HANS ROBERT JAUSS

POIESIS

La experiencia estética como actividad de producción (construir y conocer)

Tomado de Rvista Eco No 249, julio de 1982

En cuanto actividad de producción, la experiencia estética puede ser descrita, desde el punto de vista de la historia, como aquel proceso por el que
la praxis estética se libera progresivamente de las coacciones impuestas al acto productor, tanto en la tradición bíblica como en la de la Antigüedad. Si
se concibe ese proceso como la realización de la idea del hombre creador 1, puede decirse que el arte es antes que cualquier otra cosa, lo que le ha
permitido a esa idea imponerse, en la medida en que el arte se afirma como actividad de producción específica, en un principio confusamente, dentro
de la unidad indistinta del saber-hacer poiético y más tarde expresamente, en oposición con la actividad de producción técnica. Al estudiar la historia
de los conceptos de trabajo y de obra se ve aparecer con la mayor claridad esas coacciones 2• En la tradición griega, toda actividad de producción
(paiesis) permanece subordinada a la acción práctica (~rax ir); asumida por los hombres no libres, que excluye iØso tacto categóricamente del ejercicio
de las virtudes, ocupa cl rango más bajo en la jerarquía de las funcione de la vida social. En la tradición cristiana el trabajo, cualquiera que sea, está
gravado por la maldición que impone que e hombre caído solamente pueda asegurar su subsistencia luchando penosamente contra una tierra maldita
(maledicta tern in opere tuo, Génesis, 3, 17) y sólo tendrá derecho al perdón más allá de toda su actividad terrenal. Sin embargo, ya hay en el campo
del concepto del trabajo, tal como lo han desarrollado las tradiciones antiguas y cristianas, definiciones ambivalentes apropiadas para fundamentar y
justificar una revalorización de la obra que el hombre está llamado a realizar.
A la subordinación de la Øoiesis a la praxis correspondía, según la concepción de Aristóteles, una jerarquía del saber: la actividad del artesano o
del artista, únicamente podía ser realizada en función de un saber (techné) que se diferencia del trabajo inferior, el del esclavo, trabajo que no puede
consistir más que en la ejecución de las órdenes impartidas. Tal saber-hacer poiético tiene un rasgo en común con el obrar ético: presupone ya un
trabajo no autónomo, pues la actividad auxiliar implica un despliegue de fuerza física (el esclavo no es flada más que ese útil que la actividad creadora
necesita, cf. Polztzca, 1254 a 5-8). La habilidad técnica del artesano capaz de fabricar un objeto siguiendo el derrotero impuesto por la idea del objeto,
se sitúa ciertamente, en cuanto saber susceptible de ser adquirido, por debajo del saber moral (Phronesis), saber reflexivo que no conlleva ninguna
certidumbre definida a priori, cuyo objeto es, globalmente, la conducta correcta de la vida, y que jamás puede definirse más que por sí mismo, de caso
en caso, por aplicación 3; por debajo del propio saber moral se encuentra todavía el saber teórico (éPistémé), que no está basado en el campo de la
acción, es decir del cambio. Sin embargo> el saber-hacer poiético difiere del saber moral intuitivo al poder presentar diferentes grados de perfección:
En el campo del saber-hacer práctico, concedemos el elogio de la sabiduría (sophia) a los maestros que han alcanzado la perfección, por ejemplo
a Fidias por sus estatuas de piedra, a Policleto por sus esculturas de bronce. En ese caso, lo que entendemos por “sabiduría” es simplemente la
perfección acabada de su saber-hacer” (Etica a Nicomedes, 1 l4la). La obra de arte, considerada aquí como la más alta forma que puede alcanzar la
techné, escapa a la oposición dogmática entre el trabajo y la virtud; el producto del trabajo artístico muestra una vía que, a través del saber-hacer
acabado del maestro, conduce a Li sabiduría del filósofo. Y sin embargo está muy lejos de ser reconocido como un “medio por el que el hombre llega al
conocimiento y a la confirmación de sí mismo”: mientras la obra técnica o la obra estética no puede permitirse más que reproducir lo que la naturaleza
le da como modelo que es necesario seguir, pues es ejemplar y presenta la integralidad de una esencia, el hombre no puede considerar su actividad
como una creación original, como el desarrollo de ideas que no estaban todavía realizadas. En su estudio sobre la imitatio naturae, Hans Blumenberg
ha mostrado todo lo que fue necesario para rebasar el horizonte restrictivo de ese concepto. A este decurso de la experiencia estética que descubre en
el arte el espacio en donde puede desplegarse la originalidad creadora y el paradigma de la creación de un universo humano, el Génesis bíblico
proporciona una segunda legitimación, también muy importante.
El mito bíblico de la creación ha conferido al acto productor una dignidad eminente, que la actividad humana no podía perder por completo, a pesar
de la maldición que pesa después de la caída sobre todo el campo en donde se realiza el trabajo del hombre. El hombre adánico participa en el trabajo
creador de Dios: es puesto en el jardín del Edén “para cultivarlo y para guardarlo” (ut operaretur et custodiret eum; dass er ihn bauet und bewahret, de
acuerdo con la traducción de Lutero; Génesis, 2, 15) y es llamado a ejercer su autoridad sobre la naturaleza y sobre todas las criaturas que contiene,
pues es aquel el campo expresamente reservado a su soberanía (Génesis, 1, 26,28). Nacido de la amalgama de dos capas de tradición, el Génesis ha
dado una definición doble y ambigua en su texto del puesto y de la actividad del hombre en la naturaleza creada por Dios. El trabajo puede ser
comprendido como realizando la misión dada por Dios al hombre de participar en la obra divina de la creación, siendo ésta concebida en sí misma
corno una creación perpetua, y el hombre, a imagen de Dios, como el creador asociado, encargado de concluir la obra divina. Pero el horno sapiens
del cristianismo, que sería entonces desde el origen también horno artifex~ también puede, según el Génesis (1. 26) considerar que está encargado de
establecer su reino sobre la naturaleza y hacer de ella, por su trabajo, un mundo humano 5. El carácter cultural y la función de soberanía inherentes al
trabajo están igualmente fundamentados en la historia de la creación según la Biblia. La oposición polar entre la humilde actividad al servicio de la obra
divina y la autoridad soberana que dispone de la naturaleza, no está de ninguna manera abolida por la caída original, que señala para el hombre el
comienzo del trabajo en la historia. Si el hombre, de servidor que era, ha llegado a ser señor, conforme a la interpretación extraída de la cosmogonía
cristiana que pone el mundo de la naturaleza a su disposición, esta inversión no ha esperado para manifestarse a que la revolución industrial trajera el
triunfo de la técnica; se lo ve ya operar en la relación que el hombre medieval mantiene con su entorno ~. Y si, en analogía con la idea antigua de
mimesis, el cristianismo impone un límite a la obra humana subordinándola a la obra divina, la experiencia estética abolió este límite en el sentido de
que el horno artif ex concibe su actividad como una segunda creación, y que el poeta, alter deus, reivindica para el arte, obra auténticamente humana,
la calidad de creatio que la autoridad de la Biblia reservaba exclusivamente a Dios.
***
A pesar de lo muy estrecho de la ligazón que estableció la Edad Media entre su concepción de la poiesis artística y el criterio del saber-hacer
artesanal, no faltan los testimonios con que los artistas se han sacado a sí mismos del anonimato y liberado de la obligación de la humilitas. Es sobre
todo durante el siglo XII cuando puede verse, inclusive en la esfera de la Iglesia medieval, hasta qué punto la praxis estética está más adelantada que
su teoría. En la meditación más amplia y más profundizadora dejada por la Edad Media sobre el concepto de creación, la recepción del Tirneo de
Platón por la Ecole de Chartres, la obra del horno artif ex ocupa todavía el grado más bajo de la creación; el opus creataris, extraído de la nac$a,
posee una duración ilimitada; el opus naturae, que multiplica los ejemplares de un mismo tipo, se perpetúa a través de las especies; el opus harninis,
que nace de la carencia (y no de la profusión), lo mismo que de una transformación de la naturaleza, es efímero (nec in se rernanet nec aliquíd ex se
gignit) „T~ Sin embargo, Meyer Schapiro ha podido mostrar como, por esta misma época, en los diferentes dominios de las artes plásticas (escultura de
los capiteles romanos, iluminación de las iniciales en los manuscritos, utilización del color en los tejidos y vitrales), se ve aparecer, al margen del
simbolismo religioso los lineamientos de un arte, por así decirlo, ya liberado de toda finalidad, lo mismo que, de parte de los artesanos-artistas, los
primeros testimonios de la conciencia que toman de sí mismos y del valor de sus producciones individuales 8, Entre las numerosas obras que, a pesar
del humilde estatuto concedido entonces al artesano, son ya signos del nombre de su creador, destacaremos el portal del capítulo de la catedral de
Toulouse, con su inscripción: Gilabertus virnon incertus ~. Esta manera de afirmar audazmente su identidad y su valor (non incertus quiere decir tanto
“seguro”, en el sentido de “acabado”, “infalible” como “reputado”) volvemos a hallarla, en literatura, en un poema del primer trovador conocido,
Guillaume IX d‟Aquitaine: Qu’ieu ai non maistre certa (VI, b. 36>.
La poesía de los trovadores es, entre todos los géneros artísticos medievales, aquella que alcanza el más alto grado de autonomía; ha podido
decirse que es la primera en tomar como tema el placer del acto de producción artística, el “canto sobre el canto” lO~ Toma inmediatamente la forma
de una primera persona que excluye, ciertamente, la expresión individual, pero expresa de manera abierta el orgullo que inspira al hombre el oØus
hornini. Ciertamente, la fórmula maistre certa. se encuentra en Guillaume IX en un poeme de parade, y su ambigüedad alusiva evoca una “maestría” a
la vez artística y erótica que constituye un único elemento; sin embargo, ese contexto no disminuye en lo más mínimo la reivindicación provocadora de
un saber-hacer acabado, en un autor que por lo demás no carecía de aprecio hacia sí mismo “. En efecto, su poema más conocido comienza con un
verso que se suele traducir “Haré un poema sobre nada”, pero que puede interpretarse también “Haré un poema de (con> nada”, pues la gramática
permite una y otra interpretación:

Farai un vers de dreit fien non er de mi d’autra gen, non er d’amor ni de joven, ni de reu au,
qu’enans fo troba.tz en durmen sus un chivau’2.
(IV, y, 1 a 6).

Creado a partir de “nada”, el poema de Guillaume no puede tampoco tener ningún objeto, remitir a ningún tema definido de antemano. El momento
en que fue escrito es también absolutos pues “mientras que dormía a caballo” no remite a ninguna anterioridad. A esto corresponde igualmente la
amiga imaginaria, que puede ser reemplazada a voluntad por “otra, todavía más noble y más bella”. Guillaume IX rivaliza por lo tanto de la manera más
sutil con la creatio ex nihilo divina! Su poema escapa totalmente, como creatio ex nihilo humana, al carácter de objeto que se da a la obra artesanal,
toda vez que al final de la interminable serie de negaciones lo Bello surge como forma creada que no remite más que al movimiento que le ha dado
nacimiento: el poema del poema, cima solitaria de la poiesis lírica.
Para definir el carácter de excepción de ese paradigma en el “modelo del mundo” de la época, lo mismo que con relación a la convención lírica
ulterior de la Edad Media, se ha podido decir con C. 5. Lewis que la creatio ex nihilo poética escapa del esquema deductivo de inspiración cristiana o
platónica que estatuye que “todas las cosas perfectas preceden necesariamente a todas las cosas imperfectas” 13, Lo mismo que entre la cosmogonía
medieval y la biología moderna el “modelo del mundo” pasa de ser deductivo a hacerse evolucionista (y al hacerlo despoja de su preeminencia
ontológica lo que fue, respecto a lo que ha salido de él), cuando se pasa de la concepción medieval a la concepción moderna de la poiesis artística,
ésta no es comprendida como un saber-hacer que debe imitar la perfección de un modelo preexistente, sino como el acto propiamente dicho que crea
la perfección (o, en otros términos, la bella apariencia del acabado perfecto). Si se hace la historia del concepto de perfectio, se podría mostrar cómo el
piuraie tanturn de la perfección temporal e individual tiende más y más a sustituir el sin guiare tanturn de la perfección intemporal-mente obligatoria i4
Al tratar de la experiencia estética como actividad de producción, sería necesario estudiar la forma como la praxis del horno faber, al evolucionar, se
libera de su dependencia respecto al eidos platónico, o de la naturaleza, creación divina, y llega sucesivamente a concebir la invención técnica, la obra
de arte, la matemática y, para terminar, toda la historia en general, como la creación del hombre. Será necesario continuar el estudio histórico de las
etapas de este proceso 15; no es posible mostrar aquí de manera exacta, detallada y sucinta cómo las bellas artes se han separado de la teoría y de la
praxis totalizantes del saber-hacer poiético a las que estaban subordinadas.
El concepto del saber-hacer poiético ha sido introducido por Juergen Mittelstrass a objeto de demostrar que el descubrimiento moderno de la idea
del progreso era “la consecuencia de una revolución en el pensamiento científico” y ahorrarse las teorías que explican la ruptura de continuidad entre la
Edad Media y los tiempos modernos por la secularización de las posiciones cristianas. Mittelstrass se sirve para ello de una distinción establecida por
Aristóteles: “A pesar de que el saber-hacer teórico consiste en fundamentar proposiciones verdaderas y’ el saber-hacer práctico en juzgar las acciones
de acuerdo con los criterios de lo bueno y lo malo, el saber-hacer poiético indica lo que es posible hacer”. Comprendido en esta forma, el saber-hacer
poiético rebasa los límites puestos por el principio de la imitatio naturae, en todos aquellos casos en que la experiencia revela que “siempre es posible
hacer mucho más de lo que se ha hecho en un momento dado, en los limites de la teoría y de la praxis” 16, Tal hecho resulta atestiguado desde el
comienzo de los tiempos modernos no solamente por el saber-hacer técnico de la “nueva ciencia”, cuyos orígenes hace remontar Mittelstrass a la
tradición de los talleres de la Italia del norte, sino también por el saber-hacer estético, que opera entonces en la praxis de todos los campos del arte la
ruptura más radical con la tradición medieval, permaneciendo sometido sin embargo, en el campo de la teoría, a la doctrina humanista que concebía
toda innovación como un retorno a la perfección del pasado.

***

Pero en la misma época se ve también bosquejarse la separación futura entre las bellas artes y las artes mecánicas, y reavivarse la vieja relación
de competencia entre el saber-hacer técnico y el saber-hacer estético. De esta manera, en el diálogo De mente (1450> de Nicolás de Cusa, el
artesano no iniciado al saber elogia ante el filósofo y el retórico el objeto de su producción —una cuchara tallada en madera— que contrariamente a la
obra del pintor o del escultor, no tiene necesidad de un modelo dado en la naturaleza sino que ha nacido sola humana arte. El valor de este testimonio,
que muestra “que todo el orgullo del hombre, creador original, y la ruptura con el principio de la imitación, se ha manifestado primero en el técnico y no
en el artista”, está realzado todavía más por el hecho de que muy raramente ha encontrado expresión la conciencia que el saber-hacer poiético tomaba
de sí mismo en el campo tecnológico 17, Han sido siempre la literatura y el arte los que han prestado su voz a esta conciencia, como lo testimonia la
nueva noción en que más tarde se afirmará como conciencia de un poder creador que se libera de los modelos: la noción del genio; suma de las
facultades que fundamentan la superioridad del poder poético por encima de la reproducción de modelos sometida a reglas transmisibles, ha sido
formulada y definida en primer término en el campo estético, antes de ser extendida en beneficio del descubrimiento científico, la invención técnica y,
finalmente, de la grandeza política o militar 18,
El saber-hacer técnico se distingue también del saber-hacer estético, en la aurora de los tiempos modernos, al comenzar el uno más allá de toda
teoría y de toda tradición de escuela, mientras el otro comienza justamente a imponer la realización de sus posibilidades hasta entonces virtuales, al
precio de una lucha constante con la poética aristotélica que acababa de ser redescubierta. La nueva autonomía absolutamente inédita que busca
basarse en la autoridad de los talleres, no se reclama de la superioridad de un saber erudito, sino de un saber-hacer técnico por medio del cual se
puede transformar el mundo; Leonardo da Vinci, por ejemplo, quien proviene de esta tradición y ha representado para sus contemporáneos, lo mismo
que para la posteridad, el prototipo del uomo universale, ha dejado la obra más múltiple, a la que a decir verdad ha debido reprocharse una “ausencia
total de estructuración teórica” 19 A pesar de ese defecto, es posible hablar de la teoría que implica su praxis poética. Es en su recepción por un poeta
de nuestra modernidad, Paul Valéry, en donde mejor aparece: Valéry, quien se ha apoyado en Leonardo para desarrollar su propia teoría estética, a la
que debía de denominar más tarde póietique, haciendo frente a la vez contra el mito del poeta creador y contra el conocimiento puramente conceptual
de los filósofos ciegos al lenguaje. La Introduction á la méthade de Léonard de Vinci (1894) muestra la ruptura entre la concepción antigua y la
concepción moderna del saber-hacer poiético bajo el doble aspecto de la producción y la recepción. La experiencia estética como producción se
asegura el dominio de la función cognoscitiva del construir, ligando la praxis del artista y la del sabio; está representada por Leonardo en su
integralidad; posteriormente, se ha estrechado y empobrecido por el hecho de la separación entre las “artes” y las “ciencias”. La experiencia estética
como recepción restablece en sus derechos la percepción renovada gracias a los medios del arte (“ver con los ojos”), contra la preeminencia
tradicional del conocimiento conceptual (“ver con el intelecto”). Lo que fascina a Valéry en el método de Leonardo, y lo que buscaba extraer como la
raíz común de las “empresas del conocimiento” y de las “operaciones del arte”, era la “lógica imaginativa” de la construcción, es decir de aquella
actividad que obedece al principio de “hacer depender el saber del poder” 20, Leonardo, quien ofrece en estado puro el espectáculo de la actividad
creadora de un espíritu universal, encabeza el paso de la concepción antigua del conocimiento —la de la Antigüedad—, a la concepción moderna. En
efecto, “construir” presupone un saber que es más que un simple volverse contemplativamente hacia alguna verdad preexistente: un “saber” que
depende del “poder”; de un “poder” que se experimenta a sí mismo en el “obrar”, de tal manera que comprender y producir no son más que una sola y
la misma operación.
En tiempos de Leonardo, la identificación entre el producir y el comprender, que permite que el hombre acceda a la verdad por el saber-hacer
poiético, ha suscitado testimonios entusiastas sobre la experiencia que el hombre realizaba de su poder creador. La concepción, salida de la poesía y
de los escritos herméticos, que ve en el hombre un segundo creador, ha conducido a aquella que hace de la matemática un universo conceptual
creado por el hombre Qcientia rnentis, quae res facit) 21, Pico de la Mirándola define al hombre como sui ipsius quasi (...) plastes et fictor, como aquel
que a mitad de camino entre la perfección divina y la animalidad limitada, ser a la vez mental y carnal, está destinado a producir por sí mismo la forma
de su vida ~. Y Scaliger eleva al poeta por encima de todos los demás artistas, porque tiene el poder, tal como un segundo Dios, de crear por así
decirlo una segunda naturaleza: poeta et naturam alteram et fortunas piures etiam ez demum sese isthoc perinde tic Deum alterum efficit (Poética 1, 1).
Sin embargo, esta nueva conciencia que los creadores toman de sí mismos choca con límites ontológicos que solamente serán abolidos por la filosofía
a partir de Leibniz ~. Esta hipótesis aprehendida con tanta audacia: la poiesis puede brindar la captación de la verdad allí en donde el hombre la ha
creado en y por su propia obra, debe luchar todavía, en último análisis, contra el renunciamiento a que invita la comprobación de que el primer creador
de las cosas niega al hombre, segundo creador, las verdades últimas sobre su obra. Según Scaliger, la poesía como segunda naturaleza creada por el
hombre, posee el poder de reunir en una obra la perfección diseminada en el mundo y producir la apariencia de las cosas que no existen en la realidad
tal como ella las produce; sin embargo, si de esta manera da de las cosas de la realidad una representación más bella que esas cosas mismas”, la
poiesis humana permanece en último análisis dentro de los límites del puro mundo real, que le preexiste y que ella idealiza, mundo „con el que su
producto puede rivalizar (1, 1,3) pero al que todavía no se atreve a oponer otro mundo no preexistente.
No ha sido la poética del Renacimiento la que ha hecho lo último que quedaba por hacer hasta llegar a la autonomía del arte, y que hubiera
exigido la ruptura total con la imitatio naturae. Esta ambición del saber-hacer poiético, afirmarse como capaz de crear, en la obra propia del hombre,
otro mundo que no existía todavía, y no solamente una segunda naturaleza más bella, solamente será proclamada por la revolución literaria del siglo
XVIII. Al hacerlo, realizó en el campo de la experiencia estética el mismo proceso cumplido por Vico, quien rechaza el racionalismo cartesiano para
afirmar la legitimidad de una “nueva ciencia” del mundo civil: “No puede existir en ninguna parte mayor certidumbre que allí en donde quien ha creado
las cosas, las cuenta también. De esta manera, esa ciencia procede exactamente como la geometrías que crea por sí misma el mundo de las
dimensiones, en el mismo momento en que, conforme a sus principios, lo edifica y considera; pero con una realidad mucho mayor en la medida en que
los asuntos humanos tienen más realidad que los puntos, las líneas, las superficies y las figuras” 24, En la interpretación que da Vico de la frase verum
et factum convertuntur, la historia del concepto de poiesis alcanza su punto culminante. Sin embargo, la tesis de acuerdo según la cual el universo de
la historia no es obra de Dios sino de los hombres, no concierne de la misma manera a la experiencia estética y a la acción en la historia. Tal como lo
ha mostrado Ferdinand Fellmann, Vico estaba lejos de pensar la posibilidad de hacer la historia y de racionalizar la acción política en el sentido que
debía darle más tarde la filosofía idealista de la historia, con su tesis de la autonomía. El sentido primero del célebre axioma de Vico era más bien
“hacer su historia no es simplemente para los hombres una acción, es una creación del espíritu” ~. La mayor certidumbre resultante de la identificación
entre producir y comprender concierne al saber-hacer técnico lo mismo que a la estética, pero no a la historia en la totalidad de su proceso, cuya
responsabilidad debe asumir el hombre implicado en la realidad histórica en cuanto sujeto, sin poder sin embargo disponer libremente de ella 26• En el
terreno de la vida política, el hombre no cesa de chocar con la contradicción entre la intención y el resultado: la eficacia de su querer está ligada a un
sistema de leyes cuyo control se le escapa y que Vico intenta justificar remitiendo a la Providencia ordenadora de los ciclos de la civilización. En el
campo del saber-hacer poiético, de las producciones del espíritu, en donde las ideas (en un sentido que ya no tiene nada de platónico) aseguran la
mediación entre el producir y el conocer, el hombre es por el contrario el creador autónomo de sus obras.
Al haber sido erigida así la “historia del espíritu” en “Nueva ciencia”, resultarán otras nuevas ideas que habrán de darle un nuevo giro a la historia
de la poiesis. Mientras que el racionalismo, para explicar el progreso de la historia, plantea la hipótesis finalista de un nuevo comienzo a partir del cual
el devenir se ordena siguiendo un plan, Vico ve el origen de la historia —y por consiguiente, del poder que tienen los hombres de hacerla— en la
facultad de creación no inteligible sino sensible del hombre, es decir en la verdad estética de los mitos y en la aparición espontánea y primordial de las
artes prácticas. Al revaluar así la imaginación creadora de mitos, considerada como un modo de dominación de la naturaleza, Vico, cuya influencia
durante el siglo XVIII continúa tan extrañamente ocultada, anticipa la nueva ciencia de la estética que Baumgarten fundamentará también sobre el
conocimiento sensible. Situando así el punto de partida de las ciencias en el universo de las artes, Vico opera igualmente una ruptura con la convicción
tradicional, según la cual la teoría habría nacido del tiempo libre de algunos individuos”: la Nuova Scienza subordina la curiosidad teórica a la
curiosidad práctica, y la reflexión solitaria del invenire al carácter público del facere 27• Esta inversión de los valores, cuya consecuencia es desde
entonces que el primer lugar en la Galería de los héroes de la poiesis no le corresponda a Prometeo sino a Hércules 28, prefigura esta fase de la
historia de la poiesis en donde se ha superado la oposición entre el libre saber-hacer poiético y el trabajo subordinado, simplemente reproductor, y
donde finalmente “lo que se denomina la historia del mundo en su conjunto” es comprendida “como la producción del hombre por el trabajo humano”
29
En las huellas de Hegel, quien interpreta la historia como el “trabajo del concepto”, el idealismo alemán ha dado a esta concepción de la poiesis su
forma más acabada. Pero anuncia ya el proceso en cuyo curso, a nivel teórico, el trabajo económico se separa de la praxis comunicacional, que poco a
poco va a serle subordinada, hasta ese punto final en donde la antigua jerarquía de los valores es enteramente invertida: en Marx la actividad
consagrada a los objetos es considerada como la única verdaderamente productiva; el trabajo creador de objetos recibe preeminencia sobre toda
teoría, lo mismo que sobre la acción política y comunicacional. Este proceso abre igualmente nuevos horizontes al juicio acerca de la relación entre la
producción técnica y la producción estética. La distinción establecida por Kant entre el arte libre o liberal y el artesanado o el arte remi,n erado,
mercenario, procede de la oposición entre facere, hacer, y agere, obrar o efectuar; sitúa la obra de arte, “producción por la libertad”, y resultado de un
juego, es decir de una “ocupación agradable en sí”, enfrentada al trabajo, ligado a su finalidad “y que es sí penoso, atractivo solamente por su efecto
(por ejemplo, el salario)” (Crítica del juicio § 43). En esta forma el juego, como actividad practicada por sí misma, se convierte en el elemento
determinante de la producción artística, tomando el sitio del tiempo libre (Musse), actitud contemplativa y condición de la theoria que, en la tradición
aristotélica de la praxis, se opone al trabajo no autónomo o a la fabricación de una obra ~ Esta definición de la actividad estética por el juego como
actividad que lleva en sí misma su propia finalidad, tan característica del idealismo alemán, no se perderá del todo, ni siquiera en la inversión a que la
someterá el materialismo.
En el momento en que el paso a una concepción económica de la praxis ha llegado ya hace tiempo al punto en donde la actividad productora de
objetos (faccre. en el sentido de “fabricar”) toma la prioridad jerárquica absoluta por encima de la acción comunicacional (facere en el sentido de Vico),
en un pasaje de los Manuscritos económico-filosóficos, que ha llegado a ser célebre solamente en nuestro tiempo, Marx vuelve sobre la definición
idealista del saber-hacer estético para designar al trabajo como la actividad más característica del hombre, a pesar de la alienación que le hace sufrir el
egoísmo de la posesión. Es el trabajo lo que distingue al hombre del animal; éste solamente produce de acuerdo con sus necesidades inmediatas y de
acuerdo con el criterio de su especie, mientras que el hombre, dice Marx, no solamente produce fuera de la coacción de la necesidad física, sino que
además “sabe producir de acuerdo con el criterio de toda especie y aplicar en todos los casos el criterio inherente al objeto; por ello el hombre crea
también formas según la ley de la belleza” 31, No se trata aquí simplemente de la “producción por la libertad” según Kant, ampliada de la producción
artística al conjunto del trabajo humano, como actividad productora de objetos. El joven Marx erige al mismo tiempo esta actividad consagrada a los
objetos en actividad estética; interpreta la producción técnica de acuerdo con el “criterio inherente” a la actividad estética. Además, la creación de
formas bellas debe satisfacer, en el trabajo mismo, la necesidad de “sentirse a sus anchas y como en su casa en el mundo”, esa necesidad específica
del hombre en general que, según la estética de Hegel, sólo el arte podía satisfacer 32, Para el joven Marx, el trabajo es una verdadera “resurrección
de la naturaleza”, en el sentido de que al producir belleza, humaniza la naturaleza, y que sus productos hacen aparecer al hombre como “su obra y su
realidad” esa naturaleza que él se apropia gracias a la poiesis ~. En el sentido de la filosofía de la historia de Marx en 1844, puede considerarse esta
resolución de la dicotomía entre Øoiesis estética y poíesis técnica como la meta o como el estado terminal todavía utópico. Pero también podría
interpretarse la función de la experiencia estética (“crear formas según la ley de la belleza”) en la dialéctica de la apropiación de la naturaleza, diciendo
que la producción artística no sufre la alienación por el tener (la propiedad privada) en la misma medida que el trabajo, de suerte que el arte salva-
guarda, inclusive durante la historia de la alienación, la posibilidad de un trabajo no alienado. ¿No es acaso precisamente la relación estética la que
permite un “tener como si tú no tuvieses” (para aportar a la estética bosquejada por el joven Marx el socorro inesperado de la teología paulina)? En
efecto, la obra de arte permite en todas las épocas al hombre “situarse libremente frente a su producto”. Esto es válido tanto para el productor para
quien el producto de su trabajo, bajo la forma de la obra de arte, no puede convertirse en un poder extraño, como para el receptor9 en quien la
experiencia estética despoja más visible a la necesidad o al goce de “su naturaleza egoísta” ~. Así concebida, la obra de arte podría proporcionar a
una estética marxista el paradigma de un trabajo no alienado, capaz de mantener, mientras el trabajo material está alienado, la imagen viviente de una
producción libre y de una recepción capaz de cambiar el sentido. Pero estos lineamientos han sido recubiertos u ocultos por la propia estética marxista,
caída bajo el yugo del reduccionismo economicista y que no veía en la historia de la poiesis más que un aspecto de la alienación. Tales lineamientos
solamente han sido reactualizados cuando con Benjamín, Adorno, Bloch y Marcuse una renovada estética marxista se ha entregado con aplicación al
descubrimiento en el arte de la “promesa de la felicidad” y por consiguiente, de la posibilidad de poner fin a toda alienación del trabajo.
Para bosquejar la evolución del concepto de poiesis que acompaña a partir de 1900 la emancipación del arte en sus tendencias de vanguardia y la
sucesión siempre más rápida de corrientes artísticas, podemos partir una vez más de la teoría estética de Valéry. Su ensayo de 1929 sobre Léonard et
les philosophes concluye la teoría poética del construir y muestra el horizonte de posibilidades que se abren al arte moderno, una vez rebasadas las
últimas posiciones del arte clásico: “La belleza es una especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extrañeza, en una palabra, todos los valores de
choque la han suplantado (...) las obras tienen como función actual arrancarnos del estado contemplativo, el bonheur stationnaire cuya imagen estaba
ayer unida íntimamente a la idea general de lo Bello ,...). Ya no se ven productos del deseo de „perfección‟” (Plezad€, 1, 1240-1241). El arte ha
comenzado a andar por un nuevo camino desde el momento en que abandonó, con la metafísica de lo bello intemporal, la noción de objeto estético
como forma perfecta; con la vieja idea de lo verdadero, la de la creación artística imitativa; y con el ideal de la pura contemplación, la pasividad del
receptor en la recepción. El arte se libera de lo bello concebido como sustancia eterna al definir la belleza esencialmente como “lo que es indefinible en
las cosas” ~5. Se libera del valor de ejemplo que tenía para él el conocimiento teórico de lo verdadero, el “conocer” de los filósofos, al poner en
cuestión, en el proceso de la producción estética, la preeminencia del sentido sobre la forma —y aquí Valery acaba de desarrollar la Philosophy of
Composition expuesta en 1846 por Edgard Allan Poe 36: “El filósofo no concibe fácilmente que el artista pase casi indiferentemente de la forma al
contenido y del contenido a la forma: que se le ocurra una forma antes del sentido que ha de darle, ni que la idea de una forma sea igual para él a la
idea que demanda una forma,‟ (Pléiade, 1, 1245). Y el arte libera la recepción estética de su pasividad contemplativa al asociar a la constitución del
objeto estético esa recepción: a partir de ahora, la poiesis es un proceso en donde el receptor participa en la creación de la obra. Es éste simplemente
el sentido de esa aserción provocadora y tan discutida desde un punto de vista hermenéutico erróneo: “Mis versos tienen el sentido que se les preste”
(Ibid, 1, 1509).
Este giro en la historia de la Øoiesis ya había sido expuesto por Valéry en Eupalinos ou t’Architecte (1923). En ese moderno Dialogue des morts,
se ve a Sócrates explicar por qué, si tuviera la oportunidad de volver a recomenzar su vida, preferiría el trabajo productivo del arquitecto al
conocimiento contemplativo del filósofo. En un estudio que ha hecho autoridad, Hans Blumenberg ha mostrado cómo Valéry desmonta pieza por pieza
la ontología tradicional del objeto estético, tal como fue creada por Platón 37. Acojo la interpretación dada por Blummenberg del “objeto ambiguo”, pues
puede servirnos para aclarar la actividad poiética que el receptor está llamado a proporcionar para responder a la evolución —ejemplar desde este
punto de vista— de las artes plásticas en el siglo XX. Este “objeto ambiguo”, en el diálogo de Valéry, es algo que el mar ha arrojado a la playa: “una
cosa blanca, de la más pura blancura, pulida, y dura y suave y ligera” (Pléiade, II, 118). Su descubrimiento desencadena en el joven Sócrates una serie
de asociaciones que no acaban: “es un objeto que no puede ser interpretado en los límites de la ontología platónica. Sócrates lo ve inmediatamente: es
un objeto que no recuerda ningún otro y que sin embargo no es informe” 88• El problema del origen natural o artificial, que podía ser decidido siempre
por la ontología antigua, permanece aquí sin respuesta. Esto conduce a Sócrates a tener él mismo que decidir y saber si, en presencia de este “objeto
ambiguo” que ha encontrado, y que borra la frontera entre la naturaleza y el arte, debe interrogarse o gozar, adoptar la actitud teórica o la actitud
estética. La actitud estética “podrá siempre .. . contentarse con una solución que no resuelve el enigma del objeto dado, pero permite dejar
conscientemente que subsista la indeterminación de otras posibilidades, mientras que la hipótesis teórica soporta la sobrecarga de otras soluciones
posibles, ninguna de las cuales puede excluir definitivamente, sin embargo, que su verificación no fracase” ~9 El Sócrates de Valéry vuelve a echar el
“objeto ambiguo” al mar, decidiéndose en esta forma por la filosofía, y busca resolver el problema de la diferencia entre la poiesis de la naturaleza y la
del arte por medio de una teoría que define la obra de la naturaleza como forma perfectamente realizada en todo momento, y la obra de arte como
solución siempre simplemente posible de un problema infinito~ El paradigma del “objeto ambiguo” nos interesa aquí en relación con un nuevo
problema histórico que Valéry nos invita a plantear: el de su importancia frente a la evolución actual de las artes plásticas, a todo lo largo de la cual no
se cesa de volver a encontrar —así sea a partir de presupuestos diferentes—, características de esta más reciente fase de la historia de la poiesis.
Esta perspectiva histórica se aclara de inmediato cuando se recuerda que el dadaismo, con los objetos tan ambiguos como la roue de bicyclette de
Marcel Duchamp (1913), el Pop‟ art., con Flag, la bandera de Jasper Johns (1954), el Optical Art, con las rejillas ópticas vibrantes de Víctor Vasarely
(1951, comienzos del período cinético), no han dejado de situar al espectador ante objetos chocantes, es decir ante un “objeto ambiguo” siempre
diferente y que niega la frontera no entre el arte y la naturaleza, sino entre el arte y la realidad. Esta evolución de las artes modernas no puede ser ya
comprendida correctamente a partir de la estética tradicional de la representación. Para comprenderla, es necesario desarrollar una estética de la
recepción, capaz de rebasar las definiciones usuales de la actitud contemplativa y por consiguiente de captar la actividad estética exigida al
espectador, definiendo una nueva poiesis del sujeto receptor. Al estudiar la larga y compleja evolución que ha conducido “las bellas artes” a “esas artes
que han cesado de ser bellas”, el Coloquio Poetik und Hermeneutik III ha definido la historia de la experiencia estética como “el proceso que tiende
hacia la abolición de los límites impuestos al arte en la definición de sus objetos posibles”41~ Ahora bien, esta historia toma, después de la famosa —
muy famosa— predicción de Hegel tocante al “fin del arte”, un giro que llevará hasta el abandono del objeto, hasta la abstracción, y finalmente, por la
destrucción de lo Bello, criterio supremo del ideal clásico del arte, a la abolición del límite entre la obra de arte y la realidad extraartística 42• Cuando la
evolución hacia la no figuratividad ha llegado a su término, lo estético como categoría propiamente dicha resulta problemático, y el espectador se ve sin
cesar colocado, en presencia del “objeto ambiguo”, ante la necesidad de preguntarse y tener que decidir si este objeto puede pretender ser todavía
arte o ser también arte.
Cuando el movimiento dadaista presenta, por vez primera, como un objeto de arte, un objeto extraído de la realidad extrartística, como la rueda de
bicicleta de Duchamp, la actividad estética se reduce en el artista al sólo acto poiétíco, cuasi-puntual, de elegir antes la rueda (con su montaje sobre un
taburete), mientras que exige en el espectador una inversión de una amplitud completamente distinta: el espectador únicamente podrá gozar de este
“objeto ambiguo”, en la medida en que evoque el canon antiguo estético —la bella apariencia— con el fin de poder acoger la provocación de la anti-
obra de arte, y que continúe buscando por si mismo aquellos interrogantes que exclusivamente pueden dar sentido e importancia a un objeto
indiferente en sí mismo. Esta reflexión interrogativa y este goce reflexivo no pueden llegar a ningún término conclusivo; no llevan al descubrimiento de
una significación definitiva, y mucho menos aún a una definición tranquilizadora de lo que debe entenderse por el “carácter artístico” de un objeto. La
única fuente de goce estético que subsiste es la actividad poiética del espectador, quien no tiene la más mínima oportunidad, según dice Duchamp, “de
llegar a ser bello, lindo, agradable a la vista, o feo” ~. De este modo se invierte la relación entre la actitud teórica y la actitud estética, como Valéry lo
había mostrado en Eupalinos: como el espectador no puede dejar subsistir pura y simplemente la indeterminación del ready made, sino que debe, para
poder extraer un placer, acoger el estímulo provocador de la interrogación, de la definición y del rechazo después del examen, toma el papel de
Sócrates, y la actitud teórica se transforma en actitud estética. Poco importa si el espectador en esta oportunidad, evocando todas las cuestiones
posibles, se decide por la solución que tenía en miras probablemente el propio Duchamp: “la reinstauración del objeto en un nuevo terreno” —solución
que según Max Imdahl— sería necesario comprender como una “reflexión sobre la pura y simple coseidad de la cosa” 46, Pues inclusive esta solución
no consigue poner punto final al problema de la relación entre el arte y la realidad: ni siquiera la experiencia de la “coseidad de la cosa” logra darle un
estatuto específico al ready made: es impotente para hacerlo, dado que esta experiencia ha sido siempre accesible a la reflexión filosófica y que ya
tenía su puesto en la tradición estética de inspiración platónica. La supresión del arte en cuanto bella apariencia le da a la realidad presentada en la
forma del ready made una indefinible ambigüedad que torna intercambiables al ser y al aparecer. El “objeto ambiguo” de Duchamp coloca a la actividad
estética ante una tarea sin posible final, pues en su contingencia permanece estéticamente indiferente y deja abierta por consiguiente toda posibilidad
para que un nuevo “objet trouvé” venga a plantear en otra forma el problema de saber bajo qué condiciones un objeto aislado puede tomar un carácter
estético, y por consiguiente la categoría de lo estético acceder en ese caso al carácter de acontecimiento.

***
Is it a fkíg, or is it a paintíng? Este interrogante que Jasper Johns planteaba a propósito de sus cuadros-banderas, y que ~ría conocer muy
numerosas variaciones, ha desencadenado largas discusiones sobre la paradoja poiética del “objeto ambiguo” —una especie de “crisis de identidad”
„~. Pues la elección de la bandera norteamericana, el emblema más conocido y el primer “lugar común” del mundo público en su conjunto, convierte al
acto artístico en algo anónimo, tal como el objeto con que se confunde; por el procedimiento consistente en “transponer las cualidades de la
composición pictórica en cualidades del objeto, y abolir las unas en las otras”, la forma de la presentación artística se torna tan banal como el objeto
mismo; y por el hecho de que, finalmente, la delimitación del objeto coincida con la de la bandera, resulta una identidad paradójica de la obra y de la
realidad que exige, más o menos abusivamente, que sea el espectador el que proporciona el esfuerzo poiético propiamente dicho 48• El espectador
vuelve a hallarse implicado en algo que no es otra cosa que un círculo vicioso de interrogaciones a las que es imposible responder simplemente con un
si o un no, a pesar de que recurra a una teoría, como espectador históricamente informado, para intentar explicar ese nuevo “objeto ambiguo” como
rebasamiento (actíon paintíng) o como realización (art concret) de teorías anteriores ~, o intente comprenderlo, en el sentido del Pop’ art más tardío,
como una cita monumental que remite a nuestro mundo circundante prefabricado, para glorificarlo como una “segunda naturaleza” o, por el contrario,
para hacer aparecer cuánto hay de problemático en su pseudoevidencia. Esta última alternativa supone una renovación de un problema con que nos
ha familiarizado la historia de la poiesis. Pues no por azar la manifestación pop recuerda al espectador informado otra manifestación del “objeto
ambiguo”: las Uvas de Zeuxis, tema durante el siglo XVIII de una discusión comparable, cuyos más eminentes participantes fueron Diderot y Goethe.
Esta discusión fue iniciada por las ideas de Diderot sobre un espectáculo moderno cuyo objetivo era producir una ilusión lo más perfecta posible
de la realidad, para quebrantar la “bella apariencia” del teatro clásico. Como hombre del siglo de las luces, Diderot buscaba colmar el foso que
separaba la verdad de la naturaleza y la belleza del arte, foso que el Goethe clásico, refiriéndose a la anécdota sobre Zeuxis, consideraba una
inevitable necesidad fáctica 5O• Según Goethe, solamente el espectador inculto puede considerar la obra de arte con la misma mirada que la obra de
la naturaleza; el verdadero aficionado no ve “solamente la verdad de la imitación, sino también la superioridad en la elección, la inteligencia de la
composición, cuanto hay de supraterrestre en el pequeño mundo edificado por el arte”. Goethe resuelve la paradoja de la apariencia de la verdad
justificando la bella apariencia creada por la composición, cuya función es dar, con relación a la verdad de la naturaleza, “la ilusión de una verdad más
alta”. Diderot remite la apariencia de verdad natural que presenta la obra de arte a la verdad de la imitación, es decir de la armonía latente del “sistema
de la naturaleza”, que el gran artista sabe hacer aparecer en la realidad común al arte y a la naturaleza. Diderot creía poder resolver en otro sentido la
paradoja de la apariencia de la verdad, porque para él, la naturaleza de las cosas incluía ya esta realidad más alta que según Goethe solamente el
artista podía crear como una “segunda naturaleza”. La manifestación ~op hubiera podido recibir la aprobación de Diderot, en la medida en que se
concibe su objetivo como una “motivación por la evidencia” 51, que invita al espectador a descubrir en las “banalidades de nuestro alrededor” la
armonía oculta o la belleza virtual artística del universo del consumo creado por el hombre.
Lo nuevo en la manifestación pop en lo que toca a la historia de la poiesis, no consiste por lo tanto primordialmente en el intento de borrar la
frontera entre el objeto de arte y el objeto circundante (ya se lo proponía el trompe-l’oeil de la pintura barroca); es más bien el hecho de que la
manifestación pop le exige al espectador cambiar la actitud teórica por la actitud estética frente a un “objeto ambiguo” estéticamente indiferente. Este
cambio —inversión— de la actitud, condición de la actividad poiética del espectador, completa la formulación en que H. Blumenberg resume la
discusión sobre el Pop’ art: “Las manifestaciones pop no han mostrado que todo ya es arte, sino que es un estadio de la oposición al canon estético
tradicional en donde todo puede llegar a ser arte, una vez aislado del contexto de la realidad, que se ve con ello precisamente remitida a sí misma. El
artificio que consiste en aislar un objeto opuesto al concepto de realidad transmitido por ~l contexto, no da la certidumbre de la ficción del objeto sino la
de su calidad estética; la actitud estética no choca con la evidencia de un objeto, sino con el absurdo de una función estética afirmada a pesar de su
objeto” ~. Para que el objeto estéticamente indiferente pueda llenar una función estética, es necesario que el espectador mismo le cree su horizonte, el
conjunto de las condiciones de una nueva génesis del arte; poco importa que el “objeto ambiguo” exija para ello el contexto de una realidad dada, o el
canon artístico anterior, o simplemente la oposición entre dos teorías del arte, una antigua y una nueva, de acuerdo con el axioma: Whatever else it
may be, ah great art is about art.
Esta famosa aserción de Leo Steinberg Tom Wolfe la ha tomado recientemente como clave para intentar reconstruir sistemáticamente la historia
de las artes plásticas desde los alrededores del 1900: fauvismo, cubismo. Dada, hasta las corrientes experimentales más recientes del Conceptual Art
y del PhotoReahism. El arte moderno —y tal es la paradójica formulación de su tesis— ha roto con el pasado abjurando de cualquier credo académico,
realista o figurativo, pero solamente lo ha hecho para reemplazar sin darse cuenta, el carácter “literario” obligado del arte tradicional, por la “palabra
pintada”, es decir por obras creadas en función de una teoría: “Modern art has become completely literary; the paintings and other works exist only to
illustrate the text” ~. Si se considera el proceso poíético del arte moderno a la luz de esta descripción irónica, se pueden vincular a él corrientes que
parecen ir en contrasentido, como la pintura ingenua; nacida al mismo tiempo que el arte moderno —y no es ésto un azar— esta pintura no se opone
solamente, renunciando con ostentación a toda teoría (comprendidas inclusive las técnicas pictóricas desarrolladas desde el Renacimiento), al carácter
reflexivo que la referencia teórica da a la obra, sino además, al privilegiar la representación global de un universo (rural, exótico o paradisíaco), al
“carácter analítico” (D. Heinrich) del arte moderno. A la conversión de la actitud teórica en actitud estética, responde la transformación de la actividad
poiética en actitud ateórica. Poiesis y aisthesis entran en una relación de influencia recíproca que no caracteriza solamente la fase descrita en último
término, sino toda la evolución de las artes desde el paso del siglo XIX al siglo XX. Por ello nuestra visión retrospectiva de la historia de la experiencia
estética, que ha considerado aisladamente la poiesis por necesidades y comodidad de la exposición, no podría tener mejor conclusión que una
declaración de Valéry acerca del “placer estético”, en donde Valéry describe esta interacción de la poiesis y la aisthesis, correlativa al paso operado por
el espectador moderno de la pura contemplación a la participación poíética. La actitud de goce estético es, dice Valéry en 1937 en su Discoars sur
l’esthétique, “el tipo propiamente dicho de esta confusión o de esta dependencia recíproca entre el observador y la cosa observada, que en este
momento produce la desesperación de la física teórica (...) un placer que puede irritar la extraña necesidad de producir, o de reproducir la cosa, el
acontecimiento, o el objeto o el estado al que se encuentra unido, y que se torna con esto en fuente de actividad sin término cierto” (Pléiade, 1, 1298-
1299).