El Escenografo Del Nuevo Siglo

PROYECTO DE GRADUACION
Trabajo Final de Grado
“El escenógrafo del nuevo siglo”
- Hibridaciones entre artes escénicas y visuales -
Ma. Lucrecia Brero

Cuerpo B del PG
Fecha de presentación: 17/12/2008
Lic. en Diseño de Espectáculos – Escenografía
Categoría: Ensayo - Investigación
Facultad de Diseño y Comunicación
Universidad de Palermo
Agradecimientos
Al ángel que me acompañó y enseñó en todo este proceso, Caro Cebey.
A mis musas inspiradoras, mis abuelos. Gracias Abuela Irma por mostrarme el
camino del arte.
A mis maestros de la profesión y de la vida, quienes me formaron de oficio y
muchos ya son amigos. Principalmente, a: Andrea Pontoriero, Carlos Coccia, Catalina
Artesi, Manuel Navarro, Carlos Di Pascuo, Norberto Laino, Oria Puppo, Hector Calmet,
Roberto Almada, Liliana Viola, Carlos Palacios, Carlos Greco, Gustavo Sassi, Flor
Forchieri, Martín Stortoni. Por siempre agradecida.
Al firme apoyo incondicional, espiritual, intelectual y estimulante de mis padres,
hermanas y familiares. Los amo, gracias-gracias.
A mis compañeras/os, grandes artistas todas/os. Y a mis amigas/os, sus fuerzas
me sostienen desde donde estén.
Agradecida a todos por el aprendizaje, la compañía, la emoción y la alegría. Sin
ustedes no existiría mi obra.
Lucre.-
-2-
Índice. Cuerpo B:
“EL ESCENÓGRAFO DEL NUEVO SIGLO”.............................................................................................1
- HIBRIDACIONES ENTRE ARTES ESCÉNICAS Y VISUALES -..........................................................1
CATEGORÍA: ENSAYO - INVESTIGACIÓN..................................................................................................................1

AGRADECIMIENTOS..............................................................................................................................................2
ÍNDICE. CUERPO B:.............................................................................................................................................3
ÍNDICE DE FIGURAS:............................................................................................................................................4
ÍNDICE DE TABLAS:.............................................................................................................................................5
INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................................................7
CAPÍTULOS ......................................................................................................................................................15
EL ARTE ESCÉNICO. .........................................................................................................................................16
1.1 Análisis del arte escénico.......................................................................................16
1.2 El teatro según los saberes eruditos. ......................................................................17
1.3 La historia de las corrientes artísticas en la escena teatral. ...................................18
1.4 Formas de categorizar el teatro..............................................................................22
1.5 El teatro: un arte efímero........................................................................................27
1.6 Producto socio-político-cultural. ...........................................................................28
1.7 El equipo creativo...................................................................................................32
EL ESPACIO ESCÉNICO. ......................................................................................................................................34
2.1 Los lenguajes escénicos..........................................................................................34
2.2 El cuerpo poético escénico.....................................................................................38
2.3 Representación - Presentación................................................................................38
2.4 La semiología del objeto escénico..........................................................................43
2.5 Modelos de espacios escénicos..............................................................................44
HISTORIA DEL ESPACIO ESCÉNICO Y SUS AUTORES...................................................................................................48
3.1 Inicios.....................................................................................................................48
3.2 Decoradores (XV-XIIX).........................................................................................53
3.3 Escenógrafos (XIX-XX).........................................................................................63
3.4 Diseñadores de espacios escénicos (XX)...............................................................65
3.5 El espacio escénico argentino.................................................................................66
LAS PRIMERAS HIBRIDACIONES EN LAS ARTES ESCÉNICAS: LAS CREACIONES DE LOS AÑOS ‘60 Y ‘70. .............................68
4.1 Performance............................................................................................................68
4.2 Happening..............................................................................................................72
4.3 Argentina en performance: la realidad socio-político y la escena..........................73
LA ERA HIPERMODERNA Y EL ESPECTÁCULO ESCÉNICO.............................................................................................76
5.1 El hombre hipermoderno sujeto a los cambios socioculturales.............................76
5.2 El espacio hipermoderno........................................................................................82
5.3 La filosofía de los artistas.......................................................................................83
5. 4 La interfaz del espectador-obra. ...........................................................................87
LA ESTÉTICA DIALÓGICA DEL ESPACIO ESCÉNICO Y LAS ARTES VISUALES DE LOS ÚLTIMOS AÑOS......................................91
6.1 Las nuevas formas de la puesta en escena..............................................................91
6.2 Intervenciones........................................................................................................95
-3-
6.3 Escenarios urbanos...............................................................................................102
6.4 El nuevo teatro de objetos....................................................................................107
6.5 Ciencia y tecnología en escena.............................................................................112
6.6 La escena multimedial y la tecnoescena...............................................................118
6.7 El espacio escénico de la instalación....................................................................121
CONCLUSIONES: EL ESCENÓGRAFO CREADOR DE LAS NUEVAS FRONTERAS. ...............................................................127
LISTA DE REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................................................................138
BIBLIOGRAFÍA.................................................................................................................................................144
Índice de Figuras:
FIGURA 1: GRUPO LA FURA DELS BAUS. 2008....................................................................................22
FIGURA 2: RESULTADO DE LA 7º PREGUNTA DEL PRIMER SONDEO REALIZADO PARA

ESTE PROYECTO. .......................................................................................................................................27
FIGURA 3: GRUPO ARGENTINO: EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. 1995 – BUENOS AIRES......31
FIGURA 4: ELEMENTOS QUE FLUCTÚAN EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA PUESTA EN

ESCENA. .........................................................................................................................................................34
FIGURA 5: LA CONSTRUCCIÓN DEL UNIVERSO DE LA REPRESENTACIÓN............................35
FIGURA 6: OPINIONES DE ESCENÓGRAFOS ARGENTINOS SOBRE RELACIÓN DIRECTOR-

ESCENÓGRAFO............................................................................................................................................43
FIGURA 7: FANTASÍA SOBRE LA PRIMERA FASE DEL TEATRO GRIEGO................................49
FIGURA 8: EL TEATRO GRIEGO.............................................................................................................50
FIGURA 9: CROQUIS DE LA DISPOSICIÓN DE LOS ESPACIOS EN EL TEATRO GRIEGO......50
FIGURA 10: CROQUIS DE UN LA CONSTRUCCIÓN DE UN TEATRO ATENIENSE CLÁSICO.50
FIGURA 11: ETIMOLOGÍA DE LA PALABRA ESCENOGRAFÍA .....................................................51
FIGURA 12: CROQUIS SOBRE REPRESENTACIÓN RELIGIOSA EN UNA PLAZA PÚBLICA ..53
FIGURA 13: CROQUIS SOBRE REPRESENTACIÓN PROFANA A LAS AFUERAS DE LA

CUIDAD ..........................................................................................................................................................53
FIGURA 14: TEATRO DE VICENZA.........................................................................................................54
FIGURA 15: TELONES PINTADOS DE LOS DECORADOS FIJOS DE 1545.....................................55
FIGURA 16: MAQUETA 3D DEL TEATRO ISABELINO PÚBLICO ...................................................56
FIGURA 17: CORRAL DE COMEDIAS ....................................................................................................59
FIGURA 18: CORTE TRANSVERSAL DE UN CORRAL DE COMEDIAS .........................................60
FIGURA 19: DIVISIONES EN EL TEATRO DE CORRALES SEGÚN NIVEL SOCIAL...................61
-4-
FIGURA 20: HIPÓTESIS DE ESCENOGRAFÍA PARA LA REPRESENTACIÓN DE LA VIDA ES
SUEÑO EN UN CORRAL DE COMEDIAS................................................................................................61
FIGURA 21: LA PERFORMANCE EN EL PÚBLICO..............................................................................70
FIGURA 22: THE LIVING THEATER ......................................................................................................72
FIGURA 23: SIMULTANEIDAD. OBRA DEL GRUPO DI TELLA – BUENOS AIRES. ....................74
FIGURA 24: CUADRO COMPARATIVO ENTRE EL ARTE ESCÉNICO HÍPER Y EL ANTI-

HÍPER..............................................................................................................................................................86
FIGURA 25: PROYECTO BOOM. POR EL GRUPO LA FURA DELS BAUS. ....................................93
FIGURA 26: “EL LENGUAJE FURERO.”.................................................................................................94
FIGURA 27: LA PESCA. REALIZACIÓN ESCENOGRÁFICA: RICARDO FÉLIX, NORBERTO

LAINO..............................................................................................................................................................98
FIGURA 28: OBRA: INTERIORES. 2007. BUENOS AIRES. ...............................................................100
FIGURA 29: AL RAS. INTERVENCIÓN ARTÍSTICA EN SUPERMERCADOS JUMBO. ............104
FIGURA 30: PROYECTO FILOCTETES. INTERVENCIÓN ARTÍSTICA........................................106
FIGURA 31: PIZZURNO PIXELADO. INTERVENCIÓN ARTÍSTICA POR MARGARITA BALI.

2005.................................................................................................................................................................107
FIGURA 32: VARIACIONES SOBRE B… OBRA DE EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. 1998. –

BUENOS AIRES ..........................................................................................................................................109
FIGURA 33: ZOOEDIPOUS OBRA DE EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. 1999 – BUENOS AIRES

.........................................................................................................................................................................110
FIGURA 34: MONTEVERDI. OBRA DE EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. 2000 – BUENOS AIRES

.........................................................................................................................................................................111
FIGURA 35. SENSIBLE 2.0. OBRA DE GRUPO BIOPUS. 2008 – BUENOS AIRES..........................116
FIGURA 36. SIN SANGRE OBRA DE COMPAÑÍA TEATRO CINEMA. 2007. CHILE. .................120
FIGURA 37: CICLO DE MÚSICA INAUDITA POR FÁBRICA INAUDITA DE SONIDO. 2007.
BUENOS AIRES...........................................................................................................................................121
FIGURA 38: PIRÁMIDE POR GRUPO ESCOMBRO 1999. BUENOS AIRES...................................125
Índice de Tablas:
TABLA 1. TABLA DE SUB-CATEGORÍAS TEATRALES......................................................................26
TABLA 2. COMPONENTES ESCÉNICOS.................................................................................................37
-5-
TABLA 3. TIPOS DE ESCENOGRAFÍA....................................................................................................46
-6-
Introducción
El escenario es el lugar donde todo lo que es,
siempre es otra cosa. El teatro es un mirador
donde todo lo que es puede aparecer, pero sólo
se reconoce cuando desaparece.
LUIS DE TAVIRA
Parece ser una frase que se repite en consecutivos libros desde hace más de una
década, y aún no se puede dejar de mencionar, pero el asombro y la falta de respuesta
obligan a su reescritura: estudios sobre la semiótica y formas actorales se encuentran
desde los años ’70. Pero los referentes a los modos de producción escénica, elaboración
o estudios sobre la puesta escénica actual y las mutaciones que han adquirido los
espacios debido a la dialógica con las demás artes visuales en forma integral, recién
empiezan.
Resulta difícil hoy en día definir el significado del arte, tanto escénico, como
plástico o audiovisual; y, más aún, calificarlo. Las nuevas formas de expresión han
avanzado, tal vez, más rápido que el pensamiento colectivo, imponiéndole al espectador
un cambio de actitud frente a la obra e induciéndolo a una activa participación dentro de
la misma. El artista busca nuevas formas de construir conceptos, exponiendo al sujeto-
espectador e indagándolo sobre su propio ser, obligándolo a reflexionar y haciéndolo ser
parte de la obra.
Si al mismo tiempo entendemos el arte como un reflejo de la realidad, y si el
hombre es un ser en constante cambio y un modificador de su entorno, cómo no aceptar
la evolución y la dialógica entre ambos. Las nuevas manifestaciones artísticas se
despegan de los bastidores para pasar a tener volumen dentro de un espacio
determinado; los decorados escénicos salen del espacio tradicional, se reinstalan y
sintetizan para construir el concepto cada vez más concreto; la tecnología y la ciencia
invaden los criterios del arte y se funden en él. Deconstrucción, fusión, interactividad,
-7-
anamorfosis, quiebres, dejan como resultado las contemporáneas formas de expresión
del espectáculo.
El teatro de la actualidad deja de ser un arte único para pasar a ser un fenómeno
artístico, complejo, social y político que atraviesa fronteras. Es esta característica –la de
la complejidad –la que lleva a la reflexión de una nueva forma de producción escénica,
muy alejada de los modos del teatro convencional, tanto que hasta se considera que el
término teatro debe someterse a cierta modificación, ampliándose y adoptando tales
variables.
El escenario se modifica, al igual que sus superficies y las técnicas para trabajarlo.
Así, el nuevo espacio escénico transforma el resultado de las puestas escénicas
contemporáneas: éstas incursionarán en ritmos, formas, personajes, objetos y
dimensiones inexploradas.
Será, por lo tanto, este nuevo espacio el principal punto de estudio en el presente
proyecto de grado: su atravesamiento histórico, su presente y el encargado de su
deconstrucción/construcción, el escenógrafo. Entendido como sujeto fundamental del
resultado de este arte en la actualidad, se interrogarán la función de este teatrista y las
mutaciones en cuanto a su rol y formación.
Los estimulantes de la autora en la búsqueda del tema del trabajo derivan de
conformar el primer grupo que culmina la carrera de Escenografía en esta universidad y
de concurrir asiduamente a obras escénicas y encontrarse con una amplia variedad de
puestas escenográficas que cruzan los cánones convencionales de la disciplina.
Además, la autora como espectadora y realizadora escénica, se encuentra con la
necesidad de realizar un análisis y reposicionamiento de la función del escenógrafo,
considerándolo como el principal provocador al momento de quebrar fronteras y vincular
el espectáculo escénico con otras áreas de la comunicación visual.
-8-
Las hibridaciones, dialógicas y entrecruzamientos de manifestaciones artísticas
dan como resultado nuevas clasificaciones. El presente de las artes escénicas nos
enfrenta con categorías como: tecnoescena, performance, happening, intervenciones
urbanas, teatro de objetos, etc. Muchas de éstas, difíciles de distinguir y, en
oportunidades, de encontrar en ellas la esencia de la expresión escénica. Por lo tanto, se
propone una primera aproximación a las nuevas técnicas aplicadas a la disciplina y a la
función de las categorías en el arte, para así poder emprender luego el proceso de
análisis y comprensión de las manifestaciones artísticas actuales.
Según Georg Wilhelm Friedrich Hegel, “El arte nos invita a la contemplación
reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer
científicamente lo que es el arte” (1908, p. 17).
En este marco, son puntos fundamentales para la comprensión de la profesión del
escenógrafo contemporáneo y sus campos de creación:
- Diferenciar los nuevos modos del arte escénico, comenzando por conocer los
atributos del hecho escénico, su función artística y política.
- Visualizar la dinámica de sus vínculos con el resto de las artes visuales.
- Encontrar la función del escenógrafo en cada una de las nuevas tendencias
escénicas.
- Entender el momento social donde nos encontramos para indagar sobre la
filosofía del artista contemporáneo y la de los diferentes tipos de espectadores.
Entendiendo, entonces, al arte como una consecuencia de la realidad de las
acciones de los sujetos hipermodernos, es axiomático a la hora de estudiar las nuevas
corrientes artísticas no dejar de lado el pensamiento y el entorno de los artistas y de sus
espectadores. Debemos analizar aquella filosofía que invade a los creadores actuales a
-9-
la hora de construir las obras y entender qué demandan y esperan los espectadores de
un mundo que se ha ido globalizando desde los años ’90, para así encontrar las claves
de los nuevos caminos que transita el arte escénico.
En el transcurso de este Proyecto de Graduación (PG), que corresponde a la
categoría investigación y ensayo, se incursiona y reflexiona sobre las fuerzas y motivos
que llevan a los artistas contemporáneos a la realización de nuevas manifestaciones
escénicas y sus consecuencias.
En el primer capítulo, operan como disparador las disímiles formas de responder a
la pregunta: ¿cómo abordar el análisis del arte escénico? Algunos de los ejes destacados
son: los diccionarios y enciclopedias con sus aportes y falencias ante los cambios
acelerados; los cimientos de las artes escénicas y su historia como modo de un proceso
de crecimiento espiralado y su vinculación con la sociedad y el contexto político; formas
de categorización y abordajes para su comprensión en el pasado y en la actualidad; el
teatro como arte efímero, y quiénes lo llevan acabo.
Por medio de todos éstos, se pretende establecer el campo escénico de
investigación a lo largo del proyecto; posicionarnos en una determinada mirada; y, según
la selección de autores de referencia, delinear la ideología que se adopta para con el
tema a desarrollar.
Serán los ejes del segundo capítulo los lenguajes sobre los que se apoya la
poética escénica; los componentes que la construyen y el valor del cuerpo poético
escénico; las cualidades e importancia del espacio en la puesta teatral, la analogía entre
representación y presentación, la semiología del objeto y los modelos de espacios
escénicos.
- 10 -
Por otro lado, ya en las primeras civilizaciones se puede encontrar el principio de
la teatralidad. Asimismo y desde antes de los griegos, el espacio escénico comienza a
establecer sus principios y con ellos, el estudio del mismo. Sin embargo, el punto de
partida del concepto de escenógrafo surge mucho después, de la mano del
constructivismo y a fines del siglo XIX. Se realiza un recorrido por el provenir del
diseñador del espacio escénico, su función y modo de trabajo; y por los íconos
representativos de las creaciones escénicas argentinas y el nacimiento del escenógrafo
como tal en el país durante los años ’30, en el tercer capítulo.
Para el cuarto capítulo, se toma a la década del ’60 como punto de partida y
apertura, cuando el terreno estaba preparado, el teatro (y el arte) independiente instalado
y listo para nuevas experiencias, sus salas aguardando ser intervenidas por creativos
curiosos y atrevidos. Una década, además, en que la realidad social y la masividad de los
medios de comunicación operaron de manera significativa como formas de provocación
sobre la mente de los artistas. Así, el arte escénico rompió ciertos sentidos de
espacialidad y se aventuró a investigar incorporando todo tipo de manifestación –artística
o no – en una misma puesta en escena, bajo el concepto de la liberación del arte; y
denominando a estos resultados: performance y happening.
Se realizará un análisis sobre estas tendencias, los grupos, los artistas y las
formas que adoptó la imagen en los años ’60 y ’70, época que abrió un camino del cuál
no abría retorno y que construirá un fuerte eje para la escena contemporánea de las dos
últimas décadas.
El capítulo – fase – quinto parte de la premisa de que al investigar y navegar en el
resultado de las producciones escénicas de los últimos quince años, se hace necesario
conocer previamente los rasgos sobresalientes de sociedad que las construyen: si el arte
escénica es, tal vez, el arte más político, social y cultural que exista, no se lo debe
- 11 -
explorar sin antes reflexionar sobre el contexto en que se produce y sin analizar al ser
humano que se enfrenta a tal realidad.
Se adentra en lo que hoy se puede denominar la era híper: los cambios sociales,
económicos, tecnológicos, filosóficos, que han envuelto a hombres y mujeres desde los
años ’90 y sus implicaciones globales. Para comprender la hipermodernidad, es
necesario analizar los principales ejes que la rigen y sus características destacadas.
Algunos de estos puntos son: la globalización, la multiculturalidad, el neoliberalismo, el
individualismo, las tribus urbanas, la pérdida de sentidos, la tecnologización. Por lo tanto,
son éstos un requisito previo a la comprensión de las representaciones propias del artista
y del espectador contemporáneo, además del modo en que sus deseos y pensamientos
se exteriorizan, su filosofía y el nuevo modo de establecer la interfaz entre el público y la
obra.
Llegando al núcleo temático central, en el último capítulo –sexto – se abordan en
detalle las innovadoras y auténticas obras de las últimas décadas, entendiéndolas como
la consecuencia de todo lo expuesto anteriormente. El análisis incluye la dialógica entre
la puesta en escena y las nuevas tecnologías, la ciencia, las artes plásticas,
audiovisuales y multimediales; la conquista de nuevos espacios no convencionales,
escenarios urbanos, y el universo digital; cómo surgen tales lazos, dónde se alojan y sus
resultados como arte conceptual. A modo de ejemplo, se citarán grupos, artistas y obras
que se han llevado a cabo y en los que se observa el dinamismo y fusión de estas áreas.
Desde los inicios de los años ’90 el arte escénico abre un abanico de infinidades
de campos. Ante esto, algunos acuden a subcategorías para caracterizarlos y
subdividirlos. En este trabajo, en cambio, se decide abordar el análisis en función de
características generales debido a que se considera que todas las categorías hacen a la
escena actual.
- 12 -
En el último apartado y a modo de conclusión, se destacan los cambios que sufrió
el diseño del espacio escénico en la historia y en el presente, y la relevancia que éste ha
adquirido no sólo como un componente más dentro de la puesta en escena, sino en su
singularidad esencial en los proyectos de los últimos años. Se concluye en la
revalorización del concepto de escenografía desde este nuevo siglo, y del escenógrafo
como principal creador del cruce hacia las nuevas fronteras en el universo escénico
contemporáneo.
Para el desarrollo del presente proyecto se realizaron diversas encuestas a un
grupo de personas con mayor o menor grado de vinculación con el ambiente artístico-
teatral, además de entrevistas a escenógrafos y grupos teatrales argentinos vinculados
con los nuevos ejes escénicos. Los resultados de las mismas acompañarán el proceso y
otorgarán datos sobre la realidad del artista y de los espectadores. Las particularidades
de las encuestas y entrevistas serán analizadas a los largo de cada capítulo
correspondiente. Se extraerán las conclusiones relevantes y aquellas pertinentes al tema
de investigación, confrontando diversas opiniones y construyendo ciertas hipótesis.
A la hora de la elaborar este proyecto, la autora siente un impulso similar al que
inscribe Eugenio Barba, quien en 1964 comenzaba a analizar y experimentar los terrenos
del la escena híbrida:
“- la necesidad de cambiarnos a nosotros mismos sin pretender cambiar a los
otros;
- la necesidad de inventar nuestro saber teatral partiendo de la condición de
autodidactas;
- la exigencia de la disciplina que nos hiciera libres,
- la impulso de viajar lejos de los territorios donde normalmente vive el teatro;
- el encuentro con otros ‘emigrantes’;
- 13 -
- la profunda convicción de que el teatro no puede ser sino revuelta;
- el descubrimiento de un fundamento común que compartimos con maestros
lejanos en el tiempo y en el espacio;
- la conciencia de que la profesión teatral proviene de una actividad existencial en
un único país transcultural.”
(1997, p. 14).
- 14 -
Capítulos
- 15 -
El Arte Escénico.
El teatro se mira con los ojos y se
ve con el alma. El sentido “visionario”
de la teatralidad se explicita.
GASTÓN BREYER
1.1 Análisis del arte escénico.
A continuación se abordarán la función y las características del teatro actual, así
como las diversas formas en que el mismo se manifiesta y hacen que, en el presente,
esta gestación no se exprese de manera unívoca.
Se parte de pensar al teatro como una acción consecuente al contexto, a modo de
respuesta. El resultado de una puesta escénica en su totalidad no es más que la reacción
de la acción social-política-cultural colectiva. Por lo tanto, las concepciones que hacen del
teatro una forma de representación y presentación son sólo un aspecto, ya que se
considera que hoy en día la puesta en escena es mucho más que ello. Esto sucede
desde el momento en que se la concibe como una zona de experimentación donde
confluyen infinitos dispositivos que indagan principalmente sobre el ser humano, sea en
su presencia o ausencia.
Se busca en este capítulo entender al teatro a partir de disímiles modalidades de
abordaje. Se someterá al mismo a diversos análisis, estableciendo que los resultados
estarán subordinados al efecto de futuras alteraciones, puesto que al analizar el propio
presente se deja de lado la visión totalizadora de las acciones y se indaga sobre un futuro
inmediato subjetivo.
Quedarán abiertas una serie de preguntas que no pueden ser respondidas aún.
No obstante, se exhiben las pautas del nuevo sentido del teatro, desde el sentimiento y la
observación actual.
- 16 -
Debido a su trayectoria y a la diversidad de áreas (arte, sociedad, política, historia,
geografía, antropología) que esta manifestación artística incluye, ha de desmenuzarse su
análisis en extensiones de aspectos que fluctúan en él como un núcleo, y a su vez lo
constituyen como tal.
El hecho analítico del análisis implica un momento de distinción del objeto de
estudio y la posterior desmembración de sus partes, técnica aplicada a inmensidades de
campos. El obstáculo en el momento de construir la forma de analizar una puesta en
escena deviene de la nombrada diversidad de áreas que la componen. Por lo tanto, se
decide considerar este objeto de estudio como un imán de multiplicidades, que permite
emancipar y enriquecer, a la vez, el resultado de la investigación.
Es así que se procede al estudio del arte escénico como un hecho global, a modo
de estructura, sobre el cual van a intervenir diversos factores y campos en forma de
unidades y procesos que lo constituyen, ya sean internos o externos al resultado final.
Un análisis de sistemas, donde las unidades y los procesos forman la estructura,
corresponde a que no se puede estudiar uno solo de sus pilares –ni algunos tomados
aisladamente –, puesto que estas partes en suma e interacción forman un producto
novedoso y diferente de la mera adición de sus componentes; sin estas multiplicidades,
no habría teatro.
1.2 El teatro según los saberes eruditos.
Del griego Theatron: lugar donde se asiste a un espectáculo; lugar de una
asamblea; los espectadores; lugar donde se es visto; donde uno se hace ver; figurar,
figuración, estar expuesto, mostrar. Según la Real Academia Española, el teatro es el
“Conjunto de todas las producciones dramáticas de un pueblo, de una época o de un
autor” (Real Academia Española, 2008, s.p.).
- 17 -
No obstante, confrontando este significado con lo que es el teatro contemporáneo,
se advierte que dicha clave de lectura ya no es la adecuada. El significante en el presente
se disipa y se pierde envuelto entre otras manifestaciones artísticas y culturales que
invaden la escena, exigiendo así una mirada más amplia. De esta manera, se advierte
cómo los diccionarios y enciclopedias continúan interpretándolo según las características
de un teatro antiguo.
Se plantea ante la disociación del término teatro y las producciones
contemporáneas un novedoso significado: puesta en escena. El nuevo significado
incorpora no sólo el texto como diálogo, sino también todo aquello que conforma la
representación, todas aquellas decisiones tomadas para la construcción del resultado
final. Nos referimos al metatexto o texto espectacular, conformado por los componentes
no sólo visuales o auditivos, sino también por los mensajes intrínsecos de la obra.
Algunos teóricos incorporan a este significado la característica de que las
decisiones deben estar tomadas dentro de ciertas convenciones; pero, como se expondrá
en los siguientes capítulos, existe desde hace años la búsqueda, justamente, del quiebre
de tratados y pactos escénicos. La pregunta es: ¿existe una serie de convenciones para
una puesta en escena, o simplemente ésta puede co-existir a modo de acuerdo entre los
creadores y los espectadores?
1.3 La historia de las corrientes artísticas en la escena teatral.
El teatro, además, puede ser analizado por su historia, sus períodos y los grandes
maestros que fueron marcando modificaciones, rupturas y avances. Es así que al hablar
de la actualidad no se puede dejar de nombrar los grandes cambios producidos en el
teatro durante los siglos pasados, los cuales impactan en sus producciones. No sólo
porque han marcado la evolución de la escena, sino también por la tendencia –y casi
necesidad – del hombre de teatro de reponer obras de años precedentes: las de los
- 18 -
grandes clásicos, que se puede decir aún son paradigmas dignos de ser trabajados una y
otra vez. Esta característica hace evidenciar que no sólo el texto es importante, sino que
lo que vale es la puesta escénica en su totalidad; la idea de base, vuelta a trabajar, desde
la mirada y contexto del presente. Algunos de estos grandes íconos teatrales provienen
del teatro griego, del shakesperiano, del teatro de H. Ibsen o de A. Chejov.
De lo que se trata es de conocerlos e indagar sobre aquellos momentos
representativos de la escena, para poder así reconstruirlos en el presente y comprender
los procesos por los que se llega al resultado actual; puesto que no habría presente sin
haber transitado una historia, sucesos y alteraciones producidas por anteriores
experiencias.
Corresponde, por tanto, examinar el teatro griego, sus tragedias y comedias; el
teatro romano; las representaciones y características del teatro religioso y profano
medieval del siglo X; el teatro isabelino del período renacentista; las características y
superación del ilusionismo dada por las propuestas del teatro español del siglo XX; el
espectáculo neobarroco, y la mezcla de los géneros durante el romanticismo. Estos
últimos serán el punto de partida para la comprensión y el análisis del presente de las
puestas escénicas, anclaje de este proyecto, por lo que se retomarán dichos
acontecimientos en posteriores Capítulos.
De esta manera se continúan los procesos hasta la actualidad, pero lo que ha de
destacarse es cómo los hechos relevantes de la historia del teatro se suceden teniendo
entre ellos saltos significativos de varios años o hasta siglos. Dichos momentos
significativos se pueden comprender según su calidad de proceso cultural; su evolución,
por tanto, irá en función de la de su pueblo y sus atravesamientos sociales y naturales.
Estableciendo como principal foco de estudio las propuestas escénicas sucedidas
durante las dos últimas décadas, la investigación comienza procurando comprender los
acontecimientos sucedidos en el siglo anterior respecto al arte. Esto corresponde a que la
- 19 -
historia arrastra desde aquellos tiempos –principios del 1900 –, momentos socio-
culturalmente significativos que fueron construyendo y deconstruyendo las formas
artísticas, cuanto las necesidades de sus creadores y receptores. Estas alteraciones
repercuten de manera directa en las producciones teatrales de la historia y serán los
cimientos de la escena presente.
Durante el siglo XX una de las etapas más importantes en relación al arte han
sido las vanguardias, que se sustituyen unas a otras; provocan el quiebre de tratados y
pautas de las construcciones y bases anteriores para así colocarse una al frente de otra.
La innovación y la reformulación de conceptos son los principales fines de las mismas.
Por medio de estas corrientes, que se suceden aproximadamente a lo largo de tres
décadas –1900-1930 –, el teatro también será subordinado a la refutación de sus
conceptos y características.
Expertos en el tema hablan, para aquella época, de un teatro renovador, que llega
para quebrar y romper con el estilo clásico. Con influencias de las vanguardias desde el
simbolismo, el expresionismo y el surrealismo, se gesta el teatro de Bernard Shaw y de
Luigi Pirandello, que, entre otros factores, manifiestan la idea de un teatro dentro del
teatro. Ya en un periodo de entre guerras y bajo la forma de crítica social e ideales, van a
llevarse a cabo las puestas de Bertolt Brecht y de Eugène Ionesco; y, posteriormente, el
teatro de la crueldad de Antonin Artaud, donde el espectáculo avanza por sobre el texto.
Por tratarse de un campo vasto y complejo, se dejará el relato pormenorizado de la
historia del teatro para una investigación futura; a pesar de lo cual es preciso enfatizar
que, sin conocerla, no es posible abordar el área de estudio que nos interesa: la labor del
escenógrafo está formada y atravesada por aquélla. Sí se indagará, en cambio, en la
historia del espacio escénico y sus momentos significantes en el posterior Capítulo.
- 20 -
A. Danto en sus reflexiones sobre el “Después del fin del arte” (2003) alega que
los artistas ya no consideran los museos como un espacio estático, destinado a un
determinado tipo de arte muerto y específico, sino como un espacio vivo, cargado de
opciones artísticas varias y sujeto a la posibilidad de reordenarse según la necesidad de
la muestra. Se puede trasladar este concepto al espacio teatral, donde el escenario es un
hecho vivo y se encuentra aguardando la incorporación de nuevos modos y formas
artísticas.
No hay ningún otro arte más vivo, real y efímero que el producido por una puesta
escénica. Por lo tanto, se concluye que el arte teatral contemporáneo se caracteriza por
abrirse a estas posibilidades de intercambios culturales y artísticos: de soportes, de
espacialidad, de lo orgánico e inorgánico, de misceláneas. Y, principalmente, permeable
a todo acontecimiento no sólo artístico sino también social que se produzca.
Conjuntamente a la evolución de las artes, otro factor significativo durante el siglo
XX que repercute sobre la historia y las artes en general y particularmente interviene
sobre el arte escénico, brotará del surgimiento y asimilación masiva de la industria del
cine, la expeditiva ramificación de la televisión, los videos y el periodismo. Éstos han sido
consecuentes de las modificaciones tanto colectivas como particulares de cada
manifestación artística, entre ellas el teatro. Luego, se suma, ya en los últimos quince
años, la ramificación de la impactante Internet y la era de lo digital –entre otros avances
tecnológicos –, considerados éstos como uno de los principales factores que han abierto
una nueva etapa en la vida del hombre. Han repercutido y alterado fuertemente las
producciones de las puestas escénicas, abriendo nuevas fronteras.
- 21 -
Figura 1: Grupo La Fura dels Baus. 2008
Inaugurarán del IV Festival 10dB de las Artes Escénicas de Burjassot 2008.
Fuente: Burjassot. “Franco Battiato y La Fura dels Baus inaugurarán el IV Festival 10dB”
Disponible en: www.burjassot.org/web3/noticia.aspx?cod=252
Todas las especificaciones de estos sucesos provenientes de la globalización,
concibiendo nuevas formas y fronteras sobre la escena del presente, serán objeto de
estudio en el Quinto y Sexto Capítulo, donde se profundizarán las características del
teatro actual según las bases de una nueva etapa: la hipermoderna.
1.4 Formas de categorizar el teatro
He titulado mis comedias ’antipiezas’, ‘dramas cómicos’, y mis dramas
’seudodramas’ o ’farsas trágicas’, pues lo cómico me parece trágico y la tragedia
del hombre ridícula (…) La tragedia y la farsa, lo prosaico y lo poético, el realismo
y la fantasía, lo cotidiano y lo insólito, he ahí quizá los principios contradictorios
(no hay teatro si no hay antagonismos) que construyen las bases de una
contradicción teatral posible.
(Ionesco, 1963, p. 22-23).
- 22 -
La división según géneros teatrales proviene de los inicios del teatro y ha
perdurado durante décadas hasta ser adoptada por el cine en el siglo XX. A pesar de
esto, una puesta en escena contemporánea no puede ser definida de manera excluyente
como cómica, trágica o melodramática, lo cual tiende a provocar grandes conflictos.
Se coloca en entredicho la idea de géneros teatrales desde el momento en que la
puesta escénica que se decida emprender puede hacer de una tragedia una comedia, y
viceversa –lo cual ya no sería un género puro –.
La pregunta que puede formularse entonces es: El teatro, ¿puede ser estudiado
según estos géneros? O bien, ¿debe ser analizado desde la puesta en su totalidad? La
idea de géneros, en la primera pregunta, parece abarcar únicamente la dramaturgia,
siendo que sobre el escenario se suceden una amplia cantidad de acontecimientos
sensoriales que no se basan exclusivamente en la leyenda de la historia. Por lo tanto, se
considera que el resultado del teatro es la sumatoria de cada uno de sus componentes, y
no sólo una de sus partes. De esta manera, el producto que debe ser puesto en proceso
de análisis es la puesta en escena; es todo aquello que comienza a ser visto, oído y
sentido desde la presencia del primer espectador.
Una vez comprendido el teatro actual como tal, puede ser sometido al estudio de
las diversas teorías artísticas posmodernas, y dejar, así, de ser individualmente un
género literario. Entre estas teorías pueden contarse las siguientes: interculturalidad,
liminalidad, hibridación, contaminación, fronterizo, ex-centris, complejidad,
transversalidad; siendo todas éstas formas contemporáneas de comprender los cruces
culturales y artísticos, tal como las esboza J. Dubatti (2007) en sus reflexiones sobre la
teatralidad.
Para comprender el surgimiento de estas modalidades de análisis, se vuelven a
poner de relieve los acontecimientos socio-políticos sucedidos entre los primeros años y
mediados de 1900, pero refiriéndose ahora a una de sus repercusiones directas sobre las
puestas escénicas: operan como factores causales en la producción de una serie de
- 23 -
alteraciones en las categorizaciones convencionales teatrales. Estas alteraciones han
producido un encadenamiento de análisis y conceptualizaciones específicos; uno de
ellos, las llamadas teorías de las interculturalidades realizadas por P. Pavis y G. Rosa en
1993.
Estos intercambios interculturales en el teatro comienzan a hacerse evidentes a
fines de los años ‘20. En 1927, la Sociedad Universal del Teatro, grupo formado entorno
de la búsqueda de reciprocidades de ideas, formas y estilos de diversas producciones
extranjeras, comienza a organizar festivales en el Tháêtre des Champs-Elysées. Durante
este periodo de internacionalismo se dio el valioso encuentro de puestas de directores y
grupos de varios países, y es allí donde comienza a gestarse un gran intercambio
cultural, artístico y, por ende, audiovisual. Éste abrirá las puertas a una nueva forma de
creación: el teatro de la interculturalidad. Tal vez es éste el inicio del crecimiento del
teatro como una manifestación pluri-artística, pluri-cultural y pluri-social.
En resumen: “El teatro europeo de los años 20-30 tiene algo que decir, menos en
sus textos que en las puestas en escena que propusieron gente como Piscator y
Meyerhold” (P. Pavis y R. Guy, 1994, p. 31). Ambos autores citados han sido verdaderos
creadores de espacios escénicos, que han pensado en el teatro como una totalidad
artística actoral, visual y sonora.
La referida idea de “interculturalidad” es una de las formas más fomentadas para
entender el teatro posmoderno, y para algunos se extiende hasta la actualidad y funciona
asimismo como marco de comprensión de la escena de estos tiempos. Su fundamento se
basa en que, dada una conciliación cultural permanente en la práctica del teatro, esto
podría implicar el nacimiento de una cultura mundial teatral que refleje en su interior los
distintos valores de cada una.
Sobre esta idea surgen, en sumatoria, nuevas teorías (a lo largo de este trabajo,
se considera que el análisis de un autor no remplaza al anterior, sino que se agrega,
enriqueciéndolo, al anterior y permite comprender el resultado del presente teatral). Una
- 24 -
de ellas es la de G. Canclini (2003) sobre las hibridaciones entre identidad, cultura y
procesos artísticos –concepto que será profundizado en el Quinto Capítulo y a lo largo del
proyecto, construyendo a la vez el fundamento del mismo y paralelo a la idea de una
nueva era: la hipermoderna –.
El planteo de este gran abanico de análisis sobre las artes actuales proviene de la
conclusión de que dentro de una misma expresión artística, en este caso teatral, se
produce un entrecruzamiento de diversas formas de manifestaciones artísticas, y éstas
no sólo encierran un concepto de cómico, drama o tragedia.
En la actualidad esta alteración de factores, dentro de un mismo arte, se puede
dar de dos formas: dentro de sí mismo, alterando la importancia de algún factor (música,
actuación, imagen, etc.); o también entre una y otra forma artística, es decir, que una
manifestación artística adopte modos de otra, produciendo así un plus enriquecido; tal el
caso de los entrecruzamientos resultantes de las nuevas propuestas escénicas. Un
ejemplo de estas últimas es la reciente puesta, Sin Sangre, presentada en Buenos Aires,
del grupo chileno Teatro Cinema, donde se fusiona cine y teatro (Ver Anexo, p. 54)
En pocos años las categorías teatrales se han alterado. Primero los grandes
géneros se comenzaron a fundir entre sí y luego, el producto de aquello comenzó a
mezclarse con nuevos modos plásticos, musicales, tecnológicos, corporales, entre otros.
Ello, seguramente, llevó a los críticos teatrales a la búsqueda de nuevas nominaciones.
Así, devienen infinitas categorías, que pueden a la vez ser puestas en crisis una y otra
vez.
- 25 -
Tabla 1. Tabla de sub-categorías teatrales.
A la lista obtenida se añaden otras categorías surgidas en el último año en el ámbito teatral de la
Ciudad de Buenos Aires. Fuente: J. Dubatti, 2007, p.12.
- teatro de la crueldad - teatro pánico - teatro semimontado
- teatro sagrado - teatro instantáneo - teatro conceptual
- teatro de la peste - teatro invisible - teatro postdramático
- teatro ritual - teatro ambiental - no-representación
- teatro alquímico - teatro rásico - teatro de estados
- happening - instalación - música escénica
- perfomance - antropología teatral - teatro-danza
- intervenciones - bio-arte - teatro corporal
- performing-arts - biodrama - tecnoescena
- teatro preformativo - body-art - stand up, etc.
Dada la miscelánea inherente a esta larga lista de clasificaciones, resulta casi
imposible detenernos en cada una de ella, inducirlas a la comparación o identificar la
particularidad de cada una. No obstante, puede afirmarse que esta tendencia de nuevas
categorizaciones conlleva una gran confusión no sólo para los realizadores sino también
para los espectadores. (Ver artículo relacionado en Anexo, p. 47)
Esta aseveración encuentra sustento en el resultado del primer sondeo realizado
para esta investigación. Destinado a un grupo de personas vinculadas con la actividad
teatral, los encuestados fueron inquiridos, entre otras, con la siguiente pregunta:
- “¿Podes diferenciar claramente que es: performance – intervención – instalación –
arte interactivo y tecnoescena?”
Ante estas clasificaciones –las más utilizadas en las carteleras actuales –, un 67%
ha respondido negativamente, lo que justifica y abre el interrogante acerca de si hay o no
entre las mismas diferencias marcadas y sustantivas, o más bien todas remiten a la
nueva concepción
¿Podes diferenciar claramente que es: performance – intervención
– instalación – arte interactivo y tecnoescena?
de la puesta en escena.
33%
67%
- 26 -
si no
Figura 2: Resultado de la 7º pregunta del primer sondeo
realizado para este proyecto.
(Ver encuestas y resultados en Anexo, pp. 61-63)
Es por esta diversidad casi incomprensible que se decide abordar este trabajo no
desde estas categorías sino desde el vínculo de las puestas en escena y el resto de las
manifestaciones artísticas, sus coincidencias y controversias; una yuxtaposición que
suma para el resultado final, que puede ser utilizada de infinitas formas, sin derivar
nuevamente encasillado en un categoría, y evitando, así, caer otra vez en la teoría de los
géneros.
1.5 El teatro: un arte efímero.
Cuando se habla de teatro, el primer sinónimo que se presenta en calidad de
representación colectiva es el arte: como venimos infiriendo desde el inicio, una puesta
en escena es una manifestación artística, por ende, se vincula a su historia y se la
asemeja con las épocas del arte.
El teatro del cual hablamos es un arte, pero constituido por la sumatoria de varias
artes. Esto no implica que sólo por incorporarse una forma artística ya nos encontramos
con una escena, ya que, a su vez, para ser teatro necesita de una cantidad mínina de
poéticas artísticas.
- 27 -
El espacio escénico incorpora la actuación, el color, las formas, el habla, el ritmo,
la expresión, con un fin: el de trasmitir un mensaje que induce a una reflexión. Es esta
actitud la que lo hace arte, y lleva a sostener que, para que se produzca el hecho
artístico, se precisa al menos un sujeto que construya la escena y la mínima presencia de
un espectador. Es preciso destacar la primera característica: la intencionalidad de un
mensaje que construye la escena como un acontecimiento artístico; sin ésta se caería en
la discusión de que toda expresión humana –una conversación, un discurso, una clase,
etc. – es teatro.
Existe una característica particular de las puestas en escena que las diferencia del
resto de las artes: se trata de un producto único, intangible, incontenible, irreproducible.
Se apropian de él lo fugaz y lo transitorio, despojándolo de la entidad de durabilidad que
las artes escultóricas, pictóricas, musicales, el cine, la fotografía, poseen. El actor
envejece, el telón cae luego de cada función, los espectadores no son siempre los
mismos, los directores y actores sufren cambios día a día.
En uno de los apartados de los manifiestos teatrales titulado “El objetivo del
teatro”, al referirse al hecho teatral artístico Fernando Arrabal concluye:
El teatro (…) no debe durar ni siquiera un día en la vida de un hombre. Con su
nacimiento viene la muerte. El único rastro que debe dejar será el que imprima en
los seres humanos, y se manifestará en ellos a través de un cambio psicológico.
Si el objetivo de las otras artes es crear obras, el objetivo del teatro será cambiar
directamente a los hombres. Si el teatro no es una ciencia de la vida, no es un
arte.
(1973, p. 110)
1.6 Producto socio-político-cultural.
- 28 -
Ahora bien, si el arte escénico no se estudia desde sus formas, y se lo analiza en
cambio según su mensaje, el resultado o lo que queda en el espectador del producto, el
teatro puede ser indagado desde las ideologías que encarna.
¿No es acaso el teatro la vida misma? Es el fragmento de un hecho,
acontecimiento o suceso, manipulado y transformado, dispuesto en la escenificación, listo
para ser visto. Uno va al teatro a ver aquel resultado y a aprender, a llevarse una
enseñaza, porque el teatro indaga sobre los seres humanos y su sociedad, muestra
(representa) heterogéneas realidades y acontecimientos, según las concepciones e
ideologías de sus creadores.
Por lo tanto, el teatro acompaña los acontecimientos externos, siendo el producto
del contexto donde se encuentran los realizadores. En este sentido, entender el
surgimiento de una obra teatral supone la comprensión del tiempo, del espacio y de la
historia de dicha puesta escénica.
La tendencia del teatro político es más notoria y simple de detectar en las obras
de determinados realizadores: si bien todos producen teatro desde verdades subjetivas,
algunos se encuentran más involucrados con la realidad socio-política mientras otros
persiguen disímiles temas fundamentales. A pesar de ello, cada autor se encuentra
indiscutiblemente en un momento y una realidad específica que los atraviesa; una
realidad que intentan comprender y a la cual tratan de plasmar en una puesta en escena.
J. Dubatti destaca esta característica del espectáculo y reflexiona: “…el teatro es
mucho más que mero ’museo de la representación’, que posee una vitalidad renovadora
y desbordante. El teatro porta un carácter social resignificado en el marco de las
condiciones culturales y políticas del nuevo orden mundial” (2007, p.8).
Una de las posiciones de Dubatti es la construcción del teatro desde la
subjetividad, la cual puede ser macro o micro política. La primera refiere a partir desde la
totalidad del estado actual de la sociedad, de los pensamientos colectivos. Se trata de un
teatro conformista o de regulación social y, por lo general, suele darse en
- 29 -
representaciones del teatro comercial y algunas del teatro oficial. La micropolítica, en
tanto, construye desde fuera de las políticas masivas, con una ideología específica y
generalmente enfrentada a lo macro. Estas producciones abren nuevos caminos a lo no
convencional, presentando y manifestando innovadores pensamientos, ya sea en forma
pasiva o en forma de contraposición a lo actual. Aquí podemos hacer referencia a las
propuestas escénicas del teatro independiente a lo largo de toda su historia –por ejemplo,
las muestras-manifestaciones del Instituto Di Tella en la Argentina de los años ‘60 –.
Un buen ejercicio para entender cómo el teatro se construye y transforma desde
el contexto socio-político es tomar una misma obra y atravesarla por los disímiles autores
que la han trabajado en diferentes momentos históricos. Por caso, la conocida obra
Hamlet, escrita por primera vez por William Shakespeare durante el periodo de apogeo
del Teatro Isabelino, época de reflexiones filosóficas sobre el hombre. Nacida del estudio
empírico de las pasiones y de la teoría de los caracteres, surge de un estilo de vida
caballeresco y cortesano y deriva en un periodo de crisis y cambios sociales radicales, en
la ciencia, la religión y la cultura. Estos sucesos no fueron menores, y le sirvieron a
Shakespeare, hombre no aristocrático, para la construcción de sus obras. Es así como en
su más reconocida tragedia la historia refleja las costumbres de la vida de los reyes, los
problemas de la corona, la muerte, el matrimonio por interés, el poder, la venganza, la
religión y creencias, y los desequilibrios mentales del ser humano en un periodo de
cambios. Tal historia no hubiera sido posible un siglo antes y en otro lugar que no sea el
Londres del siglo XV.
Esta misma obra es tomada y vuelta a escribir por Heiner Müller . Dramaturgo
alemán y autor contemporáneo, además de escribir sobre temas políticos
contemporáneos, tenía una activa participación con los partidos políticos y acciones de la
historia de la Alemania del siglo pasado. Este autor vive y relata lo que vivencia según su
desconcierto interno, siguiendo su profundo compromiso con el socialismo, aunque
- 30 -
muchas veces este accionar, desde lo micropolítico, lo haya llevado a la censura de sus
obras y a ser expulsado de ciertos circuitos sociales. Analizando Máquina Hamlet (1977),
el texto y la propuesta escénica sugerida, detectamos la historia de Hamlet envuelta con
los conflictos y el caos de la Alemania de posguerra, abordando temas como la
revolución, la sexualidad, la muerte, lo innombrable, lo no existente, la finitud humana
cuyo engaño vacía aún más de sentido nuestra existencia.
Por último, la misma obra es tomada por El Periférico de Objetos, grupo teatral
experimental argentino. Su puesta en escena sucede en un país –el nuestro – que
defiende su democracia frente a autoridades que toman decisiones engañando a su
pueblo; un país que comienza a visualizar y a animarse a hablar de su época de
dictadura, haciendo énfasis en las relaciones sociales marcadas por la violencia, el
sometimiento del hombre al poder y adelantando las consecuencias en el plano de la
subjetividades de la dominación por la vía de la maquinalización humana. Este último
tema, recurrente en las puestas escénicas de fines del siglo pasado e inicios del
presente, será analizado en profundidad en el Capítulo Quinto como estado de la
sociedad actual y del sujeto hipermoderno.
Figura 3: Grupo Argentino: El periférico de objetos. 1995 – Buenos Aires.

Fuente: Archivo personal de imágenes.
El arte escénico es cultural, es social y es político, ya que se construye o
reconstruye desde el hoy, desde el presente y su contexto. Lo realiza un sujeto o grupo
- 31 -
teatral, para la sociedad. Utiliza sus propios mecanismos, obtenidos de su entorno para
cimentar el o los mensajes y erigir la puesta escénica. El hombre de teatro actual sabe
que existen diferentes tipos de espectadores, y trabaja para todos, desde el que asiste
por primera vez al teatro, hasta el que desea realizar una lectura profunda de cada
proceso de la puesta; todos dentro de un mismo contexto, pero cada uno ubicado en un
espacio único con sus propias experiencias e ideales. Por lo tanto, se entiende que el
teatro es social y político, deviene del contexto del o los creadores y de su hipotético
público al que está destinado.
1.7 El equipo creativo.
Es curioso toparse con una cantidad considerable de estudios sobre la teatralidad,
la escena, el trabajo con los actores y la historia. No obstante, investigaciones sobre
modos y formas de trabajo, relaciones entre los creativos, conformación de equipos de
trabajo, no son tan comunes. Es cierto que el director general comienza recién a fines del
siglo XIX a buscar su primer compañero creativo; éste sería el escenográfo o, por aquel
entonces, también llamados regisseurs. Pero, ¿qué sucedía antes? ¿Cómo se llevaban a
cabo semejantes puestas escénicas?
Se sabe que a partir de la época isabelina ya el teatro comienza a tener un
sentido comercial y quienes allí trabajaban eran contratados, pero no se conoce más que
las condiciones de los actores, los directores o dueños de sala y algunos dramaturgos.
Luego se pueden encontrar algunos documentos sobre los modos del teatro de los
Meiningen a mediados del siglo XIX; y de fines de ese mismo siglo, se sabe y poseen
algunos documentos (cartas) sobre la relación y los conflictos de I. Stanislavsky y A.
Chejov en el Teatro de Moscú.
- 32 -
Con el paso de los años, ya a fines del siglo XIX y principios del XX, el
espectáculo teatral comienza a poseer una pareja fundamental: el director empieza a
buscar al escenográfo para el proceso y elaboración de la puesta. Esto sucede
prácticamente en el mismo momento donde los telones pintados comienzan dejarse de
lado y sobre el escenario todos los objetos poseen volumen. Desde entonces, el teatro
vio cada vez más necesaria la incorporación de sujetos que se encarguen de los
diferentes aspectos de la escena. La inclusión de éstos fue uno de los motivos que
provocaron el crecimiento y evolución de la puesta escénica. De este modo, el teatro
enriqueció cada vez más sus lenguajes.
Es así que hoy en día algunas de las profesiones del teatro pueden ser: sonidista
(música y sonido), iluminador (luz), vestuarista (vestuario), caracterizador (maquillaje y
peluquería), actor, figurante, director, y quien es nuestro objeto de investigación: el
escenógrafo. A pesar de esta división de roles –a diferencia de siglos anteriores –, se
piensa al teatro de la actualidad como un trabajo en equipo, donde cada creativo
conforma un todo a favor de la puesta en escena.
- 33 -
El espacio escénico.
El desarrollo del arte está ligado
a la duplicidad de lo apolíneo y de lo
dionisíaco.
FRIEDRICH NIETZSCHE
2.1 Los lenguajes escénicos.
Comprender el arte escénico es también comprender sus formas y mecanismos
básicos. El discurso escénico es tan amplio como amplias pueden ser las artes que lo
componen, el equipo que lo conforma y la socio-política que lo invade.
Una forma de entender el dinamismo de este arte, y el por qué resulta difícil
comprenderlo sin interrelacionar sus partes, es pensarlo como un bloque construido por
la interacción entre: espacio, tiempo y acción.
ACCIÓN
TIEMPO ESPACIO
PUESTA
EN
ESCENA
Figura 4: Elementos que fluctúan en la

construcción de la puesta en escena.
Estos tres elementos se encierran en el sentido de la representación como el
lenguaje más importante que constituye una puesta. Por lo tanto, es relevante señalar los
mecanismos que operan en la producción escénica para manipular tal lenguaje de
representación teatral. F. de Toro cita a Roman Ingarden con respecto a su noción sobre
- 34 -
el modo de construcción del universo de representación; lo concibe de la siguiente
manera:
Figura 5: La construcción del universo de la representación.

A- Realidades objetivas: objetos, seres humanos, procesos ostentados ante los
espectadores por medio de los actores (palabra y/o acciones), del decorado o a
través de la apercepción.
B- Realidades objetivas que se representan por:
- su presencia en el escenario.
- medio de la palabra.
C- Realidades objetivas que sólo se representan por la palabra.

Fuente: F. de Toro, 1992, pp. 36-37
Este autor se refiere al discurso teatral como una sumatoria entre la acción y la
palabra del actor y el espacio. Ahora bien, teniendo en cuenta que la propuesta es no
llamar al teatro con este nombre y nombrarlo ahora puesta en escena o arte escénico –
debido a sus alteraciones justificadas anteriormente –, se abre, entonces, la pregunta: sin
la presencia del actor, ¿seguiría sucediendo el hecho escénico? Esta es seguramente
una pregunta que varios estudiosos se realizan, algunos concluyendo en determinar que
es indispensable la presencia del actor en el escenario; para otros, no basta con ello, sino
que además obligan a la existencia de la voz actoral.
Otros más, sin embargo, aceptan como experiencia escénica la sola presencia de
los gestos, o del cuerpo humano, con o sin la necesidad de un relato en voz, desde
dentro o fuera de la escena (voces en off), tal es el caso de experiencias que adoptan la
expresión corporal, la danza teatro, entre otros. Pero si nos encontramos frente a una
escena (espacio montado) con un muñeco, o sólo algunos elementos especialmente
dispuestos sobre un espacio determinado, ¿qué tipo de manifestación sería?
- 35 -
Para posicionar la mirada de este proyecto se decide aceptar estos quiebres
artísticos y subordinarlos a la investigación, pero desde una mirada del arte escénico, la
que contempla que siempre que aparezca el relato como desarrollo de una acción,
llevada a cabo por un ser humano o por un objeto, hay manifestación escénica.
Erika Cortés Bazaes (2007) cita a M. del Carmen Bobes en su artículo “Sobre la
dramaturgia y el espacio”, observando que:
…si entendemos que la semiología estudia -o al menos lo intenta- todos los
sistemas de signos que pueden dar sentido a una obra, se deduce
inmediatamente que no puede limitarse a los signos lingüísticos (es decir, al texto,
como la crítica tradicional), ni puede limitarse a los objetuales, proxémicos,
cinéticos, etc., que sólo aparecen en la escena. La obra de teatro es para la
semiología un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena. Y es
muy interesante subrayar que los signos teatrales, y precisamente por que
algunos de ellos no son lingüísticos, puedan actuar simultáneamente en la
transmisión del lenguaje al espectador.
(Bobes, s.f.)
Las poéticas artísticas que pueden componer una escena son muchas: desde la
poesía hasta la música, desde la danza hasta el diseño; todas éstas se encuentran a la
disposición de los creadores, quienes construyen la puesta en escena, lo que puede
resultar más claro a partir de enunciar los elementos que constituyen estas poéticas y
que a su vez conforman este arte.
Siguiendo la descomposición de la escena que realiza P. Pavis en su libro “El
análisis de los espectáculos”, tales componentes son:
- 36 -
Tabla 2. Componentes escénicos.
Fuente: De P. Pavis, 2000. Libro: El análisis de los espectáculos.
- El cuerpo del actor. - La voz. - La música.

En sus diferentes
estados: mímica,
danza, expresión,
actuación.
- El ritmo. - El espacio. - El tiempo.
- El vestuario. - El maquillaje. - El objeto.
- La iluminación. - El olfato. - El tacto.
- El gusto. - El texto en escena. - El texto emitido de

escena.
Todos éstos –en forma paralela, o alguno con mayor presencia que otro –
constituyen la puesta de representación escénica. Lo que hace variar una puesta
respecto de otra es la forma de trabajar sobre cada uno de estos módulos: revalorizar
uno por sobre otro u omitir alguno es lo que llevará al producto final, a obtener una
estética determinada.
Sobre esta lista, se pueden agregar algunos recursos no mencionados de los que
se nutre la escena actual, tales como las proyecciones y los efectos especiales. Éstos
pueden estar implícitos en luz y sonido, pero, por sus características y el lugar que fueron
adquiriendo dentro de los espectáculos, deberían estar mencionados como otro
componente posible a la hora de armar la puesta.
- 37 -
2.2 El cuerpo poético escénico.
Considerando entonces que la puesta en escena se lleva a cabo sobre la base de
estos dos grandes pilares mencionados, se entiende que el proceso de creación de una
puesta en escena se vale de los anteriores componentes y de aquello implícito en los
participantes: el momento socio-político que atraviesan el/los creadores y el/los
espectadores. De dicha articulación constará cierta manifestación artística, la cual
arrastrará consigo una poética.
La conjunción de los lenguajes sobre los que construye el teatro (escenografía,
vestuario, cuerpo del actor, iluminación, música), componen la poética teatral, llamada
cuerpo poético globalizador. Cada puesta escénica creará su propio cuerpo poético,
armará su propia red, basándose en los lenguajes múltiples que el arte escénico le brinda
a su favor.
La poética es un hecho humano, de creación, en un tiempo y espacio, es un
suceso, un proceso. De esto se trata la acción escénica, del proceso de ensamble,
siempre bajo la característica de un objeto o sujeto emisor y otro recensor, a lo que J.
Dubatti denomina convivio: “Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una
encrucijada geográfico-temporal, emisor y receptor frente a frente o ‘modalidad de
acabado’.” (2007, pp. 131-147).
2.3 Representación - Presentación
Las artes visuales se caracterizan por presentar al espectador una imagen. Por lo
tanto, se puede entender a la escenografía como una presentación. Pero, a su vez, ésta
- 38 -
se encuentra dentro de un relato, y se la muestra (es vista) durante un tiempo
determinado, durante una representación. Esta última característica representacional no
sólo se la da la historia contada, sino que, al igual que los personajes o el resto de los
componentes, tiene a su cargo el relato del mensaje.
La escenografía, justamente, dejó de ser una pintura (objeto estático) contenedora
de la actuación, para contribuir con el mensaje, con la representación. Como tal, posee
un tiempo de acción, que va desde el inicio de la obra hasta el final de la misma. Durante
ese lapso puede crecer, mutar o destruirse si así su guionista (el escenógrafo) y la
esencia de la obra lo ameritan.
Durante el desarrollo de una puesta en escena todos los sentidos se encuentran
estimulados mediante diversos recursos, y la manipulación de la mayoría le corresponde
al diseñador del espacio escénico, ya que a su cargo queda lo que F. de Toro denomina
el texto de la puesta en escena (TP); donde se entiende al TP con cierta duplicidad:
trabaja a favor del texto dramático (TD) y a favor del texto espectacular (TE), y al mismo
tiempo funciona como vínculo conector entre estos extremos.
El TP no es sino la contextualización de las situaciones de enunciación, la
concreción del espacio, tiempo, ritmo, desplazamiento, tono, ideologización del
texto, proxémica, kinésica, puesta en contexto de la situación de
enunciación/enunciado: se trata entonces del trabajo de ’inscripción’ de la
virtuosidad de la virtualidad del TD en el TP.
(De Toro, 1992, p. 68-69).
Como se detalla, la lista de los puntos que se reúnen en la función del encargado
del TP es extensa y abarcativa. Se discierne, por lo tanto, que no sólo le debe interesar el
- 39 -
espacio –como algunos creen –, sino que debe actuar en favor del TD desde dos puntos
de vista, desde el mensaje profundo y desde el relato.
El verdadero desafío del diseñador del espacio es encontrar la mejor forma de
articular todos los hechos que se dan en la escena (la obra y el relato). Si hay actores,
que este espacio los favorezca, que los acompañe en el relato, que actúe de proxémica
entre y con ellos y la obra.
El mensaje profundo de la obra pide ciertos colores, texturas, formas, y de la
habilidad del escenógrafo junto con el director dependerá si es revelado como debe ser o
no. Luego, el escenógrafo enfrentará la tarea de construir el espacio viviente, para todos
y cada uno de los momentos de la puesta escénica. A modo de ejemplo: si el significado
profundo de la obra exige que el espacio sea obstaculizador de lo que le sucede al actor,
entonces eso se debe hacer. Si el espacio debe mutar totalmente, según la base de la
obra, entonces es así como debe hacerse.
Por lo tanto, un diseño de espacio escénico (escenografía), atañe a una imagen y
un relato desde el momento en que es vista, lo que implica que será una presentación-
representación desde el primer momento. Y se debe encontrar en ella, el mensaje y el
concepto de la puesta, ya que pasa a ser una representación desde el momento que
comienza a contribuir con la acción escénica, teniendo en cuenta todo aquello que se
mueve sobre la/s escena/s.
El concepto escénico se entiende como aquello que surge de lo profundo de la
obra (mensaje), aquello que realmente quiere decir el dramaturgo (está desde antes del
TD), y atravesará todo el proceso: desarrollo (TP) y fin de la puesta escénica (TE). Este
concepto es el que le brindará a cada puesta en escena una estética característica.
- 40 -
C. Gallardo responde a la pregunta: - ¿Lo escenográfico tiene mayor
protagonismo actualmente que en el teatro tradicional?: “No lo ubicaría en un lugar
protagónico ni secundario. Forma parte de una totalidad. Y según el caso, su función
puede ser la de completar el lenguaje de la obra, dialogar con el texto, integrarse a él o
contradecirlo.” (Ver Anexo, pp. 29-35)
En la actualidad, dicho concepto surge como el resultado del proceso de todo el
equipo creativo, principalmente de la unión y el trabajo del diseñador del espacio
(escenógrafo) y el director. Ambos deben partir del mismo lugar: obra, guión, texto,
música o partitura, ya que cada uno realizará la lectura según su rol y experiencias en él,
para luego integrarse y concretar la totalidad de la puesta: la suma de los actores sobre y
en dicho espacio. Sin esta combinación de roles el concepto se vería forzado, la lectura
sería confusa y, probablemente, errónea.
El público busca siempre una lectura totalizadora, de eso se trata justamente el
código entre los espectadores y el espectáculo. Por lo tanto, de la labor conjunta de
ambos teatristas depende la totalidad de la puesta: sin una parte, o con alguna de ellas
más acentuada que la otra, no podría haber armonía escénica.
Sobre el vínculo escenógrafo-director opinan los escenógrafos argentinos Gastón
Breyer, Héctor Calmet, Graciela Galán y Carlos Gallardo en la entrevista: “Escenógrafos,
cuatro miradas sobre la escena”, realizada por Olga Cosentino para el Teatro/CELCIT
(Ver Anexo, pp. 29-35):
- 41 -
- 42 -
- Calmet: Yo creo que nuestra especialidad integra el equipo creativo, y nuestro
trabajo empieza, en general, mucho antes que los ensayos. El escenógrafo suele
reunirse con el director al principio, para definir el espacio en el se va a jugar la acción
dramática.
(…)
- Calmet: Claro, escenógrafo, director, actores, todos empezamos a trabajar
juntos a partir del texto.
- Breyer: Ahí está la clave del asunto. Pero fue muy difícil convencer a los
directores de que nosotros podíamos hacer una lectura del texto.
- Calmet: Un texto, para nosotros, puede traducirse en un color, una luz.
- Gallardo: Toda obra tiene su propio color, su propia textura...
- Breyer: Además, hay otra cosa que también es interesante, y es que a partir del
teatro del absurdo, el autor va abarcando otros enfoques, ya no se atiene a una idea, a
un guión. Empieza a jugar con supuestos, con lagunas. Y poco a poco va perdiendo la
palabra, y llegamos a autores como Peter Handke, que escribe un texto donde no hay
texto, no hay voz: es pura gestualidad. Porque la palabra está totalmente devaluada,
nadie cree en ella y hasta los diarios hoy se vuelcan más a la imagen. Pero también la
imagen está en proceso de deterioro.
Figura 6: Opiniones de escenógrafos argentinos sobre relación director-escenógrafo.

Fuente: 35Cosentino, 2004. Ver Anexo, pp. 29.
2.4 La semiología del objeto escénico.
La realidad primaria del objeto escénico es ante todo aquella que le da al relato
(sistema de la obra) una referencia representativa en el espacio, por que sólo en ella
adquiere sentido.
- 43 -
Todo objeto teatral desde el momento que es llevado a escena abandona su
sistema de referencia inicial, sistema que lo integraba a una cultura dada y le
atribuía una función precisa para integrarse a un nuevo sistema, como es el de la
escena donde adquiere un nuevo sentido y una nueva función. En este sentido es
posible decir que el objeto escénico es un objeto construido, sin duda este objeto
puede compartir con su referente inicial numerosas características e inclusos
funciones aunque se trata de una semejanza puramente accidental.
(Laino, Hacia una dramaturgia escenográfica. Material pedagógico del autor,
2008)
2.5 Modelos de espacios escénicos.
Para iniciar el análisis del espacio escénico, se avista como primer espacio teatral
a la suma entre el lugar de representación (escenario) y el lugar del observador (platea o
público).
Las características de ambos también harán que la concepción de la puesta varíe.
Los cambios en el mundo social han modificado ciertas convenciones, viéndose
rectificado también el espacio de la sala de teatro. Es así que la escena deja de ser sólo
frontal, para incursionar en nuevas formas.
Una de las grandes segmentaciones que se realizan en la actualidad a la hora de
clasificar una sala o espacio teatral se da entre: espacios convencionales y no
convencionales. El primero involucra a la arquitectura de la clásica sala a la italiana,
donde el espacio de la escena se encuentra frente a los espectadores y esta disposición
no puede ser transformada. Mientras los espacios no convencionales son aquellos que
no responden a la estructura anterior, de lo cual surgen, por ejemplo, las salas o espacios
bi-frontales o circulares. Estos van desde las salas que poseen la capacidad de modificar
el espacio que vincula la escena y el espacio de los espectadores en infinitas formas
- 44 -
(hasta se puede actuar entre los espectadores), hasta los espacios no comunes y no
preparados para ser destinados a contemplar una puesta escénica y de los que el
teatrista se apodera para la realización del montaje. Nos encontramos así con
espectáculos, por ejemplo, en una plaza, la calle, un museo, un edificio, etc.
En palabras de Percovich:
Hemos salido de la caja italiana, de la mirada despótica del príncipe y
supuestamente buscamos la "democratización" del punto de vista, transformando
al espectador en una cámara que debe seguir el espectáculo, sus ‘planos y
contraplanos’ detrás, arriba, abajo, en hospitales, cárceles, puertos, caballerizas, o
estaciones de trenes.
(2004, s.p.)
Según la evolución y alteraciones que se dan entre el espacio que vincula a la
escena (lugar de la representación) y el público, los conceptos y características del
diseño de la escena también lo harán. Los variantes espacios que la escena recorrió en
el pasado hasta adoptar como forma propia y correcta la sala a la italiana y el quiebre de
esta arquitectura rígida para incursionar en espacios más libres se analizarán junto con la
devenir del escenógrafo y su historia como tal.
Respecto a la escenografía, se la puede estudiar teniendo en cuenta dos polos
extremos. Una escenografía contenedora, donde los elementos actúan de cerramiento o
marco de la representación; o una escenografía intrínseca, donde cada elemento forma
parte del hecho actoral en calidad de construcción de la realidad absoluta. A modo de
ejemplo, se puede citar para esta última categoría la escenografía naturalista; y para la
primera, los telones pintados en los ballets clásicos. Un punto medio entre ambos
extremos forma parte de la mayoría de las puestas escénicas actuales: una escenografía
conceptual o también llamada constructivista, la cual acude a los saberes e instintos de
los espectadores y a la complicidad teatral. Se construye el espacio con los elementos
- 45 -
que ayudan, por un lado, a contextualizar y, por otro, en favor de las acciones actorales;
es un espacio que se completa en la mente del público.
En su libro La escena presenta, Gastón Breyer realiza una clasificación de tres
tipos de escenografía: exornativa, de localización y de fundación o fundante. Según ese
análisis, se elabora la siguiente tabla, a modo de comparación y sintetizando las
características de cada una de tales clasificaciones:
Tabla 3. Tipos de escenografía.

Fuente: Breyer, 2005.
ESCENOGRAFÍA:
Exornativa De locaclización De fundación o fundante
- Trabaja desde la puesta - Trabaja desde los - Propuesta original y
en escena, no desde la paratextos y la geografía. personal desde la idea
obra. - No se funde totalmente base.
- Ornamental y decorativa. en lo autoral. - Se remonta a las fuentes
- Crea ambientes - Ambientación de paisaje del texto autoral y el
ilusionistas. y “clima” de la obra. sentido filosófico del
- Busca solo lo elegante y - Arqueología y metáfora drama.
bonito. poética. - La problemática profunda
- Su función es adornar. - Utiliza el realismo y el del actor.
simbolismo. - Se entiende como el
mejor modo de servir al
drama y al autor.
- Teatro comercial y de - Estilo de la ópera - Escenografías de Oria Puppo.
revista. wagneriana
- Algunas óperas.
- 46 -
Para llegar al concepto presentado en la última columna, el espacio escénico
debió atravesar diversos procesos históricos y someterse a las experiencias de varios
trabajadores de la escena y grupos teatrales. Analizaremos dichas etapas en el siguiente
apartado.
Se finaliza este capítulo con la reflexión de G. Breyer que vincula el hecho
escénico (la escenografía) y la labor de su realizador (el escenógrafo).
La escenografía se inserta en este contexto y lo asume. Ella, en su mayoría de
edad, deslinda su territorio del pictórico y del arquitectónico, pero unifica bases y
sentimientos. Simultáneamente, la escenografía se nos da como el sitio propio de
temáticas, programas, técnicas y lenguajes del área morfológico-visual. Todos los
parámetros noemáticos de la objetividad, material, forma, color, luz, dimensión,
movimiento, estructura, espacio, contexto, paisaje; quedan dentro del programa
del escenógrafo.
(2005, p. 249)
- 47 -
Historia del espacio escénico y sus autores.
El edificio teatral convencional ha aceptado

transformaciones de sus espacios interiores,
escena y sala. De esta manera también ha
cambiado la significación del espacio
escénico.
FRANCISCO JAVIER
Se decide estudiar la historia de la vida de la escenografía y de su creador
fragmentándola en sus cuatro grandes momentos históricos. Un primer momento que
pertenece a sus inicios y que comparte la apertura de la puesta en escena; una marcada
y larga segunda etapa llamada, en este proyecto, la de los decoradores de espacios
teatrales; una tercera, que es a mansalva la más convencional y la conocida por la gran
mayoría por perdurar hasta estos tiempos, la de los escenógrafos; y una cuarta, que
surge de la anterior y se consuma en la actualidad, la era que se considera en este
proyecto como la del diseñador de espacios escénicos.
Esta última denominación deviene de los cambios en su función, modos de
trabajo y, principalmente, por la afiliación de su rol en nuevos ámbitos, contemplando que
el diseñador de espacios escénicos en la actualidad debe incorporar en su formación
conocimientos relacionados con el resto de las artes visuales, multimedia y tecnologías.
El por qué y el cómo se llega a esto, se estudiará en los subsiguientes capítulos.
3.1 Inicios
Remontamos los orígenes de la teatralidad a los antiguos rituales griegos
dedicados a los dioses, llevados a cabo por las tribus mediante representaciones
simbólicas (ritos, ceremonias, adoraciones, funerales, etc.) donde se encontraba un actor
principal (el chamán u oficiante), frente a su tribu. Éstos llevaban atuendos especiales,
pintaban sus rostros, se colocaban máscaras y proclamaban un texto realizando algunos
- 48 -
movimientos prefijados. Se incluía música instrumental, cantos (salmodias) y danzas en
torno a un objeto físico o psíquico. Todo estaba a la vista, no había mayores trucos; todo
era una auténtica performance.
Ya en ese entonces se distingue el hecho de la teatralidad, pero aún no el del
teatro, debido que en los rituales sí se compartía un código de convenciones donde todos
aceptaban y creían en tal representación, pero no existía aún el límite entre el que
actuaba y los que miraban –cuestión que se irá delimitando en los orígenes del teatro
griego –. En los inicios, entonces, ya se hacía presente la acción de pensar en un espacio
que sostiene tanto al actor como al/los objeto/s de la representación.
Figura 7: Fantasía sobre la primera fase del teatro griego.

Primero (izq.), sólo un danzante o recitante. Luego (der.), ya se necesitaba un skené para los cambios de vestuario.
Fuente: Pavis, 1998, p. 29.
Paralelamente, o tal vez con cierta influencia de los griegos, se conoce que en el
antiguo Japón también se produjeron una sería de rituales bajo las características de la
teatralidad. Fue tal la importancia que aquella comunidad daba a esta manifestación que
Brahma incorporó un quinto libro sagrado dedicado al teatro y al génesis escénico: el
Naytya-Veda. Sus representaciones eran muy parecidas a la de los griegos, pero con sus
propias formas culturales: las escenas contaban con un cortinado detrás de los actores
donde éstos se cambiaban sus atuendos y máscaras o esperaban su momento de
actuación, y no contaban con decorados escénicos.
- 49 -
1. Koilon 2. Diazomatos 3. Kerkis
4. Orchestra 5. Skené 6. Thymile
Figura 8: El Teatro Griego.

Fuente: Guía de Grecia. Disponible en: www.guiadegrecia.com/general/teatro.html
Los límites entre el espacio de la escena y el público comienzan a delinearse con
la construcción de los primeros teatros griego (el theatron). Las particularidades que le
dieron y los avances que éstos lograron fueron tomados por los atenienses, quienes no
han sabido hacer alguna evolución relevante, por lo que se decide abordar el estudio
sobre estos de forma casi comparativa.
Figura 9: Croquis de la disposición de los espacios en el Teatro

Griego.
Figura 10: Croquis de un la construcción de un Teatro Ateniense

clásico.
- 50 -
Primero en el teatro griego y posteriormente en representaciones atenienses, se
interpretaban las grandes farsas, sátiras y tragedias sobre aquellos magnos theatrones.
Los griegos construían los teatros sobre las colinas; los romanos, desde los cimientos. El
edificio de los griegos investía un lugar especial para el coro: la orchestra (circular); para
los romanos, al no tener danzas corales, este lugar estaba ocupado por los asientos de
los senadores (semicircular). El escenario romano era más grande y profundo que el
griego, por la mayor cantidad de actores, y podía estar cubierto por un velamen para
protegerlo de la lluvia y el sol, mientras el griego estaba completamente descubierto.
En el teatro griego, frente al semicírculo de asientos (ocupaba las tres cuartas
partes del círculo de la orquesta), al borde de la orchestra se levantaba el proscenio, al
que le continuaba la skené (barraca o pabellón de madera). Ésta tenía unas alas a los
extremos y la pared tenía tres puertas –después se convirtió en una estructura de dos o
tres pisos –. El skené en el teatro romano era más bajo. La función de este espacio aún
se encuentra en dilema: algunos dicen que servía para los cambios de los personajes y
para la maquinaria, mientras otros opinan que sobre el mismo se representaba;
especialmente, se cree que era un espacio para las representaciones de los dioses.
Escena: del griego skené.
Grafía: del griego graphos.
Escenografía: el dibujo de la escena.
Figura 11: Etimología de la palabra escenografía

Detrás de la skené se encontraba una serie de maquinarias con las que se
ingeniaban para realizar los trucos de vuelo, apariciones y desapariciones; la diferencia
de altura entre los personajes terrenales y los dioses era importante, ya que estos últimos
debían siempre estar un nivel superior.
- 51 -
Avanzados los años de experiencia en la escena griega, en la época de Eurípides,
el espacio escénico de las representaciones se construía de acuerdo con la categoría a la
que pertenecía dicha obra. Según sea: tragedia, sátira o pastorales, o farsas, le
correspondía un decorado con ciertas características del lugar donde se desarrollaba la
acción: casas de grandes personajes como palacios, espacios de la naturaleza, espacios
públicos, respectivamente. Éstos se construían con un telón de fondo; y delante, una
ingeniosas estructuras llamadas periactois, elementos con tres caras pintadas que
giraban sobre su eje y construían en conjunto el dibujo del lugar, brindado tres espacios
de fácil cambio.
Además de estos avances relacionados con el espacio, estudiaron los caracteres
manifestados a través de los vestuarios: máscaras, cotones, túnicas. Todos a favor de la
construcción de la puesta escénica. Pero en aquel entonces, a pesar de los adelantos
logrados, no se hablaba de aquel creador y encargado de estos espacios, instrumentos,
máquinas y recursos.
Durante el siglo X, de Europa renació el teatro bajo la época llamada el teatro
medieval. Es así que diferentes ritos eclesiales ofrecían posibilidades de representación
dramática. Al principio, dichas representaciones fueron en el interior de las iglesias;
posteriormente, y a medida que este se vuelve predominantemente profano, la escena se
montaba en la entrada de las mismas, siendo la fachada de los templos el principal
decorado, y continuamente, espacios públicos como patios, plazas, cementerios y calles
fueron los principales espacios de representación.
Lo interesante de aquella época estaba relacionado con las formas de construir el
escenario, lo cual puede pensarse en relación con la búsqueda del espacio escénico en
la actualidad, en la incursión de nuevos lugares urbanos. El escenario del teatro profano
tenía una doble característica: la yuxtaposición de espacios múltiples y el hecho de
construirse mediante plataformas móviles (llamadas mansiones), que se detenían frente a
los espectadores, o bien, el público avanzaba como un sistema de postas o vía crusis. El
- 52 -
pueblo se congregaba al alrededor de la puesta; los actores interpretaban sobre el carro
o las mansiones; y la platea, la cual no tenía lugares de mejor o peor visión sino distintos
puntos de vista, se erigía a tal efecto en la calle o sobre alguna plataforma anexa.
Figura 12: Croquis sobre representación Figura 13: Croquis sobre representación
religiosa en una plaza pública profana a las afueras de la cuidad
Fuente: Pavis, 1998, p. 82. Fuente: Pavis, 1998, p. 82.
El especio escénico se ayudaba de algunos arquetipos visuales, pero se acudía
principalmente al imaginario de los espectadores, donde ellos debían concluir el espacio,
ya que éste sólo contaba con pocos elementos y la actuación. La particularidad de éste
es justamente el hecho de no atarse a ninguna teoría específica, lo que le otorga una
mayor libertad, siendo su principal y única característica el aislarse del espacio que lo
rodea durante la representación. Tal como Mijail. Bajtín señala: “…el espectáculo
medieval asume el llamado espacio hallado, nunca propiamente escénico sino solo
designado como teatral en el momento oportuno, que acepta, sin transformarlos, los
elementos dados de un espacio cualquiera.” (1994, p. 47).
3.2 Decoradores (XV-XIIX)
El comienzo y desarrollo del renacimiento coincide con el provenir de nuevas
formas teatrales, que serán, muchas de ellas, las que hasta la actualidad son tomadas
como convencionales. La creación de edificios destinados exclusivamente a
- 53 -
representaciones teatrales fue el inicio del modelo del teatro a la italiana, una de las
formas arquitectónicas más utilizadas a lo largo de la historia y en el teatro actual.
El escenario a la italiana es un ámbito cerrado y determinado por los avances de
la perspectiva en la pintura. Pasa a ser un cubo, donde sólo se ve una cara única frontal,
dejando una sola butaca/espectador ideal, el punto prefecto; y esta (cara) pasa a ser
luego una pared, separación entre actor y espectador, entre el escenario y la platea. Tal
separación se llamará luego: cuarta pared.
Con el paso del tiempo se desarrollarán recursos como el arco o marco de
proscenio, el telón de boca y el foso de orquesta, que harán más evidente la presencia de
la cuarta pared. Se toma como modelo clásico del teatro italiano, por muchos aspectos, el
teatro Farnese de Parma, erigido en 1618, cuya estructura incluía: el escenario,
enmarcado por un arco proscenio y separado del público por un telón, y una platea en
forma de herradura rodeada por varios pisos de galerías. El primer teatro, Olímpico de
Vicenza, fue diseñado por Andrea Palladio y finalizado en 1585. Constituía una versión
de los modelos romanos y presentaba, al fondo del escenario, una perspectiva
tridimensional con vistas urbanas.
Figura 14: Teatro de Vicenza.

Ejemplo de escenario a la italiana.
Fuente: Hernandez Rabal. Disponible en:
www.hernandezrabal.com/europa/italia/veneto/vicenza
- 54 -
El espacio escénico tiene tres características fundamentales: ámbito cerrado,
regido por la perspectiva y la cuarta pared. Se lo conoce como el teatro de ilusión. Este
espacio (cubo) teatral junto con el ilusionismo de la pintura, perspectiva y la iluminación
artificial, pretendía crear una ilusión de verosimilitud. Hacer en el escenario la realidad
misma, ayudándose de ciertos recursos, donde el espectador debía olvidar que estaba en
un teatro, y a la vez aceptar los trucos (telones pintados) para creer en la verosimilitud.
La puesta en escena funcionaba, principalmente, por medio de los decorados. Los
actores actuaban como si estuvieran en un lugar real y el público sólo tenía que mirar ese
lugar como verdadero. El espacio estaba dado por los decorados: telones de fondo en
perspectiva, utilería, etc. Todos estos elementos son los que indicaban la escena en un
lugar, época y situación determinada –no es precisamente el texto y la actuación los que
construyen el tiempo y el espacio, como en el teatro isabelino –.
El arquitecto, pintor y tratadista italiano Sebastiano Serlio (1475-1554) fue el que
diseñó las propuestas de los tres tipos de decorados fijos, uno para cada género teatral
renacentista.
TRAGEDIA COMEDIA PASTORALES
Figura 15: Telones pintados de los decorados fijos de 1545.

Fuente: “Propuesta de los tres tipos de decorados fijos de Sebastiano Serlio (1945): escena trágica, cómica y
satírica.” Disponible en: http://parnaseo.uv.es/Ars/Imagenes/Tramoya/8.htm
Recordemos que los decorados estaban elaborados para una visión única y
siempre frontal, ya que éstos, los telones y los paneles pintados, poseían perspectiva;
- 55 -
recursos éstos para fingir la realidad: gran uso de la perspectiva y volúmenes fugados.
Esta técnica se descubre en esta época (renacimiento) y causa gran impacto, y se
impone como principal modo de escenificación, quedando así la labor del escenógrafo
sujeta a un mero oficio de artista decorador, por medio de telones pintados.
L. Magagnato (1974) maestro de la pintura veronense, hace referencia a la
perspectiva identificándola sólo como una forma, que deja de lado la verdadera esencia,
y considera que en la creación de un espacio escenográfico (una plaza), lo que
corresponde subyacer es esa identidad de dicho espacio (la idea surge de la esencia de
la plaza).
A partir del reinado de Isabel I y por los siguientes tres reinados, entre los años
1560 y 1642 en Londres, Inglaterra, se crea y desarrolla el llamado Teatro Inglés o
Isabelino. Cambios socio-político-culturales que influyen en la mentalidad del hombre
aportan a que el teatro se convierta en la imagen más completa del mundo y del hombre.
Esto empezó a establecer el paradigma de todo lo real, actuando como espejo de la
naturaleza e instrumento para descubrir verdades: encendió polémicas, enriqueció las
posibilidades teatrales y se convirtió en punto de referencia desde el siglo XVIII hasta la
actualidad.
Figura 16: Maqueta 3D del Teatro Isabelino Público

Fuente: David Nash Ford - The History of ‘The Rose Theatre’.
Disponible en: www.britannia.com/history/londonhistory/histrose.html
- 56 -
El escenario teatral consiste una tarima rectangular de 1,50 metros de altura y se
proyecta hacia el centro del patio; el escenario posee dos o más trampas. En la parte
posterior se levanta un andamiaje con dos puertas al nivel de la tarima, y en un segundo
nivel, un balcón o galería con puertas y ventanas. Cubre la parte posterior del tablado un
baldaquín (tapiz) sostenido en su parte delantera por dos columnas. Sobre él se levanta
un desván desde el cual se acciona la grúa. La principal característica de los teatros
públicos es la neutralidad y el carácter abierto sujeto a fuertes códigos de conexión entre
el actor y el público. Este espacio era dúctil y práctico, permitía ver una imagen completa
del cosmos, el todo; dejaba crear (con la imaginación) todos los lugares y espacios del
planeta.
Para que la escena funcionara era fundamental que el público imaginara, que
respondiera a las acciones del actor, inmerso en un escenario neutro y sólo acompañado
de unos pocos accesorios.
El teatro Isabelino tenía la particularidad de transformar la escena en cualquier
lugar y manejar el tiempo a su gusto, ya que nada lo limitaba y el espectador estaba
dispuesto a percibir ese lugar neutro como el lugar que la obra requería. Utilizaba los
tiempos y espacios de acuerdo a las necesidades de sus representaciones y no según el
mundo real, objetivo y lógico.
Mantuvieron convenciones medievales y crearon otras. La palabra era el decorado
(decorado verbal). Era un teatro sin telones ni decorados, prácticamente despojados de
utilería; esto le permitía, tanto al espectador como al actor y al autor, una múltiple
figuración. Éste era flexible y daba amplitud de posibilidades. Solían auxiliarse con
apoyos técnicos y visuales; a modo de ejemplo: con una silla, más la palabra y la
complicidad del público, esa silla podía ser un árbol. También poseían cierta utilería de
mano. Mientras en los teatros de la corte –más parecidos a las convenciones del teatro a
la italiana – sí utilizaban decorados y utilerías, y además se apoyaban con los efectos de
- 57 -
la luz, en los teatros públicos tenían solo la luz diurna. Utilizaban disfraces; pero muchas
veces con doble intensión, como paradigma de un efecto cómico.
Asimismo, es de destacar el éxito del Teatro Español del Siglo de Oro, el cual se
debe principalmente a dos factores: aparición de un teatro fijo y la posibilidad de tal como
medio de comunicación masiva. Hacia mediados de la década de 1580 existían el teatro
eclesiástico, y el de corte, con las características de un espacio más convencional, a la
italiana y con el uso de la perspectiva; y el teatro público urbano que se montaba sobre
los tablados en lugares como plazas y calles, el teatro medieval. En 1579 se fundó el
primer teatro o corral público fijo en España, el de la Cruz; y en 1582 el corral del
Príncipe; luego el de Almagro y el Alcalá de Henares –estos últimos aún existen en
actividad –.
El Teatro Español del (siglo XVI y XVII) se desarrolla en la misma época del
nacimiento del Teatro Italiano del Renacimiento, y próximo al nacimiento del Teatro
Isabelino. Aunque no totalmente igual a ninguno de éstos, sí posee algunas
características similares. El Teatro Cortesano español estará más próximo a las
representaciones del Teatro del Renacimiento (Italia), y el Teatro de Corrales (España) se
asemejará más al Teatro Isabelino (Londres).
La Comedia Española o también llamada Comedia Nacional –todas las obras se
denominaban comedias – se representaba en dichos corrales de comedias y mezclaban
lo trágico con lo cómico. En cuanto a la temática, Díez Borque (1988) menciona dos
teman fundamentales en las producciones de Lope de Vega: la honra –concebida como
algo fundamental de la persona; de ahí que cualquier ofensa hubiera de ser reparada
inmediatamente –, y las acciones virtuosas; pero aparecen muchos más temas, tomados
de la historia, leyendas, romances, mitología, la Biblia, siendo otro tópico frecuente el
amor. Lope de Vega (Ruíz Ramón, 1986) pensaba que una comedia debía seguir tres
- 58 -
directrices: imitar las acciones de los hombres, retratar las costumbres y dar gusto al
público de cualquier condición social.
Figura 17: Corral de comedias

Aspecto de un primitivo, el escenario está falseado.
Ilustración de Ramón Rodríguez. Fuente: Parnaseo,
2006. Disponible en:
www.parnaseo.uv.es/Ars/Imagenes/Loci/1
Los espectáculos en los Corrales de Comedias se caracterizan por ser eventos
socioculturales pagos a los cuales todos asistían, desde el rey hasta el ciudadano más
común. Por lo tanto, poseían cierta carga de rito social, al los cuales se acudía para ver y
ser visto. El público ocupaba, tras el pago de una entrada, los balcones, ventanas y
gradas que se distribuían por los tres lados que cerraban el corral. Abajo, en el patio, se
amontonan los hombres. Las mujeres del pueblo estaban sentadas en el corredor alto,
frente al escenario, la cazuela; las damas principales ocupaban los aposentos.
En este nuevo teatro público español existe una idea comercial, administrativa y
reglamentada. Los encargados de los espectáculos (administrativos) debían regirse por
reglamentos de teatros y eran controlados por las autoridades, del lugar y religiosas. Los
arrendatarios, actores, directores y poetas cobran; y estos últimos comienzan a imprimir y
publicar sus guiones.
- 59 -
Como se dijo, los corrales eran patios que daban a las casas vecinas, sus
balcones hacían de palcos, los pisos más altos se llamaban desvanes y los inferiores,
inmediatas o aposentos. En cuanto a los balcones, si no eran dados en cofradías,
quedaban a cargo del dueño aunque pagando por disfrutar del espectáculo. Debajo de
los aposentos había una serie de asientos en semicírculo que se llamaban gradas y
delante de éstas, el patio; en éste y cerca del escenario había bancos. Tanto el patio
como los bancos estaban al descubierto. El corral tenía cuatro escaleras: una hacia el
corredor de las mujeres y las otras tres hacia los asientos de los hombres. Poseía,
además, una lona que dejaba descubierto el patio.
Figura 18: Corte transversal de un corral de

comedias
Con indicación de los espacios en el corral de comedias.
Fuente: Mundi Madrid. Disponible en:
www.munimadrid.es/Principal/monograficos/TeatroEsp
Como los corrales abarcaban todas las clases sociales, surge la llamada
estructura social del corral, donde asisten todos, pero con estrictas separaciones según el
rango y el dinero. Se da así la primera gran distribución social en las salas teatrales. La
entrada más barata era fácilmente accesible; a pesar de esto, algunos buscaran entrar
gratis. A grandes rasgos, la separación es la siguiente:
- 60 -
- +
Entradas populares Localidades para doctos Localidades distinguidas Localidades oficiales
(Patio, cazuela y un poco (Desván o tertulias) (Aposentos, rejas y (Sector de la población
mejor: bancos y gradas) celosías) madrileña)
De pie: soldados en Era el público culto: curas, Aquí se encontraba la Entrada oficialmente gratis:
inactividad, ociosos, frailes y los propios nobleza o la “alta alguaciles, secretarios,
pícaros (rufianescos). Para escritores burguesía”, (la nobleza cargos municipales.
los últimos: algunos mayor autoridad sobre También los escritores
trabajadores, criados. ricos no nobles) podían entrar gratis.
Figura 19: Divisiones en el teatro de corrales según nivel social.
Cuando el rey asistía al teatro iba a un aposento, velado por una reja, que se
encontraba sobre el escenario.
Respecto del tablado, como se llamaba al espacio de la acción o al escenario, que
ocupa el fondo del patio o final de las casas, la casa servía de pared y se extendía
también hacia arriba. Los corrales tenían tres espacios verticales creados por los postes
de soporte de los corredores, y tres niveles horizontales por los que el escenario se
dividía en nueve huecos.
Figura 20: Hipótesis de escenografía para la

representación de La vida es sueño en un corral
de comedias.
Ilustración de Ramón Rodríguez. Fuente: Parnaseo.
Disponible en: www.parnaseo.uv.es/Ars/Imagenes/Loci/1
- 61 -
A los lados se encontraban los vestuarios; de ahí salían los actores. Las cortinas,
con un truco llamado apariencias, servían para hacer descubrimientos; las tramoyas
como el pescante eran utilizadas para levantar escenografía o actores, por ejemplo para
imitar la llegada de ángeles; y las trampas, para hundir a pecadores. El palenque servía
para hacer entrar a animales en el escenario, y los paños, para que los personajes
espiaran. De las anteriores, las apariencias y la tramoya estaban ligadas a las comedias
de santos y a las mitológicas (mundo sobrenatural). Para las comedias de intriga, para lo
real o simbólico, se usaban recursos mínimos como el balcón (lo alto), que podía
significar una colina, un cielo, etc.; y, por medio de la palabra, las tablas, las puertas
laterales, las ventanas, la trampa y la cortina de fondo cobraban vida.
La escenografía del corral era prácticamente neutra, sólo se ayudaban con
algunos elementos móviles, con utilería de mano y algunos aparatos escénicos. Se
recuerda que los textos de aquella época no respetaban una unidad de acción, por lo que
se pierde la estructura espacio-tiempo. Por lo tanto, se requiere de un espacio
prácticamente despojado: apenas hay algunos decorados, pero los principales recursos
son las palabras de los cómicos y el uso de los espacios del corral donde usaban los
balcones y las tablas (niveles), las puertas laterales de entrada, la ventana, la cortina de
fondo, según el lugar utilizado indicaban al espectador al espacio ficticio de la
representación.
Como se señaló, en la misma época funcionaban dos tipos de teatro: el Teatro de
Corral, y el Teatro Cortesano. En cuanto a las puestas escénicas de este último,
podemos señalar que se representaban en lugares cerrados, en los palacios de los
nobles o del rey; y, a pesar que en ambos teatros se representaban las mismas obras, en
los Cortesanos la puesta era más compleja, escenográfica y formalmente, que la de los
Corrales –luego crecerá hacia la forma del Teatro Renacentista Italiano –. Al ser lugares
cerrados, contaban con luz artificial, mientras los Corrales representaban durante el día
con luz natural. La escenografía tenía una idea de perspectiva y contrastes. En los
- 62 -
teatros cortesanos los aparatos escénicos eran más usados y el decorado se construía
por medio de bastidores escalonados sobre el escenario y un telón de fondo –la misma
técnica que actualmente se utiliza para la construcción de rompimientos, principalmente
para ballet –.
Durante toda la era descripta el teatro ha buscado sus formas convencionales de
diversos modos, resultando como único modelo que se afianza y perdurará el Teatro
Clásico de estilo Italiano. Éste, notoriamente, logra prefijar una mirada única y racional,
bajo las características de un descubrimiento arquitectónico y visual: la perspectiva, la
cual con el tiempo no servirá de gran apoyo como recurso escénico a pesar de ser el
convencional.
3.3 Escenógrafos (XIX-XX)
La función y evolución del encargado de la puesta en escena se justifica y se
afianza en la siguiente reflexión: “…el escenográfo, él enseña a mirar. La auténtica
escenografía es aquella que nos enseña a mirar porque nos mira. Las decoraciones
bonitas se dejan ver, pero no pueden ser miradas, no hay nada para ver” (Breyer, 2005,
p.19).
Luego de varios siglos comienza una nueva era para el escenógrafo: ya no será
un personaje aislado del hecho teatral, sino que se incorpora en el proceso creativo a
favor de la obra y de los movimientos actorales. A fines del siglo XIX (1880) el director
necesita del escenógrafo y este sabrá demostrar sus aportes como verdadero
especialista de la columna de la obra, justificando que ya no se apoya en los telones
pintados, mas en la construcción del espacio total de la escena.
- 63 -
Entre el renacimiento y el barroco se pueden mencionar las formas adoptadas por
J. B. Piranesi, quien sin dejar de lado la pintura sabe darle a ésta un sentido emocional,
rompiendo con los cánones convencionales de un único y central punto de vista y
trasmitiendo, así, no sólo una imagen representativa de un espacio. Esto es característico
del resultado de lo que significa la esencia del teatro de la época barroca, que, como bien
define Catalina Artesi en sus análisis sobre el teatro de Calderón: “La teatralización del
barroco lleva a la concepción del teatro como espejo de la vida, donde la vida se hace
teatro y el teatro se convierte en vida.” (1996, p. 330). Se destacan en los trabajos de J.
B. Piranesi las pinturas que anticipan la crisis del hombre moderno y los trabajos
arqueológicos sobre las ruinas romanas.
Poco a poco todo debe ser más verosímil, la imaginación comienza a ser
sustituida por lo real, lo material. A pesar de que detrás de la escena todo sea por medio
de tramoyas y engaños, lo que interesa en que el espectador crea lo que ve.
El nuevo periodo teatral se vincula con las corrientes del neoclásico, el
romanticismo y el realismo. Rousseau marca un punto de partida desde la confrontación
de las pautas del teatro a la francesa dando paso a una nueva concepción del diseño de
la escena. Los Meiningen proponen un espacio revolucionario propio, concretando y
materializando cada objeto visual y auditivo sobre la escena, una escena naturalista a
modo de referencia histórico-documental.
A fines del siglo XIX y principios de XX un grupo de nuevos artistas, desde
diferentes puntos geográficos, proponen una nueva escena, donde precede a cada
propuesta escénica un estudio exhaustivo del teatro como manifestación artística. Sus
producciones, por lo tanto, adquirirán una estética formalista determinada, difundiendo el
pensamiento de una nueva mirada del arte desde las clases intelectuales burguesas.
El naturalismo comienza a criticar los telones pintados, y comienza una nueva
búsqueda del escenográfo, con la aceptación de ciertos directores que se atreven a
- 64 -
nuevas experiencias. Esta corriente investiga las formas tridimensionales en la escena,
en interacción con los actores.
Quienes contribuyen al crecimiento del espacio escénico, apostando a un teatro
participativo son, entre otros: M. Reinhardt, G. Fuchs, A. Appia y G. Craig. Estos dos
últimos, los que abren un nuevo siglo y dejan los cimientos para el posterior
expresionismo y el revolucionario concepto del constructivismo escénico.
3.4 Diseñadores de espacios escénicos (XX)
El teatro contemporáneo, los procesos y la evolución del término escenográfico
hasta mediados del siglo XX, que serán las bases que construyen el nuevo espacio
escénico y el escenógrafo renovador.
Toda consecuencia artística es un resultado social, la evolución de ambos (el arte
y la sociedad) se encuentran implantados dentro de un proceso, que se desarrolla por
medio de ciertos acontecimientos. Por lo tanto, existen ciertas obras y artistas ineludibles
de ser mencionados para entender la transformación del arte escénico de los últimos
quince años.
Como director, el suizo Adolf Appia (1862-1928) reformuló el teatro
contemporáneo de su época, proponiendo una democratización del espacio, haciendo
que todo el público posea una igualitaria visión sobre la escena. Mientras el inglés
Gordon Craig (1872-1966) fue uno de los primeros teatristas que trabajó y encontró
nuevas propuestas y soluciones sobre el espacio, descartando los telones pintados.
Ambos formularon una noción de estética escénica mediante la armonía y, lo más
importante, la funcionalidad de los objetos y la iluminación en la escena.
Leonardo Da Vinci fue sin duda uno de los principales investigadores del espacio
escénico, no sólo nutriendo al ámbito teatral con maquinarias como el escenario giratorio
- 65 -
o sus magníficas pinturas, sino también a partir de la incorporación de una idea de puesta
en escena en fiestas populares o de reyes, donde todo el evento se encontraba cargado
de cierta estética teatral, vestuario, escenografía e iluminación con un mismo fin y
concepto. Cabe destacar que fue Karl Lautenschläger, en 1986, con la utilización de la
electricidad quién culmina el sueño de Da Vinci del escenario giratorio, maquinaria que
reformula la arquitectura escénica da mayoría de los teatros de la época.
A dicho inventor se le suma la investigación de Giovanni Bernini en el área con su
ran capacidad inventiva. Y las atrevidas propuestas de Les Ballets Russes y el
empresario de las artes Serge de Diaghilef, además de La Comédie Francaise con Alfred
Jarry, y también las propuestas de Erwin Piscator.
Robert Wilson (1941), arquitecto y artista plástico estadounidense, a partir de los
años ’60 comienza a trabajar en el ámbito teatral cambiando los diferentes lenguajes
estéticos instaurados, abarcando la complejidad de lo real y liberando a la idea de
géneros tradicionales con el vínculo de un espacio único, proponiendo diseños
innovadores.
El arte escénico comenzaba a navegar nuevas propuestas, y la experimentación
en la escena donde la actuación, la dramaturgia, el espacio y el vestuario comenzaban a
hacerse presente. Así Antonin Artaud publicó el Manifiesto del Teatro de la Crueldad, y
Alfred Jarry investigará la escena grotesca y paródica de vanguardia.
3.5 El espacio escénico argentino
El espacio escénico en la Argentina ha tomado relevancia a partir de los ’30.
Previo a esto, la cultura teatral de la ópera y las puestas nacionales continuaban con las
tendencias a la italiana o a la francesa.
A partir del origen del teatro independiente y de la apertura del Teatro del Pueblo
de Barletta, la cultura del espacio comenzó a incursionar en nuevas experiencias, a favor
- 66 -
de los objetos y no de las pinturas; a favor de la experimentación y de la escena, de la
identidad la estética.
Es así que desde ese momento hasta la actualidad, como opina G. Breyer (2005),
se pueden mencionas tres generaciones de escenográfos, donde la primera es la
encargada de educar y enseñar el oficio-profesión a las que le suceden.
Los primeros investigadores del espacio, provenientes del la arquitectura o de la
plástica, han sido: G. Gelpi, A. Berni, Leal Rey, M. Vanarelli, Longarini, S. Benavente y G.
Breyer, siendo estos dos últimos los que han marcado los lineamientos y estudios más
profundos sobre el tema.
En una segunda generación, quienes son nuestros maestros directos, se
encuentran: H. Calmet, G. Galán, C. Cytrinowsky, L. Ragucci, L. Pedreira, J. Sarudianski,
M. J. Bertotto, H. Basaldúa (h), T. Egurza, M. Albertinaci, de la Torre, entre otros,
relacionados con el ámbito de la escena pública e independiente.
En la actualidad, las nuevas visiones escenográficas se encuentran a cargo de
teatristas como: O. Puppo, N. Laino, C. Coccia, M. Tirante, C. Gallardo, J. Ferrari, y
grupos experimentales, como Proyecto Biopus, Escombro, artistas de lo que queda y El
Periférico de Objetos.
El espacio escénico argentino se encuentra a la par de producciones europeas, y
muchos de estos artistas nos representan con sus creaciones en el resto del mundo.
Para culminar, se puede mencionar, como uno de nuestros principales exponentes
escénicos, a Jorge Lavelli, nacido en 1932 en el país y radicado en Francia, quien con
sus polémicas y vanguardistas puestas escénicas conquistó los espacios teatrales de
todo el mundo.
- 67 -
Las primeras hibridaciones en las artes escénicas: las creaciones de los años ‘60 y
‘70.
“…fue ineludible que en la década del

60 los jóvenes desafiaran dos mil años
de teatro verbal dominado por el autor
y su medio: la palabra”
MARGARET CROYDON
4.1 Performance.
Acontecimientos sociales y políticos produjeron un quiebre en el pensamiento
colectivo: junto con una nueva visión sobre el arte –donde éste comenzaría a funcionar
como un espacio de participación y de protesta ciudadana – surge una época de
innovadoras producciones artísticas. Si bien éstas desconocían sus verdaderos fines y
formas, serán transformadoras, únicas y auténticas de aquella época. Brindarán caminos
leales a los espacios escénicos, a los cuales aún no se pueden renunciar.
Son los años ‘60 donde se comienzan a desarrollar las primeras hibridaciones de
las disciplinas artísticas sobre las artes escénicas bajo el nombre de performance. Si bien
se considera que las raíces de tales emulsiones provienen de la época de las primeras
vanguardias, principalmente del Dadaísmo y del Futurismo, junto con el inicio de un
nuevo siglo –XX – y los años de posguerra, surgen los incipientes movimientos bajo los
conceptos del antiarte, la antitradición, y el quiebre de lo convencional. Aquellas obras
estaban cargadas de una actitud guerrera, de enfrentamiento, revolución, cierto grado
agresivo, exaltación de lo sensual y lo nacional; y, principalmente, de la imagen de un ser
humano desconcertado dentro de la realidad social.
Lo literario y la plástica, sobre un presente en constante movimiento, daba como
resultado un relato de acción: la representación. La unión de estas múltiples formas de
manifestaciones artísticas sobre una misma escena –hasta el momento sólo un espacio
- 68 -
que se utilizaba como soporte –, son características que se iniciaron durante aquellos
movimientos de vanguardia. Y se asemejaban en mucho a los procedimientos y modos
de los grupos independientes de los años ’60 y ’70, que plasman en cierto sentido el
estilo performático como nueva forma artística, una nueva forma de arte conceptual.
Se subraya esta característica de arte conceptual, ya que la corriente del Dada es
la que da origen a dicha definición, entendiendo la idea de la obra como lo que prevalece
sobre ella misma: el concepto es lo que vale y no los materiales o recursos, lo que
subyace como resultado; y esta particularidad es la que mejor explica la concepción de la
realización de una performance.
Este concepto recaerá indistintamente sobre cada espectador, y de ello se vale la
creación, del significado que aquella idea deja plasmado como resultado en el receptor.
Por lo tanto, cada una de las decisiones que se tomen para llegar al final de la
obra, derivan de la idea matriz. Cada objeto, modo, acción corresponden a dicho
concepto.
Aquellos grupos de artistas (los dadas), como los del teatro independiente de los
’60 y ’70, buscaban nuevas experiencias, sometiendo al cuerpo/actor a nuevos terrenos,
combinando el género escénico con otros medios que tuvieran a su alcance. Es así que
incorporaban en sus representaciones: la música, la plástica, la literatura; y, en los
últimos años –fines del ’70 –, medios de comunicación como la TV, la fotografía, las
proyecciones.
Habiendo entendido que ambas corrientes se vinculan estrechamente –no sólo
por sucederse como resultado de los momentos sociales críticos y de fuertes secuelas en
la mentalidad humana, sino también como búsqueda de cambios y nuevos caminos
empíricos por parte de los artistas –, se distingue a la época de los ’70 como periodo que
implanta la performance como una forma artística. Tiene como punto distintivo respecto
- 69 -
de las obras de principios de siglo su fin por interactuar con los espectadores, el indagar
directamente con su mente y sus sentimientos.
Se espera engendrar algo y excitar directamente al público; y, de acuerdo con lo
que detalla Ramone Montaño (2008) en el artículo “Arte performance”, para ser
considerada como tal, toda obra artística debe provocar en el receptor que éste “sienta”
por medio de:
1)La percepción con sus sentidos (vista, tacto, oído, olfato, gusto)
2)Su razonamiento (entendimiento, recuerdos, relatividad, critica)
3)Interacción con las emociones propias (tristeza, felicidad, expectación, interés)
4)Reacción (sorpresa, fastidio, enojo, felicidad, alteración nerviosa)
5) Interacción y expresión del espectador (gritos, risas, comentarios, movimientos

corporales)
Figura 21: La Performance en el público.

Fuente: “Arte Performance” en Geo Cities. Disponible en: www.geocities.com/festivaldeartealternativo/Performance.html
Entonces, es notable que cada modo artístico se identifique por trabajar alguno de
estos aspectos según sus métodos de expresión. Pero, si ha de definirse sobre cuál de
estos segmentos trabaja principalmente una obra con las características de una
performance, tendría que decirse que sobre todas y cada una de las detalladas
anteriormente.
Por medio de sus representaciones, la performance tiene el permiso de estimular
todos los sentidos del público, siendo una de las pocas manifestaciones artísticas que
puede llegar tan próximamente a ellos. Trabaja primordialmente sobre las formas que
involucran los profundos razonamiento del la sociedad (artista, auditorio, individuo); busca
la estimulación y excitación directa de las emociones internas, nuevas y del pasado. Y
precisa de la reacción viva y presente de quienes participan, tanto de la audiencia como
- 70 -
de los actores o sujetos en escena, quienes esperan y están dispuestos a recibir
cualquier tipo de impulso.
Los años ‘60 significaron en la franja joven de la sociedad una época de
desconfianza, de total crisis de conciencia y, principalmente, de incredibilidad a las
autoridades políticas y religiosas. La guerrilla popular estadounidense, el asesinato de J.
Kennedy, la guerra de Vietman, el mayo francés, movimientos universitarios, feministas,
juveniles y de obreros, fueron algunos de los hechos que llevaron a los jóvenes artistas al
descreimiento sobre ciertos procesos tradicionales, entre ellos el del teatro. Lugar que
para muchos, hasta el momento, debía ser para la burguesía y de respeto hacia las
autoridades.
Mixtura de cuerpo (danza, expresión, actuación), máscaras y caracterizaciones,
vestuarios, música, instrumentos, televisores y radios, nuevas dimensiones del espacio
(ancho, largo, profundo, alto), pintura, fotografía y mucho más en una misma puesta
denominada performance.
A modo de aclaración más que de discusión, se menciona la valiosa opinión de D.
Taylor (2001) en su análisis plasmado en el texto “Hacia una definición de performance”,
donde expone las controversias entre el significado del origen del término, quizás en la
cultura Latinoamérica. Etimológicamente, performance deriva de la palabra francesa:
parfournir, que significa completar o llevar a cabo por completo. Y, como dice la autora:
“Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber
social, memoria, y sentido de identidad a través de acciones reiteradas” (Taylor, 2001,
s.p.). Es decir, que la cultura (lo real) se une con las formas y/o prácticas (la
construcción), para completarse unas a otras en el proceso de performance.
Conjuntamente y en el mismo artículo, la autora señala cómo para muchos la
performance es justamente lo contrario a lo verdadero y real, es lo antiteatral; busca
mostrar y dejar en evidencia que lo que se ve no es totalmente verosímil, remarcando la
- 71 -
construcción y no el resultado, la idea. Pero se destaca a la vez que, principalmente en
nuestra sociedad y de modo cada vez más marcado, el término deja de ser usado sólo
para las artes y se introduce en el mundo de los negocios o desempeños humanísticos y
hasta tecnológicos (de objetos), como forma de evaluar el potencial de alguno de éstos,
su performance. Cabe entonces la pregunta: ¿Es posible que dicha ramificación de la
palabra indique la muerte de tal revolucionaria denominación dentro de las artes
escénicas?
4.2 Happening.
A todo lo anterior se le agrega una nueva y revolucionaria experiencia: inducir al
espectador pasivo a quebrar distancias y a ser un sujeto activo en la puesta. Para que
sucediera el hecho esperado, ahora debía ser parte de la obra.
Figura 22: The Living Theater

Fuente: Life, Revolution, and Theater: The Living Theater. En X Roads
Virginia. Disponible en:
http://xroads.virginia.edu/~UG01/mincks/images/nude.jpg
Los happening rompieron una de las principales convenciones teatrales: el público
no estaba ya separado de la escena, sino que se encontraba dentro de ella. Además de
alterar el pensamiento del espectador, se ponían en juego y se disponían a campar la
- 72 -
escena ciertos sentidos que antes se encontraban mayormente restringidos, como lo son
el tacto, el olfato y hasta el gusto.
Esta última codificación de espectador activo en una puesta escénica se contiene
en la idea de teatro happening. De acuerdo con una declaración firmada en 1965 por
cincuenta autores de happenings de América, Europa y Japón, se rescata el siguiente
significado acordado al género:
Articula sueños y actitudes colectivas. No es abstracto ni figurativo, no es trágico
ni cómico. Se reinventa en cada ocasión. Toda persona presente en un happening
participa de él. Es el fin de la noción de actores y público. En un happening se
puede cambiar de estado o voluntad. Cada quien con sus mutaciones o sus
acciones. Ya que no hay una ’sola mano’ como en el teatro o el museo, ni más
fieras detrás de las rejas como en el zoológico.
(Glusberg, 1986, p.31)
4.3 Argentina en performance: la realidad socio-político y la escena.
El auge de los ideales de liberación y democratización que atraviesan esos
tiempos llevaron a los creativos del mundo y también a los argentinos a atreverse al
quiebre de ciertas convenciones, siendo el teatro performático y el happening o teatro de
participación, los iniciadores de la cepa de las nuevas formas de manifestación.
Estas manifestaciones han tenido sus periodos de apogeo –happening, ’60;
performance, ’70 –, y fueron determinados acontecimientos socio-políticos los que
contribuyeron a la disminución de tales espectáculos y, de este modo, al ocaso de un
ciclo. Sin embargo, no se puede decir que se hayan acabado, ya que en la actualidad
éstas son la base de la mayoría de las propuestas escénicas.
- 73 -
Figura 23: Simultaneidad. Obra del grupo Di Tella – Buenos Aires.
”El público puede ‘jugar’, modificar y sentirse parte de la obra como también puede ‘cambiar el mundo’”. Fuente: “Los ’
60. Entre color, música e ideología” Por Ana Laura Elbirt. Disponible en:
http://margenparalelo.blogspot.com/2008/03/los-60-entre-color-msica-e-ideologa.html
Así mismo, lo que realmente importa es lo que se ha logrado gracias a aquellas
manifestaciones en la vida y porvenir de la puesta escénica; y, fundamentalmente, en el
diseño espacial al producir el auténtico quiebre de un teatro solamente verbal para dar
paso a uno prioritariamente espacial. Margaret Croyden lo explica de este modo:
Así fue ineludible que en la década del 60 los jóvenes desafiaran dos mil años de
teatro verbal dominado por el autor y su medio: la palabra. A una generación
bombardeada con una jerga de super-consumo y super-violencia, por la retórica
programada de tecnócratas sintéticos y de políticos hipócritas, casi no le extrañó
que el nuevo teatro desconfiara del diálogo y confiara más en la respuesta física
que en la verdad, más en una experiencia sentida que en la intelectualidad.
(1977, p. 15)
Peter Brook (2006) opinaba que aquella época era un largo periodo de revolución
permanente, donde todo el tiempo se debía buscar, intentar construir, demoler y buscar
otra vez. Algunos de sus precursores de estas expresiones, y que más profundo en sus
ideologías han llegado son: el Living Theater, el Teatro de la Pobreza, Peret Brook,
- 74 -
Tadeusz Kantor. Y en Argentina sin duda, el grupo y movimiento artístico del Instituto de
Arte Di Tella, conformado por artistas de diferentes disciplinas.
Aún de acuerdo con aquello, surge una serie de interrogantes: ¿Se continúa ahora
aquel periodo? ¿O es que acaso ha comenzado uno nuevo? Antes lo original era lo
nuevo, pero en la actualidad, ¿qué busca el artista?, ¿qué necesita?
Se procurará dar respuestas a tales preguntas en el siguiente Capítulo, partiendo
de pensar que el artista actual ya no busca ser original por crear algo nuevo y romper con
lo anterior, sino respondiendo a su presente: sabiendo articular, de la mejor manera,
formas y métodos que le brindan el pasado y el presente circundante.
- 75 -
La era hipermoderna y el espectáculo escénico.
Las innovaciones tecnológicas y los

cambios en la vida urbana han
transformado profundamente nuestra
percepción y representación del tiempo
y del espacio.
CRISTINA REIGADAS
5.1 El hombre hipermoderno sujeto a los cambios socioculturales.
Se analizan para este proyecto de investigación las manifestaciones escénicas
que han tenido lugar desde los años ’90, momento considerado por algunos estudiosos
como el del nacimiento de la nueva era híper. Para comprenderla, es necesario analizar
los principales ejes que la rigen y sus características destacadas. Algunos de estos
puntos son: la globalización, la multiculturalidad, el neoliberalismo, el individualismo, las
tribus urbanas, la pérdida de sentidos, la tecnologización.
Algunos autores, como Sébastien Charles y Gilles Lipovetsky, consideran que
“Precisamente, cuando triunfan las tecnologías genéticas, la globalización liberal y los
derechos humanos, la etiqueta posmoderno se ha marchitado, ha agotado su capacidad
para expresar el mundo que se anuncia” (2005, s.p.). O, en palabras de G. Lipovetsky –
citado por Vásquez Rocca –, “no vivimos el fin de la modernidad, sino por el contrario,
estamos en la era de la exacerbación de la modernidad, de una modernidad elevada a
una potencia superlativa. Estamos en una era ‘híper’: hipercapitalista, de hiperpotencias,
hiperterrorismo, hipervacaciones, hiperindividualismos, hipermecados…” (2006, s.p.).
El término globalización se ha popularizado en los últimos tiempos, de la
economía ha derivado a la cultura, y por ende a la vida social y política. Es así como a la
vez que algunos la entienden con un fin positivista, otros la fustigan; pero lo cierto es que
la mayoría la utiliza para definir el contexto en el que la sociedad se encuentra, como
hecho dominante del tiempo y espacio de la vida actual.
- 76 -
Globalización, se trata de un proceso complejo, continuo y dinámico de
transformaciones sociales, económicas y políticas. Algunos de sus rasgos distintivos
remiten al hecho de que la comunicación se incrementa. Al mismo tiempo, aumenta la
interdependencia entre los distintos países del mundo. Se unifican los mercados
nacionales en pos de una única economía mundial, haciendo desaparecer las fronteras
territoriales de los estados-nación para dar lugar a una Aldea global. A nivel socio-
cultural, tal intercambio se expresa en las libres movilidades de los ciudadanos del mundo
y la posibilidad de enriquecimiento y diversificación de las costumbres a partir de la
interacción con culturas locales hasta entonces lejanas y/o desconocidas, provocando un
intercambio artístico escénico directo por ser un arte de la humanidad.
Una de las características básicas de la globalización es la movilidad, donde todo
ser humano, por más estático que se halle, aún sigue en movimiento, casi sin posibilidad
de abandonar tal estado, ya que se encuentra sobre un entorno que jamás deja de vibrar,
avanzar, desarrollarse. Y, a pesar de esta totalidad, y tal vez a causa de ello, el individuo
híper es un ser aislado, perdido en tal inmensidad, donde:
…las sociedades telemáticas dan lugar a nuevas formas de fuga y ausencia del
mundo, a un malestar cultural, donde hombre escindidos entre la agresión y el
temor, experimentan derivas identitarias y zozobras existenciales ante la
exacerbación del consumo, la alienación del trabajo y el terror difuso de las
ciudades del pánico.
(Vásquez Rocca, 2008, s.p.)
La multiculturalidad es consecuencia a la vez del proceso global acelerado de los
últimos años, y es una característica de fácil identificación en el arte, principalmente en el
resultado de la puesta en escena, por ser esta una manifestación llevada a cabo por un
grupo de individuos y –por lo general – no por un único ser. La multiculturalidad promulga
la interacción entre diferentes culturas a partir de la aceptación de su diversidad. No
- 77 -
persigue la homogeneización ni la asimilación de unas a otras, sino la promoción de la
conservación de las particularidades identitarias –sean nacionales, religiosas, étnicas u
otras –. De lo que se trata es del respeto por la libertad y la convivencia ético-política,
alejada de cualquier intento de dominación por la vía de la unificación.
En tanto, el neoliberalismo consiste en una concepción del capitalismo radical por
el cual el mercado es entronizado como medio, método y fin de todo comportamiento
humano inteligente y racional. Incentivando la carrera por la posesión y el consumo,
exacerba el individualismo y la competencia. Así, hace del ser humano un factor valuable
sólo en tanto es portador de la capacidad económica de generar ingresos. De la mano de
la globalización y en términos políticos, restringe la intervención estatal en pos de la
apertura de las fronteras para mercancías, capitales y flujos financieros libres.
El individualismo, desde una perspectiva psicosocial, implica el actuar y pensar de
modo independiente, con respecto a los demás o frente a normas establecidas. Por lo
tanto, como efecto del proceso híper, penetra en cada una de las fases del proceso
escénico, produciendo nuevos modos de construcción, ya que comprende directamente
el estado –psiquis – del creador y del espectador. Remite a la puesta en cuestión de cada
una de las relaciones humanas y sociales y a la tendencia a afirmar la primacía del
individuo por sobre la colectividad: lo que importa ahora es ser uno mismo
absolutamente, por lo que el Otro pasa a ser indiferente.
En tanto rasgo distintivo de la sociedad capitalista, el individualismo se liga a la
exacerbación de la competitividad y del tener por sobre ser, es decir, del consumo –en
todas sus formas y expresiones – por sobre el desarrollo ‘espiritual’.
Este énfasis en lo privado-individual hace que el espacio de lo común-colectivo
pierda paulatinamente su capacidad funcional: la de dotar de sentidos compartidos a la
realidad social. Las convenciones –modernas – rígidas, que marcaban pautas de
- 78 -
conducta, han sido arrastradas por el proceso que aspira a una mayor autenticidad y
libertad personal, disolviendo los roles públicos y, por ello, propiciando la merma de los
sentimientos de pertenencia grupal.
Si la modernidad estaba obsesionada por la producción y la revolución, de la
mano de valores éticos disciplinatorios, la ‘era del vacío’ (Lipovetsky, 2006) lo está por la
información y la expresión ancladas en la estética del consumo efímero, de la variación
regular y rápida.
Como consecuencia, se fragmenta la sociedad y surgen las llamadas tribus
urbanas, agrupamientos que emergen como respuesta a la amenaza de pérdida de
pertenencia ligada al individualismo contemporáneo. Para algunos, estas subculturas son
un efecto residual de la globalización: “La idea de la aldea global, de una sola cultura en
la que se anulan las diferencias, encuentra respuesta en la aparición de microsociedades
o ‘tribus’ que alteran el mapa urbano” (“Tribus Urbanas: Las hijas de la modernidad”,
2004, s.p.).
En tanto, tendencias sociales, se producen por el deseo de no permanecer en el
presunto anonimato. En este sentido, dotan a sus miembros de factores simbólicos e
ideológicos con los que identificarse. Territorialmente, se localizan en las grandes
ciudades cosmopolitas y, a nivel generacional, suelen circunscribirse al mundo de los
adolescentes y jóvenes. Pero no es difícil encontrar similitudes entre tales agrupaciones y
las formadas por los artistas a la hora de emprender un proyecto escénico.
Habitualmente, la introducción de nuevas tecnologías supone un período de
tiempo considerable hasta su inserción en el público a nivel masivo. En la actualidad, tal
proceso parece acelerarse vertiginosamente al ritmo de la temporalidad propia de la era
de lo instantáneo: lo que hoy es novedad puede ya ser viejo mañana.
- 79 -
La década del ’90 es el punto a partir del cual puede situarse la socialización de
las nuevas tecnologías y el advenimiento de una ‘sociedad de la información’:
…una forma de desarrollo económico y social en el que la adquisición,
almacenamiento, procesamiento, evaluación, transmisión, distribución y
diseminación de la información con vistas a la creación de conocimiento y a la
satisfacción de las necesidades de las personas y de las organizaciones, juega un
papel central en la actividad económica, en la creación de riqueza y en la
definición de la calidad de vida y las prácticas culturales de los ciudadanos.
(“La tecnologización de la sociedad española”, 2008, s.p.).
En este marco, la vida cotidiana hipermoderna es impensable por fuera del
desarrollo, del dinamismo y la interactividad que Internet o la televisión digital aportan.
Las imágenes y sonidos se multiplican y perfeccionan, derribando barreras espacio-
temporales, performáticas y sensoriales.
El sujeto hipermoderno es un consumidor insaciable, dependiente de la
tecnología, de lo simple y rápido, de lo sintético y compacto; frívolo y desinteresado de
cuestiones políticas y religiosas, sujeto (sometido) al cambio instantáneo; inconformista e
incorformable. Pero, a la vez, sobre todos estos puntos siempre se deslizan los
conceptos de lo bello y lo estético. Buscamos el goce, lo armónico, lo novedoso.
La realidad híper globalizada conlleva el desarrollo del mencionado
multiculturalismo y se expande bajo la forma de red. Es en este entramado donde se
producen toda una serie de versátiles hibridaciones culturales; entre éstas, las
relacionadas con el arte. En este sentido, y de acuerdo con lo analizado en el primer
capítulo, la puesta en escena actual es consecuencia, según G. Canclini (2003), de las
- 80 -
hibridaciones artísticas/culturales a las que la globalización da lugar. Sumadas a las
características de este sujeto híper, se configuran las diversas posturas que rigen el
sistema en el que el arte escénico vigente se construye.
El arte escénico va mutando de acuerdo con las necesidades propias de de la
hipermodernidad, haciendo de las puestas en escena un intento de reflejo de la realidad.
Cien años más tarde, tiene aun vigencia la reflexión de Paul Valéry con la que Bauman
prologa su escrito acerca de la liquidez de la vida actual:
La interrupción, la incoherencia, la sorpresa son las condiciones habituales de
nuestra vida. Se han convertido incluso en necesidades reales para muchas
personas, cuyas mentes sólo se alimentan (…) de cambios súbitos y de estímulos
permanentemente renovados (…) Ya no toleramos nada que dure. Ya no
sabemos cómo hacer para lograr que el aburrimiento dé fruto.
(2008, p. 7)
Todos los factores expuestos, entonces, penetran en cada una de las fases que
conforma un proceso creativo escénico. Estos elementos, que a la vez se entremezclan,
son: la del creador, la obra, y del espectador.
1. El Artista: su intención de hacer por una necesidad individual, unida en
algunos casos a una intención grupal.
2. La puesta en escena: la poética que adopta la obra más allá del o los
autores, donde intervienen todos los aspectos externos y circundantes
alrededor de los creadores.
3. El receptor: el espectador que exige que la representación aporte un
mensaje capaz de ser dotado de sentido práctico y real.
- 81 -
5.2 El espacio hipermoderno
Estudiar el espacio escénico, el espacio del relato y la representación es analizar
a la vez el espacio donde se vive. En forma de controversia, se reflexiona sobre la
posibilidad de que en el presente hipermodernista, la idea de especialidad se pierda; y si
para el hombre no existe espacio, porque puede estar en un instante en el lugar que
desee, ¿para qué estudiarlo? La respuesta es, porque en ese intercambio de un lugar al
otro del mundo, por medio de la televisión, de la web, de viajes y mensajes instantáneos,
no hace más que enredarse en aquella lucha por conquistar y ser conquistado por
nuevos espacios.
Y esta reflexión recae en el espacio artístico, en el espacio del espectador, la obra
y el artista, ya que éstos (espacio y sujetos) se hacen cada vez más instantáneos y
volátiles, y la pérdida de los límites se hace presente, por lo que se busca incursionar en
nuevas relaciones tiempo-espacio. Las distancias se comprimen y las superficies se
multiplican, siendo allí donde surgen las nuevas dimensionalidades, ya sea dentro de una
sala teatral, en nuevos escenarios o a través de nuevas conexiones y experiencias de
contacto.
En este universo donde todo es efímero e inalcanzable, porque todo a lo que se
llega pasa a ser producto del pasado, la tecnología forma parte de este momento, este
presente, y, por ende, de la vida de numerosos artistas contemporáneos. Es así que
Eduardo Kac, el artista transgénico que para muchos revolucionó la vinculación entre arte
y ciencia opina:
Los artistas siempre trabajaron con formas de tecnología de su tiempo. La
perspectiva es un desarrollo matemático hecho por artistas; la fotografía tuvo un
impacto muy importante en el impresionismo. No creo que sea algo propio de mi
trabajo. Las tecnologías cambian las formas de producción, cambian el
conocimiento, las relaciones económicas, sociales, y cambian la manera de ver el
- 82 -
mundo. Creo que hay que descubrir de alguna manera la magia. No hay que estar
fascinado por la tecnología, pero tampoco tenerle miedo. También hago dibujos
en papel y el lápiz es tecnología del siglo XVII.
(Ver Anexo, pp. 36-38)
Entonces, ¿el presente del arte –arte escénico reformador – es sólo una
búsqueda de la tecnología aplicada al espacio y la experimentación de ella sobre el ser
humano y sus manifestaciones? O, ¿seguirá siendo el arte una forma de expresar
creencias éticas, filosóficas y sociales? A continuación se desarrollan algunas
consideraciones sobre la manera en que se vinculan los artistas con el mundo híper.
5.3 La filosofía de los artistas.
La puesta en escena (el teatro actual), se sostiene, ya no viene sólo a contar una
historia en forma de relato, viene a trasmitir y a incorporar realidad social, política,
cultural, sentimiento, hecho y sentido artístico momentáneo y fugaz –hasta nuevo aviso,
al decir de Bauman (2008) –; es un todo con un nuevo fin, que debe construirse en base
a sí mismo, y en base a cada obra y a cada función. Porque el arte escénico en tanto
hecho es eso: cada función y cada segundo construyéndose a cada instante; i-
reproducible, a-industrializado. Un todo sui generis concordante con un mundo
individualizado, de vínculos transitorios y volátiles.
El arte escénico es, entonces, consecuencia de lo inmediato; es producto de lo
circundante, del estado sociocultural, de la globalización, de la expansión tecnológica; en
definitiva, del ser creativo particularizado, sea individualmente o al conformar un grupo
artístico.
- 83 -
Se llega de esta manera a la reflexión de que, tal vez, uno de los rasgos distintivos
del teatro que ha ido tomando más persistencia en los últimos tiempos radica en la idea
de ya no ser esencialmente social para luego ser particular. Por el contrario, es ahora
primero psicológico para luego contribuir a un pensamiento general.
En cuanto a las consecuencias que la hipermodernidad ha producido en la
función, el proceso y el resultado de las artes escénicas, pueden mencionarse factores
como:
- la multiplicidad de categorizaciones, de las cuales hemos hablado en el
inaugural Capítulo, que confunden y hacen perder el fin único –la representatividad – de
las puestas escénicas y su esencia individual;
- las hibridaciones con el resto de las artes visuales y la multimedia –tema
cúlmine de este trabajo y de las cuales se suceden las actuales manifestaciones
escénicas que se desarrollarán en el siguiente Capítulo –;
- los no límites –en un sentido, derivable de las categorías precedentes – propios
de la necesidad siempre insatisfecha del individuo híper de conocer y experimentar más
allá de lo usual y lo arraigado;
- las confusiones, partiendo de los creadores hasta los espectadores, donde la
variabilidad, el hedonismo, la pérdida de sentido y la vulnerabilidad se transmiten con
escasa claridad en la escena;
- la pérdida de público, visible en la mayoría de las manifestaciones artísticas
pero principalmente en las puestas escénicas, donde es un público reducido aquel que se
atreve a concurrir a las nuevas formas, sin favorecer así el surgimiento de nuevos
espectadores.
Otro resultado destacable de la hibridación artística contemporánea es la
delimitación de dos tipologías de artista o de grupo dedicado a las actuales formas de
- 84 -
arte escénico; delimitación, por otro lado, que no implica la inexistencia de estilos
intermedios: un creador globalizado y/o un creador anti-globalizado.
El primer grupo se caracteriza por enriquecer sus muestras y obras explotando al
límite aquellas características que la sociedad globalizada brinda, las máximas y más
disímiles técnicas y modos. Poseen una visión principalmente puesta en el futuro, en un
tiempo por venir, queriendo llegar a lo inalcanzable e inesperado antes que nada ni nadie.
Sorpresa, exaltación, estallido, desborde tecnológico son las características que lo
invaden.
El segundo grupo, en cambio, no sigue aquellos caminos de la exuberancia por el
hecho de la necesidad de un individuo ansioso, sino justamente indagando sobre el
quiebre de tal característica. Es por eso que también se los puede llamar creador/es
pertenecientes a la resistencia global. Pero ello no significa que no produzcan en función
de su psicología inducida por su entorno, sino que se encuentran bajo una visión de
rebeldía frente al resultado de la masa social globalizada. Buscan la ruptura de la rutina
homogeneizada, cuestionándola a partir del enfrentamiento del individuo a lo no común, a
lo extracotidiano, a lo extemporáneo. De este modo, persiguen la reflexión antes que la
inducción a la era hipermoderna.
A modo de ejemplo, se pueden mencionar dos grupos artísticos que manifiestan
dos versiones de estas tipologías:
- 85 -
Grupo 1: híper Grupo 2: anti-híper
- El artista colombiano Andrés Rodríguez en - Movimientos Flash mobs, o “multitud

La pataformosis: instantánea” (flash – destello, ráfaga, mob -
multitud).
Festival Tecnoescena 2008 – Buenos Aires – Poder Almohada, convocado por Marina Ponzi
Arg. en octubre del 2006 frente al Planetario (Bs.
Fuente: Tecnoescena. Disponible en: As.) a una guerra multitudinaria de almohadas
www.tecnoescena.com/contenido.asp?id=65 Fuente: Calrin.com. Disponible en:
www.clarin.com/diario/2006/11/18
“Pieza multidisciplinaria que mezcla teatro, Un gran grupo de personas reunidas en un
danza, música, artes plásticas, física cuántica, lugar público; el aviso es a través de los medios
lingüística, tecnología y, si se quiere, telemáticos (teléfonos móviles e Internet); el fin
pataphysique. Cinco actores representan al se vincula con una manifestación artística de
mismo personaje sin interactuar directamente entretenimiento y está también cargada de
entre sí.” reflexiones políticas o reinvidicativas.
Figura 24: Cuadro comparativo entre el arte escénico híper y el anti-híper.
El ser hipermoderno, en este caso en su calidad de artista, no necesita, en
principio, de la opinión del otro. Al contrario, busca casi constantemente en sí mismo, en
su ser. Confronta a la humanidad, a su entorno; antes de ser dominado por éste, se
impone utilizarlo y manipularlo, apoderarse de él. Así, el artista decide posicionarse a una
cierta distancia del mundo híper, pero a su modo: incorporando las formas hipermodernas
a su proceso creativo, o bien despojándose de ellas y enfrentándolas con cierto carácter
de resistencia.
- 86 -
5. 4 La interfaz del espectador-obra.
¿Qué es un espectador? La palabra proviene del griego, aisthesis, que significa
sensación y sensibilidad; y de ella también deriva la disciplina filosófica que estudia la
estética, es decir la belleza y el arte.
Como E. Olivera opina, todo espectador de arte, para serlo, debe cumplir con un
requisito fundamental: “la conciencia de que eso que se le enfrenta es, efectivamente,
una obra de arte” (2008). Sólo en segundo lugar debe adquirir el comportamiento de
indagar en la obra; el “rol de un miembro del público es la amplia variedad de
capacidades y sensibilidades que permiten a uno percibir y comprender el tipo de arte
que se les presenta” (Dickie, 2005).
Pero, ¿qué le sucede y cómo reacciona un espectador que asiste a una de las
formas escénicas, donde los modos y los espacios se modifican y varían? Si hablamos
del arte escénico, y como los expusimos en el Primer Capítulo, es el arte que tiene la
particularidad de llegar a la mayor cantidad de capacidades y sensibilidades de dicho
espectador.
Al mismo tiempo, es de común conocimiento que el espectador ya no concurre a
una muestra seguro de que se ubicará al frente de una obra, o se sentará en su butaca
sólo a observar. Desde principios del siglo XIX, el espectador moderno asimila cierta
posibilidad de riesgo de participación. Asiste al espectáculo inseguro de hasta dónde se
tendrá que involucrar, no sólo emocionalmente sino también corporalmente; por lo tanto,
se debe tener en cuenta lo que se lleva el público psicológicamente desde lo asimilado y
desde el grado de descubrimiento y de participación resultante de la interfaz del nuevo
espectáculo-espectador como el efecto de la obra.
Valeria Cotaimich (2007), psicóloga e investigadora de arte, cita a Català
Domènech refiriéndose al tema, quien sostiene que: "La interfaz constituye un espacio
- 87 -
complejo en el que las estructuras óptico-performativas se conjugan con dispositivos
paradramatúrgicos que tienen sus raíces en la psicología individual y en las
representaciones del imaginario social” (2002, s.p.).
Sintetizando, interesa el estudio de la interfaz, debido a que esta aproximación
entre el espectador y la creación es cada vez más cercana, y tal interrelación ya no es la
misma de antaño. El artista crea sabiendo que su espectador es otro, diferente al antiguo,
que su psicología ha cambiado, y puede esperar que éste reaccione de múltiples y
diversas maneras.
A la vez, es de esta interfaz y de las aceptaciones del público, que se nutrirá
también la obra. La comunicación, por tanto, no es ya unidireccional: ahora el espacio
también espera del público, ambos emiten información y la interfaz se logra por una
dualidad de alimentación física y psíquica. El espacio escénico se convierte, así, en un
lugar de intercambio de experiencias, con algunas pautas marcadas, otras o no; pero sí
con un fin/concepto claramente predefinido, el mensaje que el creador se propone
presentar.
Una de las características que suceden con las nuevas modalidades de las
corrientes escénicas, es que la obra y el mismo actor o cuerpo que interpreta-representa.
Puede pasar a ser una matriz que está ausente como tal; también, un espectador, ya que
se encuentra a la expectativa de las acciones del público en relación con a la escena,
generando como producto un discurso no cerrado, y variable.
Tal interfaz se hace compleja desde el momento en que nos encontramos frente a
una manifestación escénica contemporánea. Esta última, como se viene especificando,
se destaca por su característica de poética convivencional, la carga de disímiles sentidos
y de diversidades de formas que se trasmiten mediante los componentes escénicos. La
poética resultante es recepcionada por un público que se fragmenta nada más ni nada
- 88 -
menos que en cada uno de los individuos. De este modo, la complejidad se ve
incrementrada al hacerse eco de cada una de las características psicológicas específicas
de cada espectador.
También en el marco de la interfaz de la actualidad, otra cualidad destacable de
estas nuevas formas escénicas es que, a diferencia de los años ’70 donde el reto residía
en desafiar la pasividad física del espectador, ahora parece ser más importante el
impacto visual, psicológico e intelectual.
Como explica el disertante del grupo Proyecto Biopus (Ver Anexo, pp. 18-27),
existe una dualidad entre las obras contemporáneas; principalmente, aquellas que llevan
a los espectadores a la interacción directa: algunas buscan trasmitir el concepto o la idea
mediante el impacto, mientras otras –como sucede con las obras de su propia creación –
buscan transgredir la forma, para que llegue el relato en sí. Dejar a un lado los recursos,
en este caso tecnológicos, para que el público logre el dialogo con el resultado
representacional.
Es inevitable relacionar al sujeto espectador con la idea de globalización referida
anteriormente. El sujeto bajo el concepto de Aldea Global busca el constante intercambio
y enriquecimiento visual, y utilizará todos los medios posibles para acceder a lo nuevo, lo
funcional y lo innovador. Frente a esta búsqueda se encuentra con diferentes interfaces,
que vienen a ser como membranas con puertas de entrada a diferentes corrientes
escénicas. Ya no sólo debe asistir al encuentro directo con la obra sino que puede
participar desde su casa por medio de un escenario virtual desde su computadora. El
espacio se simplifica y a la vez amplifica y ramifica; desde la activación de un minúsculo
botón se puede participar de una única gran puesta escénica que se está desarrollando
en red en todo el mundo en un mismo momento. ¿Qué más amplio que esto para
concebir un espacio? Pero seguimos bajo el concepto de que sin espectador y sin
espacio, no habría obra.
- 89 -
Se habla de un espectador 1.0 como aquel que se enfrenta a una escena desde
una butaca; pero también se puede hablar de un espectado actual denominado 2.0, que
es aquel que construye la obra junto con el artista, ya sea con la presencia física en un
único lugar de acción, compartiendo un mismo espacio con un grupo de personas
conectadas con otras en otro espacio, o en forma individual desde Internet frente a la
obra, entre otras grandes variables (Ver Anexo, p. 57).
Las posibilidades del artista y del espectador se han multiplicado junto con los
conceptos planteados al inicio del Capítulo, lo que deriva en que: tanto el creador como el
receptor artísticos no son sino otros sujetos hipermodernos más, esperando sorprenderse
y ser sorprendidos; y es en esa realidad y en esa búsqueda donde los autores van al
encuentro de nuevas aventuras y espacios correlativas al momento socio-político-cultural
en que la humanidad está inmersa.
- 90 -
La estética dialógica del espacio escénico y las artes visuales de los últimos años.
Cuerpos, imágenes y nuevos medios. Al
interrogarse sobre los procesos de
fabricación de una obra, las creaciones y las
propuestas artísticas replantean la noción de
“corporeidad” y el espacio-tiempo de la
representación.
ANDREA DAVIDSON
6.1 Las nuevas formas de la puesta en escena.
Si se consideran los avances alcanzados por los artistas entre los años ‘60 y ’80,
la revalorización de la imagen por sobre la palabra en la puesta en escena, y se le
añaden los cambios socio-culturales, tecnológicos y políticos sucedidos a partir de los
años ’90, resulta inevitable la ejecución de una investigación analítica sobre las puestas
escénicas de los últimos quince años.
En el año 2001 Andrea Davidson, investigadora del espacio y la danza de París
reflexiona:
Con la experimentación y la integración de las nuevas tecnologías en escena, en
el campo del arte contemporáneo y, más recientemente, con los nuevos soportes
de creación on y off-line (los hipermedios, el CD-ROM, los sitios en Internet, las
redes, las telecomunicaciones, etc.), la mediación tecnológica instaura una mirada
múltiple sobre el cuerpo, su lenguaje y su puesta en escena.
(Davidson, 2001, p.21)
Como se ha explicitado en el Capítulo Tercero, el arte escénico en los años ’60 se
habría apoderado de la idea de arte conceptual y en el trascurso de las siguientes dos
décadas se animó a incorporar en la escena teatral diversas formas de representación,
tomando otros lineamientos artísticos a favor del diseño espacial y el relato.
- 91 -
Por lo tanto, si se suma al happening y a la performance –principales expresiones
de aquellos tiempos –, los cambios socioculturales de una sociedad hipermoderna
analizada en el Capítulo Quinto, ¿en qué ha cambiado la propuesta escénica en los
últimos años? Este interrogante surge de las dos ideas expuestas anteriormente y es el
escenógrafo (área que nos compete) el encargado de diseñar este espacio escénico
(todo lo visual). Se entiende que a él le compete establecer el nexo entre la puesta y la
incorporación de nuevas búsquedas, respecto al soporte, el espacio, el resto de las artes
visuales y la tecnologización multimedial; coaliciones que ha ido afianzado,
principalmente, en estas dos últimas décadas que a continuación se investigan.
Sin buscar una unidad de estilo o especificación categorizante de una tendencia o
corriente, se exponen a continuación una serie de relaciones entre el espacio escénico y
las nuevas fronteras, comprendidas por los acercamientos a otras áreas y nuevas
experiencias. De esta manera, se analizan diferentes producciones de sujetos o grupos
que trabajan sobre el diseño del espacio contemporáneo.
Se comienza el recorrido por las grandes fragmentaciones que se ha decido hacer
en este proyecto sobre las producciones contemporáneas, a partir del grupo que, tal vez,
se pueda definir como el que mejor ha sabido plasmar las características del arte
escénico mundial actual. El mismo hace notar que toda subclasificación es en vano al
apoderarse de todo aquello que esté a su alcance en favor de la creación.
- 92 -
Figura 25: Proyecto BOOM. Por el grupo La
Fura dels Baus.
Abril, 2000. Interacción entre diferentes eventos que
pasan a la misma hora, en diferentes lugares. Fuente: La
Fura dels Baus, 2008. Disponible en:
www.lafura.com/index01.html
La Fura dels Baus, es un grupo originario de Barcelona, España, que ha sabido
hacer eco en todo el mundo. Nace a principios de los ’80 pero se afianza en los ’90,
cuando se le encarga en 1992 la apertura de los Juegos Olímpicos en su ciudad. La
característica que subyace desde sus inicios es su esencia como teatro urbano, en
búsqueda de nuevos espacios e incorporando componentes a favor de sus puestas. Con
el tiempo, incluso, han logrado establecer su propio lenguaje: F-Lenguaje Furero
La base de estos trabajos está formada por una gama de recursos escénicos que
incluye música, movimiento, uso de materiales naturales e industriales, aplicación
de nuevas tecnologías y la implicación del espectador directamente en el
espectáculo. Todo dominado por una creación colectiva donde el actor y el autor
son una misma entidad. Con estos espectáculos se ha roto el concepto tradicional
de espacio escénico. La utilización de naves industriales o polideportivos para su
representación ha convocado también a capas de público generalmente
alejadadas [sic] del teatro.
(La Fura dels Baus, 2008, s.p.)
- 93 -
Sus creaciones se basan en el espacio, más que en el texto, y en el cuerpo a-
delimitado: el ser humano no con la gestualidad que adopta en la vida diaria, sino en una
postura animal, explotando la gestualidad corporal en su totalidad. Sumado a esto, la
imagen se carga de la que es una de sus características singulares y distintivas, una
cierta agresividad en la ubicación del hombre en un espacio de caos.
Figura 26: “El lenguaje Furero.”

Grupo La Fura dels Baus .Fuente: La Fura dels Baus, 2008. Disponible en: www.lafura.com
Su necesidad primaria es impactar, por el sólo hecho de hacer perder al
espectador su pasividad. Por medio de un collage de proyecciones, luces de teatro, láser,
luz negra, pirotecnia, humo, pinturas, actuación, danza, sonidos, música y ruidos (se cree
necesaria la diferenciación de estos), recursos tecnológicos desde fuera y desde dentro
de la escena, provocan una multiplicación de acciones en pos de generar un clima de
suspenso y gran alteración interior y exterior; y, a la vez, intriga y sorpresa, ira, duda y
reflexión.
Una de las principales características de esta escena hipermoderna es llevar al
límite las tres dimensiones tradicionales para que el espacio y los cuerpos que la habitan
eclosionen y, así, el hecho teatral transcurra no sólo frente al espectador sino desde
lugares impensados. Esta característica se suma a la idea de performance de los años
’60 y ’70, analizadas en el Cuarto Capítulo, en la que ya existía una búsqueda de la
- 94 -
transformación del espacio, pero donde aún era fundamental el cuerpo humano como
centro; ahora se incorporan objetos y nuevas superficies de espacio en paralelo.
Este grupo, La Fura dels Baus, supo encontrar los recursos más óptimos para
dicha forma. Lo logró, primeramente, haciendo que los espectadores no permanezcan
sentados en un mismo lugar, sino de pie y debiendo cambiar de ubicación
continuamente: los propios actores y objetos transitan por ese espacio, atravesando una
máquina o tirando pintura o agua por donde el público se encuentra. Además, utilizan las
paredes, arneses para suspenderse en el aire, proyecciones por todas las dimensiones,
entre otros efectos particulares para cada espectáculo. La escenografía es un espacio-
totalidad en la que el espectador se enfrenta con un espacio escénico cambiante y sin un
único punto de vista posible, para ver y ser visto.
Lo expuesto permite hacer evidente cómo los espectadores fueron asimilando los
cambios en las convenciones del espacio-escena y espacio-público, aceptándolo y
adaptando su capacidad de percepción a las contemporáneas expresiones.
6.2 Intervenciones.
N. Laino en la charla “Diferentes espacios escénicos. La relación espectáculo-
público” (Ver Anexo Charla por N. Laino, pp. 5-17) expresa: “los espacios no
convencionales tienen eso también, dicen: ‘Acá lo podes hacer. Si no lo hacés, es porque
no tenés ganas. No mientas”. Por lo tanto, se puede afirmar que las intervenciones
artísticas se basan en la búsqueda y el encuentro del artista con un nuevo espacio, que
no ha sido pensado hasta el momento como teatral.
- 95 -
Para los artistas contemporáneos, el espacio teatral convencional resulta ya poco
explotable, por lo que los creadores del diseño espacial de un espectáculo sienten ahora
la necesidad de incursionar en lo inexplorado.
Se entiende por intervención a la acción o efecto de involucrarse en alguna
situación, lugar o causa con el fin de provocar un cambio/solución. Intervenir también es
sobrevenir, ocurrir y acontecer. Y es interferir entre dos o más cosas o personas.
Justamente, esto es lo que hace el escenógrafo, dialogar entre el espacio y la obra –
como mensaje y concepto – e intervenir en pos del enriquecimiento de ambas en
conjunción.
Entonces, ¿de qué vale detallar este apartado si desde un principio se cree que la
labor del diseñador del espacio escénico es la de construir un espacio que favorezca la
idea-base?
Lo cierto es que en las últimas épocas el escenógrafo ha podido encontrar su
verdadera función, y apoderarse por completo del soporte del espectáculo; pero al mismo
tiempo se ha dado cuenta que lo convencional (la sala a la italiana) ya dejó de ser rico
como único lugar para la experimentación como artista-creador, y que necesita espacios
inexplorados hasta el momento para hacer un nuevo o más pulido relato.
Si se retoman los conceptos del Capítulo anterior sobre los nuevos caminos que
ha tomado la humanidad, donde busca eliminar los límites, acercando y unificando los
espacios, y llevamos esta idea a la puesta en escena, el enlace entre esta última y los
nuevos espacios, lejanos en el pensamiento como lugares para la escena, se hacen
posibles –y tal vez necesarios – para la correlación del avance entre el ser humano y el
arte.
- 96 -
Por lo tanto, una intervención viene a entregarle al artista la posibilidad de
incursionar lo inexplorado. La escena se apodera de espacios no convencionales y es así
como son tomados edificios, calles, y diversidad de sitios para construirlos ahora como
lugares de experimentación teatral.
Opina Mariana Percovich al referirse a los espacios no convencionales:
Hemos salido de la caja italiana, de la mirada despótica del príncipe y
supuestamente buscamos la ‘democratización’ del punto de vista, transformando
al espectador en una cámara que debe seguir el espectáculo, sus ‘planos y
contraplanos’ detrás, arriba, abajo, en hospitales, cárceles, puertos, caballerizas, o
estaciones de trenes.
(2004, s.p.)
La democratización del espacio del público con respecto a la escena se encuentra
ya en los inicios del siglo XIX (Capítulo Segundo), pero existe en el presente la incursión
de encontrar además una democratización de la escena en su totalidad: hacia los
espacios de todo tipo, internos, externos, público o privados, haciéndolos indivisible a la
hora de montar una puesta escénica.
Estos espacios pueden ser públicos o privados, en términos de acceso y/o
circulación. Se puede intervenir un espacio que está a la vista de de todos –los que aquí
se denominan espacios urbanos y se analizan en el siguiente apartado – o aquellos que
se albergan en una construcción edilicia específica: desde el interior de una casa o un
edificio hasta un museo, o las hoy en día llamadas salas no-convencionales.
- 97 -
Figura 27: La Pesca. Realización escenográfica: Ricardo Félix, Norberto Laino
Obra: La Pesca. Dirección: R. Bartis. Sala: Sportivo Teatral. 2008. Fuente: Alternativa Teatral. Disponible en:
www.alternativateatral.com/ficha_obra.asp?codigo_obra=9749
Un ejemplo de esta última puede ser la obra “La pesca”, en la sala del Sportivo
Teatral, donde Norberto Laino ha revolucionado el espacio sin desaprovechar nada de lo
que éste le brindaba y trasmitir la naturaleza de la obra. (Ver explicación de N. Laino
sobre la propuesta escenográfica de “La Pesca” en Anexo, pp. 12-24).
Según la construcción de dichos espacios no convencionales, desde su propio
trabajo, él como escenógrafo expresa:
…yo cuando monto en un espacio no convencional lo primero que hago es ir al
espacio, ver el espacio y todos los espacios, ya de por sí tienen una condición
propia. Tiene que ver con la circunstancia lo del espacio. Digamos, esto [el
auditorio], sería un espacio no convencional para ser una obra de teatro. Nosotros
decimos: esto ‘fue y es’ un auditorio porque los objetos que se funden en este
espacio dan una connotación, para que todos digamos esto es un auditorio porque
esto es un escritorio y esto una pantalla. Pero si nosotros cambiáramos los
objetos, pondríamos otra vocación a algunos objetos, por ejemplo, si a esta barra
le pondríamos unos barmans y unas chicas bailando, vamos a decir que en
seguida este espacio va a tener una connotación de discoteca. Pero digamos que
la arquitectura no tiene nada que ver con lo teatral. La arquitectura, para los
arquitectos; harán sus cosas. Nosotros, cuando creamos un espacio, tenemos que
ver todo lo que hace y tiene el espacio: grande, chico, brillante. De acuerdo a lo
que vamos a hacer para nuestra obra, (…) construiremos el espacio y
- 98 -
diagramaremos ese espacio con los objetos que nos darán el signo de lo que
nosotros queremos trasmitir.
(Ver Anexo Charlo por N. Laino, pp. 5-17)
N. Laino, como escenográfo, cree en el espacio como un productor de lenguaje
teatral, concibiendo a éste como parte de la obra, y donde la función del escenógrafo es
la de tomar del lugar, lo que éste tiene para decir a favor de la obra, sin importar si es o
no convencional. Es cierto que los espacios convencionales se encuadran preparados
para el montaje de una puesta, en forma más fácil muchas veces; pero la propuesta no
convencional radica en que la técnica que se aplique tenga que ver con la idiosincrasia
del espacio, escuchar las características y la historia del espacio para construir desde lo
que el relata desde su matriz.
Se rescata como conclusión que el espacio corresponde a la obra, y muchas
veces se debe buscar el lugar adecuado a la obra y no que el mismo se vea obligado a
amoldarse al texto. Todo espacio de la vida misma tiene y cuenta un relato. La toma de
partida de los diseñadores de espacios escénicos modernos es encontrar el mejor lugar
para la representación, e invitar a los espectadores y actores a incursionar en estos
nuevos espacios fuera de las convenciones teatrales tradicionales.
Sumado a esto, cabe señalar que la polémica que suele acompañar esta corriente
es considerada por los artistas la “parte del resultado artístico que buscan, como
provocación, y suscitan la reflexión sobre los límites del arte mismo y su relación con el
mercado, el poder y la sociedad” (Wikipedia, “Intervención - arte”, 2008, s.p.)
La respuesta es, justamente, que ya los límites entre el espectados (sociedad) y la
escena (artista) se han perdido; y así se concibe que lo fundamental de la intervención es
revalorizar el espacio sobre el que se decide trabajar, encontrar el paralelismo justo entre
- 99 -
éste y la obra, sacando lo mejor que el nuevo escenario tiene para darnos. Ya no se
construye enmascarando lo que hay, sino que se trabaja sobre la riqueza misma de tal
lugar; porque todo espacio tiene algo que decir, y el escenógrafo debe saber escucharlo.
Otro grupo Argentino que ya es conocido en el resto del mundo – y tal vez más
que en su propio país –, que ha participado de festivales y ha sido convocado para
realizar intervenciones artísticas en otras ciudades cosmopolitas, es el integrado por
cuatro jóvenes teatristas: Federico Marrale (Sonido), Mariano Pensotti (Dirección), Matías
Sendón (Iluminación), Mariana Tirantte (Escenografía y vestuario).
El pasado año, bajo la producción de Gustavo Schraier, el grupo intervino el
interior de un edificio real, familiar, habitado de manera usual, situado en la Avenida
Corrientes al 2000 –la misma cuadra en que se encuentra el conocido Centro Cultural
Rojas –. (Ver Anexo, p.50)
El proyecto se denominó Interiores, y “se convirtió en una de las propuestas más
novedosas del Festival Internacional de Teatro, Danza, Música y Artes visuales de
Buenos Aires”, dijo Maximiliano Tomas, columnista del diario Perfil (2007).
Figura 28: Obra: Interiores. 2007. Buenos Aires.

De Federico Marrale, Mariano Pensotti, Matías Sendón, Mariana Tirantte. Fuente: Alternativa Teatral.
Disponible en: www.alternativateatral.com/ficha_obra.asp?codigo_obra=8540
El equipo consiguió la obtención y habilitación para utilizar cinco departamentos y
la terraza: en ellos se montarían las escenas, pero el público circularía por todo el edificio.
- 100 -
A cada uno de los 40 espectadores se les entregó un mp3 con diferentes tracks,
cada una de ellas configuradas para cada escena. Luego de la explicación del
funcionamiento, éstos podían comenzar a intervenir el edificio previamente intervenido
por los artistas: podían ingresar y acomodarse o transitar por todo el
espacio/departamento.
Dentro de estos espacios se daban las escenas con sonido off en forma de loop
durante una hora y media, y el espectador podía ingresar en cualquier momento. En el
interior de los departamentos se representaban diferentes situaciones entre los actores
previamente estipuladas. Pero lo singular es que, al momento de intervenir el espectador,
éstas quedaban libradas a lo inesperado.
Por el sistema de audio se emitían historias sobre los personajes o sus
pensamientos: “A la manera de un ‘hombre invisible’ el espectador puede recorrer los
diferentes departamentos, hurgar en esas vidas y esos espacios, observar lo que hacen
los personajes”, dice el director (Alternativa Teatral, “Interiores”, 2007, s.p.). El mismo que
en una entrevista para el diario Perfil también plantea que la propuesta se trate de “una
forma distinta de actuar y una forma distinta de mirar. La actuación como un devenir
cinematográfico y el espectador como cámara” (Tomas, 2007, s.p.).
Interiores arroja varias conclusiones sobre el espacio, las formas de trabajar la
escena: hay representación, y es más real que nunca; pero, a la vez, es más artificial y
engañosa. La gente puede ver al personaje en su propio departamento, donde,
despojado de luminarias teatrales y trastos escenográficos, más real uno puede ser, y
penetrar en su mente; ni siquiera sus movimientos siguen un guión. Y, sin embargo,
cuando todo termine, el espectador saldrá del edificio listo para ser él mismo
nuevamente, dejando que los actores se despojen de sus personajes.
- 101 -
El público hurgó en la vida, en la casa de estas personas, fue un verdadero
curioso, se convirtió en fantasma y espía. Un efecto que jamás podría haber sido logrado
en ningún teatro a la italiana.
Mariana Tirante, escenógrafa de interiores, en una de las charlas dentro de la
Universidad de Palermo (2008) expresa que a ella como joven escenógrafa, aún amando
los grandes espacios convencionales de la Ciudad de Buenos Aires como las grandes
salas del Teatro San Martín, le apasiona investigar los espacios no convencionales.
Comenta que para ella lo fundamental es ubicar, dentro de estos nuevos espacios, el
lugar del público. Saber, antes que nada, donde transitarán o cuál espera que sea la
experiencia de los espectadores en estos espacios no convencionales. Y es desde ahí
desde donde comienza a plantear el espacio. Entonces, se puede intuir que la artista
piensa en su nueva experiencia como indagadora de un espacio no tradicional y también
se pone en el lugar del espectador teatral, quien es la primera vez que se animará a
concurrir a una puesta en escena en un lugar no convencional.
La Argentina recién comienza a navegar estos nuevos espacios. Sin embargo, no
está muy lejos de las experiencias artísticas que se viven en otros lugares del mundo
globalizado.
6.3 Escenarios urbanos.
El arte fue cambiando sus formas, al igual que el mundo con sus tiempos y
espacios. Si el mundo es social y el arte escénico también lo es, entonces, ¿por qué no
incorporar uno al otro?
Tal vez, esta influencia también es fruto de la pérdida de público y de
espectadores teatrales. Salir a la calle para ser vistos y mostrar las obras resulta
necesario, pero llamar la atención no es el único sentido, sino la necesidad de intervenir
- 102 -
los espacios y tiempos de aquellos que lo habitan, fusionando, cada vez con más fuerza,
la realidad con la ficción representacional. Y tal necesidad no surge sino como
consecuencia del mundo híper.
Además, y como correlato del recorrido de la historia del arte y su modificaciones,
se observa –y con más fuerza en los últimos años – cierto acercamiento entre la ciudad y
el arte. Para entender los diferentes fines y posibles orígenes y derivaciones de dicho
vínculo se acude a Rodrigo Alonso cuando cita a Rosalyn Deutsche, detallando cuatro
tipos de relación entre ciudad y arte: “(1) la ciudad como tema de arte, (2) el arte público
o arte para la ciudad, (3) la ciudad como obra artística y (4) la ciudad como influencia
sobre la experiencia perceptual o emocional de los artistas que se ‘refleja’ posteriormente
en la obra.” (2000, s.p.).
Una plaza, una calle, una avenida, una esquina, un puente, un monumento, la
fachada de un edificio, o cualquier otro espacio público, no deja de ser un escenario listo
para ser incursionado: no es más que un soporte fundamental y atractivo a la hora de
comenzar un proyecto para quien emprende un diseño escénico. Sumando a esto, todo
espacio público es lo más político (ciudadano) que pueda existir, y hoy en día –más que
nunca – el espectáculo, y el arte escénica en particular, viene a dialogar con tal sociedad,
a cuestionarla y cuestionarse sobre el accionar, las consecuencias y el porvenir del
mundo globalizado.
Seguramente, esta es una de las tendencias que más se vinculan con ciertos
movimientos performáticos de mediados del siglo anterior, pero si se consideran los
resultado y las formas de aquellas experiencias, encontramos ciertas diferencias con
respecto a las expresiones urbanas que se desarrollan en el presente. En las primeras, el
arte intervenía la ciudad con cierta característica de impacto y despliegue visual,
conceptual y de agresión, hacia el espacio y las formas artísticas. Si embargo, las
intervenciones urbanas que se han dado en los últimos años tienen que ver más con la
- 103 -
idea-mensaje y la relación del arte con el concepto de la vida de la humanidad. Las
formas, recursos y despliegues son más sencillos, pero con mayor peso de reflexión en
cuanto a la idea de la vida de la comunidad o como arte estético.
Figura 29: Al Ras. Intervención Artística en

Supermercados Jumbo.
Grupo Fosa. 2000. Buenos Aires. Fuente: Alonso, R.
2000. Disponible en:
www.roalonso.net/es/arte_cont/cdad_escenario.php
Se pueden traen como ejemplo de esta tendencia a las intervención artísticas
realizadas en el último cuatrimestre de la carrera (2008) por alumnos de las materias
Diseño de Espectáculos y Dirección Teatral de la Universidad de Palermo, donde
intervinieron una cede de la Facultad de Diseño.
En la última de las tres intervenciones realizadas, uno de los participantes del
público simulaba padecer un desmayo/muerte mientras el resto de los espectadores se
encuentra realizando un recorrido. Frente a este hecho efímero e irrepetible, se puede
observar y reflexionar sobre las diferentes reacciones del público. El trabajo sobre el
miedo y la inseguridad en contraposición al espacio seguro y festivo del evento busca la
abstracción del momento para llegar a los sentimientos del público y un análisis sobre la
postura del ser humano en esta era de miedos y su paradójica creencia en la seguridad
plena (Ver Anexo, p. 59).
- 104 -
Al apoderarse el artista de un espacio urbano como soporte y límite en donde
sucederá la obra/escena, está haciendo arte escénico, está siendo un escenógrafo. Y
ello, por varias razones. Primero, porque indiscutiblemente ese espacio estará
atravesado por cuerpos que dialoguen con tal obra, por un público. Segundo, es muy
probable que dicho espacio no sólo sea observado sino también franqueado por los seres
que comúnmente habitan el paisaje urbano, incorporándose como actores y siendo
partes de la escena. Por último y principal, porque viene a hacer/contar un relato, con un
tiempo determinado, un tiempo que será dado por el ritmo de la vida en ese lugar y ese
momento (día-hora).
Otro punto fundamental que deriva de lo anterior es aquel relativo al hecho de que
ya no es el público el que se acerca al museo, teatro, centro de exposición, sino el artista
con su obra el que va en búsqueda del espectador, de su público, haciendo que éste se
encuentre ineludiblemente ante la participación-observación de tal manifestación. Se
remarca que esta búsqueda no es al azar, sino detenidamente pensada y analizada,
porque el artista que acude a este método (forma de espacio), sabe previamente dónde
quiere contar y frente a quiénes relatar dicha historia/experiencia: no es lo mismo montar
una escena frente al Congreso de la Nación que en plena Avenida 9 de Julio.
Se citan a continuación dos formas de artísticas de intervención urbana, que
utilizan espacios de la ciudad de dos maneras deferentes. El primero, una reflexión más
socio-política y el segundo como hecho más bien estético.
El primero se denomina Proyecto Filoctetes y pertenece al grupo El periférico de
objetos. El mismo se desarrolla en los años 2001 y 2002, donde se puede recordar la
reciente crisis y el momento socio-político argentino y los hechos sucedidos en la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires. La idea era reflexionar sobre la reacción de los transeúntes
- 105 -
de la ciudad y los cuerpos que comenzaban a vivir en sus calles. Una mañana despiertan
23 cuerpos inanimados (muñecos Filoctetes) en diferentes puntos estratégicos de la
ciudad –adelantándose a lo que se puede decir es hoy la postal de la ciudad precarizada
y pauperizada; ejemplo éste del relato que el arte urbano realiza de un momento
específico de la vida de la polis –.
El encuentro y choque entre estos cuerpos, mendigos, pordioseros, abandonados,
excluidos, frente a los transeúntes que atraviesan la ciudad diariamente saliendo de sus
viviendas para ir a sus trabajos o beneficiarse de los servicios y comodidades de la
misma, fueron filmados y fotografiados. Las reacciones fueron múltiples, inesperadas,
efímeras, arriesgadas, fuertes; pero todas instantáneas y reales. La experiencia de unir
espacio real, con objetos (puesta en escena) fue una directa reflexión por parte del arte a
la actual era de una globalización en crisis (Ampliar esta experiencia en Anexo, p. 41)
Figura 30: Proyecto Filoctetes. Intervención Artística.

Grupo El Periférico de Objetos. 2001. Buenos Aires. Fuente: Hemispheric Iinstitute. Disponible en:
hemisphericinstitute.org/journal/4.2/eng/en42_pg_persino.html
Por otro lado, encontramos el montaje de Margarita Bali interviniendo el Ministerio
de Educación, Ciencia y Tecnología de la Ciudad de Buenos Aires, conocido como el
espacio público Palacio Pizzurno. La obra se realiza como propuesta inaugural de la
nueva sección del Festival Internacional de Buenos Aires (es la V edición) del Proyecto
Cruce. El proyecto se titula Pizzurno pixelado, y la coreógrafa y realizadora escénica y de
video-arte interviene una noche con bailarines y proyecciones el palacio, los
- 106 -
espectadores se ubican al frente de la fachada del edificio y la riqueza espacial se
produce con el juego de las dimensionalidades, de los cuerpos dentro del edificio, en los
balcones y sobre el mismo.
La dimensión del escenario se magnificó; el edificio se conjugaba con los cuerpos
y los videos; y, a modo de pantalla-escena gigante, la puesta se desarrollaba (Ampliar
información en Anexo, pp. 42-44). Se destaca además la gran investigación de la autora
por las herramientas tecnológicas, principalmente la multimedia de proyección y sonido, y
por el aprovechamiento de los objetos en escena en función del relato sobre la puesta
escenográfica.
Figura 31: Pizzurno pixelado. Intervención Artística por Margarita Bali. 2005
Margarita Bali Interviene el Palacio Pizzuno en el Proyecto Cruce con bailarines y proyecciones.
Fuente: Flickr. Disponible en: www.flickr.com/photos/cafulcura/tags/pizzurnopixelado/
6.4 El nuevo teatro de objetos.
Se dice que hay un nuevo arte, y una nueva escena. Esta renovación se da por la
fuerte tendencia del objeto-arte y/o arte-objeto, uno a favor del otro, retroalimentándose.
Sabiendo de la importancia que adquiere todo objeto en la escena y tratando a
entender qué función desempeña y cómo debe ser abordado el mismo en un espacio
escénico contemporáneo, se decide exponer las reflexiones de N. Laino (2008) sobre la
- 107 -
pregunta acerca de si existe una nueva forma del objeto. Para el autor, se debe partir de
la existencia de un objeto perturbado y mutado de su estado anterior, porque ya es un
todo, envuelto por el entorno, y por lo tanto ya no responde sólo a los significantes del
pasado. Entonces, lo que se debe hacer es establecer del objeto:
…una intención formativa, y seguir su aventura, su curso, su solución. Seguir el
proceso vivo que lo ha llevado desde el arranque inicial a la forma lograda,
comprendiendo entonces y sólo entonces por qué la forma debería resultar así y
no de otra manera, a partir de sutiles y lúcidas fenomenologías de este tipo
comprendemos hasta qué punto es importante, que un objeto que ha de
interpretar como obra de arte, pensar qué existe tras de él, dentro de él, la
presencia de un autor, sin el supuesto inicial del autor será algo muerto, mudo.
(Laino, Hacia una dramaturgia escenográfica. Material pedagógico del autor,
2008)
Entonces, el teatro de objetos es aquel donde el artista logra primero hallar y
luego relacionar los objetos reales, para fragmentarlos, reformarlos, mezclarlos,
introducirlos en una verdadera fábrica de objetos que lleva el nombre de la obra
determinada, es decir, el resultado final. Otra de las particularidades de estos objetos es
su ductilidad, donde, bajo el mismo lenguaje, una vez encontrado y decodificado por la
mirada del espectador, puede ser reformulado con otro significado.
El concepto del ready made también se encuentra implícito en esta forma de
lenguaje, cuando un objeto termina siendo re-significado al presentarse bajo un entorno
artístico, obteniendo una re-interpretación y una re-contextualización. Lo cual arroja un
cuestionamiento de la vida cotidiana y del arte, al adquirir un objeto común un valor
artístico, y más aún si participa de la representación narrativa.
- 108 -
Bajo estas formas, no importa el color, el tamaño, sino el ensamble que se
producirá para llegar el objeto individual que formará parte del lenguaje y estructura final.
Un cuerpo (material) puede convertirse en actor y el actor, en una
cosa/elemento/máquina. Y qué mejor característica que ésta para entender el estado del
hombre-actor globalizado, como una marioneta manejada por otros. En la escena, el
actor representa y se representa y hace que los objetos lo representen; en la escena, el
objeto adquiere tal vez más reconocimiento y tal vez más credibilidad que el actor-
humano.
Figura 32: Variaciones sobre B… Obra de El Periférico de

Objetos. 1998. – Buenos Aires
Fuente: Autores. Disponible en: ww.autores.org.ar/dveronese/fotos.htm
Es probable que esta tendencia (teatro de objetos) tenga sus orígenes en el teatro
de títeres. No en vano, los cinco integrantes del reconocido grupo El Periférico de Objetos
provienen del grupo de titiriteros del Teatro General San Martín.
Este grupo decidió separarse estéticamente del trabajo que venían realizando
para encarar un trabajo destinado al público adulto, utilizando siempre los objetos como
elementos protagónicos. Buscaron la posibilidad de integrar sus conocimientos en el
universo del teatro de actores de carne y hueso, además de sus ideologías frente a la
realidad circundante.
- 109 -
Uno de los objetivos del grupo radicaba en transformar al espectador mostrándole
lo inesperado, la imagen que no esperaba ver, construir un nuevo lenguaje que oscilara
entre lo irracional y lo posible; lo cual, para ellos, era la llave para trabajar, con cierto rigor
artístico, sobre aspectos conflictivos de la condición humana.
Figura 33: Zooedipous Obra de El Periférico de Objetos. 1999 – Buenos Aires

Fuente: Autores. Disponible en: www.autores.org.ar/dveronese/fotos.htm
Daniel Veronese, Emilio García Wehbi, Ana Albarado, Alejandro Tantanián y
Román Lamas, quienes han triunfado como grupo de vanguardia, hoy ya no trabajan en
conjunto pero son, seguramente, algunos de aquellos a quienes se les ha legado la
construcción de la nueva puesta en escena del país.
El periférico construyó su propio lenguaje, basado en un discurso plástico con
gran identidad estética. Son uno de los grupos que mejor han sabido plasmar en sus
raíces el sentimiento del hombre argentino de los ’90, con su pasado y su presente aún
en riña. Han ido abriendo e incursionando en renovados caminos para la futura nueva
puesta en escena.
Bajo ideas y una estética firme, El periférico se animó a mostrar realidad,
obscenidad, acción, incursionar nuevos espacios escénicos y a darle vida e identidad a
objetos muertos. Generó climas escénicos involucrando sentidos abandonados,
provocando al espectador palpitante pero entregándole aires renovados de una escena
- 110 -
experimental. En este sentido, mostró la verdadera degradación humana en la Argentina
y la del mundo hípermoderno.
Siempre partiendo de los conceptos de la síntesis total de imagen y texto, donde
cada movimiento debía ser significativo y expresivo y cada palabra, necesaria y única , el
grupo se valía de los recursos –fiel a las nociones de un teatro de objeto auténtico de la
época – como: muñecos, ruedas, maniquíes, animales disecados y vivos, máscaras,
sangre, cuerpos artificiales (muertos), espacios asfixiantes, habitaciones y
procedimientos clausurados e ilegales y una comunicación (la palabra) en crisis.
Figura 34: Monteverdi. Obra de El Periférico de Objetos.

2000 – Buenos Aires
Fuente: Autores. Disponible en: www.autores.org.ar/dveronese/fotos6.htm
En síntesis, supo captar lo antropomórfico de la sociedad, para plasmarlo del
mismo modo en el espacio escénico bajo la más aberrante y absoluta degradación. Esta
corriente también se continúa con la de algunos grupos de los años ’70, pero en aquella
época la figura y el rol del hombre en la puesta era fundamental. Ahora, el objeto viene a
contar más que la criatura viva, el hombre es más una máquina que hace en favor de, y
dicho objeto se vincula directamente con la puesta escénica y el relato.
- 111 -
6.5 Ciencia y tecnología en escena.
La ciencia y la tecnologización se incrementan a pasos agigantados, proponiendo
nuevas formas y modos de ver y entender las producciones actuales. Estas tendencias,
aplicadas a la puesta en escena, han producido controversias, provocando que algunas
presentaciones sean más aceptadas que otras. Incursionar en un juicio de valor parece
no tener sentido, ya que se considera que toda manifestación escénica viene a hablar de
una necesidad del presente de los creativos. Los artistas del nuevo siglo son definidos
por el mismo E. Kac del siguiente modo:
…tiene que ser alguien que inventa algo que no estaba. Es una nueva manera de
ver el mundo, y también es una búsqueda personal. Una búsqueda que intenta
comprender qué está pasando, comprender las relaciones invisibles, el carácter
relacional del desarrollo contemporáneo, pero también el de intervenir, es decir,
ser parte de ese proceso de cambio.
(Ver entrevista en Anexo, pp. 29-35)
No obstante, en esa búsqueda de lo nuevo que plantea el artista que ha llegado a
intervenir el cuerpo de un ser vivo con fines artísticos, evidentemente no se puede
observar aún un límite entre la ciencia y la tecnología referido al arte; tampoco respecto
del arte escénico, manifestación que incluye al hombre como uno de sus principales
componentes.
Entonces, la pregunta que se abre es: la tecnologización en una puesta en
escena, ¿lleva a que ésta pierda su característica efímera de ser única e irrepetible,
convirtiéndose en un producto industrial o científico? En este proyecto, se considera que
siempre y cuando éstos sean recursos y no un producto de los mismos, no alteran el fin
del hecho teatral.
- 112 -
El arte escénico se ha caracterizado por incorporar en su evolución aquellos
descubrimientos y avances que se sucedían a nivel social. Seguramente, al principio de
cada adhesión existían vacilaciones; pero fueron las mismas las que han modificado la
historia de la escena. Así, el descubrimiento da la electricidad ha llevado a que una obra
de concurrencia masiva pudiera darse en un espacio cerrado y ya no existieran sólo
funciones diurnas a cielo abierto.
Como éste, todos los avances llegan a la escena, trasformándola y, muchas
veces, alterándola de tal manera que el tratamiento final de la imagen y del sonido
vehiculizan la producción de efectos especiales sin precedente. Cuando nace la idea de
performance, pensamos en la posibilidad de incorporar nuevas formas, de eclosionar
imágenes, proyecciones, manifestaciones artísticas disímiles al espacio escénico. Por lo
tanto, es conducente decir que, debido a los rápidos cambios tecnológicos desde los ‘90,
lo audiovisual bajo la égida de la nueva tecnología y la ciencia sobre la escena se
regenera y da como resultado un nuevo discurso, al cual algunos han dado en llamar
teatro biodramático, teatro tecnológico y teatro biotecnológico.
Ciertos componentes se incorporan a la puesta en escena en forma de tecnología.
Los mismos pueden venir a reemplazar un personaje, un objeto o hasta un espacio con
las miles de formas que puede adquirir. Los personajes, y hasta los propios
espectadores, dialogan con estas tendencias, estableciéndose así un modo de
representación consensuada por ambos (artista y público). En ésta se pondrá en juego
quién domina a quién, si es el arte o es la ciencia y la tecnología, cuál de los dos ejes es
más humano, cuál supera a cuál, o cuál debe alcanzar a cuál.
Se debe tener en cuenta que la tecnología hace, en estos tiempos, que no se
transforme sólo el espacio, sino también el texto; en una palabra, todo el relato se
modifica. Por lo general, hace que se acelere el ritmo de la obra o que la misma logre
- 113 -
fragmentarse: los tiempos ya no son regidos por la presencia del ser actor o espectador,
sino por tiempos no convencionales, introduciendo técnicas y métodos desde máquinas
preprogramadas. Algunas manifestaciones se caracterizan por aplicar la tecnología en la
escena, conviviendo con los demás componentes dentro de la puesta. Mientras tanto,
otros proponen a los espectadores como promotores de la activación de la máquina para
que se suceda el relato.
Uno de los grupos argentinos que más ha incursionado en la investigación
tecnológica desde la puesta escénica –y aún lo hace – es el llamado Proyecto Biopus. Su
primer eslabón es la relación entre la obra y el espectador, es decir, el arte interactivo; y
en segundo lugar, la tecnología aplicada a esta relación. La obra es la producción y el
resultado, mientras el público puede encontrarse en presencia física o por medio de la
web, pero siempre es tomado como un navegador, un ser que debe incursionar y dialogar
físicamente y mentalmente con lo expuesto. (Ver Anexo pp. 17-26).
Proyecto Biopus está integrado actualmente por Emiliano Causa, Matías Romero
Costas y Tarcisio Pirotta. Ellos explican cómo en los últimos años han encontrado su
poética del espacio respecto a lo tecnológico:
Nuestra exploración es doble, entre el arte y lo biológico. Apunta a que la forma de
integrar al otro tiene que ver con el diálogo. No es biológico pleno, porque no nos
podemos poner de igual a igual con Eduardo Kac; pero nuestra cuestión biológica
tiene que ver con la integración de la otra persona y nosotros nos sumamos a esta
movida.
Para comprender un poco más esta área o forma de relato, se propone
fragmentar la escena tecnológica en tres ejes que se vinculan y nutren para dar origen al
nuevo relato:
- 114 -
1. El lenguaje del arte transgénico y de la biogenética.
2. La competitividad en red, como una nueva visión de espacio-tiempo.
3. El arte interactivo, como la interfaz entre el sujeto y el sistema.
El primer punto se vincula con la idea de analizar la vida genética y aplicarlas a
criaturas virtuales y/o robóticas. En este sentido, el espacio-objeto que se encuentra en el
lugar de la escena, como obra o como personaje, sufrirá alteraciones según la interacción
del público o del artista. Un ejemplo clave de esta forma de hacer arte es el de Eduardo
Kac (Ver Anexo, pp. 36-38).
Esta forma de arte se basa en algoritmos genéticos, computarizados que buscan
investigar por medio de entrecruzamientos las posibilidades de alteración o mutación que
puede sufrir. O a la vez, la creación de una nueva “especie”.
A esto sumado el arte de la red, produce la posible multiplicación de participantes
(públicos heterogéneos) en todo el mundo, que participan sobre la misma obra. Un
ejemplo de esto es la propuesta del Festival internacional de arte, teatro y tecnología de
este año, “Tecnoescena.com”, en el que invitan a: “Todas las obras se trasmitirán por
Internet en el sitio tecnoescena.com y quienes se conecten podrán ser interactuantes a
través del chat. No dejes de vivir la experiencia de ser interactor.” (Tecnoescena.com,
2008. Ver Anexo, p. 56)
La propuesta abre además la posibilidad de estar en una obra desde su casa, ser
parte de una obra de arte interactiva, la tercera fase nombrada. Ser sujeto y parte parte
del sistema y por ella de la puesta escénica.
Dentro de esta gran fragmentación de técnicas, se puede localizar el denominado
arte digital, la realidad virtual, la realidad aumentada, la inteligencia artificial, las redes
neuronales, los sistemas de algoritmos genéticos y otros aplicados al arte.
- 115 -
La función de este arte científico y tecnológico, es, según dice el grupo Proyecto
Biopus (Ver Anexo, pp. 17-26), la de dialogar con la sociedad, utilizando la manipulación
de las innovadoras formas que el sistema otorga para construir el nuevo discurso, pero
transmitiendo una reflexión, decir algo por medio de estas técnicas, donde aún el ser
humano es la herramienta virtual de la obra.
Porque creo que el arte interactivo, y por lo menos nuestra postura frente al arte
interactivo, tiene que ver con la analogía a la construcción de un discurso,
digamos. Por lo menos, de un discurso que esté dado en condición de narrar una
visión acerca de las cosas de hoy. O sea, ver si en ese momento la palabra sirve,
o uno viene a decir cualquier cosa de cualquier cosa. Y tenemos casos en
Argentina que es así, como, por ejemplo, los reality-show que vienen a decir
cualquier cosa de la gente.
Figura 35. Sensible 2.0. Obra de Grupo Biopus. 2008 – Buenos

Aires
Proyecto Biopus en el Festival internacional arte, teatro y tecnología. Organizado
por Tecnoescena.com. Fuente: Biopus. Disponible en: http://www.biopus.com.ar/
Sensible 2.0, puesta en escena presentada en el mes de octubre del 2008, es una
propuesta del grupo Proyecto Biopus que se propone generar, por medio de un
ordenador, un ‘ecosistema textual’. El espacio se compone de varias pantallas, arriba y a
los lados del salón, donde se proyectará el ecosistema. El espectador, desde donde esté,
en el horario donde se propone la intervención, mandará un mensaje de texto,
introduciéndolo en la obra y permitiendo que dicho ecosistema continúe su ciclo vital.
- 116 -
Las criaturas de este ecosistema se componen por textos de reconocidos
escritores argentinos. El mensaje de texto enviado se convertirá en una nueva criatura y
formará parte del sistema; será asimilada o rechazada por otras criaturas, actuando como
fuente de energía del ecosistema de vida artificial. Tales criaturas deben comer para
seguir viviendo y poder reproducirse. Dicha metabolización se basa en la conjunción de
las palabras de la nueva criatura (texto enviado) y las de la criatura (testo del escritor
argentino), haciendo una comparación de la secuencia de palabras de dos en dos.
Las características de esta puesta escénica son:
- La obra es el espacio virtual en suma con la interacción de los espectadores.
- El lugar del público es aquel donde está montada la pantalla virtual, además
de la red de Internet y el lugar donde se encuentre cualquier interactuante con
su celular enviando el mensaje de texto.
- La obra es un sistema cerrado que necesita de entrada de energía (por el
espectador) para su desarrollo.
- La propuesta no posee una dramaturgia cerrada, sino una serie de pautas
para ser llevada a cabo.
Dice el grupo Proyecto Biopus:
…queremos lograr, de alguna forma, que por algún tipo de objeto o material
activado por la persona mantenga el discurso de la obra y adquiera otro tipo de
mecánica (…) relacionado con la obra. Digo dinámica porque es precisamente
eso, lograr que un mensaje de texto transforme la obra. Y también un poco
trasladarlo a la dinámica de la vida, al metabolismo, a la producción de energía, al
consumo de energía, a la competencia, a la absorción. Trasmitirlo a un fenómeno
actual (...).
- 117 -
6.6 La escena multimedial y la tecnoescena.
La tecnología se apodera del cuerpo social y el escenógrafo la toma para
incorporarla a favor del diseño escénico. Es así como las puestas en escena comienzan a
utilizar características multimediales, como imágenes audiovisuales, fusionándolas en la
escena con el cuerpo del actor. El sonido, los instrumentos musicales y la composición
digital también son incorporados al diseño espacial; y se funden en este mismo lugar la
escultura y las pinturas artísticas.
Multimedia es un objeto/soporte sobre el cual, simultáneamente, dos o más
medios electrónicos almacenan y procesan sus contenidos con el fin de exteriorizarlos
para informar o entretener al usuario.
Tal término, tan utilizado e industrializado en el mundo globalizado, también llega
a las salas teatrales. Se propone reflexionar en este fragmento sobre las puestas
escénicas que combinan en forma dialogal diversas manifestaciones artísticas
audiovisuales (cine, TV, fotografía, proyecciones, sonidos electrónicos, entre otros) sobre
un espacio determinado; un nuevo soporte multimedial para algunos denominado: la
tecnoescena.
Estas alteraciones que se producen a diferentes niveles dentro de un espacio
escénico determinado darán como resultado la dialógica entre las formas multimediales y
el hecho representacional, otorgando una estética particular de las puestas escénicas
actuales, donde el ritmo del cine y del zapping televisivo no pueden dejar de hacerse
presentes y visibles.
Se espera que el espectador lleve incorporados ciertos atributos de saberes y
comportamientos, que los debe aplicar junto a su subjetividad artística para que
comprenda la puesta. No se acude a la sorpresa, sino al cambio de subjetividad frente a
la propuesta.
- 118 -
La multimedia posibilita la creación de nuevos planos y dimensiones visuales y
auditivas –en combinación – mediante proyecciones desde diferentes ángulos y por
disímiles artefactos.
El notable avance tecnológico, primeramente en las computadoras y luego en el
ámbito de los sistemas digitales de los últimos años, lanza al mercado infinidad de
dispositivos, adaptables al teatro o específicos en esta área, desde consolas hasta
luminarias. Tanto ha avanzado que, para cualquier producción, por más pequeña que
sea, ya se debe pensar en artefactos analógicos y en artefactos digitales.
La capacidad de integrarlos radica en el hecho de utilizarlos no sólo como un
recurso tecnológico para el montaje, o en la etapa de preproducción para economizar
tiempos y recursos, sino aplicarlos y trabajarlos en favor del discurso de la escena.
Incorporarlos como un componente mismo para el desarrollo de la representación, como
actor o como objeto escenográfico.
Por ser quienes más han incursionado en la conciliación entre de la puesta
escénica y el lenguaje de la pantalla grande, uno de los grupos que se pueden mencionar
a modo de ejemplo de relación multimedia de imagen y teatro, es la compañía chilena
Teatro Cinema, que se presentó este año en Buenos Aires. (Ver Anexo, página 54).
La compañía Teatro Cinema delinea en Sin sangre una manera absolutamente
cinematográfica de aproximarse al teatro: ‘inauguramos una nueva forma de hacer
teatro, incorporando a la puesta en escena criterios y miradas cinematográficas
que hacen reflexionar acerca del sentido mismo de la vida y del tiempo. Nuestro
desafío estético es el de crear una fusión entre lo virtual y lo corpóreo’, dicen los
integrantes de Teatro Cinema.
(Marinucci, 2008, s.p.)
- 119 -
Figura 36. Sin Sangre Obra de Compañía Teatro Cinema.
2007. Chile.
La Compañía Teatro Cinema presenta su ópera prima Sin Sangre en su
país en noviembre de 2007 y en Argentina en septiembre 2008. Fuente:
Disponible en: stgoamil.cl/blog/2007/12/compaa-teatro-cinema-presenta-
su-pera.html
La mixtura en tiempo, espacio y dimensiones alternadas –desde una propuesta de
sala a la italiana –, los cuerpos en vivo y los objetos de tres dimensiones –por medio de
trompe`il escenográficos –, se entremezclan con proyecciones, cuerpos multimediales,
escenografías de dos dimensiones y sonidos estereofónicos. De repente, un auto en
escena parece avanzar sobre la platea, pero al mismo momento los personajes actúan
dentro de él, haciendo de la imagen proyectada un momento de actuación en vivo. El
espectador adecua su percepción sobre la escena del nuevo lenguaje, acudiendo
inconscientemente a su capacidad de adaptación visual y permitiendo el progreso de la
propuesta.
En relación con la multimedia tecnológica aplicada a la escena, el grupo argentino
Fábrica Inaudita de Sonido, Laboratorio Multidisciplinario de Artes ha logrado crear su
propio lenguaje desde la explotación del relato en escena por medio de diversos
dispositivos sonoros. Disímiles matices, soportes, y posibilidades del sonido en la escena,
- 120 -
entre los que pueden contarse músicos e instrumentos en escena o proyecciones
polifónicas.
Fábrica Inaudita de Sonidos cuenta historias a partir del manejo de sonidos,
música e imágenes en escena, invadiendo la sala, incluyendo al espectador en la
experiencia. Sus puestas son escénicas y, a partir de lo sonoro y lo visual, crean un
sistema de: sonidos envolvente, electrónicos, contemporáneos, popular, de diseño y
realizaciones de instrumentos convencionales y no convencionales, proyecciones y
elementos dinámicos.
Figura 37: Ciclo de Música Inaudita por Fábrica Inaudita de Sonido. 2007. Buenos Aires.
Ciclo de performances sonoras en vivo de instrumentos no convencionales, teclado y computadora. Fuente: Fabian
Kesler. Disponible en: http://www.fabiankesler.com.ar/performances.
La tecnología sonora es su principal recurso; pero su lenguaje se construye desde
la conjunción de su colectivo, donde artistas, diseñadores y técnicos de la escena, de la
plástica y de la multimedia se unen en búsqueda de una composición sonora de imagen
para trasmitirla en sus producciones de puestas en escena y espectáculos
multisensoriales.
6.7 El espacio escénico de la instalación.
Por último, siguiendo el proceso y contrariamente a la idea de que sin cuerpo no
hay teatro, en una instalación, desde el momento en que puede delimitarse un relato –por
- 121 -
la vía de un objeto orgánico o inorgánico, de una secuencia de acciones, o la presencia
de una narración –, se está ante una puesta en escena.
El espacio se elabora en función de una historia –un mensaje –, y hay, por lo
tanto, una construcción escenográfica. Desde este punto de vista, es válido indagar en el
terreno de la instalación como una manifestación escénica.
Ya en las vanguardias, no sólo el arte escénico –como ya se ha detallado –, sino
también el resto de las artes fueron sometidas a ciertos cambios. Con el paso del tiempo
y a partir de la década del ’60, la escultura y la pintura ya no serán las mismas desde el
momento en que algunos innovadores proclaman la muerte de la pintura de caballete.
Con ello se dio paso a la incursión, por parte de los artistas plásticos, en el volumen. La
misma irrupción que se apoderó del mismo recurso sobre el que los escenógrafos crean.
El significado de la palabra soporte es apoyo o sostén, pero la tecnología ha
hecho evolucionar el término, haciéndolo abarcar a todos aquellos materiales en cuya
superficie se registra información. Éstos van desde el papel hasta una cinta de vídeo-
fotografía o un disco compacto. En los principios del arte, el soporte de una obra alude a
la tela del pintor, como entidad que genera una realidad pictórica. En nuestros días y en
contraste con ello, la virtualidad de un espacio vacío puede llegar a ser el soporte de una
obra artística.
Según la historia, los primeros escenógrafos, eran pintores o escultores, es decir
lo que hoy llamamos artistas plásticos. Como se ha expuesto, éstos fueron los primeros
que experimentaron en el espacio escénico. Luego entre estas artes se ha abierto una
gran brecha; y, posteriormente, dos grandes caminos, en paralelo, han llevado a la
transformación y evolución de ambos campos.
- 122 -
Se puede decir que estos dos procesos son: por un lado, el pasaje de la pintura
plana a los assemblege (ensambladuras) por parte de los artistas plásticos. La pintura
comienza a incorporar materiales no convencionales, produciendo un alto y un bajo
relieve. A éstos le seguirán los collage action (collage de acción), que unen aquellos
objetos no tradicionales en el azar de la creación del artista en el espacio tridimensional.
Con el tiempo, éstos crecen en tamaño, ocupando el volumen de la sala de exposición.
Luego se les añadirá sonido y fuentes luminosas; acumulando así, y poco a poco todo,
tipos de materiales que adjudican la dependencia de la mayoría de los sistemas
sensoriales.
En este momento se comienza a incorporar al espectador en correlación cada vez
más inmediata con la obra, y de este sujeto también puede empezar a depender el curso
de la muestra. Esta última lleva el nombre de collage environment, es decir, collage de
ambiente. Los environment copan los museos; y así como la puesta en escena detona la
sala teatral, salen a incursionar en nuevas experiencias y espacios. Es aquí donde se
entrecruzan ambas corrientes contemporáneas.
Por un lado, se pueden encontrar estas formas dentro de un museo o galería de
arte; y por otro, en espacios urbanos o no convencionales. En algunas, la experiencia del
espectador se pone en juego por la interacción física, mientras en otros sólo es visual y/o
auditiva. Pero, aún en el segundo caso donde el público sólo asiste, se trata de
intervenciones: mientras la obra posea un relato temporal, se cree que es ésta la
representación de un relato. Por lo tanto, puede decirse que hay puesta en escena, lo
cual implica que no es necesaria la incorporación del cuerpo del actor para que suceda
una puesta escénica.
N. Laino y C. Coccia opinan que la diferencia más importante que encuentran
entre el momento de montar una puesta escénica teatral y una obra plástica es el vínculo
- 123 -
con el resto de los creativos. Expresan que en la instancia de diseñar para la primera,
dependen de un grupo de personas, que es el equipo creativo. En cambio, cuando
realizan una propuesta plástica, por lo general el proceso es más individual y personal.
Sin embargo, se cree que no es ésta la principal diferencia, ya que muchos grupos
actuales trabajan en conjunto en ambos casos.
Se hace así palpable que entre los artistas plásticos y los escenógrafos se ha
producido un tipo de ligazón sumamente dinámico, demostrando que sus actividades y
funciones se mezclan, unen, potencian y sustituyen. El ejemplo más próximo de su
conjunción se puede observar en las formas adquiridas por las propuestas denominadas
instalaciones o también en las performance.
El grupo Escombro, ejemplo de tal dialéctica, nace en Argentina en 1988, junto
con el inicio de la democracia pero en el marco de una dura época socio-política. Los
integrantes provienen del arte plástico, y son un fiel ejemplo de lo mencionado
anteriormente. En su proceso de crecimiento como artistas y en el desarrollo de su
identidad grupal, su necesidad los lleva a incursionar en nuevas dimensiones del arte con
fuerte ideología política: un arte para y por la sociedad, por los espectadores, y un
llamado a los artistas de todo el país al regreso de un discurso social.
- 124 -
Figura 38: Pirámide por grupo Escombro 1999.
Buenos Aires.
Instalación Artística. La propuesta: De la cultura del abandono
a la cultura de la recuperación. Participan 600 artistas y
ecologistas de Argentina y Uruguay. Concurren 5000 personas
por Ciclo de performances sonoras en vivo de instrumentos no
convencionales, teclado y computadora. Fuente: Gripo
Escombro [En línea] Disponible en:
http://www.grupoescombros.com.ar/inst-piramide.htm
Se decide culminar el desarrollo de los capítulos del presente PG, con la mención
de este grupo debido que se considera que el mismo se implantó en la sociedad
argentina como ejemplo de arte contemporáneo. A lo largo de su trayectoria, han ido
construyendo espacios artísticos novedosos, en escenarios urbanos o en galerías de
arte, haciendo uso de elementos de la vida cotidiana como utilería escenográfica para la
riqueza de su lenguaje. Así, han sido capaces de animarse a adentrarse en las más
disímiles formas de proyectos, como: instalaciones, manifiestos, murales, objetos,
afiches, poemas, grabados, charlas, poemas visuales, graffitis, tarjetas postales, net art, y
el entrecruzamiento de todas éstas.
“Escombros, artistas de lo que queda, ejemplo de creatividad y constancia,
performances, denuncias, acciones, convocatorias.” (López Osornio, 1994, s.p.).
Continúan convocando a espectadores y artistas de todo el mundo y de todos los estilos.
- 125 -
Buscan transmitir un mensaje clave sobre la situación de la vida humana en la
contemporaneidad. Es un arte reflexivo, con una fuerte toma de partida frente a las
miserias de la humanidad, adaptando cada uno de sus escenarios a lo inesperado o a lo
que el contexto socio-político-cultural le reclame.
- 126 -
Conclusiones: El escenógrafo creador de las nuevas fronteras.
El recorrido efectuado a lo largo de este trabajo, y, particularmente, aquél
emprendido por la historia del espacio escénico, pone de manifiesto que su creador ha
luchado y crecido como figura dentro del circuito de las artes escénicas; mientras en el
colectivo social su profesión no ha adquirido aún la entidad y valoración que tal proceso
amerita. Los espectadores llegan a deslumbrarse en algunas de sus funciones, pero, al
ser desconocida su historia, su verdadero rol en el desarrollo de la puesta escénica y los
logros alcanzados, su posición queda aún disminuida y desestimada.
Como opina H. Calmet, escenógrafo y profesor en esta Universidad, seguramente
al espacio escénico y a su creador no se le atribuyen la importancia que merecen debido
a:
…un desconocimiento de nuestro rol a la historia del hecho escénico. En los
inicios, allá por el 1400, cuando se descubre la perspectiva, los escenógrafos eran
como los decoradores. No estaban nunca integrados al proyecto teatral.
Entregaban los telones pintados y se iban. Por eso en la Asociación Argentina de
Actores, el escenógrafo no puede integrar la comisión, porque no se lo
consideraba un teatrista sino un plástico.
Al parecer, se piensa al escenógrafo como un ser que viene de afuera, realiza
algo, lo entrega y se va; un elemento externo al desarrollo de la obra. Sin embargo, del
análisis llevado a cabo se desprende que, por el contrario, no es tal el caso: el
escenógrafo construye el espacio de la puesta en su totalidad; su labor transgrede el
límite del lo plástico; se involucra en la representación; y debe comprender en su
propuesta absolutamente todos los componentes que la instituyen.
- 127 -
Aún más, gracias a su inquietud por el espacio y la constante incorporación de
innovadoras herramientas sobre la puesta escénica, ha logrado la evolución de la misma
y su renovación a la par de los cambios sociales, políticos y culturales.
Es en función de ello que, desde su postura de iniciante en el campo de la puesta
escénica, quien realiza este PG da en concluir que el concepto de ‘escenógrafo’, en tanto
teatrista cuanto artista creador, debe ser sometido a una revalorización.
Para ello, fue necesario exponer ciertos argumentos, comparaciones y
entrecruzamientos: históricos, sociales, artísticos, culturales, en vínculo con la toma de
decisiones que el creador de los diseños espaciales efectúa en el proceso de la puesta
escénica.
Es así que se sostiene que el análisis de la evolución de los espacios escénicos
desde sus inicios hasta la contemporaneidad, brinda una mirada totalizadora de los
caminos por los que la escena teatral ha incursionado, y permite distinguir cómo el
presente escénico posee fuertes cimientos no sólo en el teatro clásico y convencional,
sino también en aquellos ensayos y propuestas de antiguas corrientes teatrales, como el
teatro español, el isabelino y hasta el ritual.
Es por ello que se cree necesario indagar primeramente en las conexiones entre
las puestas escénicas contemporáneas y las corrientes anteriormente mencionadas,
mucho más que en los espacios tradicionales –a los que menos se asemeja en términos
de sus propuestas, tratados visuales y actorales – para luego sumar a esto los cambios
del presente y entender las nuevas propuestas.
En este marco, una de las conclusiones a las que se aproxima la autora es,
entonces, que un nuevo concepto se debe afiliar en la actualidad al de creador de
- 128 -
espacios escénicos: el de diseño. Ello implica la existencia de un primer proceso: el de
investigación –y mental – previo a la creación, donde este sujeto debe saber aplicar todos
sus conocimientos en favor de la obra, para la futura relación puesta-espectador
mediante el montaje.
El término escenografía, vinculado mayormente a la idea del dibujo para la
escena, puede bien quedar para etapas anteriores de la evolución de este teatrista:
debido a que aplica diversos procesos propios en favor de la construcción de la escena, y
puesto que, además, debe saber optimizar al máximo las nuevas formas que el presente
de la humanidad le ofrece, se constituye hoy en día como auténtico diseñador de los
espacios escénicos.
En suma, el concepto de diseño escénico –en su calidad de complejo y colectivo –
expone la idea de lo actual, de lo válido, de un análisis previo de situación, y una
realización en función de un cambio. Son éstas las fases que el diseñador de espacios
escénicos transita constantemente, entre un pasado de investigación, un presente de
funcionalidad a favor de la obra, de la trasmisión del mensaje al público, y un futuro de lo
que dicho espectador y él mismo como creador se llevarán.
Es, por lo tanto, necesario abrirse a las nuevas fronteras que vive la escena
teatral. Comprenderla supone asimilar sus modificaciones, sus alteraciones y los nuevos
caminos descubiertos. En este sentido, se concuerda con la opinión de J. Dubatti en su
análisis sobre la filosofía del arte cuando sostiene que: “El ser del teatro necesita ser
redefinido a partir de los cambios en las prácticas específicas y en la cultura.” (2007, p.8).
El escenógrafo se reforma dentro de su campo, y permeabiliza de manera
constante los cambios socio-políticos y tecnológicos, reconstruyendo paulatinamente sus
propias formas de representación. Al mismo tiempo, al hacer de sus propuestas y diseños
una disciplina artística, debe crear su propia visión de artista creador: ya no sólo
- 129 -
construye un espacio arquitectónico con bastidores, sino que aplica ahora una poética
escénica.
La mayoría de los artistas de la tercera generación de la Argentina en este ámbito
opinan que su búsqueda oscila entre la forma y el lenguaje. Entre ambos, el segundo se
presenta como camino estético a seguir, como indagación necesaria en tanto artistas.
Sería, de este modo, el lenguaje propio lo que los revaloriza como diseñadores y
creadores: la suma de las puestas escénicas de los creadores contemporáneos está
atravesada por un sello propio, una marca, una firma como artistas.
Sumado a ello, en este PG, se considera que el lenguaje de los creadores de
espacios escénicos se constituye a partir de dos factores: la necesidad como persona de
decir algo, y la poética que se decide utilizar. La segunda implica la toma de partida ante
por qué y cómo hacer uso de los diferentes instrumentos, delineando así una estética de
trabajo. La primera, por su parte, supone la posición adoptada por el creador frente a la
vida socio-política y la utilización del arte escénico como soporte de trasmisión de sus
ideales.
Al respecto, N. Laino refiere:
…para mí, me importa el lenguaje. Yo me fijo en el lenguaje de lo que quiero
decir. Entonces, desde mi lugar de resistencia, que es la escenografía, todos mis
trabajos, o por lo menos lo intento, tengan una cultura o de lo que yo creo quiero
decir frente al momento que me toca vivir.
Como se ha analizado, el lenguaje del escenógrafo actual se nutre tanto del hecho
plástico como del hecho social, porque la escena del presente exige un relato del
presente; es decir, que sin importar en qué año fue escrito el texto dramático, el diseño
de la puesta debe remitir al ahora.
- 130 -
Como ya decía Marta Minujín en la Argentina de los ’70, “La obra de arte es el
instante en el que el individuo vive, y no la cosa” (Anaya, 1999, pp. 22-23).
Luego de lo investigado y de las charlas con los artistas, se explica que la idea del
lenguaje propio del escenógrafo se envuelve en el campo social y tiende luego hacia la
búsqueda de la trasgresión por medio del mestizaje y enriquecimiento con otros campos;
pero sin olvidar jamás lo que la historia socio-política y las experiencias anteriores han
brindado.
El joven fotógrafo, artista plástico y escenógrafo argentino, Carlos Coccia, forma a
sus alumnos, futuros diseñadores de espacios escénicos, bajo la idea que éste arte es un
hecho social, que debe venir a educar y educarnos como sociedad.
Él propone comenzar desde los más pequeños, desde los chicos que viven
distintas realidades sociales, y utilizar el espacio público en conjunto con el espacio
escénico como un método socio-político salvador desde el cual contar y expresar la
realidad, y a la vez buscar soluciones.
Al mismo tiempo y al igual que N. Laino, M. Tirante y los integrantes de Proyecto
Biopus, remarca la falta de exigencia por parte del público de un producto artístico-
cultural más social, en cuanto a un relato desde la verdadera realidad socio-política
nacional. Para estos artistas, tal escasez lleva a que las obras pierdan identidad social y
a que decrezca el surgimiento de autores (creadores de su propio estilo), por la carencia
de incursión de éstos en sus propios sentimientos ante las situaciones propias de su
entorno. Acusan que esto puede deberse a que el espectáculo en la Argentina –en
general, y, por ende, el arte escénico –, está tomando forma de entretenimiento y
perdiendo de este modo su sentido enérgico de elemento de reflexión, enseñanza y
reflejo de los seres humanos en situación.
- 131 -
Si el artista del espacio escénico trabaja sobre los diferentes sitios que la
actualidad le brinda, debe conocer cuáles son aquellos lugares por los que un posible
espectador puede incursionar y el contexto en el que se encuadra. El arte escénico es
hecho por el ser humano para otros iguales y debe ir a la par de su crecimiento. Para el
creador de espacios, lo esencial sigue siendo el hombre en el lugar del espectador: a
ellos están destinadas las obras, a satisfacer sus necesidades y a enriquecerlos social,
culturalmente y experimentalmente. En este sentido, el arte escénico no es sino un
recurso; y debe utilizarse de la mejor manera posible.
El proceso de globalización ha modificado la visión del hombre, y éste debe
enfrentarse a los cambios, asimilándolos en su cotidianidad y adaptándose a ellos. No
obstante, en el momento de la construcción del arte, el ser humano –artista y espectador
– tiene la posibilidad de crear una forma psicológica específica de mirar y rediseñar el
espacio, utilizando las herramientas que desee del mundo que lo circunda.
El mundo individualizado produce la fragmentación de ideologías, y esto se ve
plasmado en los grupos y artistas del presente. A diferencia de los años ’70, los artistas
contemporáneos se caracterizan por realizar producciones cerradas en cuanto a formas y
estéticas, pero lo real es que todos producen a favor del crecimiento del lenguaje, de la
experimentación en pos de nuevos horizontes.
En relación con lo dicho, H. Calmet comenta: “Hoy día, lo que tenés que hacer es
abrir la mente para trabajar sobre cualquier tema, cualquier textura, cualquier luz, porque,
felizmente, no hay nada categórico.” (Ves Anexo, pp. 29-35)
Las tipificaciones y su uso demarcatorio han ido perdiendo fuerza, y es éste un
proceso en el que podemos atribuir la responsabilidad a los escenógrafos. Del análisis se
desprende que los diseñadores actuales lejos están de buscar encasillarse en una única
categorización. Por el contrario, se trata más bien de la creación de un estilo, con ciertas
particularidades: donde ‘se sientan mejor’, desde donde les interesa enriquecer la puesta
- 132 -
en escena y sus formas; es decir, encontrar la relación del estilo de puesta con las
diferentes artes visuales, para crear un propio discurso de puesta y generando, al
hacerlo, un borramiento de los límites entre una y otra categoría.
Lo anterior responde a la idea de que el espacio escénico convencional se ha
modificado radicalmente desde los momentos en que aparece el teatro a la italiana; y,
posteriormente, en el momento en que se logran quebrar las barrera impuestas por los
muros de su arquitectura escénica, cuando la puesta se libera a navegar por nuevos
mundos, enriqueciendo su lenguaje. Siempre que se forje desde la idea de querer crear
una puesta, a favor de un relato-mensaje, la representación es concebida como un todo;
de lo que se desprende que puede construirse relato en todo lugar.
Los cambios que se dieron en la escena a lo largo del devenir socio-histórico
hacen que el diseño espacial cobre importancia. Pero como fruto de este devenir. Es
decir, que cada puesta es lo que es para ese momento histórico y social específicos, y no
para otros. Paralelamente, ninguna puesta podría llegar a existir sin las bases sentadas
por las producciones precedentes. Es necesario que estas últimas estén; pero también es
necesario que dejen de hacerlo, que decaigan, que se pierdan –por la vía de la
transformación – como condición de existencia de las sucesoras.
Entender el cambio que producen las primeras hibridaciones en el mundo de las
artes visuales se acerca al comentario que G. Breyer realiza:
En las artes plásticas, el arte conceptualista se aleja de la pintura, asume el
objeto, asume el evento, vienen los happenings, vienen las performances, y se
achica la diferencia que existía entre el discurso hablado y el discurso visual. Eso
determina que el escenógrafo ya no esté en una actitud de dependencia con
respecto al director. Ambos beben en la misma fuente.
- 133 -
El diseñador de espacios escénicos sabe que los componentes escénicos se han
multiplicado. Ya no sólo el actor y la dramaturgia son los elementos fundamentales, sino
que la puesta es tan o más importantes que éstos. Por esta razón, se apodera de otros
dispositivos y los incluye en sus puestas.
Las vanguardias aspiraron a que el arte ganase un nuevo lugar en la sociedad
contemporánea, que abandonara el teatro convencional y los museos como espacio
consagratorio de la cultura burguesa para formar parte activa de la vida colectiva. Para
ello, rompieron con ciertas convenciones a partir de la búsqueda de nuevos soportes y la
incorporación de los avances sociales y tecnológicos.
Podemos estimar que la confrontación cotidiana con los medios de comunicación
–del teléfono, pasando por el cine, el vídeo, la fotografía, el ordenador o la
escritura – influye en nuestra manera de percibir y de conceptuar, percibimos
también la realidad espectacular de una forma distinta a la de hace veinte,
cincuenta o cien años. El impacto de estas mutaciones no es tan fisiológico como
neuro-cultural, nuestros hábitos de percepción han cambiado sobre todo porque la
manera de producir y de recibir teatro ha evolucionado.
(Pavis, 1996, p. 59)
Estas nuevas tendencias se vinculan con la característica de un teatro actual más
permeable a incorporar y trabajar con múltiples manifestaciones artísticas. Tal
permeabilidad y multiplicidad no debe derivar en ignorar su estudio o la admisión de las
mismas, sino, por el contrario, en iniciar el análisis del nuevo espacio escénico desde
este entrecruzamiento de fronteras de las manifestaciones artísticas, donde se hallan las
riquezas del lenguaje escénico.
- 134 -
Los tiempos de la humanidad y las distancias espaciales se aceleran y acortan. El
diseñador, en reconocimiento de la vida del hombre hipermoderno, toma las innovaciones
multimediales, los robots, las tecnologías en red; utiliza espacios no convencionales,
invade espacios urbanos y busca la interacción de los espectadores, quebrando
posiciones físicas e invitándolos a nuevas experiencias teatrales.
De este modo y según sus características, en el arte escénico contemporáneo se
pueden distinguir dos tipos de puestas: aquellas que acuden a las experiencias ya vividas
por el hombre globalizado, asimilando que éste podrá seguir el ritmo de la obra, y
aquellas que esperan sorprender mediante nuevas formas, sometiendo al público a
espacios nuevos. En ambos casos, la puesta nunca deja de tener como principal eje al
espectador y su relación con ella.
Se ha comprendido y analizado la semiología del espacio escénico, sus diversas y
posibles formas y cómo se modifican la función y los modos de trabajar del escenógrafo
sobre el diseño del espacio. Resaltando la advertencia de que existen diferencias
notables entre las producciones de siglos anteriores y las del presente, y que tal cambio
se hace visible primeramente en la estética adoptada por grupos y artistas, puede decirse
que se han resignificado las producciones de la puesta en escena.
Luego de incursionar en el desarrollo y características que adquiere el amplio
universo de la puesta en escena actual, es precisa una reformulación sobre la formación
cada vez más amplia y dinámica que debe adquirir el diseñador del espacio escénico.
El reconocido escenógrafo y arquitecto argentino, Gastón Breyer, percibe al
escenógrafo como un sujeto que debe comprender e incorporar conocimientos
específicos de otras manifestaciones artísticas y metodológicas. Es un ser que se nutre
de diversos conocimientos a su favor, y lo esencial de su rol radica en cómo los aplica a
- 135 -
las artes escénicas. En su formación, incorpora –sin por ello serlo en su totalidad –,
rasgos característicos de otras profesiones y oficios. Como el pintor, estudia la luz y la
composición; como el escultor, la materia y el volumen; como el arquitecto, la estructura,
el interior-exterior y la tectónica; como el gráfico, el alfabeto y los códigos; como el
diseñador industrial, la función y la ergonomía; como el científico, los procesos y avances;
como el músico, el ritmo y el sonido; como el antropólogo, el ser humano y su
comportamiento.
De esto se desprende que el escenógrafo, que se ha mostrado como una suerte
de aventurero a lo largo de la historia, se encuentra en los últimos años, y en paralelo con
las nuevas hibridaciones entre el espacio escénico y el resto de las artes visuales, en una
auténtica búsqueda de identidad, en la construcción identitaria de su oficio como autor
creador. Entre tantas fuentes nutrientes, su misión es encontrar cómo no corromperse,
cómo conservar la especificidad; debe mantener la necesidad de crear arte escénico al
tiempo que no perder la curiosidad por conocer múltiples campos.
Por todo lo que el hecho de ser escenógrafo en su labor cotidiana y actual implica,
y de acuerdo con lo investigado y analizado respecto a la evolución de su función y la
importancia que el diseño del espacio ha adquirido en la puesta en escena con el paso
del tiempo, se concluye que es preciso revalorizar el estatus de este teatrista.
El diseñador del espacio escénico, entonces, es el principal promotor de la ruptura
con las formas clásicas y de la incursión en otros caminos artísticos para la provocación
de tendencias. Se abre por lo tanto el interrogante acerca de si hubiera sido posible que
el teatro avanzara y sufriera tantos cambios sin la labor de quien construye la escena. No
es a los directores a quienes debemos la evolución en las artes escénicas; seguramente,
se la debemos al diseñador del espacio escénico.
- 136 -
Frente a todo lo aquí expuesto, se considera que, como todo hecho evoluciona y
tal evolución linda en la construcción de nuevos conceptos, es preciso modificar algunas
denominaciones, como el término escenógrafo. Éste, antes bien, debería llamarse ahora
diseñador de espacios escénicos.
- 137 -
Lista de Referencias Bibliográficas
Alternativa Teatral (2007). Interiores. [En línea]. (15/11/2008) Disponible en:
Arrabal, F. (1973). El objetivo del teatro. Manifiestos teatrales. (s.d.).
Artesi, C. (1996). La presencia Calderónica en Auto de Fe de Patricia Zangaro. Buenos
Aires: Universidad de Buenos Aires. Citado en Reyes Peña. M. (1998) América y
el teatro español del siglo de oro. España: Universidad de Cádiz.
Bajtín, M. (1994). La cultura popular de la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto
de François Rabelais. Buenos Aires: Alianza Argentina.
Barba, E. (1997). Teatro. Sociedad, oficio y revuelta. Buenos Aires: Catálogos Editorial
S.R.L.
Bauman, Z. (2008). Modernidad líquida. (9º ed.). Buenos Aires: Fondo de la cultura
Económica de la Argentina.
Bobes, C. (s.f.) s.d. Citado en: Cortés Bazaes, E (2007). Sobre la dramaturgia y el
espacio. [En línea]. Disponible en: http://www.escenografia.cl/crear.htm
Breyer, G. (1953). Análisis Escenográfico. Buenos Aires: Fray Mocho.
Breyer, G. (2005). La escena presente: teoría y metodología del diseño escenográfico.
Buenos Aires: Ediciones Infinito.
- 138 -
Brook, P. (1993). La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro.
Buenos Aires: Proeme.
Canclini, G. (2003). Noticias recientes sobre la hibridación. Universidad Autónoma
Metropolitana, Iztapalapa, México D.F. [En línea]. (12/09/2008) Disponible en:
www.sibetrans.com/trans/trans7/canclini.htm
Català Domènech, J. (2002). La rebelión de la mirada. Introducción a una fenomenología
de la interfaz. En FORMATS. Revista de comunicación audiovisual de la
Universidad de Pompeu Fabra. Barcelona: FORMATS. Citado en: Cotaimich, V.
(2007). El impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en escena. La Estética
Dialógica como desafío estético, poético y político. [En línea]. (08/10/2008)
Disponible en: www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/cotaimich.pdf
Charles, S. y Lipovetsky, G. (2005). Hypermodern Times. USA: Hardcover.
Croyden, M. (1977). Lunáticos, amantes y poetas. Buenos Aires: Las Paralelas.
Danto, A. (2003). Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia.
Buenos Aires: Paidós.
Davidson, A. (2001). Cuerpos, imágenes y nuevos medios. En Teatro al Sur, Revista
Latinoamericana, 21 (18), 21- 28. Buenos Aires: (s.e.).
- 139 -
De Toro, F. (1992). Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena. Buenos Aires:
Galerna.
Dickie, G. (2005). El círculo del arte. Buenos Aires: Paidós. Citado en: Oliveras, E. (2008)
Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI.
Buenos Aires: Emecé.
Diez Borque, J. (1988). El teatro del siglo XVII. Madrid: Taurus.
Dubatti, J. (2007). Filosofía del teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires:
Atuel.
Enciclopedia Wikipedia (2008). Intervención ‘arte’. [En línea]. (12/08/2008) Disponible en:
es.wikipedia.org/wiki/Intervención.
Escritos en la Facultad Nº 47 (2008). ISSN 1669-2306.
Fura dels Baus (2008). [En línea]. Disponible en: www.lafura.com/index01.html
Glusberg, J. (1986). El arte de la performance. Buenos Aires: Arte Gaglianone.
Hegel, G. (1908) Estética I. Trad. por Ch. Bénard. (2º ed.). Madrid: Daniel Jorro. Citado
en: Danto, A. (2003). Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de
la historia. (p. 48) Buenos Aires: Paidós
- 140 -
Heiner, M. (1977). Máquina Hamlet. Trad. por Sergio Santiago Madariaga. [En línea].
(27/11/2008) Disponible en http://21091976.blogspot.com/2003/10/mquina-hamlet-
de-heiner-mller-1977.html.
Ingarden, R. (1976). Valor artístico y valor estético. México: Breviarios. Citado en: De
Toro, F. (1992). Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena. Buenos
Aires: Galerna.
Ionesco, E. (1963). Notas y contranotas. Buenos Aires: Editorial Losada.
Javier, F. (1998). El espacio como sistema significante. Buenos Aires: Editorial Leviatan.
Lipovetsky, G. (2006). Los tiempos hipermodernos. Barcelona: Anagrama. Citado en
Vásquez Rocca, A. (2008). Individualismo, modernidad líquida y terrorismo
hipermoderno; de Bauman a Sloterdijk. En KONVERGENCIAS, Revista de
Filosofía y Culturas en Dialogo, Nº 17. ADEFYC Asociación de Estudios
Filosóficos y Culturales.
López Anaya, J. (1999). Cronología de un tiempo de cambio. Revista La Nación. N°1582
Especial Arte II. Fecha 31 de Octubre. Buenos Aires.
López Osornio, C. (1994). Escombros: Artistas de lo que queda. (s.d.). Grupo Escombros
[En línea]. (16/10/2008) Disponible en: http://www.grupoescombros.com.ar/grupo-
notas03.htm
Marinucci, S (2008). Sin Sangre. Revista Ñ. [En línea]. (01/09/2008) Disponible en:
weblogs.clarin.com/agenda-n/archives/2008/09/sin_sangre.html
- 141 -
Ministerio de Ciencias de Portugal (1997). Libro Verde de la Sociedad de la Información.
Lisboa: Ministerio de Ciencias de Portugal http://europa.eu.int. Consultado el 11
de enero de 2006. Citado en: Murelaga Ibarra, J. (2008). La tecnologización de la
sociedad española. [En línea]. (28/10/2008). Disponible en:
www.euskonews.com/0386zbk/gaia38604es.html
Montaño, R. (2008). Arte Performance. [En línea]. (08/10/2008) Disponible en:
www.geocities.com/festivaldeartealternativo/Performance.html
Nietzsche, F. (1998). El origen de la tragedia. Madrid: Editorial Alianza.
Oliveras, E. (2008). Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el
siglo XXI. Buenos Aires: Emecé.
Pavis, P. (2000). El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona:
Ediciones Paidós Ibérica.
Pavis, P. y Guy, R. (1994). Tendencias interculturales y práctica escénica. México:
Gaceta.
Percovich, M. (2004). El espacio teatral no convencional y la memoria. (19/10/2008) [En
línea]. Disponible en: weblog.mendoza.edu.ar/escenografia
Real Academia Española (2008). [En línea]. Disponible en: http://www.rae.es/rae.html
- 142 -
Reigadas, C. (2003). Multiculturalismo: ¿crítica al eurocentrismo o etapa superior del
imperialismo?. (s.l.): (s.e.). Citado en: Reigadas, C. y Cullen, C. (Comp.) (s.f.).
Globalización y nuevas ciudadanías. Buenos Aires: Ediciones Suárez.
Ruíz Ramón, F. (1986). Historia del Teatro Español: desde sus orígenes hasta 1900. (6º
ed.). Madrid: Cátedra.
Taylor, D. (Comp.). (2001). Hacia una definición de Performance. Trad. por Fuentes, M.
[En línea]. (16/10/2008). Disponible en:
http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/ PONPERFORMANCE/Taylor.html
Universia (2004). Tribus Urbanas: Las hijas de la modernidad. Prensa de la Universidad
Nacional de Córdoba. [En línea]. (28/10/2008). Disponible en:
www.universia.com.ar/portada/actualidad/noticia_actualidad.jsp?noticia=10583
hipermoderno; de Bauman a Sloterdijk. ADEFYC Asociación de Estudios
Filosóficos y Culturales. KONVERGENCIAS, Revista de Filosofía y Culturas en
Dialogo, Nº 17 - Buenos Aires. (21/10/2008) Disponible en:
http://www.konvergencias.net/vasquezrocca168.pdf
- 143 -
Bibliografía
Alonso, R. (2000). La ciudad-escenario: Itinerarios de la performance pública y la
intervención urbana. 17/09/2008) [En línea]. Disponible en:
Alternativa Teatral (2007). Interiores. [En línea]. (15/11/2008) Disponible en:
Alternativa Teatral. (2008) La Pesca. [En línea]. (15/11/2008) Disponible en:
Arnheim, R. (2007). Arte y percepción visual. España: Alianza Editorial.
Arrabal, F. (1973). El objetivo del teatro. Manifiestos teatrales. (s.d.).
Artesi, C. (1996). La presencia Calderónica en Auto de Fe de Patricia Zangaro. Buenos
Aires: Universidad de Buenos Aires. Citado en Reyes Peña. M. (1998) América y
el teatro español del siglo de oro. España: Universidad de Cádiz.
Autores (1998). Variaciones sobre B…. [En línea]. (20/10/2008) Disponible en:
www.autores.org.ar/dveronese/fotos.htm.
Autores (1999). Zooedipous. [En línea]. (08/10/2008) Disponible en:
www.autores.org.ar/dveronese/fotos.htm.
- 144 -
Autores (2000). Monteverdi. [En línea]. (08/10/2008) Disponible en:
www.autores.org.ar/dveronese/fotos6.htm.
Bajtín, M. (1994). La cultura popular de la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto
de François Rabelais. Buenos Aires: Alianza Argentina.
Bali, M. (2005). Pizzurno pixelado. (25/11/2008) Disponible en:
www.flickr.com/photos/cafulcura/tags/pizzurnopixelado/
Barba, E. (1997). Teatro. Sociedad, oficio y revuelta. Buenos Aires: Catálogos Editorial
S.R.L.
Bauman, Z. (2008). Modernidad líquida. (9º ed.). Buenos Aires: Fondo de la cultura
Económica de la Argentina.
Bobes, C. (s.f.) s.d. Citado en: Cortés Bazaes, E (2007). Sobre la dramaturgia y el
espacio. [En línea]. Disponible en: http://www.escenografia.cl/crear.htm
Breyer, G. (1953). Análisis Escenográfico. Buenos Aires: Fray Mocho.
Breyer, G. (2005). La escena presente: teoría y metodología del diseño escenográfico.
Buenos Aires: Ediciones Infinito.
Brook, P. (1993). La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro.
Buenos Aires: Proeme.
- 145 -
Burjassot (2008). Franco Battiato y La Fura dels Baus inaugurarán el IV Festival 10dB.
[En línea]. (23/09/2008) Disponible en: www.burjassot.org/web3/noticia.aspx?
cod=252
Calmet, H. (2003). Escenografía: escenotécnia, iluminación. Buenos Aires: Ediciones la
Flor.
Canclini, G. (2003). Noticias recientes sobre la hibridación. Universidad Autónoma
Metropolitana, Iztapalapa, México D.F. [En línea]. (12/09/2008) Disponible en:
www.sibetrans.com/trans/trans7/canclini.htm
Català Domènech, J. (2002). La rebelión de la mirada. Introducción a una fenomenología
de la interfaz. En FORMATS. Revista de comunicación audiovisual de la
Universidad de Pompeu Fabra. Barcelona: FORMATS. Citado en: Cotaimich, V.
(2007). El impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en escena. La Estética
Dialógica como desafío estético, poético y político. [En línea]. (08/10/2008)
Disponible en: www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/cotaimich.pdf
Charles, S. y Lipovetsky, G. (2005). Hypermodern Times. USA: Hardcover.
Croyden, M. (1977). Lunáticos, amantes y poetas. Buenos Aires: Las Paralelas.
Danto, A. (2003). Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia.
Buenos Aires: Paidós.
Danto, A. (2004). La transfiguración del lugar común. Buenos Aires: Paidós.
- 146 -
Davidson, A. (2001). Cuerpos, imágenes y nuevos medios. En Teatro al Sur, Revista
Latinoamericana, 21 (18), 21- 28. Buenos Aires: (s.e.).
De Marinis, M. (1997). Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatralogía.
Colección Teatrología dirigida por Osvaldo Pellettieri. Buenos Aires: Editorial
Galerna.
De Toro, F. (1992). Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena. Buenos Aires:
Galerna.
Dickie, G. (2005). El círculo del arte. Buenos Aires: Paidós. Citado en: Oliveras, E. (2008)
Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI.
Buenos Aires: Emecé.
Diez Borque, J. (1988). El teatro del siglo XVII. Madrid: Taurus.
Dubatti, J. (2007). Filosofía del teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires:
Atuel.
Elbirt, A. (2008). Los ’60. Entre color, música e ideología. [En línea]. (14/10/2008)
Disponible en: http://margenparalelo.blogspot.com/2008/03/los-60-entre-color-
msica-e-ideologa.html
Enciclopedia Wikipedia (2008). Intervención ‘arte’. [En línea]. (12/08/2008) Disponible en:
es.wikipedia.org/wiki/Intervención.
- 147 -
Erlan, D. (2004). La creación, entre la utopía y el delirio. Entrevista con Eduardo Kac,
Revista Ñ, Nº 46. Buenos Aires: Diario Clarín.
Escritos en la Facultad Nº 47 (2008). ISSN 1669-2306.
Fabian Kesler (2007). Ciclo de Música Inaudita. [En línea]. (05/12/2008) Disponible en:
http://www.fabiankesler.com.ar/performances.
Fábrica Inaudita de Sonido (2008). [En línea]. Disponible en: www.fabricainaudita.com.ar/
Festival Tecnoescena (2008). [En línea]. Disponible en:
www.tecnoescena.com/contenido.asp?id=65
Fura dels Baus (2008). [En línea]. Disponible en: www.lafura.com/index01.html
Glusberg, J. (1980). Semiótica de las artes visuales. Buenos Aires: CAYC.
Glusberg, J. (1986). El arte de la performance. Buenos Aires: Arte Gaglianone.
Gombrich, E. H. (2000). La historia del arte. (5º ed.). Buenos Aires: Sudamericana.
Grupo Fosa (2000). Al Ras. Disponible en:
Guía de Grecia. (2008). El Teatro Griego. [En línea]. (13/09/2008) Disponible en:
www.guiadegrecia.com/general/teatro.html
- 148 -
Hegel, G. (1908) Estética I. Trad. por Ch. Bénard. (2º ed.). Madrid: Daniel Jorro. Citado
en: Danto, A. (2003). Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de
la historia. (p. 48) Buenos Aires: Paidós
Heiner, M. (1977). Máquina Hamlet. Trad. por Sergio Santiago Madariaga. [En línea].
(27/11/2008) Disponible en http://21091976.blogspot.com/2003/10/mquina-hamlet-
de-heiner-mller-1977.html.
Hemisferic Institute (2001). Proyecto Filoctetes. [En línea]. (06/10/2008) Disponible en:
hemisphericinstitute.org/journal/4.2/eng/en42_pg_persino.html
Hernandez Rabal (2006). Teatro de Vicenza. [En línea]. (08/10/2006) Disponible en
www.hernandezrabal.com/europa/italia/veneto/vicenza
Ingarden, R. (1976). Valor artístico y valor estético. México: Breviarios. Citado en: De
Toro, F. (1992). Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena. Buenos
Aires: Galerna.
Ionesco, E. (1963). Notas y contranotas. Buenos Aires: Editorial Losada.
Javier, F. (1998). El espacio como sistema significante. Buenos Aires: Editorial Leviatan.
Laino, N. (2008). Hacia una dramaturgia escenográfica. Apuntes entregados por el autor
en cátedra Escenografía III. Universidad de Palermo.
Lipovetsky, G. (2006). Los tiempos hipermodernos. Barcelona: Anagrama. Citado en
- 149 -
hipermoderno; de Bauman a Sloterdijk. En KONVERGENCIAS, Revista de
Filosofía y Culturas en Dialogo, Nº 17. ADEFYC Asociación de Estudios
Filosóficos y Culturales.
López Anaya, J. (1999). Cronología de un tiempo de cambio. Revista La Nación. N°1582
Especial Arte II. Fecha 31 de Octubre. Buenos Aires.
López Osornio, C. (1994). Escombros: Artistas de lo que queda. (s.d.). Grupo Escombros
[En línea]. (16/10/2008) Disponible en: http://www.grupoescombros.com.ar/grupo-
notas03.htm
Marinucci, S (2008). Sin Sangre. Revista Ñ. [En línea]. (01/09/2008) Disponible en:
weblogs.clarin.com/agenda-n/archives/2008/09/sin_sangre.html
Ministerio de Ciencias de Portugal (1997). Libro Verde de la Sociedad de la Información.
Lisboa: Ministerio de Ciencias de Portugal http://europa.eu.int. Consultado el 11
de enero de 2006. Citado en: Murelaga Ibarra, J. (2008). La tecnologización de la
sociedad española. [En línea]. (28/10/2008). Disponible en:
www.euskonews.com/0386zbk/gaia38604es.html
Montaño, R. (2008). Arte Performance. [En línea]. (08/10/2008) Disponible en:
www.geocities.com/festivaldeartealternativo/Performance.html
Munimadrid (2006) Corte transversal de un corral de comedias. [Ilustración en línea].
Disponible en: www.munimadrid.es/Principal/monograficos/TeatroEsp
- 150 -
Nash Ford, D. (2008). The History of ‘The Rose Theatre’. [En línea]. (10/10/2008)
Disponible en: www.britannia.com/history/londonhistory/histrose.html
Nietzsche, F. (1998). El origen de la tragedia. Madrid: Editorial Alianza.
Oliveras, E. (2008). Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el
siglo XXI. Buenos Aires: Emecé.
Parnaseo (2006). Aspecto de un primitivo corral de comedias. [En línea]. (06/05/2007)
Disponible en: www.parnaseo.uv.es/Ars/Imagenes/Loci/1
Parnaseo (2008). Propuesta de los tres tipos de decorados fijos de Sebastiano Serlio
(1945): escena trágica, cómica y satírica. [En línea]. (06/05/2007) Disponible en:
http://parnaseo.uv.es/Ars/Imagenes/Tramoya/8.htm
Pavis, P. (2000). El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona:
Ediciones Paidós Ibérica.
Pavis, P. y Guy, R. (1994). Tendencias interculturales y práctica escénica. México:
Gaceta.
Percovich, M. (2004). El espacio teatral no convencional y la memoria. (19/10/2008) [En
línea]. Disponible en: weblog.mendoza.edu.ar/escenografia
Ponzi, M. (2006). Poder Almohada. [En línea]. (03/09/2008) Disponible en:
www.clarin.com/diario/2006/11/18/um/thumb/almohada.jpg
- 151 -
Proyecto Biopus (2008). [En línea]. Disponible en: www.biopus.com.ar
Real Academia Española (2008). [En línea]. Disponible en: http://www.rae.es/rae.html
Reigadas, C. (2003). Multiculturalismo: ¿crítica al eurocentrismo o etapa superior del
imperialismo?. (s.l.): (s.e.). Citado en: Reigadas, C. y Cullen, C. (Comp.) (s.f.).
Globalización y nuevas ciudadanías. Buenos Aires: Ediciones Suárez.
Ruíz Ramón, F. (1986). Historia del Teatro Español: desde sus orígenes hasta 1900. (6º
ed.). Madrid: Cátedra.
Schechner, R. (2004). Performance: teoría y prácticas interculturales. Buenos Aires:
Centro Cultural Rojas.
Taylor, D. (Comp.). (2001). Hacia una definición de Performance. Trad. por Fuentes, M.
[En línea]. (16/10/2008). Disponible en:
http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/ PONPERFORMANCE/Taylor.html
Teatro Cinema (2008). Sin Sangre. [Folleto].
Tomas, M. (2007). Una invitación al voyeurismo. Diario Perfil. Año II Nº 0198. [En línea].
(23/08/2008) Disponible en: www.diarioperfil.com.ar/edimp/0198/articulo.php?
art=2992&ed=0198
Universia (2004). Tribus Urbanas: Las hijas de la modernidad. Prensa de la Universidad
Nacional de Córdoba. [En línea]. (28/10/2008). Disponible en:
www.universia.com.ar/portada/actualidad/noticia_actualidad.jsp?noticia=10583
- 152 -
hipermoderno; de Bauman a Sloterdijk. ADEFYC Asociación de Estudios
Filosóficos y Culturales. KONVERGENCIAS, Revista de Filosofía y Culturas en
Dialogo, Nº 17 - Buenos Aires. (21/10/2008) Disponible en:
http://www.konvergencias.net/vasquezrocca168.pdf
X Roads Virginia (2008). Fuente: Life, Revolution, and Theater: The Living Theater. [En
línea]. (10/12/2008). Disponible en:
http://xroads.virginia.edu/~UG01/mincks/images/nude.jpg
- 153 -

El Escenografo Del Nuevo Siglo

Caricato da

Informazioni sul documento

Descrizione originale:

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

El Escenografo Del Nuevo Siglo

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

PROYECTO DE GRADUACION

Trabajo Final de Grado

“El escenógrafo del nuevo siglo”

- Hibridaciones entre artes escénicas y visuales -

Ma. Lucrecia Brero

Al ángel que me acompañó y enseñó en todo este proceso, Caro Cebey.

camino del arte.

A mis maestros de la profesión y de la vida, quienes me formaron de oficio y

muchos ya son amigos. Principalmente, a: Andrea Pontoriero, Carlos Coccia, Catalina

Forchieri, Martín Stortoni. Por siempre agradecida.

Al firme apoyo incondicional, espiritual, intelectual y estimulante de mis padres,

hermanas y familiares. Los amo, gracias-gracias.

A mis compañeras/os, grandes artistas todas/os. Y a mis amigas/os, sus fuerzas

me sostienen desde donde estén.

Agradecida a todos por el aprendizaje, la compañía, la emoción y la alegría. Sin

ustedes no existiría mi obra.

“EL ESCENÓGRAFO DEL NUEVO SIGLO”.............................................................................................1

- HIBRIDACIONES ENTRE ARTES ESCÉNICAS Y VISUALES -..........................................................1

CATEGORÍA: ENSAYO - INVESTIGACIÓN..................................................................................................................1

FIGURA 1: GRUPO LA FURA DELS BAUS. 2008....................................................................................22

FIGURA 2: RESULTADO DE LA 7º PREGUNTA DEL PRIMER SONDEO REALIZADO PARA

FIGURA 3: GRUPO ARGENTINO: EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. 1995 – BUENOS AIRES......31

FIGURA 4: ELEMENTOS QUE FLUCTÚAN EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA PUESTA EN

FIGURA 5: LA CONSTRUCCIÓN DEL UNIVERSO DE LA REPRESENTACIÓN............................35

FIGURA 6: OPINIONES DE ESCENÓGRAFOS ARGENTINOS SOBRE RELACIÓN DIRECTOR-

FIGURA 7: FANTASÍA SOBRE LA PRIMERA FASE DEL TEATRO GRIEGO................................49

FIGURA 8: EL TEATRO GRIEGO.............................................................................................................50

FIGURA 9: CROQUIS DE LA DISPOSICIÓN DE LOS ESPACIOS EN EL TEATRO GRIEGO......50

FIGURA 10: CROQUIS DE UN LA CONSTRUCCIÓN DE UN TEATRO ATENIENSE CLÁSICO.50

FIGURA 11: ETIMOLOGÍA DE LA PALABRA ESCENOGRAFÍA .....................................................51

FIGURA 13: CROQUIS SOBRE REPRESENTACIÓN PROFANA A LAS AFUERAS DE LA

FIGURA 14: TEATRO DE VICENZA.........................................................................................................54

FIGURA 15: TELONES PINTADOS DE LOS DECORADOS FIJOS DE 1545.....................................55

FIGURA 16: MAQUETA 3D DEL TEATRO ISABELINO PÚBLICO ...................................................56

FIGURA 17: CORRAL DE COMEDIAS ....................................................................................................59

FIGURA 18: CORTE TRANSVERSAL DE UN CORRAL DE COMEDIAS .........................................60

FIGURA 19: DIVISIONES EN EL TEATRO DE CORRALES SEGÚN NIVEL SOCIAL...................61

FIGURA 21: LA PERFORMANCE EN EL PÚBLICO..............................................................................70

FIGURA 22: THE LIVING THEATER ......................................................................................................72

FIGURA 24: CUADRO COMPARATIVO ENTRE EL ARTE ESCÉNICO HÍPER Y EL ANTI-

FIGURA 26: “EL LENGUAJE FURERO.”.................................................................................................94

FIGURA 27: LA PESCA. REALIZACIÓN ESCENOGRÁFICA: RICARDO FÉLIX, NORBERTO

FIGURA 28: OBRA: INTERIORES. 2007. BUENOS AIRES. ...............................................................100

FIGURA 29: AL RAS. INTERVENCIÓN ARTÍSTICA EN SUPERMERCADOS JUMBO. ............104

FIGURA 30: PROYECTO FILOCTETES. INTERVENCIÓN ARTÍSTICA........................................106

FIGURA 31: PIZZURNO PIXELADO. INTERVENCIÓN ARTÍSTICA POR MARGARITA BALI.

FIGURA 32: VARIACIONES SOBRE B… OBRA DE EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. 1998. –

FIGURA 33: ZOOEDIPOUS OBRA DE EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. 1999 – BUENOS AIRES

FIGURA 34: MONTEVERDI. OBRA DE EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. 2000 – BUENOS AIRES

FIGURA 38: PIRÁMIDE POR GRUPO ESCOMBRO 1999. BUENOS AIRES...................................125

TABLA 1. TABLA DE SUB-CATEGORÍAS TEATRALES......................................................................26

TABLA 2. COMPONENTES ESCÉNICOS.................................................................................................37

década, y aún no se puede dejar de mencionar, pero el asombro y la falta de respuesta

obligan a su reescritura: estudios sobre la semiótica y formas actorales se encuentran

un cambio de actitud frente a la obra e induciéndolo a una activa participación dentro de

la misma. El artista busca nuevas formas de construir conceptos, exponiendo al sujeto-

espectador e indagándolo sobre su propio ser, obligándolo a reflexionar y haciéndolo ser

Si al mismo tiempo entendemos el arte como un reflejo de la realidad, y si el

hombre es un ser en constante cambio y un modificador de su entorno, cómo no aceptar

la evolución y la dialógica entre ambos. Las nuevas manifestaciones artísticas se

despegan de los bastidores para pasar a tener volumen dentro de un espacio

determinado; los decorados escénicos salen del espacio tradicional, se reinstalan y

término teatro debe someterse a cierta modificación, ampliándose y adoptando tales