fino a 1548.
La trasformazione dell’organizzazione inter-
na nel 1538 probabilmente non era ancora
cominciata, se Pietro nel suo testamento del 31
agosto 1538, e cioè poco dopo la morte di Fran-
cesco, raccomandò agli eredi di rivolgersi a Ser-
lio per la distribuzione degli ambienti e la loro
decorazione76. Forse dopo la morte dei due pro-
tagonisti, Francesco e Pietro, i lavori rallentaro-
no. Per finire il palazzo ci vorranno ancora quasi
vent’anni se possiamo fidarci delle parole di
maestro Salvatore, anch’egli impegnato nella
fabbrica e testimone nel 1566: “puol esser da 14
anni in circa che la casa Zen è fabbricata”77.
Serlio avrebbe potuto quindi dirigere il can-
tiere dall’inizio dei lavori fino alla primavera del
1541, allorché partí per la Francia. In più di sette
anni egli sarebbe stato in grado di elaborare il
progetto, e costruire più o meno la metà del
palazzo. L’articolazione della facciata e del detta-
glio architettonico rivelano infatti fino a che
punto l’intervento di Serlio sia stato determinan-
te per l’aspetto dell’edificio.
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28. Pesaro, villa Imperiale.
Palazzo Zen e l’opera di Serlio
Sembra quindi che Palazzo Zen sia opera di
Sebastiano Serlio. Solo un architetto provvisto
di un ampio orizzonte culturale poteva amalga-
mare tradizioni e forme così diverse, poteva
armonizzare e sistematizzare strutture preesi-
stenti e trasformarle in un organismo omoge-
neo – un’esperienza che si riflette ancora nel
Settimo Libro. Con una sensibilità notevole, ma
anche con grande disinvoltura, egli riuscì a
unire elementi veneziani con temi e principî
innovativi dei grandi centri artistici. Nell’inter-
vento confluiscono esperienze romane, forme
fiorentine, elementi vitruviani, quali la porta
ionica e invenzioni come la strutturazione
gerarchica della facciata con la parte centrale
che funge da elemento focale. Anche la tenden-
za a collegare tutti i membri architettonici con
fasce e cornici in un sistema verticalmente e
orizzontalmente coerente è tipico dell’architet-
tura d’avanguardia dopo il 1520 e risale a proto-
tipi come villa Madama e villa Turini-Lante.
Palazzo Zen colpisce quindi meno per la sua
originalità, che non per la capacità di integrare
e di omogeneizzare un vocabolario in parte ete-
rogeneo, ma di alta qualità architettonica.
L’unico architetto allora attivo a Venezia che
disponesse di un vocabolario così ampio e di una
compentenza tale da declinare all’antica forme
moderne era Jacopo Sansovino. Tuttavia la sua
architettura appare lontana dalle variazioni sotti-
lissime che si sono notate nella liscia facciata di
Palazzo Zen. Proprio la rivalità con un tale genio
deve aver acceso tutte le energie creative di Serlio,
il quale poco dopo, in Francia avrebbe dovuto
accontentarsi di progetti molto più tradizionali.
67
13|2001 Annali di architettura
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Ma quale può essere stato il ruolo di France-
sco Zen in questa progettazione? Il committente
deve aver avuto idee chiare sulla ripartizione
interna del palazzo e determinato il sistema di
quattro case a schiera. Per quanto riguarda il rifa-
cimento della facciata, al quale si riferisce il testa-
mento di Pietro, a Francesco risalgono probabil-
mente soltanto i motivi legati all’identità della
famiglia e alle sue preferenze estetiche, e cioè l’ar-
co cuspidato che doveva sottolineare le antiche
origini familiari veneziane e forse anche le espe-
rienze gloriose nel Levante78. L’architettura seve-
ra delle facciate e il rifiuto di ogni magnificenza
riflettono le idee di Nicolò Zen su un’edilizia
compatibile con la libertas Reipublicae79. L’amalga-
ma di tutte queste scelte e la coerenza del sistema
tettonico ed estetico non sono però attribuibili a
un committente, per quanto colto e preparato.
Un brevissimo intervallo separa Palazzo Zen
dalle opere francesi di Serlio. Confrontando gli
edifici, si nota una metamorfosi importante e
solo il rilievo sottilissimo della parete o elemen-
ti astratti come i nastri nudi delle facciate latera-
li ricordano la sua opera d’oltralpe80. Dopo la sua
partenza da Venezia questo dinamismo verticale
sarebbe stato stranamente sostituito da una pre-
valenza delle sottolineature orizzontali – forse
leggibile come esplicita reazione al verticalismo
francese. Tuttavia anche in Francia Serlio rima-
se fedele a se stesso: e anche lì il suo linguaggio
stupisce meno per la sua forza inventiva o la sua
espressività monumentale, che non per il gioco
delicatissimo delle luci e delle ombre, per la sua
capacità di fondere insieme tradizioni eteroge-
nee e per la sua sensibilità nel controllare il siste-
ma fino al minimo dettaglio.
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Ringrazio Renata Codello per la sua assi-
stenza amichevole durante le mie ricer-
che a palazzo Zen e Claudia Conforti e
Annarosa Fusco Cerrutti per la redazio-
ne di questo testo. Ringrazio inoltre
Vitale Zanchettin per i suggerimenti
preziosi e la rilettura critica di questo
articolo.
1. La storia del “capitano da mar” della
guerra di Chioggia, ‘‘padre e liberator
della Patria’’, grecista nella vecchiaia, ha
un ruolo centrale nell’ideologia umanisti-
ca di Venezia come ‘‘altera Roma’’. Nel
Cinquecento Carlo viene celebrato,
richiamando “i tratti distintivi della fami-
glia”, per l’origine romana, per il ruolo
svolto a sostegno dell’impero, per i lega-
mi di stirpe con le famiglie imperiali di
Trebisonda e di Persia (E. Concina, Fra
Oriente e Occidente: gli Zen, un palazzo e il
mito di Trebisonda, in M. Tafuri, “Renova-
tio Urbis”. Venezia nell’età di Andrea Gritti
(1523-1538), Roma 1984, p. 272; Id.,
Dell’arabico a Venezia tra Rinascimento e
Oriente, Venezia 1994, pp. 24 ss.; W.
Wolters, Architektur und Ornament,
München 2000, p. 40).
2. G.J. Fontana, Cento Palazzi di Venezia,
Venezia 1934, p. 220
3. Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit.
[cfr. nota 1], pp. 274 ss.; Id., Dell’arabico…,
cit. [cfr. nota 1], pp. 77 ss.
4. Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit.
[cfr. nota 1], pp. 271; Id., Dell’arabico…,
cit. [cfr. nota 1], pp. 19 ss.; Id., Storia del-
l’architettura di Venezia dal VII al XX seco-
lo, Milano 1995, pp. 208 ss.
5. Sebastiano Serlio, Sesto Libro, Ms New
York, f. LIV (cfr. Sebastiano Serlio, On
domestic Architecture, testo a cura di M.N.
Rosenfeld, introduzione di J.S. Acker-
man, New York 1978).
6. Cfr. Concina, Fra Oriente e Occiden-
te…, cit. [cfr. nota 1], p. 267; Id., Dell’a-
rabico…, cit. [cfr. nota 1], pp. 18 ss.
7. Marino Sanudo, I Diarii, 58 voll.,
Venezia 1879-1902, XXV, col. 385, lette-
ra da Costantinopoli di Pietro Zen del 23
luglio 1523; ivi, XXV, coll. 257-260:
“Sommario di quanto intesi da sier Fran-
cesco Zen di Sier Pietro […] venuto da
Costantinopoli per tera” (cfr. Concina,
Fra Oriente e Occidente…, cit. [cfr. nota
1], p. 270).
8. Fontana, Cento Palazzi…, cit. [cfr. nota
2], p. 219; L. Olivato, Per il Serlio a Vene-
zia: documenti nuovi e documenti rivisitati,
in “Arte Veneta”, 25, 1971, p. 286.
9. Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit.
[cfr. nota 1], p. 280.
10. S. Frommel, Sebastiano Serlio architet-
to, Milano1998, p. 15.
11. Ibid., pp. 15 ss.
12. Concina, Fra Oriente e Occidente…,
cit. [cfr. nota 1], p. 272.
13. Ibid., p. 270.
14. L. Kolb, Portfolio for the villa Priuli:
dates, documents and designs, in “Bollettino
del Centro Internazionale di Studi di
13|2001 Annali di architettura
Rivista del Centro internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza
Architettura Andrea Palladio” [d’ora in
poi “BCISA”], XI, 1969, pp. 361, 368
15. M. Tafuri, Venezia e il Rinascimento,
Torino 1985; Concina, Fra Oriente e Occi-
dente…, cit. [cfr. nota 1], pp. 267, 277; Id.,
Dell’arabico…, cit. [cfr. nota 1], pp. 18 ss.;
cfr. Cfr. G.C. Argan, Sebastiano Serlio, in
“L’Arte”, XXXV, 1932, pp. 183-199; W.
Wolters, Sebastiano Serlio e il suo contribu-
to alla villa veneziana prima di Palladio, in
“BCISA”, XI, 1969, pp. 83 s.
16. Archivio di Stato di Venezia [d’ora in
poi ASV], Notarile A. Marsilio. Testamen-
ti, b. 1213, n. 0889: “Laus Deo, 1538, a
di’ ultimo avosto in Venezia” (F. Luc-
chetta, L’“affare Zen” in Levante nel primo
Cinquecento, in “Studi Veneziani”, 10,
1968, pp. 215 ss.; Olivato, Per il Serlio…,
cit. [cfr. nota 8], p. 286).
17. S. Frommel, Lorenzo de’ Medici e
Giuliano da Sangallo: due disegni del codice
barberiniano in Il principe architetto, atti
del convegno organizzato dal Centro
Leon Battista Alberti (Mantova ottobre
2000), in corso di stampa.
18. F. Sansovino, Venetia città nobilissima,
Venezia 1663, p. 386.
19. Le fondamenta sono anche rappre-
sentate in un disegno cinquecentesco
allegato al fascicolo processuale in
Biblioteca Civico Museo Correr (d’ora
in poi BCMC), Mss. P.D.c 1004/95.
20. Ovviamente fu rispettato questo
primo disegno come lascia intendere
anche il testamento di Pietro.
21. Si veda nota 19.
22. BCMC, Mss. P.D.c 1004/95, 134, testi-
monianza del 9 dicembre 1566 (cit. da
Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit.
[cfr. nota 1], p. 285). Concina (ivi, p. 267)
suppone che il progetto originario preve-
desse quatto linee di discendenza del capo-
stipite, e cioè le famiglie di Vincenzo, Gio-
van Battista, Francesco e Caterino il gio-
vane. Gli emblemi del primo portale
orientale e il disegno cinquecentesco
fanno però capire che Pietro fece parte
degli abitanti del palazzo.
23. Secondo il disegno cinquecenteso la
casa di Vincenzo corrispondeva a due
unità facilmente riconoscibili tramite le
due porte.
24. Serlio, Sesto Libro, cit. [cfr. nota 5], f.
LIV.
25. Lo scalone della casa occidentale è
del Cinquecento, quello della casa orien-
tale risulta completamente modificato.
26. Concina, Fra Oriente e Occidente…,
cit. [cfr. nota 1], p. 268.
27. C.L. Frommel, Der römische Palast-
bau der Hochrenaissance, Tübingen 1973,
3, tav. 110a, b, 113.
28. Sebastiano Serlio, Settimo Libro, f. 187.
29. Una delle arcate è nascosta dietro
una parete integrata ulterioremente per
creare una transizione tra il pianerottolo
e l’appartamento. La decorazione sem-
bra risalire alla fine del Cinquecento.
68
30. Non condivido l’opinione di Concina
secondo il quale tutte le finestre furono
originariamente aperte (Concina, Dell’a-
rabico…, cit. [cfr. nota 1], pp. 19 s.).
31. Si tratta di una caratteristica peculia-
re della tipologia del palazzo veneziano
(ibid., p. 20).
32. Cfr. Concina, Fra Oriente e Occiden-
te…, cit. [cfr. nota 1], p. 268.
33. C.L. Frommel, Der römische Palast-
bau…, cit. [cfr. nota 27], III, 3, tavv. 161a,
162a.
34. Ibid., 3, tav. 125.
35. S. Frommel, Sebastiano Serlio…, cit.
[cfr. nota 10], p. 14.
36. Ibid., p. 22.
37. Come ad esempio le facciate del
castello di Ancy-le-Franc e del Grand
Ferrare, ibid., pp. 125-170.
38. C.L. Frommel, Der römische Palast-
bau…, cit. [cfr. nota 27], vol. 3, tav. 7a.
39. Studio della porta tra sala di lettura e
ricetto della biblioteca Laurenziana, Casa
Buonarroti A 111, c. 555r (G.C. Argan,
B. Contardi, Michelangelo architetto,
Milano 1990, p. 195).
40. R. Krautheimer, T. Krautheimer-
Hess, Lorenzo Ghiberti, Princeton-New
York 1982, p. 261, ill. 93.
41. Tutte le opere d’Architettura et prospet-
tiva di Sebastiano Serlio Bolognese ... diviso
in sette libri da M. Gio. Domenico Scamozzi
Vicentino, Venezia 1600, Terzo Libro, f.
55r.
42. L’articolazione dello slancio verticale
tramite un collegamento tra l’imposta
dell’arco e della cornice soprastante è un
elemento tipico del palazzo veneziano
dal Quattrocento in poi.
43. C.L. Frommel, S. Frommel, Bernini
e la tradizione classica, in M.G. Bernardi-
ni, M. Fagiolo dell’Arco (a cura di),
Gian Lorenzo Bernini, Roma 1999, p.
123.
44. Nella metà occidentale, queste fine-
stre sono state ingrandite.
45. C.L. Frommel, Der römische Palast-
bau…, cit. [cfr. nota 27], III, 3, tav. 168a.
46. M. Morresi, Jacopo Sansovino architet-
to, Milano 2000, pp. 240 ss.
47. Tra la trabeazione del portale e i
nastri che comunicano con le finestre si
notano delle irregolarità.
48. C.L. Frommel, La porta ionica nel
Rinascimento, in Studi in onore di Renato
Cevese, a cura di G. Beltramini, A. Ghi-
setti Giavarina e P. Marini, Vicenza
2000, pp. 251-292, in particolare pp.
268-276.
49. Fontana, Cento Palazzi…, cit. [cfr.
nota 2], p. 221.
50. Tutte le opere d’Architettura..., cit. [cfr.
nota 41], Quarto Libro, f. 173r.
51. Fontana, Cento Palazzi…, cit. [cfr.
nota 2], p. 220.
52. Tutte le opere d’Architettura..., cit. [cfr.
nota 41], Terzo Libro, f. 109.
53. S. Frommel, Sebastiano Serlio…, cit.
[cfr. nota 10], p. 16.
54. Ad esempio alla Libreria Marciana,
cfr. Morresi, Jacopo Sansovino…, cit. [cfr.
nota 46], p. 194s.
55. Serlio sperimentava queste forme sul
foglio dedicato agli armi (f. 200r); cfr. S.
Frommel, Sebastiano Serlio…, cit. [cfr.
nota 10], p. 164.
56. C. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte,
Venezia 1648, II, pp. 15-16; L. Foscari,
Affreschi esterni a Venezia, Milano 1936,
p. 67; R. Pallucchini, La giovinezza del
Tintoretto, Milano 1950, p. 83.
57. Per il testamento di Pietro Zen dell’8
agosto 1538, si veda la nota 16; cfr. Con-
cina, Dell’arabico…, cit. [cfr. nota 1], pp.
24 s.
58. Ridolfi, Le maraviglie…, cit. [cfr. nota
70].
59. Ibid.. (G. Fontana, Venezia Monumen-
tale. I Palazzi, nuova edizione, Venezia
1967, p. 240).
60. Concina, Dell’arabico…, cit. [cfr. nota
1], ill. 9, 10.
61. Concina, Fra Oriente e Occidente…,
cit. [cfr. nota 1], p. 266.
62. ASV, Giudici del Piovego, b. 24/2, c.
35r (Concina, Fra Oriente e Occidente…,
cit. [cfr. nota 1], p. 267).
63. Concina, Fra Oriente e Occidente…,
cit. [cfr. nota 1], p. 274, nota 52 (riporta-
to da Sanudo, I Diarii, cit. [cfr. nota 7],
LV, coll.182-183, 22 agosto 1538).
64. Concina, Dell’arabico…, cit. [cfr. nota
1], p. 274.
65. ASV, Giudici del Piovego, b. 24/2, c.
35r.
66. Un passo corrisponde a 1,738674 m e
consiste in 5 piedi e 0,347735 m (A. Mar-
tini, Manuale di metrologia, Roma 1876,
p. 817).
67. ASV, X Savi sopra le decime, Redecima
1537, Condizion Canareggio 496, b. 97
(Lucchetta, L’“affare Zen”…, cit. [cfr.
nota 16], pp. 115 e 211 ss.); Cfr. Conci-
na, Fra Oriente e Occidente…, cit. [cfr.
nota 1], pp. 267, 285, nota 8.
68. Le maestranze addette ai lavori atte-
stano questo fatto. La “condizione di
decima” di Pietro Zen cita ancora come
esistenti la casa con tre casette d’affitto
già appartenuta a una famiglia Uberti,
oggetto dell’acquisto del 1509; le altre
informazioni provengono dalle testimo-
nianze di Giovanni Antonio de Nasis del
9 gennaio 1566 (m.v. = 1567) e di mae-
stro Antonio di Gaspare, lapicida, del 29
gennaio 1566 (m.v. = 1567), BCMC, Mss.
P.D.c 1004/95, 139 e 143 (Concina, Fra
Oriente e Occidente…, cit. [cfr. nota 1], p.
285).
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69. Si tratta di una circostanza del tutto
inconsueta per un edificio privato, che si
spiega con il fatto che Francesco fu per
gran tempo legato al doge Andrea Gritti,
cfr. Concina, Fra Oriente e Occidente…,
cit. [cfr. nota 1], pp. 265 e 276.

70. ASV, X Savi sopra le decime, Redecima

1537 (si veda supra nota 20); Lucchetta,
L’“affare Zen”…, cit. [cfr. nota 16], p.
211.

71. Concina, Fra Oriente e Occidente…,

cit. [cfr. nota 1], p. 267; una pianta del
palazzo è stata publicata da G. Cristinel-
li, Cannaregio un sestiere di Venezia. La
forma urbana, l’assetto edilizio, le architet-
ture, Roma s.d. (le ricerche sono state
attuate tra il 1975 e il 1979).

72. Olivato, Per il Serlio…, cit. [cfr. nota

8], pp. 290 s.

73. C.L. Frommel, La porta ionica…, cit.

[cfr. nota 48], pp. 251 ss.

74. Tutte le opere d’Architettura…, cit. [cfr.

nota 41], Quarto Libro, f. 155v.

75. Pietro era nato verso il 1458 e morirà

in Bosnia quasi ottantaquatrenne, nel
1539, durante un’ultima missione per
conto della Repubblica presso il Gran
Turco. Lo stesso incarico verrà affidato
dieci anni dopo al figlio Caterino il gio-
vane. Cfr. Luchetta, L’“affare Zen”…, cit.
[cfr. nota 16], p. 109, e Concina, Fra
Oriente e Occidente…, cit. [cfr. nota 1], p.
274.

76. Per il testamento di Pietro Zen si

veda nota 16; cfr. Concina, Fra Oriente e
Occidente…, cit. [cfr. nota 1], p. 267.

77. BCMC, Mss. P.D.c 1004/95, 133,

testimonianza del 5 dicembre 1566
(Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit.
[cfr. nota 1], p. 285).

78. Si veda Concina, Fra Oriente e Occi-

dente…, cit. [cfr. nota 1], pp. 268 ss.; Id.,
Dell’arabico…, cit. [cfr. nota 1], pp. 21 ss.,
84 ss.

79. Concina, Fra Oriente e Occidente…,

cit. [cfr. nota 1], p. 281.

80. I nastri nudi ricordano la facciata

posteriore del Pavillon de l’Officialité a
Auxerre (S. Frommel, Sebastiano Serlio…,
cit, [cfr. nota 10], p. 328).

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13|2001 Annali di architettura

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