Acerca de

MÚSICA,
POESIA &
CINEMA

JAIRO
LUNA

São Paulo
Jairo Nogueira Luna
2011
Copyright Jayro Luna © 2011

Todos os direitos reservados. Proibida reprodução

No todo ou em parte, sem prévia autorização do autor.

Projeto Gráfico e Revisão: Saturnino Luna

Capa: Walter Babaçu

Diagramação Eletrônica: Juvenal Schwartz

www.vilarica.com.br

LUNA, Jairo N. (Jayro Luna), 1960 –

Acerca de Música, Poesia & Cinema / Jairo
Nogueira Luna – 1.ª ed. – Apresentação: João
Alexandre Barbosa. São Paulo: Jairo Nogueira
Luna, 2011.
179 p.
ISBN: 978-85-60121-06-9

1. Literatura Brasileira 2. Teoria Literária 3.

Semiótica 4. Música Popular Brasileira 5. Cinema. I.
Título
CDD – 869
- 801.95
- 152.1

Índice de catálogo remissivo:

Literatua Brasileira: 869
Teoria Literária: 801.95
Semiótica: 152.1
Música Popular Brasileira: 782.4
Cinema: 791

2
Sumário

1. A Censura ao artista em três quadras das Centúrias de

Nostradamus..................................................................6
2. A Estética da Recepção e o Neo-estruturalismo
Semiótico......................................................................17
3. A Hermenêutica do Neo-estruturalismo Semiótico.........25
4. A História do Rock Segundo Glauco Mattoso.................33
5. A Simbologia do Fruto Proibido em 4 canções de
Caetano Veloso..............................................................45
6. Alguns Aspectos do Uso da Mitologia nas Odes de
Ricardo Reis..................................................................57
7. Alguns Comentários acerca da Mitologia Afro-brasileira
Em 3 canções de Gilberto Gil.........................................89
8. Avatar – Da Ficção Científica à Realidade Virtual..........101
9. Linguagem, Mito e História em Al Capone de Raul
Seixas..........................................................................108
10. O Paradigma Holográfico num Soneto de Gregório de
De Matos......................................................................117
11. São Paulo por Blaise Cendrars e Minas Gerais por
Oswald de Andrade.......................................................127
12. Uma Questão a respeito das Traduções de Letras de
Música..........................................................................147

3
APRESENTAÇÃO

Prezado Jairo, seus dois textos que me enviou pelo correio,

revelam uma profundidade crítica e um olhar atento aos aspectos da
construção do texto e sua significação. A questão do uso da metáfora
foi bem observada, principalmente no texto que analisa e compara
Blaise Cendrars e Oswald de Andrade. O movimento de decifração
que você estabelece, me parece, foi resultado de um julgamento dos
poemas acerca das relações intrínsecas e explícitas. De fato, se por
um lado a poesia do modernista francês tem sido ingenuamente
considerada por alguns, influenciados pelo poder cultural e pelo
valor histórico que a França teve em nossas letras, como de alto teor
em termos de influência sobre nossos modernistas, em especial,
Oswald. Por outro lado, devemos considerar que a poética e
antropofagia oswaldiana exerceram, sem dúvida, influência sobre
Cendrars. Não necessariamente explícita na primeira leitura, mas
sim, no limite, no modo como Cendrars incorpora os aspectos
textuais que permitem a contextualização e a projeção de uma
vivência no Brasil para incorporação em sua obra poética.
Lembro, sim, quando nos encontramos a primeira vez, em
que você se apresentou em meu gabinete, na USP, concorrendo a
uma vaga de mestrado, que infelizmente, por questões que vão além
de nossas querências, não foi possível concretizar naquele momento;
e, soube decidir o destino ou mesmo seu talento, que fizesse com que
após se sair vencedor, de forma brilhante, na categoria livro de
poesia, do Projeto Nascente I e II, que viesse a conseguir uma vaga
de mestrado sob orientação do amigo e professor desta casa, Roberto
de Oliveira Brandão.
Naquela ocasião, em que nos encontramos pela primeira vez,
foi com surpresa que te ouvi comentar de meus livros, se não me
falha a memória, os dois da Perspectiva, Metáfora Crítica e Ilusões
da Modernidade, além do livro sobre a poesia do João Cabral1, me
pedindo o autógrafo nesses livros. O modo perspicaz e atento com

1
João Alexandre Barbosa se refere ao livro A Imitação da Forma: Uma Leitura de
João Cabral de Melo Neto (Duas Cidades, 1975).
4
que fora leitor dessas obras deixou-me, é claro, envaidecido,
sentimento que expressei nos autógrafos.
Por isso mesmo, uma vez que fui um dos idealizadores do
Projeto Nascente, fiquei feliz que sua lavra poética tenha sido
premiada por dois anos seguidos, fato raro, não previsto, que levou a
organização do Nascente a rever o regulamento que não previa que
alguém pudesse ganhar mais de uma vez o prêmio, como você fez.
Seu doutoramento na Literatura Portuguesa, com o modo
arguto com que lera as poesias, o teatro e a pintura de Almada
Negreiros, autor fundamental para a compreensão do Modernismo
em Portugal, mas tão pouco lido entre nós, veio contribuir para
diminuir essa lacuna em nossa crítica literária.
Voltando, aos textos que me mandou para leitura, terei sim o
maior prazer em escrever um texto de apresentação para seu livro,
que de certo modo, não será mais que um comentário ao lado de seu
percurso crítico, retribuindo assim a forma atenta e profunda com
que leu os meus2.

João Alexandre Barbosa,

2004.

2
O presente texto é uma carta enviada por João Alexandre Barbosa, em resposta ao
envio de dois textos que lhe remeti, semanas antes – “São Paulo por Blaise
Cendras e Minas Gerais por Oswald” e “O Paradigma Holográfico num Soneto de
Gregório de Matos” – nesta carta, comentei do projeto de publicar um livro, em
que estes dois textos figurariam, e eu pedia se o prezado professor poderia escrever
uma apresentação para ele. Alguns dias depois, encontrei-o nos corredores da
FFLCH e falei-lhe que o projeto do livro demoraria, uma vez que eu estava
encontrando dificuldades financeiras para poder publicá-lo, de modo que quando
eu realmente me decidisse pela publicação daquele material eu pediria a João
Alexandre o texto de apresentação. Porém, quis o destino que o admirado professor
e crítico falecesse em 2006. Resolvi agora publicar a carta, pois ao que me parece,
dentro do contexto e do conteúdo deste livro – diferente, é verdade, do conteúdo
originalmente pensado -, não poderia existir melhor apresentação. Num certo
sentido, o professor João Alexandre Barbosa já tinha escrito a apresentação para o
meu livro, sem que eu me desse conta naquela ocasião. Ei-la.
5
A CENSURA AOS ARTISTAS EM TRÊS QUADRAS DAS CENTÚRIAS DE
NOSTRADAMUS.

O famoso livro sibilino, Profecias de Nostradamus, é

daqueles que tem sido ao longo do tempo objeto das mais polêmicas
e disparatadas interpretações. Livro de caráter profético, escrito em
quadras herméticas repletas de simbologias místicas, a interpretação
de suas quadras resultou num conjunto de obras das mais variadas
intenções e naturezas. Obras como as de Pierre V. Piobb (O Segredo
das Centúrias de Nostradamus), Érika Cheetham (As Profecias de
Nostradamus), Márquez da Cruz (Profecias de Nostradamus e de
Outros Videntes), Valério Evangelisti (Magus: O Presságio:
Fantástica História de Nostradamus), John Hogue (Nostradamus e o
Milênio: Predições do Futuro), ou ainda uma ópera rock (Nikolo
Kotzevs - Nostradamus) compõem esse diversificado e rico acervo,
que inclui documentários de televisão, filmes para o cinema, etc.
Eu, como curioso das ciências ditas ocultas ou esotéricas,
com especial apreço pela Numerologia, pela Cabala, pela
Astronomia e que tenho admiração pelas religiões antigas e pelas de
origem afro (Candomblé, Umbanda - esta, legitimamente, afro-
brasileira) e pelas interpretações antropológicas e históricas do
Cristianismo, além de um inolvidável interesse pela maçonaria,
espiritismo e outras seitas místico-religiosas oriundas do Velho
Mundo, afora as pesquisas que já fiz pela mitologia asiática, não
pude me furtar, por vezes, ao desejo de ler as quadras de
Nostradamus como quem busca ali entendê-las, decifrá-las, o que é
natural em relação a este tipo de texto. Desenvolvi um método
próprio, muito pessoal (parte dele, ou alguns indícios dele, explico
em capítulo de meu livro de poesias e textos diversos Florilégio de
Alfarrábio, 2002).
No presente e breve texto, apresento uma leitura, segundo
esses princípios próprios de interpretação, de três quadras das
centúrias. São elas: Quadra XVIII da Centúria IV; Quadra LIII da
Centúria V e XCVI desta mesma V Centúria. Transcrevo-as a seguir
no original e segundo a tradução de António da Silva Lopes:
6
 Est. XVIII, IV Cent.:
Des plus lettrez dessus les faicts celestes
Seront par Princes ignorans reprouvez :
Punis d‟Edict, chassez, comme scelestes,
Et mis à mort lá où seront trouvez.

Dos mais letrados de cima os feitos celestes

Serão por Príncipes ignorantes reprovados:
Punidos por Édito, expulsos, como celerados,
E postos à morte lá onde forem encontrados.

Est. LIII, V Cent.:

La loy dy Sol & Venus contendus
Appropriant l‟esprit de prophetie,
Ne l‟un ne l‟un ne l‟autre ne seront entendus,
Par Sol tiendra la loy du grand Messie.

A lei do Sol e Vênus contendidos

Apropriando o espírito de profecia,
Nem um nem outro serão entendidos,
Por Sol se manterá a lei do grande Messias.

Est. XCVI, V Cent.:

Sur le milieu du grand monde la rose,
Pour nouveaux faicts sang public espandu :
A dire vray on aura bouche close,
Lors au besoing viendra tard l‟atendu.

No meio do grande mundo a rosa,

Para novos feitos sangue público derramado:
Para falar verdade ter-se-á boca fechada,
Então se for preciso virá tarde o aguardado.

Para Érika Cheetam, a quadra XVIII da Centúria IV é uma

referência às atrocidades cometidas pela Inquisição em nome da Fé:

7
 “Notam-se resquícios da Inquisição nestes versos. Na
realidade, os astrólogos não foram tão duramente
perseguidos depois da morte de Nostradamus como no
século anterior. É possível também que ele se referisse à
caça às bruxas que assolou a Europa e só mais tarde
amainou. Nostradamus foi convocado a depor diante do
tribunal da Inquisição em Toulouse e teve que desaparecer
durante algum tempo.”
(CHEETAM: 1983, P. 215)

Com efeito, esta quadra é de uma clareza quase

impressionante em termos de censura e repressão. Se pensamos no
próprio autor, Nostradamus sofreu com a perseguição da Inquisição e
sabia como seu conhecimento era considerado proibido e, para
muitos religiosos, de natureza demoníaca. A quadra pode se referir a
inúmeros episódios da história da humanidade posteriores à época de
Nostradamus e, mais ainda, a diversos lugares do mundo. As
ditaduras - sejam de esquerda ou de direita, fascistas, marxistas ou
capitalistas - tiveram e têm como prática constante a perseguição aos
dissidentes, não apenas políticos, mas também e com grande furor,
aos artistas (poetas, pintores, romancistas, dramaturgos) e assim
também como aos jornalistas e à liberdade de imprensa. Salazar em
Portugal (1926 - 1974), Franco na Espanha (1939-1975), Stalin na
extinta União Soviética (1930-1953), Nicolau Ceaucescu na
Romênia (1965 - 1989), o clã dos Somoza na Nicarágua (1936-
1979), Saddam Hussein no Iraque (1979 - 2003) apenas para
ficarmos em alguns exemplos do século XX. Não precisamos buscar
exemplos assim tão explícitos de ditadura, podemos encontrar
aspectos semelhantes na “caça às bruxas” movida pelo governo
norte-americano no período do chamada Macartismo, ou a ditadura
populista de Getúlio Vargas no Brasil, e para ficarmos no nosso caso,
o período da ditadura militar em que a repressão ganhou contornos
das mais terríveis ditaduras de repressão à liberdade de expressão
(1964-1978). Ainda na América do Sul, ditaduras no Chile, na
Bolívia, no Peru e na Argentina, primaram pela perseguição aos
opositores, aos artistas, aos jornalistas. Assim, a quadra de
Nostradamus cabe perfeitamente bem em qualquer um desses casos,
8
inclusive na França, por exemplo, no período entre a Revolução
Francesa e o Império Napoleônico.
Claro que é possível, em se querendo prestar crédito aos
poderes proféticos do autor dessa quadra, que ele devia estar se
referindo a algo particular, um caso específico e não geral, que não
obstante, serve de exemplo aos demais, em gênero, número e grau. A
tarefa de decifrar e de encontrar esse período específico, esse caso
singular que se refere ao geral como exemplo, envolve às mais
diferentes técnicas e estratégias esotéricas e intertextuais.
Para a estrofe LIII da V Centúria Érika Cheetam apresenta a
seguinte interpretação:

“O Sol representa aqui a cristandade e Vênus, o Islã. Esta

quadra reafirma o desejo de Nostradamus de ver o
cristianismo governando o mundo. Infelizmente esta é uma
das quadras que, parece, nunca se realizarão.”
(CHEETAM: 1983, p. 282)

Outro intérprete de Nostradamus, Ettore Cheynet em seu livro

Nostradamus e o Inquietante Futuro (1987), apresenta uma
interpretação próxima a de Cheetam:

“Haverá, pois, uma lei solar e uma lei de Vênus, que

estarão em oposição, e ambas pouco seguidas. Adequando-se
ao espírito da profecia: é preciso interpretar ao pé da letra. A
lei do sol penderá para a antiga religião cristã.”
(CHEYNET: 1987, p. 112)

P.V. Piobb em seu O Segredo das Profecias de Nostradamus

demonstra engenhosamente os artifícios com que é possível aplicar
elementos astrológicos na interpretação dessas quadras. De fato, não
é possível negligenciar a aplicabilidade de estratégias engenhosas de
astrologia no processo de decifrar o texto. Para nós as referências no
primeiro verso dessa quadra ao Sol e a Vênus superam a relação
cristianismo/islamismo.
Se pensarmos no âmbito da Astrologia, Sol e Vênus contendidos (em
oposição), o que é uma situação astrologicamente impossível, uma
9
vez que Vênus nunca está além de 46.° do Sol. Assim, parece que se
desautoriza falarmos em elementos astrológico nessa estrofe, mas
reside justamente aí um dos principais fatores herméticos do texto de
Nostradamus, qual seja, o de colocar à vista elementos
surpreendentes que podem parecer acima de qualquer suspeita ou
possibilidade de relação. Se lermos toda a estrofe nesse contexto
astrológico, podemos entender que ela nos fala que existe uma lei
pela qual Sol e Vênus não podem entrar em oposição, e que se isso
um dia ocorresse, os homens não conseguiriam entender o céu ou
arrumar explicação para o evento, seria um evento catastrófico de
grandeza sideral (apocalíptico) e que, portanto, mantém-se essa lei
como uma lei que garante a eternidade ou a permanência das
palavras do “Grande Messias” (Cristo?!). Se, por outro lado, agora
pensamos no significado simbólico religioso que autores como Érika
Cheetam e Ettore Cheyenet costumam aplicar a esta quadra,
podemos perceber agora que ele não fala propriamente da guerra
contínua entre cristãos e muçulmanos (desde antes das Cruzadas até
os dias atuais), mas sim, o contrário, de que é a existência dessa
oposição que se contrapõe ao que o próprio céu ensina: de que Vênus
e o Sol estão próximos, quase que em constante conjunção. Assim, a
rota da felicidade na Terra é aprender com o Céu (lembremos do que
nos ensina o Padre António Vieira no seu belíssimo “Sermão da
Sexagésima” quando usa a metáfora do xadrez de estrelas para se
referir ao discurso das palavras!). Aproveitando-me ainda da lição
de António Vieira, o grande messias pode ser entendido, nesse caso,
como o Céu:

“Já que falo contra os estilos modernos, quero alegar por

mim o estilo do mais antigo pregador que no Mundo. E qual
foi ele? - O mais antigo pregador que houve no Mundo foi o
Céu. Coeli enarrant gloriam Dei et opera manuum ejus
annuntiat Firmamentum - Diz Davi.”
(VIEIRA: 1968, p. 105)

Dito isto, convém lembrar a importância capital que se

descobriu existir do planeta Vênus no calendário maia, povo cuja

10
astronomia foi, sem dúvida, das mais desenvolvidas e exatas dentre
os povos antigos.

“De modo geral, todos concordam que a Contagem

Longa [dos Maias] começou com um evento conhecido
como o nascimento de Vênus, em 12 de agosto de 3114 a.C.
Foi tão importante para os maias, que estes o empregaram
como a base de seu calendário, mais ou menos como usamos
o nascimento de Jesus para o nosso. Förstemann, o
bibliotecário de Dresden, e outros mostraram que os maias
usavam os ciclos de Vênus para estabelecer longos períodos
de tempo. (...) [E três páginas adiante] Como o calendário
maia assinala a data de 22 de dezembro de 2012 como o final
da era atual - quando, segundo os maias, devemos esperar
algum tipo de catástrofe -, seria isso uma antecipação do que
está por acontecer?”
(GILBERT & COTERREL: 1999, p. 185-188)

Adrian Gilbert e Maurice M. Cotterell em um polêmico, mas

instigante, estudo (As Profecias Maias) levantam a tese de que existe
uma correlação entre o ciclo venusiano do calendário maia e o ciclo
das manchas solares de modo que o início ou término desses ciclos
coincidem e que os Maias de alguma forma intuíram essa ligação.
Evidentemente o período de máxima atividade das manchas solares
tem sido associado a uma seqüência de eventos atmosféricos,
geológicos e climatológicos na Terra. Esses ciclos combinam a cada
5.125 anos de forma drástica, de modo que é o momento em que o
Sol teria uma modificação no seu pólo magnético de tal magnitude
que levaria a modificações graves na atmosfera, no clima e no relevo
de todos os planetas do Sistema Solar e, no nosso caso, em especial,
a Terra. Desse modo o verso primeiro da quadra referida de
Nostradamus também pode ser entendido como uma forma que o
mago encontrou para profetizar acerca da conturbada relação entre os
ciclos venusianos e solares, tanto no âmbito da humanidade, quanto
no âmbito celeste.
Por fim a respeito dessa quadra, convém observar que Vênus
e o Sol têm na mitologia européia e em especial, na greco-latina, uma
11
significação específica. Vênus (que é associada à Afrodite grega e
ainda, à Astarte oriental), deusa da fertilidade e do amor e por
extensão da sensualidade e da feminilidade, que teve em poetas
clássicos antigos, cujo exemplo mais significativo parece ser Safo de
Lesbos, a tematização constante de seus dotes, é também uma figura
ou divindade mitológica que tem um temperamento impulsivo. Já o
Sol associado a figuras mitológicas como Hélio e Apolo, é aquele
que tudo vê, pois tudo ilumina.
Nietzsche via uma oposição significativa entre Apolo e
Dioniso - este, o deus instintivo, erótico, liberalizador da consciência.
O princípio apolíneo seria a base do pensamento socrático e que
sustenta a ordem política, religiosa e social da sociedade ocidental,
ao passo que Dioniso representaria o passado remoto em que o
instinto se sobrepunha, em muitos casos, à racionalidade. Nesse
âmbito, podemos ver também uma oposição entre os eixos
Apolo/Hélio e Vênus/Dioniso. Mas, voltando ao princípio dessa
nossa interpretação acerca do Sol e de Vênus, essa oposição
representaria o caos, o cataclismo, o apocalipse e que para superá-la
é preciso compreender que se o Sol é a razão e Vênus o amor, a
paixão, que existe uma razão no Amor (Vide o “Hino à Razão” de
Antero de Quental) e um amor à Razão. Somente constante
proximidade entre o princípio venusiano e o princípio solar pode
garantir a unidade e a harmonia necessárias à humanidade para
compreensão e superação de seus impasses.
A terceira quadra que nos propomos analisar tem a seguinte
interpretação para Curtis Masil em seu As Centúrias de Nostradamus
(1987):

“Mensagem mística, sem dúvida. A rosa é a chave.

Irradia a verdade, não a de uns, mas a de todos. A liberdade
de expressão irá desaparecer por uns tempos da face do
mundo. Depois, sim, há de chegar, ainda que tarde, um
salvador. Porque se trata de uma quadra mística, a rosa, no
entanto, não é política, não é socialista tampouco. É o que é:
uma rosa, apenas. Quem lê entenda!”
(MASIL:1987, p. 148)

12
 Como escritor esotérico, Masil adota o estilo lacônico,
elíptico, de forma que deixa no ar o significado da rosa encontrado
por ele na leitura da quadra. Umberto Eco, no seu mais famoso
romance, O Nome da Rosa, já trabalhara o conceito medieval da
rosa. Algumas incongruências, no entanto, permanecem na
interpretação de Masil, como a distinção entre “política” e
“socialista”, o que de certo modo não se sustenta, bem como que a
significação mística se oporia a estas, o que não também, do ponto de
vista dos estudos sociológicos, antropológicos e culturais também
não se verifica.
Érika Cheetam, a respeito dessa quadra, se cala, e apresenta
apenas uma tradução livre e lacônica da quadra.
José García Alvarez assina matéria colocada na Internet
(http://relatoscortos.com) em que interpreta algumas das quadras de
Nostradamus, e com relação a esta em particular escreve:

“SANGRIENTOS ACONTECIMIENTOS SOCIALES:

(...)Desde los años 70 en adelante, en que sobre la mitad del
mundo gobernará el partido socialista, el de la rosa, por
nuevos hechos trágicos, como atentados terroristas,
accidentes de todo tipo, masacres deportivas, asesinatos de
psicópatas, pruebas secretas militares, la sangre pública
será expandida: Pero, a decir verdad, prácticamente, sobre
todo esto los gobiernos del mundo tendrán la boca cerrada.
Es entonces, más adelante, en la necesidad, cuando verán
sus errores, pero vendrá tarde para ellos, el esperado Jesús
el Hijo del Hombre.”
(ALVAREZ: Internet, 2005)

A polêmica relação entre socialismo ligado à repressão

ditatorial e de outro o cristianismo ligado à liberdade, tem
implicações ideológicas das mais conflitantes e questionáveis. E
Tadd Mann em Millennium Prophecies, baseando-se numa
interpretação de Edgar Cayce, comenta:

“Century V,96 refers either the 'Third Antichrist' or to 'The

Three' being killed by the Antichrist, and could therefore be
13
 a reference to the three initial republics making a coalition
following the breakdown of the USSR in the early 1990s, and
being responsible in some way for creating conditions for
the arrival of the Antichrist.”
(MANN: 1992).

Mann aponta esse período de repressão como se referindo aos

regimes ditatoriais mantidos sob os auspícios da famosa cortina de
ferro e do protetorado que a URSS exercia sobre o leste europeu. A
queda do muro de Berlim e a derrocada da União Soviética
representariam a conquista da liberdade de expressão.
Do meu ponto de vista, assim como fizemos com a quadra
XVIII, IV Centúria, aqui existe uma gama de possibilidades
interpretativas. A História nos permite uma grande quantidade de
datas e eventos que se relacionam a isso: um período de repressão, de
censura, de perseguições que sucumbe por fim, quando se abre
novamente as portas da liberdade. A “boca fechada”, “o sangue
público” são expressões incontestes desse significado. Por outro
lado, dois elementos nessa estrofe me chamam a atenção. O primeiro
é a rosa, essa que está no “meio do mundo” e o segundo é o
“aguardado” que virá ainda que tarde para libertar o povo.
O signo do “aguardado”, do esperado, daquele que virá pode
ser encontrado nas mais diferentes acepções na história da
humanidade. Desde Cristo e a epifania dos reis magos, passando por
outros como Dom Sebastião em Portugal e no sertão do Brasil,
encontramos também no discurso pseudo-profético de um fanático
como Antônio Conselheiro, mas podemos também relacionar
simbolicamente com outras figuras bem distintas do sentido
messiânico, como Júlio Prestes ou Che Guevara ou ainda, Tiradentes
e os inconfidentes (“Libertas quae sera tamen”). Esse aguardado,
esse esperado pode, ao final das contas, ser qualquer um que se
predisponha à luta pela liberdade diante de um estado repressivo e
tirano, pode ser um poeta como Pablo Neruda (Chile), Giorgios
Seferis (Grécia), entre tantos, ou um músico como Geraldo Vandré
(no Brasil), Victor Jará (Chile), p.ex., o que define essa figura
simbólica não é propriamente a sua condição profética ou
messiânica, mas sim, sua condição de luta pela liberdade.
14
 O signo da “rosa”, por fim, tem aspecto ambíguo. É claro que
pode se referir como símbolo desse estado ditatorial, daí o fato de
alguns ligarem ao socialismo e por extensão às ditaduras que se
mantiveram sobre uma falsa aparência socialista. Mas por outro lado,
se lemos a quadra com menos impulso ideológico determinado e
contaminado, podemos ver que a rosa não é o signo do estado
repressivo, mas antes que ela é a esperança colocada no deserto, no
meio do mundo, e que representa com o seu florescimento a luta
contra a ditadura. A rosa, em questão, pode ser a obra do artista. Essa
é a obra que se produz sob o sangue derramado, é a luta desigual
concretizada no engajamento artístico contra a opressão.
No nosso entender, nessas e em várias outras quadras das
centúrias de Nostradamus vemos um autor que hermetiza em seus
símbolos uma condição que o próprio autor passou, a de ter que falar
por meandros, por figuras, por metáforas e alegorias diversas para
poder passar uma mensagem não simplesmente apocalíptica,
fatalista, derrotista dos destinos da humanidade, mas sim, para falar
da esperança e dos caminhos que podem levar à superação e
modificação de um estado de coisas conflitantes.
© Jayro Luna, 2005.

Referências Bibliográficas:

ÁLVAREZ, José García. Artigo na Internet “Nostradamus Y La

Actualidade” em: http://relatoscortos.com.
CHEETAM, Érika. As Profecias de Nostradamus. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1983.
CHEYNET, Ettore. Nostradamus e o Inquietante Futuro. São Paulo,
Círculo do Livro, 1987.
GILBERT, Adrian & COTTERELL, Maurice M. As Profecias Mais.
Rio de Janeiro, Nova Era, 1999.
MANN, Tadd. Millenium Prophecies. Element Books, 1992.
MASIL, Curtis. As Centúrias de Nostradamus. Rio de Janeiro,
Ediouro, 1987.
NOSTRADAMUS. Profecias (tradução: Antônio da Silva Lopes).
Lisboa, Vega, 1978.
15
PIOBB, P.V. O Segredo de Nostradamus. Rio de Janeiro, Editora
Três, 1973.
VIEIRA, António. Sermões e Cartas. Rio de Janeiro, Agir, 1968.

16
A Hermenêutica do Neo-estruturalismo Semiótico:
Acompanhada de Brevíssima Leitura de “Cidadezinha
Qualquer”, poema de Drummond.

A Hermenêutica Literária tem suas bases teóricas num tripé

formado por Heiddeger (especialmente no que se refere ao conceito
de Dasein), Dilthey (e sua concepção histórica) e Gadamer.
Método que valoriza uma atitude menos deflagratória de processos
incisivos de análise estrutural e formal do texto, mas que também
não se apresenta apenas como ratificação dos elementos sócio-
políticos-culturais da obra. Na Hermenêutica existe como que
instalada uma co-autoria no processo de análise crítica entre o
crítico-leitor e a obra analisada. Nesse processo a obra oferece uma
gama de possibilidades interpretativas, cabendo ao crítico uma tarefa
de organização, seleção, construção e ordenação desses elementos
numa simbiose crítico-criativa. Nesse sentido é um dos mais ricos
processos de análise literária.
Wilhelm Dilthey opunha a explicação à compreensão, de
modo que a primeira seria própria das ciências naturais, ao passo que
a segunda seria mais característica das ciências do espírito ou
humanas. Posteriormente, Paul Ricoeur supera essa dicotomia ao
propor que a compreensão do texto pressupõe uma relação com
outros textos ou ainda o encadeamento de discursos. Nesse sentido a
compreensão contém uma necessidade de explicação e vice-versa.
A Hermenêutica é um método de interpretação de textos,
principalmente escritos. A Hermenêutica bíblica, p. ex., busca
compreensão dos textos ditos sagrados ou religiosos para extrair do
processo de interpretação um conjunto de idéias que se considera
latentes ou entrevistas, mas não totalmente compreendidas pela
leitura linear do texto. Por isso mesmo, a Hermenêutica tem uma
relação com a busca da interpretação simbólica do texto. A
Hermenêutica aproxima-se sobremaneira do discurso filosófico e
distancia-se um pouco do estudo específico da linguagem enquanto
dicotomia formalista forma / conteúdo.
Buscando superar a pretensa impessoalidade das análises
críticas fundadas numa postura de objetividade, mas também
17
evitando o subjetivismo das inferências pessoais, a Hermenêutica
supõe a intersubjetividade. Nesse âmbito, a análise hermenêutica
literária cria um diálogo constante entre crítica e obra de modo a
compor um caminho projetivo em que aspectos da obra sejam
interpretados num sentido amplo que englobe a questão do ser-aí
(Dasein) com fundamentação histórica e filosófica. Assim, a obra
literária deve superar pelas suas qualidades intrínsecas os limites de
seu tempo e espaço para um âmbito intertemporal que abarque a
tridimensionalidade do tempo (presente, passado, futuro). O trabalho
do crítico é o de, entre outras coisas, demonstrar as constantes e as
atualizações temáticas envolvidas nesse processo de superação do tempo e
do espaço e também suas relações sincrônicas com o tempo dado.
Benedito Nunes, analisando as questões que envolvem
filosofia e poesia em Heiddeger argumenta a necessidade de um
tempo presente contíguo entre obra e leitor:

“ „Objeto‟ vem de ob-jectum, aquilo que é posto diante do

sujeito, e com que ele se defronta. Mas, para que haja esse
confronto, de tal modo que o objeto do conhecimento se
oponha ao sujeito que o apreende, será preciso que as coisas
nos sejam dadas, „horizonte de realidade indeterminada‟ já
abrangido pelo Dasein. O conhecimento, enquanto correlação
irreversível do sujeito e do objeto - do sujeito que apreende o
objeto e do objeto que determina as representações do sujeito
-, só é possível mediante a transcendência da conduta, que se
espraia no mundo sem estar dentro dele.”
(NUNES: 1992, p. 73)

Gianni Vattimo em sua obra O Fim da Modernidade,

argumenta que a influência de Heidegger para a determinação da
Hermenêutica compreende mais do que o conceito de Dasein:

“Geralmente, considera-se que Heidegger fornece as bases

da ontologia hermenêutica, na medida em que afirma a
conexão - quase identificação - do ser e linguagem. No
entanto, bem além dessa tese - em si mesma bastante
problemática -, há outros aspectos da filosofia heideggeriana
18
 que têm importância basilar para a hermenêutica e que podem
ser assim resumidos: (a) a análise do Ser-aí (isto é, o homem)
como „totalidade hermenêutica‟; (b) nas obras tardias, o
esforço para definir um pensamento ultrametafísico em
termos de An-denken, rememoração, e, mais especificamente
em termos de relação com a tradição. São precisamente esses
dois elementos que conferem conteúdo à indicação geral do
nexo entre ser e linguagem, qualificando esse nexo num
sentido niilista.”
(VATTIMO: 1996, p. 111-112)

Voltando a Benedito Nunes, este afirma que o Dasein confere

na condição de finitude o limite necessário que elide ser e fazer de
modo que a historicidade do ato seja o ponto necessário da fusão
entre compreensão e explicação:

“A temporalização, que possibilita a estrutura da

subjetividade e conseqüentemente a transcendência do
Dasein, é o tempo originário finito, que elucida
fenomenologicamente o fundamento da existência desse ente,
cuja essência provém da compreensão do ser. Incontornável,
essa compreensão, que nos coloca no circuito ontológico que
vai do ente ao ser - também movimento circular de
temporalidade extática finita -, é a essência íntima de nossa
finitude que se exprime no cuidado. A finitude, que descarta o
absoluto e a totalização superadora do fim por meio do
intelecto (...) também descarta o poder de principiar e de
começar absolutamente, que o idealismo atribuiu ao sujeito
humano. Quando o homem conhece e faz, tem sempre como
prelúdio a compreensão do ser inerente ao seu Dasein
cuidadoso, que recebe do tempo a possibilidade de fazer e de
conhecer.”
(NUNES: 1992, p. 156)

Na Hermenêutica situações entre leitor e obra devem ser

consideradas segundo um prisma histórico. Assim as relações entre a
obra do passado e o leitor do presente implicam em desdobramentos,
19
como o texto e sua época e o leitor e sua época e que elementos
superam os limites desse tempo e por que motivos isso acontece.
Ernildo Stein num artigo no caderno “Mais” da Folha de S.Paulo
lista as características da Hermenêutica com base nas teses de
Gadamer:

“Ele reconhece-lhe assim algumas características

importantes: a) a hermenêutica é capaz de descrever as
estruturas da reconstituição da comunicação perturbada; b) a
hermenêutica está necessariamente referida à práxis; c) a
hermenêutica destrói a auto-suficiência das ciências do
espírito assim como em geral elas se apresentam; d) a
hermenêutica tem importância para as ciências sociais, na
medida em que demonstra que o domínio objetivo delas está
pré-estruturado pela tradição e que elas mesmas, bem como o
sujeito que compreende, têm seu lugar histórico determinado;
e) a consciência hermenêutica atinge, fere e revela os limites
da auto-suficiência das ciências naturais, ainda que não possa
questionar a metodologia de que elas fazem uso; f)
finalmente, hoje uma esfera de interpretação alcançou
atualidade social e exige, como nenhuma outra, a consciência
hermenêutica, a saber, a tradução de informações científicas
relevantes para a linguagem do mundo da vida social.”
(STEIN: 2002)

O termo “Hermenêutica” tem sua raiz etimológica em

Hermes (Mercúrio), deus mitológico da comunicação, da mensagem
e nos remete à hermenéia aristotélica enquanto método de
interpretação. Uma vez que o método, em certo sentido, utiliza-se de
uma apropriação da tradição com vistas a superar a impessoalidade e
o distanciamento da verdade enquanto conceito atemporal para
inseri-la nas condicionantes históricas do ato de leitura e
interpretação, uma observação mais direcionada no próprio sentido
mitológico de Hermes / Mercúrio nos permite algumas inferências
hermenêuticas.
Um dos aspectos de Hermes / Mercúrio menos lembrados se
20
comparada a sua imagem de pequeno deus voador que se apresenta
como mensageiro dos deuses é a figura de deus dos ladrões. Hermes,
filho de Zeus e sua mãe era a ninfa Maia. Desde criança, Hermes já
roubou o casco de uma tartaruga, do qual fez a lira, depois roubou o
rebanho de Apolo e, quando foi descoberto, foi julgado por Zeus no
Olimpo. Impressionados com a esperteza e ligeireza de Hermes, Zeus
e Apolo fizeram dele o condutor das almas deste mundo para o
próximo, função que já pertencera ao deus-sol.
As imagens de Hermes apresentam-no calçado de sandálias
com asas, com o chapéu denominado pétaso e levando na mão o
caduceu, símbolo de suas funções de arauto. Costumava-se dizer que
era o mais ocupado dos deuses.
Nesse sentido também está o leitor crítico. De certa forma o
ato de interpretação é um roubo, uma apropriação em débito do
passado. Cada leitura que fazemos do passado resulta numa invenção
deste para o presente. O passado em si, por si, torna-se inatingível,
inteligível, quando não e de fato, inexistente. O que existe, em suma,
e a invenção do passado. Por outro lado, o presente é o contínuo
superado. Assim, ler no sentido hermenêutico é reinventar e
redescobrir, porquanto só pode ser um roubo histórico, um seqüestro
da história com vistas à inteligibilidade do presente.
Hermes também desenvolveu processos de adivinhação, de
modo que podia fazer uma leitura do futuro por intermédio de
pequenos seixos. Do mesmo modo o crítico hermeneuta busca a
compreensão do devir com bases no dasein. Como observa Gianni
Vattimo:

“Tudo isso significa que o Ser-aí só se funda como uma

totalidade hermenêutica na medida em que vive
continuamente a possibilidade de não existir mais. Podemos
descrever essa condição dizendo que a fundação do Ser-aí
coincide com seu „desfundamento‟: a totalidade hermenêutica
do Ser-aí é fundada unicamente em relação com sua
possibilidade constitutiva de não existir mais.”
(VATTIMO: 1996, P. 114-115)

21
 O deus Hermes podia se mover livremente, pela sua esperteza
e ligeireza, entre o mundo subterrâneo (Hades), a Terra e o Olimpo.
Não havia outra divindade que pudesse fazer isso com igual
capacidade. Analogamente, a mente humana pode ser considera
como constituída desses três mundos, o inconsciente profundo (nosso
Hades), a Terra (nosso ego), o Olimpo (o conhecimento da totalidade
buscado e nunca encontrado).
No Neo-estruturalismo Semiótico o mito de Hermes também
se fundamenta numa possibilidade de leitura em que a existência do
simbólico como natural do domínio mais profundo da mente só possa
ser interpretado por uma consciência hermética (de Hermes) que com
habilidade e ligeireza consiga recriar ou dito de outro modo,
ressignificar constantemente. Quando Hermes com as tripas de dois
bois roubados a Apolo e o casco da tartaruga fez a lira estava agindo
de modo análogo ao que propomos como atitude crítica do Neo-
estruturalismo Semiótico. A cada leitura o crítico deve inventar um
novo instrumento artístico que se fundamenta nas possibilidades de
relações entre os objetos de que dispõe e que de se utilizou para a
leitura. Nesse sentido, podemos ler um poema de Drummond, como
“Cidadezinha Qualquer” e buscar nele a imagem de Mercúrio
(planeta) em movimento retrógrado. De fato, Mercúrio que não dista
astrologicamente mais que 28.° do Sol, tem um movimento aparente
em que a par da sua decantada ligeireza tem por vezes um
movimento de estagnação. Como observam Guttman e Johnson:

“E, mesmo se todos os planetas, exceto o Sol e a Lua,

ficarem retrógrados por um certo tempo, a retrogressão de
Mercúrio, três vezes por ano, três semanas a cada vez, ganhou
a reputação de um período em que tudo enlouquece. Se
Mercúrio é realmente mensageiro, o viajante, a ligação deste
mundo com o próximo, o movimentador da informação e do
comércio, seu movimento estacionário ou retrógrado afetará
aparentemente todas essas operações - especialmente hoje, em
um mundo em que computadores, viagens pelo ar, aparelhos
de fax, telefones, registradoras, serviços telegráficos e
22
 assemelhados realmente parecem manter o mundo
funcionando suavemente.”
(GUTTMAN & JOHNSON: 2005, P. 57-58)

No caso do poema de Drummond, “Cidadezinha Qualquer”, a

imagem de um lugar em que o tempo parece estagnado, em que o
passado se mantém a despeito da fluidez para o presente e o que se
presentifica é o inverso, a permanência do passado sobre o presente:

Cidadezinha qualquer

Casas entre bananeiras

mulheres entre laranjeiras
pomar amor cantar.
Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
Devagar... as janelas olham.
Êta vida besta, meu Deus.
(DRUMMOND: 1930)

Por outro lado, Mercúrio aí se apresenta ativo no entrevisto,

na fórmula e na forma do poema. A ironia modernista (Êta vida
besta, meu Deus), a ausência de pontuação e a justaposição de
palavras (pomar amor cantar) e na proposição de que o cenário
singelo da cidade interiorana - marca de uma visão romântica e
neoclássica da relação urbe / orbe - constituem fatores de uma poética
ágil na interpretação da tradição e na compreensão de que a linguagem funda
verdades enquanto método de apreensão das realidades.
Se a união amorosa entre Hermes e Afrodite gerou o
hermafrodita, masculino e feminino. Se nos fundamos no estudo do
inconsciente a partir da linha Freud - Jung, encontramos que o
inconsciente possui esse par masculino-feminino presente de modos
invertidos no homem e na mulher, igualmente no poema de
23
Drummond, a forma (aspecto feminino, o Eros) se associa como
elemento constitutivo do poema ao lado do Conteúdo (o Logos,
elemento masculino) para compor a totalidade. Esta, por sua vez
supera a ambiência do Mercúrio retrógrado pela idéia de poesia
moderna que critica e reinventa a visão do cenário romântico da
tradição.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Alguma Poesia, 1930.

GUTTMAN, Ariel & JOHNSON, Kenneth. Astrologia & Mitologia.
São Paulo, Madras, 2005.
NUNES, Benedito. Passagem Para o Poético: Filosofia e Poesia em
Heidegger. São Paulo, Ática, 1992.
STEIN, Ernildo. “A Consciência da História: Gadamer e a
Hermenêutica” em: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 24/03/2002.
VATTIMO, Gianni. O Fim da Modernidade: Niilismo e
Hermenêutica na Cultura Pós-Moderna. São Paulo, Martins Fontes,
1996.

24
A História do Rock Segundo Glauco Mattoso

A poesia que trata da contracultura e do rock, em especial,

tem sido escrita por alguns poetas vindos da chamada Poesia
Marginal, principalmente dos anos 70 e 80. As noções de base
romântica de liberdade individual, de amor livre, de expressão da
emoção e dos sentimentos e de recusa do status quo e do
stabilishment fundamentaram idéias de defensores do movimento
hippie, da beat generation, enfim da contracultura e do rock. Lembro
aqui, no Brasil, de poemas como “Ten Years After” de João Carlos
Pádua, com o título dedicado a uma das mais roqueiras bandas dos
anos 70, com o guitarrista Alvim Lee como band leader:

“Os insetos voejam no entra e sai pela janela

Já não caço mais
Joguei fora todas as minhas armas
Já não sei mais o que caço
Ten Years After
Já não sei mais o que faço”

Ou do poema de Chacal, “Ginga Genipapo”, que compõe um

verdadeiro paideuma de referências do rock, que transcrevo, abaixo,
uma das quadras:

“aquele som de fuder

orelhas pra que ti quero
who knows
straight ahead”

Eu mesmo, nos anos 80, escrevi três livrotes inspirados na

relação entre rock, contracultura e poesia: Bagg‟Ave (1984), Ópium
25
(1985) e Metamorphoses n‟Ovídeo (1986), e quando li, por esses
dias, os poemas de Glauco Mattoso acerca do rock, achei que
precisava me pronunciar, uma vez que tocava num tema tão caro
para mim.
Glauco Mattoso em A Letra da Ley (São Paulo,
Annablumme/Dix Editoral, 2008) compõe na segunda parte do livro
intitulada “História do Rock” um conjunto de 134 sonetos acerca de
bandas, cantores e filmes do rock e da contracultura. Partindo de Bill
Halley, Perkins, Elvis e passando pelas bandas dos anos 60 (Beatles,
Stones, Kinks, Hollies, The Who, etc..) por banda de heavy metal,
punk, rockabilly entre outros sub-estilos do rock, citando filmes
diversos da contracultura (Laranja Mecânica, Hair, Jesus Cristo
Superestar, Easy Rider) e alguns singers com destaque (Rod Stewart,
Lou Reed, David Bowie, Cat Stevens, etc...), Mattoso vai nos
apresentando não propriamente uma História do Rock no sentido do
que um Teodoro Roszak, um Paulo Chacon ou um Roberto Muggiati
comporiam, isto é, como se fosse um crítico de rock ou um
historiador da contracultura, mas como um fã, um áudio-fã, que
ouviu e curtiu um sem-número de discos de vinil, fitas cassette, cds,
dvds e assistiu filmes no cinema, na televisão, foi a shows aqui e
acolá, enfim essa “História do Rock” de Glauco Mattoso é
efetivamente, nesse aspecto, a “História de Glauco Mattoso ouvindo
rock”. Por isso mesmo ela tem um caráter mais pessoal do que
histórico mais poético lírico do que épico.
Algum fã mais aficcionado deste ou daquele artista, desta ou
daquela tendência pode reclamar, discordar, mas é isso mesmo o que
provoca toda conversa entre fãs do rock. Uns preferem mais esse
àquele, é quase como discutir sobre política ou futebol. Onde está o
Thin Lizzy? Por que Glauco não fez um soneto só para o Jimi
Hendrix ? E cadê o soneto para o Bod Dylan? E o Bad Company, e o
UFO, o Humble Pie, o Spooky Tooth, o Premiata Marconi, o
Stooges, o Oásis, Radiohead, Uriah Heep, Kiss, Talking Heads, Van
Halen, King Crimson, Scorpions, Focus, Frank Zappa, H.P.
Lovecraft ? Pôxa, fazer sobre o H.P Lovecraft daria até um lance
intersemiótico com a literatura dos contos góticos....Ora, essas e
muitas outras reclamações poderiam ser feitas, mas cada um que se
dispusesse a árdua, mas prazerosa tarefa de contar em poesia acerca
26
de suas preferências em termos musicais e, em especial, do rock, não
conseguiria evitar reclamações nem agradaria às preferências de
gregos e troianos, de judeus e romanos....
E o poeta reconhece essa questão relativa às predileções
pessoais de cada fã de rock, podemos perceber isso no soneto
dedicado aos Rolling Stones: “Seus fãs dos fãs dos Beatles são rivais,
/ igual a uma torcida.”
Assim não me deterei nos pontos relativos ao paideuma do
rock que Glauco montou, mas sim no modo como ele o faz. Isto sim,
me parece mais importante e significativo, uma vez que a “A
História do Rock Segundo Glauco Mattoso” é antes de tudo, um
conjunto de sonetos, poesia.
As preferências de estilo musical de Glauco Mattoso não
estão delineadas apenas pela seleção de grupos e cantores que se
dispõe a homenagear com seus sonetos, pois entre os
“homenageados” estão também alguns criticados, no sentido de que
o poeta não gosta desse ou daquele grupo. Mas por que então os
insere no paideuma? Ora, para um poeta cronista satírico como
Glauco Mattoso, seguindo a linha neobarroca com bases em
Gregório de Mattos e Bocage na língua portuguesa, é perfeitamente
fiável que se diga muitos “nãos” para que se possa entender o “sim”.
A crítica mordaz é aqui, no caso, subterfúgio poético para o diálogo
com o leitor, para a polemização desconstrutiva, para a inserção do
espaço do controverso no cenário aparentemente laudatório.
Desse modo, é que, por exemplo, no “Soneto para o Grupo Black
Sabbath” em que aponta o que lhe desagrada nas músicas dessa
banda: “O som é lento / sem forças, arrastado” e levanta a hipótese
de que a fama de ser uma banda macabra, satânica não seja de todo
justa: “Não justifica a fama que Satã / desejaria nela”. No mesmo
soneto, aponta que o Deep Purple, pelo ritmo mais veloz de sua
batida e pela irreverência mais humorada seria digna dessa fama:
“Deep Purple com certeza, essa acelera (...)//Lamento pelo Sabbath”.
Mais duro ainda é o poeta com os partidários ou
representantes do movimento “disco” dos anos 80. Em “Soneto da
Cacofonia Eletrônica” desfere: “Mecânico, sem vida, isso que
embala / as noites de quem dança em nenhum vate.” Para tratar da
cacofonia Glauco se utiliza dum artifício de sugerir por explicação,
27
uma onomatopéia. Os sons da música “disco” lembram “a máquina
da fábrica que bate / na peça, feito estaca, até torná-la / monótono
compasso, sem quilate...”, “que varia / bem menos que um martelo
sobre o prego”. Evidentemente, a música disco tem suas bases no
próprio rock, porém, tinha uma intenção menos politizada, aliás,
nenhuma, e sua textura musical sem qualquer espaço para overdoses
de solistas, assim como as letras, não apenas banais, mas também
muito repetitivas. Em que se pese o trabalho inovador e original de
um Kraftwerk, o som disco foi logo considerado a negação da
mensagem do rock.
No “Soneto para o Grupo Bee Gees” acentua sua crítica à
discoteca: “Que nada! Foi frustrante: além de brega, / descamba o
som do grupo para a „disco‟, / pior que merda mole, que escorrega...”
Já em “Soneto para o Grupo Village People” se reafirma seu
desgosto para com o ritmo disco (“Odeio, já falei, danceteria”), por
outro lado ressalta o aspecto satírico do grupo, com seus personagens
alegóricos do mundo gay: “mas este pessoal tira tal sarro /do típico
machão, que eu me desgarro / a rir, e já libero um lado „tia‟”
Neste sentido o elemento satírico seria um elemento fundamental para a
valorização do rock ou do estilo musical popular para Glauco Mattoso.
A questão do “brega” é outro ponto abordado para a
compreensão dessa história do rock. E “Soneto para o Grupo Bread”,
Glauco escreve: “Em termos de breguice, o rock enfrenta, / às vezes,
saia justa.”
A “breguice” é um elemento para definição da qualidade da
banda de rock para Glauco, porém, tal breguice parece ser um fator
variável por si mesmo, uma vez que o Bread, apesar da breguice tem
alguma coisa que poderia elevar a banda a um patamar de maior
consideração na história do rock escrita pelo poeta: “Como alguém /
dirá que um David Gates não faz bem / a tal „lição de casa‟, nos
setenta?” Ou seja, existe uma competência no caráter de ser brega
que qualifica o som do Bread num sentido positivo.
No “Soneto para o grupo Raspberries” o poeta destaca acerca
do brega: “O nome de Eric Carmen normalmente / ao brega
associado, foi mais rude / em que assumiu uma atitude / paródica da
música „pra frente‟.” Assim, a paródia passar a ser o aspecto que
transforma o que seria em princípio brega, como o anti-brega, ou a
28
desconstrução do brega pelo brega. Neste sentido, talvez eu
reclamasse aqui a presença dum soneto para Frank Zappa, mas abstenho-me
de querer colocar minhas preferências, já expliquei o porquê.
O termo brega nessa “História do rock” não parece estar
diretamente associado ao Kitsch. O “mau gosto” inclusive é um dos
aspectos integrantes de várias performances musicais e, nesse ponto,
Alice Cooper merece destaque:

“Em vez de melancólico e deprê

que nem um „emo‟ ou „gótico‟, ele quer
chocar, exagerando o que puder,
e, mórbido, se expondo a quem o vê.”
(“Soneto para o Grupo do Alice Cooper”)

Esse exagero, a intenção de chocar, inclusive nas cores (“Das

cobras ele abusa até no tom / das capas de seus discos: um vermelho,
/ um verde, um amarelo, outro marrom...”), e por fim, a simulação. O
simulacro é aquilo que define a proposta de vários grupos de rock, de
tal modo que o satanismo é o simulacro a maldade, da violência,
apenas enquanto arte, enquanto mimesis com fins catárticos:

“Necrófilo, simula que lhe dê

vontade de trepar com a mulher
defunta e de posar, quando estiver
ao lado dum satânico bebê.”

A imitação, aliás, é um processo contínuo no rock, num

cenário em que pouco se cria e muito se copia. Porém, a cópia deve
ser feita com capacidade clássica de algo próximo do termo “Aurea
Mediocritas”, isto é, numa intenção de chegar à excelência pela
imitação, destacando nesse imitar, aspectos que no original pareçam
tênues, exagerando-os, quase ao paródico, ou propriamente a tal
ponto, recriando, desconstruindo, reciclando.
29
 “Se todos copiaram e no vento
seguiram, por que, então, tanta contenda
p‟ra olhar os „micos‟ com olhar atento?”
(“Soneto para o Grupo The Monkees”)

Tais imitações quando acabam por ser “melhores” que os

originais, nos aspectos que ousam destacar tornam-se criativas, assim
é, por exemplo, o que Glauco vê ao falar do Nazareth: “Imita o Dan
McCafferty o vocal / o Plant? Ora, e daí?”, ou quando fala do The
Gants: “Plagia mesmo o Lennon? Noutra ou numa / canção, talvez,
mas segue ele também / algumas outras fontes, e faz bem, / ainda que
tal plágio não assuma.” O Plágio é, pois, aqui, um termo válido, no
sentido de que plagiar, seja ao mesmo tempo, imitar, homenagear,
mas também reciclar. Como ocorre no soneto em que fala do New
York Dolls:

“Imitam Rolling Stones, mas já têm

maior proximidade com aquilo
que o punk alastraria como estilo:
total escrotidão, vergonha sem.”

Desse modo, paródia mais que paráfrase, humor, deboche

passam a ser elementos em que a ironia se sobressai. A postura
irônica é aqui, ponto de apoio fundamental do projeto programático
de avaliação de cada grupo levado a cabo por Glauco Mattoso.
Poderíamos aqui citar Linda Hutcheon (“O status ideológico da
paródia é paradoxal, pois a paródia pressupõe autoridade e
transgressão da mesma, ou como acabamos de ver, repetição e
diferença” – HUTCHEON: 1985, p.135), ou ainda, Muecke que diz:

“Estilisticamente falando, a ironia é um dandismo, cujo

30
 primeiro objetivo, como nos conta Max Beerbohm, ironista e
dândi, é „a produção do efeito máximo através dos meios
menos extravagantes‟. O ironista consumado usará tão poucos
sinais quanto puder. Não denunciará os males da inveracidade
histórica quando, como Jane Austen, precisa apenas dizer que
julga „a verdade... muito desculpável historiador‟.”
(MUECKE: 1995, p. 73)

Mas prefiro aqui comentar a citação retirada da obra de

Abraham Moles, O Kitsch, acerca da música, logo após Moles citar
Nietzsche: “Uma determinada música só começa a ter um efeito
mágico a partir do momento em que ouvimos nela a linguagem de
nosso próprio passado”, então, Moles escreve:

“Parece ser esta exatamente a causa do sucesso da música

Kitsch, ou seja, a possibilidade de ouvir por intermédio a
linguagem do nosso passado, de nossa familiaridade com o
passado, de nosso cotidiano passado. O vetor do
reconhecimento constitui aí uma das partes essenciais do
prazer, podendo-se chamar Kitsch uma obra musical
composta ou realizada de maneira a exigir o apelo máximo à
linguagem sonora sócio-cultural já adquirida.” (MOLES:
1974, p. 132)

Esse “apelo máximo” é o que se destaca como exagero em

Alice Cooper, New York Dolls, Deep Purple na análise de Glauco
Mattoso, e nesse aspecto, a ausência dum soneto para o grupo Kiss,
deve ter deixado os mais fãs em completa ira para com o poeta.
Ao “apelo máximo” some-se a questão da performance no palco. O
simulacro – já comentado – realiza-se no palco, de forma a construir
um conjunto cena-cenário para a música em que os músicos passam a
representa um papel, notadamente o cantor. Se um Gênesis da era
Peter Gabriel foi assim – embora não Glauco não o coloque no seu
paideuma – também o foi Fred Mercury, do Queen, de quem Glauco
31
comenta: “Queria o Freddy Mercury ser tido / e havido, no cenário,
como diva.” (“Soneto para o Grupo Queen”), mas para Glauco
Mattoso, esse aspecto performático é um tanto quanto secundário,
preferindo o poeta o que ele considera de som mais simples e mais
objetivo enquanto rock, marcado pela paródia, pela sátira:

“Barulho por barulho, sou simplista:

prefiro um rockabilly sem frescura,
sem palco nem platéia, pose ou pista”
(“Soneto ao Metaleiro”)

Além dessa simplicidade encontrada no rockabilly, é o punk o

outro estilo que mais lhe apraz, vendo nele o anarquismo, o “faça
você mesmo”, a postura tanto rude quanto satírica:

“Ao som dos progressivos não deu bis.

Não faz nenhum fingido culto ao demo.
Lançou, no estilo „faça você mesmo‟,
Fanzines tão zoneiros quanto fiz.”
(“Soneto ao Punk”)

Revela-se aqui outro aspecto relativo ao simulacro, pois, ao

mesmo tempo em que valoriza esse processo de simulação como
artifício irônico e paródico em grupos de rock, principalmente do
heavy metal, o poeta considera que no caso do punk e do rockabilly o
que se deva levar em conta é a face verdadeira, sem simulação. Não
vejamos, porém, aí qualquer contradição. Uma análise da “História
do Rock segundo Glauco” no sentido de apreender o modo como
essa história é contada. Ou seja, não é uma narração histórica em
verso, como se poderia supor pelo título, portanto, não é também
diacrônica no sentido de apresentar uma linha do tempo, desde a
origem ao tempo presente, muito embora os primeiros poemas tratem
32
de Bill Haley, Elvis, Beatles, o que temos é uma sincronicidade
constante, um corte no tempo das três gerações do rock, de modo que
se colocam na mesma página um soneto Lynyrd Skynyrd e outro
para Arlo Guthrie. Embora os sonetos finais sejam dedicados as
bandas de rockabilly, o último é para o U2 e se encontra também
nessa parte um soneto para o Cure.
Ora, assim sendo, o simulacro do metaleiro, do glamour
performática, é um processo de desenvolvimento do rock, que se
inicia com Presley: “Apenas Elvis se revela / famoso de verdade na
patota / provinda da Sun Records” (“Soneto para o Grupo do Warren
Smith”), e vai se construindo de tal forma que se chega ao
distanciamento entre a realidade do fã e a vida glamurosa do ídolo
(“Elvis e Michael Jackson: os dois são / exemplos de que a vida,
quando dura, / decai de tal maneira que já não/ importa se é penúria
se é fartura” –“Soneto da fama e da maldição”). Assim, o rockabilly
e o punk representariam duas possibilidades de desconstrução do
simulacro, com vistas à aproximação entre fã e ídolo, tornando o
rock, novamente tribal:

“Jaqueta trespassada, seu topete

imenso, a cara lisa: o motoqueiro,
depois de cinco décadas, repete
aquilo que outra gangue fez primeiro...”
(“Soneto para a Juventude Transviada”)

Desse modo, é compreensível que o heavy metal e o rock

progressivo tenham para Glauco Mattoso pouco encanto,
reconhecendo aqui e ali a importância criativa dum Led Zeppelin,
dum Deep Purple, mas desacreditando da validade de um Black
Sabbath.

“A banda detonou no rock um „boom‟

metálico e estilístico: se algum
rockeiro os imitou, imita a nata.”
33
 (“Soneto para o Grupo Led Zeppelin”)

Aliás, a questão da “nata”, do artista que se destaca pela

performance técnica é um ponto aparentemente controverso em
Glauco Mattoso. Afinal, Glauco em termos de poesia é um bom
sonetista, sabe burilar o verso medido e forma fixa do soneto com
grande maestria e técnica, mas de certo modo, desconsidera como
elemento principal de validade no rock a performance técnica. Objeta
que o rock é básico, viral, rouquenho, por isso seu encantamento com
o punk e o rockabilly, embora preste homenagens de cunho “formal”
ou digamos, diplomático a um Cream, por exemplo:

“Será que tem o rock elite, ou nata,

deveras? Acredita nisso o trio
que junta aquelas „feras‟. Eu confio
na crença, e não lhes vejo só bravata”

Ao fazer um “Soneto para o Grupo Pink Floyd”, Glauco

reafirma sua posição contrária aos experimentos sonoros de caráter
progressivo no rock, que para ele, se contrapõem à natureza simples
de sua origem, fundada no blues.

“Ah, tenha paciência! Esse‟Ummagumma‟

é um puta pé no saco!A banda pensa
que minha tolerância é tão imensa
a ponto de que drogas eu consuma?”

O acid rock e o country rock dos anos 60 ganham seu espaço

no sentido do quanto podem e puderam servir de referência para
bandas de rockabilly. Assim, o Creedence (“Também sou eu fanático
por tudo / que o „Crídens‟ (não „Cridênci‟) representa / em termos de
34
rockão do mais graúdo...”), a The Band (“A casa cor-de-rosa ainda a
tenho / na mente, mas ninguém cobrar me venha / que os curta: acho
vocal pouco rouquenho...”) recebem seus sonetos nessa “História do
Rock”, mas se ausenta o Greatful Dead do guru Jerry Garcia,
marginal, psicodélico. O psicodelismo não é para Glauco uma
corrente do rock propriamente dita,mas um componente estilístico
que pode se somar às diferentes correntes, mesmo ao punk:

“Que um novo samba a Bossa nos burile

e Astor Piazzolla um tango, está inconteste.
Que sobre os Cramps a dúvida não reste:
Transformam rockabilly em psychobilly.”
(“Soneto para o Grupo The Cramps”)

“O punk é psicodélico? Ora, meu

é claro! Nos sessenta, já existia
a cena alternativa, e essa fatia,
na América, é filão que não morreu.”
(“Soneto para o Grupo Mouse and The Traps”)

As tragédias do rock, os artistas que morreram por overdose

de drogas também não escapam ao crivo crítico do poeta (“Rockeiros
morrem cedo! Alguém explica? / Nem sempre é pela droga: um
acidente, / doenças, suicídios... De repete, / milhões de fãs são
órfãos! Uma zica!” (“Soneto Mortal”)
A Utopia da Contracultura (“Não veio a nova era, e hoje na
estante / conserva-se o vinil, pois, no chuveiro, / só canto um „Long
Tall Sally‟ que se cante...”), o pacifismo (“Bobagem! Tudo passa, diz
o George. / Por mais que a má fornalha o azar nos forje, / ainda
acreditamos nós nos mitos”), o movimento hippie (“Mas como todo
sonho tem um fim, / a roupa colorida desbotou”) são analisados
criticamente por Glauco Mattoso, num momento pós-tudo, mais
pessimista que Hebert Marcuse, mas dum pessimismo irônico,
paródico, debochado. Nesse cenário algo cinzento de pós-utopia do
35
rock dos anos 60, Glauco se filia como fã ao punk e ao rockabilly, já
dissemos que pela simplicidade, pela objetividade musical, mas
também pela questão sexual.
A questão do sexo é fundamental na temática da poesia
glauquiana, seu fetiche pelos pés – podólatra – aparece em alguns
momentos nos sonetos dessa história do rock:

“Prefiro a banda podre, que me ponha

debaixo do coturno, enquanto chupo
na sola seus escarros de maconha...”
(“Soneto Rockeiro - Remixado”)

No “Soneto para John Lennon”, Glauco poeticamente sonha

com a planta do pé do beatle:

“Mas teve outra virtude: seu pé, chato

dedão tinha mais curto e, se galã
não chega a ser, sonhei ser seu sapato.”

Aliás, ao compor um soneto para cada um dos beatles, Glauco

finaliza os poemas com apreciações dos pés, no caso do soneto que
faz para Ringo Starr, escreve:

“Aos outros fãs não sei, mas, para nós,

podólatras, seu pé sabermos basta
que é chato e fede, mesmo o banho após.”

No “Soneto Objetado”, Glauco inverte a situação em que fãs

atiram ao palco peças íntimas (“em vez da costumeira langerri”) e
imagina a situação em que o cantor é que provoca o poeta-fã:

36
 “Comigo é diferente! Se uma banda
quiser o meu delírio, nem preciso
meu tênis descalçar: antes que expanda

nos ares meu chulé, com um sorriso

o líder tira as meias e me manda
pegá-las com a boca ali no piso!”

No “Soneto Para Um Tema Que Queima A Língua”, Glauco

faz referência a uma cena de “Laanja Mecânica” e, a partir dela, se
insere no contexto, colocando-se numa atitude podólatra algo sado-
masoquista:

“Espero ardentemente, que um mais louco

rockeiro de pezão nada pequeno,
esmague com a bota um berro rouco.”

O cenário do rock é visto por Glauco como dominado pelos

homens, e esse domínio masculino vai se compondo entre atitudes
machistas e homossexuais. Nesse jogo de sexualidade fálica, a
condição da mulher é apresentada com de papel de menor destaque,
como se fosse uma intrusa no clube do bolinha. No “Soneto para o
Grupo Shocking Blue”, lemos:

“Já fomos todos pegos de surpresa

por ser uma mulher a vocalista
que, como um molecão, a voz despista,
mostrando que não tem garganta presa.”

37
 Talvez, um rockeiro que vai aí pela casa dos quarenta anos,
lembra-se além de Mariska Veres, e seu sex appeal de lindas perucas
e maquiagem forte, da loirinha de voz agressiva e postura despojada
que foi a cantora do Suzi 4. Notemos, o modo como Glauco se refere
à voz de Robert Plant:

“O Plant era modelo de qualquer

vocal que um metaleiro timbre imita...

Do Purple ao Nazareth, que nem mulher

Não chegam a cantar, mas a bendita
Vozinha esganiçada era miter”
(“Soneto para o Grupo Led Zeppelin”)

Essas inversões de papéis sexuais, o cantor que tem voz de

mulher, a cantora que parece com voz de rapaz, são para Glauco
elementos que caracterizam o espaço da liberdade sexual e de
expressão, como possibilidades de realização da condição de seres
sexualizados, que não colocam como postura o encobrimento de
desejos, do jogo da afirmação da personalidade no cenário que
costumeiramente tem sido caracterizado como jovem. No “Soneto
para o Grupo Bachman-Turner Overdrive”, assim o poeta caracteriza
os vocalistas da banda:

“Um deles vozeirão tem de machão.

Tem outro uma vozinha de viado.”

Porém, o espaço feminino é, de fato, menor, com poucas

personagens de destaque, no mais das vezes, restando às mulheres a
condição de fãs, às vezes, estéricas, correndo atrás de seus ídolos. No
“Soneto para Bo Diddley” lemos os versos:

38
 “Machista pra caralho, a mulherada
faz fila pra sair com o rapaz
que agora é MAN, palavra soletrada.”

Entre as poucas cantoras que Glauco homenageia, está Mama

Cass, de quem escreve:

“Mulher o meu desejo só provoca

se for varapau ou balofão:
oitenta ou oito; o meio termo não.
Por isso a Mama Cass, morta, me choca.”

O ideal de beleza feminina aqui exposto é o do exagero, ou

magérrima ou obesa. oposição ao refinamento dos desejos sexuais e
da linguagem. No “Soneto para o Grupo Pretenders” Glauco salienta
a questão da bissexualidade:

“Na mosca! Mesmo que ao machão lhe doa

tirar o seu chapéu, resta-lhe a pica,
que a dama finge ter quando outra „chica‟
aborda, procurando uma patroa.”

Um aspecto que gostaria de destacar ainda acerca da “História

do Rock Segundo Glauco Mattoso” é o modo irônico com que ele
trabalha a relação do roqueiro brasileiro com a língua inglesa. Por
exemplo, no “Soneto Para o Grupo Creedence Clearwater Revival”,
nos dois primeiros versos chama a atenção para a pronúncia do nome
do vocalista da banda: “John „Fóguerti‟ (ou „Foguérti‟ como aqui /
ficou sendo John Fogerty)”, e no segundo verso do primeiro terceto,
chama a atenção para a pronúncia correta do nome da banda: “que o
„Crídens‟ (não „Cridênci‟)”. Mas essas observações não tem o tom de
crítica acerca da pronúncia popular, mas sim, o sentido de
39
demonstrar ironicamente como ao nível da linguagem, inclusive,
existe um processo de aculturação e reciclagem do inglês para o
português no Brasil. Assim é que no “Soneto Para o Grupo Nitty
Gritty Dirt Band” e em outros poemas, Glauco usa o termo “côver”
(com acento circunflexo) num flagrante neologismo. Nesse mesmo
soneto, ao final, Glauco usa “desire” incorporando a palavra ao
português, tanto pelo eixo sintagmático, quanto pelo paradigmático,
este por meio da rima: “Lhes paute / alguém o pé, e musicam meu
„desire‟.” Notemos aí, ainda, a inversão da colocação do pronome
oblíquo para forçar a rima com “nocaute” no terceto anterior.
Incorpora Glauco palavras da gíria cotidiana, como “o cara”, “mina”,
mas também usa das palavras inglesas usadas no cotidiano do
roqueiro brasileiro: “metal”, “dark”, “rockabilly” entre outras. No
“Soneto Objetado”, Glauco escreve “langerri”, adotando assim a
forma aportuguesada da palavra francesa, numa demonstração da
incorporação desse processo da língua portuguesa, que pode causar
calafrios nos puristas da gramática e do vernáculo, mas que é um
processo rico de desenvolvimento da língua portuguesa.
No “Soneto para o Grupo Slade” escreve o poeta acerca do modo
como banda escreve suas letras:

“Cantando um inglês coloquial

a ponto de escreverem tudo errado,
os caras começaram pelo lado
contrário ao do bom senso oficial”

Pois é esse lado “contrário” que Glauco valoriza crítica e

criativamente na relação entre língua inglesa – da quase totalidade
das bandas de rock citadas – para com a língua portuguesa dos
aficcionados do estilo musical no Brasil.
Nos dois primeiros versos de “Soneto Fundamental”, Glauco aponta
como essa relação entre a língua inglesa e portuguesa pode ser usada
criativamente: “ „Revólver‟, ou „revolver‟... Quem vê sentido /
ambíguo é o Walter Franco”.

40
 Por fim, destacaremos aqui nesse texto um aspecto que parece
importante e rico da poética de Glauco nesse conjunto de sonetos. O
poeta, já há vários anos sofrendo de glaucoma, daí seu pseudônimo
artístico, e dizem alguns, já cego, descreve não poucas vezes capas
de discos. Essas descrições parecem fazer parte da memória visual do
poeta, do tempo em que se ouvia os discos de vinil LP – long play,
em que os grupos se esmeravam na produção gráfica das capas, não
raras vezes, contratando artistas plásticos para composição das
mesmas. Outras vezes, capas interativas, como a simplezinha do
“The Who By Numbers”, do The Who, que era um jogo de ligar
pontos para formar a caricatura dos componentes da banda, ou
outros, com encartes diversos, como se fossem livros infantis ou
histórias em quadrinhos (Magical Mistery Tour, dos Beatles, por
exemplo), com capas duplas com recortes que precisam e ajustar para
montar uma figura (Physical Graffiti, do Led Zeppelin ou Some
Girls, dos Rolling Stones).
No “Soneto Rockeiro – Remixado”, Glauco avalia sua
condição de cego e como essa condição modifica sua relação de
apreciador das bandas de rock:

“Agora que estou cego, só me ocupo

curtindo som em meio a muita bronha,
sonhando ser o roadie de algum grupo.”

As memórias visuais das capas dos discos de rock vão

aparecendo à medida que Glauco vai falando deste ou daquele grupo
e a lembrança da capa e algum disco vem à mente. No “Soneto
Contracultural”, existe a referência à capa do disco Sgt. Pepper‟s
Lonely Heart Club Band, dos Beatles: “Na capa estão de farda
colorida / e as letras vêm impressas, novidade / até então não vista.
Minha idade / ainda juvenil vê verde a vista.” No “Soneto par o Grupo
Mungo Jerry” outra memória visual da capa deflagra o poema:

“Imensas costeletas e uma cara

41
 risonha de tarado, é o que aparece
na foto. Com a língua, ele umedece
o lábio, enquanto os dentes escancara.”

No “Soneto para o Grupo Judas Priest”, a referência a mais

famosa capa de álbum do grupo:

“A capa da gilete é tão famosa,

que sei de muita gente que a pendura
num quadro, lá no quarto, e até na escura
penumbra brilha a lâmina, fogosa”

Assim, algumas capas de discos de rock iam se tornando

verdadeiros objetos de arte da contracultura, assim como alguns
cartazes de shows.
No “Soneto para o Grupo Chron Gen”, Glauco comenta que
comprou o disco da banda motivado pela capa, arriscando-se ao
sentido do ditado “Não se conhece um livro pela capa”, aliás, título
de uma das canções da banda de rock dos anos 70, a americana e
bem pesada Cactus. Lemos no soneto de Glauco:

“Na capa um moicano tatuado

indica ser o disco duma banda
bem punk. E, pelo jeito, a propaganda
funciona, pois me sinto motivado.”

Esse fascínio pelas capas de disco de vinil acaba se

dissipando, tanto pela modificação da mídia: a substituição do
bolachão de vinil pelo cd o que reduziu drasticamente o tamanho da
capa, e posteriormente, na contemporaneidade, os softwares para
busca e download de arquivos musicais, no estilo torrent, de modo
que muitos jovens hoje têm as músicas preferidas no pen drive, no
42
Ipod, no celular ou no notebook, dispensando no mais das vezes a
chamada capa. Por outro lado, a cegueira em Glauco também se lhe
apresenta como um elemento de dificuldade para a apreciação de
eventuais trabalhos gráficos e visuais que acompanhem os novos
lançamentos. No “Soneto do Saudoso Assobradado”, Glauco
nostálgico, passeia no ônibus londrino típico de dois andares, e ante a
ameaça de que venham a sair de circulação, o poeta conclui:

“Agora me disseram que abolido

seria o vermelhinho mas duvido
que alguém possa apagá-lo em minha mente...”

Assim, essa persistência da memória tem um caráter muito

visual (“o vermelhinho”), como é o caso das capas de discos de vinil.
A dança, por sua vez, tem para Glauco um caráter de desafio, uma
vez que não é do espírito glauquiano a prática da dança como terapia
ou como elemento de expressão corporal do ritmo do rock. Nesse
âmbito, no “Soneto Para Uns Passos No Compasso” o poeta escreve:

“Dançar atualmente, só equivale

a todo estilo fazer grossa vista.
Que importa qual o som que nos embale,
Se já não é preciso ser artista?”

A “grossa vista” aqui colocada se contrapõe ao sentido do

poeta que não a tem para analisar o estilo, não é por acaso que os
verbos do poema estão na terceira pessoa, no imperativo e, por vezes,
no infinitivo, pois os outros é que dançam, mas no primeiro terceto
como não ver a presença do poeta na cena sadomasoquista podólatra
que desenha:

“Debate-se! Sacuda o corpo! Agite

43
 os braços! Pule! Chute! Não evite
sequer chutar a cara de quem cai!”

Desse modo, a “História do Rock Segundo Glauco” é um

ousado e rico exercício de poesia no âmbito da contracultura, não
deve o leitor e fã de algum grupo de rock lamentar a falta deste ou
daquele artista, o que Glauco Mattoso nos oferece é mais do que suas
preferências pessoais acerca de grupos musicais e suas respectivas
tendências, nestes sonetos, estão ali os elementos principais e
característicos do movimento musical que modificou a percepção
acerca do que seja a música, do que seja a arte sendo poetizados, de
forma crítica – por vezes apaixonada – mas sempre poética e por isso
mesmo, ambígua e purissignificativa.

Referências

HUTCHEON, Linda. Uma Teoria da Paródia. Lisboa, Edições 70,

1985.
MOLES, Abraham. O Kitsch. São Paulo, Perspectiva, col. Debates
vol. 68, 1974.
MUECKE, D.C. Ironia e o Irônico. São Paulo, Perspectiva, col.
Debates vol. 250 1995.

44
A Simbologia do Fruto Proibido em 4 Canções de Caetano
Veloso

A capacidade de letrista de Caetano Veloso só é comparável a

sua capacidade de músico compositor. Engenhoso como um poeta
neobarroco com a palavra, Caetano tem a sensibilidade e a
inteligência para extrair significados e significantes das palavras
além de uma riqueza de vocabulário e de construções sintáticas que
faltam à grande maioria dos compositores populares. Autor de livros
em prosa de refinada escrita como Verdade Tropical (1997) e O
Mundo Não É Chato (2005).
Acerca da poesia concreta, Caetano Veloso em dado
momento escreve no seu Verdade Tropical:

“Agora, eu absorvia com grande presteza o sentido do

trabalho deles. Gostava de reconhecer nos poemas a
complexidade que, muitas vezes, à primeira vista eles não
pareciam ter. Pequenos ovos de Colombo, eles poderiam
parecer ao mesmo tempo demasiado óbvios e demasiado
artificiosos, mas em muitos deles tinha-se de fato a
experiência, defendida teoricamente pelo grupo (segundo
Mallarmé), de „subdivisão prismática de uma idéia.‟”
(VELOSO: 1997, p. 218)

A aproximação com os concretistas deu-se após o período de

surgimento do Tropicalismo e não são poucas as canções em que se
percebe um experimentalismo advindo desse contato nas músicas de
Caetano, notadamente após o disco Araçá Azul. Na sua prosa
também, como podemos notar nesse fragmento inicial do texto “Não
Verás Um País Como Este”:

“Cremúsculo. O sol, a só, despe de si, digo, despede-se, desce

45
 pé ante pele, descalço, dá-se e sobe, digo, sob, ou melhor,
sobre as bandas cremoças das mulheres alfíssimas do
hemisferno nhote. Kolinas sonrisam no horizontre. Mastros
desdesenham-se no ocidonte.”
(VELOSO: 2005, p. 350)

Alcyr Pécora e Paulo Franchetti comentando as

“características do autor” para o volume Literatura Comentada:
Caetano Veloso da Abril Cultural (1981) num texto que buscava
fugir do óbvio desses tais “características do autor” em dado
momento escrevem acerca de como parece se dar a questão da
individualidade na obra de Caetano:

“(...) mostrando a existência indescartável de um eu que

percebe e exibe a sua própria individualidade, há vários textos
em que se aponta para o eu em contato com o outro, no
momento sensual do encontro. E, como atitude mais
abrangente, há ainda aqueles em que o eu apenas se define
pela relação com o outro, pelo seu desdobramento: „um
filhote de leão raio da manhã / arrastando meu olhar como um
ímã / o meu coração é o sol pai de toda cor / quando ele me
doura a pele ao léu‟ (O Leãozinho); „eu sou um leão de fogo /
sem ti me consumiria / a mim mesmo eternamente / e de nada
valeria / acontecer de eu ser gente‟ (Terra)/ „quando eu te vejo
eu desejo o teu desejo‟ (Menino do Rio.”
(PÉCORA & FRANCHETTI: 1981, P. 105)

O que buscarei destacar é uma questão desdobrada desse

relacionamento com o outro e dessa sensualidade que é o tópico do
fruto proibido. O símbolo do fruto proibido tem importância capital
para a religiosidade cristã. O momento em que Eva, convencida pela
Serpente - personificação de Lúcifer - opta por pegar o fruto proibido
da Árvore da Ciência é o momento que define a queda do homem,
sua conseqüente expulsão do Paraíso, o surgimento da morte.
46
John Milton em O Paraíso Perdido trabalha isso de maneira muito
imagética e cinematográfica (em se lembrando que se tratava de um
poeta cego):

“Encontro neste fruto tão divino,

De lindo aspecto, de atraente aroma,
E de virtudes que a sapiência outorgam.
Colhê-lo, e por igual a mente e o corpo
Com ele alimentar, quem me proíbe?
Assim dizendo, a mão desatentada
Ergue Eva para o fruto em hora horrível;
Ela o toca, ela o arranca, e logo o come.
A Terra estremeceu com tal ferida;
Desde os cimentos seus a Natureza,
Pela extensão das maravilhas suas,
Aflita suspirou, sinais mostrando
Da ampla desgraça e perdição de tudo.”
(O Paraíso Perdido, trad. de Antônio José Lima
Leitão, Clássicos Jackson, p. 269)

Na parte final de “Litanias de Satã”, Baudelaire (já cerca de

um século depois de Milton) sob outra ótica, escreve uma “Oração” a
Satã em que fala acerca dessa árvore:

“Glória e louvor a ti, Satã, pelas alturas

Do Céu em que reinaste, e nas furnas obscuras
Do Inferno em que vencido és sonho e sonolência!
Faze que esta alma um dia, à árvore da Ciência,
Repouse junto a ti, quanto em tua cabeça,
Tal qual um templo novo os seus ramos floresça!”
(Flores do Mal, trad. Pietro Nassetti, p. 146)

Caetano Veloso é um artista que tem uma visão crítica do

Brasil, sua participação decisiva na Tropicália já deu provas mais que
47
suficientes desse envolvimento com essa crítica da nossa sociedade e
cultura. Polêmico, não raras vezes, amado por muitos, odiado por
outros, incompreendido ainda por alguns. Em “Jóia”, música que
parece ser o carro-chefe conceitual do disco homônimo, embora não
seu hit, é uma canção de experimentalismo. Atentando para a letra
concisa:

“Jóia

Beira de mar
Beira de mar
Beira de mar na América do Sul
Um selvagem levanta o braço
Abre a mão e tira um caju
Um momento de grande amor
De grande amor

Copacabana
Copacabana
Louca total e completamente louca
A menina muito contente
Toca a coca-cola na boca
Um momento de puro amor
De puro amor”

Temos duas cenas correlatas que podem ser sucessivas ou até

mesmo sobrepostas. Na primeira num local de praia não nomeado
especificamente (“Beira do mar”, pode ser qualquer praia do litoral
da América do Sul), “um selvagem levanta o braço / Abre a mão e
tira um caju”. Esse ato de pegar o fruto (ou ainda de fazer aparecê-lo,
pois não se diz que ele pegou o fruto da árvore, mas que abriu a mão
e tirou um caju) é definido como “um momento de puro amor”,
oposto ao momento em que Eva, em ação análoga causava a queda
do homem. Observemos ainda que é “um selvagem”, isto é, além de
48
ser indefinido pelo artigo, o é, no entanto, definido enquanto gênero,
o masculino. Assim temos mais uma oposição com Eva, aqui a ação
é feita pelo elemento masculino. O caju, a fruta citada, tem na
aparência uma forma na castanha ao final do fruto que se assemelha
na forma à genitália masculina. A sensualidade é assim colocada
sobre a ação natural de se tirar o fruto. O “amor” aqui citado é
erotizado assim como a Natureza. Na cena correlata, o cenário é
nomeado pelo substantivo próprio “Copacabana”, lá é “a menina
muito contente” que “Toca a Coca-cola na boca”, e se diz, definindo
a ação, como “um momento de puro amor”. Aqui a menina
(elemento feminino) possui não um fruto, mas uma garrafa de Coca-
cola (lembremos que à época da composição da música a garrafa era
mais usual do que a lata). O “tocar” ainda pode ter um sentido
musical, de fato, assoprando-se a borda de uma garrafa se extrai um
som característico. A sonoridade se desenvolve em assonâncias e
aliterações: “Copacabana / Louca total e completamente louca / A
menina muito contente / Toca a Coca-cola na boca”.
Esse tocar é também erotizado, porém, agora sob o estigma do
pecado. Pecado de amplos e variados sentidos. Coca-cola é uma
marca do domínio comercial e cultural dos Estados Unidos no
Mundo e no Brasil. O selvagem foi substituído pela menina, a praia
sem nome agora é Copacabana, o Caju natural foi trocado pela
garrafa de Coca-cola. O paraíso edênico que serviu como imagem
para a Natureza tropical antes do descobrimento agora é a cidade
urbana, o Rio de Janeiro, e onde a ação era a erotização da Natureza,
aqui é outro sentido, o “tocar” a garrafa com a boca insinua o falo e o
sexo oral. O pecado, porém, que se destaca não é esse, antes, o que
Caetano quer mostrar é que a sensualidade característica da Natureza
Tropical permanece apesar do pecado da submissão cultural e da
importação de elementos. A atitude da menina é assim antropofágica,
no sentido mais lato que Oswald de Andrade poderia requerer.
A questão da exuberância da Natureza tropical brasileira dá pano e
papel para muita coisa. Brevemente podemos lembrar dos barrocos
baianos Manuel Botelho de Oliveira (Ilha da Maré) e Frei Manuel de
Santa Maria Itaparica (Descrição da Ilha de Itaparica). No “Descrição
da Ilha de Itaparica”, por exemplo, há um momento em Frei Manuel
descreve o caju:
49
 “Inumeráveis são os cajus belos,
Que estão dando prazer por rubicundos,
Na cor também há muitos amarelos,
E uns e outros ao gosto são jucundos;
E só bastava para apetecê-los
Serem além de doces tão fecundos,
Que em si têm a brasílica castanha
Mais saborosa que a que cria Espanha”
(“Descrição da Ilha de Itaparica”, LVI)

Santa Rita Durão também mostra uma natureza rica,

exuberante e envolvente em várias cenas do seu Caramuru,
notadamente na descrição que o herói do poema faz ao rei da França.
Silva Alvarenga, na contradição entre forma e conteúdo, entre Brasil
e Europa, não pode deixar de se equiparar como poeta ao caju:

“Cajueiro desgraçado,
A que Fado te entregaste,
Pois brotaste em terra dura
Sem cultura, e sem senhor!”
(“O Cajueiro”, Rondó III)

O hoje esquecido Frei Francisco de São Carlos no seu poema

épico religioso A Assunção da Santa Virgem, não deixou de
transformar todo o paraíso celestial em cópia da natureza brasileira.
E estes são apenas exemplos da literatura colonial, há muitos outros.
Na questão do fruto proibido, Santa Rita Durão chega a propor que o
fruto que representa o elemento proibido é a banana e não a maçã,
como é tradição européia:

“As bananas famosas na doçura,

50
 Fruta, que em cachos pende e cuida a gente
Que fora o figo da cruel serpente.”
(Caramuru, C. VII, est. XLIV)

Em outra canção, «Cá Já», Caetano Veloso apresenta

novamente a cena da colheita do fruto coroada de sensualidade:

Cá já
Vejo que areia linda
Brilhando cada grão
Graças do sol ainda
Vibram pelo chão

Vejo que a água deixa

As cores de outra cor
Volta pra si sem queixa
Tudo é tanto amor

Esteja cá já
Pedra vida flor
Seja cá já
Esteja cá já
Tempo bicho dor
Seja cá já
Doce jaca já
Jandaia aqui agora

Ouço que tempo imenso

Dentro de cada som
Música que não penso
Pássaro tão bom

Ouço que vento, vento

Ondas asas capim
Momento movimento
51
 Sempre agora em mim

Esteja cá já
Pedra vida flor
Seja cá já
Esteja cá já
Tempo bicho dor
Seja cá já
Doce jaca já
Jandaia aqui agora”

O rico trabalho com a sonoridade das palavras mais simples

confere uma grande musicalidade à letra. O advérbio de lugar (cá) e
o de tempo (já), monossílabos tônicos ficam ressoando no refrão e
vão criar a expectativa do nome “cajá”, conhecida fruta tropical
brasileira, porém, considerada de pouco valor comercial e regional.
Mas o que se ouve é ao final do refrão: “Seja cá já / Doce jaca já”.
Jaca é o anagrama de Cajá, ambas as palavras, resultado da união dos
dois advérbios. Ambas tropicais, características da exuberância de
nossa natureza. A necessidade imperativa que faz Caetano utilizar o
verbo no imperativo no início do refrão (“Esteja cá já”) se explica
pelo desejo de encontro: “Vejo que a água deixa / As cores de outra
cor / Volta pra si sem queixa / Tudo é tanto amor”. O Sol e areia
reafirmam o cenário já colocado em “Jóia” e a “Jandaia”, enquanto
ave é utilizado como forma de se ligar aos imperativos criando um
duplo sentido de caráter erótico que poucos ouvintes e leitores até
agora perceberam: “Jan / dai / aqui / agora”.
Como observou Romildo Sant‟Anna, em Caetano Veloso:

“(...) se evidencia, toda contextura sonora é formatada

para a concepção subliminar de um sentido de absorção do
espaço e tempo do personagem que diz, e seu ouvinte, em
impulsos progressivos. E coaduna e se harmoniza com a
contextura semântica dos versos.”
(SANT‟ANA, Romildo. Caetano: Um Artista na Mídia, O
Sensível, O Erudito, O Popular)
52
 O verso “pedra vida flor” (bem ao modo modernista
oswaldiano e drummondiano, sem pontuação) se completa com
“Tempo bicho dor”, marca simbolicamente a passagem da dor para o
prazer, da negação da sensualidade para o amor prazeroso,
consubstanciado na metáfora do “Cá já / Jaca”, inversos, mas
semelhantes, masculino e feminino, pois é “o cajá” e “a jaca”.
Em “Cajuína” temos novamente o fruto do caju. Agora detendo-se
mais na sua forma, na sua aparência, Caetano vai trabalhar esses
aspectos com vistas a tratar não propriamente da questão da
sensualidade, do amor e do sexo, mas do seu inverso, a dor, a
separação, a ausência:

“Cajuína

Existirmos: a que será que se destina?

Pois quando tu me deste a rosa pequenina
Vi que és um homem lindo e que se acaso a sina
Do menino infeliz não se nos ilumina
Tampouco turva-se a lágrima nordestina
Apenas a matéria vida era tão fina
E éramos olharmo-nos intacta retina
A cajuína cristalina em Teresina”

Assim, esta letra, como está escrita, é um poema de uma

oitava em versos dodecassílabos com uma rima em eco (“ina”). A
Cajuína é uma bebida extraída do suco do caju, em geral gaseificada,
muito popular no Nordeste por ser barata e adocicada. Dois
personagens criam a relação eu X outro: O homem lindo e o menino
infeliz. As três primeiras palavras terminadas em “ina” (10 ao todo)
criam um campo semântico marcado pela idéia de separação e de
dor: destina / pequenina / sina. As três seguintes (ilumina / nordestina
/ fina) reforçam a idéia pelo seu contrário (“não se nos ilumina”, “a
lágrima nordestina”, “a matéria vida era tão fina”), a palavra
53
terminada em “ina” seguinte (retina) cria um belo efeito plástico,
pois é um olhar múltiplo, de um para o outro e do outro para o um:
“E éramos olharmo-nos intacta retina”, esse reconhecimento do eu
no outro, esse “homem lindo” e esse “menino infeliz” descobrindo-se
como seres humanos tão somente, condição que exige enquanto tal a
necessidade da solidariedade, do apoio, da compreensão. O verso
final, com o eco constante da terminação em “ina” (“A Cajuína
cristalina em Teresina”) fecha essa identificação, ou melhor, essa
revelação, a visão agora é cristalina, ainda que haja uma “resina”
diante do desvelamento da realidade.
Em “Araçá Azul” música que também nomeia um dos discos
mais conceituais e experimentais de Caetano Veloso, a bela capa,
que traz uma foto do misterioso fruto, temos uma letra concisa mas
cheia de significados, que ao nosso ver, contém o sentido geral de
fruto proibido na obra de Caetano:

“Araçá Azul

Araçá Azul é sonho-segredo

Não é segredo
Araçá Azul fica sendo
O nome mais belo do medo

Com fé em Deus
Eu não vou morrer tão cedo

Araçá Azul é brinquedo”

A fruta inexistente na Natureza com essa coloração

transforma-se em símbolo de uma visão de tropicalidade e de
brasilidade marcada pelo contraste entre o exótico e o Natural, entre
o civilizado e o selvagem, entre o amor enquanto prazer e
sensualidade o pecado, de caráter cristão: “Com fé em Deus / Eu não
vou morrer tão cedo”. Antítese do verso do músico de rock inglês,

54
Pete Townshend, do The Who, que na voz de Roger Daltrey cantava:
“I hope I die before I get old”.
O “sonho-segredo”, binômio que contém a gênese da
psicanálise, pois é no sonho que se revelam parte dos segredos do
inconsciente, e aqui o segredo desvelado está materializado nessa
exótica fruta; “Araçá Azul é brinquedo”. O fruto proibido
transformado em sabor do paraíso (a cor azul da religiosidade, da
espiritualidade, do céu) transmutada em casca de fruta que deve
conter pela aparência uma espécie de “maná”, que há pouco é dado
conhecer: “Araçá Azul fica sendo / o nome mais belo do medo”. O
medo do desconhecido, do mistério, da epifania, da agnição.
Como se diz no interior da capa dupla do disco de vinil (não sei se a
versão atual em cd tem esse dizer, creio que tenha): “um disco para
entendidos”. A fruta exótica está conotando sensualidade e
sexualidade, a começar pela foto de Caetano, de sunga vermelha,
tirada de baixo para cima que se relaciona com a foto da contracapa,
a do “Araçá Azul”.
Observando as iniciais da letra da canção e notando a
repetição contínua dos versos num círculo que se volta sobre si
mesmo temos uma revelação acerca da cor e do sentido do “Araçá
Azul” assim como as fotos todas ligadas à praia, ao Sol, ao Mar:

Araçá Azul é sonho-segredo

Não é segredo
Araçá Azul fica sendo
O nome mais belo do medo
Com fé em Deus
Eu não vou morrer tão cedo
Araçá Azul é brinquedo

Essa seqüência de letras iniciais vai formando um eco a partir

do meio para o fim e deste para o começo da canção: O / C / E / A /
A / N / A, de tal modo que a imagem sonora do oceano vai vibrando
pela canção. Outro aspecto importante nessa imagem é a condição do
verbo Ser. Primeiro o verbo com o sentido designativo afirmativo na
55
ligação entre sujeito e predicativo (“Araçá Azul é sonho-segredo”),
depois como negativa da predicação anterior (“Não é segredo”),
donde se conclui que “fica sendo” apenas “sonho”, já que não é mais
“segredo”. A canção termina novamente com o verbo ser no sentido
afirmativo: “Araçá Azul é brinquedo”. A rima constante em “edo”
(segredo, se/n/do, medo, cedo, brinquedo) ainda ecoa no verso “Com
fÉ em DeUs”. Brinquedo e Medo são os conceitos opostos, um
conotando inocência, familiaridade ou outro mistério, repulsa, assim
na consonância desses dois opostos se concretiza essa fruta exótica:
brinquedo e o nome mais belo do medo. O nome “Araçá Azul”
começa com vogais abertas e termina numa sonoridade fechada e
ressonante: A - A - A - UL, nesse jogo aberto e fechado está
colocada analogamente a condição das características opostas, mas
unidas da fruta exótica que representa, ao fim e ao cabo, a
conceituação de fruto proibido.

56
Alguns Aspectos do Uso da Mitologia nas Odes de Ricardo Reis

1. O Paganismo de Fernando Pessoa

Fernando Pessoa desenvolveu uma teoria acerca do sentido do

Paganismo. Em texto, as vezes, assinados pelo seu heterônimo
filósofo, António Mora, Pessoa apresenta uma concepção de
Paganismo fundada numa revisão do Paganismo Greco-latino, no
Epicurismo e no Estoicismo, ao lado de uma crítica ao Cristianismo
como religião ideal da sociedade moderna.
Para Pessoa o Cristianismo é a religião que surgiu da decadência
do Império Romano e como tal, traz na sua gênese esse arcabouço do
espírito decadente, fazendo da vida do homem um estado de
desprezo ante a graça de Deus. Por outro lado, o Paganismo seria
mais humano, em que os deuses não são antípodas do humano, mas
apenas um estágio superior do humano em que ainda guarda os
aspectos dessa humanidade. Pessoa ainda contrapõe a noção de
monoteísmo cristão e politeísmo pagão, valorizando o sentido desse
politeísmo como prova da proximidade com a Natureza, sendo ela
mesma, na visão pessoana (em Caeiro, principalmente), variada,
múltipla.

“Mora, porém, não atribui a naturalidade do paganismo

apenas à sua condição de algo „humano‟. O pensador
esclarece que é natural também o politeísmo pagão, por
exemplo. Como a natureza é plural, e a religião deve se
apresentar aos homens enquanto realidade exterior, disto
decorre, de acordo com Mora, que o paganismo, por conta do
seu politeísmo, seja também deste modo „a mais natural‟ das
religiões.”
(GAMA, 1995, p.59)

Essa naturalidade do Paganismo confere à poesia de Caeiro um

espaço que justifica sua proximidade com a Natureza, no sentido de
57
vê-la e senti-la na sua concretude de sensação. O trabalho citado de
Rinaldo Gama desenvolve, a nosso ver, bem as implicações poéticas
e estéticas desse processo. Em Ricardo Reis, discípulo do mestre
Caeiro, o Paganismo vai fornecer o substrato que fundamenta a
aplicação de seus conhecimentos de cultura clássica. Se em Caeiro, a
idéia de Deus ou de deuses é um afastamento que distancia a alma do
verdadeiro conhecimento da Natureza, em Ricardo Reis, os deuses
fornecem a mediação para a compreensão mesma do que seja a
Natureza.
A idéia de que a religião antiga greco-latina pudesse ser revivida,
superando a licença poética da mitologia nas artes, parece uma
resposta ao desencanto com a espiritualidade do mundo ocidental
fundada no Cristianismo. Tal desencanto encontra fundamento na
observação da história da religião cristã: a inquisição, o modo como
os textos são interpretados e avaliados para compor a Bíblia, as
questões históricas acerca da vida de Cristo, o sentido histórico do
Cristianismo no processo de queda do Império Romano, as divisões
do Cristianismo a partir do Renascimento, entre outros aspectos
parecem dar razão a esse desencanto por parte de António Mora,
Alberto Caeiro, Ricardo Reis e em parte de Fernando Pessoa ele
mesmo.
Num escrito de 1917, Pessoa, possivelmente pela voz de António
Mora, nos apresenta um projeto programático de reconstrução do
Paganismo que deve se assentar sobre três pontos básicos:

“Temos de atacar o misticismo e o subjetivismo abjetos do

ocultismo e do protestantismo decadente. Temos que atacar o
humanistarismo e a democracia, produtos cristãos, filhos
pródigos do cristismo. E temos que opor resistência, ainda que
intelectual, ao stulto imperialismo moderno, imagem e
semelhança da Igreja Católica, que viola aquele princípio da
nacionalidade cujo símbolo máximo é a Cidade-Estado dos
gregos e dos romanos.”
(F.PESSOA: 1986, p. 193)

Essa busca do sentimento paganista como forma de recuperação

ou de entendimento da Natureza, se por um lado, parece oposta ao
58
Misticismo de um Fernando Pessoa em Mensagem – e de fato, tal
oposição é aparente – por outro, aproxima o discípulo Reis do mestre
Caeiro.
Intentamos nas partes seguintes desse trabalho fundamentar essa
afirmação acerca do sentimento paganista.

2. Os Deuses nas Odes de Ricardo Reis

Ricardo Reis trata dos deuses constantemente pelas odes.

Tanto no sentido genérico, coletivo, com o plural do substantivo
“deus” (deuses) quanto nomeando-os segundo os nomes da mitologia
latina (Júpiter, Saturno, Urano, Netuno, Pã, entre outros). Quando
Reis fala dos deuses no sentido geral, ele faz por identificá-los como
mediadores de um processo de conhecimento da Natureza, incluindo
nessa mediação, o conhecimento da própria natureza dos deuses:

“Para os Deuses as coisas são mais coisas,

Não mais longe eles vêem, mas mais claro
Na certa Natureza
E a contornada vida...
Não no vago que mal vêem
Orla misteriosamente os seres,
Mas nos detalhes claros
Estão seus olhos.”
(PESSOA: 1986, p.294)

Essa proximidade dos deuses para com a Natureza deve ser

entendida no sentido de que os deuses não apenas conhecem a
Natureza mais intimidade ou “mais claro” do que os homens, mas
sim, que eles, os deuses, estão ligados à Natureza, fazem parte da
própria Natureza, sendo, pois, que não os vemos ou não sentimos sua
presença por que nosso pensamento nos distancia da clareza
necessária para ver a Natureza:

“Ninguém, na vasta selva virgem

Do mundo inumerável, finalmente
Vê o Deus que conhece.
59
 Só o que a brisa traz se ouve na brisa
O que pensamos, seja amor ou deuses,
Passa, porque passamos.”
(PESSOA: 1986, p. 287)

Esse distanciamento do pensamento do homem para a

compreensão da Natureza tem como fundamento a natureza do
pensamento. Aqui Ricardo Reis recupera as idéias do mestre Caeiro,
fazendo com que seja necessária a supremacia do sentir das
sensações como forma de compreensão da Natureza superior ao
pensamento:

“O que sentimos, não o que é sentido,

É o que temos. Claro, o inverno triste
Como à sorte o acolhamos.
Haja inverno na terra, não na mente.
E, o amor a amor, ou livro a livro, amemos
Nossa caveira breve.”
(PESSOA: 1986, p. 284)

Desse modo, esse afastamento do pensamento em relação à

coisa sentida faz com que o homem tenha uma falsa liberdade, uma
vez que de fato ele estaria preso ao domínio dos pensamentos e não
tendo assim a liberdade de compreender a Natureza em sua condição
sensível, que lhe é a natural:

“Atrás não torna, nem, como Orfeu, volve

Sua face, Saturno.
Sua severa fronte reconhece
Só o lugar do futuro.
Não temo mais decerto que o instante
Em que o pensemos certo.
Não o pensemos, pois, mas o façamos
Certo sem pensamento.”
(PESSOA: 1986, p. 280)

60
 Assim, o pensamento constrói a memória do passado, e essa
memória prende o homem ao mundo dos pensamentos, afastando-o
do conhecimento do presente e, por conseguinte, da presentidade do
sensível da Natureza. No poema citado, Ricardo Reis cita Orfeu e o
erro que cometeu ao olhar para trás na subida saindo do Hades. Esse
nosso erro constante, na acepção de Reis. Toma como exemplo
Saturno, que olha apenas para a frente, assim o poeta finaliza o
poema declarando a necessidade de não pensarmos para que
possamos buscar a verdadeira liberdade:

“Quanto faças, supremamente faze.

Mais vale, se a memória é quanto temos,
Lembrar muito que pouco,
E se o muito no pouco te é possível.
Mais ampla liberdade de lembrança
Te tornará teu dono.”
(PESSOA: 1986, p. 287)

Para Ricardo Reis, a memória é uma forma de nos

prendermos ao passado, porém, é o passado uma ilusão do presente.
Para Reis o passado é uma forma do presente fazer com que não nos
apercebamos de nós mesmos enquanto ser no presente:

“Não sei de quem recordo meu passado

Que outrem fui quando o fui, nem me conheço
Como sentido com minha alma aquela
Alma que a sentir lembro.
De dia a outro nos desamparamos.
Nada de verdadeiro a nós nos une –
Somos quem somos, e quem fomos foi
Coisa vista por dentro”
(PESSOA: 1986, p. 284)

O homem que se liberta das memórias do passado se

aproxima dos deuses, uma vez que para Ricardo Reis, os deuses
olham sempre para o futuro, ligados que estão à Natureza enquanto
mundo sensível:
61
 “De afetos, tenha a fria liberdade
Dos pícaros sem nada.
Quem quer pouco, tem tudo; quem quer nada
É livre; quem não tem, e não deseja,
Homem, é igual aos deuses.”
(PESSOA:1986, p. 285)

Ao observarmos os deuses citados nas Odes de Ricardo Reis

vemos que existe uma lógica na escolha das divindades mitológicas
citadas de maneira que elas se ajustem no recorte mitológico
proposto ao pensamento sensacionista do poeta.
Começamos pelo modo como Saturno é citado nos poemas.
Saturno, enquanto divindade sincrética romana de origem grega é o
deus que guarda a fortuna, mas é também o deus temeroso de perder
o seu poder, haja vista a ação de comer seus filhos para evitar que se
cumprisse o destino de ser destronado por um deles. Porém, Saturno
enquanto divindade já conhecida dos romanos anteriormente ao
processo de influência grega, era também o deus da agricultura. Na
poesia de Reis é esse deus da agricultura que se apresenta, o deus que
preside as festas saturnálias romanas e para quem os romanos
dedicavam grandes honrarias. Nesse aspecto, o Paganismo em Reis
tenta antepor o deus Saturno ao Cristo, de forma que o deus
mitológico seja mais natural do que o cristão:

“Mas aquele que quer Cristo antepor

Aos mais antigos Deuses que no Olimpo
Seguiram a Saturno –
O seu blasfemo ser abandonado
Na fria expansão – até que os Deuses
De quem se esqueceu deles se recordem –
Erra, sombra inquieta, incertamente,
Nem a viúva lhe põe na boca
O óbolo a Caronte grato,
E sobre o seu corpo insepulto
Não deita terra o viandante.”
(PESSOA: 1986, p. 271)
62
 Saturno é também o deus da velhice, aquele que governa a
idade avançada dos homens segundo a astrologia:

“Venha depois com as suas cãs caídas

A velhice, que os deuses concederam
Que esta por ser sua
Não sofra de Saturno
Mas seja o templo onde sejamos deuses”
(PESSOA: 1986, p. 293)

Saturno é também um dos poucos personagens mitológicos

que é também nomeado no poema pelo seu nome grego, Cronos, e
Reis parece fazer isso para destacar o efeito do tempo sobre a mente
do homem, criando a memória:

“Quanta igual mocidade a eterna praia

De Cronos, pai injusto da justiça,
Ondas, quebrou, deixando só a memória
Um branco som de „spuma.” (p. 274)

Júpiter que foi o filho de Saturno que o destronou e se tornou

o deus supremo do Olimpo, concedendo aos irmãos Netuno – o
domínio do mar – e a Plutão – o do mundo subterrâneo, é citado nas
odes não propriamente como o deus da justiça, mas sim como o deus
que preside o domínio sobre os raios. Tal colocação, perfeitamente se
ajusta ao Sensacionismo, no sentido de que os deuses governam
aspectos da Natureza, sendo o conceito de justiça, algo abstrato,
fundado no pensar humano e não na esfera do sensível. O raio por
sua vez é um fenômeno da Natureza, atribuído a Júpiter, assim como
a velhice e a agricultura são aspectos da Natureza, pertencentes à
esfera de ação de Saturno:

“Que troe Júpiter nos céus toldados” (p. 293)

“E os trovões, com o interesse

De irem da mão de Jove” (p.264)
63
 Urano, que na mitologia greco-latina é o mais antigo dos
deuses a reinar, pai de Saturno, destronado por este, quando castrou o
pai que dormia e jogou seus testículos ao mar, formando uma
espuma de onde nasceu Afrodite/Vênus.
Em Ricardo Reis a citação que se faz de Saturno é com
referência ao tempo, como uma pálida referência ao passado como
artifício da memória, e ainda assim é citado ao lado de Ceres, Apolo
e Vênus (a agricultura, o Sol e o sentimento amoroso):

“Ceres, dona dos campos, me console

E Apolo e Vênus, e Urano antigo” (p.264)

Netuno, o deus dos mares, apresenta-se nas odes efetivamente

como tal, destacando seu humor destemperando, sua virulência que
se expressa pelas ondas (“Só com as pontas do tridente as vastas
/Águas franze Netuno” – p.264; “Lance Netuno, em cheias mãos, ao
alto / As ondas estoirando” – p. 270; “Que apedreje com suas ondas /
Netuno as planas praias / E os erguidos rochedos” – p. 293). Por sua
vez, o outro irmão de Júpiter, Plutão é destacado como o deus da
morte e esse é o fim dos homens na sua condição de seres naturais,
presos ao tempo e ao mesmo tempo distantes da Natureza pela ação
da memória e do pensamento. Uma vez cessado o pensar pela ação
da morte, o homem efetivamente se aproxima da verdade da
Natureza na morte.

“E cada vez mais sombras,

Ao encontro fatal –
O barco escuro no soturno rio,
E os novos abraços da frieza stígia
E o regaço insaciável
Da pátria de Plutão.”

Nem esquece Ricardo Reis de citar Caronte, o barqueiro que

leva as almas ao Hades:

“Nem a viúva lhe põe na boca

64
 O óbolo a Caronte grato” (p.271)

Um deus mitológico que se destaca nas odes de Ricardo Reis

é Apolo, o deus solar. Apresentado aqui como efetivamente o deus
que se liga ao Sol e que por isso está associado não só ao ciclo
dia/noite, mas também ao desenrolar das estações anuais:

“Hiperion no crepúsculo
Vem chorar pelo carro
Que Apolo lhe roubou” (p.254)

“De Apolo o carro rodou para fora

Da vista. A poeira que levantara
Ficou enchendo de leve névoa
O horizonte” (p.255)

“Deixemos, Lídia, a ciência que não põe

Mais flores do que Flora pelos campos,
Nem dá de Apolo ao carro
Outro curso que Apolo” (p.292)

“Pudesse eu suspender, inda que em sonho,

O Apolíneo curso, e conhecer-me,
Inda que louco, gêmeo
De uma hora imperecível” (p.274)

Apolo, como um deus solar, que dirige o carro do Sol,

funciona no poema como o marcador do tempo imediato, aquele que
determina ou pelo qual se tem acesso ao conhecimento do ritmo da
Natureza. Não confundir com o tempo determinado por Saturno, que
é o da vida do homem, sendo Saturno o deus que preside a vida
avançada do homem, aquela da experiência em que a memória, a
rememoração do passado tem que ser superada para que na vida o
homem tenha conhecimento da Natureza enquanto realidade sensível
(“Que esta hora por ser sua / Não sofra de Saturno / Mas seja o
templo onde sejamos deuses” – p. 293).

65
 Pã é outro deus de destaque no panteão sensacionista de
Ricardo Reis. Pã, deus dos pastores e dos rebanhos. Conhecido por
este nome tanto entre gregos como romanos. Metade homem, metade
bode, amava as fontes, os bosques e passava por estes cenários
tocando sua flauta. Admirava as Ninfas, pelas quais tentava dar
vazão a sua atividade sexual exagerada. A paternidade do deus Pã é
de grande variedade de versões na mitologia: um mero pastor e uma
cabra, Zeus, Saturno, Hermes com Dríope, entre outras versões
constam como pais do deus. Conta-se a lenda que ao tempo de
Augusto ou Tibério, um barco romano passando por algumas ilhas
gregas ouviram um voz que dizia “O Grande deus Pã morreu!”
Assim o poema 313 das odes de Ricardo Reis começa com a
afirmação de que “P Deus Pã não morreu, / Cada campo que mostra /
Aos sorrisos de Apolo / Os peitos nus de Ceres - / Cedo ou tarde
vereis / Por lá aparecer / O deus Pã, o imortal”. (p.255)
Em outras duas ocasiões Pã aparece associado à figura da
deusa Ceres – deusa da agricultura:

“Pã continua a dar

Os sons da flauta
Aos ouvidos de Ceres
Recumbente nos campos” (p.255)

“Vê como Ceres é a mesma sempre

E como os louros campos intumesce
E os cala pras avenas
Dos agrados de Pã.” (p.292)

Pã, para Ricardo Reis, está associado ao ritmo da Natureza,

sua flauta, numa metáfora fálica, representa o momento da
fecundação e, portanto, do amor entre os seres da Natureza. A vida
necessitaria dessa associação mítica entre Pã e Ceres, ambos regidos
pelo ritmo solar de Apolo. O afastamento dessas figuras mitológicas
representaria o cessar da vida e por conseguinte, o não-tempo da
morte:

“Que aos nossos olhos tirará Apolo

66
 E nos porá longe de Ceres e onde
Nenhum Pã cace à flauta
Nenhuma branca ninfa.” (p. 293)

Pã configura-se como o deus da Natureza sensível nas odes

de Ricardo Reis, é sua manifestação musical a alegoria da Natureza
seguindo o ritmo solar:

“Deixai-me a vida ir paganamente

Acompanhada pelas avenas tênues
Com que os juncos das margens
Se confessam a Pã” (p.264)

“A flauta calma de Pã, descendo

Seu tom agudo no ar pausado,
Deu mais tristezas ao moribundo
Dia suave.” (p.255-256)

As referências a Éolo nas odes de Ricardo Reis dão

importância ao deus dos ventos, tal destaque se deve evidentemente
ao fato da ligação do personagem com um dos efeitos naturais mais
sensíveis ao homem. O vento que, calmo, bate no rosto, refresca,
agita levemente as folhagens, os cataventos e que quando furioso,
derruba telhados, árvores. Nas odes de Ricardo Reis, Éolo é um deus
benfazejo:

“Tênue, como se de Eolo a esquecessem,

A brisa da manhã titila o campo” (p.284)

“O Mar jaz; gemem em segredo os ventos

Em Eolo cativos” (p.264)

Porém, guarda o deus os ventos mais terríveis sob seu

domínio, podendo causar as mais terríveis destruições:

“Verta Eolo a caverna inteira sobre

O orbe esfarrapado” (p.270)
67
 Observemos a ausência a Zéfiro, conquanto seja o mais citado
personagem mitológico personificando os ventos suaves que se cita
nos poemas do Classicismo e Neoclassicismo. Na Mitologia surge
como o deus do vento oeste, e na origem, era tão furioso quanto
Bóreas, o vento norte, depois abrandou-se, tornando suave, fresco,
característico da brisa primaveril, por isso mesmo muito citado no
cenário idílico neoclássico. A ausência de Zéfiro, talvez possa ser
explicada, pois ainda na Mitologia é considerado mensageiro de Eros
na lenda de Psiquê. Eros, filho de Vênus, tendo por missão dada pela
mãe, matar Psique que rivalizava com a deusa do Amor na beleza,
apaixonou-se por ela assim que a viu. Zéfiro em duas ocasiões
transportou Psiquê na viagem entre o palácio de Eros e a montanha
onde havia sido deixa por seus pais, para que se cumprisse a falsa
profecia dum oráculo de que deveria ser desposada por um monstro
horrível. Na verdade era Eros, de beleza incomum, o seu esposo,
porém, Eros se ocultava na escuridão da noite e não se deixava ver
pela amada na claridade para que não fosse reconhecido pela amada
e temendo que descobrisse Vênus que não cumprira a missão dada.
Porém, instigada por irmãs invejosas de sua felicidade, Psique levou
uma lâmpada para que pudesse de noite ver o rosto do amado. Eros
ao ser reconhecido fugiu, deixando só Psique, que atormentada pô-se
a procurar, indo parar na morada de Vênus. Esta, sabendo agora de
tudo, fez Psique cumprir tarefas difíceis para que ao cabo delas
pudesse rever o amado. A última tarefa era buscar a Perséfone um
frasco de perfume da Juventude que não poderia ser aberto no
caminho, porém, Psique, movida pela curiosidade abriu o frasco e
caiu em profundo sono. Eros, então já muito saudoso de sua amada,
descobriu o que ocorrera e foi pedir auxílio a Júpiter, que não só
concedeu a Eros viver com sua amada, agora restabelecida, como
ordenou a Vênus que se reconciliasse com Psique, concedendo a
esta, ainda, a imortalidade.
Ora, Vênus, personificação do amor, Psique, a alma e Eros, o
desejo sexual, formam uma tríade de profundo significado para o
entendimento do homem enquanto ser racional. O amor, a alma e o
sexo caracterizam o âmbito mais forte do entendimento psicanalítico,
é na junção desequilibrada desses elementos que surgem as mais
68
diversas patologias psicológicas. As dificuldades na lenda mitológica
com que Eros tem para finalmente poder viver com Psique podemos
entender como o próprio reconhecimento do Ser. Os desejos eróticos
mais guardados no inconsciente, se nos apegamos à psicanálise
freudiana, em geral, não podem ser reconhecidos conscientemente
sem uma postura de auto-conhecimento e confronto, no mais das
vezes, com posições fundadas no Superego e no Outro. As punções
que determinam a força vinda do inconsciente e o redirecionamento
dessa força para atividades sociais, caracterizariam um dos pilares de
nossa civilização. Nesse sentido, Zéfiro, o deus da brisa, é também,
por sua participação num momento em que compactuava com o
plano de Eros, para desposar Psique, sem que esta reconhecesse o
amado, estava também postulando, em termos de significação
psicanalítica a posição de cúmplice na criação da moral que proibiria
o conhecimento consciente da natureza do desejo sexual, com fins de
regulamentar essa relação apenas no âmbito do oculto, do que deve
ser escondido, do que não pode ser mostrado. Assim, o Amor se
deserotizaria, se fixando na esfera apenas da idealização.
Bóreas, por sua vez, também não aparece em nenhuma
citação. O deus do vento norte, que traz o frio, as nevascas se
contrapõe ao cenário da Natureza apresentada nas odes de Ricardo
Reis, fundamentado que está este cenário no ideal clássico,
mediterrâneo. Éolo, o deus dos ventos, mitologicamente, possui o
controle de todos os demais ventos.
Ainda compondo o cenário mitológico nas odes de Ricardo
Reis destacamos a presença de Hiperião, de Cécrops e das
Hamadriádes.
Hiperião, na mitologia é um titã, filho de Urano e de Geia,
casou-se com sua irmã, a titânida Teia, gerando a Hélio (o Sol),
Selene (a Lua) e Éos (a Aurora):

“Hiperion no crepúsculo
Vem chorar pelo carro
Que Apolo lhe roubou” (p.254)

Oposto à Aurora, Hiperião se encontra no crepúsculo,

lamentando a perda do carro do Sol para Apolo. Os titãs assim como
69
figuras derrotadas na guerra entre Saturno e Júpiter colhem o
resultado da defesa do deus “pai injusto da justiça”.
As Hamadriádes – divindades ligadas às árvores, e Cécrops –
filho de Vulcano, que se conta ter ensinado a agricultura aos homens,
comparecem nas odes como figuras que determinam o uso da
Natureza pelos homens.

“E como as hemadriádes constantes

Murmuram pelos rumos das florestas
E atrasam o deus Pã.
Na atenção à sua flauta.” (p.293)

“Não mudou desde Cecrops. Só quem vive

Uma vida com ser, que se conhece
Envelhece, distinto
Da espécie de que vive” (p.275)

Desde o início da agricultura, portanto, no início da

civilização, o homem que “se conhece”, portanto, que compreende a
união da Psique com Eros e seu papel junto ao Amor e sabe ver a
Natureza enquanto esfera do sensível e não da memória tem a
capacidade de se aproximar dos deuses, entendê-los e por isso
“Envelhece, distinto / Da espécie de que vive”. O deus Pã,
perseguidor das Ninfas, deus de desejo sexual exagerado, se distrai
da sua música ao ver as ninfas das árvores.
Se falarmos dos deuses e outras personalidades mitológicas
que aparecem nas odes, devemos também observar aquelas que não
aparecem, conquanto sejam importantes figuras do panteão greco-
latino.
Marte, o deus da guerra é uma delas. O deus da guerra, que
utiliza sua força a favor das atrocidades não é citado mesmo no
poema 337 (“Ouvi contar que outrora, quando a Pérsia”), poema que
apresenta um cenário bélico, em que dois jogadores de xadrez
envolvidos que estão no tabuleiro, esquecem-se do que acontece ao
redor, em que a cidade em que vivem está sendo destruída
ferozmente por um ataque de bárbaros.

70
 “Inserida numa guerra „a sério‟ e opondo-se-lhe, aparece
uma guerra simulada, que se passa no simulacro que é o
tabuleiro. À guerra „a sério‟, Reis opõe a guerra de
brincadeira, a guerra do jogo e, chocando deliberadamente os
seus leitores pela criação da situação-limite, Reis propõe que
se deve preferir a guerra do jogo à real, salvar antes o „rei de
marfim‟ que a „carne e o osso das irmãs e das mães e das
crianças.”
(GARCEZ: 1990, p. 34)

Assim, o chamamento para a guerra, domínio mitológico do

deus Marte é recusado em virtude do modo como Reis encara a
realidade social. A vida do homem na sociedade é delimitada por
valores morais, éticos que determinam o significado de coisas como
“A glória, a fama, o amor, a ciência, a vida”. Mas todos esses valores
fazem parte de um jogo social que se fundamenta na história, na
memória (“Como se fosse apenas / A memória de um jogo bem
jogado”), a liberdade que o poeta busca é que permite o jogo de
xadrez, a do sonho, a do simulacro.
Outra ausência é a de Hefesto / Vulcano, que além de ser o
deus do fogo, era o ferreiro forjador das armas. Assim, Marte e
Vulcano, representantes de uma sociedade que guerreia pela glória,
pela vitória como forma de realização da vida, como forma de
determinação de características heróicas são recusados como
personagens nas odes de Ricardo Reis, uma vez que tais figuras se
distanciam da Natureza e passam a representar aspectos mais sociais.
É claro que se pensarmos que a mitologia greco-latina se
compõe de centenas de personagens, entre deuses, semideuses,
heróis, espíritos, monstros, ninfas, então é evidente que muito
dificilmente uma obra poética poderia fazer referência a tantos
personagens. Mas é a análise das escolhas das personagens que ajuda
a compreender a poética utilizada ou criada. Nesse sentido, a
ausência de algumas figuras não se restringe apenas ao fato de que
não se poderia citar todos, mas sim, por que tal divindade mitológica
não se ajusta ao panorama poético composto na obra.
Nesse sentido, também notamos a ausência de Baco /
Dioniso, deus do vinho e das festas, conquanto pudesse sua citação
71
fazer referência ao poder do vinho que libertaria o espírito
momentaneamente da prisão da memória e dos aspectos históricos da
vida social. Não é por outro motivo que Baco em Roma também era
chamado de Líber, por causa do vinho permitir essa liberdade
momentânea dos aspectos morais e sociais vigentes, ao bêbado se
desculpa suas galhofices e pilhérias.

“Não só vinho, mas nele o olvido, deito

Na taça: serei ledo, porque a dita
É ignara. Quem lembrando
Ou prevendo, sorrira?
Dos brutos, não a vida, senão a alma,
Consigamos, pensando; recolhidos
No impalpável destino
Que não „spera nem lembra.
Com a mão mortal elevo à mortal boca
Em frágil tacão passageiro vinho,
Baços os olhos feitos
Para deixar de ver.” (p.279)

Mas essa liberdade por se momentânea é falsa, é um recurso

para a catarse dos sentimentos sublimados ou recalcados. Não é essa
liberdade que busca o poeta e discípulo de Alberto Caeiro.
Os deuses que são citados têm como característica destacada
nas odes o de serem representações de elementos da Natureza e de,
por isso mesmo, seu culto servir para a compreensão sensível dessa
mesma Natureza. O culto, aliás, que se propõe, não é o comum, em
que o fiel dirige à divindade suas súplicas, mas sim, o de que os
deuses sirvam de modelo para a aproximação com a Natureza
(“Pouco os deuses nos dão, e o pouco é falso. / Porém, se o dão, falso
que seja, a dádiva / É verdadeira. Aceito, / Cerro olhos: é bastante. /
Que mais quero?” – p.285).
Nesse sentido, discordamos um pouco de Maria Helena Nery
Garcez que ao comentar o modo como Reis se apresenta Paganista e
ataca o Cristianismo, uma vez que para a autora:

72
 “(..) Ricardo Reis agride o Cristianismo, pondo-o em
ridículo, como um meio, talvez, de assim se libertar. Quem é
que não o „deixa‟, em última instância, viver paganamente?
Os „crentes em Cristos e Marias‟ ou sua própria consciência?”
(GARCEZ: 1990, p. 85)

Não nos parece que Reis esteja atormentado pelo

Cristianismo que existiria em sua consciência. Não devemos
confundir o heterônimo Ricardo Reis com outros heterônimos, nem
tampouco com os poemas de Fernando Pessoa ortônimo. Ricardo
Reis está fundado enquanto discípulo não diretamente ao Epicurismo
como pretende Garcez (“Se Epicuro foi materialista e ateu, como
poderia Ricardo Reis, o advogado dos deuses contra Cristo, o
propugnador do ludo como resistência à perecibilidade e adesão à
ordem imperecível, ser seu discípulo?” – p. 85). Antes, Reis é
discípulo de Alberto Caeiro e tem o apoio da filosofia de António
Mora. Pessoa é que é Cristão, e de um Cristianismo messiânico,
apoiado no Sebastianismo de caráter sincrético, profano, místico.

“O meu mestre Caeiro não era um pagão: era o

paganismo. O Ricardo Reis é um pagão, o Antônio Mora é um
pagão, eu sou um pagão; o próprio Fernando Pessoa seria um
pagão, se não fosse um novelo embrulhado para o lado de
dentro. Mas o Ricardo Reis é um pagão por caráter, o António
Mora é um pagão por inteligência, eu sou um pagão por
revolta, isto é, por temperamento. Em Caeiro não havia
explicação para o paganismo; havia consubstanciação.”
(Álvaro de Campos, p. 250)

Cristo é colocado dentro do panteão paganista de Reis como a

divindade que representa a tristeza. E esse sentimento de tristeza é o
de afastar o homem do conhecimento da Natureza e dos deuses
representativos dela:

“Teu vulto triste e comovido sobre

A „steril dor da humanidade antiga
73
 Sim, nova pulcritude
Trouxe ao antigo Panteão incerto.” (p. 272)

Cristo é colocado como um deus que compõe ao lado dos

outros deuses um cenário completo, ao ver de Reis, em que os seus
seguidores são os que elegem a tristeza e a dor como regra, na busca
de atingirem após a vida a vida eterna para conhecimento daquilo
que só aos deuses pagãos é dado. Porém, tal caminho é o mais longo,
o mais estreito, já que se aproximar-se dos deuses pagãos traz esse
conhecimento em vida:

“Por isso reina a par de outros no Olimpo,

Ou pela triste terra se quiseres
Vai enxugar o pranto
Dos humanos que sofrem.” (p.272)

O Paganismo de Ricardo Reis é o que se articula sobre o

Sensacionismo, que tem na filosofia de António Mora um diálogo, de
modo que o Epicurismo é um componente. O panteão de deuses
pagãos de Ricardo Reis é um artifício para o entendimento
sensacionista do mundo de que faz uso o poeta de formação clássica
para atingir o universo sensível. Seus deuses são menos que
entidades corporificadas do que expressões de sensações
determinadas. Ao fim e ao cabo é à Natureza que o poeta se dirige.

3. As Musas de Ricardo Reis.

Três são as musas do poeta nas odes. O artifício das musas

era recorrente na poesia clássica e, por conseguinte o foi na
neoclássica. Normatizada, poetas construíram obras tendo como pano
de fundo a figura de uma musa a quem se dirigiam. Ricardo Reis
assim elege três musas: Lídia, Cloe e Neera. Lídia é a musa mais
constante, a preferida. Neera e Cloe são menos referidas nas odes. As
musas de Ricardo Reis parecem receber o discurso do poeta com
atitude de cumplicidade. Não lamenta o poeta algum sentimento não
correspondido, mas faz de suas musas ouvintes de seu pensamento e
de seus sentimentos acerca do mundo e da Natureza.
74
 “Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio.
Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e não estamos de mãos enlaçadas.
(Enlacemos as mãos.)” (p. 256)

Lídia, como as outras duas musas, é incorpórea, de nada

sabemos pela odes de Reis acerca de seus aspectos físicos, nem
mesmo sua voz ouvimos, ainda que num discurso indireto.

“E assim, Lídia, à lareira, como estando,

Deuses lares, ali na eternidade,
Como quem compõe roupas
O outrora compúnhamos.” (p. 261)

O nome Lídia origina-se da mulher nascida na região da Ásia

Menor do mesmo nome. É também um nome bíblico, referindo à
jovem que foi batizada junto com a família por São Paulo em Filipos.
Passou por ser relacionada com jovem recatada, tímida, virtuosa.
Nesse aspecto podemos perceber a musa de Reis, assim como na
estrofe acima citada, junto à lareira, tecendo roupas.
Indiferente ao tempo que, no entanto, vai determinando um
percurso cujo fim é o término da experiência sensível com a
Natureza. O poeta, nesse sentido, inquire Lídia acerca de suas
preocupações com o Destino, tendo ao que parece a musa comunhão
com os seus sentimentos:

“Dia após dia a mesma vida é a mesma.

O que decorre, Lídia,
No que nós somos como em que não somos
Igualmente decorre.” (p.275)

A única imagem certa do futuro para o poeta é a morte, e isso

causa medo na experiência de vida do poeta, que teme o cessar da
experiência sensível:

75
 “Sofro, Lídia, do medo do destino.
A leve pedra que um momento ergue
As lisas rodas do meu carro, aterra
Meu coração.” (p. 273)

Ao final, a certeza da morte é descrita de uma forma dura,

crua, cujo objetivo parece ser o de demonstrar o horror que o poeta
sente diante da fatalidade da qual apenas os deuses podem escapar:

“Bocas roxas de vinho,

Testas brancas sob rosas,
Nus, brancos antebraços
Deixados sobre a mesa;

Tal seja, Lídia, o quadro

Em que fiquemos, mudos,
Eternamente inscritos
Na consciência dos deuses.” (p.267)

Assim, diante da certeza do Destino que nem aos deuses é

dado modificar, o poeta erige o Carpe Diem como leitmotiv de sua
jornada:

“Gozemos escondidos.
A sorte inveja, Lídia. Emudeçamos.” (p.277)

Neera é a musa que aparece no poema 363 (“Olhos os

campos, Neera”). No poema o poeta apresenta a musa a sua
percepção do que seja a morte, um estado em que o frio, a
impossibilidade de ver, o sentido de ausência causando no poeta uma
sensação de tristeza, de sofrimento que deságua no choro. O sentido
da visão é destacado no poema como uma forte perda. Primeiro o
poeta olha os campos, observa o ritmo da vida, o ciclo de morte e
renascimento. O poeta lamenta, no futuro, após a morte, o de não
mais poder olhar o ciclo da Natureza, estando agora inserindo no
contexto da própria Natureza, não mais como observador, estado que
aprecia, mas agora como personagem cuja trama chega ao fim:
76
 “Olhos os campos, Neera,
Campos, campos, e sofro
Já o frio da sombra
Em que não terei olhos.
A caveira ante-sinto
Que serei não sentindo,
Ou só quanto o que ignoro
Me incógnito ministre.
E menos ao instante
Choro, que a mim futuro,
Súbdito ausente e nulo
Do universal destino.” (p.278)

O poeta diz que ante-sente a caveira de sua morte. Uma

condição sensível, próximo da precognição. O estado em que a
mente antevê, mas tal antevisão é decorrente menos de algum poder
extrasensorial do que da certeza do ciclo da vida na Natureza. O “ser
não sentindo” é o estado que lastima, uma vez que a ausência do
sensível determinaria o afastamento do conhecimento da Natureza,
passando de um estado de ação observadora, para um estado de
desconhecimento de si mesmo (“Súbdito ausente e nulo”).
Neera conquanto nome de origem, era uma ninfa amada pelo
Sol (Hélios) com quem teve dois filhos. Outra versão, Neera era uma
nereida e se casara com Eetes, filho de Hélio e da oceânida Perseida.
Seu nome estava associado à idéia de juventude. Assim, não é de se
admirar que o poeta não queira ver escapar o sentimento de
jovialidade, de vigor da vida diante de uma antevisão da morte após a
velhice.
Em outro poema, 327, o poeta leva Neera para longe da vida
social, “longe / De homens e de cidades”(p. 262) e nesse afastar-se
sente-se aproximar-se da compreensão sensível da Natureza,
tornando-os assim “iguais aos deuses”.
Cloe é originalmente associada à folhagem viçosa, em razão
do epíteto das festas em honra de Deméter realizadas no mês de
Posêidon (Dezembro) em Atenas e Elêusis. O poeta romano Longo
(séc. II d.c.) escreveu a obra Dáfnis e Cloe, em que dois jovens
77
amantes se amam intensamente e vivem no campo num cenário
bucólico. Talvez, por isso, Cloe seja a musa de Reis a quem o poeta
mais se sensualiza, mais demonstra desejos eróticos e amorosos:

“Como se cada beijo

Fora de despedida
Minha Cloe, beijemo-nos, amando.” (p.278)

Mas essa aproximação sensual do sentimento erótico causa

um estranhamento no poeta. O amor erótico é mútuo, exige de cada
um a doação de energias físicas para a realização do pleno gozo. O
poeta compreende tal relação como algo que delimita sua liberdade
sensível, que faz com que tenha que sentir algo na mesma medida em
que faz o outro também sentir, essa obrigação de cumplicidade
incomoda o poeta que busca a liberdade plena dos seus sentidos:

“Não quero Cloe, teu amor, que oprime

Porque me exige amor. Quero ser livre.” (p.285)

Também diante de Cloe, assim como de Neera e de Lídia, o

poeta lamenta o passar da juventude e com isso a certeza da
inexorabilidade do tempo (“Quão breve tempo é a mais longa vida /
E a juventude nela! Ah!, Cloe, Cloe, / Se não amo, nem bebo / Nem
sequer querer não penso” – p. 277). Portanto o poeta aqui se encontra
num dilema, ou amar e este amor de Cloe o “oprime” ou então deixar
a juventude passar sem ter aproveitado a sensação que tal amor
oferece.
A solução do impasse se faz pela imaginação. O gozo para o
poeta não é físico propriamente, mas é a sensação física causando
uma sensação imaginada. Se se consegue causar a sensação
imaginada pela imaginação da sensação física não é necessário o
amor físico: “Gozo sonhado é gozo, ainda que em sonho. / Nós o que
nos supomos nos fazemos” (p. 280). Não seria propriamente um
elogio do onanismo, mas a solução para a delimitação da liberdade
que o poeta sente na obrigatoriedade da cumplicidade do amor físico.
Não creio que seja necessário discorrer sobre as questões da
sexualidade em Fernando Pessoa, que de certo modo muito
78
estenderia esse trabalho e de outra parte fugiria um pouco aos nossos
propósitos, mas em Ricardo Reis, suas musas incorpóreas no sentido
de que nada de seus aspectos físicos nos é apresentado, apresentam
uma atmosfera de idealização da relação amorosa que se contrapõe
num primeiro momento ao erotismo de Pã, deus dos mais centrais no
panteão das odes. Seus deuses sendo personificações de elementos da
Natureza, por outro lado, permitem essa idealização, não enquanto
idéia desligada das sensações, mas como transformação da sensação
física, por esforço da imaginação em idéia sensível, o “Gozo
sonhado”.
No poema 411 das odes, lemos:

“Ninguém a outro ama, senão que ama

O que de si há nele, ou é suposto” (p.288)

Como diz Yvette K. Centeno, a mulher em Ricardo Reis “não

tem forma”, não temos dela não apenas a ausência de seus traços
físicos, mas também ela não tem voz, e apenas sentimos a submissão
delas ao discurso do poeta, numa interação de sujeição:

“Para Ricardo Reis a mulher também não tem forma, é

apenas um nome, um desdobramento de si que o acompanha
na sua recusa da vida. É melhor passar „sem adores, nem
ódios, nem paixões que levantam a vida‟, diz ele (O.P., p.
256). A relação entre o homem e a mulher deve assemelhar-se
à de crianças que ainda não se aperceberam da diferença dos
sexos”.
(CENTENO: 1985, p. 40)

O amor é de per si, para Reis, uma idealização, assim o

contato físico é uma experiência falseadora, no sentido de que o que
se sente é em si mesmo, e o que o corpo do outro lhe causa é só a
motivação para disparar esse sentimento próprio. Portanto, as três
musas de Reis acabam por ser estranhas a ele, não são elas amadas
de fato por ele, nem elas o amam, mas apenas se motivam para
desencadear em cada consciência a idealização que um faz do outro:

79
 “Nesta hora, Lídia ou Neera ou Cloe,
Qualquer de vós me é estranha, que me inclino
Para o segredo dito
Pelo silêncio incerto.” (p. 281)

O afastamento da possibilidade de comunhão dos sentidos, ou

ainda, de troca de sentidos entre os amantes, dá um tom de
isolamento à alma do poeta, o preço que Reis prefere pagar para
obter o sentimento de liberdade que busca.

4. Heróis, poetas e filósofos

O cenário do mundo antigo clássico nas odes de Ricardo Reis

não se restringe às referências aos deuses mitológicos e a forma de
interpretá-los, ou as suas musas, mas inclui também os poetas, os
heróis e os filósofos do mundo antigo.
No âmbito dos heróis, Reis faz referência a Ulisses e a César.
O primeiro, herói grego lendário, o segundo, herói histórico da
expansão do império romano.

“A fama; e tu, que Ulisses erigira,

Tu, em teus sete montes,
Orgulha-te materna” (p. 276)

Ulisses é em termos lendários, considerado o fundador de

Lisboa, que em grego a toponímia se significaria, cidade de Ulisses
(Olissipólis, Olissipo, Lissabona, Lisboa), passando pelo domínio de
romanos, visigodos, árabes e finalmente a língua portuguesa. Em
“Ulisses”, poema de Mensagem, bem temos todo o trabalho de
Pessoa acerca do mito da fundação da capital portuguesa.
César é citado como o exemplo a não ser seguido. César
designando glória, fama, vitória, mas todas essas designações sendo
passageiras e ilusórias, afastando a alma humana do real
conhecimento da vida, do mundo e da Natureza:

“Domina ou cala. Não te percas, dando

Aquilo que não tens.
80
 Que vale o César que serias? Goza
Bastar-te o pouco que és.
Melhor te acolhe a vil choupana dada
Que o palácio devido.” (p. 286)

Os heróis, tanto lendários quanto históricos são marcados pela

glória, pela fama e tais valores são renegados por Reis que busca na
solidão do campo, distante da civilização, a aproximação consigo
mesmo e o conhecimento da vida e das cousas da Natureza.
Já os poetas citados, Homero e Píndaro, comparecem nas
odes como representativos daqueles que cantam os feitos heróicos e,
portanto, imortalizam os heróis pela ação da memória transformada
em versos:

“Igual, desde às sete que contendem

Cidades por Homero, ou alcaica Lesbos,
Ou heptápila Tebas
Ogígia mãe de Píndaro.” (p. 276-277)

As guerras cantadas pelos poemas de Homero e Píndaro são

transformadas em passado morto, sem sentido na realidade presente,
isto é que se percebe se lemos o início da estrofe do poema já
referido acerca dos poetas:

“O que foi como um deus entre os que cantam,

O que do Olimpo as vozes, que chamavam,
„Scutando ouviu, e, ouvindo,
Entendeu, hoje é nada.” (p. 276)

Assim, para o poeta Ricardo Reis é a Natureza apreendida na

ingenuidade das crianças (“Tendo as crianças / Por nossas mestras” –
p. 253) que deve ser o tema do poeta. Porém, para apreendê-la de
pronto, a própria poesia passa a ser desnecessária, uma vez que o
verso escrito, memorizado, marca a passagem artificial do sensível
para uma tradução incompleta por meio das palavras. De qualquer,
ainda assim seria uma poesia mais próxima do seu objetivo do que a
que canta os heróis:
81
 “Prefiro rosas, meu amor, à pátria,
E antes magnólias amo
Que a glória e a virtude.” (p. 269)

Como escreve Fernando Segolim, as odes de Ricardo Reis,

seguindo e transformando o modelo das odes de Horácio, é uma
poesia que se apresenta como artifício textual de equilíbrio entre o
pensamento epicurista e o estoicismo:

“Desta vez não temos, como em Caeiro, o assumir textual

do paganismo em sua essência, enquanto „religião que nasce
da terra, da natureza direitamente – que nasce da atribuição a
cada objeto de sua realidade verdadeira‟, e sim o fazer da
poesia o veículo de expressão de duas fórmulas pagãs –
ambas hauridas em Horácio -, de ler o mundo e a existência
humana, „a chamada epicurista, que, considerando que os
deuses não curam de nós e o Destino é inumano e indivino,
acha que a vida não merece outra consideração que não um
humilde estudo de como a poderemos passar com menos dor
– pelo prazer intenso e breve, ou pelo longo equilíbrio dos
prazeres; e a chama estóica, que acha que ao homem compete,
como homem, submeter-se ao Destino e aos Deuses; como
deus virtual, ter o orgulho intelectual de conhecer a
necessidade dessa submissão‟.”
(SEGOLIM: 1992, p. 56)

Desse modo, a poesia clássica de Ricardo Reis é mais do que

apenas uma reescrita dos modelos clássicos anteriores, é, sim, uma
reinvenção do pensar poético. O poeta sensacionista Reis busca na
situação de fugere urbem encontrar mais do que fugir, seu desejo de
viver o Carpe Diem é mais um desejo de entender o que seja o gozo
em sua mente e na Natureza, sua postura de Inutilia Truncat não
objetiva um antibarroquismo ou cortar os excessos da forma, antes, a
forma poética é um recurso para construir uma analogia com as
formas rítmicas que ele encontra na Natureza (“O Ritmo antigo que

82
há em pés descalços, / Esse ritmo das ninfas repetido, / Quando sob o
arvoredo / Batem o som da dança” – p.263).
Aristóteles é colocado em Atenas, na Acrópole falando,
porém, para Reis Epicuro tem mais a ensinar do que o mestre de
Alexandre Magno:

“O sol que havia sobre o Parténon e a Acrópole

O que alumiava os passos lentos e graves
De Aristóteles falando.
Mas Epicuro melhor” (p. 258)

De fato tem sido apontado o epicurismo presente em Ricardo

Reis. Mas seu epicurismo é parte de um jogo, o da poesia
sensacionista se construindo na poesia moderna. José Augusto
Seabra prefere cunhar o termo “heterotextualidade” para designar “o
processo da linguagem e do sujeito que se abre” tendo como cenário
o “significante texto”:

“(...) em que múltiplos discursos dramaticamente se

cruzam, através do dialogismo da escrita e da leitura
intertextualmente permutadas, o sujeito dispersa-se e
pluraliza-se, diria Lacan.”
(SEABRA: 1988, p. 18)

Se o epicurismo de Ricardo Reis é antes uma encenação

poético-dramática para o exercício da descoberta das possibilidades
da palavra, a fatalidade da morte como única certeza do futuro, leva o
poeta a buscar o refúgio no sonho como forma de exprimir seu
desejo de liberdade criativa, no lugar de se entregar ao carpe diem
num sentido dionisíaco, daí talvez, reforce-se a ausência da figura de
Baco/Dioniso nas odes.

“Já para as odes-Reis, tudo perde sentido face à

inexorabilidade da morte. A poeisa é apenas a expressão disfórica,
mas repassada de calma dignidade, desse não-sentido mortal presente
em tudo. E a linguagem poética é apenas a roupagem sígnica
destinada a vestir o sentido morto do mundo com a nobreza do ritmo
83
e do metro regulares, com o refinamento da sintaxe latinizante, com a
pompa marmórea e a fria soberba de versos de extração clássica.”
(SEGOLIM: 1992, p. 148)

Assim, lemos na ode dos jogadores de xadrez (337) a seguinte

estrofe que serve como explicação para o alheamento dos jogadores
diante da guerra que se avizinha:

“Meus irmãos em amarmos Epicuro

E o entendermos mais
De acordo com nós-próprios que com ele,
Aprendamos na história
Dos calmos jogadores de xadrez
Como passar a vida.” (p. 268)

Em Reis a necessidade de sonhar não é também uma forma

apenas de refúgio, mas é uma estratégia para o encontro consigo
mesmo, em que Eros, Psique e o Amor se harmonizem sem que isso
implique na perda do conhecimento do ciclo da Natureza embora
antagonicamente, a posição de Reis seja a de buscar um estado de um
tempo estacionário ou suspenso da história, cujo fim é o
entendimento da morte como inevitabilidade e o reconhecimento da
vida como um tênue momento de comunhão com as sensações.

5. Á guisa de Conclusão: As Parcas.

Nas Odes de Ricardo Reis é o Destino que é citado como o

elemento determinante e determinístico da vida humana. De certo,
para o pensamento fundado no Classicismo o destino dos homens é
algo que é do conhecimento dos deuses e só eles têm o
conhecimento. Ao homem só é dado a conhecer que no futuro
incerto, próximo ou distante, está a fatalidade de sua existência.
As Parcas (para os romanos) ou as Moiras eram as divindades que
determinavam o cumprimento do destino dos homens. Cloto,
Láquesis e Átropos, cada um com uma função específica enrolavam
e cortavam o fio que alegoricamente representava a vida do homem.

84
Átropos, a mais velha, com uma tesoura decidia o momento em que
cada fio deveria ser cortado.
Uma vez decidido o destino dos homens pelas Parcas, nem
mesmo os deuses têm o poder de modificá-los. Fernando Segolim
observa que em Reis exercita-se a busca de uma liberdade que de
algum modo tenta ludibriar, ainda que momentaneamente as Parcas:

“E ao poeta, sujeito como todo homem à força cega e

inexorável do destino, resta-lhe a possibilidade de afirmar-se,
ainda que momentaneamente, como ser livre, através do ato
criador. (...) as odes-Reis são uma tentativa de concretizar
uma „imperiosa aspiração‟: „a de mostrar, por assim dizer,
com a prova nas mãos, que Poesia é mais que Destino e
Deuses‟.”
(SEGOLIN: 1992, p. 61)

O que mais preocupa o poeta é o poder de Átropos, de cortar

o fio da vida de forma que cesse todo o sentir:

“Quando, acabados pelas Parcas, formos,

Vultos solenes de repente antigos,
E cada vez mais sombras,
Ao encontro fatal” (p. 258)

Nesse aspecto, considera Reis “sábio” aquele “que se

contenta com o espetáculo do mundo” (p. 259) aproveitando-o ao
máximo (Carpe Diem), sem, porém, prender-se à memória e à
recordação de cada instante passado, mas apenas desfrutando do
presente como um instante novo da vida do qual se pode extrair
prazer e felicidade momentânea:

“Coroem-se pâmpanos, ou heras, ou rosas volúteis,

85
 Ele sabe que a vida
Passa por ele e tanto
Corta a flor como a ele
De Átropos a tesoura.” (p.259)

Na crítica que Reis faz do Cristianismo atenta para o fato de

que Cristo veio colocar uma outra forma de determinação do destino
do homem. A vida na terra seria uma passagem para a vida eterna e
que o ganho dessa vida vindoura se faria pela superação do
sofrimento da vida terrena pela fé em Cristo. Reis vê Cristo como o
deus do sofrimento, e considera que não é necessário que isso ocorra,
embora seja necessária a existência de Cristo como o deus do
sofrimento, mas que esse sofrimento não seja uma prerrogativa para
a felicidade:

“Basta os males que o Fado as Parcas fez

Por seu intuito natural fazerem.
Nós homens nos façamos
Unidos pelos deuses.” (p.273)

Assim, resta ao homem aceitar seu destino, e o fato de o

desconhecê-lo faz com que o poeta proponha como solução o de fruir
cada momento como um instante de descoberta:

“Melhor destino que o de conhecer-se

Não frui quem mente frui. Antes, sabendo,
Ser nada, que ignorando:
Nada dentro de nada.
Se não houver em mim poder que vença
As Parcas três e as moles do futuro,
Já me dêem os deuses
O poder de sabê-lo” (p. 276)

86
 A Sorte passa por ser em Ricardo Reis o momento que se frui
no presente, e ao fruí-lo a certeza instantânea de que se vive ainda.
Tal estado de presentidade e conformidade com o Destino incerto é o
que fornece o equilíbrio tênue para que se alcance o prazer e a
felicidade neste mundo:

“Dia após dia a mesma vida é a mesma. (...)

No que nós somos como em que não somos (...)
Colhido, o fruto deperece; e cai
Nunca sendo colhido.
Igual é fado, que o procuremos,
Quer o „speremos. Sorte
Hoje, Destino sempre, e nesta ou nessa
Forma alheio e invencível.” (p. 275)

Para concluir nossos breves apontamentos, termino por

salientar que em Ricardo Reis o uso de personagens mitológicos e de
conceitos decorrentes desse uso, como de Destino, assim como a
citação a filósofos, poetas e personagens da história antiga
correlacionada aos mitológicos está mais fundada numa poética
moderna que se traduz por artifícios de poeticidade na roupagem da
poesia antiga e clássica com o fim de criar o diálogo com os
diferentes tempos poéticos. Nesse diálogo se discute nossa própria
condição moderna: nossa fé, nossas certezas, nossa sociedade e nossa
forma de ver o mundo.

6. Referências Bibliográficas

BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia Grega, 3 vols. Rio de

Janeiro, Vozes, 2007.
CENTENO. Yvette K. Fernando Pessoa: O Amor, a Morte, a
Iniciação. Lisboa, A Regra do Jogo, 1985.
87
GAMA, Rinaldo. O Guardador de Signos: Caeiro em Pessoa. São
Paulo, Perspectiva / IMS, 1995.
GARCEZ, Maria Helena Nery. O Tabuleiro Antigo. São Paulo,
EDUSP, Criação e Crítica vol. 2, 1990.
GUIMARÃES, Ruth. Dicionário da Mitologia Grega. São Paulo,
Cultrix, 1983.
PESSOA, Fernando. Obra em Prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguillar,
1986.
PESSOA, Fernando. Obra Poética. Rio de Janeiro, Nova Aguillar,
1986.
SEABRA, José Augusto. O Heterotexto Pessoano. São Paulo,
Perspectiva / EDUSP, 1988.
SEGOLIN, Fernando. Fernando Pessoa: Poesia, Transgressão,
Utopia. São Paulo, EDUC, 1992.
SNELL, Bruno. A Cultura Grega e as Origens do Pensamento
Europeu. São Paulo, Perspectiva, 2007.
SPALDING, Tassilo Orpheu. Dicionário de Mitologia Latina. São
Paulo, Cultrix, 1984.
VICTORIA, Luiz A. P. Dicionário Ilustrado da Mitologia. Rio de
Janeiro, Ediouro, s.d.

88
Alguns Comentários Acerca da Mitologia Afro-Brasileira em
Três Letras de Canções de Gilberto Gil

Gilberto Gil é um dos nomes mais importantes da MPB, sua

participação no movimento da Tropicália, suas participações em
importantes festivais de música, sua capacidade intelectual de pensar
a cultura e a sociedade e de como ele consegue passar isso para as
letras de suas canções, são alguns dos motivos que fizeram por
justificar a sua importância.
Vou me ater a três canções do compositor, mais precisamente
às letras dessas canções, pois não farei propriamente comentários
acerca dos aspectos musicais, mas tão somente acerca das letras.
Já na década de 70, quando a editoria Abril Cultural lançava a série
de pequenos volumes intitulados “Literatura Comentada” e que
depois teve outras reedições, e constou como um de seus volumes as
letras das músicas de Gilberto Gil (assim como teve um acerca de
Caetano Veloso e outro de Noel Rosa) já se afigurava a idéia de que
Gil fazia em suas letras uma rica poesia. Fred Góes que fez a seleção
de textos e organizou o volume, escreveu em dado momento:

“Multiplicidade que não se confunde com descontinuidade:

pelo contrário em quase vinte anos de carreira, tenta buscar o
sentido da unidade - o universo como algo integral”
(GOÉS: 1982, p. 101)

Atualizando os dados, lá se vão mais de 40 anos de carreira e,

no entanto, permanece uma busca da unidade do Universo em sua
obra, busca que passa por uma religiosidade mística de caráter afro-
brasileiro marcante em várias de suas composições.
Vivenciando a cultura do Recôncavo Baiano, Gil incorpora o
imaginário religioso sincrético local e transcende os limites da
religiosidade cristã para uma espécie de panteísmo de caráter
89
múltiplo, mas rico de simbologia e de significações culturais,
filosóficas, espirituais e morais.
Sua passagem pela África em busca do conhecimento mais
próximo das fontes religiosas africanas (refazendo o percurso teórico
de Pierre Verger) é um bom exemplo dessa busca de compreensão do
universo cultural e religioso do Brasil, vendo nesse país a fusão e a
consubstanciação de diferentes fontes. Comecemos falando da letra
da canção “São João Xangô Menino”, música de parceria com
Caetano Veloso.
Gilberto Gil, declarado filho de xangô, já coloca na letra uma
identificação sincrética entre o mito africano e o cristão. São João é
Xangô, e vice-versa. O sincretismo de São João Baptista com Xangô
não é dos mais usuais. Costuma-se associar Xangô a São Jerônimo,
devido às pedras com que batia ao peito, e também a São Judas
Tadeu. A origem da ligação entre São João Baptista e Xangô passa
pela origem das festas juninas na Idade Média que servia para a
igreja manipular o calendário profano de natureza celta ao calendário
cristão, de modo que acender a fogueira para celebrar o solstício de
verão passa a ser acender a fogueira para o aniversário de São João,
de Santo Antônio e de São Pedro.
São João Baptista, figura emblemática de profeta, que vivia
no deserto, comia gafanhotos, usava vestimentas de peles ou de
cabelos, espécie de beato louco que praguejava contra a tirania de
Herodes; São João que batizava com água e que batizou Cristo e que
morreu com a cabeça decepada após a dança de Salomé - episódio
que serviu de base a uma série de poemas do período simbolista
(Mallarmé, Oscar Wilde, Eugênio de Castro, Martins Fontes entre
outros) passa a ser sincretizado com Xangô também por sua atitude
guerreira. No Nordeste festas populares como a do São João -
Acorda Povo recuperam um pouco do sentido profano da celebração
original, uma vez que de fato não é uma festa religiosa cristã, mas
paralela a esta. Na letra da canção de Gil e Caetano lemos:

90
São João Xangô Menino

Ai, Xangô, Xangô menino

Da fogueira de São João
Quero ser sempre o menino, Xangô
Da fogueira de São João

Céu de estrela sem destino

De beleza sem razão
Tome conta do destino, Xangô
Da beleza e da razão

Viva São João

Viva o milho verde
Viva São João
Viva o brilho verde
Viva São João
Das matas de Oxóssi
Viva São João

Olha pro céu, meu amor

Veja como ele está lindo
Noite tão fria de junho, Xangô
Canto tanto canto lindo

Fogo, fogo de artifício

Quero ser sempre o menino
As estrelas deste mundo, Xangô
Ai, São João, Xangô Menino

Viva São João

Viva Refazenda
Viva São João
Viva Dominguinhos
Viva São João
Viva qualquer coisa
91
 Viva São João
Gal canta Caymmi
Viva São João
Pássaro proibido
Viva São João

Este “Xangô Menino” nos leva a pensar na origem do orixá.

Segundo Jacimar Silva (Todos os Segredos de Xangô) existem duas
versões para sua natureza. Uma diz que ele é um orixá totalmente
masculino e que teria como companheira a Iansã, ou ainda que ele
teria três esposas (Oiá, Oba e Oxum), noutra versão Xangô é um
personagem andrógino e que Iansã seria sua parte feminina. A
identificação de Xangô com São João Batista tem uma marca na
linguagem da Umbanda, para diferenciar dos outros sincretismos.
São João como Xangô é chamado de Xangô Caô, diferentemente de
Xangô Agodô que é identificado como São Jerônimo ou Xangô Abomi
(Santo Antônio), Xangô Aganju (São José) e Xangô Alafim (São Pedro).
Em geral, Xangô é considerado como filho de Iemanjá.
Iemanjá, filha de Obatalá e Oduduá, desposa o próprio irmão,
Aganju, desse casamento incestuoso nasce Orugã, que quando moço
se apaixona pela mãe e a violenta na ausência do pai, gerando assim
vários deuses do segundo incesto, inclusive Xangô. Existe outra
concepção para a origem de Iemanjá que diz que ela seria filha de
Olorum e que tenha desposado Oxalá.
O “Xangô Menino” de Gil e Caetano da “fogueira de São
João” é um orixá do destino, da beleza e da razão, porém essa beleza
é sem razão e o destino sem direção: “Céu de estrela sem destino /
De beleza sem razão / Tome conta do destino, Xangô / Da beleza e
da razão”. Essa aparente contradição se resolve na análise mais
profunda da simbologia sincrética proposta. Xangô habita no alto das
pedreiras, de onde governa as forças da natureza e os astros do
firmamento. Considerado também um deus de raios, esse “Céu de
estrela sem destino”, portanto uma estrela cadente, um raio, um
cometa são elementos de Xangô que a brincar, enquanto menino na
fogueira observa os fogos de artifício. O destino que Xangô pode
tomar conta é pela astrologia, já que é seu domínio o controle dos
92
astros e a beleza sem razão está, suponho, no fato de que esse orixá,
assim como todos os demais pertencem a um conceito de
religiosidade em que o inconsciente é o modo preciso de acesso e de
contato com a divindade por meio de cerimônias de grande
musicalidade, colorido e movimentação com fins xamânicos e de
liberação desse inconsciente.
“Viva São João / das matas de Oxossi”. Esse “São João” que vive
nas matas de Oxossi é o São João do sertão, cantado por Luiz
Gonzaga. Gilberto Gil não poucas vezes teve seu olhar criativo
voltado para a compreensão da dicotomia entre sertão e litoral. Gil
que nasceu no mês das festas juninas (26 de junho de 1942) pode ser
associado ao próprio Xangô menino: “Olha pro céu, meu amor / Veja
como ele está lindo / Noite tão fria de junho, Xangô / Canto tanto
canto lindo.”
Em “Logunedé”, Gilberto Gil nos apresenta uma visão desse
orixá, resultante do processo próprio de Gil de sincretizar influências
num efeito poético rico de elementos de modernidade poética,
buscando extrair da sonoridade rítmica e musical das palavras os
seus efeitos mais expressivos.

Logunedé
“É de Logunedé a doçura
Filho de Oxum, Logunedé
Mimo de Oxum, Logunedé - edé, edé
Tanta ternura

É de Logunedé a riqueza
Filho de Oxum, Logunedé
Mimo de Oxum, Logunedé - edé, edé
Tanta beleza

Logunedé é demais
Sabido, puxou aos pais
Astúcia de caçador
Paciência de pescador
Logunedé é demais

93
 Logunedé é depois
Que Oxossi encontra a mulher
Que a mulher decide ser
A mãe de todo prazer
Logunedé é depois

É pra Logunedé a carícia

Filho de Oxum, Logunedé
Mimo de Oxum, Logunedé - edé, edé
É delícia”.

Nessa canção Gilberto Gil nos apresenta a figura de

Logunedé, um orixá africano que na maioria dos mitos costuma ser
apresentado como filho de Oxum Ipondá e Oxóssi Ibualama, do
iorubá Ibùalámo. Segundo as lendas, vive seis meses nas matas
caçando com Oxóssi e seis meses nos rios pescando com Oxum. É
cultuado na nação Ijexá como sua mãe, mas também nas nações Ketu
e Efan, sendo o seu culto muito difundido no Rio de Janeiro. Essa
sua condição de viver seis meses como Oxóssi (caçador, masculino)
e seis meses como Oxum (pescadora, feminino) confere a Logunedé
uma significação que pode ser associada à bissexualidade.
Na letra da canção de Gil se sobressalta o aspecto feminino de
Logunedé associado ao seu aspecto de menino, como marca duma
ingenuidade e pureza que antecedem à sexualidade enquanto Eros:
“É de Logunedé a doçura /.../ Tanta ternura”. Na música se apresenta
também a origem do orixá: “Sabido, puxou aos pais / Astúcia de
caçador / Paciência de pescador”. Logunedé é ligado a Oxóssi num
momento em que o orixá caçador necessita de amor: “Logunedé é
depois / Que Oxossi encontra a mulher / Que a mulher decide ser / A
mãe de todo prazer”. Essa idéia de prazer como força que contribui
para a origem de Logunedé confere ao orixá a idéia de uma “carícia”
associada à “delícia”, isto é, existe uma tactilidade constante na
apresentação da figura. Na letra da canção existe a provocação de um
hiato no nome do orixá: “Logun - edé”, de fato na origem do nome
do orixá ocorreu uma justaposição de “Logun” (primeiro nome, que
em Iorubá significa “feiticeiro”) e “Edé” cidade que primeiro seu
culto se fortaleceu. Em Gil, esses dois nomes ganham novo sentido,
94
uma vez que o compositor canta pausadamente da seguinte forma:
“Logun-é- de-lícia”, de modo que o “E” inicial de “Edé” vira verbo
de ligação, assim conferindo à terminação do nome do orixá a
abertura significante para conferir sua característica tanto sensual e
tátil quanto de pureza e ingenuidade. As qualidades da “astúcia”, da
sabedoria (“sabido”) e da “paciência” são conferidas ao orixá como
advindos de sua origem (Ogum e Oxóssi). Desse modo, a pureza e a
ingenuidade são mescladas com três virtudes, que de certo modo,
contradizem o sentido imediato de pureza e ingenuidade. O que
temos aqui é o que Almada Negreiros (poeta modernista português,
artista múltiplo) convencionou chamar de “poética da ingenuidade ou
da esperteza saloia”, em que o poeta português defende a idéia de
que existe um tipo de conhecimento do mundo e das coisas que não
passa pela lógica e pelo racionalismo, mas que é intuitivo e que diz
direto aos sentidos e ao inconsciente. Dentro dessa concepção
podemos entender a associação da ingenuidade e da pureza de
menino às virtudes da sabedoria, da paciência e da astúcia. Dessas
três, apenas a astúcia pode ser associada à figura do menino sem
prejuízo da noção comum de meninice, já a sabedoria e a paciência
são comumente associadas à figura do adulto, resultado da vivência e
do aprendizado. Em Logunedé temos a reunião de todos esses
elementos, mas todos regidos pelo domínio de uma atmosfera tátil,
sensual, ambígua e encantadora: “Filho de Oxum, / Logunedé /
Mimo de Oxum, Logunedé - edé, edé / É delícia”.
Na letra da canção “Buda Nagô”, Gilberto Gil chega ao que penso
ser um dos momentos de conclusão de um processo de sincretismo
religioso, de forma que o que temos nessa canção é a apresentação
dum conjunto de noções religiosas e pagãs que se cruzam para
compor o que seria uma espécie de panteísmo de fundo cultural
místico, mas fundado numa visão coerente da cultura brasileira.
Vejamos a letra da canção:

Buda Nagô

“Dorival é ímpar
Dorival é par
95
Dorival é terra
Dorival é mar

Dorival tá no pé
Dorival tá na mão
Dorival tá no céu
Dorival tá no chão

Dorival é belo
Dorival é bom
Dorival é tudo
Que estiver no tom

Dorival vai cantar

Dorival em CD
Dorival vai sambar
Dorival na TV

Dorival é um Buda nagô

Filho da casa real da inspiração
Como príncipe, principiou
A nova idade de ouro da canção
Mas um dia Xangô
Deu-lhe a iluminação
Lá na beira do mar (foi?)
Na praia de Armação (foi não)
Lá no Jardim de Alá (foi?)
Lá no alto sertão (foi não)
Lá na mesa de um bar (foi?)
Dentro do coração

Dorival é Eva
Dorival Adão
Dorival é lima
Dorival limão

Dorival é a mãe
96
 Dorival é o pai
Dorival é o peão
Balança, mas não cai

Dorival é um monge chinês

Nascido na Roma negra, Salvador
Se é que ele fez fortuna, ele a fez
Apostando tudo na carta do amor
Ases, damas e reis
Ele teve e passou (iaiá)
Teve o mundo aos seus pés (ioiô)
Ele viu, nem ligou (iaiá)
Seguidores fiéis (ioiô)
E ele se adiantou (iaiá)
Só levou seus pincéis (ioiô)
A viola e uma flor

Dorival é índio
Desse que anda nu
Que bebe garapa
Que come beiju

Dorival no Japão
Dorival samurai
Dorival é a nação
Balança, mas não cai.”

Dorival Caymmi, uma das figuras artísticas mais

emblemáticas da cultura baiana é o homenageado direto na canção. É
consagrado em 1968, Obá de Xangô no Axé Apó Afonjá. Filho de
santo de Mãe Menininha do Gantois, para quem escreveu em 1972 a
canção em sua homenagem: "Oração de Mãe Menininha". Autor de
canções memoráveis e de um estilo inconfundível, marcado pelo
ritmo langoroso, cadenciado. Esse ritmo fomentou a imagem da
calma, da serenidade e da tranqüilidade de quem sabe apreciar a
natureza e a vida, desse modo Gil associa a figura histórica de
97
Caymmi à figura religiosa de Buda. No Budismo a busca do Nirvana,
da elevação espiritual se faz pela recusa nos conflitos do mundo, no
desapego dos bens materiais e na disposição da preparação constante
do espírito para o conhecimento da natureza divina. Nagô é uma
nação, situada na região onde hoje é o Daomé, tem características
Iorubá. A partir de 1657, o tráfico negreiro se abastecerá
principalmente de escravos dessa região e o Candomblé e a capoeira
têm uma base vinda da influência cultural dessa migração escrava.
A associação entre Buda e a cultura afro feita por Gil para adjetivar a
figura de Dorival Caymmi é assim um resultado de uma visão que
busca a unidade, a simbiose, ou ainda, a semiose de diferentes
linguagens: “Dorival é um monge chinês / Nascido na Roma negra,
Salvador”. O “monge chinês” budista (ou até confucionista, que seja)
marcado pela paciência, pela ponderação, pela contemplação é
apresentado como nascido na “Roma Negra”. Roma, aqui, como
capital de um império. O Império Romano fortaleceu com o mercado
de escravos (os gladiadores eram todos escravos), figuras como
Espártaco (escravo rebelde) tornaram-se mártires célebres pelo
desafio que fizeram ao poder romano. Salvador, nesse contexto, não
é apenas a capital da Bahia, mas é o centro para onde convergiu
grande leva de escravos aprisionados na África. Não é por acaso que
poetas abolicionistas como Castro Alves e Luiz Gama (este, negro)
eram baianos e destacaram-se no século XIX pela denúncia da
escravidão. Um dos poemas mais esquecidos, mas ao mesmo tempo
mais pungentes acerca da resistência à escravidão, notadamente no
episódio de Palmares é o poema “Tróia Negra” da autoria de Oliveira
Lima. Se para o historiador, crítico e poeta, o Quilombo dos
Palmares podia ser metaforizado na imagem de uma “Tróia Negra”,
para Gil, a cidade de Salvador se transforma na “Roma Negra”.
Nesse contexto, a calma e a ponderação características da figura de
Caymmi se contrapõem ao meio social, marcado pela tensão social
advindas de um meio em que resquícios da época da escravidão
permanecem disfarçados na marginalidade, no desemprego, na falta
de oportunidades que ainda são marcas de parcela considerável da
população de Salvador, a capital, ao que me parece, com maior
parcela de população de característica negra no Brasil.

98
 Daí o bordão “balança mas não cai” que era o nome de
conhecido programa humorístico da TV brasileira nos anos 60/70,
transforma-se aqui em elemento de caracterização desse conflito. Se
no “Navio Negreiro” de Castro Alves o balanço do navio é associado
ao ritmo funesto de uma orquestra horrenda cujo instrumento de solo
é o chicote, nessa canção de Gil, a idéia contida no bordão “balança
mas não cai” é a de um equilíbrio provisório, resultado não de uma
acomodação ou alienação, mas de um desenvolvimento espiritual que
faz com que a figura de Caymmi represente esse desenvolvimento, a
compreensão dos limites da dor ante a opressão.
Não é por acaso, que estruturalmente existe como figura
dominante a anáfora. A repetição contínua do nome “Dorival” vai
destacando aspectos sonoros contidos nesses fonemas, de forma que
a palavra “dor” vai ecoando num processo de tripartição do nome
próprio: “Dor / i / val” que vai aos poucos degenerando-se em “dor e
vale” ou “dor e vai”.
O tratamento da dor, a consciência do domínio sobre a dor
física é um dos aspectos mais evoluídos da preparação do monge, a
capacidade superar privações, intempéries rigorosas apenas com uma
leve túnica e pouco alimento são conhecidas dos monges. A Yoga
tem suas bases no desenvolvimento dessas capacidades dos monges.
Dorival é um monge “Buda Nagô”, assim ele consegue superar as
privações, compreender as tensões sociais circundantes e oferecer um
discurso de não violência, ao modo de um Gandhi. Apresentado
ainda na canção como iluminado por Xangô, como resultado da
união mítica da figura do masculino com o feminino (“Dorival é Eva
/ Dorival Adão /.../ Dorival é mãe / Dorival é o pai”) e ainda, como
um “peão”, como um “índio” que anda nu, como um samurai. Essa
multiplicidade de aparências de Dorival se caracteriza pela noção das
reencarnações sucessivas que uma alma deve passar segundo o
Budismo. As vidas estariam ligadas por relações de causa e efeito, de
modo que o que foi feito numa vida terá conseqüências em outra.
Mas aqui, em Gil, a noção passa por um processo de metaforização
em relação ao contexto do Brasil e de Salvador, afinal, Dorival é um
“Buda Nagô”. Assim, cada cidadão de Salvador, é ao mesmo tempo
e não sucessivamente um “Caymmi”, por isso conclui Gil: “Dorival é
a nação / Balança, mas não cai”.
99
 O que vimos nessas três letras de canções é que Gilberto Gil
foi montando um sincretismo entre as influências africanas, o
cristianismo brasileiro (São João Xangô Menino, p.ex.), mas foi em
seguida acrescentando outros elementos num caldeirão de mitos que
converge para uma totalidade, aquela que há vinte anos Fred de Góes
dizia que Gil buscava. Não sei se esse é o resultado final, mas sem
dúvida, é um processo em evolução, ou como diria Pound, “work in
progress”.

100
AVATAR – Da Ficção Científica à Realidade Virtual: A Alegoria
da Ecologia e da Tecnologia.

"Avatar" provém do sânscrito "avatāra", conceito

característico do Hinduísmo, cujo significado se refere à "descida de
uma divindade do paraíso (à Terra)" e a aparência terrena da
divindade. (especialmente refere-se às dez formas de representação
terrena de Vishnu). Em informática, avatar é a representação visual
de um utilizador em realidade virtual. De acordo com a tecnologia,
pode variar desde um sofisticado modelo 3D até uma simples
imagem. Em termos religiosos gerais, o avatar se refere à encarnação
divina. Nesse sentido Cristo, por exemplo, seria um avatar.
Considera-se que o avatar na terra teria como missão trazer o advento
duma nova era espiritual.
No filme Matrix, o personagem principal, Neo (Keanu
Reeves) seria um avatar. Bem, após esse breve parágrafo acerca do
conceito de Avatar, vamos tratar do filme homônimo (Avatar, 2009),
direção de James Cameron, com Sam Worthington, Zöe Saldaña,
Sigourney Weaver e Stephen Lang nos papéis principais, distribuído
pela 20th Century Fox. O filme, que logo superou a cifra de 1 bilhão
de dólares em arrecadação de bilheteria, se tornando o mais assistido,
superando Titanic (do mesmo diretor) e o Senhor dos Anéis,
apresenta inovações tecnológicas, com destaque para os recursos de
3D e de animação interativa.
Porém, quero chamar a atenção para alguns aspectos do filme
que me parecem apresentam um conjunto de possibilidades
interpretativas que, a meu ver, concretizam uma mudança na
consciência de parcela pensante da sociedade norte-americana acerca
de seu papel no século XXI e no modo como tentam redimensionar
os conflitos sociais e nacionais em que os Estados Unidos tem se
envolvido recentemente.
101
 O primeiro aspecto que chamarei a atenção é para o sentido
alegórico do planeta Pandora. No filme, Pandora é o planeta que é o
alvo das expedições espaciais terrestres (norte-americanas) em busca
de recursos naturais, uma vez que os da Terra se esgotaram. Com
imensas máquinas, tratores, escavadeiras, os exploradores terráqueos
invadem um rico meio-ambiente cuja característica é a exuberante
floresta equatorial. A destruição do ecossistema é evidente, haja vista
que a indústria extrativa humana não tem nenhum escrúpulo quanto à
necessidade de atender a demanda do minério buscado.
A apresentação da rica floresta equatorial de Pandora se faz
pela estética do exagero e da exuberância. Árvores colossais,
espécies animais exóticas de cores e formas inusitadas, um mundo
dominado por répteis e aves. Pandora, conquanto seja uma referência
mitológica à mulher que abriu a proibida caixa dada por Epimeteu,
libertando todos os males, deixando nela apenas a esperança é
também a última esperança de reencontrar o caminho de
entendimento harmonioso com a Natureza. Em certo sentido, o mito
de Pandora corresponde ao mito de Eva e o pecado original no
paraíso. Em Avatar, o planeta Pandora guarda todas as possibilidades
de recuperação da civilidade humana, é uma espécie de última
esperança de reorientação de uma civilização calcada na exploração
de recursos naturais não renováveis e na destruição da Natureza. A
mensagem ecológica vai se tornando evidente quando comparamos
as personagens que representam os militares e os cientistas no filme,
em especial, o Coronel Miles Quartich (Stephen Lang) – o grande
vilão – e a Dr.ª Grace Augustine (Sigourney Weaver), a cientista
chefe. O vilão tenta usar de todos os recursos bélicos para dominar o
planeta e tirar do caminho os nativos que tentam impedir a destruição
da Natureza local. A Dr.ª Grace, criadora do projeto Avatar, busca
entender o processo de integração entre a consciência nativa e o
ecossistema local, desconfiando que exista uma rede comunicativa
entre as mentes e o ecossistema do planeta. O episódio da morte da
Dr.ª Grace, em que sua mente é absorvida pela divindade Eywa –
espécie de consciência planetária que preserva a riqueza do habitat
local – é a metáfora da Ciência buscando a harmonia com a
Natureza, a partir do entendimento de suas leis e do modo de
compactuar com vistas ao entendimento da própria natureza humana.
102
 Para nós, sulamericanos, a rica natureza local parece-nos de
imediato, uma referência à importância que a Floresta Amazônica
galgou nos últimos tempos de discussão acerca da ecologia. O
chamado mercado do Carbono, o protocolo de Kyoto, a reunião do
Rio 92 e a recente reunião de Copenhague, foram etapas de um
conturbado processo de discussão acerca das relações entre nosso
sistema industrial poluidor e extrativista com a necessidade de
preservação dos ecossistemas como ponto básico para sustentação da
vida no planeta.
O Brasil, como detentor da maior parte do território
amazônico tem metas de utilização dos recursos naturais, assim
como também, metas de usufruto das possibilidades no mercado do
carbono. No filme Avatar, a riqueza natural da floresta tem a
interessante concepção de que a atmosfera de Pandora é irrespirável
para o ser humano, uma vez que ela é composta de dióxido de
carbono, metano e amônia, curiosamente são os vilões da poluição
atmosférica que mostram a incapacidade de respirar esses gases
tóxicos, e o vilão – Coronel Miles – tem na cena do conflito final
com o soldado-avatar Jake Sully (Sam Worthington) o momento
crucial de tentar respirar na atmosfera ambiental – metáfora da de
nossa época industrial e urbana.
Lembremos da saga do Coronel Fawcett na floresta
amazônica nos idos dos anos 20 em busca de uma suposta civilização
perdida, ou ainda do projeto Fordilândia de Henry Ford. As
dificuldades americanas de se adaptar a um ambiente completamente
diferente de qualquer coisa que exista no território norte-americano.
O explorador europeu também se extasiou diante da Amazônia e sua
busca de entendimento da nova realidade natural foi resultado de um
processo de superação e de conflitos com sua visão de natureza.
Humboldt em 1800 deslumbrou-se ante a imensidão e a
opulência da Natureza da floresta amazônica: “de engolir um cavalo,
até o colibri, capaz de balouçar-se no cálice de uma flor." -
Alexander Von Humboldt, 1800. Foi, aliás, Humboldt quem
alcunhou a floresta de “Hiléia”.
A capacidade exuberante e assombrosa da floresta é retratada
de forma simbólica, alegórica e mágica no poemeto épico de Raul
Bopp, Cobra Norato, em que tudo é vivo e festeja:
103
 “Começa agora a floresta cifrada.
A sombra escondeu as árvores.
Sapos beiçudos espiam no escuro.

Aqui um pedaço de mato está de castigo.

Árvorezinhas acocoram-se no charco.
Um fio de água atrasada lambe a lama.”

Em O Missionário de Inglês de Sousa, a floresta como um

caldeirão de sensações religiosa, fazendo o protagonista – religioso
de duvidosa vocação - sucumbir ante as necessidades sexuais
primárias.
Não esqueçamos, dentre outros, de citar a obra de Márcio
Souza (Galves – o imperador do Acre, Mad Maria)
Pois bem essa digressão literária serve para mostrar como a
floresta amazônica é o cenário em que a consciência humana se
recicla ante um novo sistema circundante de sensações e emoções
causadas por um espaço em que a nossa noção de
tridimensionalidade e de tempo se vê modificada. O horizonte
praticamente deixa de existir, tudo é verde e escuro, a luz do Sol
surge em raios esparsos entrecortando poucos pontos livres na densa
floresta. As árvores mais altas apresentam um ecossistema dividido
por faixas de altura. Na copa mais alta um conjunto de animais entre
aves, roedores, primatas e insetos, sobrevive quase que sem tomar
conhecimento do que se passa ao nível do solo. Por sua vez a vida do
solo ainda está acima do habitat que se encontra submerso pelas
enchentes sazonais e igarapés.
Em Avatar a floresta é assim uma cópia hollywoodiana,
ficcionalizada dos ecossistemas da floresta amazônica. A árvore em
que a tribo Na‟vi, clã Omaticaya, mora – Kelutral, em língua Na‟vi
ou Hometree, em inglês - é a transposição literal do ecossistema das
árvores amazônicas para a tela de cinema. Os próprios caracteres
fisionômicos desses habitantes estão mais próximos dos caracteres
dos índios amazônicos (Carajás, Tapajós, etc...) do que do antigo
modelo de homem das florestas hollywoodianos que era calcado no
modelo africano: o negro de corpo pintado de formas e linhas
104
geométricas brancas, como era típico em seriados como Gin das
Selvas, Tarzan. Havia ainda uma segunda opção hollywoodiana de
representação da floresta que era o modelo indiano ou asiático,
inspirada em Kipling -autor de Mogli - com seus tigres e elefantes
vivendo num cenário que variava da densa floresta à savana e à
várzea. Os selvagens” locais têm caracteres mais de índios
sulamericanos: a pele azulada da maioria ou amarela de alguns (o
herói e a heroína tem o rosto azulado – sentido figurado índice de sua
estirpe nobre, algo de caractere ocidental europeizado), assim como
os cabelos, naturalmente lisos e compridos, cortados de forma
singular, as vezes, ao modo moicano.
O modo de integração entre a natureza e o homem – no caso
metaforizado de forma simbólica pelos cabelos, que formam uma
mecha semelhante a um tentáculo que se ligam às dos animais locais,
como se fossem portas USB. Ao mesmo tempo, ela sugere outro
nível de metaforização do sistema daquele planeta. A consciência
planetária interligada e esses cabos-tentáculos interagindo em trocas
contínuas de informação e energia é a metáfora da rede de
computadores mundial a Word wide web.
Quando na batalha decisiva, todos os animais do planeta
comparecem para auxiliar a vencer os maquinários pesados e bélicos
dos terráqueos invasores, o que temos é a configuração de uma rede
conectada em razão de um ponto comum, qual seja o do princípio da
sobrevivência. Os AMPs (Plataforma de Mobilidade Amplificada)
espécie de exoesqueleto metálico controlado por um cockpit, que dá
a essa máquina a impressão de ser um imenso robot, ou um trator
com pernas metálicas, compõem o retrato duma tecnologia
ultrapassada, mecânica apenas e não propriamente eletrônica, muito
menos simbiótica. Os avatares, por sua vez, representam o ponto de
intersecção entre a tecnologia e a linguagem do universo. Momento
em que códigos naturais como o DNA, as ligações moleculares ou as
ligações atômicas estão conectadas ao sistema eletrônico criado pelo
homem. Desse modo quando o herói, deitado numa cápsula
adormece, seu avatar recebe a consciência desperta e entra no mundo
das comunicações naturais.
O general, no clímax, a morrer dentro da cabine de seu AMP
é o momento de superação duma tecnologia por outra. A
105
virtualidade, a informatividade associada aos recursos de linguagem
da natureza são mais sutis e mais eficientes que os cabos, pilhas,
baterias e alavancas do monstro máquina.
De fato, a nanotecnologia, por exemplo, caminha no sentido
dessa integração entre a tecnologia eletrônica criada pelo homem e a
linguagem dos códigos naturais. Imagina-se, por exemplo, nano-
robots agindo como mensageiros no corpo humano a entregar drogas
de efeito curativo no lugar adequado, às células adequadas,
melhorando a eficiência das drogas. No âmbito da informática, os
conhecimentos da física moderna permitem as primeiras experiências
com os computadores quânticos, fundamentados no estado ambíguo
do elétron, reforçando a tese do princípio da incerteza de Heisenberg.
Eis, por fim, a grande alegoria de Avatar, a relação entre o
cinema e a realidade. Os papéis de herói e heroína são avatares – na
concepção do filme – reais. A atriz Zöe Saldaña que faz o papel de
Neitiri – a humanóide Na‟vi heroína – tem toda a aparência
modificada por recursos de maquiagem e de efeitos especiais –
Motion Picture. Os Na‟vi tem uma constituição física surpreendente,
medindo quase 3 metros de altura, com caudas, ossos naturalmente
reforçados com fibra de carbono e pelo bioluminescente, os Na'vi
vivem em harmonia com a natureza e são considerados primitivos
pelos humanos. Os atores nos papéis de Na‟vi ou Avatares são assim
inseridos num mundo virtual em que seu próprio corpo e aparência
física são modificados. Pode-se contrapor que os atores que
representam figuras monstruosas em filmes como os seriados
japoneses classe B ou C, os monstros de filmes antigos de
Hollywood também tiveram processo semelhante de transformação
corporal, nesse sentido não seria novidade. O que é novidade é que a
própria transformação se insere na trama cinematográfica como tema
da relação entre a realidade e a virtualidade. Assim, o herói Jake
(Sam Worthington) vai aos poucos deixando de ser humano para
assumir sua personalidade Na‟vi, alegoria do processo de
representação do papel Na‟vi pelos atores. O cinema é parte do
mundo virtual criado pelo homem, talvez o mais mágico dos recursos
desse mundo virtual. Com o auxílio da tecnologia, a câmera vai
deixando de ser apenas o olho do diretor controlando o olhar da

106
platéia, é agora uma janela/olho para o mundo da imaginação em que
formas, cores, sons sinestesiam-se num mundo mágico.

Referências Bibliográficas:

BERNARDET, Jean-Claude. O Que é Cinema. São Paulo,

Brasiliense, Col. Primeiros Passos, 1980.
BOPP, Raul. Cobra Norato e Outros Poemas. Rio de Janeiro,
Civilização Brasileira, 1987.
IRWIN, William. Matrix: Bem-vindo ao Deserto do Real. Rio de
Janeiro, Madras, 2003.
METZ, Christian. A Significação no Cinema. São Paulo, Perspectiva,
col. Debates n.° 54, 1972.
TAVARES, Bráulio. O Que é Ficção Científica. São Paulo,
Brasiliense, Col. Primeiros Passos, 1989.
SUPERINTERESSANTE, Especial Avatar. São Paulo, Editora
Abril, n.° 274ª, janeiro, 2010.

107
Linguagem, Mito e História em “Al Capone” de Raul Seixas.

A Canção “Al Capone” de Raul Seixas que fez grande

sucesso como faixa do disco Krig-Ha Bandolo, de 1973, é um bom
exemplo da poética que subjaz às canções deste que foi um dos mais
importantes músicos da MPB e do rock nacional e que, no entanto,
quase não tem sido objeto de estudiosos da cultura musical brasileira.
Sua influência se fez notar sobre toda uma geração e ainda hoje é um
dos autores mais cultuados pelos jovens. No presente texto vamos
apenas comentar alguns aspectos que encontramos na referida
composição com o objetivo de demonstrar como Raul Seixas soube
organizar e reinterpretar a cultura de sua época com vistas à
formação de um pensamento que, se de um lado, pode ser associado
à Contracultura, de outro, e principalmente, parece ser o resultado de
uma reavaliação de uma sociedade que vivia entre a censura e o
medo, entre o apelo à liberdade de expressão e o controle das
chamadas patrulhas ideológicas. Nesse sentido parece nos
conveniente classificar esta música como dotada de caracteres do que
alguns chamam de Neobarroco.
Antes de tudo é preciso notar que as referências aos
personagens históricos e contemporâneos de Raul Seixas citados na
música exigiam da platéia um conhecimento mínimo ou básico de
História, mas de uma História de caráter popular, inserida naquilo
que costumeiramente definimos por “Conhecimentos Gerais” e que,
a rigor, é fruto direto da cultura dos Mass Media3, uma vez que tais
personagens são constantemente citados em reportagens,
documentários, comics, filmes, outdoors, textos de propaganda, no
mais das vezes como ícones representativos de determinadas
emoções e comportamentos. Júlio César, Jesus Cristo, Al Capone,
Lampião no âmbito do conhecimento histórico e Jimi Hendrix e
3
“Os meios de comunicação de massa, que tendem a absorver como casos
particulares todos os outros meios de comunicação partem da soma dos eventos e
destes fatores de valorização para senti-los coletivamente, para acondicioná-los,
dar-lhes formas, construir com eles um fluxo de mensagens e ir regar o corpo
social através de procedimentos técnicos.” (MOLES, Abraham. Sociodinâmica da
Cultura, trad. Mauro W. B. de Almeida. São Paulo, Perspectiva, 1974, p. 32)
108
Frank Sinatra no âmbito do conhecimento da música norte-
americana.
Os personagens citados podem ser agrupados numa tabela em
que relacionamos suas características simbólicas que são destacadas
pelo texto:

Personagem Qualissigno Sinsigno Legissigno

Al Capone Crime Máfia Corrupção
organizado
Júlio César Imperador Império Traição
Romano
Lampião Crime Cangaço Emboscada
organizado
Jimi Hendrix Drogas Rock Overdose
Frank Sucesso Velhice Status Quo
Sinatra
Jesus Cristo Cruz Cristianismo Crucificação
Pai Deus Cristianismo Vida eterna

Na tabela 1, colocamos na primeira coluna os personagens

citados diretamente na letra da música, nas colunas subseqüentes
mostramos as relações sígnicas que ao nosso ver caracterizam tais
personagens, assim, p.ex., Al Capone é o símbolo do crime
organizado, mas também é um ícone da Máfia e sua figura aponta
(portanto é um índice) para o sentido da corrupção do estado em
função de que sua ação se fez durante a vigência da Lei Seca nos
Estados Unidos.
Os 7 personagens históricos podem ser reagrupados em 2
tríades e um isolado. Uma das tríades é a composta pelos
personagens relativos à Antiguidade e ao surgimento do
Cristianismo: Cristo, o conceito de Deus e Júlio César. Cristo
representa nesse aspecto, com sua cruz e o ato da crucificação, o
surgimento do Cristianismo, que, enquanto religião, se fundamenta
na certeza de ser ele o filho de Deus. Júlio César representa o poder
temporal dos homens, personificado no Império Romano. Cristo
promete a vida eterna que só é alcançada via a crença em sua

109
doutrina, que assegura ter ocorrido sua ressuscitação ao terceiro dia
como prova não só de sua divindade, mas também da garantia dessa
vida eterna. Na canção, porém, o poeta-astrólogo pede a Cristo que
abandone o Pai, ou seja, deixa de lado sua crença e se volte para sua
própria condição de homem, mais que a condição de filho de Deus.
Se assim não podemos ter garantia de sua divindade nem da vida
eterna, por outro lado, o poder temporal dos homens também nada
nos oferece, uma vez que a César se pede que não compareça ao
senado, onde será vítima de traição. Apenas Deus, enquanto figura
onipotente, mas também conceitual, não visível em seu aspecto físico
no mundo dos homens continua, porém, impotente diante do
descrédito que se afigura a sua volta.
A outra tríade é a composta pelos personagens da cultura
urbana norte-americana: Jimi Hendrix, Frank Sinatra e Al Capone.
Nessa tríade, Jimi Hendrix se opõe a Frank Sinatra, pois representa a
radicalidade da Contracultura, o rock, e sua morte ocorrida por
overdose de drogas em 1970 é colocada como alusão nos versos:
“Hei, Jimi Hendrix, abandona o palco agora, / Faça como fez Sinatra,
compre um carro e vá embora”. Ou seja, se Hendrix abandonar o
palco, deixar sua radicalidade e se retirar para gozar da fama
adquirida; ao comprar um carro poderá alcançar a longevidade de
Sinatra. Completando a tríade está a figura central de Al Capone - tão
central que dá título à música e é o tema do refrão. Pois Al Capone
representa também a radicalidade, só que no sentido da corrupção do
sistema. O grande chefe mafioso não é um signo da Contracultura,
mas um signo da corrupção do sistema. Sua ação se fez pela própria
incongruência do sistema social e político americano, fundamentado
na lei seca, lei que contradizia o sentido econômico e mercadológico
do way of life americano, mas que se sustentava numa visão
estereotipada de valores pseudo-religiosos e morais, valores esses
que ainda sustentam boa parte do eleitorado da atual política
intervencionista americana. Enriquecendo-se na venda e no controle
da distribuição proibida de bebida alcoólica, Al Capone só pode ser
pego não pelo crime que cometia, mas pelo deslize de sonegar
imposto.
Se justapuséssemos a tríade primeira, da antiguidade, com a
tríade da sociedade americana, teremos as equivalências anunciadas
110
de seus vértices, formando assim três pares: Jesus Cristo/Jimi
Hendrix, Al Capone /Júlio César, Frank Sinatra /Pai(Deus).
O primeiro par se constitui pelo não apenas no signo da morte
trágica e anunciada: A morte de Cristo era prevista pelo próprio
Cristo nas suas parábolas e discurso aos seus seguidores. A morte de
Hendrix era prevista no discurso oficial que buscava combater o
vício das drogas. Mas, o que mais sustenta essa par é o signo da
radicalidade. Cristo e Hendrix são colocados como representantes de
uma postura revolucionária em relação ao sistema.
O segundo par se compõe na questão da corrupção intrínseca
ao sistema, no crime que surge no seio do sistema social e que se
mantém graças aos aspectos contraditórios da realidade social.
Assim, a máfia de Al Capone não combate o sistema, mas se instaura
no sistema e dela tenta tirar proveito. O comércio ilegal de bebida
alcoólica se sustenta em razão da natureza inconsistente da lei que o
proíbe. E a razão desta lei tenta se justificar por uma postura
moralizante que não compactua harmoniosamente com o sistema que
visa proteger. No caso de Júlio César, também temos a corrupção do
sistema. A traição que sofre o imperador romano é fruto de uma
organização imperial que busca manter o poder e suas vantagens em
detrimento de qualquer valor ético, muito embora seu discurso se
apresente como fundamentado também nessa mesma ética. Pode-se
dizer que a prisão de Al Capone e a morte de Júlio César foram
resultados da reação do sistema ao excesso de poder paralelo que a
corrupção pode conferir. O sistema reage quando existe, digamos
assim, um fator limite de corrupção que o sistema pode suportar sem
entrar em crise estrutural. Se Al Capone não pudesse ser preso, o
crime organizado desestabilizaria a ordem social das cidades
americanas, notadamente Chicago (“Assim dessa maneira, nego,
Chicago não agüenta”), se Júlio César não fosse traído pelo senado, o
próprio senado e a república romana se desestabilizariam em função
de uma monarquia ditatorial e populista.
O terceiro par (Frank Sinatra/Pai) representa o controle para
que o limite que o sistema social traça para que sua organização se
mantenha, de certa maneira, esse limite pode ser traduzido no
elemento que organiza a hierarquia e o status quo. Deus-Pai
representa na primeira tríade, a lei passada pelo Velho Testamento, e
111
sobre ela se mantém a religião judaica. Embora a região de Israel
estivesse sob o domínio estrangeiro dos conquistadores romanos,
essa religião sustentava a ordem social, e é justamente ela a causa da
morte de Cristo. Frank Sinatra, por sua vez, representa na segunda
tríade o limite de corrupção que o sistema pode suportar, as supostas
ligações de Sinatra com a máfia e seus relacionamentos amorosos
polêmicos faziam parte do que o sistema poderia prever e suportar, o
que dava à figura de Sinatra um tom de polêmica que só fez por
aumentar o interesse por sua carreira. Cabe ainda lembrar que no
final da década de 40, Sinatra entrou em decadência, mas no início
da década de 50, o filme A Um Passo da Eternidade recolocou o
artista no auge do estrelato. Nesse sentido é que Frank Sinatra está
para Jimi Hendrix, assim como Deus está para Jesus Cristo. O par
Pai/Sinatra compreende o status quo, a garantia de sustentabilidade
do sistema social, ao passo que o par Hendrix/Cristo representa a
quebra dessa garantia e a revolução da ordem institucionalizada. São
essas as condições ideais para o martírio e a reconfiguração dessas
personagens no âmbito da mitificação, ou seja, na transformação de
suas figuras em mito. Porém, se Cristo, com sua morte, deu origem
ao Cristianismo por ação de seus seguidores, a morte de Hendrix teve
caminho reverso e representou um dos pontos finais da
Contracultura, confirmada, num contexto próximo, pela lendária
frase de John Lennon: “O Sonho Acabou”.
A figura de Lampião, na sua singularidade, é o único
personagem que não pertence nem à Antiguidade nem à cultura
americana. É o personagem brasileiro. Enquanto tal, Lampião
compõe o signo do conceito de Brasil que subjaz ao texto. Lampião
está em convergência com Al Capone, uma vez que como o grande
chefe da Máfia, era o líder de uma organização de caráter criminoso,
o cangaço. Também Lampião está em convergência com Jesus
Cristo, uma vez que sua morte o mitificará, será cantada pelos
repentistas e pelos cordéis e se cristalizará num ícone da cultura
popular nordestina. Lampião ainda está em convergência com Jimi
Hendrix tanto como com Cristo, uma vez que sua morte significará a
normalização do sistema, do status quo. Nesse sentido em Lampião
está como que, latente, uma nova organização dos elementos
históricos, uma linha que liga Al Capone, Jesus Cristo e Jimi
112
Hendrix, linha essa que se opõe a Frank Sinatra, Júlio César e Pai,
estes três personagens representativos do poder, do próprio status
quo, estes três podem ser traduzidos no tripé Máfia - Estado -
Religião, ao passo que Hendrix, Cristo e Al Capone formariam o
tripé da revolução artística, religiosa e o caos social. Lampião
consubstanciaria esse tripé, causando o caos no sertão, o sentimento
de desordem social levaria ao sentimento de clima apocalíptico tão
característico do imaginário religioso nordestino e que é tão
constante na arte popular daquela região.
Mas todo o discurso da letra desta canção se estrutura sobre
uma outra tríade, não tão explícita, mas que organiza de forma quase
subliminar o texto. A tríade é composta pelos elementos Astrólogo
(eu), tu (você ) e eles (os outros).
Nessa tríade se instaura o processo de comunicação que
envolve a letra da canção. Raul Seixas travestido de astrólogo,
profeta do rock, figura que cultivou em várias outras canções e
discos (Gita, Eu nasci há 10.000 anos atrás, O Dia em que a terra
parou, etc...) comunica-se com seu público e o que tem ele nessa
canção a dizer é que a História está diante de todos e ela serve de
exemplo para que se compreenda as conflituosas relações entre os
indivíduos e o sistema social dominante. Como se estivesse diante da
máquina do mundo, Raul Seixas não só parece suspender o tempo
como sincroniza os mais distantes acontecimentos num mesmo
momento, o instante de seu discurso. Assim é como se Cristo ainda
estivesse vivo e pressentisse a possibilidade da morte próxima, Al
Capone tem que ser avisado que o que ele tem feito à Chicago
exigirá medidas drásticas do Estado para controlar suas ações e tirá-
lo de circulação, Lampião ainda vive no sertão, Júlio César ainda
impera em Roma e Hendrix ainda sola sua guitarra. Esse tempo
suspenso, sincrônico e que se apresenta diante de Raul e de seu
público existe de fato, e estava na casa de praticamente todos os seus
fãs: a televisão e a mídia. Por isso, o conhecimento de História que o
compositor exige de seu público é aquele que faz parte da média
previsível pelos mass media.
Nesse tempo sincrônico e suspenso, Raul apresenta nessa
nova máquina do mundo as causas eminentes que levaram/levarão
seus personagens à tragédia e ao encontro com seus destinos. A
113
corrupção do sistema, o crime organizado, a revolução religiosa, as
drogas e a revolução artística, são esses os fatores específicos que
causam o final trágico de cada um, e paralelamente, Raul ironiza que
existe uma saída caso algum desses personagens quisessem garantir
suas próprias vidas: a desistência, a retirada - estratégica ou não.
Assim Hendrix deveria abandonar o palco; Cristo, a sua fé; Al
Capone, o tráfico de bebidas e a máfia; Lampião, o cangaço; Júlio
César deveria evitar o encontro com o Senado romano.
Os verbos indicativos de ação na canção são indicativos dessa
situação de sincronização das diferentes épocas e lugares.
No refrão o verbo “ver” aparece associado aos verbos
“emendar” e “orientar” no modo imperativo. O verbo “ver” ainda
aparece no verso que fala de Júlio César, agora associado ao verbo
“ir” negativado pelo advérbio de negação (“não vai”). Este “ver” é o
que determina a relação atemporal, suspensa, sincronizada entre o
astrólogo e os personagens históricos.
Por sua vez, o verbo “ir” ainda aparece mais duas vezes.
Quando se avisa Lampião que eles (a volante) irão à feira exibir a
cabeça do cangaceiro caso ele não atenda ao aviso que o compositor-
astrólogo dá. E também quando se pede a Hendrix que abandone o
palco e “vá embora” ao modo de Sinatra. Assim, o verbo ir, em
verdade, continua sugerindo a idéia de “não ir”, ou seja, Lampião e
Hendrix não devem continuar o percurso que seguem para que
possam evitar suas mortes.
Reforçam esse aspecto de pressentimento e de aviso que o
compositor-astrólogo apresenta os verbos que sugerem a
descontinuidade e a retirada: abandonar, dar, deixar, desaparecer.
O verbo saber tem um papel importante nessa estrutura.
Aparece duas vezes, uma no refrão e outra na referência a Júlio
César. Acompanhado do advérbio de tempo “já” o que esse verbo
informa é que os planos de ambos os personagens (Júlio César e Al
Capone) já são do conhecimento de seus opositores.
Completam o panorama outros verbos no imperativo: foge,
compre e faça. Aliás, o verbo fazer quando se refere a Cristo,
apresenta-se também no presente do indicativo (faz) associado à
expressão “o melhor que”, querendo dizer que Cristo está prestes a
fazer a opção errada, qual seja, a de continuar com sua pregação.
114
 Os verbos no infinitivo (deixar e controlar) associam-se a
esses imperativos de forma a criar a ilusão da suspensão do tempo,
uma vez que o infinitivo se caracteriza pela nominalização da ação.
Esses dois infinitivos resumem o aviso dado pelo astrólogo. O verbo
deixar tanto indica a interrupção da ação que os personagens
históricos praticam quanto indica a retirada de cena, ao passo que a
tentativa de controlar seus destinos e o próprio mundo se torna cada
vez mais uma impossibilidade. Nesse caso anuncia-se o caráter
trágico dessas personagens, não podem modificar o destino que lhes
foi traçado.
Desse modo, o astrólogo, como uma espécie de novo Tirésias,
avisa o que vê aos personagens da canção sem que, no entanto, tais
personagens possam efetivamente alterar suas rotas. Seria então um
trabalho inútil esse aviso? Evidentemente não é para os personagens
históricos que se dirige a preocupação do poeta, mas para o “você”
da tríade astrólogo-tu-eles: seu público. O público deve considerar
esses fatos históricos e ponderar acerca dos riscos que envolvem a
radicalização a assumir o quanto está disposto a tomar posições no
sentido de alteração do status quo. E Raul Seixas compôs uma obra
cuja tentativa de organização de uma visão de mundo alternativa ao
sistema social dominante se fez presente em canções como
Sociedade Alternativa, Novo Aéon, Metamorfose Ambulante, entre
outras.
Na estrofe final da canção o verbo “ser” revela a identidade do eu-
lírico, o astrólogo (eu sou astrólogo). O verbo “ser” no presente do indicativo
coloca o astrólogo e seu público diante da máquina do mundo. O público, por
sua vez, está diante da revelação, tem a possibilidade da epifania, para tal,
porém, é preciso acreditar na palavra do astrólogo (verbos que se destacam
nesta estrofe) e a autoridade que o astrólogo tem vem do fato de que ele
conhece a história do princípio ao fim, muito embora, em verdade, ele não
tenha feito previsão alguma, uma vez que os fatos que prevê estão
circunscritos ao passado. Assim, falso profeta que, no entanto, encanta sua
audiência, haja vista que o que ele narra é do conhecimento de todos, como
um aedo a cantar passagens épicas ou um sacerdote a proferir hinos já
conhecidos dos fiéis, mas que, e exatamente por isso, têm o poder de
hipnotizar a atenção de sua platéia, tanto pela recorrência quanto pela forma
como estrutura seu discurso. E os elementos que destacamos: suspensão do
115
tempo, sincronização dos fatos históricos, estes dois elementos criando a
sugestão da revelação/epifania diante da máquina do mundo confirmam o
poder dessa estrutura. O astrólogo é que aquele que vê o destino nas estrelas,
aqui, ironicamente, as estrelas pelas quais observa o destino de sua platéia
são estrelas históricas descaracterizadas ou, ao menos, esvaziadas pela mídia:
Cristo, César, Al Capone, Lampião, Hendrix. São personagens
transformados em ícones gerais, em alegorias. E é justamente nesse ponto
que creio está a maior virtude de Raul Seixas nessa canção, o modo irônico
com que compreende o poder da cultura de massa e como constrói um
discurso que se estrutura como paródia do mundo pastichado pela mídia.
Nesse aspecto convém observar que se excluímos a estrofe final,
vemos que a música fica composta por um refrão de dois tercetos e o restante
da letra tem dois quartetos, dentro dessa organização não se pode deixar de
comentar que tal estrutura de estrofes é o inverso da estrutura do soneto. Não
poderia ser de outra forma, uma vez que o soneto é a forma fixa que
representa a tradição e o cânone da literariedade e a estrutura estrófica da
canção “Al Capone” só poderia sugerir a subversão e corrupção da tradição e
do cânone.
Assim também é cabível notar que os personagens históricos citados
compõem um conjunto heterogêneo e díspare, em que se encontra lado a lado
profeta, mafioso, astro do rock, imperador romano e cangaceiro. Justamente
esse o grande poder da mídia, descontextualizar personagens e fatos para
compor a geléia geral. E Raul é o astrólogo a rir e parodiar essa geléia geral
tendo como máquina do mundo a televisão, sua astrologia é a das revistas de
variedades e suas profecias, embora restritas ao domínio do passado
esvaziado, denunciam a incoerência do presente e a falta de perspectiva para
o futuro, justamente estas as maiores qualidades de qualquer profeta.

Referências Bibliográficas:
PASSOS, Sylvio & BUDA, Toninho. Raul Seixas: Uma Antologia. São
Paulo, Martin Claret, 1992.
MOLES, Abraham. Sociodinâmica da Cultura, trad. Mauro W. B. de
Almeida. São Paulo, Perspectiva, 1974.

116
O Paradigma Holográfico Num Soneto de Gregório de Matos

O Holograma é uma técnica fotográfica que apresenta

inusitadas características que, por vezes, criam um desconcerto no
senso comum, à primeira vista. A tridimensionalidade e o aspecto de
que cada parte contém a imagem do todo são essas características.
Por outro lado, no âmbito das discussões filosóficas e científicas, em
autores como David Bohm, Fritjof Capra ou Michio Kaku, se levanta
a idéia de se comparar aspectos da física quântica com o holograma,
num âmbito de analogias.

“A Holografia é um método de fotografia sem lentes, no

qual o campo de onda luminosa emitida por um objeto é
registrado sobre uma placa como modelo de interferência.
Quando o registro fotográfico - o holograma - é colocado
dentro de um raio luminoso coerente como o de um laser, o
modelo de onda original é reconstituído. Aparece como uma
imagem tridimensional.
Como não há lentes focais, a placa parece um modelo de
turbilhões sem nenhum significado. Qualquer peça do
holograma reconstitui a imagem completa.
(...) O físico David Bohm diz que o Holograma é o ponto
de partida de uma nova descrição da realidade: a ordem
recolhida. A realidade clássica focalizou as manifestações
secundárias - o aspecto desenvolvido das coisas, não sua
origem. Estes desdobramentos são retirados ou extraídos de
um fluxo intangível e invisível que não é composto por
partes; é uma interconexão inseparável.”
(WEIL: 1987, p. 84)

Como observa Danah Zohar, os “holistas” entre os quais,

Bohm e o próprio Pierre Weil, a analogia entre o holograma e uma
nova percepção da realidade tem implicações, inclusive, no conceito
de mente e de consciência:

117
 “Os „holistas‟ querem enfatizar o aspecto onda da
experiência, à medida que cada elemento da consciência - na
verdade cada elemento da própria realidade - se relaciona
com todos os outros. O todo é algo maior que a soma das
partes, ou, como coloca David Bohm - um dos principais
proponentes do modelo holográfico -, a realidade é uma
„inteireza não dividida‟. Tudo e todos estão tão
integralmente inter-relacionados que qualquer menção de
indivíduos ou de separação é uma distorção da realidade,
uma ilusão.”
(ZOHAR: 2005, p, 84)

David Bohm em entrevista cedida a Renée Weber comenta, a

certa altura, acerca da questão da ordem implícita que pode ser
percebida analogamente com a estrutura do holograma, que dá
origem à idéia de holomovimento:

“Sim, se você considerar esse exemplo das gotículas de

tinta convergindo para formar uma partícula e divergindo
novamente, as partículas estão efetivamente espalhadas por
todo o espaço. Se você colocasse obstáculos no caminho da
partícula, ela convergiria de maneira diferente, como uma
onda. Passaria a exibir uma propriedade ondulatória e assim
por diante. Portanto, veja, todas as propriedades da partícula
estão na ordem global, na ordem do todo. Elas não são uma
partícula, aquilo a que damos o nome de partícula isolada.
Desse modo, começamos a ver uma realidade, um tipo de
realidade que tornaria compreensível o comportamento
global dessa coisa. Então, poderíamos dizer que é uma coisa,
res, e uma coisa que conhecemos por intermédio do
pensamento, rere. A relação entre pensamento é coisa é esta:
a ação, sendo forma a partir do pensamento, encontrará, de
maneira consistente, essa coisa, e portanto o papel do
experimento é testar isso.”
(WEBER: 1995, p. 55-56)

118
 Assim na base da analogia entre o paradigma holográfico e o
próprio holograma parte-se do princípio de que o todo (holos)
compreende uma supra-realidade, digamos assim, que nossos
sentidos - por questões culturais - não estão aptos a entender ou
perceber de modo racional, e que a própria racionalidade é relativa,
fruto de um conjunto de modos de pensar datados e previsíveis que,
em geral, não dão conta desta totalidade.
Roger Penrose estudando os aspectos físicos que envolvem a
compreensão da cognição e da consciência, escreve:

“Parece-me que a consciência seja algo global. Portanto,

qualquer processo físico responsável pela consciência teria
de ser algo de caráter essencialmente global. A coerência
quântica certamente preenche os requisitos a esse respeito.”
(PENROSE: 1998, p. 143)

A busca do entendimento da realidade tem fundamentos

filosóficos que vem desde Platão e Aristóteles e está na base da
própria existência da filosofia, uma vez que o a realidade de que
falamos é a que é perceptível ao homem. A física moderna tem
demonstrando a existência duma realidade que escapa aos nossos
sentidos imediatos, que tem que ser abstraída em alto grau para poder
ser compreendida, que apesar de sua aparente complexidade e
distância da noção de senso comum tem dado provas científicas e
técnicas da validade dos conceitos surgidos em razão dessa noção,
como, mais recentemente podemos exemplificar com os
computadores analógicos, o raio laser, a radiação de fundo, etc... Por
outro lado, isto que nos parece tão novo e desafiador, pode ser
encontrado no cerne de idéias antigas, que até pouco tempo nos
pareciam por demais ocultistas ou esotéricas e pesquisadores como o
já citado Fritjof Capra tem buscado compreender isso.
Na leitura que fazemos de um conhecido soneto religioso de
Gregório de Matos nos parece evidenciável a aplicação de conceitos
hologramáticos para o entendimento do poema, que de início, pode
dar ao leitor a impressão de ser um jogo - quase non sense - baseado
no recurso contínuo da sinédoque.
Leiamos o poema:
119
 “ACHANDO-SE UM BRAÇO PERDIDO DO MENINO
JESUS DE N. S. DAS MARAVILHAS, QUE DESCATARAM
INFIÉIS NA SÉ DA BAHIA
SONETO

O todo sem a parte não é todo;

A parte sem o todo não é parte;
Mas se a parte o faz todo, sendo parte,
Não se diga que é parte, sendo todo.

Em todo Sacramento está Deus todo,

E todo assiste inteiro em qualquer parte,
E feito em partes todo em toda a parte,
Em qualquer parte sempre fica todo.

O braço de Jesus não seja parte,

Pois que feito Jesus em partes todo,
Assiste cada parte em sua parte.

Não se sabendo parte deste todo,

Um braço que lhe acharam, sendo parte,
Nos diz as partes todas deste todo.”

O Soneto em questão abrange questões profundas acerca da

natureza da técnica barroca. Affonso Romano de Sant‟Anna cita este
soneto como um dos exemplos em que a noção barroca do mundo
como labirinto, que, no entanto, não é de todo perdição, mas antes
guarda geometrizado silogismo que permite ao iniciado descobrir o
sentido oculto dos termos engendrados e, por conseguinte, a saída.

“Aí está um exemplo de arte barroca conceitista. Aí está o

geometrismo da composição, baseada na arte combinatória e
na permuta de poucas palavras que se refletem num espelho
de contraditórios. Da mesma maneira, Gregório de Matos
(...) esse conceitismo, essa geometria do pensamento está
tratada lúdica e metafisicamente, sempre com poucas
120
 palavras, ao tematizar o reaparecimento do braço da estátua
do Menino Jesus, que alguns infiéis despedaçaram”.
(SANT‟ANNA: 2000, p. 94)

Gustava Hocke observa acerca do Maneirismo que o conceito

de Deus encontrado em vários artistas desse período compreende
uma visão mais próxima de idéias panteístas do que as do
Classicismo fundado num pensamento cristão mais rigoroso. Tal
idéia de Hocke parece-nos plenamente aplicável também a vários
artistas do Barroco, inclusive no soneto em questão:

“Existe uma polaridade mundialmente histórica de uma

visão de Deus, pessoal e impessoal. A concepção maneirista
sobre um Deus impessoal e sem semblante, e considerado
como um conjunto de forças que agem sobre a natureza é,
portanto, mais „naturalista‟ do que a concepção mais
„ingênua‟ do Classicismo, segundo a qual Deus é uma pessoa.
Existe uma enorme diferença entre um Deus concebido como:
energia, vontade, alma, etc. e um Deus reconhecido como:
pessoa, pai, filho, senhor, juiz e salvador. Portanto: o
Maneirismo é „antinaturalista‟ e procura a abstração total. O
Classicismo, por sua vez, encontra-se mais perto da
„natureza‟, representando sob imagens o ser metafísico menos
suscetível de representações, isto é, Deus, e além do mais por
meio da metáfora mais alógica da História: o homem.”
(HOCKE: 1974, p. 325)

Assim, o referido soneto de Gregório de Matos nos apresenta

não uma visão de Deus e de seu filho como sendo um todo
indivisível, não apenas como metáfora poética do conceito da
trindade cristã (pai, filho e espírito santo), mas como força que se
concretiza na realidade circundante, em todos os lugares e partes.
A primeira parte do soneto é a apresentação teórica deste
conceito, duma forma que não podemos hoje diante do conhecimento
do holograma de deixar de relacionar essas coisas: “O todo sem a
parte não é todo”, esse verso não é apenas uma referência à figura da
sinédoque, é mais do que retórica enquanto figuras simplesmente, é
121
um conceito que se abstrai. Até aqui a lógica é indiscutível, qualquer
parte que falte ao todo e não temos mais o todo, seja uma fatia de
bolo e deixamos de ter o bolo todo, seja um centavo diante de um
milhão e não temos mais um milhão, seja um microssegundo, que às
vezes é capaz de definir a existência de uma partícula.
No segundo verso a inversão da proposição inicial, mostrando
a comutabilidade matemática e a simetria do mundo e das leis do
universo: “A parte sem o todo não é parte”. Sim, pois se temos
somente uma parte, e não temos conhecimento do todo, só podemos
supor, imaginar, teorizar sobre esta totalidade. Os astrônomos
discutem a forma, o tamanho e a idade do Universo a partir deste
princípio, mas enigmas persistem como a matéria escura, a relação
entre as dimensões de espaço e a questão sobre expansão ou
contração do Universo continuam ainda deliberando debates
acalorados. No nosso cotidiano, se não vamos a uma festa, seja de
aniversário, casamento, dessas que tipicamente têm um bolo, e um de
nossos parentes ou amigos retorna nos trazendo da festa uma fatia,
podemos saber sobre o gosto, sobre as camadas, sobre se o bolo tinha
recheio ou cobertura, mas não saberemos efetivamente o tamanho
deste bolo ou se havia alguma coisa escrita com chocolate sobre ele,
a menos que nos dêem esta informação pela palavra ou por uma
fotografia, mas só pela fatia não saberemos tudo do todo.
No terceiro e quarto versos (“Mas se a parte o faz todo, sendo
parte, / Não se diga que é parte, sendo o todo”). O poeta conclui que
só temos conhecimento da parte (a fatia de bolo, o que sabemos do
Universo, etc.), portanto este é o todo com o qual devemos partir
para nossas suposições e entendimento. No caso de um holograma, a
coisa se resolve de outra forma, menos teórica e mais física. Se
efetivamente a simetria é uma lei do Universo, seja nos baseando na
física de partículas, seja em idéias mais abstratas como a das
supercordas ou da teoria M com suas branas, a questão do paradigma
holográfico nos leva a supor que em cada parte podemos saber não
apenas de algumas características do todo (como no caso da fatia de
bolo em relação ao bolo todo), mas de que em cada parte está
implícito o conhecimento total do todo. Assim idéias antigas tanto do
Cristianismo quanto do Budismo e de outras concepções religiosas já
propunham que o conceito de um grão de areia já permite o
122
conhecimento do Universo. Se cortarmos um holograma em algumas
partes, cada parte reproduzirá a imagem do todo, isto até n vezes,
uma vez que quanto menor o pedaço, mais embaçada e menos nítida
fica a imagem. Não é por acaso que um dos livros de Stephen
Hawking se intitula O Universo Numa Casca de Noz.
No segundo quarteto, o poeta começa com a afirmação Cristã
de que “Em todo o Sacramento está Deus Todo”. Os sacramentos
cristãos, sinais sagrados instituídos a partir de Cristo, são sete: São
sete: o batismo, a confirmação ou crisma, a eucaristia, a penitência
ou confissão, a ordem, o matrimônio e a extrema-unção. Para o
imaginário cristão, a observação à prática destes sacramentos permite
ao Cristão a filiação à religiosidade cristã em sua plenitude. Destes, a
eucaristia tem um significado mais abstrato, uma vez que significa
que Jesus se acha presente no pão e no vinho que são ritualizados na
missa cristã. Essa presença ou onipresença é que permite ao poeta
escrever no verso seguinte desta estrofe: “E todo assiste inteiro em
qualquer parte” - não há como não pensar num holograma aqui, é da
própria natureza do holograma ser assim. No terceiro e quarto versos
temos os desdobramentos deste pensamento holográfico: “E feito em
partes em toda a parte, / Em qualquer parte sempre fica todo”.
No pensamento holístico existe um conceito que se chama
“Bootstrap”, o conceito foi inicialmente proposto por Goeffrey
Chew, em 1959, na Universidade de Berkeley.F. Capra nos define
assim o conceito:

“(...) a idéia segundo a qual a natureza não pode ser

reduzida às entidades fundamentais, como blocos de
construção de base feitos de matéria, mas deve ser
inteiramente compreendida como sendo uma
autoconsciência. (...) A filosofia bootstrap não apenas
abandona a idéia de uma construção de fundamentos feitos
de blocos de matéria, mas ainda não aceita nenhuma
entidade fundamental. O universo é visto como um tecido
dinâmico, de ventos inter-relacionados. Nenhuma das
propriedades de nenhuma das partes deste tecido é
fundamental; elas provêm todas das propriedades das outras

123
 partes e a consistência geral de suas inter-relações mútuas
determina a estrutura do tecido em seu conjunto.”
(CAPRA: 1982, p. 113-114).

Este segundo quarteto do soneto de Gregório de Matos

parece indicar um belo exemplo de epígrafe para um texto sobre a
filosofia do bootstrap. Não existe uma parte fundamental da
divindade, ou a própria divindade não é a parte fundamental do todo
do Universo, ela é o Universo, ou está contida em cada parte dele em
sua plenitude, e aí voltamos ao modo como Deus é percebido pelos
barrocos e maneiristas.
No primeiro terceto, as idéias generalizadas de parte e de todo
agora se fixam no caso particular que dá motivo ao poema: o
bracinho da estátua do Menino Jesus que foi encontrado: “O braço de
Jesus não seja parte, / Pois que feito Jesus em partes todo, / Assiste
cada parte em sua parte.”
Um dos maiores paradoxos da física moderna pode ser
exemplificado pela experiência de “duas fendas com fótons
individuais de luz monocromática”. Experiência que é utilizada
como um dos bons exemplos do “Princípio da Incerteza” de
Heisenberg. Se um único feixe de luz passa por uma única fenda,
vemos num filme do outro lado fenda a marca pontual desse feixe de
luz. Porém, se colocamos duas fendas para que esse único feixe de
luz passe, o que temos no filme do outro lado é uma dupla marca,
agora mais abrangente, como se o feixe se dividisse em duas ondas
que se interferem, tendo, porém, centros distintos. A explicação de
como o elétron se comportava nesse caso, levou ao conceito quântico
do estado duplo da partícula: onda-partícula continuamente. E na
busca de definir seja seu momento seja seu lugar é que surge a
incerteza, ou só sabemos uma coisa ou a outra. Daí advém a famosa
experiência do gato de Schrödinger: vivo e morto ao mesmo tempo,
até que o observador decida abrir a caixa e estabilizar o sistema.
No último terceto, Gregório põe em cheque a totalidade de
nosso conhecimento determinista, racionalista: “Não se sabendo
parte deste todo”. Só o braço por si, não nos informa do todo se
usamos para tal compreensão o pensamento mecânico, racionalista,
fundado na observação da aparência das coisas. Porém, se fazemos
124
uso de um pensamento de caráter quântico, relativista, holográfico,
podemos perceber o conceito da simetria do Universo: “Um braço
que lhe acharam, sendo parte, / Nos diz as partes todas deste todo.”
Se o pedaço é um braço, há de se supor que sendo parte de um corpo,
se sabe que a forma do outro braço, daí, se supõe a existência das
pernas, do tronco, da cabeça, etc...
É claro que Gregório de Matos não poderia supor, ou mesmo
intuir o pensamento moderno da física e da parafísica
contemporâneas, porém, não é de se estranhar as afinidades e
proximidades entre aspectos teóricos e técnicos do Barroco com o
pensamento alquímico, cabalista, numerológico e esotérico -
pensamento esse que era proibido pela Igreja, mas que era de uso
implícito pelos artistas do período. E a proximidade entre aquele
pensamento e as idéias contemporâneas é que faz da poesia de
Gregório um dos mais belos e atualizados exemplos da permanência
da poesia na realidade cotidiana. O Universo é elegante como um
poema, o autor do poema, no caso, não é distinto da sua criação está
implícito nela, assim como hoje podemos nos aproximar de Gregório
de Matos e ele existe mais hoje como poeta do que quando vivera no
século XVII.

REFERÊNCIAS:

CAPRA, Fritjof. O Tao da Física. São Paulo, Cultrix, 1982.

HOCKE, Gustav R. Maneirismo: O Mundo como Labirinto.
São Paulo, Perspectiva, col. Debates, vol. 92, 1974.
PENROSE, Roger. O Grande, O Pequeno e a Mente
Humana. São Paulo, UNESP, 1998.
SANT‟ANNA, Affonso Romano de. Barroco: do quadrado
à elipse. Rio de Janeiro, Rocco, 2000.
WEBER, Renée. “O Universo que Dobra e Desdobra: Uma
Conversa com David Bohm” em: WILBER, PRIBAM,
125
WEBER et alii. O Paradigma Holográfico. São Paulo,
Cultrix, 1995, p. 45-104.
WEIL, Pierre. Nova Linguagem Holística: Um Guia
Alfabético. Rio de Janeiro, Espaço e Tempo/Cepa, 1987.
WILBER, PRIBAM, WEBER et alii. O Paradigma
Holográfico. São Paulo, Cultrix, 1995.
ZOHAR, Danah. O Ser Quântico. Rio de Janeiro, Best
Seller, 2005.

126
São Paulo Por Blaise Cendras e Minas Gerais por Oswald de
Andrade: Ressignificação do Olhar Simbólico
(Análise fundamentada no Neo-estruturalismo Semiótico)

Blaise Cendrars teve papel decisivo na formação de alguns

aspectos do pensamento do grupo modernista paulista de 1922. Sua
ligação com Oswald de Andrade já foi objeto de intensas e
acaloradas discussões acerca de quem influenciou mais, de que modo
e quando. Basta aqui citar os trabalhos desenvolvidos e apresentados
no encontro internacional “Brasil: A Utopialândia de Blaise
Cendrars” realizado em São Paulo, pela FFLCH/USP em 1997.
Lembramos ainda do livro de Carlos Augusto Calil, Etc..., Etc... (Um
Livro 100 % Brasileiro), bem como a coleção de volumes em edição
bilíngüe das obras de Blaise Cendrars pela UFPA, do livro
organizado por Alexandre Eulálio e posteriormente revisto e
reeditado por Carlos Augusto Calil, A Aventura Brasileira de Blaise
Cendrars, entre outras obras publicadas no Brasil. Haroldo de
Campos em seu texto “Uma Poética da Radicalidade” (prefácio à
edição das “Poesias Reunidas de Oswald de Andrade” pela
Civilização Brasileira, 1971) comenta acerca da relação entre o poeta
futurista francês e o poeta da radicalidade modernista brasileira:

“Cendras descobria o Brasil, pela mão de Oswald e seus

companheiros modernistas, como um momento novo,
excitante, no seu roteiro peregrino sensível à cata da pureza
selvagem. „Por excelência um ser de mediação‟, como o
classificou Pierre Furter, ele era também, irremediavelmente,
um despaisado, um homem sem um possível contexto de
situação. (...) Já Oswald, na congenialidade dos elementos
primitivos que convocara para sua poética - e sob cujas
deglutia as apuradas técnicas estrangeiras -, estava
redescobrindo a realidade brasileira de uma perspectiva
original e situando-se nela. Assumia o mapa diacrônico dos
vários Brasis coexistentes, em tempos (estágios) diversos,
num mesmo espaço de linguagem, e assumia-o inscrevendo-
se nele, observador observado de um contexto de conflito.”
127
 (CAMPOS: 1971, p. 39)

Olharemos com uma certa brevidade, mas com inteireza de

sentidos os poemas que Blaise Cendrars compôs para São Paulo, que
constam de Feuilles de Route Sud-Américans com o título de “II. São
- Paulo”. Incluiremos nesse grupo, o último poema da parte anterior
desse livro, “Le Formose”, que tem o título também de “São Paulo” e
o primeiro da parte posterior a “II. São Paulo” que se intitula
“Départ”, assim temos um grupo contínuo de 8 poemas que parece
montar a visão de Cendrars desde a sua primeira chegada à cidade de
São Paulo e sua partida.
O último poema de “Le Formose”: “São - Paulo” datado de
fevereiro de 1924, marca o final da viagem de Havre, França, até o
Brasil, mais precisamente o final da subida da serra, quando a capital
paulista já se avizinha nos seus arredores ao poeta-viajante: “Enfin
voici des usines une banileus um gentil petit tramway”.
A medida que os versos avançam acompanhamos também a chegada
do trem à estação: “Des conduites électriques / Une rue populeuse
avec des gens qui vont faire leurs emplettes du soir / Um gazomètre /
Enfin on entre en gare / Saint - Paul”.
A agitação da estação faz com que o poeta teça comparações
com outros locais agitados e urbanos da Europa, a primeira
comparação é com a estação de Nice, na França, logo a seguir,
porém, busca aproximá-la com a de Londres, momento de encontro
com os amigos: “Je crois être en gare de Nice / Ou debárquer à
Charring-Cross à Londres / Je trouve tous mes amis / Bonjour / C‟est
moi ». Esse verso final (« C‟est Moi ») tem uma ambígua e rica
interpretação. É mais do que apenas o cumprimento ao encontro de
final de viagem com os amigos paulistas que o esperavam. O poeta
se apresenta em seu(s) poema(s), formado por seu(s) poema(s), tem,
pois, um sentido metapoético. Os poemas que se constituem pelas
impressões das viagens formam não apenas uma característica da
poesia de Blaise Cendrars, mas fundindo-se nessa viagem-
linguagem, o poeta está nos seus poemas: “C‟est moi”.
Não é por acaso, que mais adiante, no último poema de “II.São - Paulo”, o
poema homônimo a este (“Saint - Paul”) o poeta se revela e se identifica na
128
paisagem que observa: “Saint-Paul est selon mon coeur”.
O primeiro poema da secção “II. São - Paulo” é “Debout”,
apresenta o primeiro amanhecer em São Paulo. A noite e o dia
parecem agir num moto-contínuo, num ciclo sucessivo que envolve a
vida ao redor: “La nuit s‟avance / Lê jour commence à poindre / Un
fenêtre s‟ouvre”. Avançar, despontar, abrir são ações que ocorrem
independente da ação do homem, mas contíguas a ele: “Un homme
se penche a dehors en fredonnant”. Este homem que observa é como
Blaise Cendrars tentando entender o novo mundo que se abre aos
seus olhos; “Il est en brás de chemise et regarde de par le monde”. O
vento que sopra a seguir vem como um murmúrio do inconsciente,
incontrolável a dominar-lhe os sentidos: “Le vent murmure
doucement comme une tête bourdonnante.”
No poema “La Ville se Réveille”, São Paulo ainda é uma
cidade que “acorda”, diferentemente na megalópole atual que sequer
dorme, embora, no poema, esse acordar / revelar-se da cidade se faça
de forma urbana e barulhenta: “Les premiers trams ouvriers passent /
Um homme vend des journaux au millieu de la place”. Fica
subentendido que enquanto a cidade aparentemente dormia, os
jornais se faziam em constante trabalho noturno, revelando-se agora
o seu resultado no eco ouvido pelo poeta das sílabas finais dos nomes
dos jornais: “STADO... ERCIO... EIO”.
As buzinas ressoam abafando parte dos nomes dos jornais:
“Des kláxons lui répondant / Et les premières autos passent à toute
vitesse.” Essa velocidade com que a cidade acorda surpreende o
poeta observador.
O poema seguinte traça como que um breve comentário
acerca desse ruído matinal (“Klaxons Électriques” - observemos que
o nome da principal revista modernista ecoa nesses “Klaxons” de
Cendrars): “Ici on ne connaît pás la Ligue du Silence”.
A confirmação de que se está num desses “pays neufs”, em que a
tradição é superada pelo progresso urbano e pela economia
capitalista: “La joie de vivre et de gagner de l‟argent s‟exprime par la
voix des klaxon set la pétarade des pots d‟échappement ouverts”.
Assim a cidade de São Paulo apresenta-se aos sentidos de Cendrars
como uma orquestra polifônica e desafinada de ruídos os mais
diversos, atestando movimento e dinâmica que surpreendem as
129
expectativas do poeta. É preciso compreender esse novo mundo
segundo alguma coerência prismática. Em “Menu Fretin” a
observação das cores nos três primeiros versos leva o poeta a sentir
esse cenário de país novo, sem tradição, pela ocorrência repetitiva do
adjetivo “cru”: “Le ciel est d‟un bleu cru / Le mur d‟en face est d‟un
blanc cru / Le soleil cru me tape sur la tête”. Na seqüência do poema
se cria uma oposição algo Levis-straussiana, antropológica, no
sentido de que o “cru” se opõe agora ao “frire”: “Une négresse
installe sur une petite terrasse fait frire de tout petits poissons sur un
réchaud découpé dans une vieille boîte à biscuits”.
A “negra” aqui deixa de ser apenas cor, como nos versos
anteriores eram o azul, o branco e a luz do Sol. O adjetivo “pequeno”
se repete qualificando tanto o terraço quanto os peixinhos e a
reciclagem utilitária da “velha lata de biscoitos” coloca no cenário da
cidade, agora, a contradição econômica entre a “felicidade de viver e
ganhar dinheiro” do poema anterior com a pobreza e a marginalidade
desta cena.
Os “peixes pequenos” não é uma referência apenas aos peixes
fritos, mas também à condição social da negra e dos dois negrinhos,
se lembramos da analogia vieiriana no “Sermão de Santo Antônio
aos Peixes”, um peixe grande come muitos peixes pequenos, mas
seria melhor que um peixe grande desse de comer a muitos peixes
pequenos. Cendrars sintetiza aquela analogia numa imagem como
um flash do cotidiano.
O verso final do poema: “Deux négrillons rongent une tige de
canne à sucre”, nos mostra a tímida felicidade - síntese da pobreza -
representada pela doçura do rolete de cana.
Em “Paysage” o poeta do cotidiano citadino se transforma
num poeta pintor ao modo cesário-verdiano modernista. O muro é
pintado a esmalte e se emoldura perfeitamente enquadrado na janela:
“Le mur ripoliné de la PENSION MILANESE s‟encadre dans ma
fenêtre”. De certo modo, não é propriamente uma pintura, mas uma
fotografia artística, instantâneo fixado pelo olhar fotográfico do poeta
que faz do seu quarto de hotel a câmera escura e suas retinas formam
o filme: “Je vois une tranche de l‟avenue Sao-João”. Um movimento
rápido de bondes e carros dá dinâmica veloz ao cenário: “Trams-
trams trams trams / Trams-trams trams trams”. O contraste no
130
movimento urbano se concretiza pela imagem de carrocinhas
puxadas por grupos de três burros amarelos: “Des mulets jaunes attelés
par trois tirent de toutes / petites charrettes vides”. As pimenteiras dão um
contexto algo bucólico ao centro de São Paulo dos anos 20 e a “placa gigante
da Casa Tokyo” se funde ao sol nascente que verte verniz: “Au-dessus des
poivriers de l‟avenue se détache l‟enseigne géante de la CASA TOKYO / Le
soleil verse du vernis.”
As cores com que pinta seu quadro-fotograma: o esmalte do
muro da Pension Milanese, os burros amarelos e o verniz do Sol dão
um colorido vivo, tropicalista ao cenário urbano da capital paulista,
as pimenteiras e o letreiro da Casa Tokyo conferem um sentido
orientalista, exótico, ao ocidental tropical.
No último poema desta secção, “Saint-Paul”, Cendrars já se
apresenta identificado com a cidade que visita: “J‟adore cette ville /
Sain-Paul est selon mon coeur / Ici nulle tradition / Aucun préjugé /
Ni ancien ni moderne.”
A tradição é substituída pelo cosmopolitismo e pelo sentido
de modernidade que se materializa no progresso urbano e
tecnológico: “Seuls comptent cet appétit furieux cette confiance
absolue cet optmisme cette audace ce travail ce labeur cette
spéculation qui font construire dix maisons par heure de tous styles
ridicules grotesques beaux grands petits nords sud égyptien yankee
cubiste ». O verso bárbaro imenso formando um parágrafo sem
pontuação dá bem a forma poética compatível com o espírito
moderno tanto da poesia futurista de Cendrars quanto do crescimento
da capital paulista. O “prévoir l‟avenir le confort l‟utilité la plus-
value” do verso seguinte ironiza o desenvolvimento caótico da
cidade fundado numa ideologia burguesa, uma vez que como o poeta
viu e transformou em versos, a negra que frita peixinhos numa lata
de biscoitos, os burrinhos amarelos que puxam carroças em meio aos
bondes e carros, essa previsão de conforto se contrapõe à mais valia,
assim como o futuro se faz sem tradição, mas também sem
reconhecimento de sua origem ou de identidade: “Tous les pays /
Tous les peuples”. O poeta diz gostar disso, não pelo que se possa
apresentar como contradição ou crítica social, mas pelo que aquela
imagem representa de busca, de transformação da paisagem e, no
caso específico do poeta estrangeiro que vem ao Brasil pela primeira
131
vez, a expectativa do exótico tropical, de um mundo selvagem
(“macumba para turistas” no dizer de Oswald) por uma outra
realidade, também algo selvagem, algo exótica, mas fruto de uma
transposição caótica das influências européias num processo de
colonização: “J‟aime ça / Les deux trois vieilles maisons portugaises
qui restent son des faïences bleues”.
O primeiro poema da secção seguinte de Feuilles de Route
Sud-Américanes é “Départ”. Blaise Cendrars faz referência ao
momento da partida de São Paulo, retornaria pouco tempo depois,
numa segunda viagem, mas agora é o momento da despedida, e o
poeta destaca a impressão que lhe causou na partida a figura de
Oswald de Andrade, que lhe parecia sombrio, tenebroso: “Pour la
dernière fois je reprends le caminho do Mar / Mais je n‟en pás à
cause d‟Oswald qui a le cafard / Et qui fait le sombre ténébreux”.
Essa impressão do estado de Oswald se transfere para o cenário, a
estrada e os defeitos possíveis do automóvel: “La Serra est dans le
brouillard / L‟auto a des à-coups / Le moteur des rates”.
Qual era de fato a razão das preocupações oswaldianas, não podemos
ir além de conjecturas, desde motivos pessoais, amorosos, aos
poéticos e estéticos. Mas o fato é que Oswald fez um ato
antropofágico à poesia futurista de Cendrars, transformando
elementos característicos dessa poesia de viagem, cosmopolita,
dinâmica, numa busca de identidade. Se Cendrars se reconheceu nos
espaços exteriores ao mundo da tradição e ao cenário interno da
França do início do século XX, superando barreiras para além da
admiração da Torre Eiffel e do pólo cultural artístico da cidade-luz,
lugar comum de seu tempo e de sua condição de poeta francês e
europeu; Oswald, por sua vez, vai buscar no interior de seu país as
razões e as motivações para se apresentar ao mundo não como um
brasileiro europeizado, mas um radical devorador de culturas, idéias,
conceitos que os transforma em uma nova cultura, uma nova idéia,
um novo conceito, retrato meta-histórico e meta-poético, para não
dizer, metamoderno, de si mesmo. Representativo desse processo
oswaldiano é o conjunto de poemas intitulados “Roteiro de Minas”.
“Roteiro de Minas” é um conjunto de 28 poemas publicados
em Poesia Pau-Brasil (1925). Os poemas parecem ser o resultado
poético de uma viagem que os modernistas paulistas fizeram a Minas
132
Gerais um ano antes - 1924 - entre eles, além de Oswald, estavam
Mário de Andrade, Tarsila do Amaral e o franco-suíço Blaise
Cendrars, que ao que parece, deu ao grupo, com seu olhar de
estranhamento, a possibilidade de ver também num certo nível crítico
de estranhamento, porém, diverso do de Cendrars, a questão da
identidade nacional, do progresso e da história do país. O grupo
chegou de trem a São João Del-Rei, na semana santa, e de lá
visitaram a vizinha Tiradentes, Congonhas, Ouro Preto entre outras
localidades do chamado roteiro das cidades históricas.
Os 28 poemas de “Roteiro de Minas”, em nosso modo de ler,
podem ser reagrupados em dois grupos, o primeiro que compreende
os 12 primeiros poemas (de “Convite” a “Casa de Tiradentes”)
parece ter uma visão algo nostálgica, melancólica da paisagem local,
destacando a força da tradição, da miscigenação, da resistência no
tempo de costumes ainda coloniais. O segundo grupo, de 16 poemas,
indo de “Chagas Dória” até o último (“Ocaso”) apresenta o choque
entre o progresso que começa a chegar via trem, correio, jornal e
pelos próprios modernistas ali, na tarefa de redescobrir o passado
histórico e redimensioná-lo num novo olhar.
O poema inicial, “Convite”, começa com a acumulação de
imagens (fotogramas instantâneos) de imagens de “São João Del Rei
/ A fachado do Carmo / A igreja branca de São Francisco / Os
morros / O córrego do Lenheiro”. Na segunda estrofe, o poeta faz o
“convite” ao leitor: “Ide a São João Del Rei / De trem / Como os
paulistas foram / A pé de ferro”. Novos bandeirantes da descoberta
do interior, o convite é um incentivo à redescoberta do passado
histórico, mas “com pé de ferro”, isto é, com decisão, vigor, sem
medo de encontrar suas raízes.
Em “Imutabilidade”, novamente a acumulação de imagens
(instantâneos fotográficos): “Moça bonita em penca / Sete-lagoas /
Sabará / Caetés / O córrego que ainda tem ouro / Entre a estação e a
cidade”. Localidades e cidades são colocadas numa sobreposição de
espaço e tempo, mas o que fica é o sentido da “imutabilidade”, presa
que foi a imagem na “câmera eye” da percepção do poeta,
eternizadas nos versos as imagens apresentam em sucessão dinâmica
a história pelo simples evocar de seus nomes. O final do poema
apresenta a cena caipira do tocador de viola, melódico, mas não
133
monótono: “E o mequetrefe / Vai tocar viola nas vendas / Porque a
bateia está ali mesmo”. A proximidade entre a mina com seu ouro, a
venda com sua bebida e a viola com a música e a poesia é a
intersecção de espaços num tempo imutável.
Em “Traituba”, ainda a técnica da acumulação de imagens:
“O sobrado parecia uma igreja / Currais / E uma outra árvore / Para
amarrar os bois / O pomar de toda fruta / E a passarinhada / Joá na
roça de milho / Carros de fumo puxados por 12 bois”, até aqui a
acumulação se faz, nesse poema, não pela simples enumeração,
como ocorrera em “Convite” ou “Imutabilidade”, mas por um
processo de exárgia, em que os versos se formam pela enumeração
do elemento acrescido de um dado de lugar ou estado: “Joá na roça
de milho / Carros de fumo puxados por 12 bois”, o final (os dois
últimos versos) a acumulação se acelera e fica algo como uma
enumeração caótica, no dizer de Leo Spitzer: “Codorna tucano perdiz
araponga / Jacu nahmbu juriti”. Os nomes de pássaros todos, assim
acumulados, montam uma imagem bucólica, mas de caráter cubo-
futurista pelo processo.
O poema seguinte, “Semana Santa” é dos mais ricos de
imagens do conjunto. As festividades da semana santa em São João
Del Rei criam um clima tenuamente alegre na cidade: “O céu de
comemoração / Diz que a Tragédia passou longe”. O Brasil é
apresentado como lugar do ouro nas serras mineiras: “O Brasil é
onde o sangue corre / E o ouro se encaixa / No coração da muralha
negra”. O “sangue” que “corre” é o dos escravos mineiros, a
“muralha negra” é seu testemunho. A “Tragédia” que passou longe é
a de Cristo, mas aqui outras tragédias se denunciam pela Natureza
amplamente personificada: o céu diz, o sangue corre, o ouro se
encaixa. A “muralha negra” se apresenta “Recortada / Laminada /
Verde”, numa acumulação de adjetivos que evidenciam seu
significado histórico, e também de natureza exuberante.
“Procissão do Enterro” evoca o sentido da audição por meio de
relações sinestésicas: “A Verônica estende os braços” (táctil), “E
canta /(...) / Todos escutam / A voz na noite” (audição), “Cheia de
ladeiras acesas” (visual). A metonímia no final (ladeiras por velas
nas ladeiras) dá o tom fotográfico do poema.

134
 “Simbologia” transforma os personagens bíblicos em
caricaturas arquetípicas pela sobreposição das qualidades dos
populares que as representam: “Abraão tem bigodes pretos”, “Isaac é
inocente pequeno e nuzinho”, “Os homens que carregam o caixão /
Estão todos de branco / e descalços”, “O soldado romano / É
zangadíssimo / E tem cabelo na cara”. Por esse processo, a que conceito
de símbolos o poeta se refere? Com certeza é um conceito de símbolo que
permite a paródia como corolário, ou seja, domina o ambiente alegórico no
poema. O quadro que se monta em “Simbologia” com os personagens
bíblicos revividos pelos populares que, no entanto, não deixam de
representar-se a si mesmos. Seus trajes estão mais para parangolés dum
Oiticica - se me permitem o sincronismo - do que para figurinos de teatro
religioso. O olhar livre e crítico de Oswald capta o contraste e fecha a cena
com “O padre” que “saiu para a rua / De dentro de um quadro antigo”. A rua
e o quadro antigo estão ali, de modo que a tridimensionalidade da rua
desconfigura a seriedade do quadro antigo e bidimensional, revelando aí as
contradições de espaço e de tempo. “Simbologia” ressignificada.
O poema “São José Del Rei” (atual cidade de Tiradentes)
parece aludir ao percurso de 12 km de trem entre São João Del Rei e
Tiradentes: “Bananeiras / O Sol / O cansaço da ilusão / Igrejas / O
ouro na serra de pedra / A decadência”. O poema fecha com um
substantivo conclusivo: “A decadência”. O ouro da serra de São José,
já no início do século XX não tinha rendimento econômico para a
indústria de mineração aurífera: “O cansaço da ilusão”. “Bananeiras”
entre “Igrejas” num efeito de acumulação que transgride pelo
contraste típico da nossa tropicalidade.
“Sábado de aleluia” apresenta imagens duma festividade algo
carnavalesca: “Serpentes de fogo procuram mordeu o céu / E
estouram / A praça pública está cheia”. Nos dois versos seguintes, o
“arcebispo” se apresenta como representante do passado, da tradição:
“E a execução espera o arcebispo / Sair da história colonial”. O
passado parece se apresentar de forma anacrônica em constante
refabulação no cenário. Os dois versos seguintes apresentam uma das
mais belas imagens poéticas do livro: “Longe vai tempo soltaram a
lua / Como um balão de dentro da serra”. A lua-balão que sai da serra
que guarda o ouro, representando no céu a atmosfera melancólica do
tempo colonial.
135
 Na imagem final, apresenta-se “Judas” que “balança caído
numa árvore / Do céu doirado e altíssimo”. Uma árvore que se
mistura ao céu, de onde cai ou balança Judas, imagem plástica que
funde o céu como fundo à árvore em que um Judas de pano - como
era tradição comum no sábado de aleluia -, seu balanço é
acompanhado pelo das palmeiras, estas por sua vez, acompanhadas
dos “Jardins” (natureza transformada) e “Negros” (vítimas da
colonização e da exploração do ouro). Assim a figura de “Judas”, do
“arcebispo” que sai da história colonial, da Lua melancólica, das
palmeiras e dos negros compõem de fato o jardim, um jardim
edênico, tropical e contraditório.
“Bumba meu boi” começa com dois adjetivos: “Descolocado
/ Arrebentado” mostrando a sensação de estranhamento causada pela
cena folclórica. O poema faz uso da linguagem popular e coloquial:
“Vai saí / A companhia do arraiá”, como se fosse a inserção na
imagem de uma gravação fidedigna do momento. O “bumba meu
boi” é comparado com a tourada, porém, é uma tourada alegre, que
dança varando a noite: “Sob o estandarte / A tourada dança / Na
música noturna”.
“Ressurreição” faz alusão aos sinos que tocam nas várias
igrejas: “Um atropelo de sinos processionais / No silêncio”. A
sibilação tem por objetivo a conotação onomatopaica dos sinos que
ecoam. Os quatro versos do poema colocam um duplo espaço, os
dois primeiros parecem se referir ao interior da igreja, os dois
seguintes ao exterior: “Lá fora tudo volta / Á espetaculosa
tranqüilidade de Minas”. As polissílabas do verso final e a
recorrência ao som do “i” criam a sensação fônica do som refluindo
em decrescente. Assim, o que renasce não é propriamente o Cristo,
mas o silêncio das serras de Minas que circunda a cidade, logo após
o atropelo de sinos.
“Menina e Moça” afirma que o colorido das procissões,
missas e festas religiosas encanta os olhos, este seria o sentido mais
aguçado nestes eventos: “Gostei de todas as festas / Porque esse
negócio de missa / E procissão / É só para os olhares”. Versos de
sentido profano, já que o sentido religioso e seu sentimento
respectivo são relativizados em razão do poder icônico do evento.

136
 Não foi por acaso, que desde o final da idade média e
principalmente no barroco, a Igreja desenvolveu técnicas de
comunicação visual. Porém, nestes versos, “os olhares” têm outro
sentido, principalmente se atentarmos no título do poema (“menina e
moça”). Tais festas religiosas são o principal momento de encontro
da comunidade local, e uma grande oportunidade para se arranjar
namoros e casamentos: “Vou agora triste no trem / Com aquela
paixão / No coração”. A paixão aqui, não é apenas a lembrança da
representação da “paixão de Cristo”, espetáculo cênico característico
da semana santa, mas também o sentimento melancólico e amoroso
dos olhares com intenção de namoro. A tristeza sentimental se
confirma pela idéia de sofrer pela ausência e pela despedida: “Vou
emagrecer / Junto às palmeiras / Malditas / Da fazenda”. Lembremos
dos madrigais de Silva Alvarenga e suas referências às mangueiras e
laranjeiras como testemunhas do idílio com Glaura.
O poema pode ser dividido em duas partes, os primeiros
quatro versos relativos aos sentimentos de uma menina, feliz com o
colorido e a visualidade das festas, os seguintes, com os sentimentos
de uma moça apaixonada.
Em “Casa de Tiradentes” a casa do mártir da inconfidência
mineira é evocada como símbolo de um passado esquecido, ou ainda,
de sentido ambíguo: “A Inconfidência / No Brasil de ouro / A
história morta / Sem sentido”. De fato, Tiradentes tornou-se herói e
símbolo do sentimento de nacionalidade mais por obra republicana
que buscava encontrar símbolos não imperiais para criar mitos
nacionais do que por uma tradição vinda do século XIX, assim existe
uma lacuna no tempo entre o fato histórico e seu significado a partir
da proclamação da república. O “Brasil de ouro” é estritamente
Minas Gerais e Rio de Janeiro e, sabe-se, o projeto de independência
dos inconfidentes restringia-se a essa região e algumas regiões
próximas. Em uma conferência realizada em Piracicaba em 1945, Oswald
dissera que “No fundo do sonho de Vila Rica estava a República, estava a
siderurgia, estava a universidade” (“A Lição da Inconfidência”). Oswald
envolvido pelo ideal republicano de criação de mitos heróicos reivindica a
Tiradentes um valor que, porém, não tinha ainda encontrado na manifestação
popular e cultural (“havia por esse Brasil afora mais retratos de dona Maria I
que retratos de Tiradentes”).
137
 O abandono do significado que Oswald pretende atribuir à
Inconfidência causa-lhe desconforto e tristeza: “Vazia como a casa
imensa / Maravilhas coloniais nos tetos / A igreja abandonada”. O
Sol, testemunha contínua dos eventos integra-se agora ao cenário de
paz aparente, resultado mais da alienação do que de alguma
felicidade: “E o sol sobre muros de laranja / Na paz do capim”.
“Chagas Dória” nome de estação de trem em São João Del Rey,
homenagem ao diretor da Estrada de Ferro Oeste de Minas é o título
do poema seguinte. O primeiro verso: “Picassos na parede branca / E
mais nada”, alude às formas geométricas dos tijolos pintados de
branco da estação, referência à fase cubista do grande artista, mas
também é uma forma de criar uma contraposição entre a riqueza da
acumulação de ornamentos do barroco circundante no cenário da
cidade e a geometria simples da estação. Na seqüência do poema,
num corte digno da melhor montagem eisensteniana, Oswald passa
para a sacristia de uma igreja: “Mas na sacristia / Uma imagem
barbuda / Arregalada de santidade / Me espera como uma criança de
colo”. Os adjetivos “barbuda” e “arregalada” dão o sentido dessa
ornamentação barroca: contraditória, ambígua, cumulativa. O verso
final traz o símbolo da ingenuidade de que certas obras sacras
buscam se adornar, notadamente nas imagens de anjos e santos. A
partir desse poema, entramos no segundo momento de “Roteiro de
Minas” em que há a contraposição entre o novo, o progresso e a
urbanização típica do século XX que se opõem e modificam o
tradicional e o antigo, muitas vezes com prejuízos de ambos os lados.
“Mapa” se abre com acumulação de localidades do mapa ferroviário
da época da linha da estrada de ferro do oeste mineiro que ia até a
barra do Paraopeba, espécie de poema ready-made feito a partir do
mapa: “Ibitiruna / Campos Sertanejos / Carmo da mata / Tartária”. A
“máquina de brincadeira” é referência ao trem, e a viagem foi para o
grupo de paulistas, ao que parece, um momento de alegria e
descontração, além da possibilidade de reflexão da imagem que
possuíam do Brasil: “E a máquina de brincadeira / Que corre dois
dias / Atrás da barra do Paraopeba”. Por outro lado, a “máquina de
brincadeira”, no contexto poético, é o próprio poema oswaldiano,
bem humorado, sutil, porém, satírico e não raras vezes, sarcástico,

138
fundado na paródia, na blague, na destruição canônica do padrão
poético vigente.
“Capela Nova” se apropria do nome de dois estabelecimentos
da pequena localidade: “Salão Mocidade / Hotel do Chico”.
Contrapõe-se à mocidade que dá nome ao “salão” (supomos, de
barbearia, como era típico nesses casos) “Uma igreja velha e cor-de-
rosa”. O rosa da igreja cria um sentido kitsch “Na decoração dos
bananais / Dos coqueirais”.
“Documental” abre-se com uma proposta de referência de
montagem eisensteniana, já pela citação do cinema em si: “É o Oeste
no sentido cinematográfico / Um pássaro caçoa do trem / Maior do
que ele”. A ironia se instala pela referência ao nome da estação (“A
estação próxima chama-se Bom Sucesso”). No verso seguinte a
citação à técnica da montagem por meio da ambigüidade do
significado da palavra “cortes”: “Floresta colinas cortes / E súbito a
fazenda nos coqueiros” O verso final, ainda em técnica de
montagem, coloca um final alegre e lírico ao poema: “Um grupo de
meninas entra no filme”. O filme agora é o poema, poema-filme.
Em “Paisagem” a técnica de montagem é acompanhada por
imagens metafóricas dinâmicas que conferem cor e movimento ao
cenário observado da natureza: “Na atmosfera violeta / A madrugada
desbota / Uma pirâmide quebra o horizonte / Torres espirram do chão
ainda escuro / Pontes trazem nos pulsos rios bramindo / Entre fogos”.
O verso final alude ao alumbramento da percepção poética com a
aurora no cenário das montanhas de Minas: “Tudo novo se
desencapotando”. Notemos o adjetivo “novo” que se contrapõe aos
poemas inicias de “Roteiro de Minas” que buscavam comentar
acerca do passado, do valor da tradição, de quão velho era este ou
aquele elemento criado pelo homem ou pela natureza.
Para Haroldo de Campos, o poema “Ao Longo da Linha” é um bom
exemplo em que “importa (...) a geometria sucinta, a objetividade
câmara-na-mão” (CAMPOS: 1978, p. 44). Vera Lúcia Oliveira
observa que esse “é o estilo telegráfico, epigramático, das breves e
incisivas poesias, em que as imagens são montadas por um processo
de justaposição e a pontuação é totalmente abolida. Nunca se vira na
poesia brasileira uma tal síntese e concisão” (OLIVEIRA: 2002, p.
109). A montagem da câmara eisensteniana atinge aqui a dinâmica
139
absoluta do movimento: “Coqueiros”, o primeiro verso delimita e
apresenta o objeto, os versos seguintes dão movimento
cinematográfico ao objeto estático do substantivo: “Aos dois / Aos
três / Aos grupos / Altos / Baixos”.
O poema “Santa Quitéria” também se faz nessa técnica de
movimento ocasionado não pelo verbo, como seria usual na
gramaticidade corriqueira e normativa, mas pela justaposição de
elementos. Os verbos “subir” e “aprumar” são, pois, elementos de
figuração poética: “Palmas imensas / Sobem dos cavalos ocultos /
Cercas e cavalos / a raça que se apruma”.
Em “Aproximação da Capital” a referência indireta a Belo
Horizonte se faz pelo comércio e pela inserção da palavra
“horizonte” visto da janela do hotel: “Trazem-nos poemas no trem /
Azuis e vermelhos / Como a terra e o horizonte / É um hotel
rigorosamente familiar / Que oferece vantagens reais / Aos dignos
forasteiros / Havendo o máximo escrúpulo na direção da cozinha”.
Como não cotejar esse poema com “Debout” de Blaise Cendrars:
“Une fenêtre s‟ouvre / Um homme se penche au dehors en
fredonnant”. Como em Cendrars, as cores observadas servem de
elemento metafórico para criar correlações com a natureza e a
cidade: “o azul” - “horizonte” a “terra” - “vermelha”. No final, a
acumulação dá o ritmo urbano da capital mineira: “Impermeáveis /
Borzeguins / Pijamas”.
Em “Barreiro” a estrada de rodagem oferece uma paisagem tão veloz
e dinâmica quanto em “Ao Longo da Linha”, apenas menos sintética, mas
não menos dinâmica e cumulativa, fruto de intensa justaposição e montagem:
“Estradas de rodagem / E o canto dos meninos azuis da Gameleira / A
paisagem nos abraça / Pontes / Alvenaria / Ninhos / Passarinhos / A escola e
a fazenda de duzentos anos”.
Em “Canção do Vira” o domínio poético sobre a linguagem popular
quase como um ready-made do falar cotidiano, um flash instantâneo, um
momento de gravação da oralidade regional, folclórica, da tradição sendo
aglutinada na velocidade do cinema sonorizado no poema: “Coa comade
pode / Pode / Quá o quê / Afinca / Afinca”.
“Lagoa Santa” possui nessa técnica de montagem por
justaposição uma riqueza metafórica e de evocação de imagens que
dá à leitura tal multiplicidade de significados e correlações que
140
poderíamos dizer que o poema todo é como um grande símbolo, ao
modo simbolista de composição de imagens, em que o que não se diz
ou o que é apenas entrevisto povoa as palavras de reminiscências e
ambigüidades: “Águas azuis no milagre dos matos / Um cemitério
negro / Ruas de casas despencando a pique / No céu refletido”. O
contraste entre o azul e o negro: o primeiro termo é metonímia do
céu; o segundo, do cemitério de escravos. A assonância anafórica
entre “ÁgUAs AzUis / Um cemitério / rUas de cAsAs” transfere para
o estrato fônico esse contraste. A imagem refletida na lagoa tanto do
céu quanto das casas ao redor é a fonte simbolista da imagem final.
“Viveiro” trabalha cinematograficamente o enquadramento da
imagem: “Bananeiras monumentais / Mas no primeiro plano / O
cachorro é maior que a menina / Cor de ouro fosco”. No início da
segunda estrofe o poeta faz referência à riqueza de pássaros na
paisagem: “As casas do vale / São habitadas pela passarada matinal / Que
grita de longe”. Assim as casinhas caboclas são transformadas em elemento
lírico, poético em que os moradores que se destacam são os pássaros na
manhã, prontos para o vôo diário. No final do poema, o poeta identifica um
pintor que deve ser sacro para poder não só pintar a beleza da paisagem, mas
inseri-la no âmbito do barroco sacro: “Junto à Capela / Há um pintor /
Marcolino de Santa Luzia.”
“Sabará”, neste poema Oswald recupera a imagem composta
por Cláudio Manuel da Costa acerca da significação das águas
barrentas dos rios mineiros (Soneto II: “Leia a posteridade, ó pátrio
Rio”) pois em Oswald: “No fundo da bateia lavada / O sol brilha
como ouro”. Nova relação com a obra de Glauceste Satúrnio pode
ser conseguida na seqüência do poema, quando se fala em Borba
Gato, como não lembrar do épico O Vila Rica e o modo como o
poeta de Nise insere os bandeirantes na sua trama de mitificação da
fundação de Vila Rica? Em Oswald: “Borba Gato / Os paulistas
traídos / Sacrilégios / O vento”. A exploração intensa pela mão do
trabalho escravo é marcada pela hipérbole (talvez seja até um
eufemismo, segundo alguns...) no meio do poema: “Outrora havia
negros a cada metro de margem / Para virar o rio metálico / Que ia
no dorso dos burros / E das caravelas”. A imagem: o rio metálico é o
ouro derretido, que por sua vez, enquanto pedra bruta, está no fundo
dos rios barrentos. O verso final (“O vento”) sopra como lembrança
141
de um passado colonial que, por sua vez, já estava na abertura do
poema: “Este córrego há trezentos anos”.
“Ouro Preto” é o maior poema do conjunto “Roteiro de
Minas”, 15 versos. Próximo a esta extensão apenas “Sabará” e
“Aproximação da Capital” (13 versos cada).
Na primeira estrofe, Oswald com a inserção de um fato do
cotidiano ao estilo “câmara-na-mão” põe a narrativa simples e direta
como uma imagem que cria o contraste com o significado histórico
da antiga capital de Minas: “Vamos visitar São Francisco de Assis /
Igreja feita pela gente de Minas / O sacristão que é vizinho da Maria
Cana-Verde / Abre e mostra o abandono / Os púlpitos do Aleijadinho
/ O teto do Ataíde”. Assim, as pessoas do cotidiano presente (o
sacristão, a Maria Cana-Verde) pouco sabem ou desconhecem o
valor das obras coloniais do Aleijadinho e de Manuel da Costa
Ataíde, essa oposição entre o desconhecimento do presente e o valor
histórico do passado é o signo da alienação, provocada não pelo
sacristão ou pela Maria Cana-Verde, estas, em verdade, vítimas de
uma política de abandono do passado.
O Itacolomi é aqui como o personagem mitológico de
Cláudio Manuel da Costa, o Itamonte. Sob suas vistas encerra-se a
dramatização histórica do período colonial, mas ficam os índices
abandonados quase como ruínas nas ladeiras de pedra, nas igrejas, na
frontaria das casas: “Mas a dramatização finalizou / Ladeiras do
passado / Esquartejamentos e conjurações / Sob o Itacolomi”.
A herança árcade é tratada no verso final (“E em alguns maus
alexandrinos”). O dístico final do poema alude ao trágico episódio da
revolta dos mineiros chefiados por Felipe dos Santos, em 1720,
sufocada com violenta repressão pelo Conde de Assumar, Pedro
Miguel de Almeida Portugal e Vasconcelos: “Só o Morro da
Queimada / Fala do Conde de Assumar”. Desse modo, no poema, o
passado histórico de Vila Rica, assim como o passado artístico e
literário são colocados em imagens metonímicas, compondo nesse
processo de montagem algo próximo aos retábulos barrocos das
igrejas mineiras - um acúmulo de cabeças de santos, figuras míticas,
pássaros, flores, linhas sinuosas, cruzes - aqui substituídos por
referências mínimas aos acontecimentos dramáticos do passado

142
colonial da cidade que se perpetua agora pelo abandono e descaso:
“Abre e mostra o abandono”.
“Congonhas do Campo”, penúltimo poema do conjunto, se
inicia pela ironia causada pelo nome de um novo hotel e o passado
histórico e artístico da cidade: “Há um hotel novo que se chama York
/ E lá em cima na palma da mão da montanha / A igreja no círculo
arquitetônico dos Passos”. O verso seguinte em rápida sucessão de
elementos cria o panorama geral: “Painéis quadros imagens”.
O abandono referido no poema anterior aqui é relativizado
pela presença do sol: “A religiosidade no sossego do sol / Tudo puro
como o Aleijadinho”.
O verso final também se fecha com uma imagem irônica, o
carro de boi - signo do passado, mas da tradição rural e cabocla -,
lembra o som do órgão - signo do passado, mas da tradição barroca e
sacra de Minas. Nessa simbiose, o popular é que consegue guardar o
valor do passado com mais eficácia do que o erudito: “Um carro de
boi canta como um órgão”.
No último poema do conjunto, “Ocaso” fecha-se a cena com a
visão dos profetas do Aleijadinho diante do horizonte: “No anfiteatro
de montanhas / Os profetas do Aleijadinho / Monumentalizam a
paisagem”. O verbo criado (“monumentalizar”) insere um diálogo
entre a grandeza das montanhas e a obra de Aleijadinho, numa
transferência ou equivalência de grandiosidade. Nos dois versos
seguintes o contraste entre as “cúpulas brancas dos Passos” e o modo
como Oswald apresenta as palmeiras metaforizando suas copas em
cocares de índios: “E os cocares revirados das palmeiras”, cria a
dialética da colonização: “São degraus da arte de meu país / Onde
ninguém mais subiu”.
No dístico final, a síntese da significação dos doze profetas:
“Bíblia de pedra sabão / Banhada no ouro das minas”. A pedra sabão,
cujo adjetivo lembra a espumosidade e a capacidade higiênica do
substantivo na origem se torna em elemento de ironia diante do
banho de ouro: “Banhada no ouro das minas”.
Como observa Vera Lúcia Oliveira, no conjunto de poemas
de “Roteiro de Minas” temos uma redescoberta do Brasil por
Oswald:

143
 “É um outro Brasil que nos vem descrito e apresentado, um
Brasil regional de forte personalidade. Percebe-se que o poeta
visita a região como que encantado, que enriquece a própria
experiência com aspectos inusitados, que alarga a sua visão de
mundo, embora lamente o abandono em que se encontram os
monumentos da região. Como se tivesse uma câmera nas
mãos, ele vai compondo, diante de nós, as tantas seqüências
da realidade caleidoscópica”.
(OLIVEIRA: 2002, p. 145)

Esse “outro Brasil” que surge para Oswald e por Oswald é

ressignificado pela sua técnica poética. A câmera-eye, a montagem
eisensteniana aplicada à poesia, a acumulação e a metonímia, não são
aqui apenas elementos da poética modernista, no confronto e no
contraponto com o passado colonial das cidades barrocas mineiras, a
técnica oswaldiana se redimensiona também num neobarroquismo
modernista. Assim o novo e o velho, o passado e o presente, o
conhecimento da história e a alienação, o popular e o sacro erudito, o
humor e a melancolia, tudo vai se compondo e recompondo num
processo dinâmico de busca de um sentido unificador para uma
viagem de contrastes contíguos.
Numa breve comparação estilística com os poemas de “II.
São Paulo” de Blaise Cendrars, podemos, é claro, encontrar muito
dos mesmos recursos microestéticos, notadamente a justaposição, a
acumulação como componentes da montagem cinematográfica, o
flash do cotidiano, a ausência de pontuação, as metonímias e
metáforas; porém, uma diferença versificatória se faz latente em
ambos: a extensão dos versos. De fato, nenhum dos dois se utiliza da
metrificação, o ritmo é dado pela célula semântica, o corte se faz pela
possibilidade da montagem, mas em Blaise Cendrars o verso bárbaro
monta sintagmas de três a seis linhas, como em “Saint Paul”: “Seuls
comptente cet appétit furieux cette confiance absolue cet optmisme
cette audace ced travail ce labeur cette spéculation qui font construire
diz maisons par heure de tous styles ridicules grotesques beaux
144
grands petits nord sud égyptien yankee cubiste”. No modernismo
brasileiro podemos encontrar paralelos disso em Manuel Bandeira e
em Mário de Andrade, mas não na poesia de Oswald de Andrade.
Em Oswald o verso livre raramente é um verso bárbaro. São poucos
os versos de “Roteiro de Minas” que ultrapassam o dodecassílabo, o
maior é o verso “Havendo o máximo escrúpulo na direção da
cozinha” (“Aproximação da Capital”) que pode ser contado como um
verso de dezesseis sílabas, o que não é um verso bárbaro de todo,
haja vista a proximidade analógica desta medida com o verso
homérico. Assim, cada verso só ocupa uma linha em “Roteiro de
Minas”, desse modo a síntese da linguagem oswaldiana passa pela
extensão de seus versos. Seus flashes são rápidos, sintéticos, num
domínio constante da capacidade metonímica do paradigma sobre a
capacidade metafórica do sintagma. Já em Cendrars, o verso
enormemente extenso, sem pontuação, acumulando as mais díspares
imagens e significados é como a revolta cubo-futurista contra o
passado letrado clássico da cultura francesa, mas não uma revolta de
todo niilista, antes é o enfado pelos limites da regra de composição
do verso, e, nisso, se busca o verso bárbaro, não apenas como
prosificação da poesia, mas também como versificação da prosa,
superando os limites entre ritmo poético e ritmo da prosa.
“Roteiro de Minas” é o signo da descoberta do Brasil pela poesia
pau-brasil antropofágica de Oswald e nesse caso, o que se deglute
não é apenas o conjunto de recursos inovadores e destruidores da
poesia moderna, mas também e com igual importância, a história do
Brasil. Ela é o motivo da festa canibal. Ao “comer” o barroco
mineiro nas suas imagens lancinantes, Oswald reinventa nosso
presente dando a ele um sentido sincrônico com nossos antepassados,
como seria de se esperar de um legítimo antropófago.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ANDRADE, Oswald. Obras Completas de Oswald de Andrade:

Estética e Política. Notas e estabelecimento do texto por Maria
Eugênia Boaventura. São Paulo, Globo, 1992.
_________. Poesias Reunidas. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira,
1978.
145
CALIL, Carlos Augusto (org.) Blaise Cendrars: Etc..., Etc... (Um
Livro 100% Brasileiro). São Paulo, Perspectiva, col. Debates 110,
1976.
CAMPOS, Haroldo de. “Uma Poética da Radicalidade” em: Poesias
Reunidas de Oswald de Andrade. Rio de Janeiro, Civilização
Brasileira, 1978, p. 9-64.
CENDRARS, Blaise. Feuilles de Route Sud-Américanes / Folhas de
Viagem Sul-Americanas. Tradução de Sergio Wax. Belém, UFPA,
1991.
LUNA, Jayro. Teoria do Neo-estruturalismo Semiótico. São Paulo,
Oportuno, 2006.
OLIVEIRA, Vera Lúcia. Poesia, Mito e História no Modernismo
Brasileiro. São Paulo / Blumenau, UNESP / Furb, 2002.

146
Uma Questão a Respeito das Traduções de Letras de Músicas

Hoje, no mundo tecnológico, hodierno, o acesso às

informações é feito de forma rápida, instantânea e em grande
quantidade. O celular, o Ipod, a Internet permitem acessos e
conexões com rapidez e quantidade às várias formas e gêneros de
informação: livros, textos integrais e resumidos, notícias do mundo
todo, filmes, vídeos de diversas naturezas, músicas, aliás, muitas
músicas, bate-papo, rádio on line, tv on line, o mundo on line.
Nesse mundo superinformatizado, pretendo aqui destacar um
comentário acerca de uma questão musical.
Até pouco tempo a música era, se não fosse apresentação ao
vivo, ouvida sobre quatro formas: o rádio, a televisão, o cinema e o
disco de vinil. Cada uma dessas formas apresentava suas
particularidades e semelhanças, mas o rádio e a venda de discos eram
os dois pontos mais fortes para a música, a televisão e o cinema
apareciam como corolários do mundo musical. Quando os Beatles
lançaram seu filme “Help” ele foi um grande sucesso no cinema e
alavancou ainda mais as já impressionantes vendas de discos do
grupo de rock britânico dos anos 60. No Brasil, Roberto Carlos e sua
turma da Jovem Guarda se divertiram gravando filmes como
“Diamante Cor-de-rosa” e “Roberto Carlos em Ritmo de Aventura”,
por exemplo.
Mas um fato que se firmou a partir dessa época no Brasil, foi
a predominância da música em inglês nas emissoras de rádio do
Brasil. O rock, o pop, o funk, a disco-music, o reggae entre outros
ritmos e subgêneros dominou decisivamente os diais do rádio.
Algumas emissoras como Jovem Pan, Rádio Excelsior, Rádio Rock
se destacaram efetivamente nesse âmbito, impulsionada ou
impulsionando – depende do modo como se avalia a questão –
(pelo/ao) gosto do público jovem.
A chamada velha guarda ficava com espaços restritos para a
audição da chamada “boa música brasileira”. O advento do

147
Tropicalismo foi decisivo para a implantação duma via de diálogo
entre essas duas posições acerca da música popular tocada no Brasil.
Mas não vamos aqui tecer um histórico sobre a Jovem
Guarda, a Velha Guarda, a Bossa Nova ou o Tropicalismo, nosso
intento é mais específico.
Era uma prática até regular no período anterior aos anos 60,
mais precisamente entre os anos 30 e 50, quando o rádio era o meio
de comunicação predominante, uma vez que a televisão ainda não se
firmara no cenário brasileiro como grande meio de comunicação, a
tradução de músicas de sucesso no estrangeiro para a interpretação
de artistas brasileiros. Afinal, se considerava que o público que não
tinha o domínio do inglês ou do francês, não se interessaria em ouvir
letras que não pudessem entender. O que nos parece ter um certo
sentido e razão.
Dalva de Oliveira, p.ex., fez sucesso nos anos 40 com “Valsa
da Despedida” (Auld lang syne), de Robert Burns, versão de Alberto
Ribeiro e João de Barro (com Francisco Alves), Cauby Peixoto fez
sucesso cantando uma versão de Blue Gardenia, de Nat King Cole.
São apenas dois exemplos entre vários possíveis.
Porém, o fato é que com o tempo o público se habitou a ouvir
música em inglês sem, no entanto, ter conhecimento da língua.
Acostumou-se com a sonoridade do inglês e algumas palavras e
expressões mais usuais passaram para o domínio público, como “I
love you”, frase típica de canções românticas. Em tempos recentes, a
cantora Marisa Monte gravou uma música da autoria de José Higino
Filho, “Amor I Love You”.
Jackson do Pandeiro gravou em 1959 a música “Chiclete com
Banana” de Almira Castilho e Gordurinha, em que ironiza a questão
do relacionamento entre a MPB e a música norte-americana.
De qualquer modo, a tendência de se gravar versões de
músicas estrangeiras na língua portuguesa, foi diminuindo, no
sentido da necessidade de trazer ao público o significado original da
letra, embora não poucas vezes encontremos aqui e ali, versões de
músicas americanas, mas, agora, com outro espectro de intenções.
Não se tratava mais de dar ao público a possibilidade de ouvir a
canção na nossa língua, mas sim de incorporar ao repertório uma
especificação das influências musicais do intérprete.
148
 O grupo Renato e Seus Blue Caps, famoso grupo da Jovem
Guarda se destacou pelas versões que fazia de músicas do rock inglês
e norte-americano dos anos 60, dos Beatles verteram “I Should Have
I Known Better” (“Menina Linda”) e “You Won‟t See Mee” (“Até o
Fim”), de Donaldson e Brown, verteram “Shame and Scandal in the
Family” (“O Escândalo”), entre outras.
Mais recentemente o grupo Nenhum de Nós fez sucesso com
“Astronauta de Mármore”, versão de “Starman” de David Bowie.
Não pretendo tratar aqui do caminho inverso, das músicas
brasileiras vertidas para outros idiomas, como foi o caso de “Garota
de Ipanema”, feita por Norman Gimbel.
Mas, especificamente, da versão para o português de músicas
estrangeiras, notadamente do inglês.
Em geral, as traduções das letras de músicas enfrentam o
problema além da simples tradução do significado da palavra. As
letras de músicas compartilham com a poesia a questão da
tradutibilidade da forma. É preciso que as palavras se encaixem
adequadamente ao ritmo da música.
Haroldo de Campos em “A Palavra Vermelha de Hoelderlin”
escreve:

“Se Hoelderlin é um tradutor exegeta, pratica uma espécie de

tradução litúrgica, transubstancia a linguagem do original na
linguagem da tradução como o oficiante-hermeneuta de um
rito sagrado que procurasse conjurar o verbo primordial (e é
assim que, no seu „Hyperion‟, antes de Mallarmé, o poeta
suábio „lê‟ as estrelas como letras, com as quais „o nome dos
livros dos heróis está escrito no céu‟), Pound, ao contrário é
um tradutor pragmático, laico, exercendo a tradução como
didática, como uma forma crítico-criativa de reinventar a
tradição. Mas ambos se assemelham pelos resultados a que,
por diverso caminho, acabaram chegando. Traduzir a forma é,
para ambos um critério básico.” (CAMPOS, 1975, p. 97-98)

A tradução poética tem sido considerada não por poucos

como uma tarefa impossível, dada a complexidade de variáveis que a
linguagem poética abarca, notadamente as que envolvem a relação
149
entre a forma e o conteúdo. Haroldo de Campos, assim como Ezra
Pound e Hoelderlin, citados por ele, foram daqueles tradutores que
ousaram enfrentar essa dura tarefa, ainda que sob o crivo de uma
crítica escolástica mais tradicional, conseguindo resultados muito
expressivos no processo de tradução.
No século XIX, no Brasil, Manuel Odorico Mendes,
antecipando-se a estes, fez traduções dos épicos clássicos, Ilíada e
Odisséia, com características ousadas no âmbito da forma, do léxico
e da inventividade poética.
Mas deixando de lado a questão de traduções de textos tão
complexos, via de regra, as canções da música norte-americana
vertidas para o português não alcançam a complexidade desses textos
poéticos, no geral, são de qualidade rasteira, com poucas figuras e
não mais que algumas expressões idiomáticas solucionáveis.

São poucas as canções que podem ser elevadas à

consideração de análise poética como fez
Elzo Velani em “Eleanor Rigby – Leitura de uma
balada popular moderna”, em que a certa altura, Elzo nos diz:

“Muitas das canções de Bob Dylan, Lennon & McCartney e

Chico Buarque, por exemplo, são tipos de arte a serviço de
um programa, onde elas apelam para o sentido de justiça e
convidam o ouvinte à ação. Elas têm um cunho de
participação no contexto histórico do seu tempo. Neste
sentido, porém, não se deve descuidar da função das antigas
baladas populares, pois a influência de um trabalho de arte
nunca termina e as velhas baladas podem muito bem reclamar
sua parte na vida das suas descendentes modernas, ou seja,
podem atuar ativamente no contexto histórico de séculos após
a sua geração.”
(VELANI, 1985, p. 188)

Existem na Internet vários sites especializados na

apresentação de traduções de letras de músicas em inglês, como por
exemplo: Musica.mus.br (http://www.musicas.mus.br), Música
Shopping (http:// www.musicashopping.com.br), Vagalume (http://
150
www.vagalume.com.br), Web Letras (http://www.webletras.com.b),
apenas para exemplificar.
Nestes sites encontra-se a tradução de centenas, até de
milhares de canções norte-americanas de grupos e cantores de rock,
pop, funk, reggae, disco music e todos os demais ritmos advindos
dos Estados Unidos e Europa. Mas as traduções parecem querer se
pautar pelo próprio nível da maioria das canções que traduzem, são
pobres, com a capacidade de tornar mais pobre ainda o significado
original do texto.
Existem expressões populares, idiomáticas e referências ao
contexto cultural norte-americano ou europeu que não tem
significação quando traduzidos literalmente para o nosso vernáculo.
Um exemplo eu poderia dar com “I Feel Good” conhecido sucesso
de James Brown, que por razões próprias do ritmo e do estilo, se
baseia numa repetição contínua de frases bem ritmadas. Na segunda
estrofe da canção lemos no original:

“Whooooau! I feel nice, like sugar and spice

I feel nice, like sugar and spice
So nice, so nice, I got you”

E no site Letras.mus.br (http://letras.terra.com.br), lemos a

seguinte tradução:

“Oh, Eu me sinto bem, como açucar e tempeiro

Eu me sinto bem, como açucar e tempeiro
Tão bem, tão bem, porque tenho você”

Qual o significado na língua portuguesa de “Eu me sinto bem,

como açúcar e tempero”? [sic! Observe que na tradução está escrito
“tempeiro!” e “açúcar” sem acento...]. Verdadeiro verso non sense,
ao passo que no contexto original da canção existe um significado
preciso, que envolve um sentido sensual que perde totalmente o
significado em português. Outro exemplo, os Rolling Stones
gravaram “Brown Sugar” em que apesar da tradução literal, nada tem
que ver com açúcar mascavo, mas se refere ao modo como as

151
mulheres negras parecem, na opinião do compositor – Mick Jagger –
mais quentes no sexo do que as brancas.
É um caso a se considerar a qualidade dessas traduções que
pululam no mundo virtual e que tomam como texto original, canções
cujo contexto específico dificulta a simples tradução literal.
Consideremos ainda, que muitos jovens, músicos iniciantes e
admiradores de música estrangeira, lêem essas traduções e as tomam
como modelo para compor composições próprias, resultando num
evidente empobrecimento da composição em música popular
brasileira. A dupla Sandy & Júnior gravou uma música, composição
deles mesmo, intitulada “Marylin”. A música, composta em três
estrofes, fala de uma amizade entre um “eu plural – nós”, que pode
se referir à própria dupla e uma certa amiga de infância chamada
“Marylin”. Na segunda estrofe, lemos:

“Foi demais
Esse tempo que viveu aqui
Mas a vida é sempre um vem e vai
Por que tudo tem que ser assim?
Dói demais
Descobrir que o sonho teve fim
Quanta falta que você nos faz
Marilyn”

Canção absolutamente banal, com versos inodoros que só

ganham alguma expressividade na voz langorosa da adolescente
cantora. E observemos as rimas “assim / fim / Marilyn”. A começar
pela questão do nome próprio, que se articula com a famosa atriz de
cinema norte-americano, mas que na letra apenas se refere à uma
amiga de infância. O que se esconde aí é que o nome da amiga de
infância, com grande probabilidade, se existiu, foi dado em razão da
admiração ao nome da atriz. Coisa comum atualmente no Brasil o
uso de nomes americanizados, influência direta de Hollywood e do
dial das emissoras de rádio, assim Washington, Williams, Wesley
entre outros são nomes comuns hoje na lista de chamada de
professores.

152
 São poucos os artistas da música brasileira que se deram
conta dessa questão e trataram a versão de músicas, quando a ela se
propuseram de uma forma mais artística e/ou mais técnica.
Consideremos a tradução que Caetano Veloso fez de “It‟s All Over
Now Baby Blue” de Bob Dylan e que foi sucesso na voz de Gal
Costa com o título de “Negro Amor”. Em primeiro lugar, a música
escolhida possuía uma qualidade poética relevante o que deu à
tradução um verdadeiro sentido de tradução poética.
Peguemos, para uma breve exposição, a terceira estrofe da canção,
que em Bob Dylan lemos:

“All your seasick sailors, they are rowing home.

All your reindeer armies, are all going home.
The lover who just walked out your door
Has taken all his blankets from the floor.
The carpet, too, is moving under you
And it's all over now, Baby Blue..”

E na tradução de Caetano Veloso está:

“Seus marinheiros mareados abandonam o mar

seus guerreiros desarmados não vão mais lutar
seu namorado já vai dando o fora
levando os cobertores? E agora?
até o tapete sem você voou
e não tem mais nada negro amor
e não tem mais nada...”

Caetano faz uma série de adaptações ao contexto de nossa

língua, ao mesmo tempo em que busca manter a forma em termos de
extensão do verso original com vistas à questão melódica e rítmica
da música. A expressão “dando o fora” entra no poema num contexto
que ao mesmo tempo em que se associa ao significado em inglês, de
modo complementar, por outro, dá um aspecto mais expressivo ao
“walked out your door”. Nos dois primeiros versos de Dylan,
terminados em “home” (“they are rowing home” / “are all going
home”) em que o lar, a casa é no sentido de ir embora, deixando a
153
personagem na solidão, em Caetano transforma-se em “abandonam o
mar” e “não vai mais lutar”, que complementam o sentido de
“sailors”, mas modifica-se substancialmente o significado de
“reindeer armies”, em que o exército de renas tem um sentido
diverso de “guerreiros desarmados”, em Dylan é mais lírico, haja
vista a associação com o campo semântico de rena (animal ligado ao
imaginário de Natal e Papai Noel e inverno, dócil) e mais trágico em
Veloso (guerreiro desarmado, vencido, derrotado). Este é apenas um
exemplo do que ocorre com a belíssima tradução de Caetano, que vai
na luta com as língua na busca de um estratégia de linguagem que se
perde algo aqui, faz por compensar com ganhando algo ali.
Evidentemente tal luta só tem sentido com base em uma boa letra
para se traduzir.
Como observa Geir Campos:

“O melhor tradutor há de ser aquele que, em qualquer dos

casos, realizar o seu trabalho com um mínimo de perdas, seja
quanto ao conteúdo, seja quanto à forma: quanto menos
perdas, melhor a tradução.”
(CAMPOS, Geir. 2004, p.36)

Zé Ramalho, confesso admirador de Bob Dylan chegou a

produzir um disco inteiro só de versões de músicas de Dylan: “Zé
Ramalho Canta Dylan: Ta tudo mudando”. Se a crítica de música
Ana Maria Bahiana considerou que o disco é o resultado de um
trabalho há muito esperado, o fato é que em vários momentos das
doze traduções e/ou versões, Ramalho opta por soluções não muito
felizes, quer pela necessidade de se adequar o idioma ao ritmo
musical, quer pela inabilidade do tradutor em resolver as questões
formais e conteudísticas das canções. Numa delas, a “Tombstone
Blues” de Dylan vira um equivocado “Rock Fellingood” em Zé
Ramalho, que como observa o jornalista Marcos Antônio Barbosa,
do Jornal do Brasil, “transforma um dos momentos mais irados de
Dylan ("Tombstone Blues") num roquinho safado de timbres
ultrapassados e versos como „A mãe tá na cozinha / Fazendo arroz
com feijão / O pai tá no trabalho / Preocupado com a situação / O
filho tá no quarto / Fumando um cigarrão‟.”
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 Um dos momentos em que a música brasileira apresentou um
grupo que ao fazer versões de músicas americanas, notadamente do
rock, buscou criar um processo definido com características
específicas na tarefa de tradução, foi um grupo desconhecido do
grande público, na verdade, um grupo absolutamente marginal do
final da década de 70, começo dos anos 80, chamado The Lee Bats.
Em cinco discos independentes várias são as letras que
verteram/traduziram para o nosso idioma. O grupo, conforme se pode
ler numa raríssima entrevista dada a um jornal estudantil da PUC em
1984, Jornal Ecbólio, definia seu processo de tradução como sendo
“transcriação”, termo que tomaram de empréstimo à Haroldo de
Campos. Na tabela abaixo listamos algumas das músicas, com os
títulos originais, os autores e o título dado:

Autor/Artista Título Original Título Lee Bats

Original
Beatles Day Tripper Diatribes
Cream Crossroads Encruzilhada
Cream/Eric Clapton Cocaine Tubaína
Rolling Stones Honk Tonk Women Ronda Tonta Mina
Deep Purple Smoke on the Water Fumaça nas Águas
Led Zeppelin When the levee Se a Represa
breaks Rompe
Creedence Proud Mary Velho Gaiola
Clearwater Revival
Creedence Sweet a Hitch-hiker Linda Caroneira
Clearwater
Revival
Black Sabbath The Wizard O Bruxo

Já pelo título podemos notar como fazem a transcriação, em

“Diatribes” (Day Tripper) ou em “Velho Gaiola” (Proud Mary), o
grupo, como disse Bates e Sparkles (respectivamente guitarrista e
tecladista dos Lee Bats) buscavam transpor para o vernáculo não
apenas o sentido original da letra, mas recriar o contexto cultural
com significância no contexto brasileiro. Assim, a canção que falava
155
das aventuras dum jovem nos navios e cidades do Mississipi, foi
transposta para o caixeiro viajante que passeava pelo gaiola no rio
São Francisco (“Velho Gaiola”), citando ainda o barco Benjamin
Guimarães, último gaiola, que atualmente faz viagens turísticas pelo
“Velho Chico” e que foi originalmente um barco que navegou de 193
a 1920 pelo próprio Mississipi. Em “Day Tripper” canção que fala
das dificuldades dum dia difícil de um jovem cujo amor não é
correspondido ao modo esperado, torna-se nas “Diatribes” desse dia,
ganhando aí a sonoridade quase homófona das palavras.
Curiosa é “Cocaine”, canção que ficou famosa com Eric
Clapton que fala da questão do uso de drogas, notadamente de
Cocaína, como se diz em seus versos: “If you wanna get down, down
on the ground / Cocaine” que se transforma em “Se queres ficar
balão, caído pelo chão / Tubaína”. Aqui, não se trata duma paródia,
como pode à primeira vista parecer, mas observando-se o ano da
publicação da canção, 1979, ainda sob a vigência das últimas tochas
da ditadura militar, o grupo recria ou transcria a canção de Clapton,
transformando a cocaína na tubaína e levando a questão do uso de
drogas para outro patamar, agora político.
Parece-nos, pois, que as traduções de músicas, notadamente
as do idioma inglês para o vernáculo, passa muito mais do que o uso
direto do tradutor on-line, que é o que parece que é feito nas
péssimas traduções de músicas que se apinham em sites de Internet e
que acabam por servir de inspiração para jovens compositores menos
avisados. É preciso uma reflexão sobre o tema, principalmente no
âmbito das aulas de tradução e de uma teoria da tradução, com vistas
a levantar as questões que envolvem a forma, o contexto da tradução
de uma letra musical, mas também a questão da qualidade do que se
traduz e da qualidade do como se traduz.

REFERÊNCIAS

BARBOSA, Marco Antônio. “Tributo a Bob Dylan de Zé Ramalho

traz duvidosas letras em português” em: Jornal do Brasil,
15/12/2008.
CAMPOS, Geir. O Que é Tradução. Coleção Primeiros Passos, vol.
166. São Paulo, Brasiliense, 2004.
156
CAMPOS, Haroldo de. A Arte no Horizonte do Provável. São Paulo,
Perspectiva, 1975.
ECBÓLIO. Publicação do Centro Acadêmico de Letras da PUC-SP,
número 3, junho de 1984.
VILANI, Elzo A. “Eleanor Rigby – Leitura de Uma Balada Popular
Moderna” em: DAGHLIAN, Carlos (org.), Poesia e Música. São
Paulo, Perspectiva, 1985. p. 185-200.

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