MOVIMIENTOS COOPERATIVOS DEL “LECTOR MODELO” DE LOS

CUENTOS DE JULIO CORTÁZAR

Requisito parcial para optar al título de

MAESTRÍA EN LITERATURA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
2012

Estudiante
FREDY NAVARRO GONZÁLEZ
Directora de Tesis
 ROSARIO CASAS DUPUY

2
Yo, FREDY NAVARRO GONZÁLEZ, declaro que este trabajo de grado, elaborado como

requisito parcial para obtener el título de Maestría en Literatura en la Facultad de Ciencias

Sociales de la Universidad Javeriana es de mi entera autoría excepto en donde se indique lo

contrario. Este documento no ha sido sometido para su calificación en ninguna otra

institución académica.

Fredy Navarro González

8 de agosto de 2012
 Agradecimientos

A mi esposa y mi hijo por su apoyo incondicional.

A Rosario Casas por su paciencia descomunal y por sus aportes pertinentes, académicos e
intelectuales, que dan dirección final a este trabajo.

Y a todos aquellos que con sus aportes indirectos sirvieron de apoyo en el desarrollo de este
ejercicio de investigación.
 ÍNDICE

Páginas

Introducción……………………………………………………………………….. 7

CAPÍTULO I

SOBRE EL LECTOR Y LA LECTURA: COINCIDENCIAS TEÓRICAS EN

ECO, ISER, BARTHES, ZULETA Y CORTÁZAR…………………………… 13

1.1El “lector modelo”: una estrategia textual………………………………. 13

1.2La lectura: el juego de la imaginación y la creatividad del lector …..….. 17

1.3La lectura como trabajo de interpretación..........................................…… 22

1.4El lector en el placer o el goce del texto………………..……………….. 25

1.5Cortázar-Morelli, un complot para asesinar al lector-hembra…………… 30

CAPÍTULO II

CORTAZAR: EL AUTOR Y EL LECTOR EN LA TEORÍA DEL

38
CUENTO………………………………………………………………………….

2.1 Cortázar: aspectos y constantes del cuento hacia la construcción de un 40

“lector modelo”…………………………………………………………..
41
2.2 Constantes del cuento: significación, intensidad y tensión………………

2.3 Esfericidad y brevedad, forma y extensión del cuento arquetípico 45

contemporáneo…………………………………………………………...
50
2.4 Teoría y creación del cuento en Cortázar: antecedentes en Poe………….
55
2.5 El sentimiento de lo fantástico en Cortázar………………………………
61
2.6 Lo fantástico y sus alrededores: aclaraciones pertinentes………………..
CAPÍTULO III 64

ANÁLISIS DEL CORPUS: LAS ARMAS SECRETAS DE JULIO CORTÁZAR 66

3.1 Las armas secretas……………………………………………………….. 66

3.1.1 Lo fantástico como tema significativo………………………………….

73
3.1.2 La complejidad formal en la “estrategia generativa” de “Las armas
secretas”……………………………………………………………………… 81

3.1.3 Otros elementos formales……………………………………………… 86

3.2 Convergencias de la teoría en el cuento “Las babas del diablo”……….. 95

3.3 El compromiso y el “oficio de escritor” en “Segunda vez”…………….. 104

Conclusiones……………………………………………………………………… 108

Bibliografía……………………………………………………………………….
 “…que las cartas no estén echadas sino que haya juego todavía”.

Roland Barthes (El placer del texto)

“…no es escapando de una carga enemiga que se toma por asalto una fortaleza”.

Julio Cortázar (Rayuela)

“…hasta el final, los lectores contarán infinitamente más para mí que los escritores”.

Julio Cortázar (“América Latina, exilio y literatura”, en Obra crítica, vol. 3)

 INTRODUCCIÓN

Cuando empecé a leer los cuentos de Cortázar, la primera impresión que tuve –y que ha
permanecido desde entonces-, fue de extrañeza y asombro. A la postre, digamos que ese es el
tipo de impresión que suele despertar no sólo la gran literatura, sino la literatura per se. No
obstante, pienso que generar ese tipo de impresión, o ese tipo de “efecto” –hablando en
términos de Poe-, es el objetivo esencial de la propuesta de Cortázar como cuentista. Dentro
de su “estrategia generativa”1, Cortázar se propone crearle retos y dificultades al lector a
cada paso, de tal manera que la extrañeza y el asombro tienden a trasmutar en perplejidad al
final de cada cuento, sugiriendo una necesaria segunda lectura. En su “estrategia
generativa”, desde la escogencia del tema y la ruptura de las formas narrativas, el Autor
Modelo llamado Cortázar le exige esfuerzo y profundidad al lector en la interpretación para
ir hacia el centro, hacia el corazón del relato, tratando por todos los medios de soslayar la
mala suerte del “lector hembra” que se podría contentar sólo con el cascarón, mientras el
tuétano del texto se le escurre entre los dedos. Refiriéndose a lo que para él era enfrentarse a
la obra de Cortázar, Vargas Llosa afirmaba alguna vez que “el lector tiene a veces la
sensación de ser sometido a ciertas pruebas de eficiencia intelectual” (Cortázar, 1994, T. 1,
18). Sobre este argumento, recordemos que en su conferencia de Cuba de 19622, como en
otros tantos momentos, Cortázar afirmaba que la gran literatura no tiene que ser accesible a
todo el mundo.

1 Los términos “estrategia textual”, “cooperación”, “actualización”, “estrategia generativa” y

“estrategia interpretativa”, como el mismo término “Lector Modelo”, son tomados directamente
de la teoría de Umberto Eco, en el cual me baso fundamentalmente para la creación de este
trabajo. Estos términos se definen en el Capítulo uno, obviamente desde el mismo Eco, y se utilizan
a lo largo de toda la tesis incluida la parte final del análisis del corpus.

2 Nos referimos al texto “Algunos aspectos del cuento”, conferencia dictada por Cortázar en La
Habana en 1962, transcrita y publicada luego. Más adelante, en el Capítulo dos, cuando se
profundice en el tema se brindará la información completa.

8
Tal exigencia al lector no la vamos a encontrar solamente en textos como Rayuela o 62
Modelo para armar, sino que es una constante en la literatura de Cortázar, pero que por su
naturaleza se va a desarrollar con una amplitud considerable dentro de los cuentos. Digo esto
porque, por sus características y diferenciándose de facto de la novela, el cuento debe partir
de la sugerencia, de lo no dicho, de lo implícito, en oposición a lo explícito y a los detalles
obligados, característicos de la novela, según Cortázar. Desde aquí es que me empiezo a
acercar a la cuentística de Julio Cortázar, donde el lector juega un papel importante en la
construcción de sentido de cada cuento, donde éste no está al margen como simple
espectador, sino que como lector cómplice es copartícipe de las sensaciones, efectos y
emociones que despierta todo gran cuento desde el mismo momento de su creación hasta su
recepción en el otro lado del puente:

El gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se
instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída
realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. De un cuento así
se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve
poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y
tantas otras de resignación. El hombre que escribió ese cuento pasó por una experiencia
todavía más extenuante, porque de su capacidad de trasvasar la obsesión dependía el regreso a
condiciones más tolerables. (Cortázar, 1988, T. 1, 67-68)

Este trabajo analiza el Lector Modelo de los cuentos fantásticos de Julio Cortázar tanto
desde sus movimientos cooperativos para “actualizar” cada texto, para llenar los “espacios
en blanco”, las “cosas no dichas” que forman parte de la “estrategia generativa”, como desde
la misma naturaleza del cuento que parte del concepto de límite y que, por tanto, se entrega
sin completar, es decir, con “cosas no dichas” o sugeridas. Esa capacidad para llenar los
espacios en blanco, para entender las sugerencias y los guiños del texto, ese acervo de
competencias lingüísticas y enciclopédicas para dar con una interpretación que logre
completar el cuento, se concreta en el Lector Modelo, “estrategia textual” postulada por el
mismo texto al momento de su creación. En palabras de Eco “El lector, como principio
activo de la interpretación, forma parte del marco generativo del propio texto” (1981, 16).

9
A la postre, se busca revisar el tema del lector desde la perspectiva de Cortázar, el cual es
una de sus grandes preocupaciones como escritor. Pareciera que con su teoría sobre el lector,
diseminada en varias partes de su narrativa y su crítica3, quisiera justificar o explicar la
complejidad de su obra, -para este caso de sus cuentos- que no es escrita para cualquier tipo
de lector sino para el lector cómplice, el Lector Modelo de sus cuentos. Dentro del corpus de
textos para este análisis tomamos “Las armas secretas”, “Las babas del diablo” y “Segunda
vez”, que pertenecen a lo que Cortázar denomina lo “fantástico”, “a falta de mejor nombre”,
o a lo “neofantástico”, término acuñado por Alazraki en su estudio sobre Cortázar (1983) y
que se ajusta mejor a su propuesta. Estos cuentos, además de ser representativos de la
cuentística de Cortázar, y en suma de su narrativa, son el arquetipo de lo “neofantástico” o lo
fantástico cortazariano que se evidencia en la irrupción de lo inaudito o lo excepcional en lo
ordinario y cotidiano (Cortázar, 1988, T. 1, 80).

Por otro lado, con el fin de establecer las coincidencias teóricas y conceptuales alrededor del
tema del lector, este trabajo indaga los postulados de Cortázar y los de autores que provienen
de la Semiótica y de la Estética de la recepción, sumando a este análisis al colombiano
Estanislao Zuleta con su postura al respecto. Además, se evalúa las convergencias entre la
teoría y la creación del cuento en Cortázar donde encontramos una gran coherencia ya que
su reflexión sobre el cuento surge a partir de su experiencia como cuentista y lector asiduo
de cuentos. Aquí es clave tener en cuenta que a las constantes del cuento arquetípico
contemporáneo que evalúa Cortázar en su teoría, se suma su preocupación -que es como una
suerte de obsesión-, por el lector y el efecto que produce finalmente el cuento sobre él,
equivalente al del autor, al momento de la creación.

3 La teoría del lector aparece en sus ensayos sobre el cuento, que analizamos y tomamos en este
trabajo, pero la encontramos también en su novela Rayuela, presentada a través de Morelli, uno de
sus alter egos dentro de la novela.

10
Frente a la complejidad de los cuentos de Cortázar es necesario evaluar las formas como
debe operar el lector para convertirse en el lector cómplice, que es en última instancia el
Lector Modelo de Cortázar y que construye y prefigura no sólo desde sus cuentos sino,
además, desde su teoría sobre el género. Es imprescindible, entonces, acompañar esta
preocupación de Cortázar por el lector, de las teorías que justamente se han trabajado
alrededor del tema. Es indispensable determinar qué enciclopedia y qué competencias debe
tener el lector que se enfrenta a los cuentos de Cortázar -“autor modelo” que parte de saber
que la gran literatura no está hecha para todo el mundo (Cortázar, 1994, vol. 2, 379-385),
sino para lectores cómplices-, para lograr una “actualización” adecuada acorde con lo
previsto por el autor en su “estrategia generativa”.

En consecuencia, este estudio acude a las teorías de la Estética de la recepción y de la

Semiótica, que han trabajado esta misma preocupación de Cortázar por el lector,
coincidiendo en más de un punto. Aunque tomo elementos de Iser y Barthes o de otros
autores como Zuleta, este trabajo se basa particularmente en los postulados de Umberto Eco,
quien a mi parecer brinda más elementos, a lo largo y ancho de toda su obra, para
comprender los procesos de interpretación de textos de orden literario y artístico. Entender
los conceptos de “autor” y “lector” como “estrategias textuales” nos permite abordar el texto
desde todas las instancias, desde el texto en sí, pero también desde su creación y su
interpretación, es decir, desde su “estrategia generativa” hasta su “estrategia interpretativa”.

A partir de aquí, este trabajo está estructurado en tres capítulos: el primero pretende
concatenar las ideas y conceptos que sobre el lector y la lectura construye Cortázar en su
teoría -diseminada no sólo en su crítica sino también en parte de su narrativa-, con conceptos
que vienen de la Estética de la recepción, de la Semiótica, específicamente de autores como
Umberto Eco, Wolfgant Iser y Roland Barthes. Se observa finalmente que la lectura, como la
entiende Cortázar, no está lejos de lo que proponen estas teorías; al contrario, encontramos
bastantes afinidades y coincidencias conceptuales con estos autores, lo que demuestra la

11
pertinencia y actualidad de su propuesta. Esto nos lleva a pensar en el verdadero papel del
lector frente al texto literario, en este caso frente a cada cuento de Julio Cortázar. Hallamos
por ejemplo en Barthes dos tipos de textos, el texto de placer y el texto de goce que
prefiguran diferentes tipos de lector y que asimilamos respectivamente con el lector-hembra
y el lector-cómplice que se repelen mutuamente en la propuesta de Cortázar.

El Capítulo dos aborda el tema del lector desde los ensayos “Algunos aspectos del cuento”
y “Del cuento breve y sus alrededores”. En estos dos textos Cortázar, más que dirigirse a
escritores de cuentos, se dirige al lector de cuentos que como los de él se han escrito para un
Lector Modelo que se exige frente a un texto que le exige. Allí, en cada uno de estos
ensayos, se ofrecen claves sobre la construcción del cuento moderno que surgen con Edgar
Poe: ¿cómo están hechos los cuentos? ¿qué se ha tenido en cuenta para su elaboración?
Desde allí es importante que el lector maneje los conceptos de esfericidad, significación,
intensidad y tensión, partiendo del hecho de que, para Cortázar, hay unas constantes y unos
elementos propios del cuento como género literario y que rigen su creación y, en
consecuencia, su lectura. Se aborda, además, cómo lo fantástico, como escogencia de
género, juega un papel determinante en la creación de cada uno de los cuentos de Cortázar y
cómo esto va a incidir posteriormente en los efectos que surta en el lector.

Finalmente, luego de esta revisión del tema del lector en Cortázar a la luz de propuestas que
vienen de la Estética de la recepción y de la Semiótica, en el Capítulo tres se analizan tres
cuentos: “Las armas secretas”, “Las babas del diablo” y “Segunda vez”. Se muestra cómo
debe operar el lector de los cuentos de Cortázar teniendo en cuenta dónde se encuentran
elementos como la intensidad o la tensión, dónde está lo significativo del tema escogido para
cada uno de ellos, qué efecto espera surtir cada cuento de Cortázar en el lector; en suma,
cómo es un trabajo de interpretación al momento de enfrentarse con el mundo abstruso y
complejo de un cuento como los mencionados, para lograr ser el lector que espera un
escritor como Cortázar: el Lector-cómplice, es decir, el Lector Modelo que se construye en

12
la “estrategia generativa” utilizada por el autor (Eco, 1981, 16) y que se explica o justifica en
su teoría del cuento.

Definiendo los elementos constitutivos del cuento, marcando los límites que separan lo
neofantástico de lo fantástico y generando pautas para construir un lector que se ajuste a las
exigencias de la cuentística cortazariana, habremos elaborado un modelo de análisis que nos
permitirá detectar componentes como lo “significativo” en los temas; “ambiente y
esfericidad” como forma cerrada del cuento; “intensidad” y “tensión” como causas del
“efecto” en el lector; y elementos de lo fantástico cortazariano o lo “neofantástico” -como
hemos decidido llamarlo a partir de Alazraki-, y que está vinculado directamente con la
elección del tema significativo. Con lo anterior podemos elaborar pautas y formas de
“actualización” y “cooperación” sugeridas por Iser y Eco (con diferentes nombres) donde el
Lector Modelo del cuento cortazariano (el lector-cómplice) va a ser capaz de llenar los
“espacios en blanco” o de encontrar los misterios ocultos o sugeridos en el texto.

Estos componentes, abordados de manera articulada, nos permiten tomar cada cuento
analizado dentro de una unidad de sentido, de una pretensión de totalidad que abarca en
buena medida la intención del autor o del mismo texto que empieza a vivir por sí mismo
(Cortázar, 1988, T. 1, 64) y que nos permite abrir un abanico de posibilidades interpretativas
de esta obra abierta o polisémica que es el arte contenido en cada cuento de Cortázar.

En conclusión, uno de los propósitos esenciales de esta investigación es acercarnos a los

elementos constitutivos de la cuentística de Cortázar que en sus múltiples caras, la teoría del
cuento, su creación, lo neofantástico, llevan a la construcción de un Lector Modelo. Un
lector que apunta a desplazar al “lector hembra”, al “lector alondra” (Cortázar, 2002), que
espera en la literatura textos fáciles y “hedónicos” que impliquen el placer de la lectura sin
trabajo y sin exigencias. Sin embargo, en cada una de las palabras de sus cuentos, Cortázar
nos exhorta a cambiar nuestra forma de ver el mundo y a reconocernos una y otra vez en el

13
Axolotl que ve alejarse al hombre que era antes, o mejor, al lector que era antes, que no era
capaz de ver la profundidad y diversidad de la vida a través del caleidoscopio de la
verdadera literatura.

CAPÍTULO I

SOBRE EL LECTOR Y LA LECTURA: COINCIDENCIAS TEÓRICAS EN ECO,

ISER, BARTHES, ZULETA Y CORTÁZAR

1.1 El “Lector Modelo”: una estrategia textual

Umberto Eco define el “Lector Modelo” como una “estrategia textual” que viene de la
misma “estrategia generativa del texto”. Así, hablar de Autor Modelo y de Lector Modelo es
hablar de dos tipos de “estrategia textual”. Entonces, el “Lector Modelo” es una capacidad o
un acervo de competencias4 para desarrollar toda una serie de operaciones previstas y no
previstas por la “estrategia generativa” denominada “Autor Modelo”. Tal serie de
operaciones equivale a la segunda parte de la cooperación textual que Eco denomina
“estrategia interpretativa”. El “Lector Modelo” -cierra Eco- “es un conjunto de condiciones
de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido
potencial de un texto quede plenamente actualizado” (1981, 89).

Hablamos entonces de la “cooperación textual” que “es un fenómeno que se realiza entre
dos estrategias discursivas, no entre dos sujetos” (91). Lo anterior quiere decir que tal

4 Para Eco, en lugar de hablar de “conocimiento de los códigos”, el término competencia es una
expresión más amplia y con esto más pertinente. Así, afirma: “para organizar su estrategia textual, un
autor debe referirse a una serie de competencias capaces de dar contenido a las expresiones que
utiliza. Debe suponer que el conjunto de competencias a que se refiere es el mismo a que se refiere
su lector.” (1981, 80)

14
cooperación va de un Autor Modelo a un Lector Modelo, de una estrategia generativa a una
estrategia interpretativa (P. 18), y no de un autor a un lector, “empíricos”. De este modo, el
primero prevé a un lector capaz de realizar toda una serie operaciones para completar el
texto. Desde esta idea, concluye Eco: “Ante todo, por cooperación textual no debe
entenderse la actualización de las intenciones del sujeto empírico de la enunciación, sino de
las intenciones que el enunciado contiene virtualmente” (90).

Esto nos remite directamente al texto5, donde el autor ha dejado de ser empírico para
transformarse en la “estrategia generativa” que empieza por prever a un Lector Modelo, un
tipo de lector que, aun existiendo virtualmente, ya forma parte del texto: “…a ese lector,
siempre al lado, siempre encima, siempre pegado a los talones del texto, lo colocamos en el
texto” (22). A su vez, lo anterior nos lleva a la “actualización” que es la esencia de la
Cooperación textual; actividad

en virtud de la cual el destinatario extrae del texto lo que el texto no dice (sino que presupone,
promete, entraña e implica lógicamente), llena espacios vacíos, conecta lo que aparece en el
texto con el tejido de la intertextualidad, de donde ese texto ha surgido y donde habrá de
volcarse. (13)

Estos elementos “no dichos” 6 o “espacios en blanco” “significan no manifiestos en la

superficie” (Eco,1981, 74). Por medio de la “actualización”, que es una serie de
movimientos cooperativos, el lector llena tales espacios en blanco completando el texto que

5 Frente a la discusión de si la interpretación apunta a encontrar la verdadera intención del autor o si

la interpretación es finalmente la intención del lector, es decir, que se vuelca hacia lo que busca el
lector, Eco propone una tercera posibilidad: “la intención del texto”. (1995, 27)

6 En otro momento, encontrando coincidencias entre el hermetismo antiguo y las propuestas

contemporáneas sobre la interpretación textual, Eco afirma: “…el lector tiene que sospechar que
cada línea esconde otro significado secreto; las palabras, en vez de decir, esconden lo no dicho…”
(1995, 42-43)

15
se encontraba incompleto como parte de la “estrategia generativa”, lo que quiere decir que el
autor deja estos espacios previendo un lector que los rellene: “Un texto quiere que alguien lo
ayude a funcionar (…) un texto se emite para que alguien lo actualice.” (74-76). Esto me
hace pensar que el texto es como el juguete que se ha fabricado, pero se ha entregado en off.
Para que surja el juego alguien lo tiene que encender. Sólo al activarse se da la diversión. De
todos modos, el texto, y sobre todo el texto de corte estético 7, abierto, es un juguete bastante
complejo, bastante sofisticado que igual se ha entregado en off y el lector debe activar para
que se dé la diversión, el juego, que en este caso es la interpretación y que Eco define como
“la actualización semántica de lo que el texto, como estrategia, quiere decir con la
cooperación de su Lector Modelo” (252).

Siguiendo con los juegos de analogías, cuando Eco utiliza el término “estrategia” para
referirse a los movimientos generativos e interpretativos del autor y del lector modelos,
respectivamente, afirma que lo usa en comparación directa con la estrategia militar o del
ajedrez, donde se hacen unos movimientos desde la previsión de los movimientos
estratégicos del adversario. Remata al final afirmando que la única diferencia de las
estrategias militar y ajedrecística con la “estrategia textual” es que en esta última el autor
espera que el lector gane. (79) De entrada podríamos estar de acuerdo con Eco, pero cuando
nos enfrentamos a textos como “El final del juego”, “Una flor amarilla” o “Las armas
secretas”, uno puede adelantarse a suponer que el autor de estos textos lo último que desea
es que el lector gane. Justamente, en el prólogo de una publicación de los cuentos completos
de Cortázar, Vargas Llosa afirma, refiriéndose a novelas como Rayuela, 62, Modelo para
armar y El libro de Manuel, que en ellas “el lector tiene a veces la sensación de ser sometido
a ciertas pruebas de eficiencia intelectual” (Cortázar, 1994, Vol. 1,18). A mi modo de ver,
ésta es una constante en la “estrategia generativa” de Cortázar que podemos verificar
también en sus cuentos. En efecto, tal “sensación –por parte del lector- de ser sometido a una

7 Ver en Eco, 1995, 25, donde explica el objetivo de su Opera aperta publicada en 1962: “En ese
libro defendía el papel activo del intérprete en la lectura de textos dotados de valor estético”.

16
prueba…” o de ser objeto de una trampa por parte del autor 8, no es otra cosa que la forma
como Cortázar construye su “Lector Modelo”, que él mismo denomina el “lector cómplice”
y que surge a la par con el “lector-hembra”, su antítesis, el lector para el cual no escribe
Cortázar, o mejor, el lector que frente a la “estrategia textual”, llamada Cortázar, nunca va a
ganar.

Ahora, en lo que tiene que ver con la interpretación y el debate de si ésta consiste en dar con
la intención del autor (intentio auctoris), con la intención del texto (intentio operis) o con la
intención del lector (intentio lectoris), Eco trata de establecer una dialéctica entre las dos
últimas descartando la “intención del autor”, no la del autor modelo que, como estrategia
textual es la misma intención del texto, sino la del autor empírico, del autor de carne y
hueso. Por un lado, la “intención del texto” es lo que éste dice en función del lenguaje: “…el
autor no sabía lo que estaba realmente diciendo, porque el lenguaje hablaba en su lugar”
(Eco, 1995, 43). Por otro lado, la “intención del lector” es que éste encuentre en el texto lo
que busca, cumpliendo sus expectativas9 que pueden coincidir con las del autor modelo o ir
más allá. Sobre este aspecto, Eco explica que:

El problema es que, si bien quizá se sepa lo que se quiere decir con “intención del lector”,
parece más difícil definir de modo abstracto lo que se quiere decir con “intención del texto”.
La intención del texto no aparece en la superficie textual. O, si aparece, lo hace en el sentido
de La carta robada. Hay que decidir “verla”. Así, sólo es posible hablar de la intención del
texto como resultado de una conjetura por parte del lector. La iniciativa del lector consiste
básicamente en hacer una conjetura sobre la intención del texto. (…) este lector modelo no es
el único que hace la “única” conjetura “correcta”. Un texto puede prever un lector con derecho
a intentar infinitas conjeturas. (…) Puesto que la intención del texto es básicamente producir

8 Sobre esto, Eco dice que por lo general el Lector Modelo “no es objeto de una trampa por parte del
autor” (1981, p. 129). Para este caso, todo indica que en la estrategia textual llamada Cortázar
siempre hay más de una trampa para su lector.

9 El término “expectativa” lo ampliaremos en el siguiente aparte a través de la perspectiva de Iser

que resulta pertinente y complementaria. (Iser, en Mayoral, 1987, 218-225)

17
 un lector modelo capaz de hacer conjeturas sobre él, la iniciativa del lector modelo consiste en
imaginar un autor modelo que no es el empírico y que en última instancia, coincide con la
intención del texto. (…) el texto es un objeto que la interpretación construye en el curso del
esfuerzo circular de validarse a sí misma sobre la base de lo que construye como resultado.
(1995, 68-69)

En este sentido, nos encontramos frente a una materia netamente textual que borra al “autor
empírico”: éste es sobrepasado por la intención de su texto que genera a su vez un “lector
modelo” que tiene como deber construirlo como una entidad abstracta, “autor modelo”,
inseparable de la intención del texto. De esa manera, Eco resuelve la disyuntiva entre
“intención del autor” e “intención del texto”. Iser, sin embargo, abordará el problema de
una manera muy clara. Teniendo en cuenta que el autor, -el autor dotado para la verdadera
literatura- no entrega nunca el texto completo al lector, dicho teórico afirma que: “…sólo
mediante la estimulación de la imaginación del lector puede el autor tener la esperanza de
implicarlo y llevar así a cabo las intenciones del texto.” (1987, 226).

1.2 La lectura: el juego de la imaginación y la creatividad del lector

Para Iser (1987) la obra literaria tiene dos polos: el artístico y el estético10. El primero “se
refiere al texto creado por el autor y el estético a la concretización llevada a cabo por el
lector” (215). En este punto, el término “concretización” que Iser toma de Ingarden 11 es

10 Esta inferencia la hace Iser (1987) a partir de la teoría fenomenológica del arte que insiste en que
“al considerarse una obra literaria, ha de tenerse en cuenta no sólo el texto en sí sino también, y en
igual medida, los actos que lleva consigo el enfrentarse a dicho texto” (215).

11 Ver Iser en Mayoral, 1987, 215.

18
equivalente al de “actualización” que en Eco es, como veíamos antes, toda la serie de
movimientos cooperativos llevados a cabo por el “lector modelo” para completar el texto.
Este tipo de coincidencias conceptuales alrededor del tema del lector entre Iser y Eco nos
lleva a concluir que están hablando de lo mismo con diferentes términos. Así, mientras Eco
dice que “en la medida en que debe ser actualizado, un texto está incompleto” (1981, 73),
Iser afirma que: “el texto solamente toma vida cuando es concretizado” (1987, 215). Ahora,
“las cosas no dichas” en Eco corresponden en Iser a “la parte no escrita”, los huecos del
texto (222-223), el punto donde “autor y lector participan en el juego de la imaginación”
(216), lo que nos hace pensar en los movimientos generativos e interpretativos de uno y otro
lado en la propuesta de Eco. En ambos casos, tanto en Eco como en Iser, el texto literario es
un texto incompleto que debe completar el lector “actualizándolo” o “concretizándolo”,
llenando los espacios en blanco, realizando movimientos cooperativos o anticipándose a
través de la imaginación y la creatividad. Así, a través de un ejemplo de Gilbert Ryle para
analizar la imaginación, Iser explica:

Si uno ve la montaña, está claro que ya no puede imaginársela, y por ello el acto de representar
mentalmente la montaña presupone su ausencia. De manera parecida, en un texto literario
únicamente podemos representar mentalmente cosas que no están presentes; la parte escrita
del texto nos da el conocimiento, pero es la parte no escrita la que nos da la oportunidad de
representar cosas; en efecto, sin los elementos de indeterminación, sin los huecos del texto, no
podríamos ser capaces de usar nuestra imaginación. (227)

En Iser, “la participación en el juego de la imaginación” es tanto del autor como del lector y
la creatividad se desplaza de principio a fin. Podríamos hablar entonces de un autor que de
manera obvia, ya sabida por todos, es el creador, pero de una parte de la obra, de un texto
que deja incompleto12. Este texto necesita de un lector que, a partir de su imaginación y
creatividad, lo complete, que comprenda los guiños del autor para entrar en el texto y dar
con sentidos previstos y no previstos por éste. Si la historia, continúa Iser, se le diera al

12 Para explicar esto, Iser usa un fragmento de Tristram Shandy donde infiere que para Sterne el
texto literario es “algo parecido a un terreno en el cual lector y autor participan en el juego de la
imaginación” (Mayoral, 1987, 216)

19
lector de manera completa, lo que está al otro lado es el aburrimiento. De un lado, el texto se
puede quedar corto, o del otro, puede exceder los límites, dando como resultado el
aburrimiento o el agotamiento en uno u otro extremo (216).

Más adelante, Iser, respecto de un estudio de Woolf sobre Jane Austen, donde deduce
finalmente que la parte no escrita del texto influye sobre la escrita en el momento del
proceso de lectura que le corresponde a la imaginación del lector, afirma lo siguiente:

Los aspectos no escritos de escenas aparentemente triviales y el diálogo no hablado dentro de

los “vericuetos” no sólo lanzan al lector a la acción, sino que también lo desorientan en los
numerosos bocetos sugeridos por las situaciones dadas, de manera que estas cobran una
realidad que les es propia. Pero a medida que la imaginación del lector anima estos “bocetos”,
éstos a su vez influirán en el resultado de la parte escrita del texto. (217)

El proceso de lectura en Iser es dinámico y así como la parte no escrita influye en la escrita,
ésta también marca unos límites para evitar vaguedades y confusiones. Dentro de este
proceso, de los intersticios del texto y no de la parte explícita, surge, producto “de la
interacción entre texto y lector”, la configuración de una “forma perdurable de la vida” (217-
218), algo que va a marcar la memoria y la experiencia misma del lector. Para Iser, la
experiencia que genera el texto en el lector es equiparable a la forma como se toma
experiencia en la vida real, de tal manera que desde esta perspectiva es válido anotar que la
experiencia del texto es una experiencia más para el lector, para su persona. Así mismo, en el
momento en el que el lector “suple los eslabones ausentes”, debe separarse de su
conocimiento y experiencia propias para vivir las nuevas aventuras y experiencias que el
texto literario le ofrece (224-225). Así, más adelante, concluye:

La eficacia de un texto literario viene producida por la aparente evocación y posterior

negación de lo conocido. (…) Sólo cuando dejamos atrás nuestras ideas preconcebidas y
abandonamos el refugio de lo conocido es cuando estamos en condiciones de cosechar nuevas
experiencias. En la medida en que el texto literario implica al lector en la formación de ilusión

20
 y la simultánea formación de medios por los cuales la ilusión se ve amenazada, la lectura
reflejará el proceso por el cual adquirimos experiencia (237).

Ahora, ya que en este punto Iser habla del placer de la lectura, cuando ésta es “activa y
creativa” (216), el lector también se puede quedar corto frente al texto o superar sus
expectativas, igual que en Eco13, yendo del placer al goce como lo propone Barthes14. Si se
queda corto, lo más posible es que no descubra esa “forma perdurable de la vida” con lo cual
no logrará ni las expectativas mínimas del texto.

Iser aborda, entonces, el proceso de la lectura desde lo fenomenológico: examina la forma

como interactúan las oraciones consecutivas en un texto literario. Para ello, toma a Ingarden
quien para hablar del “mundo presentado en la obra” afirma que éste surge de la suma de los
“correlatos oracionales intencionales”. El producto final de la actividad creativa del lector es
la que recrea el mundo que presenta la obra literaria, que no es el mundo real –insiste Iser-,
“es lo que podríamos denominar la dimensión virtual del texto”, aclarando a su vez, que ésta
no es el texto ni la imaginación del lector sino la confluencia de ambos, con lo cual se
explica en buena medida la parte psicológica del proceso del lectura (1987, 218-221). Pero
la interacción de estos “correlatos oracionales intencionales” no terminará sólo en el
cumplimiento de la expectativa sino en su continua modificación:

Por tal razón, las expectativas casi nunca se cumplen en los textos verdaderamente literarios.
Si se cumplieran, dichos textos estarían entonces confinados a la individualización de una
expectativa dada, y uno inevitablemente preguntaría qué es lo que se ganaría con tal intención.

13 Recordemos que, desde lo que nos propone Eco, el autor espera que el lector se mueva
interpretativamente como él se ha movido generativamente (1981, 80). Esto, pensado tanto desde
Eco como desde Iser, nos lleva a la conclusión de que el lector no va a moverse siempre como el
autor espera que se mueva. Puede cumplir las expectativas de movimiento previstas por el autor, pero
puede también rebasar tales expectativas.

14 A pesar de que este tema lo ampliaremos más adelante podemos verlo en Barthes, 1984.

21
 Por extraño que parezca, tenemos la impresión de que cualquier efecto de confirmación –tal y
como implícitamente exigimos a los textos expositivos, ya que nos remitimos a los objetos que
pretenden presentar- constituye un defecto en el texto literario. (…) En la mayoría de las
ocasiones, la misma claridad de dichos textos provocará nuestro deseo de liberarnos de sus
garras. Pero generalmente los correlatos oracionales de los textos literarios no se suceden de
este modo tan rígido, pues las expectativas que evocan tienden a invadirse el terreno unas a
otras, de tal manera que se ven continuamente modificadas a medida que avanza la lectura.
(1987, 220)

La explicación que da Iser, desde Ingarden, al no cumplimiento de las expectativas en los

textos literarios es que cada una de sus oraciones aspiran a decir más de lo que dicen y que
como afirmaciones, declaraciones, informaciones, etc., “siempre son indagaciones de algo
que está por llegar” (219). Finalmente, el lector del texto literario pondrá a interactuar, no lo
que dicen en sí cada una de las oraciones, sino lo que aspiran a decir –que podemos traducir
como lo no escrito-, lo que produce al final la consecuente ruptura y modificación de toda
expectativa, pero a su vez la reactivación constante de la imaginación y creatividad del
lector. Si el autor decide entregar un texto masticado, explicando a cada paso temiendo la no
comprensión de su lector, llenando cada espacio en blanco, pretendiendo hacer literatura,
está generando un texto que atenta directamente contra el placer de la lectura, impidiendo, a
la postre, que el lector realice los bocetos posibles a que lleva la interpretación (217).

Tanto Iser como Cortázar, hablando de la interpretación, toman la Gestalt para explicar el
proceso de la lectura mediante el cual el lector llena espacios en blanco, realizando parte de
los múltiples bocetos que generan cada lectura del texto literario. Empecemos por Iser quien
afirma que:

Siempre que el curso se ve interrumpido y a nosotros se nos abren caminos en direcciones

inesperadas, se nos presenta la ocasión de poner en juego nuestra propia facultad para
establecer conexiones: para llenar los huecos dejados por el propio texto. Estos huecos tienen
un efecto diferente en el proceso de anticipación y retrospección, y por tanto en la Gestalt de la
dimensión virtual, puesto que pueden llenarse de diferentes maneras. Por este motivo, un texto

22
 es potencialmente susceptible de admitir diversas realizaciones diferentes, y ninguna lectura
puede nunca agotar todo el potencial, pues cada lector concreto llenará los huecos a su modo,
excluyendo por ello el resto de las posibilidades; a medida que vaya leyendo irá tomando su
propia decisión en lo referente a cómo ha de llenarse el hueco. En este acto mismo se revela la
dinámica de la lectura. (Iser, 1987, 222-223)

En Cortázar esta idea de la Gestalt aparece en Rayuela para referirse al mismo proceso de
lectura donde el lector completa el texto:

El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas
líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a
veces las líneas ausentes eran las más importantes, las únicas que realmente contaban. (2002,
cap. 109, 471)

Partiendo del hecho de que “el libro” es el texto y “el observador” es el lector, Cortázar dice
lo mismo que Iser en cuanto a la manera como está construido el texto literario, de modo que
el lector completa el dibujo, no sólo como está sugerido desde el momento mismo de la
creación por parte del autor. Ahora, cuando Cortázar dice “líneas ausentes” Iser habla de
“suplir los eslabones ausentes”, trazar líneas imaginarias frente a un cielo estrellado dando
con diferentes figuras, concluyendo: “Las estrellas de un texto literario están fijas; las líneas
que las unen son variables” (1987, 225-226). El texto es una serie de puntos que el lector
debe conectar, con lo cual va hallando formas, unas de las cuales han sido pre-establecidas y
otras nuevas que van surgiendo en la medida que el lector va creando, a través del proceso
de la lectura. Aquí, la cooperación de Eco está dada por la “anticipación” y la
“retrospección”15, a partir de las cuales se trazan las “líneas ausentes” que, en los términos
iniciales, son “las cosas no escritas” que se dan sobre “expectativas frustradas”, proceso que
Iser resume así:

15 Ver Iser en Mayoral, 1987, 220-224.

23
 El acto de recreación no es un proceso tranquilo o incesante, sino que, esencialmente, depende
de interrupciones en su curso para que sea eficaz. Miramos hacia adelante, hacia atrás,
tomamos decisiones, las cambiamos, creamos expectativas, nos extraña que no se cumplan,
preguntamos, meditamos, aceptamos, rechazamos. (234)

1.3 La lectura como trabajo de interpretación

Zuleta, en su texto “Sobre la lectura”, nos señala el “lector modelo” para lo que él llama
“buena escritura”, refiriéndose a los textos literarios y filosóficos, pero específicamente
refiriéndose a autores, o mejor, a obras como las de Cervantes, Nietzsche o Kafka (Zuleta,
1995, 19-21). Lo importante del texto de Zuleta no es que nos sugiere que hay que leer en
profundidad sino que nos da claves para hacerlo:

El Quijote es eso: un hombre que se iba a morir allí, en una haciendita, con un caballito, con
un perrito, con una sobrina y una ama; ya tiene 50 años y no ha pasado nada. Y Cervantes
tiene 50 años y está en la cárcel y no ha pasado nada, y ha fracasado en todo y de pronto sale y
ese salir es un nacimiento. Sale Cervantes y sale Don Quijote; qué maravilla: el hombre con
50 años de fracasos se niega a que su vida termine en una muerte solitaria, en una vida
cotidiana apagada, y prefiere la locura a la cotidianidad. Pero eso no lo dice Cervantes; eso lo
tenemos que construir los lectores al ir construyendo el código. (20)

En primer lugar, está desarrollando su “trabajo de interpretación extrayendo el código propio

del texto”, definiendo cada término “por las relaciones necesarias que tiene con los otros
términos” (17 y 19). Así, cuando se refiere a Kafka, por ejemplo, explica que para
comprender textos como “La metamorfosis” o “El artista del hambre” hay que saber qué
significa el término “alimento” para el autor, y anota: “Cuando vemos que alimento
significa, para Kafka, motivos para vivir, y que la falta de apetito significa falta de motivos
para vivir y para luchar, entonces se nos va esclareciendo la cosa” (19). Sin embargo, más
adelante, bajo una aparente contradicción, Zuleta habla de que la clave no está en buscar qué
quiso decir Cervantes con El Quijote, o Kafka con El proceso, ya que, -explica- el autor no

24
es el dueño16 del sentido del texto, de la misma forma que es imposible controlar al lector
dentro de su actividad interpretativa. La escritura, a diferencia de la oralidad, no tiene
control sobre su receptor (25 -26). En segunda instancia, Zuleta está hablando de la
“cooperación”, de la “actualización” del texto, completando las “cosas no dichas” o “no
escritas”, de las que nos hablan Eco e Iser, respectivamente, y el mismo Cortázar. En este
punto, tanto para Zuleta como para Eco, “no hay un código común entre el lector y el autor”
–o el texto-, sino que el lector, en este caso el “lector modelo”, debe inferir el código
producido por el texto, para construir eso que no está dicho explícitamente en él y que suele
escaparse de la intención de sentido del autor (19).

En otro momento, para explicar el proceso de lectura “rumiante” desde Nietzsche, -donde
“leer es trabajar”, y trabajar es interpretar, descifrar un código no común con el autor o el
texto- (14 -16), Zuleta toma el primer discurso de Zaratustra como ejemplo. Las
transformaciones del espíritu operan de igual manera para el lector que se “aventura” en su
trabajo de interpretación: de camello a león y finalmente a niño. El énfasis mayor que da
Zuleta está en la primera transformación que simboliza el trabajo, representado aquí por el
descifrar, por la interpretación. Sobre esta última, Zuleta explica:

Psicoanalítica, lingüística, marxista, la interpretación no es la simple aplicación de un saber, de

un conjunto de conocimientos a un texto de tal manera que permita encontrar, detrás de su
conexión aparente, la ley interna de su producción. Ante todo, porque ningún saber así es una
posesión de un sujeto natural, sino la sistematización progresiva de una lucha contra una
fuerza específica de dominación. (Zuleta, 1995, 34.)

Esta interpretación opera a través de una lectura lenta y rumiante: lectura aristocrática la
llama Barthes17. Se da paso a la segunda transformación: el león es la capacidad crítica del
16 En Barthes esta idea es más clara y la retomaremos más adelante para ampliarla cuando hablemos
de la muerte del autor. De momento ver Barthes, 1984, 46; y Barthes, 1994, 65 a 71.

17 Sobre este punto Barthes afirma: “Leed lentamente, leed todo de una novela de Zola y el libro se
caerá de vuestras manos; leed rápido (…) y ese texto se vuelve opaco, precluido a vuestro placer (…)

25
lector –hablemos de un lector-león en oposición al lector-hembra o mejor al lector-alondra18-
donde éste fija una posición crítica frente a la imposición; el lector rebelde contra el “tú
debes”, contra el lenguaje encrático,19 contra “la ideología dominante” que se solapa en la
gramática, en “la conciencia ingenua del lenguaje” (14-15 y 34). La tercera transformación
llama a la inocencia, al juego y la creación que es explicada cuando afirma que la lectura “es
una elaboración, parte de un proceso, que en ningún caso puede ser pensado como consumo”
(32).

Haciendo la interpretación de Marx, Zuleta nos dice que la lectura “…no puede ser sino una
de las dos cosas en las que el capital divide el ámbito de las actividades humanas:
producción o consumo” (32-33). En cuanto a la lectura como consumo, se refiere al lector
burgués que usa la lectura como simple “recreación”, simple “disfrute”, “diversión” o como “gasto”
(33), lo que coincide con Cortázar en tanto que es la actividad propia del lector-hembra, “que
no pasará de las primeras páginas, (…) maldiciendo lo que le costó el libro” (Cortázar, 2002,
406, cap. 79). Para Barthes, desde Brecht y para el mismo Nietzsche, pensar en una estética
del placer del consumidor, sería desastroso (1984, 95-96). En cambio, la lectura como
“producción” nos lleva directamente sobre un lector activo que realiza un trabajo de
interpretación, que es “producción”, que es “elaboración”, lo que quiere decir que el acto
creador no se agota en el autor sino que tiene una gran resonancia y amplitud en el lector,
Lector Modelo que autor y texto prefiguran.

no devorar, no tragar sino masticar, desmenuzar minuciosamente; para leer a los autores de hoy es
necesario reencontrar el ocio de las antiguas lecturas: ser lectores aristocráticos”. Ver en Barthes,
1984, 23.

18 Ver en Cortázar 2002, P. 476, cap. 112.

19 El lenguaje encrático según Barthes es “el que se produce y se extiende bajo la protección del
poder”. Ver Barthes, 1984, P. 67

26
A esta altura, ya empezamos a ver la lectura, a través de todos estos autores, Eco, Iser,
Zuleta al unísono con Cortázar, como actividad de producción, como trabajo de
interpretación, como proceso de creación que empieza con el autor y termina con el lector.
Aludimos entonces a la “complicidad”. Sobre esto, Cortázar a través de Morelli, afirma:
“Intentar un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al
murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos” (2002,
cap.79, 405–406). Encontramos aquí una complicidad en un doble sentido: un texto que le
hace guiños al lector para llevarlo a sentidos subyacentes y un lector que cede a tal
complicidad y que es el lector que en Zuleta “es capaz de permitir que el texto lo afecte en
su ser mismo” (1995, 28).

1.4 El lector en el placer o el goce del texto

“había que optar entre hablar del placer que proporciona el texto o de las razones en virtud de las
cuales el texto puede proporcionar placer. Hemos optado por esta última alternativa” (Eco, 1981, 22)

Para ir atando lo que hemos dicho hasta ahora y partiendo de la preocupación de Cortázar
por el lector, sumemos a Barthes quien nos habla de dos tipos de lectores -que los
asimilamos directamente a los lectores de Cortázar que son el lector-hembra y el lector-
cómplice- desde dos tipos de textos: “texto de placer” y “texto de goce”. El primero es “el
que contenta, colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una
práctica confortable de la lectura” (1984, 25). Este texto hedónico, creado bajo fórmulas
repetitivas20, que tiene como fin último el consumo, cubriendo complaciente la demanda,
suele sacarse en serie para un lector masificado –el escritor de placer (y su lector)-, dice
Barthes, que no exige bastante, sólo el simple placer de la lectura sin preocupaciones, sin

20 El lenguaje encrático que en Barthes es el lenguaje que procede del poder, es repetitivo: “Todas
las instituciones oficiales del lenguaje son máquinas repetidoras: las escuelas, el deporte, la
publicidad, la obra masiva, la canción, la información, repiten siempre la misma estructura, el mismo
sentido, a menudo las mismas palabras”. (1984, 67)

27
complicaciones (35). En cambio, existe un tipo de texto que tiene un “Lector Modelo”
mucho más sofisticado, complejo, exigente, el texto de goce que:

pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento),
hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de
sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje. (25)

Uno y otro van dirigidos a lectores específicos, diferentes, que buscan y encuentran el placer
de la lectura de manera antagónica. Así, previendo cada tipo de lector, el lector del texto de
placer tiene un régimen de lectura que:

va directamente a las articulaciones de la anécdota, considera la extensión del texto, ignora los
juegos del lenguaje (…) no está fascinado por ninguna pérdida./La otra lectura no deja nada:
pesa el texto y ligada a él lee, si así puede decirse, con aplicación y ardientemente, atrapa en
cada punto del texto el asíndeton que corta los lenguajes, y no la anécdota: no es la extensión
(lógica) que la cautiva, el deshojamiento de las verdades sino la superposición de los niveles
de la significancia… (22)

La superposición de los niveles de significancia, nos conduce a la polisemia del texto que
desde el mismo autor21 dice otras cosas por debajo de la superficie, como lo propuso Poe en
su “Filosofía de la composición”22, o deja misterios detrás de la fachada23. Leer con

21 Apunto esto, aunque es bien sabida la posición de Barthes en relación con el autor. Ver Barthes,
1994, 65 a 71, aspecto que ampliaremos más adelante desde el mismo Cortázar.

22 Es Poe, quizás el primero, en hablar de “una corriente subterránea de sentido” para hablar sin
duda de sentidos ocultos o apenas sugeridos por el texto y que es fundamental en los textos artísticos.
En efecto, hablando de este elemento que se requiere para enriquecer un texto dice: “Hay dos cosas
que se requieren invariablemente: primero una cierta complejidad o, más exactamente, un cierto
ajuste; segundo, algo de sugestivo, una corriente subterránea de sentido, por más indefinida que sea.
Esta última es la que imparte en especial a una obra artística mucha de esa riqueza (…) que
tendemos demasiado a confundir con el ideal” (1956, Tomo 2, 235).

28
aplicación y ardientemente nos lleva a aquella lectura que implica un trabajo de
interpretación que es necesario para hallar la superposición de sentidos.

De un extremo al otro, mientras el placer es euforia y confort, el goce es sacudimiento,

temblor, pérdida (33). Así, Barthes continúa diferenciando el “texto de placer” del “texto de
goce” al hablar de la complejidad que encierra el goce en oposición a la superficialidad del
primero. Entonces, el placer es decible mientras el goce es in-decible; el placer un goce
reducido, el goce un placer intenso (34-35); el placer es una idea de derecha donde se
reivindican las sensaciones, y el goce es de izquierda donde se reivindica lo cerebral y donde
todo hedonismo aparece como sospechoso y desdeñable (37). Sin embargo, el placer del
texto no se anula en su totalidad; es una opción mientras el goce es un privilegio (Eco,
1981,13). El texto de placer está a mitad de camino entre el texto-murmullo -escrito fuera de
todo goce, “frígido”, “espuma del lenguaje”, que ha surgido como una simple necesidad de
escritura y ha prefigurado un lector masificado, amorfo, sin deseo (12-13)- y el texto de goce
que es su antípoda, “el placer en pedazos; la lengua en pedazos; la cultura en pedazos”. Si el
placer del texto es precario imagínense el texto-murmullo. El texto de goce en cambio es
precoz (83-84).

Desde esta perspectiva, volviendo sobre Cortázar, podemos concluir que más que en el
“texto de placer”, -como en una suerte de jerarquización de tipos de textos que prefiguran a
su vez una jerarquización de tipos de lectores-, es en el “texto-murmullo” donde
encontramos con total plenitud al lector-hembra, que es su Lector Modelo. Ambos desean la
demanda y en ella, al texto complaciente. Sobre este texto, Barthes amplía: “Si
personalmente el texto murmullo me aburre es porque en realidad no amo la demanda” (43).

23 Ver Cortázar, 2002, cap. 79, 407-408).

29
Ahora, si el texto-murmullo es proclive al tedio es porque al complacer la masificación, que
espera en la lectura una alimentación por regurgitación, no deja nada a la imaginación, a la
creatividad del lector (Iser, 1987, 215-243); este texto desconoce los espacios en blanco
(Eco, 1981); ha sido entregado sin misterios, o peor, con los misterios resueltos (Cortázar,
2002, cap.79, 407-408), con las expectativas cumplidas24.

Hasta aquí observamos muchas coincidencias de Barthes en relación con lo que han dicho
sobre el lector y la lectura Eco, Iser y Zuleta. Pero su óptica es la del placer: donde van a
contrapelo el “texto-murmullo” y el “texto de goce”, donde sobre todo, el placer y el goce de
la lectura son definidos analógicamente desde el erotismo, donde el texto es igual al cuerpo
que desea y es deseado, y en la lectura se asiste a “los goces del lenguaje”:

El texto tiene una forma humana: ¿es una figura, un anagrama del cuerpo? Sí, pero de nuestro
cuerpo erótico. El placer del texto sería irreductible a su funcionamiento gramatical (feno-
textual) como el placer del cuerpo es irreductible a la necesidad fisiológica. El placer del texto
es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas –pues mi cuerpo no
tiene las mismas ideas que yo. (Barthes, 1984, 29)

Nuevamente en juegos de oposiciones entre uno y otro y desde el erotismo, encontramos la

“frigidez” del “texto-murmullo” y en su antípoda la coquetería del “texto de goce”, el texto
perverso que le prueba al lector que lo desea:

El texto que usted escribe debe probarme que me desea. Esa prueba existe: es la escritura. La
escritura es esto: la ciencia de los goces del lenguaje, su kamasutra (de esta ciencia no hay más
que un tratado: la escritura misma). (14)

24 Iser explica que en los textos literarios las expectativas casi nunca se cumplen, lo que forma parte
de la naturaleza de este tipo de textos (1987, 220).

30
Todo el erotismo barthesiano, que va del placer al goce, está dado en la escritura, en los
juegos del lenguaje que no se vuelve explícito, que no es pornográfico, que no muestra su
desnudez absoluta, sino la abertura del vestido. Así, refiriéndose a Sade dice: “mensajes
pornográficos se moldean en frases tan puras que se las tomaría por ejemplos gramaticales”
(15). No es lo que se dice sino cómo se dice, cómo se juega con el lenguaje a través de su
conocimiento y, como dice Cortázar, a través del conocimiento del “oficio de escritor”
(1994, vol. 2, 380-382). En ese recorrido hacia el goce se va de la sugerencia a la
insinuación y de ésta a la seducción. En efecto, “el goce del texto”, Barthes lo relaciona
directamente con el erotismo, con los placeres de la carne que guardan mayor intensidad que
los placeres fisiológicos. El texto no se entrega desnudo, sino que guarda unas “fisuras”:

¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre? En la
perversión (que es el régimen del placer textual) no hay zonas erógenas (expresión por otra
parte bastante inoportuna); es la intermitencia, como bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que
es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos
bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga); la puesta en escena de una aparición-
desaparición. No se trata aquí del placer del strip-tease corporal o del suspenso narrativo. En
uno y otro caso no hay desgarradura, no hay bordes sino un develamiento progresivo: toda la
excitación se refugia en la esperanza de ver el sexo (sueño del colegial) o de conocer el fin de
la historia (satisfacción novelesca). (1984, 19- 20)

En primer lugar, encontramos el “texto de goce”, el que ofrece “cosas no dichas” entre lo
que se dice. Aquí la intermitencia: cosas dichas, cosas no dichas, espacios en negro, espacios
en blanco, lo implícito entre lo explícito. En cambio, el “texto-murmullo” –en el extremo
opuesto- es un strip-tease donde se sabe qué va a pasar porque se le muestra todo al lector
para su satisfacción, para su complacencia. El lenguaje, “fuente de grandes placeres” (19), se
puede ofrendar al lector como” texto-murmullo”, como “texto de placer” o como “texto de
goce”. Finalmente, cada tipo de texto crea su propio Lector Modelo. En esta medida, el
lector modelo del texto-murmullo es el lector-hembra, y el texto que viaja del placer al goce,
y en efecto, creado con mayor complejidad (no para todo el mundo, como dice Cortázar),

31
tiene como lector modelo al lector-cómplice, para quien fue escrito Ulises, Rayuela, Las
armas secretas…(Barthes 1984; Eco, 1981). Sólo en el “texto de goce” el lenguaje cobra
vida absoluta -o se entrevé su muerte (Barthes, 1984, 15), toma su fuerza original, su
erotismo, su deseo y el deseo del lector. De Cobra de Sarduy, por ejemplo, Barthes dice:

…la alternancia es la de dos placeres en estado de competencia; el otro límite es la otra

felicidad: ¡más y más todavía!, otra palabra más, otra fiesta más. La lengua se reconstruye en
otra parte por el flujo apresurado de todos los placeres del lenguaje. (…) todos los
significantes están allí pero ninguno alcanza su finalidad; el autor (el lector) parece decirles: os
amo a todos (palabras, giros, frases, adjetivos, rupturas, todos mezclados: los signos y los
espejismos de los objetos que ellos representan). (1984, 17)

Pero esta última parte nos lleva a pensar que el placer, que puede tender al goce,
dependiendo del lector, surge en la génesis misma del texto. No sólo el lector, sino también
el autor entran en un éxtasis del texto proporcionado por el lenguaje. Recordemos que
Cortázar dice: “el autor primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo”.
(1988, tomo I, 79). No obstante para Barthes, escribir en el placer no asegura el placer del
lector (1984, 12), lo que se opone a lo que piensa el mismo Cortázar cuando afirma que “…
el cuento (…) poseerá al lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al autor”
(1988, Tomo I, 67). Todo esto nos lleva a pensar el tema del autor o su desaparición
(Barthes, 1984 y 1994) en la relación entre el lector y el texto, punto en que encontramos
una coincidencia más entre Cortázar y Barthes y que se aborda con mayor amplitud en el
capítulo tres.

1.5 Cortázar-Morelli, un complot para asesinar al lector-hembra

En Rayuela, que es donde nace el término lector-hembra de la voz de Morelli (Cortázar,

cap.109, 471), encontramos dos alter egos de Cortázar: Horacio Oliveira y Morelli.

32
Podríamos pensar que cada uno de ellos es una parte de Cortázar: de un lado, Horacio
representa al Cortázar que vive entre París y Buenos Aires, y del otro es el Cortázar escritor
que escribe una novela que atenta contra el lenguaje rompiendo toda tradición, toda
estructura y formalismo25, con lo cual pretende romper al mismo tiempo “la dura costra
mental del lector” (Cortázar, 2002, cap. 133, 511,). A la postre, a través de Morelli, se
escribe y se piensa Rayuela. A su vez, hay que tener en cuenta que en alguna ocasión
Cortázar afirmó: “Rayuela es de alguna manera la filosofía de mis cuentos” (1974, 41), de lo
que podríamos concluir varias cosas, entre ellas que la construcción compleja de sus cuentos
contiene la construcción abstrusa de Rayuela. Además, que así como Morelli piensa su obra
desde el lector, así mismo Cortázar hace una obra pensando en el lector. Justamente, es
Morelli, el personaje escritor, el alter ego que más se ajusta al Cortázar que piensa su obra
desde el lector, o mejor, desde dos tipos de lectores: el “lector cómplice” y el “lector-
hembra”. Sobre esta idea, Figueroa afirma que Rayuela tiene dos lecturas, una para cada tipo
de lector:

La peculiaridad de Rayuela reside en que incorpora tanto una estructura narrativa

convencional, cerrada y limitada (la novela-rollo), como otra dinámica, abierta e ilimitada (la
novela-tablero). La lectura de la primera se dedica al lector-hembra, a quien le gusta leer de
corrido sin mayores preocupaciones. Dicha lectura acaba en el capítulo 56, comprende las dos
primeras partes y suprime la tercera. En cambio, la lectura de la novela-tablero está dedicada
al lector-cómplice: se inicia en el capítulo 73 de la tercera parte y continúa saltando –jugando
a la rayuela- de una parte a otra, según el tablero de dirección. La doble posibilidad de lectura
no sólo declara dos tipos de lectores, sino que revela dos maneras de interpretar el mundo: la
primera se corresponde con una experiencia convencional de la vida; la segunda señala
concepciones secretas de la misma. (2008, 162)

De este lado, el primero, el “lector cómplice”, es el lector ideal, el “lector modelo” que se
ajusta a las exigencias de un autor que es también una suerte de autor modelo. Éste crea un
texto complejo, no lineal, que surge de la fragmentación y está construido desde la

25 Para Cristo Figueroa no sólo Morelli y Cortázar, sino también Horacio “arremeten contra las
costumbres literarias y las convenciones lingüísticas”. Ver Figueroa, 2008, P. 158.

33
sugerencia y el guiño. La misma idea de romper toda estructura, de destruir la literatura
(Cortázar, 2002, cap. 99, 446), creando una obra hecha de fragmentos, son movimientos para
crear el lector modelo de Cortázar, el lector cómplice. Así mismo podremos afirmar que los
cuentos de Cortázar tienen, inicialmente, dos lecturas ya que todo depende del lector y de su
nivel de placer o de “goce del texto”(Barthes, 1984). Podemos inferir entonces que, así
como el autor rompe toda forma, con esto también se llama al lector cómplice a romper las
formas y sus propias estructuras mentales. Del otro lado está el lector-hembra que trataremos
de definir desde varios ángulos.

Zuleta recuerda una frase de Valery que reza: “No hay autores fáciles, lo que hay son
lectores fáciles, (…) que leen con facilidad porque no saben que no están entendiendo”
(1995, 24). Estos lectores fáciles, lectores de consumo, lectores de la superficie, no son otra
cosa que el lector que Morelli y Cortázar tanto odian. De manera reiterada, Cortázar
manifiesta a lo largo y ancho de su obra su preocupación por el lector, creando
prácticamente una teoría26, señalándonos en más de una ocasión ese lector cómplice -que es
el lector modelo de Cortázar- que “quiere mirar con los ojos desollados del autor” en franca
oposición con el lector-hembra, que lee “sin afectarse” desde su “cómodo sillón de
terciopelo”. Por ejemplo, en su “Morelliana, siempre”, encontramos lo siguiente:

Detesto al lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca, y que a
partir de allí aprovecha el blando almohadón del goce hedónico o la admiración por el genio.
¿Qué le importaba a Van Gogh tu admiración? Lo que él quería era tu complicidad, que
trataras de mirar como él estaba mirando con los ojos desollados por un fuego heraclitiano.

26 Podríamos afirmar que Cortázar crea una teoría del lector y que la vamos a encontrar de manera
clara y evidente en textos como la misma Rayuela, concentrándose particularmente en las
Morellianas, las reflexiones de Morelli en relación con la escritura de una novela que rompe todas las
formas de la novela tradicional, pero a su vez rompe las estructuras mentales del lector tradicional,
que para él es el lector-hembra; tal teoría la vamos a encontrar también en sus textos sobre el cuento
que miraremos en profundidad en el segundo capítulo; En “Morelliana, siempre”, un pequeño texto
que se encuentra en el tomo II de La vuelta al día en ochenta mundos; en “El lector y el escritor”,
texto que forma parte de su Obra crítica volumen 3, en el capítulo denominado América Latina:
exilio y literatura.

34
 Cuando Saint-Exupéry sentía que amar no es mirarse el uno en los ojos del otro sino mirar
juntos en una misma dirección, iba más allá del amor de pareja porque todo amor va más allá
de la pareja si es amor, y yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel
Angel o a E.E. Cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese
amor, ha sido también el otro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como
él hacia la apertura infinita que espera y reclama. (Cortázar, Tomo II, 1974, 182-183)

En este aparte encontramos varias reiteraciones. Cortázar continúa recalcando las

características que diferencian a un lector de otro: el primero es el “lector de consumo” del
que ya hemos hablado a través de Zuleta, el lector que compra (lector-burgués), que admira
y se complace, lector de confort, lector hedónico que no se compromete, que en conclusión
no ama, que no sabe ni puede ni quiere mirar con los ojos del autor. El segundo está en la
otra orilla, llamada “complicidad”, “verdadero amor”. Así por ejemplo Cortázar a través de
Morelli dice:

…No engaña al lector, no lo monta a caballo sobre cualquier emoción o cualquier intención,
sino que le da algo así como una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas
de algo que quizá sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como una fachada, con
puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice
deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento). Lo
que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo, se repetirá (agitándose, quizá, y eso
sería maravilloso) en el lector cómplice. En cuanto al lector-hembra, se quedará con la
fachada. (Cortázar, 2002, cap. 79, 407-408)

Lo que quiere Cortázar hablando de “complicidad” y “copadecimiento”, es que el lector

vaya más allá de la fachada en busca del misterio, que en este caso es lo no dicho del texto,
lo sugerido, el guiño del autor luego de ofrecer algunos elementos, algunos indicios. No
obstante, espera surtir un efecto en el lector, equivalente al del autor; para Cortázar, el cuento
genera un efecto en el lector –esto se verá más adelante como influencia de Poe-, que se ha dado
inicialmente en el autor. El cuento tiene entonces una “atmósfera que ningún análisis estilístico

35
lograría explicar, el aura que pervive en el relato y poseerá al lector como había poseído, en el otro
extremo del puente, al autor” (1988, tomo 1, 67). Esto no cabe en autores como Zuleta, Eco o
Barthes donde hay sentidos que se le escapan al autor, sentidos que a su vez generarán otros
efectos insospechados para dicho autor. Recordemos a Zuleta cuando nos dice que la
“escritura es aventura, el sentido es múltiple, irreductible a un querer decir” (1995, 26). En
este caso, el lector cómplice no sólo padece desde el autor y desde el texto sino desde sí
mismo, desde sus operaciones como lector activo, propiciando otros sentidos que
desencadenan nuevos efectos, lo que multiplica y complejiza el copadecimiento.
Interpretando a Zuleta, la aventura es doble: el lector es cómplice porque existe un autor
cómplice; el lector padece en la búsqueda de misterios y sentidos ocultos por la intención del
autor, pero como es copadecimiento, el autor es consciente que su “lector cómplice” podrá
dar con otros misterios.

Para redondear la anterior idea, tomemos un fragmento de una nota de Morelli sobre la
creación de un texto –acaso un texto como Rayuela- creado no para cualquier tipo de lector,
es decir que excluye al “lector-hembra” reivindicando al “lector-cómplice”:

…¿no peco por exceso de confianza? Negarse a hacer psicologías y osar al mismo tiempo
poner a un lector –a un cierto lector, es verdad- en contacto con un mundo personal, con una
vivencia y una meditación personales…Ese lector carecerá de todo puente, de toda ligazón
intermedia, de toda articulación causal. Las cosas en bruto. (…)Por lo que me toca, me
pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me
interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a
desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo. (Cortázar, 2002, cap. 97, 440-441)

Este Morelli es, en buena medida, el Cortázar que configura su obra, tanto desde fuera como
desde dentro, creando un personaje que piensa una novela que es la que él está escribiendo.
Esto es sin duda un guiño a su lector, que es el eje sobre el que gira su creación. Sin este

36
lector cómplice, en el cual él puede depositar toda su confianza –su “exceso de confianza”-,
su obra no cobrará su sentido cabal. De esta misma forma, Cortázar y Morelli profesan un
odio radical al otro lector, que no dudarán en lapidar al punto mismo del aniquilamiento. Así
mismo es que podemos comprender que el escritor que buscan ser, tanto Cortázar como
Morelli, y que buscan con la misma fuerza que desean al lector-cómplice, destruye la
literatura27, pero lo que destruye realmente este escritor modelo, es al lector-hembra.

Desde esta óptica, podremos imaginar que hay un posible doble complot para asesinar al
“lector-hembra” en uno de los cuentos más famosos de Cortázar. Nos referimos a
“Continuidad de los parques”. La idea de este análisis es sugerida por Rosario Casas y vale
la pena el crédito porque yo mismo siento que he caído en la trampa. De entrada, el lector
distraído -¿el lector-hembra?- podría imaginar que el que aparece aquí en este cuento, el
hombre que lee una novela y va a ser asesinado, es el “lector modelo”, el “lector cómplice”,
el lector que se deja afectar. No obstante, si lo miramos con detenimiento, a la luz de algunas
Morellianas y apuntes de Cortázar, vamos a dar con que ese lector no es otro que el “lector-
hembra”. Hay un doble complot para su asesinato: uno, dentro del relato y otro que se opera
desde fuera, desde la intención de un autor que desde su obra y su teoría del lector,
reivindica la creación de obras complejas para un lector complejo (Cortázar, 1994, vol 2,
382).

En varios momentos de su crítica, Cortázar hace énfasis en que la literatura no tiene por qué
llegar a todo el mundo, oponiéndose a los que proponen “una literatura sencilla para gentes
sencillas (1994, Vol. 3, 178), exhortando al escritor –no sólo al escritor de la causa
revolucionaria- a crear una obra compleja que exija al lector, que se dirija a un lector
“mucho más complejo, mucho más exigente…” (1994, Vol. 2, 382) advirtiendo: “¡Cuidado
con la fácil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el mundo!”(382-383). Allí,

27 Oliveira, refiriéndose a Morelli dice: “¿Para qué sirve un escritor si no para destruir la literatura?
Y nosotros que no queremos ser lectores-hembra, ¿para qué servimos si no para ayudar en lo posible
a esa destrucción?” (Cortázar, 2002, , cap. 99, 446)

37
Cortázar explica las condiciones para crear ese tipo de literatura compleja –cuentos en este
caso- que no pretende complacer al lector que espera la facilidad y la comodidad de
regodearse en la función lúdica de ésta. Tales condiciones son el conocimiento y dominio del
“oficio de escritor” y el compromiso con la realidad social, compromiso que en Cortázar no
tiene que ser necesariamente tema de creación. (381).

Recordemos la primera parte del cuento:

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a
abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el
dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con
el mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que
miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta
que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano
izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos
(…). Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y
sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que
los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del
atardecer bajo los robles. (Cortázar, 1994, 291)

Sin lugar a dudas encontramos aquí indicios que nos señalan de manera explícita y flagrante
al lector-hembra. Hallamos al lector consumidor del que ya hablamos desde Zuleta, el que
denomina “lector-burgués”28. Aquí, el lector abandona la novela para atender sus negocios,
para escribir una carta a su apoderado y para discutir sobre aparcerías. No significa esto que
los hombres y mujeres que atienden negocios no puedan ser lectores cómplices. Lo que pasa
aquí es que Cortázar pone estos elementos para subrayar características del “lector-hembra”
–como la búsqueda de la lectura como confort- que ha definido desde su teoría del lector.
Hemos recordado ya, por ejemplo, la Morelliana donde el lector se lamenta por el costo del
libro (Cortázar, 2002, cap. 79,406). Lo que quiere Cortázar aquí es mostrarnos el lector
28 Ver Zuleta, 1995.

38
hedónico que lee desde una comodidad, desde un confort que gusta de leer novelas “en un
estudio tranquilo que mira hacia el parque de los robles”. En este punto, la palabra
“arrellanado” da fuerza y volumen al sillón favorito de terciopelo que acaricia una y otra vez
su mano mientras lee la novela. Por otra parte, este lector hedónico, -otra nominación para
referirnos al lector-hembra- lee, no otra cosa que novelas hedónicas,29 escritas sin duda por
escritores-hembra, que cuentan historias como si fueran cine y que tanto le gustan a este tipo
de lector (cap. 109, 471).

Ahora, sobre las pretensiones inequívocas de Morelli como escritor, Oliveira afirma:

Morelli entiende que el mero escribir estético es un escamoteo y una mentira, que acaba por
suscitar al lector-hembra, al tipo que no quiere problemas sino soluciones, o falsos problemas
ajenos que le permiten sufrir cómodamente sentado es su sillón, sin comprometerse en el
drama que también debería ser el suyo.”, a lo que responde Wong: “Feliz del que encuentra sus
pares, los lectores activos”. ( cap. 99, 443)

En el anterior aparte de Rayuela observamos una reiteración, unos elementos que actúan
como imágenes obsesivas en la teoría que Cortázar-Morelli trazan sobre el lector, para
señalar al “lector-hembra”, para representarlo o simbolizarlo: “sentarse cómodamente en su
sillón”, “aprovechar el blando almohadón del goce”. Tales elementos reiterativos reaparecen
en “Continuidad de los parques”. Esto quiere decir que cuando Cortázar y Morelli arremeten
contra el “lector-hembra” nombran el sillón, la butaca, el almohadón que ya redundan al
lado de las palabras: “cómodo” o “blando” para referirse al lector que busca exclusivamente
la comodidad y el divertimento en la lectura, soslayando todo tipo de sufrimiento y trabajo
que implican toda lectura profunda, toda lectura de interpretación. Este personaje es el lector
que no quiere problemas, que no se compromete con el drama de la historia a pesar de que

29 Ver en Cortázar, 2002, cap. 116, 479. Allí Morelli afirma: “Basta de novelas hedónicas,
premasticadas…”

39
sea el suyo mismo; él lee para abstraerse de sus problemas, ignorando que sus problemas,
los que él quiere soslayar con la lectura, como lo explica Zuleta30, brotan del texto mismo.

De todos modos, no sólo en las primeras lecturas “Continuidad de los parques” puede
llevarnos a creer que se está hablando del “lector cómplice”, del lector que pasa a ser uno de
los personajes del relato que se deja afectar por la historia. Por ejemplo, en Rayuela se
explica que: “Morelli pensaba que la vivencia de esas fotos 31 que procuraba presentar con
toda la acuidad posible, debía poner al lector en condiciones de aventurarse, de participar
casi en el destino de sus personajes.” (Cortázar, 2002, 471, cap. 108)

Sin embargo, lo que pasa en el cuento es todo lo contrario. En éste, al personaje-lector no le

importa “participar del destino de los personajes” de la novela que lee, y está claro que no
quiere problemas, que todo quedó arreglado antes de sentarse a leer la novela. El lector aquí
sólo quiere divertirse, saber que todo lo tiene resuelto y que hasta los cigarrillos están a la
mano, de la misma manera que lo señala Barthes cuando nos habla del “placer del texto”32.

30 Explicando Zuleta que hay que leer a la luz de una pregunta abierta, desde un problema,comenta
lo siguiente: “…cualquiera que acostumbre a tomar al azar, en un rato de ocio, el primer libro que
tenga a la mano, habrá notado, con cierto asombro, cuán frecuentemente encuentra allí, donde quería
olvidarse un rato, que el libro le habla del problema que en ese momento le estaba trabajando (…)era
el problema mismo el que leía, aquel del que queríamos descansar un poco” (1995, 28-31).

31 Morelli justifica su novela hecha de incoherencias narrativas, afirmando que ésta está más del
lado de la fotografía que del cine.

32 Ver Barthes, 1984, 83 donde afirma: “El placer del texto puede definirse por una práctica –sin
ningún riesgo de represión-: Lugar y tiempo de lectura: casa, provincia, comida cercana, lámpara,
familia…”

40
Lo que hallamos en el cuento es al “lector-alondra”, esa otra nominación del lector que tanto
abominan Cortázar y Morelli: “El estilo de antes era un espejo para los lectores-alondra; se
miraban, se solazaban, se reconocían, como ese público que espera, reconoce y goza las
réplicas de los personajes…” (cap. 112, 476). A la postre, el “lector-alondra” es víctima de
un complot para su asesinato, sencillamente porque apenas se solaza en un placer superficial
de la lectura, externo y comercial. Lo que posiblemente quiere decir Cortázar no es que el
lector sea literalmente asesinado por el relato en un punto donde realidad y ficción se
confunden, sino que el lector no está entendiendo, pues no comprende el verdadero sentido
de la lectura. Se ha quedado en el solaz de los sentidos sintiendo el terciopelo de su cómodo
sillón y los robles que se sacuden afuera con el viento, mientras que la muerte que camina
solapada hacia el héroe no tiene nada que ver con él, como tampoco la fuerza del amor que
mueve a los personajes al crimen. El asesino es el texto; Morelli-Cortázar se lava la sangre
de las manos.

CAPÍTULO II

CORTÁZAR: EL AUTOR Y EL LECTOR EN LA TEORÍA DEL CUENTO

“Un texto es un artificio sintáctico-semántico-pragmático cuya interpretación

está prevista en su propio proyecto generativo” (Eco, 1981, 96).

La teoría del cuento en Cortázar hay que entenderla, en términos de Eco, como parte de la
“estrategia generativa”, el autor desde fuera de la esfera. En “Del cuento breve y sus
alrededores” Cortázar se propone exponer algunas de las constantes del cuento
contemporáneo –que surge a partir de Poe-, desde su propia experiencia como cuentista,
rematando con la siguiente frase: “digamos desde el exterior de la esfera”. Esto quiere decir
que si el cuento breve se crea desde adentro -lo que es condición de su esfericidad-, “desde

41
el exterior de la esfera” significa la reflexión teórica sobre el cuento, es decir su teoría. Ahí
es donde concluyo que la teoría del cuento en Cortázar es parte de su estrategia generativa.

Ahora, los conceptos que maneja Cortázar en sus textos sobre el cuento debemos
considerarlos como guiñada de ojo al lector, de la misma forma que lo dice él del título de
uno de los textos de Quiroga33. La esfericidad, la tensión, la intensidad, la brevedad y lo
fantástico, son elementos que debe tener en cuenta el “lector modelo” al momento de
interpretar los cuentos de Cortázar. El asunto no es tanto que el lector de los cuentos de
Cortázar maneje y conozca esos conceptos, es decir que haya leído los textos teóricos del
autor, para interpretarlos, de la misma forma que tampoco hace falta que el cuentista
conozca las leyes del género para escribir cuentos: “Nadie puede pretender que los cuentos
sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes” (1994, vol. 2, 369). Por su parte, el lector,
como dice Poe, tiene la capacidad de detectar esos elementos: “Es cosa que sólo las mentes
afines a la del autor habrán de percibir” (1956, 325).

En el momento en que aparecen los textos “Algunos aspectos del cuento” (1962) y “Del
cuento breve y sus alrededores” (1967), ya Cortázar había escrito y publicado varios libros
de cuentos34, de tal manera que podríamos ver estos dos textos como el “examen crítico” del
cuentista, resultado de la experiencia. Cortázar llama la atención sobre la importancia de la
teoría del cuento, afirmando que no necesariamente tiene que ser escrita por los cuentistas, o
que si se da el caso, lo más normal es que surja después y no antes del ejercicio creador:

33 Cortázar empieza diciendo en uno de sus textos: “Alguna vez Horacio Quiroga intentó un
“decálogo del perfecto cuentista”, cuyo mero título vale ya como una guiñada de ojo al lector”
(1988, 59).

34 Recordemos que para 1962 ya Cortázar había publicado La otra orilla (1945), Bestiario (1951),
Final del juego (1956), Las armas secretas (1959), Todos los fuegos el fuego (1966). Se podría decir
que a la fecha la conferencia de Cuba sobre el cuento (1962) que transcrita y publicada la conocemos
como Algunos aspectos del cuento, ya Cortázar ha escrito sus cuentos más representativos.

42
“Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede
casi siempre al examen crítico” (1994, vol.2, 369).

Estos dos ensayos forman parte fundamental de todo un acervo teórico que sobre el tema se
ha escrito. Dentro del aluvión de literatura sobre el cuento, donde tienen gran relevancia e
importancia los textos de Cortázar, encontramos teóricos y cuentistas abordando el cuento
desde diferentes aspectos o perspectivas, de tal manera que es difícil encontrar uno sólo que
abarque, en su totalidad, los aspectos de este género literario. Unos lo van a diferenciar de
otros géneros cercanos y lejanos como la nouvelle y la novela, mientras otros profundizan en
el aspecto conceptual, formal o histórico, revisando incluso sus raíces en el mito y en el rito
o buscando sus orígenes en la etimología35. No obstante, es característico en la teoría del
cuento de Cortázar que va dirigida no exactamente a escritores de cuentos, a modo de
consejos como lo podemos encontrar en un Quiroga36, sino que van dirigidos en buena
medida al lector de cuentos –lo que viene de Poe como ya lo veremos-, con lo cual a partir
de aquí es que crea el lector de sus propios cuentos, es decir, su “lector modelo”. En
consecuencia, en la teoría Cortázar va a hablar del cuento, de sus elementos constitutivos, de
sus aspectos, de sus componentes particulares y diferenciadores de los otros géneros,
dirigiéndose a un lector particular, al “lector modelo” de sus cuentos.

2.1 Cortázar: aspectos y constantes del cuento hacia la construcción de un “lector

modelo”

35 Ver en Pacheco & Barrera, 1992 y en Zavala, 1993.

36 Nos referimos aquí por ejemplo a “El decálogo del perfecto cuentista” que va dirigido
explícitamente a cuentistas.

43
 En “Algunos aspectos del cuento”, Cortázar expone algunas de las constantes del cuento
que, a su parecer, son “elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar
y su calidad de obra de arte” (1994, v. 2, 368). Estos elementos invariables lo van a
caracterizar y a diferenciar de otros géneros narrativos. En oposición a la novela, el escritor
argentino parte de “la noción de límite”, lo que nos lleva sobre el primer elemento: la
brevedad, el orden cerrado del cuento y que asimila con la fotografía, mientras a la novela la
asocia con el cine. Luego viene la clásica analogía con el boxeo para explicar cómo uno y
otro, la novela y el cuento ganan al lector. Recordémosla:

Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre
un texto apasionante y su lector, la novela siempre gana por puntos, mientras que el cuento
debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente
sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde
las primeras frases. (372)

En adelante Cortázar habla de los otros tres elementos o constantes que van a constituir todo
gran cuento: significación, intensidad y tensión. La significación toma fuerza y sentido sólo
cuando está en relación directa con la intensidad y la tensión, cuando está entrelazada y
articulada a estas, entrelazamiento o articulación que nos lleva sobre la técnica empleada por
el autor para lograr un cuento inolvidable y que podrá diferenciarse de un mal cuento (373-
375). En la segunda parte del texto, Cortázar advierte sobre los riesgos que corren los
escritores cubanos37, pero en particular los cuentistas, de caer en el error, por las
circunstancias del momento, de escribir cuentos con temas regionalistas y revolucionarios
dirigidos a todo el mundo, generando un literatura fácil, proponiendo en su lugar la
elaboración de cuentos más complejos para lectores exigentes, con lo cual empieza ya a
hablar de un tipo de lector que en términos de Eco es el “lector modelo” de los grandes
cuentos, donde se incluyen los de él mismo al lado de los de Poe, Chejov, Kafka y James.

37 “Algunos aspectos del cuento”, es una conferencia dictada por Cortázar en La Habana en su
primer viaje a Cuba en 1962, transcrita y publicada luego, por primera vez, en la revista Casa de la
Américas, vol. II, No. 15-16, 1963, e incluida después en La casilla de los Morelli, en 1973. Ver en:
Pacheco & Barrera, 1992, 379.

44
2.2 Constantes del cuento: significación, intensidad y tensión

En primer lugar, “la significación” tiene que ver con la escogencia del tema mientras que
“la intensidad” o “la tensión” tienen que ver con el tratamiento de éste. La significación hace
aparición, primero en el autor quien tiene la capacidad de discernir entre un tema
significativo y uno que no lo es, aunque esto guarda después de todo una relatividad, ya que
lo que puede resultar significativo a un cuentista puede no serlo para otro, dándose de igual
manera en los lectores. Lo que existe entonces es una alianza, afirma Cortázar, primero entre
el autor con ciertos temas en momentos determinados y luego una alianza entre unos lectores
con ciertos cuentos que por la fuerza de su significación y el tratamiento de su tema se
clavan en la memoria del lector (376). Continúa Cortázar afirmando que tal significación:

…está determinada por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después
del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su
voluntad de hacer una obra que tenga sentido; lo que está después es el tratamiento literario
del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y
estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo
que excede el cuento mismo. (376)

Finalmente, tal proyección “hacia algo que excede al cuento mismo” es lo que podríamos
llamar “significación” y que genera diversos efectos en el lector, pero mucho antes, en su
gestación en el cuentista. Tal proyección opera como apertura y es aquí donde nos
encontramos con una muy pertinente definición por parte del mismo Cortázar: “Esa fabulosa
apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de
la condición humana” (376), haciéndonos caer en cuenta antes, de que la “significación” en
estos cuentos inolvidables está en que son “aglutinantes de una realidad infinitamente más
vasta que la de su mera anécdota” (375). Tal significación en el cuento, igual que en la
fotografía, afirma Cortázar, se logra a través de un procedimiento donde se escoge o limita
una imagen o un evento que generen en el lector una amplitud, una “apertura que proyecta la

45
inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o
literaria contenidas en la foto o en el cuento”. (372)

Ahora, cuando Cortázar habla de “tema”, a lo que se refiere finalmente es a una idea que
surge en cualquier momento, a partir de una anécdota o de una historia que alguien cuenta,
como ocurrió cuando surgió el tema para escribir “Carta a una señorita en París” (376-377).
Allí mismo, a propósito del nacimiento del tema en el autor, Cortázar cuenta lo siguiente:

Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o

conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: “Ahí tienes un
tema formidable para un cuento; te lo regalo”. A mí me han regalado en esa forma montones
de temas, y siempre he contestado amablemente: “Muchas gracias”, y jamás he escrito un
cuento con ninguno de ellos. (376)

Aunque regularmente tomamos el tema como algo que podemos pensar en una o dos
palabras, por ejemplo pensemos en que el tema de Edipo rey es el destino o que el de The
Cask of Amontillado es la venganza, el tema en Cortázar es una idea que señala una
situación que se puede extractar en una o dos frases y que es de donde se despliega toda la
historia. Esto lo podemos entender mejor con la ayuda de Eco cuando afirma que el tema o
topic38 a veces “puede plantearse como macroproposición de la fábula” (1981, 126) y
teniendo en cuenta que la fábula “forma parte del contenido del texto”(126), esto quiere
decir que el tema se puede tomar como un resumen. Si bien para algunos autores, según
Eco, el tema no se considera como “un resumen del texto” (126), para autores como
Cortázar el tema sí es una síntesis que recoge lo que se va a narrar; es la matriz
“significativa” de creación de todo gran cuento. No obstante, el planteamiento del tema en
Eco es desde el texto ya terminado y en este caso “es el resumen del texto para el lector”
(126). Ahora, si bien Cortázar considera que ese “tema significativo” atrapa en un comienzo

38 Eco toma el término inglés “topic” para hablar del “tema” ya que este término tiene “el
inconveniente de tener otras acepciones” (1981, p. 125).

46
al autor y lo empuja a escribir el cuento que después atrapará al lector, esto significa que el
lector será capaz, como “lector modelo” de reconstruir el tema (129), el mismo que avasalló
y sometió al autor.

Eco dice que un texto “potencialmente infinito puede generar sólo las interpretaciones que
prevé su estrategia” (125). Esto significa que, efectivamente, el “lector modelo” de Cortázar
logrará dar con ese tema inicial que surgió en el cuentista. Entonces, la estrategia generativa
la encontraremos aquí, en los recursos de técnica y estilo que emplea el autor para lograr
transmitir esa misma emoción o efecto39 en el lector. Teniendo en cuenta que el autor parte
de un “tema significativo” que lo impulsó a crear el cuento, así mismo el “lector modelo”
debe partir de saber cuál es el tema del cuento, que en últimas debe coincidir con el “tema
significativo” del origen. Para detectar el tema, dice Eco, el lector genera una hipótesis que
parte de una pregunta: “¿De qué diablos se habla?, a lo que responde tentativamente:
Probablemente se habla de esto” (131). El lector enuncia una hipótesis pero a mi parecer,
desde lo que apunta Cortázar, esa hipótesis debe coincidir con el tema del autor, y de vuelta,
con el efecto que se ha generado inicialmente.

Hasta aquí, Cortázar ha hablado de cómo nace el cuento, desde el momento en que el tema
cobra significación para el autor, hasta que logra una resonancia en el lector a través de “la
intensidad” o “la tensión” propias de un gran cuento. Para Cortázar, “la intensidad” en un
cuento surge de “la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los
rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige.”(1994, v. 2, 378). En
este punto nombra “El tonel de amontillado” de Edgar Poe y “Los asesinos” de Hemingway
como ejemplos donde su intensidad es la que los hace “cuentos plenamente logrados” y que
en “Del cuento breve y sus alrededores” los denomina “cuentos contra el reloj”, que “se
proponen como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la
máxima economía de medios” (1988, v. 1, 60) Aquí pone como ejemplos estos mismos
39 Más adelante miraremos que dentro de las influencias de Poe en la teoría de Cortázar sobre el
cuento, ésta es de las principales, es decir, la idea de transmitir o lograr un efecto en el lector.

47
cuentos pero sumando “Las ruinas circulares” de Jorge Luis Borges y “Bliss” de Katherine
Mansfield. Es importante aclarar que aquí no se define la intensidad sino lo que la produce.
Entre tanto, cuando se trata de los cuentos largos como los de Kafka, James o Lawrence,
Cortázar afirma que la “intensidad” es de otro orden y la denomina “tensión” que es:

una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo
contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo
no podemos sustraernos a su atmósfera. (1994, v. 2, 378-379)

Una o la otra, continúa Cortázar, tanto “la intensidad” como “la tensión” son el producto de
una técnica desarrollada en el cuentista –que es el estilo en Flaubert40-, en una maestría
producto de la experiencia y que es, en última instancia, “el oficio de escritor” (Cortázar,
1994, vol. 2, 390-392). Así mismo, podemos concluir que para Cortázar el cuento breve es el
cuento plenamente logrado41 y está dado por “la intensidad”, mientras los cuentos largos
como “Bola de sebo” de Guy de Maupassant o “La metamorfosis” de Franz Kafka están
determinados por “la tensión”. En consecuencia, un cuento logrado a través de la intensidad
o la tensión es un cuento que logra el “secuestro momentáneo del lector”, pues ha
conseguido el clima propicio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la
atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea, para después terminado el cuento, volver a
conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda y más hermosa. (378)

40 Flaubert (citado por Barthes, 1997, 193), dice que “no se llaga al estilo más que con un largo
trabajo atroz, con un empecinamiento fanático y abnegado”.

41 Más adelante se verá que este es otro punto que Cortázar toma de la teoría de Poe para su teoría
sobre el cuento.

48
En “Del cuento breve y sus alrededores”42, a partir del último precepto del decálogo de
Quiroga43, Cortázar habla de los elementos constitutivos del cuento contemporáneo desde su
forma, su extensión, tipo de narrador, el proceso de su creación y los efectos que surte en el
autor y finalmente en el lector. En la parte final del texto, Cortázar habla de lo fantástico.
Casi se podría decir que la frase: “Breve coda sobre los cuentos fantásticos”, parte el texto
en dos, obrando como una suerte de título que da paso a otro tema, que sin duda tiene que
ver con lo antes dicho. La segunda frase: “Primera observación: lo fantástico como
nostalgia”, es un subtítulo que nos lanza sobre características propias de lo fantástico, que en
Cortázar, más que un género, es una elección, y en este caso, un elemento constitutivo del
cuento contemporáneo, pero en particular un elemento esencial de los cuentos más
representativos de Cortázar y que el lector debe tener en cuenta al momento de su lectura e
interpretación.

Desglosemos todo esto un poco desde el hecho de que hay ideas que se repiten, que están en
ambos textos, en éste y en “Algunos aspectos del cuento”, que retoma Cortázar a modo de
reiteración como lo es la extensión, idea que proviene de Poe 44, donde la brevedad es
condición de la eficacia de un cuento bien logrado. También encontramos en ambos textos el
tema de lo fantástico que va a definir y que va a dar las razones por las cuales lo elige, punto
donde nos podemos detener en autores que han estudiado a Cortázar desde lo fantástico.

42 Texto publicado en el tomo I de Último round, en 1969.

43 El “Decálogo del perfecto cuentista” es uno de los textos que sobre el cuento escribió el escritor
uruguayo Horacio Quiroga y que forma parte del libro Sobre literatura publicado en 1970, Ed.
ARCA (Montevideo). Es un texto corto donde se enumeran sin desarrollar, es decir, apenas
enunciados 10 consejos -para cuentistas- sobre cómo escribir cuentos. Ver en: Pacheco & Barrera,
1992, P. 325 y 335-336.

44 Aunque este aspecto lo desarrollaremos más adelante cuando veamos las influencias de Poe en
Cortázar los podemos ver en: Poe, Obras en prosa, Tomo II, 322.

49
2.3 Esfericidad y brevedad, forma y extensión del cuento arquetípico contemporáneo

El fragmento que Cortázar toma de Quiroga –considerando los otros nueve preceptos del
decálogo como prescindibles-, es el siguiente: “Cuenta como si el relato no tuviera interés
más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No
de otro modo se obtiene la vida en el cuento” (1988, 59). A partir de aquí Cortázar empieza a
desglosar las constantes del cuento que nace con Edgar Allan Poe, de tal forma que “el
pequeño ambiente” alude a la forma cerrada del cuento y que él denomina “esfericidad”; en
segundo lugar, del hecho de poder ser uno de los personajes del cuento -y que está ligado al
concepto de “esfericidad”-, Cortázar explica:

…que el narrador pudo ser uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe
nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites
del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. (60)

Aunque cuando Cortázar dice “el narrador” quiso decir “el autor”, “el cuentista” –porque a
él es que finalmente va dirigido el decálogo-, de aquí surge la idea de que el “narrador en
primera persona” es la mejor manera, de forma paradójica, para que el cuento eche a vivir
por sí mismo desprendiéndose definitivamente de la idea del “autor”. Dentro de esta forma
cerrada o esférica del cuento y con este tipo de narrador, se procede de adentro hacia afuera,
para generar su “extrema tensión” (60) y que equivale a “la intensidad”, propia del cuento
breve, como concluíamos antes, y que aparece aquí como una despiadada eliminación de
todos los elementos propios de la nouvelle y la novela (61).

El cuento breve, denominado aquí como “cuento contra el reloj”, es el arquetipo del cuento
contemporáneo según Cortázar; es “una máquina infalible destinada a cumplir su misión
narrativa con la máxima economía de medios” (60-61). Esta idea viene de Poe –como
veremos más adelante con más detalle- para quien el texto breve, donde incluye al poema y

50
al cuento, contiene la longitud ideal para generar “la unidad de impresión” descartando en su
totalidad a la novela ya que su lectura, que suele hacerse en tiempos muy largos, con
interrupciones necesarias, genera interferencias destruyendo toda totalidad (Poe, 1956, 225).
Así, descartando a la novela para el logro de “la unidad de impresión”, Poe continúa: “…en
casi todas las composiciones, el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o
impresión. Esta unidad no puede preservarse adecuadamente en producciones cuya lectura
no alcanza a hacerse en una sola vez” (321).

La idea de comparar los géneros desde la extensión no es de ahora, pues más allá de Poe lo
encontramos en Aristóteles donde se compara a la tragedia con la epopeya, considerando una
superioridad de la primera sobre la segunda, superioridad dada en buena medida por su corta
longitud, lo que permite más eficacia en la imitación45. Por su parte, Cortázar dice que se
suele hablar del cuento en relación con la novela, donde la longitud juega un papel
primordial en la caracterización formal y conceptual de cada género: así, mientras la novela
no tiene “otros límites que el agotamiento de la materia novelada”, “el cuento parte de la
noción de límite y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un
cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle46, género a caballo entre el

45 En La Poética, Aristóteles compara la tragedia con la epopeya marcando sus diferencias, dentro
de las que encontramos la extensión, sobre lo cual afirma: “la tragedia intenta lo más posible
confinarse dentro de un período solar, o excederlo poco, mientras que la epopeya no exige tiempo
definido” (1946, P. 8). Aristóteles igual que Poe habla de la superioridad del texto breve sobre el
extenso: en el caso de Poe, del cuento sobre la novela, en el caso de Aristóteles de la tragedia sobre
la epopeya, por su capacidad de imitar con menor extensión, a lo cual agrega: “resulta más agradable
lo condensado que lo difuso en largo tiempo” (P. 47). Lo que afirma finalmente Aristóteles es que la
extensión va acorde con la naturaleza de cada género, lo que vale también para la diferenciación
entre cuento y novela. Así pues, la trama de epopeya es distinta de la trama de tragedia, con lo cual
no se puede hacer una tragedia con la trama de una epopeya ni tampoco lo contrario (28). Así, “en
los dramas los episodios son breves; mientras que en la epopeya son ellos los que la dilatan” (27).
Desde esta óptica podríamos afirmar, en el marco de las comparaciones de géneros, que el cuento es
a la tragedia como la novela es a la epopeya en la medida en que la extensión determina finalmente
un efecto sobre el lector o el espectador.

46 Otros autores contemporáneos, igual que Cortázar, han hecho el mismo ejercicio de hablar
comparativamente de los géneros desde la extensión y en algunos casos teniendo en cuenta otros

51
cuento y la novela” (1994, vol. 2, 371). Desde aquí y desde sus características, Cortázar
compara al cuento y a la novela con la fotografía y el cine respectivamente, donde el orden
abierto es propio del cine como de la novela y la noción de límite es determinante para la
fotografía como para el cuento. Aquí, el recorte de un fragmento significativo permitirá dar
amplitud a esa realidad recortada, obrando en el espectador o en el lector “como una especie
de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va
mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento”; allá, la
novela y el cine obran de manera inversa permitiendo tomar no un pedazo sino pretendiendo
abarcar una totalidad desde el principio (371-372). Sin embargo, la analogía clásica se
encuentra cuando Cortázar habla del cuento y la novela en relación con el boxeo. De la
fotografía y el cine, en cuestión de párrafos, salta al knock-out o la acumulación de puntos:
“en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector (…) un
buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases” (372).

Aunque para varios autores, dentro de los que podríamos contar a Alazraki y a Benedetti, la
extensión no es condición para el cuento, para Cortázar es un elemento constitutivo y
esencial, tanto así que para él la nouvelle no es más que un cuento largo, descartando que la
nouvelle tenga otras características diferenciadoras aparte de la extensión y que la hagan
diferenciarse al mismo tiempo del cuento y de la novela. En el caso de Mario Benedetti
encontramos que un cuento no depende de un tiempo de duración o una extensión medida en
páginas, sino que entran en juego otros elementos que demarcarán también su diferencia en

aspectos, intentando definir los límites de un género a otro. Gerald Gillespie, por ejemplo, revisa
todo un aluvión de términos como nouvelle, short story, novela, short novel, etc., desde aspectos
como el etimológico y el histórico. De acuerdo con Cortázar en que la nouvelle está en un punto
intermedio entre el cuento y la novela, Gillespie cita un texto de Baudelaire –con una ostensible
influencia de la teoría de Poe, como veremos- donde habla de los defectos de la extensión en la
novela a diferencia del efecto que logra la nouvelle: “La novela (…) es un género bastardo cuyo
ámbito realmente no tiene límites (…) no sufre otros inconvenientes ni conoce otros peligros que su
infinita libertad. La nouvelle, más compacta, más condensada, disfruta de los eternos beneficios del
control: su efecto es más intenso; y como el tiempo dedicado a la lectura de una nouvelle es bastante
menor que el necesario para la digestión de una novela, nada se pierde de la totalidad del efecto”
(Ver en Pacheco & Barrera, 1992, P. 129-145).

52
relación con la misma novela. Para Benedetti, por ejemplo, Ulises de Joyce no es una
novela, sino que no es otra cosa que “un cuento de dimensiones monstruosas” (Zavala, 1993,
219). Al respecto, Jaime Alazraki –estudioso de Cortázar- opina que: “no se debe definir un
cuento por la brevedad de su texto. La brevedad por sí sola no convierte una narración en
cuento” (1983, 17).

Si bien Cortázar escribió cuentos de todos los tamaños, -los encontramos muy largos como
“El perseguidor” y muy cortos como los de Historias de cronopios y de famas, que se
encuentran dentro del concepto de minificción y por debajo de la longitud de lo que él
considera, desde Poe, el cuento breve plenamente logrado -, para él la brevedad, como
condición esencial para un cuento de gran impacto a través de la “intensidad”, es parte
fundamental en la construcción de su lector modelo. Es importante tener en cuenta que en el
texto “Del cuento breve y sus alrededores” Cortázar define “la tensión” del mismo modo
que en “Algunos aspectos del cuento” definió “la intensidad”. En este último, en su
conferencia en Cuba, decía que la intensidad “consiste en la eliminación de todas las ideas o
situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e
incluso exige” y continúa afirmando que cuando ésta se da en cuentos largos como los de
Conrad o Lawrence prefiere denominarla “tensión” (1994, vol. 2, 378), de lo que
concluíamos, en su momento, que “la intensidad” en Cortázar era propia del cuento breve,
dentro de los parámetros fijados desde Poe, y que “la tensión” era inherente al cuento largo.
Ahora, en “Del cuento breve y sus alrededores”, hablando del cuento arquetípico, dice que la
tensión del cuento “nace de esa eliminación fulgurante, de ideas intermedias, de etapas
preparatorias, de toda la retórica literaria deliberada…” (1988, Tomo I, 68). Aquí podríamos
imaginar que hay una equivocación o un olvido, o inferir que para Cortázar estos dos
términos actúan como sinónimos que se intercambian indistintamente.

Como decíamos, la brevedad inherente a “la intensidad” dada por la eliminación de

determinados elementos propios de géneros como la novela, es el permiso que se confiere
Cortázar para dejar espacios en blanco, para no explicarle nada al lector, para permitirse más

53
de una omisión: es parte esencial de la estrategia generativa que apunta a la construcción de
su lector modelo. Casi se podría decir que Cortázar usa el recurso de la brevedad en una
suerte de exacerbación. Es así como en cuentos como “Las armas secretas”, “Una flor
amarilla” o “Segunda vez” el lector debe proceder, como lo propone Iser, siendo consciente
de que la brevedad del cuento no está ahí porque sí, sino porque quiere que el lector active
su imaginación para completar. La brevedad está en las páginas; la amplitud la pone la
imaginación del lector:

…ningún cuento puede nunca contarse en su totalidad. En efecto, sólo mediante omisiones
inevitables es como un relato alcanza su dinamismo. Así, siempre que el curso se ve
interrumpido y a nosotros se nos abren caminos en direcciones inesperadas, se nos presenta la
ocasión de poner en juego nuestra propia facultad para establecer conexiones: para llenar los
huecos dejados por el propio texto. (Iser, 1987, 222)

2.4 Teoría y creación del cuento en Cortázar: antecedentes en Poe

Revisando los antecedentes de esta idea de plasmar unas reflexiones sobre el cuento, sus
constantes y su creación, paralelas a su cuentística, debemos tener en cuenta que Julio
Cortázar escribió una biografía de Edgar Poe como parte del prólogo al libro Obras en prosa
del escritor norteamericano, traducida por él y publicadas por la Universidad de Puerto Rico
en 1956. Allí encontramos de manera fiel y directa la infancia, la adolescencia, la juventud y
la muerte temprana de Poe a los 40 años, desheredado, desadaptado y enfermo. Pero el
interés de Cortázar por Poe va más allá de la trágica vida del poeta maldito, figura que va a
perseguir, o a influir a los poetas y artistas modernos y contemporáneos, empezando por los
simbolistas47 y alcanzando incluso a los postvanguardistas. Desde esta óptica podemos

47 Según Eliot, la influencia que marca al simbolismo, desde sus inicios con Baudelaire, su parte
intermedia en Mallarmé y su cierre con Valery, incluso más que el Romanticismo Anglo-alemán, es
el Romanticismo de segunda mano de Edgar Poe. Para Eliot es muy extraño que estos grandes poetas

54
observar que donde más se ve el influjo del escritor norteamericano sobre el austral, no es en
esa imagen maldita, sino en la producción literaria acompañada siempre de una profunda
reflexión sobre la creación literaria y el “oficio de escritor”, para este caso el oficio de
cuentista. Así como en Poe, encontramos en Cortázar una reflexión permanente alrededor de
los géneros literarios y su producción, no sólo del cuento -también lo hizo con la poesía y la
novela48-, y que la encontramos en una serie considerable de ensayos y textos críticos que
vino publicando en diversas revistas literarias a lo largo de toda su vida literaria, que a la
larga fue su misma vida.

Como hemos venido señalando, el influjo de Poe se observa en muchos aspectos de la

propuesta de Cortázar como cuentista y teórico. Por ejemplo, las constantes del cuento
arquetípico contemporáneo: la brevedad o longitud adecuada –digamos moderada-, que no
es ni minificción ni tampoco nouvelle o long short story; “la intensidad” y “la tensión” que
sin duda tienen que ver directamente con la “unidad de efecto”(Poe, 1956, 225) y que en
efecto es producto de la brevedad. Si lo miramos detenidamente, cuando Cortázar habla de
“la intensidad” no la define, sino dice qué la produce, explicando que ésta “consiste en la
eliminación de todas las ideas y situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de

franceses hayan podido ver en Poe lo que no vieron los mismos poetas de habla inglesa en Estados
Unidos e Inglaterra, además que este influjo haya sido directo sobre Mallarmé y Valery sin la
intermediación de Baudelaire. Esto lleva incluso a que cada uno de estos poetas franceses se haya
influenciado de aspectos diferentes de la vida y obra del autor norteamericano. Baudelaire, por
ejemplo, “a juzgar por su prólogo a la traducción que hizo de los cuentos y ensayos de Poe, se
interesaba sobre todo por la personalidad del hombre. No le preocupa la exactitud de su retrato: el
hecho es que Baudelaire encontró en Poe, con su vida, su aislamiento y su fracaso en el mundo, al
prototipo del “poète maudit”, el poeta proscrito de la sociedad, tipo que iba a hacerse realidad en
formas distintas en Verlaine y Rimbaud, es decir, el tipo del que Baudelaire se consideraba a sí
mismo como ejemplo distinguido. En cambio Mallarmé se interesa más en la versificación “aunque
la de Poe, como el propio Mallarmé reconoce, es un tipo de versificación que no se presta a ser
utilizada en el idioma francés” (45). Valery finalmente se va a interesar, no en la imagen maldita de
Poe ni en su poesía, sino en su teoría poética(1967, 45-49).

48 Ver en Cortázar, Julio. Obra crítica, vols. 2 y 3. Madrid: Alfaguara, 1994.

55
transición que la novela permite e incluso exige”, afirmando que sólo así es que “se consigue
el secuestro momentáneo del lector” (1994, vol. 2, 378). Esto quiere decir entonces que “la
intensidad” cortazariana es equivalente al “efecto” de Poe.

Observamos, además, una influencia determinante de lo fantástico donde, según nuestro

autor, viene de sus primeras lecturas. Al respecto Cortázar nos cuenta en su Diario final:

…desde muy niño tuve que aceptar mi soledad en ese terreno ambiguo donde el miedo y la
atracción morbosa componían mi mundo de la noche. Puedo fijar hoy un hito seguro: la
lectura clandestina, a los ocho o nueve años, de los cuentos de Edgar Allan Poe. Allí lo real y
lo fantástico (digamos “La rue Morge” y “Berenice”, “El gato negro” y “Lady Madeline
Usher”) se fundieron en un horror, unívoco, que literalmente me enfermó durante meses y del
que no me he curado jamás del todo. (citado por Rosenblat, 1990, 11)

En consecuencia, buscando influencias directas de la teoría del norteamericano en la teoría

del argentino, observamos que los elementos teóricos que sobre el cuento aporta Poe los
encontramos en los textos Filosofía de la composición y Hawthorne, reflexiones que antes
de serlo o simultáneamente fueron poesía o la inauguración del cuento moderno. En el
primero, Poe se propone detallar paso a paso el proceso de escritura de uno de sus poemas
–“El cuervo”-, para demostrar que no hay nada dejado al azar en la creación de la poesía y
que al contrario de una supuesta creación basada en la intuición, la escritura de un poema va
acompañada de una premeditación basada en lo racional:

Es mi intención mostrar que ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o una
intuición, sino que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión
y el rigor lógico de un problema matemático. (1956, 225)

A pesar del propósito final de Filosofía de la composición, la primera parte hace referencia a
cómo se debe empezar a escribir cualquier obra literaria, pero por lo que afirma en relación
con el “efecto” y la “extensión”, observamos que se concentra en el poema y el cuento como

56
ideales de la creación artística. Su reflexión empieza con una carta de Charles Dickens
donde éste dice cómo se escribió la novela Caleb Williams, afirmando que Godwin empezó
por el final (223). La idea le interesa a Poe pues para él es la forma de proceder en la
composición de una obra literaria y es ahí donde empieza a hablar del “efecto”. Empezando
por criticar la forma habitual de estructurar un relato, afirma: “Por mi parte, prefiero
comenzar con el análisis de un efecto” (223). Éste, que se debe escoger entre múltiples
efectos, debe generar una impresión sobre el corazón, la razón, pero sobre todo sobre el
alma. Para Poe el “efecto” que deriva en “la unidad de impresión”, va ligado de manera
inmediata con “la extensión”, pues para él textos demasiado largos como la novela, pierden
la “unidad de efecto o unidad de impresión”, por el hecho de no poder leerse de una sola
vez: “…si la lectura se hace en dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo
al punto toda totalidad”, y más adelante: “Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se
impone un límite preciso en lo que concierne a su extensión: el límite de una sola sesión de
lectura” (225-226). Poe va a medir tal extensión en un promedio de lectura de una hora, pero
en otra oportunidad dice: va de media hora a dos49 (322).

Estos aspectos los va a recalcar en el texto que escribe sobre Nathaniel Hawthorne50 y la
importancia de reivindicación de su Twice-Told Tale, repitiendo casi las mismas palabras,
fundiendo en un mismo concepto “efecto” y “extensión”. Proponiendo un In medio
titissimus ibis51, Poe descarta la suma brevedad que podríamos encontrar en la minificción,

49 El tiempo de lectura de un relato que propone Poe es relativo, en primera instancia si sabemos que las
velocidades de los lectores varían. En una o dos horas podemos leer incluso los cuentos extensos que incluye
Cortázar construidos desde la tensión, es decir los famosos cuentos largos de Lawrence o James (1988, 61),
textos que de todas formas –dentro de una lectura con una velocidad promedio- se leerán obviando cortes, es
decir, en una sola larga sentada.

50 Hablamos del texto Hawthorne donde habla de Twice-Told tale (Cuentos contados otra vez), obra
representativa del autor norteamericano, que está compuesto por ensayos y cuentos. No obstante, Poe
manifiesta en el ensayo que su interés es más por los cuentos, de donde va a analizar los elementos propios de
un cuento corto y de gran impacto, como los del señor Hawthorne.

51 Expresión latina que en español significa: “Irás más seguro en el medio”. Lo que pretende aquí
Poe es explicar que el término medio ideal, para que un relato logre el impacto deseado en el lector

57
tan en boga en nuestro tiempo, y la excesiva longitud de la novela, pero que midiendo la
extensión en tiempo de lectura como él lo hace, podría incluir este descarte los mismos
cuentos largos, denominados long short story ingleses y las nouvelles francesas: “La
brevedad extremada degenera en lo epigramático; el pecado de la longitud excesiva es aún
más imperdonable” (322). De aquí en adelante, reiterando lo antes dicho desde su Filosofía
de la composición y sustentando su tesis, explica:

Dada su longitud, la novela ordinaria es objetable por las razones ya señaladas en sustancia.
Como no puede ser leída de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de
la totalidad. Los sucesos del mundo exterior que intervienen en las pausas de la lectura,
modifican, anulan o contrarrestan en mayor o menor grado las impresiones del libro. Basta
interrumpir la lectura para destruir la auténtica unidad. El cuento breve, en cambio, permite al
autor desarrollar plenamente su propósito, sea cual fuere. Durante la hora de lectura, el alma
del lector está sometida a la voluntad de aquel. Y no actúan influencias externas o intrínsecas,
resultantes del cansancio o la interrupción (322).

De lo anterior podemos agregar que Poe habla del cuento en relación con la novela, pero
particularmente del cuento breve como un ideal de creación literaria, donde igual que en el
poema se condensan los conceptos de “efecto” y “extensión” para generar una impresión en
el lector. En este punto, y para los fines que persigue esta tesis, el lector cobra relevancia
dentro de los propósitos del autor. Aquí el escritor crea un cuento, como texto ideal para
generar ciertos efectos e impresiones en el lector, sugiriendo a su vez un método para
lograrlo. Antes de empezar a escribir –y esto es otra de sus reiteraciones-, el escritor de
cuentos debe empezar por definir el efecto que desea generar en su lector, para luego
“inventar los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto
preconcebido”. (322). Así se debe obrar y no a la inversa, si se quiere un cuento bien
logrado.

no es ni muy corto ni muy largo, lo cual lo podemos tomar más como un consejo para un escritor de
cuentos que para el lector.

58
De otro lado y criticando rabiosamente a los críticos que no han considerado para entonces
ni la obra ni el autor de Twice-Told Tale, Poe va a hablar de la auténtica originalidad que se
halla en la obra de Hawthorne en oposición a la absoluta originalidad que agobia y
sobresalta el intelecto, donde “el lector está excitado, pero al mismo tiempo se siente
perturbado, confundido, y en cierto modo le duele su propia falta de percepción, su tontería
al no haber dado él mismo con la idea” (316). En el otro caso, continúa Poe:

…su placer es doble. Lo invade un deleite intrínseco y extrínseco. Siente y goza intensamente
la aparente novedad del pensamiento; lo goza como realmente nuevo, como absolutamente
original para el autor….y para sí mismo. Se imagina que, entre todos los hombres, sólo el
autor y él han pensado eso. Entre ambos, juntos, lo han creado. Y por eso nace un lazo de
simpatía entre los dos, simpatía que irradia de todas las páginas siguientes del libro.” (316).

Este aparte en el texto sobre Hawthorne me interesa doblemente porque, en primer lugar,
nos permite descubrir el resultado final de un proceso de creación que empieza por crear un
efecto que al final da en el blanco: el placer de la lectura que se refleja en la satisfacción del
lector. Empero, me resulta imprescindible porque, en segundo lugar, es punto de partida para
esta tesis donde nos detenemos en el lector de los intrincados, abstrusos y muchas veces
oscuros cuentos de Julio Cortázar. Aquí lo intrincado, lo obscuro forma parte del interés del
autor por crear una obra significativa y que lo es en gran medida por su nivel de complejidad
lo que, a la final, determina la absoluta originalidad de Cortázar.

2.5 El sentimiento de lo fantástico en Cortázar

El tema de lo fantástico aparece y se explica en ambos textos: en la primera parte de

“Algunos aspectos del cuento”, y en la segunda parte de “Del cuento breve y sus
alrededores”, dando características y elementos de lo fantástico que marcan buena parte de

59
los cuentos de Cortázar. En el primero se habla del género fantástico como una toma de
posición que se opone a una visión bastante ingenua de la realidad desde la Ilustración:

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de
mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas
pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico
del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un
sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de
geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos
comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de
la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los
principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo
demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección
por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas
expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi
toma de posición y mi enfoque del problema. (1994, vol 2, 368)

La preferencia de Cortázar por el descubrimiento de Jarry es porque tal descubrimiento es

una marca de lo que para él es característico en lo fantástico: no la realidad medida por unas
leyes o el pensamiento científico sino “un orden secreto” fuera de tales leyes. La oposición
que hace Cortázar al racionalismo a través de lo fantástico no hay que tomarlo como una
crítica al racionalismo ilustrado sino al racionalismo ingenuo. Sin embargo, está posición se
equipara a la del Romanticismo que surge como contrapartida del racionalismo ilustrado.
Octavio Paz afirma “que la poesía moderna desde su nacimiento con los románticos
ingleses, su metamorfosis en el simbolismo francés y el modernismo hispanoamericano y su
culminación y fin con las vanguardias del siglo XX, ha sido una reacción frente, hacia y
contra la modernidad: la Ilustración, la razón crítica, el liberalismo, el positivismo y el
marxismo” (1981,10), de ahí quizás el gusto de Cortázar por el surrealismo.52

52 Alazraki también menciona la posición de Nietzsche al respecto quien en El nacimiento de la

tragedia “se vuelve furiosamente contra Sócrates, contra la cultura entendida como conocimiento
lógico, contra el esquematismo de los conceptos, contra la creencia de que todo puede conocerse
racionalmente, contra el orden causal y, finalmente, contra la ciencia y su ilusa premisa de que la
existencia es comprensible (…) Desechada la posibilidad de conocer racionalmente el mundo,

60
 A partir de tal preferencia, lo excepcional marca no sólo sus temas sino también su
propensión por la ruptura de las formas, lo que observamos no sólo en sus novelas sino
también en sus cuentos. Tal “orden secreto” es una realidad soterrada que es
“incomunicable”, es decir, sólo comunicable a través de un lenguaje, que como ese mundo
secreto, funciona con otras leyes: ese lenguaje es lo fantástico.

Lo fantástico como opción en Cortázar toma distancia de ese “realismo demasiado ingenuo”;
Alazraki explica que el término “realismo” puede apuntar a un sub-género literario “pero
que en términos epistemológicos, se define en nuestra aprehensión racionalista de la
realidad. El problema preocupa a Cortázar no solamente desde una perspectiva literaria.
Aunque su aproximación a la realidad como un orden que se define no en una sino en varias
geometrías tiene lugar desde y a través de la literatura, su ficción responde a una búsqueda
que no se queda en lo puramente estético y explora territorios que generalmente asociamos a
la abstracción metafísica”(1983, 86)

Cortázar se aparta, entonces, de esa literatura “regionalista” o “realista” que, la mayoría de

las veces, es tomada por un escritor que “entiende que para escribir un cuento lo único que
hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono
hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color
local” (380), produciendo “pésimos cuentos”. Para Cortázar, una cosa es ser un escritor
comprometido con una causa social y otra es ser verdaderamente un escritor

Nietzsche proclama la necesidad de conocerlo intuitivamente”, y se vuelca sobre Sófocles y Esquilo,

sobre la tragedia que es finalmente el “espíritu dionisiaco”, “la unidad originaria de la vida” (1983,
45-46).

61
revolucionario53. Así, en su conferencia de La Habana en 196254, Cortázar reconocía que
escribir literatura fantástica en Cuba sería más revolucionario que escribir cuentos sobre la
revolución (381).

Cortázar afirma que está afiliado al género fantástico “por falta de mejor nombre”, lo que
indica definitivamente, que de alguna manera, nuestro autor intuía que estaba rompiendo el
mismo género55, que se estaba saliendo de él, lo que no sería extraño conociendo a Cortázar.
Sobre este asunto, Alazraki considera un estudio oportuno de las acepciones de este nombre,
pues es bien claro que muchos críticos echan en el costal de lo fantástico todo aquello que es
raro, extraño, antagónico al realismo. Así, recuerda por ejemplo la Antología de la literatura
fantástica compilación de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo que
“recoge las narraciones más dispares y heterogéneas” debido a que lo “fantástico era todo
relato que transgrediera el canon realista y para los fines de esta antología, un criterio tan
maleable resultaba adecuado” (1983, 9). Justamente, frente a una “noción tan vasta” como lo
es lo fantástico, el estudio de Alasraki buscando “definiciones más precisas” concluye que
hay una clasificación de lo fantástico, o si se quiere, una suerte de evolución:

En los relatos de Charles Perrault, E.T.A. Hoffmann, H.G. Wells y Kafka reconocemos un
relato fantástico común a los cuatro autores, pero cada uno de ellos representa, a su vez, un

53 Para Cortázar, que era un hombre comprometido con lo social, un escritor debe comprometerse
con su tiempo, con la historia, pero sobre todo con la literatura, específicamente con el “oficio de
escritor” (1994, vol. 2, 379-385).

54 Nos referimos aquí a Algunos aspectos del cuento que ya habíamos explicado es una conferencia
dictada por Cortázar en 1962 en La Habana, Cuba.

55 Sobre esto proponía Vargas Llosa que “así como el rótulo de escritor experimental le queda corto, sería
insuficiente llamarlo escritor fantástico, aunque, sin duda, puestos a jugar a las definiciones, ésta le hubiera
gustado más que la primera. Cortázar amaba la literatura fantástica y la conocía al dedillo y escribió algunos
maravillosos relatos de ese sesgo, en los que ocurren hechos extraordinarios” (Cortázar, 1994, Tomo 1, 18).

62
 modo diferente de percibir y abordar lo fantástico: lo maravilloso, lo fantástico propiamente
dicho, la ciencia ficción y lo que llamamos lo neofantástico. (10)

Este aspecto ya lo ampliaremos, para verificar a la postre dónde se encuentra matriculada la

propuesta de Cortázar y que tenga un nombre más exacto o mejor nombre que “fantástico”56.
Sin embargo, de acuerdo a lo anterior, podríamos ir concluyendo que los cuentos de Cortázar
se hallan más en la clasificación donde se encuentra Kafka, en lo neo-fantástico, lo que
finalmente es la tesis de Alazraki57.

En “Del cuento breve y sus alrededores” Cortázar pasa de hablar de las condiciones para que
haya un “cuento plenamente logrado”, a las condiciones para que surja lo fantástico, dando
sus características esenciales: fusión de lo fantástico con lo habitual; de lo corriente y
cotidiano con lo insólito o lo excepcional, aclarando que “sólo la alteración momentánea
dentro de la regularidad delata lo fantástico” (1988, 80). Esto debe darse de manera
equilibrada sin inclinarse totalmente hacia ningún lado: “Es necesario que lo excepcional
pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha
insertado” (80). La inclinación total hacia lo cotidiano podría acabar, como ya lo veíamos
antes, en una literatura “regionalista” o en un realismo pacato que no va a interesar a nadie.
Si la propensión se da enteramente hacia lo excepcional el resultado final será “pésima
literatura fantástica”:

La peor literatura de este género es sin embargo la que opta (…) por el desplazamiento de lo
temporal ordinario por una especie de full-time de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad

56 A propósito de lo fantástico, recordando que “de niño era más sensible a lo maravilloso que a lo
fantástico”, entre paréntesis Cortázar sugiere consulta a Roger Caillois “(para la diferente acepción
de estos términos, siempre mal usados…)”, con lo que quiere decir que el mismo término
“fantástico” suele usarse inadecuadamente o de varias formas.

57 Recordemos que el texto de Jaime Alazraki lleva por título En busca del unicornio: los cuentos
de Julio Cortázar: Elementos para una poética de lo neofantástico.

63
 del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural, como en el socorrido modelo de la
casa donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que el protagonista hace sonar el
aldabón de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina
espasmódicamente el relato. En los dos extremos (insuficiente instalación en la circunstancia
ordinaria, y rechazo casi total de esta última) se peca por impermeabilidad, se trabaja con
materias heterogéneas momentáneamente vinculadas pero en las que no hay ósmosis,
articulación convincente” (81-82).

En la intrusión o irrupción de lo insólito o excepcional en lo ordinario, debe existir un

equilibrio, que lleve a una homogenización, producto de una articulación de los dos
aspectos, donde no se distinga lo uno de lo otro, donde surja la verosimilitud y credibilidad
del lector -que es lo que yo interpreto cuando leo “articulación convincente”- donde no hay
pie para afirmar que es imposible que un hombre amanezca convertido en un bicho y trate de
seguir la vida como si nada. Aunque el texto no dé explicaciones nos largamos de la casa
con los hermanos sin preguntarnos siquiera quién era el invasor que se manifestaba en el
relato sólo a través de “ruidos imprecisos”. Es como una suerte de fórmula con sus
ingredientes, pero donde hace falta el conocimiento y experiencia del “oficio de escritor”
para que se dé tal homogeneidad, “la ósmosis, producto de la yuxtaposición entre lo
fantástico y lo habitual” (82). En este punto justamente, Cortázar pone un ejemplo para
parodiar la “mala literatura fantástica” con una receta de cocina de Edward Lear:

Este tipo de cuentos que abruma las antologías del género recuerda la receta de Edward Lear
para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: se toma un cerdo, se lo ata a una
estaca y se le pega violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos ingredientes
una masa cuya cocción sólo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tres
días no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo homogéneo, puede considerarse
que el pastel es un fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la masa a la basura” (82).

Este aspecto lo analiza Vargas Llosa haciendo ver que efectivamente en muchos cuentos de
Cortázar operan ambos elementos conjugándose de manera perfecta pero sin integrarse,

64
contradiciendo a Cortázar para quien lo real y lo fantástico si se integran alcanzando
homogeneidad.

En verdad, Cortázar era un escritor realista y fantástico al mismo tiempo. El mundo que
inventó tiene de inconfundible precisamente ser esa extraña simbiosis, que Roger Caillois
consideraba la única con títulos para llamarse fantástica. (…) En el mundo cortazariano la
realidad banal comienza insensiblemente a resquebrajarse y a ceder a unas presiones
recónditas, que lo empujan hacia lo prodigioso, pero sin precipitarla de lleno en él,
manteniéndola en una suerte de intermedio, tenso y desconcertante territorio en que lo real y lo
fantástico se solapan sin integrarse. (…) Lo que diferencia a un Cortázar de un James, de un
Poe, de un Borges o de un Kafka, no es la ambigüedad ni el intelectualismo, que en aquél son
propensiones tan frecuentes como en estos, sino que en la ficciones de Cortázar las más
elaboradas y cultas historias nunca se desencarnan y trasladan a lo abstracto, siguen plantadas
en lo cotidiano y lo concreto y tienen la vitalidad de un partido de fútbol o una parrillada. (En
Cortázar, 1994, Tomo 1, 19-20)

Vargas Llosa recuerda, buscando un término que se ajuste más a la categoría o género de los
cuentos de Cortázar, que los surrealistas crearon la expresión “lo maravilloso-cotidiano”
para denotar “aquella realidad poética, misteriosa, desasida de la contingencia y las leyes
científicas, que el poeta puede percibir por debajo de las apariencias, a través del sueño o el
delirio”. Allí considera que lo “maravilloso-cotidiano” es el término que mejor define este
tipo de cuentos de Cortázar “vidente que detecta lo insólito en lo sólito, lo absurdo en lo
lógico, la excepción en la regla y lo prodigiosos en lo banal” (20).

No obstante, para Cortázar lo fantástico no es simple literatura sobre cosas excepcionales: lo

fantástico forma parte de la realidad, está incrustada en lo cotidiano; el sentimiento de lo
fantástico está en la gente aunque no todo el mundo escriba cuentos fantásticos (1974, T. 1,
69). El hecho no es sólo que exista lo fantástico en el mundo real, sino que percibamos eso
insólito como algo normal, o mejor, sin extrañarnos: eso es lo que llama Cortázar “el
sentimiento de lo fantástico”, y que inundan en últimas la atmósfera de cuentos como “Las
babas del diablo” o “Las armas secretas”. Ahí está lo fantástico, lejos de ser explicado por

65
las leyes de la ciencia y la razón; ahí está lo fantástico cortazariano -que podemos llamar
con mejores nombres: neo-fantástico, “maravilloso- cotidiano”-, dando cuenta del
“sentimiento de lo fantástico”. Este “fantástico cortazariano” al lado de la tensión o la
intensidad que marcan a su vez la longitud en el cuento, son condición para amarrar al
lector a la silla, de “secuestrarlo momentáneamente”, marcadas por un estilo que es a su vez
un conocimiento del “oficio de escritor”. Estos son elementos que debe tener en cuenta el
“lector modelo” de los cuentos de Cortázar para lograr un buen trabajo de interpretación. Lo
fantástico en Cortázar por ejemplo, no es un capricho; no es narrar simples hechos insólitos
porque sí: es parte de la complejidad con que están tejidos estos cuentos. Podríamos afirmar
que lo fantástico en Cortázar es un pretexto para hacer más compleja la literatura contenida
en sus relatos; el lector modelo debe saber que aquí siempre juega lo inaudito, lo extraño,
llámesele como se le llame: fantástico, experimental o neofantástico. Todo esto es parte
fundamental de la “estrategia generativa” usada por Cortázar para construir un lector de
largo alcance, un “lector cómplice” que esté dispuesto a acceder a ese “sentimiento de lo
fantástico” que nos lleva a descubrir mundos tan escurridizos como prodigiosos, que
coexisten con la penosa y paupérrima realidad.

2.6 Lo fantástico y sus alrededores: aclaraciones pertinentes

Alazraki (1983) inicia su estudio de Cortázar con uno de los problemas más complejos de la
teoría y la crítica literaria: el de los géneros. Afirma que para estudiar los cuentos del
escritor argentino, debe primero “resolver el problema de su filiación genérica” (1983, 9).
Cortázar mismo había inscrito sus textos en lo que se ha dado en llamar “Literatura
Fantástica”, etiqueta que no lo convencía totalmente: “Casi todos los cuentos que he escrito
pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre…” (1994, v. 2, 368).

En este sentido, fantástico sería todo relato que representa el quiebre del realismo
exacerbado del siglo XVIII. Es evidente que una definición tan amplia reunirá en una misma

66
categoría textos bastantes disímiles entre sí. Sin embargo, hay que anotar que ya presupone
un límite histórico que nos permite reducir el espectro de la literatura fantástica. Bioy
Casares es más específico en el prólogo de Antología de la literatura fantástica:
“Ateniéndonos a Europa y a América, podemos decir: como género más o menos definido,
la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés” (1994, 5). Alazraki va a
referirse, más que a un inicio, a un “apogeo” del género en este siglo; sin embargo,
considera que esta delimitación no es suficiente dado que los modos de asumir lo fantástico
son diversos y ello obliga a una categorización más concreta que responda a la
heterogeneidad de textos que entran en el universo de la literatura fantástica. Por ello, y
basándose en varios autores estudiosos del tema, este autor recoge tres categorías: lo
maravilloso, lo fantástico y la ciencia ficción, y añade una cuarta: lo neofantástico (1983,
10) como ya lo citábamos antes.

Lo maravilloso naturaliza lo sobrenatural: los seres maravillosos habitan naturalmente en el

mundo de lo real. No hay un quiebre o una alteración del orden porque las leyes de ese
mundo se permean con lo maravilloso. No hay asombro ni desconfianza ante lo imposible.
Lo fantástico, en cambio, se da cuando hay una separación de lo real y lo sobrenatural;
cuando hay un orden coherentemente establecido que niega lo imposible, el milagro, lo
absurdo. (18) Esto nos remite de nuevo a la definición dada por Alazraki la cual explica el
surgimiento de la literatura fantástica en oposición al pensamiento cientificista del siglo
XVIII: “En un mundo domesticado por las ciencias, el relato fantástico abre una ventana a
las tinieblas del más allá, y por esa apertura se cuelan el temor y el escalofrío” (19). En este
mismo orden de ideas, Caillois (citado por Alazraki, 1983), expone que lo fantástico:

no podría surgir sino después del triunfo de la concepción científica de un orden racional y
necesario de los fenómenos, después del reconocimiento de un determinismo estricto en el
encadenamiento de las causas y los efectos. En una palabra, nace en el momento en que cada
uno está más o menos persuadido de la imposibilidad de los milagros. Si en adelante el
prodigio da miedo es porque la ciencia lo destierra y porque se lo sabe inadmisible, espantoso.
(19)

67
En esta definición ya se introduce una nueva variable: el miedo. La transgresión de ese
orden establecido va a generar miedo, miedo a lo desconocido, a lo inexplicable, a lo que
sobrepasa los límites de la razón humana: “El rasgo distintivo del género, en el cual todos
parecen coincidir, consistiría en su capacidad de generar miedo u horror” (18). Ese temor es
inexistente en los relatos maravillosos porque allí lo mágico es la regla, por tanto, no se
rompe ningún orden. Es entonces el efecto de horror un factor importante para discriminar lo
fantástico.

Sin embargo, señala Alazraki, hay relatos fantásticos que no producen miedo. Para resolver
esta contradicción, los separará de “lo fantástico propiamente dicho” y los clasificará como
“relatos de ciencia ficción” y “relatos neofantásticos”. Para definir la ciencia ficción, Alazrki
retoma a Callois quien afirma que ésta “no tiene por origen una contradicción con los datos
de la ciencia, sino a la inversa, una reflexión sobre sus poderes y sobre toda su
problemática”(24). Como no hay una transgresión del orden establecido, sino una
reafirmación del mismo, no se produce el efecto de horror o miedo.

Finalmente, se pregunta Alazraki: “¿Qué hacemos con algunas narraciones de Kafka, Borges
o Cortázar, de indiscutible ancestro fantástico, que prescinden de los genios, del horror y de
la tecnología?” (25). Frente a la esquiva categorización de dichos relatos, Alazraki propone
lo neofantástico. Aquí, la transgresión es tal que no estremece con horror los cimientos de
un orden establecido sino que los altera y los transforma en un nuevo orden que hay que
comprender:

Si para la literatura fantástica el horror y el miedo constituían la ruta de acceso a lo

otro y el relato se organizaba a partir de esa ruta, el relato neofantástico prescinde del
miedo, porque lo otro emerge de una nueva postulación de la realidad, de una nueva
percepción del mundo. (28)

68
Es un nuevo orden que es esquivo a la ciencia y a la razón, de manera que el relato debe
buscar nuevas maneras de representar dicho orden. La metáfora va a ser el vehículo ideal
para poder aprehender esa nueva realidad cuya lógica es la ambigüedad y la indefinición.
Así damos por sentado que Alazraki soluciona en buena medida el problema de catalogar
esos cuentos que el mismo Cortázar había categorizado, no sin reservas, como fantásticos,
exacerbando de muchas formas esos elementos neofantásticos que muy posiblemente
también transgredió.

CAPÍTULO III

LAS ARMAS SECRETAS DE JULIO CORTÁZAR

“a ese lector, siempre al lado, siempre encima, siempre pegado a los

talones del texto, lo colocamos en el texto” (Eco, 1981, 22)

“Las armas secretas”, “Las babas del diablo” y “Segunda vez” son el arquetipo, no sólo del
cuento fantástico cortazariano o neo-fantástico, sino del cuento que según Cortázar tiene una
elaboración compleja y que exige un tipo de lector dispuesto a ir más allá de la superficie, a
explorar el texto en todas sus posibilidades formales y conceptuales –como sus
interrelaciones-, entendiendo los guiños que, desde el otro lado del puente, le hace el autor.
Este tipo de cuentos prefigura un tipo de lector complejo, el “lector cómplice” que dará
todas las oportunidades al texto yendo a segundas y terceras lecturas para que el cuento dé
todo lo que tiene que dar, sobre todo allí donde hay más de un espacio en blanco, donde lo
que no se dice enriquece más al relato, pues activa totalmente su imaginación, su creatividad
interpretativa que complementa la creatividad generativa (Iser, 1987). En el otro extremo
está el otro lector, abandonando, quejándose porque no entiende, porque no es posible todo
aquello: ni la narración ni lo narrado. El lector-hembra abandona incluso antes de terminar la
lectura total del relato, perdiéndose el misterio, perdiéndose la oportunidad de dar con otras
posibilidades de la ficción como de la misma realidad.

69
Sobre lo dicho anteriormente, traigo a colación un comentario de Umberto Eco sobre
Finnegans Wake que cabe perfectamente para los análisis de los cuentos que acabo de
mencionar:

De modo que Finnegans Wake espera un lector ideal, que disponga de mucho tiempo, que esté
dotado de gran habilidad asociativa y de una enciclopedia cuyos límites sean borrosos: no
cualquier tipo de lector. Construye su lector modelo a través de la selección de los grados de
dificultad lingüística, de la riqueza de referencias y mediante la inserción en el texto de claves,
remisiones y posibilidades, incluso variables, de lecturas cruzadas. El lector modelo de
Finnegans Wake es el operador capaz de realizar al mismo tiempo la mayor cantidad posible
de esas lecturas cruzadas. / Dicho de otro modo: incluso el último Joyce, autor del texto más
abierto que pueda mencionarse, construye su lector mediante una estrategia textual. Cuando el
texto se dirige a unos lectores que no postula ni contribuye a producir, se vuelve ilegible (más
de lo que ya es), o bien se convierte en otro libro” (Eco, 1981, 85).

Con estos cuentos neofantásticos de Cortázar pasa lo mismo que con Finnegans Wake,
aunque es verdad, en menor grado, no sólo porque el texto de Joyce sea una novela, sino por
la complejidad con que se ha escrito. Ya lo dice Eco “es el texto más abierto que pueda
mencionarse”. De todos modos, el lector de estos cuentos de Cortázar debe disponer de
tiempo pues, aunque sean cuentos de esos que se leen en una sola sentada (Poe, 1956, T. 2,
321-322), requieren de más de una lectura. Desde esta óptica, el lector que “postula o que
contribuye a producir” un cuento como “Las armas secretas”, para nada es el lector-hembra,
para quien este tipo de cuentos es ilegible y por tanto su lectura fatiga. Este cuento, por
ejemplo, postula un lector de largo alcance que tiene la capacidad no sólo de aguantar
segundas lecturas, sino que además está dispuesto a devolverse, a detenerse para rumiar sin
importarle el tiempo, haciendo juegos de anticipación y retrospección (Iser, 1987), de
asociación e intertextualidad.

El lector que prefigura este tipo de cuentos es capaz de entender los guiños que le hace el
autor desde la otra orilla, donde sufre la metamorfosis de “autor empírico” a Autor Modelo,
en la cual la teoría del cuento -contenida en “Del cuento breve y sus alrededores” y

70
“Algunos aspectos del cuento”- es parte fundamental de esta “estrategia textual”. En tal
“estrategia textual” contenida de guiños, se guardan “Las armas secretas de Julio Cortázar”,
es decir, todo lo que el Lector Modelo debe saber, entender e intuir al momento de operar
para completar el texto, al momento donde su “cooperación textual”, su “estrategia
interpretativa” le da plena existencia y vitalidad absoluta a estos cuentos.

3.1 “Las armas secretas”

En una primera lectura, el Lector Modelo de “Las armas secretas” habrá percibido lo extraño
de su tema y la complejidad de su forma, con lo cual ya estará dando con buena parte de la
“estrategia textual” que lo ha postulado. El mismo Cortázar ha manifestado esto mismo en
parte de su teoría sobre el cuento, de la que ya habíamos concluido, forma parte de la
“estrategia generativa” del texto. Así, por ejemplo:

…si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento
es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas creo que esta
presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posición y mi
enfoque del problema. (1994, V.2, 368)

Sabiendo que se encuentra frente a un tema excepcional y una forma excepcional, el Lector
Modelo irá sobre una segunda lectura para entender qué fue lo que pasó, donde los mismos
personajes no comprendían lo que estaba ocurriendo. Hallamos entonces al lector frente a lo
inaudito, confundido no sólo por esto, sino también por la forma extraña en que eso inaudito
está narrado, percibiendo, aunque sea ligeramente, los cambios súbitos y casi imperceptibles
de narrador, generados por un estilo que siempre quiere romper toda convención de forma y
estructura. En efecto, en varios momentos no es claro quién narra, quién está hablando, si el
personaje o el narrador. Ambos elementos combinados, lo extraordinario y la ruptura de las

71
convenciones narrativas, van a confundir al lector, le van a dar trabajo al momento de la
“concretización” del texto.

3.1.1 Lo fantástico como tema significativo

El Lector Modelo de “Las armas secretas” debe partir de la preferencia de Cortázar por los
temas fantásticos -manifiesta no sólo explícitamente en su teoría del cuento sino en muchos
de sus cuentos-, y que estos brotan de lo “excepcional”, de lo extraño, lo inaudito, lo
extraordinario y anormal heredado de Poe. Cortázar mismo dice, hablando del estado de
trance, anormal, neurótico en que entra el cuentista al momento de escribir un cuento, como
una forma de exorcismo:

Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado (…) lo prueba más acá de toda
evidencia testimonial el efecto traumático, contagioso y para algunos diabólicos de The Tell-
tale Heart o de Berenice. No faltará quien estime que exagero esta noción de un estado ex-
orbitado como el único terreno donde puede nacer un gran cuento breve; haré notar que me
refiero a relatos donde el tema mismo contiene la “anormalidad”, como los citados de Poe…
(1988, 68)

En Cortázar todo está encadenado. Por ejemplo, su teoría sobre el cuento se corresponde
perfectamente con sus cuentos, y cuando habla de lo significativo en el tema, esto está
enlazando directamente con lo fantástico. Lo “excepcional” que cohabita con lo cotidiano y
que es lo fantástico según Cortázar (80), es lo que resulta ser regularmente un tema
significativo, del cual parte el escritor –hablamos aquí del “autor empírico”-, para crear el
cuento “donde el tema mismo contiene la anormalidad” (69). Estamos entonces en la parte
generativa, en la génesis del cuento en el cuentista. Si este tema no logra atrapar al cuentista
(79), entonces no es significativo y no puede haber cuento. De hecho, si se da el cuento, lo
más posible es que éste no va a atrapar a ningún lector pues a lo sumo simplemente será
“cocina literaria” (67). Lo fascinante de los cuentos de Cortázar, por lo menos de sus cuentos

72
representativos, es que el tema siempre nos sorprende aunque muchas veces nos quedemos
sin saber qué pasó realmente, pues son “cuentos de ambigua solución”, como afirma Vargas
Llosa (En Cortázar, 1994, T. 1, 19).

De todas maneras, al final, el Lector Modelo será capaz de inferir el tema, de sacarlo a la
luz, atraparlo en una idea sucinta de una a tres líneas. Así, por ejemplo, Vargas Llosa extrae
el tema significativo de dos cuentos de Cortázar, explicando que en ellos “ocurren hechos
extraordinarios y que tales hechos extraordinarios son justamente lo fantástico” (18), lo que
se corresponde directamente con el tema significativo como ya se había observado: “La
imposible mudanza de un hombre en una bestezuela acuática” es el tema de “Axolotl” y el
de “Las Ménades”: “La voltereta, gracias a la intensificación del entusiasmo, de un concierto
baladí en una desmesurada masacre en que un público enfervorizado salta al escenario a
devorar al maestro y a los músicos” (18).

Ahora, al extraer el tema, el lector debe estar seguro de lo que pasa en el relato, cómo se
resuelve, por ejemplo, pero como estos cuentos de Cortázar son de “solución ambigua”, el
lector se puede confundir. “Las armas secretas” no es la excepción: al final de la lectura, el
lector no va a estar seguro de la identidad de Pierre, que de por sí es totalmente ambigua,
ambigüedad que no se resuelve explícitamente en el cuento. Sin esta seguridad, el lector
podría pensar dos cosas sobre las cuales tiene que tomar una decisión al momento de
“actualizar” el texto: una, el alemán realmente no murió. De algún modo, luego del disparo
se salvó, se practicó una cirugía plástica para reconstruir y cambiar su rostro, y vengarse de
su delatora. En la segunda opción, el alemán muere, pero su espíritu con sed de venganza
entra en el cuerpo del hombre del cual está enamorada su delatora.

Aquí, el Lector Modelo debe tener en cuenta que, si opta por la primera, ya este cuento no
pertenecería a esos cuentos de Cortázar donde lo excepcional tiene una marca importante
dentro de la historia. No estaría dentro de lo fantástico y, por tanto, no sería un tema

73
significativo el que a un hombre lo intenten asesinar –le disparan con una escopeta de doble
caño efectivamente, pero no muere-, y luego busca su venganza a través de un disfraz.
Recordemos que la teoría de Cortázar, como parte de la “estrategia generativa”, aporta datos
al Lector Modelo para dar con la “intención del autor”58 en relación a la idea de lo fantástico:

Lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el

presente (…) Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero
es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras
ordinarias entre las cuales se ha insertado. (1988, T. 1, 79-80)

Podemos constatar entonces que en la segunda opción lo inaudito y lo extraordinario tienen

una gran fuerza, tanto que le cuesta al lector admitir lo que ha ocurrido: el alemán realmente
murió en manos de Roland por lo que le hizo a Michèle. Muerto, su espíritu con sed de
venganza encarna en otro cuerpo, pero no cualquier cuerpo. Encarna en el hombre del cual
está enamorado Michèle; de ahí, la doble personalidad de Pierre, la dualidad en la que se
debate el personaje, los extraños recuerdos, ese “sentido de extrañamiento”. En el mismo
cuerpo, mientras Pierre desea a Michèle, el intruso quiere vengarse de ella; en el mismo
cuerpo se libra una batalla entre el deseo erótico del uno y el deseo de venganza del otro.

Como observábamos en el Capítulo dos, por sus características, el cuento es un género cuya
“estrategia textual” parte de la economía (1988, T. 1, 59-79), y por tal razón no pueden haber
en él elementos decorativos ni elementos gratuitos. El mismo Cortázar afirma que:

Un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases (…) el buen
cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco
eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario.
Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me

58 Ya habíamos dicho anteriormente que la teoría sobre el cuento en Cortázar era parte de la “estrategia
generativa”, lo que convertía al autor en “Autor Modelo”, donde siendo ya “estrategia textual” podemos
considerar la “intención del autor”. Ver en Eco, 1992.

74
 sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos” (En Pacheco &
Barrera, 1992, 385)

En la primera página, por ejemplo, encontramos una clave relevante. Pierre piensa: “Pero si
todo es excepcional”. A partir de aquí nos damos cuenta de que “lo excepcional” no aparece
de golpe sino que ya venía anunciándose, incluso desde el principio. La frase: “Pero si todo
es excepcional” apenas empezando el relato nos está anticipando lo que va a pasar. Casi
podríamos decir: “la serpiente se muerde la cola”, el final está en el inicio. En consecuencia,
no es cualquier acontecimiento. La frase prepara al lector para que espere “una irrupción de
lo inaudito en lo cotidiano”, en lo corriente que nunca se repite; como Heráclito, Pierre
intuye que “nadie se baña dos veces en el mismo río”. En efecto, nos damos cuenta de que
tal anuncio no es gratuito, como no puede serlo nada dentro del relato.

Ya en este punto, el lector modelo optará por la “actualización” donde el alemán ha muerto a
manos de Roland, y a través de una suerte de posesión busca su venganza. En conclusión,
el tema de “Las armas secretas” es: Un hombre es poseído por el espíritu de un alemán
asesinado. Este último usa al hombre para fraguar su venganza de la mujer que lo delató. A
partir de aquí se podría decir -en términos coloquiales- que el Lector Modelo toma el texto
por el pescuezo cuando puede estar seguro de cuál es el tema del cuento, es decir cuando
puede responder a la pregunta ¿de qué diablos habla el texto? (Eco, 1981).

Finalmente, para el caso de “Las armas secretas”, capturar el tema depende de saber
exactamente ¿qué pasó con Pierre?, y de resolver cuestiones como: ¿cómo Pierre sufre una
metamorfosis que va del deseo al odio?; ¿qué significan esos extraños recuerdos y esas
absurdas confusiones lingüísticas?; ¿cómo existe una dualidad en el personaje que se
manifiesta en sus contradictorios pensamientos? ¿cómo se convierte su relación con
Michèle, nacida del gusto y el deseo, en algo inaudito que surge de un pasado espantoso de
ella que ya se creía superado?

75
Algo similar pasa con un cuento de Edgar Poe donde ocurre también un hecho
extraordinario. Un hombre asesina a su gato ahorcándolo. Tiempo después, superada ya la
culpa y el hecho horripilante, el hombre, añorando a su antigua mascota encuentra una noche
un gato muy parecido, con unas diferencias que, al principio, son minúsculas pero que
después le van a producir al pobre hombre puro espanto. El gato encontrado es negro como
el primero, con la diferencia de que el primero era totalmente negro y éste nuevo tiene una
pequeña mancha en el pecho que, con el tiempo, irá cambiando sus contornos hasta tomar la
forma de la horca. Días después, el hombre va a descubrir que no se había dado cuenta desde
el principio de que el nuevo gato carecía de un ojo. Lo que le produce horror al hombre es
que recuerda que él le sacó un ojo a su primer gato. Desesperado y horrorizado por estos
hallazgos intenta asesinar también al segundo gato, sin lograrlo, ya que su esposa se
atraviesa y es ella la que recibe el hachazo. Después de esto, el hombre empareda a su
esposa en el sótano mientras el gato desaparece. Cuando la policía llega a investigar, el
hombre es descubierto pues el gato lo delata pues se encontraba enterrado con la esposa
detrás de las paredes del sótano (Poe, 1956, T. 1). Hablamos de “El gato negro”, y no
olvidemos que hay una gran influencia del escritor norteamericano sobre el austral,
influencia que viene de sus primeras lecturas de la infancia (Rosenblat, 1990, 11), como de
la traducción juiciosa de toda la obra, como ya lo habíamos señalado en el Capítulo dos. En
“El gato negro” ocurre un hecho extraordinario similar al de “Las armas secretas”, con lo
cual no estoy diciendo que sea el mismo tema. En el cuento de Poe el hecho extraordinario,
lo que lo hace también un cuento fantástico, es que el supuesto segundo gato no es otro gato
sino el mismo asesinado por el hombre en la horca. A esta conclusión tiene que ir llegando el
Lector Modelo de “El gato negro” gracias a las claves que le ha ofrecido el texto, una de
ellas, la mancha blanca que era la supuesta única diferencia con el primer gato y que luego
toma el contorno de la horca. Recordemos el punto donde Eco nos dice que:

La configuración del Autor Modelo depende de determinadas huellas textuales, pero también
involucra al universo que está detrás del texto, detrás del destinatario y, probablemente,
también ante el texto y ante el proceso de cooperación (en el sentido de que dicha
configuración de pende de la pregunta: “¿ qué quiero hacer con este texto?”). (Eco, 1981, 95)

76
En este punto, el Lector Modelo debe recordar la forma como el hombre mató a Plutón. La
segunda pista -y clara-, es que al supuesto gato nuevo le falta el ojo que él le saco al
primero. La “estrategia textual” con que se ha construido este cuento deja pistas para que el
Lector Modelo active allí su cooperación. Tengamos en cuenta lo que nos dice Eco al
respecto: “Conviene representar un texto como un sistema de nudos o de “juntas” e indicar
en cuáles de esos nudos se espera y se estimula la cooperación del Lector Modelo” (96).
Entonces el Lector Modelo no puede pensar que hay dos gatos, sino que tiene que sacar la
conclusión de que no hay segundo gato sino que es el mismo, que volvió del infierno para
vengarse de su verdugo. En el caso del cuento de Cortázar, las claves, las “juntas” también
están. Veamos la metamorfosis de Pierre en el alemán donde asoman el tartamudeo, el
idioma alemán en la canción, la forma de peinarse, del mechón de Pierre al peinado por la
mitad.

Sin duda, hay similitudes entre uno y otro cuento, con soluciones ambiguas que sólo el
Lector Modelo tendrá la capacidad de aclarar, dando finalmente con la intención planteada
en la misma “estrategia generativa”. Observamos que en ambos cuentos aparecen la
venganza y la delación como temas. La diferencia está en que en “El gato negro” la
venganza se da a través de la delación, es decir, que el gato se venga de su verdugo
delatándolo, mientras que en “Las armas secretas”, la venganza se produce por la delación:
el alemán busca su venganza porque Michèle lo delató. En ambos casos los muertos parecen
regresar del más allá para buscar su venganza, con lo cual podemos concluir, como veíamos
en el Capítulo dos, que sí es posible pensar en influencias de Poe sobre Cortázar de muchas
formas, tanto conscientes como inconscientes.

En últimas, la interpretación de textos “abiertos”, de “ambigua solución” como “Las armas

secretas” y “El gato negro”, parte de la decisión o decisiones que debe tomar el lector al
momento de su “actualización”, pero teniendo en cuenta que “debemos decidir de qué
manera un texto potencialmente infinito puede generar sólo las interpretaciones que prevé su

77
estrategia” (Eco, 1981, 125). En otros casos, hay interpretaciones que sin duda se salen de
las manos de la intención del autor, es decir, de su estrategia generativa donde establecía
ciertos sentidos para su texto. Así, podríamos suponer, dentro de todo el proceso de
interpretación, que la violación de Michèle simboliza la ocupación alemana a Francia,
durante la Segunda Guerra Mundial. Esta idea es totalmente válida desde un autor como
Zuleta, pero es posible que Cortázar, dentro de su estrategia generativa, no haya
presupuestado este sentido dentro del cuento.

Ampliemos lo que reitera Eco al respecto:

Debemos distinguir entre el uso libre de un texto tomado como estímulo imaginativo y la
interpretación de un texto abierto. Sobre esta distinción se basa, al margen de cualquier
ambigüedad teórica, la posibilidad de lo que Barthes denomina texto para el goce: hay que
decidir si se usa un texto como texto para el goce o si determinado texto considera como
constitutiva de su estrategia (y, por consiguiente, de su interpretación) la estimulación del uso
más libre posible. Pero creemos que hay que fijar ciertos límites y que, con todo, la noción de
interpretación supone siempre una dialéctica entre la estrategia del autor y la respuesta del
Lector Modelo (85-86)

3.1.2 La complejidad formal en la “estrategia generativa” de “Las armas secretas”

El lector de “Las armas secretas” se puede confundir por la maleabilidad de su forma, por la
manera en que, igual que en Rayuela, las convenciones narrativas se rompen. De ahí, quizás,
decía Cortázar que “Rayuela es de alguna manera la filosofía de mis cuentos, una indagación
sobre lo que determinó a lo largo de muchos años su materia o su impulso” (1974, T. 1, 41).
Observemos, por ejemplo, el inicio del cuento:

Curioso que la gente crea que tender una cama es exactamente lo mismo que tender una cama,
que dar la mano es siempre lo mismo que dar la mano, que abrir una lata de sardinas es abrir
al infinito la misma lata de sardinas. “Pero si todo es excepcional”, piensa Pierre alisando
torpemente el gastado cobertor azul. (Cortázar, 1994, T. 1, 267)

78
En esta parte, un lector empírico podría darse cuenta de que la narración es extraña, es decir,
que es atípica, y podría observar en este fragmento que lo que está entre comillas no es sólo
lo que piensa Pierre, es decir que “todo es excepcional” sino que también piensa lo que está
antes de las comillas: “curiosos que la gente crea…” y lo que está después: “No importa, a
las mujeres les gusta el desorden de un cuarto de soltero…”. Este lector empírico podría
estar captando, además, que este tipo de narrador no sólo dice lo que piensa y hace el
personaje, sino que también narra desde el pensamiento del personaje, desde su interior.
Haciendo una relación con la anterior situación, recordemos que Cortázar en su teoría del
cuento afirma que no es necesario conocer sus leyes para escribir cuentos (1994, vol. 2,
369). Así mismo, podríamos suponer que tampoco es necesario conocer las leyes del cuento
para su interpretación. Desde el punto de vista de Eco, para que un lector empírico se
convierta en Lector Modelo de un texto, sí es necesario conocer sus leyes. “Para realizarse
como lector modelo, el lector empírico tiene ciertos deberes “filológicos”: tiene el deber de
recobrar con la mayor aproximación posible los códigos del emisor” (Eco, 1981, 91). En
este caso se considera necesario que el lector de cuentos conozca la teoría literaria que nos
explica, por ejemplo, los tipos de narrador y los estilos narrativos y sus usos –aunque
Cortázar en su teoría del cuento no nombra los modos narrativos, el Lector Modelo deberá
saber que sí los maneja-, para luego entender cómo los usa Cortázar y con qué fines,
particularmente para la narración de un cuento tan complejo, a nivel formal, como lo es “Las
armas secretas”.

Al final, el Lector Modelo de “Las armas secretas” podrá darse cuenta que el recurso
narrativo predominante en él es el “estilo indirecto libre” pero para llegar a esta conclusión
tuvo que entender en qué consiste dicho estilo y cómo lo utiliza Cortázar. No obstante, para
llegar hasta aquí tiene que tener claro primero “el estilo directo” y el “estilo indirecto”.
Vamos entonces con las definiciones. Oscar Tacca explica que en el estilo directo “el
locutor59 interrumpe su palabra y repite la ajena”; en el estilo indirecto “el locutor, sin

59 “Locutor” en Tacca es el mismo “narrador”. Para estas definiciones tomé a Tacca por su claridad
conceptual en lo relacionado con los estilos o modos narrativos. (Ver en Tacca, 1986).

79
interrumpirse, reproduce la palabra ajena subordinándola a su lenguaje”. Por ejemplo, del
estilo directo sería: “-Tengo sed”, y del estilo indirecto: “Dijo que tenía sed” (1986, 21). Es
decir, el estilo directo hace evidente la entrada de una voz diferente a la del narrador, ya sea
por medio de frases atributivas (dijo, explicó, pensó) o por marcas tipográficas tales como el
guion o las comillas. El estilo indirecto, por su parte, no abandona su discurso, lo que hace
es parafrasear la otra voz; en este caso, la marca se da por la palabra “que”. Un ejemplo
podría ser: Michèle le dijo a Pierre que no la mirara así.

Ahora bien, la escogencia de un estilo u otro dependerá de la intención del texto. Así,

Desde un punto de vista estrictamente teórico, en el estilo directo el narrador gana en

fidelidad pero pierde en claridad, concisión o riqueza (según el caso) al abstenerse a intervenir.
En el estilo indirecto, por el contrario, el narrador pierde en exactitud pero gana en explicitud.
(29)

Veamos el siguiente aparte del cuento de Cortázar donde el narrador se siente en la

necesidad de usar los dos estilos para narrar la misma situación:

-Hace años…- dice Michèle, y cierra los ojos-. Vivíamos en Enghien, ya te hablé de eso. Creo
que te dije que vivíamos en Enghien. No me mires así.
-No te miro- dice Pierre.
- Sí, me haces daño. (1994, T. 1, 282)

Esto es narrado en estilo directo. Más adelante, se repite el mismo diálogo pero esta vez está
organizado tipográficamente diferente y se cambia abruptamente al estilo indirecto para
explicitar más sobre ese diálogo cortado anteriormente: “«No me mires así», ha dicho Michèle,
y Pierre ha respondido: «No te miro», y entonces ella ha dicho que sí, que le hace daño sentirse
mirada de ese modo…” (282).

80
Ahora que tenemos claridad sobre estos dos estilos y su función en el texto, podemos
ocuparnos del “estilo indirecto libre”. Tacca lo va a definir de una manera muy sencilla:

El estilo indirecto libre participa del indirecto porque el interlocutor mantiene la palabra,
reproduciendo la ajena; pero lo hace, como en el estilo directo, de la manera más fiel posible,
dejando en el oyente o en el lector la sensación de que oyera la del otro. (1986, 26)

Esto quiere decir que la voz del personaje se apodera de la narración pero, como no hay
ninguna marca de esta irrupción y se mantiene la persona gramatical de la enunciación del
narrador (por lo general, la tercera persona), el lector requerirá de más atención al momento
de la “actualización” del relato. Tomemos nuevamente la primera parte del cuento:

Curioso que la gente crea que tender una cama es exactamente lo mismo que tender una cama,
que dar la mano es siempre lo mismo que dar la mano, que abrir una lata de sardinas es abrir al
infinito la misma lata de sardinas. “Pero si todo es excepcional” piensa Pierre alisando
torpemente el gastado cobertor azul. (1994, T. 1, 267)

El lector empírico, posiblemente, ya percibe estas formas narrativas cambiantes y no

convencionales. Pero, el Lector Modelo puede decir que la voz de Pierre se agazapa bajo la
enunciación del narrador. Nos damos cuenta de eso porque hay una interrupción del estilo
directo y el indirecto que nos permiten inferir las primeras líneas, como el pensamiento de
Pierre. Si no hay una lectura cuidadosa se puede asumir como del narrador las ideas del
personaje. De ahí, el nivel de complejidad y ambigüedad del estilo indirecto libre.

Pero, en este cuento, Cortázar va más allá. No sólo hay uno, sino dos personajes tomándole
la palabra al narrador. Es frecuente en la narrativa contemporánea la existencia de varias
voces dentro de la narración, pero en el caso de “Las armas secretas”, en un sólo personaje
hay dos voces distintas: la de Pierre y la del alemán, que hablan simultáneamente desde una
misma “instancia narrativa”60: el personaje Pierre. Pero estas voces no conviven en armonía.

60 Según Tacca, la instancia narrativa es “quien habla” (1986, 17)

81
Pierre lucha por desasirse de esos pensamientos ajenos que lo acometen cada vez, con más
frecuencia. Y, a medida que avanza la historia, podemos ver cómo la voz de Pierre va
perdiendo fuerza y se va debilitando ante la voz del intruso hasta que, al final, es el alemán
quien se apodera de Pierre y con éste de la voz narrativa.

Observemos la primera intrusión del alemán:

La mujeres serán siempre las mismas, en Enghien o en París, jóvenes o maduras. Su teoría de
los casos excepcionales empieza a venirse al suelo, la ratita retrocede antes de entrar en la
ratonera. Pero ¿qué ratonera? Un día u otro, antes o después (1994, T. 1, 268)

Recordemos la primera idea de Pierre: “su teoría de los casos excepcionales”. Aquí el
alemán se burla de esa teoría, y habla de una “ratita” y de una “ratonera”. El mismo Pierre, a
renglón seguido se pregunta “¿qué ratonera?”, no tiene ni idea de lo que está pensando, está
al mismo nivel de ignorancia que el lector en su primera lectura. Ahora, ¿por qué afirmamos
que esta es la voz del alemán? Porque vamos a ver recurrencias en el estilo de esa voz, a lo
largo del cuento: el tono hostil, las imágenes recurrentes de la escena del crimen y de su
muerte, los apodos peyorativos y las groserías.

El cuento avanza y vuelve Pierre a ser abordado por el intruso: “Pero mañana irá con ella a
su casa, en media hora de viaje estarán en Enghien. “Dale con Enghien” piensa Pierre,
rechazando el nombre como si fuera una mosca.” (271). Pierre se sorprende de nuevo ante
este pensamiento. No lo asimila como suyo, y puede evadirse de él fácilmente. No
obstante, el intruso no sólo va meterse en sus pensamientos sino se va apoderar de sus actos.
La primera manifestación de esto, y que es una anticipación de la usurpación de su voluntad
al final, está en este fragmento:

Salvados por la costumbre, por los gestos mecánicos. Todo alisado, planchado, guardado,
numerado. Cerditos contentos, pobres muchachos tan buenos amigos. Está a punto de no
estrechar la mano que le tiende Roland, traga saliva, lo mira en los ojos, después le aprieta los
dedos como si quisiera rompérselos. Roland ríe y se sienta frente a ellos; trae noticias de un

82
 cine club, habrá que ir sin falta el lunes. “Cerditos contentos”, mastica Pierre. Es idiota, es
injusto. Pero un film de Pudovkin, vamos, ya se podría ir buscando algo nuevo. (271)

En efecto, vuelve la voz del intruso con su tono habitual de agresión: “cerditos” llama a los
amigos entrañables de su amada. Pero ahora, Pierre no quiere darle la mano a Roland, y no
tiene ninguna explicación para su comportamiento: “Ninguna razón para no querer darle la
mano a Roland” (271). Finalmente, Pierre vence ante la voluntad del intruso y lo saluda. El
intruso se resigna a darle la mano al que fue su asesino, pero no sin ejercer algo de su
voluntad: “le aprieta los dedos como si quisiera rompérselos”.

Más adelante, podemos ver más claramente esa otra voz intruso, apoderándose ahora de la
voz del narrador haciendo uso de la segunda persona:

Entonces si uno no sabe nada de Michèle, basta dejar de verla un momento para que el hueco
se vuelva una maraña espesa y amarga; te tiene miedo, te tiene asco, a veces te rechaza en lo
más hondo de un beso, no se quiere acostar contigo, tiene horror de algo, esta misma mañana
te ha rechazado con violencia (y qué encantadora estaba, y cómo se ha pegado contra ti en el
momento de despedirse, y cómo lo ha preparado todo para reunirse contigo mañana e ir juntos
a su casa de Enghien) y tú le has dejado la marca de los dientes en la boca, la estabas besando
y la has mordido y ella se ha quejado, se ha pasado los dedos por la boca y se ha quejado sin
enojo, un poco asombrada solamente, alls alle Knospen sprangen, tú cantabas por dentro
Schumann, pedazo de bruto, cantabas mientras la mordías en la boca y ahora te acuerdas,
además subías una escalera, sí, la subías, rozabas con la mano la bola de vidrio donde nace el
pasamanos, pero después Michèle ha dicho que en su casa no hay ninguna bola de vidrio.
(272-273)

Vemos entonces un diálogo directo entre el intruso alemán y Pierre que es el receptor de la
interpelación directa. Aunque hay alguna resistencia en Pierre: “pero después Michèle ha
dicho que en su casa no hay ninguna bola de vidrio”, la voz del intruso se ha tomado, casi
por completo, el discurrir del pensamiento de Pierre. No transcurre mucho tiempo para que

83
el intruso se apodere completamente de la voz de Pierre y la funda en un nosotros de
complicidad:

Estábamos en que iba a verla tal como es, indefensa y desnuda. Dijimos eso, habíamos
llegado exactamente al momento en que la veíamos dormir indefensa y desnuda, es decir
que no hay ninguna razón para suponer ni siquiera por un momento que va a ser
necesario… Sí, ya he oído, primero a la izquierda y después otra vez a la izquierda. (276)

En el momento final, Pierre intenta desesperadamente alejar el intruso:

Lo mismo ha de llevarla arriba y entonces como a una perra, todo él un nudo de músculos,
como la perra que es, para que aprenda, oh Michèle, oh mi amor, no llores así, no estés triste,
amor mío, no me dejes caer de nuevo en ese pozo negro, cómo he podido pensar en eso, no
llores, Michèle. (280)

Pero ya es demasiado tarde, la voz de Pierre desaparece y sólo estamos ante la presencia del
intruso alemán que, finalmente, podrá cumplir su venganza:

Y Michèle sentada al borde de la cama levanta los ojos y lo mira, se lleva las manos a la boca,
parecería que va a gritar (pero por qué no tiene el pelo suelto, por qué no tiene puesto el
camisón celeste, ahora está vestida con unos pantalones y parece mayor), y entonces Michèle
sonríe, suspira, se endereza tendiéndole los brazos, dice: “Pierre, Pierre”, en vez de juntar las
manos y suplicar y resistirse dice su nombre y lo está esperando, lo mira y tiembla como de
felicidad o de vergüenza, como la perra delatora que es, como si la estuviera viendo a pesar del
colchón de hojas secas que otra vez le cubren la cara y que se arranca con las dos manos
mientras Michèle retrocede, tropieza con el borde de la cama, mira desesperadamente hacia
atrás, grita, grita, todo el placer que sube y lo baña, grita, así, el pelo entre los dedos, así,
aunque suplique, así entonces, perra, así.(285)

La explicación final de este uso preponderante del estilo indirecto libre en “Las armas
secretas” está dado por la condición del personaje y su doble voz, aunque esta combinación
exacerbada de tipos de narrador y estilos forma parte, además, de ese querer romper con las
convenciones por parte de Cortázar y su predilección por lo excepcional, no sólo en los

84
temas sino además en las “formas expresivas” (1994, vol. 2, 368). Tal explicación está dada
de manera explícita en “Del cuento breve y sus alrededores” cuando Cortázar habla del
narrador en primera persona como ideal, para explicar el precepto de Horacio Quiroga donde
se debe narrar apuntando a que el narrador puede ser uno de los personajes:

La noción de ser uno de los personajes se traduce por lo general en el relato en primera
persona, que nos sitúa de rondón en un plano interno. Hace muchos años, en Buenos Aires,
Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el uso de la primera
persona, creo que con referencia a los relatos de «Las armas secretas», aunque quizás se
trataba de los de «Final del juego». Cuando le señalé que había varios en tercera persona,
insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en mano. Llegamos a la hipótesis de que
quizás la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria
tendía a homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro./ En ese momento, o más
tarde, encontré una suerte de explicación por la vía contraria, sabiendo que cuando escribo un
cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que
eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de
que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí
mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo.
Recordé que siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse
como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera
explicación y no suponga interferencia demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra.
(Cortázar, 1988, 61-65)

En efecto, “Las armas secretas” es un cuento narrado en tercera persona, en la que el

narrador aparece esporádicamente para describir algunas cosas de la situación de los
personajes y desaparecer o mimetizarse “como una primera persona disfrazada”, en el
pensamiento o el interior de éstos, a través del estilo indirecto libre, pasando a ser Pierre y
entonces el alemán, y luego Michèle, para al final volver sobre el estilo directo. De este
corte encontramos el siguiente fragmento:

La pedrada lo alcanza en mitad del lomo; Bobby aúlla y escapa, desde lejos vuelve a ladrar.
Pierre apunta despacio y le acierta en una pata trasera. Bobby se esconde entre los matorrales.
«Tengo que encontrar un sitio donde pensar», se dice Pierre. «Ahora mismo tengo que
encontrar un sitio y esconderme a pensar. » Su espalda resbala en el tronco de un pino, se deja

85
 caer poco a poco. Michèle lo está mirando desde la ventana de la cocina. Habrá visto cuando
apedreaba al perro, me mira como si no me viera, me está mirando y no llora, no dice nada,
está tan sola en la ventana, tengo que acercarme y ser bueno con ella, yo quiero ser bueno,
quiero tomarle la mano y besarle los dedos, cada dedo, su piel tan suave.
- ¿A qué estamos jugando. Michèle?
- Espero que no lo hayas lastimado. (Cortázar, 1994, T. 1, 281)

A propósito de este difuminarse del narrador entre los personajes, Cortazar habla del estado
de trance en el que se entra al escribir un tipo de cuento como el que estamos analizando:

Así me tocó escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como
Las armas secretas, la angustia omnipresente a lo largo de todo un día me obligó a trabajar
empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin cuidarme de releerlo, bajar a la
calle y caminar por mí mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michèle. (1988, T. 1, 68)

Finalmente, ese estado de trance mete al narrador de cabeza en la historia, donde alcanza a
ser uno de los personajes, como lo propone Quiroga, de ahí el paso del narrador en tercera a
la primera persona, del estilo directo al estilo indirecto libre, obligando a su Lector Modelo,
su “lector cómplice”, a estar muy atento, pero confiando en que comprenderá a pesar de
romper con las reglas. Todo este trabajo, esta “estrategia generativa” está encaminada a él, al
lector en quien se producirá un efecto similar o igual al de el autor, al momento de escribir el
cuento, donde tendrá “la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido
por sí mismo (…) en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del
demiurgo” (64).

3.1.3 Otros elementos formales

En conclusión, el Lector Modelo es, no tanto el lector que va a captar y a comprender todo
de principio a fin desde el primer momento, sino una disposición a partir de la cual se
despliega como “estrategia textual”, como “estrategia interpretativa”. Así, en la

86
“actualización” de “Las armas secretas”, por ejemplo, dicho lector irá al diccionario,
buscará traducir las frases de la canción alemana de Schuman para dar con su sentido dentro
del cuento, teniendo en cuenta que en un cuento de estas características no hay nada gratuito,
como el mismo Cortázar lo afirma en su teoría. De principio a fin no hay nada suelto ni nada
fortuito: “Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página.
Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos” (1994, v. 2,
372). En consecuencia, esas frases en alemán marcarán, sin duda, la voz del alemán que ha
poseído al joven francés, en busca de su venganza. “Im wunderschonen Monat Mai,” y “als
alle knospen sprangen”, son los fragmentos de una canción de Schumann que canturrea
Pierre. Se sabe que es de Schumann porque está explícito en el cuento. Si el lector sabe,
dentro de su competencia enciclopédica, que Schumann es alemán, ya podría inferir
directamente el idioma de las frases, pero si no sabe el idioma irá a los diccionarios o
buscará de algún modo la traducción. Así por ejemplo, mientras Pierre besa a Michèle en la
boca, antes de morderla surge la canción de un momento a otro:

Huele a fresco, a la sombra de los árboles. Im wunderschönen Monat Mai, oye distintamente la
melodía. Lo admira vagamente recordar tan bien las palabras, que sólo traducidas tienen pleno
sentido para él. Pero le gusta la melodía, las palabras suenan tan bien contra el pelo de
Michèle, contra su boca húmeda. Im wunderschönen Monat Mai, als… (1994, T. 1, 270)

Lo que debe saber el Lector Modelo de “Las armas secretas”, en sus movimientos
cooperativos, es que en los cuentos no puede haber nada suelto ni nada de sobra y que las
frases de la canción de Schumann -que es un poema del también alemán Heinrich Heine-, o
la canción misma, puede arrojar sentidos para comprender lo que está pasando con el
personaje. Leamos la traducción que nos ofrece Roberto Pajares:

Im wunderschönen Monat Mai, En el maravilloso mes de mayo

Als alle Knospen spramgen, cuando todos los capullos estallan,
Da ist in meinen Herzen en mi corazón
Die Liebe aufgregangen. ha surgido el amor.

Im wunderschönen Monat Mai, En el maravilloso mes de mayo,

87
 Als alle Vögel sangen, mientras los pájaros cantan,
Da hab'ich ihr gestanden yo le he confesado a ella
Mein Sehnen und Verlangen. mis anhelos y deseos. (2010, 321)

Las frases corresponden a la primera parte de la canción de Schumann; aparecen los dos
primeros versos ocasionalmente alternándose y es una canción muy corta sobre el
nacimiento de un amor, donde se hace una analogía de éste con la primavera, la estación
donde todo florece, y que hace relación al amor que está naciendo entre Pierre y Michèle.
Esto a su vez, está marcando las intervenciones del alemán y que, desde aquí, son diferentes
a las de Pierre. Las palabras en alemán, corresponden a una canción alemana y cuya letra es
también de un poeta alemán; Pierre, siendo francés, no las entiende –“Lo admira vagamente
recordar tan bien las palabras, que sólo traducidas tienen pleno sentido para él”- pero por
alguna razón le gusta la melodía. Además, este momento acerca al lector a las pasiones que
se pueden estar despertando en el alemán: saber del amor de su delatora generará su salida
definitiva, algo así será como un detonante que cerrará la historia.

Por otra parte, tras la tensión que se logra de la eliminación de “ideas intermedias”
(Cortázar, 1988, 68), conocemos lo esencial de los personajes. El narrador no se explaya en
una larga descripción de cada uno sino que esporádicamente, entre la narración, nos irá
dando la información necesaria del personaje, nuevamente teniendo en cuenta que en el
cuento no opera la gratuidad. Sobre esto, Alazraki se refiere a la diferencia entre el personaje
del cuento en oposición al de la novela:

Como el cuento no dispone de la amplitud que tiene la novela, el cuentista concentra la

caracterización del personaje en ciertos momentos significativos de su vida, a partir de los
cuales se revela lo más decisivo de la existencia del personaje. (1983, 183)

En una descripción muy sucinta de los personajes los observamos y nos podemos dar cuenta
de su edad y sus condiciones respectivas. Vemos la vida modesta de Pierre desde el primer
momento cuando alisa el gastado cobertor, y la vida sencilla de Michèle que es secretaria y

88
tiene enferma a su madre. Con esos pocos elementos ya conocemos considerablemente a los
personajes “Michèle Duvernois, veinticuatro años, pelo castaño, ojos grises (…) Y ella
también sabe que Pierre Jolivet, veintitrés años, pelo rubio…” (Cortázar,1994, T. 1, 271). El
lector sabe, por los pocos datos que ofrece el cuento, que Pierre es soltero, un fumador
empedernido que enciende un cigarrillo con otro, estudiante universitario que escribe su
tesis, que no trabaja pues recibe una mesada de sus padres (274).

Desde esta misma información dada en el cuento, el lector definirá el tiempo del relato, tanto
el tiempo en que transcurre, como en la época y lugar donde se desarrolla la historia. Para
este caso es Francia en los inicios de la posguerra, en un momento donde para los franceses
todavía puede estar muy vivo el recuerdo de la ocupación alemana, ya que no ha pasado
mucho tiempo. El tiempo del relato se puede contar en pocas semanas o meses, pues Pierre y
Michèle apenas se están conociendo. Esto lo puede inferir el lector modelo de manera muy
sencilla ya que ni siquiera Pierre ha ido a la casa de Michèle ni ella a su apartamento. Por
otra parte, el lector puede concluir en su “concretización” del texto que si han pasado siete
años desde el ataque sufrido por Michèle, y en el presente del relato Michèle tiene 24 años,
al momento del abuso ella no sería una niña sino una joven de 17 años, y que fue una
adolescente durante el periodo de la segunda guerra. Apunto esto porque cuando Babette se
refiere al alemán y a su acto aberrante, da a entender que Michèle era una niña al momento
del abuso: “Abusar de una criatura que…” (285). Ahora, estos elementos espaciales y
temporales son claves porque dan la atmósfera del relato, es el componente real, social,
histórico sobre el que la vida cotidiana de los personajes se construye y es donde,
finalmente, lo excepcional hará su nicho para que se dé lo neofantástico.

La delicia de estar ahí, de sentirse tan bien en ese instante, de cerrar los ojos, de suspirar como
Bobby, de pasarse la mano por el pelo, una, dos veces, sintiendo la mano que anda por el pelo
casi como si no fuera suya, la leve cosquilla al llegar a la nuca, el reposo. Cuando abre los ojos
ve la cara de Michèle, su boca entreabierta, la expresión como si de golpe se hubiera quedado
sin una gota de sangre. La mira sin entender, un vaso de coñac rueda por la alfombra. Pierre
está de pie frente al espejo; casi le hace gracia ver que tiene el pelo partido al medio, como los
galanes del cine mudo. ¿Por qué tiene que llorar Michèle? No está llorando, pero una cara
entre las manos es siempre alguien que llora. (1994, T. 1, 279-280)

89
Lo neofantástico, desde la óptica de la construcción de personajes en este cuento de
Cortázar, está en que detrás de los personajes Michèle y Pierre, instalados en una realidad
social e histórica, llevando una vida corriente, asoma un tercer personaje que trastoca la vida
cotidiana de estos dos muchachos que se conocen y se enamoran. La historia de amor toma
otro rumbo surgiendo un pasado espantoso de Michèle que se creía superado y que va a
influir de manera fundamental en el rumbo del relato, y con éste, en el de sus personajes.
Este tercer personaje tiene una caracterización específica que aflora a través de los
movimientos de Pierre. Por ejemplo, cuando Pierre pasea la mano por su pelo, con la
sensación de que no es su mano, en realidad lo que pasa es que el alemán se está peinando y
es un primer momento donde Michèle lo va a reconocer, ya que éste se peina por la mitad,
mientras Pierre tiene un mechón. En un segundo momento aparece el tartamudeo,
particularidad del alemán donde para Michèle ya no hay ninguna duda. Estupefacta y lívida,
corre, se encierra, llama a Babette:

–Tartamudeaba, Babette, te juro… No es una alucinación, ya te dije que antes … Fue como si
otra vez… Ven pronto, así por teléfono no puedo explicarte… Y ahora acabo de oír la moto, se
ha ido y me da una pena tan horrible, cómo puede comprender lo que pasa, pobrecito, pero él
también está como loco, Babette, es tan extraño (283).

Al mismo tiempo Pierre reconoce lo “inexplicable”: “es tan insensato” (281). Frente al
espejo descubre a alguien que no es él, “una cara lisa, inexpresiva, unos brazos que cuelgan
como trapos” (281). Pierre huye, el violador vuelve. Llega a la casa de Michèle como siete
años atrás en Enghien.

No obstante, toda esta cooperación tendrá que hacerla el Lector Modelo, en medio de
percibir que la historia es contada, como ya lo dijimos antes, bajo formas narrativas
confusas, complejas, cambiando intempestivamente de tipo de narrador o de estilo narrativo,
y repeticiones que son claves para comprender lo que ocurrió siete años atrás: la escopeta de
doble caño, una escalera con una bola de vidrio en el nacimiento del pasamanos y las hojas

90
secas pegadas al rostro: “Es como si las hojas secas se levantaran y le comieran la cara en un
solo y horrible mordisco negro” (274). Estas imágenes están en la mente de Pierre y son
recurrentes, formando parte de su desconcierto y confusión, gracias a que son los últimos
recuerdos del alemán tanto al momento de abusar de Michèle como al instante de ser
ejecutado a manos de Roland. Así, con juegos de “anticipación” y “retrospección”, el lector
modelo irá tejiendo la historia a partir de su “capacidad para establecer conexiones
imprevisibles”, relacionando y asociando las partes, reconstruyendo toda la trama desde su
imaginación61, comprendiendo que la clave de “Las armas secretas” no es lo que se esclarece
en la parte final del cuento, sino el hecho de que el hombre asesinado reencarna en el novio
enamorado para tejer su venganza, lo que es además el elemento neofantástico que ya se
venía manifestando desde las primeras palabras.

Al principio, cuando se hace la primera lectura de “Las armas secretas”, todo es confuso,
incomprensible. Tanto el lector como los personajes no entienden lo que está pasando. El
lector no entiende porque los personajes tampoco entienden y desconocen lo que está por
venir. Al final, frente a lo inaudito, el Lector Modelo se encontrará igual que Michèle y
Pierre, aceptando lo incomprensible, lo inaudito. Entonces, cuando resucita la historia de
Michèle en Enghien, cuando su abusador encarna en Pierre para vengarse, la historia se
cierra, dejando un par de espacios en blanco sobre las cuales el lector tomará la última
decisión. El cuento no nos dice con qué se encuentran Roland y Babette. Roland espera
coñac y algo de comer y junto con Babette, no estarían dispuestos a aceptar nada
extraordinario; en este caso, estarían en la misma condición del lector-hembra que,
descartando lo inexplicable, se quedaría en la fachada y se perdería el misterio (Cortázar,
2002, cap. 79, 407-408).

3.2 Convergencias de la teoría en el cuento “Las babas del diablo”

61 Ver Iser, en Mayoral, 1987, 220-230.

91
“Las babas del diablo” es quizás el relato donde mejor confluye la teoría del cuento
elaborada por Cortázar: el entrelazamiento entre la intensidad o la tensión con la
significación; las cercanías entre la fotografía y el cuento; la relación intrínseca entre el tema
significativo y lo excepcional incrustado en lo cotidiano, como evidencia de lo
neofantástico; la ruptura de las formas narrativas como parte de la misma construcción del
lector modelo; los efectos que surte el cuento, primero en el autor y luego en el lector, y la
manera en que, de la articulación de estos elementos, surge un cuento “plenamente logrado”.
Casi se podría decir que de aquí brota su teoría del cuento, o mejor, que “Las babas del
diablo” es el ejemplo a través del cual Cortázar la demuestra. En este caso, el Lector Modelo
de este cuento no puede descuidar ninguno de estos aspectos y puede rastrearlos, uno por
uno, paralelamente con los textos teóricos.

Observamos, en primera instancia, al autor pensando cómo se narrará la historia, es decir,

vemos al autor en su “estrategia textual”, el Autor Modelo ya en trance, en el proceso de
“arrancarse la alimaña de encima”: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera
persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que
no servirán de nada” (Cortázar, 1959, 73). Pero también en esta “estrategia generativa”
hallamos los modos como se empieza a prefigurar el Lector Modelo que sabrá interpretar los
cambios repentinos de tipo de narrador como parte de la intención del autor, tejida como
“estrategia textual”:

Ya sé que lo más difícil va a ser encontrar la manera de contarlo (…) Va a ser difícil porque
nadie sabe quién es el que verdaderamente lo está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o
lo que estoy viendo. (74-75).

De este no saber cómo hay que contar ni saber quién es el que narra encontramos que se
funden tiempo con espacio “bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo 7 de
noviembre” (74), y se alternan a lo largo del relato la primera y la tercera persona, cambios
que son repentinos y abruptos. Tomemos como ejemplo uno de estos casos:

92
 Michel tuvo que aguantar minuciosas imprecaciones, oírse llamar entrometido e imbécil,
mientras se esmeraba deliberadamente en sonreír y declinar, con simples movimientos de
cabeza, tanto envío barato. Cuando empezaba a cansarme, oí golpear la portezuela de un auto.
El hombre del sombrero gris estaba ahí, mirándonos. Sólo entonces comprendí que jugaba un
papel en la comedia. (83)

¿Cuál es la intención planteada en la estrategia generativa de “Las babas del diablo” para
explicar tales cambios en el tipo de narrador? Nos remontamos nuevamente62 al reproche
amistoso de Barrenechea a Cortázar por el uso excesivo de la primera persona, en series de
cuentos donde se encuentran los de Las armas secretas –“Las babas del diablo” forma parte
de este libro-, de donde concluyen que lo que pasa es que “la tercera actuaba como una
primera disfrazada” (1988, T. 1, 64), pero cuyo objetivo era que el cuento lograra vida
propia, desprendiéndose de la idea del autor:

cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto
demiurgo, que eche a vivir con vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la
sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y
hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del
demiurgo. (64)

La “estrategia textual” busca un efecto, la sensación en el lector de una ausencia total del
autor, y lo va a lograr a partir de no saberse quién narra, quién cuenta la historia. Sin
embargo, de manera paradójica, en el relato el lector va a encontrar rastros relevantes del
demiurgo: Roberto Michel, el protagonista, igual que el autor empírico que detrás de la
estrategia textual se llama Julio Cortázar, también es un latinoamericano radicado en Francia
“franco-chileno”, traductor, fotógrafo y escritor, ya que es el encargado de escribir lo que se
tiene que contar. A pesar de esto, la ausencia del autor prevalece, dadas las formas narrativas
con que se narra la historia. Así, al narrarse en “una tercera persona como una primera

62 Ya lo había hecho en el análisis de “Las armas secretas”, para explicar lo mismo pero desde la
óptica de los usos y cambios de los estilos narrativos.

93
disfrazada”, alternando estos dos tipos de narrador, prácticamente, con “Las babas del
diablo” asistimos al cumplimiento de uno de los preceptos de la teoría de Cortázar: la
eliminación de la presencia del demiurgo. Quizás por eso mismo dice Michel: “Uno de
todos nosotros tiene que escribir (…) Mejor que sea yo que estoy muerto” (1959, 73). No
obstante, encontrando similitudes de esta idea con parte de la teoría de Barthes sobre el
tema, encontramos que para este último no es necesario ningún tipo de artificio para lograr
este fin, ya que la sola escritura determina la “muerte del autor”63. De todos modos, en otro
momento admite que, en efecto, el autor está dentro del texto: “…y perdido en medio del
texto (no por detrás como un deus ex-machina) está siempre el otro, el autor” (1984, 46)

A esta “muerte del autor” Cortázar la denomina “autarquía”, sobre la cual dice que “el signo
de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato
se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso” (1988, 64). Lo
que busca Cortázar particularmente es que en la narración no se sienta la voz del narrador
omnisciente, que suele dejar en un segundo plano la participación de los personajes, y
recuerda que siempre le han irritado “los relatos donde los personajes tienen que quedarse
como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (…) detalles o pasos de una
situación a otra” (65), afirmando al final que paradójicamente es la narración en primera
persona con la que se logra mejor la “autarquía” ya que allí “narración y acción son una y la
misma cosa” (65).

En efecto, la sensación del lector de cuentos como “Las armas secretas” y “Las babas del
diablo”, es de que están narrados en primera persona, pero en este último esta sensación se
da, en parte, porque el personaje es el que narra la historia operándose un juego de espejos,

63 Lo que dice Barthes al respecto es exactamente que: La escritura es la destrucción de toda voz, de
todo origen. La escritura es ese lugar neutro, (…) donde acaba por perderse toda identidad,
comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. (…) en cuanto un hecho pasa a ser
relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en
definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su
origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. (1994, 65-66)

94
una caja china64, donde el personaje que escribe el relato es parte de un cuento que lo
contiene. Sin embargo, el relato que importa al lector y que le despierta ciertas sensaciones y
ciertos efectos es el relato interior, el del narrador personaje y no el del demiurgo, con lo que
se logra el propósito expuesto en la teoría. No obstante, esta narración por parte del
personaje va a crearle dificultades al lector mezclando tiempo con espacio, alternando
primera con tercera persona de manera abrupta, produciendo incoherencias o absurdos
narrativos como: “Lo que sigue ocurrió aquí, casi ahora mismo, en un habitación de un
quinto piso. Pasaron varios días antes de que Michel revelara las fotos del domingo”
(Cortázar, 1959, 84). Lo absurdo aquí es que el narrador se encuentra en el mismo lugar que
el personaje, teniendo en cuenta que se está narrando en tercera persona. Pero esto el Lector
Modelo lo puede entender, no como algo accidental, sino como parte de la estrategia
generativa y que ya se había anunciado empezando el relato en las primeras frases: “inventar
continuamente formas que no servirán de nada. Si pudiera decir: yo vieron subir la luna, o:
nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que
siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros” (73). Como
observamos, es totalmente válido dado que se había anunciado desde el principio y ya
sabíamos por la información que nos ofrece el cuento, que el narrador es el mismo
personaje; por tanto, a veces narra en primera como en tercera persona. Narrador y personaje
en el relato interno del cuento son el mismo, la misma persona escindida.

Ahora, cuando Michel se ha sentado a escribir, no sabe cómo va a narrar pero ya sabe qué va
a contar, es decir que el tema ya ha sido elegido y que tendrá posiblemente las características
esenciales de un buen tema, de un “tema significativo”. Recordemos que para Cortázar este
“tema significativo” está vinculado directamente con lo neofantástico y es “siempre algo
excepcional” (1994, vol. 2, 374), algo que ha generado una impresión en el autor y lo
empuja a escribir un gran cuento, como en este caso a Michel: “Michel es culpable de
literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos

64 La caja china es una técnica literaria que consiste en un relato que a su vez contiene otros relatos.
La caja china es frecuente en el texto “Las mil y una noches” y es clásico el ejemplo de Hamlet
donde una obra de teatro se desarrolla dentro de la obra de teatro.

95
fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes. Pero esa mujer invitaba a la
invención…” (1959, 82) Pero he dicho que Michel va a escribir un cuento. ¿De dónde lector
podrá sacar esta idea? El Lector Modelo debe seguir siempre los detalles y tener una gran
capacidad asociativa. Más adelante, cuando Michel narra que la mujer y el muchacho lo han
descubierto, escribe que “lo podría contar con mucho más detalle, pero no vale la pena”
(83). No vale la pena porque el cuento es eliminación de detalles a diferencia de la novela
que lo permite.

No obstante, para llegar a este tipo de conclusiones, el lector tuvo que haber leído al menos
“Algunos aspectos del cuento”. Teniendo en cuenta, desde Eco, que el Lector Modelo, para
constituirse como tal “tiene el deber de recobrar con la mayor aproximación posible los
códigos del emisor” (1981, 91), se hace prácticamente necesario que el Lector Modelo de
“Las babas del diablo” conozca los textos de Cortázar sobre el cuento. Sólo así, en este
proceso de “recobrar con la mayor aproximación posible” los códigos de Cortázar, es que el
Lector Modelo podrá concluir que en este cuento se encuentran manifiestas, lo que según
éste Autor Modelo, son las constantes del cuento contemporáneo. De otro modo es
imposible que el lector llegue a realizar este tipo de “actualización” o ver en la fotografía,
tomada por Michel, una relación directa con el relato que escribe. El Lector Modelo podrá
recordar que, por sus características, Cortázar compara analógicamente el cuento con la
fotografía, y la novela con el cine. En cuanto a los primeros, ambos parten de “la noción de
límite, y en primer término de límite físico” (1994, v. 2, 371). Como el cuento “una
fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido
campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esta
limitación” (371). Esto ahora cobra absoluta significación dentro del cuento y nos damos
cuenta de una estrecha relación entre la fotografía y el relato que escribe Michel, deduciendo
directamente que lo que escribe es un cuento y no una novela.

A partir de aquí, de tener en cuenta la teoría del cuento de Cortázar para actualizar “Las
babas del diablo”, los movimientos cooperativos del lector van a estar yendo y viniendo del

96
cuento a la teoría y de ésta al cuento para establecer relaciones. Así, por ejemplo, Cortázar
afirma en la teoría que en la fotografía como en el cuento la escogencia del tema depende de
que el fotógrafo o el cuentista limiten “una imagen o un acaecimiento que sean
significativos” (371). El tema del texto que escribe Michel ha sido elegido a través de la
fotografía, ha sido el Michel fotógrafo el que lo ha descubierto. Aquí, el tema significativo lo
fue para la fotografía y ahora lo es para el relato que se escribe. Para ambos casos, tanto para
la fotografía como para el cuento se

recorta un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese
recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia,
como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara.
(371)

Aunque Michel, caminando por la isla, no quería tomar fotos, andaba con la cámara y eso ya
era una indicación de su atención: “le bastaba salir sin la Cóntax para recuperar el tono
distraído, la visión sin encuadre” (Cortázar, 1959, 76). Entonces surge el tema significativo,
a pocos metros de él, en la punta de la isla: una pareja desigual, una mujer con un muchacho
de unos 14 años, pero no son madre e hijo, “era una pareja en el sentido que damos siempre
a las parejas cuando las vemos apoyadas en los parapetos o abrazadas en los bancos de las
plazas” (77). Ahí ya está lo excepcional, en “una pareja nada común hablando y mirándose”
(80), y ya Michel mide la luz perfecta de las once, tiene una visión con encuadre: “la luz del
sol, esas materias siempre nuevas para la piel y los ojos, y también el chico y la mujer,
únicos, puestos ahí para alterar la isla” (81). La escena simplemente tiene “como un aura
inquietante” (80). En este momento es que el Michel fotógrafo elige el tema, ese “fragmento
de recorte de realidad”, a través de la cual la misma narración hecha por el narrador
personaje define lo significativo, en palabras complementarias a las expuestas en la teoría:

Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro
de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el
movimiento acompasa, pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo, si no
elegimos la imperceptible fracción esencial. (81)

97
Luego viene la serie de ampliaciones de la fotografía que acompañan las ampliaciones de
las teorías de Michel y la escritura del texto. Casi podríamos decir que el relato es una
ampliación más, tanto de la fotografía como de las teorías. Recordemos que, en relación con
lo significativo, Cortázar habla de apertura, de un tema que se abre “de lo pequeño hacia lo
grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana” (1994, v.
2, 376). Teniendo en cuenta que un tema significativo tiene esa amplitud, las ampliaciones
de la foto podrían tomarse también como esa amplitud que puede alcanzar el tema recogido
en la escena en la punta de la isla. Tenemos entonces un tema significativo recogido en una
fotografía y en un relato. Están el fotógrafo y el escritor en una sola persona, frente a un
hecho que cobra una gran amplitud, y en la medida en que se amplía la foto y se escribe la
historia, Michel amplía sus teorías a partir de su propia interpretación de los hechos donde,
sin duda, entra a jugar un papel importante la otra parte en la que está escindido el personaje:
el traductor. Para Rosario Casas, a partir de la idea de Gadamer de que “toda traducción… es
ya una interpretación”, la actividad de traductor de Roberto Michel, el narrador-protagonista
de “Las babas del diablo”, es totalmente relevante ya que:

todo ese espacio de perturbación que se relata principalmente desde la perspectiva del
fotógrafo está relacionada con ese ser traductor en sentido más radical, es decir, intérprete
constante, porque el protagonista está inmerso en una situación que lo obliga a ser en lo otro y
a confrontar esa otredad con una mirada híbrida. Por esto mismo, el cuento no es el relato de
cómo la ampliación de una foto lleva al protagonista a comprender lo que “realmente” ocurrió,
sino, por el contrario, una secuencia de ampliaciones narrativas que no son otra cosa que las
sucesivas interpretaciones que hace Roberto Michel de lo mirado. Y esas interpretaciones
explotan, por una parte, la falsa ilusión de un universo dado, ordenado y eminentemente
explicable, y por otra, el mito de que la fotografía es una de las herramientas claves que le
permiten al mundo de la Gran Costumbre fijar y registrar la “realidad” tal cual es, un mito
análogo al de que el realismo consiste en narrar las cosas tal como suceden. Y es que
Roberto/Michel no comienza a interpretar una vez que toma la foto, ni siquiera cuando mira a
través del agujero de la Cóntax que le permite una visión “encuadrada”; está ya desde siempre
traduciendo/ interpretando, plenamente consciente de su actividad interpretativa. (2009, 394-
395)

98
En definitiva, en todo el trascurso del cuento, narrado por el mismo personaje, el lector
asiste, más que a lo que ocurre realmente, a las interpretaciones o teorías de Michel, desde el
mismo momento en que descubre la extraña pareja, antes de tomar la foto: “cuando
comprendí vagamente lo que podía estar ocurriéndole al chico y me dije que valía la pena
quedarme y mirar” (Cortázar, 1959, 78). El lector, igual que el personaje, mira: “creo que sé
mirar, si es que algo sé…” (78), y el personaje se queda a mirar porque sabe mirar ya que es
fotógrafo. El lector entonces mira (lector-voyeur), primero a través de los ojos del personaje
y luego a través de sus interpretaciones plasmadas en el relato: primero, una posible relación
pedófila de una mujer con un adolescente; luego un intento de secuestro del muchacho con
fines oscuros y macabros. En la medida que el personaje escribe, abandonando la traducción
del texto de José Norberto Allende, mira la ampliación de la fotografía para que el lector la
mire también y logre ver, al final, lo que realmente ocurrió en la punta de la isla,
descubrimiento que se debe entender como una más de las interpretaciones del traductor. La
máquina cae al piso, la traducción se interrumpe. La fotografía ampliada en la pared como
una pantalla de cine, toma movimiento, cobra vida, entretanto el personaje se petrifica, al
descubrir las verdaderas oscuras intenciones del hombre y la mujer. Aunque el muchacho
vuelve a huir y a escurrirse como “un hilo de la virgen”, lo que importa realmente es cómo
la fotografía cobra vida. Ahí está lo excepcional incrustado en la vida cotidiana de un
traductor que además es fotógrafo y escritor. Sin embargo, lo que realmente importa al
Lector Modelo es poder darse cuenta que esa fotografía que cobra movimiento, coincide con
esa parte de la teoría de Cortázar donde afirma que el “tema significativo” en el cuento como
en la fotografía, al ser un “recorte de un fragmento de la realidad (…) actúa como una
explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica
que trasciende el campo abarcado por la cámara” (1994, v. 2, 371).

Luego de este hallazgo, de dar con que en “Las babas del diablo” se ejemplifica lo que para
Cortázar es un verdadero “tema significativo”, al llegar al final el lector podría sentirse
defraudado al sentir que no se cumplen sus expectativas, algo así como que podría esperar
que la historia se resuelva de manera desfavorable para el muchacho, no logrando escapar y
cayendo en las garras siniestras del hombre y la mujer. Para Iser, en los textos

99
verdaderamente literarios no se cumplen las expectativas. De ser así y cumplirse todas las
expectativas “dichos textos estarían entonces confinados a la individualización de una
expectativa dada, y uno inevitablemente preguntaría qué es lo que se ganaría con tal
intención” (1987, 220). Lo que pasa con “Las babas del diablo” es que es un cuento donde
se despliega el concepto de “tensión” de manera magistral; es, en suma, un modelo de
“tensión”, algo que no es de extrañar que se lo haya propuesto el autor en su estrategia
generativa, como una simple demostración, precisamente lo que se pierde completamente en
la “adaptación libre65” que hace Antonioni del cuento de Cortázar66. Recordemos que la
“intensidad” es propia de los cuentos cortos arquetípicos, a partir de Poe y que Cortázar
denomina “cuentos a contra reloj”, y que la tensión es propia de cuentos largos como los de
James, Lawrence y Kafka donde encontramos también algunos de Cortázar como “Las
armas secretas” y “Las babas del diablo”. Así, mientras

la intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones

intermedias, de todos los rellenos (…) la tensión es una intensidad que se ejerce en la manera
con que el autor nos va a cercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de
saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera.
(1994, v. 2, 378-379)

Aunque Cortázar no define “la intensidad” y “la tensión” explícitamente, sino que nos dice
cómo se producen, sí podemos deducir, desde el sentido concreto de estas palabras, que
ambas, siendo sinónimas, son un despliegue de emociones en el lector producidas
directamente por las formas como está escrito el texto y como se desenvuelve la historia.
65 La “adaptación libre” según Sánchez Noriega, es el menor grado de fidelidad, en la adaptación, a
una obra literaria pues: no opera ordinariamente sobre el conjunto del texto (…) Ordinariamente, el
autor fílmico hará patente su distancia respecto al relato original y al acreditar el guión o el
argumento dirá “inspirado en…” (2000, 65).

66 Hablamos de la “adaptación libre” de 1966 que hace Michelangelo Antonioni de “Las babas del
diablo” y que lleva por título Blow-up, donde esencialmente sólo toma del cuento de Cortázar la
idea del fotógrafo que hace una serie de ampliaciones de una foto, pero a través de lo cual descubre
un crimen, enmarcándose el filme dentro de lo policiaco.

100
Así, a través de “la tensión”, “Las babas del diablo” logra sustraernos de nuestra realidad,
consigue sin duda el “secuestro momentáneo del lector” (378). Sin importar si se logran o no
las expectativas, o si el cuento alcanza o no esa satisfacción total del lector -que suele
ofrecer un cuento de esos con final sorprendente o inesperado-, “Las babas del diablo”,
como parte de su estrategia generativa, está hecho a través de todo un despliegue de
virtuosismo que sólo surge del “oficio de escritor” (379), para generar en el lector esa
emoción de no saber qué va a pasar, y al final no importa si no pasa nada o no pasa lo que yo
como lector esperaba.

3.3 El compromiso y el “oficio de escritor” en “Segunda vez”

“Segunda vez” nos trae a colación la segunda parte de su conferencia en Cuba sobre el
cuento en 1962. En “Algunos aspectos del cuento” Cortázar hace alusión al compromiso del
autor con su entorno social y político, y con los problemas de su época, lo que va a incidir
necesariamente en la obra e incluso en la elección de sus temas. Aunque para Cortázar el
escritor puede o no estar comprometido, el “dominio del oficio de escritor” determinará que
su obra sea realmente significativa. Los cuentos que se están escribiendo en ese momento en
Latinoamérica, es decir en los años 60´s, y que quedarían en las antologías definitivas serían
escritos por aquellos que conocían las constantes del cuento, que escribieron a partir de
temas verdaderamente significativos y con una técnica que es la que logra siempre generar la
intensidad o la tensión que determinará el efecto duradero en el lector. Al respecto Cortázar
cuenta lo que sigue:

Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí, los buenos cuentos
los están escribiendo quienes dominan el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo
argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga
tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los
padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor
regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha
sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del

101
 humor y el fatalismo del hombre del campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o
poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como
una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de
Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un
Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país
surge un señor para quien la cultura de las ciudades es signo de decadencia, para quien los
cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales
liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta
es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros
campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera
de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no, porque en mi país no ha dado
más que indigestos volúmenes que no interesan ni a los hombres del campo que prefieren
seguir escuchando los cuentos entre dos tragos, ni a los lectores de la ciudad, que estarán muy
echados a perder pero que tienen bien leídos a los clásicos del género.(Cortázar, 1994, v. 2,
379-380)

El punto central de esta parte final de la conferencia es la prefiguración del Lector Modelo
por parte de un escritor que está comprometido, particularmente con la gran literatura, es
decir con el lector, ese lector que aquí podríamos llamar el lector comprometido y que se
encuentra de manera concreta en la teoría del lector de Cortázar, como el lector cómplice. En
oposición a esos escritores regionalistas que sólo producen indigestos literarios, con un
pretendido “color local”, Cortázar propone autores como Ricardo Güiraldes y Horacio
Quiroga (380) que partiendo muchas veces de “temas tradicionales” supieron, a partir del
dominio del “oficio de escritor”, potenciarlos, dotándolos de pleno sentido y significación.
Así, Cortázar afirmaba que autores como estos:

eran escritores de dimensión universal. Sin prejuicios localistas o étnicos o populistas; por
eso, además de escoger cuidadosamente los temas de sus relatos, los sometían a una forma
literaria, la única capaz de transmitir al lector todos sus valores, todo su fermento, toda su
proyección en profundidad y en altura. Escribían tensamente, mostraban intensamente. No
hay otra manera de que un cuento sea eficaz, haga blanco en el lector y se clave en su
memoria. (380)

102
Desde estos preceptos, Cortázar previene a los cuentistas cubanos -de la Cuba de
entonces67-, sobre los riesgos de hacer una literatura inmediatista, que no logre concentrar
“la fuerza y eficacia necesarias” que den finalmente cuenta de la “grandeza de la revolución
en marcha” (381). Para lograr cuentos que consigan un verdadero impacto y hagan parte de
la memoria colectiva del pueblo y de su tiempo, Cortázar afirma que se requiere de la fusión
de estas dos fuerzas: “la del hombre plenamente comprometido con su realidad nacional y
mundial, y la del escritor lúcidamente seguro de su oficio” (381). No obstante, para
Cortázar el primer compromiso, el social, no es esencial. Este puede existir o no en el
escritor. Lo que no puede faltar es el conocimiento y manejo “de los instrumentos
expresivos, estilísticos que hacen posible esa comunicación”, es decir, “la voluntad de
comunicar un mensaje” (381), que debe ir dirigido siempre a un lector complejo, un lector
que en “el otro lado del puente” espera y exige cuentos plenamente significativos que
“dejen una marca indeleble en su memoria”:

Si ese escritor responsable y lúcido, decide escribir literatura fantástica o psicológica, o vuelta
hacia el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la revolución, y por eso es también un
acto revolucionario aunque sus cuentos no se ocupen de las formas individuales o colectivas
que adopta la revolución. Contrariamente al estrecho criterio de muchos que confunden
literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico,
un escritor revolucionario tiene todo el derecho de dirigirse a un lector más complejo, mucho
más exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y los críticos
improvisados por las circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el único
mundo existente, de que las preocupaciones del momento son las únicas preocupaciones
válidas (…) esa obra no es ajena a la revolución porque no sea accesible a todo el mundo. Al
contrario, prueba que existe un vasto sector de lectores potenciales que, en cierto sentido,
están mucho más separados que el escritor de las metas finales de la revolución (…) cuanto
más alto apunten los escritores que han nacido para eso, más altas serán las metas del pueblo
al que pertenecen. ¡Cuidado con la fácil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el
mundo! (382,383)

67 Recordemos que para 1962, año de la conferencia, aún está muy fresca la victoria de la revolución
de 1959.

103
Dentro de esta reflexión de Cortázar, donde en el escritor “se fusionan indisolublemente la
conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad
cultural que confiere el pleno dominio de su oficio” (382), está inscrito el cuento “Segunda
vez”. Para su lectura, sin duda, hace falta que el Lector Modelo conozca la postura de
Cortázar al respecto. Este es de los pocos cuentos donde aflora esa otra parte, que es el
compromiso social y colectivo del escritor, aspecto que en Cortázar tiene mucha fuerza. Es
conocido tal compromiso de Cortázar manifiesto en sus visitas a Nicaragua, a Cuba y su
cercanía con los movimientos estudiantiles de Francia.68 Sobre esto, Vargas Llosa69 recuerda
que:

El cambio de Cortázar, el más extraordinario que me haya tocado ver nunca en ser alguno,
una mutación que muchas veces se me ocurrió comparar con la que experimenta el narrador
de Axolotl, ocurrió según la versión oficial –que él mismo consagró- en el Mayo francés del
68. Se le vio entonces, en esos días tumultuosos, en las barricadas de París, repartiendo hojas
volanderas de su invención y confundido con los estudiantes que querían llevar “la
imaginación al poder”. Tenía cincuenta y cuatro años. Los dieciséis que le faltaba vivir sería
el escritor comprometido con el socialismo, el defensor de Cuba y Nicaragua, el firmante de
manifiestos y el habitué de congresos revolucionarios que fue hasta su muerte. (En Cortázar,
1994, T. 1, 21)

En “Segunda vez”, el Lector Modelo, teniendo en cuenta lo anterior, observará en el cuento,

tres de los aspectos cortazarianos: ruptura de formas narrativas, la elección del tema
“significativo” girando en torno de algo “excepcional”, y la manifestación casi explícita de
una denuncia social, sobre lo que ocurría en determinado momento histórico en La
Argentina. Al momento de la publicación del libro que contiene el cuento –hablamos aquí

68 Ver en 1988, Ts. 1 y 2.

69 Esto lo recuerda Vargas Llosa a pesar de sus diferencias políticas con Cortázar, asunto sin
embargo, dice escritor peruano, nunca influyó en su amistad (1994, T. 1, 22).

104
de Alguien que anda por ahí, publicado en 1977-, la Junta Militar puso ciertas condiciones
que Cortázar explica del siguiente modo:

En efecto, la edición argentina de mi último libro de cuentos fue prohibida por la Junta
Militar, que sólo la hubiera autorizado si yo condescendiese a suprimir dos relatos que
consideraba como lesivos para ella o para lo que ella representa como sistema de opresión y
de alienación. Uno de esos relatos refería indirectamente a la desaparición de personas en el
territorio argentino; el otro tenía por tema la destrucción de la comunidad cristiana del poeta
nicaragüense Ernesto Cardenal en la isla de Solentiname. (1994, v. 3, 164)

Este segundo cuento es “Apocalipsis de Solentiname”. En “Segunda vez” entonces el

Lector Modelo comienza su “actualización” desde la primera lectura al observar los
cambios de tipo de narrador. Hay como una suerte de sándwich donde el cuento empieza y
termina con la primera persona del plural, y en el centro la historia de María Elena es
narrada en tercera persona. Pero el lector modelo se va a dar cuenta luego, de que esto no es
gratuito, pues forma parte de la “estrategia textual” para indicarnos el conflicto que se
produce en las intenciones del antagonista frente a la ingenuidad del protagonista. Por esta
razón el antagonismo es marcado en los dos tipos de narrador. Miremos con detenimiento
esta parte.

Si analizamos las instancias narrativas en “Segunda vez” encontraremos, como en “Las

armas secretas” una complejidad frente a la instancia narrativa del texto. Al inicio del
cuento, por ejemplo, nos encontramos con una narración en primera persona del plural:

No más que los esperábamos, cada uno tenía su fecha y su hora, pero eso sí, sin apuro,
fumando despacio, de cuando en cuando el negro López venía con café y entonces dejábamos
de trabajar y comentábamos las novedades, casi siempre lo mismo, la visita del jefe, los
cambios de arriba, las performances en San Isidro. Ellos, claro, no podían saber que los
estábamos esperando, lo que se dice esperando, esas cosas tenían que pasar sin escombro,
(Cortázar, V. 2, 134)

105
En este momento el lector no sabe quiénes componen esa instancia narrativa, ni quiénes son
esos “ellos” a los que se refieren. Lo poco que podría inferir el Lector Modelo, de esa
primera instancia narrativa, es que se trata de compañeros de oficina cumpliendo sus
labores en un día de trabajo. No sabemos en qué consiste ese trabajo y tampoco el lector va a
saber con certeza, pero se sabe que hay un “jefe” que interactúa momentáneamente, en
“estilo indirecto libre”, con ese narrador inicial:

ustedes proceden tranquilos, palabra del jefe, cada tanto lo repetía por las dudas, ustedes la van
piano piano, total era fácil, si algo patinaba no se la iban a tomar con nosotros, los
responsables estaban arriba y el jefe era de ley, ustedes tranquilos, muchachos, si hay lío aquí
la cara la doy yo, lo único que les pido es que no se me vayan a equivocar de sujeto, primero
la averiguación para no meter la pata y después pueden proceder no más. (134)

Aunque la presencia de ese “jefe” es fugaz, el lector puede presentir algo turbio que
esconde el estilo burocrático de esa voz que no se volverá a oír después. El lector no podrá
saber más de ese jefe ni de esos empleados porque el texto lo lanzará abruptamente al punto
de vista de María Elena desde una narración en tercera persona dominada por la voz de este
personaje por medio del estilo indirecto libre:

Ahora que eso sí, aunque venga en papel amarillo una convocatoria siempre tiene un aire
serio; por eso María Elena la había mirado muchas veces en su casa, el sello verde rodeando la
firma ilegible y las indicaciones de fecha y lugar. En el ómnibus volvió a sacarla de la cartera
y le dio cuerda al reloj para más seguridad. La citaban a una oficina de la calle Maza, era raro
que ahí hubiera un ministerio pero su hermana había dicho que estaban instalando oficinas en
cualquier parte porque los ministerios resultaban ya chicos (134)

En este fragmento el Lector Modelo, en sus movimientos cooperativos, alcanzará a entrever

ese narrador en tercera persona, característico en Cortázar, al que no le está permitido
explicar o analizar la acción, sólo describirla objetivamente. Aquí el lector lo verá
describiendo cómo María Elena había revisado detenidamente la convocatoria. En adelante,
el lector estará aferrado a las acciones, pensamientos y descripciones que hará María Elena.

106
Este será el único personaje que el Lector Modelo podrá conocer más a fondo. De los otros
sólo oirá sus diálogos, siempre desde la voz narradora de María Elena, narrados en estilo
indirecto o directo: “-La vida es una sala de espera- dijo el señor calvo” (136).

¿Pero por qué dos convocatorias?, quiso preguntar María Elena, y otra vez sintió que le subían
los colores a la cara y esperó que alguien le hablara y le diera confianza, la dejara formar
parte, no ser ya más la última. La señora anciana había sacado un frasquito como de sales y lo
oía suspirando. Capaz que tanto humo la estaba descomponiendo. El muchacho se ofreció a
apagar el cigarrillo y el señor calvo dijo que claro, que ese pasillo era una vergüenza, mejor
apagaban los cigarrillos si se sentía mal, pero la señora dijo que no (136)

Ya, al final del cuento, reaparece esa instancia narrativa de la primera persona del plural,
cortando en seco la voz de María Elena:

Antes de irse (había estado esperando un rato, pero ya no podía seguir así), pensó que el
jueves tendría que volver. Capaz que entonces las cosas cambiaban y que la hacían salir por
otro lado aunque no supiera por dónde ni por qué. Ella no, claro, pero nosotros sí lo sabíamos,
nosotros la estaríamos esperando a ella y a los otros, fumando despacito y charlando mientras
en negro López preparaba otro de los tantos cafés de la mañana. (139)

Esa irrupción abrupta acrecienta la desazón que sentía el lector con la primera aparición de
ese “nosotros” al principio del cuento y las sospechas de ese algo turbio que ya, en este
punto, se torna siniestro. La voz de María Elena es eliminada y sólo nos quedamos con el
anuncio de que ella correrá la misma suerte que Carlos. Con respecto al Lector Modelo debe
darse cuenta de estos cambios de narrador, que son prácticamente imperceptibles. Ya lo
habíamos dicho cuando analizamos “Las armas secretas”, el lector para ser el Lector
Modelo, debe conocer los tipos de narrador y los modos narrativos por que en estos cuentos
de Cortázar cobran mucho sentido, pues no sólo determinan un personaje sino además sus
intenciones dentro de la historia. En “Segunda vez” por ejemplo, la tercera persona está
reservada para los personajes que asisten a la convocatoria y desconocen las oscuras
intenciones del que los cita. En el centro de estos personajes está el protagonista, María

107
Elena, que participa del posible mismo destino de los otros que llegan y pueden no volver a
salir. Al contrario, al principio y al final del relato, la primera persona del plural, marca el
antagonista, un “nosotros" que a ciencia cierta el Lector no podrá definir, sino sólo intuir a
partir de lo que se sugiere. Aquí, es donde se desarrolla plenamente el “dominio del oficio
de escritor”: Cortázar, en su “estrategia generativa” crea un código complejo, rompiendo las
estructuras y formas narrativas, confiando totalmente en las competencias del lector para el
cual creó este cuento. Este Lector Modelo, sabrá “actualizar” el texto a pesar de lo
intrincado o lo atípico de su forma.

En segunda instancia, hablamos del tema del cuento el cual está relacionado directamente
con el compromiso social asumido por el escritor, compromiso que para efecto de este
análisis, forma ya parte de la “estrategia generativa” del texto. Ya veíamos antes, a través de
Cortázar, las dificultades que tuvo la publicación de su libro que contenía el cuento
“Segunda vez”. El tema toca directamente el problema de las desapariciones en Argentina y
que en parte marca el “exilio cultural” de Cortázar: “es bien sabido que en la Argentina la
gente desaparece sin que, oficialmente, se tenga noticia de lo que ocurre” (1994, v. 3, 164-
165). Sin embargo, a pesar del tema que implica lo social, la denuncia, Cortázar se cuida de
elaborar un cuento simple y crea un cuento neofantástico. Lo excepcional incrustado en lo
cotidiano es que unas personas son llamadas a través de una convocatoria a unas oficinas
improvisadas, que al parecer son del gobierno, y de pronto, uno de los personajes,
desaparece de manera inexplicable. María Elena se cerciora de que no hayan más puertas
en la oficina donde ha entrado Carlos y de donde no volvió a salir. La forma como Cortázar
resuelve este cuento, recuerda su conferencia en Cuba donde con palabras de Emmanuel
Carballo, afirmaba que en la Cuba de la Revolución “sería más revolucionario escribir
cuentos fantásticos que cuentos sobre temas revolucionarios” (1994, v. 2, 381).

108
 CONCLUSIONES

Los textos objeto de estudio en este trabajo abarcan, en buena medida, la totalidad de los
aspectos que para Cortázar son fundamentales en el constructo de todo cuento –por lo menos
de todo cuento “plenamente logrado”-, y que constituyen los elementos que debe tener en
cuenta el Lector Modelo al momento de enfrentarse a sus cuentos de corte neofantástico.

En efecto, los movimientos cooperativos de el Lector Modelo partirán de tener en cuenta

que “Las armas secretas” está marcado por las preferencias de Cortázar por todo lo

109
excepcional de las formas y los temas (1994, v. 2, 368), lo que da como resultado la
maleabilidad de las formas narrativas y la selección de “temas significativos” que por su
excepcionalidad marcan lo neofantástico. Por un lado encontramos los cambios repentinos
de tipo de narrador y de estilos narrativos, de primera persona a tercera y/o de estilo directo
a indirecto libre. Estos cambios, muchas veces abruptos, los vamos a encontrar a lo largo de
toda la cuentística de Cortázar. En todos los casos tiene que ver con lo que se quiere contar,
con la intención planteada en la “estrategia textual” del autor. El Lector Modelo observará
que en “Las armas secretas” estos cambios obedecen al hecho de que dentro del personaje
hay dos voces, dos identidades que luchan por la posesión de Michele: la de Pierre y la del
alemán. Para la “actualización” de “Las babas del diablo” es clave que el Lector Modelo
considere, que la ruptura de las formas se da porque el relato es la narración del personaje
que está escindido, y no sabe cómo narrar la historia ni tampoco quién narrará. En busca de
la anulación del demiurgo, el personaje es el que escribe la historia (el personaje-narrador),
pero de pronto habla el fotógrafo, luego el traductor –que está interpretando todo el tiempo
lo que ocurrió-, y luego el otro. En “Segunda vez” la narración en primera persona del plural
marca la voz de los victimarios, mientras la narración en tercera persona marca el punto de
vista del personaje que no sabe qué pasó con Carlos ni qué le espera para la segunda
convocatoria.

El Lector Modelo de estos cuentos de Cortázar, o mejor de este tipo de cuentos donde
también encontramos “Una flor amarilla”, “La isla al medio día”, “La noche boca arriba”,
“Axolotl” debe tener en cuenta que en cuanto a la elección del tema de un cuento, para
Cortázar éste debe ser “significativo”, debe tener amplitud, la capacidad de abarcar un
acontecimiento excepcional, a partir de un recorte de la realidad. Aquí lo excepcional surge
en la vida cotidiana o corriente del personaje. De la irrupción de lo insólito en lo cotidiano
surge lo fantástico: “sólo la alteración momentánea de la regularidad delata lo fantástico,
pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras
ordinarias entre las cuales se ha insertado” (1988, T. 1, 80). De lo anterior concluimos, dos
cosas: primero que para Cortázar el “tema significativo” está vinculado directamente con lo
fantástico, y segundo, que a partir de Alazraki se toma el término de “neofantástico”, para

110
reemplazar el de “fantástico”, ya que es “mejor nombre” para la tendencia de los cuentos de
Cortázar que se inscriben finalmente en una nueva forma del género, donde también caben
los cuentos de Kafka.

Desde “movimientos cooperativos” que se desplazan a partir de la teoría del cuento, el

Lector Modelo debe concluir que “Las babas del diablo” es una especie de demostración que
hace Cortázar donde se desarrollan buena parte de las constantes del cuento “plenamente
logrado”. Es el cuento que demuestra finalmente la coherencia existente entre la teoría y la
creación del cuento en Cortázar. Buena parte de lo expuesto en “Algunos aspectos del
cuento” y “Del cuento breve y sus alrededores” los encontramos allí desarrollados. Se logra
concluir en el capítulo dos, que la teoría del cuento en Cortázar es parte de la “estrategia
generativa” de sus cuentos, que es como la otra parte que los complementa, que los
acompaña de manera paralela. Se hace necesario a partir de aquí, que el Lector Modelo de
los cuentos de Cortázar conozca esta teoría al momento de actualizar cada cuento. En “Las
babas del diablo” por ejemplo, a través de la “tensión” se logra “el secuestro momentáneo
del lector”; aunque no se sepa aún qué va a pasar, no nos podemos sustraer (1994, v. 2, 378-
379); vamos hasta el final en una sola sesión de lectura aunque al final no sepamos
exactamente lo que ocurrió y el texto no nos haya cumplido nuestras expectativas. Aparece
allí también la idea de que el “cuento se puede comparar analógicamente con la
fotografía”(371). Roberto Michel, el narrador-personaje es fotógrafo, escritor y traductor:
escribe una historia que nace de una de sus fotografías, y el relato se desarrolla a partir de
sus ampliaciones.

“Segunda vez” muestra al Lector Modelo, esta vez bajo la forma de lector comprometido, al
Cortázar comprometido con lo social y lo político de su momento histórico, pero sobre todo
al Cortázar comprometido con la literatura, con el oficio de escritor. Según Cortázar, el
escritor comprometido no necesariamente debe escribir sobre temas regionalistas o
revolucionarios apuntando a que su texto pueda abarcar el entendimiento de todo el mundo,

111
pues considera que la gran literatura nunca es sencilla y sólo aspira a construir lectores
complejos (379-385).

Como se puede ver, estos análisis se hacen desde la óptica del Lector Modelo, del lector que
cada uno de estos cuentos ha prefigurado en su “estrategia generativa”. Cada análisis sigue
paso a paso cada uno de los “movimientos cooperativos” de este tipo de lector complejo, que
con una disposición total está presto a desplegar todas sus competencias al momento de leer
un cuento como “Axolotl” o como “La noche boca arriba”. Quiero decir, que habiendo
analizado “Las armas secretas”, “Las babas del diablo” y “Segunda vez”, podemos prever
los “movimientos cooperativos” del Lector Modelo para cualquier tipo de cuentos de
naturaleza neofantástica.

Al principio, este trabajo rastreó coincidencias teóricas de varios autores alrededor del tema
del lector, a partir de que éste es una de las preocupaciones capitales de Cortázar como
escritor: “…hasta el final, los lectores contarán infinitamente más para mí que los escritores”
(1994, v. 3, 174). Se propusieron cuatro autores dentro de los que se encuentra Estanislao
Zuleta, quien con su conferencia “Sobre la lectura” nos muestra el derrotero para
construirnos como Lectores Modelo de los grandes textos literarios y filosóficos. Aquí, el
trabajo de interpretación nos muestra la lectura como “producción” en oposición a la lectura
como “consumo”. Desde Barthes podemos prever o intuir que existe toda una jerarquización
de tipos de textos que se corresponden a su vez con tipos de lectores determinados. A mitad
de camino entre el texto-murmullo y el texto de goce, encontramos el texto de placer. Así
mismo, desde la teoría de Cortázar sobre el lector, al “lector-hembra”, sinónimo de “lector-
alondra”, que puede complacerse totalmente y embelesarse en el texto-murmullo, en el texto
que se ha producido en serie, bajo fórmulas que sólo aspiran al mercado y el consumo. Lo
ideal es poder constituirse como el lector-cómplice, el Lector Modelo que Cortázar ha
prefigurado para sus cuentos, que estarían dentro de lo que Barthes llama el “texto de goce”,
el texto que nos demuestra que nos desea, pero que a su vez:

112
 pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento),
hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de
sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje.
(1984, 25)

Luego hay una vecindad enorme en los postulados de Iser y Eco, donde prácticamente en
varios momentos se siente que están hablando de lo mismo casi en los mismos términos:
“cosas no dichas” en uno, es sinónimo de “cosas no escritas” en el otro; “espacios en
blanco” es igual a “huecos”. Para Iser los juegos de imaginación y de creatividad en el
lector son fundamentales para “concretizar” el texto. A través de procesos de
“retrospección” y “anticipación”, el lector logra trazar las líneas que el dibujo del texto deja
sin marcar, como en una suerte de figura de la Gestalt, pero donde suele no cumplirse las
expectativas sobre todo si el texto “concretizado” es un texto literario. No obstante los
aportes de estos autores a este trabajo, la base teórica sobre la que se fundamenta mi
propuesta está en la parte de la teoría de Umberto Eco donde se trabaja el Lector Modelo.
Así, términos como “cooperación”, “actualización”, “movimientos cooperativos”, “Lector
Modelo”, “estrategia textual”, “estrategia generativa” y “estrategia interpretativa”, se
explican al principio y se utilizan particularmente en los análisis, que como decía hace
apenas un momento, determinan justamente los movimientos cooperativos del lector al
momento de actualizar cuentos como “Las armas secretas”.

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