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com INFORME C3, Porto Alegre, v. 10, n. 1 (Ed. 20), Jan/Abr - 2018. (ISSN: 2177-6954) - www.informec3.weebly.com
edição 20
ano 10, nº 01
CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA - SAÚDE
artigos
INFORME
“Dizer que são coisas informes é dizer não que
não têm formas, mas que suas formas não
encontram em nós nada que permita
substituí-las por um ato de traçado ou
reconhecimento nítido. E, de fato, as formas
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Editores:
Wagner Ferraz e Renata Sperrhake
Editores assistentes:
Elisandro Rodrigues e Gilberto Silva Santos
Direção de Arte:
Anderson Luiz de Souza e Wagner Ferraz
Organização:
Processo C3 - Grupo de Pesquisa
Estudos do Corpo
Informe C3 / v. 10, n. 01 (edição 20), Jan/abr, 2018. Informe C3. – Porto Alegre, RS:
Processo C3 e Estudos do Corpo, 2018. On line. 340 p. Disponível em: www.informec3.
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ISSN: 2177-6954
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Foto: Wagner Ferraz
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ENTREVISTA
ENQUANTO AS COISAS NÃO SE
COMPLETAM
ESPAÇO
DANÇA, TÉCNICA ALEXANDER E
PROCESSOS DE CRIAÇÃO
LIVRE
Entrevista com Michel Capeletti
por Alyne Rehm ....................... 13
artigos
ENTREVISTA
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EN
ENTREVISTA
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VIS
NÃO SE COMPLETAM
DANÇA, TÉCNICA ALEXANDER E PROCESSOS DE CRIAÇÃO
entrevista
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TA
com MICHEL CAPELETTI1
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como levar aquele treinamento, aquilo que fazíamos, para o texto, desde sempre e, por isso, me entendo dançando desde o início. E
o personagem, a máscara. Trabalhávamos muito com a máscara da me entendo muito apaixonado pelo movimento. Passei por muitos
commedia dell’arte, ou seja, era um treinamento mais voltado para lugares nesses vinte anos trabalhando com movimento. Isso porque,
colocar a máscara, para a cena, para alguma ideia de cena. E, já ao sair do trabalho com a antropologia teatral, eu já tinha formulado
nesse momento, eu me dava conta, sem conseguir formular dessa que o que me interessava era o movimento, era a dança, então, eu
maneira, obviamente, pois essa é uma formulação recente, de que deveria dançar. Não deixei de fazer teatro. Segui trabalhando como
eu já me interessava muito mais em mover do que em treinar para ator, mas com a ideia de dançar, de adquirir habilidades em dança.
alguma coisa, me interessava por questões de movimento. Era o A minha chegada em aulas de dança foi em 2000, com a Jussara
movimento em si que me interessava. E me lembro que, lá, com 16 Miranda. Ela tinha um espaço chamado Engenho da Dança, onde
anos, quando comecei no teatro, as propostas eram compradas com tive aulas de diferentes técnicas com professoras incríveis como Lu
muita facilidade. Lembro de uma sensação de me mover com muito Dariano, Didi Pedone e a própria Jussara. Depois, nessa mesma época,
prazer, de gostar muito daquilo que estava fazendo. Então, falando tive um encontro muito forte com Alexandra Dias e André Mubarack.
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de mim, posso dizer que sou uma pessoa que gosta muito de se mover. Desse encontro surgiu o PROJETO MAX, que também foi um espaço
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Michel: Nessas investigações com a dança, trabalhávamos muito com
a ideia de movimento que inicia pela cabeça, falávamos muito sobre
a relação entre o crânio e a primeira vertebra, e, por alguma razão
nesse universo somático, sempre identifiquei nas minhas explorações
procedimentos como sendo da Técnica Alexander, como se fosse
essa a referência mais forte. Depois, quando comecei a pesquisar
melhor a estrutura das formações em algum desses métodos, fiquei
muito interessado por como se organiza a formação para professores
de Técnica Alexander.
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Alyne: Por que em Buenos Aires? sobre essa técnica, sobre esse trabalho. É preciso desconstruir muitas
coisas para, só depois sair, trabalhar, dar aulas. E essa é uma das
Michel: Era o único lugar na América Latina que, naquele momento,
características comuns a várias dessas disciplinas somáticas. E, quando
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Michel: Sim, sim. Buenos Aires é um lugar muito favorável para essa Alyne: Como assim?
articulação, dança e educação somática. Aqui, em Porto Alegre,
Michel: Eu explico: em algum momento, sim, falamos nelas... para
percebo que a gente tem essa tinta forte “educação somática”... E
divulgarmos o nosso trabalho, para mostrarmos com o que estamos
aí tudo entra nesse caldo. Talvez porque quase todas as formações
trabalhando, de que lugar partimos. Por exemplo: estou trabalhando
dessas técnicas acontecem em São Paulo. Já lá, em Buenos Aires, o
com Técnica Alexandre e improvisação... Vamos citar a técnica com
que acontece é o trabalho com técnicas específicas. Lá, inclusive, não
que trabalhamos para situar o público que vem para as nossas aulas.
se encontra essa ideia de educação somática como aqui. O termo
Mas quando entramos em um processo de criação, não existe a
“educação somática”, lá, é usado por pessoas que trabalham com
necessidade de falarmos na técnica, qualquer que seja. Isso porque
Técnica Alexander, com BMC, com Feldenkrais, com Antiginástica,
estamos em um ambiente que respira isso de uma maneira tão
com Ginástica Holística, e que se nomeiam educadores somáticos.
profunda que já não é nem mais dito... (Pausa). E, com isso, comecei
Ou seja, as pessoas trabalham com técnicas determinadas.
a entender – de 6 anos para cá – que não é fácil falar de dança
contemporânea, que não se pode falar em dança contemporânea
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Alyne: Não sei se tu concordas, mas me parece que aqui se dá uma sem se pensar em uma trajetória de muitos cruzamentos dentro da
confusão: a educação somática quase como uma técnica, e não história da dança. Porque... O que que a gente fala quando a gente
como uma abordagem, e que, dentro dessa abordagem, existem fala em dança contemporânea? É muito amplo...
técnicas específicas.
Michel: Podemos pensar em técnicas de educação somática e a Alyne: O que que a gente fala quando fala em dança contemporânea?
partir disso pensar em um conjunto de técnicas. Existem, aqui, algumas
Michel: A gente fala de uma expansão de disciplinas que talvez
formações em educação somática, e confesso que não tenho ideia
entrem nesse nome “dança contemporânea” por falta de um outro
do que isso seja. De verdade. Não quero que a minha fala pareça
nome, ou que talvez entrem nesse nome porque ele basta para dizer
preconceituosa. Não é isso. É mesmo um desconhecimento da minha
justamente dessa multiplicidade de disciplinas em colaboração. E
parte. Então, fica a pergunta: o que é uma formação em educação
também penso que a gente fala de uma ideia de corpo no espaço,
somática? E (me) pergunto isso porque a minha formação em Técnica
de movimento no espaço.
Alexander é muito específica e intensa, no sentido de que é preciso
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não estou sublinhando, marcando isso dentro do trabalho. A minha
proposta primeira, a minha pergunta primeira, quando formulei o
projeto em 2013, era super ampla: “o que acontece quando eu inibo
um movimento e deixo que outro me atravesse?”. Então, passo o
tempo todo buscando observar, identificar as possibilidades de dizer
não para um movimento, de inibir um movimento e ver o que que
acontece, ver que outro movimento surge. E inibir aqui não é travar;
inibir é suspender um movimento e deixar que outro movimento me
leve para outro lado. Isso está diretamente relacionado com a Técnica
Alexander, com a edição que o próprio Alexander propõe: edição
como procedimento. O que acontece se não faço uma coisa que
me propus a fazer e deixo que outra coisa me atravesse?
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Alyne: Como essa pergunta ganha forma no trabalho? Alyne: Sobre as referências, quais são? Como elas te atravessam na
hora da criação? Como elas se materializam no teu corpo, na tua
Michel: Teve toda uma questão de atraso na liberação do
dança?
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mais trabalhando sozinho...Vou tentando de tudo. entender esse fluxo e esse não-fluxo, é a de seguir essa direção que
surge pela atuação da gravidade até esgotá-la. Poderia diferenciar
entre ceder à gravidade para permitir um fluxo ou experimentar essa
Alyne: Como é entrar na sala de ensaio sozinho? sensação de não permitir que o movimento complete um trajeto. Me
Michel: É lindo e instigante. Tem dias em que o ensaio é somente interesso bastante por esse não-fluxo, esse corte, essa ruptura, essa
estar na sala, habitar o espaço e pensar sobre as imagens com as inibição, esse dizer não. Outra coisa que tenho observado é que mudo
quais estou trabalhando. E tem dias de muita atividade física em que de ritmo quando mudo de direção.
tudo parece resolvido, em que parece que já tenho a composição
do trabalho pronta. Nesse processo todo, tenho permitido que toda
Alyne: Essas inibições de movimento causam oposições entre o que tu
informação que encontro possa repousar, tenha tempo, e, nesse
estavas fazendo e o que tu vens a fazer a partir delas, das inibições?
sentido, é fundamental, para mim, que o processo seja longo. Entender
que tudo que acontece faz parte do processo sem ser indulgente. Michel: Não. Não necessariamente. Passo muito por opor, mas espero
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eu estava fazendo. Inibir pode ser sustentar uma pausa por muito
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que o trabalho já está bem diferente daquele que aparece no projeto Alegre/RS, buscou performar-expor a relação que se estabeleceu
inicial. A pergunta “quais as ferramentas para inibir o movimento entre Michel Capeletti e Marina Camargo durante o processo de
habilitando que outros movimentos, outros discursos possam criação do espetáculo. Na oficina Práticas para Observar Movimento,
atravessar meu corpo imaginário no momento da composição” tem ministrada entre as 14h e as 17h dos dias 29 e 30 de outubro de
se transformado. Percebo o trabalho se desenhando em direção a 2016, na Casa Frasca, em Porto Alegre/RS, Michel Capeletti buscou
um lugar que nunca chega, a um movimento que não se alcança, dividir algumas das ferramentas por ele utilizadas na composição
a uma imagem que não se concretiza. Lanço os estímulos. Defino o do espetáculo, abrindo espaço à observação do movimento como
movimento. Dou uma forma mínima. Mas não alcanço. E o que se um disparador que coloca o artista em relação a outros corpos, ao
produz nessa derrota é o que fica. Esse resto é o que não se completa. espaço e a contextos diversos, possibilitando outras perspectivas para
criar.
Um pouco mais sobre Enquanto as coisas não se completam O material referente ao projeto está disponível em
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ENTRE DEUS
desse tema com a narração, a linguagem e a presença. Pretende-se,
aqui, estabelecer uma espécie de diálogo com três autores: Walter
Benjamin, Giorgio Agamben e Hans Ulrich Gumbrecht; respeitando
os devidos contextos de cada escritor e considerando que certos
apontamentos desses autores podem nos auxiliar a pensar sobre o
E O DIABO:
conceito de experiência no nosso próprio contexto contemporâneo.
Além disso, este artigo coloca lado a lado aos autores teóricos, trechos
de textos literários e a narração de um episódio da série Black Mirror,
pensando que produções artísticas podem complexificar os conceitos
filosóficos aqui trabalhados.
E EXPERIÊNCIA
Ulrich Gumbrecht, respecting each writer’s context and considering
their importance to the notion of experience in our own contemporary
context. Furthermore, this paper includes excerpts of literature and an
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artistic productions have in the intrication of the philosophical notions
discussed herein.
Keywords: Experience. Narrative. Literature. Language.
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O senhor... Mire veja: o mais importante pensar sobre o quanto fomos, de certa forma, roubados da faculdade
e bonito, do mundo, é isto: que as pessoas não de narrar e trocar experiências. O excesso de informações implica
estão sempre iguais, ainda não foram terminadas
– mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou também um exagero de explicações, que acabam matando a
desafinam. (p. 39) possibilidade de narração. “Metade da arte narrativa está em, ao
Ah, eu estou vivido, repassado. Eu me comunicar uma história, evitar explicações” (Idem, p. 219). Em uma
lembro das coisas, antes delas acontecerem... (p.
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vida totalmente preenchida por trabalho, informação, explicação,
violências radicais como as guerras, Benjamin prevê a extinção da
Moço: toda saudade é
uma espécie de velhice. (p. 56) narração quanto prática oral, partilhada, “artesã” e de alteridade.
(ROSA, 2001)
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homem contemporâneo foi expropriado de sua experiência: aliás, relacionada aque tipo de vivências temos, o que fazemos no nosso
a incapacidade de fazer e transmitir experiências talvez seja um dos dia-a-dia, de que forma nos relacionamos com as pessoas, os objetos,
poucos dados certos de que disponha sobre si mesmo” (AGAMBEN, as atividades ao nosso redor. Não conseguir mais narrar, significa não
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artigos
não em relação a uma ideia de progresso, de termos de alguma
como Benjamin, além de tratar de um contexto sócio-histórico e
forma evoluído, mas pensando que nos ressignificamos, nos afinamos
filosófico diferente, mas acredito que podemos fazer uma relação
ou desafinamos, deslocamos as nossas angústias. No entanto, a
entre o que nos dizem os autores. Ambos parecem expor suas angústias
relevância dos apontamentos de Walter Benjamin para pensarmos em
diante das nossas relações com experiências e a possibilidade de
narração e experiência é inegável; mesmo considerando narração
falar delas, de narrar, escrever, ou, mais amplamente, criar a partir de
não mais necessariamente atrelada a prática oral, o que acredito
certas linguagens das quais dispomos.
não fazer mais sentido em uma elaboração contemporânea sobre as
relações entre experiência e narração. Gumbrecht propõe-se a apresentar o que ele chamou de
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cada uma delas e citar os autores por ele estudados, mas falar, de ordem do “não-narrável” me parece ainda muito pouco para tratar
uma visão geral, quais me parecem ser as questões levantadas por de conceitos tão complexos e caros à filosofia como esses. A narração
Gumbrecht ao dedicar-se a tal estudo. Exatamente como o próprio não dá conta da experiência na mesma medida em que nada dá,
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artigos
com experiência e narração, poderíamos perguntar: quais as afirma o seguinte:
implicações danarração não dar conta da experiência? Ao narrar,
A ideia de uma infância como uma substância
o que estamos tentando fazer é chegar na experiência ela mesma? psíquica pré-subjetiva revela-se então um mito,
como aquela de um sujeito pré-linguístico, e
Se este for o caso, acredito que experiência acaba ganhando um
infância e linguagem parecem assim remeter
status de essência e verdade, ao contrário da narração, que seria a uma à outra em um círculo no qual a infância
aparência, a máscara que esconde o que está por trás. é a origem da linguagem e a linguagem a
origem da infância. Mas talvez seja justamente
neste círculo que devemos procurar o lugar
De um ponto de vista nietzscheano, e também foucaultiano, da experiência enquanto infância do homem.
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tais separações não parecem pensar conceitos filosóficos pela Pois a experiência, a infância que aqui está em
questão, não pode ser simplesmente algo que
produtividade deles. Colocar experiência e presença numa certa precede cronologicamente a linguagem e que,
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a uma certa altura, cessa de existir para versar- Clarice Lispector é a narração de uma experiência porque chega
se na palavra, não é um paraíso que, em um
determinado momento, abandonamos para
em mim, chega no outro, é um sentimento partilhado, uma angústia
sempre a fim de falar, mas coexiste originalmente enigmaticamente humana. A pura tentativa de partilha já é uma
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Narração e transmissão
*
Além da importância de pensar experiência relacionada com
uma possível elaboração, criação, narração, acredito que é preciso Black Mirror, episódio 3, primeira temporada:
artigos
artigos
elucidar ainda outros elementos que podem ajudar a “desenhar” em
Uma dada tecnologia permite que todas as pessoas possam
torno desse conceito tão complexo. Experiência não é da ordem do
gravar tudo que acontece em suas vidas e reproduzir tais eventosna
individual, não é algo que passa comigo e mais ninguém. Aquilo que
hora em que desejarem. Um personagem faz uma entrevista de
passa comigo é experiência justamente porque diz algo do outro. A
emprego e, logo depois, voltando para casa, revê cada momento
experiência tem algo do mistério, do inexplicável, exatamente por não
da entrevista, tentando analisar cada palavra, cada mudança na
ser misterioso só pra mim. É o que há de humano, de compartilhado,
respiração dos entrevistadores, para talvez localizar algum indício de
de relação com o outro que poderia ser chamado de experiência.
que será ou não contratado. Em vez de contar a sua esposa como foi
A intensidade, a singularidade de uma experiência me parece
a entrevista, ele simplesmente reproduz numa tela a entrevista inteira.
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as suas histórias. Ninguém “perde” tempo contando nada. Por que onde não éramos isolados e ouvíamos as histórias um do outro; seja
narrar se podemos mostrar exatamente como aconteceu? para o passado de Gumbrecht, onde não havia tantas telas, tantas
“virtualidades”, tanta supremacia da linguagem; seja olhando para
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sobre a ideia moderna da cidade grande, do trabalho, do princípio do
isolamento do homem; Gumbrecht sobre tecnologias e comunicação, experiência se constitua como tal; ou ainda, para pensarmos o que
sobre telas e virtualidade. Acredito que essa constatação seja está em jogo quando nos narramos, quando tentamos transmitir ao
um importante dado para pensar experiência e suas relações outro algo que é tanto meu quanto dele. Talvez pensar em mudez,
com: narração, linguagem, criação, partilha, transmissão, tempo, em silêncio, em tempo para elaboração seja um caminho importante.
silêncio, intensidades, entre outros elementos que são colocados em Acredito que é insuficiente apontar algo como aquilo que “elimina”
funcionamento pelos autores aqui citados. a experiência e a narração das nossas vidas, tal como o romance,
ou uma lógica capitalista de vida, para Benjamin; ou o excesso de
Da mesma forma, uma série como Black Mirror também linguagem interpretativa para Gumbrecht; ou a tecnologia de Black
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parece anunciar uma tragédia humana relacionada à narração, Mirror. Ainda recorrendo a Benjamin, de que forma podemos constituir
transmissão e experiência. Seja olhando para o passado de Benjamin,
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experiência. In:_________. Infância e história. Destruição da experiência
e origem da história. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Ed. UFMG,
2005, p.19 – 78.
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FOUCAULT, Michel. Sobre a genealogia da ética: uma revisão do
trabalho em curso. In: DREYFUS, H. RABINOW, P. Michel Foucault, uma
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GUMBRECHT, Hans Ulrich. Presença na linguagem ou presença
adquirida contra a linguagem? In: ______. Nosso amplo presente. Trad.
Ana Isabel Soares. São Paulo: UNESP, 2015, p. 19-32.
MÃE, Valter Hugo. A desumanização. São Paulo: Cosa Naify, 2014.
ROSA, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001.
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Aprovado em: 20/01/2018
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Artigo 2
A BOA PRÁTICA PEDAGÓGICA E O BOM
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PEDAGÓGICA
Resumo: Discute-se a constituição moral do docente em matemática
e sua prática pedagógica pela relação com as verdades discursivas
pedagógicas através da noção de jogo em Foucault. Analisa-se
discursivamente ditos e escritos de estagiários, a partir da pesquisa
E O BOM
de Lenzi (2008) acerca dos efeitos das relações de poder e verdade
na constituição e regulação de práticas pedagógicas, por meio de
discursos, para se pensar possibilidades éticas de ser professor de
matemática. Ao fim, sugerem-se modos pelos quais prescrições de
PROFESSOR DE
caráter moral podem ser tornadas condutas de caráter ético desse
futuro docente.
Palavras-Chave: moral, ética, jogos de verdade, formação docente,
MATEMÁTICA:
educação matemática.
UMA
THE GOOD PEDAGOGICAL PRACTICE AND THE GOOD MATH TEACHER:
a moral constitution through games of truth
MORAL ATRAVÉS
From the research of Lenzi (2008) on the effects of relations of power
and truth in the constitution and regulation of pedagogical practices
through discourses, it analyzes statements and writings given by trainees
artigos
artigos
to reflect on ethical possibilities of being a teacher of mathematics.
DE JOGOS DE
Finally, it suggests ways in which prescriptions of moral character can
be made ethical conduct of this future teacher.
Keywords: moral, ethics, truth games, teacher education, mathematical
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PRIMEIRA JOGADA: DO QUE SE TRATA Adotou-se a noção de sujeito como sendo constituído na e
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artigos
reconhecer-se e enunciar-se como um bom professor de matemática.
SEGUNDA JOGADA: DAS FERRAMENTAS TEÓRICO-METODOLÓGICAS
Linguagem e verdade são entendidas como jogos: jogos de
Para a análise proposta, trabalhou-se com as noções de moral,
linguagem no segundo Wittgenstein2 e jogos de verdade em Foucault.
ética e jogos de verdade em Foucault e deslocamentos teóricos
O entendimento de linguagem adotado destaca sua função
acerca do entendimento sobre a noção de sujeito e de linguagem.
inventiva e instituidora da realidade. Não sendo representativa ou
Utilizando a clave foucaultiana tendo a noção de jogos de verdade,
correspondente aos objetos, é composta por regras que, através da
perpassada pelo conceito wittgensteiniano de jogos de linguagem,
maneira como são utilizadas e dos modos pelos quais são seguidas,
como a principal ferramenta analítica discursiva, analisou-se ditos
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institui modelos e padrões, fabricando sujeitos e não apenas como Pensando em linguagem como um jogo, devemos considerar
mero instrumento de comunicação entre sujeitos. que ela possui regras que são padrões de correção que indicam
direções e conduzem as maneiras de como se deve proceder. Nessa
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Foucault (1987) afirma que não é na mentalidade dos indivíduos Entre muitas das verdades discursivas pedagógicas que atuam
que habitam as regras de formação das práticas discursivas, mas nelas como matrizes de ação, governando, dando a forma-sujeito aos
mesmas. Essas regras constituem práticas e são impostas àqueles que indivíduos que assujeitam, estão as que envolvem o discurso da
de um determinado campo discursivo pretendem participar. Logo, educação matemática e a psicologia do desenvolvimento, como
exercer uma prática discursiva significa seguir determinadas regras e as do uso de tecnologias, de materiais manipuláveis, do lúdico, da
expressar as relações que ocorrem no interior do discurso, configurando contextualização de conteúdos, da reflexão sobre a ação pedagógica,
uma prática discursiva como sendo da interdisciplinaridade, da etnomatemática, entre outras.
[...] um conjunto de regras anônimas, históricas, sempre Como em um jogo, uma atividade regrada, os estagiários são
determinadas no tempo e no espaço, que definiram,
em uma dada época e para uma determinada conduzidos e orientados a produzirem falas e condutas determinadas.
área social, econômica, geográfica ou lingüística, Pelas verdades presentes nos discursos, são incitados, provocados a
as condições de exercício da função enunciativa.
possuírem desejos, vontades e a tomar como sua a intencionalidade
(FOUCAULT, 1987, p.136).
do próprio discurso.
Retomando a noção de sujeito adotada, não há, então, um
É preciso cuidado com o sentido da palavra “jogo” [da verdade],
sujeito a ser moldado, mas um sujeito que, pela linguagem e pelas
pois
verdades discursivas, se configura e se constitui através de seus
[...] pode induzir em erro: quando eu digo “jogo”, me
jogos e de suas regras. Assumiu-se, como suporte analítico para a
artigos
artigos
investigação, no que se refere ao entendimento da linguagem como Não um jogo no sentido de imitar ou de representar...;
organizadora do mundo e das significações, a noção de linguagem é um conjunto de procedimentos que conduzem a um
certo resultado, que pode ser considerado, em função
no segundo Wittgenstein, entendida como um jogo, como uma de seus princípios e das suas regras de procedimento,
atividade organizada por regras, ou seja, uma prática regrada. válido ou não, ganho ou perda. (FOUCAULT, 2006a,
p.282)
Por jogos de linguagem entende-se “[...] a totalidade formada
pela linguagem e pelas atividades com as quais ela vem entrelaçada Nessa perspectiva, o jogo de verdade estabelece uma relação
[...]” (WITTGENSTEIN, 2008, §7, p.19), ou como “[...] conjunto indissociável, entre os indivíduos e as regras desse jogo o organizam e o legitimam.
da linguagem e das atividades com as quais interagimos no mundo Para Birman (2002, p.307) “[...] enunciar a existência de uma regra
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[...]” (CONDÉ, p.217, 2004). é indicar a existência de algo que é da ordem da invenção e do
arbitrário, que seria constitutivo de toda e qualquer regra.” [grifo do
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A noção de regra em Foucault não está restrita a questão de Assim, o sujeito acaba por definir sua posição em relação ao
significação. A regra não é apenas gramatical, constituitiva de um jogo, preceito que decidiu acatar, agindo sobre si mesmo, colocando-se
operando como um padrão de correção, como para Wittgenstein, à prova, aperfeiçoando-se, transformando-se e determinando para
pois no momento que representa a possibilidade de produção de uma si mesmo um modo de ser para seu próprio cumprimento moral, (re)
conduta, evidencia o seu caráter estratégico. Esse caráter das regras constituindo sua ética. Uma conduta ética resulta de uma relação de
constituintes dos jogos de verdade, regras que orientam, conduzem e si consigo frente às verdades que são impostas ao sujeito.
governam acabam por significar modos de ser e de agir, os esquemas O professor de matemática entendido como um sujeito dado
de comportamento dos indivíduos. pela linguagem e por jogos de verdade pode ter possibilidades
Para se discutir a constituição moral do professor de matemática de tornar-se um sujeito ético com efeitos estéticos, passível de
e a possibilidade de condutas éticas, é preciso esclarecer o singularizações, afinal, “[...] sempre há possibilidade, em determinado
entendimento sobre ambas para Foucault. jogo de verdade, de descobrir alguma coisa diferente e de mudar mais
ou menos tal ou tal regra, e mesmo eventualmente todo o conjunto do
Para Foucault (1984) a moral está compreendida em dois níveis:
jogo de verdade.” (FOUCAULT, 2006a, p.283). Pois, essas relações de
o do código moral que seria o conjunto de valores e regras propostos
poder são “[...] móveis, reversíveis e instáveis [...]” (FOUCAULT, 2006a,
aos indivíduos e aos grupos pelos diferentes aparatos prescritivos
p.276), são relações que podem se modificar e há a possibilidade
difusamente transmitidos e o da moralidade dos comportamentos, ou
de “[...] estratégias que invertam a situação [...]” (FOUCAULT, 2006a,
o real comportamento dos indivíduos frente a um princípio de conduta,
p.277).
envolvendo suas condutas morais à medida que se submetem ou não
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artigos
a tal princípio, obedecem ou resistem a uma interdição ou a uma
prescrição, respeitam ou negligenciam um conjunto de regras e de TERCEIRA JOGADA: DOS CAMINHOS PERCORRIDOS
valores.
A investigação deu-se a partir de um recorte do levantamento
As verdades pedagógicas da ciência quando entendidas de dados realizado por Lenzi (2008) para sua pesquisa. Tais dados foram
como máximas, tomam para si um caráter imperativo, tornando-se, tomados como material investigativo em função de se encontrarem
portanto, prescritivas e passando a ocupar lugar na ordem da moral. em um lugar privilegiado para a investigação: um espaço escolar
Por sua vez, a noção de ética em Foucault (1984) sofre um estudado, onde os seis estagiários – futuros professores de matemática
deslocamento teórico e passa a ser entendida como a maneira pela – do segundo semestre de 2006 do curso de licenciatura em
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qual o indivíduo se constitui como sujeito moral de suas próprias ações, matemática da UFRGS, participantes da pesquisa, possuíam certas
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falas – durante suas discussões de orientação de estágio, sobre o ato c. Narrativas (escritos) que se constituem como
unidades de significação articuladas a partir de certos
de planejar suas aulas e na elaboração de seus planos de ensino –
princípios de agrupamentos discursivos.
por estarem naquele lugar, sob influência dos jogos de poder e de
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Destaca-se que o trabalho de Lenzi (2008) não discutiu sobre QUARTA JOGADA: DO JOGO EM SI
um professor que reflete sobre sua prática. Percebeu a prática A constituição do bom professor de matemática, ou seja,
pedagógica em meio a discursos, saberes, experiências e relações de a maneira como se dá a constituição desse professor como sujeito
poder que instituem e regulam essa prática, desvinculando a ideia de moral, pode ser entendida conforme evidenciado anteriormente com
um sujeito portador de autonomia e problematizando sobre um sujeito o trabalho de Lenzi (2008), ou seja, como resultado de discursos “[...]
professor que está atrelado a tudo isso, através dos instrumentos que que constituem as condições de possibilidade de toda a ação [...]”
os normalizam, os identificam e os classificam. (VEYNE, 1985, p.04). Todavia, não basta apenas a significação, no
No que se refere à busca de discursos que instituem e regulam âmbito coletivo, dadas às palavras que seguem determinadas regras
práticas pedagógicas dos estagiários, Bello (2010) justifica a escolha de uso3, mas também os modos de subjetivação – jogos de verdade –
de Lenzi em utilizar os ditos e escritos produzidos por diferentes meios onde o professor se reconhece e enuncia-se como um bom professor.
e sujeitos envolvidos em sua investigação, considerados por ela como A partir da descrição do que seria uma boa aula de matemática,
a principal ferramenta de acesso aos discursos que circulam nas pautada por verdades teóricas da ciência pedagógica, o estagiário
instituições universidade e escola, afirmando que vincula à sua boa prática pedagógica, a condição de tornar-se um
[...] ao buscar recorrências discursivas em palavras, bom professor de matemática. Pelo atendimento a um determinado
é pertinente lembrar que a fala se constrói sob a
código de comportamentos, resulta o bom professor de matemática
interferência de regras e padrões produzidos em
instituições sociais e que as práticas moldam e na medida que dá a sua conduta referente a uma determinada
modelam o que pode ser considerado verdadeiro ou
artigos
artigos
falso. (p.07).
Como uma prática podería-se dizer que pensar no planejamento
Na perspectiva teórico-metodológica empreendida na
de ensino, nesta pesquisa, entendido como uma prática constituída de
investigação, foi realizada uma analítica discursiva. Bello (2010, p.09)
discursos, presente dentro do espaço institucional escolar que envolve
caracteriza essa espécie de analítica como aquela em que são
saberes e determinam regras que orientam o sujeito (professor) a agir
escolhidos(as):
de modo específico, é pensar em
a. Atos de fala (ditos) que, produzidos e/ou organizados
como o conjunto de verdades do que é ser um bom
no interior de certos grupos sob dependência de
professor de matemática - aquele sujeito autônomo,
certas formações discursivas, passam a ser entendidos
sujeito do prático, do fazer, da inovação, da tecnologia,
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da contextualização, entre tantas outras que classificam compreensão adequada dos conjuntos numéricos nem
os “bons” e os “não bons” - se constituiu, implica em mesmo uma relação de ordem entre os números, estes são
pensarmos nas regras desses jogos que ao produzirem conhecimentos necessários para desenvolver o conceito de
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artigos
conduzir sua prática vinculando-se a verdades pedagógicas muito
3º Momento: partindo do processo de divisão serão relembrados
comuns no âmbito escolar como o preocupar-se com as lacunas conceitos como fração e suas operações, a relação de ordem
conceituais dos alunos: entre frações, o surgimento de dízimas periódicas e, por fim,
E2: Bom, eu fiz bem diferente, porque eu ainda não elaborei aproveitaria para explorara existência de números irracionais
todas as aulas, então eu fiz um texto do que eu pretendo e de como estabelecer estimativas para valores de raízes
fazer: “O trabalho a ser desenvolvido com a turma 1B no inexatas.
período da minha prática deveria versar exclusivamente sobre
4º Momento: dado que neste passo, os alunos terão uma
o estudo das funções. Durante o período de observações
compreensão mais abrangente do conceito de números e da
pude constatar que a maioria dos alunos não tem uma
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relação entre eles, seria reconstruído o conceito de intervalo jogo associada à verdade, uma condição para a produção de
real e suas peculiaridades, principalmente as noções de subjetivações e assujeitamentos, para a constituição de “eus” através
aberto, fechado e continuidade. Além disso, se os alunos se
da produção de crenças e certezas que fixam, mantém e transformam
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artigos
A sujeição a uma verdade faz do estagiário seu objeto. Frente
conceitos se elevam a um nível lógico-matemático
ao jogo de verdade da ciência pedagógica, o momento em que o suficientemente abstrato e definido. Abaixo deste alto
estagiário traz para si uma prescrição, um preceito moral, vincula-se nível, não há lugar para raciocínio verdadeiramente
aquela verdade através da escrita e passa, a partir dessa fixação, a demonstrativo (o qual não tem lugar, por exemplo,
nas tarefas do dia-a-dia). Ainda assim (é desnecessário
entender-se e a enunciar-se como um bom professor. discutir-se tal ponto, tão amplamente aceito) os
professores de Matemática devem colocar os seus
A importância e a necessidade da contextualização do
alunos, salvo os das classes mais elementares, em
ensino para dar sentido a aprendizagem, como um imperativo do contato com o raciocínio demonstrativo: Faça-os
“bom” professor, segundo Bello (2011)6, se dá através da noção de
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aprender a demonstrar. [em itálico, grifo do autor e em eles participem da aula, que deem suas sugestões para que,
negrito, grifos meus] (POLYA, 1987, p.6). depois das argumentações e dos debates, se consiga chegar
num consenso do conhecimento que a gente quer construir.
Como pode-se ser lido no seguinte trecho do estagiário3 (E3):
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artigos
A repetição das verdades do discurso pedagógico construtivista discursos pedagógicos até então reconhecidos como verdadeiros,
demonstra o assujeitamento do estagiário à uma verdade, na qual o resultando em movimentações éticas, em outras formas de conduzir-
indivíduo estabelece sua conduta a partir de uma sujeição a ela. A se, uma possibilidade de constituir-se singularmente.
ativação dessa verdade é fixada no estagiário através da prática da
Num primeiro momento, assujeitado à questão do saber e do
escrita do seu plano de aula:
poder, o planejamento é uma prática. Contudo, há um espaço para a
E1: Meu planejamento é bem geral. Coloquei meus objetivos: De possibilidade desse exercício de pensamento. Assim, o planejamento
que os alunos tenham possibilidade de construir conhecimento
pode ser um lugar de produção de condutas éticas, de produção de
num ambiente de debate, questionamento e construção de
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argumentação. Ou seja, quero fazer diferente do que está sentidos para si, um espaço para um exercício de pensamento, pois se
sendo feito em sala de aula com aquela turma. Quero que pensa sobre ações que serão realizadas, sobre as posturas que serão
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artigos
de ser docente em seus modos de conduzir-se, encontrando formas FOUCAULT, Michel. História da sexualidade II: O Uso dos Prazeres. Trad.
de (re)inventar-se enquanto professor em meio aos jogos de verdade de Maria Thereza da Costa Albuquerque. 10.ed. Rio de Janeiro: Graal,
1984.
que se encontra.
FOUCAULT, Michel. Verdade e poder. In: MACHADO, Roberto. (Org.)
Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 2007. p. 1-14.
REFERÊNCIAS LENZI, Giovana da Silva. Prática de Ensino em Educação Matemática:
a constituição das práticas pedagógicas de futuros professores de
AURICH, Grace Da Ré. Jogos de verdade na constituição do bom
matemática. Porto Alegre, 2008. 106f. + Anexos. Dissertação (Mestrado
professor de matemática. Porto Alegre, 2011. 117f. + Anexos + DVD.
em Educação) – Programa de Pós-Graduação em Educação,
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Aprovado em 12/03/2018
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Foto: Wagner Ferraz
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Artigo 3
TRAÇANDO CAMINHOS DANÇANTES NAS RUAS DE PELOTAS
CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA - SAÚDE
TRAÇANDO
Como aporte teórico buscou-se subsídios em Jacques (2002), Rancière
(2005), Spolin (2005), Strazzacappa (2012), entre outros. Os encontros
acontecem em “espaços seguros” e “espaços de risco” (FREITAS,
2011), refletindo em diferentes poéticas e percepções da cidade de
CAMINHOS
Pelotas. A comunidade se envolve direta e indiretamente no processo
de experimentação na rua, papéis de espectador e artista se tornam
borrados e os participantes têm encontrado outras danças em si
mesmos.
DANÇANTES
Palavras-chave: Cidade. Dança. Arte de Rua. Pelotas. Performance.
PELOTAS
project, from Universidade Federal de Pelotas Dance Course. The work
main reason is about dialogues between the dance scene and the
city daily to a group guest through social networks advertising. To do
the text’s bibliography, we used the autors: Jacques (2002), Rancière
(2005), Spolin (2005), Strazzacappa (2012), and others. The meetings
artigos
artigos
1 Professora do Curso de Dança-licenciatura da Universidade Federal de Pe-
lotas – UFPel. Arquiteta e Urbanista. Doutora em História - PUCRS. Líder do grupo de
pesquisa Observatório de Culturas Populares e membro do Grupo Dança e Educa-
ção/ Cidade+Contemporaneidade UFPel. Coordenadora da Câmara de Extensão
do Centro de Artes e coordenadora adjunta do NUFOLK - UFPel. Criadora e cola-
boradora do Projeto de Extensão “Caminhos da Dança na Rua”, coordenadora do
projeto de extensão Festival Internacional de Folclore e Artes Populares, do projeto
de pesquisa Aspectos Históricos da Dança no RS e do projeto de ensino Valise Cultu-
ral . carminhalese@yahoo.com.br.
2 Professora substituta no curso de Dança-Licenciatura UFPel. Arquiteta e ur-
banista pela UFPel. Licenciada em Dança pela UFPel. Mestre em Arquitetura e Urba-
nismo pela UFPel. Trabalha com intervenções urbanas, relacionando dança e cida-
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happens in “security spaces” and “risk spaces” (FREITAS, 2011), caus- ocasionando uma diversidade de demandas e estéticas (figura 1).
ing different poetics and perceptions of Pelotas’ city. The community Assim, a rua foi e é capaz de unir esses dissensos. Os participantes
is involved directly and indirectly in the street experimentation process,
tinham liberdade, também, para propor sobre o que queriam falar,
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artigos
andamento do projeto, o próprio grupo e a rua é quem dão “pistas”
A partir da divulgação por meio das redes sociais, atendendo para as performances, unindo os desejos do grupo e atentando ao que
ao chamado por interessados(as) em parkour3, performance e os espaços utilizados sugerem. Ou seja, o processo e a resposta que a
intervenções urbanas, um grupo corporalmente diverso se formou. cidade dá aos corpos definem os próximos passos. Isso faz com que se
Nessa congruência, alguns queriam movimentos mais artísticos,
plásticos, estéticos, enquanto que outros queriam movimentos com
4 Contato-improvisação é uma técnica de dança criada por Steve Paxton na
maior cunho político, que discutissem sobre o espaço e a sociedade, década de 1970. Consiste em criar movimentos a partir do contato entre dois cor-
pos, utilizando de improvisação, equilíbrio, peso e confiança entre os “contatistas”.
O objetivo não era pensar na estética do movimento, mas fazer o que era possível.
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3 Parkour é um esporte urbano, cujo princípio é mover-se de um ponto a outro Além disso, era uma forma de democratizar a dança, “qualquer um poderia come-
o mais rápido e eficientemente possível, usando principalmente as habilidades do çar a praticar quase imediatamente, pois não havia um vocabulário a aprender
corpo humano. como há nas técnicas de dança moderna” (LEITE, 2005, p. 94).
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desvende e se invente uma Pelotas que surge a partir do contato do Os espaços de sala de aula, com piso adequado para práticas
corpo dos bailarinos com o corpo da Arquitetura, onde um transforma de dança que utilizam o chão, possibilitam uma breve experimentação
o outro constantemente, atingindo, inevitavelmente, os transeuntes5 das técnicas mais voltadas à educação somática7. Visou-se
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Figura 2: Espaço seguro e espaço de risco: sala de aula e rua. Fotos: Débora Allemand, 2015.
as regras estipuladas anteriormente. Os jogadores tornam-se ágeis, alertas, prontos relação do corpo com o espaço e com o tempo - a partir de nove perspectivas:
e desejosos de novos lances ao responderem aos diversos acontecimentos aciden- tempo, duração, resposta cinestésica, repetição, forma, gesto, arquitetura, relação
tais simultaneamente (SPOLIN, 2005). espacial e topografia” (FERREIRA; FALKEMBACH, 2012, p. 71).
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que relacionavam o figurino com o espaço, onde o tecido era o artístico estava acontecendo, já condicionando as pessoas a pensar
motivador para a criação do movimento. Além disso outros artefatos, de certa forma ou confortando-os com aquele evento.
advindos das ações cotidianas dos espaços públicos, como caixas
de embalagens das mercadorias, animais que circulam pela cidade,
natureza urbana, entre outros, provocam movimentos diversos e
compõem de forma inusitada a cena que se estabelece no momento
das ações artísticas (figura 4).
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participantes da dinâmica dessa estrutura. Corpo e cidade estão em
9 Na linha de raciocínio de Halbwachs (2013) é que se optou por citar depoi-
relação constante e para pensar sobre corpo é necessário pensá-lo mentos dos participantes no decorrer do texto do projeto e estes constam em itálico
junto com o contexto em que ele está imerso, pois esses dois estão em para diferenciar das citações bibliográficas. Ele defende a ideia da memória tratar-
se de um “vestígio”, um fato documentado e, no caso aqui, através de depoimen-
constante troca. Por isso, Miranda (2008), sugere que o corpo do nosso tos orais de alguns de seus protagonistas mais significativos. Daí que a escolha pela
tempo não é mais um corpo próprio e que se tornou corpo-espaço, oralidade entra como elemento-chave no desenvolvimento do registro, uma vez
que a diversidade de seus protagonistas resulta em diferentes vestígios de memória,
em eterno vir a ser. acompanhando a diversidade das experiências vividas nas diferentes situações, ca-
racterizando as interpelações discursivas individuais e coletivas do grupo.
Uma das leituras do espaço foi de Helena Lessa, sobre os espaços
10 A política é “a possibilidade de opor um mundo comum ao outro” (RAN-
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que não se comunicam com o espaço público (figura 6). E o que isso com o que está acontecendo. Uma das formas de aproximação do
diz sobre a política da cidade? A arte, mesmo sem querer, entra como público foi a realização de ações engraçadas e lúdicas (figura 7).
uma “ampliadora” das características e relações que acontecem no Estas proporcionaram às pessoas que passavam “entrarem no jogo” e
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artigos
não ter caráter produtivo. Revelam, assim, o incômodo pode ser apreendido. A compreensão desse tipo de espaço se faz
com sua própria situação de sujeitado pelo sistema
no momento em que verbalmente propõe a aguda através do corpo, através da ginga, uma vez que o próprio espaço é
agressividade com os artistas, que lhes parecem gingado” (JACQUES, 2002, p. 63). Esta autora fala da favela, um lugar
“vagabundos” (ILDEFONSO, 2012, p. 83).
diverso do traçado xadrez da cidade de Pelotas, mas, através das falas
Assim, a arte de rua deve ter o cuidado em não afastar as do grupo, é possível compreender que os espaços por onde passamos
pessoas. Ela pode ser uma maneira de atentar para o espaço, mas não também têm movimento, tanto é que cada um encontrou e inventou
rompendo com o que as pessoas estão acostumadas e não fazendo uma Pelotas diferente. Mas o espaço só se abre ao movimento para
com que as pessoas se sintam oprimidas, mas que fiquem curiosas quem o percorre com todos os sentidos, para quem está aberto à
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Só não pode cair no vão o cheiro das folhas no chão, Assim, a comunidade é envolvida direta e indiretamente no
a textura das paredes descascadas, o sabor das ruas
molhadas. Somos seres galopantes, fragmentos de processo de experimentação na rua. Muitos questionam o que
saberes. Troca o toque e reutiliza o gesto em cada está acontecendo, outros até “entram na dança” e conversam
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Sabe-se que a proposta de intervenção urbana não é inovadora, Na maior parte dos encontros, se buscou locais possíveis de se
já que desde 1950 muitos movimentos de arte lutam pelo seu espaço relacionar com mais pessoas. Locais mais centrais, mais povoados.
na cidade, discutindo e reinventando o que é coreografia e o que é Talvez por uma necessidade de divulgar a dança, talvez por uma
dança. Entretanto, para o curso de Dança da UFPel, o projeto veio necessidade de se relacionar com o espaço vivo da cidade, o espaço
preencher uma lacuna, onde foi possível reunir artistas de diversas que se modifica a cada momento em que uma pessoa diferente
áreas e com diferentes objetivos no contato do corpo com a rua, passa.
também rediscutindo o que é dança e o que é coreografia.
A conexão entre o grupo participante, independente da
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Entende-se que o mais importante para o grupo seja produzir quantidade de pessoas, permitiu uma exploração abrangente, do
movimentos que tenham relação com o espaço. Esse espaço corpo que dança em movimento com arte na rua. Os participantes
por vezes é físico e por vezes é uma relação que acontece na estão motivados e envolvidos com o projeto ao ponto de buscarem
cidade, podem ser as pessoas que passam na rua ou as atividades possibilidades de participação em eventos, da mesma natureza, já
que estão acontecendo ali. Estímulos diversos dos que se têm nos consolidados em outras ruas de outras cidades e de outros Estados.
espaços tradicionais (teatros, salas de espetáculo) proporcionam aos
As ações caracterizam-se como desdobramentos desafiantes
participantes encontrarem outras danças em si mesmos.
das práticas do Curso de Dança Licenciatura, pois sugerem algo que
se estende para além das “fronteiras” do curso, além dos espaços
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sirva-se dos conhecimentos que ali emergem, despertando interesses, LEITE, Fernanda Hübner de Carvalho. Contato improvisação (contact
alimentando inclinações e simpatias. Ou seja, existe para difundir improvisation): um diálogo em dança. Revista Movimento, v. 11, n.
saberes e experiências, até então, novas. 2. Porto Alegre: 2005. Disponível em: http://seer.ufrgs.br/Movimento/
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Centauro, 2013.
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Foto: Wagner Ferraz
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Artigo 4
A CIÊNCIA DA VIDA E A NATURALIZAÇÃO DA HISTÓRIA:
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DA VIDA E A
Drª. Rochele de Quadros Loguercio, UFRGS, Porto Alegre/RS2
Drª. Aline Ferraz da Silva, IFRS, Porto Alegre/RS3
DA HISTÓRIA: A
em análise a relação entre conhecimento científico e a produção de
verdades, sobretudo àquelas que dizem respeito a construção do que
nesse tempo, conhecemos como Biologia . Consideramos por fim, que
a Biologia é escrita e inscrita pelo social, fazendo da natureza ou o
CONSTITUIÇÃO
conceito de natural uma produção cultural.
DA BIOLOGIA
A PARTIR DA
THE SCIENCE OF LIFE AND THE NATURALIZATION OF HISTORY: THE
CONSTITUTION OF BIOLOGY OF MICHEL FOUCAULT’S PERSPECTIVE
PERSPECTIVA
know the influence of language and relations of knowledge and pow-
er that constituted the Biology as a science of life. We submitted for
review the relationship between scientific knowledge and production
DE MICHEL
of truths, especially those that relate to the construction of that at this
artigos
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time, we know as biology. We consider that the Biology is written and
recorded by social, making the nature or the natural cultural produc-
tion concept.
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conhecimentos sobre as plantas e animais exóticos, sobretudo em
meados do século XVIII. O conhecimento científico nesse período da
história, não mais se baseava nas semelhanças, no cosmos e no espe-
lhamento entre macro e microcosmo, mas sim passava a categorizar,
classificar e nomear a natureza pela linguagem, fazendo da natureza
bbb b aquilo que as palavras conseguiam descrever (FOUCAULT, 2000).
Fig. 1. Ilustrações de Ulisse Aldrovandi 4 O esquadrinhamento da natureza por meio da observação, or-
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denação, nomeação e a busca pelo conhecimento dos fenômenos Existiam apenas seres vivos e que apareciam através
de um crivo do saber constituído pela história natural.
e das forças vitais (respiração, reprodução, evolução) fizeram a histó- (FOUCAULT, 2000, p.175).
ria se tornar a história natural no século XVIII. Por sua vez, a decodifica-
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artigos
gimento das ciências da vida séculos depois. Foucault (2000) afirma noções de finitude e novas formas de nomear as coisas. A linguagem
que para o surgimento da ciência natural, a história precisou se tornar então produziu novos seres vivos e novas verdades sobre eles, os ratos,
natural, visto que, não poderia existir uma história da biologia, se a por exemplo, não mais se originavam de “roupas sujas” esquecidas
vida fosse somente uma categoria e não um limiar de classificação em armários escuros, o suco de uva não mais se transformava em vi-
nesse período. Foucault expõe que: nho pela “força vital do ar” e os sapos e rãs se originavam de ovos
e não mais da lama da lagoa. Infere-se então, a partir de Foucault
Pretende-se fazer histórias da biologia no século XVIII;
mas não se tem em conta que a biologia não existia e (2000), que até esse momento, o homem não existia, era apenas o
que a repartição do saber que nos é familiar há mais efeito da criação divina. Na modernidade a significação da natureza
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sariamente diretamente proporcional ao grau de formalização por pois, uma ciência que estuda a vida produz resultados que nem sem-
ela atingida” (Foucault, 2008c, p.358). Para Canguilhem, a vida não pre podem ser explicados pela matemática ou pela mecânica, nesse
poderia ser explicada pela lógica matemática, sendo assim, os seres sentido havia várias formas de produzir o verdadeiro. O discurso ver-
vivos não poderiam ser fenômenos reduzidos às explicações científi- dadeiro está intimamente ligado com o método recorrente, que em
cas que estivessem associadas a tais lógicas. linhas gerais, analisa o passado de uma ciência, buscando verificar
as constantes transformações na produção do discurso da verdade
Para Machado (2006), Canguilhem entende a ciência como
científica, ou nos termos de Machado (2006), da história recorrente,
uma produção cultural que detém os procedimentos, os métodos e
na qual as narrativas históricas são articuladas com a noção de finali-
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mológico de Canguilhem de não olhar linearmente para aos tempos entre a vida e o que dela se sabe, pois é o erro conceitual que coloca
históricos das ciências, mas sim refletir sobre a formulação dos seus em evidencia os problemas filosóficos e os aproxima do verdadeiro, e
conceitos (FOUCAULT, 2008b). do conceito de vida (Foucault, 2008b).
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artigos
forma de proposições, mas a ciência em construção, que se desen- rica, alicerçada por uma verdade eterna e absoluta. Foucault (1979)
rola pela descontinuidade e também pela potencialidade do erro. faz uso da genealogia para evidenciar as rupturas das histórias do pas-
Assim, na biologia, por exemplo, o conceito de anomalia aparece de sado. Se o saber histórico é feito por pedaços, nada é fixo e constante,
ponta a ponta, fazendo com que todas as questões que saiam do a história cumpre com seu propósito, ao permitir, ver o descontínuo.
padrão do normal sejam explicadas como anomalia genética, fisio- Nesse sentindo, de acordo com Foucault (1979), é possível propor que
lógica ou mental. Ao observar as descontinuidades da história das ci- o saber é feito para cortar.
ências da vida, e perceber que o conceito de anormal poderia estar
contido no território da normalidade, caso o momento histórico fosse
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contrar algo que possa estar no verdadeiro, são impossíveis de serem tório do real, transformando proposições em fatos. Uma das grandes
descritos fora do terreno da ciência, uma vez que, o conhecimento questões da história das ciências da vida é entender que poder é esse
científico ascenderia ao grau de verdadeiro quando fosse ao encon- que produz disciplinamento e sujeição. Tanto naqueles que pouco sa-
tro dos pressupostos estabelecidos dentro de pontos de vistas, parciais bem sobre a ciência, quanto nos que fazem dela seu ofício, há um
e isolados que normalizam, regulam e disciplinam a prática científica conformar-se quase que generalizado, quando o discurso vem assina-
(Machado, 1999). do pelo “provado cientificamente”. O objeto de estudo da biologia
De acordo com Veyne (2011), Foucault não generaliza a fabri- é a vida, e esta, está muito além das explicações vindas de cálculos
cação da verdade e não a tem como condição humana, como na matemáticos e das reações químicas/físicas, que é o que se espera
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perspectiva nietzschiana. Para Foucault há formação de um regime das ciências ditas exatas. A biologia, ao se constituir como ciência,
afastou-se das ciências matematizadoras, dogmáticas e produtoras
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de verdade, tal como a mecânica, a astronomia e a física. Podemos A biologia surgiu em um momento discursivo da história, no qual
pensar que uma das causas que fez com da biologia a ciência da se buscavam fundamentos em uma filosofia racional, com o intuito de
vida foi o afastamento das ciências exatas. Sendo assim, não seria de classificar e esquadrinhar os seres vivos, delimitando o normal e o pa-
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artigos
ciedades (Foucault, 1999). A sociedade percorre terrenos discursivos Sistemas de Pensamento. Tradução Elisa Monteiro. 2.ed. Rio de Janeiro:
formados pela imersão e emersão de forças em ação que estruturam Forense Universitária, 2008c
o pensamento e são capazes de comandar, modificar, potencializar, _________. Sobre as maneiras de escrever a história. In: MOTTA, Manoel
reprimir e constituir as ações do indivíduo e da própria sociedade. A Barros da (Org.). Ditos e Escritos II: Arqueologia das Ciências e História
forma de pensar é sempre marcada por poderes. Metaforicamente, dos Sistemas de Pensamento. Tradução Elisa Monteiro. 2.ed. Rio de
é como cavar um buraco em areia fofa: por mais que se cave e se Janeiro: Forense Universitária, 2008a.
tente manter o fundo livre, sempre pequenos grãos de areia estarão _________. Verdade e poder. In: ________. Microfísica do Poder. Rio de
chegando ao fundo. A ciência cumpre com a função de empurrar Janeiro: Graal, 1979.
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pequenos grãos de poder sobre o pensamento social. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Tradução
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Tomaz Tadeu da Silva, Guacira Lopes Louro. 11. ed. Rio de Janeiro:
DP&A, 2006.
LATOUR, Bruno. Ciência em ação: como seguir cientistas e engenhei-
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Aprovado em 10/02/2018
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Foto: Wagner Ferraz
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Artigo 5
O CORPO QUE FALA É O CORPO QUE ESCUTA.
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FALA É O CORPO Esp. Luiz Fernando da Silva Anastácio, FCE, São Paulo/SP. 1
QUE ESCUTA. RESUMO: O presente artigo tem como objetivo analisar a importância
CANDOMBLÉ
da oralidade no aprendizado e sistematização das práticas corporais
na religião de matriz africana candomblé- ketu no Brasil. Podemos
observar que a legitimação e relevância dos ensinamentos no Brasil
estão pautadas a um modo eurocêntrico de contabilizar o que se é
KETU SABER
aprendizado. O ensinamento no candomblé afirma o conhecimento
oral pela vivência da prática corporal, sublinha o aprendizado e o
conhecimento integrando corpo e mente, sem separar o ser de suas
práticas, mas que ainda no Brasil sofre bastante preconceito sobre sua
DO CORPO
importância quanto história, cultura, memória, e assim acaba caindo
na ¨folclorização¨ da tradição enquanto religião.
Palavra chaves: Aprendizado. Candomblé. Corpo. Folclorização.
Oralidade.
ORALIZADO.
“FOLCLORIZAÇÃO” THE BODY THAT SPEAKS IS THE BODY THAT LISTENS.
candomblé ketu know of the oralized body.
artigos
PODER SOBRE O
ABSTRACT: This article aims to analyze the importance of orality in the
learning and systematization of corporal practices in the religion of
the African matrix candomblé ketu in Brazil. We can observe that the
legitimacy and relevance of the teachings in Brazil are based on a
TRADICIONAL
Eurocentric way of accounting for what one learns. The teaching in
candomblé affirms the oral knowledge by the experience of the corporal
practice, it emphasizes the learning and the knowledge integrating
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body and mind, without separating the being from its practices, but e discutir questões que elucidam o candomblé enquanto religião do
still in Brazil suffers a lot of prejudice about its importance as history, corpo oral, assuntos como esse mostra que a sabedoria do ensinar e
culture, memory , And thus ends up falling into the “folklorization” of
aprender faz parte de trazer sentidos vivenciados para a própria vida,
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O presente artigo tem como objetivo enfatizar a importância O candomblé é uma religião derivada do animismo3 africano,
da oralidade como ensinamento corporal, que atribui ao individuo dependendo da linhagem ou filiação a qual nação pertence, o ser
praticante do candomblé ketu a sistematização de seu conhecimento cultuado será apresentado pelo nome de orixás, voduns ou nkisis. É
adquirido na religião. Observando que o modo de ensino formal que uma das religiões de matrizes africanas mais praticadas, possuindo
é pautado apenas em estudos catalogados, onde a compreensão mais de três milhões de seguidores em todo mundo, onde tem o
de aprendizado tem como diagnostico muitas vezes o que consegue maior numero de adeptos principalmente no Brasil. Embora seja uma
decorar, não necessariamente aprender, tornando deslocadas religião de matriz africana, a mesma não existia em África, já que a
a prática da teoria e a realidade do indivíduo em processo de configuração religiosa é estabelecida pelos escravos advindos de
aprendizado. várias regiões do continente africano, onde em cada um cultuava se
um orixá. Quando os escravos foram agrupados em senzalas passaram
Com o objetivo de esclarecer que o candomblé enquanto religião
a reunir se ensinar, aprender e louvar seus orixás, aglutinando o culto
que prioriza o ser nas vivências experienciadas através dos orixás, está
em um só se relacionar, assim formando o candomblé.
intimamente ligada às práticas do corpo. Pois a oralidade que se
faz necessário ao aprendizado da religião, afirma a necessidade de Os negros escravizados no Brasil pertenciam a diferentes grupos
integração para o autoconhecimento e as relações de grupos vividas. étnicos, tais como: os yorubás, ewe, fon e os bantus. Como o candomblé
No qual a transmissão oral é um exercício de legitimação através dos a partir de sua origem e ramificação, teve diferentes agrupamentos
sentidos que se relacionam para que se propaguem conhecimentos. étnicos e se ramificou para distintas regiões do país, ele se diferencia
Fazendo que os adeptos consigam ser parte da sua espiritualidade, principalmente no conjunto de divindades veneradas, idioma falado,
onde conseguem na importância do se relacionar perceber o exaltar um fator muito determinante para essas diferenças é a propriedade
o corpo enquanto necessidade de existência. da oralidade em quanto modo de sistematização.
artigos
artigos
O presente artigo iniciará com um breve panorama da configuração
educadoras (ES) e acadêmicas (os) considera seu
do candomblé enquanto religião do corpo oral, referenciando a conceito mais adequado por não carregar o sentido
resistência e a necessidade de integração do corpo para a própria biológico atribuído à raça. Dessa forma, o termo é
usado para se referir ao pertencimento ancestral e
existência. Mostrando também que a religião por fatores relacionados étnico-racial dos negros e outros grupos em nossa
à sua origem de matriz africana de raízes marginalizada, sofre a sociedade. Os que partilham dessa visão entende etnia
segundo Munanga e Gomes (2006, p. 177).
folclorização2 enquanto prática religiosa. É importante problematizar
A lista seguinte é uma classificação simples das principais nações
2 Folclorização- Tal processo consiste em transformar as manifestações cul-
turais dos negros em algo irrelevante ou em recheios ideais para se montarem es-
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quemas de entretenimento para vastas camadas da população, em especial para 3 Animismo (do latim animus, “alma, vida”) é a visão de mundo em que enti-
aquelas que, independentemente da cor, podem usufruir, de forma mais plena, dades não humanas (animais, plantas, objetos inanimados ou fenômenos) possuem
certo tipo de lazer produzido pela sociedade brasileira. (ARAÚJO, 2011, p.3) uma essência espiritual.
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e sub nações, de suas regiões de origem, e línguas sagradas: A nação jeje-mahin, do estado da Bahia, e a jeje-
mina, do maranhão derivam suas tradições e lín-
• Nagô ou yorubá/Ketu ou Queto (Bahia) e quase todos os gua ritual do ewê-fon, ou jejes, como já eram cha-
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artigos
das quais seria Bariba, uma antiga dinastia originária de um
filho de Oduduá, que é o fundador de Savé (tendo neste
caso a ver com os povos fons). O Abomey ficava no oeste, Quando se fala em candomblé, geralmente a referência
enquanto os axântis eram a tribo do norte. Todas essas tri- é o candomblé queto, ou da chamada ¨nação¨queto,
da Bahia, vertente em que predominam os orixás e ritos
bos eram de povos jejes,(Bahia, Rio de Janeiro eSão Paulo) de iniciação de origem iorubá. Seus antigos terreiros
- língua ewe e língua fon (jeje). são os mais conhecidos e prestigiados do Brasil: a Casa
Branca do Engenho Velho, o candomblé do Alaketo,
o Axé Opô Afonjá e o Gantois. As mães-de-santo
• Jeje Mina: de língua mina, de São Luís do maranhão. que alcançaram grande prestígio e visibilidade na
sociedade local têm sido dessas casas, como Pulquéria
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• Babaçuê: Belém (Pará).
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e não fórmulas onde os resultados obtidos sejam sempre os mesmos
na própria prática, no observar fazendo e fazer observando. Para
para todos. Tratando que, a construção do conhecimento possibilita
tanto é muito importante como religião que integra as práticas, ter
que algo exista, e a intimidade que se tem com as diferentes formas de
propriedades sobre seu próprio ser, o alto conhecimento é primordial
observar a mesma situação, inclui o individuo a sua própria existência e
para que conheça os orixás a serem louvados, e consiga perceber o
em consequência para o próprio grupo, explicado muitas vezes pelas
que deles tem em você, trazendo como diferencial da religião que
personalidades dos orixás. Tornando o singular no plural no território do
a ideia sobre certo errado é algo construído a partir de valores da
própria condição humana, porém assim dando espaço para que
reveja e analise a sua própria condição. 5 A palavra Oriki, é formada por duas palavras, Ori = Cabeça e KI = Louvar
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/ saudar. Então Oriki significa, saudar ou louvar a algo que estamos nos referindo.
Sendo as palavras portadoras de força e asè, dá-se aos orikis o poder de invocarem
por si próprios a força vital.
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que não há separação entre a intimidade e a publicidade. Onde,
grau de complexidade e relevância para o entendimento social. O
portanto não há nada a esconder ou reprimir, com relação a si mesmo
conhecimento deve gerar certezas e não duvidas, é comum ouvirmos
e com relação aos demais. Onde também podemos ser o que somos
o termo folclore no Brasil ser utilizado para tudo que não se tem certeza,
o que gostaríamos de ser e o que os outros gostariam que fôssemos.
aquilo que não parte do reconhecimento e pertencimento do povo.
Há um mesmo tempo. [...] (PRANDI, 1995, P.76). Legitimando a religião
O candomblé por sua vez ainda sofre com olhar do colonizador.
que a prática do corpo oralizado é pertencimento dos presentes e
não dos ausentes. Ausentes todos esses que afirmam propriedade É habitual escutar no candomblé que bonita aquela dança,
sobre a prática do candomblé, por aquilo que acham, gestando
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preconceitos e a folclorização da religião. 6 Para Durkeim as representações são compostas de símbolos. O conceito
durkheimiano de símbolo postula que as representações religiosas expressam o mun-
do das coisas sociais.
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aquela roupa colorida, aquela musicalidade, aqueles canto, dando Por exemplo, o candomblé Ketu sua existência está na necessidade e
para ela o caráter folclorizado há uma tentativa de torna-la tradicional, maneira de fazer os rituais, fazer as comidas, fazer as festividades, fazer
pois dizer que é folclórico o popular elimina a responsabilidade de as danças... O caráter tradicional é mantido pela própria existência
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de um pressuposto que tudo já na sua segunda tentativa já é uma os contatos entre eles, torna-os mais íntimos e por isso
releitura do seu original. E o que faz com que isso perdure é o quanto mesmo, o conteúdo das consciências muda. (HASS,
1999, P. 01)
eu me relaciono a partir do conhecimento adquirido por tal pratica,
sem deixar cair na folclorização. Então o tradicional é tudo que não descaracteriza a consciência
Analisando que muitas vezes damos a conotação de folclórico do existir, se para fazer um ritual para um orixá é necessário colher
aos desconhecidos e que esses desconhecidos geralmente estão em ervas, fazer banhos, dar lhe oferendas, louvar na frente dos tambores,
nichos isolados, quem somente sabem sobre eles são os que estão se um desses elos é quebrado a prática perde naquele momento seu
inseridos em tais práticas. Podemos então dizer que tradicional é tudo caráter tradicional, pois deixou de ser feito algo imprescindível para
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aquilo que permite permanecer em seu propósito de existência, sem sua existência, deixando um elemento fundamental de fora para que
descaracterizar as necessidades e ocasionalidades de tal coisa existir. tal prática ocorresse. Dando ao tradicional o grau de conhecimento
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e envolvimento e complexidade sobre a própria prática, pois só é O pertencimento somente pode fazer parte daquilo que conhece
tradicional quem está inserido no aprender e reconhecer do corpo, e reconhece, para tanto vivenciar estabelece que o aprendizado
sistematizado pelo ensinamento oral. e o ensinamento faça sentido para qualquer tipo de prática. Pois a
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de subjugar, folclorizar ou se apropriar daquilo que não o pertence,
MONTERO, Paula. A teoria do simbólico de Durkheim e Lévi-
somente afirma que é importante ainda nos dias de hoje problematizar Strauss:desdobramentos contemporâneos no estudo das religiões.
e colocar em pauta discussões como intolerância religiosa, racismo, Novos estud. - CEBRAP no.98 São Paulo Mar. 2014
e campos de pertencimento sobre o viés de tudo que se apresenta a
MUNANGA, K.GOMES, N. L. O negro no Brasil de hoje. São Paulo:
margem.
Global, 2006
7 A kinética, cinésica, ou significado expressivo de estudos de linguagem cor- PRANDI, Reginaldo. As Religiões Negras no Brasil, Para Uma Sociologia
poral significativa denominação ou os movimentos do corpo de comunicação e
gestos aprendido somatogénica ou não oral, visuais, auditivos ou percepção táctil Dos Cultos Afro Brasileiros. São Paulo ( 28) : 64-83, Revista USP. Dezembro/
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Artigo 6
A TECNOLOGIA
sua expressão e na sua funcionalidade. Com isso, o campo de estudos
do design de superfície ganha amplitude em seus fundamentos, que
ampliam de noções de rapport e módulo para questões de dinamis-
mo e interatividade.
SUPERFÍCIE EM
TÊXTEIS
Technology on Surface Design in Textiles
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and functionality. With this, the field of study of surface design gains
amplitude in its foundations, which expand from notions of rapport and
module to questions of dynamism and interactivity.
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Introdução Tecnologia
O fundamento básico da criação de uma estampa segundo Estando os têxteis atrelados às questões do tempo sua relação
com a tecnologia se torna presente, é possível pensar no aspecto
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O progresso tecnológico em química, fibras e polímeros oferece As variadas tecnologias de matérias que estão sendo
aos designers de superfície materiais novos e expressivos, e através de incorporadas e experimentadas no design de superfície de têxteis
sua apropriação para a estampa é possível criar padrões dinâmicos, na contemporaneidade tendem a busca por ações que reagem
onde diversas expressões e estímulo de diferentes sentidos podem conforme as condições e estímulos ambientais e gestuais, que podem
estar presentes em um mesmo tecido (WORBIN, 2010). ser a partir de fontes humanas, mecânicas, térmicas, químicas,
Com isso, percebe-se que existe uma ampliação de saberes no elétricas, eletrônicas, magnéticas ou outras.
que envolve projetos de estampas. Para tais processos criativos no- Tais tecidos com apropriações tecnológicas costumam passar
vos problemas surgem para serem resolvidos dentro de um contexto de um estado para outro, podendo ser manipuláveis e mutantes. Este
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funcional e/ou simbólico, interativo e/ou dinâmico, decorativos e/ou tipo de desempenho assume características chamadas na pesquisa
simbólicos. de “mutáveis”, “dinâmicas” e/ou “interativas”. Que podem ser
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alcançadas de diversas maneiras na superfície do tecido, com ou sem resume nos têxteis eletrônicos, que se dividem em tecidos inteligentes
influências de tecnologias computacionais, seja por manipulação da (smart textils) e comutadores vestíveis (roupas wearable). Porém
luz (por holografia), através de transferências de luz em fibras ópticas teoricamente, tratam-se de três áreas diferentes, que segundo
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artigos
água. E de pigmentos piezochromics, que mudam de cor em resposta MP3, ou ainda, experimentos que rompem a fronteira entre a estampa
à pressão. e a informação digital.
Segundo Worbin (2010) a transferência para a era digital que Vivemos em um mundo complexo composto por bits e átomos. A
ocorre na contemporaneidade também afeta sob fortes influências tecnologia junto com os recursos de computação e de comunicação
as expressões têxteis. Mais recentemente, no final do século XX, o
entendimento sobre a relação de tecidos, eletrônicos e computação 2 A tinta eletrônica são circuitos extensíveis e laváveis impressos em teci-
mudou radicalmente e muitos experimentos passaram a surgir da do. Disponível em: http://blogs.estadao.com.br/link/tinta-eletronica/. Acesso em:
15/12/2013.
interação e mistura de um com o outro (BERZOWSKA, 2005).
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que integram os objetos físicos está aumentando e avançando nologia – se refere à desenvoltura da empresa em al-
rapidamente. Mas também é necessário lembrar que a tecnologia terar desenhos, usos de materiais, projetos, processos. A
assume a forma de têxtil há milhares de anos, funcionando como empresa tem habilidade para aprimorar conhecimen-
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atinge os concorrentes diretos. E quando a inovação é considerada
de acordo com as atividades desenvolvidas por designers junto das
em nível da empresa, esta pode já existir em outras empresas, sendo
empresas para as quais trabalham. Tais níveis são classificados da
apenas uma novidade para o núcleo em questão.
seguinte maneira:
De acordo com Puerto (1999) toda a empresa deve
- Capacidade de assimilar e utilizar a tecnolo-
continuamente ajustar as suas atividades com as mudanças temporais.
gia – a empresa apenas mantém em funcionamento e
O mercado sinaliza as necessidade da criação de novos produtos. Por
atualiza a tecnologia com a qual trabalha. Isto significa
sua vez, o ato de desenvolver tais produtos ou redesenhar antigos,
que a empresa não atualiza ou altera os conhecimentos
motiva assimilação da busca por inovação dentro da empresa. Como
sobre equipamentos, materiais e processos;
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projeto funciona com um controle que ativa as tintas termocromáticas,
pela mudança da temperatura, o que resulta na animação da
composição de cores da estampa (figura 03).
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Figura 04: Pufe com estampa programada que altera conforme o uso
Fonte: Smart Textiles Patterns (2013)
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necessitam de um ambiente com a temperatura controlada. computacionais.
Outro projeto com interação dinâmica é o de um pufe O conceito desse experimento consiste em um tipo de “broche”
que muda de expressão conforme o seu uso (SMART TEXTIL, 2013). com seu formato inspirado em borboleta fixada na roupa que parte
Seu funcionamento consiste em uma estampa brilhante que é do princípio de que o inseto necessita se mover para sobreviver (figura
gradualmente revelada quando alguém se senta sobre o pufe. 05). Assim, possui três sensores que captam o movimento do usuário
Tendo suas luzes apagadas quando novamente ele fica sem que que deve preocupar-se em movimentar-se o suficiente (do tempo
alguém o utilize. Este tipo de estampa com movimento recorrente programado) para que seu “broche inseto” permaneça vivo.
de cor que acende e desaparece completamente é possível por
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permite transmitir frases e imagens na camiseta como se fosse uma ainda não exploradas. A ideia de tornar os tecidos luminosos não é
tela de computador. Além disso, a T-shirt-OS inclui câmera, microfone, nova segundo Luminex (2013), desde o nascimento de fibras ópticas
acelerômetro e alto-falantes acoplados (figura 06). (no início dos anos 1970) várias empresas tentaram iluminar materiais,
mas foram desencorajadas por muitas dificuldades.
O tecido LUMINEX ® (figura 08) ainda pode ter integrado a ele aparatos
eletrônicos, o que transforma o tecido em um material inteligente
(microchips com dimensões muito reduzidas e peso). Isso possibilita
que além dos efeitos luminosos, o tecido seja capaz de processar sinais
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no projeto de têxteis apresentam dinamismo e projetos com diferentes
materiais incorporados tecidos. Os exemplos demonstrados na
pesquisa visam exibir possibilidade de alguns caminhos de projetos e
abrir possibilidades para muitos outros. REFEREÊNCIAS
Além das questões visuais como estampas, tingimentos e tramas;
os têxteis com tecnologia apropriada possuem elementos de projeto BERZOWSKA, Joanna. Electronic Textiles: Wearable Computers,
que envolvem formas tridimensionais, dinamismo, tipos de ação, Reactive Fashion, and Soft Computation. United Kingdom: Textile,
formas de interatividade e uso de diferentes materiais. Desta forma, Volume 3, Issue 1, pp. 2–19, 2005. Disponível em: http://www.xslabs.
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surgem novos problemas de projeto e, com isso, a necessidade de net/papers/texile05-berzowska.pdf. Acesso em: 13/12/2013.
aprofundar a compreensão sobre o que significa projetar tecidos com CUTECIRCUIT. Disponível em: <http://cutecircuit.com/>. Acesso em 10
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nov. 2013.
MELO, Herbart dos Santos; LEITÃO, Leonardo Costa (orgs.). Dicionário
de
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Aprovado em 02/02/2018
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Artigo 7
O sucesso de reprises:
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DE REPRISES:
da população brasileira pela indústria da cultura é a telenovela,
que chega aos lares da quase totalidade do país. Ela é reafirmada
pela constante reprise de grandes sucessos brasileiros (e de outros
países), como uma forma de expressão da vida cotidiana por meio
UM ESTUDO DE
das situações vividas pelos personagens. Este artigo pretende analisar
o impacto das inúmeras reprise de “A Usurpadora” pelo SBT. A partir
disso, identificar os modos de vida estimulados pelas telenovelas
mexicanas, oferecendo um panorama geral da cultura de massa, da
CASO DE “A
representatividade de gênero presente nas tramas, além da chegada
da TV no Brasil e do contexto latino-americano no desenvolvimento
da narrativa melodramática dos folhetins até ela se transformar em
telenovela.
O SBT Success of reruns: a research study of “La Usurpadora” and the SBT
artigos
imaginary of the population by the culture industry is the soap opera
that reaches the homes of almost all the country. It is reaffirmed by the
constant reprise of great Brazilian successes (and other countries) as a
form of expression of everyday life through the images and situations
experienced by the characters. This article analyzes the impact of the
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reprise of “The Usurpadora” SBT. From this, identify ways of life stimulated encenação, o estilo tem o primeiro romance publicado em outubro
by Mexican telenovelas, offering an overview of the mass culture, de 1836, no jornal La Presse, escrito por Honoré de Balzac. Foi a partir
gender representation present in the plots, plus the arrival of TV in Brazil
desta iniciativa que o estilo começou a expandir-se.
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Uma introdução ao caso de “A Usurpadora” Esse recurso, aliado à forma de contar a história
diariamente, ou seja, em série, recriava o suspense a
cada fatia, a fim de manter o leitor curioso e instigá-
“A Usurpadora” foi exibida originalmente em 1998, no México, lo a acompanhar o desfecho da trama. Isto é, a
pela Televisa, a maior empresa de comunicações do país. Um ano fórmula gerava o compromisso com o próximo capítulo
(FIGUEIREDO, 2003, p. 26) (VIEIRA, 2013, p. 5)
mais tarde, foi reprisada no SBT pela primeira vez. E em março de
2015, a emissora de Silvio Santos resolveu apostar novamente na velha Conforme Thomasseau (2005, p. 14 apud SILVA, 2013) o estilo
fórmula pela sexta vez, com grande sucesso e apelo com o público, melodramático segue usando principalmente da linguagem oral,
às 5h30 da tarde durante a semana. Chama a atenção o fato de apelando aos aspectos estéticos exagerados, ao excesso de
a trama mexicana ter sido transmitida além da estreia, também em julgamentos morais em torno das situações vividas por personagens
2000, 2005, 2007 e 2012 na televisão brasileira. antagônicos, que protagonizam um jogo de sentimentos que acaba
por exaltar vícios e virtudes de seus intérpretes.
Antes de chegar a “A Usurpadora”, foi necessária a construção
de todo um pano de fundo, um contexto onde se desenvolveu o Neste estilo, a tônica é a de oposição entre as principais
gênero da telenovela, tanto mundialmente, quanto na América características das personagens. O melodrama, como poderia se
Latina. Só depois disso, e com a consolidação da cultura televisiva presumir pelo nome, presa pela arte dramática, comocional, em
em território brasileiro, é que a telenovela pode obter sucesso e ser estórias que tem um toque de realismo fantástico, atravessando as
reprisada mais uma vez, mesmo 16 anos depois da estreia no país fronteiras do impossível, temperadas com os dilemas do cotidiano.
onde foi escrita. É, portanto, entendido como um gênero carnavalesco, do ponto
de vista de uma literatura dialógica (MARTÍN-BARBERO, 2003, p. 319).
Muito antes de “A Usurpadora” ser telenovela, a narrativa
Nela, espectadores e atores ilustram uma narrativa da vida, aberta
esteve fortemente ligada ao melodrama: gênero com raízes no
a reações e modificações vindas de ambas as partes (SILVA, 2013,
teatro, com origem no século XVIII, principalmente na França e na
artigos
p. 4). Age como uma matriz cultural que expressa (com ênfase em
artigos
Inglaterra. Os folhetins, surgidos em meados do século XIX também
determinados pontos) o cotidiano: é deste contexto que a estrutura
ajudaram a desenvolver o estilo narrativo da novela, em suas
da narrativa se repete, mas precisa se adequar às novas formas de
principais características. Folhetins que, na raiz do termo, designavam
vida.
uma parte específica dos jornais, no rodapé da primeira página, onde
normalmente se encontravam também resenhas, críticas literárias e Jesús Martín-Barbero, estudioso da cultura latino-americana,
anúncios e os fait divers (HAMBURGER, 2011, p. 74; SILVA, 2013) destaca que o melodrama é um “espetáculo total” não apenas
como encenação do cotidiano, mas na própria estrutura dramática
Para Martín-Barbero (1997, p. 157), este gênero surge em 1790
na qual é composto: Tem por principais quatro sentimentos básicos –
(portanto, apenas um ano mais tarde) como espetáculo popular,
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quatro intérpretes, sob as figuras de Traidor, Justiceiro, Vítima e Bobo, mundo, alcançando em suas melhores fases 40% de
audiência masculina (HAMBURGER, 2011, p. 67).
respectivamente.
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artigos
criação de protagonistas, cujos problemas assumem
Em primeiro lugar, é útil ressaltar que o nome de soap-opera pode primazia na condução da história. Na atualidade,
tem uma duração média de 160 capítulos: cada
ser tratado ao pé da letra, já que os espetáculos eram patrocinados, capítulo tem, aproximadamente, 45 minutos de ficção
nos EUA, por empresas fabricantes de sabão (soap, em inglês). Em (FIGUEIREDO, 2003, p. 38) (VIEIRA, 2013, p. 7)
segundo lugar, a estrutura de história seriada vem da exibição da Vale ressaltar que a telenovela surge neste mesmo período no
estória fragmentada por capítulos, assim como o folhetim. Brasil, mas a veiculação diária só acontece a partir de 1963, com o
Mas a soap opera se define por uma temporalidade videotape, que torna a televisão o meio de comunicação de maior
quase que real, com histórias que acompanham o
envelhecimento do elenco e dos personagens. A soap alcance e expressão do país. Esta tecnologia permitiu que “lugares
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opera não possui começo, meio e fim; ela dura anos. diferentes vissem os mesmos programas, mas com atrasos que variavam
Já a novela dura alguns meses e dominou o horário
nobre de uma das principais indústrias de televisão do de acordo com o tempo que a fita demorava a chegar (HAMBURGER,
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2011, p. 63-64). Também como uma ambição dos militares, em uma entre empregada e o filho do patrão” (ROMANCINI, 1999, p. 2).
tentativa de “integração” do país pelas telecomunicações, com a
Já em 1970, a TV Globo apostava nas tramas melodramáticas,
criação da Empresa Brasileira de Telecomunicações, a Embratel
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artigos
novela. A previsibilidade da narrativa comum às novelas mexicanas
consumo.
faz com que o público identifique (apesar do dramalhão) situações
Mesmo durante a época de repressão, o movimento de abertura que acontecem no cotidiano, e, então, acompanhe a trama e se
da teledramaturgia brasileira em relação aos produtos latinos se identifique com determinados papéis. Chegando, inclusive, a tratar os
iniciou. Inclusive, o modelo de história do dramalhão mexicano tão atores (fora das câmeras) como se realmente fossem os personagens
presente em “A Usurpadora” e outras tramas já podia ser identificado, que interpretam.
em um modelo que, segundo o autor, pode ser explorado a exaustão Niklas Luhmann (2005, p. 137) aponta que “[...] a televisão
e mesmo assim não tem perdido a validade: “Em 1964, a TV Excelsior parece buscar sugerir ao leitor que certas experiências
são dele mesmo. [...] Chega-se a emaranhados
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ajudou a firmar o gênero, em sua forma diária, com ‘A Moça que Veio indestrinçáveis entre a realidade real e a realidade
de Longe’, adaptação de um original argentino, cuja história de amor ficcional.” O que é mostrado numa telenovela, por
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exemplo, é baseado na realidade, que por sua vez, a face. Mas em alguns aspectos a televisão também
também pode ser alterada pela ficção apresentada. estreita a variedade de deixas simbólicas (THOMPSON,
Luhmann (2005, p. 109) conclui que “o entretenimento 1995, p. 85).
possibilita uma auto-inserção do mundo representado”
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variedade de deixas simbólicas a um único tipo de seu grande forte, com novelas “açucaradas e
forma simbólica (a palavra falada ou escrita), a televisão melosas”, além de diversos seriados americanos que
tem uma riqueza simbólica com as características da acabam caindo no gosto popular, como ”Chiquititas”,
interação face a face: os comunicadores podem ser “Carrossel” e, “A Usurpadora”. “Mulher com Aroma de
vistos e ouvidos, movimentam-se através do tempo Café”, “Um Maluco no Pedaço”, “Chaves” “Chapolin”
e do espaço da mesma forma que os participantes entre outras não menos exóticas (BERNO, 2003, p. 2).
na interação social cotidiana, e assim por diante.
Contudo, a variedade de deixas simbólicas disponíveis Também obteve sucesso com Maria do Bairro, Marimar e Maria
aos espectadores é diferente das que são acessíveis
aos participantes de uma interação face a face. É Mercedes, com média de 12 a 24 pontos no Ibope (COSTA, 2000, p. 78
diferente porque a televisão focaliza a atenção dos apud VIEIRA, 2013, p. 14). Depois da trilogia foi exibida pela primeira
receptores para certas características em detrimentos
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de outras e é capaz de utilizar um conjunto de técnicas vez no Brasil “A Usurpadora”, que consolidou a década de 1990 como
(flashbacks, mixagens, o uso de máquina arquivada, a de fixação da teledramaturgia mexicana no país. A novela é de
etc.) que não são características da interação face
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1998 e foi ao ar pela primeira vez no Brasil em 1999 (ALENCAR, 2005). As questões fundamentais do feminismo estão focadas
na identidade e na posição culturais: o que significa viver
A característica, percebe-se com a reexibição de 2015, é a de que como mulher ou como homem? Como aprendemos
“ainda que os gêneros mantenham suas características basicamente a ser um ou outro? Até que ponto o gênero – nossas
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artigos
afirmar que a produção determine tudo. Certamente conviva com conteúdos muitas vezes diferentes do contexto onde
que as condições de produção exercem profunda está. Vale, mais uma vez, destacar a cultura de massa como fator
influência na concepção do produto, entretanto,
afirmá-las que são pura e simplesmente ideológicas determinante, já que a produção e difusão generalizada de bens
sem analisar profundamente seus modos de recepção, simbólicos favorece que este fenômeno aconteça – neste caso, na
é ingênuo (SILVA, 2013, p. 10).
transição Brasil-México de “A Usurpadora”. Almeida (2007) também
A busca por afirmação de padrões como os de casamento diz que
(insatisfação com ele, neste caso) e até de beleza (como em Betty, a a relação da novela com o dia-a-dia é evidente; trata-
Feia, sucesso mexicano reprisado pela RedeTV! Com bons índices de se de uma narrativa marcada pela cotidianidade. As
pessoas assistem às novelas em meio a seu cotidiano;
audiência. Deste ponto cabe pensar que:
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tem maior envolvimento. nostalgias e utopias [...]. São muitos os que ficam
com saudade do passado, ou do futuro. Às vezes,
Constrói-se, a partir daí, uma “educação de sentimentos”, nos apenas negam o presente. Mas outras podem utilizar
a nostalgia ou a utopia para refletir melhor sobre o
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artigos
que se baseia nas memórias do passado (FERNANDES, 2012, p. 3). De Viva. Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares
certa forma, esta ideia ajuda a explicar o sucesso das telenovelas da Comunicação XVII Congresso de Ciências da Comunicação na
mexicanas – especificamente de “A Usurpadora”. A facilidade de Região Sudeste – Ouro Preto - MG – 28 a 30/06/2012. Disponível em:
assimilação em uma linguagem acessível é outro trunfo, que se baseia <http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sudeste2012/resumos/
nos clichês para atingir as demandas sentimentais e de entretenimento R33-1034-1.pdf>. Acesso em 14.ago.2015.
do público (BRITOS; SILVA, 2010; TORRES, 2003). É um divã coletivo da
FOLHA de S. Paulo. Quinta reprise de “A Usurpadora” garante
sociedade brasileira.
vice-liderança ao SBT. Folha de S. Paulo: São Paulo – Outro Canal:
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Ao falar da era da globalização e dos novos 31.mar.2015. Disponível em: < http://outrocanal.blogfolha.uol.com.
paradigmas de nações, Octavio Ianni (2000, p. 225)
aponta que: [...] esse é o ambiente em que germinam br/2015/03/31/sexta-reprise-de-a-usurpadora-garante-vice-lideranca-
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artigos
TORRES, Fernando. A novela nossa de cada dia. Qualidade na TV: TV e
clichê. Observatório da Imprensa. 23.set.2003. Disponível em: <http://
www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos/qtv230920032.htm>.
Acesso em: 14.ago.2015.
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artigos
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Foto: Wagner Ferraz
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PROCESSO
o relato do autor quanto à sua obra, seus procedimentos de criação
e problematização conceitual. Tem como embasamento conceitual/
metodológico a confrontação da figura feminina em uma perspectiva
santo/profana bem como a investigação de um útero conceitual
DE CRIAÇÃO
como espaço incorporal para a ação performática. A problemática
transita na proposição que move esta poética, ou seja, de que
maneira o santo e o profano articulam-se para (trans)formar o útero
SANTO/
em lugar incorporal? Justifica-se por palpar a interdisciplinaridade da
arte contemporânea borrando as fronteiras entre as linguagens que
compõe este fazer artístico. Conclui-se nos conceitos de restrição e
infinitude.
DA INSTALAÇÃO
ABSTRACT: The current article partially sparks the creation process of the
artigos
artigos
artwork named “Uterine Reverberations”. This text presents the author’s
report regarding his artwork, its creation procedures and conceptual
problematization. It’s conceptually/metodologically based on the
PERFORMÁTICA
“confrontation of the female image in a sacred/profane perspective,
as well as on the investigation of a conceptual uterus as an embodied
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space to the performatic action. The study’s problem transits in the vida, de ser colo, de ser gerável, embrionável, abrigável e habitável.
proposition that moves this poetics, that is, in what manners the sacred
and the profane articulate themselves to (trans)form the uterus in Nessa proposição de um estado latente de vida, espacial e
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O presente artigo revisita o trabalho de Conclusão do Curso Sobre essa perspectiva de estado vibrátil enquanto corpo e
de Artes Visuais UFSM, resgatando a imersão sensível nos campos de enquanto obra, Fabião (2010) discorre sobre esta possibilidade quanto
atuação com os quais o autor se constrói enquanto ‘ser’, em uma ao corpo cênico:
motivação de produção prático discursiva que busca transitar pelo [...] O corpo acontece em densidades
terreno da arte da performance, da dança, das artes visuais, de cambiantes. Estamos permanentemente vibrando,
uma vibração mínima. O adjetivo “vibrátil” nomeia não
técnicas circenses e de recursos visuais da cena (iluminação, projeção, apenas essa condição de combinarmos e cambiarmos
sonoplastia) servindo de aporte para esta inquietante produção de densidades permanentemente, mas também um
tremular contínuo, a oscilação entre ser e não ser,
sentido e de presença. Ancorado na multidisciplinaridade inerente entre vida e morte, entre arbítrio e determinismo que
ao processo de construção do artista e ao respaldo que essa encarnamos. A cena exacerba a condição vibrátil do
corpo [...] contra a noção de identidades definidas e
multiplicidade confere às produções em arte contemporânea. Deste definitivas, o corpo-campo é performativo, dialógico,
modo encontra na performance e na instalação a possibilidade de provisório [...] o corpo cênico dá a ver “corpo” como
sistema relacional em estado de geração permanente.
abarcar os elementos que constituem e formulam esta proposta. (FABIÃO, 2010, p.322, grifo nosso).
A obra traz vários elementos díspares (placas estofadas Ainda sobre o estado de corpo cênico para esta abordagem
em Capitonê, miniaturas de mantos sagrados, biombos, um sofá, considera-se necessário esclarecer que não há fala, tampouco textos
artefatos religiosos, etc.) que funcionam como peças autônomas ou encenações preestabelecidas. O “eu atuante” não tenta ser
quando extraídas do conjunto ou ainda como uma grande instalação personagem, nem está “representando” algo. Ele de fato busca ser
performática, - uma vez que esses elementos - figuram a proposta/ um corpo em troca de sentido, que questione a frieza que os objetos
intenção de revisitar simbolicamente os elementos que processaram as dispostos na composição possam trazer.
artigos
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investigações e experimentações dicotômicas santo/profanas nesta
pesquisa - buscando estabelecer relações de tensão que inquietem Embora a obra assuma um caráter de espetáculo, devido a
e questionem a inércia do observador quanto aos padrões estético/ organização de seu arranjo (som e luz) e instalação em um ambiente
conceituais estabelecidos pela fé enquanto cultura de massa. (estrutura) de teatro, procura neutralizar proeminências técnicas
ou virtuosismos decorrentes das especificidades das linguagens3
O título “Reverberações Uterinas” busca conferir à obra um de maneira que esses códigos estarão presentes no corpo (já que
estado vibrante, contínuo do “aqui e agora” que se dá em uma esfera o constituem), mas sem que estes se coloquem em detrimento do
(continental) cuidadosamente trabalhada na concepção metafórica
do lugar útero, uma vez que esse lugar é vivo, irrigado, pulsante e traz
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estado de presença para o instalação como um todo, para que se transfiguração de sua posição básica que a tornou
tão subversiva no exterior. A transfiguração é um
potencialize no estado cênico de experimentação. Assim, busca não conceito religioso. Significa a adoração do comum,
enquadrar esta abordagem performática como uma apresentação como em sua manifestação original, no Evangelho de
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artigos
abrigar um ser humano em fase embrionária/fetal.
Sobre este movimento de resistência, subversão e transfigurações Embora Cauquelin (2008) estabeleça relações de lugar, vazio
desprendidas nas abordagens que suscita, o artista acredita aproximar e corpo sob aspectos do Universo como referência, a aplicação que
sua pesquisa ao que essa conversa com a art pop definida por Danto estamos propondo assume ter como universo o próprio ser feminino,
neste contexto: enquanto gênero e enquanto corpo, estendendo para a suposição
[...] A pop art como tal foi uma realização da figura santa (corpo ficcional) a mesma abordagem de lugar,
propriamente americana, a creio ter sido a convergindo mais uma vez para as comparações/suposições que
cercam o sagrado feminino.
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O útero enquanto lugar performático estruturas que compõe a instalação, uma vez que para ele, carregam
características muito semelhantes às do espaço útero, traduzindo
O útero conceitual (instalação) passa a ser o ponto central ao
acolhimento, conforto, abrigo, além de fortemente suscitarem ao
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para a instalação “Reverberações Uterinas” consiste em emancipar e
expandir a ideia de um útero real - não em como seria sua aparência Figura 1: “Reverberações Uterinas”. Foto/Registro do autor. Trata-se da primeira
instalação em espaço público, UFSM/2014.
- mas no que conceitualmente esse útero agrega à essa proposição:
um espaço de abrigo, confortável e acolhedor. Seguindo essas
características sensoriais, a tradução visual acolhida pelo autor
trata-se do uso de estofado capitonês5 para os revestimentos das
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manifestações que difundiam o questionamento e provocação contra
Foi através da performance que o propositor galgou a as plateias nos anos 20, neste período além do movimento surrealista
construção deste lugar de encontros, de afetos constantes entre ele, é criada a Escola Alemã Bauhaus que desenvolve importantes
o espaço e as linguagens. experiências cênicas e promove workshops de performance. Com o
advento do Nazismo a escola é fechada em 1933 e deste modo o
A performance abriga em si toda a liberdade para a fluidez e
eixo de estudos da performance se desloca para a América com a
fruição da arte em movimento à que aqui se propôs, onde o corpo
criação da Black Montain College na Carolina do Norte em 1933.
do artista/performer pôde correr pelas diretrizes imagéticas que neste
trabalho falam de vida, de ciclo, de santidade, de carnalidade, de Da Black Montain College ascendem dois nomes importantes
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visceralidade, que sobretudo falam do (des)velar, onde o conceitual de seus contemporâneos até a atualidade. John Cage e Merce
e o representativo podem alfinetar um ao outro, afinal, que corpo
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que o público muitas vezes espera, entretanto por esse viés cabe
mencionar que uma performance pode ser concebida de inúmeras na obra que busca “amarrar” todos os elementos abordados
maneiras, ou seja, pode seguir uma estruturação de espetáculo, anteriormente: o som.
ensaiada em sua totalidade, composta pela linearidade aristotélica “Ouvi de baleias a sereias que me mordiscavam
de início, meio e fim ou ainda se entregar ao improviso, de acordo enquanto galgava o mar. Algumas tênues, sinceras,
outras agressivas tentando me desviar. Que prumo
com o processo e as vivências inerentes a cada artista. era esse que me manteve crente à ida? Sonar de arte
marítima. Despercebido nas distâncias de tantos cais.
Sob o aspecto do improviso, é comum pré julga-lo como o fazer Quem me ouve põe-se a deriva do instante, onda de
de qualquer coisa, porém cabe a contextualização da poiética do som, onda de mar” (Relato do artista, grifo nosso)
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Vale lembrar que esse novo som é o pano de fundo para abrigar
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a obra, onde a movimentação performática não segue a música
e esta não obedece a literalidades representativas dos sentidos
abrigados nas mesmas.
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Considerações finais
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que pudesse chamar de seu, que não precisaria ser inédito, mas que
fosse legitimamente seu.
Figura 7: “Reverberações Uterinas” de Daniel Aires. Registro fotográfico: artes visuais, flexionando quando necessário os padrões que alguma
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linguagem pode impor.
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Referências Bibliográficas
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Foto: Wagner Ferraz
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Artigo 9
NDO: IMBRICAÇÕES POÉTICAS PARA PENSARMOS UMA
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IMBRICAÇÕES
Resumo: Este artigo surgiu a partir de questões dramatúrgicas da
criação de um trabalho cênico no curso de Bacharelado em Dança da
UFC e trata da relação que se constitui entre a dramaturgia da dança
POÉTICAS PARA
e o que nesta pesquisa chamamos de tempo-gerúndio: um tempo
na/da duração. No decorrer da escrita levantam-se questões sobre
como a relação entre o fazer dramatúrgico e o tempo, configurando-
se na duração, pode ser trabalhada como possiblidade poética
PENSARMOS
para um corpo dançante em cena. Neste trabalho, a escrita sobre a
dramaturgia da dança não somente reflete as buscas por questões
significativas das construções de sentido, mas busca pensar como,
em seu próprio fazer, no corpo ao dançar, revela-se também uma
UMA
construção processual de um olhar sensível à obra através das ações
do dramaturgismo em dança.
DRAMATURGIA
Gerúndio.
DA DANÇA NO/
DRAMATURGY IN THE GERUND TIME
Abstract: This article arose from the dramaturgical issues of the creation
of a scenic work in the course of Bachelor of Dance of the UFC and
DO TEMPO-
deals with the relation that is constituted between the dramaturgy
of the dance and what in this research we call time-gerund: a time
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in / duration. In the course of writing, questions arise as to how the
GERÚNDIO
relation between dramaturgic doing and time, forming in duration,
can be worked as a poetic possibility for a dance body in scene. In
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this work, the writing about the dramaturgy of dance not only reflects conexão com o tempo, mas, sabendo que cada relógio, cada corpo
the searches for significant issues of the constructions of meaning, but irá ter a sua própria noção temporal a partir das condições de seu
seeks to think how, in its own doing, in the body when dancing, also
cotidiano, problematizando o entendimento do que é o tempo.
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artigos
Essa representação temporal, atribuída pela sociedade ao a própria investigação dramatúrgica do corpo em movimento como
tempo, por uma necessidade de organização de sentido, acaba, por
sua vez, criando condições de regulamentar os acontecimentos dos 2 Tomemos a partir daqui o sentido atribuído à dramaturgia na contempo-
nossos cotidianos. Nestas condições, a compreensão de um tempo raneidade da dança como uma possibilidade que surge em meados dos anos 80
na Europa e disseminada no Brasil no início do ano 90, com mais influência entre
que passa, marcado pela variação numérica dos relógios, torna Rio de Janeiro e São Paulo. É pertinente ressaltar que os atributos empregados ao
o próprio tempo algo pluralizado. Podemos pensar que apesar de dramaturgista (pessoa que trabalha com a dramaturgia da dança), não somente
compete lidar com a narratividade (sentido mais ligado ao texto teatral), porém,
existir uma representação de um tempo que rege toda a sociedade, com o sentido mais amplo à dramaturgia atrelada ao corpo. Hoje, contamos com
cada pessoa tem a sua percepção temporal que se diferencia da esses ofícios: dramaturgo e dramaturgista, sendo que este último ainda questionado
sobre suas funções no processo criativo (nem sempre ligados à dança), operando
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percepção de outra pessoa. Todos nós pulsamos de modos diferentes, de maneira a questionar como “primeiro crítico do processo” ao lado dos diretores,
vivemos essas variações de modos diferentes. Podemos sim estar em intérpretes-criadores e coreógrafos, suas obras e os modos estéticos, políticos e éti-
cos de dar-se a ver em cena.
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a principal fonte de criação. Nesta investigação é preciso estar atento que dura em seu próprio fazer.
para o porvir, fazer do território artístico em dança um lugar aberto,
Mas o que podemos entender por esse tempo que dura? O
um lugar do acidente, um tempo do acontecimento na configuração
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Desde a antiguidade, essas questões já se faziam presentes Através do movimento no espaço, os objetos de
um grupo mudam suas respectivas posições. Mas,
para os filósofos de modo que os desconcertava (SCHÖPKE, 2009). Ao através das relações, o todo se transforma ou muda
longo da história da filosofia, alguns pensadores se dedicaram a tal de qualidade. Da própria duração, ou do tempo,
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podemos afirmar que é o todo das relações (DELEUZE,
estudo acerca de como esse tempo se dá no mundo em que vivemos.
1983, p. 18).
A exemplo deles, podemos citar Heráclito, Platão e Aristóteles, Santo
Agostinho, Bergson, Heidegger, Nietzsche e Deleuze, cada um deles Não se deve confundir aqui o Todo com os conjuntos desses
problematizando e nos oferecendo caminhos para refletir como o objetos. Esses conjuntos para Deleuze são artificialmente fechados,
tempo pode ser pensando nessas relações. são sempre conjuntos de partes, ou se pensarmos num espetáculo,
podemos chamar de cena. A dramaturgia do/no tempo que dura,
Algumas reflexões a partir de conceitos sobre o tempo
assim como o Todo, é aberta “[...] e não tem partes, exceto no sentido
enquanto duração de Henri Bergson (1859-1941) apropriados por Gilles
muito especial, pois ele não se divide sem mudar de natureza a cada
Deleuze (1925-1995) nos interessam como possibilidade de apreensão
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voltamos ao verso e esse fio ligasse as partes dessa costura. Pensando essa poética ou ferramentas das quais o corpo tece a sua criação em
aqui nesse fio de costura como a dramaturgia, ela estará sempre no dança é atravessada por algo que está, silenciosamente e em seu
entre, nos dois lados da obra, e só se dará a ver pelo próprio movimento tempo, pedindo para aparecer e constituir de forma potente a força
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artigos
que a dramaturgia tece em cena faz do corpo um acontecimento,
fazer dança cuja constituição poética de sentidos no/do tempo se
dando a ver aquilo que se passa em dança e evocando sentidos,
dá de maneira silenciosa e potente em suas movimentações.
lembrando que
Para Laurence Louppe (2012, p. 27), “A poética procura
circunscrever o que, numa obra de arte, nos pode tocar estimular No que se refere ao sentido, sobretudo na dança
contemporânea é evidente que nos encontramos
a nossa sensibilidade e ressoar no imaginário, ou seja, o conjunto longe de uma narratividade que se contentaria em
de condutas criadoras que dão vida e sentido à obra”. Assim, ao dispensar um referente, sendo o sentido, antes de mais,
esse objetivo não nomeado que a dança interroga
pensarmos uma Dramaturgia no/do tempo estamos tecendo uma sem descrever (LOUPPE, 2012, p. 32).
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Podemos pensar que se gera um tempo produzido no/ participante, que se constitui e é constituído à medida das trajetórias
em corpo, tempo esse em que a duração promove uma potência e desenvolvido a partir do processo no qual está incluso.
trazendo para cena a sensação que dura no seu próprio fazer. Assim,
É tendo esse tempo NDO como possibilidades poéticas e
o tempo é entendido como uma linha tênue constituinte de durações:
discursivas da dramaturgia que podemos descobrir e acessar estados
Bergson não sustenta que a duração (ou o tempo) de corpo para o desdobramento do sentido dando a ver suas mutações
seja uma linha reta. Para ele, a linha reta é uma em potência, suas mutações em presença, colaborando assim com
representação matemática. Afinal, a linha que se
mede é imóvel e o tempo é mobilidade. Ele não a dramaturgia como “[...] aquilo que invoca e ativa a dimensão de
nega que a duração se produz numa espécie de duração da experiência, a entrada no fluxo das matérias e corpos
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O seu movimento conjunto constitui uma trajetória estruturas composicionais para dar a ver aquilo que se passa de
de participação decorrente da dramaturgia, não potente no corpo dançante.
só porque esta reside às opções estéticas que
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artigos
[...] então “outra cena” onde se desenrola um drama Da mesma forma que é possível sentir o tempo através
existencial e onde o movimento já não é suporte da mudança do peso, a resistência do corpo cria um
mimético de um referente já estruturado mas, espaço denso onde o corpo lê as suas próprias marcas,
muito pelo contrário, uma emanação (se não um espaço receptivo com propriedades tácteis
uma constituinte dessa mesma cena, em que o diversificadas (LOUPPE, 2012, p. 108).
corpo é simultaneamente agente de abertura e leitura
(LOUPPE, 2012, p. 61).
4 O Fator Peso, abordado nesta pesquisa, refere-se à denominação dada por
Podemos assim, pensar nessa relação onde tempo constitui Rudolf Laban (1879-1958) aos quatro fatores de movimentos (Peso, Fluxo, Tempo e
sentido e sentido constitui tempo; são processos de pensamentos que Espaço) observados por ele nas atitudes do corpo em movimento. O fator peso para
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Laban vai de leve a firme, possuindo suas gradações, informando, segundo Rengel
permitem essa possibilidade de a dramaturgia adentrar no entre das (2005), um aspecto mais físico da personalidade, trazendo sua intensão e sensação
do movimento.
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Essas mudanças perceptíveis são da ordem do sensível, Considerações para um movimento inacabado.
são experiências estéticas que a dramaturgia está a todo o
São nessas e a partir dessas relações do tempo-gerúndio como
momento articulando e dando consistência ao acontecimento
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artigos
Este desdobramento dramatúrgico possível não traz uma
Ao nos apropriamos deste pensamento de Louppe o
sequência de acréscimos de cena à cena, mas um desdobrar delas.
trazemos para um estudo sobre a dramaturgia da dança, podendo,
É justamente colocar o corpo que dança, em sua duração, levá-lo a
então, conceber essa testemunha, a qual cita Louppe, aqui como
seu possível sem esquecer os resquícios do que, cronologicamente,
sendo o/a dramaturgista. E poder dizer, em diálogo com a autora que,
já passou. Desdobrar dramaturgicamente aqui está se fazendo por
além de ser “a primeira testemunha” ainda no momento da criação
elementos de cena que crescem em si, e essa duração não se diz
da obra, em seu estudo, ele põe em ação, justamente a relação do
necessariamente por um tempo lento, mas, que pode se apresentar
Todo em jogo como uma dinâmica das atitudes do sujeito dançante.
em suas mais variadas temporalidades.
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sua cabeça” para resolver quais os sentidos que o trabalho está se mas pela intensidade da experiência que o conduz. Sendo assim, essa
fazendo, quais são suas escolhas. O que a obra emerge em sua duração poética dramatúrgica está para além de uma relação de sentindo
e que necessariamente não é para ser esquecido, mas sim, crescer do Todo das reações que duram na própria obra, mas está em estado
CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA - SAÚDE
artigos
Quando a dramaturgia consegue agenciar as relações Apontar esta poética do tempo-gerúndio como um modo
que compõem a cena, não as deixando confusas, ela de se pensar dramaturgia da dança coloca em movimento essas
provavelmente conseguirá intervir no público, de modo a fazê-lo não relações que observamos em meio a processos de criação em
precisamente “entender” o que está acontecendo na cena, mas dança, de criação dramatúrgica em dança. Trabalhar com uma
sim de pulsar com a obra sentindo-a vibrando no próprio corpo. dramaturgia que dura em si é optar por fazer do corpo que dança
em cena, o corpo estando em cena. A duração é um crescer para
No momento em que a dramaturgia, em sua relação dentro, é a costura que avança tendo que voltar para seguir, é a
com o NDO, consegue esta delicadeza ela, tirando partido do que dramaturgia que se desdobra nela mesma para dar suporte aos
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afirma Louppe (2012), instaura a dança como poética do movimento, acontecimentos do corpo que dança. Esta dança está a todo instante,
não pela originalidade nem pela configuração espaço-temporal, digamos, se dramaturgizando. É colocando o corpo como “[...]
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um infinito aberto pelo próprio movimento que o corpo existe e se REY PUENTE, Fernando. O tempo. São Paulo: Editora WFV Martins
situa” (LOUPPE, 2012, p. 77). Fontes, 2010. (Filosofias: o prazer do pensar/dirigida por Marilena Chaui
e Juvenal Savian Filho).
CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA - SAÚDE
Referências bibliográficas
NORA, Sigrid (org.). Temas para a dança brasileira. São Paulo: SESC
São Paulo, 2010.
artigos
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contemporânea. Florianópolis: ed. do Autor, 2006.
PAIS, Ana Cristina Nunes. O discurso da Cumplicidade: Dramaturgias
contemporâneas. Lisboa: Colibri, 2004.
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Artigo 10
DANÇA DO VENTRE:
CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA - SAÚDE
DANÇA DO
de Estudos do Corpo I do primeiro semestre do curso de Licenciatura
em Dança da UFRGS. Esta disciplina tem como foco principal a
prática como pesquisa, o desafio recebido foi escrever sobre uma
prática corporal individual, e as possíveis inter-relações com os estudos
VENTRE: O
do corpo. Neste trabalho especificamente, procurarei abordar a
anatomia do core e a importância da sua consciência para quem
pratica a Dança do Ventre. Irei analisar os movimentos executados e
MOVIMENTO DO
os benefícios para quem dança, e a relação respectiva entre o core
e a Dança do Ventre.
CAMELO E O
Dança. dança do ventre.
CORE
BELLY DANCE:
THE MOVEMENT OF THE CAMEL AND THE CORE
artigos
at UFRGS. On this course, the focus is on the practice as a research, and
the challenge was to write about an individual corporal practice and
the possible interrelations with the body studies. This paper, specifically,
seeks to approach the core anatomy and the importance of this for
those who practice Belly Dance. Thus, the performed movements, the
benefits for dancers and the respective relation between the core and
Belly Dance will be analysed here.
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artigos
p. 172)
Posteriormente fomos desafiados a analisar a maneira como
experienciamos a dança em nosso cotidiano, para perceber como Relações com objetos, animais, areia, vento e cenários da natureza
estas experiências interferem determinantemente no que conhecemos. funcionam da mesma forma que o relógio de Feldenkrais citado no
A experiência é algo individual e pode ser compartilhada apenas começo do artigo. Estas imagens para os movimentos da Dança
parcialmente, ou seja, é impossível uniformizar o conhecimento de do Ventre colaboram para criar a diferenciação dos movimentos
cada corpo diante do mesmo objeto ou evento. Entendendo desta pélvicos. A bailarina faz uma relação imagética quando dá referência
forma que estamos em constantes mudanças e adaptações e que aos movimentos de seu corpo através da forma de caminhar de um
nosso corpo é um ambiente ativo, que constrói novos conhecimentos
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Quais são os músculos do core? para a saúde física do indivíduo já que é utilizada na execução de
praticamente todos os movimentos corporais. Além disso, determina,
Os movimentos na Dança do Ventre são altamente dependentes
em grande parte, a postura de uma pessoa.
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artigos
Os músculos do core estabilizam a coluna vertebral, costelas
sinuosos na Dança do Ventre. As ondulações abdominais, geralmente
e pélvis de forma a resistir a uma força específica, seja estática ou
conhecidas como “camelo” e “serpente”, favorecem a sensação
dinâmica.
de conforto, e trabalham a capacidade de imaginar um camelo
“Do ponto de vista funcional, o trabalho para esta
parte do corpo deve ser feito com exercícios multi- caminhando com movimentos sinuosos ao por do sol no deserto.
articulares de forma a estimular os grupos musculares
envolvidos de uma forma conjugada, fugindo, assim, Os movimentos do camelo exigem da bailarina uma respiração
aos exercícios mais analíticos e que tratam cada diafragmática. O controle dos músculos abdominais vai sendo
músculo de forma isolada”. (Hass, 2011)
desenvolvido na medida em que se percebe o percurso que a forma
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O core pode ser associado como a origem funcional de realiza no abdômen e o controle da respiração acontece.
todo o corpo. É muito importante a consciência desta musculatura
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alto abdômen, elevação do busto. Este movimento também pode ser
As ondulações abdominais podem ser feitas de dentro para fora quebrado, retirando sua característica sinuosa e executando as cinco
ou de fora para dentro. Podemos chamar de “camelo” de dentro etapas separadamente, este é chamado de camelo quebrado.
para fora, também conhecido como “ondulação contrária”, e de
“serpente” quando o movimento vem de fora para dentro.
Aprendendo o Camelo
No processo de criação deste trabalho realizei além da pesquisa
O princípio da movimentação do camelo
teórica uma análise prática dos movimentos que meu corpo realiza ao
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O movimento do camelo é realizado pela bailarina ou bailarino executar o movimento do camelo. Analisei a seqüência prática criada
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por várias bailarinas e cito aqui o interessante trabalho de Kaha(2011). realizar esta respiração você vai fortalecer a musculatura da coluna
Ela criou uma seqüência prática no chão de preparação para o e exercício contribui para definir a musculatura abdominal e manter a
movimento, para que fosse possível também orientar alguém de forma saúde de seu corpo.
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artigos
em estado de alerta, age para dar segurança ao movimento, faz
expanda e se comprima conforme a respiração ocorre. Na inspiração
toda a diferença para uma execução harmoniosa.
ele desce, expandindo o abdômen e arrastando consigo a base do
pulmão, o que aumenta seu volume interno e a sucção do ar. Na
expiração, o diafragma vai para cima, comprimindo os pulmões e
Referências:
expulsando o ar. Tente mover apenas o abdômen, o restante do
corpo permanece imóvel, o corpo vai ondular naturalmente em BENCARDINI, Patrícia. Dança do Ventre Ciência e Arte. Ed. Texto
conseqüência da respiração novo, 2002
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O importante é aumentar a sua consciência corporal, observando CALAIS-GERMAIN, Blandine. Anatomia para o movimento: introdução
o que ocorre com seu corpo na medida em a respiração varia. Ao à análise das técnicas corporais, - Barueri, SP. Ed. Manole, 2010.
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Artigo 11
ARTE, FOTOGRAFIA E MEMÓRIA
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Resumo: Esta pesquisa no campo das artes visuais tem como finalida-
de, o estudo da memória a partir do uso de fotografias. Esta pesquisa
investiga a contribuição dos retratos de família como ferramenta de
significação do tempo e da preservação das recordações. Nesta pes-
quisa tenciono afirmar a importância do uso de imagens, assim como
de elementos sensoriais, na ativação das lembranças. Ressaltando
também a necessidade de uma proximidade para um reconhecimen-
to, assim como para o avivamento das recordações. Relacionando as
ARTE,
memórias vividas e as memórias construídas. Questionando o objeto
fotografia como obra de arte, relacionando as questões emocionais e
as lembranças inseridas no contexto.
FOTOGRAFIA E
Palavras-chave: Fotografia. Memória. Tempo. Vestígio. Identidade.
artigos
picture object as a work of art, related emotional issues and memories
within the context.
Arte Plano B, 20x20 e XVIII Salão de Artes Visuais na Universidade Feevale, Participou
de Feira de Iniciação Cientifica. Na produção plástica a artista trabalha com foto-
grafia experimental e instalação, a partir da apropriação de fotografias.
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real preexistente. Ao contrário, ela é a produção de
No ato de fotografar, as imagens são deslocadas no tempo, um novo real (fotográfico), no decorrer de um processo
conjunto de registro e de transformação, de alguma
possibilitando a fotografia um guardar destas imagens assim coisa do real dado; mas de modo algum assimilável ao
como de um determinado tempo, que ampliam a memória dos real. A fotografia nunca registra sem transformar, sem
construir, sem criar. (ROUILLÉ, 2009, p.77).
acontecimentos. Possibilita o cultivo das lembranças que facilmente
poderão ser esquecidas. Na fotografia encontra-se a ausência, na Procuramos constantemente fugir da ausência. O uso de
morte do instante registrado, e em contra partida a vida, preservada imagens fotográficas auxiliam em uma retenção maior de informação,
na lembrança do momento capturado, ajudando a combater apesar de também sofrerem perdas, por sua composição pictórica, as
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o nada e o esquecimento, sendo uma maneira de prolongar um imagens demoram mais para perder totalmente a informação visual,
vínculo entre a imagem da fotografia e a memória de quem a olha. ocorre uma perda maior e mais visível quanto a cor, intensidade
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e vivacidade na fotografia. Porém estas perdas não impedem a Criamos assim uma seleção do tempo, o tempo da memória
reconstituição de uma memória, a perda que temos é quanto a leitura e o tempo do esquecimento: “A fotografia moldada é moldada por
que fazemos desta imagem, e é neste ponto que podemos sentir a uma psicologia da memória. Perder a memória não seria, então,
CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA - SAÚDE
artigos
adquiridas e passadas de geração a geração, para prolongar um Não sabemos da real importância do acontecimento registra-
acontecimento ou lembrança. do, mas damos importância a eles por terem sido fotografados, pelas
emoções que se escondem nestas memórias. As imagens são silen-
Para podermos lembrar precisamos reter fragmentos. A
ciosas, mas capazes de transmitir emoção e sentimento, claro que de
fotografia é um fragmento e nos possibilita esta retenção de lembranças
forma muito particular e individual. Cada pessoa reage e vê uma fo-
através dos tempos. Desta forma podemos relacionar a ideia de
tografia de uma forma bastante singular. Esta visão também mostra-se
nostalgia e morte ao ato de fotografar. O instante fotografado acaba
diferente toda vez que olhamos para uma imagem, a lembrança será
no instante do registro, permitindo sentir a melancolia do momento ao
sempre revivida, criando assim uma emoção distinta toda vez que
olhar uma fotografia e lembrar-se daquele instante, assim como das
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e conduzir a uma infinidade de discursos internos e em torno delas. Ao examinar uma fotografia, cada observador acaba
sempre relacionando-se consigo, procurando discernir
Assim Samain afirma que: em si mesmo o que talvez não percebesse sem a visão
daquela imagem. A ânsia de conhecer através de re-
CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA - SAÚDE
artigos
seu livro: “Através das imagens que nos restam e das histórias que nos
Toda identidade registrada já foi alguém em algum momento. chegam pelas tramas da rede familiar, construímos uma interpretação
Podendo estar preservada e retida em uma fotografia com memórias da figura e da atuação de nossos antepassados no tecido social e a
ou apenas em uma fotografia qualquer, sem lembranças nem transmitimos para as novas gerações.” (SAMAIN, 1998, p. 20). O autor
histórias. A fotografia de família retém essas memórias por um período descreve de forma bem simples os laços familiares que constituímos,
maior, pelos laços afetivos existentes entre quem olha a fotografia e dentro de nosso clã. Essa preservação e transmissão de informações
a pessoa registrada. Um rosto, em retratos de família, sempre se torna ocorre em partes para preservação das memórias e continuidade
semelhante a outro que conhecemos, ampliando assim está memória desta linhagem.
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modo geral, semelhantes. O uso da fotografia no cotidiano é relativa- ser comparado ao ato de Duchamp ao expor um urinol como obra de
mente nova. Há décadas atrás a fotografia era um acontecimento arte. Marcel Duchamp cria o Ready Made, apropriação de um objeto
importante, não era uma coisa comum e habitual como hoje. Cada industrializado e apresentado como arte. Nesta categoria de arte (arte
CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA - SAÚDE
Podemos reviver memórias de forma sensorial, criando assim Questiono a relação entre identidade e identificação, pelo uso
uma associação de significados, considerando este fator como im- de retratos de família e a perda ou permanência da memória, rela-
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cionada a estes retratos. O tempo que carrega as memórias também
ciada, ativando assim nosso cérebro para reviver/relembrar uma me- é a responsável por apagá-las, podendo gerar um conflito temporal
mória através dos sentidos. através das lembranças preservadas e criadas. Santos e Dos Santos
nos falam em seu livro:
assim como o instante em que ocorre o registro, determinam se esta aparentemente desconectadas – produz significados
imagem se torna ou não arte. Expor uma fotografia como arte pode dinâmicos com os objetos. Os significados aparecem
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Outro fator que torna-se importante, é a emoção, o sentimento SANTOS E DOS SANTOS, Alexandre e Maria Ivone. A fotografia nos
artigos
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envolvido na ação da criação da obra. Um dos fatores que torna processos artísticos contemporâneos. Porto Alegre, RS, Editora da
um trabalho obra de arte, é a capacidade de transmitir emoções, UFRGS, 2004.
de qualquer categoria, como raiva, angústia, alegria, saudade..., ZANDAVALLI, Rochele Boscaini. Rever. Porto Alegre, RS, Imago Escritório
arte sem sentimento pode tornar-se vazia, e não é o suporte ou a de Artes, Santander Cultural, Curadoria: Bartholomeu, Cezar, 2012.
técnica aplicada que determina ou transmite alguma emoção. Nesta
situação, a intenção do artista assim como sua visão, é o que torna
uma fotografia, arte. A técnica aplicada na produção do trabalho
Artigo recebido em 11/08/2016
não é o mais importante.
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Aprovado em 14/01/2018
Desta forma direciono uma pesquisa onde proponho uma
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ideológica caso ele não confirmasse os “dados históricos” em suas deixaríamos o ‘era uma vez em um reino distante’ para chegarmos
pesquisas. Finalizou com a frase: “não zombem da História, zombem das em ‘nada disso que eu vou contar é verdade, e não aconteceu
histórias”. Tais colocações não vieram sob forma de questionamento em um reino que não existe’. ‘Vou-me embora pra Pasárgada / Lá
ou problematização, mas em tom de ameaça e de superioridade – sou amigo do rei’ - pobre Manuel Bandeira, que não disse utilizar de
uma falta de respeito. Ficam aqui trechos da minha resposta: licença poética ao afirmar que era amigo de algum rei persa morto
há não menos que dois milênios. Poderíamos citar os filmes, novelas
“Caro Fulano, a respeito dos teus comentários, a Casa Cultural
e minisséries ‘de época’, se quisermos outros milhares de exemplos.
Tony Petzhold e o grupo responsável pela Casa do Medo,
Respeitamos a História e não usurpamos o posto que ela ocupa, ou
Macarenando Dance Concept, iremos esclarecer nossos pontos
deveria ocupar, em uma sociedade com memória; de outro lado, a
de vista, ainda que saibamos que não há necessidade disso.
abordagem artística de lendas e contos (ou ‘histórias’) também tem
O maior equívoco, ou ponto de conflito entre as nossas ideias, está
lugar na formação da imaginação do que o mundo poderia ter sido
em dizeres que foram publicados ‘fatos históricos’. Estamos falando
ou poderá ser (ou que nunca será). Não é nosso interesse zombar
da História - o que temos consciência em não termos feito - mas é
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Poderíamos buscar outras práticas, em vez de nos separarmos e nos dimensão social da obra artística, muitas vezes entendido como “a
odiarmos, processos que a História parece demonstrar serem nocivos arte só tem relevância quando se prestar a uma causa, ou tirar alguém
à noção de humanidade. Acreditamos que o viés artístico dado à da pobreza, ou educar para o pensamento ecológico”. Todos esses
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conhecimento humano, ao menos a respeite enquanto trabalho de própria finalidade.
milhares de pessoas. E respeitar significa olhar para a arte a partir dela
própria e dar valor a esse ponto de vista, em detrimento de analisá-la
apenas a partir de outros campos, como a História.
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Foto: Wagner Ferraz
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Lã e água
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http://www.aura.art.br/artistas/aline-daka
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1 Aline (Daka) da Rosa Deorristt, UFRGS. Atua como educadora, artista vi-
sual, ilustradora e quadrinista. É formada em bacharelado em Artes Visuais pelo
Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2012). Continuou
seus estudos na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, em Portugal
(2009/2010). Atualmente é graduanda em licenciatura em Artes Visuais, na Univer-
sidade Federal do Rio Grande do Sul e mestranda no Programa de Pós-graduação
em Educação, na linha de pesquisa Filosofias da Diferença e Educação, orientada
pela Profª Drª Paola Zordan. É ilustradora e curadora da (n.t.) Revista Literária em Tra-
dução. Participa do grupo de pesquisa ARCOE, Arte, Corpo e EnSigno e do M.A.L.H.
A., Movimento Apaixonando pela Liberação de Humores Artísticos. Tem exposições
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para que sejam observados, contemplados por quem por ele transita.
Também peço que não pensemos em performance simplesmente
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e linguagens” (p. 51). Desse modo, a performance-exposição
anos entre Michel Capeletti e Marina Camargo durante o processo Documentos de Transição pode ser entendida a partir desse
de criação do espetáculo de dança contemporânea Enquanto as atravessamento, pois diferentes materialidades significantes, com
coisas não se completam. suas diferentes linguagens, se atravessam, movimentando os sentidos.
Mas antes de seguirmos, peço que não pensemos em exposição Sentidos que se dão no momento em que Michel e Marina entram
como costumeiramente se organizam as exposições: objetos, em contato um com o outro e organizam a performance-exposição
quaisquer que sejam suas ordens, disposto em pontos fixos no espaço de uma determinada forma e não de outra. Sentidos que se dão no
momento em que o público entra em contato com os vídeos, com os
objetos, com os textos, com as performances produzidas/escolhidas
1 Alyne Rehm é artista-pesquisadora em dança, doutoranda em Artes Cêni- pelos artistas e estabelece relação com o espaço e com tudo o que
cas (PPGAC/UFRGS) e graduanda em Dança (ESEFID/UFRGS).
Contato: alyne.rehm@gmail.com nele opera.
2 TAVARES, Gonçalo M. Atlas do corpo e da imaginação. Alfragide: Caminho, Assim, atravessado, também é o movimento que se estabelece
2013. p. 243.
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entre os artistas na medida em que se alimentam um do outro. Conforme Yanick Butel (2016)5, nunca falamos do objeto, mas da
Se alimentam, se misturam, se afetam, se borram no/do próprio nossa relação com o objeto: Como ele nos interpela? Como ele nos
movimento – de troca de correspondências, de referências, de ideias, faz agir e pensar? Desse modo, o que apresento sobre Documentos
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proporcional ao número de visitantes, nem sempre foi possível mover-
se na direção escolhida. Era preciso inibir um movimento e escolher
outro, ou ser escolhido por ele. Não foi porque eu decidi mover-me
no espaço e posicionar-me em frente a uma das telas expostas para
assistir ao vídeo em que Michel interagia com uma banda elástica
que eu pude fazê-lo. No caminho, entre um ponto e outro do trajeto,
alguém decidira a mesma coisa. Não apenas um alguém, mas alguns
alguéns. Quando cheguei próximo à tela, o número de pessoas em
frente a ela e a disposição em que se colocaram no espaço me
impediam de ver qualquer coisa. Movimentamo-nos. Movimentamos o
espaço. Meu movimento foi inibido por uma parede humana. Alguém
gargalhou. Mudei minha direção sem tê-la escolhido exatamente,
em busca da fonte do som que me atravessava. Voltei a mover-me.
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Desviando. Esbarrando. Decidindo e sendo decidida. 5 Yanick Butel, crítico teatral, em comunicação oral durante o Seminário Olhar
crítico sobre a cena contemporânea, realizado entre os dias 16 e 18 de agosto de
2016, no Instituto Goethe, em Porto Alegre/RS. Notas pessoais minhas.
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Foto: Wagner Ferraz
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Experimentos com
na Casa do Brasil em Bruxelas/Bélgica, no período de 10/03 a 05/04
de 2016, me coloquei a pensar no que e como desenhar, evitando
reproduzir modelos dados e/ou representações estereotipadas.
desenhos de Moda
Da criação
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seriam mais que o suficiente para realização de desenhos de moda
se dão em virtude dos incontáveis acontecimentos que podem levar convencionais, mas não para os desenhos que efetivamente estavam
a composição de novos posicionamentos estéticos, que de modo sendo criados.
geral, se ligam aos valores culturais, tecnológicos e sociais de uma
época. (HOPKINS, 2011). O processo de criação iniciou com estudos de técnicas e materiais,
para definir o que seria efetivamente feito, então foram realizados
Desde a invenção do que se entende por moda, o desenho vem sendo desenhos de moda diretamente sobre papel branco no tamanho
explorado por inúmeras abordagens, e ao se apropriar de linguagens A2, iniciou-se com desenhos mais clichês, com figuras femininas
e técnicas oriundas do universo da Arte, a busca por maneiras de se alongadas, de silhueta esguia e representação realista nos detalhes da
expressar que evidenciem uma proposta individual e criativa com o figura humana, como rosto e membros, e também nos detalhamentos
desenho, é motivo de atenção, diante do fato de que o entendimento dos tecidos e texturas das vestimentas. Tecnicamente os desenhos
poderiam ser considerados bons, mas não apresentavam nada
1 Doutorando e Mestre em Educação pelo Programa de Pós-Graduação em de novidade, eram apenas “mais do mesmo”, representações de
Educação / UFRGS, na linha de pesquisa Filosofias de Diferença e Educação (2015).
estereótipos.
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com algum material que pudesse imprimir desafios, que tirasse da Referências bibliográficas:
zona de conforto. Então, fez-se uso de papéis de molde extraídos de
HOPKINS, John. Desenho de moda. Porto Alegre: Bookman, 2011.
antigas revistas de moda brasileira, material que já havia sido usado
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as bromélias e orquídeas, além da estrelícia que foi escolhida como
referência ao povo africano que muito contribui com a formação da
cultura brasileira, por ser uma planta originária da África do Sul, mas
muito popular atualmente na paisagem urbana.
Ao final dos trinta dias, haviam sido feitos onze desenhos, dos quais
nenhum resultou em representações específicas de signos da cultura
brasileira nem da cultura de moda, mas foram compostos por
informações pictóricas que pudessem remeter a muitos elementos Foto: Anderson Luiz de Souza
populares na cultura do Brasil, assim como sugerir uma figura vestida Anderson Luiz de Souza
em uma forma humana estilizada podendo ser entendidos como Experimentos com desenhos de Moda 02 (Detalhe)
muitas possibilidades de vir a ser. Técnica mista sobre folha de moldes
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Foto: Anderson Luiz de Souza
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Experimentos com desenhos de Moda (Detalhe do papel utilizado)
Técnica mista sobre folha de moldes
54cm x 40cm
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Foto: Anderson Luiz de Souza
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Experimentos com desenhos de Moda 06
Técnica mista sobre folha de moldes
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Foto: Anderson Luiz de Souza
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Experimentos com desenhos de Moda 02 (Detalhe)
Técnica mista sobre folha de moldes
54cm x 40cm
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Foto: Anderson Luiz de Souza
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Experimentos com desenhos de Moda 08
Técnica mista sobre folha de moldes
54cm x 40cm
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Foto: Anderson Luiz de Souza
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Experimentos com desenhos de Moda 09
Técnica mista sobre folha de moldes
54cm x 40cm
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Foto: Anderson Luiz de Souza
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Experimentos com desenhos de Moda 01
Técnica mista sobre folha de moldes
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Foto: Anderson Luiz de Souza
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Experimentos com desenhos de Moda 03
Técnica mista sobre folha de moldes
54cm x 40cm
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Foto: Anderson Luiz de Souza
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Experimentos com desenhos de Moda 11
Técnica mista sobre folha de moldes
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Foto: Anderson Luiz de Souza
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Experimentos com desenhos de Moda 04
Técnica mista sobre folha de moldes
54cm x 40cm
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Foto: Anderson Luiz de Souza
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Experimentos com desenhos de Moda 10
Técnica mista sobre folha de moldes
54cm x 40cm
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Foto: Anderson Luiz de Souza
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Experimentos com desenhos de Moda 05
Técnica mista sobre folha de moldes
54cm x 40cm
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Foto: Anderson Luiz de Souza
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Experimentos com desenhos de Moda 07
Técnica mista sobre folha de moldes
54cm x 40cm
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Cartaz da exposição
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Foto: Wagner Ferraz
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Essas imagens são registros de uma ação que faz parte de uma
pesquisa em performance e dança.
Em “S i l ê n c i o”
corpo a dançar e corpo a fotografar sofrem a intervenção do
espaço e participam de forma a compor o processo de criação.
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Artista-docente: Carla Vendramin
Fotógrafa-performer: Lu Trevisan
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atabalhoada, pra cima do ímpar. Nessa altura não olha pra trás,
mesmo tendo o pescoço protuberante de pele saliente, onde o girar
se tornaria força mínima e traria resultados legítimos... Enfim, somente
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seu aniversário. O seu desenho predileto são repetidos em casas e
nuvens, mas ainda era infernal estar ali calculando míseros graus. Pulo
muros inacabados. Os muros viraram seu evangelho. O giz usado para
dois.
desenhar a brincadeira não resiste muito tempo, mas todos ali teimam
Forçosamente atira a pedra com uma das garras que ao mesmo em brincar sem o corpo. Um fim de corpo ausente é o indício que a
tempo tem a estrutura fibrilada de molusco que expõe os ossos. Como noite chegou e não mais se vê corpos brincantes nas ruas.
gravetos, em cima de cada antebraço desarticula veias porosas. Em
A vida se finda na chuva que limpa a calçada do céu escrito em
sua volta tudo é vermelho e azul, onde se faz frio e calor – um limbo
amarelo e vermelho.
continental (extraconjungal) entre o matagal – se formos pensar
nos deslizes que ocorreram nesses treze anos seria o nosso território
preferido.
Agora são duas casas na sua frente. Ímpar e par. De novo uma
dualidade. Rabisca um desenho no quadrado par e se joga,
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ENSAIO
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performer/bailarino pretende através do corpo, reverberar as sensa-
ções que partem do trânsito entre tempo-espaço no corpo cênico. A
problemática transita na proposição que move esta poética, ou seja,
de que maneira o santo e o profano articulam-se para (trans)formar o
útero em lugar incorporal?
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Figura 4-Registro/ensaio para performance “Reverberações Uterinas”-2015 de
Daniel Aires. Foto de Estevan Garcia.
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Transtexto
experimentos:
trans texto
a obra projeta
não é mais
Caleb Whitefoord, by Sir Joshua Reynolds, 1773. National Portrait Gallery.
lugar
autor
Sua produção ficou marcada pelo tom de humor que imprimia,
sentido
ou descobria, especialmente aos assuntos políticos. Embora Whitefoord
é o lugar presente tenha sido poeta, Giles Goodland, em seu artigo sobre a Reading
Cross, não acredita que tenha chamado de poesia o resultado dessa
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potência
técnica. Fez sim muito sucesso entre seus pares, mas mais como humor
de
do que poesia.
mistério
“O cometa está agora sobre a sua volta ao sol, de acordo com
um decreto do alto tribunal da chancelaria.”
Depois, os entrelaçamentos da teoria. No entanto, devo alertar “Ontem houve disputas violentas no conselho comum. Há algum
o leitor de duas coisas. A teoria é apenas teoria, ou seja, limitante e, por tempo o vulcão tem sido extremamente turbulento.”
assim ser, restritiva. Acredito que a boa teoria é aberta, compartilhada
“Lady M. Stanhope, filha do conde de H comprometeu-se a
e ininterrupta, pronta sempre a evoluir, porém, só por isso já assusta
comer uma perna de carneiro em uma sessão.”
aqueles habituados às caixas-pretas da regra. E a arte é viva. Cada
Por fim, Giles também sugere que Whitefoord tenha tomado
contato com a receita de Tristan Tzara para fazer um poema dadaísta,
1 Dan Porto, 32 anos, é escritor e artista curioso. Publicou Pequeno Manual
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do Vestibular (2009), Raridades (2011), Viver e ajudar a Viver (2014), Perfil Profissional que veremos a seguir.
(2014), Série Poética: Just it, Carménère, Xilema (2015), além de textos avulsos. Site:
www.danporto.com.
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O poeta romeno e criador do Dadaísmo Tristan Tzara (1896-1963) torna-se mais popular.
empregou uma técnica chamada Cut-up, ou découpé, em francês.
O pintor e escritor inglês Brion Gysin (1916-1986) descobriu a
Em sua Receita para fazer um poema dadaísta, ele registrou o passo-
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Escolha no jornal um artigo com o comprimento que pensa dar ao O escritor e pintor William Burroughs (1914 – 1997) também
seu poema. trabalhou com a técnica de Cut-up. Embora o conceito seja atribuído
Recorte o artigo. aos dadaístas dos anos 1920, só veio a se tornar popular no final dos
anos 1950 e início dos anos 1960 com o trabalho de Burroughs, o
Depois, recorte cuidadosamente todas as palavras que formam o
artigo e meta-as num saco. Almoço Nu, de 1959.
Agite suavemente. Em parceria com Gysin, William Burroughs elaborou o livro The
Third Mind, uma mistura de ensaio, peças de Cut-up e uma entrevista
Seguidamente, tire os recortes um por um.
com o autor.
Copie conscienciosamente pela ordem em que saem do saco.
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Tristan Tzara, 1921. Man Ray.
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da técnica em questão.
Nesse grupo, aparece o brasileiro Leonardo Villa-Forte (1985 - ), Transtexto # 51, Dan Porto, 2016. Divulgação.
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A polarização entre luz e sombra, mais que apenas duas manifesta ou secreta com outros textos”.
dimensões, me remetem aos ciclos naturais da vida. E assim, surgem as
A teoria de Gérard Genette produz eco no Transtexto surgido
cartas do Tarô: A Morte, O Carro, e O Mundo, cujos atributos principais
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subjetivo e inalcançável.
Seu livro Palimpsestos – a literatura de segunda mão, ainda é E, obviamente, não pode haver experimentação poética sem
inédito no Brasil. No entanto, as pesquisadoras Luciene Guimarães e invocar a Poesia Concreta. O Transtexto encarna, assim como os seus
Maria Antônia Ramos Coutinho, ambas da UFMG, traduziram algumas antepassados, o experimentalismo, a transformação do poema em
partes em 2006. Genette começa desconstruindo o objeto da objeto visual, o protagonismo dos substantivos e verbos e o sintetismo.
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poética: “o objeto da poética não é o texto, é a transtextualidade, Às vezes somos deselegantes, em outras podemos ser esquinas sutis.
ou transcendência textual do texto: tudo que o coloca em relação,
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de trabalhar com páginas de livros. Foi e segue sendo o rompimento
de algo sagrado, porém era preciso desafiar o estabelecido.
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Chaleira a chiar,
Palmas tremulas a volta,
Frio no fogo me esquenta,
E eu a assobiar
Guedes Mechisso
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(Poemas de sonhos)
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FOTOS:Francine Bandeira
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FOTO 02: Beldroega. Francine Bandeira
FOTO 03: Taraxacum officinale. Francine Bandeira
FOTO 04: Asas. Francine Bandeira
FOTO 05: Grão. Francine Bandeira
FOTO 06: Vida vinda. Francine Bandeira
FOTO 07: Benção. Francine Bandeira
FOTO 08: Boca. Francine Bandeira
FOTO 09: Sereno. Francine Bandeira
FOTO 10: Toque. Francine Bandeira
FOTO 11: Pax. Francine Bandeira
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