Considerações Sobre Herói WEB PDF

Maria Celeste Tommasello Ramos
Guilherme Augusto Louzada Ferreira de Morais

Cátia Inês Negrão Berlini de Andrade
(Organizadores)
SOBRE O HERÓI EM OBRAS

CONSIDERAÇÕES
DA LITERATURA ITALIANA
E DE OUTRAS LITERATURAS

(Organizadores) 1
CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS
2

(Organizadores)
CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI

EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E
DE OUTRAS LITERATURAS
Consolato Generale d’Italia

San Paolo

(Organizadores) 3
4

(Organizadores)
CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI

EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E
DE OUTRAS LITERATURAS
Adriana Lins Precioso

André Vitor Brandão Kfuri Borba
Giacomo Enzo Cinquarole Bellissimo
Ivair Carlos Castelan
Juliane Luiza Camargo
Luana Rennó Martins Toledo
Maria Teresa Nunes Sanches
Marina João Bernardes de Oliveira
Pedro Henrique Pereira Graziano
UNESP – Câmpus de São José do Rio Preto

2017

San Paolo

(Organizadores) 5
Universidade Estadual Paulista – UNESP
Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas – IBILCE
Câmpus de São José do Rio Preto – SP
Profa. Dra. Maria Tercília Vilela de Azeredo Oliveira – Diretora
Prof. Dr. Geraldo Nunes Silva – Vice-Diretor
Copyright:
Grupo de Pesquisa “Literatura Italiana e Outras Artes” – LIOA – Líder: Maria Celeste Tommasello Ramos e
Vice-líder: Adriana Lins Precioso
Conselho Editorial:
Cláudia Maria Ceneviva Nigro, Norma Domingos, Gisele de Oliveira Bosquesi, Patricia Aparecida Gonçalves de
Faria e Mirian Salvestrin
Revisão geral de textos:

Adriana Aparecida de Jesus Reis
Editoração Eletrônica e Capa:

Carlos Cesar Corrêa
Foto capa: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: As ideias e as opiniões
Canova_-_perseu_-_39b.jpg - Tetraktys - R. A. Frantz expressas nos ensaios
são de exclusiva
responsabilidade de
cada autor.
FICHA CATALOGRÁFICA
Considerações sobre o herói em obras da literatura italiana e de outras literaturas

[recurso eletrônico] / Maria Celeste Tommasello Ramos, Guilherme A. Louzada F. de
Morais, Cátia Inês Negrão B. de Andrade (Organizadores) ; Adriana Lins Precioso...
[et. al.]. São José do Rio Preto / São Paulo: UNESP / Cultura Acadêmica, 2017.
274 p.
E-book
Requisito do sistema: Software leitor de pdf
Modo de acesso: <http://literaturaitalianagp.wixsite.com/lioa/publicacoes>
ISBN 978-85-8224-130-1 UNESP e ISBN 978-85-7983-902-3 Cultura Acadêmica
1. Literatura – História e crítica. 2. Literatura italiana – História e crítica.

3. Heróis na literatura. I. Ramos, Celeste. II. Morais, Guilherme Augusto Louzada
Ferreira de. III. Andrade, Cátia Inês Negrão B. de. IV. Precioso, Adriana Lins.
V. Borba, André Vitor Brandão Kfuri. VI. Bellissimo, Giacomo Enzo Cinquarole.
VII. Castelan, Ivair Carlos. VIII. Camargo, Juliane Luiza. IX. Toledo, Luana Rennó
Martins. X. Sanches, Maria Teresa Nunes. XI. Oliveira, Marina João Bernardes de.
XII. Graziano, Pedro Henrique Pereira. XIII. Título.
CDU – 8.09
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca do IBILCE UNESP - Câmpus de São José do Rio Preto

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SUMÁRIO

Prefácio..................................................................................... 09
A evolução da figura do Herói e sua representação em obras
de autores italianos
1. A evolução do herói na tradição literária e o caso do herói inapto
sveviano – Maria Teresa Nunes Sanches.................................. 19
2. Italo Svevo e a contraposição entre inapto e herói na representação
do sujeito comum em Una vita - Ivair Carlos Castelan................ 51
3. Algumas transformações do herói Orlando na Literatura Italiana
– Luana Rennó Martins Toledo................................................... 67
4. Il cavaliere inexistente de Italo Calvino: o percurso da negação
na trajetória do herói – Adriana Lins Precioso............................ 85
5. Os heróis calvinianos em I nostri antenati – Juliane Luiza
Camargo................................................................................... .121
6. Os heróis Leonte e Ulisses nas obras Elena, Elena, Amore Mio
e Nessuno, de Luciano de Crescenzo – Maria Celeste Tommasello
Ramos / Giacomo Enzo Cinquarole Bellissimo........................ .135
7. O herói problemático e a valorização do narrar em Alessandro
Baricco – Pedro Henrique Pereira Graziano............................ .157
Os heróis nas obras dos brasileiros Jeronymo Monteiro e

Nelson Rodrigues e da norte-americana Suzanne Collins
8. Considerações sobre Dick Peter, o primeiro detetive-herói
brasileiro em série – Marina João Bernardes de Oliveira........ .193
9. Negaceando a vida: A ascensão heroica, moral e social do
negro nas crônicas de Nelson Rodrigues – André Vitor Brandão
Kfuri Borba............................................................................... 211
10. A esfera do heroísmo clássico: a representação do percurso
do herói em Jogos vorazes – Guilherme Augusto Louzada Ferreira
de Morais.................................................................................. .231
Sobre os autores...................................................................... .265
(Organizadores) 7
8
PREFÁCIO
A figura do herói, geralmente concebida como representação
de um semideus, meio homem, meio humano, sempre foi
importante para a vida em sociedade, arcaica ou moderna, pois
por meio dela se constituía um modelo de conduta a ser seguido
pelos homens comuns em busca da evolução. Assim, desde os
primórdios da civilização ocidental, modelos de comportamento
humano foram cunhados, por exemplo, na figura do grego Odisseu,
ou Ulisses para os romanos, figura imortalizada pela escrita da
Odisseia, atribuída ao poeta grego Homero. Outros exemplos
igualmente importantes foram Aquiles e Heitor, da Ilíada, atribuída
ao mesmo autor. Héracles, Perseu, Teseu e tantos outros surgiram
na Antiguidade e chegaram até nossos dias como modelos ideais
para a conduta humana.
A Literatura Italiana voltou muitas vezes a esse modelo
cunhado pelos gregos, não sempre para confirmá-lo, mas muitas
vezes para confrontá-lo ou questioná-lo. Foi assim que Ítalo
Svevo, Ítalo Calvino, Luciano De Crescenzo e Alessandro Baricco,
autores cujas obras são enfocadas nos ensaios presentes nesta
coletânea, voltaram a ele, muitas vezes passando pelo diálogo
intertextual com outras obras literárias, para reconstruir o herói
de seu tempo em obras que marcaram e ainda marcam época.
Por enfocarmos obras da Literatura Italiana em nossos estudos,
recebemos o apoio institucional do Istituto Italiano di Cultura e do
Consolato Generale d’Italia, ambos de São Paulo – Brasil, para a
presente publicação.
Também escritores de outras nacionalidades como os
brasileiros Jeronymo Monteiro e Nelson Rodrigues e a norte-
americana Suzanne Collins, cujas obras foram estudadas nos
ensaios aqui presentes, construíram seus heróis com as tintas de
seu tempo e a força de seus impulsos criadores.
É sobre alguns desses heróis criados na Literatura que
nos detivemos a estudar e a discutir em reuniões proporcionadas
pelas atividades do Grupo de Pesquisa “Literatura Italiana e
Outras Artes – LIOA” durante a realização do “XIII Seminário de
Estudos Literários”, na UNESP de Assis – SP, em outubro de
(Organizadores) 9
2016, especificamente no Simpósio 8. O resultado de nossos
estudos e discussões estão aqui reunidos para fomentar ainda
mais essa perspectiva de estudo no campo literário, como ação
do Grupo de Pesquisa LIOA, e iniciativa do Centro de Estudos de
Italiano do Ibilce e do Programa de Pós-Graduação em Letras da
Unesp – Câmpus de São José do Rio Preto.
No primeiro ensaio, chamado “Considerações sobre a
evolução do herói na tradição literária e o caso específico do
herói inapto sveviano”, a autora Maria Teresa Nunes Sanches
aborda a evolução do herói literário, partindo de sua concepção
clássica. No ensaio, a pesquisadora evidencia que a figura do
herói é negada na narrativa sveviana que toma como exemplo de
aplicação de suas considerações. Segundo ela, a caracterização
do herói nessas obras representa o avesso do modelo clássico,
uma vez que a criação artística de Svevo representa a subversão
de valores éticos e morais que antes eram afirmados mas que
são negados naquele contexto. Por meio da paródia, a trajetória
dos personagens e os elementos narrativos presentes nos textos
svevianos instauram questionamentos a respeito dos postulados
empreendidos por autores da tradição literária que tinham por
objetivo construir o sentimento de Patriotismo e Identidade
Nacional para os italianos.
Seguindo os passos do primeiro ensaio, em “Italo Svevo
e a contraposição entre inapto e herói na representação do
sujeito comum em Una vita”, Ivair Carlos Castelan traz a noção
do herói inapto (o “inetto” em italiano), um dos principais temas
do conjunto da obra literária do escritor italiano Italo Svevo.
Os protagonistas svevianos são marcados pela inércia, pela
apatia diante de uma vida monótona e cinzenta. O pesquisador,
então, analisa na obra sveviana Una vita, publicada em 1892, a
figura do inetto contraposta às características do herói literário
tradicional, evidenciando que o protagonista Alfonso Nitti possui
em sua identidade um leque de ações e reações que nos permite
analisá-lo além de uma simples definição imposta pela crítica.
Luana Rennó Martins Toledo, no ensaio “Algumas
transformações do herói Orlando na Literatura Italiana”, aborda
questões ligadas às representações e às transformações pelas

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quais o herói Orlando passou na literatura europeia. A autora
afirma que a reelaboração literária de Orlando na tradição literária
italiana pode ser observada por meio de relações intertextuais,
destacando as obras Orlando Innamorato, de Mateo Maria
Boiardo, Orlando Furioso, de Ludovico Ariosto, e por fim, “História
de Orlando louco de amor”, inserida dentro do livro O Castelo
dos Destinos Cruzados, de Italo Calvino, na qual o herói reconta
em flashback sua própria história, rememorando a desventura
amorosa através da recuperação dos dois poemas anteriores.
No ensaio “Il cavaliere inexistente de Italo Calvino: o
percurso da negação na trajetória do herói”, Adriana Lins Precioso
analisa o romance de Calvino publicado em 1959 e pertencente à
trilogia intitulada I nostri antenati. Como as outras duas obras que
compõem a trilogia citada, ambas escritas ao longo dos anos 50,
também a obra estudada representa artisticamente as tensões
vivenciadas pela Itália nesse período. O escritor italiano apresenta
um herói que evidencia a experiência da realização como ser
humano e o delineia como um antepassado possível do homem
contemporâneo. Buscando o diálogo entre o passado medieval
impregnado na história e na memória do país pela presença de
Carlos Magno e as fraturas sociais, políticas e ideológicas sentidas
no esquadro do tempo atual, em seu ensaio, Adriana evidencia na
obra citada o percurso da negação pelo viés da inexistência de
Agilulfo na formação da trajetória do herói.
Em “Os heróis calvinianos em I nostri antenati”, Juliane
Luiza Camargo, considerando Calvino um dos mais expressivos
literatos de sua época e um dos principais críticos da Literatura no
século XX, analisa os três romances da trilogia I nostri antenati: Il
visconte dimezzato (1952), Il barone rampante (1957) e Il cavaliere
inexistente (1959). A autora busca mostrar, em cada uma das
obras, que o escritor italiano trabalha a relação entre o indivíduo e
a sociedade, indivíduo este que, depois dos traumas da Segunda
Guerra Mundial, reflete sobre sua própria identidade humana.
No ensaio “Os heróis Leonte e Ulisses nas obras Elena,
Elena, Amore Mio e Nessuno, de Luciano de Crescenzo”, os
pesquisadores Maria Celeste Tommasello Ramos e Giacomo
Enzo Cinquarole verificam como se deu a representação de dois
(Organizadores) 11
heróis nas obras Elena, Elena, amore mio, publicada em 1991, e
Nessuno, publicada em 1997. As duas obras estudadas abordadas
por Maria Celeste e Giacomo como recriações intertextuais
realizadas pelo escritor italiano Luciano De Crescenzo tendo
como texto-fonte homéricos: a Ilíada e a Odisseia, apresentando
moldura narrativa nova e configuração do herói clássico diversa
em relação às fontes. Amparando-se nas postulações de Campbell
(1997), os pesquisadores perceberam que ocorre, nas obras em
estudo, o retorno transfigurado do herói mitológico e que, apesar
de ainda haver o intuito de ensinar o leitor, há uma perspectiva
diferente na representação dessa figura.
Pedro Henrique Pereira Graziano, em “O herói problemático
e a valorização do narrar em Alessandro Baricco”, analisa a
construção da figura que Lukács, em seu texto “A teoria do
romance”, chama de Herói problemático no romance Castelli di
Rabbia, do autor italiano Alessandro Baricco, e como o emprego
desta é responsável pela valorização da narrativa, como a define
Benjamin (1996). Conforme envidencia o autor, a produção
artística de Baricco gira em torno da desautomatização da vida
cotidiana a partir da inserção de universos maravilhosos que são
contrapostos à nossa realidade. Na construção desses universos,
o autor italiano explora personagens que se mostram deslocados
em relação ao meio em que se encontram, e a partir de sua
inadequação procuram seguir sonhos e objetivos que os auxiliam
a lidar com o mundo que os aflige. Assim, o pesquisador analisa
como se dá a construção do herói problemático na figura de Jun
Rail, personagem e narradora do romance, que constrói toda a
narrativa como modo de resistir ao mundo atroz em que vive,
exaltando o narrar como forma de resistência ao mundo.
No ensaio “Considerações sobre Dick Peter, o primeiro
detetive-herói brasileiro em série”, Marina João Bernardes de
Oliveira procura resgatar e explanar a construção do primeiro
detetive-herói em série da Literatura Policial Brasileira: Dick Peter.
A pesquisadora evidencia que, embora sejam norte-americanos
tanto o seu nome, quanto o pseudônimo do autor, os demais
personagens e os espaços onde as histórias são ambientadas,
pode-se verificar que as narrativas de Jeronymo Monteiro

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estudadas contêm arquétipos de herói, além de elementos
representativos de uma brasilidade, os quais corroboram para
a construção de um herói que vem preencher uma lacuna na
incipiente Literatura Policial Brasileira da primeira metade do
século XX.
André Vitor Brandão Kfuri Borba, em “Negaceando a vida:
a ascensão heroica, moral e social do negro nas crônicas de
Nelson Rodrigues”, evidencia nas crônicas escritas por Rodrigues
entre as décadas de 1950 e 1960, a trajetória heroica do negro
e sua ascensão moral e social através do futebol. A proposta do
autor é demonstrar que Nelson Rodrigues, em suas crônicas,
significativamente inseridas no contexto das polêmicas em torno
da questão racial e da formação do caráter nacional, recorre ora
aos traços arquetípicos do herói cultural, do herói prometeico,
representante da “autodefesa coletiva”, ora aos do anti-herói
popular, trapaceiro e revanchista, como o fez igualmente a
literatura erudita, sobretudo a europeia.
Por fim, Guilherme Augusto Louzada Ferreira de Morais,
em “A esfera do heroísmo clássico: a representação do percurso
do herói em Jogos vorazes”, analisa o romance Jogos vorazes
(2010), de Suzanne Collins, que conjuga a história da heroína
Katniss Everdeen, habitante de um país chamado Panem.
Tomando como base as postulações teóricas de Campbell
(1997), o pesquisador elabora o modelo de Herói Clássico com
o objetivo de observar como Collins construiu a heroína na série
Jogos vorazes. Compreendendo, então, que o modelo heroico é
relativamente fixo, embora modificações possam ser implicadas
por uma determinada cultura, Guilherme demonstra como os
elementos descritos por Campbell (1997) ocorrem no percurso de
Katniss Everdeen em comparação aos heróis dos textos clássicos.
Para o caso de nosso leitor que não conhecer algum dos
autores cujas obras são enfocadas nos estudos aqui reunidos,
apresentamos uma breve biografia deles, neste prefácio, para
que se sintam motivados a continuar pesquisando a respeito dos
mesmos.
Ítalo Svevo foi o pseudônimo literário escolhido por Ettore
Schmidtz, nascido em Trieste – Itália, em 19 de dezembro de
(Organizadores) 13
1861. Era filho de Allegra Moravia e Francesco Schmitz, abastado
comerciante. Sua origem e formação integram, de maneira
peculiar, a temática de suas obras e é muito comum que estudos
críticos e literários citem ou tragam à tona fatos vividos por
ele, pessoas conhecidas, etc, e os relacionem ao conteúdo e à
estruturação de suas obras literárias como o fumo, a Psicanálise,
o homem inapto, etc. Publicou três romances – Una vita, Senilità
e La coscienza di Zeno – sendo o último reconhecido como sua
obra prima, principalmente por se estruturar no eixo Literatura-
Psicanálise, sendo Svevo um dos pioneiros a produzir nesse eixo.
Publicou também contos e fábulas, algumas de suas produções
foram publicadas pela esposa, após sua morte, em 1928, em
decorrência de um acidente automobilístico. Ele é reconhecido,
em nossos dias, pela crítica mundial, como um dos grandes
autores da tradição literária europeia entre os séculos XIX e XX,
juntamente com Luigi Pirandello e Primo Levi.
Italo Calvino nasceu em Santiago de las Vegas – Cuba,
em1923, pois seus pais italianos residiam lá por motivo de trabalho,
mas logo voltaram a habitar na Itália. Foi um dos mais importantes
escritores italianos do século XX. Formou-se em Letras, participou
da resistência ao Fascismo durante a II Guerra Mundial e foi membro
do Partido Comunista Italiano até 1956, tendo se desfiliado em
1957. Como um dos maiores protagonistas do panorama literário
e cultural italiano do pós-guerra, seu percurso literário tocou
muitos campos de interesse, sobre os quais meditou em seus
romances e contos, assim como em seus ensaios, demonstrando
diversas possibilidades de concretização textual que viu, indo do
gênero realista ao fantástico, por meio de obras primas como a
coletânea de contos I Racconti (1958), a trilogia I nostri antenati
(1960), Marcovaldo (1963), Le Cosmicomiche (1965), a coletânea
de ensaios Perchè leggere i classici (1991, publicação póstuma)
e as famosas palestras que daria na Universidade de Harvard,
nos Estados Unidos, se não tivesse sofrido um derrame cerebral
fulminante quando residia em Siena e se preparava para passar
o ano letivo seguinte em Harvard, em 1985. Tais palestras pré-
redigidas foram publicadas postumamente por sua esposa, Ester
Calvino, com o título de Lezione americane – sei proposte per il

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prossimo millenio, no Brasil a obra foi traduzida com o título Seis
propostas para o próximo milênio.
Luciano De Crescenzo nasceu em Napoli, na Itália, em 1928
e começou sua carreira literária ao publicar o romance Così parlò
Bellavista (Assim falou Bellavista), em 1984, que alcançou sucesso
rapidíssimo, tendo sido traduzido para várias línguas e transmutado
para o cinema de cujo filme o autor fez parte do elenco e atuou
na elaboração do roteiro. Luciano havia sido Engenheiro da IBM
por cerca de vinte anos antes de debutar no cenário literário. Além
do sucesso de sua obra inicial, com a obra Il tempo e la felicita,
publicada em 1998, venceu o Prêmio Cimitile. Escreveu também
Oi dialogoi (publicado em 1985), Elena, Elena, amore mio (1991),
Sembra ieri (1997), Nessuno: l’Odissea raccontata ai lettori d’oggi
(também de 1997), La distrazione (2000), aos quais se reuniram
ensaios filosóficos (com uma pequena mescla de ficção) como
Storia della filosofia greca – I Presocratici (1983). Entre os anos 1984
e 2000, consagrou-se como autor de sucesso internacional, tendo
publicado diversas outras obras de cunho filosófico, mitológico e
romanesco. Teve várias de suas obras traduzidas para dezenove
línguas e difundidas em vinte e cinco países. Já atou em vários
filmes e programas televisivos. Constantemente reúne à sua
atividade de escritor a de divulgador cultural, tendo já participado
(principalmente a partir de 1980) na elaboração dos roteiros e na
apresentação de programas transmitidos pela RAI (Radiotelevisão
Italiana) cujos conteúdos versam sobre os mitos clássicos, revelando
sua intenção de divulgar o conhecimento a respeito de Filosofia e
Mitologia, como um rapsodo do mundo moderno.
Alessandro Baricco nasceu em Turim, na Itália, em 1958,
e é criador atuante em diversos campos da arte. Formou-se em
Filosofia e Música, destacou-se na área cinematográfica, atuando
como roteirista e diretor de cinema, e escreveu diversos tipos de
texto, entre eles, textos para representação teatral, ensaios e
romances, dos quais citamos: Oceano mare (1993), City (1999),
Senza Sangue (2003), Questa storia (2005) e Seta (2007), sendo,
este último, um best seller traduzido para diversos idiomas. Várias
obras suas foram traduzidas para outras línguas. Sua estreia como
romancista se deu em 1991, com Castelli di rabbia, e suas obras
(Organizadores) 15
são vencedoras de diversos prêmios literários como o Premio
Campiello, Premio Giovanni Boccaccio, na Itália, e o Prix Médicis
Étrangér, na França. É considerado um autor pós-moderno com
destaque mundial, cujas obras já foram traduzidas para diversas
línguas e são quase sempre voltadas para a condição humana e
com finalidade didática.
Jeronymo Monteiro nasceu em São Paulo, no Brasil, em
1908 e faleceu na mesma cidade, em 1970. Foi considerado um
dos escritores pioneiros de ficção científica no Brasil pois fundou
a Sociedade Brasileira de Ficção Científica e tornou-se editor
do Magazine de Ficção Científica, na década de 70. Dada a sua
importância para esse gênero, foi criado, na década de 90, o
Prêmio Jerônimo Monteiro em homenagem ao escritor pela Isaac
Asimov Magazine, edição brasileira da Asimov’s Science Fiction.
Além de escritor de ficção científica, Jerônimo Monteiro atuou em
outros campos como jorrnalista, editor da Editora Abril e da Revista
Pato Donald, idealizador de uma das primeiras séries radiofônicas
transmitidas no Brasil: As aventuras de Dick Peter, que foram
transmitidas pela Rádio Difusora, posteriormente chamada Rádio
Tupi de São Paulo. Ele foi tradutor de histórias em quadrinhos de
Walt Disney para o português, inventando nomes de personagens
Disney que fazem sucesso até hoje no Brasil como Tio Patinhas,
Huguinho, Zezinho e Luizinho, entre outros.
Nelson Rodrigues nasceu na cidade do Recife, no Brasil,
em 1912 e morreu no Rio de Janeiro, em 1980. Seu nome completo
era Nelson Falcão Rodrigues. Foi cronista de futebol, jornalista,
romancista, folhetinista, cronista de costumes e o mais influente
dramaturgo no Brasil do século XX. Dentre todas essas profissões,
Nelson Rodrigues teve prodígio, principalmente, na dramaturgia
e nas crônicas sobre futebol brasileiro. Sua primeira peça na
dramaturgia foi A mulher sem pecado, atingindo ele notoriedade
no meio com Vestido de noiva. Em relação ao futebol, em 1962,
começou a escrever suas primeiras crônicas esportivas, deixando
transparecer toda a sua paixão pelo futebol. Nesse sentido, nesta
mesma época, ele passou a trabalhar na recém-fundada TV
Globo, integrando a bancada da Grande resenha esportiva Facit,
a primeira mesa-redonda sobre futebol na televisão brasileira. Em

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relação às suas publicações, existe no Centro de Documentação
da Funarte, um amplo acervo sobre o dramaturgo com fotos de
peças, programas das produções teatrais, resenhas e comentários
sobre espetáculos teatrais.
Suzanne Collins nasceu em Hartford, nos Estados
Unidos, em 1962. É roteirista e escritora de romances fantásticos,
mesclando em suas obras o maravilhoso, a ficção científica e
a mitologia, sendo conhecida principalmente pela trilogia The
hunger games, traduzida para o português brasileiro como Jogos
vorazes. Collins graduou-se em Drama e Telecomunicações. Seu
pai era militar, fato que levou a família a morar perto de várias
bases militares por diversas cidades dos Estados Unidos e
também em Bruxelas, na Bélgica e lhe gerou um conhecimento
sobre o exército, suas bases e a guerra que transparece nas
tramas de seus romances. Começou sua carreira profissional
como roteirista de desenhos animados, no canal infantil norte-
americano Nickelodeon. A primeira série de livros fantásticos que
publicou foram sobre guerras e a série teve o título The underland
chronicles (2003-2008), em seguida publicou As crônicas do
subterrâneo, cuja tradução brasileira deu-se entre 2008 e 2013.
Mas sua produção literária que alcançou o sucesso mundial foi
a trilogia formada pelos romances Jogos vorazes, Em chamas e
A esperança, escritos entre 2008 e 2010, cuja trilogia recebeu o
título do primeiro romance e já foi traduzida para mais de cinquenta
e duas línguas.
São esses os autores das obras tomadas como corpus
nos estudos aqui reunidos e nós esperamos que eles possam
auxiliar e fomentar ainda mais as pesquisas a respeito da
representação do herói na literatura e incentivar outras discussões
e aprofundamentos.
Enfim, desejamos a todos nossos leitores um excelente
mergulho em nossas considerações sobre os heróis!

(Organizadores)
(Organizadores) 17
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01. A EVOLUÇÃO DO HERÓI NA

TRADIÇÃO LITERÁRIA E O CASO DO
HERÓI INAPTO SVEVIANO
Um panorama a respeito do herói na tradição literária e suas

raízes mitológicas
Na cultura pré-cristã, a mitologia dominava todas as artes:

a poesia e as artes figurativas eram expressas por meio dos mitos.
Até mesmo a filosofia nunca se desvencilhou deles completamente,
assim como a política, condicionando a compreensão das coisas
do mundo pelo homem comum.
Quando buscamos uma definição para a palavra mito no
dicionário, verificamos que sua etimologia está ligada à palavra
grega “mythos”, depois, latinizada “mythus”; com os significados
de “narração das proezas de deuses ou de heróis, suscetível
de fornecer uma explicação do real, nomeadamente no que diz
respeito a certos fenômenos naturais ou a algumas facetas do
comportamento humano”; “narrativa fabulosa de origem popular,
lenda”; “elaboração do espírito essencialmente imaginativa”,1
entre outras acepções ligadas à invenção. Esses conceitos
resultam do advento do pensamento filosófico ou logus dentro da
própria cultura grega, responsável pela decadência das narrativas
míticas tomadas como verdadeiras. Concepções, posteriormente,
reforçadas pelo Iluminismo, que defendia o primado da razão
para a compreensão dos fenômenos do mundo. No entanto,
afirma Eliade (1968, p. 97), apesar da progressiva desmitização
produzida pela história, o pensamento mítico nunca foi abolido,
pois sobreviveu e está presente na historiografia.
Eliade (1963, p. 11), escreve que a tradição mítica é tão
antiga quanto a linguagem da humanidade e se encontra enraizada
1 www.dicionarioinformal.com.br/mito/ Consulta em 20/05/2015.
(Organizadores) 19
EVOLUÇÃO DO HERÓI NA TRADIÇÃO LITERÁRIA E O CASO DO HERÓI INAPTO SVEVIANO
em modelos de comportamento e de experiências humanas ainda

mais anteriores. A mitologia se faz presente em literaturas orientais
milenares e se reconhece os rudimentos de uma mitologia indo-
europeia. Além disso, conforme esse estudioso (1963, p. 12), “nas
sociedades ‘primitivas’ os mitos estão ainda vivos e fundamentam
e justificam todos os comportamentos e atividades humanas”.
Muitas definições de mitos sofreram críticas, no entanto,
ainda podem ser identificadas no imaginário do homem ocidental,
como, por exemplo, a de que o mito é uma narrativa que conta a
saga dos deuses, heróis, a origem do mundo e sua ordenação,
ou, a de que o mito é uma narrativa sagrada, sacralizada.
Eliade (1963, p. 9) assinala que o esvaziamento de todo o
valor religioso e metafísico das expressões mitológicas utilizadas
por Homero e Hesíodo, autores que contaram e sistematizaram
os mitos gregos, ocorreu a partir de Xenófanes (565-470 a. C.),
passando a designar “tudo o que não pode existir realmente”.
Posteriormente, o cristianismo judaico atribuiu o sentido de
“mentira” ou “ilusão” a tudo o que não pudesse ser justificado ou
fosse legitimado no Antigo e no Novo Testamento, contrariando
sua antiga concepção de história verdadeira, sagrada, exemplar.
Esse estudioso prefere definir mito como uma história que
revela:
uma realidade cultural complexa que pode

ser abordada e interpretada em perspectivas
múltiplas e complementares [...] O mito
conta uma história sagrada, relata um
acontecimento que teve lugar no tempo
primordial, o tempo fabuloso dos começos
[...] que se refere sempre à realidade. [...]
Conhecer os mitos é aprender o segredo da
origem das coisas. (ELIADE, 1963, p. 12-19)
O caráter sobrenatural ou sacro do mito dá sentido às

narrativas do tempo primordial, estabelecendo a diferença
entre aquilo que se considera profano ou santo, o verdadeiro e
o mentiroso, o bem e o mal. Nesse sentido, a narrativa mítica
refere-se ao que é verdadeiro.

20
Para ele:
Viver os mitos implica, portanto, uma

experiência verdadeiramente “religiosa”,
visto que se distingue da experiência vulgar
da vida quotidiana. A religiosidade dessa
experiência deve-se ao fato de serem
reatualizados acontecimentos fabulosos
exaltantes. Significativos de se assistir de novo
às obras criadoras dos seres sobrenaturais;
deixa-se de existir nos mundos de todos os
dias e penetra-se num mundo transfigurado,
autoral, impregnado da presença dos
seres sobrenaturais. Não se trata de uma
comemoração dos acontecimentos míticos,
mas da sua repetição. As personagens do
mito tornam-se presentes e passa-se a ser
contemporâneo. (ELIADE, 1963, p. 2, grifos
do autor).
Entrar em contato com os mitos, penetrar neste

mundo fabuloso, portanto, permite ao homem a identificação
com a expressão simbólica de desejos, temores e tensões
inconscientes, que atuam de forma a determinar até mesmo a
vida privada e a pública, pois, nas palavras de Eliade (2007, p.
257), meditar sobre os símbolos, é compreender que eles “são
metáforas reveladoras do destino do homem, bem como de sua
esperança, fé e obscuro mistério”.
Uma das finalidades do mito era a compreensão do hic
et nunc, ou seja, a explicação do mundo como ele é a partir da
comparação com um estado em que tudo ainda não era assim,
cujo ponto de partida pode estar numa religião, onde o mundo
anterior aparece como um caos a ser ordenado; como Idade
do Ouro, a proximidade dos deuses e do Paraíso degradado.
Ou, como uma narrativa em que vários períodos do mundo
passaram por catástrofes, como o Dilúvio, por exemplo, para
nova ordenação.
(Organizadores) 21
Os mitos de formação do mundo estão presentes em várias

culturas, desde o antigo Oriente. No Ocidente, o mais difundido
é o que aparece no Velho Testamento, no qual as figuras dos
deuses gregos são substituídas pelo teocentrismo.
Na esteira da relação entre mito e religião apontada por
Eliade, encontramos em Vernant (2006, p. 1-17), estudioso do
pensamento grego antigo, algumas reflexões sobre o assunto. Esse
teórico ressalta que o estatuto da religião sofreu transformações
através dos tempos, assim como suas funções e relações com
as pessoas e a sua comunidade. Segundo ele, teocentrismo. Na
Grécia antiga, a religião tinha um valor cívico, pois era integrada
ao social e por ele penetrada, se consagrando, assim, como
uma ordem coletiva. Suas raízes não se fundavam em nenhuma
espécie de revelação, como a religião cristã; nela não preexistia
qualquer escritura sagrada, igreja ou dogmatismo. A sua existência
aparecia mesclada aos saberes tradicionais da civilização grega
que constituíram a fisionomia particular da Grécia: suas cidades-
Estado, língua, modo de vida, ideias e sentimentos, assim como
os valores e as regras de convivência social. O sistema religioso
se organizava de forma a estabelecer uma relação particular com
cada forma de vida social nas cidades ou polis, marcando um
território definido, sob o domínio de um deus próprio.
Vernant (2006, p. 42) assinala, ainda, que o surgimento do
templo como construção consagrada à divindade, as chamadas
acrópoles, marcou a delimitação dos espaços, visando “modelar a
superfície do solo segundo uma ordem religiosa”. Dessa maneira,
os mitos costumavam ser designados por seus nomes mais
difundidos: Édipo, Medeia, Orestes, Aquiles, Hércules, Ulisses,
Penélope, derivados da ação desses heróis, muitos com o objetivo
de relacioná-los a uma realidade social ou local, sendo que, na
maioria das vezes, essas narrativas possuem uma estrutura
simplificada, mas fundamental, como modelos de comportamento.
A transmissão dessas histórias que veiculam a estruturação
do mundo, a genealogia dos deuses e dos homens, foi transmitida
pela linguagem, em primeiro lugar, pelas mulheres, que
recontavam as histórias denominadas por contos de ama-de-leite,
fábulas contadas pelos antigos membros das famílias e, depois,

22
os poetas se incumbiram dessa tarefa, acompanhados pelas

músicas, durante banquetes, festas, comemorações em grupo e
jogos.
A escrita, posteriormente, ocupou o lugar da tradição oral,
prolongando e modificando essas narrativas, fixando os traços
fundamentais da cultura helênica comum, preservando a memória
social. Coube aos poetas a função de espelhar a própria imagem
humana, permitindo a cada um a apreensão de sua dependência
em relação ao sagrado, por meio da possibilidade de se reconhecer
enquanto ser mortal, no fluxo das gerações que se sucederam.
Vladimir Propp, teórico russo, em 1928, sistematizou em
Morfologia do Conto (1983) o esquema narrativo dessas histórias
em trinta e uma funções: a missão do herói, a preparação para
o cumprimento da missão, os oponentes e aliados, o talismã
decisivo, a vitória sobre os oponentes e o regresso, depois de se
libertar dos perseguidores. Enfim, o casamento ou a ascensão
ao trono. Esse padrão está presente em contos, romances e
filmes em suas mais diversas variações. São incontáveis os mitos
gregos que permanecem até hoje na Cultura Ocidental, nas suas
mais variadas formas, desde as artes plásticas, literatura, filmes,
publicidades, entre outras manifestações.
Anos depois, inspirado em Propp, Lévi-Strauss (1967),
partindo dos métodos estruturalistas, elaborou sua teoria sobre
a narrativa mítica, cunhando o termo “mitema” para designar as
unidades invariantes dessa estrutura, elaborando o conceito de
que “o mito faz parte integrante da língua; é pela parole que ele é
conhecido; ele depende, em suma, do discurso”. (LÉVI-STRAUSS,
1967, p. 243)
Voltando à nossa explanação sobre os traços dessas
narrativas, segundo D’Onofrio (1990, p. 31-32), o caráter
antropomórfico foi a principal marca da mitologia grega. Os deuses
foram representados com virtudes e vícios humanos, muitas vezes,
caracterizados com traços zoomórficos e passavam pelas mesmas
dificuldades de qualquer mortal, assim como seus poderes não
eram plenos, pois obedeciam às vontades do Destino (fado), do
qual era impossível escapar. O Destino era, para os gregos, uma
força superior responsável pela ordenação do universo. Divindade
(Organizadores) 23
responsável pela gênese de vários seres que representavam o

mundo do mistério, como a Morte, as Parcas, o Sono, os Sonhos,
a Miséria, o Engano, a Velhice e a Discórdia. O Destino tinha seus
auxiliares: Átropos, Clotó e Láquesis, entidades incumbidas de
determinar, desde o nascimento, a duração da vida. Elas eram
encarregadas de tecer e entrelaçar os fios da vida humana.
Láquesis decidia pelo tamanho do fio, ou quando a vida deveria
terminar. Algumas vezes, as três Parcas eram acompanhadas
pela Fortuna, simbolizando o acaso que determina a sorte dos
humanos.2 Veja-se, por exemplo, o mito da destruição de Tróia,
no século XII a.C., causado pelo herói Páris, filho de Hécuba e
Príamo, como representação da impossibilidade de fuga ao seu
destino traçado, profetizado antes mesmo de seu nascimento.
A única diferença entre deuses e mortais era a imortalidade dos
primeiros que traçava a fronteira entre o divino e o humano.
A leitura dos mitos mostra que há também o opositor do
sexo feminino e a narrativa ganha outros contornos: os motivos
da sedução e do sexo. Héracles, Teseu, Aquiles combatiam com
Amazonas. Entre Aquiles e Pentesileia, amor e fúria constituíam
o ponto alto da saga heroica. Em Édipo, ela foi representada
pela enigmática Esfinge que devia ser vencida pelo novo rei.
Clitemnestra foi assassina do marido e inimiga dos filhos.
O mito do nascimento serve para a descrição de como
as coisas têm origem, de forma única, e esse ato é marcado
por singularidades fantásticas. Por exemplo, Peleu agarrou
a deusa Tétis, metamorfoseando-se, até que a conquistou e
dessa união nasceu Aquiles. Enfim, o mito pode dar origem a
uma geração sem a participação do germe masculino, como
Atena que nasceu da cabeça de Zeus, ou Hera, que gerou
Hefestos, marcado pela deformidade, pois nasceu coxo.
Como já mencionamos, a mitologia grega abriga um
grande panteão de deuses, cada um deles vinculado a um
lugar sagrado. Os deuses gregos possuíam características
humanas, os mesmos sentimentos e fragilidades. Uma dessas
fragilidades era se apaixonar por humanos, gerando, como
2 https//books.google.com.br/dicionariodemitologiagregaeromana/ consulta em
20/05/2015 – sem paginação.

24
frutos dessas paixões, dessas uniões, os semideuses ou heróis.

Por isso, uma das manifestações expressivas do mito é o herói.
Etimologicamente, a palavra herói tem origem grega -
héros, no latim, heros, com os significados de “denominação
dada aos descendentes de divindades e seres humanos da era
pré-homérica”; “homem que suporta exemplarmente um destino
incomum”; “nobre”; “semideus”, entre outros. A palavra héros
possui também correlação com o indo-europeu, passando ao
latim como seruãre, cujo significado é “conservar, defender,
guardar, velar sobre, ser útil”, originando o conceito de herói como
“o guardião, o defensor, o que nasceu para servir” (BRANDÃO,
2010, p. 13).
Pode-se afirmar que seu ponto de partida se situa na
Grécia. No entanto, é preciso ressaltar que os heróis estão
presentes em culturas primitivas e modernas. A sua estrutura
e funções, assim como o seu prestígio religioso, foram
difundidos pela cultura grega, alimentando até os dias atuais
a imaginação e a criação literária e artística. É consenso entre
os estudiosos que o grupo dos heróis é bastante heterogêneo,
pois não possuem a mesma origem. Sua existência, como
já mencionamos, pode estar vinculada a uma divindade ou
simplesmente ser resultante da união entre uma divindade e
um humano e, até mesmo, ser produto da criação de escritores
e poetas, como os personagens históricos.
O crítico Vernant (2006, p. 47) confirma as afirmações
acima, ressaltando que:
A raça dos heróis forma o passado lendário

da Grécia das cidades, as raízes às
quais se ligam as famílias, os grupos, as
comunidades dos helenos. Mesmo sendo
homens, sob vários pontos de vista esses
ancestrais aparecem mais próximos dos
deuses, menos separados do divino do
que a humanidade atual. Nesse tempo
passado, os deuses ainda se misturavam
de bom grado aos mortais, convidavam-se
(Organizadores) 25
para a casa destes, comiam às suas mesas

em refeições comuns, insinuavam-se até
mesmo às suas camas para unir-se a eles e,
no cruzamento das duas raças, a perecível
e o mortal, gerar belos filhos. [...] Como diz
Hesíodo, eles formam “a raça divina dos
heróis que são denominados semideuses”.
Se o nascimento, às vezes, lhes atribui uma
ascendência semidivina, a morte também os
coloca acima da condição humana.
A raça heroica, portanto, desde seu início, manteve estreita

ligação com o divino. Descendentes de um deus com um mortal:
Perseu, Teseu, Héracles, por exemplo, ou de uma deusa com
um mortal, como Aquiles, ou Eneias, filhos de Tétis e Peleu, e
Afrodite com Anquises. Podem ser originados do relacionamento
incestuoso, como Egisto, fruto do incesto de Tieste com sua filha
Pelopia, além dos filhos de Édipo com Jocasta: Etéotcles, Polinice,
Antígona e Ismene.
Angelo Brelich (1978, p. 225), estudioso italiano do mito do
herói na obra Gli eroi greci afirma que os heróis são guerreiros,
iniciados nos sacros mistérios, que se superam de modo
prototípico, fundadores de cidades e de cultos, protetores de suas
famílias, responsáveis pela organização das formas fundamentais
da vida humana, trazendo consigo uma grandeza superior a dos
humanos. Os heróis, na cultura grega, representavam o ideal de
vida e eram a encarnação do valor supremo da vida helênica,
razão da verdadeira veneração e culto desses indivíduos durante
muito tempo na história.
Brelich traça o retrato do herói grego, enfatizando as
diferenças entre eles, apontando também a sua natureza sobre-
humana, contrapondo-a a certos atributos negativos e atividades
que, nos dias de hoje, nada têm de veneráveis:
Virtualmente, todo herói é uma personagem,

cuja morte apresenta um relevo particular e
que tem relações estreitas com o combate,

26
com a agonística, a arte divinatória e a

medicina, com a iniciação da puberdade
e os mistérios; é fundador de cidades e
seu culto possui um caráter cívico; o herói
é, além do mais, ancestral de grupos
consanguíneos e representante prototítipico
de certas atividades humanas fundamentais
e primordiais. Todas essas características
demonstram sua natureza sobre-humana,
enquanto de outro lado, a personagem
pode aparecer como um ser monstruoso,
como gigante ou anão, teriomorfo ou
andrógino, fálico, sexualmente anormal
ou impotente, voltado para a violência
sanguinária, a loucura, a astúcia, o furto, o
sacrilégio e para a transgressão dos limites
e medidas que os deuses não permitem
sejam ultrapassados pelos mortais; por
isso, a sua carreira, embora o herói possua
uma descendência privilegiada e sobre-
humana (contemporaneamente marcada
pelo signo da ilegalidade), desde o início é
ameaçada por situações críticas. De modo
que, após alcançar o ápice do triunfo com a
superação de provas extraordinárias, após
núpcias e conquistas memoráveis, em razão
mesmo de suas imperfeições congênitas e
descomedimentos, o herói está condenado
ao fracasso e a um fim trágico.3 (BRELICH,
1978, p. 313-314, tradução nossa)
3 Virtualmente ogni eroe – è un personaggio la cui morte ha un rilievo parti-

culare; ha stretti nessi con il combattimento, con l’agonistica, con la mantica
e la iatrica, con l’iniziazione nell’età adulta o nei misteri; è fondatore di città
e il suo culto ha carattere cívico; è antenato di gruppi consanguinei ed è ra-
ppresentante prototipico di certe attività umane fondamentali e primordiali;
tutti questi caratteri mostrano una sua natura sovrumana, mentre d’altra parte
egli appare anche mostruoso, gigante e nano, teriomorfo e andrógino, fallico
(Organizadores) 27
Concordamos com esse estudioso no trecho em que

ressalta a estrutura ambivalente do herói, questionando a natureza
moral e os conceitos éticos do código heroico, pois, a nosso ver,
a ação heroica muitas vezes aparece marcada pela violência, não
raro traindo sua aura de sublimidade. De fato, não são poucas as
histórias que narram cenas degradantes de destruição de cidades,
derramamento de sangue e estupros tendo no seu centro heróis
mitológicos.
Eliade (1968, p. 118) ampliou esse retrato do herói
confirmando sua origem sobre-humana, mas não divina,
estabelecendo que seu nascimento pertença a um tempo
primordial, na época da cosmogonia e, suas ações, a partir do
triunfo de Zeus e após o aparecimento dos homens. Ele explica
que o seu próprio caráter inacabado e contraditório é espelho das
estruturas ainda não definitivamente fixadas.
Brandão (2010, p. 18), entende que, seja qual for a sua
origem, mítica ou histórica, trata-se de um arquétipo, cuja
finalidade é a de preencher nossas deficiências psíquicas, em
razão da existência de tantas semelhanças estruturais entre os
seus atributos, presentes em culturas primitivas, com perfis que
se encaixam num mesmo modelo exemplar.
Citando Otto Rank, estudioso criador de um esquema
denominado por ele “a lenda padrão do herói”, na obra El mito del
nacimiento del héroe (1981), Brandão escreve que o herói possui
ancestrais nobres, cujo nascimento é precedido por dificuldades
(lembremos do nascimento de Édipo), devido a uma proibição
anunciada em sonhos, profecias feitas por um oráculo ou em
decorrência de um castigo imposto à sua família.
o sessualmente anormale o deficiente, portato alla violenza sanguinária, alla
follia, all’inganno, al furto, al sacrilegio e in generale a quella trasgressione dei
limiti e delle misure che gli dei non permettono ai mortali; perciò anche la sua
carriera, pur partendo da una discendenza privilegiata e sovrumana (ma che
contemporaneamente porta il segno dell’illegalità) è sin dall’inizio minacciata
di situazioni critiche, di modo che pur raggiungendo le vette di magnifiche
prove superate, di nozze memoriabili, di trionfi e conquiste, nella sua connatu-
rata imperfezione e smisuratezza, resta votato al fallimento e alla trágica fine.
(BRELICH, 1978, p. 313-314).

28
Nessa perspectiva, o nascimento pode significar perigo,

perseguição, e a criança tem de ser entregue a estranhos antes
de seguir seu grande destino. Exemplos disso são as lendas de
Moisés, ou de Rômulo. Nesses casos, transcorrida a fase da
infância e adolescência, o futuro herói retorna às suas origens,
vinga-se do pai ou de seus oponentes e alcança o reconhecimento
de seus feitos, obtendo a honra a que tem direito. Mas, o fim do
herói é, geralmente, trágico, a grande glória advém apenas após
a morte.
O sacrifício do próprio filho, matar e comer também são
significativos. Por exemplo, Tântalo esquarteja o próprio filho
e, no Velho Testamento, Isaac, filho de Abraão foi oferecido em
sacrifício a Deus, para assim provar a sua fé e obediência. Essas
situações de crueldade são excepcionais e seguem a lógica da
conversão ou castigo, a fim de a narrativa expressar os rituais de
sacrifícios, por meio da expiação da culpa, rumo à purificação.
Importa destacar, desde logo, que o herói já nasce
predestinado a se desgarrar da proteção paterna, ausentar-se
do lar por um período determinado, em busca de sua formação
iniciática, devendo percorrer o ciclo separação-iniciação-retorno,
percurso que Campbell (2007, p. 36) denominou “monomito”.
Seu regresso, após completar a aventura circular, constitui o
ápice de sua trajetória, durante a qual adquiriu as potencialidades
necessárias para contribuir com os destinos de sua coletividade.
Segundo Campbell (1997, p. 149), por meio de suas
ações, suas conquistas, a fragilidade humana pode ser superada
proporcionando a realização do povo a qual pertence, isto é, suas
ações nunca têm finalidade individual, mas sempre coletiva. O
herói se liga à luta, muitas vezes revestida pela realização de
trabalhos. Nas línguas modernas, foi traduzido com o sentido de
guerreiro, de combatente incansável. Foi nesse sentido que os
heróis consolidaram a posição dos deuses. Foi nesse sentido
que Homero desenhou os seus personagens na Guerra de Tróia.
Assim, no momento em que a humanidade se tornou autônoma,
surgiu o herói humano, personificado na poesia épica.
Malinowski (1984, p.149) afirma que “o mito é, acima de
tudo, uma força cultural; [...] também é uma narrativa, e como
(Organizadores) 29
tal tem o seu aspecto literário [...]. O mito contém os germes da

epopeia do romance e da tragédia do futuro; e tem sido utilizado
neles pelo gênio criador dos povos e pela arte consciente da
civilização”. Além disso, o mito é indispensável a toda cultura e,
ao longo da história, se transformou, por meio de releituras, de
recriações. Foi a palavra como representação do pensamento
humano articulado que possibilitou ao homem construir a obra
literária ou objeto cultural.
A Epopeia é um gênero literário que narra histórias de
um povo ou de uma nação, por meio da exaltação dos feitos de
um herói. É a mais antiga forma literária em que se observa a
presença de um narrador, estruturado em terceira pessoa, que
conta a história passada para uma plateia, portanto sua origem
se liga à tradição oral, responsável pela transmissão das lendas e
tradições ancestrais, considerados representativos de uma cultura.
A origem da epopeia está ligada ao processo de formação das
nacionalidades. Sendo seus heróis pertencentes a um determinado
povo, liga-se à sua origem e à sua história. Em outras palavras, o
traço essencial do heroísmo desses personagens legendários é a
projeção das virtudes de seu povo e reflete as da nacionalidade.
Este ponto será melhor desenvolvido na sequência do trabalho.
A tradição literária grega foi a responsável pela transmissão
para a cultura ocidental do modelo de composição do caráter
heroico, cuja primeira representação deu-se com Homero, nas
epopeias Ilíada e Odisseia, escritas por volta do século VIII a. C.,
cujo referencial histórico é a Guerra de Tróia. A Ilíada é a epopeia da
guerra, composta por vinte e quatro cantos em versos hexâmetros,
exalta valores individuais de seus heróis, o heroísmo guerreiro, e
representa artisticamente a mítica luta dos gregos para conquistar
novas cidades e, assim, dominar novas terras, consolidando sua
força e poder. A Odisseia, narra as viagens marítimas de seu herói
Ulisses de volta para casa e as dificuldades e perigos pelos quais
passou, exaltando suas principais qualificações: inteligência,
sabedoria, astúcia e prudência.
A Ilíada representa a idade guerreira da Grécia antiga, as
grandes migrações desse período, cuja educação estava centrada
no conceito de honra, dado que, na ética desse estágio, exigia-se

30
a valorização do ser humano, tanto em vida, quanto após a morte.

Por isso os funerais dos heróis eram tão importantes, assim como
o reconhecimento público do valor do indivíduo. Já a Odisseia
se circunscreve a outro período da civilização grega, considerado
mais evoluído - de paz e fixação do homem numa polis, o ideal
aristocrático de vida, a valorização da mulher. Basta lembrar a
importância de mulheres como Helena e Penélope, entre outras.
Essas narrativas tinham função pedagógica e exerceram
influência sobre o povo grego por muito tempo, pois representavam
a memória de um passado glorioso. A narrativa homérica seguia
um estilo que não conhecia segundos planos, a história narrada
era sempre presente espacial e temporalmente. Podemos notar
que, nos relatos de Homero, não havia preocupação alguma com a
verdade histórica, a sua realidade era forte o bastante. Neles ficamos
sabendo sobre as lutas, paixões, aventuras e perigos vividos pelos
heróis e suas maneiras próprias de viver. Isto aparecia modelado
também pelas descrições de caçadas, banquetes, palácios e
choupanas de pastores. Além disso, na construção dos heróis
homéricos, não havia preocupação em mostrar o desenvolvimento
presente-passado: em sua maioria, os heróis e heroínas foram
apresentados com idade pré-fixada, pois, por exemplo, Penélope
não parece ter envelhecido durante os vinte anos de espera e
o próprio Ulisses, aparecia velho ou novo conforme requeria a
situação. Segundo Auerbach (1971, p. 20), as tendências mais
importantes do estilo homérico persistiram até a Antiguidade tardia.
O poeta latino Virgilio foi o responsável pela epopeia A
Eneida, escrita no século I a. C., na qual são narrados os feitos
gloriosos do povo romano e a saga de Eneias, um troiano salvo
dos gregos em Troia e sua viagem até chegar à Península Itálica.
A ele se atribui a formação do povo romano. A trajetória desse
herói é considerada também uma lenda, pois se acredita que ela
se refere a fatos ou acontecimentos reais, portanto, históricos.
Eneias encarna os valores que enalteciam a alma itálica e latina,
como a valentia, a coragem e a retidão de caráter. A narrativa
reapresenta o passado de glórias que possibilitou a construção
de um presente glorioso, portanto, sua história contribuiu para a
fixação da identidade romana.
(Organizadores) 31
Desde Aristóteles (A política, 1998), sabe-se que os heróis

da civilização helênica estão estreitamente ligados à idealização,
pois, na imagem desses seres, prevalecia a ideia de que eram física
e espiritualmente superiores aos demais homens e a literatura
oferece inúmeros exemplos desses seres extraordinários, assim
como sobre a ambivalência de seus atributos, inclusive a beleza
apolínea que povoa nosso imaginário sobre o herói que, em muitos
casos, se mostram contraditórios. O herói pode ser, ao mesmo
tempo, bom e mau, benfeitor e torturador. Atuando sempre no
limite, sua excelência pode levá-lo à transgressão daí a conclusão
de que ele possui “mil faces”, expressão cunhada por Campbell
(2007).
Segundo Campbell (2007, p. 11), as figuras religiosas
ou mitológicas constituem disfarces de verdades que nos são
apresentadas por meio de expressões simbólicas. Para ele, “é
preciso aprender a gramática dos símbolos e, como chave para
esse mistério”, a psicanálise se tornou um instrumento importante.
Eliade (1963, p. 68-69) afirma que, no século XIX, os
estudos científicos sobre o mito encontraram abrigo na psicanálise
e suas perspectivas ganharam novos rumos. Para esse ramo do
conhecimento, na primeira infância, a criança vive num mundo
mítico. O inconsciente é mitológico, pois é preenchido, carregado de
valores cósmicos. O estágio pré-natal seria o período denominado
“paraíso”, cujo rompimento ocorre após o desmame, causando o
chamado traumatismo infantil. Freud cunhou suas descobertas
de novos fatos sobre a psique humana com nomes importantes
da mitologia: Narciso, o apaixonado pelo seu próprio reflexo no
espelho, Édipo, o assassino do próprio pai, para expressar o desejo
reprimido e inconsciente da psique infantil. Eliade ressalta que
Freud foi o primeiro a mergulhar no estudo da beatitude da origem
e dos primórdios do ser humano e seus estudos mostraram que,
por meio da recordação (regresso), incidentes traumatizantes da
infância podem ser revividos, permitindo o retorno ao tempo da
origem. Ser capaz de se recordar é possuir força mágico-religiosa,
superior ao conhecimento das coisas. Esse estudioso estabelece
uma analogia entre a mitologia e a teoria do regresso freudiana,
afirmando que o processo de “voltar atrás” é uma prática antiga,

32
existente em culturas não-europeias e também que “o retorno

individual à origem é concebido como uma possibilidade de
renovar e regenerar a existência daquele que o empreende”.
Depois de Freud, foi Carl Gustav Jung (2000, p. 15-17) a
explorar os mitos em geral na psicanálise formulando a teoria de
que os mitos eram sonhos coletivos que atuam ainda no homem
moderno. Para ele, “arquétipos” são imagens primordiais que nunca
são representações de acontecimentos físicos, mas produtos
espontâneos do fator anímico, resultante do paralelismo quase
universal dos motivos mitológicos que formam o inconsciente
coletivo.
Segundo Jung, os “arquétipos” estão presentes em textos
antigos e sua expressão pode ser encontrada no mito e no conto
de fada, cujas “formas foram cunhadas de um modo específico e
transmitidas através de longos períodos de tempo”.
A pesquisa sobre a gênese dos mitos, em todo o mundo
habitado, nas mais diversas épocas e culturas, transplantando
seus sentidos antigos para a modernidade, fez Joseph Campbell
(1990, p. 15), declarar que o mito é
a abertura secreta através da qual as

inexauríveis energias do cosmos penetram
nas manifestações culturais humanas. As
religiões, filosofia, artes, formas sociais do
homem primitivo e histórico, descobertas
fundamentais da ciência e da tecnologia e
os próprios sonhos que nos povoam o sono
surgem do círculo básico e mágico do mito.
O mito é a própria história existencial do homem, que traz as

origens mítico-religiosas e éticas que são transmitidas por meio das
narrativas, as quais engendram arquétipos, paradigmas e revela
cultos e rituais secretos, na busca de padrões de comportamento.
Entrar em contato com a estrutura do mito significa desvendar a
própria história do homem. O mito funcionaria, então, como uma
compensação às “verdades” históricas e o herói, uma alternativa
contra as fraquezas humanas.
(Organizadores) 33
Nosso sistema interior de crenças contém vestígios

da mitologia, mesmo após a educação formal ter suprimido do
currículo o estudo das literaturas grega, latina e a bíblica, e a
jornada do herói não se pautar apenas pelos atos de coragem,
mas, nas palavras de Campbell (1990, p. 8), “como uma vida vivida
em termos de autodescoberta”, ou seja, os mitos constituem pistas
para o descobrimento das potencialidades espirituais da vida
humana. A mensagem dos símbolos somente pode ser captada
quando você se volta para dentro, a partir dos ensinamentos que
essas narrativas proporcionam. São enfim, histórias da busca
humana da verdade, de sentido de significação, através dos
tempos. Campbell traz uma mudança na definição de mito: não
se trata de busca de sentido da vida, mas a de sentido para a
experiência de sentido, experiência de vida.
Arthur da Távola (1985, p. 2) afirma que o mito está
presente em todas as comunicações e que ela retoma da mitologia
grega seus elementos constitutivos: O logos, a necessidade de
conhecimento, ordenação, conceito; o ético, o princípio ético do
indivíduo em ação no mundo; Eros, o princípio do amor; Psique,
o princípio da alma, do psiquismo, da instância subjetiva; Théos,
o princípio da divindade, e o Pathos, a tensão do ser humano
incompleto, herança de taras e loucuras, representada no mito
cristão pelo pecado original, e no grego, pelos males oriundos da
caixa de Pandora. Elementos necessários e contraditórios que o
ser humano busca equilibrar e estão na origem da complexidade
do ato de viver, que gera a angústia existencial. A vida é sempre
corte, mutilação, mas é também esperança e busca de satisfação,
prazer.
O modelo clássico do herói, estereotipado, passou
por modificações: o herói típico, com o passar do tempo, não
encontrava mais seu lugar nas sociedades modernas em constante
transformação, com o surgimento das classes sociais, da escrita
e da imprensa, favorecendo a desagregação do indivíduo. Esses
fatores possibilitaram alterações no estatuto heroico, surgindo,
então, novas práticas na composição do protagonista, num
processo de desmitificação, aproximando-o ao homem comum,
com suas angústias e frustrações, revelando-se psicológica e

34
moralmente o reverso do herói. Sua criação representou o avesso,

a subversão de valores éticos e morais que antes eram afirmados
como veremos nos exemplos a seguir.
Motta (2006, p. 78-106), escreve que já no Renascimento o
herói se apresentava dividido, equilibrando-se entre o “humano e
o divino”, paulatinamente caminhando em direção às experiências
humanas, até chegar ao romance, quando se desvencilhou da
aura mítica metaforizando os conflitos da vida real, deixando,
no entanto, “traços desses paradigmas na reinvenção da ficção
moderna”.
Segundo Campbell (1997), na Idade Média, o herói possuía
um estatuto oposto ao herói homérico. Nas novelas de cavalaria,
herdeiras das canções de gesta, estruturadas em prosa, que
buscam enaltecer os feitos e as virtudes de um personagem
principal, um guerreiro que se destaca pela sua coragem, força
física e habilidade com as armas, de caráter individualista, já
se notava a antítese do caráter coletivo das epopeias gregas e
romanas com traços de fraqueza, numa espécie de pré-herói
problemático. Foi a desmitificação do herói, que evoluiu e deu
origem às novelas picarescas, que trouxeram uma visão irônica
e pessimista do homem, com perspectiva crítica à sociedade que
representava.
Miguel de Cervantes, no século XVII, marcou a história da
literatura ao lançar o romance cômico Dom Quixote, publicado entre
1604 e 1615, rompendo com a idealização heroica, tornando-o
ponto de partida para a transição do real para o ponto de vista
subjetivo, herdado do romance picaresco. Obra que certamente
não passou despercebida a Svevo, conforme se pode observar
na narração da associação comercial entre Zeno e Guido, no
romance A consciência de Zeno (1923).
Para Motta (2006, p. 109), o padrão narrativo presente
no livro de Cervantes marcou “a sua presença na gênese e na
história do romance” e “assistiu à conversão do modelo heroico e
idealizante na sua contrapartida anti-heroica e satírica”.
O antecessor de Dom Quixote foi o romance La vida de
Lazzarillo de Tormes (1554), que conta história de um marginal,
um excluído da sociedade, classificado como um personagem
(Organizadores) 35
anti-herói porque se tratava de um miserável e suas peripécias

na luta pela sobrevivência, envolvido em trapaças e engodos. Na
literatura italiana destaca-se Orlando Furioso (1532), de Ludovico
Ariosto, obra que se insere na literatura épico-cavalheiresca.
O poema conta a história do cavaleiro Orlando, enamorado de
Angelica e as origens míticas da família proveniente do casamento
de Ruggero (Sarraceno) e Bradamante (cristã), expressando as
incertezas no campo político italiano após a morte de Lorenzo de
Medici (1492) e as sucessivas invasões estrangeiras.
As obras acima, segundo Motta (2006, p. 311), marcam o
início da ênfase do ficcional no romance, fazendo surgir, “dentro
do campo da narrativa em prosa, a tensão do processo”.
Bakhtin (1990, p. 424), ao estudar a evolução do discurso
romanesco e os fatores que determinaram o surgimento do
romance, afirma que “o cômico destruiu a distância épica e pôs-se
a explorar o homem, com liberdade e de maneira familiar, a virá-lo
do avesso, a denunciar a disparidade entre sua aparência e seu
fundo”. Ou seja, a primeira forma de subversão ao herói épico se
realizou por meio do riso.
A denominação anti-herói, na ficção, decorreu da
representação de personagens instalados na estrutura do texto,
considerado anti-heroico exatamente porque não se enquadrava
nos modelos clássicos. Ocorreu, então, uma crescente
humanização do herói, representado por um ser que vivia num
mundo hostil, às voltas com as dificuldades existenciais, tendo
que vencer a adversidade e o infortúnio.
Campbell (2007, p. 373), refletindo sobre a missão do herói
na modernidade, afirma que o heroísmo “deve configurar-se como
uma busca destinada a trazer outra vez à luz a Atlântida perdida
da alma coordenada”. Isto porque, nos dias de hoje, o mundo
tornou-se global e os homens não podem mais pensar apenas nos
limites de suas nações. São protagonistas fracos, incompetentes,
humilhados, inseguros, ineptos, às vezes, capazes de questionar
e resistir, proporcionando o ensejo de reflexão sobre a fragilidade
do conceito de heroísmo.
O caráter revolucionário das narrativas que têm como
protagonista um indivíduo subversivo, dá origem à crítica dos

36
valores socialmente aceitos e gera rejeição da sociedade. Daí as

implicações éticas e políticas envolvidas nesse processo. Dessa
forma, o anti-herói não é simplesmente a representação do fracasso,
do não-exemplar, seu desempenho mostra uma aproximação
mais fiel às dimensões da condição humana, trazendo-o para o
cotidiano da vida normal onde se travam verdadeiras lutas, vindo
à tona outro tipo de odisseia: a do conflito interior, a do individual.
Contraditório, paradoxal, sua função passou a ser a de questionar,
denunciar, criticar, parodiar a sociedade, seus padrões morais
vigentes e, até mesmo, o cânone literário.
O nascimento desse novo modo de representação da
classe heroica permitiu a abordagem do prosaico, da vida
cotidiana, da experiência e da ação da vida comum, dos temas
ligados à individualidade, recusando as temáticas clássicas que
tinham como centro a vida da coletividade.
Segundo Hobsbawm e Ranger (1997, p. 73), no século XVIII
e XIX, as sociedades não mais se centralizaram na comunidade,
o homem não se sentia mais parte de uma coletividade, tornando-
se uma entidade independente. É o surgimento da noção de
indivíduo que marcou a visão moderna de mundo, dando início à
era da burguesia.
Essa nova forma de representação remete à paródia que
Linda Hutcheon (1985, p. 47-48) conceituou, enfatizando a sugestão
de intimidade, em vez de contraste. A paródia normalmente se
refere a uma produção ou outro texto, como resposta a outro
texto (intertextualidade). Para ela, a paródia é uma relação formal
ou estrutural entre dois textos, um modo de chegar a um acordo
com os textos do passado, uma forma de homenagear o texto
anterior, ou seja, sua proposta ampliou o conceito de paródia,
desmistificando a crença de que ele remete ao gênero cômico
ou ao ridículo, isto é, que ela não se realiza apenas através do
riso ou da exposição do ridículo. A paródia, nessa perspectiva,
confronta uma multiplicidade de visões, explicitando o processo
de construção do texto.
O ato de parodiar não constitui recurso estilístico recente,
pois ele existe desde a Antiguidade Clássica, embora fosse
classificado como vulgar, inferior, um estilo “baixo”, porque fazia
(Organizadores) 37
uso de um registro familiar. George Luckács (1999, p. 99) afirma

que o romance moderno nascido com Cervantes e Rabelais,
traz em seu bojo o “herói problemático”, indivíduo situado numa
sociedade capitalista, em busca de valores autênticos, num
mundo degradado. Esse herói é contraditório, marcado pelo
conflito interior, apresenta uma trajetória angustiante, tendo em
seu interior sentimentos como o medo, a raiva, o sofrimento, o
perdão, o amor, a bondade e a solidariedade, ou seja, trata-se de
um ser dividido entre o bem e o mal. Nessa esteira de divisão e
contradição entra um determinado tipo de herói. Vamos a ele no
próximo item.
O herói nacional
Durante a Idade Média, a literatura grega e latina, foi deixada

de lado pelos intelectuais. No entanto, as novelas de cavalaria, de
certa forma, recuperam o modelo de herói mítico, cantado nas
canções de gesta. O interesse pela cultura antiga renasceu nos
séculos XIII e XIV, período que marca o renascimento da cultura
humanística inaugurada por Dante e Petrarca. Dante é o herói de
A divina comédia, que cumpre uma longa viagem ao além, em
busca da redenção dos pecadores.
A espiritualidade será o tema da obra de Torquato Tasso,
Gerusalemme liberata (1581), na qual se narra os feitos heroicos
das cruzadas cristãs, sob o comando de Goffredo di Buglione,
combatente na Terra Santa para libertá-la dos muçulmanos.
Impregnada de heróis valorosos, imbuídos de paixões humanas,
revelando seus dotes guerreiros superiores. Orlando Furioso
(1516, 1521, 1532), de Ludovico Ariosto, é o antecedente desse
herói, inspirado no classicismo, mas com lampejos de ironia.
No século XVIII, ressurgem os ideais patrióticos, permeados
por uma constante volta ao passado. Nesse tempo, Ugo Foscolo
cria o herói de seu tempo, com o objetivo de transformá-lo num
modelo de vida. No romance epistolar de sua autoria, Le ultime
lettere di Jacopo Ortis (1802), o protagonista se mata porque não
acredita mais nos antigos ideais, desiludido em relação à pátria

38
que buscava defender e pelo abandono da mulher amada que se

casara com um homem rico.
Segundo Jossa (2013, p. 51), em 1877, o escultor
Ettore Ferrari, a quem se deve a criação de grandes obras em
homenagem aos heróis do Renascimento italiano, projetou
construir um monumento a Jacopo Ortis, sem nunca o realizar. A
trajetória de Jacopo constitui uma reflexão sobre o heroísmo e a
verdade, tendo sido tomado como um potencial modelo de herói
nacional, representante da liberdade e da democracia. A morte
trágica, a renúncia e a derrota o aproximariam do mito. O fim do
personagem, no entanto, não revela triunfo e glória, restando-lhe
a categoria de herói literário.
O nascimento da idade da fundação das nações e dos
nacionalismos favoreceu a construção de um herói coletivo
do tipo literário, de origem longínqua, de caráter mítico, ideal e
simbólico. A função do herói nacional é a de fornecer a narração
de uma história comum em que todos possam se reconhecer,
conjugando passado e presente, garantindo uma distância mítica
sem necessariamente implicar a reconstrução histórica.
Para Anderson (2008, p. 55-64), a identidade nacional
de um povo nasce e se forma no universo da representação,
enquanto imagem. Esse estudioso afirma que o entendimento da
“gênese da comunidade imaginada de nação” depende do estudo
do florescimento na Europa do século XVIII de dois importantes
produtos culturais: o romance e o jornal, os quais contribuíram
para difundir e solidificar a “imaginação nacional”, por meio
do “movimento de um herói [...] percorrendo uma paisagem
sociológica de uma fixidez que amalgama o mundo interno do
romance ao mundo externo”.
Anderson (2008, p. 67) aponta para uma analogia entre
a forma do jornal e a do livro, cuja convenção aproxima-se da
literária e do ficcional, como o mercado editorial e o de consumo,
assinalando a sua alta tiragem e efemeridade. Segundo ele, a
leitura do jornal é, para o homem moderno, praticamente uma
substituição das orações matinais.
O leitor do jornal, ao ver réplicas idênticas

(Organizadores) 39
sendo consumidas no metrô, no barbeiro

ou no bairro em que mora, reassegura-se
continuamente das raízes visíveis do mundo
imaginado na vida cotidiana. Como em Noli
me tangere4, a ficção se infiltra contínua
e silenciosa na realidade, criando aquela
admirável confiança da comunidade no
anonimato que constitui a marca registrada
das nações modernas. (ANDERSON, 2008,
p. 68)
Assim, a ideia de nação é produto de uma projeção

imaginária coletiva que encontra na literatura a sua expressão, por
meio da criação de personagens que encarnam a figura heroica
que representa a nação inteira, sedimentando no imaginário
coletivo a visão de um passado mítico comum, porque nele
podem se reconhecer. O herói nacional representa a comunidade.
É o símbolo dos valores e dos ideais, patrimônio da sociedade. A
gesta desse herói se caracteriza, sobretudo, pelo enfrentamento
de qualquer perigo e pela capacidade de se sacrificar pela pátria,
movido por um sublime sentimento de altruísmo.
Segundo Jossa (2013, p. 5), a literatura que fundou o
herói nacional forneceu uma narrativa, uma história comum na
qual todos se reconheceram, garantindo uma distância mítica
que possibilitou uma identificação e desenvolveu um horizonte
emotivo coletivo, passando do plano dos fatos ao do mito. A
nação fornecia o quadro de pertencimento comum e a literatura
se responsabilizava pela construção de um modelo heroico,
confirmando a mitologia tradicional, envolvendo-o com uma aura
de sacralidade que transcendia o plano religioso.
Vejamos como esse autor enunciou seu pensamento:
A realidade histórica do herói não se reduz a

obras ou ações que o tenham tornado heróico.
Sua função simbólica e representativa
depende, porém, exclusivamente delas [...]
4 Do latim: “Não me toques”.

40
passando do plano dos fatos ao do mito.

Para que o herói funcione no imaginário
coletivo, deve ser incognoscível na realidade
e perfeitamente claro no plano da lenda.
Unindo a nação, que fornece o quadro de
pertencimento comum e a literatura, que dá
uma aura de sacralidade, uma lenda leva à
construção de um modelo heróico, coletivo,
que confirma as mitologias tradicionais e as
transpõe sob o plano religioso.5 (JOSSA,
2013, p. 6, tradução nossa)
A cultura italiana pós-Risorgimento6, afirma Jossa, nessa

conjunção entre heroísmo e nacionalismo em chave patriótica,
foi edificando progressivamente um culto ao herói, mitificando o
passado a fim de torná-lo digno de veneração. Os três mentores
desse processo foram os poetas da Itália unida: Giosuè Carducci,
Giovanni Pascoli e Gabriele D’Annunzio. Carducci se autodefiniu
como o poeta patriota por excelência e D’Annunzio anunciou que
a poesia não deveria ser apenas fonte de inspiração heroica,
mas também seria o único instrumento de reconhecimento do
heroísmo. Giovanni Pascoli reivindicou a utilidade moral e civil da
poesia. Sua obra foi percorrida pela tensão entre a velha tradição
classista e as novas temáticas decadentes, com intensa revisitação
ao mundo clássico grego, latino cristão e seus mitos. Para eles,
5 La realtà storica dell’eroe non si reduce certo alle gesta o alle imprese che lo
hanno reso eroico. La sua funzione simbolica e rappresentativa dipende però
esclusivamente da quelle gesta e imprese [...] passando dal piano dei fatti a
quello del mito. Perché l’eroe funzioni nell’immaginario collettivo va reso inco-
noscibile sul piano di realtà e perfettamente evidente su quello della leggenda.
Unendo la nazione, che fornisce il quadro dell’appartenenza comune, e la lette-
ratura, che dà un’aura di sacralità, una leggenda sffatta porta alla costruzione di
un modello eroico collettivo, che conferma le mitologie tradizionali e le traspone
su piano religioso. (JOSSA, 2013, p. 6)
6 O Risorgimento foi um movimento na história italiana que, entre 1815-1870,
buscou a unificação dos estados, quando nos anos 1859-1861 se fundou o
Reino de Itália, completada com a anexação de Roma, antes, a capital dos
Estados Pontifícios.
(Organizadores) 41
à sociedade desprovida de ordem, à juventude contaminada pela

doença da vontade, a única solução estaria na criação de um
herói nacional capaz de conduzir a nação, por meio da imitação,
subordinação e obediência. Um herói para ser imitado. Portanto,
esse herói teria uma função política unificante, de subordinação
e controle das massas. Dante e Garibaldi7 foram os dois grandes
ícones da identidade nacional italiana, exaltados pelos poetas
profetas.
Para consolidar o valor pedagógico da mitologia heroica na
cultura italiana desse período, a escolarização, a educação das
crianças teve papel fundamental. À educação coube a tarefa de
ensinar ao povo italiano o sacrifício e o silêncio, o trabalho paciente
e a devoção sem desejo de obter algo em troca. Um interessante
modo de educação das crianças nesse sentido foi representado
pelo personagem Pinoquio, criado por Carlo Collodi, em seu livro
As aventuras de Pinoquio (1883), símbolo do heroísmo romântico
do século XIX, largamente difundido na Itália e em outros países.
Embora fosse uma narrativa escrita para crianças, ela traz em seu
bojo ecos políticos, com objetivos pedagógicos e moralizantes. O
personagem, um boneco de madeira humanizado, possuía todas
as características para se tornar um modelo de herói coletivo.
A palavra pinocchio é de origem dialetal da Toscana
e significa “semente”, “germinação da natureza”, portanto,
estreitamente ligado à natureza, tangenciando a esfera
mítica. Apartado da natureza humana, o personagem possui
superioridade natural e moral, carrega consigo o mistério do
nascimento, avizinhando-se do ideal de heroísmo nacional
fundado em poucos e simples valores éticos e familiares e foi
efetivamente usado como herói nacional pela retórica patriótica
e nacionalista nos anos fascistas.
Implícito na criação desse herói está o objetivo de
controle das massas, uma solução autoritária para resolver as
7 Giuseppe Garibaldi (1808-1882) Liderou a reunificação da Itália ao lado de

Giuseppe Mazzini (1805-1872), ainda muito jovem. Lutou também na rebelião
do Rio Grande do Sul, no Brasil. www.sohistoria.com.br/ acesso em 27/10/15
17h00.

42
contradições da sociedade, tornando-a débil e passiva. Escreve

Jossa (2013, p. 25) que o herói nacional nasceu sob uma lógica
conservadora, invocando símbolos para representar o ideal, de
modo a agir sem modificar as condições políticas.
Jossa (2013, p. IX), refletindo sobre a questão italiana,
constata que a ausência de um herói nacional de origem literária
nos dois últimos séculos pode ser entendida como uma resistência
do personagem a uma instrumentação política, em tensão anti-
heroica. Isto porque os personagens da grande literatura italiana
são mais humanos que divinos. A palavra “senza”, para ele, tem
marcado grande parte dos escritos sobre a Itália, traduzindo
um sentimento de ausência: um país sem memória, história,
passado, experiência, grandeza, dignidade, entre outras. Em seu
livro, Un paese senza eroi, pretende inaugurar uma mudança de
paradigma, propondo que essa falta possa ser entendida como
diversidade em relação à hegemonia cultural, que nem sempre
constituem modelos a seguir ou imitar.
A fundação do herói nacional, como mencionamos,
situa-se no período entre os séculos XVIII e XIX, e o grande
modelo heroico da filosofia desse período foi o super-homem de
Nietzche, anunciado em 1883.
Nessa perspectiva, o herói resultou num instrumento de
controle das massas por parte da oligarquia burguesa e liberal.
O projeto do herói nacional propunha um espírito de adoração,
exaltação no plano emotivo e obediência no plano político, assim
como renúncia ao senso crítico. Fundador de uma mitologia
heroica na literatura italiana, D’Annunzio construiu o mito do
herói mediterrâneo, um novo Ulisses, capaz de recuperar a
pureza da humanidade corrompida. Para a realização da unidade
nacional, apregoava que deveria haver um retorno aos clássicos
e uma língua que possuísse dignidade literária, reportando-
se ao glorioso passado dos anos de Dante, do Renascimento
italiano e à mitologia greco-latina. Seus escritos construíram uma
possibilidade de recriação de um herói mediterrâneo, ou o último
magnânimo Eneias, capaz de restaurar a pureza da humanidade
corrompida pela história, em estreita relação com Deus, numa
perspectiva étnica e nacional.
(Organizadores) 43
Squarotti (1991, p. 475-478) escreve que Gabriele

D’Annunzio (1863-1938) exerceu grande influência sobre a
literatura e sobre os costumes italianos. Sua vida pública foi
atribulada, com inúmeras experiências amorosas e participação
intensa na vida política da Itália. Em Roma, iniciou uma brilhante
carreira literária e humana. Foi o porta-voz, na imprensa, da
aristocracia e participante ativo da vida mundana. Durante a
guerra de 1915-1918, como literato-herói, fundou uma imagem
exemplar de individualidade que influenciou a juventude italiana.
Sua produção literária compreende o trabalho com a poesia,
romance, teatro, prosa autobiográfica, transitando do Verismo
ao Simbolismo. D’annunzio publicou também poesias, novelas
e se dedicou aos prazeres e à conquista do sucesso. De sua
vastíssima obra, destacamos o romance Il piacere (1889), no qual
o autor descreve a crise da época e da sociedade romana de
seu tempo. A narrativa se desenvolve em torno do protagonista
Andrea Sperelli, um aristocrata, suas conquistas amorosas, o
desejo de fazer da própria vida uma obra de arte e, no fundo,
mostra a fragilidade e os limites do homem. Trata-se de um herói
decadente, que coloca os prazeres mundanos e a sensualidade à
frente da moral e dos deveres.
Segundo Jossa (2013, p. 141), a combinação de heroísmo
clássico com o romântico, num personagem movido por força
física e habilidade esportiva tornam Sperelli um candidato a
representar o herói moderno. No entanto, afirma o crítico, a
natureza heroica é negada pelo fato de ele ter-se deixado dominar
pela sensualidade e egoísmo, aproximando-se muito mais da
categoria da humanidade. Daí a impossibilidade de a literatura o
acolher sobre o plano simbólico e colocá-lo no panteão heroico.
Ainda, afirma Jossa (2013, p. 150), que Sperelli tinha tudo
para se tornar um modelo exemplar e coletivo devido à identificação
com seu criador, celebrado como um herói nacional. Segundo esse
crítico, há quem defenda a grandeza histórica e a influência de
D’Annunzio sobre a cultura, o imaginário e a mentalidade italiana,
colocando-o ao lado de escritores como Dante e Maquiavel, nesse
quesito. De fato, o danunzianismo tornou-se moda e costume,
exaltado e imitado pela burguesia ambiciosa e megalômana,

44
sobretudo após a aparição do super-homem, que representava o

sonho de grandeza da Itália. Foi aplaudido como modelo de vida
da alta burguesia aristocrática, pela exaltação do individualismo e
pelo seu sonho de vontade heroica num momento extremamente
difícil da vida nacional italiana.
D’Annunzio debateu e adaptou a filosofia de Nietzche
sobre a figura do super-homem como fundador de uma nova
humanidade, portador do axioma de que caberia a poucos
homens superiores lutar por uma nova política do Estado italiano,
uma política de domínio sobre o mundo, numa espécie de novo
império, como o da antiga Roma.
Posteriormente, contrapondo-se ao modelo heroico
tradicional, com o qual o italiano deveria se identificar criou-se
personagens sem ambições divinas, por escritores movidos pela
autoconsciência autoral de que uma nação que necessita de
um herói para imitar e idolatrar cria uma cultura débil, populista,
desvinculada da ética, sem consciência civil. Esses personagens,
classificados como anti-heróis, se revelam o “único e verdadeiro
protagonista de sua vida e sua experiência, reconquistando assim
uma dimensão parcialmente heróica (tradução nossa).8 Isto
porque, a nosso ver, esses protagonistas se ligam à realidade
social e cultural da nação, promovendo a verdadeira identificação
com o leitor.
Italo Svevo faz parte desse grupo de literatos que seguiu
na contramão da tradição. Na representação do herói sveviano
encontram-se inúmeras características que parodiam o cânone,
a tradição mítica do herói, bem como o mito do super-homem,
trazendo em seu bojo uma visão altamente crítica da realidade,
da sociedade, da burguesia italiana de seu tempo. A perspectiva
heróica é negada tendo em vista que os personagens são o
avesso da ideia de herói exemplar. Svevo mergulha nas raízes
míticas primordiais e em obras da tradição literária gerando, numa
perspectiva realista, novos planos de significação.
8 “vero e unico protagonista della sua vita e della sua esperienza, riconquistando
in tal modo una dimensione parcialmente ‘eroica’”. (Jossa, 2013, p. 196,
destaque do autor)
(Organizadores) 45
O herói criado por Italo Svevo, fragmentado e impotente,

transita da inépcia à senilidade e à doença, prisioneiro da feroz
engrenagem da sociedade moderna, uma sociedade em crise de
valores que culminou na Primeira Guerra Mundial. Alfonso Nitti,
personagem do romance Uma vida (1892) e Emilio Brentani,
de Senilidade (1898), mostram o fracasso do começo ao fim de
suas histórias. Constituem metáforas da incapacidade à vida
que expressam a crise do personagem que reflete a do homem
contemporâneo, tal como o personagem-narrador do terceiro
romance A consciência de Zeno (1923). Texto híbrido, misto de
autobiografia e diário, no qual o narrador rememora o passado
por meio da escrita, como forma de se curar de suas neuroses.
Uma vida, o primeiro romance, focaliza o personagem
Alfonso, um jovem sonhador, que encontra consolo para sua
triste existência na leitura, mergulha no mundo da evasão e
termina na eliminação da própria vida, por meio do suicídio; em
Senilidade, o leitor é confrontado com um narrador brutal, e o
protagonista, Emilio, um pequeno burguês, culto, com aspirações
literárias às voltas com uma mulher da classe proletária, que ele
tenta seduzir inutilmente. A tragédia de seu insignificante viver
encontra seu vértice no refúgio consolador do mundo do sonho.
No romance A consciência de Zeno, com a profecia
apocalíptica, permeada pela recuperação do mito prometeico,
o protagonista destrói o projeto da existência de uma sociedade
unida e democrática sonhado pela Itália, que seria implantada
por uma geração forte e segura, bem como a possibilidade de
que um herói nacional pudesse ser a fonte de imitação capaz de
conduzir os italianos pelos caminhos da antiga glória, denotando,
ainda, a concepção de que é impossível voltar ao passado,
assim como o futuro se mostra incerto.
A trajetória dos protagonistas representados nos romances
assume características próprias do modo de representação
anti-heroica, por meio de um discurso narrativo permeado
pela referência paródica e irônica à sociedade, bem como à
tradição literária e mitológica do Ocidente. Especialmente no
último romance, La coscienza di Zeno, acentua-se a utilização

46
do recurso da paródia como fio condutor da ironia, rebaixando

os elementos heroicos tidos como sublimes, desnudando e
mostrando as falhas desse modelo.
Os personagens svevianos são classificados como anti-
heróis porque são o avesso dos heróis com os quais o povo
de uma nação possa se identificar e imitar, por não possuírem
nem o caráter nem a coragem para exercerem este papel. Não
se enquadram no perfil mítico do herói épico desejado para a
fundação da nacionalidade italiana. Não são heróis porque não
são capazes de grandes feitos, inaptos por não conseguirem se
integrar à vida moderna, instaurada pelas transformações sociais
movidas pelas revoluções em todos os Estados europeus, cuja
ideologia se espalhou pelo mundo.
A visão de Italo Svevo se mostra ao longo da evolução de
seu processo de escrita: a autoconsciência narrativa, as relações
intertextuais, irônicas e paródicas que os seus textos estabelecem
com as tradições históricas da literatura da Itália, trazem no interior
de suas narrativas ressonâncias de um heroísmo já vencido pelo
individualismo e pela lei da mais crua sobrevivência num mundo
cada vez mais hostil.
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_______. Mito e religião na Grécia antiga. Tradução de Joana
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(Organizadores) 49
HALL, S. A identidade cultural na pós-modernidade. Tradução

Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Lauro. 3 ed. DP & A
Editora. Rio de Janeiro: 1999.

50
02. ITALO SVEVO E A CONTRAPOSIÇÃO ENTRE

INAPTO E HERÓI NA REPRESENTAÇÃO DO SUJEITO
COMUM EM UNA VITA
Italo Svevo e suas obras
Aaron Hector Schmitz, chamado Ettore em família, nasceu

em 19 de dezembro de 1861, em Trieste, nordeste da Itália, e
morreu em 13 de setembro de 1928, na cidade de Motta di Livenza,
província de Treviso, vítima de um acidente automobilístico. O
escritor optou por utilizar artisticamente um nom de plume, Italo
Svevo, pseudônimo escolhido no intuito de homenagear sua dupla
formação cultural: a italiana e a alemã.
Mundialmente conhecido e respeitado, Italo Svevo9 é
considerado, hoje, um dos maiores romancistas do século XX,
precursor de uma narrativa tida como de vanguarda. No Brasil,
cada vez mais estudiosos, críticos e leitores veem em sua obra
um universo riquíssimo a ser descoberto e explorado.
Dentre as temáticas discorridas pelo escritor destaca-se a
da presença do chamado personagem inetto (literalmente o inapto)
é recorrente não só nos três romances, mas também em outros
textos do escritor triestino Italo Svevo, constituindo-se em um dos
grandes motes de sua narrativa. O tema da “inettitudine” em sua
obra suscita inúmeras discussões, pois Svevo coloca em cena um
homem praticamente destituído das qualidades essenciais para
ter sucesso no universo representado, de modo que se apresenta
9 Atualmente, Svevo é considerado, segundo dados estatísticos publicados no

suplemento literário Tuttolibri, do jornal La Stampa, de Turim, o mais importante
escritor italiano do século XX. Em um plebiscito, realizado entre os leitores do
jornal italiano, o romance A consciência de Zeno, de Italo Svevo, foi escolhi-
do com 3.059 votos como o livro italiano mais importante do século passado.
(CASTRO, 1985, p. 8)
(Organizadores) 51
ITALO SVEVO E A CONTRAPOSIÇÃO ENTRE INAPTO E HERÓI NA REPRESENTAÇÃO DO SUJEITO COMUM EM UNA VITA
como um fraco diante dos obstáculos cotidianos, incapaz de

adaptar-se à vida em sociedade.
Segundo Victor Brombert, no texto Em louvor de anti-heróis:
figuras e temas da moderna literatura europeia, que analisa a
figura do “anti-herói” na literatura, especialmente dos séculos XIX
e XX, as fronteiras que separam o que é heroico do não-heroico
encontram-se em suspenso, seus limites foram “derrubados”
(BROMBERT, 2001, p. 14). A caracterização do anti-herói, feita
pelo crítico, parece ser a mesma do personagem inapto, descrito
na narrativa sveviana:
A literatura dos séculos XIX e XX está, além

disso, abarrotada de personagens fracos,
incompetentes, dessorados, humilhados,
inseguros, ineptos, às vezes abjetos —
quase sempre atacados de envergonhada
e paralisante ironia, mas às vezes capazes
de inesperada resistência e firmeza.
Esses personagens não se ajustam aos
modelos tradicionais de figuras heroicas;
até se contrapõem a eles. Mas pode haver
grande vigor nessa oposição. Implícita
ou explicitamente lançam dúvidas sobre
valores que vêm sendo aceitos ou que foram
julgados inabaláveis. (BROMBERT, 2001,
p.14, grifo nosso)
O protagonista do romance, Una Vita, analisado por nós,

possui várias das características apontadas por Brombert. Se
por um lado, mostra-se fraco, inapto, incompetente e inseguro,
por outro vivencia determinadas situações em que apresenta
discursos bem articulados, e, na maioria das vezes, demonstra
ser consciente de suas fraquezas e limitações.
Brombert define um personagem recorrente na narrativa
sveviana, ou seja, a do sujeito fragmentado, testemunho de
indecisão do próprio agir; o inapto que pode ser interpretado
ainda como o “doente”, por não conseguir integrar-se à vida em
sociedade. A doença, outro ponto nevrálgico da obra sveviana, a

52
qual não nos deteremos muito aqui, consiste, grosso modo, na

incapacidade desse sujeito em incorporar os valores da sociedade
burguesa, da qual ele faz parte, e por não conseguir enxergar-se
como integrante da mesma. De acordo com Nicoletta Donati:
O drama constante no qual o personagem

sveviano debate-se é aquele do indivíduo
inapto a viver, condenado à impotência
no desumanizado mundo burguês. De um
lado há o mundo burguês com suas falsas
certezas e seus rituais obtusos, do outro
há as testemunhas da dúvida e da crise,
os apóstolos de uma ideia qualquer ou do
nada, para dizê-lo com Svevo, os exilados
da vida burguesa, “porque buscam a vida
dos homens”. Para um escritor como Svevo,
a consciência da exclusão encontra-se no
contraste entre o mundo familiar burguês,
das exigências superficiais do espírito e
o seu mundo interior, feito de ideias, mas
também de alienação intelectual.10 (DONATI,
Segundo Camerino, a inettidutine seria o reflexo da inércia,

do estado de renúncia e distanciamento da luta, sendo essa
renúncia à luta que determina a inettitudine em Svevo, nunca o
contrário. (CAMERINO, 1974, p.89)
Giuliano Manacorda afirma que a definição desse
personagem foi o mote principal para a crítica sveviana, que
10 Il dramma costante in cui si dibatte il personaggio sveviano è quello dell’in-

dividuo inetto a vivere, condannato all’impotenza nel disumanizzante mondo
borghese. Da una parte c’è il mondo borghese con le sue false certezze e i suoi
ottusi rituali, dall’altra ci sono i testimoni del dubbio e della crisi, gli apostoli di
qualche idea o del nulla, per dirla con Svevo, gli esiliati dalla vita dei borghesi
“perché cercano la vita degli uomini”. Per uno scrittore come Svevo la coscien-
za dell’esclusione è nel contrasto tra il mondo familiare borghese, dalle super-
ficiali esigenze dello spirito e il suo mondo interiore, fatto di idee ma anche di
alienazione intellettuale. (DONATI, 1999/2000 p.15)
(Organizadores) 53
buscou, sobretudo, caracterizar e individualizar a obra romanesca

do escritor triestino, principalmente, através da figura do inapto
(MANACORDA, 1972, p.165). Para Manacorda o protagonista
de Svevo constitui-se em um complicado, débil, abúlico,
inconsequente e incoerente, uma vez que o leitor não pode prever
o que acontecerá na próxima página. Como ressalta o crítico,
não se sabe, por exemplo, se Alfonso, protagonista do primeiro
romance, na sequência da narrativa ganhará um beijo ou uma
reprovação de Annetta (MANACORDA, 1972, p. 166).
Una vita e a representação do sujeito comum
Una vita, publicado em 1892, é o romance de estreia de

Italo Svevo. Originalmente intitulado “Un inetto” pelo escritor
triestino, o livro teve seu título recusado pelo editor Treves, sendo
publicado, a seguir, com todas as despesas pagas pelo escritor
junto à editora Vram, com o título conhecido hoje.
Giampaolo Borghello observa que o “inetto” Alfonso é um
indivíduo não adaptado, é o não capaz (BORGHELLO, 1977,
p.58). Nitti realmente apresenta várias características desse
sujeito inapto, contudo uma análise mais atenta permite-nos,
em certa medida, discordar, em determinados pontos, da crítica
que vê nesse primeiro protagonista a personificação do completo
inapto. Alfonso, a nosso ver, não é totalmente inábil, e isso fica
comprovado no decorrer da narrativa11. Esse comportamento
oscilante do protagonista remete-nos à definição dada por
Brombert, citada anteriormente, sobre os personagens, ou melhor,
o anti-herói presente na literatura dos séculos XIX e XX.
Se o jovem Nitti fosse totalmente inapto não conseguiria, em
tão pouco tempo e com pouca experiência de vida (referimo-nos
ao fato do protagonista ter apenas vinte e dois anos e ter morado a
maior parte de sua vida no campo, conservando, acredita-se, certa
ingenuidade), ser promovido no banco em que trabalhava, muito
menos seduziria a filha de seu patrão e posteriormente abdicaria
11 Mario Fusco ressalta que Svevo não se limita a fazer um retrato negativo do
protagonista, pelo contrário coloca em cena um leque de reações que fazem
contrapeso com a fraqueza e inércia de Nitti. (FUSCO, 1984, p.18-19)

54
a uma ascensão social proveniente da união com a senhorita

Annetta Maller. Por isso, afirmar que Alfonso é totalmente inapto
e o que temos em cena é a história de um homem derrotado e
fracassado, seria precipitado.
Consequentemente, acreditamos que o primeiro título “Un
inetto” destoaria da história vivida por Nitti. Reconhecemos nesse
protagonista características do inapto, e talvez o suicídio seja não
o maior indício dessa sua incapacidade de viver em uma sociedade
que lhe é hostil, mas principalmente a negação de não querer
pertencer à mesma. Aqui tocamos em um ponto fulcral que permeia
os outros romances. O que seria a senilidade de Emilio Brentani,
protagonista do segundo romance, Senilità, senão a negação de
fazer parte dessa mesma sociedade, “recusada” drasticamente
por Alfonso, através de seu suicídio? No terceiro romance, La
coscienza di Zeno, tal negação aparece de forma mais irônica,
quando o protagonista Zeno, um “doente” para aquela sociedade,
propõe uma explosão mundial que exterminasse tudo para assim
começar do zero, uma vez que a sociedade está corrompida e
“doente” até as raízes.
A derradeira ação de Alfonso traz em seu germe certa
ambiguidade; de um lado demonstra um ato de libertação
(conforme palavras do próprio protagonista que mostraremos na
sequência), por outro ressalta e coroa tal personagem com um dos
maiores “inaptos” protagonistas svevianos, que não consegue agir
e reagir diante dos desafios da vida. Todavia, há uma progressão,
ou melhor, uma oscilação dessa inaptidão de Alfonso no romance,
sendo essa variação que nos permite questionar a classificação
de Alfonso como o “maior” inapto sveviano.
Inicialmente, o protagonista é apresentado como frágil,
como se fosse um menino assustado que se perdera da mãe,
em meio à multidão da cidade grande, que ele deverá enfrentar
inevitavelmente sozinho. A carta que abre o romance mostra-nos
esse garoto indeciso, com medo, e que não quer romper os laços
e a dependência com a mãe:
“A senhora não acha, mamãe, que seria

melhor eu voltar? Até o presente momento
não vejo utilidade nenhuma em permanecer
(Organizadores) 55
aqui. Dinheiro não posso lhe enviar, porque

não tenho. Deram-me cem francos no
primeiro mês, que à senhora pareceram
grande coisa, mas aqui não valem nada. Eu
me arrumo como posso, mas o dinheiro mal
dá, quando dá.
“Começo a acreditar que seja muito, mas
muito difícil ter sucesso nos negócios,
como disse o tabelião Mascotti, a propósito
dos estudos. É muito difícil. Meu salário é
cobiçado e devo convir que não faço por
merecê-lo. (...)
“Não seria melhor se eu voltasse para casa?
Poderia ajudá-la em seu trabalho, poderia
até mesmo trabalhar no campo, mas pelo
menos leria em paz meus poetas, à sombra
dos carvalhos, respirando aquele nosso ar
puro, não contaminado.
“Mas quero contar-lhe tudo: a arrogância de
meus colegas ou de meus chefes não ajuda
a diminuir meus aborrecimentos. Olham-
me de cima para baixo porque se vestem
melhor do que eu. São uns almofadinhas
que passam metade do dia na frente do
espelho. Uns boçais! (...)
“São essas as minhas preocupações e com
uma única palavra a senhora pode acabar
com elas. Diga-a e, em poucas horas,
estarei ao seu lado.12 (SVEVO, 1993, p.14,
grifo nosso)
12 “Non ti pare, mamma, che sarebbe meglio che io ritorni? Finora non vedo
che ci sia grande utile per me a rimanere qui. Denari non ti posso inviare, per-
ché non ne ho. Mi hanno dato cento Franchi al primo del mese, e a te sembra
una forte somma, ma qui è nulla. Io m’ingegno come posso ma i denari non
bastano, o appena appena. / “Comincio anche a credere che in commercio sia
molto ma molto difficile di fare fortuna, altrettanto, quando a quello che ne dis-
se il notaro Mascotti, negli studî. È molto difficile! La mia paga è invidiada e io
debbo riconoscere di non meritarla. (...) / “Non farei meglio di ritornare a casa?

56
De acordo com Mario Fusco (1984), tal carta é importante

por introduzir o leitor “in media res” e colocá-lo em contato com
a história vivida pelo protagonista. Fusco ressalta dois pontos
essenciais da missiva: a confissão de Alfonso à mãe sobre o mal-
estar de viver na cidade, e a insistência do protagonista em implorar
à matriarca a deixá-lo voltar a viver no campo, fugindo assim da
vida no centro urbano e consequentemente dessa sociedade
burguesa com a qual ele não consegue identificar-se (FUSCO,
1984, p.11). A selva competitiva e desonesta representada aqui
pela cidade assusta o protagonista que demonstra não querer
assumir responsabilidades, amadurecer e chega a dizer que se
sentia melhor quando era estudante, ou seja, quando era privado
de compromissos, de obrigações. Neste primeiro momento
encontramos um protagonista totalmente amedrontado para
assumir as obrigações da vida adulta.
Alfonso parece acreditar pouco em si mesmo, demonstrando
um grande senso de inferioridade, que o acompanhará até a morte
(FUSCO, 1984, p.12). No entanto, após a carta introdutória, com
o decorrer da narrativa encontramos um Alfonso mais forte, mais
seguro de si, que enfrenta sua própria inferioridade e que apesar de
hesitar em alguns momentos, demonstra ser o inverso do inapto, ao
cortejar a filha de seu patrão, a senhorita Annetta Maller. A cena do
primeiro beijo, que demora a acontecer, ocorre no décimo segundo
capítulo, e é importante por ilustrar certa impetuosidade em seu
caráter:
Ajoelhou-se na frente de Annetta e tentou

segurar de novo sua mão. Parecia espontâneo,
mas realmente tratava-se de uma audácia
calculada. Ela começou a rir, mas aproximou
sua cabeça da cabeça escura de Alfonso
Ti aiuterei nei tuoi lavori, lavorerei magari anche il campo, ma poi leggerei tran-
quillo i miei poeti, all’ombra delle quercie, respirando quella nostra buona aria
incorrota. / “Voglio dirti tutto! Non poco aumenta i miei dolori la superbia dei miei
colleghi e dei miei capi. Forse mi trattano dall’alto in basso perché vado vestito
peggio di loro. Son tuttu zerbinotti che passano metà della giornata allo spec-
chio. Gente sciocca! (...) / “Questi i miei affanni, e con una sola parola tu puoi
annullarli. Dilla e in poche ore sono da te. (SVEVO, 2006, p. 6-7)
(Organizadores) 57
e nenhum dos dois teria sabido dizer como

chegaram a beijar-se na boca pela primeira
vez.13 (SVEVO, 1993, p.150, grifo nosso)
(...)
Tinham agora dado um enorme passo à frente
e não havia como voltar. Haviam falado e, o
que era pior, Alfonso assistira à comoção que
Annetta sentira, como qualquer pessoa fraca,
tinha subitamente descoberto que o mais forte
era ele.14 (SVEVO, 1993, p.151, grifo nosso)
Pelos termos grifados podemos perceber a coragem de

Alfonso e também seu comportamento audacioso, mas calculado
como ele próprio ressalta. E, mesmo antes do suicídio, Nitti
apresenta certa audácia e bravura ao enfrentar o temido patrão,
o senhor Maller, por não concordar com a sua transferência de
setor no banco:
– Eu não desejo – respondeu com raiva. –

Eu quero, eu exijo ser enviado de volta à
correspondência. Preciso poder progredir –
e candidamente falou de sua difícil situação
financeira.
Por seu firme propósito de defender-se com
energia, dando a cada frase uma resposta
pronta, Alfonso encontrava-se numa
grande agitação, produzida pelo esforço de
pensar intensamente para achar-se sempre
preparado. (...) De hábito, quando algo
inesperado lhe acontecia, ficava hesitante,
13 S’inginocchiò dinanzi ad Annetta e cercò di riprenderle la mano. Era detto
ed era agito bene con aspetto di spontaneità mentre realmente si trattava di
un’audacia calcolata. Ella si mise a ridere, ma avvicinò la sua alla testa bruna di
Alfonso e nessuno dei due avrebbe saputo dire come fossero giunti per la prima
volta a baciarsi sulle labbra. (SVEVO, 2006, p.172)
14 Avevano ora fatto un passo gigantesco innanzi e non c’era più via al ritorno.
Avevano parlato e quello ch’era peggio Alfonso aveva assistito alla commozio-
ne da persona debole di Annetta, aveva improvvisamente scoperto di essere lui
il più forte. (SVEVO, 2006, p.173)

58
calava-se, abandonava o que tinha

planejado antes e acabava se arrependendo
de não ter sido mais decidido. Dessa vez
o arrependimento seria de natureza bem
diversa. Maller fora brusco e assim seria
ele também.15 (SVEVO, 1993, p.324, grifo
nosso)
(...)
– Pois muito bem – gritou Alfonso –, eu
deixarei o emprego! – sentiu-se forte ao
lembrar que o pior que lhe podia acontecer
era perder o emprego. Continuou mais calmo,
mas com o desejo de atingir e de ofender:
– É natural que eu não possa permanecer
num emprego onde sou perseguido sem
razão... pelo menos, aparente.
(...)
– Darei ordens para que o ajudem em seu
trabalho – disse Maller, cedendo logo.
(...)
O encontro deixou-o numa agitação terrível.
Saiu insatisfeito da sala de Maller. Obtida
a vitória, sentia muito claramente que não
era a desejada, visto que não conseguira
desfazer a desestima em que caíra aos
olhos dos superiores do banco.16 (SVEVO,
1993, p. 324-325, grifo nosso)
15 – Io non voglio, – disse con stizza. – Io desidero, io prego di venir rimandato

alla corrispondenza. Ho bisogno di poter avanzare, – e candidamente parlò
della sua difficile situazione finanziaria. / Nel suo forte proposito di difendersi
con energia dando ad ogni botta una pronta risposta, Alfonso si trovava in una
grande agitazione prodotta da quel suo sforzo di pensare intensamente per
trovarsi preparato. (...) Di solito, quando gli tocava qualche cosa d’inaspettato
rimaneva esitante, taceva, abandonando anche i piani fatti precedentemente,
ciò che di spesso finiva col pentimento di non essere stato più risoluto. Questa
volta il pentimento doveva essere di tutt’altra natura. Maller fu brusco e volle
esserlo anche lui. (SVEVO, 2006, p.385)
16 – Ebbene! – gridò Alfonso – io lascerò l’impiego! – E si sentì forte al rammen-
tarsi che il peggio che gli potesse accadere era di rimanere senza impiego. Con-
(Organizadores) 59
Alfonso enfrenta o tão assustador chefe, o senhor Maller.

Os termos grifados apontam um personagem determinado e
ousado que consegue se impor diante do patrão. Alfonso foge,
neste momento, totalmente à figura do empregado resignado,
subalterno e inferior, que jamais ousaria subir ao mesmo pedestal
do patrão para discutir.
Tal passagem constitui-se no auge da força, da
impetuosidade de Alfonso. O caráter inapto, débil parece não fazer
parte de sua personalidade neste momento. Tal premissa justifica
nossa também ousadia em dizer que a inaptidão no presente
romance apresenta uma oscilação, iniciada com um decréscimo,
que vai ganhando força, para depois sucumbir totalmente.
O término da oscilação de sua inaptidão, que se apresenta
como total forma de negação diante da vida, é seu suicídio.
Para não duelar com o irmão de Annetta, por se sentir inferior
a esse, Alfonso opta por sair de cena do palco dessa sociedade
que para ele é egoísta e mesquinha, da qual ele não conseguiu
reconhecimento nem integração. De acordo com Hermann
Grosser, uma das principais características da narrativa do
Novecento, será a representação do mundo como um espaço
enigmático, no qual
o homem contemporâneo não parece mais

reconhecer como naturais e humanos os
lugares e contextos sociais em que vive,
assim como não consegue mais realizar,
de modo natural, os gestos e os atos mais
comuns da vida cotidiana e “normal” (o
motivo da inaptidão, da incapacidade de
tinuò più calmo, ma col desiderio di colpire e di offendere: – Naturalmente non

posso rimanere in un impiego ove mi si perseguita senza cagione... almeno che
appaia. (...) / –Darò ordine ch’ella venga aiutato nel suo lavoro, – disse Maller ce-
dendo subito. (...) / Questo colloquio lo lasciò in un’agitazione terribile. Uscì dalla
stanza di Maller insoddisfatto. Ottenuta la vittoria, sentiva con evidenza che non
era quella la desiderata perché non gli era riuscito di togliere la disistima in cui era
caduto agli occhi dei capi della banca. (SVEVO, 2006, p.385-386)

60
viver normalmente).17 (GROSSER, 1986,

p.174, grifo nosso, tradução nossa)
Esse homem “inapto”, incapaz de viver obedecendo às

regras consideradas normais, por assim dizer, já não reconhece
o ambiente em que vive, daí o estranhamento entre sujeito e
seu mundo exterior. Alfonso diante de tal desconforto opta por
renunciar à vida. Para Broccoli, o suicídio constitui-se em um
gesto extremo de protesto à sociedade pérfida e corrompida em
que ele vive (BROCCOLI, 1972, p.14):
Devia lutar com Federico Maller num

embate ímpar, em que seu adversário teria
todas as vantagens: o ódio e a habilidade.
O que podia esperar? Só tinha uma saída
para evitar aquele encontro em que faria
um papel miserável e ridículo: o suicídio.18
(SVEVO, 1993, p.332, grifo nosso)
Nunca pensara no suicídio a não ser com

o juízo alterado por ideias alheias. Agora
aceitava-o não resignado, mas alegre. A
libertação! Lembrava-se que até pouco
tempo antes pensava de modo tão diferente
e tentou acalmar-se, apurar se aquele
sentimento de alegria que o arrastava até a
morte não seria um produto da febre de que
poderia estar tomado. Não! Ele raciocinava
calmamente. Colocava mentalmente à
17 l’uomo contemporaneo non sembra più riconoscere come naturali e umani

i luoghi e i contesti sociali in cui vive, così come non riesce più a compiere
in modo naturale i gesti e gli atti più comuni della vita quotidiana e “normale”
(il motivo dell’inettitudine, dell’incapacità di vivere normalmente). (GROSSER,
1986, p.174)
18 Doveva battersi con Federico Maller in una lotta impari nella quale il suo
avversario aveva tutti i vantaggi: l’odio e l’abilità. Che cosa poteva sperare? Gli
rimaneva soltanto una via per isfuggire a quella lotta in cui avrebbe fatto una
parte miserabile e ridicola, il suicidio. (SVEVO, 2006, p.394-395)
(Organizadores) 61
sua frente todos os argumentos contra o

suicídio, desde os morais, dos pregadores,
até os dos filósofos mais modernos; faziam-
no sorrir. Não eram argumentos, mas
desejos, o desejo de viver.
Ele, ao contrário, sentia-se incapaz de viver.
Alguma coisa, que muitas vezes procurara
inutilmente compreender, tornava esse
esforço doloroso, insuportável. Não sabia
amar e não sabia sentir prazer; (...) Deixava
a vida sem remorso. Era o caminho para
tornar-se superior às suspeitas e aos ódios.
Era essa a renúncia que ele sonhara.
Era preciso destruir aquele organismo que
não conhecia a paz; vivo, teria continuado
a arrastá-lo à luta porque para isso fora
feito. Não escreveria a Annetta. Iria poupá-
la do incômodo e do perigo que aquela carta
poderia representar para ela.19 (SVEVO,
1993, p. 333, grifo nosso)
Já no início da citação, o protagonista aponta as qualidades

de seu adversário: o ódio e a habilidade. Habilidade essa que
19 (...) Non aveva pensato mai al suicidio che col giudizio alterato dalle idee al-
trui. Ora lo accettava non rassegnato ma giocondo. La liberazione! Si rammen-
tava che fino a poco prima aveva pensato altrimenti e volle calmarsi, vedere se
quel sentimento giocondo che lo trascinava alla morte non fosse un prodotto
della febbre da cui poteva essere posseduto. No! Egli ragionava calmo! Schie-
rava dinanzi alla mente tutti gli argomenti contro al suicídio, da quelli morali dei
predicatori a quelli dei filosofi più moderni; lo facevano sorridere! Non erano ar-
gomenti ma desideri, il desiderio di vivere. / Egli invece si sentiva incapace alla
vita. Qualche cosa, che di spesso aveva inutilmente cercato di comprendere,
gliela rendeva dolorosa, insopportabile. Non sapeva amare e non godere; (...)
L’abbandonava senza rimpianto. Era la via per divenire superiore ai sospetti e
agli odii. Quella era la rinunzia ch’egli aveva sognata. Bisognava distruggere
quell’organismo che non conosceva la pace; vivo avrebbe continuato a trasci-
narlo nella lotta perché era fatto a quello scopo. Non avrebbe scritto ad Annetta.
Le avrebbe risparmiato persino il disturbo e il pericolo che poteva essere per lei
una tal lettera.(SVEVO, 2006, p.395-396)

62
Alfonso parece não ter. Diante da situação, o único caminho

vislumbrado por nosso herói problemático, que de acordo com
Lukcás nasce do “alheamento em face do mundo exterior”, é dar
fim à sua “turbulenta” existência (LUKÁCS, 2002, p.66). Alfonso,
típico sujeito sveviano encarna o indivíduo “vencido” da sociedade
burguesa. Svevo, assim como fará Pirandello no mesmo período,
colocam em cena esse sujeito problemático que já não consegue
mais se integrar ao organismo social.
O suicídio como o próprio Alfonso pontua é sua libertação.
Libertação de um mundo, no qual ele é incapaz de viver, pois “não
sabe amar, não sabe sentir prazer” (SVEVO, 1993, p.333). A morte,
não se pode esquecer, consiste, como bem notou Camerino, na
renúncia definitiva da ação (CAMERINO, 1974, p.90). Tal renúncia
pode ser lida ainda, segundo Moloney, como um ato de vontade;
a autonegação seria uma forma vigorosa do sujeito afirmar-se
(MOLONEY, 1998, p.56).
Outro ponto que merece destaque é o fato do personagem
sveviano ser, basicamente, um eu pensante. Nos três romances,
a parte cognitiva dos protagonistas é muito mais desenvolvida
se comparada com a capacidade de agir. Note-se que Alfonso
analisa “mentalmente à sua frente todos os argumentos contra o
suicídio”, o que o caracteriza como um ser não da ação, mas do
pensar, ou da palavra, para dizê-lo com Bakhtin que afirma em
sua obra que enquanto o herói épico age, o romanesco “adquire
uma iniciativa ideológica e linguística que modifica a sua figura”
(BAKHTIN, 2002, p.426). Desse modo, a palavra dirige a ação e
a escolha pela não-ação e, no caso de Alfonso cristalizará sua
história na renúncia definitiva da ação e da palavra (CAMERINO,
1974, p.90).
Nitti, conforme Del Missier que, de certa forma, retoma
a teoria de Victor Brombert, é um personagem complexo e
contraditório: pensa de um jeito e age de outro, quer e não quer,
constrói e destrói, é calculista e ao mesmo tempo desinteressado,
para citar algumas de suas características (DEL MISSIER, 1987,
p.217). Sua identidade reflete o comportamento inquieto, indeciso
do homem moderno à procura de seu autoconhecimento. Sua
história poderia ser a história de qualquer sujeito real, que vence,
(Organizadores) 63
que fracassa, que em determinados momentos é mais racional e

em outros mais intuitivo ou instintivo. O que individualiza Alfonso
parece ser justamente sua aguçada racionalidade, que por vezes
o paralisa. Talvez essa característica tenha permitido à crítica
sveviana classificá-lo como o “maior” inetto de Svevo, contudo
acreditamos que Nitti ultrapasse sua inaptidão, mostrando-nos
um retrato fidedigno de um sujeito da sociedade da qual ele faz
parte. Um ponto é evidente, o protagonista de Una vita é inapto
a acompanhar e entender as rápidas mudanças dessa sociedade
burguesa, na qual ele não quer inserir-se, por isso decide renunciar
à vida.
Alfonso Nitti: o inapto que se liberta
Como procuramos evidenciar, Alfonso Nitti apresenta

algumas características intempestivas próprias da juventude,
como a resistência em não abandonar sua zona de segurança
na casa da mãe e o seu “enamoramento” pela jovem e rica
Annetta Maller. O protagonista, conforme procuramos ilustrar,
apresenta variações, oscilações em suas características, o que
nos fazem questionar se de fato Nitti poderia ser “rotulado” como
a representação do maior inetto de Svevo.
Reconhecemos em Nitti seu caráter inapto, todavia o
protagonista não pode ser “enformado” nessa única definição. Sua
inaptidão apresenta graus com maiores e menores intensidades,
sendo que em alguns momentos esse anti-herói parece aproximar-
se de um sujeito mais forte. Desse modo, nosso objetivo principal
aqui foi discorrer que uma leitura “engessada” que vê em Alfonso
a “encarnação” do homem inetto de Svevo, é uma leitura que
diminui a riqueza da narrativa e suas possibilidades, bem como,
reduz o “eu” do protagonista a uma identidade estanque.
Consequentemente, podemos dizer que Alfonso Nitti não
é apenas o inapto que renuncia a uma sociedade que o exclui,
sendo que seu suicídio além de evidenciar sua incapacidade
em viver nesse ambiente hostil, pode ser visto como um ato de
libertação. O protagonista do primeiro romance de Italo Svevo

64
deve ser analisado e compreendido em sua totalidade, isto é, em

seus momentos de fraqueza, insegurança, ousadia e audácia.
Assim, Svevo concebe e retrata um sujeito comum, que apresenta
momentos de inércia, de fraqueza, de coragem, de força, enfim
um personagem que demonstra afinidade e consonância com o
sujeito moderno.
Referências Bibliográficas:
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do romance. 5ª ed. São Paulo: Annablume / Hucitec, 2002.
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(Organizadores) 65
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Bernardini e Homero Freitas de Andrade. São Paulo: Nova
Alexandria, 1993.
______. Romanzi e “continuazioni”. Milano: Mondadori, 2006.

66
Luana Renó Martins Toledo
03. ALGUMAS TRANSFORMAÇÕES DO

HERÓI ORLANDO NA LITERATURA ITALIANA
O paladino Orlando é um personagem chave da literatura

de cavalaria ocidental, mais precisamente da Matéria de França
ou do Ciclo Carolíngio, que contém as canções de gesta, ou seja,
as aventuras de Carlos Magno e Os Doze Pares da França. La
Chanson de Roland é uma das canções mais famosas e criou a
imagem mítica do paladino Orlando ao celebrar suas façanhas
bélicas contra os muçulmanos.
Italo Calvino apresenta um pouco da história desse
personagem na introdução que antecede o reconto do poema
Orlando furioso em Orlando Furioso raccontato da Italo Calvino
(CALVINO, 2011, p. 9-33), na qual comenta La chanson de
Roland, e explica que na Itália, esse personagem ficou conhecido
como Orlando, ao invés de Roland. Para o escritor, os fatos são
retratados por meio de uma perspectiva diferente da historiográfica,
pois a verdade dos fatos no que se refere à epopeia tem pouca
relevância, já que essa usa a imagem mítica de Orlando. Contudo,
é importante ter em mente que alguns fatos estão implícitos na
história do paladino seja ela mítica ou real. Em função disso, é
vantajoso possuir uma vaga noção do momento histórico.
Carlos Magno tornou-se rei dos francos por volta do ano
768, expandiu seu reino até que este se tornasse o Império
Carolíngio. Dessa maneira, o interesse em expandir mais seu
território, teria levado Carlos Magno a liderar incursões militares
contra os muçulmanos no território espanhol e na famosa batalha
de Roncisvalle, no ano de 778, o exército franco foi atacado na
península ibérica pelos bascos e nessa fatídica batalha teria morrido
Orlando, sobrinho do imperador. Calvino também demonstra que
La chanson de Roland foi escrita cerca de três séculos depois
da batalha de Roncisvalle, seus manuscritos mais antigos datam
do início do século XI, portanto, por volta do ano 1100, cujos
acontecimentos históricos relevantes foram as Cruzadas, ou seja,
(Organizadores) 67
ALGUMAS TRANSFORMAÇÕES DO HERÓI ORLANDO NA LITERATURA ITALIANA
as famosas batalhas entre cristãos e muçulmanos, explicando o

porquê dos inimigos de Orlando serem muçulmanos e não bascos
na canção francesa.
Erich Auerbach (2001) ao explanar os versos de La
Chanson de Roland, que relatam a nomeação de Orlando para
a retaguarda do exército franco, destaca a caracterização de
Orlando principalmente em oposição à Gano di Maganza ou
Ganelão, sendo Orlando honrado e fiel ao Imperador Carlos
Magno, e Ganelão, alguém em quem não se pode depositar
confiança, especialmente quando se refere ao episódio em
que ao ser nomeado embaixador do Imperador junto ao rei dos
sarracenos, Ganelão deixou o bastão cair de sua mão, trazendo
um presságio negativo ao exército franco, e de fato, Ganelão
trairá Carlos Magno e entregará a retaguarda do exército franco
aos inimigos:
Quando Rolando ouve que vai na retaguarda,

falou irado para o seu padrasto: “Ai, patife, mau
homem bastardo..., pensaste com certeza que
a luva me cairia ao chão, como a ti o bastão,
quando estiveste diante de Carlos?”
“Justo Imperador”, disse Rolando, o barão,

“dai-me o arco que tendes em punho. Acho
que não me poderão reprovar que ele caiu
de mim, como caiu da destra de Ganelão,
quando recebeu o bastão.” (AUERBACH,
2001, p. 84)20
Orlando é descrito por Auerbach (2001) como alguém que:
20 Quant Rollant quíl ert em la rereguarde / Ireement parlat a sun parastre: /

“Ahi! culvert, malvais hom de put aire, / Quias le guant me caïst em la place,
/ Cume fist a tei le bastun devant Carle?” / “Dreiz emperere”, dist Rollant le
baron, / “Dunez mei lárc que vos tenez el poign. / Men escientre nel me repro-
verunt / Que il me chedet cum fist a Guenelun / De sa main destre, quant reçut
le bastun. (AUERBACH, 2001, p. 84)

68
Ama o perigo e o procura; não é possível

atemorizá-lo. Além disso, dá muito valor ao
seu prestígio; não quer que Ganelão goze
nem de um instante de triunfo; e por isso faz
questão, antes de mais nada, de mostrar
perante todos e com toda ênfase que de
maneira alguma perderá o controle, como
Ganelão o fizera numa ocasião semelhante.
(AUERBACH, 2001, p. 88)
Além disso, Auerbach (2001) aponta Orlando como um

homem consciente de sua valentia, irônico, sarcástico, que
demonstra possuir um ódio profundo contra Ganelão, que usará
a confiança temerária de Orlando para elaborar sua vingança
contra o paladino. A partir dessa descrição, pode-se relacionar as
questões de representação da personagem nas canções de gesta
aos motivos das aventuras dos guerreiros, já que tais canções
eram elaboradas para celebrar as ações bélicas dos cavaleiros.
Dessa maneira, as canções narram dois possíveis motivos
de aventura: a busca, a quête do cavaleiro ou o risco, ventura, na
qual o cavaleiro prova o seu valor. Assim, na canção de gesta, a
busca está presente para introduzir as ações que serão celebradas,
no entanto, o risco da prova de valor possui atenção e relevância
maior, pois a ventura pode funcionar como princípio autônomo
e guiar a narração por meio de ações perigosas sucessivas. É
fácil verificar, na explanação de Auerbach (2001), como Orlando
dispõe-se à aventura, à procura do risco, porque sua busca é
provar-se o melhor na sua condição de cavaleiro.
Marco Villoresi (2007, p. 79), ao discorrer sobre as
transformações de Orlando e chamá-lo de léroe di Roncisvalle,
declara que ele é: personaggio chiave della letteratura e
dellímmaginario occidentale (personagem chave da literatura
do imaginário ocidental). O crítico salienta que, particularmente,
no que se refere à literatura italiana, as transformações na
caracterização desse herói concentraram-se entre os séculos XIV
e XV, individuando e aplicando variantes sobre o modelo original,
que oferece La Chanson de Roland.
(Organizadores) 69
É interessante observar como essas características ou

variantes serão retomadas ou modificadas ao longo da produção
literária italiana sobre o tema. Contudo, abordar as questões que
envolvem a representação de Orlando, esse herói das Novelas de
Cavalaria da Matéria de França e suas sucessivas transformações
dentro da tradição literária de Cavalaria Italiana, não é algo que
se possa fazer em poucas páginas, assim, para que não pareça
que o intento é ambicioso demais, o recorte escolhido traz um
quadro das características da personagem Orlando nos poemas
Orlando innamorato (1476) de Matteo Maria Boiardo, Orlando
furioso (1516) de Ludovico Ariosto, para enfim, chegar ao Orlando
reelaborado por Italo Calvino na narrativa “Storia di Orlando pazzo
dámore”21, que faz parte do livro Il Castello dei destini incrociati
(1973)22.
O Orlando innamorato começou a ser escrito por Mateo
Maria Boiardo em 1476, contudo o poeta faleceu antes de poder
conclui-lo. O poema conta como o conde Orlando apaixonou-
se por Angélica, uma princesa do reino do Catai, que chegou à
corte de Carlos Magno junto de seu irmão Argalia, para capturar
os dois paladinos mais importantes do exército franco: Orlando e
seu primo Rinaldo. Mas também desejava contar a ilustre origem
da casa dÉste, através da história de amor de Ruggiero di Risa
e Bradamante di Chiaramonte, para eliminar um boato de que os
senhores de Ferrara descendiam do traidor Gano di Maganza.
Assim, dando prosseguimento, Calvino retratou, na
apresentação do reconto do Orlando furioso, o Orlando de
Boiardo, enfocando alguns episódios especiais como quando
Orlando lutou contra Agricane para defender Angélica, porque
dessa maneira apresentava as características básicas do
Orlando para Boiardo, ou seja, caracterizando-o como sempre
innamorato e sfuggito ad altri incantesimi (CALVINO, 2011, p. 16).
Em seguida, Calvino ressaltou o papel importante que a religião
assume no poema de Boiardo, no episódio em que Orlando num
momento de trégua no duelo, fala sobre Deus para Agricane, e
21 Orlando louco de amor.

22 Traduzido no Brasil como Castelo dos destinos cruzados.

70
depois ao feri-lo gravemente, acaba por batizar seu inimigo, que

lhe pediu o batismo como último desejo de morte, apresentando
como a função de Miles Christi era importante para Boiardo. Na
sequência, o Calvino falou do episódio no qual Rinaldo foi até
a China ou Cataio para resgatar Orlando, sublinhando a atitude
casta do guerreiro que evita tocar em Angélica para manter-se
puro: “Angélica faz-se defender por Orlando (o qual, como perfeito
cavaleiro que é, priva-se de tocá-la)”23. (CALVINO, 2011, p. 17,
tradução nossa)
Por meio dessa caracterização, é possível perceber que
tipo de personagem é o Orlando de Boiardo para Calvino, pois
esse personagem ainda parece estar muito próximo daquele da
tradição das novelas de cavalaria. Esse Orlando defende sua fé
cristã e a espalha convertendo os infiéis, também se mantém
puro por meio da castidade; virtude que um bom paladino deve
ter, além de possuir uma força e uma energia inesgotável quando
se trata de agradar sua amada. Além dessas características, no
mundo do Innamorato, Orlando ainda é caracterizado como uma
personagem que tem sanidade, além de conseguir fazer qualquer
coisa, porque para Boiardo ele pode tudo.
Ainda a respeito do Orlando innamorato, Italo Calvino
(2011) explica que os romances do ciclo arturiano eram bastante
conhecidos na corte de Ferrara e que alguns poemas franceses
e canções italianas já continham trechos apresentando o contato
entre as histórias do rei Arthur e as do rei Carlos Magno, por
isso essa não pode ser considerada uma inovação no poema
de Boiardo, porém foi na sua poesia que esses ciclos de
cavalaria tiveram seu primeiro contato com a cultura humanista
e os clássicos da antiguidade pagã. Consequentemente, isso foi
considerado por Calvino como a grande novidade apresentada
pelo poeta, isto é, modificar e sofisticar os traços psicológicos de
Orlando, tornando-o acessível ao Amor: “O Orlando da tradição,
como se diz, tinha entre seus poucos traços psicológicos aquele
de ser casto e inacessível às tentações amorosas. A ‘novidade’ do
23 Angelica si fa difendere da Orlando (il quale, da quel perfetto cavalieri che è,

si guarda bene dal toccarla. (CALVINO, 2011, p. 17)
(Organizadores) 71
Boiardo foi a de apresentar um Orlando apaixonado.”24 (CALVINO,

E já no Canto I, Boiardo (1984) enuncia características do
Orlando da tradição formada a partir de La Chanson de Roland e
as mudanças que pretende revelar no seu poema, pois mantém
a busca pelo risco, pelas provas de virtude e destreza, mas
acrescenta a busca pelo amor:
Senhores e cavaleiros que se reunem

Para ouvir coisas novas e agradaveis
Fiquem atentos e quietos, e escutem
A bela história que meu canto apresenta;
E verão os gestos desmisurados,
O grande esforço e as provas honrosas
realizadas por amor pelo franco Orlando
No tempo do rei Carlos imperador.
Não vos parece já senhor, maravilhoso

ouvir cantar sobre o Orlando apaixonado,
que é mais orgulhoso que qualquer um
no mundo,
É pelo Amor vencido, de tudo subjulgado;
não há braço forte, nem mente
mais brilhante,
nem escudo ou malha, nem espada afiada,
nem outra força que possa servir de defesa,
que ao fim não seja pelo Amor presa vencida.
(BOIARDO, 1984, p. 3, tradução nossa)25
24 LÓrlando della tradizione, come s´è detto, aveva tra i suoi pochi tratti psico-
logici quello déssere casto e inaccessibile alle tentazione amorose. La “novità”
del Boiardo fu di presentare un Orlando Innamorato. (CALVINO, 2011, p. 15)
25 Signori e cavallier che ve adunati / Per odir cose dilettose e nove, / Stati at-
tenti e quïeti, ed ascoltati / La bella istoria che ‘l mio canto muove; / E vedereti
i gesti smisurati, / L’alta fatica e le mirabil prove / Che fece il franco Orlando
per amore / Nel tempo del re Carlo imperatore. // Non vi par già, signor, mera-
viglioso / Odir cantar de Orlando inamorato, / Ché qualunche nel mondo è più
orgoglioso, / È da Amor vinto, al tutto subiugato; / Né forte braccio, né ardire
animoso, / Né scudo o maglia, né brando affilato, / Né altra possanza può mai

72
Além disso, Villoresi (2007) reforça a afirmação de Calvino

destacando algumas mudanças fundamentais na transformação
da personagem em relação à tradição de cavalaria fora da Itália:
Boiardo transforma o miles Christi (soldado

de Deus) em herói apaixonado, o paladino
em cavaleiro errante, o personagem épico
em personagem cômico, o irrepreensível
marido de Alba, a bela no tão impetuoso
quanto desajeitado amante de Angélica.
Através da lógica da hipérbole, que visa
reforçar uma peculiaridade do personagem,
se substitui a lógica da variante. (VILLORESI,
2007, p.87, tradução nossa)26
Por isso, observando como Villoresi (2007) sustenta sua

afirmação, percebe-se que a inclusão da variante ligada ao Amor,
evidencia que no Orlando innamorato, Boiardo tirou a personagem
daquela imagem restrita oferecida pelo cânone, porque segundo
o crítico: “Orlando – Orlando enamorado – é o símbolo de uma
mudança repentina e profunda que, através da obra boiadersca,
envolve, como foi dito anteriormente, o gênero épico-cavalheiresco
em sua totalidade. (VILLORESI, 2007, p.87, tradução nossa)27
A proposta boiardesca não só modificou os traços
psicológicos de Orlando, mas também afetou a literatura de
cavalaria italiana, uma vez que após a criação do referido poema,
os poetas que o sucederam defrontaram-se com o dilema de seguir
far diffesa, / Che al fin non sia da Amor battuta e presa. (BOIARDO, 1984, p. 3)
26 Boiardo trasforma il miles Christi in eroe innamorato, il paladino in cavaliere
errante, il personaggio epico in personaggio comico, lírreprensibile marito di
Alba la bella nellímpetuoso quanto goffo amante di Angelica. Alla logica dellí-
perbole, che mira al rafforzamento di una peculiarità del personaggio dunque,
si sostituisce la logica della variante. (VILLORESI, 2007, p.87).
27 Orlando – Orlando innamorato – è il simbolo di un mutamento repentino e
profondo che, attraverso lópera boiadersca, coinvolge, lo dicevo prima, il gene-
re epico-cavalleresco nel suo complesso. (VILLORESI, 2007, p.87)
(Organizadores) 73
a narrativa tradicional ou optar pela manutenção da mudança

aplicada sobre a figura do Orlando da tradição.
Dentre aqueles que optaram por alinhar-se a nova maneira
de poetar inaugurada por Boiardo, certamente destaca-se
Ludovico Ariosto, porque conforme Villoresi, Ariosto manejou com
maior destreza a variante boiadersca, porém o crítico aponta que
o poeta foi muito além do que convencionou-se chamar de amour
fou [amor louco]: A antiga sabedoria do herói, minada pela paixão
amorosa, se transforma no Orlando furioso em loucura trágica.
(VILLORESI, 2007, p.90, tradução nossa)28
Orlando furioso foi anunciado a princípio como a continuação
do Orlando innamorato de Boiardo, pois também foi inspirado nas
canções épicas da tradição do período medieval italiano, contudo
o poema ariostesco é diferente do Innamorato em diversos
aspectos, como assinala o professor e estudioso Pedro Ghirardi
(2004), em sua introdução à tradução do Orlando furioso, pois
Ariosto resolveu dar continuidade ao poema de Boiardo porque
o poeta o havia deixado incompleto; contudo, o novo poema não
fala de um Orlando sensato e apaixonado, mas sim de um homem
enlouquecido pelo amor. Por consequência, isso gerou uma obra
em que o universo poético é diverso daquele criado por Boiardo e,
por isso, a obra foi considerada autônoma em relação ao Orlando
innamorato.
A primeira edição do Orlando furioso data de 1516 e contou
com 40 cantos, mas a versão final datada de 1532 é uma edição
revista e composta de 46 cantos. Ghirardi (2004) nos mostra que
no poema existem três núcleos narrativos, que se relacionam
continuamente e de seus fios narrativos entrecruzados nasce a
trama narrativa.
O primeiro núcleo é o núcleo central, nessa parte fala-
se de Orlando, guerreiro cristão sobrinho de Carlos Magno que
enlouquece de amor por Angélica, uma princesa oriental. O
segundo, fala de Ruggero, um guerreiro muçulmano criado pelo
mago Atlante e apaixonado pela guerreira cristã Bradamante. O
terceiro núcleo tem seu foco nas batalhas entre mouros e cristãos.
28 Lántica saggezza delléroe, minata dalla passione amorosa, tracolla

nellÓrlando furioso in tragica follia. (VILLORESI, 2007, p. 90).

74
O tema central do poema é a loucura, pois não só Orlando

está louco e furioso, como também o rei Agramante, cuja fúria
gerou a guerra entre cristãos e muçulmanos. Desse modo, é
interessante observar que nos primeiros versos de Orlando
furioso, Ariosto (2011) já apresenta seu propósito de contar como
Orlando por amor, conhece a ira e enlouquece e assim deixa de
ser o homem sábio e estimado das canções francesas:
De Orlando, ao mesmo tempo, direi eu

O que nunca se disse, em prosa ou rima,
Que o amor o pôs em fúrias de sandeu
E lhe tirou de homem cordato a estima
(ARIOSTO, 2011, p. 29)29
A maneira pela qual Italo Calvino (2011) explica como

Ariosto trabalhou a caracterização de Orlando esclarece porque
essas modificações foram essenciais para a literatura italiana:
Orlando continua a ser um personagem, ao

mesmo tempo, central e distante; como era
desmesurado nas virtudes, imune às paixões
segundo o cantar popular, apaixonado a
reprimir todas as tentações, de acordo com
Boiardo, aquele que abandona a medida
humana (depois de tê-la atravessado entre
dúvidas e angústias do ciúme) para adentrar
a bestialidade mais cega. Nesta inesperada
nova encarnação, nu e possesso, que
arranca carvalhos pela raiz, Orlando se torna
se não um personagem de fato e verdadeiro,
certamente uma imagem poética vivente,
o que não havia sido jamais, na longa série
de poemas que o representavam de elmo
29 Dirò dÓrlando in un medesmo tratto / cosa non detta in prosa mai né in rima:
/ che per amor venne in furore e matto, / dúom che si saggio era stimato prima.
(CALVINO, 2011, p. 22)
(Organizadores) 75
e armadura. (CALVINO, 2011, p. 22-23,

tradução nossa)30
Ariosto (1999) ao caracterizar Orlando no Canto XXIII, na qual

o herói enlouquece, retoma o episódio da nomeação de Orlando
para a retaguarda do exército franco cantado na La chanson de
Roland, assim nas estrofes 57 e 58 do poema ariostesco, Orlando
é apresentado como na canção de gesta, inclusive rememorando a
desavença entre as casas de Chiaromonte e Maganza, nomeando
o herói como o paladino da França:
57
Dá-lhe a entender a narração o resto

Que isto se deve a Anselmo de Ribalta,
O que lhe deixa o torto manifesto,
Pois a este biltre nenhum crime falta.
Sendo o sangue de um ao do outro infesto,
Faz o ódio antiquíssimo (que exalta
As gentes de Mongúcia e Claramonte),
Que uma a outra destrua, mate, afronte 31.
58
- Soltai o cavalheiro, eia, canalha, –

Gritou o conde à turba – ou eu vos mato! –
30 Orlando continua a essere un personaggio allo stesso tempo centrale e dis-
tante; come era fuori della misura umana nella virtù, immune dalle passioni
secondo i cantari popolari, innamorato che reprime ogni tentazione secondo il
Boiardo, qui esce dalla misura umana (dopo averla attraversata nei dubbi e nel-
le angosce della gelosia) per entrare nella bestialità più cieca. In questa nuova
inattesa incarnazione dóssesso ignudo che sradica le querce, Orlando diven-
ta, se non um vero e proprio personaggio, certo unímmagine poetica vivente,
quale non era mai stato nella lunga serie di poemi che lo rappresentavano com
elmo ed armatura. (CALVINO, 2011, p. 22-23)
31 E poi che ‘ntese che commesso questo/ era dal conte Anselmo d’Altariva/
fu certo ch’era torto manifesto;/ ch’altro da quel fellon mai non deriva./ Et oltre
acciò, l’uno era all’altro infesto/ per l’antiquissimo odio che bolliva/ tra il sangue
di Maganza e di Chiarmonte;/ e tra lor eran morti e danni et onte.

76
- Quem ele é, que com tais golpes talha? –

Diz um, que quer mostrar-se intimorato.
- Se fôssemos nós todos cera ou palha
E ele fogo, coubera o espalhafato. –
E parte contra o paladim de França;
Orlando respondeu baixando a lança.
(ARIOSTO, 2011, p. 618)32
Contudo, a evocação da casa da Maganza é suficiente

para enfatizar um sinal de Ariosto de que o paladino encontrará
problemas pela frente, porque após derrotar mais de oitenta
oponentes para libertar o príncipe da Escócia, Zerbino, do poder
do conde Anselmo, representante da casa de Maganza; Orlando
encontrará Mandricardo e já nesse duelo, abdicará de usar em
combate a Durindana, espada que ele recebeu de um anjo para
lutar pelos cristãos e começa a afastar-se do papel de Miles Christi.
Além disso, a paixão de Orlando assume dois possíveis
significados, no Orlando furioso, inicialmente Ariosto parece seguir
o intento de Boiardo, mas à medida que o poema avança em sua
narrativa, o leitor vai perceber que esse sentimento de paixão
amorosa cresce e transforma-se num sofrimento amoroso, que
conduz Orlando à loucura. Ainda de acordo com Villoresi (2007),
a loucura é o preço que Orlando deve pagar por desviar-se do
caminho de soldado de Deus e render-se ao Amor: a loucura é o
castigo enviado por causa do “amor incestuoso” que o paladino
transferiu para a pagã Angélica, certamente; mas é um castigo
ainda maior e merecido porque o paladino traiu a sua parte, seu
papel de miles Christi, isto é, de soldado de Deus. (VILLORESI,
2007, p.90, tradução nossa)33.
32 Slegate il cavallier (gridò), canaglia,/ (il conte a’ masnadieri), o ch’io v’uc-

cido./ - Chi è costui che sì gran colpi taglia?/ (rispose un che parer volle il più
fido)./ Se di cera noi fussimo o di paglia,/ e di fuoco egli, assai/ fôra quel grido. -/
E venne contra il paladin di Francia:/ Orlando contra lui chinò la lancia. (ARIOS-
TO, 1999, p. 920)
33 la pazzia è la pena comminata per “líncesto amore” che il paladino ha river-
sato sulla pagana Angelica, certo; ma è ancor di più la pena che il paladino ha
meritato per aver tradito la sua parte, il suo ruolo di miles Christi”. (VILLORESI,
(Organizadores) 77
No poema ariostesco, o tema de cavalaria é esvaziado

dos valores morais e éticos porque o poeta observa os cavaleiros
através de uma ironia e um desencantamento que cria uma
característica moderna, a inquietação. Por isso, o retorno às
novelas de cavalaria em Ariosto não é um sinal de evasão, mas
sim de fingimento, porque o poeta usa o distanciamento causado
pela ironia e desencanto para aproximar-se dos problemas
político sociais de sua época. Dessa forma, vemos que no Furioso
encontram-se vários temas caros ao Renascimento como, por
exemplo, o confronto entre a virtude e a sorte, a desilusão quanto
aos sonhos e esperanças, a multiplicidade de manifestações da
mente humana, o papel da razão como organizadora do caos.
Dessa maneira, uma das contribuições inovadoras de
Aristo foi elevar o percurso do cavaleiro ao extremo e depois fazê-
lo experimentar uma crise de identidade dolorosa e profunda,
mostrando o cavaleiro em seu desespero a chorar, suspirar e
sofrer tanto que sente que o Orlando anterior àquele momento
está morto e enterrado, para ressurgir ao final do poema como
o Orlando de La Chanson de Roland, como demonstra Villoresi
(2007):
Nos últimos cantos do poema Ariosto restitui

aos leitores de literatura cavaleiresca o
Orlando arquetípico, o Orlando da Canção
de Rolando, o ícone do perfeito cavaleiro
cristão. Trata-se de um retorno à ordem
que será aceito pelos escritores sucessivos.
Orlando permanece como o protagonista
absoluto dos episódios cavalheirescos
e muitos autores continuarão a dedicar-
lhe suas obras, encontrando no paladino
um modelo inimitável de perfeição militar,
2007, p.90)

78
moral e religiosa. (VILLORESI, 2007, p.92,

tradução nossa)34
As reelaborações literárias de Orlando feitas por Italo
Calvino aconteceram por convite de trabalho, assim o escritor se
propôs a reescrever o poema Orlando furioso, pela primeira vez
quando foi chamado para fazer a leitura do referido poema para
uma série de transmissões da RAI, para o Programma Nazionale
em 1968, que resultou no livro Orlando Furioso di Ludovico Ariosto
raccontato da Italo Calvino; a segunda surgiu de uma encomenda
do editor Franco Maria Ricci, na qual narrativas que mais tarde
viriam a compor parte de O castelo dos destinos Cruzados
estariam acompanhadas de gravuras das cartas do baralho de
tarot do duque de Milão, pintadas por Bonifácio Bembo, no século
XV.
O essencial é perceber que o Orlando de Calvino foi
elaborado em ambas as produções literárias a partir daquele
personagem caracterizado no Orlando furioso, mas essa dupla
reescritura tornou a personagem diferente, especialmente por
causa do modo como Calvino optou por representá-la. No capítulo
La pazzia dÓrlando, no reconto do poema, o escritor já traz
modificações ao mostrar para o leitor insights dos pensamentos
de Orlando que não aparecem no poema, porque apresenta as
dúvidas do cavaleiro, sua tentativa frustrada de racionalizar e
encontrar uma solução lógica para o problema, fazendo-o com
mais detalhes compartilhados diretamente em primeira pessoa,
por meio do discurso indireto livre. E essa foi uma modificação
relevante na representação desse personagem, como observa-se
na passagem a seguir: Em volta do nome de Angélica, corações
transpassados por flechas, nós que prendem pombas. Angélica
apaixonada? E por quem mais? Orlando não tem dúvidas: “Se
está apaixonada só pode ser por mim! (CALVINO, 2011, p. 128,
34 Negli ultimi canti del poema Ariosto riconsegna agli utenti di letteratura ca-
valleresca lÓrlando archetipico, lÓrlando della Chanson di Roland, lícona del
perfetto cavaliere cristiano. Si tratta di um ritorno allórdine che viene accettato
dagli scrittori successivi. Orlando resta um protagonista assoluto della scena
cavalleresca e molti autori continueranno ad intitolare a lui le loro opere, trovan-
do nel paladino un inimitabile modello di perfezione militare, morale e religiosa.
(VILLORESI, 2007, p.92)
(Organizadores) 79
tradução nossa)35. Ou quando Orlando começa a duvidar da

solução que havia criado para explicar para si mesmo a situação:
“Orlando se deixa levar, como um sonâmbulo; depois se deita
e permanece com os olhos arregalados. Será uma alucinação?
Aqueles escritos continuam a perseguí-lo” (CALVINO, 2011, p.
131, tradução nossa)36.
Na narrativa Storia de Orlando pazzo dámore, Calvino
apresenta a reelaboração do canto XXIII, porém a narrativa
apresenta primeiro uma parte do passado mais antigo da
personagem como um preâmbulo ao momento de ruptura de
sanidade. O leitor toma contato com as imagens das cartas de
tarot, além das descrições física e psicológica, seguindo uma
ordem cronológica das situações pelas quais passou essa
personagem, desde La Chanson de Roland, até a situação final
após o sofrimento e loucura causados pelo amor por Angélica.
O escritor começa a narrativa apresentando a personagem
Orlando que vai narrar sua própria história usando as cartas de
tarot: “Su di essa si chinò un commensale che era stato finora
come assorto, lo sguardo vagante.” (CALVINO, 1973, p. 29)
[“Sobre ela inclinou-se um comensal que até então estivera como
que absorto, o olhar perdido” (CALVINO, 1991, p. 47) ]. Assim,
Orlando é descrito como um personagem que não parece estar
prestando muita atenção no que está a sua volta, pois parece
gastar toda sua energia refletindo sobre alguma coisa. Contudo,
ele estava muito atento ao que se passava porque desde o começo
das narrativas tinha separado para si as cartas mais belas sem
levantar suspeitas disso: Começamos a perceber que, com suas
mãos de ferro e seu olhar desvairado, Rolando havia guardado
para si desde o princípio as cartas mais belas do maço, deixando
35 Intorno alla forma di Angelica, cuori trafitti, nodi che sállacciano colombe.
Angelica innamorata? E di chi mai? Orlando non ha dubbi: “Se sínnamora non
può innamorarsi che di me!” (CALVINO, 2011, p. 128)
36 “Orlando lascia fare, come un sonnambulo; poi si corica, e resta a occhi
sbarrati. Sarà unállucinazione? Quelle scritte continuano a perseguitarlo”.
(CALVINO, 2011, p. 131)

80
que as demais balbuciassem suas vicissitudes ao som de copas

e paus e ouros e espadas. (CALVINO, 1991, p. 49)37
Na sequência, o escritor coloca a descrição do paladino
Orlando, aquele das canções, o “micidiale fulmine di guerra”: “La
figura del Re di Spade che tentava di rendere in un unico ritratto il
suo passato belicoso” (CALVINO, 1973, p. 28) [“mortífera máquina
de guerra”: “A figura do Rei de Espadas, que tentava transmitir
num único retrato seu passado belicoso” (CALVINO, 1991, p. 47)];
o retrato belicoso seria aquele de quem que se lança ao perigo
e está completamente focado na guerra: “là al centro di questo
cerchio era Orlando paladino che mulinava la sua Durlindana”
(CALVINO, 1973, p.28) [“lá no meio desse círculo estava o
paladino Rolando que revolteava nos ares a sua Durindana”
(CALVINO, 1991, p. 28)]. Depois em poucas linhas, Calvino
apresenta Angelica e indica que Orlando já foi apaixonado por ela
e que talvez ainda nutrisse esse sentimento, fazendo referência
ao: Orlando enamorado: “reconhecemos Angélica, a maga que
viera de Catai para a ruína das armadas francas, e não tínhamos
dúvida de que o conde Rolando ainda estava enamorado dela”
(CALVINO, 1991, p. 48)38
No entanto, no restante da narrativa Calvino dedica-se a
reescrever o canto XXIII, na qual o cavaleiro é descrito como um
desertor, porque no começo do Furioso, ele abandonou o exército
franco, onde poderia usar o seu talento, porém preferiu seguir seu
amor: “Por que abandonas os metálicos campos de guerra, reino
do descontínuo e do distinto, as congeniais carnificinas nas quais
excele o teu talento” (CALVINO, 1991, p. 48)39
37 “Cominciamo a capire che con le sue mani di ferro e la sua aria trasognata,
Orlando séra tenuto per sé fin da principio i tarocchi più belli del mazzo,
lasciando gli altri a balbettare le loro vicissitudini a suon di coppe e bastoni e ori
e spade”. (CALVINO, 1973, p. 31)
38 Orlando innamorato “noi riconoscemmo Angelica, la maga venuta dal Catai
per la rovina delle armate franche e fummo certi che il conte Orlando ne era
ancora innamorato”. (CALVINO, 1973, p. 30)
39 “Perché diserti i metallici campi di guerra, regno del discotinuo e del destino,
le congeniali carneficine in cui eccelle il tuo talento”. (CALVINO, 1973, p. 30)
(Organizadores) 81
Depois de passar pelo ciúme e ira, a descrição de Orlando

enlouquecendo em Calvino é interessante porque o personagem
deixa de ser alguém com cultura, com posição social e é comparado
a uma força da natureza: “Meu peito não podia suportar a vista
daquela flor da cavalaria transformada numa cega explosão telúrica,
igual a um ciclone ou a um terremoto”. (CALVINO, 1991, p. 50)40
Mais adiante, o escritor mostra com a figura do louco no
tarot, o resultado do período em que Orlando vagou não como
cavaleiro errante, mas como força da natureza: “Passada agora
a mais forte fase do furor, de clava ao ombro como se fosse um
caniço, magro qual fora um esqueleto, maltrapilho, sem as bragas,
a cabeça repleta de penas (trazia presas no cabelo coisas de todo
gênero)” (CALVINO, 1991, p. 50)41.
Enfim, Orlando é encontrado, recebe de volta seu juízo que
estava perdido na lua e volta a ser um soldado a serviço de Deus
e de Carlos Magno: E eis finalmente que sua face se torna serena
e luminosa, os olhos límpidos como nem mesmo os tinha no
exercício da razão passada, mas não era mais o mesmo, agora
ele estava mais sábio do que antes quando era estimado como
sábio, ele encontrou o equilíbrio que lhe faltava e diz: “Deixai-
me assim. Dei a volta completa e compreendi. O mundo lê-se ao
contrário. Tudo é claro” (CALVINO, 1991, p. 51)42
Portanto, a partir da observação das transformações
aplicadas sobre a figura do cavaleiro Orlando, apreende-se que
a questão da representação literária desse herói varia entre a
conservação do cânone do cavaleiro medieval e a modificação
desse modelo canônico por meio do contato da tradição com a
cultura humanista. O quadro apresentado mostra a personagem
40 “Non me reggeva il petto alla vista di quel fiore della cavallaria trasformato
in una cieca esplosione tellurica, pari a un ciclone o a un terremoto.” (CALVI-
NO, 1973, p. 32)
41 “Sfogato ormai il più grosso groppo di furore, con la clava sulla spala come
una lenza, magro come um teschio, stracciato, senza braghe, con la testa piena
di penne (nei capelli gli restava attaccata roba di ogni genere”. (CALVINO,
1973, p. 33)
42 “Lasciatemi così. Ho fatto tutto il giro e ho capito. Il mondo si legge all´
incontrario. Tutto è chiaro”. (CALVINO, 1973, p. 34)

82
Orlando tomando por base inicialmente o herói das canções

de gesta, que era o soldado de Cristo, casto e inacessível às
tentações amorosas; compara-o primeiro ao Orlando de Boiardo,
que ainda que fosse casto por ter-se abstido de tocar sua amada
Angélica, deixou de ser inacessível às tentações, já que sua busca
ao invés de fazê-lo sagrar-se como melhor cavaleiro do exército
franco, provocou que ele passasse a ser conquistador do amor
da princesa Angélica. E em um segundo momento, apresentou-
se a comparação entre o Orlando de Boiardo e o de Ariosto, na
qual o personagem ao perceber que a recíproca de seu amor
por Angélica, não passou de uma fantasia, abdica de todas as
qualidades e funções do paladino, porque recebeu a loucura como
punição divina por ter se desviado do caminho.
Dessa forma, pode-se concluir que os dois poemas
renascentistas foram importantes para a formação literária
calviniana, sendo o Furioso mais relevante, pois configura a base
da construção da imagem de cavaleiro elaborada por Calvino ao
caracterizar a figura do herói Orlando.
É interessante notar que Ariosto tinha um modo particular
de escrever, pois era claro e irônico, e não se pode deixar de
notar que Calvino também usava de ironia e buscava uma prosa
límpida e clara nos moldes do Orlando furioso, que lhe serviu de
fonte de inspiração e modelo interpretativo da realidade.
Uma das ideias que Calvino sublinha é que o Orlando
furioso é um poema que se recusa a acabar porque, segundo
ele, o poema de Ariosto, mesmo ao término da leitura, continua
a trabalhar dentro de nós. Assim sendo, pode-se dizer que para
Calvino, Ariosto nunca deixou de trabalhar dentro dele as ideias e
a forma de conceber a Literatura.
Por isso, o Orlando que aparece no O castelo dos
destinos cruzados é esse personagem que conta sua história
em flashback, como produto de todos os momentos da história
do cavaleiro dentro dos poemas criados para ele, pois não é
inacessível, pode ainda estar apaixonado, mas não está mais
louco e furioso, por isso pode-se dizer que esse Orlando é sábio,
pois já experimentou muitas coisas. Recebeu sua razão de volta,
(Organizadores) 83
porém não é mais um guerreiro que se concentra em lutar e

catequizar seus inimigos, porque passou a enxergar o mundo
de outra forma e encontrou o equilíbrio que não possuía em
nenhuma das outras variantes anteriores.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
ARIOSTO, L. Orlando furioso. 2ª ed. Tradução Pedro Garcez

Ghirardi. Cotia: Ateliê Editorial, 2004.
AUERBACH, E. A Nomeação de Rolando como chefe da
Retaguarda do Exército Franco. In: ______. Mimesis. São Paulo:
Editora Perspectiva, 2001, p. 83-105.
BERNARDINI NAPOLETANO, F. I segni nuovi di Italo Calvino: de
Le Cosmicomiche a Le città invisibili. Roma: Bulzoni, 1977.
BOIARDO, M. M. Orlando innamorato. Torino: Progetto Manuzio,
1984.
CALVINO, I. Storia dellÓrlando pazzo per amore. In: ______. Il
Castello dei destini incrociati. Milano: Arnaldo Mondadori Editore,
1973. p. 29-34.
______. História de Rolando louco de amor. In: ______. O
Castelo dos destinos cruzados. Tradução Ivo Barroso. São Paulo:
Companhia das Letras, 1991. p.45-52.
______. Nota. In: ______. O castelo dos destinos cruzados.
Tradução Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.
p.151-157.
______. Presentazione. In: ______. Orlando Furioso di Ludovico
Ariosto raccontato da Italo Calvino. Milano: Arnaldo Mondadori
Editore, 2011a. p. 9-33.
______. La pazzia dÓrlando. In: ______. Orlando Furioso di
Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino. Milano: Arnaldo
Mondadori Editore, 2011b. p. 189-198.
VILLORESI, M. Le varianti di Orlando: un personaggio e le sue

trasformazioni. In: RINALDI, R. (Org.). “Tre volte suona lólifante...”:
La tradizione rolandiana in Italia fra medioevo e rinascimento.
Milano: Edizioni Unicopli, 2007. p. 79-93.

84
04. IL CAVALIERE INESISTENTE DE ITALO

CALVINO: O PERCURSO DA NEGAÇÃO NA
TRAJETÓRIA DO HERÓI
Os anos decorrentes de 1950 e todos os acontecimentos

históricos desse período marcam a escritura da trilogia I nostri
antenati (1959) de Italo Calvino. Época em que a Itália angariava
recursos para a restauração do país no pós-guerra do final dos
anos 40. A produção literária desse período prendia-se a uma
estética que enfatizava os resultados das guerras na transformação
social e econômica italiana, focalizando o homem simples em seu
ambiente agrário e suas reações diante desse novo movimento
ou o citadino que lutava com o desemprego e as pressões sociais.
O Neorrealismo começa com o cinema italiano e prevalece até
o início dos anos 60, desdobrando-se principalmente por essas
duas perspectivas: a visão campesina e a citadina e ainda seguiu
compromissado com a denúncia das diferenças, dos abusos e
da alienação sofrida pelos vários países europeus em uma nova
configuração da sociedade e das relações humanas.
Evidenciam-se, neste mesmo período, alterações nos
conceitos de “razão”, “sujeito”, “totalidade”, “verdade” e “progresso”,
caros ao pensamento moderno, mas que sofrem uma fratura e
entram em crise, tal como anuncia Lyotard (1998, p. vii-i):
Constatamos que ao lado dessa crise

opera-se sobretudo a busca de novos
enquadramentos teóricos (“aumento da
potência”, “eficácia”, “optimização das
performances do sistema”) legitimadores
da produção científico-tecnológica numa
era que se quer pós-industrial. O pós-
moderno, enquanto condição de cultura
nesta era, caracteriza-se exatamente pela
incredulidade perante o metadiscurso
(Organizadores) 85
IL CAVALIERE INESISTENTE DE ITALO CALVINO: O PERCURSO DA NEGAÇÃO NA TRAJETÓRIA DO HERÓI
filosófico-metafísico, com suas pretensões

atemporais e universalizantes.
A crise e incredulidade, enquanto condição da cultura pós-

moderna, surgem já virtualizados na produção e na poética de
Italo Calvino; suas obras, no início de sua atividade artística,
dialogam com os conceitos e valores atribuídos ao período literário
do Neorrealismo, contudo, superam as limitações estéticas
circunscritas nesse momento e anunciam novos valores que
serão largamente utilizados na atualidade.
Os conceitos de “razão”, “sujeito”, “totalidade”, “verdade”
e “progresso” sofrem transformações na poética de Calvino, tal
como ocorreu no período de sua vivência. Militante e engajado
nas transformações político-ideológicas de seu tempo, Calvino
figurativiza problemáticas que se estendem para além do contexto
histórico demarcado. Sendo assim, a “razão” dá lugar à loucura, ao
devaneio, ao mágico e ao fantástico em variadas dimensões; já o
“sujeito” precisa percorrer vários caminhos e ritos para constituir-
se como tal; a “totalidade” é implodida em fragmentos, rupturas
e fraturas tal como ocorre em decorrência do mesmo processo
com o conceito de “verdade”; já o “progresso” é questionado e
colocado à prova, não pelos avanços tecnológicos conquistados,
mas pela condição da evolução da essência humana. I nostri
antenati retorna ao passado para fazer uma ponte com o presente
e revelar as poucas e aparentes transformações dessa essência.
Essa nova conceituação abre espaço para uma “prática”
muito recorrente na estética pós-moderna que é a paródia. Ela
serve de base para boa parte da literatura da atualidade, assim a
crítica às formatações e discursos da tradição são parcialmente
preservados, pois a paródia introduz uma renovação das estruturas
e temas já consagrados. Concomitante à paródia segue a ironia
como forma de discurso que apresenta tanto o riso rasgado
quanto o discreto olhar desconfiado. O caráter mais severo da
ironia, mais duro em sua representação é trazido por Calvino no
comportamento dos protagonistas e personagens da trilogia.
Segundo Hutcheon (1985, 13):

86
a paródia é, neste século, um dos modos

maiores da construção formal e temática
dos textos. E, para além disto, tem uma
função hermenêutica com implicações
simultaneamente culturais e ideológicas. A
paródia é uma das formas mais importantes
da moderna auto-reflexividade; é uma forma
de discurso interatístico.
Calvino retoma o contexto medieval, revisita aspectos

históricos próprios da sua cultura e os apresenta com uma boa
dose de ironia entrelaçada aos discursos evidenciando aspectos
culturais e ideológicos que aparentemente são distantes no tempo
e no espaço, mas que, na verdade, podem servir de espelhamento
para os acontecimentos da contemporaneidade.
O entrelaçamento do ficcional com o histórico é um dos
procedimentos que anunciam a vanguarda de Calvino. A relação
do passado entre o futuro se constrói harmonicamente na
trilogia. Calvino revisita a própria História do país, encontrando
fundamentos que ligam períodos distintos no esquadro do tempo
e muito próximos na representação dos valores. A Itália seria
redescoberta em suas pequenas cidades, tal como acontecia na
velha Itália de vocação antiquíssima. “A sociedade pós-moderna,
muitas vezes, acaba se autoprojetando na imagem de uma nova
Idade Média”. (MENEZES, 1994, p. 149).
O emprego do período da era medieval como referência
específica ou contornos próximos se justifica também pela dualidade
dos valores, pelos extremos nas ações e comportamentos. A
conceituação de alguns valores careciam de um burilamento pois
o indivíduo se via, muitas vezes, imobilizado pela pressão social,
cultural e moral tentando adaptar-se forçosamente aos modelos
pré-estabelecidos sem condições de reconhecer-se enquanto
sujeito de sua própria vida, requisito que aproxima o homem
medieval e camponês do atual e citadino.
Na formatação da trilogia, a primeira obra foi publicada
em 1952, Il visconte dimezzato, sobre a qual Calvino (1997, p. 9)
nos esclarece:
(Organizadores) 87
Assim, zangado comigo e com tudo,

dediquei-me, espécie de passatempo
particular, a escrever O visconde partido ao
meio, em 1951. Não tinha nenhum propósito
de defender uma poética contra outra nem
intenções de alegoria moralista ou, menos
ainda, política em sentido estrito. Decerto
me ressentia, mesmo que não o percebesse
claramente, da atmosfera daqueles anos.
Estávamos no auge da guerra fria, havia
uma tensão no ar, um dilaceramento surdo,
que não se manifestavam em imagens
visíveis mas dominavam os nossos ânimos.
E aconteceu que, ao escrever uma história
de todo fantástica, sem me dar conta
acabei exprimindo não só o sofrimento
daquele período particular como também
o impulso para sair dele; ou seja, não
aceitava passivamente a realidade negativa
e ainda lograva inserir nela o movimento, a
fanfarronice, a crueza, a economia de estilo,
o otimismo imbatível que tinham sido marcas
da literatura da Resistência.
Calvino sentiu toda a tensão desse período e o projetou

no dilaceramento da imagem central da narrativa Il visconte
dimezzato. Essa forma de representação por imagens é, segundo
Rosa (2001, p. x), “o ‘sistema’ de Calvino, - uma verdadeira
cosmogonia, que se estende do simples indivíduo à história
humana e ao universo”43. Esse “sistema” calviniano apontado por
Rosa pairará sobre as demais obras da trilogia, representando
embates entre eu x mundo e eu x eu (mesmo).
Ao situar a “atmosfera daqueles anos” e apontar o “auge
da guerra fria”, Calvino contextualiza o momento histórico no qual
43 “Il ‘sistema’ di Calvino, - una vera e propria cosmogonia, che spazia dal sin-
golo soggetto alla storia umana all’universo”. (ROSA, 2001, p.x)

88
concebeu essa narrativa, pois com o final da Segunda Guerra

Mundial, estabeleceu-se o conflito político-ideológico denominado
“Guerra Fria”. Mesmo com a ausência de combate físico, o mundo
todo temia a vinda de um novo conflito mundial, por se tratar de
duas superpotências com grande arsenal de armas nucleares, os
Estados Unidos da América (EUA) e a União Soviética (URSS).
Norte-americanos e soviéticos travaram uma luta ideológica,
política e econômica durante esse período, gerando uma política
global bipolar, formada por ideais distintos, o capitalismo e o
socialismo.
Dividido em dois blocos liderados pelas duas ideologias
opostas, a política capitalista e a socialista, o mundo estava
assim polarizado já que EUA e URSS tinham como principal meta
a difusão de seus sistemas políticos e culturais para o resto do
mundo.
Il barone rampante (1957) ocupa o centro da trilogia e
Calvino (1997, p.13) nos revela sua gênese:
O barão nas árvores, escrita alguns anos

mais tarde, em 1956-7. Também aqui o
período da composição ilumina o estado
de ânimo. É uma época de reflexão sobre
o papel que podemos ter no movimento
histórico, enquanto novas esperanças e
novas amarguras se alternam. Apesar de
tudo, os tempos assinalam dias melhores;
trata-se de encontrar a relação justa entre a
consciência individual e o curso da história.
Il barone rampante anuncia um período de transformações

sociais, políticas e ideológicas como pano de fundo da coexistência
pacífica, situando o contexto iluminista italiano, contudo, suas
reflexões vão além e chegam até nós, na contemporaneidade,
mantendo-se atual. Na segunda narrativa da trilogia, Calvino
afirma ser uma “época de reflexão” já que, mais uma vez, o conflito
se reproduz entre eu x mundo e eu x eu (mesmo).
(Organizadores) 89
O momento da composição dessa obra coincide com a

coexistência pacífica entre as duas superpotências que ocorre
por volta de 1953, quando Nikita Khrushchov subiu ao posto de
Secretário-Geral do Partido Comunista da União Soviética. Ela
pregou uma política de paz, amenizando os ânimos do mundo,
já que isso significaria um esforço para evitar o conflito militar,
havendo apenas o confronto ideológico e tecnológico, reforçado
pela corrida aos avanços espaciais.
A última composição é Il cavaliere inesistente (1959) e
foco da análise deste trabalho. Mergulhado ainda nas questões
filosóficas e sociais dos dois primeiros romances, Calvino (1997,
p.16) salienta: “O problema hoje não é mais o da perda de uma
parte de si mesmo, mas o da perda total, o de não ser mais nada”.
No emaranhado dessas reflexões, o escritor italiano delineia a
imagem que resultará no texto que encerra a trilogia.
pouco a pouco, vinha se identificando para

mim com uma imagem que havia tempo
ocupava minha mente: uma armadura
que caminha e está vazia por dentro.
Experimentei escrever a história (em 1959),
e ela é d’O cavaleiro inexistente, que na
trilogia pode ocupar tanto o último quanto o
primeiro lugar, em homenagem à prioridade
cronológica dos paladinos de Carlos Magno
e ainda porque, em relação às outras duas
narrativas, pode ser considerada mais
uma introdução que um epílogo. Mas é
também um livro escrito numa época de
perspectivas históricas mais incertas que
as do ano de 51 ou de 57; com um esforço
maior de interrogação filosófica que, porém,
ao mesmo tempo se resolve num maior
abandono lírico. (1997, p.16)
A cronologia dos paladinos carrega as narrativas

concentradas na Idade Média, formando o conhecido “ciclo

90
carolíngio”, época em que as cruzadas movimentavam toda a

Europa. O “ciclo carolíngio” é centrado nas aventuras militares de
Carlos Magno e os Paladinos da França, são narrativas em verso
e de origem popular. Essa homenagem privilegia um momento
particular da História, mais uma vez, um momento de tensão,
período em que a Europa lutava para estabelecer fronteiras
geográficas e ideológicas com a propagação da cultura católica.
Lendas cercam as figuras de Carlos Magno e seus soldados em
narrativas da tradição oral que os caracterizam como verdadeiros
heróis.
Podemos pensar em uma projeção figurativa e temática
que aproxima a Europa desse período carolíngio com a Europa de
1959, pois em um diálogo entre guerras, a Europa de 1959 vê surgir
a Guerra do Vietnã (1959 – 1975), conflito armado que conta com
a intervenção direta dos EUA e URSS. Esse evento abala mais
uma vez os ânimos e provoca o que Calvino denominou “maior
interrogação filosófica” e “maior abandono lírico”, figurativizando
esse momento delicado da História Universal.
Privilegiamos esses recortes históricos porque, de acordo
com Rosa (2001, p. xii),
No “sistema” calviniano, - e este também é

um aspecto que me parece ter intuído desde
o primeiro momento, - a extraordinária
autonomia e independência da invenção
excelentemente literária está sempre
acompanhada de um fortíssimo sentido de
responsabilidade ética e civil. Vale a pena
recordá-lo nestes nossos tempos. (...) “Civil”
foi sobretudo a sua concepção de literatura:
entendida exatamente, - enquanto pesquisa,
projeto, construção, - como operação de
civilidade, destinada a soldar no plano moral
as escolhas individuais com as grandes
escolhas coletivas e históricas.44
44 Nel “sistema” calviniano, - e anche questo è un aspetto che mi pare di aver

intuito fin dal primo momento, - alla straordinaria autonomia e indipendenza
(Organizadores) 91
A justificativa pela junção dos três romances ocupa de

forma exemplar o princípio combinatório que posteriormente será
por ele desenvolvido e também corresponde a concepção de
literatura da qual ele compartilha.
Reúno neste volume três histórias que

escrevi na década de 50 e que têm em
comum o fato de ser inverossímeis e de
se desenrolar em épocas distantes e em
países imaginários. Em virtude de tais
características comuns e apesar de outras
não homogêneas, julga-se que constituam,
como se costuma dizer, um “ciclo”, ou até
um “ciclo completo” (ou seja, acabado, dado
que não tenho intenção de escrever outras
similares.) (CALVINO, 1997, p.7)
Para Calvino, a ideia de “ciclo” soma-se à sua “predileção

pelas formas geométricas, pelas simetrias, pelas séries, pela
análise combinatória, pelas proporções numéricas (...) [pela] ideia
de limite.” (CALVINO, 1990, p.82). Essa dinamicidade interna e
dialógica que compõe a trilogia será por ele largamente utilizada
e desenvolvida nos anos posteriores.
Italo Calvino é um dos autores italianos mais estudados da
atualidade, seja pela produção literária ou pelo viés crítico de sua
contribuição ensaísta. O desejo de renovação do fazer literário
ajusta-se à redefinição do papel do escritor de sua época.
Desde a década de cinquenta Calvino sente a

necessidade de fundamentar teoricamente a
sua atividade artística, o que o induz a envolver-
dell’invenzione squisitamente letteraria si è sempre accompagnato un fortissi-

mo senso di responsabilità etica e civile. Vale la pena rammentarlo in questi no-
stri tempi. (...) “Civile” è stata soprattutto la sua concezione di letteratura: intesa
esattamente, - in quanto ricerca, progetto, costruzione, - come operazione di
civiltà, rivolta a saldare sul piano morale le scelte individuali con le grandi scelte
collettive e storiche. (2001, p. xii)

92
se numa ampla discussão sobre a função da

literatura e, por consequência, do literato,
na sociedade capitalista contemporânea.
Trata-se de uma problemática fundamental
em torno da qual surge, naqueles anos, o
debate entre críticos e escritores italianos de
diversas tendências que são levados a refletir
sobre o papel exercido pelo intelectual após
a opressão ideológica e política da censura
fascista na Itália. (IOZZI,1998, p.21)
“Dado às fábulas”, Calvino orienta-se pelo viés da tradição,

junto à prosa romanesca, revisitando a origem desse gênero
narrativo; sem perder o impulso realista e o momento histórico
social em que está inserido, o autor italiano nos dá pistas mediante
as linhas possíveis de interpretação da trilogia.
Assim como estão igualmente livres para

interpretar como quiserem estas três histórias,
e nem precisam sentir-se vinculados ao
testemunho que agora lhes ofereci sobre sua
gênese. Eu quis fazer delas uma trilogia da
experiência da realização como ser humano:
em O cavaleiro inexistente, a conquista
do ser; em O visconde partido ao meio, a
aspiração a uma completude para além
das mutilações impostas pela sociedade;
em O barão nas árvores, um caminho para
uma completude não individualista a ser
alcançada por meio da fidelidade a uma
autodeterminação individual: três níveis de
aproximação da liberdade. E, ao mesmo
tempo, quis que fossem três histórias, como
se diz, “abertas”, que antes de mais nada se
mantenham de pé enquanto histórias, pela
lógica da sequência de suas imagens, mas
cuja verdadeira existência comece no jogo
imprevisível de perguntas e respostas que
(Organizadores) 93
suscitam no leitor. Gostaria que pudessem

ser vistas como uma árvore genealógica dos
antepassados do homem contemporâneo,
em que cada rosto oculta algum traço das
pessoas que estão a nossa volta, de vocês,
de mim mesmo. (CALVINO,1997, p.19-20)
O terceiro e último romance que fecha o conjunto da

obra I nostri antenati dialoga profundamente com o universo da
cavalaria. Il cavaliere inesistente traz, ainda, a figura histórica
de Carlos Magno como grande agenciador dos acontecimentos
entre os paladinos. Ambientado no espaço da guerra, entrecruza
aventuras de cavaleiros que buscam reconhecer-se e, ao mesmo
tempo, descobrem sua identidade e a complementação do amor.
A descrição do primeiro parágrafo contextualiza o tempo e
o espaço da narrativa:
Sob as muralhas vermelhas de Paris

perfilava-se o exército da França. Carlos
Magno ia passar em revista os paladinos.
Encontravam-se ali havia mais de três
horas; fazia calor, era uma tarde de começo
de verão, meio encoberta, nebulosa; quem
usava armadura fervia como se estivesse
em panelas em fogo baixo. (p.367)
O trecho acima evidencia o sentimento dos paladinos, o

calor e a submissão que exerciam para serem revistados por
Carlos Magno. Diferente de todos os outros que ardiam nas
armaduras, suavam, estavam sujos, o rei observa a armadura
que se destaca de todas as outras: branca e limpa em meio ao
contexto desfavorável para esta apresentação.
- E você? – O rei chegara à frente de um

cavaleiro com a armadura toda branca; só
uma tirinha negra fazia a volta pelas bordas;
no mais era alva, bem conservada, sem um

94
risco, bem-acabada em todas as juntas,

encimada no elmo por um penacho que sabe-
se lá que raça de galo oriental, cambiante
em cada nuance do arco-íris. No escudo,
exibia-se um brasão entre duas fímbrias
de um amplo manto drapejado, e dentro do
manto abriam-se outros dois panejamentos
tendo no meio um brasão menor, que
continha mais um brasão amantado ainda
menor. Com desenho sempre mais delicado
representava-se uma sequência de mantos
que se entreabriam um dentro do outro, e no
meio devia estar sabe-se lá o quê, mas não
se conseguia discernir, tão miúdo se tornava
o desenho. – E você aí, que se mantém tão
limpo... – disse Carlos Magno, que, quanto
mais durava a guerra, menos respeito pela
limpeza encontrava nos paladinos. (p. 369)
A perfeição alva do cavaleiro chama a atenção do rei ainda

mais em tempos de guerra. O cavaleiro assim lhe responde:
- Eu sou – a voz emergia metálica do

interior do elmo fechado, como se fosse
não uma garganta mas a própria chapa da
armadura a vibrar, e com um leve eco –
Agilulfo Emo Bertrandino dos Guildiverni e
dos Altri de Corbentraz e Sura, cavaleiro de
Selimpia Citeriore e Fez! (p. 369)
Carlos Magno faz um “Aaahhh...” daqueles como se

estivesse buscando na memória o reconhecimento do oficial. “Mas
logo franziu as sobrancelhas. – E por que não levanta a celada e
mostra o rosto?” (p. 370). A imobilidade do cavaleiro irritou o rei
que o advertiu: “– Falo com o senhor, ei, paladino! – insistiu Carlos
Magno. – Como é que não mostra o rosto para o seu rei?” (p.370).
A resposta vem firme e iniciam um diálogo:
(Organizadores) 95
A voz límpida da barbela.

- Porque não existo, sire.
- Faltava esta! – exclamou o imperador. –
Agora temos na tropa até um cavaleiro que
não existe! Deixe-nos ver melhor.
Agilulfo pareceu hesitar um momento, depois
com mão firme e lenta ergueu a viseira. Vazio
o elmo. Na armadura branca com penacho
iridescente não havia ninguém.
- Ora, ora! Cada uma que se vê! – disse
Carlos Magno. – e como é que está servindo,
se não existe?
- Com força de vontade – respondeu Agilulfo
– fé em nossa santa causa!
- Certo, muito certo, bem explicado, é assim
que se cumpre o próprio dever. Bom, para
alguém que não existe está em excelente
forma! (p. 370)

A ironia expressa na voz de Carlos Magno revela a oscilação

entre uma “razão dialética” e uma “prerrogativa fantástica”, uma
vez que a razão aponta para o raciocínio lógico, pela busca da
verdade e da proximidade com o real, tal como previsto pelo
valor estético determinado para época. Já a inclinação para a
fantasia, de certa forma, rompe com esse “real absoluto” e passeia
pelos imprevistos do imaginário, que pinça dentro da fantasia, a
revelação da essência do ser. A aguda percepção do fantástico
não quebra a sua impossibilidade, na verdade, afirma e ironiza a
condição do cavaleiro. A última frase do imperador sela esse tipo
de discurso e anuncia o foco do desenvolvimento do protagonista,
aquilo que o faz existir, a “excelente forma”. Agilulfo é só forma.
Ao terminar a revista, Carlos Magno se dirigiu ao
acampamento real. A corneta deu o toque de “avançar” e os
paladinos puderam se deslocar até os pequenos abrigos. Agilulfo,
meio indeciso, não sabia para qual dos abrigos deveria ir, sem
ambiente e indo de um lado ao outro, “a armadura branca

96
despontava isolada em meio ao prado. Agilulfo, como se de

repente se sentisse nu, fez o gesto de cruzar os braços e encolher
os ombros” (p.371). Mas há uma explicação para esse isolamento,
a conduta do cavaleiro em sua “excelente forma” em um excesso
de moralidade, desagradava aos paladinos. Logo em seguida,
dirigiu-se à estalagem e,
Lá chegando, soube que os cuidados com

os animais não se realizavam segundo as
regras, gritou com os cavalariços, distribuiu
punições aos que mereciam, inspecionou
todos os turnos de corvéia, redistribuiu as
tarefas explicando minuciosamente a cada
um como deveriam ser executadas e pediu
que repetissem o que dissera para confirmar
se haviam entendido bem. E, como a cada
momento vinham à tona as negligências no
serviço dos colegas paladinos, chamava-
os um por um, retirando-os das doces
conversas ociosas da noitada, e contestava
com discrição e firme exatidão as faltas
deles, e obrigava um a fazer piquete, outro
a entrar na escolta, um terceiro na patrulha
e assim por diante. Tinha sempre razão,
e os paladinos não conseguiam escapar,
mas não ocultavam seu descontentamento.
Agilulfo Emo Bertrandino dos Guildiverni e
dos Altri de Corbentraz e Sura, cavaleiro
de Selimpia Citeriore e Fez era certamente
um modelo de soldado; porém, antipático a
todos. (p. 371)
O delinear do caráter de Agilulfo espelha-se na sua

forma. A perfeição e a alvura da armadura encontram sua
correspondência nas ações do cavaleiro. Contudo, ao cobrar
dos outros paladinos uma excelente conduta sem precedentes,
ele é rejeitado pelo grupo.
(Organizadores) 97
Os paladinos sob o comando do imperador Carlos Magno

estavam em guerra contra os infiéis. As patrulhas cristãs e dos
infiéis se vigiavam, davam meia-volta e após verificar que tudo
estava em paz, voltavam para dormir. “As estrelas e a lua passeiam
silenciosas sobre os campos adversários. Em nenhum lugar se
dorme tão bem como no exército.” (p. 372). Apesar da instauração
do conflito imposto pela situação de guerra, a uma certa harmonia
prevalece nos âmbitos naturais e humanos durante a noite.
Somente Agilulfo não conseguia esse

alívio. Na armadura branca, completamente
equipada, no interior de sua tenda, uma
das mais ordenadas e confortáveis do
acampamento cristão, tentava manter-
se deitado e continuava pensando: não
os pensamentos ociosos e divagantes de
quem está para pegar no sono, mas sempre
raciocínios determinados e exatos. (p. 373)
A distância entre Agilulfo e os demais paladinos não está

apenas na apresentação da armadura, mas principalmente, nas
ações. A simplicidade de alguns afazeres, a natureza de algumas
ações despertava inveja e incômodo no cavaleiro inexistente. Ao
vislumbrar todo o acampamento adormecido, Agilulfo refletia:
Como era possível aquele fechar de olhos,

aquela perda de consciência de si próprio,
aquele afundar num vazio das próprias
horas e depois, ao despertar, descobrir-se
igual a antes, juntando os fios da própria
vida, Agilulfo não conseguia saber, e sua
inveja da faculdade de dormir característica
das pessoas existentes era uma inveja vaga,
como de algo que não se pode nem mesmo
conceber. (p. 373)

98
Sendo apenas forma, controle e consciência, Agilulfo se

incomoda com o fato de que no sonho, o ser humano perde,
por algumas horas, a consciência de si, dos outros e do mundo,
algo que para ele é inadmissível e perigoso. Perder-se por um
instante poderia significar perder-se para sempre, sair da forma o
faz inexistir. De tudo o que mais o incomoda, a falta do corpo, e,
sobretudo da forma humana lhe trazia inquietação:
Incomodava-o e inquietava-o mais que

tudo ver pés descalços que despontavam
aqui e ali da entrada das tendas, os dedões
apontando para cima: durante o sono, o
acampamento era o reino dos corpos, uma
exposição de velha carne de Adão, cheirando
ao vinho bebido e ao suor da jornada de
lutas; ao passo que no umbral dos pavilhões
jaziam descompostas as armaduras vazias,
que os escudeiros e os fâmulos, de manhã,
lustrariam e deixariam tinindo. (p. 373)
Além da armadura, o corpo sustenta cada cavaleiro. Essa

era uma verdade para quase todos, menos para Agilulfo, que
ficava nervoso diante do cenário que se compunha em sua frente:
“o corpo das pessoas que tinham um corpo de verdade dava-lhe
um mal-estar semelhante à inveja, mas também uma sensação
que era de orgulho, de desdenhosa superioridade.” (p.373)
O consolo de Agilulfo se dá na única forma que lhe sustenta,
A armadura, testemunho de seu grau

e nome, das façanhas executadas, da
potência e do valor, ei-la reduzida a um
invólucro, a uma ferragem vazia; e aquele
pessoal roncando, o rosto amassado no
travesseiro, um fio de barba descendo dos
lábios abertos. Menos ele, não era possível
decompô-lo em pedaços, desmembrá-lo:

(Organizadores) 99
era e permanecia em cada momento do

dia e da noite Agilulfo Emo Bertrandino dos
Guildiverni e dos Altri e Corbentraz e Sura,
armado cavaleiro de Selimpia Citeriore e
Fez no dia tal, tendo para maior glória das
armas cristãs realizado as ações tais e tais
e tais, assumindo no exército do imperador
Carlos Magno o comando de tais tropas e
daquelas outras. E possuidor da armadura
mais linda e imaculada de todo o campo,
dele inseparável. E melhor oficial do que
muitos que se vangloriam de feitos por
demais ilustres; até mesmo o melhor de
todos os oficiais. E, ainda assim, passeava
infeliz pela noite. (p. 373-4)
A comparação do cavaleiro com os demais paladinos

o coloca em um nível de superioridade por meio da sua forma.
Acompanhado da imaculada armadura, sua sustentação que
lhe garantia as glórias das vitórias à frente das tropas cristãs
enchia-o de orgulho e satisfação. Contudo, esse reconhecimento
não lhe atribui felicidade, isso porque, “a menor falha no serviço
dava a Agilulfo a mania de controlar tudo, encontrar outros erros
e negligências na ação alheia; sofria duramente por tudo o que
era malfeito, que estava fora do lugar (...)” (p. 374). Para além
de si, o cavaleiro queria estender a sua perfeição baseada em
uma moralidade impecável e em um resultado excelente. O
herói Agilulfo evidencia o desequilíbrio que sofre o homem da
atualidade, representa a todos aqueles que vivem pela forma, é o
antepassado daqueles que optaram por deixar de lado a essência
de ser humano e se reconhecem apenas naquilo que os dá forma:
posição social e trabalho.
A presença de Agilulfo causava perturbação, sua “sombra
branca” impunha autoridade e controle, o que causava desconforto
aos militares na chefia. O cavaleiro vivia a incerteza entre impor-
se pela simples presença ou ser discreto e fingir que não estava
ali. Diante do impasse, ele permanecia inerte, isso porque,

100
gostaria de fazer algo para estabelecer uma

relação qualquer com o próximo, por exemplo,
começar a dar ordens, dizer impropérios
dignos de um caporal, ou provocar e dizer
palavrões como se faz entre companheiros
de pensão. Ao contrário, murmurava alguns
cumprimentos ininteligíveis, com uma timidez
mascarada de soberba, ou então uma
soberba atenuada pela timidez, e seguia
adiante; mas ainda achava que alguém lhe
dirigia a palavra e mal se virava, dizendo:
“Hein?”, porém logo se convencia de que não
era com ele que falavam e ia embora como
se fugisse. (p. 375)
A solidão de Agilulfo e a rejeição dos companheiros

causavam-lhe dor e tristeza. Ele não conseguia ser “igual” aos
demais, seu caráter o impedia. Mesmo assim, este era o menor
dos seus problemas, a falta do corpo lhe perturbava ainda mais.
A noite nos acampamentos vinha sempre acompanhada dos voos
dos morcegos. Ao avistá-los, Agilulfo se ressentia:
Mesmo aquele seu miserável corpo impreciso

entre o rato e o volátil era sempre algo de
tangível e seguro, alguma coisa que podia se
sacudir pelos ares de boca aberta engolindo
pernilongos, ao passo que Agilulfo com
toda aquela couraça era atravessado em
cada fissura por sopros de vento, pelo voo
dos insetos e dos raios de lua. Uma raiva
indeterminada, que lhe crescera dentro,
explodiu de repente: desembainhou a espada,
agarrou-a com as duas mãos, brandiu-a no
alto com todas as forças contra cada morcego
que se abaixava. Nada: continuavam seu voo
sem princípio nem fim, tocados apenas pelas
deslocações de ar. (p. 375)
(Organizadores) 101
Sua raiva é projetada na fúria contra os morcegos, a

consciência do seu próprio vazio lhe incomoda. Agilulfo identifica-
se com a sua armadura, é ela que sustenta o seu “ser” esvaziado,
nela estão pendurados os brasões que o colocam em um patamar
de nobreza e o fazem sentir ser alguém. Inconformado, ele
começa a desferir golpes um atrás do outro e a fazer exercícios
treinando para o próximo combate, quando chega um jovem
carregando uma espada e uma leve couraça. Era Rambaldo de
Rossiglione, aspirante a cavaleiro que viera se juntar à tropa de
Carlos Magno para vingar a morte do pai, o marquês Gherardo de
Rossiglione, que fora morto pelo emir Isoarre. Para se alistar, ele
queria encontrar a Superintendência para Duelos, Vinganças e
Máculas à Honra e pergunta aos cavaleiros que avista:
- Este aqui, nem acabou de chegar, veja só

o que está inventando! Mas o que sabe da
superintendência?
- Explico-me aquele cavaleiro, como se
chama, o da armadura toda branca...
- Ufa! Só faltava ele! Imaginem se não havia
de meter em toda a parte o nariz que nem tem!
- Como? Não tem nariz?
- Já que não pega sarna – comentou o outro
atrás da mesa -, não acha nada melhor do
que coçar a sarna dos outros.
- E por que não pega sarna?
- E onde quer que a pegue se não tem
nenhum lugar disponível? Ele é um cavaleiro
que não existe...
- Mas como não existe? Eu o vi! Era de
verdade!
- O que viu? Ferragem... É alguém que
existe sem existir, entende, aprendiz?
O jovem Rambaldo jamais teria imaginado
que as aparências pudessem revelar-se
tão enganadoras: desde que chegara ao
acampamento descobrira que tudo era tão
diferente do que parecia...

102
- Então, no exército de Carlos Magno é possível

ser cavaleiro com todos os nomes e títulos e
além disso combatente destemido e zeloso
oficial, sem necessidade de existir! (p. 379)
A indignação de Rambaldo retoma a de Carlos Magno e

faz emergir a pergunta fundamental: é possível ser sem existir?
Qual a relação da essência (ser) com a aparência (parecer)? A
modalização do ser enquanto enunciado de estado, “determina
a sanção no percurso do destinador-julgador” (BARROS, 1988,
p.55). Sendo assim, Agilulfo passa pelo “fazer interpretativo”
daqueles que o cercam, determinando assim as modalidades que
o representam.
O fazer interpretativo é, também, um fazer cognitivo e
consiste em modalizar um enunciado pelo parecer e pelo ser e em
estabelecer a correlação entre os dois planos, da manifestação e
da imanência. Os enunciados já modalizados veridictoriamente –
denominados verdadeiros, falsos, mentirosos ou secretos – são
sobredeterminados pelas modalidades epistêmicas do crer, ou
seja, sofrem julgamento epistêmico. As modalidades epistêmicas
organizam-se em categoria modal representada no quadrado
semiótico com:
Crer-ser Não-crer-não-ser
(certeza) (probabilidade)
Crer-não-ser Não-crer-ser
(impossibilidade/exclusão) (incerteza)
(BARROS, 1988, p. 56-7)
A partir dessa organização, podemos julgar que o cavaleiro

Agilulfo encontra-se na modalidade “crer-não-ser”, a qual surge

(Organizadores) 103
viabilizada, por conseguinte, em “impossibilidade/exclusão”.

A primeira revela o caráter fantástico e mágico da condição do
cavaleiro e a segunda a resposta diante do seu ser por todos
os atores que interagem com ele. Assim a “impossibilidade”
de tamanha perfeição do cavaleiro resulta na “exclusão” e,
consequentemente, desprezo por aqueles que o julgam.
A presença não determina a existência e Agilulfo incomoda
como personificação vazia. Da apresentação até o início da guerra,
temos os enunciados de estado, em que o sujeito Agilulfo se
mantém em disjunção com o grupo e consigo mesmo. Seu estado
de lucidez passa sempre por períodos de inconstância e dúvida
e é justamente na hora do alvorecer, momento consagrado, um
arquétipo de revelação, de consciência plena junto aos primeiros
raios de luz, mas também,
É a hora em que as coisas perdem a

consistência de sombra que as acompanhou
durante a noite e readquirem pouco a pouco
as cores, mas nesse meio tempo atravessam
uma espécie de limbo incerto, somente
tocado e quase envolto em halo pela luz:
a hora em que se tem menos certeza da
existência do mundo. Ele, Agilulfo, sempre
necessitara sentir-se perante as coisas
como uma parede maciça à qual contrapor
a tensão de sua vontade, e só assim,
conseguia manter uma consciência segura
de si. Porém, se o mundo ao redor se desfazia
na incerteza, na ambiguidade, até ele sentia
que se afogava naquela penumbra macia,
não conseguia mais fazer florescer do vazio
um pensamento distinto, um assomo de
decisão, uma obstinação. Ficava mal: eram
aqueles os momentos em que se sentia
pior; por vezes, só às custas de um esforço
extremo conseguia não dissolver-se. Aí,
punha-se a contar: folhas, pedras, lanças,

104
pinhas, o que lhe surgisse pela frente. Ou

então colocava tudo em fila, arrumado em
quadrados ou em pirâmides. Dedicava-
se a estas ocupações exatas permitia-lhe
vencer o mal-estar, absorver o desprazer, a
inquietude e o marasmo, e retomar a lucidez
e compostura habituais. (p. 381-2)
Em sua condição de “impossibilidade”, Agilulfo busca

refúgio naquilo que lhe é oposto, aquilo que se manifesta no “crer-
ser”, na “certeza” expressa pela razão, deste modo, ele se ocupa
de atividades puramente racionais, lógico-matemáticas. Além
da armadura, a forma que o sustenta enquanto ser, o cavaleiro
só consegue manter a consciência de si ao executar tarefas de
precisão e ordenação. A burocratização ditada por regras rígidas
dava a ele a consistência da expressão do seu ser, preso a elas, o
cavaleiro se encontrava e se reconhecia. A implacável manifestação
da razão sem precedentes lhe garantia a sobrevivência, tanto que
diante das inquietações humanas, ele reagia com racionalidade e
determinação, como quando viu Rambaldo em desespero:
- O que tem, jovem? Por que chora?

Os estados de perda ou de desespero ou
de furor nos outros seres humanos davam
imediatamente a Agilulfo uma calma e uma
segurança perfeitas. Sentir-se imune aos
sobressaltos e às angústias a que estão
sujeitas as pessoas existentes levava-o a
tomar uma atitude superior e protetora.
- Desculpem-me disse – Rambaldo -, talvez
seja o cansaço. Passei a noite em claro, e
agora me sinto meio perdido. Se pudesse
cochilar um pouco... Mas o dia já está aí. E
o senhor, que também não pregou olhos,
como aguenta?
- Sentir-me-ia perdido se deitasse só por
um instante – disse baixinho Agilulfo -,
(Organizadores) 105
ou melhor, não me reencontraria de jeito

nenhum, estaria perdido para sempre. Por
isso, passo bem desperto todos os instantes
do dia e da noite. (p. 382-3)
A plena consciência de não-existir dá a Agilulfo a consciência

para não se perder, nesse paradoxo, ele procura formas para
expressar sua essência perfeita, principalmente, diante das
mazelas humanas que não o alcançam. Ser esvaziado em sua
materialidade lhe permite manifestar serenidade e ponderação,
características impossíveis de serem encontradas em pessoas
desesperadas.
Carlos Magno e sua cavalaria seguiam rumo à batalha,
pela estrada encontraram camponeses, pastores e aldeões
que se inclinavam em reverência diante do imperador e seus
paladinos, tamanha fama e popularidade. Observador atento, o
rei avista, às margens do caminho, um bando de patos e com eles
um homem em meio às aves, “andava de cócoras, com as mãos
atrás das costas, levantando os pés de pato como um palmípede,
com o pescoço duro, e dizendo: Quá... quá... quá.” (p. 385). Nada
dispersava a concentração deste homem ao seguir os patos.
“- Ei, você, acha que esta é a melhor maneira de reverenciar o
imperador? – gritaram-lhe os paladinos, sempre dispostos a
procurar sarna para se coçar.” (p. 385). Sem responder, o homem
seguia os patos rumo ao pântano e junto a eles se atirou de barriga
na água.
Tal homem era conhecido como Gurdulu, mas dependendo
do lugar por onde passava, recebia outros nomes como Omobó
ou Martinzul. Curioso a respeito desse “homem-pato”, Carlos
Magno faz perguntas ao velho hortelão:
- Mas que parafuso falta a esse louco a quem

vocês chamam de Martinzul? – perguntou,
afável o nosso imperador. – Parece-me que
nem sabe o que lhe passa pela mioleira!

106
- Que podemos saber nós, Majestade? –

O velho hortelão falava com a modesta
sabedoria de quem já viu de tudo. – Talvez
não se possa chamá-lo de doido: é só
alguém que existe mas não tem consciência
disso.
- Boa esta! Aqui temos um súdito que existe
mas não tem consciência disso e aquele
meu paladino que tem consciência de existir
mas de fato não existe. Fazem uma bela
dupla, é o que lhes digo! (p. 388)
Eis a personificação perfeita do contrário de Agilulfo. A

categoria semântica fundamental se apresenta nesse contraste:
um ser que não existe e outro que existe, mas não é. Quais
elementos determinam um ser em existência completa? No
Prefácio de I nostri antenati, Calvino esclarece:
Agilulfo, o guerreiro que não existe, tomou os

traços psicológicos de um tipo humano muito
difuso nos ambientes de nossa sociedade;
o meu trabalho com essa personagem
logo se mostrou fácil. Da fórmula Agilulfo
(inexistência munida de vontade e
consciência) extraí, com um procedimento
de contraposição lógica (isto é, partindo
da ideia para chegar à imagem, e não
vice-versa como faço em geral), a fórmula
existência privada de consciência, ou seja,
identificação geral com o mundo objetivo, e
criei o escudeiro Gurdulu. Esta personagem
não conseguiu ter a autonomia psicológica
do primeiro. E isso é compreensível, porque
protótipos de Agilulfo se encontram por toda
parte, ao passo que os protótipos de Gurdulu
só se encontram nos livros dos etnólogos.
(p. 16-7)
(Organizadores) 107
A lógica da circularidade da obra gera a unidade de

sentido e determina a ressignificação do conjunto, encontrando
na ambiguidade “ser/não-ser”, a equivalência temática da
problematização que estrutura os eixos sintagmáticos e
paradigmáticos da trilogia. Il visconte dimezzato e Il cavaliere
inesistente formam o elo dialógico diante do desdobramento
“ser/não-ser” seguindo as imposições externas e, ao mesmo
tempo, lutando no interior de si. O processo de construção da
identidade se faz presente em todas as narrativas da trilogia,
mas é na primeira e na última que há uma espécie de extensão
desta perspectiva. Nelas, o espaço, o tempo e as personagens
vivenciam, no corpo ou na ausência dele, o embate mais forte das
guerras e da aquisição da consciência e do resgate de si.
Agilulfo é, porém não existe. Com ele,

Calvino propõe um importante problema
teórico: Agilulfo, em seu puro ser, é puro
pensamento, é consciência universal, porém
sem determinações precisas, por isso
não existe. É um personagem dotado de
capacidade de ser, porém na triste condição
de não existir. Por esta razão, Calvino o
contrapõe a Gurdulu, que é todo o contrário,
existe, porém não é; como diz um homem
do povo: “é somente um que está porém
não sabe que está”. Agilulfo e Gurdulu são
antitéticos porque representam em oposição
a relação encontrada entre matéria e forma.
Agilulfo, como é, não pode não aparecer aos
olhos dos demais, porém como a expressão
do espírito geométrico-matemático; por
consequência, um sinal do seu próprio existir
é justamente sua capacidade de medir com
exatidão os contornos e as dimensões do
mundo. Contraposto a ele aparece Gurdulu
que, como anti-forma, é o homem que não

108
percebe a diferença entre sujeito e objeto,

e que, portanto confunde a realidade que o
rodeia45. (MONTORO, 2003, p. 77) (grifos
do autor) (Tradução nossa)
A aparição de Gurdulu intensifica o paradoxo, principalmente,

porque Carlos Magno permite que ele siga a tropa. Trazido por
dois paladinos como se fosse um saco, Gurdulu faz reverências
diante do imperador, em um discurso ininteligível:
- Toco o nariz com a terra, caio em pé

nos vossos joelhos, declaro-me augusto
servidor de Vossa Humilíssima Majestade,
comandem-se e me obedecerei! – Brandiu
uma colher que trazia presa na cintura. - ...
E quando a Majestade Vossa diz: “Ordeno
comando e quero”, e faz assim com o
cetro, assim com o cetro como eu faço,
estão vendo?, e grita como eu: Ordenooo
comandooo e querooo!”, vocês todos
súditos cães, têm de me obedecer senão
mando empalar todos e, em primeiro lugar,
você aí com essa barba cara de velho
decrépito! (p. 389)
45 “Agilulfo es pero no existe. Con ello, Calvino propone um importante proble-

ma teórico: Agilulfo, em su puro ser, es puro pensamiento, es conciencia uni-
versal, pero sin determinaciones precisas, por eso no existe. Es un personaje
dotado de la capacidad de ser pero em la triste condición de no existir. Por esa
razón, Calvino le contrapone a Gurdulú, que es todo lo contrario, existe pero
no es; como dice un hombre del pueblo “es solamente uno que está pero que
no sabe que está”. Agilulfo y Gurdulú son antitéticos porque representan en su
oposición la relación encontrada entre matéria y forma. Agilulfo, con es, no pue-
de no aparecer a los ojos de los demás más que como la expresión del espíritu
geométrico-matemático; en consecuencia, una señal de su próprio existir es
justamente su capacidad de medi con exactitud los contornos y las dimensio-
nes del mundo. Contrapuesto a ello aparece Gurdulú, que, como anti-forma, es
el hombre que no percibe la diferencia entre sujeito y objeto, y que, por tanto,
confunde la realidad que le rodea.” (MONTORO, 2003, p. 77) (grifos do autor)
(Organizadores) 109
Os despropósitos do homem ofendem os paladinos,

Orlando deseja cortar-lhe a cabeça, mas o hortelão interfere e
roga ao rei para poupar-lhe a vida já que não tem consciência de
estar à frente de tamanha autoridade. Carlos Magno concede-lhe
a vida e pede aos paladinos que lhe ofereçam uma gamelada
de sopa. Primeiro, Gurdulu enfia colheradas goela abaixo, depois
“pôs-se a jogar colheradas de sopa no buraco do tronco” (p. 390).
A visão do contrassenso dá a Agilulfo a inquietação que o conduz
na busca da reparação:
- Aquela não é sua boca! É da árvore!

Agilulfo seguira desde o início, com uma
mistura de atenção e perturbação, os
movimentos daquele corpanzil carnoso, que
parecia rolar no meio das coisas existentes
satisfeito como um potro que deseja coçar
as costas; e sentia uma espécie de vertigem.
- Cavaleiro Agilulfo! – chamou Carlos Magno.
– Sabe o que lhe digo? Concedo-lhe aquele
homem ali como escudeiro! Hein? Não é
uma boa ideia?
Os paladinos, irônicos, debochavam.
Agilulfo, que, ao contrário, levava tudo a
sério (e ainda mais uma ordem imperial
expressa), dirigiu-se ao novo escudeiro
para dar-lhe as primeiras orientações, mas
Gurdulu, com tanta sopa no bucho, caía no
sono à sombra daquela árvore. (p. 390-1)
Agilulfo não vê a ironia na ordem do rei, é incapaz de

perceber a sátira do imperador. A razão total é cega diante da
ambiguidade em qualquer expressão. Tanto que a partir daquele
momento o cavaleiro se dispõe a ir atrás de Gurdulu.
A armadura branca de Agilulfo, destacando-

se contra o espigão do vale, cruzou os
braços no peito.

110
- E então: quando começa a trabalhar o novo

escudeiro? – admoestaram os colegas.
Maquinalmente, com a voz sem entoação,
Agilulfo asseverou:
- Uma afirmação verbal do imperador tem
valor imediato de decreto. (p.392)
O cumprimento absoluto de um fazer excelente garante

ao cavaleiro a ilusão de existir e ser alguém. Manipulado pela
autoridade do rei, ele não suspeita do deboche de Carlos Magno
e se coloca como cumpridor da ordem dada, sem nenhum
questionamento, mesmo diante da impossibilidade da execução
plena da tarefa. A maneira como ele responde aos colegas,
“maquinalmente”, revela o conteúdo que lhe dá forma, o vazio da
máquina, que obedece sem retorquir.
Rumo à batalha, “duas nuvens de poeira se misturaram:
tosses e golpes de lança ribombaram em toda a planície” (p.395).
Rambaldo estava consciente de que “aquele era o batismo de
fogo” (p. 394). O choque do embate começa a fazê-lo ficar sem
vontade de vingar a morte do pai. O enfrentamento corpo a corpo
no chão ganha reforço verbal e a sutil ironia de Calvino:
Até o momento em que se encontravam

frente a frente aos campeões inimigos,
escudo contra escudo. Começavam os
duelos, mas como o chão já estava coberto
de carcaças e cadáveres era difícil mover-
se, e, onde não podiam terçar armas,
desabafavam por meio de insultos. Aí era
decisivo o grau e a intensidade do insulto,
porque, conforme fosse ofensa mortal,
sanguinária, insustentável, média ou leve,
exigiam-se diversas reparações ou então
ódios implacáveis que eram transmitidos
aos descendentes. Portanto, o importante
era entender-se, coisa não muito fácil
entre mouros e cristãos e com as várias
(Organizadores) 111
línguas mouras e cristãs entre eles; se

alguém recebia um insulto indecifrável,
que podia fazer? Era preciso suportá-lo
e quem sabe se ficasse desonrado para
o resto da vida. Portanto, nessa fase do
combate, participavam os intérpretes, tropa
rápida, com armamento leve, montada
em cavalinhos, que circulavam ao redor,
captavam no ar os insultos e os traduziam
imediatamente na língua do destinatário:
- Khar as-Sus!
- Excremento de verme!
- Musrik! Sozo! Mozo! Escalvao! Marrano!
Hijo de puta! Zabalkan! Merdas! (p.396)
Mouros e cristãos encobrem na guerra física uma guerra

ainda maior, ideológica e religiosa. A palavra surge detentora
de poder, os insultos recebidos ou dados atingem tanto quanto
um corte real no corpo. Daí a força da batalha verbal no chão, o
mesmo chão da história que resgata as imagens da Itália no pós-
guerra.
No terceiro relato da trilogia, Calvino

introduz a ação na Idade Média e mais
em concreto em tempos de Carlos Magno.
Sem embargo, a insensatez da guerra
entre cristãos e infiéis e o conformismo dos
poderosos ou a burocracia, a desmesurada
massa de corpos destroçados depois da
batalha, a desolação das ruínas, evocam a
forma irônica da situação da Itália no final
dos anos cinquenta46. (MONTORO, 2003,
p.76)
46 “En el tercer relato de la trilogia Calvino introduce la acción en La Edad Me-

dia y más en concreto en tiempos de Carlomagno. Sin embargo, la insensatez
de la guerra entre cristianos e infieles y el conformismo de los poderosos o la
burocracia, la desmesurada masa de cuerpos destrozados después de la ba-

112
Essa evocação também faz uma intertextualidade com

o sentimento de incerteza diante do período mundial marcado
pela pressão silenciosa e latente da Guerra Fria. Nesse caso, a
provocação verbal ganha força e articula hesitação.
Do morro pelo qual passam agora,

descortina-se a planície onde o embate
mais cruel teve lugar. O chão está recoberto
de cadáveres. Os abutres, firmes com as
garras fincadas nas costas ou nas faces dos
mortos, martelam com o bico operando nos
ventres esquartejados. (p. 413)
A visão dos mortos desencadeia em cada um deles, uma

concepção particular da oposição vida x morte. Agilulfo pensa:
Ó morto, você tem aquilo que jamais tive

nem terei: esta carcaça. Ou seja, você não
tem: você é esta carcaça, isto é, aquilo que
às vezes, nos momentos de melancolia, me
surpreendo a invejar nos homens existentes.
Grande coisa! Posso bem considerar-me
privilegiado, eu que posso passar sem ela
e fazer de tudo. Tudo – se entende – aquilo
que me parece mais importante; e muitas
coisas consigo fazer melhor do que aqueles
que existem, sem os seus habituais defeitos
de grosseria, aproximação, incoerência,
fedor. É verdade que quem existe põe
sempre alguma coisa de seu no que faz, um
sinal particular, que não conseguirei jamais
imprimir. Mas, se o segredo deles está aqui,
neste saco de tripas, muito obrigado, não
me faz falta. Este vale de corpos nus que se
desagregam não me provoca mais arrepios
talla, la desolación de lãs ruínas, evocan de forma irónica la situación de Italia

a finales de los años cincuenta.” (MONTORO, 2003, p. 76)
(Organizadores) 113
que açougue do gênero humano vivo. (p.

413-4)
Gurdulu também reflete:
Você dá certos peidos mais fedidos que os

meus, cadáver. Não sei por que todos se
compadecem de você. O que falta? Antes, se
movia, agora seu movimento passa para os
vermes que você nutre. Fazia crescer unhas
e cabelos: agora vai produzir líquidos que
farão crescer mais alta sob o sol as ervas
dos campos. Vai se tornar capim, depois
leite das vacas que comerão capim, sangue
de criança que bebeu o leite, e assim por
diante. Ó cadáver, você é mais capaz do
que eu para viver? (p. 414)
Rambaldo medita:
Ó morto, corro, corro para chegar até

aqui como você, a me fazer puxar pelos
calcanhares. O que é esta fúria que me
empurra, esta mania de batalhas e amores,
vista do ponto onde observamos seus
olhos arregalados, sua cabeça virada que
bate nas pedras? Penso, ó, morto, você
me obriga a pensar; mas o que muda?
Nada. Não existem outros dias senão estes
nossos dias antes do túmulo, para nós,
vivos, e também para vocês, mortos. Que
me seja concedido não desperdiçá-los,
não perder nada daquilo que sou e daquilo
que poderia ser. Praticar ações insignes
para o exército franco. Abraçar, abraçado,
a orgulhosa Bradamante. Espero que você
não tenha gasto seus dias do modo pior,

114
ó morto. De qualquer maneira, para você

os dados já decidiram seus números. Para
mim ainda se agitam no corpo dos azares.
E eu amo, ó morto, minha ansiedade, não
sua paz. (p. 414)
As aspirações diante da vida, lampejos de consciência e

de carência são projetados nas conversas dos três com os mortos
que carregam. A vida perante a morte não os deixa passivos e
todos refletem sobre aquilo que lhes faz falta, em uma busca pelo
reconhecimento de uma identidade e completude plena.
Pode-se observar essa mesma busca nos personagens
secundários, os quais possuem a negação como paradigma
constituinte do percurso narrativo da obra Il cavaliere inexistente,
são eles: Rambaldo, Torrismundo e Bradamante. A não aceitação
das condições do presente levam essas personagens a se
aventurarem rumo à busca da verdade, da completude e da
realização. O desdobramento do eixo sintagmático focado no
sujeito Agilulfo, encontra recorrência na ação desses personagens.
Negação e revelação entrelaçam o fazer desses sujeitos e os
mobilizam rumo a um desfecho de sanção eufórica, diferente do
herói Agilulfo:
Em contraposição ao absoluto não existir, ou

ao absoluto não-ser que é Agilulfo, Calvino
coloca em campo o hortelão Gurdulu “que
existe fisicamente, mas não tem consciência
e se confunde com a natureza bruta” (...) em
seguida, a jovem Bradamante, o cavaleiro
Rambaldo que combate para vingar a morte
do pai e Torrismundo, “cadete dos duques
de Curvaldia”. Estes personagens têm uma
aparência de humanidade, a aspiração a
conquistá-la: Bradamante procura alcançar
a perfeição, a harmonia com os homens;
Rambaldo quer possuir a realidade em
todas as suas manifestações, e Torrismundo
(Organizadores) 115
deseja reconciliar-se com a sua infância

de filho bastardo. O romance termina com
o desaparecimento de Agilulfo, como é
justo, uma vez que nunca existiu. Sem
considerar os numerosos episódios nos
quais se desencadeia a verve fabulística
de Calvino, o núcleo poético do Cavaleiro
Inexistente está, em nossa opinião, na fusão
entre uma fantasia de espécie ariostesca e
o cruel compromisso moral de denunciar
as injustiças do mundo de hoje sem nunca
nomeá-las. Que é, afinal, a operação oculta
dos Nossos Antepassados.47 (BONURA,
1972, p. 74-5) (Tradução nossa)
O questionamento do sujeito frente à sua existência e a

busca da sua concretude ou mensuração desloca os temas e
as figuras apresentadas nessa narrativa para um projeto de
conscientização que se lança em maior profundidade em uma
projeção para os valores da pós-modernidade. Serão esses os
elementos ocultos na operação literária do I nostri antenati, como
propõe Bonura?
47 “In contrapposizione all’assoluto non esitere, o all’assoluto non-essere che

è Agilulfo, Calvino mette in campo l’ortolano Gudulú “che esiste fisicamente
ma non he ha conscienza e si confonde con la natura bruta” (...) quindi la
ragazza Bradamante, il cavaliere Rambaldo che combatte per vendicare la
morte del padre e Torrismondo, “cadetto dei duchi di Cornovaglia”. Questi
personaggi hanno una parvenza d’umanità, l’aspirazione a conquistarla: Bra-
damante cerca di raggiungere la perfezione, l’armonia con gli uomini; Ram-
baldo vuole possedere la realtà in tutte le sue manifestazioni, e Torrismondo
desidera riconciliarsi con la sua infanzia di figlio bastardo. Il romanzo termina
con la sparizione di Agilulfo, com’è giusto, poichè non è mai esistito. A pre-
scindere dai numerosi episodi in cui si scatena la verve favolistica di Calvino,
il nocciolo poetico del Cavaliere inesistente sta, secondo noi, nella fusione
tra una fantasia di specie ariostesca e l’acre impegno morale di denunciare
le storture del mondo di oggi senza mai nominarle. Che è poi l’operazione
occulta dei Nostri antenati.” (BONURA, 1972, p. 74-5)

116
Tradição e reinvenção no Ciclo Cavaleresco
A inexistência estabelece o paradigma da negação do

sujeito. Essa negação estende-se aos valores instituídos como
exemplares pela sociedade, propiciando o uso da paródia e da
ironia como recursos de manifestação negativa. Vale ressaltar
que: “Na verdade, a paródia contém uma diferença em relação
ao texto-base, na medida em que subverte seu enunciado e
desqualifica sua enunciação, propondo uma outra enunciação
substituta, contrária, diferente.” (DISCINI, 2004, p. 26)
Essa troca de perfil das personagens vem conciliada pela
negação da razão, movimento poético realizado pelo escritor
italiano. Paz (1984, p. 21) mostra essa negação:
Nos grandes sistemas metafísicos que a

modernidade elabora em seus albores, a
razão surge como um princípio suficiente:
idêntica a si mesma, nada a fundamenta a
não ser ela própria e, portanto, é a base do
mundo. Mas esses sistemas não tardam a
ser substituídos por outros, nos quais a razão
é sobretudo crítica. Voltada sobre si mesma,
a razão deixa de ser criadora de sistemas;
ao se examinar, traça seus limites, julga-se,
e, ao se julgar, consuma sua autodestruição
como princípio dirigente. Melhor dizendo,
nessa autodestruição encontra um novo
fundamento.
Esse novo fundamento faz com que Calvino seja inovador

em suas obras, pois “o novo nos seduz não pela novidade, mas
sim por ser diferente: e o diferente é a negação, a faca que divide o
tempo em dois: antes e agora.” (PAZ, 1984, p. 20). A diferença e a
negação dos valores estéticos impressos no período da escritura
das obras, pensando na trilogia como um todo e também, de forma
específica, no Il cavaliere inexistente, essas obras presentificam
o afastamento do “agora” e o mergulho do “antes” representados
(Organizadores) 117
no tempo e no espaço proporcionando a configuração do retorno

aos tempos medievais. Portanto:
A crítica, a reflexão e a síntese exigem

hoje uma preocupação central em torno da
situação do ser humano em meio à realidade
tecnológica da civilização moderna. A síntese
e a crítica da modernidade não são possíveis
senão por meio desta reflexão interior, de
uma dimensão subjetiva e individual que
deve ser reencontrada na tradição da arte
e do pensamento moderno em geral. Só por
esta reflexão poética é possível pensar um
futuro artístico e a esperança. (SUBIRATS,
1987, p.46)
A tradição da arte pode ser entendida como revisitação aos

textos clássicos ao recuperar algumas de suas características
e criar outras, seja no conteúdo ou na forma em que eles se
apresentam, pois, “a reunião entre o passado e o presente que
tem a intenção de fazer-nos questionar – analisar, procurar
compreender – a forma como fazemos nossa cultura e a forma
como atribuímos sentido a ela” (HUTCHEON, 1991, p. 288).
Assim, justifica-se o retorno de Calvino ao “antepassados” do
homem contemporâneo.
A condição de sujeito inexistente faz com que Agilulfo
sofra não só o isolamento pela manifestação do seu ser perfeito
e idealizado, mas também, com o julgamento exterior que lhe faz
diluir. A grande ironia está na revelação do fazer perfeito de Agilulfo
que não o alcança a tempo do abandono de si mesmo. No aspecto
da expressão do absoluto em todas as suas vertentes, podemos
compará-lo com a dissolução do homem na modernidade frente
ao ruir de todos os absolutos que compõem a sociedade.
Ao fechar o eixo sintagmático em Il cavaliere inesistente,
podemos perceber que,
Quase da mesma dimensão moral, mas em

sentido bem mais negativo, é o significado

118
do Cavaleiro Inexistente. Se Cosme está no

alto, fora do alcance das relações humanas,
Agilulfo não existe absolutamente. É o
símbolo do homem “robotizado”, que cumpre
gestos burocráticos com inconsciência
quase absoluta. Agilulfo que se identifica
totalmente com a sua armadura é o homem
contemporâneo que se identifica com a
sua função, isto é com aquilo que faz, sem
procurar sair de um pensamento e de uma
atividade “unidimensionais48”. (BONURA,
1972, p. 74) (Tradução nossa)
O fantástico e o real constituem-se como os fios que tecem

em paradoxo a última narrativa da trilogia. A disforia faz a fábula
tocar o real, característica moderna que atualiza a obra. O herói
do ciclo carolíngio é esvaziado restando-lhe apenas a forma que o
constitui enquanto sujeito. Calvino revisita as novelas de cavalaria,
os valores que dominavam a Idade Média e os relaciona com os
valores impregnados na contemporaneidade, aproximação que se
sustenta pela força fantástica da narrativa, o refinado humor e a
perspicaz ironia do escritor italiano, elementos que lhe garantem a
consonância como forma reveladora do homem e da sociedade do
nosso tempo. Esse recurso faz os paladinos ganharem contornos
mais humanizados enquanto Agilulfo existe através do fantástico,
assim a tradição do ciclo cavalheiresco é reinventada por meio
do processo de negação e desencanto, como uma espécie de
epifania que a lança em uma nova configuração.
48 “Quasi della stessa dimensione morale, ma in senso ben più negativo, è il

significato del Cavaliere inesistente. Se Cosimo sta in alto, fuori dalla portata
dei commerci umani, Agilulfo non existe addirittura. È il simbolo dell’uomo “ro-
botizzato”, che compie gesti burocratici con incoscienza quasi assoluta. Agilulfo
che si identifica totalmente con la sua armatura è l’uomo contemporaneo che si
identifica con la sua funzione, cioè con quello che fa, senza cercare di uscire da
un pensiero e da una attività “unidimensionali”. (BONURA, 1972, p. 74)
(Organizadores) 119
Referências bibliográficas
BARROS, D. L. P. Teoria do Discurso: fundamentos semióticos.

São Paulo: Atual, 1988.
BONURA, G. Invito alla lettura di Italo Calvino. Milano: Mursia,
1972.
CALVINO, I. I nostri antenati. Milano: Oscar Mandadori, 1996.
______. Os nossos antepassados. Tradução de Nilson Moulin.
São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
DISCINI. N. Intertextualidade e conto Maravilhoso. São Paulo:
Associação Editorial Humanitas, 2004.
HUTCHEON, L. Poética do Pós-modernismo: história, teoria,
ficção. Tradução de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
IOZZI, A. A poética da reescritura: uma leitura pós-moderna de
Le Città InvisibiliIi de Italo Calvino. São Paulo, 1998. Dissertação
(Mestrado em Letras) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas, Universidade de São Paulo.
LYOTARD, J. F. A condição pós-moderna. Tradução de Ricardo
Corrêa Barbosa. Rio de Janeiro : José Olympio, 1998.
MENEZES, P. A crise do passado: modernidade, vanguarda,
metamodernidade. São Paulo: Experimento, 1994.
MONTORO, M. J. C. Italo Calvino. Madrid: Editorial Síntesis, 2003.
PAZ, O. Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. Tradução
de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
PRECIOSO, A. L. Tradição e reinvenção: as convergências em
I nostri antenati de Italo Calvino e Primeiras estórias de João
Guimarães Rosa. São José do Rio Preto-SP, 2009. (Tese de
doutorado) – Universidade Estadual Paulista – UNESP/IBILCE.
ROSA, A. A. Stile Calvino: cinque studi. Torino: Giulio Einaudi,
2001.
SUBIRATS, E. Da Vanguarda ao Pós-moderno. Tradução de Luiz
Carlos Daher, Adélia Bezerra de Meneses e Beatriz Cannabrava.
São Paulo: Nobel, 1987.

120
05. OS HERÓIS CALVINIANOS

EM I NOSTRI ANTENATI
Partido ao meio, mutilado,

incompleto, inimigo de si mesmo é
o homem contemporâneo.
Ítalo Calvino
Percurso de Italo Calvino
Nascido em Santiago de Las Vegas, em Cuba, no dia 15

de outubro de 1923, Italo Calvino é um dos mais expressivos
escritores italianos do século XX. Filho do botânico e agrônomo,
Mario Calvino, e de Eva Mameli, também botânica e professora
universitária, Italo Calvino mudou-se para a Itália com os pais,
logo após seu nascimento.
Apesar das influências familiares na área da ciência, o
mesmo preferiu seguir o caminho das Letras. O escritor iniciou seus
estudos universitários em Turim, inscrevendo-se, primeiramente,
na Faculdade Agrária; transferindo-se depois para Florença. Com
o Armistício de Cassabile, em 1943, ato com o qual a Itália cessou
as hostilidades contra as forças Aliadas durante a Segunda Guerra
Mundial, Calvino resistiu à convocação e se escondeu, por um
período, com o irmão Floriano Calvino. (BARBARO; PIERANGELI,
2009)
Ele chegou a se inscrever no Partido Comunista e iniciou a
Luta Partigiana da Resistência italiana, adotando como nome de
batalha “Santiago”, uma referência à cidade de seu nascimento,
militando com os garibaldinos na V Brigada “L. Nuvoloni”. Suas
primeiras narrativas, que obtiveram grande sucesso, nasceram da
sua experiência da Resistência partigiana e foram publicadas nas
revistas Aretusa e Il Politecnico.
Assim como muitos outros escritores do pós-guerra,
Calvino era antifascista, e o ideal comunista marcou seu empenho

(Organizadores) 121
OS HERÓIS CALVINIANOS EM I NOSTRI ANTENATI
jornalístico. Com o apoio de Cesare Pavese, um de seus melhores

amigos, o escritor iniciou seu trabalho na editora Einaudi,
em 1946. Em 1955, tornou-se diretor e, em 1961, atuou como
consultor editorial. Calvino se transformou no escritor italiano
mais inclinado a acolher atmosferas e estímulos de culturas
estrangeiras. Fundada por Giulio Einaudi, a editora foi espaço
de um profícuo diálogo entre literatura e política. A chamada
“Escola das invenções” discutiu, através de diversas filosofias e
das experiências do movimento de Resistência, o fazer literário
do período.
O legado do escritor italiano junto à casa editorial Einaudi
resultou irregular, e há momentos de intervalo, como nos anos de
1948 e 1949, quando assumiu o posto de redator de Unità, famoso
jornal de esquerda italiano, proposto por Antonio Gramsci (1891-
1937) no ano de 1923 ao Comitê do Partido Comunista Italiano;
mas se mostrou bem estruturado e homogêneo a partir de 1950.
Além de participar da área editorial, também fez parte
de grupos literários, culturais e jornalísticos. Publicou ensaios e
textos ficcionais, peças de teatro e musicais. Assim como uma
de suas colegas de trabalho, Natalia Ginzburg (1916-1991), cuja
expressão literária é também conhecida em todo o mundo, Calvino
buscou refletir em suas obras o mundo que o cercava. Para isso,
três foram os campos de conhecimento inseridos nas narrativas:
ciência, literatura e política. Este hibridismo, característico de seus
textos, atuou como meio de compreensão do mundo.
Neste trabalho, no entanto, analisaremos apenas três de
suas principais narrativas: O visconde partido ao meio (1952);
O barão nas árvores (1957) e O cavaleiro inexistente (1959). A
escrita tratará especialmente sobre os (anti)heróis de cada obra,
personagens principais representados pelo escritor italiano a
partir do sujeito moderno.
A trilogia I nostri antenati
A trilogia I nostri antenati é composta por três narrativas

escritas na década de 1950, na Itália, definidas pelo autor

122
como um “ciclo completo” que possuem “em comum o fato de

ser inverossímeis e de se desenrolar em épocas distantes e em
países imaginários” (CALVINO, 1960, p. IX). Seus narradores são
personagens internos às histórias e seus protagonistas assumem
posições importantes (visconde, cavaleiro e barão) - protagonistas
alegóricos, símbolos do homem moderno e da difícil relação entre
o indivíduo e a sociedade. Assim, a trilogia tende a tratar da
condição humana no século XX.
O quadro social em que as obras são escritas é o
do imediato pós-Segunda Guerra Mundial. A tentativa aqui,
principalmente das pessoas atingidas pelo desastre, é a de
restaurar a esperança, a própria identidade humana, assim como
as das cidades destruídas. A escrita é marcada pelo insólito, visto
a tentativa de apreender a realidade que se apresentava. De
acordo com Gomes (2014), é neste momento que acentuam os
questionamentos sobre o não lugar, sobre a identidade humana,
expostos de maneira incompleta e dividida, justamente pelos atos
desumanos da Guerra.
Considerando, assim, o contexto histórico e social da década
de 1950, entendemos a importância das escritas neorrealistas
neste período, como as do próprio Calvino – Il sentiero dei nidi
di ragno (1947), por exemplo; retratos da brutalidade dos fatos
cometidos poucos anos antes de sua publicação, e que ainda
permaneciam na memória de muitos. No entanto, foi a partir da
trilogia que o escritor rompeu com a linha neorrealista, adaptando
suas histórias, a partir de então, pelo viés do fantástico.
O fascismo foi representado, assim como os traumas da
guerra, no entanto, a releitura foi outra, pois foi constituída, desta
vez, por meio de obras já consagradas, apoiadas pela ironia e
pela paródia. Houve, assim, a recuperação de gêneros de épocas
remotas, significadas em contextos diferentes, amparadas ainda
pelos conflitos do homem moderno.
Nada existe em parodia que necessite da

inclusão de um conceito de ridículo, como
existe, por exemplo, na piada, ou burla,
do burlesco. A paródia é, pois, na sua
(Organizadores) 123
irônica “transcontextualização” e inversão,

repetição com diferença. Está implícita uma
distanciação crítica entre o texto em fundo a
ser parodiado e a nova obra que incorpora,
distância geralmente assinalada pela ironia.
Mas esta ironia tanto pode ser apenas bem
humorada, como pode ser depreciativa;
tanto pode ser criticamente construída,
como pode ser destrutiva. (HUTCHEON,
1989, p. 48)
Assim, ao levarmos em conta os grandes heróis da

literatura mundial – como os das tradições greco-latina, vemos
que os mesmos assumiam relações com as divindades, com os
nobres e semideuses, em especial em manifestações expressivas
do mito. De natureza sobre-humana, os heróis adotavam ações
com finalidades mais coletivas e não individuais.
No início do século XX, o herói literário tornou-se inapto,
principalmente a partir da obra prima do escritor italiano Italo
Svevo – La coscienza di Zeno, tal mudança foi reflexo da
transformação sofrida pelo indivíduo como ser social. Os
problemas por ele enfrentados foram de difícil resolução, reflexos
de sua essência falida. O herói foi, desta vez, representado pelo
avesso em comparação àqueles outros já comentados e não
mais se enquadrava nos modelos clássicos (SANCHES, 2016). O
mesmo pode ser verificado nos anos de 1950, dentro da escrita
calviniana.
Sofrendo progressiva desmitização ao longo dos séculos,
em virtude das mudanças sociais, o herói nascido na tradição
grega – herós – padece frente às consequências de uma
sociedade marcada por implicações morais e políticas somados
os desastres como, por exemplo, as duas grandes guerras.
Prisioneiro desta nova realidade, o herói moderno é subvertido e
narrado pela perspectiva paródica em relação àquele clássico; os
comportamentos e as experiências, antes caracterizados por uma
grandeza superior, são agora descritos a partir de seu caráter
individual, inconstante e limitado. Publicados em um único volume,

124
I nostri antenati (1960), os livros escritos ao longo da década de

1950 trazem em suas páginas a capacidade de observação do
escritor italiano por meio de elementos fantásticos sobre o homem
contemporâneo em confronto com sua realidade. É o mundo real
impulsionando a nova maneira de escrever do escritor.
Il visconte dimezzato
Publicado em 1952, O visconde partido ao meio, é uma

narrativa que traz em cena um protagonista, o visconde Medardo
di Terralba, que fora partido ao meio por uma bala de canhão
durante uma guerra entre cristãos e turcos.
Depois de partido ao meio, o visconde sobrevive a partir
de suas partes: uma das metades é a má, a outra, a boa. No
entanto, as duas qualidades são descritas em suas características
excessivas, exageradas e intoleráveis. A sobrevivência inusitada
da personagem é tida como uma representação do homem
contemporâneo que, por muitas vezes, sente-se incompleto e
mutilado.
A história é narrada pelo sobrinho do visconde, e a narração
é dividida em onze capítulos. “Havia uma guerra contra os turcos. O
Visconde Medardo di Terralba, meu tio, cavalgava pelas planícies
da Boêmia, rumo ao acampamento dos cristãos. Acompanhava-o
um escudeiro chamado Curzio” (CALVINO, 2011, p. 11).
Jovem tenente, o visconde parte para a guerra contra os
turcos e, durante o combate, é atingido por uma bala de canhão,
que lhe parte ao meio. Uma das partes, a má, é encontrada
pelo exército cristão e retorna à Terralba. Só depois, ao longo
da narrativa é que temos notícias da outra parte, a boa. Esta,
diferentemente da primeira que aterroriza os habitantes do
povoado, e que se torna conhecido como “o Mesquinho”, se
coloca a serviço da população e da natureza. No entanto, sua
generosidade é descrita de maneira exagerada e insuportável.
O (anti)herói da narrativa é uma alusão ao homem
intelectual do imediato pós guerra. A divisão de Medardo pode
ser interpretada historicamente pela divisão entre os blocos
(Organizadores) 125
combatentes da Guerra fria, ou também por meio de um modelo

realista, do romance histórico e de aventura (GOMES, 2014).
Mais que uma história de lutas entre o Bem e o Mal, O
visconde partido ao meio (1952) permite a reflexão sobre a
própria personalidade e identidade humanas. Para Calvino
(1952), a divisão é alegoria do homem contemporâneo
(mutilado, incompleto, inimigo de si mesmo), que muitas vezes
não consegue realizar tudo o que anseia, justamente por seus
conflitos interiores.
Il barone rampante
O segundo livro da coletânea em ordem de publicação,

não possui situações sobrenaturais; o protagonista, neste caso,
é inteiro e completo. No entanto, a narrativa apresenta limites
físicos impostos pela rebeldia do barão que decide viver em cima
das árvores depois de uma briga com seu pai.
Contextualizada no século XVIII, a história narra a decisão
de Cosme Chuvasco de Rondó de morar nas árvores e construir
seu próprio reino, já que ele não mais dividia com a família as
mesmas vontades. Excluído e punido por suas ideias, Cosme
afasta-se dos pais e dos irmãos, e estabelece um olhar distanciado
do mundo e das outras pessoas.
Além da opressão de um sistema (o da família); da dificuldade
das relações humanas, temos o posicionamento de uma nova
geração que parece não ser compreendida pelos mais velhos; em
consequência disso, a “solidão” do protagonista que, apesar de
manter contato com alguns entes e vizinhos, permanece em cima
das árvores, longe do chão.
No entanto, Cosme – o herói desta narrativa – não fica estático,
ele passeia por seu mundo e descobre outros e novas pessoas.
Até mesmo próximo da morte, Cosme não aceita retornar à terra,
nem mesmo para ser enterrado. E então, ele age mais uma vez e
salta para agarrar-se à corda de um balão que o leva para o mar.
Para Calvino (1960), apesar do distanciamento da personagem
em relação ao mundo e às pessoas, e de sua aversão às questões

126
sociais e aos costumes, é por meio de ações como esta que o

herói se constitui por suas autodeterminações.
Em relação ao primeiro e ao último livro da coletânea, este é o
único que não possui situações fantásticas. A decisão do barão de
ir morar nas árvores, apesar de improvável, é fisicamente possível
de se concretizar.
Il cavaliere inesistente
Em Italo Calvino: escritor e sociedade – uma análise de

O Cavaleiro Inexistente, João Cesário Leonel Ferreira (2006)
analisa a obra a partir da própria perspectiva de Calvino sobre o
mundo e sua sociedade. Para isso, ele faz uso de alguns artigos
publicados em Una pietra sopra. Discorsi de letteratura e società
– “Assunto encerrado – Discursos sobre literatura e sociedade”
(2009), na tradução de Roberta Barni.
Considerando a proximidade entre as datas em que foram
publicados, os trabalhos contidos no livro, primeiramente em
1980, na Itália, condicionam o leitor durante a leitura da narrativa.
Dentre os textos comentados, temos “A medula do leão” (1955),
publicado na revista Paragone.
O primeiro texto da coletânea – “O Miolo do Leão” –
conferência lida em 17 de fevereiro de 1955 em Florença, traz a
fala de Calvino no que se refere à importância da literatura, do seu
papel desenvolvido pelas personagens e, consequentemente, sua
atuação na história da sociedade e na representação do próprio
sujeito histórico.
[...] compreender para que tipo de homem ela,

história, com seu labor múltiplo, contraditório,
está preparando o campo de batalha, e ditar-
lhe a sensibilidade, o impulso moral, o peso
da palavra, a maneira como ele, homem,
deverá olhar à sua volta no mundo; aquelas
coisas, enfim, que somente a poesia – e não,
(Organizadores) 127
por exemplo, a filosofia ou a política – pode

ensinar (CALVINO, 2009, p. 07).
Ao falar sobre a função das personagens literárias, Ítalo

Calvino traz em discussão a função do “homem hermético”, como
sendo talvez o último “personagem verdadeiro” da literatura, capaz
de suscitar o encontro do mesmo com o sujeito-leitor. A constatação
do escritor estaria no fato de que nas obras neorrealistas, o
personagem não se permitiria simbolizar por um caráter humano
específico e, por isso, a crítica aos jovens narradores e sua tentativa
de descrever a realidade aceita em sua totalidade.
Para Calvino (2009), as literaturas que lhe são contemporâneas
(como as que tratam da Resistência, por exemplo) não conseguem
assimilar os tormentos interiores dos protagonistas, nem ao menos
os da coletividade da época. O “eu” dos narradores mais jovens são
aqueles que não mais formulam pensamentos, não mais participam
das ações sociais. Pressupõe-se, assim, que o eu-lírico-intelectual
não mais exista, visto a tentativa de representação mais objetiva do
mundo.
O importante para o escritor seria que as personagens,
homens e mulheres, assim como já é da função da literatura,
assumissem posturas ativas na história, que estivessem mais
próximos das práticas das coisas. “A literatura tem de voltar-
se para aqueles homens, tem de ensinar-lhes enquanto deles
aprende, servir-lhes, e pode servir apenas numa coisa: ajudando-
os a ser cada vez mais inteligentes, sensíveis, moralmente fortes”
(CALVINO, 2009, p. 21).
Para isso, seria necessário que os escritores assumissem
sua posição na sociedade, como parte integrante e funcional dela;
só assim, seria possível pensar em uma renovação da história, em
uma luta mais efetiva contra a realidade de massacres e dissoluções
que se apresenta. E é neste relato que Ferreira (2006) ampara-se
para evidenciar a posição de Calvino em O cavaleiro inexistente
(1959); uma posição reflexiva e crítica diante do mundo, mesmo
que a partir de uma linguagem fabular, ficcional e cômica.

128
O cavaleiro inexistente (1959), segundo Ferreira (2006),

está relacionado ao período de transição da escrita neorrealista
(pós-guerra) para a escrita fantástica, com temas e personagens
fabulosos, contextualizados em uma realidade menos trágica como
aquela da guerra que há pouco terminara; e, que mesmo assumindo
uma postura de misantropo, “avesso à sociedade”, Calvino expõe
seu anseio pela elaboração de personagens que questionem o
mundo onde vivem, assim como o “homem hermético”.
O “homem hermético”, o homem que não

se deixa subjugar por outras razões a não
ser pelas de seus mínimos sobressaltos
previsíveis até a medula, que descobre sua
verdade sempre à margem do que entulha o
cenário, esse homem sovina de sentimentos
e sensações, mas sem outra concretude além
deles, esse homem sem pontos por onde
possa ser pego, protegido por uma carapaça
áspera e siliciosa ou escorregadia como uma
enguia, esse homem que parecia construído
propositadamente para atravessar tempos
infaustos e realidade não compartilhadas
com um mínimo de contaminação e a um
só tempo com um mínimo de risco, foi
precisamente um caso típico de proposta
de literatura para resolver os problemas das
relações do homem com o seu tempo, numa
oposição à história que o juízo de hoje nos
revela ser mais complexa do que parecia,
ambivalente. (CALVINO, 2009, p. 11)
Mesmo que prevaleça, neste caso, o caráter cômico e o

retrato de uma guerra por um modo jocoso, Calvino aproxima os
leitores de assuntos mais profundos e delicados, como a questão
da identidade do sujeito, sua subjetividade.

(Organizadores) 129
Em O cavaleiro inexistente (1959), o último livro da série,

narra a história de um cavaleiro que não existe; que se comporta
apenas tendo como base os ideais de cavaleiro perfeito, exceto
pelo fato de não ser capaz de expressar sentimentos humanos.
Agilulfo é o modelo ideal do que se esperava

em um cavaleiro da corte de Carlos Magno:
excelente durante as batalhas, cumpridor
de todas as tarefas que lhe são confiadas,
zeloso com a ordem do acampamento,
honrado e fiel à causa. Entretanto, é por
outra peculiaridade que a personagem se
torna conhecida: nada há dentro da intacta
armadura branca. (GOMES, 2012)
Agilulfo Emo Bertrandino dos Guildiverni e dos Altri de

Corbentraz e Sura é o retrato da dualidade entre o ser e o parecer;
é um modelo de bom comportamento mas, ao mesmo tempo,
sem autenticidade de acordo com o que rege os padrões de sua
sociedade. O que prevalece aqui é a aparência e não a essência:
os títulos colecionados e a pose sempre impecável mais que as
relações humanas.
A história é claramente uma analogia ao

homem moderno, que apenas se preocupa
em colecionar títulos e manter a boa
aparência, sem se importar com seu interior,
assim como as metáforas dos romances
anteriores também não dificultam suas
interpretações. (GOMES, 2014)
No entanto, considerando as exigências físicas e morais

da Cavalaria, nada mais justo que a realização dos grandes feitos
pudesse ser característica de um herói que não existe, já que tal
perfeição não poderia vir de um ser humano real; por isso, o apelo
ao gênero fantástico. O que resta, além de sua razão, são suas
ações, suas glórias no campo de batalha, motivos pelos quais

130
ele consegue se conectar com o mundo, mesmo não existindo

fisicamente.
Assim, para a interpretação de Agilulfo, precisamos levar
em consideração Gurdulu, outra personagem da trama. Em
oposição ao cavaleiro que não existe, Gurdulu também é um ser
parcial, mas que apesar de se apresentar fisicamente, não possui
consciência de uma vida pessoal. São personagens opostos que
parecem se completar em Rambaldo, terceiro personagem e o
principal deles no final da narrativa. Após a dissolução de Agilulfo,
no término da narrativa, Rambaldo toma posse de sua armadura,
tornando-se aquilo que o cavaleiro inexistente foi, só que desta
vez como sujeito completo, já que ele é, ao contrário do primeiro,
capaz de amar. Segundo Ferreira (2006):
Ele torna-se Agilulfo, no sentido de assumir

tudo quanto o cavaleiro foi, acrescido do
amor que por fim é correspondido por
Bradamante. Esse é o ponto central da
história. É o amor que, ao final, pode dar
sentido à existência. (p. 56)
É necessário lembrar, contudo, que a
conjunção entre consciência e amor deve
ser mantida para que o último não se
torne algo insosso e sem definição. Tal
composição permite que o amor construa
uma concretude de vida para Rambaldo
e Bradamante, que os lança ao mundo
em busca de novas aventuras ao final da
história. (p. 56)
A trilogia e o indivíduo contemporâneo
A condição do homem contemporâneo, e muito da situação

política na Itália daquela época estão refletidos na trilogia, que
assume, a partir das características narrativas, certa proximidade
(Organizadores) 131
com o caráter folclórico e lendário da cultura do país. Segundo o

próprio autor:
Eu quis fazer delas uma trilogia da experiência

da realização como ser humano: em O
cavaleiro inexistente, a conquista do ser; em
O visconde partido ao meio, a aspiração a
uma completude para além das mutilações
impostas pela sociedade; em O barão nas
árvores , um caminho para uma completude
não individualista a ser alcançada por meio
da fidelidade a uma autodeterminação
individual: três níveis de aproximação da
liberdade [...] Gostaria que pudessem ser
vistas como uma árvore genealógica dos
antepassados do homem contemporâneo,
em que cada rosto oculta algum traço das
pessoas que estão a nossa volta, de vocês,
de mim mesmo (CALVINO, 2001, p. 19-20).
Desse modo, ainda que sejam histórias fantásticas,

maravilhosas ou mágico-realistas, as narrativas baseiam-se em
elementos históricos reais: O visconde partido ao meio: guerra
entre turcos e cristãos no século XVII; O cavaleiro inexistente:
mitos de cavalarias e do exército do imperador Carlos Magno; O
barão nas árvores: enredo que se desenvolve no final do século
XVIII.
É por meio do humor e do fantástico que Ítalo Calvino
escreve sobre o indivíduo e sua subjetividade nos anos que se
sucedem à Segunda Guerra Mundial. O ser humano pode ser
visto como resultado da modernidade, e o que parece estranho
em todos os enredos já comentados não precisa da explicação
do escritor, já que a fusão entre realidade e ficção é um dos
traços mais marcantes de suas obras.Ao contrário dos heróis de
grande referência na literatura (como os da literatura grega, por

132
exemplo), temos estes modelos pouco comuns, diferentes em

seus comportamentos e em suas características físicas.
Assim como o conhecido Dom Quixote, de Miguel de
Cervantes (1547-1616), os heróis inaptos de Calvino são
estruturados às avessas, muitas vezes falidos em suas ações.
Sejam incompletos, divididos, contrários às tradições sociais
ou vazios de sentimentos humanos, os personagens da
trilogia ressaltam a visão do próprio escritor sobre o homem
contemporâneo e a sociedade na qual está inserido.
Não há aqui ações e padrões a serem seguidos, mas
sim o deslocamento do personagem diante de um contexto não
satisfatório, ponto de partida para a configuração de um sujeito
caracterizado por suas imperfeições.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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opere, i luoghi. Milano: Gribaudo, 2009.
CALVINO, Italo. Assunto encerrado: Discursos sobre literatura e
sociedade. Tradução de Roberto Barni. São Paulo: Companhia
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CALVINO, Italo. O cavaleiro inexistente. Tradução de Nilson
Moulin. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
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(Organizadores) 133
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fontes_ferraz_os_nossos_antepassados.htm>. Acesso em: 23
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134
06. OS HERÓIS LEONTE E ULISSES NAS

OBRAS ELENA, ELENA, AMORE MIO E
NESSUNO, DE LUCIANO DE CRESCENZO
De Crescenzo e a Mitologia greco-romana
O escritor italiano Luciano De Crescenzo nasceu em

Napoli, em 1928, e continua vivendo em sua cidade natal. Formou-
se em Engenharia pela Università degli Studi di Napoli Federico
II, destacando-se como aluno. Por quase vinte anos trabalhou na
IBM, empresa na qual chegou a ocupar uma Diretoria, até que
resolveu deixar a carreira para se dedicar à atividade de escritor.
Começou escrevendo o romance Così parlò Bellavista (Assim
falou Bellavista), obra publicada em 1984, que alcançou sucesso
rapidíssimo, tendo sido traduzida para muitíssimas línguas, entre
elas o japonês, e rapidamente foi transmutado para o cinema. De
Crescenzo foi convidado para atuar no roteiro, na direção e no
elenco.
Além do sucesso de sua obra inicial, com a obra Il tempo e
la felicità, publicada em 1998, venceu o Prêmio Cimitile. Escreveu
também Oi dialogoi (publicado em 1985), Elena, Elena, amore
mio (1991), Sembra ieri (1997), Nessuno: l’Odissea raccontata ai
lettori d’oggi (também em 1997), La distrazione (2000), aos quais
se reuniram ensaios filosóficos (com uma pequena mescla de
ficção) como Storia della filosofia greca – I Presocratici (1983).
Entre os anos 1984 e 2000, consagrou-se como autor de sucesso
internacional, com obras traduzidas para dezenove línguas e
difundidas em vinte e cinco países. Publicou também Storia della
filosofia moderna – da Niccolò Cusano a Galileo Galilei (2003),
Storia della filosofia moderna – da Cartesio a Kant (2004); e várias
outras obras que mesclam Mitologia, Filosofia, Religião, História e
acontecimentos corriqueiros da vida do autor, num tom bastante
(Organizadores) 135
OS HERÓIS LEONTE E ULISSES NAS OBRAS ELENA, ELENA, AMORE MIO E NESSUNO, DE LUCIANO DE CRESCENZO
cronístico, como as obras Il pressappoco (2007), Il caffè sospeso

(2008), Socrate e compagnia bella (2009), Ulisse era un fico
(2010), Tutti santi me compreso (2011), Fosse ‘a Madonna (2012),
Garibaldi era comunista (2013), Gesù è nato a Napoli e Ti porterà
fortuna (ambos publicados em 2014).
De Crescenzo também já atuou em vários filmes, tendo
contracenado com atores famosos como Riccardo Pazzaglia e
Sofia Loren. Também é roteirista e diretor. Constantemente reúne
à sua atividade de escritor a de divulgador cultural, tendo já atuado
(principalmente a partir de 1980) na elaboração dos roteiros e na
apresentação de programas transmitidos pela RAI (Radiotelevisão
Italiana), vários deles reunidos sob o título “I grandi miti greci”, cujos
conteúdos versavam sobre os mitos clássicos em sua origem e a
permanência deles por meio das obras homéricas e do uso que a
Filosofia fez e faz das narrativas mitológicas para exemplificar os
conceitos que analisa racionalmente. Assim, De Crescenzo revela,
a nosso ver, sua intenção de divulgar o conhecimento a respeito
de Filosofia e Mitologia. Como se pode notar, já pelos títulos de
suas obras e o conteúdo dos programas que realizou para a RAI,
o apreço de De Crescenzo pelos temas da Mitologia e o empenho
em divulgá-los por meio de suas narrativas têm sido muito grande
em sua carreira, inclusive no aspecto de recriador intertextual,
pois reescreveu e recriou, atualizando as narrativas mitológicas,
vários episódios presentes na Ilíada e na Odisséia, escritas por
Homero, aproximadamente no século VIII a.C., e retomadas pelo
autor italiano aqui estudado no romance Elena, Elena, amore mio,
no qual desponta o protagonista e herói Leonte (criação somente
sua com base em Telêmaco e Páris, como veremos a seguir),
assim como no romance Nessuno: l’Odissea raccontata ai lettori
d’oggi, no qual o herói Ulisses é analisado nos aspectos pró e
contra o heroísmo, como veremos em seguida.
O herói Leonte em Elena, Elena, amore mio:

entre Telêmaco e Páris
Na obra Elena, Elena, amore mio (Helena, Helena,

meu amor), primeira obra de nosso corpus, publicada em 1991,
a narrativa começa no ano em que se iniciou o litígio entre o

136
guerreiro Aquiles e o chefe dos gregos, o rei Agaménon, durante

o assédio à cidade de Tróia (narrado na Ilíada de Homero, texto-
fonte de praticamente toda essa recriação intertextual realizada
por De Crescenzo).
Retomando a trama mitológica da obra homérica, o autor
italiano, em pleno século XX, recontou sequências narrativas que
revisitam as de Homero numa moldura narrativa toda nova, criação
sua que pode ser resumida da seguinte forma: um personagem não
homérico chamado Leonte protagoniza a narrativa; caracterizado
como um rapaz muito jovem. Ele vai até Tróia, no ano final do cerco
dos gregos àquela cidade, para procurar seu pai desaparecido.
Tendo como pano de fundo as batalhas homéricas entre gregos
e troianos no cerco à cidade de Tróia, os desentendimentos entre
Agamenon e Aquiles, as aventuras do jovem decrescenziano se
desenvolvem em torno de uma paixão despertada nele pela bela
mocinha Ekto, uma jovem que espelha claramente as belezas e o
fascínio que também Helena despertou nos homens de sua época.
Para Leonte, Ekto é muito mais do que simplesmente parecida
com a amante de Páris, Ekto é a própria Helena, e será por ele
assim chamada conscientemente, como se pode comprovar no
seguinte trecho:
“Como disse que se chama essa mulher que

se parece com Helena?” perguntou Térsites.
“Ekto, chama-se Ekto, mas eu prefiro chamá-
la Helena” (respondeu Leonte). “O nome
não me surpreende”, especificou Térsites
“confirma exatamente aquilo que sempre
digo aos Aqueus. Nós estamos combatendo
por uma fêmea que não existe: Helena não
é uma mulher – Helena é um simulacro. Por
outro lado, o que quer dizer ektos? Quer dizer
fora, externo, aparência, nuvem, fumaça.
Helena é um fantasma!” (DE CRESCENZO,
1991, p. 157, tradução nossa)49
49 “Come hai detto che si chiama questa donna che rassomiglia a Elena?”
chiese Tersite.
“Ekto, si chiama Ekto, ma io preferisco chiamarla Elena” (rispose Leonte)
(Organizadores) 137
Mas Ekto, a Helena de Leonte, não se unirá a ele durante

as aventuras e encontros que vive no decorrer do romance, ele
terá que abrir mão dela para procurar o pai – Neopulo l’Onesto –
Rei da Ilha chamada Gaudos, desaparecido durante os combates
contra Tróia. Leonte conta com a companhia e a ajuda de seu
Mestre Gemonide. De Crescenzo cria um protagonista que
segue o modelo de um personagem homérico de outra obra (não
da Ilíada), o personagem decrescenziano é feito à imagem e
semelhança de Telêmaco, o filho de Ulisses que, na Odisseia,
cansado do assédio dos príncipes à sua mãe Penélope, e do
atraso de seu pai em retornar da Guerra de Tróia para o reino deles
(a ilha de Ítaca), parte em seu encalço e, depois de uma série de
encontros e informações, retorna com resultados positivos à sua
ilha de origem.
Assim também acontece com Leonte, que é descrito da
seguinte forma nas primeiras páginas do romance:
Sentado na proa sobre um emaranhado

de pontas, estava um jovem guerreiro de
cabelos avermelhados e olhos verdes: era
Leonte, o único filho de Neopulo, rei de
uma pequena ilha chamada Gaudos, umas
vinte milhas distante de Creta. [...] Embora
animado com a ideia de combater lado a
lado com heróis do calibre de Ajax Telanonio
ou de Aquiles, seres para ele comparáveis
aos Deuses, sentia todavia um certo temor
em lançar-se ao conhecimento do mundo
exatamente indo para uma guerra. Tinha
acabado de completar dezesseis anos e
somente há poucos dias passara a vestir
o “chiton amfimaschalos”, a tunicazinha
“Il nome non mi sorprende”, precisò Tersite “anzi conferma quel che da sempre
vado dicendo agli Achei. Noi stiamo combattendo per una femmina che non
esiste: Elena non è una donna – Elena è un simulacro. D’altra parte, cosa vuol
dire ektos? Vuol dire fuori, esterno, apparenza, nuvola, fumo. Elena è un fan-
tasma!’” (DE CRESCENZO, 1991, p. 157).

138
com a qual os rapazes mais abastados

de Gaudos informavam aos cidadãos que
haviam se tornado maiores de idade. (DE
CRESCENZO, 1991, p. 14-5, tradução
nossa)50
Esse jovem de dezesseis anos, alegre, temeroso,

ansioso, depois de muito procurar, depois de encontrar vários
guerreiros envolvidos no assédio à Tróia, assiste a vários
episódios importantes da guerra, participa da maioria, é protegido
por seu Mestre e acompanhante, e acaba reencontrando o pai,
quando é morto o informante Térsites pelas mãos de Aquiles, e os
gregos vencem Tróia por meio do engenho do cavalo de madeira
arquitetado por Ulisses.
Apesar de cumprir seu intento e encontrar o pai, para
surpresa de nosso herói, Neópulo está casado com Ekto e já teve
com ela um filho chamado Creneo. Juntos, os quatro se dirigem
para Gaudos (pequena ilha ao sul de Creta), para retomar o trono.
No entanto, na chegada do grupo, o tio Antifínio, que havia ocupado
o posto máximo no governo durante a ausência de Neopulo, cria
uma disputa com seu irmão e mata-o. Revoltado, o povo tira a
vida de Antifínio. Assim, como herdeiro do trono, Leonte assume
o papel de Rei da Ilha e se casa com a viúva de seu pai, de forma
que finaliza a narrativa unindo-se à amada (que foi sua madrasta)
e se torna pai de Creneo (também seu meio-irmão).
Leonte, com toda sua ingenuidade e imaturidade, ao
final da narrativa, termina por ser caracterizado como um herói
clássico, a nosso ver, pois, segundo Campbell (1997, p. 36),
50 Seduto a prua su un groviglio di cime, c’era un giovane guerriero dai capelli

rossi e gli occhi verdi: era Leonte, l’unico figlio di Neopulo, il re di un’isoletta
chiamata Gaudos, distante una ventina di miglia da Creta. [...] E benché ecci-
tato dall’idea di combattere fianco a fianco con eroi del calibro di Aiace Tela-
monio o di Achille, esseri per lui simili agli Dei, provava tuttavia un certo timore
ad avviarsi alla conoscenza del mondo proprio con una guerra. Aveva appena
compiuto sedici anni e solo da pochi giorni indossava in “chiton amfimascha-
los”, la tunichetta con la quale i ragazzi benestanti di Gaudos informavano la
cittadinanza di essere diventati maggiorenni (DE CRESCENZO, 1991, p. 14-5).
(Organizadores) 139
o percurso padrão da aventura mitológica

do herói é uma magnificação da fórmula
representada nos rituais de passagem:
separação-iniciação-retorno – que podem
ser considerados a unidade nuclear do
monomito [...]. Um herói vindo do mundo
cotidiano se aventura numa região de
prodígios sobrenaturais: ali encontra
fabulosas forças e obtém uma vitória
decisiva; o herói retorna de sua misteriosa
aventura com poder de trazer benefícios
aos seus semelhantes.
A caracterização do protagonista Leonte segue o percurso

padrão definido acima por Campbell pois se lança à busca de
seu pai, luta na guerra de Tróia ao lado dos gregos e é agente
e, ao mesmo tempo, testemunha dos principais acontecimentos
que envolvem a guerra contra Tróia. Na tomada da cidade, atua
decisivamente para encontrar a amada e acaba encontrando
o pai que julgava já morto. Assim, quase sem querer, realiza a
tarefa para qual partiu, no início da aventura e leva seu pai para
Gaudos, para beneficiar o povo de lá ao trazer para casa o rei. Ao
final, o Destino, que lhe parecia contrário por ter encontrado seu
pai casado com sua amada Ekto, acaba lhe favorecendo ao fazê-
lo marido de Ekto, depois de a transformar em viúva de Neopulo.
Assim, temos o protagonista da moldura narrativa criada
por De Crescenzo, no final do século XX, completamente ajustado
ao papel do herói clássico, tendo como modelo o personagem
Telêmaco, que também cumpre seu intento de encontrar o pai e
retornar à sua pátria (na Odisseia).
Campbell elenca as fases que constituem o modelo
heroico. Segundo o estudioso, “o percurso padrão da aventura
mitológica do herói é uma magnificação da fórmula representada
nos rituais de passagem – separação – iniciação – retorno” (1990,
p. 17). Assim, parafraseando o percurso do herói Telêmaco (filho
de Ulisses, na Odisseia), o protagonista Leonte se separa de seu
povo para procurar seu pai Neópulo (afastado dele pelo mesmo

140
motivo que o pai de Telêmaco foi afastado do filho e da fiel esposa:

participar no combate à Troia ao lado dos gregos), de forma que
o herói decrescenziano sofre a “separação”. Protegido pelo seu
mestre de armas chamado Gemônides, ele tem sua “iniciação”
na guerra, assim como executa o “retorno” como vencedor, pois
localizou seu pai e o trouxe de volta a Gaudos.
Ao mesmo tempo em que Leonte é comparado, numa
leitura intertextual, a Telêmaco (filho de Ulisses), também
pelo viés intertextual, há um outro modelo de herói ainda mais
subjacente que equipara Leonte a Páris [o príncipe troiano que se
apaixonou por Helena e a “raptou” (ou a convenceu a fugir com
ele, como outra linha interpretativa aponta) de Esparta e de seu
marido Menelau], visto que Leonte ama Ekto e vê nela a própria
Helena. No entanto, Leonte não age como Páris, ele abre mão de
se unir à Ekto para poder encontrar o pai, depois ele se resigna
a acompanhá-los a Gaudos como filho de Neópulo e enteado de
Ekto, e, ao final da trama, o Destino recompensa Leonte de forma
contrária ao destino de Páris, que foi morto na guerra de Tróia.
Leonte se une legalmente à amada e se torna rei de seu povo.
Assim, se analisarmos a perspectiva intertextual assumida
na retomada da Ilíada no hipotexto construído por Luciano De
Crescenzo, no início da última década do século XX, poderemos
verificar o caráter estilístico nos planos narrativo e temático, com o
empréstimo de modelo também da Odisseia, na moldura pela qual
os acontecimentos da Guerra de Tróia são narrados entremeados
às aventuras de Leonte (o Telêmaco decrescenziano) e com a
referência aos principais acontecimentos presentes na Ilíada. O
formato de poema épico, adequado para a época de Homero,
foi substituído pelo gênero romance, herdeiro da narrativa épica
nos últimos séculos e os versos foram substituídos pela prosa
narrativa.
Temos que ter em mente que, lá nos primórdios da
civilização grega, os primeiros autores a relatarem o mito pela
perspectiva religiosa, dramática ou histórica foram Hesíodo e
Homero. O mito, com o passar dos anos, no entanto, foi perdendo
seu valor religioso ao mesmo tempo em que a Filosofia ganhava
forças. No início do século XII, por exemplo, o mito foi classificado,
(Organizadores) 141
segundo Graziani (1998, p. 482) “como um discurso mentiroso

que exprime a verdade em imagens”. Tal definição assinalou uma
etapa decisiva na concepção que a Antiguidade tinha da função
do mito. O próprio Graziani nos lembra que Platão opunha o
mythos, enquanto mentira, ao logos que exprime verdade. Assim,
podemos inferir que a sacralização do mito foi posta em jogo
quando o pensamento grego ou, em outras palavras, a Filosofia
nascia, crescia e se fortalecia. Entretanto, a partir de meados do
século XX,
os eruditos ocidentais passaram a estudar

o mito por uma perspectiva que contrasta
sensivelmente com a do século XIX, por
exemplo. Ao invés de tratar, como seus
predecessores, o mito na acepção usual do
termo, isto é, como fábula, invenção, ficção,
eles aceitaram tal qual era compreendido
pelas sociedades arcaicas, onde o mito
designa, ao contrário, uma história verdadeira
e, ademais, extremamente preciosa por seu
caráter sagrado, exemplar e significativo.
Mas esse novo valor semântico conferido
ao vocábulo mito torna seu emprego na
linguagem um tanto equívoco. De fato, a
palavra é hoje empregada tanto no sentido
de ficção ou ilusão, como no sentido –
familiar sobretudo aos etnólogos, sociólogos
e historiadores de religiões – de tradição
sagrada, revelação primordial, modelo
exemplar (ELIADE, 2002, p. 7-8).
A nosso ver, é como “modelo exemplar” (de acordo com

as considerações de Eliade) que De Crescenzo volta às narrativas
homéricas e as reconta. Mas acrescenta a elas, tanto em Elena,
Elena, amore mio quanto em Nessuno (obra que enfocaremos
a seguir) outras perspectivas e outros desdobramentos, como
estamos demonstrando.

142
O Ulisses decrescenziano em Nessuno: feio, sujo e mau
No romance Nessuno: l’Odissea raccontata ai lettori

d’oggi, publicado por De Crescenzo em 1997 (que, como já
diz o título, retoma os acontecimentos narrados na Odisseia),
Ulisses é comparado aos outros heróis que já estavam presentes,
especialmente na Ilíada, com certa dose de humor: “Mas quem
era Ulisses? Ao meu ver o único homem de verdade dos poemas
homéricos. Os outros, digamos a verdade, eram só os Rambos,
exaltados como heróis mais pelos atributos físicos do que por
aquilo que pensavam (DE CRESCENZO, 1997, p. 13, tradução
nossa)51
Temos em vista que da mesma forma que acontecem “O
chamado da aventura”, “O auxílio sobrenatural”, “A iniciação”, “O
retorno” e as “Transformações”, descritas por Campbell em O herói
de mil faces (1997), no decorrer do texto-fonte, assim também
ocorre em Nessuno, em detrimento da derivação do hipotexto
com caráter parafrásico, na obra de De Crescenzo. Porém, no
fim da narrativa, depois da esperada noite de reconciliação com
Penélope, da expulsão dos itacences revoltados pela morte dos
pretendentes e de Eupites, com Ítaca em paz novamente, o Ulisses
de Nessuno sofre uma nova transformação, o que permite uma
nova direção interpretativa em relação à mensagem transmitida
pela obra.
O hipotexto acrescenta mais desdobramentos no plano
narrativo e discursivo, pois De Crescenzo nomeia o canto de
número XXV de “Il giorno dopo” (No outro dia). Neste canto
inserido por De Crescenzo, o personagem encontra-se em uma
Ítaca pacificada, entre os entes queridos, os quais observa
dizendo para si mesmo “Come sono felice!”, “Come sono felice!”
(DE CRESCENZO, 1997, p. 221), ao contemplá-los dormindo com
semblante sereno em suas respectivas camas. “O salão estava
um espelho [...] A vê-lo, ninguém diria que vinte e quatro horas
51 Ma chi era Ulisse? A mio avviso l’unico vero uomo dei poemi omerici. Gli
altri, diciamo la verità, erano solo dei Rambo, esaltati come eroi più per la loro
prestanza fisica che non per quello che pensavano (DE CRESCENZO, 1997,
p. 13).
(Organizadores) 143
atrás ali teria acontecido uma chacina.” (DE CRESCENZO, 1997,

p. 221-222, tradução nossa)52 comenta o narrador a respeito do
sangue espalhado no salão pelo assassinato dos pretendentes,
no dia anterior. Então Ulisses sai ao aberto e observa, da grande
colina onde está situado o reino, mais precisamente do seu
terraço, de onde se tem uma belíssima visão do mar, e murmura
pela terceira vez “Come sono felice”, para em seguida suspirar a
palavra “thalatta”, que o narrador explica significar “mar” em grego.
Depois de vinte anos de aventuras, de

monstros que querem te matar, de canibais
que querem te comer, de mulheres que
querem te seduzir, de tempestades e de
duelos até a morte, não é fácil permanecer
em casa com as mãos no bolso olhando para
a esposa. Talvez a sua verdadeira pátria
não era Ítaca, era o mar. (DE CRESCENZO,
O Ulisses de De Crescenzo resolve continuar suas

aventuras e aceitar o seu Destino. No decorrer da obra o narrador
faz comentários que nos remetem à uma outra faceta de Ulisses,
ignorada por Homero e posta em evidência em uma parte da obra
nomeada “Contro Ulisse” (Contra Ulisses), localizada bem ao final
da narrativa. De Crescenzo ressalta o viés mentiroso do perfil de
Ulisses e em algumas passagens, como quando se deita com a
maga Circe, por exemplo, o autor nos faz olhar para os relatos
de Ulisses de modo duvidoso sobre a sua nobreza de caráter
apresentada por Homero:
52 Il salone era uno specchio.[...] A vederlo, nessuno avrebbe detto che lì

dentro, appena ventiquattro ore prima, era stata consumata una strage (DE
CRESCENZO, 1997, p. 221-222).
53 Dopo venti anni di aventure, di mostri che ti vogliono uccidere, di cannibali
che ti vogliono mangiare, di donne che ti vogliono sedurre, di tempeste e di duelli
all’ultimo sangue, non è facile restare a casa con le mani in mano a guardare la
moglie. Forse la sua vera patria non era Itaca, era il mare (DE CRESCENZO,
1997, p. 222).

144
De um herói, francamente, esperávamos

um comportamento mais destacado: por
que fazer amor com alguém como Circe?
E Penélope? Tenhamos esquecido dela?
Circe, porém, devia ser realmente muito
bonita se Ulisses, apesar dos perigos,
vai à sua cama sem pensar muito sobre
isso. A desculpa de que deveria libertar os
companheiros não convence muito. Ao meu
ver, Circe os teria libertado da mesma forma.
(DE CRECENZO, 1997, p. 95-96, tradução
nossa)54
Em “Contro Ulisse”, temos o capítulo “Palamedes”, no qual

De Crescenzo descreve uma série de fatos que tomam Palamedes
por antagonista de Ulisses: “A rivalidade entre os dois crescia à
medida que prosseguia o assédio: não tinha malandragem de
Ulisses que não fosse contestada na raiz por Palamedes (DE
CRESCENZO, 1997, p. 228, tradução nossa)55. Aqui um exemplo
de um episódio narrado:
Um dia, tanto por dizer uma [malandragem],

aconteceu um eclipse solar, e Ulisses súbito
aproveitou-se para apresentá-lo como uma
clara mensagem dos Deuses. Ao ouvirem-
no, os aqueus deveriam ter lhe atribuído
maiores poderes nas assembleias se não
quisessem incorrer na ira de Zeus. Mas
Palamedes se opôs: sustentou que a Zeus,
54 Da un eroe, francamente, ci saremmo aspettato un comportamento più di-

staccato: perchè far l’amore con una come Circe? E Penelope? Ce la siamo
forse dimenticata? Circe, però, doveva essere davvero molto bella se Ulisse,
malgrado i pericoli, ci va a letto senza starci troppo a pensare. La scusa che
dovesse liberare i compagni non ci convince più di tanto. A mio avviso Circe li
avrebbe liberati lo stesso [...] (DE CRESCENZO, 1997, p. 95-96).
55 La rivalità tra i due crebbe man mano che andava avanti l’assedio: non c’era
furbata di Ulisse che non venisse contestata sul nascere da Palamede (DE
CRESCENZO, 1997, p. 228).
(Organizadores) 145
de suas assembleias, não lhe interessava

absolutamente nada, e que o eclipse solar
se dava pelo simples fato de que a Lua se
colocava entre a Terra e o Sol.
“Deixe que seja o adivinho Calcante que
interprete estes mistérios” reagiu Ulisses. “O
que entende das técnicas divinatórias você
que conhece apenas as coisas da terra!”
“E é justamente porque conheço as
coisas da terra” replicou Palamedes “que
posso compreender aquelas do céu”. (DE
CRESCENZO, 1997, p. 228, , tradução
nossa)56.
Vemos que o personagem Palamedes tem um

conhecimento avançado sobre ciências, sendo incompatível com o
pensamento grego da época, que atribuía os fenômenos às ações
divinas propositadas. Temos então como possível interpretação
que, Ulisses, enquanto representante do pensamento mítico
religioso, opera como símbolo desse momento da era grega,
de um povo que acreditava nos deuses, enquanto Palamedes
representa a ascensão prematura da Filosofia, que discerne “a
produção natural das coisas por elementos e causas naturais e
impessoais” (CHAUÍ, 2000, p. 31), contrariando o pensamento
mítico, assim como faz com Ulisses, que se irrita muitíssimo
em face do indivíduo que fez com que ele deixasse sua casa e
viesse “[...] a farsi ammazzare per le corna di Menelao [...]” (DE
CRESCENZO, 1997, p. 228) (A fazer-se ser assassinado pelos
56 Un giorno, tanto per dirne una [furbata], ci fu un’eclissi solare, e Ulisse subito
ne approfittò per presentarla come un chiaro messaggio degli Dei. A sentire
lui, gli Achei avrebbero dovuto attribuirgli maggiori poteri nelle assemblee se
non volevano incorrere nell’ira di Zeus. Ma Palamede si oppose: sostene che
a Zeus, delle loro assemblee, non fregava assolutamente nulla, e che l’eclissi
solare era dovuta al semplice fatto che la Luna si era frapposta tra la Terra e il
Sole.
“Lascia che sia l’indovino Calcante a interpretare questi misteri” reagì Ulisse.
“Cosa ne vuoi capire di mantica tu che conosci appena le cose della terra!”
“Ed è proprio perché conosco le cose della terra” replicò Palamede “che riesco
a capire quelle del cielo” (DE CRESCENZO, 1997, p. 228).

146
chifres de Menelau) na guerra de Tróia e que o destitui de todas as

tentativas de sobressair-se pela malandragem. Ulisses incrimina
Palamedes por vingança, provocando sua execução em um
suposto episódio da Ilíada, no qual Ulisses implanta uma carta na
tenda do rival e manipula todos para que pensem em sua traição.
No capítulo “Brutto, sporco e cattivo”, temos revelado
como passado de Ulisses o seu nascimento proveniente de um
estupro cometido por Sísifo. O autor coloca dessa maneira a sua
justificativa:
Definir Ulisses como “feio, sujo e mau” é

provavelmente um exagero, mas que era
o mais mentiroso de todos os aqueus que
combateram contra Tróia não há dúvidas, e
do momento que seu pai Laerte era uma boa
pessoa, que dizia sempre a verdade, nos
perguntamos a quem poderia ter puxado
nosso herói. (DE CRESCENZO, 1997, p.
225)57
A relação de Ulisses com Sísifo é recorrente na literatura.

Muitos autores tomam esse mito para trazer à tona um Ulisses de
aspecto negativo. “Mas essa hereditariedade é ativa e manifesta-
se através da mesma métis da qual vimos o aspecto positivo”
(KOHLER, 1988, p. 901). Sísifo é interpretado pela tradição
literária como um sujeito astuto e maquinador. Em Brunel (1988)
encontramos fatos que esclarecem essa interpretação negativa
de Sísifo que é apresentado como um trapaceiro condenado.
Sísifo é também o interlocutor de Sócrates

no diálogo de Platão que leva seu nome
(Sísifo ou da Deliberação). Ele é um tessálio
de Farsala, mas o nome provavelmente não
57 Definire Ulisse “brutto, sporco e cattivo” è probabilmente un’esagerazione,

ma che fosse il più bugiardo di tutti gli Achei che combatterono a Troia non ci
sono dubbi, e dal momento che suo padre Laerte era una brava persona, uno
che diceva sempre la verità, ci si chiede da chi possa aver preso il nostro eroe
(DE CRESCENZO, 1997, p. 225).
(Organizadores) 147
foi escolhido ao acaso, a menos que esse

interlocutor seja fictício, num diálogo que
tem a língua por objeto, o nome de Sísifo
adquire valor emblemático.
Em grego, com efeito, esse nome chama
a atenção pelo duplo emprego do s, sem a
variante da sonora que o francês permite
(bem como em português). [...] Salomão
Reinach observa que si-sufos sugere “uma
espécie de redobramento da intensidade de
sophos”. Sísifo, portanto, o muito hábil, muito
sábio, ou antes, muito sutil: está designado
no verso [...] da Ilíada como “o mais hábil
dos homens[...]” (BRUNEL, 1998, p. 840).
Sísifo é considerado descendente de Hermes, o deus astuto,

mensageiro dos deuses, que
[...] reivindica ainda, como aliás Atena, a

glória de haver descoberto as ciências e as
artes, e sabe que o Hino homérico (v. 25 ss)
faz dele o inventor da lira de sete cordas. É
o mestre de um certo saber ou melhor, de
uma maneira de alcançar o conhecimento
(divino, gnóstico, ‘”transdisciplinar” –
dependendo do enfoque, ou tudo ao mesmo
tempo. (FAIVRE, 1988, p. 449)
Hermes se associa, assim como Atena, ao raciocínio

lógico, ao caráter astuto, compatível com a métis de Ulisses,
tornando dessa maneira concisa a interpretação de Ulisses como
seu descendente.
Portanto, vemos que De Crescenzo cria uma narração
para fazer menção à lenda de que Ulisses seria descendente de
Sísifo, na tentativa de justificar o seu passado sombrio e suas
atitudes de malandragem, pois a hereditariedade na antiguidade
carregava as informações sobre a sua índole. E ainda, em sua
releitura da Odisseia, Ulisses é comparado aos outros heróis que

148
já estavam presentes, especialmente na Ilíada, com certa dose

de humor, como já fizemos ver anteriormente, no trecho em que
o narrador pergunta: Mas quem era Ulisses? E o próprio narrador
dá a sua opinião, a sua visão sobre o herói: “único homem de
verdade dos poemas homéricos”, pois, segundo ele, os outros
“eram só uns Rambos” (DE CRESCENZO, 1997, p. 13)
Em Nessuno, ainda se levando em consideração as
diferenças sobre os dois heróis das epopeias, há a referência
explícita a um diálogo escrito por Platão no qual Ippia e Sócrates
tentam estabelecer qual dos dois seria o melhor, Ulisses ou
Aquiles. Enquanto Ippia defende que Aquiles diz sempre a
verdade e Ulisses mente por vício, ou para atingir um objetivo,
Sócrates rebate perguntando quem era mais inteligente, e assim
o melhor: “chi sceglie tra una verità e una bugia, o chi dice sempre
e solo quello che pensa?” (DE CRESCENZO, 1997, p. 13) (Quem
escolhe entre uma verdade e uma mentira, ou quem diz sempre e
apenas aquilo que pensa?) e se faz presente a sátira quando Ippia
diz que há de se concordar com Sócrates, pois depois de um certo
ponto ninguém o poderia aturar. “‘Mi hai convinto, o Socrate’, gli
disse ‘però adesso lasciami andar via’” (DE CRESCENZO, 1997,
p. 13) (“Você me convenceu, ó Sócrates”, disse-lhe, “mas agora
deixa-me ir”, tradução nossa). De Crescenzo utiliza o recurso ao
diálogo, comum à Filosofia, para fazer seu leitor concordar que
dentre os dois heróis comparados (Ulisses e Aquiles), o primeiro
é mais divertido, mais interessante, porque mente. Além disso,
como já dissemos anteriormente, de acordo com os estudos do
mitólogo Campbell (1990, p. 17), Telêmaco tem a necessidade
de deixar a mãe para se arriscar em uma aventura. O chamado
geralmente é feito por um arauto,
[...] que anuncia a aventura, por conseguinte,

costuma ser sombrio, repugnante ou
aterrorizador, considerado maléfico pelo
mundo; e, no entanto, se prosseguirmos,
o caminho através dos muros do dia, que
levam à noite em que brilham as jóias, nos
será aberto. O arauto pode ser um animal

(Organizadores) 149
(como no conto de fadas), representante da

fecundidade instintiva reprimida que está
dentro de nós. Pode ser igualmente uma
figura misteriosa coberta por um véu – o
desconhecido. (CAMPBELL, 2007, p. 62)
Ainda sobre a superação de Telêmaco em esconder da mãe

sua jornada, pedindo a Euricléia que só revele em determinado
momento a sua viagem, configura-se como a resistência em
atender ao chamado dela, que Campbell comenta da seguinte
forma:
Aquele que busca a vida além da vida deve

labutar por ultrapassar a mãe, superar as
tentações do seu chamado e lançar-se ao éter
imaculado que se acha além. (2007, p. 122)
A figura do arauto na Odisseia é representada por Atena,

que visita o filho do governante de Ítaca, travestida de um
estrangeiro desconhecido, a quem o jovem Telêmaco recebe com
hospitalidade adequada e que o aconselha a partir em busca de
notícias do pai. Para Campbell, “Essa busca do pai é uma aventura
heróica superior, para os jovens. É a aventura de procurar o seu
próprio horizonte, a sua própria natureza, a sua própria fonte. Você
se compromete nisso intencionalmente” (1990, p. 143). Enquanto
também comenta que “[...] existem aventuras às quais você é
lançado – como alistar-se no exército, por exemplo. Não era sua
intenção, mas de repente você se vê ali. Você enfrentou morte e
ressurreição, vestiu um uniforme e se tornou outra criatura” (1990,
p. 143), o que acontece no caso de Ulisses, ao partir para honrar
sua promessa a Tíndaro.
Para o mitólogo, esse é o tipo que situação na qual se
vê um herói, no sentido mitológico, “[...] porque ele está sempre
pronto para enfrentar a situação. Nessas histórias, a aventura
para a qual o herói está pronto é aquela que ele de fato realiza”
(CAMPBELL, 1990, p. 143).

150
Ulisses é iniciado quando para ele ocorre o chamado para

a guerra de Tróia, que o herói recusa de primeira mão, fazendo-
se de louco e ignorando os chamados que o fazem em relutância
de deixar sua mulher e filho recém-nascido, porém sendo forçado
a partir, segundo os fatos narrados em Nessuno, nos capítulos
“Contro Ulisse” e “Palamede”, e confirmados por Denis Kohler,
no Dicionário de mitos literários, organizado por Brunel (1988),
pelo rei da Eubéia, Palamedes, que coloca Telêmaco na frente do
arado que o rei de Ítaca está a guiar, fazendo-o parar e provando
sua sanidade. Atitude da qual o herói promete se vingar.
Temos em vista que da mesma forma que acontecem “O
chamado da aventura”, “O auxílio sobrenatural”, “A iniciação”, “O
retorno” e as “Transformações” no decorrer do texto-fonte, assim
também ocorre em Nessuno, em função da derivação do hipotexto
com caráter parafrásico, na obra de De Crescenzo. Porém, no
fim da narrativa, depois da esperada noite de reconciliação com
Penélope, da expulsão dos itacences revoltados pela morte dos
pretendentes e da morte de Eupites, com Ítaca em paz novamente,
o Ulisses de Nessuno sofre uma nova transformação, o que
permite uma nova direção interpretativa em relação à mensagem
transmitida pela obra.
No início da obra Nessuno, em nota ao leitor que antecede
o início da narrativa, o enunciador fala da visão de Luciano sobre o
personagem que, além de tudo, o inspirou quando criança; sobre
a vontade inata de mudança, de conhecimento, enfim, o espírito
aventureiro que pertence e incita o homem moderno e que carrega
consigo Ulisses, personagem chave da cultura ocidental.
Caro leitor,
No fim da minha Odisséia, depois de ter
matado todos os pretendentes, Ulisses larga
Penélope e parte novamente. Por que o faz?
Porque Ulisses não é um personagem, mas
uma mania. Uma mania que leva o homem
a partir. Sempre. Uma mania que alguns tem
e outros não. Se você também a tem, sabe
que no porto tem um navio que te espera.
(Organizadores) 151
Não se preocupe com a bagagem. Não

pergunte o preço da passagem. Não queira
saber o destino. O importante é partir. (DE
CRESCENZO, 1997, p. 9, tradução nossa)58
Ao dizer que para ele Ulisses não é um personagem, mas
uma mania, podemos conceber que na imagem mítica de Ulisses
incorpora-se o aspecto do viajante desbravador, uma espécie de
arquétipo. Por uma análise dualística, o autor transforma o Ulisses
homérico, que passa a saga de suas aventuras pensando no
retorno para sua pátria, naquele que não hesita em deixá-la em
função de seu espirito de desbravamento e curiosidade, possível
graças às características de sua métis, ou seja, um conjunto de
valores que envolvem principalmente sua prudência.
No decorrer da obra, o narrador faz comentários que nos
remetem a uma outra faceta de Ulisses, ignorada por Homero e
posta em evidência em um capítulo nomeado “Contro Ulisse”,
que está presente ao final da obra. De Crescenzo ressalta o viés
mentiroso do perfil de Ulisses e em algumas passagens, como
quando se deita com a maga Circe, por exemplo, o autor nos faz
olhar para os relatos de Ulisses de modo duvidoso sobre a sua
nobreza de caráter apresentada por Homero:
De um herói, francamente, esperávamos

um comportamento mais destacado: por
que fazer amor com alguém como Circe?
E Penélope? Tenhamos esquecido dela?
Circe, porém, devia ser realmente muito
bonita se Ulisses, apesar dos perigos,
vai à sua cama sem pensar muito sobre
58 Caro lettore,
Alla fine dela mia Odissea, dopo aver ucciso tutti i Proci, Ulisse lascia Penelope
e parte di nuovo. Perché lo fa? Perché Ulisse non è un personaggio ma una
mania. Una mania che costringe l’uomo a partire. Sempre. Una mania che alcu-
ni hanno e altri no. Se anche tu la ce l’hai, sappi che nel porto c’è una nave che
ti aspetta. Non preoccuparti per la valigia. Non chiedere il prezzo del biglietto.
Non chiedere la destinazione. L’importante è partire (DE CRESCENZO, 1997,
p. 9).

152
isso. A desculpa de que deveria libertar os

companheiros não convence muito. Ao meu
ver, Circe os teria libertado da mesma forma.
(DE CRECENZO, 1997, p. 95-96, tradução
nossa)59
Assim o autor faz julgamento das ações do herói e faz com
que o leitor desconfie de seu relato, do modo como é proposto por
Homero, do qual o narrador não opina sobre os fatos e se mostra
completamente inerte às emoções. Como o próprio autor diz:
Devendo falar, porém, seja do herói que

do trapaceiro, considerei oportuno inserir à
Odisséia um pequeno capítulo final dedicado
ao trapaceiro, onde conto tudo aquilo que
de denegridor consegui encontrar em seus
confrontos. No geral se trata de intrigas que,
no entanto, digamos a verdade, parecem
verossímeis. (DE CRESCENZO, 1997, p.
14)60
A nosso ver, ao explorar ambos aspectos do herói, ou

seja, o herói mitológico e o trapaceiro, De Crescenzo faz com que
o leitor reviva o mito de maneira ampla e didática, apresentando
a dualidade do espírito de Ulisses, que ao mesmo tempo é “[...]
coraggioso e bugiardo, amante dell’avventura, attaccato alla
famiglia, e allo stesso tempo traditore, curioso, imbroglione, astuto,
59 Da un eroe, francamente, ci saremmo aspettato un comportamento più di-

staccato: perchè far l’amore con una come Circe? E Penelope? Ce la siamo
forse dimenticata? Circe, però, doveva essere davvero molto bella se Ulisse,
malgrado i pericoli, ci va a letto senza starci troppo a pensare. La scusa che
dovesse liberare i compagni non ci convince più di tanto. A mio avviso Circe li
avrebbe liberati lo stesso [...] (DE CRESCENZO, 1997, p. 95-96).
60 Dovendo parlare, però, sia dell’eroe che dell’imbroglione, ho ritenuto opor-
tuno aggiungere all’Odissea un capitoletto finale dedicato all’imbroglione, dove
riporto tutto quello che di denigratorio sono riuscito a trovare nei suoi confronti.
In genere si trata di pettegolezzi che, comunque, diciamo la verità, sembrano
verosimili (DE CRESCENZO, 1997, p. 14).
(Organizadores) 153
farabutto, intelligente [...]” (Corajoso e mentiroso, amante da

aventura, apegado à família, e ao mesmo tempo traidor, curioso,
trapaceiro, astuto, malandro, inteligente), virtudes e defeitos
reconhecidos no homem moderno e que, apesar de presentes
em seu espírito, não são evidenciadas pela obra conhecida,
subvertendo dessa maneira a imagem do herói mítico, que para
os gregos foi o grande inventor do cavalo de madeira que permitiu
que os aqueus conquistassem Tróia, homem de valores familiares
e protetor, personagem sacro, para uma de anti-herói, que apesar
dos atos heroicos também cometeu atos criminosos e repulsivos,
dono de grande persuasão e que, ao fim de sua saga, após o
retorno ao lar, resolve continuar suas aventuras, incorporando à
obra, dessa maneira, o espírito contemporâneo de liberdade e
de curiosidade proporcionado pelo grande acesso à informação
e pelas facilidades de comunicação e de mobilidade de nosso
tempo.
A permanência do modelo clássico de herói na estruturação

dos heróis e protagonistas Leonte e Ulisses
Assim, acreditamos que Luciano De Crescenzo, ao

compor os romances Elena, Elena, amore mio e Nessuno por
meio do diálogo intertextual, tenha voltado aos textos-fonte Ilíada
e Odisséia com a mesma preocupação didática presente nos
programas televisivos produzidos pela TV italiana RAI, com o
intuito de recontar essas histórias importantes para a humanidade
desde muitos séculos antes de Cristo, mas de uma maneira mais
cativante para conquistar o público de hoje, com sátira, com
ironia, criando intertextualmente, pelo viés estilístico e pelo viés
parafrásico ao mesmo tempo.
Nos dois romances decrescenzianos estudados,
pudemos verificar que acontecem as recriações dos principais
acontecimentos da Ilíada e da Odisséia, numa nova perspectiva
menos sagrada, menos formal, mais descontraída e divertida,
seja por meio de nova moldura (história que envolve Leonte como

154
protagonista), seja pelo acréscimo de uma continuação da história

de Ulisses e comentários sobre ele, e contra ele. Estes últimos
não estavam presentes na Odisséia.
O tom cronístico e dissacratório das narrativas
decrescenzianas apresentam dois heróis protagonistas que
seguem o modelo do “Herói clássico”, modelo exemplar seguido
por De Crescenzo no diálogo intertextual que travou com as obras
homéricas, mas, ao mesmo tempo, esses heróis são mostrados
com suas qualidades e seus defeitos, revelando assim o espírito
contemporâneo de liberdade e de curiosidade proporcionado pelo
grande acesso à informação e pelas facilidades de comunicação
e de mobilidade de nosso tempo.
Referências Bibliográficas:
BRUNEL, P. (Org.) Dicionário de mitos literários. Tradução de

Carlos Sussekind et al. 2. ed. Rio de Janeiro: José Olymnpio,
1998.
CAMPBELL, J. O Mito e o Mundo Moderno (Cap. I) e A saga do herói
(Cap. V). In: ______. O poder do mito. Trad. de Carlos Felipe Moisés.
São Paulo: Palas Athenas, 1990. p. 3-38 e 131-174.
______. O herói de mil faces. Trad. Adail Ubirajara Sobral. São
Paulo: Pensamento, 2007.
______. O herói de mil faces. 10ª. ed. Trad. Adail Ubirajara Sobral.
São Paulo: Pensamento, 1997.
CHAUÍ, M. Convite à filosofia. 12. ed. São Paulo: Ática, 2000.
DE CRESCENZO, L. Elena, Elena, amore mio. Milano: Mondadori,
1991.
___. Nessuno: l’Odissea raccontata ai lettori di oggi. Milano:
Mondadori, 1997.
ELIADE, M. Mito e realidade. 6. ed. Tradução de Pola Civelli. São
Paulo: Perspectiva, 2002.
FAIVRE, A. Hermes. In: BRUNEL, P. (Org.) Dicionário de mitos
literários. Tradução de Carlos Sussekind et al. 2. ed. Rio de
Janeiro: José Olymnpio, 1998. p. 448-466.
(Organizadores) 155
GRAZIANI, F. Imagem e mito. In: BRUNEL, P. (Org.) Dicionário de

mitos literários. Tradução de Carlos Sussekind et al. 2. ed. Rio de
HAMILTON, E. Mitologia. Tradução de Jeferson L. Camargo. São
Paulo: Martins Fontes, 1992.
KOHLER, D. Ulisses. In: BRUNEL, P. (Org.) Dicionário de mitos
literários. Tradução de Carlos Sussekind et al. 2. ed. Rio de

156
07. O HERÓI PROBLEMÁTICO E A

VALORIZAÇÃO DO NARRAR EM
ALESSANDRO BARICCO
É notável que haja uma mudança na forma como a arte

é produzida e consumida em nossa sociedade se compararmos
com a situação vigente no período que antecede a modernidade,
se concebermos modernidade, como sugere Schuller (1989, p. 79)
como o período que se inicia com o princípio do século XVI, quando
há o início das revoluções intelectuais e artísticas renascentistas,
e que perdura até a sequência das grandes guerras que abalaram
o século XX, quando a arte se manifesta por meio de vanguardas.
Esta mudança se mostra ainda mais acentuada se pensarmos
a respeito do papel e do funcionamento da arte em nossa
sociedade contemporânea. Há uma imensa gama de fenômenos
observáveis que são bastante particulares e característicos de
nossos tempos: os best-sellers, os grandes filmes de Hollywood,
repletos de efeitos especiais que lotam as salas de cinema, os
filmes e seriados reproduzidos exaustivamente por dispositivos
eletrônicos, programas de televisão interativos, entre outros. A
arte tida como “tradicional” é aquela que se encontra exposta em
museus, em galerias de arte. Nos grandes centros urbanos ao
redor do mundo há incontáveis lugares nos quais se pode entrar
e passear pelos corredores admirando quadros e esculturas que
já não são parte de nosso atual paradigma artístico. É como se
entrássemos em um mundo no qual há uma suspenção parcial
da “nossa” arte, e no qual podemos desbravar a arte que foi de
outros, que não faz parte desses tempos. No entanto, logo há a
quebra desta distância entre o “eu” e o “outro”, há um colapso
entre os dois mundos na medida em que os smartphones e
máquinas fotográficas vão aparecendo nas mãos dos visitantes
para registrar aquele novo mundo.

(Organizadores) 157
O HERÓI PROBLEMÁTICO E A VALORIZAÇÃO DO NARRAR EM ALESSANDRO BARICCO
Este é o mundo que Baricco tenta compreender e abordar

em sua obra I barbari: un saggio sulla mutazione. O autor
fala justamente do mundo dos Best-sellers comprados para
ocupar um belo lugar na estante, da música que é reproduzida
nos ambientes sociais e à qual nenhuma atenção especial é
dada, dos estádios de futebol que não conseguem esgotar a
venda de ingressos ao passo que há milhões de pessoas que
acompanham aquele mesmo jogo das poltronas de casa pela
televisão, ou mesmo do mundo em que o vinho produzido nas
pequenas vinícolas tradicionais familiares europeias é superado
amplamente em venda por um vinho Hollywoodiano, que é
produzido em massa, sem os mesmos cuidados que são tomados
no caso das vinícolas. É um mundo em que a produção artesanal
é amplamente substituída em detrimento de reprodução técnica,
o que claramente se estende ao domínio da obra de arte. O vinho
hollywoodiano é consumido na Europa, onde se encontram as
vinícolas, na África, Iémen, em todo o mundo. Há uma cultura
que deve ser reproduzida e revendida em todo o mundo, ou seja,
um padrão cultural desejável que sobrepõe amplamente outras
iniciativas de criação, que é o caso das vinícolas familiares. Há
uma matriz que cria a cultura que deve ser replicada em todo o
resto do mundo, o que o autor define como Imperialismo. Há a
central do império, responsável pela difusão e criação de valores
que serão replicados e comprados ao redor de todo o mundo, e
poucos serão os desvios deste padrão:
O imperialismo. Poderíamos falar de

globalização, mas nesse caso me parece
mais preciso “imperialismo”. O vinho
hollywoodiano se impôs no mundo também
pelos motivos óbvios de que é de matriz
americana. Pode inventar o motivo que
quiser, mas no fim das contas, se quer
entender por que hoje bebem vinho
hollywoodiano no Iêmen e produzem vinho
hollywoodiano na África do Sul e até mesmo

158
em Langhe, a resposta mais simples é:

porque a cultura americana é a cultura do
império. (BARICCO, 2008, p. 15, tradução
nossa)61
Segundo Baricco, este padrão seria imposto de acordo

com o estilo de vida americano, que seria a central do império.
Evidentemente esta imposição não se restringe ao vinho: toda
a difusão de cultura e ideias também vem da central do império.
É por esta razão que o que se toca nas rádios norte-americanas
também tocará nas rádios europeias, sul-africanas ou do
Iémen. E é justamente esta imposição que, segundo o autor, é
responsável pela destruição da alma destes fatores culturais. Ele
dá o futebol como exemplo: um dia já foi restrito à transmissão
das pequenas televisões estatais, e, quando submetido ao
padrão de espetacularização americano, passa a ter suas
regras e constituição alteradas para que possa se encaixar nos
padrões impostos (2008, p. 19). Assim como o futebol ou o vinho
Hollywoodiano, todos os elementos constituintes da cultura que
são permeados pelo imperialismo cultural, como denomina o
autor, passam a ser produzidos, reproduzidos e consumidos de
acordo com estas novas regras. O propósito a que servem, o
público ao qual se destinam e a forma como serão feitos estão
sempre de acordo com o que é imposto pela matriz cultural, o
que evidentemente restringe as possibilidades e a extensão
que estes elementos poderiam atingir. Caso não houvesse o
predomínio do vinho Hollywoodiano, possivelmente haveria uma
variedade de produtos maior com diferentes níveis qualitativos, o
que proporcionaria uma gama maior de escolhas àqueles que o
consomem.
61 L’imperialismo. Si potrebbe parlare di globalizzazione, ma in questo caso mi

sembra più preciso “imperialismo”. Il vino hollywoodiano si è imposto nel mondo
anche per la ragione ovvia che è di matrice americana. Puoi inventarti tutte le
ragioni raffinate che vuoi, ma alla fine, se vuoi capire come mai oggi nello Ye-
men bevono vino hollywoodiano, e in Sudafrica producono vino hollywoodiano
e perfino nelle Langhe lo fanno, la risposta più semplice è: perché la cultura
americana è la cultura dell’impero. (BARICCO, 2008, p. 15)
(Organizadores) 159
É importante esclarecer que Alessandro Baricco dialoga

amplamente com o pensador Walter Benjamin, sobretudo no
que diz respeito à arte do narrar e seu declínio na sociedade que
segue as Grandes Guerras. É a partir deste período, havendo
um grande aprofundamento nos anos em que a produção
romanesca de Baricco toma forma, que o narrar passa a se
afastar acentuadamente do convívio social, migrando para a
esfera da vivência individual. Neste mundo em que o narrar
passa a figurar como uma manifestação artística em processo de
desaparecimento, o sujeito que deixa de narrar também deixa de
estabelecer diálogo com seu semelhante, gerando um quadro de
isolamento a partir do qual deixa de reconhecer a si mesmo em
seu semelhante, como enuncia Lukács:
Quando a alma ainda não conhece em si

mesma nenhum abismo que a possa atrair à
queda ou a impelir a alturas ínvias, quando a
divindade que preside o mundo e distribuir as
dádivas desconhecidas e injustas do destino
posta-se junto aos homens, incompreendida
mas conhecida, como o pai diante do filho
pequeno, então toda ação é somente um
traje bem-talhado da alma. (LUKÁCS, 2000,
p. 26)
A barbárie da qual o romancista italiano se liga diretamente

a esta situação em que o sujeito deixa de reconhecer a si mesmo
em meio ao seio social, uma vez que é justamente o acentuado
grau de isolamento que leva a arte a ser produzida em contextos
de confecção que privilegiam cada vez mais seu consumo
instrumentalizado e individualizado, resultando na superficialidade
característica da barbárie. Os bárbaros são aqueles que têm
invadido o cenário urbano cultural e transformado a cultura deste
meio, e esta transmutação cultural é responsável pela difusão da
barbárie e da criação de novos adeptos, novos bárbaros, que por
sua vez darão continuidade ao processo. Baricco (2008) busca
entender quem são esses bárbaros, a razão pela qual existem e
qual o impacto que geram na sociedade.

160
Para o autor, a principal característica dos bárbaros, o

que de fato define seu comportamento e o tipo de arte que lhes
apraz, é a velocidade. A informação, o texto, a explicação, tudo
deve ser breve e veloz. A compreensão da arte, ou da sociedade
como um todo, não deve ser feita de modo aprofundado. A
motivação por trás de tudo deve ser superficial, sem que seja
necessária muita reflexão. Não se deve questionar a fundo o fato
do vinho Hollywoodiano ser vendido na África, deve-se apenas
seguir aquilo que o script social manda na sociedade imperialista.
Não se deve, do mesmo modo, questionar se as condições de
transmissão esportivas foram alteradas e adequadas a padrões
que já se faziam presentes na cultura norte-americana. Nem
mesmo o que passa a ser valorizado neste mesmo cenário:
O mediano é veloz. O gênio é lento. Naquilo

que é mediano o sistema encontra uma
circulação rápida das ideias e dos gestos:
no gênio, na profundidade do indivíduo
mais nobre, este ritmo é destruído. Uma
mente simples transmite mensagens mais
rapidamente, uma mente complexa as
desacelera. Zambrotta faz a bola rodar,
Baggio a faz desaparecer. Pode até ser que
te encante, mas o que deve prevalecer é o
sistema, não ele mesmo. (BARICCO, 2008,
p. 22, tradução nossa)62
A genialidade é suprimida em detrimento da rapidez e

superficialidade uma vez que o que se valoriza e o que se busca
é aquilo que é rápido e dinâmico, que não se deve perder tempo
para que se tenha uma boa compreensão. É neste contexto que
se pode falar de obra de arte como elemento monetário, isto é,
passível de comercialização e submisso a interesses econômicos
62 La medietà è veloce. Il genio è lento. Nella medietà il sistema trova una cir-
colazione rapida delle idee e dei gesti: nel genio, nella profondità dell’individuo
più nobile, quel ritmo è spezzato. Un cervello semplice trasmette messsaggi
più velocemente, un cervello complesso li rallenta. Zambrotta fa girare la palla,
Baggio la fa sparire. Magari ti incanta, certo, ma è il sistema che deve vivere,
non lui. (BARICCO, 2008, p. 22)
(Organizadores) 161
de alguns produtores. A música, o livro, ou o filme são todos feitos

com base nesse interesse pela superficialidade, e são colocados
à venda para serem consumidos pela sociedade bárbara. Tudo
que existia de modo artesanal e familiar, produzido lentamente
com algum cuidado, é substituído pelo industrial e pelo que é mais
facilmente encaixável na lógica do consumo, como Baricco expõe:
[...] onde havia empresas quase familiares em

que a paixão convivia com lucros modestos,
agora há enormes grupos editoriais que
almejam os mesmos lucros da indústria
alimentar (digamos uns 15%?); onde havia
a livraria em que o comerciante aprendia e
lia, agora há mega lojas com vários andares
em que se pode encontrar CDs, filmes e
computadores; onde havia o editor que
trabalhava visando beleza e talento, agora
há um comerciante que olha o autor com um
olho, e o mercado com dois; onde havia uma
distribuidora que funcionava com esteiras
transportadoras quase vazias, agora há
um congestionamento por onde passam
apenas os produtos mais adequados ao
mercado; onde havia páginas de resenha,
agora há classificados e entrevistas; onde
havia a comunicação de um trabalho
sóbrio realizado, agora há uma publicidade
excessiva e agressiva. Somem tudo, e
terão noção de um sistema que, em cada
um de seus segmentos, escolheu privilegiar
o aspecto comercial em detrimento de
qualquer outro. (BARICCO, 2008, p. 24,
tradução nossa)63
63 [...] dove c’erano aziende quasi famigliari in cui la passione si coniugava con
profitti modesti, adesso ci sono enormi gruppi editoriali che mirano a profitti da
industria alimentare (diciamo sul 15%?); dove c’era la libreria in cui il commesso
sapeva e leggeva, adesso ci sono megastore a più piani dove trovi anche cd, film

162
Aquilo que é pausado, que é fruto de discussões e reflexões

aprofundadas, que fogem da crista da onda, é também um
elemento constituinte do mundo em que o narrar se fragmenta.
Quando deixa de existir e agregar ensinamentos e experiências,
limitando-se a instrumentos do mundo bárbaro, como os meios
técnicos aos quais a narração passa a se prender, como
romances, filmes e fotografias, ou seja, aqueles em que o narrar
se afasta da vivência coletiva e da comunhão entre sujeitos, esta
faculdade de intercambiar experiências passa se fragmentar, isto
é, uma vez que está ligada unicamente ao objeto e a uma vivência
individual, servindo especialmente a propósitos mercadológicos e
comerciais, sua experimentação se limita a um fragmento do que já
foi ou do que poderia ser, levando em conta a visão benjaminiana
de reprodutibilidade técnica. A respeito da ideia de fragmentação,
Lukács estabelece que:
Mas com o colapso do mundo objetivo,

também o sujeito torna-se um fragmento;
somente o eu permanece existente,
embora também sua existência dilua-se
na insubstancialidade do mundo em ruínas
criado por ele próprio. Essa subjetividade a
tudo quer dar forma, e justamente por isso
consegue espelhar apenas um recorte.
(LUKÁCS, 2000, p. 52)
Fica evidenciada, desta forma, a predominância do aspecto

comercial de tudo que se cria nessa sociedade invadida pelos
bárbaros. É justamente nesta sociedade que vem adquirindo
e computer; dove c’era l’editor che lavorava inseguendo bellezza e talento, adesso
c’è un uomo marketing che con un occhio guarda all’autore, e con due guarda
al mercato; dove c’era una distribuzione che funzionava da nastro trasportatore
quasi neutrale, adesso c’è una strettoia dove passano solo i prodotti più adatti al
mercato; dove c’erano pagine di recensioni, adesso ci sono classifiche e interviste;
dove c’era la sobria comunicazione di un lavoro fatto, adesso c’è una pubblicità
strabordante e aggressiva. Sommate tutto, e vi fate l’idea di un sistema che, in ogni
suo passaggio, ha scelto di privilegiare l’aspetto commerciale rispetto a qualunque
altro. (BARICCO, 2008, p. 24)
(Organizadores) 163
novos moldes e novas formas de conceber a arte que entra o

trabalho artístico de Alessandro Baricco. Como já dito, além de
romancista, atua nas mais variadas áreas dentro da produção
artística: música, filosofia, cinema, radialismo, dramaturgia.
A partir da reflexão que levanta a respeito da mutação que a
sociedade sofre e como esta afeta a arte e sua produção, Baricco
procura enquadrar seu trabalho neste contexto. A princípio, a
postura do autor não é a de refutar e fugir a todo custo daquilo
que define como barbárie. Para ele, a presença dos bárbaros é
algo inevitável, sendo o próprio autor e seus leitores parte deste
cenário, e não se deve construir muralhas entre nós e eles (2008,
p. 83). Para o autor, não há separação clara entre a sociedade e
os bárbaros, como se de fato houvesse um muro entre ambos. A
mutação imposta por eles já é operante e inevitável e nós todos
já fomos afetados:
Acreditem, não há fronteiras, não há

civilização de um lado e bárbaros do outro:
há apenas o espectro de uma mutação
que avança e corre dentro de nós. Todos
somos mutantes, alguns mais evoluídos,
outros menos. Há aqueles que estão
um pouco atrasados, aqueles que não
perceberam nada, os que agem por instinto
de modo consciente, aqueles que fingem
não entender e os que nunca entenderão,
aqueles que não se entregam e aqueles que
avançam desenfreadamente. (BARICCO,
Portanto, fica claro que o autor não enxerga os bárbaros

como uma ameaça que deve ser combatida, não há serventia em
64 Non c’è confine, credetemi, non c’è civiltà da una parte e barbari dall’altra:
c’è solo l’orlo della mutazione che avanza, e corre dentro di noi. Siamo mutanti,
tutti, alcuni più evoluti, altri meno, c’è chi è un po’ in ritardo, c’è chi non si è
accorto di niente, chi fa tutto per istinto e chi è consapevole, chi fa finta di non
capire e chi non capirà mai, chi punta i piedi e chi corre all’impazzata in avanti.
(BARICCO, 2008, p. 84)

164
fazê-lo. Reconhece que têm presença estabelecida e definida

na sociedade, de modo que o interessante é buscar modos de
interagir com estes, de fazer com que, de alguma forma, o novo
mundo da obra de arte criado pela mutação bárbara absorva
alguns valores que Baricco considera importantes, e que têm
sido negligenciados. Com a prática da reprodução e consumo da
arte nos moldes mercadológicos, ou seja, arte feita como produto
vendável destinada a um consumidor, observa-se a criação de
um estado automatizado de leitura. É isto que ocorre quando uma
música é reproduzida em um restaurante em que as pessoas
estão ocupadas com outras tarefas, de modo que é impossível
destinar uma parcela suficiente da atenção à musica de modo a
aprecia-la. O mesmo acontece com o jogo que ocorre no estádio
de futebol: ao deixar de frequentar o estádio para acompanhar
a partida de casa, o espectador deixará de fazer parte do ritual
de execução do esporte, ou seja, estará alheio ao sentimento de
presenciar a execução da obra. É como se todo o ritual por trás da
criação e da apreciação da arte fosse rompido com a inserção de
uma velocidade excessiva, aquela buscada pelos bárbaros. É a
destruição daquilo que Walter Benjamin chama de Aura. A aura de
uma obra de arte seria o momento de sua execução, acompanhado
por todo o contexto em que se dá aquela reprodução, como expõe
Kothe (1978) em sua obra Benjamin e Adorno: confrontos:
No ensaio sobre “A obra de Arte na Época de

sua Reprodutibilidade Técnica”. Benjamin
afirma que, com a reprodução técnica,
o aqui e o agora característicos da obra
de arte desaparecem ou, no mínimo, se
desvalorizam, destruindo-se assim o que ele
denominou de “aura”. O aqui e o agora (hic
et nunc), além de implicarem na duração
material da obra e na sua capacidade
de testemunho histórico, constituem sua
legitimidade (Echtheit) e originalidade. A
reprodutibilidade técnica acarreta outro tipo
de percepção, por um lado atrofiadora e da
(Organizadores) 165
diferença, e por outro, dessacralizadora.

(KOTHE, 1978, p. 36)
Nos dois exemplos citados, da música que passa

despercebida quando tocada em um restaurante, ou no caso do
estádio de futebol vazio, o ritual do acontecimento do evento a ser
apreciado está sendo completamente dessacralizado, uma vez
que a situação de sua reprodução impede uma real valorização
do aqui e o agora. Ainda que a transmissão da partida de futebol
aconteça ao vivo, o lugar em que se dá o aqui e o agora, em que
de fato há o testemunho de sua execução, está dando lugar à
transmissão à distância. Ficam claras as manifestações daquilo
que Baricco chama de mutações em seu ensaio. Ao passo que a
origem da produção artística se dá por meio do ritual permeado
sempre pela oralidade, isto é, os primeiros narradores, criadores
de histórias, seja por meio de contos ou canções, ou pinturas
rudimentares, construíam seu saber e sua experiência através
da tradição oral. A criação da arte e sua apreciação requeriam
obrigatoriamente a presença do produtor e do interlocutor em uma
situação ritualística na qual o conceito de aura se aplicava, já que
sua duração material se restringia ao aqui e ao agora, não havendo
reproduções em massa daquele momento posteriormente.
Evidentemente, sempre foi possível reproduzir a obra de
arte, isto faz parte de sua natureza, como defende Benjamin
(1985, p. 11) em seu ensaio A obra de arte na época de sua
reprodutibilidade técnica, mas a arte que era passada adiante na
época de sua aura também era feita por meio da tradição oral
e requeria da mesma maneira a construção da experiência por
meio da presença e do diálogo. A situação enunciativa, o ritual de
produção da narração era indispensável e o que lhe conferia sua
aura. É justamente este aspecto da tradição oral, responsável pela
construção da uma experiência embasada na vivência aurática da
produção da arte, levanto em conta seu contexto de realização,
que passa pela mutação e entra em declínio na sociedade
bárbara. É neste contexto que o autor italiano fala da preservação
de valores que vêm sendo perdidos:

166
Coisas que queremos que se mantenham

intactas mesmo na incerteza de uma viagem
obscura. Os laços que não queremos
desfazer, as raízes que não queremos
perder, as palavras que queremos sempre
continuar a dizer, e as ideias que não
queremos deixar de lado. É um trabalho
refinado. Um cuidado. Colocar a salvo aquilo
que nos é importante em meio à grande
corrente. É um gesto difícil porque não
significa, jamais, salva-lo completamente da
mutação, mas, sempre, na mutação. Porque
aquilo que se salvar nunca será aquilo que
resguardamos do tempo, mas aquilo que
permitimos mudar, para que reinventasse a
si mesmo em um novo tempo. (BARICCO,
É uma temática recorrente na obra de Alessandro Baricco

a busca dos personagens por algo perdido, algo que em algumas
situações nem os próprios personagens podem compreender
com clareza, mas sabem que há algo que lhes falta, e estão
constantemente nesta busca. Lukács (2000, p. 60) defende
que “Assim, a intenção fundamental determinante da forma do
romance objetiva-se como psicologia dos heróis romanescos: eles
buscam algo”. É da própria natureza do romance a existência de
heróis que empreendem que empreendem uma busca em direção
a si mesmos. Também é o que acontece em Castelli di Rabbia.
Os personagens vivem na cidade imaginária de Quinnipak, uma
65 Cosa vogliamo che si mantenga intatto pur nell’incertezza di un viaggio oscu-

ro. I legami che non vogliamo spezzare, le radici che non vogliamo perdere, le
parole che vorremmo ancora sempre pronunciate, e le idee che non vogliamo
smettere di pensare. È un lavoro raffinato. Una cura. Nella grande corrente,
mettere in salvo ciò che ci è caro. È un gesto difficile perché non significa, mai,
metterlo in salvo dalla mutazione, ma, sempre, nella mutazione. Perché ciò che
si salverà non sarà mai quel che abbiamo tenuto al riparo dai tempi, ma ciò che
abbiamo lasciato mutare, perché ridiventasse se stesso in un tempo nuovo.
(BARICCO, 2008, p. 85)
(Organizadores) 167
realidade que se difere da nossa não por questões metafísicas da

natureza, mas por abrigar personagens que sonham e almejam
objetivos que seriam irreais e inconcebíveis fora da cidade. Cada
um dos personagens possui sua jornada na qual buscam algo
que estaria perdido: o Sr. Rail deseja construir uma linha de trem
que não leve necessariamente a lugar nenhum, apenas para que
possa sentir e vivenciar a velocidade do trem em movimento; o
Sr. Pekisch procura desesperadamente uma nota musical que o
defina como ser humano; Hector Horeau tem como objetivo de
vida a construção de um palácio de vidro para que possa ver
através do material translúcido, de modo que o que está depois
do vidro não o atinja diretamente; o garoto Pehnt, cujo anseio
é nunca crescer, pois isso significaria o fim de sua estadia em
Quinnipak e a consequente entrada no mundo em que aqueles
sonhos são inconcebíveis.
Não apenas em Castelli di rabbia figura este assunto.
Permeia também muitas outras de suas obras, sendo parte
importante de sua constituição: em Omero, Iliade, de 2004,
há a incessante busca de Aquiles pela paz, pelo afastamento
definitivo do combate. Repetidamente o guerreiro se recusa a
voltar ao campo de batalha, independentemente das pressões
que todos buscam exercer sobre ele. Quando se fala de herói na
Ilíada de Omero, fala-se de uma figura que está consciente de
seu destino e de suas ações. O herói da epopeia é aquele que
vive plenamente a faculdade de intercambiar experiências e que
é capaz de se comunicar de forma plena com sua comunidade.
Aquiles age com consciência quando age. Sabe desde o princípio
que está fadado a guerrear e morrer em território inimigo. Sua
busca já é pré-definida desde o início da narrativa. É o contrário
do que acontece com a figura do herói problemático construído
no romance, também presente na obra de Baricco. O Aquiles de
sua adaptação teatral da Ilíada, também utilizada na forma de
roteiro de teatro, apresenta um personagem com inseguranças
quanto a seu rumo de ação e seus objetivos. Aquiles, na obra
de Baricco, retira-se do combate e tece reflexões a respeito da
guerra e das razões pelas quais está combatendo, explicitando o
narrar a partir da voz do herói problemático, seguindo a definição

168
que Lukács utiliza para contrapor o épico do moderno em sua

Teoria do romance:
Epopéia e romance, ambas as objetivações

da grande épica, não diferem pelas intenções
configuradoras, mas pelos dados histórico-
filosóficos com que se deparam para a
configuração. O romance é a epopeia de uma
era para a qual a totalidade extensiva da vida
não é mais dada de modo evidente, para a
qual a imanência do sentido à vida tornou-
se problemática, mas que ainda assim tem
por intenção a totalidade. (LUKÁCS, 2000,
p. 55)
Ainda que, ao falar de romance, fale-se de uma narrativa

cindida que já não toca todos os enunciatários, Baricco revitaliza
o narrar ao transfigurar a busca de cada um dos protagonistas
na forma de narrativas. Em seu famoso romance, originalmente
escrito como roteiro de teatro e posteriormente adaptado como
obra cinematográfica, Novecento, temos o pianista, cujo nome
intitula a obra, que nasceu a bordo de um cruzeiro, descobriu seu
talento para tocar piano a bordo do mesmo e jamais desceu em
terra firme. Também para Novecento, não faltam oportunidades
de descer do navio e conhecer o mundo exterior, e repetidamente
também se recusa a fazê-lo, permanecendo no navio até o fim
da narrativa, da mesma forma como os protagonistas de Castelli
di rabbia e o Aquiles de Omero, Ilidade, que deixa de combater
e se retira em sua tenda. O não reconhecimento de todos estes
personagens em relação ao mundo que os cerca, ou seja, a
incapacidade de narrar e compartilhar saberes e experiências
plenamente, é retratada justamente na forma de narrativa, o que
sugere uma busca pela revitalização desta faculdade.
A questão da busca presente em seus romances dialoga
diretamente com aquilo que propõe em seu ensaio. Há a procura
por algo que não existe mais, ou que ao menos está em vias
de extinção, que é a tomada de consciência a respeito dos fatos
(Organizadores) 169
sociais, o questionamento, o despertar de uma reflexão. Na

sociedade bárbara, não há mais espaço para questionamento ou
para uma análise pausada e desacelerada seja do que for; os
bárbaros, como dito, buscam e valorizam aquilo que é passageiro
e veloz. Por esta razão Baricco os compara a surfistas de cristas
de ondas, visando sempre à permanência na superfície, evitando
o contato com a profundidade a todo custo:
Poderíamos afirmar que o pesadelo do

bárbaro é ver-se envolvido pelas bordas por
onde transita, ou desacelerado pela tentação
de uma análise, ou até mesmo parado por
uma indesejada divagação que o leve à
profundidade. Por isso tende a procurar
estações de passagem que, ao invés de
segura-lo, impulsionam-no. Busca a crista
da onda para surfar livremente. Onde pode
encontrá-la? Naquilo que podemos chamar
de espetacularidade. A espetacularidade
é um misto de fluidez, de velocidade,
de síntese, e de técnica, gerando uma
aceleração. (BARICCO, 2008, p. 61)66
É como acontece em Castelli di Rabbia, quando é descrito

o modo como o mundo passa através da janela do trem. O
trem é descrito como uma espécie de elemento metonímico da
modernidade, dentro do qual é possível ver o passar da vida em
uma velocidade estonteante. Não é possível observar de maneira
pausada nenhum dos objetos ou paisagens que passam pela
janela do trem. Tem-se apenas um vislumbre do objeto. É possível
66 Si potrebbe affermare che l’incubo del barbaro è rimanere invischiato dai

punti in cui transita, o rallentato dalla tentazione di un’analisi, o addirittura fermato
da un’inopinata deviazione verso la profondità. Per questo tende a cercare stazioni
di passaggio che invece di trattenerlo, lo espellono. Cerca la cresta dell’onda, per
poter surfare da dio. Dove la trova? Dove c’è quello che noi chiamiamo spettaco-
larità. La spettacolarità è un misto di fluidità, di velocità, di sintesi, di tecnica che
genera un’accelerazione. (BARICCO, 2008, p. 61)

170
distinguir apenas o espectro da paisagem, somente borrões das

árvores e pessoas que localizadas fora daquela máquina de gerar
velocidade:
Nada deve ter parecido igual a antes de

quando chegou a velocidade. Todas as
emoções reduzidas a pequenas máquinas de
revivenciar. Quem sabe quantos adjetivos de
repente se revelaram ultrapassados. Quem
sabe quantos superlativos se pulverizaram
em um segundo, de momento para outro
tristemente ridículos... Por si mesmo o trem
não teria sido grande coisa, afinal não era
nada mais que uma máquina... isto porém é
genial: aquela máquina não produzia força,
mas algo conceitualmente ainda nebuloso,
algo que não existia: velocidade. Não era
uma máquina que faz o que mil homens
poderia fazer. Era uma máquina que faz o
que jamais existiu. A máquina do impossível.
(BARICCO, 1999, p. 53) 67
É como se o modo como nossa sociedade vê e consome a

arte fosse comparável a uma grande locomotiva conduzida pelo
pensamento e pelo modo de agir dos bárbaros. Não há tempo a
perder com análises pausadas, com a busca de valores originais
que incentivam a criação da obra de arte, como a tradição oral e a
construção da experiência que possibilitam a valorização do aqui
e do agora do fazer artístico. Não há porque haver preocupação
67 Niente dev’esser sembrato uguale a prima quando arrivò la velocità. Tutte le

emozioni ridotte a piccole macchine da ritarare. Chissà quanti aggettivi si rive-
larono improvvisamente scaduti. Chissà quanti superlativi si sbriciolarono in un
attimo, tutto d’un colpo tristemente ridicoli... Di per sé il treno non sarebbe stata
gran cosa, non era poi che una macchina... questo però è geniale: quella mac-
china non produceva forza, ma qualcosa di concettualmente ancora sfumato,
qualcosa che non c’era: velocità. Non una macchina che fa ciò che mille uomini
potrebbero fare. Una macchina che fa ciò che non era mai esistito. La macchina
dell’impossibile. (BARICCO, 2007)
(Organizadores) 171
com o contexto de produção e reprodução de arte, já que aquilo

que realmente importa é ter o vislumbre da superfície do objeto.
Sr. Rail está deslumbrado com essa máquina do impossível. A
ideia de poder visualizar uma enorme quantidade de objetos a
uma velocidade espantosa lhe é inédita e causa fascínio. É como
o visitante que percorre as galerias de museus com paredes
e corredores repletos de obras de arte e não dedica mais do
que alguns segundos de vislumbre a cada uma delas, pois fica
fascinado pela quantidade de informação que tem diante de si.
Deve percorrer aqueles corredores velozmente para poder chegar
ao fim tendo vislumbrado tudo. É uma mutação bárbara que se
instala no modo de consumir e apreciar: tudo deve ser rápido e
dinâmico para que possa haver um contato curto e rápido que
satisfaça a ânsia por velocidade do observador.
No ensaio do poeta simbolista Baudelaire, O pintor da vida
moderna, o autor diz que a arte, e tudo aquilo que é belo, se
constitui a partir de dois elementos básicos: um transitório e um
eterno. Sem o transitório, aquilo que diz respeito ao momento e
à moda em que o objeto é observado, o mesmo não passaria de
uma casca vazia:
O belo é constituído por um elemento eterno,

invariável, cuja quantidade é excessivamente
difícil de determinar, e por um elemento
relativo, circunstancial, que será, se
quisermos, sucessiva ou combinadamente,
a época, a moda, a moral, a paixão. Sem
esse segundo elemento, que é como o
invólucro aprazível, palpitante, aperitivo do
divino manjar, o primeiro elemento seria
indigerível, inapreciável, não adaptado e
não apropriado à natureza humana. Desafio
qualquer pessoa a descobrir qualquer
exemplo de beleza que não contenha esses
dois elementos. (BAUDELAIRE, 2010, p.
852.)

172
Desta forma, fica claro que o elemento passageiro daquilo

que é belo é, de fato, importante, é algo sem o qual a arte se
esvaziaria de sentido. As paixões do tempo em que o objeto é
contemplado são essenciais para que se possa atribuir alguma
carga emotiva ao trabalho. No entanto Baudelaire (2010, p. 859)
tem concepções da modernidade que vão de encontro ao que
enuncia Baricco: “A modernidade é o transitório, o efêmero, o
contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e
o imutável”.
Portanto, ainda que o transitório seja importante, também
o é aquilo que é eterno e imutável. Em meio aos best-sellers de
prateleiras e às mega-produções Hollywoodianas que seguem
o padrão do que Baricco chama de imperialismo, o autor busca
trabalhar com um fazer artístico que crie uma quebra com este
padrão. Existe uma concepção automatizada devido ao consumo
de arte em massa, e o trabalho de Alessandro Baricco visa muitas
vezes efetuar uma mudança neste quadro.
Em Castelli di Rabbia há momentos em que as personagens
de Quinnipak se correspondem com outras que não pertencem
à cidade onde ocorre a narrativa, e estes diálogos são sempre
permeados por estranhamentos. Aqueles que estão fora de
Quinnipak são os que estão dentro do trem bárbaro tentando
vislumbrar e compreender, sem que seja feito grande esforço para
tal, o modo como as coisas funcionam na cidade. Aqueles que se
correspondem com Quinnipak fazem parte da mesma realidade
que nós leitores, que também temos um primeiro contato com um
lugar em que impera o insólito e o que foge aos padrões.
Durante a narrativa, Peskich, que busca a todo custo sua
nota musical perdida, realiza outros experimentos que ignoram
as leis da física tal como a conhecemos, e por meio destes
experimentos procura transmitir sua voz de uma parte a outra.
Em uma passagem bastante simbólica, em que é representada a
tentativa do homem de recuperar sua voz perdida na modernidade,
já que a velocidade e o excesso de informações acabam por suprimir
sua voz, lê uma passagem de um livro com a boca encaixada em
um tubo, e objetiva fazer com que sua voz atravesse o tubo e
chegue aos ouvidos do garoto Pehnt, que o está ajudando. Após a
(Organizadores) 173
leitura corre em grande excitação na direção do garoto para ter o

veredito quanto ao resultado de seu experimento para descobrir,
com frustração que o menino nada ouviu e a voz havia se perdido:
Não é possível, droga... Não é possível, não

é possível, não é possível... não é possível
desaparecer assim, em qualquer lugar deve
ter ido parar... não se podem derramar litros
e litros de palavras em cano e depois vê-
las desaparecer assim, sob nossos próprios
olhos... quem é que bebe toda aquela voz?...
Deve haver algo errado, isto é mais do que
certo... há um erro, é claro... em algum lugar,
nós erramos... talvez fosse necessário um
cano mais curto... ou talvez fosse preciso
colocá-lo em declive, é isso aí, talvez
fosse necessário um pouco de declive...[...]
(BARICCO, 1999, p. 30)68
Consternado com o resultado negativo de sua tentativa,

Pekisch se corresponde com o doutor Dallet, um especialista
em propagação de sons. Doutor Dallet não vive em Quinnipak e
ignora a natureza insólita dos habitantes da cidade, e sua análise
em relação ao experimento de Pekisch na busca por uma voz
perdida acontece unicamente pelo viés metafísico e científico.
Como o passageiro do trem que olha para fora da janela apenas
de relance, muitas vezes sem se preocupar em compreender
aquilo que vê, aquilo que acomete seus sentidos, o secretário do
doutor Dallet responde à correspondência de Pekisch:
68 Non è possibile, accidenti... non è possibile, non è posssibile, non è possi-

bile... non può sparire cosi, da qualche parte deve andare a finire... non puoi
versare litri e litri di spari parole in un tubo e poi vederle sparire così, sotto gli
occhi... chi se la beve tutta quella voce?...
c’è un errore, è chiaro, da qualche parte sbagliamo... forse ci vorrebbe un tubo
più piccolo... o forse biso a metterlo leggermente in discesa ecco forse ci po’ di
pendenza... d’altronde è chiaro, quella è vorrebbe un ‘ pro rio a metà del tubo...

174
Quanto à sua hipótese de “auto-escutador”,

posso dizer-lhe que as suas teorias sobre
a propagação do som apresentam, com
relação às teorias do prof. Dallet, evidentes
divergências. Divergências que o eminente
professor resumiu na afirmação que me sinto
no dever de lhe transmitir na sua integral
textualidade, “aquele homem está louco”.
Aquele homem – diga-o para salvaguardar a
nitidez da minha exposição – seria o senhor.
(BARICCO, 1999, p. 34)69
O comportamento do Dr. Dallet frente aos anseios de

Pekisch é bastante ilustrativo daquilo que Baricco considera
superficial, como o bárbaro que luta para permanecer na crista
da onda, evitando chegar a qualquer nível de profundidade.
Baricco (2008, p. 39) cita Benjamin ao afirmar que este excesso
de velocidade impede a criação de algum tipo de experiência. A
formação da experiência depende de vivências cotidianas, da
experimentação, e ambas dependem de um contato que não seja
superficial. Ao desconsiderar toda a vivência proporcionada pela
busca de Peskich devido à incapacidade de qualquer abertura
a experimentação a nível mais profundo, Doutor Dallet descarta
a possibilidade de tomar o experimento insólito do personagem
de Quinnipak como algo desautomatizador, que destoe do modo
cientificista que faz com que descarte completamente aquilo que
lhe foge a um conjunto de ideias pré-estabelecidas. É interessante
notar, na mesma passagem do texto, que o correspondente
direto de Pekisch, o assistente do doutor Dallet, que está
apenas transmitindo o recado deixado pelo professor, mostra um
69 Quanto alla Sua ipotesi di “autoascultatore”, posso dirLe che le Sue teorie
sulla mobilità del suono presentano, rispetto alle teorie del prof. Dallet, evidenti
divergenze.
Divergenze che l’eminente professore ha riassunto nella affermazione, che mi
corre il dovere di riportarLe nella integrale testualità, “quell’uomo è pazzo “.
Quell’uomo - lo dico a salvaguardia della chiarezza del mio resoconto - sarebbe
Lei. (BARICCO, 2007)
(Organizadores) 175
comportamento menos repelente, visto que diz até mesmo para

que Pekisch continue com seu experimento:
Acredito, estimadíssimo Sr. Pekisch,

que o senhor deva continuar nos seus
experimentos, e até intensifica-los e chegar
a realiza-los de maneiras melhores e
mais exaustivas. Porque o que o senhor
escreve é absolutamente genial e, se assim
posso expressar-me, profético. Não se
deixe desanimar por estúpidos falatórios
e tampouco, se me permite, pelas doutas
observações dos acadêmicos. (BARICCO,
1999, p. 34)70
Ainda que o assistente faça parte do mesmo ambiente que o

professor Dallet, mostra um comportamento diferente, até mesmo
encorajando a continuidade do projeto insólito de Peskisch, o que
seria um ato de resistência à mutação bárbara, visto que não se
limita a conceber o fato sob a mesma ótica superficial, ignorando
toda a busca interior por trás do experimento. O diálogo com Pekisch
desperta alguma sensibilidade no assistente, de modo que ainda
que tenha consciência que do ponto de vista puramente científico
o experimento não produzirá resultado algum, pode perceber
uma busca mais profunda do que puramente a comprovação e
experimentação física da propagação do som. Pekisch não deseja
teorizar e encontrar métodos eficientes para estudar o modo como
sua voz pode se propagar mais rapidamente através do tubo, para
que posteriormente isso seja aplicado para algum fim prático, que
seja capaz de economizar seu tempo. Este é o modo de pensar
bárbaro: tudo é visto pela superfície, tudo deve ser superficial.
70 Io credo, stimatissimo Sig. Pekisch, che Lei debba continuare nei suoi espe-
rimenti, e anzi intensificarli e arrivare a realizzarli nel migliore e più esauriente
dei modi. Perché ciò che Lei scrive è assolutamente geniale e, se così mi posso
esprimere, profetico. Non si faccia fermare dalle stupide dicerie della gente, e
nemmeno, se mi è concesso, dalle dotte osservazioni degLi accademici. (BA-
RICCO, 2007)

176
O estudo e a observação de um objeto devem servir para que a

vida seja agilizada, não para que seja responsável pela retenção
da atenção por mais tempo que o necessário para que se tenha
uma breve impressão, segundo este modo de concepção. É como
professor Dallet vê o experimento: a busca profunda de Pekisch
por sua voz interior, pela melodia com a qual busca preencher
sua alma, não condiz com a praticidade e velocidade que lhe
parecem úteis. Não pode perder seu tempo buscando a fundo
algo cuja existência ignora, isto é, a busca mais profunda por trás
da curiosidade científica, o que lhe é um processo automático,
diferentemente de seu assistente, que mostra um comportamento
desautomatizado frente às propostas de Pekisch.
Grande parte do trabalho literário de Alessandro Baricco
tem como foco a desautomatização do leitor frente a situações
insólitas e comportamentos que de certo modo destoam daquilo
com o qual estamos habituados. É o que faz em Omero, Iliade,
de 2005, com a reescrita do clássico homérico. É sabido por
todos que Aquiles sucumbe à ira em determinado momento, o
que o leva a voltar a pegar em suas armas e tirar a vida de Heitor,
que foi o responsável pela morte de seu companheiro Pátroclo.
Grande parte da narrativa gira em torno da resistência de Aquiles
em tornar ao combate. Apesar de sua natureza guerreira, que
seria responsável por um ímpeto que o impeliria ao combate
independentemente das circunstâncias, ao longo do período em
que se encontra afastado do combate há uma grande reflexão
sobre a natureza da guerra e as razões pelas quais homens devem
combater. É explorada a natureza feminina de Aquiles, que, assim
como a das mulheres durante a guerra, que permanecem em suas
casas esperando pela volta dos que lhe são queridos, mostra-se
presente no personagem. A cada dia tem mais apreço pela estadia
em sua tenda a realizar outros afazeres que em nada lembram
sua natureza guerreira, pois não vê mais propósito em direcionar
suas energias ao combate (BARICCO, 2008, p. 65). Nota-se,
assim, que o foco da narrativa do romance é o questionamento da
barbárie da guerra, e não apenas sua descrição.
Em Castelli di Rabbia, do mesmo modo é feito, através
da narrativa, um trabalho de desautomatização. Cada um dos
(Organizadores) 177
personagens é como um narrador que procura sua voz, sua

essência, em meio à barbárie. Em nada contribui o emprego de
um paradigma prático e científico, que visa explicações racionais
para a busca de Pekisch. É da própria natureza da narração evitar
explicações, como defende Benjamin, em seu ensaio O narrador:
Metade da arte narrativa está em evitar

explicações. [...] O extraordinário e o
miraculoso são narrados com a maior
exatidão, mas o contexto psicológico da
ação não é imposto ao leitor. Ele é livre para
interpretar a história como quiser, e com isso
o episódio narrado atinge uma amplitude
que não existe na informação. (BENJAMIN,
1996, p. 203)
Não há nenhuma explicação lógica a respeito dos motivos

pelos quais o Sr. Rail deseja construir uma linha de trem que não
tenha um destino em especial. O personagem não mantém seu
pensamento na superfície, ou seja, não imagina o trem como
simplesmente um meio prático capaz de locomover um sujeito
de um ponto ao outro. Seu interesse real está em vivenciar a
experiência de estar a bordo de uma máquina capaz de fazer
com que se tenha uma visão acelerada do mundo de fora, deseja
vivenciar a velocidade a bordo da “máquina do impossível”
(BARICCO, 1999, p. 53), e vivenciar algo que jamais havia
sido vivido por um homem. É o mesmo caso de Pekisch. De
fato, não importa se as condições, sob o ponto de vista de um
embasamento científico, aquele empregado pelo Dr. Dallet, não
condizem com as ideais para a realização de um experimento que
poderá ter os resultados desejáveis. A busca da voz interior do
personagem não será mais facilmente concluída se o cano pelo
qual declama trechos de um livro para Pehnt estiver isolado de
outras vibrações, que são as condições descritas como ideais na
carta que recebe do assistente do professor. Importa o fato de
que não é capaz de encontrar sua voz, assim como o narrador
benjaminiano, e recorre a todos os meios nos quais pode pensar

178
para reencontra-la. O trecho narrado ilustra a procura do herói

problemático em direção a si mesmo, como defendido por Lukács,
de modo que a existência desta busca figura como um dos grandes
elementos capazes de revalorizar o narrar no gênero romance.
Pekisch anseia por encontrar sua nota que corresponde à sua
própria essência. Lança-se no mundo em uma viagem rumo a
este elemento que lhe falta, da mesma forma como o romance
é o gênero da aventura em direção à narrativa que não lhe é
intrínseca. A partir da ausência de sua própria essência, deixa
de reconhecer as demais notas, por estar cheio demais delas.
Sua jornada nasce, então, de um não-reconhecimento, seguindo
aquilo que diz Lukács: “O indivíduo épico, o herói do romance,
nasce desse alheamento em face do mundo exterior” (LUKÁCS,
2000, p. 66)
Para prosseguir com sua busca, Pekisch se vale não
apenas do experimento discutido, mas também de outros meios:
cria um humanófono; um instrumento musical constituído por
seres humanos que cantam uma nota musical ao ser acionada
uma corda ligada a seus pulsos, que é puxada através da ativação
de teclas de uma espécie de piano, tocado por Pekisch. Objetiva
construir um saber, uma experiência que lhe permita encontrar
aquilo que procura através da experimentação, que como defende
Mataragi em sua dissertação O ser narrativo e ressonante em
Novecento, de Alessandro Baricco, é um processo que deve ser
contraposto ao de informação veiculada velozmente. A construção
de uma experiência depende de uma vivência profunda, que não
pode ser dar através de uma leitura puramente objetiva:
A noção de tempo agora concebida pelo

homem é de constante aceleração, fato
refletido na maneira de narrar, que necessita
ser informativa e objetiva, mesmo ao risco
de aparecer como superficial. Notamos que
a experiência que estruturava as narrativas
de viagem, remetendo ao saber obtido
no deslocamento espacial, bem como
aquela acumulada com o tempo, tornou-
(Organizadores) 179
se desinteressante ao texto agora também

abreviado. (MATARAGI, 2012, p. 29)
Com a introdução e o predomínio da velocidade como fator

determinante no consumo de produções artísticas, o leitor, que
poderia ser chamado também de consumidor, busca cada vez
mais eliminar a distância que existe entre ele e a obra. Segundo
Benjamin (2012, p. 28-29), a aura de um objeto determina a
existência de alguma distância em relação a seu observador: “O
que é propriamente aura? Um estranho tecido fino de espaço e
tempo: aparição única de uma distância, por mais próxima que
esteja”. Também na mesma obra o autor acrescenta:
Trazer para mais próximo de si as coisas

é igualmente um desejo apaixonado das
massas de hoje, como o é a tendência desta
de suplantar o caráter único de cada fato
por meio da recepção de sua reprodução.
Diariamente, torna-se cada vez mais
irresistível a necessidade de possuir o objeto
na mais extrema proximidade, pela imagem,
ou, melhor, pela cópia, pela reprodução.
(BENJAMIN, 2012, p. 29)
Ao passo que a reprodutibilidade técnica que faz com que

as obras sejam facilmente acessadas em todos os lugares, a
ponto de muitas vezes passarem despercebidas, a obra feita nos
moldes artesanais que precedem a modernidade era contemplada
por poucos. O bárbaro não leva em conta a distância que existe
entre ele, contemplador, e a coluna grega que observa no museu.
A coluna está ali, ao alcance de sua mão, exposta para que seja
contemplada sem parcimônia. Não é preciso refletir a respeito
de seus traços ou do grande aprendizado arqueológico do
monumento, como afirma Baricco:
Algo fascinante que pode ser dito a respeito

de tal posição é: o passado se encontra sobre

180
uma única linha, definindo-se como algo que

não é mais. Enquanto isso, para a civilização,
é exatamente o fato de sempre medir a
distância do passado, preenchendo-a e
entendendo-a, é o ponto central da questão,
absolvido pela sublime perícia do arqueólogo
e do conhecimento. Para o bárbaro esta
distância é padronizada: a coluna grega,
o monóculo, a colt e a relíquia medieval
se encontram sobre a mesma linha, e
empilhados no mesmo monte. De certo modo,
são também imediatamente retomáveis: não
é necessário repensar absolutamente nada:
basta esticar a mão e tudo estará ao alcance.
(BARICCO, 2008, p. 67)71
Não há nem mesmo a distinção temporal feita entre

diferentes objetos. São todos pertencentes à mesma categoria:
todos fazem parte do mostruário de um museu que estão ali
expostos ao alcance das mãos. Todo o pensamento bárbaro
elimina juntamente com a profundidade da obra, isto é, o elemento
eterno e imutável responsável pela constituição de sua beleza,
a distância entre ambos. A distância está diretamente ligada à
aura do objeto artístico: ela depende da tradição, de uma vivência
coletiva relativa ao seu aqui e agora. O objeto artístico aurático
depende de seu ritual de reprodução. Dentro do paradigma do
fazer artístico artesanal, não há a reprodução técnica que elimina
a distância entre o apreciador e objeto, como no caso da música
71 Un corollario affascinante di una simile posizione è questo: il passato è

allineato su una sola linea, definibile come ciò che non è più. Mentre per la
civiltà proprio il misurare ogni volta la distanza dal passato, e colmarla, e ca-
pirla, è il cuore della faccenda, assolto dalla sublime perizia dell’archeologo
e dell’esegeta, per il barbaro quella distanza è standard: la colona greca, il
monocolo, la colt e la reliquia medievale sono allineati su un’unica linea, e ac-
catastati nella stessa discarica. In certo modo, sono anche immediatamente
reperibili: non c’è bisogno di risalire un bel niente: allunghi la mano e sono lì.
(BARICCO, 2008, p. 67)
(Organizadores) 181
que é reproduzida em massa em espaços coletivos sem que

haja um momento real de contemplação. Aquele que contempla
a montanha ao longe, vislumbrando sua magnitude e beleza,
percebe a distância existente entre ambos, percebe a aura
dessas montanhas (Benjamin, 2012, p. 28, 29). O bárbaro do qual
fala Baricco (2004) é aquele que compra toda uma coletânea dos
grandes romances do século anterior e os enfileira em sua estante.
Sua relação com tais romances muitas vezes é superficial a ponto
de não ir além da capa. O bárbaro deseja diminuir a distância
entre si mesmo e a arte a ponto de ter a necessidade de possuí-
la materialmente, indo além da esfera do conteúdo, assim como
também aponta Benjamin:
O que é propriamente aura? Um estranho

tecido fino de espaço e tempo: aparição
única de uma distância, por mais próxima
que esteja. Em uma tarde de verão,
repousando, seguir os contornos de uma
cordilheira ou um ramo, que lança sua sobra
sobre aquele que descansa – isso significa
respirar a aura dessas montanhas, desse
ramo. (BENJAMIN, 2012, p. 28-29)
Em Castelli di rabbia Hector Horeau busca

desesperadamente resistir à quebra desta distância. Seu sonho
é construir um palácio todo feito de vidro para que possa, a partir
do interior dele, contemplar o mundo sem ser diretamente atingido
por ele. Devido à natureza translúcida do vidro, ainda que seja um
material sólido, é capaz de se interpor entre o contemplador e o
objeto de modo que o primeiro ainda seja capaz de ver o segundo,
entretanto, representa uma forma de proteção entre ambos.
Diferentemente do Sr. Rail, que se encontra maravilhado
pela possibilidade da diminuição da distância com sua locomotiva,
Hector tem absoluto pavor da ideia. Enquanto o trem quebra
todas as barreiras da distância e lentidão no que diz respeito à
contemplação, o vidro permanece estático, sempre separando os
dois polos da contemplação. Rail tem o primeiro vislumbre de como

182
seria esta sociedade que Baricco viria a descrever como Bárbara

em seu futuro ensaio e fica encantado com as possibilidades
oferecidas pela mesma, diferentemente do arquiteto do palácio
de vidro. Na construção de seu romance, o romancista italiano
cria imagens capazes de ilustrar os diferentes lados da interação
que ocorre na sociedade bárbara. Ao passo que o vidro é estático
e protetor, criando uma proteção contra a quebra da distância, a
locomotiva quebra as barreiras e reduz a distância. Hector Horeau
descreve o vidro como possuinte de uma proteção mágica:
É a magia do vidro... proteger sem aprisionar...

estar num lugar e poder ver muitos lugares,
ter um teto e poder ver o céu, sentir-se dentro
e sentir-se fora, ao mesmo tempo... uma
esperteza, nada mais que uma esperteza...
se quer uma coisa, e no entanto, tem medo
dela, nada melhor do que colocar um vidro
no meio... entre o senhor e a coisa... poderá
chegar pertíssimo, e no entanto, estará
seguro... Não há nada melhor... Eu coloco
pedaços de mundo sob o vidro porque esse
é um modo de salvação... lá dentro refugiam
os desejos... protegidos do medo... uma
toca maravilhosa e transparente... o Senhor
compreende tudo isto? (BARICCO, 1999, p.
145-146)72
No universo mágico de Quinnipak há, a todo o momento, a
descrição de como cada um dos personagens lida com a relação
entre sua existência e a distância dos objetivos que almejam, a
busca do herói romanesco em direção a si mesmo. No caso de
72 [...] è la magia del vetro... proteggere senza imprigionare... stare in un po-

sto e poter veder ovunque, avere un tetto e vedere il cielo... sentirsi dentro e
sentirsi fuori, contemporaneamente... un’astuzia, nient’altro che un’astuzia... se
lei vuole una cosa e però ne ha paura non ha che da mettere un vetro in mez-
zo... tra lei. e quella cosa... potrà andarle vicinissimo eppure rimarrà al sicuro...
Non c’è altro... io metto pezzi di mondo sotto vetro perché quello è un modo
di salvarsi... si rifugiano i desideri, lì dentro... al riparo dalla paura... una tana
meravigliosa e trasparente... Lo capisce, lei, tutto questo? (BARICCO, 2007)
(Organizadores) 183
Rail e Hector, temos as simbologias da locomotiva e do vidro,

mas também é possível observa-lo na busca de Pekisch por sua
nota musical, ou Pehnt que deseja nunca crescer e ser grande
demais para seu casaco: o músico busca anota musical que foi
perdida devido à forma como sua alma foi invadida e dilacerada
por infinitas notas que vêm de toda parte, e o garoto sabe que
quando tiver tamanho suficiente deverá deixar Quinnipak, o que é
seu maior temor.
Nos dois casos existe uma luta entre o homem e a velocidade.
Ao fim, ambos sucumbem ao peso da velocidade: Pekisch morre
com infinitas notas, dentre as quais buscava a sua, estouradas em
seu peito, e Pehnt, após chegar ao tamanho em que sua jaqueta
passa a lhe servir com perfeição, deixa Quinnipak e esquece todo
o encantamento da cidade. Fica denotada a falha intrínseca ao
romance, quando o herói da narrativa romanesca fracassa em
sua busca. O garoto, a princípio, tenta resistir à mutação que lhe
é inerente. Tenta anotar os valores que aprende para que sejam
eternos. Carrega sempre com si um bloco de anotações em que
transcreve as experiências que lhe são passadas, principalmente
por Pekisch, que o acompanha constantemente. No entanto,
todos que o cercam sabem que a mutação também chegará até
ele, e acabará por se juntar à barbárie, isto é, será parte do outro,
aquele que está do lado de fora da muralha:
Certa vez eu disse a Pehnt... sabe, ele

escreve diariamente naquele caderninho
para saber todas as coisas.... eu lhe disse
que tudo de belo na vida é sempre um
segredo... para mim foi assim... as coisas
que se sabe são as coisas normais, ou as
coisas feias, mas existem segredos e é ali
que se vai esconder a felicidade... para mim
foi sempre assim... e eu digo que ele também
o descobrirá quando crescer... vai lhe passar
essa ânsia de saber... sabe, creio que ele
conseguirá, que um dia partirá mesmo para
a capital e se tornará um homem importante,

184
terá mulher, filhos e conhecerá o mundo...

creio que chegará lá... afinal, aquele casado
já não lhe fica tão grande... um dia partirá...
talvez parta de trem, sabe, o trem que agora
vai ser construído pelo Sr. Rail. (BARICCO,
1999, p. 86)73
Quinnipak é representada como um mundo no qual a

barbárie está em processo de introdução, visto que alguns
personagens buscam resistir ao crescente ritmo veloz que
lhes é imposto e que faz com que suas experiências se deem
a nível mais superficial. É um mundo no qual o próprio ato de
narrar se mostra um ato de resistência. Benjamin (1998), em
seu ensaio O narrador, afirma que o narrador é aquele que tem
algo a dizer e que compartilha suas experiências. Em um mundo
no qual imperam a velocidade e a superficialidade, há claros
obstáculos para a construção de uma experiência legítima. A
experiência depende da absorção propiciada pela contemplação
não predatória, como a realizada pelos bárbaros. Sua criação
depende do esforço de ir além da superfície, buscando o eterno
e o imutável naquilo que se contempla.
É preciso estar disposto a passar por uma desautomatização
do modo de agir e compreender o mundo, como sugere Baricco.
Sua ideia não é a de destruição da sociedade bárbara, ou a
expulsão deles de nosso meio, criando uma sociedade reclusa.
Reconhece que a mutação que iniciaram já chegou a cada um
de nós, e que não pode mais ser ignorada ou simplesmente
73 Io l’ho detto, una volta, a Pehnt... sa, lui scrive quel quadernetto, ogni giorno,
per sapere tutte le cose... io gliel’ho detto che la vita... gli ho detto, quel che di
bello c’è nella vita è sempre un segreto... per me è stato cosi... le cose che si
sanno sono le cose normali, o le cose brutte, ma poi ci sono dei segreti, ed è
lì che si va a nascondere la felicità... a me è successo così, sempre... e io dico
che lo scoprirà anche lui, diventando grande... gli passerà questa voglia di sa-
pere... sa, io credo che ce la farà, che un giorno partirà davvero per la capitale e
diventerà un uomo importante, avrà una moglie, dei figli e conoscerà il mondo...
credo che ce la farà... davvero quella giacca non è poi così grande... partirà un
giorno... magari partirà con il treno, sa, il treno che adesso costruirà il signor
Rail... (BARICCO, 2007)
(Organizadores) 185
eliminada. Sugere que algo seja feito para frear esta mutação,
ou para ao menos criar algum tipo de desautomatização que
possibilite a permanência de alguns dos valores eternos que
considera importantes, pois seria através destes valores que se
pode criar uma experiência legítima. Scarsella, estudioso italiano
de Alessandro Baricco, aponta que para o romancista “è quello
per Baricco il contrassegno del classico: la sua durata, la sua
resistenza in forza di un contenuto di novità (=diversità) irredicubili
a un atto definitivo di lettura”. (SCARSELLA, 2003 p. 22).
Seu fazer artístico visa principalmente criar algum tipo de
infiltração que possa interagir com os bárbaros, não excluí-los.
Afinal de contas, se são eles os responsáveis pelas mudanças,
também devem ser eles os atingidos por ela. O autor tem
consciência de que seu trabalho deve atingir não apenas aqueles
que já lidam de modo desmecanizado com a arte, mas todos
aqueles que são parte do imperialismo que questiona, que bebem
o vinho de Hollywood sem levar em conta a existência de outros
que possivelmente, por sua preparação artesanal, apresentam
qualidade superior. Procura atrelar à escrita algum tipo de
experiência. Baricco tem o desafio de trabalhar com a arte em uma
sociedade na qual esta não mais serve para a criação de qualquer
distanciamento ou abstração, como reconhece Benjamin, quando
fala da sociedade massificada na qual a obra de arte serve apenas
como descanso das massas:
Reclama-se a ele que as massas procurariam

distração, enquanto que o amante da arte
se aproximaria desta com recolhimento.
Para as massas, a obra de arte seria uma
oportunidade de entretenimento; para o
amante da arte, ela seria um objeto de sua
devoção. Isso deve ser examinado mais de
perto. Distração e recolhimento encontram-
se em uma oposição que permite a seguinte
formulação: aquele que se recolhe perante
uma obra de arte submerge nela, entra
nesta obra, tal como, segundo narra a lenda,

186
um pintor chinês no momento da visão de

seu quadro acabado. Ao contrário, a massa
distraída, por seu lado, submerge em si a
obra de arte; circulando-a com as batidas de
suas ondas, envolve-a em sua maré cheia.
(BENJAMIN, 2012, p. 111)
Como descrito, a grande massa destrói toda a distância

entre si e a arte, submergindo-a em meio à multidão. As centenas
de quadros e esculturas expostos em museus cujos corredores
são abundantemente frequentados por passantes distraídos ou
apressados, que desejam submergir o maior número possível
de obras num curto intervalo de tempo, têm seu caráter eterno
ignorado. A narrativa de Baricco é aquela que tem como objetivo
desacelerar o passo daquele que vagueia pelas galerias, ou no
caso do romance, pelas páginas. Este fazer romanesco de Baricco
é o fazer do herói do gênero romance, descrito como aquele que
empreende uma busca por si mesmo. Como será demonstrado,
o anseio do herói a partir da incerteza em relação ao mundo é
um tema recorrente no trabalho literário do autor italiano, se for
tomada como base a colocação de Lukács:
Essa solidão enseja novos problemas

trágicos, o verdadeiro problema da tragédia
moderna: a confiança. A alma do novo
herói, envolva em vida mas plena de
essência, jamais poderá compreender que
sob o mesmo manto da vida não reside,
forçosamente, a mesma essencialidade; ela
sabe de uma igualdade de todos aqueles que
se encontram e é incapaz de compreender
que esse saber não procede deste mundo,
que a incerteza íntima desse saber não
pode oferecer nenhum penhor de que ele
seja constitutivo dessa vida [...] (LUKÁCS,
2000, p. 43)

(Organizadores) 187
A partir desta reflexão sobre a não compreensão total do

herói em relação a vida, conclui-se que não apenas em Castelli
di rabbia, em que há a presença de personagens cujos objetivos
insólitos dialogam com a invasão dos preceitos da barbárie
e a consequente mutação gerada por essa inserção, há o
cuidadoso trabalho de colocar a narrativa em posição de ato de
resistência. Em outras obras do autor, como Omero, Iliade, ou
o famoso Novecento, a mesma temática também está presente.
Na reescrita da Ilíada os personagens deixam de simplesmente
cumprir seu destino já pré-estabelecido, aquele do qual tinha
plena consciência, traço marcante da epopeia, e dão suas
próprias vozes à narrativa, que passa a ser marcada pelos traços
de personalidade e pelas angústias e incertezas de cada um dos
personagens. Aquiles resiste e questiona a guerra em consecutivas
situações, repensa-a não somente a partir de sua superfície, mas
a partir da distância que cria em seu retiro é capaz de contempla-
la mais a fundo e chegar a conclusões a respeito de sua natureza,
o que o faz ansiar pela paz. Também o faz Novecento no romance
teatral de Baricco: o personagem passa toda a sua vida a bordo
de um cruzeiro, e ainda que constantemente encorajado a deixar
o barco e conhecer o mundo de perto, o pianista prefere continuar
longe do mundo que chega a ele por histórias contadas. Decide
também por manter a distância, valorizando as narrativas que
chegam a partir dos passageiros, o que o permite construir um
saber embasado no compartilhamento de experiências. Também
a autora Mataragi (2010) defende a narrativa de Baricco como ato
de resistência:
Houve, portanto, uma inversão na qual
temos a narrativa como a resistência ao
silêncio que a experiência desmoralizadora
provocava no ser humano, como nos
combatentes que voltavam dos campos de
batalha no ensaio de Benjamin citado acima.
O homem continua na história, esses fatos
estão inferidos, mas agora eles, os fatos, é
que estão na condição de silenciados. Pois
a narrativa resiste proliferando-se por meio

188
das artes: da música, da arte de narrar, da

literatura. Dessa maneira, pela exposição da
discussão teórica do conceito de experiência
desenvolvido por Benjamin, bem como a
proposta de análise tal como realizada na
obra Novecento, de Alessandro Baricco,
pudemos pensar a narração como um ato
de resistência. (MATARAGI, 2010)
O capítulo final do romance, em que é introduzida a

informação de que toda a narrativa é oriunda do mundo real, do
nosso mundo, a partir da personagem Jun Rail, que em Quinnipak
era esposa do Sr. Rail, contribui para o estabelecimento do
trabalho realizado por Baricco em seu romance como um ato
de resistência. Jun, a partir de seu desespero de estar sofrendo
abusos sexuais no porão de um navio, é capaz de criar todos os
personagens maravilhosos de Quinnipak e contar a história de
cada um deles. Para ela, sua narrativa é um ato de resistência
contra a própria realidade que a aflige. Contrapõe a condição
cruel que está vivendo com a leveza de uma narrativa em que os
personagens perseguem seus sonhos e seus objetivos deixando
de lado toda a descrença que lhes é imposta pelo mundo externo.
Assim como eles, Jun, apesar da pressão deste mesmo mundo, em
um ato de grande resistência, recolhe-se todas as noites e narra.
Em meio a seu sofrimento, a personagem é capaz de superar seu
emudecimento. A beleza se desloca do mundo maravilhoso da
narrativa para o ato de resistir, de persistir em contar uma história
e compartilha-la.
Todos os personagens de Baricco buscam refúgio baseados
na consciência que têm de sua realidade. Sabem que não se
encaixam no mundo real e que não podem encontrar qualquer
tipo de acolhimento no mesmo, o que os faz procurar um meio
de contrabalanceá-lo no seio de seus mundos de resistência.
Aproximam-se, desta forma, daquilo que Lukács chama de sujeito
problemático; aquele que busca o autoconhecimento devido
ao descompasso com o mundo: “O processo segundo o qual
foi concebida a forma interna do romance é a peregrinação do
(Organizadores) 189
indivíduo problemático rumo a si mesmo, o caminho desde o opaco

cativeiro na realidade simples existente, em si heterogênea e vazia
de sentido para o indivíduo, rumo ao claro autoconhecimento”
(LUKÁCS, 2000, p. 82).
Cada um dos personagens criados por Jun ao longo
da narrativa é também um espelho da situação em que ela se
encontra, visto que todos realizam uma busca desesperada por
algo, e não cessam de resistir. Todos possuem comportamentos
que destoam em grande medida da situação em que se encontra.
Pekisch deseja encontrar sua voz realizando experimentos
que se afastam daquilo que a ciência enuncia como ideal, e
é ridicularizado e desencorajado por fazê-lo. Pehnt objetiva
nunca crescer para ter que deixar Quinnipak, ainda que isto
seja inevitável. O mesmo acontece com Jun Rail: narra, busca
compartilhar algo belo, atrelar algum tipo de experiência através
da criação de um mundo imaginário cuja característica principal
é a resistência. Isto equivale ao comportamento encorajado por
Baricco em seu ensaio, isto é, comportar-se de modo inesperado
frente à barbárie. Ainda que já façamos parte dela e soframos
a todo o momento com a mutação que ela impõe, ainda somos
capazes de nos desautomatizar frente ao mundo e repensar aquilo
que vemos.
No que diz respeito à arte, assim como Jun, que narra em
uma situação desesperadora, aquele que aprecia a arte deve
ser capaz de ir além da superfície e chegar mais a fundo. Frente
à reprodução massiva de arte que bombardeira cada um dos
leitores, Baricco cria um cenário que os encoraja a diminuir a
velocidade com que consomem e convida a todos a, de modo mais
lento, perceber que há algo de eterno e imutável na arte que ainda
pode ser apreciado. Com seu trabalho procura transfigurar este
mundo acelerado e superficial, do qual o próprio autor faz parte,
trabalhando com gêneros que já são característicos da barbárie,
como é o caso do próprio romance, gênero configurado pelo
paradoxo, como defende Adorno (2008, p. 269) de que o romance
depende da narração, que está intimamente ligada à tradição
oral, mas existe somente por meio da escrita. É um trabalho feito

190
por um bárbaro cujo público alvo é constituído por bárbaros e cujo

objetivo é frear a barbárie, ou ao menos desacelerar seu avanço.
Referências Bibliográficas
BARICCO, A. Castelli di rabbia. Milano: Feltrinelli, 2007.

______. Mundos de vidro. Tradução de Elia Ferreira Edel. Rio de
Janeiro: Rocco, 1999.
______. I barbari: saggio sulla mutazione. Milano: Feltrinelli, 2008.
______. Omero, Iliade. Milano: Feltrinelli, 2004.
BENJAMIN, W. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade
técnica. Porto Alegre: Zouk, 2012.
BENJAMIN, W. O narrador. In: ______. Magia e técnica. Arte e
política. Obras escolhidas. São Paulo: Perspectiva. 1996, p. 197-
222.
BESSIÈRE, I. Le récit fantastique: La poétique de l’incertain. Paris:
Larousse, 1974. (Collection Thèmes et Textes).
KOTHE, F. R. Adorno e Benjamin: confrontos. São Paulo: Ática,
1978.
LUKÁCS, G. A teoria do romance. São Paulo: Editora 34, 2000.
MATARAGI, R. Experiência, memória e narração: possível
resistência, em Novecento: um monologo, de Alessandro Baricco.
Disponível em: http://conti.derhuman.jus.gov.ar/2010/10/mesa-
06/mataragi_mesa_6.pdf. Acesso em 20 jan 2016.
______. O ser narrativo e ressonante em Novecento, de
Alessandro Baricco. Florianópolis, 2012. Universidade Federal de
Santa Catarina.
SCHULER, R. Teoria do romance. Rio de Janeiro: Ática, 1989.

(Organizadores) 191

192
08. CONSIDERAÇÕES SOBRE DICK

PETER, O PRIMEIRO DETETIVE-HERÓI
BRASILEIRO EM SÉRIE
Jeronymo Barbosa Moneiro e seu detetive herói
Jeronymo Barbosa Monteiro nasceu em São Paulo, no

bairro do Brás, em 10 de dezembro de 1908. Morreu em 01 de
junho de 1970, em virtude de um aneurisma na aorta. Ele nos
deixou o legado de uma vasta produção literária que se destaca
pelo pioneirismo, uma vez que Monteiro é considerado o pai da
ficção científica no Brasil e o criador do primeiro detetive brasileiro
em série.
É sobre este último que o presente ensaio abordará, pois
aqui se pretende resgatar o detetive-herói Dick Peter que teve, na
década de 30, inicialmente no rádio, um significativo sucesso e,
depois, na literatura, mas que hoje é desconhecido não só pelo
público leitor, mas também pela crítica74, o que torna o presente
trabalho pertinente não só para os estudos acerca da memória
e da representação de heróis na literatura policial brasileira do
século XX, como também sobre a produção literária do autor em
pauta, uma vez que há poucos estudos acerca de sua obra, assim
como há desencontros no tocante às datas e títulos de suas
publicações, em especial no que se refere aos livros sobre as
aventuras do detetive Dick Peter, pois, além de ser vasta, também
não foi mais publicada, o que dificulta o acesso a mesma.
74 Com relação às aventuras do detetive Dick Peter, a Ática publicou, a partir

da década de 90, em Histórias de detetive, da coleção Para gostar de ler, o
título “O fantasma da Quinta Avenida”, este também figura no Guia de Plane-
jamento e Orientações Didáticas, do 5º ano, da Secretaria da Educação do
Estado de São Paulo.
(Organizadores) 193
CONSIDERAÇÕES SOBRE DICK PETER, O PRIMEIRO DETETIVE-HERÓI BRASILEIRO EM SÉRIE
Quem foi Dick Peter?
A princípio, Dick Peter fora um personagem criado por

Jeronymo Monteiro, sob o pseudônimo de Ronnie Wells, em
1937, em uma série radiofônica pela Rádio Difusora e, depois,
pela Rádio Tupi de São Paulo, patrocinado por uma marca de
café. O herói-detetive teve uma repercussão que chegou até
a Argentina. Posteriormente, Dick Peter teve suas aventuras
narradas em livros, sendo esta produção o objeto de análise e de
reflexão deste ensaio.
Vale ressaltar que devido à falta de registros mais precisos
sobre tais publicações, há um desencontro de informações a
respeito de títulos e de datas no pouco material teórico que se
encontra sobre esta produção literária de Jeronymo Monteiro.
Assim, com base em informações de contracapas das obras às
quais tivemos acesso, chegamos a uma organização dos títulos.
Pela Editora Edições e publicações do Brasil são quatro
volumes. O primeiro contempla O fantasma da Quinta Avenida;
Dragão – o estrangulador e O alfinete da morte. O segundo
volume traz O colecionador de mãos; O crime do nono andar e As
mortes do observatório. O terceiro volume apresenta A ilha dos
condenados; o Caso de Glória Maur e O homem do Pull-over cor
de vinho. O quarto volume conta com Vênus e O planeta pavor.
Sobre estes dois últimos livros, Medeiros e Albuquerque (1979)
põe em dúvida se de fato teriam chegado até o público leitor.
Já pela Livraria Martins Editora há O clube da morte; A
febre verde; O enigma do automóvel de prata; O crime da represa
nova; O homem solitário; A teia invisível; O misterioso Tarântula;
O tesouro do tio Onek; A serpente de bronze, O garra sinistra; O
assassino de ferro; A pantera loura.
Os romances publicados pela Livraria Martins Editora
contemplam um total de 12 volumes que datam de 1948
caracterizando a primeira edição. Estes mesmos títulos também
foram produzidos pelo O Livreiro Ltda, porém não apresentam data
de publicação e caracterizam-se por serem a segunda edição. Da
relação de títulos tanto da Livraria Martins, quanto de O Livreiro,

194
as obras seguem a ordem apresentada, exceto no caso dos três

últimos que, de acordo com as contracapas das publicações de O
Livreiro, não teriam sido publicadas.
Com relação à construção do personagem Dick
Peter, este era um engenheiro civil, mas, concomitante a esta
ocupação, desenvolvia o papel de detetive ajudando a polícia,
mais necessariamente o sargento Morris e seu auxiliar Cross.
Para tanto, faz uso de um axioma que está presente em todas
as narrativas: “Veja as coisas com seus próprios olhos”. Baseado
neste axioma e fundamentado na racionalidade, no incentivo à
pesquisa e na dedução individual, Dick Peter é exposto aos mais
diversos perigos, desde um acidente aéreo até sessões de tortura,
porém sempre se envolve em situações de alto risco sozinho e
delas se sai, na maior parte das vezes, sem a ajuda de ninguém.
Destarte, Dick Peter é um exemplo do que Campbell (2007)
disse sobre a democratização do heroísmo no século XX, isto é, o
herói não precisa mais ser dotado de poderes extraordinários, ou
ter uma dimensão semidivina. Quanto mais humana a feição do
seu herói, maior será a identificação do público que, quanto a Dick
Peter, foi inicialmente os ouvintes de rádio e, depois, os leitores.
Dessa forma, para que ele fosse bem aceito, era pertinente que
ele tivesse qualidades louváveis e desejadas pelo espectador.
No tocante ao incentivo à pesquisa, Dick Peter conta com o
auxílio da ciência para ajudar a desvendar os crimes. Exemplo disso
ocorre em A febre verde (194?b), pois ele envia as cartas recebidas
pelas vítimas para minuciosos exames laboratoriais. Assim como
estuda uma lista com 250 classes de vegetais venenosos a fim de
descobrir qual ou quais deles foram usados nas cartas.
Em O misterioso Tarântula (194?g), Dick Peter tem um
laboratório de física e química no qual estava desenvolvendo
um aparelho interceptador de ondas ultracurtas, capaz de captar
ondas de um a cem metros, com isso conseguiria localizar o
Tarântula, já que este se comunicava por rádio.
Além disso, não demonstra ser sentimental, ainda que
sua melhor amiga Mabel demonstre, declaradamente, o desejo
de ser sua esposa. Ele tem um lado irônico com relação ao seu
amigo mal-humorado, Morris, e isso se reforça no que diz respeito
(Organizadores) 195
aos criminosos que investiga. Desse modo, Dick Peter vai ao

encontro do que Boileau e Narcejac (1991, p. 24) observam sobre
o comportamento dos detetives clássicos de enigma:
São todos – porque não há meio de fazer

de outro modo – excêntricos, personagens
estranhas, cheias de cacoetes e manias e
– é claro- solteiras, pois não se vê bem Sh.
Holmes casado ou Poirot constituindo uma
família. Cerebrais ao extremo, parecem
incapazes de amar.
Pode-se afirmar que sua vida pessoal não interfere em

suas ações como detetive, o que caracteriza Dick Peter como um
exemplo de detetive de romance policial de enigma clássico, com
base no que aponta Reimão (1987, p. 91):
Os detetives de enigma também serão,

entre nós, máquinas de raciocinar. E a
grande maioria deles só apresentará
traços pessoais enquanto “agregações”,
“justaposições”, que em nada alteram
suas atuações enquanto detetives. Neste
sentido se assemelham a Sherlock Holmes
e Hercule Poirot, já que as características
pessoais destes são acessórios supérfluos,
não determinantes de suas atividades de
investigação.

Diante de tais características acerca das ações e da
personalidade de Dick Peter, constatamos que ele apresenta a
característica essencial correspondente ao arquétipo de herói:
sacrificar-se em prol do bem-estar comum. Isso fica claro no fato
de Dick Peter ser um engenheiro e exercer a função de detetive
paralelamente, sem receber qualquer tipo de remuneração pela
segunda atividade. Além disso, põe sua própria vida em risco,

196
como para salvar Mabel ou para que se chegue à resolução de

um caso e que se faça cumprir a justiça com a punição do(s)
criminoso(s), ainda que este(s) seja(m) da própria polícia, como
em A teia invisível (194?f) e O misterioso Tarântula (194?g).
Sobre o aspecto da proximidade com a morte é outro
elemento característico do arquétipo de herói. Vale ressaltar que
a morte pode ser física ou simbólica. No caso de Dick Peter, em
cada narrativa, ele se depara com a morte eminente, porém triunfa
sobre ela.
Para tanto, nas investigações de Dick Peter sempre há
muita ação e violência entre ele e o inimigo a ser derrotado. O
detetive em questão ainda que, muitas vezes, no porte físico
esteja em desvantagem, supera o seu inimigo pela astúcia. Assim
se verifica nos exemplos que serão abordados nos parágrafos
seguintes.
Em O enigma do automóvel de prata: “Mas se o menor e
mais frágil que estava diante do monstro, se não tinha a sua força,
tinha outras qualidades: inteligência, raciocínio, compreensão
rápida, e, também agilidade, tanto mental como muscular.”
(MONTEIRO, 194?c, p. 144)
Ou ainda em O fantasma da Quinta Avenida:
Mas Dick não podia mais. Num último
esforço, afastou o corpo, no momento em
que o punhal já lhe tocava as roupas, na
altura do coração, enterrando-se na carteira
de couro que trazia no bolso, e resvalando de
modo a feri-lo muito pouco. Nesse momento
Dick resolveu apelar para um último recurso:
a astúcia. Deu um grito, como se estivesse
mortalmente ferido, e abandonou o corpo,
caindo pesadamente. (MONTEIRO, 2010,
p. 93)
Todavia, a ação e a violência não se sobrepõem à

habilidade de investigar e de raciocinar de Dick Peter na resolução
dos casos. O que corresponde ao que Medeiros e Albuquerque

(Organizadores) 197
(1979, p. 4) destaca sobre a presença destes dois elementos

num romance policial: “É claro que muitas vezes há ação. Mas no
policial ela nunca deve sobrepujar o raciocínio, e sim entrar como
auxiliar em alguns casos”.
Dessa forma, se retomarmos as subdivisões apontadas
por Frye (1983), quando a ficção é classificada por meio da força
da ação do herói, verificamos que Dick Peter configura como um
modelo de herói superior em grau aos outros homens, mas não
a seu meio natural. Isso se deve ao fato de que o detetive de
Monteiro consiga superar a própria polícia na investigação e na
resolução dos crimes, mas o meio que o cerca é mais forte do que
ele, pois outros crimes e criminosos virão aos quais ele deve agir
contrariamente.
Os inimigos de Dick Peter
Sobre os inimigos de Dick Peter, podemos salientar que

se tratam de uma vasta lista a qual será aqui abordada com
base nos livros aos quais tivemos acesso: O fantasma da Quinta
Avenida; O homem do Pull-over cor de vinho; O clube da morte;
A febre verde; O enigma do automóvel de prata; O crime da
represa nova; O homem solitário; A teia invisível; O misterioso
Tarântula; O tesouro do tio Onek; A serpente de bronze. Seguindo
esta relação, temos os respectivos criminosos: um milionário
assassino; o homem do pull-over cor de vinho; Benton e seus
comparsas; Lobola, o diretor dos correios; Dr. Murray; Erickson
e Hendriks; Kid Storm; Tarântula; Tarântula; um grupo que quer
o tesouro de Onek; os integrantes que restaram do grupo que
queria se apossar do tesouro de Onek.
Diante dos criminosos relacionados, podemos verificar
que apenas dois se repetem: o Tarântula e o grupo que procurava
pelo tesouro de Onek. O primeiro, antagonista de A teia invisível
(194?f) e de O misterioso Tarântula (194?g), respectivamente, é
o líder de uma quadrilha de criminosos chamada “Teia invisível”.
Vale ressaltar que os adjetivos invisível e misterioso se devem
ao fato de seu chefe nunca ter sido visto por ninguém, seus

198
comparsas recebem as suas ordens por meio de uma voz

estranha transmitida por um aparelho. Sua identidade é mantida
em segredo ao máximo porque se trata, na verdade, do secretário
da justiça, o qual se configura como o inimigo mais difícil para
ser descoberto por Dick Peter, pois aquele, por ter acesso às
informações da polícia, conseguia agir antes que o herói.
É pertinente destacar que em O misterioso Tarântula
(194?g) aparece, pela primeira vez, o personagem Onek, que
diz ter um livro no qual esconde o mapa de um tesouro que era
de seu avô pirata e confia ao detetive o mapa. Diante disso, na
próxima narrativa O tesouro do tio Onek (194?h), com a prisão
de Tarântula, há a inserção de um grupo que fará, junto de Dick
Peter, a expedição à África para encontrar o tesouro.
Se Tarântula foi o inimigo mais complexo de se identificar,
o grupo formado pelos personagens: Allen, Maurício, Mendes,
Papapoulos, Black, Bradman, o imediato e os marinheiros se
caracteriza pela ambição desmedida que promove, gradativamente,
a destruição deste grupo, pois há uma divisão nele em virtude da
possível partilha do tesouro. Isso ocasiona a morte de Papapoulos,
Bradman, Black, Mendes e o aprisionamento dos marinheiros no
porão da embarcação, cuja chave é jogada ao mar. Em A serpente
de bronze (194?i), ocorre o desfecho dos demais integrantes com
a morte do imediato e de Allen e a prisão de Maurício.
Os antagonistas de Dick Peter têm seus crimes motivados
pela busca por tesouros, como em O crime da represa nova;
O tesouro do tio Onek e A serpente de Bronze. Ou por status
e dinheiro: O fantasma da Quinta Avenida; O homem do Pull-
over cor de vinho; O clube da morte; A teia invisível; O misterioso
Tarântula. O simples desejo de destruir quem não lhe convém:
A febre verde. O uso da ciência a favor do crime: O enigma do
automóvel de prata e O homem solitário.
Com base no perfil e na motivação de cada criminoso em
cometer seu ato contraventor, constatamos que o detetive Dick
Peter vai ao encontro do que Kothe (1985, p.8) salienta sobre
o papel do herói dentro de um sistema: “Se as obras literárias
são sistemas que reproduzem em miniatura o sistema social, o
herói é a dominante que ilumina estrategicamente a identidade
(Organizadores) 199
de tal sistema.” Quer dizer, o detetive-herói em pauta representa

a busca pela verdade, pela justiça dentro de um sistema que,
muitas vezes, na vida real, não funciona, mas que, na narrativa,
graças a sua intervenção, tem um desfecho positivo.
Ou ainda como apontam Magalhães, Silva e Batista (2007,
p.19):
A produção literária, particularmente

a ocidental, sobre a figura do herói,
realmente assenta-se no maniqueísmo, na
unilateralidade e no sucesso do herói. Estes
elementos são centrais para compreensão
da criação discursiva do herói pela reiteração
de determinados traços semânticos como a
imortalidade, a invencibilidade, a superação
do conflito moral e ético, incidindo sobre a
ativação de um sentimento de identidade
coletiva: o herói fala aos anseios de uma
maioria, dá contornos precisos ao que num
dado momento representa os seus anseios
e angústias.
Portanto, dentro do maniqueísmo, da unilateralidade acima

citados, Dick Peter é o detetive-herói representante do bem e da
ética numa época, final da década de 30, em que o Brasil teve,
por exemplo, a instauração da ditadura do Estado Novo de Getúlio
Vargas.
A brasilidade em Dick Peter
Sobre o conceito de herói sempre devemos levar em

consideração a sociedade que o criou e também a época em que
ocorreu sua criação. Diante disso, ressaltando que as histórias do
detetive Dick Peter surgiram após 20 anos da primeira experiência
brasileira na literatura policial, podemos inferir que ele vem suprir

200
uma lacuna não só no tocante a esse gênero, mas também vem

atender a necessidade de se ter um herói o qual, ainda que seu
nome seja americano e suas aventuras sejam em Nova Iorque,
possui, em sua construção, traços bem brasileiros, como será
explanado a seguir.
Desse modo, a série de aventuras de Dick Peter
corresponde, na década de 30, ao que Jung (2014) observa sobre
o fato de o herói ser necessário ao psicológico humano com o
fim de se cumprir funções pertinentes ao seu desenvolvimento.
Em outras palavras, podemos afirmar que o sucesso, primeiro no
rádio e, posteriormente, na literatura, das histórias de Dick Peter,
vem atender à carência de um detetive-herói.
Devido ao fato de o primeiro detetive brasileiro em
série, Dick Peter, apresentar um nome americano, bem como
o pseudônimo de seu criador, Ronnie Wells, e suas aventuras
serem ambientadas em Nova Iorque, poderíamos questionar a
brasilidade de tal personagem e sua contribuição para a Literatura
policial brasileira, é o que fez, por exemplo, Marcos Rey (1982, p.
5):
Jeronymo, que paradoxalmente era um

nacionalista apaixonado, usava a máscara
norte-americana de Ronnie porque
naquelas décadas de 40 e 50 afirmava
não haver no Brasil tensão e atmosfera
para o desenvolvimento de uma razoável
estória policial. [...] Jeronymo jamais se
encorajou a criar um detetive que agitasse
no subdesenvolvimento capricorniano. Para
ele não dava, seria falso.
Porém, é pertinente ressaltar alguns aspectos sobre a

construção das narrativas acerca do detetive em pauta que vão
de encontro com um posicionamento mais austero no que diz
respeito à brasilidade de Dick Peter.

(Organizadores) 201
No que concerne ao nome do detetive e ao pseudônimo

de seu criador, Jeronymo Monteiro foi obrigado, segundo seu filho
Helio Monteiro75, a utilizar nomes e locais estrangeiros:
O que aconteceu foi, quando ele mandou

os rascunhos do livro, disseram que escritor
brasileiro aqui não tem vez, o livro não vai
sair, então que ele deveria arrumar um
pseudônimo para poder lançar os livros,
principalmente história policial, povo
brasileiro não aceita escritor brasileiro, então
ele adotou o pseudônimo de Ronnie Wells.
Wells por causa do H. G. Wells, e Ronnie eu
não sei.
As histórias se passam em Nova Iorque, meu
pai nunca foi para os EUA, mas o que ele
tinha de mapa, de coisa, ele conhecia Nova
Iorque acho que melhor do que qualquer
nova iorquino, de tanto que ele se entrosou
com isso aí.
Ademais, Reimão (1987, p. 92) aponta sobre a

caracterização dos personagens:
Note-se, porém, que é possível apontar

uma certa “brasilidade” em Ronnie Wells,
como por exemplo, o fato de várias vezes,
ao aparecer personagens femininas, o
autor associa beleza e morenice ou outras
características sul americanas.
75 Helio Monteiro é filho de Jeronymo Monteiro e nos concedeu uma entrevis-

ta no dia 16 de julho de 2016, na cidade de São Paulo.

202
Tal observação se atesta no trecho retirado de O crime da

represa nova:
Era morena, e seus negros cabelos estavam

em desordem. Tinha no rosto uma suave
expressão de meiguice. Os olhos, negros-
aveludados, eram doces e a voz, de bela
tonalidade cantante. Era, evidentemente, sul-
americana, embora falasse perfeitamente o
inglês. (MONTEIRO, 194?d, p. 21)
Com relação ao espaço, em O crime da represa nova há

a referência à represa de Guarapiranga:
Antigamente, aquele grande vale era todo

verdejante, coberto de pomares, bonitas
chácaras e alguns sítios. Casinhas rústicas,
com seus cataventos para produção de
eletricidade. Criações de porcos, de vacas
– verdadeiro paraíso terrestre. Mas a cidade
próxima crescia sempre, e se tornava
cada vez maior, cada vez mais exigente,
tendo cada vez maiores necessidades a
satisfazer. Estava com mais de 2 milhões
de habitantes quando se tornou claro que
a usina de energia elétrica que a abastecia
não chegava mais. Era preciso muito mais
água do que a fornecida pela represa velha.
(MONTEIRO, 194?d, p. 5)
Ao se ler tal fragmento, há a descrição do espaço do que

seria parte do vilarejo correspondente a Santo Amaro. Em seguida,
a “cidade próxima crescia sempre” trata-se de São Paulo e a
represa de Santo Amaro, que passou a ser de Guarapiranga, cuja
função, inicialmente, era de atender às necessidades de produção

(Organizadores) 203
de energia elétrica, mas também passou a ser reservatório para o

abastecimento de água potável.
Em A febre verde temos alusão ao Brasil quando os
jornais nova-iorquinos traziam a notícia de que a picada da
mutuca brasileira era a causadora da “febre verde”. Entretanto,
um médico brasileiro, Dr. Oliveira Cunha, que se encontrava em
Nova Iorque, esclarece a respeito da mutuca:
-A mutuca não tem nada que ver com a

“Febre Verde”. Trata-se de uma grande
mosca que se encontra no litoral brasileiro,
durante o verão, mas nem é do Amazonas.
Ela persegue o gado e sua ferroada é
tão forte que atravessa a pele de bois e
cavalos, chegando a tirar sangue. Mas não
transmite moléstia alguma e no Brasil jamais
houve qualquer caso de “Febre Verde”.
(MONTEIRO, 194?b, p. 25)
Ademais, Reimão (1987, p. 159) aponta: “A crítica à

polícia enquanto instituição é bastante presente na literatura
policial-enigma brasileira”. Isso também ocorre nas aventuras de
Dick Peter, mais precisamente na figura do sargento Morris que,
devido ao seu mau humor, age muitas vezes de forma impulsiva
e fracassa na investigação dos crimes, o que requer a presença
de Dick Peter.
Aliás, se não há a interferência de Dick Peter na
investigação dos crimes, estes não seriam resolvidos só pela
ação da polícia. Como se verifica no diálogo abaixo entre Morris e
Dick Peter a respeito dos crimes ocorridos em O homem solitário:
-Isso não dará nenhum resultado. Quer me

deixar tomar conta do caso?
-Gostaria bem que você o fizesse, Dick.

204
-Pois irei estudar o material que você tem,

e em seguida, começarei a agir. Para
principiar, porém, queria que você fizesse
uma coisa: retirar todos os seus homens das
imediações de Carlton Side. Você tomou
medidas demasiadas aparatosas, que
põem o nosso homem de sobreaviso. Tire-
os. Deixe correr a coisa por minha conta.
(MONTEIRO, 194?e, p. 39)
A crítica à polícia se intensifica na figura do antagonista

Tarântula de A teia invisível (194?f) e de O misterioso Tarântula
(194?g), pois indica a presença de corrupção dentro da própria
instituição, já que o chefe da quadrilha, nomeada como “Teia
invisível”, é o secretário da justiça. Este tenta corromper um
inspetor em A teia invisível sobre o que deveria colocar em seu
relatório como observamos no seguinte diálogo:
-Perdão, excelência... essa não é a verdade.

-Estou ditando. Passa a ser verdade, daqui
em diante.
-Mas, excelência... Não posso...
-Lembra-se? Uma promoção?... uma casa
nos arredores da cidade...
-Embora, excelência. Jamais cometi um ato
destes, e não cometerei nunca.
O secretário olhou friamente para o inspetor
e, lentamente, disse:
-Pensei que você fosse somente trabalhador
e honesto, mas vejo que é mais do que isso.
É burro!
E no mesmo instante, sua mão saiu do
bolso da “robe-de-chambre”, armado de um
revólver que deflagrou, um após o outro,
três tiros. (MONTEIRO, 194?f, p. 165)

(Organizadores) 205
A polícia também não é merecedora da confiança das

pessoas comuns, como se observa na fala de Onek, sobre o
tesouro de seu bisavô, a Dick Peter:
- Nada. Mas não tenho confiança. O senhor

é um homem só. É inteligente e custa-lhe a
acreditar... Como é que toda aquela gente da
polícia me acreditaria? Rir-se-iam de mim...
Bem vê... E, além disso, eles quereriam
saber de tudo minuciosamente... Ao senhor,
não tenho dúvida em contar, mas, a toda
aquela gente... (MONTEIRO, 193?, p. 24)
Conclusão
Diante do que aqui foi exposto e discutido, Dick Peter é

o protagonista de todas as narrativas policiais de Jeronymo
Monteiro, nas quais o detetive-herói possui um caracterizador do
arquétipo de herói que consiste no fato de o herói, por não estar
satisfeito com algo e seu mundo, parte para uma jornada cujo fim
é de provocar uma mudança. Dessa maneira, isso ocorre com o
detetive-herói em questão, uma vez que abandona seu mundo
comum e cotidiano, a engenharia, e passa a descobrir um outro,
o da investigação, o qual está repleto de descobertas e desafios
tanto físicos, quanto intelectuais. A mola propulsora para a sua
inserção em tal jornada é a mudança de algo em seu mundo
comum, com o intuito de restaurá-lo.
Para tanto, Dick Peter segue os padrões de um
detetive típico de um romance policial clássico de enigma, pois
apresenta uma personalidade discreta que não interfere nas suas
investigações. Além disso, é polido e não demonstra quaisquer
indícios de atração física ou sentimental por uma mulher. Apesar
das investidas de Mabel com relação a ele até sobre um possível
casamento e das insinuações de Morris sobre a relação Dick
Peter e Mabel. O detetive se limita a apenas protegê-la, em certos
momentos, quando ela se envolve em algum perigo por auxiliá-
lo numa investigação. É válido ressaltar que tal proteção não
evidencia nenhuma ligação com qualquer outro sentimento que

206
não seja o de prezar pela vida de alguém que, neste caso, é de

Mabel.
Outros dois aspectos que confirmam Dick Peter como
exemplo de um detetive de romance policial de enigma é o fato
de ele valorizar o uso do raciocínio, ou seja, trata-se de uma
espécie de máquina pensante tentando desemaranhar o nó que
impede que se chegue tanto ao autor do crime, quanto ao porquê
do crime. Prova disso é o axioma que norteia as suas ações em
todas as obras “Veja as coisas com seus próprios olhos”, em que
ele parte do pressuposto de que uma boa observação da cena
do crime pode lhe trazer informações que, ao serem analisadas,
culminarão no desfecho do caso.
Muitas vezes, ele conta com o auxílio da ciência como
foi constatado em A febre verde (194?b), em que vários estudos
laboratoriais das cartas recebidas pelas vítimas são decisivos para
que se descubra o que provocava as mortes e, consequentemente,
sua autoria.
Além disso, embora as aventuras de Dick Peter sejam
ambientadas em solo estrangeiro, Nova Iorque, e os nomes dos
personagens sejam americanos; não podemos deixar de encontrar
características que fazem deste detetive, brasileiro. A primeira
delas consiste em construir personagens e espaços inspirados,
respectivamente, nos traços físicos típicos da mulher brasileira e
na represa de Guarapiranga, ambos na obra O crime da represa
nova (194?d). Outra característica bem brasileira, que está
presente em todas as obras às quais tivemos contato, é a crítica à
polícia por meio da descrença dos civis em sua idoneidade, como
o caso do secretário da justiça que seria o perigoso Tarântula ou
da incompetência na investigação e resolução de crimes como
se configura no personagem Morris, que apesar de suas boas
intenções, seu mau humor faz com que aja impulsivamente.
Em suma, nas aventuras de Dick Peter, escritas por
Jeronymo Monteiro, sob o pseudônimo de Ronnie Wells, no que
concerne à literariedade, verificamos que seus personagens
não apresentam uma profundidade psicológica, além de suas
narrativas, em sua maioria, terem a trama facilmente desvendada
pelo leitor, em especial, devido aos títulos dos capítulos que se
tratam de uma síntese do que ali vai ocorrer.
(Organizadores) 207
No entanto, a leitura, o resgate e o estudo de suas

obras como um todo são pertinentes, principalmente pelo seu
pioneirismo, já que Monteiro cria um detetive quase 20 anos
depois da primeira experiência de um romance policial no Brasil,
preenchendo, assim, uma lacuna na ainda incipiente literatura
policial brasileira; além de atender à necessidade do ser humano
de se ter um herói que, no contexto em questão, seria a figura de
um detetive-herói, o qual, mesmo caracterizado como americano,
tem alma brasileira, isto é, não se deixou americanizar ao
apresentar certas peculiaridades brasileiras, mantendo-se, assim,
ao exemplo do detetive clássico do romance policial de enigma
com o viés satírico próprio do brasileiro.
BOILEAU, P.; NARCEJAC, T. O romance policial. Trad. Valter

Kehdi. São Paulo: Ática, 1991.
CAMPBEL, J. O herói de mil faces. Trad. de Adail Ubirajara
Sobral. São Paulo: Editora Pensamento, 2007.
FRYE, N. Anatomia da crítica. Trad. Péricles Eugênio da Silva
Ramos. São Paulo: Cultrix, 1983.
JUNG, C. G. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Trad. Maria
Luiza Appy e Dora Mariana R. Ferreira da Silva. Rio de Janeiro:
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KOTHE, F. R. O herói. São Paulo: Editora Ática, 2000.
MAGALHÃES, H. G. D.; SILVA, L. H. O. da; BATISTA, D. J. Do herói
ficcional ao herói político. Ciências & Cognição, Rio de Janeiro,
vol 12, p. 18-30, 2007. Disponível em http://pepsic.bvsalud.org/
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Edições e publicações do Brasil, 193?.
______. O clube da morte. São Paulo: O Livreiro, 194?a.
______. A febre verde. São Paulo: O Livreiro, 194?b.

208
MONTEIRO, J. O enigma do automóvel de prata. São Paulo: O

Livreiro, 194?c.
______. O crime da represa nova. São Paulo: O Livreiro, 194?d.
______. O homem solitário. São Paulo: O Livreiro, 194?e.
______. A teia invisível. São Paulo: O Livreiro, 194?f.
______. O misterioso Tarântula. São Paulo: O Livreiro, 194?g.
______. O tesouro do tio Onek. São Paulo: O Livreiro, 194?h.
______. A serpente de bronze. São Paulo: O Livreiro, 194?i.
______. O fantasma da Quinta Avenida. In: Histórias de detetive.
São Paulo: Ática, 1985.
REIMÃO, S. L. Cicatriz de viagem. A literatura policial brasileira: a
presença do Cômico. 240 f. 1987. Tese (Doutoramento) Programa
de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica.
Pontifícia Universidade Católica. São Paulo, 1987.
REY, M. Vicissitudes do Gênero policial no Brasil. O estado de
São Paulo, São Paulo, 25 jul., p.5, 1982.

(Organizadores) 209

210
09. NEGACEANDO A VIDA: A ASCENSÃO

HERÓICA, MORAL E SOCIAL DO NEGRO
NAS CRÔNICAS DE NELSON RODRIGUES
Nelson Rodrigues e a crônica
Nascido em Recife, no ano de 1912, Nelson Rodrigues foi,

segundo Sábato Magaldi (1987, p.193), “o maior dramaturgo da
história do Teatro brasileiro”. Sua primeira peça, A mulher sem
Pecado já lhe trouxe notoriedade, mas foi com Vestido de Noiva
a obra que trouxe uma inovação estética nunca antes vista no
Teatro brasileiro.
Antes de voltar seu interesse para a crônica, Nelson
Rodrigues trabalhou no jornal A Manhã, de propriedade de
seu pai, Mário Rodrigues, na seção policial, com apenas 13
anos de idade. A morte trágica do irmão, dentro da redação do
jornal, impactou a família, levando à morte Mário Rodrigues,
poucos meses depois. Segundo Magaldi (1987, p. 194), esses
acontecimentos marcaram profundamente, e para sempre, o
estilo de Nelson, inclusive nas crônicas.
Nelson Rodrigues publicou, de 1955 até o final de sua vida,
em 1980, centenas de crônicas, a maioria falando sobre futebol.
Essas crônicas, como veremos, formam uma estreita relação com
a sociedade da qual se originam, formando um ciclo que se renova
a cada publicação. Com maior abrangência, em relação ao século
XIX, quando os jornais serviram de trampolim para que escritores
pudessem se tornar conhecidos do grande público em função do
crescimento da imprensa, Nelson Rodrigues soube criar e recriar,
como talvez nenhum outro, essa realidade a partir do futebol.
Suas crônicas perpassaram não só o ambiente esportivo mas,
sobretudo, o ambiente cultural da época cumprindo, com sobras,
o papel que cabe a esse gênero literário antes considerado menor.

(Organizadores) 211
NEGACEANDO A VIDA: A ASCENSÃO HERÓICA, MORAL E SOCIAL DO NEGRO NAS CRÔNICAS DE NELSON RODRIGUES
As crônicas de Nelson Rodrigues, pelo fato de narrarem e

recriarem a realidade nos campos do Brasil e do mundo, podem
ser consideradas, sem dúvida, como documentos históricos que
podem ser lidos e interpretados através de múltiplos enfoques.
Ou, como salienta Margarida de Souza Neves (1995, p. 27),
Crônica e História podem ser consideradas

portanto, como particulares “lugares de
memória”, já que se constituem em suportes
físicos da memória onde constantemente
se reconstrói. Cronista e historiadores
são “homens-memória” e desempenham
seu ofício como autores e interpretes da
memória coletiva.
Da mesma forma que as crônicas se localizam ao rés-do-

chão, como afirma Antônio Cândido (1992), e caminham lado a
lado do cotidiano da cidade, servem também de laboratório para
o escritor aprimorar e experimentar formas de escrita a serem
utilizadas em romances ou no teatro. Assim, esse acervo sempre
pode ser relido em busca de reflexões acerca da identidade
brasileira. Ou, como afirma John Gledson (2008, p. 13):
As crônicas têm uma história própria.

Acompanham, antecipando-as às vezes,
as mudanças pelas quais o escritor passou
em outros gêneros; seguem também o
desenvolvimento da imprensa brasileira
do século XIX e estão influenciadas, nesta
série mais do que em qualquer outra, pelos
acontecimentos políticos e pelo fluxo da
história, vista, e experimentada, de perto e
de longe.
Inclusive, o antropólogo Roberto DaMatta percebeu no

dramaturgo o primeiro a dar a devida importância ao futebol
enquanto elemento formador da identidade brasileira, pois

212
conseguiu sintetizar o conceito de “ser brasileiro” e a perceber, no

futebol, seus próprios defeitos e virtudes. A expressão cunhada
por Nelson “a pátria em chuteiras” ilustra esse aspecto, como
explica o próprio cronista: “para nós, o que é o escrete? Digamos:
– é a pátria em calções e chuteiras, a dar rútilas botinadas, em
todas as direções. O escrete representa os nossos defeitos e as
nossas virtudes (RODRIGUES, 1994, p. 75).
Nelson Rodrigues enxergou de maneira sublime, portanto,
a relação entre o futebol e a sociedade brasileira e suas múltiplas
facetas. Mas não só isso: ele ajudou a construir essa relação por
meio de sua exaltação aos jogadores brasileiros, notadamente os
negros, e criando, a cada obra literária, um novo herói, “assim na
terra como no céu.” (RODRIGUES, 1994, 138).
O herói e o drible nas crônicas de Nelson
Nas crônicas futebolísticas de Nelson Rodrigues, escritas

entre as décadas de 1950 e 1960, é possível acompanhar
a trajetória heroica do negro e sua ascensão moral e social
através do futebol; acompanhar virtualmente sua atuação lúdica
e caracterizada por padrões estéticos que levaram Pier Paolo
Pasolini a classificar o futebol brasileiro como “futebol de poesia”.
Não restam dúvidas de que o Brasil se afirmou e ratificou esse
conceito de futebol arte baseado numa subversão que negava
esquematismos e com ode ao drible e à invenção. É preciso, pois,
recorrer a alguns estudiosos da obra de Nelson para lançarmos
luz sobre algumas dessas questões. José Miguel Wisnik (2008,
p. 168) dedicou um capítulo inteiro sobre o tema em seu livro
Veneno remédio: o futebol e o Brasil, focalizando, especialmente,
o evento do drible. Wisnik chega a lembrar de uma crônica de
Machado de Assis que discorre sobre o traço brasileiro da fuga à
obrigação, uma falta de moral do trabalho, debate que permeia o
pensamento antropológico brasileiro.
Notadamente, o elemento negro encontrou no futebol, após
sucessivas exclusões da vida social brasileira, um espaço para a
“subversão”. O drible representaria a cristalização desta epifania,
(Organizadores) 213
tanto dentro quanto fora do campo. Fora do campo, o drible tem

o caráter de superar as adversidades, driblar a vida difícil; dentro
dele, vencer no futebol, e assim, na vida – “ser alguém na vida”
–, numa inversão que possibilitaria a única chance de mobilidade
social para essa massa de excluídos do seio social. Dentro do
campo, o drible é marcado, como conceito, pela superação do
adversário rumo ao ataque, ao objetivo, ao “gol”. Temos, a esta
altura, um reflexo dentro de campo do que seria a vida desses
indivíduos fora dele. Se esquemas táticos e comportamentos
diversos no futebol refletem a cultura de um determinado povo,
no caso brasileiro o drible sintetiza nosso “veneno remédio”.
Já foi dito que o drible brasileiro subverte essa premissa de
ultrapassar obstáculos em direção ao gol. Wisnik (2008, p. 310)
concebe o drible tupiniquim como uma elipse “que transforma a
subtração em soma”. Ao falar do drible, Wisnik (2008, p. 311) faz
uma referência à “finta, [a]o negaceio, sugestão de um itinerário
que não se cumpre e que explora imediatamente o efeito surpresa
advindo, promessa de movimento que não se dá se dando e dá não
se dando”. Durante a realização dessas extraordinárias elipses –
“veneno remédio” brasileiro –, emerge a figura do jogador que
Nelson Rodrigues trata de elevar à categoria de herói à máxima
potência, elevando, concomitantemente, a autoestima de todo
um povo. Como se houvesse uma simbiose perfeita, um pathos
com o qual esse povo se identifica: o arquétipo desse jogador,
personagem nas crônicas, mergulhado em um sistema que se
retroalimenta infinitamente, como veremos em seguida.
Obviamente, durante uma partida sem muito sucesso,
há o destronamento do “herói” através da vaia, o qual, por um
mero desvio, deixa de ser aclamado pelas arquibancadas. Neste
trecho nos ocuparemos desses indivíduos ora aclamados ora
marginalizados. A provação, para nós, é o desafio de suplantar as
barreiras impostas por uma sociedade escravocrata e patriarcal.
Cabe lembrar, entretanto, que essa vaia de descontentamento
dirigida ao craque, em falta com o seu público, faz parte do jogo
narrativo: ela se apresenta como o obstáculo a ser transposto
pelo herói, tipologia estudada meticulosamente por Vladimir
Propp (1984). Mas o herói dos contos populares, analisado por

214
Propp, decide reagir diante do impedimento, e, muitas vezes

auxiliado por um tipo de auxiliar mágico, consegue reverter o
dano e realizar grandes feitos. Nas crônicas de Nelson, essa
ambientação mágica se materializa no trato com a bola, no drible
quase prometeico em busca da rede, do grito final da plateia. O
herói de Nelson, pela sua astúcia natural, quase dialoga com o
anti-herói das literaturas populares, não fosse sua sede de fama.
O anti-herói popular, a priori, estaria mais preocupado em saciar
sua fome, como quer Eleazar Meletínski (2015). No mais, há
uma linha tênue que separa o herói do anti-herói e do vilão, se é
que separa. A questão vem posta por Bakhtin (2002, p. 198) nos
seguintes termos:
[...] quem é o trapaceiro? Um criminoso ou

um homem honrado, bom ou mau, covarde
ou corajoso? Pode-se falar de méritos,
crimes, façanhas, que criam e determinam
a sua fisionomia? Ele se encontra fora
de defesa e de acusação, de elogio ou
de desmascaramento, não conhece nem
arrependimento nem autojustificação, não
está relacionado com nenhuma norma, nem
com nenhum imperativo ou ideal, não é uno
nem firme do ponto de vista das unidades
retóricas conhecidas da personalidade. O
homem está aqui como que livre de todos os
embaraços dessas unidades convencionais,
não se define nem se completa nelas, ele
zomba delas.
Diante disso, o anti-herói se torna herói na medida em que

torna seus feitos individuais em grandes feitos coletivos, chegando
ao ápice com a consagração da nação, pelo menos no plano do
futebol. A propósito: zombando de estruturas rígidas criadas para
manutenção de poder e status quo e subvertendo a ordem numa
constante carnavalização, não seria a atuação do ídolo de futebol
um ato heroico, na acepção mesmo prometeica do termo? Isso
(Organizadores) 215
se confirma a partir do momento em que as multidões se curvam

a tais feitos. As ruas se enfeitam, os estádios urgem em prol do
craque: uma epopeia.
Nelson Rodrigues, como se sabe, assinou inúmeros
aforismos e frases que passaram a fazer parte do universo
paremiológico brasileiro. Entre essas frases, encontra-se o próprio
“complexo de vira latas”, já mencionado em muitos estudos
anteriores, ou “a pátria em chuteiras”, que, por si só, demonstra
a importância do futebol na vida cultural brasileira. Mas o que
merece destaque são algumas de suas definições a respeito da
figura do craque brasileiro. Foi Nelson quem condecorou Didi
com a insígnia “príncipe etíope de rancho”:
Com o seu magnífico tipo racial de príncipe

etíope de rancho, ele se destacava
furiosamente. Logo depois, vinha
Garrincha, que o treinador húngaro Giula
Mandi considera, e eu também, o maior
ponta-direita do mundo (RODRIGUES,
1994, p. 34).
Por que Valdir Pereira, o Didi, teria sido assim condecorado?

O jornalista José Trajano, numa mesa redonda do canal esportivo
ESPN, em 13 de fevereiro de 2015, explica a relação: o rancho era
uma espécie de desfile carnavalesco acompanhado pela marcha-
rancho, um dos primeiros gêneros musicais brasileiros, surgido
a partir das orquestras, por volta de 1890. Cabe aqui ressaltar
que a marcha-rancho é um ritmo mais dolente que as marchas
comuns, o que fazia com que seus desfilantes se apresentassem
com elegância como se estivessem “pedindo passagem”. Didi,
então, era um negro de porte elegante e, quando jogava, parecia
desfilar categoria e nobreza numa possível analogia com o próprio
carnaval.
Pelé foi chamado de rei pela primeira vez numa crônica de
Nelson Rodrigues, em 25 de fevereiro de 1958:

216
Depois do jogo América x Santos, seria um

crime não fazer de Pelé o meu personagem
da semana. (...)
Dir-se-ia um rei, não sei se Lear, se imperador
Jones, se etíope. Racialmente perfeito, do
seu peito parecem pender mantos invisíveis.
Em suma: — ponham-no em qualquer rancho
e a sua majestade dinástica há de ofuscar
toda a corte em derredor.
O que nós chamamos de realeza é, acima
de tudo, um estado de alma. E Pelé leva
sobre os demais jogadores uma vantagem
considerável: — a de se sentir rei, da cabeça
aos pés. Quando ele apanha a bola, e dribla
um adversário, é como quem enxota, quem
escorraça um plebeu ignaro e piolhento. E o
meu personagem tem uma tal sensação de
superioridade que não faz cerimônias. Já lhe
perguntaram: — “Quem é o maior meia do
mundo?”. Ele respondeu, com a ênfase das
certezas eternas: — “Eu”. Insistiram: — “Qual
é o maior ponta do mundo?”. E Pelé: — “Eu”.
Em outro qualquer, esse desplante faria rir
ou sorrir. Mas o fabuloso craque põe no que
diz uma tal carga de convicção, que ninguém
reage e todos passam a admitir que ele seja,
realmente, o maior de todas as posições.
Nas pontas, nas meias e no centro, há de
ser o mesmo, isto é, o incomparável Pelé
(RODRIGUES, 1993, p. 42).
Nessa crônica é possível perceber que Nelson Rodrigues

busca elevar a condição moral e social do negro, numa dialogia
com a democracia racial de Gilberto Freyre, como apontado por
Mário Filho em O negro no futebol brasileiro (2013). Como se
sabe, Gilberto Freyre e Mário Filho dialogavam sobre o assunto

(Organizadores) 217
naquele período. A partir da valorização do elemento negro,

Nelson e Mário transformaram o pensamento de Freyre, já
questionado naquele momento, em realidade prática, visto que
obtiveram êxito com esse processo de construção. Quer dizer,
ao menos no futebol a mobilidade racial defendida por Freyre era
algo real, alcançável.
Garrincha teve também momentos apoteóticos em várias
crônicas de Nelson, bem como no já mencionado estudo de
Wisnik (2008). O fato de Garrincha ter uma diferença em suas
pernas fez com que Vinícius de Moraes o chamasse de “o anjo
das pernas tortas” em um poema homônimo. Além de mestiço,
Garrincha portava uma anomalia física, o que o tornaria ainda mais
admirado por seus feitos. Um herói que fez de sua deficiência sua
arma, seu poder de fogo e conquista. Curiosamente, o drible de
Garrincha pode ser considerado um “antônimo do drible”, como
afirmou Paulo Mendes Campos: um paradoxo e um oximoro
(apud WISNIK, 2008, p. 270). Armando Nogueira (apud WISNIK,
2008, p. 270-1) dizia que:
Em vez de fingir obviamente que vai sair

pela esquerda saindo em seguida pela
direita, como se espera normalmente do
drible inesperado, Garrincha “pega a bola
e para; o marcador sabe que ele vai sair
pela direita; seu Mané mostra como o corpo
que vai sair pela direita; o público todo sabe
que ele vai sair pela direita; a essa altura a
convicção do marcador é granítica: ele vai
sair pela direita; Garrincha parte e sai pela
direita.
E Garrincha repetia o mesmo gesto dezenas de vezes

durante a mesma partida, com o mesmo marcador, para o delírio
do estádio. Todos esperavam o desfecho:
E só mesmo o meu personagem da semana,

Mané Garrincha, conseguiu arrancar

218
do Maracanã entupido uma gargalhada

generosa total. Vocês se lembram de
Charlie Chaplin, em Luzes da ribalta,
fazendo o número das pulgas amestradas?
Pois bem, Mané deu-nos um alto momento
chapliniano. E o efeito foi uma bomba.
Na primeira bola que recebeu, já o povo
começou a rir. Aí é que está o milagre: —
o povo ria antes da jogada, da graça, da
pirueta. Ria adivinhando que Garrincha ia
fazer a sua grande ária, como na ópera.
Como se sabe, só o jogador medíocre faz
futebol de primeira. O craque, o virtuose, o
estilista, prende a bola. Sim, ele cultiva a
bola como uma orquídea de luxo.
Foi uma das jogadas mais histriônicas de
toda a vida de Mané. Primeiro, pulou por
cima da bola. Fez que ia mas não foi. Pula
pra lá, pra cá, com a delirante agilidade de
58. Lá estava a bola, imóvel, impassível,
submissa ao gênio. E Garrincha só faltou
plantar bananeiras. Três ou quatro gaúchos
batiam uns nos outros, tropeçavam nas
próprias pernas (RODRIGUES, 1993, p.
119).
Essa crônica, de 2 de maio de 1966, intitulada “Os que

negam Garrincha”, foi escrita já no fim da carreira de Mané,
como uma forma de resistência à ideia de “morte de Garrincha”
(RODRIGUES, 1993, p. 119) para o futebol. De toda forma, o
aspecto a ser ressaltado é que, como define Wisnik (2008, p.
268):
Garrincha desperta e provoca a interpretação

infinita, na forma de ‘digressões em torno
de uma legenda’, ou glosas a um conto
das mil e uma noites. Existe sobre ele uma
(Organizadores) 219
‘abundante literatura interpretativa.’ Afinal,

como explicar o inesperado que se baseia
na repetição de um gesto? Como é possível
o delírio de multidões em torno da repetição
de um gesto?
Há um caso curioso expressado por Nelson em uma de

suas crônicas. Trata-se de Almir. Chamado pelos locutores de
“Pernambuquinho”, sendo o diminutivo uma alusão a sua baixa
estatura, Nelson o chamou de “Pelé Branco’, numa crônica
homônima de 7 de março de 1959. A curiosidade reside no fato
de que, além da exaltação do jogador pelos seus feitos, há uma
inversão, como veremos a seguir. A exaltação a Almir aparece no
seguinte trecho:
E Almir é um dos que podem comparecer,

de peito aberto e lavado, ao certame
continental, disposto a dar e a levar botinada.
É pequenininho, mas como diz a sabedoria
anônima e plebeia: — tamanho nunca
foi documento. Já o vi derrubar sujeitos
maciços, compactos, grandalhões, como
bastilhas supostamente inexpugnáveis. (...)
E vamos e venhamos: — Almir não deixa de
ser um pouco o Pelé branco. (RODRIGUES,
1993, p. 75-6).
Nesse trecho o pequeno herói é agigantado por seus

feitos, vencedor por sua gana, raça e destemidez, como na
história de Davi e Golias. Mas o que chama ainda mais a atenção
é a inversão provocada por Nelson. Numa sociedade em que,
historicamente, tudo que se busca é uma ascensão que vise um
modo de vida dentro de uma lógica burguesa e eurocêntrica e, no
caso do Brasil, essa mobilidade e pensamento são influenciados
fortemente pela cor da pele: o branco tudo pode e o negro é
falsamente aceito, numa falsa intolerância. Nesse caso temos

220
a posição do negro como o patamar mais alto a ser atingido.

Ser um Pelé branco, convenhamos, é quase tão perfeito quanto
ser o Pelé negro, o verdadeiro, como se nessa Cocanha posta
no universo de Nelson o negro ocupasse o lugar mais elevado.
A raça pura, suprema e exaltada por suas qualidades. Afinal,
como o próprio Nelson afirma na crônica “A Realeza de Pelé”,
de 8/3/1958, Pelé é “Racialmente perfeito, do seu peito parecem
pender mantos invisíveis. [...] ponham-no em qualquer rancho e a
sua majestade dinástica há de ofuscar toda a corte em derredor”
A mesma analogia pode ser encontrada ainda na crônica
“O Possesso”, de 7 de junho de 1962, em que Nelson fala sobre
Amarildo:
Um novo Pelé estava nascendo. E os

Andes estupefatos viram erguer-se o astro
recentíssimo, com o seu frenético fulgor.”
Nesse texto, ainda havia uma alusão a
Dostoiévski: “O autor do Amarildo é o
Dostoievski!”. E, realmente, nunca vi na
vida real um sujeito tão possesso e, por
carambola, dostoievskiano. (RODRIGUES,
1994, p. 87).
Quer dizer, entre outras coisas, um indivíduo rútilo e epilético

é capaz de “enfiar uma cabeçada mortal”, realizando mais um
feito heroico. Estas e outras, registradas nas dezenas de crônicas
ao longo de duas décadas, deixaram marcadas no inconsciente
coletivo do leitor/torcedor brasileiro a ideia de que o ídolo negro,
jogador de futebol, que havia descido o morro para ascender
socialmente por meio do drible, reunia em si características só
encontráveis nos invencíveis heróis da cavalaria, dos romances
europeus, dos filmes de cowboys ou nos heróis populares. Mas
como Nelson constrói a imagem desse herói ao longo de sua(s)
narrativa(s)?

(Organizadores) 221
As várias facetas do herói de Nelson
As crônicas futebolísticas de Nelson Rodrigues foram

escritas entre as décadas de 1950 e 1960, quando as teorias
sobre a democracia racial, com as quais o cronista parece
dialogar, previam uma efetiva colaboração do mestiço e do mulato
na definição da identidade brasileira. No universo da crônica
rodrigueana essa inserção do negro na sociedade e no debate
sobre o caráter nacional passa por uma reelaboração de sua
imagem que não raro extrapola os limites da realidade. O fato é
que a exaltação da força e do caráter imbatível do negro aparece
totalmente desvinculada de suas origens africanas. Em nenhuma
das crônicas sua habilidade em campo é concebida como
uma herança cultural associada às figuras dos ancestrais mais
ligados à guerra, como Ogum e Xangô, por exemplo. Tampouco
as artimanhas em campo, o drible malandro é associado a Exu,
orixá mensageiro que, pela astúcia e perspicácia no cumprimento
dos deveres que lhe foram impostos, parece ter contribuído para
a consolidação da malandragem brasileira. Segundo a lenda
ioruba, Exu, como nossos heróis descidos do morro, de início
“[...] não tinha riqueza, não tinha fazenda, não tinha rio, não tinha
profissão, nem artes, nem missão” (PRANDI, 2001, p. 40), no
entanto, por meio de ardis e artimanhas, ganhou o poder sobre
as encruzilhadas.
Antes, em Nelson, a criatividade e a invencibilidade dos
heróis negros do futebol remetem ao bogatyr primordial, aos
heróis do romanceiro e do anedotário popular, cujas proezas e
invencibilidade tangenciam o sobrenatural. Por um lado, Nelson
atualiza arquétipos do mito heroico instalados no inconsciente
coletivo e com os quais o leitor certamente se identificará,
ajudando a desconstruir, pelo menos em parte, reverberações dos
discursos cientificistas sobre as supostas raças inferiores e que
ainda podiam ser ouvidas em meados do século XX. Por outro,
na construção do herói, Nelson busca referências nos filmes de
cowboys, “Zagalo salva um gol, sai com a bola e, em seguida,
aparece lá na frente, na área adversária, desintegrando a defesa
inimiga. [...] como aquele mocinho de fita em série.” (RODRIGUES,

222
1993, p. 58); ou nos clássicos da literatura europeia, “E, realmente,

nunca vi na vida real um sujeito [Amarildo] tão possesso e, por
carambola, dostoievskiano” (RODRIGUES, 1993, p. 87); ou ainda
no cinema americano, “Vocês se lembram de Charlie Chaplin,
em Luzes da ribalta, fazendo o número das pulgas amestradas?
Pois bem, Mané deu-nos um alto momento chapliniano. E o efeito
foi uma bomba.” (RODRIGUES, 1993, p. 119). Nelson poderia
ter associado a brilhante atuação de Mané Garrincha não à de
Chaplin, mas a de anti-heróis tipicamente brasileiros, como
Malasartes, Cancão de Fogo, ou ainda Macunaíma.
Em alguns momentos a insistência em atribuir dribles
e vitórias fenomenais às pernas tortas de Garrincha acaba
quase por identificar no craque aquelas habilidades típicas dos
antigos gnomos camponeses, bizarras criaturas carnavalescas
descendentes dos demônios da fertilidade agrária. Em outros
momentos, o herói negro de Nelson avizinha-se, por sua atuação
e função social, do trickster ancestral e de sua versão moderna,
o malandro, herói ladino que quase sempre tira proveito da
desvantagem, subvertendo a ordem. Sobre a partida Brasil 2 x
0 União Soviética, de 15/6/1958, em que a URSS era apontada
como um adversário forte na Copa por seu “futebol científico”,
Nelson relata:
[...] a desintegração da defesa russa

começou exatamente na primeira vez em
que Garrincha tocou na bola. Eu imagino
o espanto imenso dos russos diante desse
garoto de pernas tortas, que vinha subverter
todas as concepções do futebol europeu.
Como marcar o imarcável? Como apalpar o
impalpável?76.
Assim é narrada a atuação de Garrincha na partida Brasil

4 x Chile 2, de 13/6/1962: “E o Mané, com suas pernas tortas e
fulgurantes, com o seu olho rútilo e também torto, pôs os Andes
76 Manchete Esportiva, 21.6.1958.

(Organizadores) 223
de gatinhas, ou de cócoras, sei lá”77. Na mesma crônica, para se

referir à invencibilidade de Garrincha e à derrota do adversário
estrangeiro, Nelson elabora metáforas dionisíacas e antropofágicas
que remetem ao carnaval, a Rabelais e a Macunaíma: “No segundo
gol, Mané deu uns dez salames dionisíacos. Comeu com aquele
apetite imortal toda a defesa inimiga. E comeu o juiz e comeu o
bandeirinha”.
Segundo Meletínski, o caráter obstinado e furioso, parte
integrante da imagem arquetípica do herói, ajuda a modelar, até
certo ponto, a consequente emancipação de sua personalidade,
expressa naturalmente um aspecto dela, no entanto, sua trans
ou superpersonalidade se sobressai como um fator dominante e
seus feitos “coletivos” são tão imediatos que neles não há vestígio
de “obrigação” ou de “reflexão” (MELETÍNSKI, 2015, p. 67), como
nesta versão rodrigueana do herói negro Garrincha:
[...] – chamavam este homem de retardado!

Só agora começamos a fazer-lhe justiça e a
perceber a sua superioridade. Comparem o
homem normal, tão lerdo, quase bovino nos
seus reflexos, com a instantaneidade triunfal
de Garrincha. Todos nós dependemos do
raciocínio. [...] Ao passo que Garrincha
nunca precisou pensar. Ele não pensa.
Quanto aos feitos “coletivos” do herói arquetípico, Meletínski

observa que eles encerram, na verdade, a ideia de que a
superpersonalidade do herói atua como encarnação da autodefesa
coletiva. Embora os “feitos” do herói sejam com frequência
entendidos como fazendo parte do plano de sua biografia, como
sua “consagração”, num plano mais geral eles parecem atender
aos anseios de sua coletividade, passando a ser também os
“feitos” desta (MELENTÍNSKI, 2015, p. 56).
Na crônica “O Belo Milagre das Vaias”, em que se narra o
episódio da partida da seleção brasileira para a Copa do México,
77 O Globo, 14.6.1962.

224
em 1970, o cronista, atualiza, em parte, a arquetípica condição do

herói épico “enjeitado”. Depois de ter sido vaiada/enjeitada pelos
brasileiros e criticada pelos “bárbaros do microfone”, a seleção
parte desacreditada, desabafa Nelson Rodrigues (1993, p. 167):
Graças a Deus o escrete parte. O que nem

todos percebem é que o time nacional leva
um maravilhoso trunfo. No México, ele se
sentirá muito menos estrangeiro do que
aqui. E estará protegido pela distância.
[...] Se me perguntarem o que deverá
fazer a seleção para ganhar a Copa, direi,
singelamente: – “Não nos ler”. Sei que as
nossas crônicas vão aparecer, por lá, como
abutres impressos.
Embora desacreditada, a seleção vence, surpreendentemente,

todas as partidas no México, à maneira do herói “baixo”, o herói
“do qual não se espera nada” que, desapercebidamente e aos
poucos vai revelando sua essência heroica e triunfa sobre
seus inimigos e rivais, como observa Melentínski (2015, p. 70)
a propósito do herói “enjeitado”. A situação inicial desvantajosa
do herói, a seleção brasileira desacreditada, recebe em Nelson,
como no mito heroico, um matiz social, no entanto, o rebaixamento
social é superado pela mudança no status moral e social após
as provações: de vaiados os jogadores passam a condição de
tricampeões.
Nas crônicas de Nelson, o arquétipo do herói, atualizado
na figura dos craques negros brasileiros, apresenta-se também
engenhosamente ligado ao do anti-herói. Na grande maioria das
crônicas o autor introduz estrategicamente na argamassa com que
vem construindo seus heróis, medidas do herói épico, do mítico
e do fabuloso, sem deixar de adicionar, no acabamento de suas
monumentais figuras, uma dosagem daquilo que todo o brasileiro tem
de Malasartes e Macunaíma, os anti-heróis “sem nenhum caráter” da
cultura nacional. Aliás, é o que os craques de Nelson têm de mais

(Organizadores) 225
genuinamente brasileiro nas suas composições, com exceção das

referências europeias.
Na crônica “À Sombra dos Crioulões em Flor” Nelson exalta a
destreza e a astúcia gnômica de Tostão quando marca um gol contra
a Inglaterra do modo menos convencional:
Foi um assombro. Em pé, Tostão já é pequeno,

pequeno e cabeçudo como um anão de
Velasquez. Imaginem agora deitado. Os
ingleses ficaram indignados e explico: _ um gol
como o de Tostão desafia toda uma complexa
e astuta experiência imperial. (RODRIGUES,
1993, p. 150).
Nas crônicas, a representação dos espaços em que ocorrem as

celebrações do futebol e a construção positiva da imagem do craque
negro enquanto representação do “homem brasileiro” se dá a partir
da combinação de imagens, metáforas e arquétipos emprestados,
sobretudo, do teatro, do romanceiro popular e do carnaval, este
último, manifestação em que as inversões sociais e as hierarquias
são abolidas apenas temporariamente, enquanto dura a festa.
Aqui, instaura-se, então, um paradoxo: a construção de identidades
feitas para durar e servir de modelo para o “homem brasileiro” se dá
exatamente em um contexto onde coroamentos e destronamentos
são uma constante; um espaço onde todas as glórias são transitórias.
Em Nelson o apelo ao sobrenatural e à euforia do futebol
vem somar-se às imagens efêmeras do carnaval. Em suas
crônicas, durante as apoteóticas celebrações futebolísticas todas
as hierarquias são abolidas e, diante das fabulosas vitórias do
escrete, todos se sentem igualmente brasileiros. Aqui, deparamo-
nos inevitavelmente com o utópico. Por ocasião da conquista do
bicampeonato, em 1958, Nelson relatava entusiasticamente que
o time vitorioso, formado por “negros ornamentais, folclóricos,
divinos”, tinha conseguido realizar três proezas: deslumbrar
o mundo, superar o complexo de vira-latas e aproximar
democraticamente todos os brasileiros: “Súbito o brasileiro, do
pé-rapado ao grã-fino, do presidente ao contínuo, o brasileiro,

226
dizia eu, assume uma dimensão inesperada e gigantesca.”

(RORIGUES, 1993, p. 92). Promovendo, como no carnaval, uma
inversão temporária dos papéis sociais e, por conseguinte, das
hierarquias: “O bêbado tombado na sarjeta, com a cara enfiada
no ralo, também é rei. Somos 75 milhões de reis.” (idem).
Mas, como no carnaval, no futebol o mesmo povo que coroa
seu herói também promove seu destronamento. Segundo Nelson,
“No futebol, a apoteose está sempre a um milímetro da vaia”. Na
crônica “O Grande Sol do Escrete”, a filosofia de botequim e de
arquibancada de Nelson entra em cena para retratar o episódio
em que o rei Pelé, à guisa do rei bufão do carnaval medieval,
é destronado por seus súditos após uma partida frustrada entre
Brasil e Inglaterra:
Mas, como ia dizendo: _ vaiaram Pelé os

noventa minutos. Posso dizer que influiu na
vaia, além do mais, um certo cansaço, um
certo tédio do mito. A multidão precisa destruir
os mitos que promove. A partir de então, não
só o homem de arquibancada, também os
entendidos, também os técnicos, também os
cronistas – começaram a meter a picareta
na estátua de Pelé. Tem sido uma alegre
demolição. (RODRIGUES, 1993, p. 173).
Por um lado, Nelson propõe um modelo de identidade para

o “homem brasileiro” calcado na figura do negro que evolui em
espaços onde as glórias são efêmeras e tudo ocorre de maneira
muito transitória: o futebol e o carnaval. Por outro lado, tais
imagens em constante transformação e, portanto, inacabadas,
constituem-se uma espécie de síntese da real discussão em
torno da indefinida questão racial brasileira. No mais, ao construir
uma imagem do negro com arquétipos emprestados do herói
mítico, fabuloso, invencível e por isso mesmo, popular, Nelson
consegue penetrar no inconsciente coletivo brasileiro, em que tais
arquétipos vinham se sedimentando desde o início da formação
do Brasil, tentando, desse modo, promover a aceitação do mestiço
(Organizadores) 227
e do mulato transmudado em herói, autor de “feitos coletivos”;

viabilizando sua ascensão social e sua afirmação moral no imenso
e indefinido amálgama de cores e culturas que compõem o Brasil.
Considerações finais
O estudo envolvendo o arquétipo literário do herói, discutido

aqui, bem como suas revitalizações em contextos diversos, torna-
se ainda mais fértil e deve ser utilizado para o entendimento da
profundidade da relação entre futebol, literatura e sociedade.
A saga do (anti)herói brasileiro traçada no universo do
futebol é campo para reflexões que vão além do debate sobre
o esporte. Rastrearmos suas trilhas torna-se fundamental
para o entendimento de determinados aspectos da história do
Brasil. Para a realização dessa tarefa, faz-se imprescindível a
recorrência a referências tanto sociológicas como antropológicas
e históricas. Nelson Rodrigues foi mestre em articular um discurso
que enxergou essa dialética, contribuindo enormemente para a
compreensão do Brasil atual com seu “veneno remédio”, talvez
por isso único e encantador.
Esse trabalho realizado por Nelson parece nos informar
que uma de suas intenções era reforçar a memória e a identidade
brasileira por meio do futebol. Esse processo, ao que parece,
precisa ser exaltado e se refazer a cada novo debate. O povo
brasileiro, como categorizou Nelson Rodrigues, sofre do “complexo
de vira-latas”, o que torna toda reafirmação positiva: um trabalho
de Sísifo a ser realizado por todos que buscam estabelecer um
elo entre o meio acadêmico e a sociedade, aproximando-os, como
deveria ser, e possibilitando que a comunidade possa participar
de uma discussão tão relevante, haja vista que envolve aspectos
tão importantes da História do país e da construção da nação e
da identidade nacional.
A questão é tão dramática, e aqui cabe um adendo, que
nos programas do Ensino Médio não há sequer um tópico sobre a
obra de Nelson Rodrigues. Não cabe aqui polemizar, mas estuda-
se Alexandre Herculano, grande autor português que se encontra

228
relativamente distante de nossa realidade literária e cultural, e

não se estuda um dos maiores vértices da literatura brasileira.
Durante todo o período em que Nelson Rodrigues escreveu
suas crônicas futebolísticas, ele próprio se colocou na condição
de um anti-herói, especialmente por ter lutado veementemente
contra um pensamento antinacional. Dessa maneira, essa
reafirmação permanente é não só a confirmação do que já foi
dito, como uma reafirmação da obra de Nelson, colocando a cada
novo trabalho um carimbo que impeça que todo esse arcabouço,
construído de maneira tão singular, seja esquecido.
Trata-se de um documento histórico sim, mas não só isso.
Para a História, temos compêndios de História. Trata-se da mais
fina Literatura que busca recriar a cada lance, a cada jogada,
a cada gol uma nobre e sublime abstração. Arte pura: como o
futebol, como a vida, como a Literatura.
BAKHTIN, M. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento:

o contexto de François Rabelais. 8 ed., Yara F. Vieira. São Paulo:
Hucitec/Annablume, 2002.
______. Questões de literatura e de estética. A teoria do romance.
Trad. Aurora F. Bernardini, São Paulo, Ed. Hucitec, 2002.
CANDIDO, A. A vida ao rés-do-chão. In: CANDIDO, A. et al. A
crônica: O gênero, sua fixação e suas transformações no Brasil.
Campinas, SP: Ed. da Unicamp; Rio de Janeiro: Fundação Casa
de Rui Barbosa, 1992, p. 13-22.
DAMATTA, R. Carnavais, malandros e heróis. E-book: Rocco
Digital, 2012.
FILHO, M. O negro no futebol brasileiro. 5 ed. São Paulo: Saraiva,
2013.
FREYRE, G. Casa Grande & Senzala. 34 ed. Rio de Janeiro:
Record, 1998.

(Organizadores) 229
GLEDSON, J. Introdução. In: ASSIS, M. Bons dias! Organização

e notas de John Gledson, Campinas, SP: Ed. da Unicamp, 2008,
p. 13-61.
MAGALDI, S. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenações. São
Paulo: Perspectiva/Edusp, 1987.
MELETÍNSKI, E. Os arquétipos literários. Trad. Aurora Fornoni
Bernardini et al., 2. ed. Cotia, SP: Ateliê, 2015.
NEVES, M. História da crônica. Crônica da História. Rio de Janeiro:
José Olympio, 1995.
PASOLINI, P. Il calcio è un linguaggio con i suoi poeti e prosatori.
In: _______. Saggi sulla letteratura e sull’arte. Milão: Mondadori,
1999.
PRANDI, R. Mitologia dos orixás. São Paulo: Companhia das
Letras, 2001.
PROPP, V. Morfologia do conto maravilhoso. Trad. Jasna Paravich
Sarhan, Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1984.
RODRIGUES, N. A pátria de chuteiras. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2014.
______. À sombra das chuteiras imortais. São Paulo: Companhia
das Letras, 1993.
WISNIK, J. Veneno remédio: O futebol e o Brasil. 2 ed. São Paulo:
Companhia das Letras, 2008.
Acessos web:
http://espn.uol.com.br/post/484239_uma-historia-de-carnaval-
sobre-o-ex-jogador-didi-o-principe-etiope-de-rancho-de-nelson-
rodrigues (Em 20/12/2016)
http://brejo.com/2010/07/17/marcha-rancho-um-dos-primeiros-
generos-da-historia-da-mpb/ (Em 20/12/2016)

230
10. A ESFERA DO HEROÍSMO CLÁSSICO:

A REPRESENTAÇÃO DO PERCURSO DO
HERÓI EM “JOGOS VORAZES”78
Suzanne Collins e a Série Jogos vorazes
Suzanne Marie Collins, nascida em 1962, na cidade de

Hartford, Connecticut, Estados Unidos da América, conhecida
principalmente pela trilogia The Hunger Games, traduzida para o
português brasileiro como Jogos vorazes, é roteirista e escritora
de romances fantásticos, nos quais combina o maravilhoso,
a ficção científica e a mitologia. Collins estudou na Indiana
University, na qual graduou-se em drama e telecomunicações. Em
uma entrevista ocorrida em 2008, James Blasingame, professor
do Departamento de Inglês, da Faculdade de Artes Liberais e
Ciências, indaga Collins a respeito de sua infância e autora relata
que cresceu “no mundo”, isto porque seu pai era militar e, por
essa razão, moraram perto de várias bases militares nos Estados
Unidos e até mesmo em Bruxelas, na Bélgica.
Em seu site oficial, é-nos demonstrado que Collins começou
sua carreira profissional como roteirista de desenhos infantis:
Ela trabalhou para vários programas da

Nickelodeon, incluindo o sucesso nomeado
ao Emmy Clarissa explains it all e The
mystery files of Shelby Woo [...]. Enquanto
ela trabalhava em um programa chamado
Generation O!, ela conheceu o autor e
ilustrador de livros infantis James Proimos,
que foi quem a convenceu a fazer uma
78 Resultados parciais de pesquisa em nível de mestrado sob os auspícios da

FAPESP: Proc. 2015/23592-6.
(Organizadores) 231
A ESFERA DO HEROÍSMO CLÁSSICO: A REPRESENTAÇÃO DO PERCURSO DO HERÓI EM “JOGOS VORAZES
tentativa de escrever livros direcionados ao

público infantil79.
De acordo com Gundell (2012), Collins, vagueando entre

notícias sobre guerras e programas de reality show na televisão,
perguntava-se o que era real e o que era entretenimento em
relação ao que assistia. Compreendendo que havia a necessidade
de sensibilizar as pessoas de que as notícias sobre a guerra (do
Iraque) não acabavam no comercial do noticiário, relembrando as
histórias que seu pai contava para ela quando criança e utilizando-
se da mitologia grega, Collins inicia sua série de livros para jovens-
adultos, intitulada Jogos vorazes. A trilogia é composta por Jogos
vorazes (2010) – a série e o primeiro livro possuem o mesmo
título –, seguido por Em chamas (2011) e A esperança (2011),
sendo considerada um best-seller internacional. De acordo com
o site oficial de Collins, a trilogia foi vendida em 56 países e
traduzida para mais de 50 línguas, além de ter sido transmutada
para o cinema. Antes de nos atentarmos ao romance analisado, é
necessário ressaltar que, em uma entrevista concedida à revista
Time, a autora revela as motivações que a levaram a escrever
sobre guerras:
[...] Meu pai foi um militar. Ele foi um

veterano, doutor em ciências políticas, foi
professor na West Point e no comando da
Força Aérea e palestrou na Faculdade de
Guerra. E quando ele voltou do Vietnam,
eu tinha provavelmente seis anos, e ele, eu
acho, sentiu que era sua responsabilidade
se certificar de que todos os seus filhos
tivessem conhecimento sobre guerras, seus
custos e consequências.
79 Tradução livre do original: “She worked on the staffs of several Nickelodeon
shows, including the Emmy-nominated hit Clarissa explains it all and The mys-
tery files of Shelby Woo […].While working on a Kids WB show called Genera-
tion O! she met children’s author and illustrator James Proimos, who talked her
into giving children’s books a try”. Disponível em << http://www.suzannecollins-
books.com/bio.htm >>.

232
[...] em termos de rebelião ou de uma

situação de guerra civil, esses seriam
os critérios para uma guerra necessária
[em Jogos Vorazes]. Essas pessoas são
oprimidas, seus filhos estão sendo retirados
delas e colocados em jogos de gladiadores.
Eles estão empobrecidos, eles estão com
fome, eles estão bestificados. Essa seria,
para a maioria das pessoas, uma situação
aceitável para uma rebelião80.
[...]
Percebemos, com um trecho da entrevista, o que levou Collins a

retratar a guerra na série Jogos Vorazes. A autora ainda relata, em
entrevista feita por Blasingame, já mencionada anteriormente, que
Jogos vorazes é uma série intencionalmente política, “criada para
caracterizar eventos mundiais atuais e passados, incluindo o uso
da raiva como arma para controle de populações” (BLASINGAME,
2008, p. 726). E ela continua:
[...] Governos tirânicos têm usado também

técnicas de contenção geográfica de
certas populações, bem como a eliminação
completa dos direitos humanos. No livro, os
anuais jogos vorazes são uma ferramenta
de poder usada como um memorial de quem
está no comando e o que acontecerá com
os cidadãos que não concordam [com o
governo] (BLASINGAME, 2008, p. 726).
Em outra entrevista, feita por Hudson (2010), Collins afirma

que, na série Jogos vorazes, ela utiliza temas como discrepância
de riquezas, o poder da televisão e a influência da mídia na vida
do homem, isto porque são questões que a incomodam. Ainda
80 Tradução livre da entrevista original, em inglês. Disponível em: << http://

entertainment.time.com/2013/11/19/writing-war-appropriate-stories-for-kids-a-
-conversation-with-suzanne-collins-and-francis-lawrence/ >>.
(Organizadores) 233
nessa entrevista, Collins declara que sua personagem principal,

Katniss, não possui muito entendimento sobre política, justamente
porque não é de interesse da Capital propiciar isso à população;
para a autora, isso pode ser visto no mundo real. Com todos
esses pensamentos em mente, consciente do mundo bélico e
preocupada com a mídia, e como isso reflete na formação dos
jovens, nasce Jogos vorazes, série em estudo.
O primeiro romance – bem como os outros dois –, narrado em
primeira pessoa, conjuga a história da heroína Katniss Everdeen,
uma garota de dezesseis anos que vive em um país antiutópico
chamado Panem – localizado onde outrora fora os Estados
Unidos da América. O país é dominado e subjugado por uma
metrópole chamada Capital que, com sua tecnologia altamente
avançada, realiza anualmente os Jogos, com o objetivo de manter
na lembrança dos doze distritos uma revolta que aconteceu
vários anos atrás. Nos Jogos em questão, os tributos, isto é, um
garoto e uma garota de cada um dos doze distritos do país, são
selecionados por meio de um sorteio chamado “Colheita”, para
que participem, obrigatoriamente, de uma batalha em uma arena,
televisionada e transmitida para toda a Panem, na qual devem
lutar até a morte, sendo o campeão, portanto, quem sobreviver.
Então, a irmã de Katniss, Primrose, é sorteada para participar
dos Jogos. Katniss, entretanto, compadecida e desesperada,
voluntaria-se para tomar seu lugar, demonstrando-nos, com esse
ato, uma das características do herói Clássico, pois é sabido que
este herói é, geralmente, marcado por ideais nobres e altruístas
– eventualmente terá alvos supostamente egoístas (vingança, por
exemplo), contudo, seus fundamentos serão sempre moralmente
justos ou eticamente aprováveis, mesmo que interditos. Então,
Katniss, a heroína, é lançada em uma missão e “desiste de sua
vida pessoal” (CAMPBELL, 1990, p. 13), pois aquilo que objetiva
realizar é maior do que seus próprios interesses.
Logo em seguida, Peeta Mellark, o tributo masculino do
Distrito 12, é escolhido após o sacrifício feito por Katniss. Em
um trem, ambos são levados à Capital e, no meio do caminho,
são instruídos por Haymitch, tributo vencedor da 50ª edição dos
Jogos vorazes e mentor de todos os tributos do Distrito 12 que

234
se seguiram a ele. Podemos inferir que, em relação ao herói

Clássico, Haymitch ocupa a figura de mestre, pois muitos heróis,
antes de receberem determinada missão ou tarefa, são educados
e treinados com a finalidade de obterem êxito.
Os Jogos começam e quase metade dos 24 tributos morre
no primeiro dia. Katniss consegue um arco e flecha e usa suas
habilidades de caça para sobreviver, enquanto o número de
mortos só aumenta. Supostamente devido à imagem de “amantes
desafortunados” que foi construída pela audiência do programa ao
redor de Katniss e Peeta, é anunciada uma nova regra durante os
Jogos: “[...] Sob a nova regra, dois tributos de mesmo distrito serão
declarados vencedores se forem os últimos dois a permanecer
vivos [...]” (COLLINS, 2010, p. 261). Após ouvir o anúncio,
Katniss sai à procura de Peeta, de quem ela tinha se afastado
por acreditar que ele estava aliado a outros tributos, e, quando
finalmente o encontra, descobre que o garoto está gravemente
ferido. Ela encontra uma caverna, que serve como abrigo, e
cuida de Peeta enquanto age como uma garota apaixonada
para manter a audiência interessada nos dois. Quando ambos
são os dois últimos tributos, os Idealizadores dos Jogos mudam
as regras novamente e, em uma clara tentativa de conduzir os
Jogos a um final dramático, dizem que apenas um deles poderá
vencer a competição. Em um último ato de esperança, ambos
concordam em cometer suicídio simultaneamente comendo
amoras envenenadas, pois acreditam que a Capital prefere dois
vencedores ao invés de nenhum. A estratégia funciona, Katniss e
Peeta sobrevivem e são declarados os vencedores da 74ª edição
dos Jogos vorazes.
Percebemos que a heroína de Collins se separa de sua
família, de sua terra natal, passa por uma série de tribulações e
retorna vitoriosa. Com isso, nossa hipótese é que há, no primeiro e
nos demais livros, a construção de uma heroína com características
do herói Clássico, pois, se tomarmos como base os dizeres de
Campbell (1997, p. 36), no que diz respeito ao “percurso padrão da
aventura mitológica do herói”, perceberemos que Katniss assume
o papel de heroína, não só de sua irmã, não só de si mesma, não
só de Peeta, mas de toda a Panem.

(Organizadores) 235
Em O herói de mil faces (1997), obra fundamental para

nossa análise, Campbell traça as facetas que o herói pode assumir
em várias sociedades/culturas, bem como demonstra toda a
aventura pela qual ele/ela pode passar, dessa forma, esta obra
fundamentará grande parte de nossa pesquisa a fim de que seja
possível caracterizar o modelo de herói clássico. O autor afirma que
O herói, por conseguinte, é o homem ou

mulher que conseguiu vencer suas limitações
históricas pessoais e locais e alcançou
formas normalmente válidas, humanas. As
visões, idéias e inspirações dessas pessoas
vêm diretamente das fontes primárias
da vida e do pensamento humanos. Eis
por que falam com eloquência, não da
sociedade e da psique atuais, em estado
de desintegração, mas da fonte inesgotável
por intermédio da qual a sociedade renasce.
O herói morreu como homem moderno;
mas, como homem eterno — aperfeiçoado,
não específico e universal —, renasceu.
Sua segunda e solene tarefa e façanha é
(...) retornar ao nosso meio, transfigurado,
e ensinar a lição de vida renovada que
aprendeu (CAMPBELL, 1997, p. 19).
É esse retorno transfigurado do herói mitológico que

ocorre, a nosso ver, no corpus estudado. Outros elementos
descritos por Campbell que constituem a saga do herói, como
“O chamado da aventura”, “O auxílio sobrenatural”, “A iniciação”,
“O retorno” e a “Recompensa”, parecem ocorrer no percurso
de Katniss Everdeen, herói feminino com atributos modernos,
mas com estereótipo e modelo bem próximos de personagens
mitológicos dos textos clássicos como Perseu, Odisseu, Hércules
etc., descritos por Homero, Hesíodo, Eurípedes, Sófocles, Virgílio
ou Ovídio, por exemplo.

236
O modelo de Herói Clássico
Campbell (1997, p. 36) estabelece, em O herói de mil

faces, “o percurso padrão da aventura mitológica do herói:
separação-iniciação-retorno – que podem ser considerados a
unidade nuclear do monomito”, ou seja, a narrativa de cunho
heroico. Para este “percurso padrão” do herói ou, nas palavras de
Campbell, o “monomito”, daremos o nome de esfera do heroísmo
clássico, justamente porque o modelo com o qual trabalhamos é
baseado nos heróis da Antiguidade Clássica. Tomemos, a priori, o
diagrama do monomito, que ilustra, ainda que de forma simplista,
o percurso do herói. É pertinente observar que nosso objetivo é,
ao final deste capítulo, propor uma releitura deste diagrama, não
no sentido de melhorá-lo, mas com o propósito de que ele seja
específico do Herói Clássico greco-romano.
X Z
(CAMPBELL, 1997, p. 36)
Todos os homens e mulheres, potenciais ao papel de herói,

habitam o mesmo mundo, digamos, comum, ordinário. No entanto,
enquanto a maioria daqueles prefere o conduto do conforto de
suas vidas pacatas, o ser heroico, aquele que recebe o chamado,
é corajoso o suficiente para iniciar uma jornada desconhecida.
Dessa forma, cabe ao herói
[...] retirar-se da cena mundana dos efeitos

secundários e iniciar uma jornada pelas
(Organizadores) 237
regiões causais da psique, onde residem

efetivamente as dificuldades, para torná-las
claras, erradicá-las em favor de si mesmo
(isto é, combater os demônios infantis de
sua cultura local) e penetrar no domínio da
experiência e da assimilação, diretas e sem
distorções [...] (CAMPBELL, 1997, p. 27).
Isso significa dizer que o herói precisa se aceitar como tal,

compreender o seu papel no mundo para, enfim, iniciar sua
jornada. Consequentemente, “retirar-se da cena mundana” pode
significar, simultaneamente, uma retirada do mundo físico, lugar
onde o herói pensará em si enquanto herói, e uma retirada do
mundo natural (ordinário, comum) para um mundo sobrenatural
(extraordinário, atípico), pois, conforme nos demonstra Campbell
(1997, p. 36), o herói, no percurso completo de sua jornada, vem
“do mundo cotidiano [e] se aventura numa região de prodígios
sobrenaturais: ali encontra fabulosas forças e obtém uma vitória
decisiva; o herói retorna de sua misteriosa aventura com poder de
trazer benefícios aos seus semelhantes”.
Um exemplo que expressa a retirada do mundo comum é
encontrado no mito de Perseu, filho de Zeus, o deus dos deuses
e dos homens. O herói e sua mãe, Dânae, são lançados em
uma arca pelo pai da moça, Acrísio – devido a uma profecia que
recebera de Delfos, cujas palavras prediziam que o filho de sua
filha o mataria. Uma vez resgatados por Díctis, um pescador, que
cria Perseu como se fosse sua própria prole, passam a habitar um
mundo comum. O herói e Dânae viveram com Díctis e sua mulher
por muitos anos,
[...] e Dânae não se incomodava com o

fato de o filho seguir a humilde profissão
de pescador, a salvo dos caminhos do mal.
No final, porém, surgiram novos problemas.
Polidectes, o rei da pequena ilha em que
viviam, era irmão de Díctis, mas tinha uma
natureza cruel e implacável. Parece que,

238
por muito tempo, não tomou conhecimento

da mãe e do filho, até que um dia Dânae
chamou-lhe a atenção. Perseu já era adulto,
mas ela ainda conservava sua radiante
beleza, e Polidectes apaixonou-se por ela.
Queria a mãe mas não queria o filho, e então
pôs-se a pensar em uma forma de livrar-se
de Perseu (HAMILTON, 1992, p. 208).
E a forma que encontrou foi a de que o rapaz deveria enfrentar

as Górgonas. Com este exemplo, podemos perceber claramente
o fato de o herói habitar um mundo comum; apesar de ser
descendente de um deus, Perseu fora criado por um pescador
e, por isso, seguira os caminhos de seu pai adotivo enquanto
crescia, acompanhando-o e aprendendo o engenho da pesca e,
posteriormente, pescando sozinho. Um mundo totalmente comum
para quem ainda viria a ser um herói.
Sabendo-se que o herói habita o mundo natural, é
necessário que entendamos que, para se retirar desse mundo,
o herói recebe o chamado da aventura; pode não se tratar de
um chamado propriamente dito, mas de algo que impulsiona o
ser heroico a sair de seu mundo natural. Dessa forma, podemos
denominar o “chamado da aventura” também de o “motivo da
aventura”, justamente porque algo motiva o herói a se revelar como
tal e a iniciar uma jornada inesperada. De acordo com Campbell
(1997, p. 61, grifo nosso), “são típicas das circunstâncias do
chamado a floresta negra, a grande árvore, a fonte murmurante
e a repugnante e subestimada aparência do portador da força do
destino”.
Campbell (1997, p. 66) afirma que o primeiro estágio da
jornada mitológica, isto é, o chamado da aventura “[...] significa que
o destino convocou o herói e transferiu-lhe o centro da gravidade
do seio da sociedade para uma região desconhecida”, ou seja, o
herói não pode mais habitar o mundo comum, pois “[...] a condição
de heróis é algo a que se está predestinado [...]” (CAMPBELL,
1997, p. 311), sua tarefa, então, é desbravar o desconhecido,
perfazer o percurso que lhe cabe, que lhe é destinado.

(Organizadores) 239
Ainda segundo Campbell (1997, p. 60), o chamado da

aventura pode também ser iniciado por um erro,
[...] aparentemente um mero acaso – revela

um mundo insuspeito, e o indivíduo entra
numa relação com as forças que não são
plenamente compreendidas. Como Freud
demonstrou, os erros não são um mero
acaso; são, antes, resultado de desejos e
conflitos reprimidos. São ondulações na
superfície da vida, produzidas por nascentes
inesperadas. [...] O erro pode equivaler ao
ato inicial de um destino.
Isso nos leva a inferir que, quando a jornada é introduzida por

um erro, o herói pode não estar preparado, porque ainda não
compreende o motivo/chamado que o levou a começar a aventura;
sendo assim, somente no desenvolver de suas peripécias é o que
herói amadurece a fim de que se reconheça como tal. Como bem
demonstrou Campbell, o erro já era destino do herói, tecido pelas
Meras, o ato inicial, portanto, de sua vida heroica. Se recorrermos
a Propp (2010), a aventura do herói pode também ser iniciada
com uma proibição ao herói imposta, que pode ser sintetizada em
“não vá lá” e, por consequência, uma infração feita por ele que, ao
desobedece-la, sai à procura do que perdeu ou, então, à procura
de vingança – acarretando, possivelmente, em um fracasso.
Enfim, seja por um chamado, por uma profecia, por um erro,
por uma proibição ou por qualquer outro motivo, a aventura parte
de uma busca e/ou procura marcada por ideais benevolentes,
nobres e altruístas – liberdade de si próprio, de alguém ou de um
povo, redenção, fraternidade, sacrifício por alguém/algo, coragem,
justiça, moral, paz, etc. Eventualmente terá alvos supostamente
egoístas, como a vingança, retaliação; contudo, seus fundamentos
serão sempre moralmente justos, mesmo quando vingativo, ou
eticamente aprováveis, ainda que interditos.
O início do ciclo dos 12 trabalhos de Héracles nos é muito
propício para relacionar com o chamado do herói. Conforme
podemos observar em Hamilton (1990), Zeus, encantado e

240
enamorado por Alcmena, beneficia-se da ausência de Anfitrião,

que estava em uma guerra contra os Teléboas, e transfigura-se no
marido dela com o objetivo de passar a noite com a mulher. Dessa
relação, Alcmena gera Héracles. Por consequência, Hera, a maior
deusa dentre todas do Olimpo e esposa de Zeus, começa a nutrir
grande ódio pelo garoto, mesmo antes de seu nascimento. Com oito
meses de idade, Héracles enfrentou duas serpentes, introduzidas
pela deusa no quarto da criança, segurando “intrepidamente os
monstros pela garganta em cada mão” (GRIMAL, 2005, p. 206)
e sufocando-as. Hera, porém, não se deteve em provocar mais
vezes o grande herói: já casado com Mégara, e com três filhos, a
deusa provocara no herói descomunal loucura, fazendo com que
Héracles matasse tanto sua esposa como seus próprios filhos.
Quando se deu conta do que havia feito, o herói se isolou, fugindo
para o campo e vivendo sozinho. Foi encontrado e incentivado
por seu primo, Teseu, a visitar o oráculo de Delfos, para consultar
o espírito Pítia sobre uma maneira de recuperar sua honra, e o
oráculo lhe mostrou que, como penitência, ele deveria executar
uma série de doze tarefas que seriam estabelecidas por Euristeu.
Percebemos que os motivos da aventura de Héracles, mais
especificamente, o ciclo dos doze trabalhos, eram de restituição de
moral, redenção e de expiação – purificar-se e pagar, de alguma
forma, pelo morticínio que provocara, mesmo não sendo sua
culpa. O objetivo dos doze trabalhos era, então, purgar Héracles
de seu “pecado”, pois o herói principiou uma jornada pela qual
fora obrigado a realizar. O fato de ter matado sua mulher e seus
filhos lhe fez perder a honra e, assim, o herói se vê em um lugar
vergonhoso, tendo que, por conseguinte, recuperar sua dignidade
perante aos homens e aos deuses. É sabido que Héracles vencera
os doze trabalhos e enfrentara outras tantas aventuras e lugares
desconhecidos, provando ser digno da posição de herói, sendo,
em sua categoria, o mais adorado dentre os gregos.
De fato, todo ser heroico que recebe o chamado da aventura
ou é motivado a iniciar sua jornada pode
[...] agir por vontade própria na realização

da aventura [...]; da mesma forma, pode ser
levado ou enviado para longe por algum
(Organizadores) 241
agente benigno ou maligno [...]. A aventura

pode começar por um mero erro [...];
igualmente, o herói pode estar simplesmente
caminhando a esmo, quando algum
fenômeno passageiro atrai seu olhar errante
e leva o herói para longe dos caminhos do
homem [...] (CAMPBELL, 1997, p. 66).
E, justamente pelo fato de o herói ser capaz de agir por vontade

própria, ele pode ou não aceitar o chamado, dessa forma, “[...]
encontramos o triste caso do chamado que não obtém resposta;
pois sempre é possível desviar a atenção para outros interesses.
A recusa à convocação converte a aventura em sua contraparte
negativa [...]” (CAMPBELL, 1997, p. 66).
É interessante mencionar que, entre o chamado da
aventura e o início da jornada (ou mesmo antes do chamado da
aventura para aqueles que já nascem sob uma profecia heroica),
o herói clássico é treinado por um mentor, um mestre cujos
ensinamentos, sejam eles físicos ou espirituais, educarão o herói
com a finalidade de este obter êxito nas aventuras. Dessa forma,
os heróis que não rejeitaram o chamado se encontram com essa
figura arquetípica, que é geralmente um ancião ou anciã, “que
remonta diretamente à figura do xamã na sociedade primitiva. [...]
Ele é o iluminador, o professor e mestre, um psicopompo (guia
das almas) [...]” (JUNG, 2002, p. 46), que oferece “ao aventureiro
amuletos [e armamento] que o protejam contra as forças tirânicas
com que ele está prestes a deparar-se” (CAMPBELL, 1997, p.
74). Um dos mentores mais representativos nos mitos heroicos é
o Centauro Quíron, considerado
[...] o mais célebre, o mais sensato e o mais

sábio dos Centauros [...]. Era muito amigo
dos homens, sensato e benfazejo [...]. Além
de Aquiles, educou Jasão, Asclépio, etc.
O próprio Apolo terá recebido lições de
Quíron. O seu ensino constava de música,
arte marcial, caça, moral e medicina. Pois

242
Quíron era médico afamado e até praticava

cirurgia [...] (GRIMAL, 2005, p. 403).
Finalmente, o herói atravessa o primeiro limiar, que pode ou não

coincidir numa “separação” que existe entre o mundo natural e
o sobrenatural. Ele pode encaminhar-se sozinho ou ainda ser
levado por alguém (ou por algo) para o mundo incomum, a fim
de que inicie sua jornada. Uma vez atravessado o primeiro limiar,
não há como voltar atrás, é preciso seguir a aventura até o fim,
enfrentar tudo o que for imposto, viver tudo o que já fora pré-
determinado pelo destino. O herói adentra o mundo sobrenatural
– “deserto, selva, fundo do mar, terra estranha, etc.” (CAMPBELL,
1997, p. 83) –, onde forças maléficas farão de tudo para impedi-lo
de prosseguir, de tornar-se vitorioso. Como que divididos por uma
barreira, o mundo sobrenatural é lugar onde “estão as trevas, o
desconhecido e o perigo” (CAMPBELL, 1997, p. 82). Ali,
[...] o herói caminha por uma paisagem

onírica povoada por formas curiosamente
fluidas e ambíguas, na qual deve sobreviver
a uma sucessão de provas. Essa é a fase
favorita do mito-aventura. Ela produziu
uma literatura mundial plena de testes e
provações miraculosos [...] (CAMPBELL,
1997, p. 102, grifo nosso).
É aqui que a aventura propriamente dita tem início, pois o herói

se vê frente a diversos obstáculos e provações. É nessa fase da
esfera do heroísmo que o herói demonstrará o quão corajoso,
forte e destemido é e quão merecedor é da posição de herói que
lhe fora atribuída. Em consonância, Campbell (1997, p. 100, grifo
nosso) afirma que a aceitação da aventura e seu encontro com
o mestre simbolizam, “tão-somente, o início da trilha, longa e
verdadeiramente perigosa [...]. Cumpre agora matar os dragões e
ultrapassar surpreendentes barreiras – repetidas vezes. Enquanto
isso, haverá [...] relances momentâneos da terra das maravilhas”
(CAMPBELL, 1997, p. 110). Os mitos clássicos têm muito a nos
(Organizadores) 243
contar sobre o caminho das provas e é possível afirmar que,

dentre os muitos heróis que conhecemos, Odisseu é o herói
prototípico que mais enfrentou obstáculos durante seu percurso,
desde quando saiu de Ítaca até o seu retorno, “porque nenhum
dos aqueus penou tanto quanto penou e sofreu Odisseu. Sina
dele, porém, eram as tribulações e a minha um perene pesar por
ele, por estar ausente há tão longo tempo, sem nada sabermos,
nem se vive, nem se morre” (HOMERO, 2004, p. 43).
Durante a trilha da aventura, os auxiliares ou, então, os
ajudantes – cujas formas podem ser entes sobrenaturais, deuses,
seres mágicos, etc. –, aparecem ao herói que, então, “é auxiliado,
de forma encoberta [ou não], pelo conselho, pelos amuletos
e pelos agentes de penetrar nessa região. Ou, talvez, ele aqui
descubra, pela primeira vez, que existe um poder benigno, em
toda parte, que o sustenta em sua passagem sobre-humana”
(CAMPBELL, 1997, p. 102). O ser heroico, se merecedor da
graça divina, recebe proteção dessa entidade que possui, por
ele, afeição. Esse “protetor” pode ainda lhe oferecer caminhos,
soluções de enigmas, força e armas – que o protegerão contra o
que ele está prestes a enfrentar.
A respeito dessa dádiva protetora, a Aquiles é oferecida
grande dádiva protetora por intermédio de sua mãe. Tétis, a fim de
fortalecer sua essência mortal, mergulhou-o, ainda muito jovem,
nas águas do rio Estige, “o rio infernal. Esta água tinha o poder de
tornar invulnerável quem nela mergulhasse. Contudo, o calcanhar,
pelo qual Tétis segurava o filho, não foi atingido pela água mágica
e ficou vulnerável” (GRIMAL, 2011, p. 36). Podemos inferir que,
sem o auxílio divino de sua mãe – que fora dado ao herói mesmo
antes de ele iniciar a aventura –, Aquiles muito possivelmente
teria sucumbido antes de efetuar seus inúmeros prodígios, pois,
somente no final da Guerra de Troia, ele é atingido por uma flecha
no calcanhar. É válido mencionar que Tétis também auxiliou
Aquiles durante a guerra de Troia, dando-lhe de presente uma
armadura nova – uma vez que Pátroclo havia morrido com a sua.
No canto XVIII da Ilíada, é-nos demonstrado quando Tétis busca
o presente do filho e, no canto XIV, a aparência que a armadura
possui:

244
No largo seio das águas deveis mergulhar,

para verdes
o branco Velho Marinho em seu belo
palácio e contar-lhe
tudo o que aqui se passou, enquanto eu
subo à sede dos deuses,
para saber do admirável artífice, Hefesto,
se ao filho
caro ele quer emprestar armadura de lúcido
aspecto.
Obedecendo-lhe, as ninfas nereides no mar
submergiram,
enquanto Tétis, a deusa marinha, subiu ao
Olimpo
para buscar a armadura brilhante do filho
querido
(HOMERO, 1960, p. 415, versos 140-147).
As caneleiras, primeiro, lavradas, nas

pernas ataca.
belas de ver, por fivelas de prata maciça
ajustadas;
em torno ao peito coloca, depois, a couraça
magnífica;
lança nos ombros a espada de bronze com
cravos de prata,
e o grande escudo sobraça, inteiriço e de
largos contornos,
que, como a lua fulgor difundia, até grande
distância
(HOMERO, 1960, p. 442, versos 369-374).
Intrinsecamente ligados às provações e ao contraponto dos

ajudantes de herói, encontram-se os inimigos, ou forças malignas,
que farão de tudo para retardar a vitória do herói. Estendendo as
considerações de Propp (2010, p. 31-34) do conto maravilhoso
para as narrativas de cunho heroico, o antagonista pode causar
vários tipos de danos ao herói, como, por exemplo, raptar uma
(Organizadores) 245
pessoa querida, roubar dele um objeto precioso, infligir-lhe danos

corporais, enfeitiçar alguém, assassinar ou ameaçar alguém,
etc. Portanto, são inúmeras as possibilidades de dano e de
manifestação do inimigo, que muitas vezes pode aparecer sob a
forma de um deus ou deusa que, independente de seus motivos
(muitas das vezes particulares), não possui afeição pelo herói.
Como que em uma escalada muito íngreme, o herói
sobe a montanha da aventura e cada passo representa algo
superado e vencido. Quanto mais perto do fim de sua jornada,
quanto mais próximo do pico da montanha – e independente
do número de provações ou, para fazermos uso dos termos de
Campbell (1997, p. 178), limiares e dragões que o herói tenha
ultrapassado e vencido –, os enfrentamentos se tornam cada vez
mais difíceis e complexos, a fim de que se aprimore o herói física
e espiritualmente para o grande embate final: a maior provação
de todas, que coloca a vida do herói em risco iminente.
Possivelmente, um dos embates finais mais perigosos,
dentre todas as lendas dos grandes heróis mitológicos, tenha
sido o décimo segundo trabalho de Héracles, que consistia em
capturar Cérbero, o cão de três cabeças, guardador os portões
do submundo, que, de acordo com Salis (2003, p. 165, grifo
nosso), era “sua última e mais difícil de todas as tarefas”, afinal,
“Cérbero era dócil com quem adentrava os portões do Hades,
mas implacável com quem tentasse sair”. O próprio espectro de
Héracles surgiu a Odisseu, quando este invocou os mortos do
Hades a fim de conversar com Tirésias, o vidente, e o grande
herói grego relata o quão difícil foi essa tarefa:
– Filho de Laertes, progênie de Zeus,

engenhoso Odisseu, ah! mísero! também tu
arrastas uma sina triste como a que levava
eu sob os raios do sol! Eu era filho de Zeus e
neto de Crono; não obstante, infinitos foram
meus infortúnios, por me achar sujeito a um
homem imensamente inferior a mim, que
me impunha árduas tarefas. Chegou certa
vez a mandar-me buscar um cachorro aqui;

246
não podia imaginar outra incumbência mais

penosa que essa; eu tirei o cão da mansão
e levei-o; guiaram-me Hermes e Atena de
olhos verde-mar (HOMERO, 2004, p. 139).
Vencidos todos os obstáculos e terminada a aventura com o

“triunfo [...] sobre o poderoso adversário” (JAEGER, 2011, p. 71),
o qual os gregos denominavam aristeia, o herói precisa retornar
para o mundo comum e esse retorno pode ter seu marco inicial
como uma fuga, seja de um cativeiro, seja do pai acompanhado
da amada donzela ou por ter se apoderado de um elixir mágico,
seguida de perseguição. O herói pode ser também resgatado por
algum ente sobrenatural, o que Campbell (1997, p. 206) nomeia
como “assistência externa”, ou seja, “o mundo tem de ir ao seu
encontro e recuperá-lo [o herói]”; possivelmente impedido pelo
inimigo que o aprisiona ou esgotado de suas próprias forças, é
necessário que alguém, compadecido por ele, o resgate a fim de
que ele retorne.
Para Campbell (1997, p. 213), o retorno é marcado como
“a crise final do percurso, para a qual toda a miraculosa excursão
não passou de prelúdio – trata-se da paradoxal e supremamente
difícil passagem do herói pelo limiar do retorno, o que leva do
reino místico à terra cotidiana”. Essa passagem, então, do mundo
sobrenatural para o natural pode ser igualmente difícil a toda
aventura do herói. Odisseu, como sabemos, era frequentemente
atacado por Poseidon, portanto, seu retorno a Ítaca fora muito
dificultado por prodígios divinos do deus marítimo, apesar de todo
o auxílio que recebera de Atena.
Por fim, com seu retorno, o herói recebe uma recompensa,
uma benção que é “tão-somente um símbolo da energia da vida”,
sendo “comum vê-lo pedir mais anos de vida, armas com as
quais possa matar seu próximo [inimigo] ou saúde para os filhos”
(CAMPBELL, 1997, p. 177), podendo a recompensa também ser
a recuperação de um trono e, talvez o maior desejo de todos, “a
possibilidade de imortalidade física [que] encanta o coração do
homem” (CAMPBELL, 1997, p. 174). Hércules, por exemplo, “se
deleita em festins com os deuses imortais, casado com Hebe de

(Organizadores) 247
lindos tornozelos, filha de Zeus poderoso e de Hera das sandálias

de ouro” (HOMERO, 2004, p. 139). A vida física do herói chega a
um fim, isto é, “o último ato do herói é a morte ou partida” e “aqui é
resumido todo o sentido da [sua] vida” (CAMPBELL, 1997, p. 339),
pois ele passará a habitar, como sabemos, nos Campos Elísios,
e também na memória de todos aqueles que o conheceram sua
história.
Por mais que Campbell trace um modelo de herói baseando-
se em diversas lendas e culturas, como a grega, a judaica, a cristã,
a budista, etc., “não há um sistema definitivo de interpretação
dos mitos [e dos heróis] e jamais haverá algo parecido com isso”
(CAMPBELL, 1997, p. 367). Entretanto, como nosso objetivo é
analisar especificamente como o modelo do Herói da antiguidade
clássica greco-romana é retomado no romance Jogos vorazes,
acreditamos ser necessário propor o que chamamos de esfera
do heroísmo clássico, realizando, com base nele, a análise da
heroína Katniss Everdeen:

248
Katniss Everdeen, heroína moderna com atributos clássicos

Como evidenciamos no tópico acima, o herói habita um
mundo comum. O lar de Katniss é uma casa no décimo segundo
distrito de Panem, um dos mais distantes da Capital, cujo ofício
é prover minérios à capital do país. A parte do distrito em que ela
vive é chamada de “costura” que, logo pela manhã, é “apinhada de
mineiros se dirigindo ao turno matinal. Homens e mulheres com os
ombros caídos e as juntas inchadas, muitos dos quais há tempo
desistiram de limpar as fuligens negra de suas unhas quebradas e
de apagar as profundas rugas de seus rostos” (COLLINS, 2010, p.
10). Katniss, assim como qualquer outro adolescente, frequenta
a escola e faz as tarefas das disciplinas de leitura, matemática
e carvão, porém, com a morte de seu pai, a garota foi obrigada,
para além dos estudos, a se fazer o “homem da casa”, passando
a caçar ilegalmente nos arredores do distrito e a vender a carne
dos animais e verduras no Prego.
Sabendo-se então que Katniss habita um mundo comum,
é necessário que demonstremos como acontece o seu chamado
da aventura ou, então, o que motiva a garota a iniciar uma jornada
inesperada. No início da narrativa, é narrado o dia da Colheita, o
ritual feito anualmente para que crianças e adolescentes, inclusive
Katniss, dirijam-se ao centro de seus respectivos distritos, mais
especificamente no pátio do Edifício da Justiça, para serem
“sorteados” para os Jogos vorazes.
Então, Effie Trinket, como de costume, “cruza o palco até
a bola com os nomes das garotas. Ela se aproxima, enfia a mão
bem fundo na bola e retira uma tirinha de papel. A multidão suspira
coletivamente e depois é tão grande o silêncio que é possível
ouvir até um alfinete caindo no chão” (COLLINS, 2010, p. 27) e o
nome de Primrose, irmã de Katniss, é sorteado. Diferentemente
dos demais tributos, o que faz de Katniss ser um herói é o fato
de ela se oferecer para tomar o lugar de sua irmã, escolhida para
participar da 74ª edição dos Jogos, demonstrando-nos, dessa
forma, seu altruísmo e compaixão, seu desejo por libertar sua
irmã do fardo pesado que são as lutas na arena:
– Prim! – O grito estrangulado sai de minha

boca e meus músculos começam novamente
(Organizadores) 249
a se mexer. – Prim! – Eu não preciso abrir

caminho em meio à multidão. Os outros
garotos dão passagem imediatamente,
permitindo que eu chegue rapidamente ao
palco. Eu a alcanço quando ela está a ponto
de pisar no primeiro degrau. Empurro-a para
trás de mim com meu braço.
– Eu me ofereço! – digo eu, arquejando. –
Eu me ofereço como tributo.
Há um certo burburinho no palco. O Distrito
12 não tem um voluntário há décadas, e o
protocolo já está enferrujado. A regra diz
que, uma vez que o nome de um tributo foi
retirado da bola, outro garoto elegível, se foi
lido o nome de um garoto, ou outra garota,
se foi lido o nome de uma garota, pode se
apresentar para tomar o lugar dele ou dela.
Em alguns distritos em que vencer a colheita
é uma grande honra, as pessoas ficam
ansiosas para arriscar sua vida, o que torna
o voluntário algo bem complicado. Mas no
Distrito 12, onde a palavra tributo é quase
sinônimo de cadáver, voluntários estão mais
do que extintos (COLLINS, 2010, p. 29, grifo
do autor).
Katniss fora corajosa o suficiente para desistir de sua própria

vida e é exatamente essa ação que a faz se destacar dos demais
tributos, que apenas esperavam ansiosamente que seus nomes
não fossem selecionados. Katniss sacrificou a si mesma em favor
de sua família, deixou de ser uma pessoa comum, pois o motivo
de sua aventura foi o de salvar sua irmã, esse foi o seu chamado.
Ademais, conforme nos demonstra Campbell (1997, p. 66), o
herói pode começar sua aventura por própria escolha, e Katniss,
mesmo temendo o seu futuro, voluntaria-se por sua irmã, não
recusa o chamado e começa uma jornada na qual nada conhece
e tudo o que espera é a morte.

250
Antes de começar sua aventura, Katniss se encontra

com o mestre do distrito 12, Haymitch, vencedor da 50ª edição
dos Jogos vorazes, um homem alcoólatra, que não consegue
ao menos se manter em pé. Haymitch se mostrará um grande
mentor e auxiliar de Katniss e Peeta – o tributo masculino do
Distrito 12 –, no decorrer da trama dos três romances. Entretanto,
no início do primeiro, ele se configura como o oposto de um bom
e sensato mestre, como fora Quíron, já citado por nós, porque
se recusa a representar o poder protetor iniciático do herói. Com
isso, podemos afirmar que Haymitch seja, a priori, uma paródia
do arquétipo de mestre, uma vez que a paródia “transforma uma
obra precedente [...]. Mas qualquer que seja a transformação ou
deformação, ela exibe sempre um liame direto com a literatura
existente [...]” (SAMOYAULT, 2008, p. 53).
Assim, diferentemente do que acontece com os mentores
da Literatura Clássica, cujos mestres iniciam o herói, em Jogos
vorazes, Haymitch jamais iniciara ou educara outros tributos antes
de Katniss e Peeta. Assim,
[...] não é surpresa que os tributos do Distrito

12 jamais tenham alguma chance. Não
apenas por sermos mal alimentados e nos
faltar um treinamento adequado. Alguns
de nossos tributos eram fortes o suficiente
para ter uma sobrevida. Mas raramente
conseguimos patrocinadores, e grande
parte do motivo é ele. As pessoas ricas que
subvencionam os tributos – ou porque estão
apostando neles ou porque simplesmente
querem se gabar por terem escolhido o
vencedor – esperam lidar com uma pessoa
[o mentor] com um perfil um pouco mais
clássico do que o de Haymitch (COLLINS,
2010, p. 63-64, grifo nosso).
E a palavra “clássico” não está gratuitamente no texto de Collins.

Podemos dizer que a autora se refere exatamente ao arquétipo
(Organizadores) 251
de mestre, que deveria ser equiparado a Quíron: sensato, sábio,

benfazejo, etc. – e isso faz de Haymitch realmente uma paródia,
ou seja, uma subversão do protótipo de mentor, uma vez que é
alcoólatra, agressivo e em nada ajudou os tributos anteriores à
Katniss e Peeeta, e inferimos que isso se deve ao fato de apenas
Katniss se configurar como herói, enquanto os outros adolescentes
eram meros tributos.
Katniss, então, ao aceitar o chamado e ao encontrar seu
mentor pela primeira vez, precisa atravessar o primeiro limiar, ou
seja, distanciar-se do seu mundo, que é comum, e habitar um
mundo desconhecido, incomum, lugar onde há perigo iminente.
Como já dissemos anteriormente, o herói pode agir por vontade
própria (ir do mundo comum ao incomum por si mesmo) ou, então,
ele pode ser levado por outrem. O caso de Katniss é, portanto, o de
ser levada/encaminhada para a aventura, uma vez que embarca
em um veloz trem, e também luxuoso, sendo este o transporte que
fará com que a heroína atravesse o primeiro limiar, a “barreira”
que separa o Distrito 12, seu mundo natural, da Capital, o mundo
sobrenatural.
Já na Capital, mais especificamente no Centro de
Treinamento, que “possui uma torre exclusivamente projetada
para os tributos e suas equipes [...]” (COLLINS, 2010, p. 82), a
garota e Peeta são supervisionados por Haymitch e Effie – que
assume o papel de “submentora”, até o momento de os Jogos
serem iniciados. De fato, Effie reconhece que o papel de mentor
é, em maior parte, de Haymitch, pois afirma: “– Infelizmente,
não posso chancelar as propostas de patrocínio de vocês. Só
Haymitch pode fazer isso – diz Effie, com pesar. – Mas não se
preocupem. Vou levá-lo até a mesa sob a mira de um revólver,
se preciso for” (COLLINS, 2010, p. 84). Com isso, podemos dizer
que, embora Effie despreze Haymitch, ela o complementa e
ambos formam um único mentor: ela é sensata, benfazeja, sábia
e lúcida e ele é estratégico, inteligente, conhece o funcionamento
das arenas e sabe como lutar com armas (facas, lanças, flechas,
etc.); parecem, assim, “estar agindo em sintonia um com o outro,
determinados a nos torturar até que estejamos em forma. Cheios

252
de intermináveis orientações a respeito do que devemos ou não

fazer nos treinamentos [...]” (COLLINS, 2010, p. 110).
Haymitch, por sua vez, começa realmente a atuar como
mestre quando se encontra com os dois tributos a fim de
aconselhá-los como devem agir e o que devem fazer no primeiro
dia de treinamento. Então, o mentor os orienta:
[...] O plano é o mesmo para vocês dois.

Vocês vão para o treinamento de grupo.
Passam o tempo tentando aprender alguma
coisa que desconhecem. Arremessar uma
lança. Manusear uma clava. Aprender a
dar um nó decente. Tudo menos mostrar
no que vocês são bons. Até chegarem às
sessões particulares. Estamos entendidos? –
pergunta Haymitch (COLLINS, 2010, p. 102).
São três dias de exercícios físicos, de habilidades e capacitação –

orientados por vários treinadores, cada um com sua especificidade
–, a fim de que se prepare os vinte e quatro tributos para o
combate. Katniss, além de bem saber usar facas, demonstra-se
muito hábil com arco e flechas, justamente porque passou quatro
anos de sua vida, especificamente após a morte do pai, caçando
na campina do Distrito 12 e alimentando sua família.
Entretanto, é necessário que a garota, e também Peeta,
experimente outros tipos de armamentos, uma vez que não se sabe
se na arena haverá arco e flechas; então, ambos se encaminham
para as várias estações da sala de treinamento: estação de
aprendizagem em nós, em camuflagem (Peeta se demonstra
hábil nessa estação por saber confeitar bolos na padaria do pai),
“acender fogueiras, arremessar facas, fazer abrigos” (COLLINS,
2010, p. 107), etc. Isso é mais uma característica de herói que a
garota possui: ser capaz de lutar com armamentos e ser inteligente
o suficiente para sobreviver em campo de batalha, afinal, Hércules
era competente com sua maça, mas precisou ser principalmente
muito astucioso e sagaz para completar seus doze trabalhos.

(Organizadores) 253
Finalmente, já na arena dos Jogos, Katniss se depara

com o seu primeiro enfrentamento. Abrigada em um alto galho
de árvore, demonstra sua coragem quando chama a atenção,
voluntariamente, dos Carreiristas – tributos dos Distritos 1 e 2 que
se preparam o ano todos os Jogos. Cato, um deles, tenta subir
atrás dela, mas, por ser muito robusto, os galhos não aguentam
seu peso. Com isso, decidem acampar em volta da árvore
de Katniss com o objetivo de fazê-la descer por algum tipo de
necessidade. Como dissemos anteriormente, o antagonista pode
roubar algo precioso do herói, e uma garota chamada Glimmer,
aliada dos Carreiristas, portava exatamente o arco e flechas que
Katniss tanto desejava: “[...] meu arco! Minhas flechas! A simples
visão da arma me deixa com tanta raiva que tenho vontade de
gritar comigo e com aquele traidor do Peeta81 por ter me distraído
na hora em que eu ia pegá-los [...]” (COLLINS, 2010, p. 198).
Ora, se Hércules, Jasão, Teseu, Perseu, Odisseu, etc.,
encontraram inúmeros inimigos no decorrer de suas aventuras,
não seria diferente com Katniss, uma vez que a interpretamos como
o resgate do Herói Clássico. Porém, sabemos que a contraparte
dos inimigos são os ajudantes de herói e, para auxiliar Katniss a
ultrapassar o primeiro confronto que é enfrentar os Carreiristas
para poder sair da árvore, Rue, do Distrito 11, aparece nos galhos
de uma outra árvore e indica com a mão um enorme ninho de
teleguiadas,
vespas assassinas [...] geradas em um

laboratório e dispostas estrategicamente,
como minas terrestres, nos distritos durante
a guerra. Maiores do que as vespas comum,
elas possuem um corpo sólido e dourado
bem característico, e uma ferroada que
deixa um calombo do tamanho de uma
ameixa. A maioria das pessoas não tolera
mais do que algumas ferroadas. Algumas
morrem imediatamente. Se você sobreviver,
81 É pertinente ressaltar o fato de que Peeta se aliou aos Carreiristas apenas

para proteger Katniss. Entretanto, a garota ainda não tem ciência desse fato.

254
as alucinações proporcionadas pelo veneno

vão leva-lo à loucura. E tem mais uma coisa,
essas vespas vão caçar qualquer pessoa
que perturbe seu ninho ou que tente mata-
las. Por isso são chamadas teleguiadas
(COLLINS, 2010, p. 201-202).
É interessante notar que esse enfrentamento não é diferente

de muitos Heróis Clássicos, que inúmeras vezes enfrentaram
criaturas estranhas e inusitadas com partes de diferentes animais
em seu corpo, caso da mantícora que, segundo Morais (2013, p.
45), é descrita por Plínio, em História Natural, livro VIII, capítulo
XLV, como “um animal com rosto e orelhas humanos, olhos
glaucos (cinzentos, verdes ou azuis), uma tripla fileira de dentes
que se encaixavam como em um pente, um corpo de leão, de cor
vermelha e que imita a voz humana”.
Katniss, então, muito cuidadosamente, retira-se do saco de
dormir, preso ao galho da árvore, e começa a subir outros galhos
a fim de alcançar o ninho da teleguiadas e, embora os galhos
comecem a se afinar, a garota continua a subir, porque demonstra
uma das características do ser heroico, a perseverança, como
podemos comprovar ao ler o seguinte excerto: “[...] os galhos estão
ficando cada vez mais finos para mim, mas sou perseverante [...]”
(COLLINS, 2010, p. 203). Afinal, ela precisa ultrapassar o primeiro
limiar e provar ser digna do título de herói.
Katniss alcança o galho onde o ninho de vespas encontra-
se alojado e começa a serrar a madeira, aproveitando a música
da Capital soando na arena com o objetivo de os Carreiristas não
a ouvirem e fugirem. Entretanto, a música se encerra antes de o
galho estar completamente serrado, com isso, a garota decide
voltar ao seu galho e, para sua surpresa, encontra um “recipiente
de plástico preso a um paraquedas prateado. Minha primeira
dádiva de um patrocinador” (COLLINS, 2010, p. 204, grifo nosso).
Os Patrocinadores, que aqui podem ser interpretados como
divindades (justamente pelo termo dádiva utilizado pela autora),
os deuses olímpicos que ajudavam o herói quando por eles
possuíam afeição.

(Organizadores) 255
No começar do dia, esse auxílio sobrenatural ajuda Katniss

a subir, mais uma vez, os galhos da árvore para terminar o
trabalho (para usar os termos da aventura de Hércules) que havia
começado. Finalmente, ela consegue desmembrar o galho e ele
“vai caindo e arrebentando os galhos mais baixos, fica enganchado
temporariamente em alguns, mas logo se contorce e desaba no
chão com um barulho forte”, exatamente onde os Carreiristas
estavam dormindo, “o ninho se abre como se fosse um ovo, e
um furioso enxame de teleguiadas começa a voar” (COLLINS,
2010, p. 206) e a atacar cada um dos tributos. A maioria deles
consegue fugir, mas Glimmer, a portadora do arco, e uma outra
garota morrem devido às ferroadas das vespas modificadas.
Embora tenha sido picada algumas vezes, Katniss, após
esperar as teleguiadas se distanciarem, consegue descer de sua
árvore, pegar o arco e as flechas, que eram seus por direito, e é
alcançada e salva por Peeta, que a ordena fugir rapidamente do
local, o que ela imediatamente o faz. A garota ultrapassou, enfim,
seu primeiro obstáculo e deu início ao longo e tortuoso caminho
de provações. Apesar de se encontrar sozinha em um mundo
sobrenatural devastador, onde pessoas esperam por sua morte,
Katniss demonstra, a cada passo, que é digna da posição de herói
e que possui coragem o suficiente para enfrentar tudo o que a ela
é e será imposto, pois a jornada do herói tem início justamente
aqui, e as provações e obstáculos apenas começaram. Katniss,
no decorrer da narrativa, enfrenta outros obstáculos, que apenas
demonstram e evidenciam a coragem da heroína.
Então, os Idealizadores dos Jogos, “brincando” de
senhores do destino, mudam as regras dos Jogos: se antes,
apenas um tributo poderia se tornar vitorioso, agora, “dois tributos
de mesmo distrito serão declarados vencedores se forem os
últimos dois a permanecer vivos” (COLLINS, 2010, p. 261). No
mesmo momento, Peeta, o tributo masculino do Distrito 12, vem
à memória de Katniss, justamente porque ele a ajudara a escapar
dos Carreiristas quando a garota lançara sobre eles o ninho das
teleguiadas.

256
Peeta, que está ferido, agora é meu aliado.

Quaisquer dúvidas que eu tenha tido em
relação a ele estão dissipadas porque se um
de nós tirar a vida do outro agora, seremos
considerados párias quando retornarmos
ao Distrito 12. Na realidade, sei que, se
estivesse assistindo, eu odiaria qualquer
tributo que não se aliasse imediatamente a
seu companheiro de distrito [...] (COLLINS,
2010, p. 265).
O objetivo de Katniss é, portanto, usar do artifício de “amantes

desafortunados” para, então, angariar mais dádivas dos
Patrocinadores (deuses) que facilitarão a ela e, por consequência,
ao garoto, a vitória da 74ª edição dos Jogos vorazes. Com
isso, Katniss sai de manhã à procura de Peeta pela floresta,
demonstrando sua coragem e benevolência em buscar o rapaz,
sua inteligência ao seguir as regras do jogo, e confirmando sua
posição de herói, pois reconhece que Peeta, em sua condição
ferida, não conseguiria procurar por ela.
A garota o encontra ferido e, apesar de todos os cuidados,
ele não obtém melhora. Então, mais uma vez, os Idealizadores dos
Jogos surpreendem os tributos, quando Claudius Templesmith,
uma voz incorpórea que representa os Idealizadores, convida-os
para um ágape. Faz-se necessário evidenciar que, de acordo com
Bobineau (2010, p. 72-73 apud SPICQ, 1996b, p. 362-363), nos
primeiros grupos cristãos, era tradição dos fieis se juntarem para
um ágape, em outras palavras, um banquete, para comer em uma
grande mesa, demonstrando, com isso, fraternidade. Em Jogos
vorazes, esse sentido é resgatado, pois os tributos são convidados
para um banquete, no qual devem agir “pacificamente”, como
que em uma trégua, mas, na verdade, o intuito é fazer com que
os tributos se confrontem. Na 74ª edição dos Jogos, o ágape
não se configura exatamente como um banquete, uma vez que
Claudius Templesmith anuncia que cada um dos tributos “precisa
desesperadamente de alguma coisa” (COLLINS, 2010, p. 293):

(Organizadores) 257
– Cada um de vocês encontrará essa alguma

coisa na Cornucópia, ao amanhecer, dentro
de uma mochila marcada com o número
de seu distrito. Pensem bem antes de se
recusarem a comparecer. Para alguns de
vocês, essa será a última chance – conclui
Claudius (COLLINS, 2010, p. 293).
De fato, Katniss necessita de algum medicamento que possa

curar Peeta e, mais uma vez, os Idealizadores manipulam, como
as Parcas, o destino de cada um dos sobreviventes dos Jogos.
Peeta reconhece nessa manipulação um perigo iminente e tenta
persuadir Katniss a não ir ao ágape, a garota, por sua vez, mente,
assegurando ao rapaz que não participará do “evento”:
– Você mente tão mal, Katniss [...].

Uma sensação enrubesce o rosto.
– Tudo bem, eu vou, e você não vai me
impedir.
[...]
– O que devo fazer então? Ficar aqui
sentada assistindo à sua morte? – Ele deve
saber que essa não é uma opção. Que o
público me odiaria por isso. E, francamente,
eu mesma me odiaria também se nem ao
menos tentasse (COLLINS, 2010, p. 294).
Katniss precisa, então, de um auxílio para seu plano de ir ao

ágape sem que Peeta, debilitado, a persiga. Mais uma vez, a
ajuda divina dos Patrocinadores vem a favor de Katniss com um
pequeno frasco de xarope do sono, capaz de “tirar Peeta do ar
por um dia inteiro, mas para que isso serviria? Estou com tanta
raiva que estou a ponto de jogar a última dádiva de Haymitch no
riacho quando uma ideia me ocorre. Um dia inteiro? Isso é mais
do que preciso” (COLLINS, 2010, p. 296, grifo nosso). Misturando
o xarope a amoras silvestres a fim de se disfarçar o sabor, Katniss
medica o garoto, que adormece instantaneamente.

258
Ao amanhecer, Katniss já se encontra na arena, onde uma

“mesa redonda revestida com um tecido branco como a neve surge
[...]. Sobre a mesa encontram-se quatro mochilas” (COLLINS,
2010, p. 303) para cada um dos distritos restantes em jogo. A
garota, reunindo toda a sua coragem, corre em direção a mesa
para pegar a mochila do Distrito 12, mas Clove, tributo feminina do
Distrito 2, intercepta-a. Tresh, por sua vez, mata Clove e, assim,
podemos dizer que, sem o auxílio de Tresh, Katniss teria falhado
em sua missão de pegar a mochila que continha o remédio para
salvar Peeta; a garota não teria ultrapassado esse obstáculo.
Como já expusemos anteriormente, esse auxiliar ou auxílio pode
surgir ao herói de formas variadas, como, por exemplo, sob forma
de um deus que pelo herói possui afeição, sob forma de um
conselho, solução de um enigma, proteção provinda do pai ou da
mãe, um feitiço, o auxiliar pode ser chantageado ou comprado, etc.
Nesse caso, o auxílio proveio em forma de “troca de favores”, pois
Katniss havia ajudado Rue82 e, além disso, matado seu agressor.
Tresh, por sua vez, em retribuição à garota, matou Clove e ainda
poupou sua vida.
Com isso, reforçamos o quanto é necessária, durante todo
o percurso do herói, a presença dos ajudantes ou auxiliares. Esse
fator pode ser interpretado como um reflexo da vida do próprio
homem, ser individual, que necessita da presença de outras
pessoas, de seus ajudantes ou, em palavras menos metafóricas,
de seus amigos. Apesar de Tresh não ser amigo de Katniss, agiu
em benefício dela como possivelmente agiria em relação a outro
amigo, no caso, Rue. Somente com sua ajuda, Katniss pôde pegar
a mochila e levar o medicamento a Peeta, que obteve grande
melhora no ferimento da perna. A heroína, então, ultrapassou mais
um obstáculo, pois conseguiu salvar a vida do tributo masculino
de seu distrito.
A recuperação do garoto, no entanto, não significou muita
coisa em relação ao mau tempo e à fome que sentiam – não
conseguiram sair para caçar, uma vez presos na caverna devido
à tempestade. Então, aproveitando mais uma vez a construção
82 Rue, outrora aliada de Katniss, fora assassinada. Vale ainda ressaltar o fato
de que Rue era do mesmo distrito que Tresh.
(Organizadores) 259
de casal desafortunado, ambos os tributos se beijam e, com isso,

conseguem mais uma dádiva: um “[...] paraquedas prateado atado
a uma cesta. Abro-a imediatamente com um rasgão e encontro um
verdadeiro banquete dentro: pãezinhos frescos, queijo de cabra,
maçãs e, o melhor de tudo, uma terrina com aquele cozido de
carneiro com arroz selvagem [...]” (COLLINS, 2010, p. 234).
No dia seguinte, devido à seca do riacho promovida pelos
Idealizadores, os dois se encaminham para o lago da Cornucópia,
pois acreditam que esse é o objetivo daqueles. No final do dia, já
estando ambos na Cornucópia, Cato “sai da floresta aos trancos
e barrancos e avança rapidamente em nossa direção. Não está
segurando nenhuma lança” (COLLINS, 2010, p. 352) ou qualquer
outro tipo de armamento, vestindo apenas uma armadura. O
garoto, porém, não ataca nem Katniss nem Peeta, mas continua
a correr, fugindo de bestantes, criaturas criadas pela Capital em
laboratório, nesse caso, parecidos com grandes lobos, com garras
de “dez centímetros de comprimento e visivelmente afiadas como
lâminas” (COLLINS, 2010, p. 354).
Os três tributos escalam a Cornucópia, enquanto as feras
tentam alcançá-los, reunindo-se e erguendo-se ao redor do local.
Cato, aproveitando a distração de Katniss para com as bestas,
assalta e fecha Peeta em uma chave de braço. A garota mira
sua penúltima flecha na cabeça de Cato, entretanto, não atira,
pois sabe que Peeta cairia com Cato em direção aos bestantes.
Peeta, então, desenha um “x” na mão de Cato e isso é o suficiente
para que Katniss entenda o plano e acerte uma flecha na mão
do oponente. “Ele dá um grito e, num reflexo, libera Peeta, que
investe contra ele. [...] Cato perde o equilíbrio sobre o chifre
escorregadio devido ao excesso de sangue, e desaba” (COLLINS,
2010, p. 359). As feras o atacam e a luta se torna longa, uma vez
que o gato é protegido pela armadura. Enfim, Cato morre quando
Katniss, com sentimento de pena, mata-o com sua última flecha. A
garota ultrapassou o último enfrentamento, o mais difícil de todos
que já enfrentara, que compreendia defender-se das feras, matar
Cato e salvar Peeta.
Com o fim de Cato, os dois aguardam o anúncio de que
são os vencedores, mas, ao invés disso, Claudius Templesmith

260
anuncia que uma revisão foi feita nas regras dos Jogos, sendo que
“um exame mais minucioso do livro de regras relevou que apenas
um vencedor pode ser permitido – diz ele [...]” (COLLINS, 2010,
p. 365). Mais uma vez os Idealizadores dos Jogos manipularam
o destino dos tributos, assim como as Parcas, que reservavam o
destino do Herói Clássico.
Peeta decide morrer para dar a vitória à Katniss, mas a
garota não se deixa convencer, planejando, portanto, um duplo
suicídio com as amoras cadeado. É pertinente que mencionemos
que o herói “não seria herói se a morte lhe suscitasse algum
terror” (CAMPBELL, 1997, p. 339), afinal, se temesse a morte,
ele nem ao menos seria chamado para a aventura. Katniss, com
essa atitude, demonstra-se destemida frente à morte iminente.
Os Idealizadores, temerosos de não terem nenhum vencedor,
interrompem a ação dos dois, anunciando que ambos são os
vencedores da 74ª edição dos Jogos vorazes.
Finalmente, vencedora dos Jogos, a recompensa de
Katniss (e também de Peeta) é “[...] atingir a fama. E riqueza. E
conseguir minha casa própria na Aldeia dos Vitoriosos. Minha mãe
e Prim morariam lá comigo. Não teríamos medo da fome. Seria
um novo tipo de liberdade” (COLLINS, 2010, p. 332, grifo nosso).
Em outras palavras, a recompensa de Katniss é, apesar de estar
viva, morar no Campos Elísios, na “doce sociedade de homens
piedosos” (VERGÍLIO, 2010, p. 105), assim como Anquises, pai
de Eneias, que passou a habitar a morada dos heróis.
Renovação e atualização da perspectiva em relação ao Herói
O ciclo da esfera do heroísmo clássico se completa no

primeiro romance, Jogos vorazes, uma “[...] jornada particularmente
árdua” (COLLINS, 2010, p. 375, grifo nosso), desde a separação
de Katniss de seu mundo comum, seu primeiro limiar, todas
as provações que enfrentara, a coroa bipartida recebida pelo
presidente Snow (Peeta, o outro vencedor, recebera a outra parte
da coroa), até o seu retorno ao Distrito 12 para morar na Aldeia
dos Vitoriosos.

(Organizadores) 261
A retomada do modelo de Herói Clássico faz com que

Katniss se torne ela mesma um modelo de conduta para o
leitor, que ainda tem o herói como um grande representante de
educação. Se relembrarmos os inúmeros filmes e romances que
retratam o modelo de herói, podemos afirmar com certeza que
este ainda faz parte, e fará ainda por muito tempo, do imaginário,
do simbólico e inconsciente coletivo humano.
Isso certamente se deve ao fato de as pessoas ansiarem
por um modelo de conduta, um alicerce, e muitas vezes o encontra
em sua própria religião e tradição, seja na figura de Jesus, de
Gandhi, de Buda, ou mesmo na literatura, na figura de Katniss.
Os heróis, que hoje são mais humanos que divinos, rompem suas
limitações e cumprem seus destinos, tornando-se guias para toda
uma geração, fazendo com que sua lenda permaneça na memória
de todos.
Podemos afirmar, sob a análise feita neste ensaio, que
Collins retoma velhas histórias, velhos mitos ou, além disso,
o “velho e conhecido herói” e os adapta a nossa realidade, ao
mundo moderno. Katniss é, portanto, um herói atualizado; feito
em um molde reformulado que, ao mesmo tempo em que possui
características que os gregos presavam, possui marcas, inúmeras,
do homem moderno, de suas vivências, de seus anseios, medos
e desejos.
A reescritura do mito e das lendas do herói, então, “não
é, pois, simplesmente repetição de sua história; ela conta
também a história de sua história, o que é também uma função
da intertextualidade levar, para além da atualização de uma
referência, o movimento de sua continuação na memória
humana” (SAMOYAULT, 2008, p. 117). Portanto, Collins não
evoca, simplesmente, o Herói Clássico; a autora vai além: reconta
a história sob um panorama diferente, pelo viés estilístico, faz
com que nossa memória literária se movimente, retornando aos
grandes feitos heroicos clássicos com uma perspectiva renovada,
atualizada. Katniss Everdeen é chamada para uma aventura
e, consequentemente, precisa enfrentar todos os empecilhos
e todas as dificuldades que surgem durante sua empreitada. E
ela não esmorece; pelo contrário, demonstra que tem todos os

262
atributos necessários para afrontar tudo o que lhe foi imposto. E,

ao final, sobrepuja todos os inimigos e retorna vitoriosa, de uma
forma reconstruída.
Referências Bibliográficas
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Adolescent & Adult Literacy, vol. 52, iss. 8, 2009, p. 726 -727.
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(Organizadores) 263
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MORAIS, G. A. L. F. A releitura dos Mitos Clássicos na série Percy
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Paulo: Aderaldo & Rothschild, 2008.
VERGÍLIO. Eneida. Tradução e notas de Tassilo Orpheu
Spalding. 9 ed. São Paulo: Cultrix, 2010.

264
Os autores
SOBRE OS AUTORES
Adriana Lins Precioso é Doutora pela UNESP/IBILCE. Professora
Adjunta da Universidade do Estado de Mato Grosso – UNEMAT
– Campus de Sinop-MT. Professora do Mestrado Profissional
em Letras – PROFLETRAS. Líder do Grupo de Pesquisa
“Estudos Comparativos de Literatura: tendências identitárias,
diálogos regionais e vias discursivas” (com sede na UNEMAT) e
membro do Grupo “Literatura Italiana e outras Artes” (com sede
na UNESP) – ambos certificados pelo CNPq. Desenvolve o
subprojeto interdisciplinar do PIBID (2014-2018): Formação para a
diversidade - Educação Linguística, Educação para a Diversidade
Cultural e Educação Ambiental nas Licenciaturas (Letras e
Pedagogia) no contexto da Amazônia Mato-grossense e entorno
do Parque Xingu. Fez Mestrado em Letras (defendido em 2003) e
licenciou-se em Letras pela UNESP, nas Habilitações Português/
Italiano (em 1998). Dentre suas publicações destacam-se o
ensaio “O resgate lendário da Cavalaria em Il cavaliere inexistente
de Italo Calvino”, publicado na Revista Norte@amentos, “O
realismo mágico em O visconde partido ao meio” – capítulo da
obra Vertentes do Fantástico na Literatura (2012). Atua na Área
de Letras, desenvolvendo pesquisas principalmente em Literatura
Brasileira, Literatura Italiana, Literatura Comparada, Mitologia,
Tradição, Reinvenção, Pós-Modernismo e Análise Semiótica. É
membro do Grupo de Pesquisa “Literatura Italiana e Outras Artes”
e lidera, na UNEMAT, o desenvolvimento do Projeto de Pesquisa
“Transculturação e poéticas contemporâneas: traços identitários
da cultura do Mato Grosso”. Atualmente, pesquisa a produção
literária produzida em Mato Grosso, as questões de identidade e
diferença, bem como as vertentes fantástica da literatura.
André Vitor Brandão Kfuri Borba Na Universidade Federal

de Santa Catarina – UFSC, desenvolveu pesquisa na área de
Letras Italiano e atuou no projeto intitulado “Literatura futebol e
sociedade: uma visão de Pasolini sobre o Brasil”. Formou-se como
Bacharel em Letras – Italiano e, atualmente, cursa Mestrado em
Literatura e Vida Social na UNESP – Campus de Assis - SP. Tem
(Organizadores) 265
Os autores
experiência na área de Artes, com ênfase em Instrumentação

Musical (bateria) e desenvolve um curso de música à distância
com método próprio, leciona a 15 anos. Faz parte do Grupo de
Pesquisa: Cultura Popular e Tradição Oral. Leciona Literatura e
Redação para o 2° Grau e cursos preparatórios. Ainda é cronista
no portal de notícias Marília Global. Lançou, em 2016, um Método
de Bateria pela Editora Poiesis. Como músico é endorseer das
marcas Pearl, Pro-mark, Impression Cymbals e Evans Drumheads.
Giacomo Enzo Cinquarole É graduando da Licenciatura em

Letras na UNESP - Universidade Estadual Paulista – Campus São
José do Rio Preto e Bolsista de Iniciação Científica pela FAPESP
– Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo,
nas áreas de Literatura Clássica, Literatura Italiana, Literatura
comparada e Mitologia. Tem experiência na área de Letras, com
ênfase em Língua Portuguesa e Italiana. Já realizou Iniciação
Científica com Bolsa PIBIC – CNPq – Reitoria UNESP, em 2015-
2016. Possui histórico de participação em projetos do Governo
como Aluno-monitor e foi presidente do Grêmio Estudantil em
2005, na Escola Estadual Nicola Mastrocola, em Catanduva-SP.
Guilherme Augusto Louzada Ferreira de Morais graduou-se

em Licenciatura em Letras (Português/Francês), pela Unesp/São
José do Rio Preto (2016). Em 2014, teve sua pesquisa de Iniciação
Científica com Bolsa FAPESP premiada como melhor trabalho da
Área de Humanas da UNESP, durante a II Fase do Congresso de
Iniciação Científica da UNESP. Atualmente, desenvolve pesquisa
em nível de mestrado, intitulada “A representação do modelo de
herói clássico na personagem feminina Katniss Everdeen, da
série Jogos vorazes”, sob os auspícios da FAPESP (Processo
2015/23592-6), junto ao Programa de Pós-Graduação em Letras,
pela Unesp/São José do Rio Preto. Já participou de Congressos
no exterior e no Brasil e já realizou publicações de ensaios na
área de Estudos Literários, individuais e em co-autoria. Tem
experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura Clássica,
em atuando, principalmente, nos seguintes temas: Jogos vorazes,
Heroína, Árquetipos e Cultura Romana.

266
Os autores
Ivair Carlos Castelan é Doutor junto ao programa de Pós-

Graduação em Língua, Literatura e Cultura Italianas pela USP/
FFLCH (Área de Concentração em Literatura Italiana). Realizou
estágio sanduíche na Università di Padova, Itália (2014) ligado
ao Doutorado. Fez Mestrado no mesmo programa da USP, tendo
defendido o título em 2008. Cursou Licenciatura e Bacharelado
em Letras pela FCLAr – UNESP – Campus de Araraquara
(finalizado em 2003). Atualmente, é Professor Substituto da Área
de Italiano do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de
Ciências e Letras – FCLAr – UNESP – Campus de Araraquara em
contrato temporário. Tem experiência na Área de Letras, atuando
principalmente nas subáreas de Literatura Italiana e Brasileira,
Narrativa Italiana Contemporânea, Ensino de Língua Italiana, Italo
Svevo, Machado de Assis. É membro dos Grupos de Pesquisa
“Literatura Italiana e Outras Artes” e “Literatura Italiana traduzida
no Brasil”. Dentre suas publicações destacam-se “A consciência
de Zeno: escritura redentora na composição do narrador-
protagonista, Zeno Cosini”, na Revista Itinerários; “Italo Svevo
nei confini tra moderno e postmoderno”, na Revista Serafino; “A
presença Italiana nas revistas literárias brasileiras da primeira
metade do século XX”, ensaio publicado no livro A literatura
italiana no Brasil e a literatura brasileira na Itália: sob o olhar da
tradução (org. Patricia Peterle); “Triângulos amorosos em cena
nos romances Senilidade, de Italo Svevo, e Dom Casmurro de
Machado de Assis”, na Revista do SELL (Simpósio Internacional
de Estudos Linguísticos e Literários da UFTM).
Juliane Luiza Camargo é estudante de Mestrado em Letras, na

área de Literatura e Vida Social pela Universidade Estadual Júlio de
Mesquita Filho, Campus de Assis. Possui graduação pela mesma
instituição em Letras: Licenciatura plena em Língua e Literatura
Portuguesa e Italiana. Atualmente também cursa Pedagogia pela
Universidade Federal de São Carlos.
Luana Rennó Martins Toledo é graduada em Letras com

habilitação em Língua Portuguesa e Língua Italiana pela
Universidade de São Paulo, onde também concluiu um projeto
(Organizadores) 267
Os autores
de iniciação científica. Tem especialização em Psicopedagogia no

Processo Ensino-Aprendizado. Atualmente cursa Mestrado em
Língua e Literatura Italianas também pela Universidade de São
Paulo.
Maria Celeste Tommasello Ramos é docente da UNESP de São

José do Rio Preto – SP desde 1994. É Livre-Docente em Literatura
Italiana (2009, UNESP), realizou Pós-Doutorado em Literatura
Comparada (FFLCH – USP, 2007); Doutorado e Mestrado em
Letras (2001 e 1994, UNESP); Graduação em Letras – Habilitações
Português, Francês e Italiano (1989 e 1993, UNESP). Já realizou
curso na Università degli Studi di Milano – Itália e pesquisa no
acervo do Museo Sveviano, em Trieste – Itália, dentre outras
atividades no exterior. Atua nos cursos de Letras e de Tradutor e
no Programa de Pós-Graduação em Letras, nas linhas Literatura
Italiana, Literatura Comparada, Mitologia e Literatura Brasileira
(Machado de Assis e Manuel Bandeira). Já organizou os livros
Mitos: perspectivas e representações, À roda de Memórias
póstumas de Brás Cubas, Pelas veredas do Fantástico (os dois
últimos em co-organização) e Olhares sobre Italo Svevo e outros
autores italianos do século XX, nos quais também publicou textos.
Além disso, publicou ensaios nos livros Permanência clássica;
Dimensões do fantástico, mítico e maravilhoso; A literatura do
outro e os outros da Literatura; Literatura e representações do
eu e Vertentes do fantástico na literatura; e artigos nas revistas
Italianística, Fragmentos, Itinerários, Cadernos de tradução, entre
outras publicações. É membro do Grupo de Pesquisa “Vertentes
do Fantástico na Literatura” e líder do Grupo “Literatura Italiana
e Outras Artes”, ambos cadastrados no CNPq. É Bolsista
em Produtividade em Pesquisa do CNPq, desde 2016. Tem
experiência na área de Letras/Estudos Literários e atua nas linhas:
Intertextualidade; Literatura Comparada; Literatura e Cinema;
Machado de Assis; Mito e Literatura; Mitologia; e Teoria e análise
do texto.
Maria Teresa Nunes Sanches é Doutora em Letras pela UNESP

de São José do Rio Preto (2016), instituição na qual realizou

268
Os autores
seu Mestrado em Letras (2003), realizou sua Especialização

em Fundamentos de Literatura Comparada (1999), e cursou
Licenciatura em Letras (1980) e Pedagogia (1981). Já realizou
pesquisa no Museo Sveviano em Trieste – Itália e participou de
Congressos no exterior e no Brasil apresentando trabalhos de
pesquisa. Tem experiência como Professora de Língua Portuguesa
no Ensino Fundamental e Médio da Rede Pública de Ensino.
Atualmente exerce o cargo de Diretora da Escola Municipal “Luís
Jacob”, da Rede de São José do Rio Preto – SP.
Marina João Bernardes de Oliveira possui graduação em Letras

pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho
(2002), mestrado em Literatura e Vida Social pela Universidade
Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (2007) e atualmente é
aluna do Doutorado do programa de Pós-Graduação em Letras
da Faculdade de Ciências e Letras - Unesp. Professora de Língua
Portuguesa no Ensino Médio e cursos técnicos, foi Coordenadora
do Curso Técnico de Secretariado - Etec Antonio Devisate (2009),
professora universitária (2010-2011), autora e responsável pelo
projeto de leitura “Entre prosa e verso: o prazer da leitura no
Ensino Médio”. Tem experiência na área de Letras, com ênfase
em Língua Portuguesa, atuando principalmente nos seguintes
temas: Redação técnica, Comunicação empresarial, Literatura,
Literatura feminina, Ensino e aprendizagem, Coordenação de
área, Educação e trabalho, Formação de leitores, Psicologia do
Ensino, Metodologia e Planejamento de ensino.
Pedro Henrique Pereira Graziano É doutorando no Programa
de Pós-Graduação em Letras, pela Unesp de São José do Rio
Preto, com início em 2017. É Mestre em Letras, pela mesma
universidade, tendo defendido a dissertação intitulada “O
Fantástico, o Maravilhoso e o Estranho na composição da figura
do narrador em Castelli di Rabbia, de Alessandro Baricco”, em
fevereiro de 2017. É Bacharel em Letras com Habilitação em
Tradutor (Francês/Italiano/Português), também pela UNESP -
Campus de São José do Rio Preto) (2015). Atua como consultor
linguístico na CCLi Consultoria Linguística de São José do Rio
Preto.
(Organizadores) 269
270
Realização:
Grupo de Pesquisa “Literatura Italiana e Outras Artes” – LIOA
Apóiam a presente publicação:
UNESP – Universidade Estadual Paulista

FAPERP – Fundação de Apoio à Pesquisa e Extensão de São José do Rio Preto
Istituto Italiano di Cultura – São Paulo – Brasil
Consolato Generale d’Italia – São Paulo – Brasil
Cultura Acadêmica Editora

San Paolo

(Organizadores) 271
272
(Organizadores) 273
ISBN 978-85-8224-130-1 ISBN 978-85-7983-902-3
9 788582 241301 9 788579 839023

274

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Maria Celeste Tommasello Ramos

Guilherme Augusto Louzada Ferreira de Morais

SOBRE O HERÓI EM OBRAS

Maria Celeste Tommasello Ramos

Guilherme Augusto Louzada Ferreira de Morais

Cátia Inês Negrão Berlini de Andrade

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI

Consolato Generale d’Italia

Maria Celeste Tommasello Ramos

Guilherme Augusto Louzada Ferreira de Morais

Cátia Inês Negrão Berlini de Andrade

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI

Adriana Lins Precioso

UNESP – Câmpus de São José do Rio Preto

Consolato Generale d’Italia

Maria Celeste Tommasello Ramos

Revisão geral de textos:

Editoração Eletrônica e Capa:

Considerações sobre o herói em obras da literatura italiana e de outras literaturas

1. Literatura – História e crítica. 2. Literatura italiana – História e crítica.

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS

Os heróis nas obras dos brasileiros Jeronymo Monteiro e

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS

Maria Celeste Tommasello Ramos

01. A EVOLUÇÃO DO HERÓI NA

Maria Teresa Nunes Sanches

Um panorama a respeito do herói na tradição literária e suas

Na cultura pré-cristã, a mitologia dominava todas as artes:

em modelos de comportamento e de experiências humanas ainda

uma realidade cultural complexa que pode

O caráter sobrenatural ou sacro do mito dá sentido às

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS

Viver os mitos implica, portanto, uma

Entrar em contato com os mitos, penetrar neste

Os mitos de formação do mundo estão presentes em várias

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS

os poetas se incumbiram dessa tarefa, acompanhados pelas

responsável pela gênese de vários seres que representavam o

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS

frutos dessas paixões, dessas uniões, os semideuses ou heróis.

A raça dos heróis forma o passado lendário

para a casa destes, comiam às suas mesas

A raça heroica, portanto, desde seu início, manteve estreita

Virtualmente, todo herói é uma personagem,

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS

com a agonística, a arte divinatória e a

3 Virtualmente ogni eroe – è un personaggio la cui morte ha un rilievo parti-

Concordamos com esse estudioso no trecho em que

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS

Nessa perspectiva, o nascimento pode significar perigo,

tal tem o seu aspecto literário [...]. O mito contém os germes da

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS

a valorização do ser humano, tanto em vida, quanto após a morte.

Desde Aristóteles (A política, 1998), sabe-se que os heróis

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS

existente em culturas não-europeias e também que “o retorno

a abertura secreta através da qual as

O mito é a própria história existencial do homem, que traz as

Nosso sistema interior de crenças contém vestígios

CONSIDERAÇÕES SOBRE O HERÓI EM OBRAS DA LITERATURA ITALIANA E DE OUTRAS LITERATURAS