LA SINTAXIS COMO UN MECANISMO DE CONTROL SEMÁNTICO EN TRILCE

Michael T. Schwarten

A Thesis

Submitted to the Graduate College of Bowling Green

State University in partial fulfillment of
the requirements for the degree of

MASTER OF ARTS

May 2014

Committee:

Francisco Cabanillas, Advisor

Lynn Pearson

Federico Chalupa
 © 2014

Michael T. Schwarten

All Rights Reserved

 iii

ABSTRACT

Francisco Cabanillas, Advisor

Over ninety years ago the hermetic work Trilce, by Peruvian poet César Vallejo,

was published in Lima and has since then grown to become a source of wonder and

marvel around the world. While many dedicated researchers have delved into the

intricacies of this great work via both literary and linguistic means, none have yet to

focus solely on the syntactic structures of Trilce and have only made passing suppositions

as to how syntax functions within the work. This thesis dedicates itself to filling this gap

by taking the first analytical steps necessary to prove that the syntax of this avant-garde

poetic masterpiece does deserve a closer examination, and while doing so, the sentence

structure of every poem is scrutinized in relation to whether each independent clause has

both nominal and verbal syntagmas, as well as normal word order. Upon finishing this

painstaking study, the high frequency of sentence fragmentation is noted and used to

explain why nearly 20% of Trilce does not follow the nominal-verbal syntagma rule, and

once fragmentation is taken into consideration, it is determined that Trilce breaks the

syntactic norm less than 2% of the time and is therefore “normal,” but we conclude

suggesting that a closer look is necessary to determine the impact of syntactic

fragmentation on semantic meaning in César Vallejo´s work.

 iv

ACKNOWLEDGEMENTS

First of all, I would like to express my gratitude and appreciation to my advisor

Professor Francisco Cabanillas, who, over the past year, has been a tremendous mentor

and a diligent reader of countless drafts of this thesis. Your priceless advice has helped

me to grow not only as a writer but as an academic and a researcher. I would also like to

thank my committee members, professor Federico Chalupa, and professor Lynn Pearson

for serving as committee members and for offering excellent critiques of my work.

Lastly, thank you to my family, friends, and all those that supported me through this

arduous process and endured many conversations about the intricacies of Peruvian avante

garde poetic syntax on a regular basis.

 v

TABLA DE CONTENIDO
Página

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................. 1

CAPÍTULO 1. SISTEMATIZACIÓN DE LA SINTAXIS "NORMAL" EN TRILCE ......... 11

La sintaxis normal ...................................................................................................... 11

Sintagmas ...................................................................................................... 14

Ejemplificación .......................................................................................................... 18

Ejemplos sencillos en Trilce: Los diez primeros poemas ............................. 18

Ejemplos complejos en Trilce: Los diez primeros poemas .......................... 22

Vista amplia de los diez primeros poemas ................................................................. 28

Conclusiones .............................................................................................................. 30

CAPÍTULO 2. ADAPTACIÓN, VERIFICACIÓN Y AMPLIACIÓN DEL ESTUDIO ..... 31

Razonamiento para la adaptación del estudio ............................................................ 31

Adaptación y verificación de “anormalidades” ......................................................... 32

Ejemplos de "anormalidades" ........................................................................ 39

Ampliación al resto de Trilce..................................................................................... 45

Conclusiones .............................................................................................................. 53

CONCLUSIONS, LIMITACIONES E IMPLICACIONES .................................................. 55

Conclusiones .............................................................................................................. 55

Resumen de la metodología del estudio......................................................... 56

Conclusiones finales ...................................................................................... 57

Limitaciones ............................................................................................................... 58

Implicaciones ............................................................................................................. 59

OBRAS CITADAS ................................................................................................................ 61

 vi

LISTA DE FIGURAS

Figura Página

1 O1................................................................................................................................................................................... 15

2 O2................................................................................................................................................................................... 16

3 O3................................................................................................................................................................................... 16

4 O4................................................................................................................................................................................... 16

5 O5................................................................................................................................................................................... 16

6 O6................................................................................................................................................................................... 17

7 O7................................................................................................................................................................................... 18

8 O8................................................................................................................................................................................... 19

9 O9................................................................................................................................................................................... 20

10 O10................................................................................................................................................................................. 21

11 O11................................................................................................................................................................................. 24

12 O12................................................................................................................................................................................. 25

13 O13................................................................................................................................................................................. 26

14 O14................................................................................................................................................................................. 27

15 O15................................................................................................................................................................................. 40

16 O16................................................................................................................................................................................. 41

17 O17................................................................................................................................................................................. 42
 vii

LISTA DE TABLAS

Tabla Página

1 T1: Sintaxis de los primeros 10 poemas ............................................................... 29

2 T2: Fragmentos lógicos ........................................................................................ 36

3 T3: Sintaxis de los primeros 10 poemas adaptada ................................................ 38

4 T4: Primeros hallazgos del estudio total............................................................... 46

5 T5: Sintaxis de todos los poemas ......................................................................... 49

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INTRODUCCIÓN

La obra del poeta peruano César Vallejo a menudo ha sido investigada por una lente

lingüística porque su poesía contiene un lenguaje totalmente innovador, o sea, constituye una

ruptura casi total con las convenciones del español literario peruano de la época y de hoy día. A

pesar de esos estudios, no creo que nadie esté convencido que hayamos investigado a fondo los

diversos mecanismos vallejianos y es por eso que escribo esta breve tesis, para añadir, espero,

algo más de valor al vasto conocimiento existente que hay. La forma que se espera tomar es la de

una investigación sobre cómo Vallejo construye el entendimiento a través de una lente sintáctica

en su obra poética Trilce. No obstante, antes de que establezcamos unas posibles pautas que nos

guiarán, vale la pena discutir brevemente la primera herramienta que tiene a su disposición

cualquier poeta, el lenguaje, para empezar una discusión de cómo uno lo usa para lograr el

entendimiento o el desentendimiento.

Sin divagar más, Octavio Paz expuso en su libro El arco y la lira que uno de los rasgos

más significativos que le distingue a un ser humano de las otras especies de este mundo es una

inherente capacidad de no solamente poder manejar las cuerdas vocales y enunciar sonido

añadiendo algo a la cacofonía del universo como lo hacen los elefantes, los loros, las ballenas

jorobadas, y todos los demás sino, también, nuestra destreza de componer sonido en palabra, y

palabra en lenguaje, en un contexto semántico/pragmático. Toda palabra humana indica

significación. Ésta, según Paz, se explica por tres “funciones” que son partes interdependientes

del habla humana: la indicación, la emoción y la representación (32, 1956). Urban, citado por

Paz, expone que todo enunciado de animal carece de una u otra de esas dimensiones y da por

ejemplo que “la escala fonética de los monos es enteramente ‘subjetiva’ y puede expresar sólo

emociones, nunca designar o describir objetos,” y que, definitivamente, “en ningún caso se ha
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comprobado la existencia de la función simbólica o representativa” (33). En suma, Urban nos

cuenta que “la esencia del lenguaje es la representación, Darstellung, de un elemento de la

experiencia por medio de otro, la relación bipolar entre el signo o el símbolo y la cosa significada

o simbolizada, y la conciencia de esa relación” (32).

La relación, de que habla Urban, es, de una forma, la razón, el instante, la meta y el

cumplimiento del lenguaje que, tome la forma que tome: un gesto, una mirada, una palabra, un

cuento, un discurso, un poema, etc., indica que toda palabra dicha, escrita, kinésica, señalada,

etc. tiene que ser indicativa, emotiva y representativa (de grados e intensidad variantes) antes,

durante la transferencia, en el momento de ser comprendida y después como acto de memoria

por parte del agente y recipiente. Dicho de una manera más corta por Paz, "...por su naturaleza

misma, todo lenguaje es comunicación" (45) porque desea compartir algo representativo,

emotivo e indicativo con otro.

Al haber dicho eso, establecemos que la comunicación se basa en la necesidad de decirle

a otro una idea y de entenderla. Así, llegamos a comprender que hay dos lados en la

comunicación, el del que comunica y el otro que recibe. En esa ecuación, el comunicador es tan

importante como es el recipiente porque los dos activamente procesan información y producen

algo para concretar el entendimiento entre sí. Es decir, cada humano tiene cierta capacidad de

comunicar, o una relativa inteligencia comunicativa que Sauvignon define como la facilidad de

expresar, interpretar y negociar significación (14, 1997). Dicho eso, tiene sentido que en cada

persona va a variar la inteligencia comunicativa y que, dependiendo de quién habla y quién

escucha, eso va a determinar el resultado final del intercambio, o la suma del entendimiento

logrado. Por ejemplo, si el recipiente es incapaz de descodificar el mensaje que el otro intenta

transmitir, habrá una baja de entendimiento, algo que suele pasar cuando un lector lee un texto
 3

que usa términos teóricos en los que no está versado. De hecho, cuando la dificultad de una

lectura transforma su propio idioma en jeroglífico, la significación se pierde en transferencia, o

sea, el lenguaje se convierte en una suerte de balbuceo ilegible e incoherente.

Una breve mirada a las ramas de la lingüística nos puede ayudar a ver algunas maneras en

las que se puede perder la significación o el entendimiento. Quiero decir, el problema se puede

manifestar por varias vías y la lingüística, por el hecho que categoriza las partes de lenguaje en

ramas convenientes, será útil. Fonológicamente, es posible que la pronunciación llegue a ser lo

que impide el entendimiento por parte del recipiente como suele pasar cuando le escucha a

alguien que tiene otro idioma por su lengua materna, esto es, la lengua materna de ése implica

que tiene hábitos de enunciación que es diferente a los que el oyente suele oír. Sin embargo, no

tiene que ser así, puede ocurrir cuando dos personas no hablan el mismo dialecto y, por eso,

tienen entonaciones distintas o ritmos sonsonetes que le distraen a uno del mensaje del otro,

pero, supongo que normalmente eso no impida mucho y seguramente los que tienen más práctica

de escuchar a los de otros lugares de dialectos o lenguas distintos normalmente tienen menos

dificultad de entendimiento.

Por el lado morfológico, debemos suponer que si un idioma es bien rígido, no habrá

mucha confusión, pero todavía, podemos enterarnos de algunos momentos en que la morfología

española complica un diálogo, como, por ejemplo, cuando una palabra, verbos en específico,

puede tener más de un significado si el contexto semántico no lo aclara. Eso lo vemos en los

tiempos verbales del imperfecto, el presente del subjuntivo, el pluscuamperfecto, el condicional,

etc. porque las terminaciones de primera y tercera persona singular son iguales. Normalmente el

contexto contiene la respuesta de quién está hablando, pero el comunicador puede optar por no
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aclarar, y en ese momento no nos queda más remedio que seguir pensando en los dos hasta que

el hablante nos diera alguna pista de cuál trata.

La rama de la lexicología es donde, según cómo lo veo, vamos a ver la mayor ocurrencia

de fracaso de la comunicación y la razón es que cada uno de nosotros va acumulando alguna

especie de diccionario mental personal que delinea entendimiento y que es, naturalmente,

distinto para cada persona. Es decir, supuestamente pensamos de un modo parecido, pero nunca

vamos a llegar a estar cien por cien de acuerdo sobre la definición de una palabra porque

nuestras experiencias con esa palabra dictan cómo la interpretamos, y si a este nivel no es posible

el contexto, ¿será posible estar de acuerdo con el significado de un texto más grande como una

oración? ¿Y un párrafo? ¿Un texto completo? No me parece. Además, los léxicos varían

considerablemente de persona a persona y no es muy raro oír a alguien preguntar a otro, ¿qué

quiere decir "inserta palabra?" Para concretizar, si un profesor de cine le da un discurso a un

grupo de estudiantes de la escuela superior sobre la teoría cinematografía de la iconología, será

muy probable que los estudiantes pierdan el sentido del conjunto por culpa del léxico matizado

del profesor. Lo opuesto puede ser verdad también. Quiero decir, si un comunicador no utiliza el

léxico apropiado para plasmar efectivamente lo que quiere contar, el recipiente no va a poder

comprender efectivamente tampoco.

Sintácticamente, si volvemos al ejemplo de alguien que no habla un idioma nativamente,

podemos ver que usará estructuras que pueden distraer u ocultar el mensaje por culpa de la

influencia de patrones debidos a su idioma materno. Por ejemplo, puede ser común que un

aprendiz estadounidense del español diga erróneamente, cuando aprende por vez primera los

complementos indirectos/directos, "Se lo no di," "No díselo," "No di lo a ella" etc. Otras veces,

como en la poesía, un poeta jugará con la composición de la oración para que uno llegue a una
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conclusión específica, para resaltar el sentido del poema entero/un verso específico/otro tipo de

conjunto o para crear paradojas y contradicciones que le hagan a uno pensar más en lo que el

poeta quiere expresar. Normalmente, la estructura sintáctica implica que hay sentido semántico

como en la siguiente paradoja irónica: "contemplo la irrelevancia del pensamiento" pero, no es

menester que lo tenga. Eso nos lo enseña Chomsky acá: "ideas verdes sin color duermen

ferozmente" (149, 1965). No tiene sentido semántico primero porque las ideas no duermen, 2) si

algo no tiene color ¿cómo es que es verde? y 3) 'feroz' no es un adjetivo que se pueda aplicar al

estado pasivo de dormir porque indica actuar de una manera activa. Sin embargo, la estructura, o

la sintaxis, es completamente legible porque es un sintagma nominal normal con sujeto (ideas) y

un verbo (dormir). Para demostrarlo, Chomsky cambia las palabras por otras dejando el sujeto

intacto: "ideas revolucionarias nuevas aparecen infrecuentemente" (150). Vemos, como con los

nuevos adjetivos más adecuados y un verbo apoyado por un adverbio apropiado, que ya tiene

sentido y que nos comunica algo. Por tanto, vemos cómo la estructura sintáctica de una oración

puede ocultar, y hasta hacer imposible, el entendimiento de un mensaje a la misma vez de ver

que a una oración le puede faltar significación (sentido semántico) aun manteniendo una

estructura sintáctica válida.

Para continuar, es menester volver a la idea del balbuceo que es, digamos, la

consecuencia de un fracaso de comunicación entre el comunicador y el recipiente. Como

acabamos de demostrar, la culpa puede ser de cualquiera de los dos participantes por varias

razones lingüísticas que no se limitan a las expuestas arriba. De ese modo la significación se

degrada al balbuceo y al desentendimiento, pero es importante notar que, cuando la culpa

pertenece al recipiente, la idea articulada no puede ser un puro balbuceo que no significa nada

porque comunica algo (no totalmente balbuceante) al que se le ha dicho. Dicho eso, en este
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trabajo, vamos a presumir que cada palabra y obra humana se hace para transmitir algo a otro

aún cuando las oraciones se compongan paradójicamente y que el ejemplo de Chomsky sea sólo

un recurso de lingüistas para demostrar la separación entre sintaxis y semántica. Lo establecemos

así porque si no, eso indicaría que habría personas que crearían un tipo de balbuceo que sería

completamente ilegible e inentendible (por lo menos, Trilce no es un ejemplo de eso).

Dicho eso, podemos acercarnos al objetivo de la tesis, César Vallejo y su obra maestra

Trilce. Como he dicho anteriormente, este trabajo es un intento de discutir cómo Vallejo utiliza

la rama lingüística de la sintaxis para comunicarnos algo semántico/pragmático en Trilce. Ese

algo, como con toda poesía universal/hermética, es debatible, y, consecuentemente, ha sido

discutido vigorosamente ya por muchos expertos vallejianos. Entre estos expertos se hallan Julio

Ortega, Saul Yurkievich, Ciro Alegría y, más recientemente, Clayton Eshelman, Marta

Waldegaray y Michelle Clayton. Todos han escrito obras destacadas y prominentes sobre el

lenguaje de Vallejo y todos afirman que es algo único y sumamente complejo. Para demostrar

eso, Ciro Alegría, un escritor peruano que era estudiante de Vallejo de primer grado en la escuela

de San Juan, escribe sobre su primera experiencia al leer la poesía de Vallejo cuando era niño:

Metido en mi cuarto, de bruces sobre la mesa y los poemas, me di cuenta primeramente

de que tenían muchas palabras cuyo significado ignoraba. Busqué un grueso diccionario

que apenas podía cargar y me dediqué a una exploración que me resultaba muy difícil...A

buscar la palabra esquilas. A buscar mustias. A medida que avanzaba en mi penosa

lectura, me iban asaltando y dejando muchas y contradictorias emociones. Sufría y

gozaba, me esperanzaba y desconsolaba (26, 1976).

Tomando en cuenta que ese pasaje no se refiere a Trilce, llegamos a entender que la mayoría de

la obra vallejiana es difícil de entender aún para el nativo hablante de español. Lo mismo es
 7

especialmente la verdad para los que han aprendido español como segundo idioma, como es el

caso de Eshelman quién afirma eso con respecto a las dificultades de traducir Trilce: "Perhaps it

is not far-fetched to think of a Trilce translator as a kind of ring-master in a circus, with levels of

sound and shades of meaning like a herd of horses whose movements and performances must be

synchronized" (xxvi, 1992).

La analogía de Eshelman, en mi opinión, es perfecta porque nos cuenta como algo, tal

vez bestial, llega a ser más, arte, y eso es exactamente lo que logró Vallejo con Trilce.

Transformó el lenguaje de ser solamente palabras que convocan una idea mundana a ser versos

que incitan emociones intensas en el lector del mismo modo que una tropilla de caballos

entrenados logra a estimular algo dentro del espectador del circo. No obstante, como muchas

obras máximas del arte, suele ser difícil interpretarlas, ni mencionar traducirlas, porque rompe

con las convenciones típicas del, en este caso, lenguaje. Trilce no es la excepción a esa pauta y

una de las pocas citas existentes de Vallejo nos puede ayudar a vislumbrar por qué:

La precisión me interesa hasta la obsesión. Si usted me preguntara cuál es mi mayor

aspiración en estos momentos, no podría decirle más que esto: la eliminación de toda palabra

de existencia accesoria, la expresión pura, que hoy mejor que nunca habría que buscarla en

los sustantivos y en los verbos... ¡ya que no se puede renunciar a las palabras!... (1931).

Aunque esa cita la dijo Vallejo unos años después de publicar Trilce, sabemos que ya le

conmovía esa obsesión, una que Clayton llama "The degradation of language" (17). Esto le llevó

a romper con el "discourse of modernity" (Clayton, 17) para poder volverse a la expresión

poética pura y logró elevar el lenguaje a niveles herméticos, dándole a Trilce una cierta

universalidad sobre la cual muchos han comentado.

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Los que se han atrevido a discutir cómo lo logró, parecen estar de acuerdo en que la

complejidad léxica afecta nuestro entendimiento semántico. De hecho, si recurrimos a cualquier

edición estimada de Trilce, normalmente el editor añade algún tipo de glosario o conjunto de

anotaciones para facilitar el entendimiento de los neologismos vallejianos. Por ejemplo,

Eshelman nos cuenta que recurrió a lo que Juan Larrea, Américo Ferrari y Giovanni Me Zilio

habían establecido en sus glosarios antes de concretar su propia versión en inglés. Además de

ellos, Julio Ortega profundiza, del modo más completo que conozco, en la lingüística vallejiana a

través de unos comentarios extensos sobre cada poema de Trilce (1993). Una gran parte de estos

comentarios revelan las complicaciones léxicas y nos ayudan a percibir mejor el conjunto de la

significación de cada poema.

En otro texto de Ortega llamado La teoría poética de César Vallejo, nos expone que eso

tiene que ver con el objetivo que quiso alcanzar Vallejo. Ortega teoriza que, al llevar el lenguaje

"al borde de su propia recusación" (107, 1986), Vallejo alcanza decir más de lo que uno

normalmente puede expresar como lo hicieron los místicos. En términos específicamente léxicos,

eso puede ocurrir cuando une dos o más conceptos léxico-semánticos contradictorios que crean

una brecha vasta en cómo concebimos el concepto expuesto. El poema VI de Trilce nos lo

expone en los primeros dos versos al crear una cierta atemporalidad (El traje que vestí mañana/

no lo ha lavado mi lavandera:...). Es decir, el verbo nos coloca temporalmente en el pasado

mientras la siguiente palabra, "mañana," nos sugiere el futuro y el segundo verso nos recuerda de

la presente condición del traje sucio. El contraponer esas palabras temporales, Vallejo expande lo

que el lector concibe como el tiempo a una visión más completa. Es decir, el léxico vallejiano

guerrea y, como consecuencia, el lector cae en la brecha del significado que es un océano de

sentido que puede ahogarnos si no sabemos cómo respirar bajo agua hermética. Por eso, Ortega
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explica "...se está usando un léxico en conflicto consigo mismo, un léxico que no produce

imagen, y que es así un lenguaje que no refiere nuestra relación de sujetos frente a los objetos...y

está además en una situación límite de la comunicación" (112-113). Es balbuceo pero ese

balbuceo nos comunica algo más universal.

Dicho esto, y después de haber reflexionado sobre los poemas de Trilce y las opiniones

de otros expertos, no puedo negar que el léxico es la herramienta mayor de Vallejo con respecto

a la descomposición del idioma. De hecho, la primera vez que leí a Vallejo noté la naturaleza

bélica del léxico. En cambio, Ortega expone que la sintaxis tiene función opuesta a la del léxico.

Es lo que asegura que el poema no se pierda completamente en el balbuceo y que marche

osadamente sobre la línea de lo entendible y lo incomprensible. Propone que "la sintaxis es

lógica (la coordinación está presente, hay un sujeto, un predicado, una lógica discursiva)" (112,

1986) y establece que para convocar lo más allá el lenguaje vallejiano sigue "sus reglas

sintácticas y su gramaticalidad general, pero desnudas de su propia lógica discursiva" (113). Es,

por lo que parece haber teorizado Ortega, una base, más o menos estable, a que Vallejo recurre

para facilitar el proceso del entendimiento léxico-semántico que es sumamente más complejo.

Esa idea nos lleva al primer propósito de esta tesis: cómo es que la sintaxis facilita el

entendimiento y nos ayuda a evitar ahogarnos en el océano del posible sinsentido vallejiano. Al

principio del primer capítulo se expone cómo pretendemos estudiar la facilitación semántica por

vía sintáctica al demostrar que Vallejo empleó una sintaxis "normal" en los diez primeros

poemas, y, mientras tanto, deseo dedicar la última parte de esta introducción a presentar cómo

llegué a pensar que la sintaxis también puede servir como herramienta poética hermética. Es

decir, si el léxico complica el entendimiento por uso de contradicciones y un léxico que se pelea

semánticamente, ¿no puede también la sintaxis a su propio modo complicar el entendimiento de

 10

alguna forma sin convertir un poema en balbuceo total? Para llegar a una respuesta a esa

pregunta, recurriremos a los versos que rompen la sintaxis "normal" (las oraciones de una

palabra, las que falta verbo, etc.) e intentaremos averiguar, aun faltando algunas partes de una

oración que es sintácticamente normal, si eso afecta la descodificación de los versos.

Dicho todo esto, admito que es muy probable que lleguemos a la misma conclusión de

Ortega, Yurkievich, Waldegary, Ferrari etc., y explico que no pretendo desafiar una idea ya bien

establecida sino deseo ponerla a prueba empíricamente para justificarla y razonarla con lógica

lingüística y evidencia. Por lo cual, tendremos que ir paso a paso metódicamente señalando la

formación sintáctica de Trilce sólo perdiéndonos en divagaciones semánticas cuando sea

necesario para indicar cómo el mantenimiento o la ruptura de la sintaxis pueda facilita, complicar

y, a lo mejor, ampliar el entendimiento por parte del lector. Espero que al final podamos exponer

de manera casi científica si el razonamiento convencionalmente aceptado es correcto.

 11

CAPÍTULO 1. SISTEMATIZACIÓN DE LA SINTAXIS “NORMAL” EN TRILCE

La sintaxis “normal”

Para facilitar nuestra discusión tiene sentido sistematizar y teorizar un poco sobre la

sintaxis para presentar al lector la manera en que pensamos aplicarla. Es de mayor importancia

matizar la discusión porque, como en cualquier campo lingüístico, existe disensión entre los que

han propuesto teorías sobre la naturaleza diversa. La lingüística, por lo general, es muy

anticonformista, esto es, no se somete fácilmente a la sistematización, especialmente cuando

tomamos en cuenta más de un idioma. Por ejemplo, durante su discusión de las partes de la

oración, Tallerman expone que los adjetivos normalmente forman una clase de palabra abierta a

la cual se puede añadir más adjetivos cuando se inventen, pero, se pueden hallar idiomas como

uno del Benue-Congo que mantiene una clase cerrada de solamente ocho adjetivos (34, 1998). Es

decir, las reglas de un idioma no necesariamente se pueden aplicar a otro.

Dicho eso, también es importante notar que no siempre hay que mirar a otros idiomas

para encontrar excepciones a las reglas que los lingüistas buscan sistematizar. De hecho, dentro

del español tradicional, notamos una plasticidad maravillosa en cuanto se habla de la sintaxis.

Tomando en cuenta la clase de palabras adjetivales, nos tienta decir que se colocan siempre

después del sustantivo en un lugar secundario de función semántica (descriptiva) y de

colocación. Sin embargo no podemos olvidar otros casos cuando un adjetivo puede colocarse

antes del sustantivo como “bueno” en el siguiente sintagma nominal: "buen chico." Para dar otro

ejemplo, el adjetivo “nuevo” se puede colocar antes o después dependiendo de cuál significado

semántico el hablante quiere señalar. De ese modo entendemos que no es posible sujetar todos

los adjetivos a una sola colocación de posición secundaria porque la norma no se puede aplicar a

todos los casos. Por tanto, parece que la regla lingüística más correcta sería la que comente que
 12

siempre habrá una excepción a las reglas establecidas. Es por eso que la gramática universal es

todavía muy nebulosa a pesar del esfuerzo loable de los lingüistas.

Así llegamos a la idea de que la sistematización verdadera de una lingüística en una

normativa que es perfectamente concisa es difícil, pero, sin embargo, es nuestro quehacer

establecer una para poder discutir el uso sintáctico de César Vallejo en Trilce. Quiero decir, no

hay una normativa exacta que explique nítidamente la sintaxis de todas las maneras posibles,

pero sí existe una forma simplificada que ha sido aceptada generalmente por los que han

establecido la teoría básica de la sintaxis.

Para llegar allá, vamos primero a establecer la pauta más básica de la sintaxis; ¿En qué

consiste? Aunque la siguiente suposición por su naturaleza limitada nos invite a ser criticados,

tiene sentido expresar que la sintaxis se confina a la estructura de la oración y no a cualquier

conjunto inferior (morfología/lexicología) o superior (semántica/pragmática). Matthews lo

afirma al exponer:

The term ‘syntax’ is from the Ancient Greek sýntaxis, a verbal noun which literally means

‘arrangement’ or ‘setting out together’. Traditionally, it refers to the branch of grammar

dealing with the ways in which words, with or without appropriate inflections, are arranged

to show connections of meaning within the sentence (1982, 1).

Es decir, la oración es la base de la sintaxis y también la base de nuestro estudio de la oración

poética de Trilce.

Para profundizar en qué queremos decir con eso, es importante matizar lo que significa el

término oración. Si pensamos primero en la puntuación, una oración normalmente se define a

partir de la primera palabra mayúscula y el punto que ocupa el último lugar, como en el siguiente

ejemplo: El chico juega con la pelota. No obstante, cualquier individuo que ha estudiado la
 13

lingüística afirmaría que esa regla no se usa para definir una oración porque no delimita lo que

una oración contiene y/o necesita contener para ser considerada como tal, y, además, esa

suposición nos permitiría decir que “Por.” es una oración sólo por tener una letra mayúscula y un

punto al final aunque claramente no la es. Por eso, sabemos que esa afirmación no es muy lógica

porque permite demasiadas excepciones y desviaciones. Solamente la proponemos como una

regla alternativa porque, como veremos, los poemas de Trilce no siempre van a seguir la pauta

lingüística oficial.

No obstante, dejemos eso para otro momento y vamos ahora a recurrir a Marsa, quien

expone el desacuerdo que existe entre los lingüistas sobre la definición del término oración. Él

nos muestra que las dos definiciones más aceptadas son 1) “la oración es la unidad más pequeña

de sentido completo en sí misma en que se divide el habla real” y 2) una oración “ha de tener una

estructura sintáctica mínima, entendiendo por tal la concordancia de un elemento nominal y un

elemento verbal. De aquí la formulación 0--> SN + SV” (31, 1984). Para nosotros la segunda

definición nos vale más porque nuestra meta es la de determinar si la sintaxis vallejiana sigue o

no lo que se considera la sintaxis “normal,” o sea, que nos permite clasificar la oración en

términos concretos que no necesariamente tomen en cuenta la semántica. Sobre todo, nos

permite estudiar Trilce de una manera cuantitativa. Por tanto, hemos llegado a nuestra pauta

principal; una oración, sentido semántico dejado al lado, a menudo se delinea en dos sintagmas

dominantes, usualmente uno nominal y otro verbal, y, consecuentemente, se puede determinar

que la sintaxis es “normal” puesto que existen ambos un sintagma nominal y uno que es verbal

en cada oración de Trilce.

 14

Sintagmas

Al usar esa pauta básica, que es comúnmente aceptada como una base teórica de la

sintaxis, esperamos poder verificar cómo se construyen sintácticamente los poemas de Trilce.

Dicho eso, el próximo paso será establecer cómo se definen los dos tipos de sintagmas que

usaremos en adelante. De la manera más sencilla, podemos explicar que en español un sintagma

nominal es más conocido como el sujeto de una oración o el agente de una oración mientras que

el sintagma verbal se constituye de un predicado, o la acción, en forma de un verbo conjugado, y

su realización frente a los posibles complementos directos e indirectos. Esto es, una oración

necesita ambos, un agente (puede ser inculcado implícitamente en la conjugación del verbo) y

una acción para ser una oración típica del habla española. Por ejemplo, en la siguiente oración

sencilla "Marco escribe1" distinguimos fácilmente las dos partes: el sintagma nominal es

"Marco" y el sintagma verbal es claramente "escribe," mientras que en esta oración insensata

"Marco." no es posible indicar un sintagma verbal porque puede ser que no exista. De tal modo

es muy probable llegar a la conclusión de que no constituye una oración "normal," no obstante, si

cambiamos la puntuación y entonación al hacer la pregunta "¿Marco?" cualquier hablante nativo

nos contará que es una enunciación lógica que pide saber si Marco está presente, de acuerdo, etc.

o no. Destacamos eso acá para demostrar que es muy posible construir un fragmento que tenga

sentido semántico de una oración entera con un sintagma solo pero racionalizamos que para ser

considerada como una oración alternativa hay que tener el otro sintagma implicado en la

enunciación como en "¿Marco?" o, también, en "Escribe." (mandato o repuesta a la pregunta

¿qué hace Marco?).

Obviamente, las oraciones en los poemas de Trilce no son tan sencillas como en nuestro

primer ejemplo minimalista. Las oraciones tienden a complicarse cuando cada sintagma se va
 15

creciendo con constituyentes diferentes que elaboran un sintagma con detalles y otros sintagmas

inculcados. Por eso, cabe distinguir que lo que hemos llamado sintagma nominal y sintagma

verbal hasta ahora a lo mejor se deba referir a sintagmas dominantes si es verdad que otros

sintagmas pueden caber dentro de ellos de forma subyugada. Eso nos permite señalar cuál

sintagma es de mayor importancia semántica sin confundirnos demasiado. Damos por ejemplo

una versión modificada de nuestra primera oración acá, "Marco, un estudiante, escribe una

tesis2" para demostrar que mientras "Marco" sigue siendo la parte principal del sintagma

nominal, notamos que "un estudiante" (otro sintagma nominal) modifica a Marco al clasificarlo

según su profesión mientras que "una tesis" nos ayuda a entender qué escribe Marco, o sea,

especifica el sintagma verbal dominante con otro sintagma nominal subyugado.

Dicho eso, debemos darnos cuenta de que nuestra manera de discutir las oraciones es

bastante pesada e inútil para identificar cuáles partes de los sintagmas son más importantes que

otras. Por eso, los lingüistas eligen típicamente uno de dos tipos de gráficos para diseñar la

relación jerárquica que existe entre los distintos constituyentes de los sintagmas de una oración.

Tallerman nos da un ejemplo sencillo de los dos en inglés con el siguiente sintagma

preposicional: down this road (126) que se puede escribir en paréntesis así [SP [P down] [SN this

road]] (126) o en la forma de un árbol invertido así:

O1

SP SN

P D S

Down this road

Para nosotros, será más beneficioso usar el segundo, como muchos otros, porque nos

permitirá ver más rápidamente si una oración contiene ambas partes que hemos señalado como
 16

menesteres para que una oración sea considerada "normal". Para demostrar eso, volvemos a

nuestro primer ejemplo "Marco escribe2" y lo diseñamos abajo, al lado de nuestro segundo

ejemplo "Marco, un estudiante, escribe una tesis3"

O2 O3

SN SV SN SV

S V S SN V SN

Marco escribe. Marco, A S escribe A S

un estudiante, una tesis.

Como podemos ver, la jerarquía de la oración en ambas se sostiene por los dos sintagmas

dominantes y sus constituyentes. Notamos que la mayor cantidad de constituyentes que hay en

una oración indica mayor complejidad de estructura sintáctica y mayor cantidad de detalles

descriptivos y sintagmas subyugados. No obstante, eso no toma en cuenta varias maneras de

alargar la estructura de una oración con otras cláusulas, como, por ejemplo, conjunciones y

pronombres relativos. Cuando utilizamos uno de ellos, sabemos que podemos incluir otro grupo

de sintagmas dominantes como en las siguientes variaciones de nuestro modelo "Marco escribe y

María lee4" o "Marco escribe lo que María lee5" Nótese la diferencia de estructura en los

árboles:

O4 O5

SN SN SN SN
conj PR

SN SV SN SV SN SV SN SV

S V S V S V S V

Marco escribe y María lee. Marco escribe lo que María lee.

 17

De todas formas, podemos particularizar cada tipo de palabra que haya en una oración,

pero como veremos, la estructura de los sintagmas en los poemas de Trilce es mucho más

compleja que la que hemos designado arriba. Por eso, propongo que simplifiquemos el nivel de

detalles que incluimos. Es decir, organizaremos los árboles solamente según sus sintagmas en

pequeños triángulos. Para demostrar lo que eso significa, lo mostraremos mediante esta oración

"Un buen estudiante sabe escribir lo que el profesor quiere leer6"

O6

SN SV PR SN SV

Un buen estudiante sabe escribir lo que el profesor quiere leer

Al agrupar los sintagmas así, se ve mucho más claramente que llegan a incorporarse como parte

de la estructura natural de la oración entera. No obstante, mantendremos en cuenta los dos tipos

de árboles porque el primero nos permite profundizar mucho más en la estructura específica de

una parte de la oración mientras el segundo nos ayuda a verla en la totalidad de su contexto.

Dicho todo esto, sabemos que esta forma de diseñar las oraciones nos puede ser útil para

contextualizar la estructura de las oraciones en Trilce y nos permitirá demostrar si la siguiente

afirmación de Ortega es correcta o no: " Porque leyendo Trilce vemos que la sintaxis es lógica

(la coordinación está presente, hay un sujeto, un predicado, una lógica discursiva)" (112). Es

decir, Ortega nos expone una relativa uniformidad de la estructura sintáctica de Trilce según la

misma pauta que hemos propuesto para la primera parte de nuestro estudio. Por eso, nos debe

parecer lógico el uso de esa pauta para verificar si Vallejo deja intacta la sintaxis o si también la

manipula para descomponer el idioma.

 18

Ejemplificación de la sintaxis normal

Ejemplos sencillos en Trilce: Los diez primeros poemas

Ya que hemos expuesto cómo esperamos estudiar los poemas, vamos a recurrir a algunos

ejemplos de Trilce para demostrar que la afirmación de Ortega y otros tiene razón. Propongo que

miremos de cerca algunos ejemplos sencillos de los primeros diez poemas (I-X) con nuestros

diagramas de árboles antes de elaborar y profundizar en oraciones vallejianas más complejas.

Todo eso nos señalará la normalidad de las oraciones vallejianas y nos dejará verificar que

Vallejo utilizó sintagmas dominantes (usualmente nominales y verbales) para sostener la parte

semántica de sus poemas.

Precisamente por eso, empezamos con el último verso del poema IX, "Y hembra es el

alma mía7." Lo elegimos primero porque es una de las oraciones más sencillas de los diez

primeros poemas y además, claramente sigue la estructura propuesta de una oración normal

cuando ignoramos el hecho que 1) Vallejo colocó el sujeto después del verbo y lejos de su

adjetivo para poner más énfasis en la palabra hembra y 2) empieza la oración con "Y" aunque

"y" no puede servir como conjunción de dos oraciones distintas acá porque empieza la oración.

Con estas dos excepciones puestas al lado (lo hacemos porque pueden ocurrir naturalmente en

español), demostramos abajo la relativa "normalidad" de la estructura en el diagrama:

O7

conj SV SN

Y hembra es el alma mía.

El gráfico nos explica claramente que hay un sintagma nominal "el alma mía" con su descriptor

descolocado "hembra" y otro verbal "es" que es bastante minimalista en naturaleza. Por tanto, la

oración es "normal" y logra enfatizar el adjetivo hembra porque Vallejo lo colocó lejos del
 19

sintagma a que pertenecía. Ocurre eso porque la colocación no esperada causa que el lector se

fije más en la palabra para entender qué describe. Cuando nos damos cuenta de que Vallejo

utilizó la misma estructura en el verso anterior "Y hembra es el alma de la ausente." sabemos sin

duda que lo hizo a propósito para resaltar la palabra hembra y la connotación que tiene con la

feminidad.

En segundo lugar, vamos a señalar un verso del poema V que también es bastante

sencillo estructuralmente. El verso es el siguiente: "Los novios sean novios en eternidad8." Esta

vez vemos que el sintagma nominal se coloca antes del sintagma verbal que contiene sus propios

sintagmas nominal y preposicional subyugados. Otra vez, notamos que la repetición logra hacer

hincapié en la palabra clave de la oración, novios, que ejemplifica el juego numérico que existe

entre la soledad de uno y el acompañamiento heterogéneo de una pareja (unidad de uno) que se

presenta a lo largo del poema. Nótese cómo la estructura varía del ejemplo anterior.

O8

SN SV
Los novios
sean SN SP

novios en eternidad.
Esta vez, es claro que la colocación es completamente estándar pero, a diferencia del último

ejemplo, notamos cómo el verso mantiene la estructura que hemos señalado como "normal" a la

misma vez que incorpora el uso de dos sintagmas subordinados. La razón por la que hemos

colocado "novios" y "en eternidad" debajo del sintagma verbal dominante es porque

semánticamente los dos se han vinculado con el verbo de tal modo que no tendrían sentido por sí

mismos. Eso lo demostramos al cambiar el verbo a "burlarse de" para decir "los novios se burlan

de novios en eternidad." Así, vemos que la significación ha cambiado bastante sin tener que
 20

cambiar los sintagmas subyugados, lo cual sugiere un grado de mayor importancia prestado al

verbo. Es decir, el verbo actúa como el núcleo de sentido semántico acá y así pretendemos

diferenciar entre los sintagmas dominantes y subordinados cuando la estructura se complique

más.

Nuestro tercer ejemplo sale del tercer poema y es el siguiente verso: "Da las seis el ciego

Santiago, y ya está muy oscuro9." Acá volvemos a ver el cambio en la colocación del sujeto para

enfatizar la acción del verbo dar. Además, vemos por vez primera una conjunción, "y" que

cumple su función de vincular dos oraciones distintas. Así notamos que el sujeto de la segunda

parte de la oración entera no incluye un sujeto explícito pero sabemos fácilmente que nos explica

que ya es de noche por falta de luz. De todas formas, es un verso que contextualiza la

ambientación del poema de una forma muy lógica y explícita. No es nada difícil de entender y

tampoco nos complica mucho el árbol abajo:

O9

SV SN conj SV (SN)

Da la seis el ciego Santiago y ya está muy oscuro

Si ponemos al revés la primera cláusula de la oración, esto es, colocar el sintagma nominal antes

del verbal, notamos que solemos poner más énfasis en el sujeto que en la acción del verbo. Por

eso, propongo que Vallejo lo mudó y lo dejó en lugar secundario porque quería resaltar uno de

los temas más presentes de la obra, el paso del tiempo que acá lo vio como "ciego" y,

posiblemente, como un heraldo de la oscuridad y la incertidumbre que nos espera al final de la

vida, la muerte. No obstante, dejando nuestras suposiciones semánticas al lado, basta exponer

que esta oración también sigue la norma que hemos establecido porque ambas cláusulas

contienen un sintagma nominal y verbal.

 21

El último ejemplo sencillo es un poco más complicado que los últimos porque ya vamos

a empezar a añadir más y más cláusulas hasta que lleguemos a las oraciones más complejas que

Vallejo compuso en estos primeros diez poemas. Para hacer esto, vamos al primer poema y al

primer verso "Quién hace tánta bulla, y ni deja testar las islas que van quedando10." Tiene sentido

elegir este verso y esta oración poética porque vemos la confluencia de ambos una conjunción,

"y," y un pronombre relativo, "que," en sola una oración. Los dos permiten que Vallejo alargue

la oración y cambie el sujeto si es necesario. Nótese que cada parte contiene un sujeto, dos en

total, en forma de unos sintagmas nominales, explícito o implícito, y hay tres sintagmas verbales

distintos encabezados por "hace," "deja," y "van quedando." Dibujamos la oración abajo

dividiéndola en tres cláusulas distintas y enumeramos los sintagmas dominantes para ver más

fácilmente la transferencia de sujetos a cláusulas distintas:

O10

SN1 SV1 conj SV2 (SN1) PR SV3 (SN2)

Quién hace tánta bulla y ni deja testar que van quedando

SN2

las islas
cláusula 1 cláusula 2 cláusula 3
Expresado de ese modo, constatamos que la estructura "normal" es también aparente en este

verso aunque la estructura es bastante más compleja por el uso de conjunciones y pronombres

relativos. Sin embargo, debemos haber empezado a darnos cuenta de que las cláusulas pueden

compartir sintagmas nominales cuando son sujetos. Parece que, hasta ahora, Vallejo no rompe la

regla que hemos establecido. Dicho eso, supongo que el lector, el que ya conoce Trilce, puede

imaginarse la posible complejidad sintáctica que vamos a discutir de aquí en adelante mientras

limitamos esta parte del estudio a los primeros diez poemas del poemario. Nótese que
 22

seguiremos utilizando los árboles para exponer explícitamente cómo las oraciones se componen

en cláusulas según sintagmas nominales y verbales.

Ejemplos complejos en Trilce: Los diez primeros poemas

Para que el lector pueda seguir más fácilmente los nuevos gráficos que presentamos en

adelante, es importante resaltar que la oración siempre empieza desde la izquierda y se lee hacia

la derecha. Cuando se considera necesario especificar unos sintagmas subyugados y, como

consecuencia, el orden de la oración se pueda confundir, unas líneas flechadas no sólidas sino

estrelladas han sido añadidas. Además, para consolidar nuestros gráficos, los únicos subyugados

que diseñamos son los que Vallejo delineó por la puntuación, usualmente un par de comas. Esto

nos permite reafirmar cuáles partes de los sintagmas son las más importantes semánticamente

una vez que la señalemos al escribir esas palabras en negrita. Por ejemplo el sintagma verbal "se

están acostando todavía" del tercer poema de Trilce es una combinación de ambos un sintagma

verbal "se están acostando" y otro adverbial "todavía." Como se nota, en el diagrama de la

próxima página, no hemos especificado la existencia del sintagma adverbial porque es

completamente complementaria en su función semántica, forma parte del significado del

sintagma verbal, y para denotar que "se están acostando" es la parte más pertinente en cuanto al

sintagma verbal, lo hemos escrito en negrita. De nuevo, no hemos representado una gran parte de

los sintagmas subyugados porque si no lo hiciéramos nuestros gráficos serían casi imposibles de

leer y demasiado pesados de escrudiñar.

Sin tardar más, el primer ejemplo es del tercer poema. Es una oración que se divide entre

tres cláusulas, y, como el último ejemplo sencillo, podemos identificar bastante fácilmente cuales

son los sintagmas nominales más importantes y los sintagmas verbales respectivos. Dejamos la

oración acá para darle al lector una referencia: "Aguedita, Nativa, Miguel, / cuidado con ir por
 23

ahí, por donde/ acaban de pasar gangueando sus memorias/ dobladoras penas, / hacia el

silencioso corral, y por donde/ las gallinas, que se están acostando todavía, / se han espantado

tanto11."

Notamos que la primera cláusula nos da el sintagma nominal, "Aguedita, Nativa,

Miguel," antes de cortar la forma imperativa de "tengan cuidado" a solamente "cuidado,"

mientras que la segunda coloca el sintagma nominal en posición secundaria después de una

combinación elocuente de verbos del sintagma verbal, "acaban de pasar gangueando". El mismo

sintagma preposicional, "por donde" sirve para conectar la tercera cláusula con la segunda tanto

como la segunda con la primera, y observamos un par de sintagmas verbales que componen la

tercera cláusula. En esta cláusula, el uso del pronombre relativo "que" nos indica lo que hacían

las gallinas anteriormente pero ya, después de que las "memorias" han pasado gangueando por el

corral, sabemos que las gallinas han sido espantadas. Por el hecho que el segundo sintagma

nominal es el que transfiere el estado actual de las gallinas y no el anterior, podemos deducir cuál

es más importante en el instante presente del poema. Es decir, "que se están acostando todavía"

nos comunica algo de menor importancia que "se han espantado tanto" porque el segundo es el

estado actual y, por lo tanto, colocamos el primero en una posición inferior al otro. Nótese,

podría ser posible colocar el que hemos etiquetado inferior en su propia cláusula, pero por el

hecho que el sujeto no cambia entre los dos sintagmas verbales y "se están acostando" toma un

rol complementario en cuanto a la imagen que crean estos verbos, lo hemos subyugado al otro.

Por eso admitimos lo difícil que puede ser separar una cláusula de otra.

Todo eso significa que la oración sigue la pauta establecida, o sea, contiene un sintagma

nominal y otro verbal. Por eso, sabemos que esta oración sigue una lógica discursiva como

señaló Ortega sin perderse tanto en desviaciones con otros sintagmas. No obstante, este ejemplo
 24

nos permite observar que Vallejo, a veces, complica sus oraciones al subyugar otros sintagmas a

los que son dominantes. Por lo cual, estos sintagmas subyugados pueden complicar la

interpretación del poema y mediante los dos próximos ejemplos establecemos cómo.

O11

1 2 3

SV SP SV SN conj y SP SN SV

cuidado con ir por donde acaban de sus memorias y por donde las gallinas se han
por ahí, pasar dobladoras penas, espantado
gangueando tanto
sn sv
sp
Aguedita, que se están
Nativa, Miguel, hacia el silencioso acostando
todavía
corral,

Para continuar, nuestro segundo ejemplo, del poema VI, nos demuestra lo que pasa

cuando Vallejo decidió alargar una oración y a la vez de variar entre sujetos y usar muchos

sintagmas verbales. La oración completa es la siguiente: "El traje que vestí mañana/ no lo ha

lavado mi lavandera: / lo lavaba en sus venas otilinas, / en el chorro de su corazón, y hoy no he/

de preguntarme si yo dejaba/ el traje turbio de injusticia." En el árbol en la próxima página

notamos que esta vez hay cinco cláusulas, pero, no obstante, solamente hay dos sintagmas

nominales dominantes: la lavandera y el yo poético. Lo que puede complicar el entendimiento en

cuanto a la sintaxis, esta vez, es la variación del sujeto que sucede entre las primeras cuatro

cláusulas. Vemos que, efectivamente, la oración empieza a identificar el objeto directo, "el traje"

antes de retroceder temporalmente en la segunda cláusula hacia un yo pasado colocado en el

futuro de mañana, "vestí mañana," sólo para volver al sintagma verbal de la primera cláusula que

nos permite, por fin, identificar quién es el agente del sintagma nominal, "la lavandera." El resto

de la oración no es muy difícil de entender porque Vallejo no juega tanto al intercalar cláusulas
 25

dentro de cláusulas. Por eso, la tercera sigue un orden normal al mantener el mismo sujeto de la

segunda, y, de hecho, el mismo verbo también, lo cual resalta la importancia de la imagen de

lavar y la purificación no realizada. Además, vemos que Vallejo especifica cómo la lavandera

lavaba el traje anteriormente por dos sintagmas preposicionales antes de conectar la tercera

cláusula con la cuarta mediante la conjunción "y." Por último, las dos cláusulas restantes vuelven

al yo poético para reforzar el rol que ha jugado en el proceso de ensuciar el traje. Por tanto,

vemos que Vallejo logra una lógica discursiva al mantener claro quién es el agente en cada una

de las varias cláusulas. No obstante, propongo que tanta vacilación puede confundir al que no lee

cuidadosamente.
O12

1 3 4 5

SV SN SV conj. SV conj. SN SV

El traje, , no lo ha mi lavandera: lo lavaba y hoy no he de si yo dejaba el traje

lavado preguntarme turbio de
injusticia
2 sp sp
SV
en sus venas en el chorro
otilanas, de su
que vestí mañana corazón,

El tercer, y último ejemplo de esta parte del estudio que sacamos, sale del poema I y de la

segunda estrofa. Como anteriormente, la escribimos acá como una referencia: "Un poco más de

consideración/ en cuanto será tarde, temprano, / y se aquilatará mejor/ el guano, la simple

calabrina tesórea/ que brinda sin querer, / en el insular corazón, / salobre alcatraz, a cada

hialóidea/ grupada." En primer lugar, notamos que la oración es bastante larga, lo cual indica la

posibilidad de más sintagmas intercalados y una probable complejidad innata de la oración. No

obstante, si miramos el árbol13, podemos ver que contiene sólo tres cláusulas a diferencia del
 26

último ejemplo complejo. Hay tres sintagmas verbales que llevan sujetos distintos: uno nulo para

diseñar una idea general del instante temporal, otro, el "guano," más el último, que nos va a

complicar un poco al descifrarlo porque parece que Vallejo decidió utilizar otro sintagma

nominal como adjetivo del sintagma nominal dominante de la segunda cláusula. Quiero decir,

"la simple calabrina tesórea" puede vincularse semánticamente con "guano," y, de tal modo, se

puede leer de forma adjetival, lo cual significa que "salobre alcatraz" sería el sujeto de la tercera

cláusula aunque se coloca bastante lejos del sintagma verbal y se coloca en una posición

secundaria. Al escrudiñar la traducción de Eshelman, notamos que él está de acuerdo con esa

idea porque cambia la colocación de "alcatraz" a una posición anterior al sintagma verbal para

ponerlo de acuerdo con la norma inglesa: "...a brackish gannet/ toasts unintentionally, / in the

insular heart, to each hyaloid/ squall." (1992, 3). Por tanto, según esta manera de concebirla, el

gráfico debe parecer la manera siguiente:

O13

1 2 3

SAB SV conj SV SN SV SN
PR
un poco más en cuanto el guano,
y se aquilatará que brinda sin salobre
de será tarde, mejor alcatraz,
querer
consideración temprano sn

sp sp
la simple
calabrina tesórea
en el insular a cada
corazón, hialóidea.

Sin embargo, me cuesta creer completamente esa conclusión porque una vez que

miramos de cerca la puntuación de la estrofa, notamos que Vallejo no separó "la simple calabrina

tesórea" de la palabra "que" con una coma que podría haber indicado al lector una nueva

cláusula. Eso, puede causar que se lea "la simple calabrina tesórea" como el sujeto y "que" como
 27

un pronombre relativo que conecta el sintagma nominal con el sintagma verbal de la tercera

cláusula. Véase cómo cambia el esquema en el gráfico si "salobre alcatraz" no es el sujeto. Si

Vallejo habría cerrado el sintagma nominal de "calabrina" con una coma, funcionaría mucho más

naturalmente como un adjetivo de "guano," pero, Vallejo no la puso. Al contrario, notamos que

"salobre alcatraz" sí se coloca entre dos comas que ayudan a separarlo de los dos sintagmas

preposicionales que lo encierran. Eso nos puede indicar que funcione como un adjetivo de

insular corazón o, tal vez, otra manera de percibir la metáfora que indica las palabras "insular

corazón" porque se suele ver a un alcatraz cuando está solitario y aislado mientras se pesca en el

océano. Dicho eso, se hace evidente una cierta plasticidad atípica en cuanto a la sintaxis de esta

oración aunque cumple con la pauta que establecimos anteriormente y mantiene unas cláusulas

sostenidas por sintagmas nominales y verbales. El resultado es, de una manera interesante, la

variación de la imagen que creamos al final. Tal vez, eso forma parte de la razón por la que

tantos han nombrado Trilce una obra hermética y por qué Ortega señala la naturaleza hermética

de este poema mediante muchas buenas fuentes.

O14
1 2 3

SAB SV conj SV SN
SN pr SV

un poco más en cuanto y se aquilatará el guano,

de será tarde, la simple que brinda sin
mejor
consideración temprano calabrina tesórea querer

sp sn sp

en el insular salobre a cada

corazón, alcatraz, hialóidea.
 28

Vista amplia de los diez primeros poemas

Mientras que todo eso es bueno para concretizar el punto de Ortega de una manera lógica,

explícita y gráfica, nos presenta un pequeño problema. El estudio, tal cual como es ahora, ha sido

elegido específicamente para demostrar que la sintaxis sigue las normas sintácticas, lo cual

significa la falta de imparcialidad. Es decir, para alguien que quiere creer la asunción establecida

¿no habría tenido sentido elegir sólo los versos que cumplen con la regla de los sintagmas porque

habría decidido desde el principio reforzar la idea generalmente establecida? Claro que sí, y por

eso, debemos encontrar una manera que nos permita establecer si la regla se sostiene a lo largo

de los primeros diez poemas o no.

Como esta tesis no pretende explicar explícitamente oración a oración si lo hace o no al

crear unos noventa y tres diagramas de árboles para los primeros diez poemas y unos seiscientos

cuarenta y tres para los otros sesenta y siete poemas (eso es un total de setecientos treinta y seis

oraciones/árboles), hemos optado por un método estadístico en el que contamos el número de

oraciones, el número de cláusulas, el número de dichas cláusulas que conforman con la regla de

los sintagmas y la diferencia de las demás que no contienen ambas partes. Esto nos permite

identificar el porcentaje de las cláusulas normales y el porcentaje de oraciones supuestamente

anormales a la misma vez de dejarnos buscar patrones entre estas varias cifras referentes a la

sintaxis para establecer por qué unas oraciones tienden a seguir nuestra pauta sintáctica y otras

no. Por el hecho que hemos empezado a concretar nuestro estudio en los diez primeros poemas,

tiene razón seguir trabajándolos antes de extender la tesis al resto de la obra y, por lo tanto, usar

esa metodología para crear un gráfico más que nos demuestre las cifras mentadas en el párrafo

anterior. Eso es exactamente lo que hemos hecho con el gráfico 15 en la siguiente página.
 29

Al analizarlo, primero, vemos que no parece existir una correlación entre la cantidad de

oraciones y la cantidad de cláusulas. Eso probablemente sea porque Vallejo eligió la largura de la

oración y la complejidad de ella según cómo quería que sonara al ser leída. Eso, según el

capricho del autor, variaría mucho de poema a poema porque cada poema es una unidad única de

temas, palabras, ritmos, etc. No obstante, una vez que concentramos en las cláusulas y dejamos

al lado las oraciones enteras, notamos que todos menos el poema VI tienen algún tipo de cláusula

que no conforma con la regla establecida. Las razones de por qué son así varían de oración a

oración y una cláusula que no contiene un sintagma verbal no necesariamente es una oración

inválida, sólo lo es la que no sigue la pauta que hemos establecido. Eso lo indicamos en el

próximo capítulo.

Dicho esto, notamos que las cláusulas de la mitad de los poemas (III, V, VI, IX y X)

cumplen con nuestra regla entre el ochenta y el cien por ciento del tiempo mientras otro cuatro

poemas (I, II, IV, VII) cumplen entre el 72 y el 77 por ciento dejando al poema VIII como el más

atrevido con un porcentaje de sólo 61.54%. Si miramos el promedio de los diez primeros

poemas, observamos que siguen la regla un 80 por ciento del tiempo indicando que una quinta

parte del tiempo hay anormalidades que no observan la pauta.

Tabla 1-Sintaxis de los primeros 10 poemas

# de
# de oraciones
# de cláusulas % %
Poema (mayúscula a # sin SV
cláusulas con SN y "normal" "anormal"
punto)
SV

I 4 9 7 2 77.78% 22.22%
II 12 12 9 3 75.00% 25.00%
III 13 27 25 2 92.59% 7.41%
IV 14 18 13 5 72.22% 27.78%
V 13 21 18 3 85.71% 14.29%
VI 6 14 14 0 100.00% 0.00%
 30

VII 7 16 12 4 75.00% 25.00%

VIII 4 13 8 5 61.54% 38.46%
IX 7 14 12 2 85.71% 14.29%
X 13 15 12 3 80.00% 20.00%

Promedio 9.3 15.9 13 2.9 80.56% 19.44%

Conclusiones

En suma, parece que durante un 20 por ciento del tiempo Vallejo no nos da un sintagma

verbal que indique la acción de la cláusula. Esto es, una quinta parte de las cláusulas de los

primeros diez poemas no deben contar como cláusulas, lo cual parece contradecir a los demás

que han asumido que la sintaxis es "normal" o estándar a lo largo de Trilce. No obstante, admito

que hay muchas facetas que pueden distorsionar las cifras en la tabla 1, y que, por el momento,

debemos considerar nuestra conclusión como rudimentaria e incompleta, especialmente por el

hecho que no hemos demostrado si es constante a lo largo de Trilce y en los sesenta y siete

poemas restantes. No obstante, este método, más unas consideraciones más, nos ayudarán a

concluir si la sintaxis es "normal" o no a lo largo de Trilce.

Sin embargo, hasta ahora, hemos indicado una posible ruptura con lo que la mayoría

piensan, pero, nos queda analizar aquellas cláusulas irregulares para ver si de verdad nos

complica la lectura o no. Admitimos que sea muy posible que una quinta parte del libro es

normal y nuestra regla sintáctica no aborda todas las posibilidades sintácticas, sólo decidimos

empezar con un método sencillo y generalmente aceptado para que el estudio se basara bien

antes de proseguir a ejemplos y excepciones más complejos. El próximo capítulo nos permitirá

ver dónde hemos fallado en éste y, además, nos ayudará a comprender mucho mejor cómo la

sintaxis funciona como un conjunto en Trilce.

 31

CAPÍTULO 2. ADAPTACIÓN, VERIFICACIÓN Y AMPLIACIÓN DEL ESTUDIO

Razonamiento para la adaptación del estudio

En el capítulo anterior, hemos demostrado que aún los ejemplos complejos parecen

seguir una lógica sintáctica por dos razones: 1) normalmente las cláusulas independientes

contienen ambos, un sintagma nominal y un sintagma verbal lo cual significa que cumplen con

nuestra regla establecida, y 2) podemos decir que usualmente siguen un orden lógico y

"normal." Muy pocas veces en los diez primeros poemas encontramos un conflicto de

entendimiento en cuanto a la interpretación de los poemas porque Vallejo tiende a aclarar el

sujeto de las cláusulas y sólo nos surgieron dudas interpretativas en un ejemplo de los muchos

expuestos. Postulamos que eso es así porque la mayoría de las oraciones son cortas y no se

alargan tanto como en, por ejemplo, Soledades de Góngora (Alonso, 1928). Sin embargo, parece

que cuando Vallejo decidió alargar las oraciones y jugar con el uso de sintagmas nominales

como descriptores, se nos pueden ocurrir varias lecturas en cuanto a quién o qué toma la acción

del sintagma verbal. Además, es importante notar que muy pocas veces no incluye un sintagma

verbal, y la mayoría de las "anormalidades" caben en esa categoría.

Mientras que eso apoya la suposición de Ortega y los otros, al final, logramos ver que las

cláusulas no siempre contienen ambos, un sintagma nominal y verbal. De hecho, según nuestro

estudio empírico de todas las cláusulas de los diez primeros poemas, establecimos que hay un

20% de cláusulas que no cumplen con esa regla sintáctica. Esto es, una quinta parte del tiempo,

Vallejo no compuso cláusulas con ambos sintagmas, o sea, no siempre sigue lo que hemos

determinado como la sintaxis "normal." Sin embargo, cualquier lingüista criticaría esa cifra

porque realmente no toma en cuenta si estas "anormalidades" y excepciones verdaderamente

afectan la legibilidad de la obra entera y si nos complican la lectura por lo general.

 32

Simplemente, sería demasiado arriesgado no constatar si esas excepciones realmente afectan

nuestra lectura y, por lo tanto, la legibilidad de la obra. Es obvio que Ortega no cree que la

compliquen y, por eso, debemos rectificar nuestro gráfico al revisitar estas cláusulas que no

cumplen con la “norma”. Antes de hacer eso, vamos a suponer que la mayoría va a seguir un

orden lógico y que la mayoría del tiempo estas excepciones son fragmentos cuyo significado se

puede interpretar fácilmente por la naturaleza general de las cláusulas.

Por tanto, para satisfacer a estos posibles críticos, decidimos repensar el estudio y

adaptarlo para poder lograr una cifra más precisa de la sintaxis anormal en Trilce. Para establecer

eso, la próxima parte del capítulo, intenta demostrar, en los mismos diez poemas, por qué y si de

verdad debemos decir que este 20% es anormal. Como veremos, la verdad puede ser que no, que

la mayoría son fragmentos, los cuales, si se suman a un sintagma verbal, cumplirían con la regla

y aún podrían conferir algún tipo de acción. Después de demostrar si esa es la realidad o no,

vamos a elegir algunos ejemplos de los fragmentos que nos suelen chocar porque no se leen

naturalmente. De ese modo esperamos separar las cláusulas difíciles de los que simplemente

rompen nuestra regla sin mayor consecuencia a la lectura.

Adaptación y verificación de “anormalidades”

Primero que nada, debemos señalar de qué se componen las irregularidades que

encontramos al buscar los sintagmas nominales y verbales de cada cláusula. De ese modo, vamos

a poder establecer si Vallejo opta por usar otros sintagmas que normalmente se vinculan y

profundizan el significado de los sintagmas nominales y verbales de una manera descriptiva.

Obviamente el ejemplo más común serían los sintagmas nominales que no van mano a

mano con un sintagma verbal. La gran mayoría de estos ejemplos es una mera enunciación del

nombre de lo que le da angustia a Vallejo o la voz poética del poema. Por ejemplo en el poema
 33

V, vemos tres ejemplos distintos que lógicamente, según el orden natural de un sintagma

nominal, resaltan el tema del poema: “Grupo dicotiledón.;” “¡Grupo de los dos cotiledones!;”

“Ah grupo bicardiaco.” En cada uno falta un verbo pero todos logran convocar un significado

que parece un grito hacia el silencio que permanece por toda la obra. Solos no tendrían mucho

sentido pero dentro del conjunto del poema, entendemos que estas palabras son de mayor

importancia, pero sólo si tomamos en cuenta los otros versos. No obstante, esto no nos debe

influir al juzgarlas como anormales porque un verso en cualquier poema normalmente no es

capaz de ser totalmente entendible sin los otros versos, ni importa la sintaxis. Además, gritos que

nombran algo forman parte de la sintaxis "normal" del español.

Además de estas enunciaciones y gritos, la falta de un sintagma verbal también se ve

cuando Vallejo recurre al recurso poético, el asíndeton, que corta una oración a una palabra o dos

y da un sentido de rapidez que puede inferir moción o acción aunque a la oración le falte un

verbo. A lo largo de Trilce, se nota que Vallejo usa esa herramienta lírica bastante y dentro de

estos diez poemas, lo podemos ver en el poema IV en el verso “Calor. Ovario. Casi

transparencia.” Lo interesante es que las tres “oraciones” persiguen el uso del término musical

"silencio" multiplicado por tres (“...tres silencios”). A lo mejor, Vallejo físicamente imponga un

silencio en estas oraciones al dejar fuera un sintagma verbal, pero eso es una mera suposición, la

cual, como siempre es difícil especificar exactamente qué deseaba decir un autor en el momento

de escribir y redactar, y además, se debe admitir que un silencio verbal no es un silencio total

como debe sugerir el término musical porque los sustantivos suenan de una manera acústica y

semánticamente tanto como los sintagmas verbales. Citado por Ortega, Neale-Silva lleva esa idea

más a cabo que nosotros cuando afirma:

 34

Aparece el tres en 1) trifurcas; 2) tercera parte; 3) tres silencios; 4) las dos carretas del

comienzo más la tercera (desamada)...; 5) el triple encabalgamiento de palabras (trifurcas:

tres + trifurcado + trifulcas); 6) los tres versos de la última estrofa; 7) una síntesis poética

compuesta por tres partes separadas por tres puntos (Calor. Ovario. Casi transparencia.) y,

finalmente, 8) el empleo de tres palabras en cada una de las tres declaraciones finales (58).

A pesar de eso, lo más importante es exponer que la estructura no sigue nuestra regla de los

sintagmas pero todavía sigue un orden lógico de colocación, y cabe mentar que las oraciones

convocan el sentido léxico-semántico que nos debe hacer pensar lo siguiente: cuando la

estructura sintáctica esquiva hacia lo más arriesgado de la vanguardia, el lexicón y la semántica

nos pueden ayudar a rescatar el significado. Dicho eso, vemos que tres de las cinco

anormalidades no son tan raras y son bastante fáciles de interpretar por lo menos de manera

literal.

Sin perdernos en muchas más desviaciones, cabe decir que también los sintagmas

adverbiales son bastante comunes a lo largo de la obra. Muchas veces, se nota que un poema

responde a una pregunta o afirmación con un “Sí,” “No,” “Así,” etc. enfático. Vallejo logra

darles énfasis al separarlos de las otras oraciones y al dejarlos solos como una isla de significado.

La pausa impuesta por los puntos a cada lado de los adverbios causa que suenen con más poder

y resuenen en la mente del que lee o escucha el verso. Dicho eso, sabemos que podemos

clasificar otro grupo de nuestras anormalidades bajo una estructura común y bastante “normal”

aunque no sigue nuestra regla, lo cual, al pensarlo, nos debe avergonzar por no haberlo tomado

en cuenta. De todas maneras, ¿no son las oraciones más sencillas, “Sí” y “No?”

Otra excepción común son los sintagmas preposicionales que, por su naturaleza, indican

movimiento o colocación y por lo tanto, a veces, pueden conferir un sentido parecido al de un

 35

sintagma verbal. No es decir que sea el intercambio perfecto pero lo podemos notar en el

ejemplo del poema IV “lado al lado al destino,...” Esta expresión está hecha de un par de

sustantivos con una preposición interpuesta y de otras dos palabras compuestas de una

preposición que indica moción hacia el último sustantivo, el destino. Todo eso transmite la idea

de moverse hacia algo que es el destino. No hacía falta incluir un verbo porque la oración no lo

necesitaba; se entiende perfectamente bien la idea sin incluirlo. Por tanto, vemos que las

preposiciones también pueden conferir la acción de una oración y nos permiten observar otra

manera por la cual podemos corregir nuestras cifras originales.

Por lo tanto, debemos poder excluir las anormalidades que no son verdaderamente

anormalidades. Para demostrar eso, véase abajo la tabla que menciona todos los fragmentos que

no tomamos en cuenta la última vez. En el paréntesis hemos identificado para el lector qué tipo

de sintagma son los fragmentos. Como mentamos anteriormente, la mayoría son sintagmas

nominales y los otros son sintagmas preposicionales y adverbiales. Además, todos siguen un

orden lógico y no complican la lectura.

 36

Poemas Tabla 2-Fragmentos lógicos

I "un poco más de consideración," (SAD)
"tiempo tiempo" (SN);
II "mañana mañana" (SN);
"Nombre Nombre" (SN)
"La vuelta" (SN)
III
"Aguedita, Nativa, Miguel?" (SN)
"Lado al lado al destino" (SP);
"Calor" (SN);
IV
"Ovario" (SN);
"Casi transparencia" (SAD)
"Grupo dicotiledón" (SN);
V "¡Grupo de los dos cotiledones!" (SN);
"Ah grupo bicardiaco" (SN)
VI Ninguna excepción
"salida heroica por la herida de aquella esquina viva," (SN);
VII "nada a medias" (SAD);
"quemadas pólvoras" (SN)
"Mañana esotro día,..." (SN);
"..., entrada eternal" (SN);
VIII "Mañana algún día,..." (SN);
"pareja de carnívoros en celo" (SN);
"Pero un mañana sin mañana." (SN)
"Sus dos hojas anchas,.." (SN);
IX
"su condición excelente para el placer" (SN)
"De tres meses de ausente y diez de dulce" (SP);
X "Y los tres meses de ausencia" (SN);
"Y los nueve de gestación" (SN)
 37

Tomando eso en cuenta, ya podemos volver al gráfico del capítulo anterior y lo podemos

modificar para que los resultados reflejen la irregularidad de los fragmentos. Nótese que la cifra

de "% anormal" ha bajado substancialmente porque hemos identificado otra categoría

sintácticamente "normal," los fragmentos (sintagmas preposicionales, adverbiales y nominales).

En vez de tener una ocurrencia de un 20% ya notamos un porcentaje que se cifra menos de un

3% del tiempo. Esto es, la mayoría del tiempo, la sintaxis de Vallejo es "normal."
 38

Tabla 3-Sintaxis de los primeros 10 poemas adaptada

# de
# de # de
cláusulas % %
Poema # de cláusulas fragmentos fragmentos
con SN y "normal" "anormal"
"normales" "anormales"
SV

I 9 7 1 1 88.89% 11.11%

II 12 9 3 0 100.00% 0.00%

III 27 25 2 0 100.00% 0.00%

IV 18 13 4 1 94.44% 5.56%

V 21 18 3 0 100.00% 0.00%

VI 14 14 0 0 100.00% 0.00%

VII 16 12 3 1 93.75% 7.25%

VIII 13 8 5 0 100.00% 0.00%

IX 14 12 2 0 100.00% 0.00%

X 15 12 3 0 100.00% 0.00%

Promedio 15.9 13 2.6 0.30 97.61% 2.39%

 39

Consecuentemente, ya entendemos mejor por qué Ortega y los otros han expresado que la

sintaxis es lo que concretiza a los poemas y es lo que les da un fundamento. Es una suerte de

lienzo estable, encima de que Vallejo construye sus invenciones más vanguardistas, los

neologismos. Es, como los otros sugieren, la senda por la cual andamos al borde del balbuceo

léxico-semántico. No obstante, estos resultados solamente refieren a los diez primeros poemas de

la obra, y aunque podamos especular que el resto de la obra es parecida, cabe analizar los demás

de los poemas, pero antes de hacer eso, vamos a mirar los pocos ejemplos de irregularidades

sintácticas que nos quedan entre los poemas I y X. De esa manera, esperamos identificar la

verdadera manera por la que Vallejo juega con la sintaxis, esto es, las pocas veces que lo hace.

Ejemplos de "anormalidades"

Para empezar, vamos a un ejemplo bastante sencillo de explicar. Éste sale del poema VII

y es la última cláusula del poema: "...altos de a 1921." Además del espacio en blanco y la falta

de un sintagma verbal, la combinación de dos preposiciones nos puede parecer un poco raro

aunque esa estructura sea posible en unas ocasiones de muy baja ocurrencia como, por ejemplo,

el cambio de dinero o tarifa, o sea, según un forero de wordreference.com, "¿De a cómo los

quiere (los billetes del cambio)?" (2011). Aún tomando eso en cuenta, nos hace preguntar por

qué Vallejo optó por usar estas dos preposiciones juntas especialmente si la cláusula no se trata

de dinero sino de años.

La repuesta queda en la cuidadosa investigación de Ortega, en la que observamos que no

todos los que teorizan sobre esta última cláusula están de acuerdo y la mayoría admite la

multiplicidad de interpretaciones posibles que hay, especialmente en cuanto al espacio en blanco

que curiosamente no apareció en las primeras dos versiones de Trilce (Ortega, 69). Una de esas

interpretaciones citadas por Ortega, la de Neale-Silva, reconoce y aplaude esa idea de la

 40

siguiente manera: "El críptico final (altos de a 1921) reúne en apretado nudo tres ideas: una

localización específica --los altos de una casa--, la tarifa (de a) y hasta una fecha: 1921. La

precisión ha llegado a su grado máximo" (68). A esta lista, Ortega suma lo siguiente: " Mientras

no haya evidencia documental para justificar ese espacio en blanco entre de a y 1921, sólo

podemos especular que, además de lo anotado, la fórmula «de a» podría implicar «de altos a

bajos» o, en una fusión cronotrópica, «hacia»" (69). Según eso, Vallejo decidió hacer la cláusula

polisémica al intercalar muchos significados semánticos distintos dentro de una sola cláusula. Es

decir, semánticamente la cláusula es, de cierta manera, una muñeca rusa de significado. Por

tanto, notamos que Vallejo cuidadosamente mezcló varias estructuras sintácticas para resaltar

más significados semánticos. La precisión de Vallejo es increíble.

Para demostrar la irregularidad de la cláusula en cuanto a los sintagmas, la dibujamos en

un gráfico de árbol abajo, como en el capítulo anterior:

O1

SN
S P S

altos de a 1921

El segundo ejemplo que vamos a escrudiñar es un conjunto de cláusulas que chocan entre

sí mientras interpretamos la lectura. Éste sale del primer poema y de la tercera estrofa: "Poco

más de consideración,/ y el mantillo líquido, seis de la tarde/ DE LOS MAS SOBERBIOS

BEMOLES." Lo elegimos porque nos ayuda a ver cómo el asíndeton rompe la estructura normal

y nos estremece la lectura y el entendimiento del conjunto semántico. Para demostrarlo, hemos

dibujado la oración en un árbol en la próxima página.

 41

O2

SAD conj SN SN

Un poco más de consideración, y el mantillo líquido, seis de la tarde

SP

DE LOS MAS SOBERBIOS BEMOLES

En primer lugar, vemos que a todas las cláusulas les falta un verbo y que Vallejo

ligeramente separa los tres sintagmas dominantes con dos comas. Esas comas nos sugieren que

son tres cláusulas distintas y que el asíndeton es el culpable por haberlas colocado una al lado de

la otra sin vincularlas porque pertenecen a tres significados distintos. Sin embargo, notamos que,

cuando analizamos las cláusulas individualmente, la sintaxis es bastante normal, sólo que cuando

las agrupamos, la sintaxis se presenta como problemática porque Vallejo nos hace saltar

lógicamente desde 1) consideración, a 2) mantillo y luego a 3) el atardecer soberbio. Es decir, al

quitar las palabras que habrían vinculado o separado las cláusulas expuestas arriba en una o más

oraciones, Vallejo creó una desconexión semántica-sintáctica con el único indicio de las comas,

que nos sugieren separar las ideas en tres partes distintas.

Sin las comas probablemente estuviéramos perdidos, pero al ver la disconformidad

semántica que se refuerza con una estructura rota de la sintaxis debemos llegar a preguntarnos

¿por qué lo escribió Vallejo así? Pues, para que las ideas/imágenes resalten en el oído o la mente

de los que leen/escuchan el poema. ¿No es común leer otra vez algo que no se haya entendido la

primera vez? Quiero decir, al poner una al lado de las otras tres ideas distintas sin conectarlas ni

contrastarlas, nos hace parar y pensar en sus significados porque nos descolocan del ritmo

establecido por el resto del poema. Nos hace considerar la fecundidad del mantillo y lo bueno del
 42

atardecer, la madurez del tiempo. Paramos para ver la conexión que hay entre estas cláusulas que

Vallejo ni intentó vincular. Nos permite conectarlas al resto del conjunto semántico del poema

sin la necesidad de llamarnos la atención de una manera pesada. Estas tres cláusulas, por ser

rotas sintácticamente, parecen ayudarnos a vislumbrar y aplicarnos implícitamente el mensaje

principal del poema, y también un tema central de la obra, que Ortega explica de la siguiente

manera:

Una transferencia semántica parece establecerse entre los significados de abono, riqueza y

fecundidad asociados al guano y los de la experiencia humana, con sus miserias y agonías.

Irónica y dramáticamente, así como el alcatraz produce la riqueza guanera, el hombre puede

también de sus materias y miserias elaborar su testimonio (47).

En último lugar, la otra oración que encontramos que pudiera ser difícil de interpretar es del

cuarto poema del libro. Es la segunda oración de la primera estrofa: "A aquella otra sí,

desamada,/ amargurada bajo túnel campero/ por lo uno, y sobre duras áljidas/ pruebas

espiritivas." Para demostrar la rareza de esta oración, necesitamos un árbol más.

O3
SP SAD

A aquella otra sí

SA SA
desamada amargurada

SP SP conj SP

bajo túnel campero por lo uno y sobre duras áljidas pruebas espiritivas.

Arriba, hemos expuesto una suerte de una estructura pasiva que se contrasta

semánticamente y sintácticamente con el primer verso del poema ("Rechinan dos carretas contra
 43

los martillos/ hasta los lagrimales trifurcas,/ cuando nunca la hicimos nada"). La oración no

contiene ni sintagma verbal ni nominal por lo cual le permite tomar un rol descriptivo a cerca del

maltrato de "aquella otra" que sabemos, por el uso de una 'a personal', es un objeto directo que

recibe el desamor y es "amargurada" por el nosotros poético del poema (no es agente, es

recipiente). Es decir, el nosotros poético de la oración anterior aún actúa en esta; aunque Vallejo

no nos lo expone, es entendido implícitamente. En vez, Vallejo centra la oración alrededor de los

dos adjetivos que, convenientemente, son adjetivos que parecen participios, o sea, pueden

conferir la acción (desamor, amargura) de la oración. Podemos postular lo mismo de los tres

sintagmas preposicionales porque, al indicar una colocación física, nos cuentan más de la

historia, o tragedia, de nuestra tercera carreta. Al entender eso, la estructura sintáctica de estas

oraciones parece sugerirnos algo que, de primera vista, a lo mejor no hubiéramos visto. Esto es,

la tercera carreta es tan marginada que ni siquiera es agente de su propia oración, de su propia

historia dentro del contexto poético. De hecho, Vallejo ni la nombra como una carreta. Sólo se la

refiere como "aquella otra" como si fuera algo indigno.

Al tomar en cuenta los otros versos del poema, notamos que el poema parece describir la

angustia del yo poético hacia el amor y una cierta relación amorosa que experimentó. Eso puede

indicar que la tercera carreta es lo que pudiera haber sido entre el nosotros poético. Tal vez fuera

un deseo de uno que nunca se realizó por culpa del otro y por eso ni vale ser nombrado y

enunciado como carreta. De todas formas, todos Ortega, Neale-Silva y Coyne afirman la

existencia de un tema amoroso mientras Neale-Silva admite la innata dificultad de este poema en

particular:

Para nosotros Tr. IV es un poema de difícil lectura, pero hondamente significativo y muy

bien estructurado. En él se presentan, con honradez y sentido de culpa, un estado anímico

 44

exacerbado y vagas insinuaciones de una experiencia que tiene contornos de tragedia. Tr. IV

es una confrontación poética de la vida amorosa con los problemas de conciencia que ella

origina. (Oretga, 58)

Dicho todo eso, debemos volver a la oración que identificamos como difícil de interpretar para

resaltar que mientras que la estructura no sea imposible de entender, hemos señalado que la

oración no funciona de una manera típica y normal, lo cual puede producir duda sobre el

significado del verso en el que lo lee o lo escucha. Además, observamos cómo la estructura en sí

misma parece llegar a reforzar el punto del poema en su conjunto. Era lo mismo con el segundo

ejemplo que escrudiñamos, y, mientras el primero no necesariamente funcione igual, aún

notamos la multiplicidad de interpretaciones de la cláusula. Por tanto, la fragmentación, mientras

no siempre es difícil de interpretar, nos puede sugerir que nos centremos en estos versos

específicos porque sus palabras a menudo desconectadas están cargadas de significados

polisémicos, y, además, la fragmentación en sí misma parece llevar algún tipo de sentido

semántico, tal vez el de ruptura/quiebra mental.

Esta última idea es una que Waldegaray afirma en su estudio Materialidad lingüística y

humanidad del lenguaje en César Vallejo: (análisis de dos poemas de TRILCE). Al analizar los

poemas V y X, Waldegaray nos ayuda a vislumbrar y entender mejor la idea expuesta arriba:

Este trabajo corrosivo que caracteriza a Trilce afecta tres elementos fundamentales de la

prosodia: el metro, la rima, las estrofas, y en ciertas ocasiones también la sintaxis. De entre

los poemas que desisten de los moldes pre-establecidos hemos elegido dos: el V y el X. Ellos

han prescindido de la anécdota con el fin de rendir tributo a la palabra, no como unidad

transparente del lenguaje, sino como materia prima de la escritura. Ellos evidencian la

materialidad de la experiencia poética de Trilce, la experiencia material consistente en

 45

rescatar el valor significante que porta el cuerpo de la palabra tanto en su aspecto sonoro

como gráfico, permitiendo así que el mensaje poético se produzca también en estas otras

zonas expresivas del lenguaje (2002).

Esto es, Waldegaray piensa que la sintaxis puede convocar significado como un significante

igual que la rima, el metro, las estrofas y aún el conjunto de las palabras en sí mismas. Por lo

tanto, nuestra idea parece ser válida en cuanto a las anormalidades sintácticas que hemos

señalado.

Todo eso indica que mientras la mayoría del tiempo la obra trílcica mantiene una sintaxis

que, digamos, es "normal," a veces, Vallejo opta por utilizar una lógica discursiva fragmentada

que nos puede complicar el entendimiento del conjunto semántico poético y puede llevar el

poema al borde del balbuceo si no fuera por la cuidadosa elección semántica (palabras

específicas) de Vallejo. De la misma manera, añado que sin el contexto del resto del poema, sería

casi imposible rescatar ese significado semántico porque las cláusulas/oraciones serían demasiado

crípticas para descodificarlas. No obstante, cuando tomamos en cuenta el conjunto semántico del

poema, notamos cómo los otros tipos de sintagmas nos aclaran lo que ocurre en los versos

señalados de una manera única y genuina; hacen posible la interpretación de lo que sería al

contrario descifrable e ininteligible, y, por último, vimos cómo la fragmentación sintáctica, en sí

misma, puede convocar significado y resaltarlo igual que las palabras. Es decir, la forma por la

que Vallejo compone un verso parece ser tan importante como el imaginativo léxico.

Ampliación al resto de Trilce

Antes de concluir este capítulo, es imprescindible explicar a nuestro estimado lector si lo

que acabamos de explicar es consistente a lo largo de la obra o si hay una mayor o menor

ocurrencia de estas complejidades sintácticas. No hacer eso, dejaría el trabajo incompleto e

 46

inconcluso al final. Por esa razón, decidimos aplicar la misma manera de analizar los diez

primeros poemas a los sesenta y seis poemas restantes.

Tabla 4-Primeros hallazgos del estudio total

# de
# de oraciones
# de cláusulas % %
Poema (mayúscula a # sin SV
cláusulas con SN y "normal" "anormal"
punto)
SV

Promedio 9.6 17.6 14.9 2.3 84.63% 13.68%

Seguimos los mismos pasos. Empezamos identificando las cláusulas distintas según los

núcleos de significado semántico. Esto nos permitió escrudiñar si cada cláusula y/u oración

cumplía con la primera regla que establecimos, o sea, si contenía ambos, un sintagma nominal y

un sintagma verbal. Lo que encontramos no era nada distinto lo que diseñamos en la tabla del

capítulo anterior. La mayoría de las cláusulas siguen un orden normal y muchos poemas, en

cuanto a la estructura sintáctica, son convencionales y serían fáciles de seguir y comprender si no

fuera por el léxico complejísimo que Vallejo aplicó. Abajo, se puede ver en la tercera tabla del

capítulo los resultados en forma de los promedios de cada categoría.

En comparación con la tabla del capítulo anterior, notamos que mientras la extensión de

los poemas varía, el promedio de oraciones y cláusulas de los diez primeros poemas (9.3 y 15.9)

es bastante parecido al promedio expuesto arriba. Además, observamos una pequeña baja de

cláusulas que no cumplen con nuestra regla, lo cual explica por qué el porcentaje de cláusulas

anormales cae un cinco por ciento e indica por qué el revés, el porcentaje de cláusulas normales,

sube un 4 por ciento.

 47

Dicho eso, sabemos que la ruptura de la sintaxis "normal" es algo bastante consistente a

lo largo de la obra. Al escrudiñar los datos, observamos que los diez primeros poemas parecen

ser un poco menos convencionales mientras que de los últimos doce poemas, seis de ellos no

rompen ni una vez nuestra regla principal (eso es sin tomar en cuenta la fragmentación usual).

Esto parece contarnos que Vallejo organizó su libro de una manera que puso los poemas, tal vez,

digamos menos vanguardistas al final y los que requieren más participación del lector al

principio. Al pensarlo la estrategia tiene sentido y era bastante común en la época porque crea

una profunda curiosidad en el lector que le empuja a seguir leyendo. No obstante, no queremos

decir que los otros poemas en el medio del poemario no rompan nuestra regla tampoco, pero hay

una razón por la que la mayoría de los estudios deciden centrarse en uno o dos de los primeros

diez poemas del libro y no nos gusta presumir que es porque no hayan leído el poemario entero.

De todas formas, lo importante es señalar que el libro, mientras mantiene una ruptura sintáctica

mínima a lo largo de la obra, se hace más convencional al final. Cualquier razón que pretendiera

explicar eso sería pura especulación. Por lo tanto, no vale decir que la ruptura sintáctica sea algo

que Vallejo emplea de vez en cuando y debe ser considerado como parte de su estilo poético

trílcico.

Ya que hemos hecho la primera parte de nuestro análisis, nos queda exponer cómo hemos

adaptado los hallazgos de la tabla 3 para tomar en cuenta lo que encontramos al principio de este

capítulo. Es decir, tenemos que mirar de cerca las supuestas anormalidades para ver cuántas son

fácilmente explicables y entendibles por ser fragmentos que siguen un orden sintáctico normal.

Por eso, exponemos, en las próximas cuatro páginas, la tabla 4, la cual contiene los resultados

finales de nuestro estudio y algunas otras observaciones en cuanto a la sintaxis. Después,

podremos decidir definitivamente si la sintaxis de Trilce es "normal" o si hay muchas

 48

excepciones. Según lo que encontramos en los diez primeros poemas, suponemos que esa sea

también la verdad en los demás poemas.

 49

Tabla 5-Sintaxis de todos los poemas

# de oraciones # de # de
# de % %
Poema (mayúscula a fragmentos fragmentos
cláusulas "normal" "anormal"
punto) "normales" "anormales"

I 4 9 1 1 88.89% 11.11%

II 12 12 3 0 100.00% 0.00%

III 13 27 2 0 100.00% 0.00%

IV 14 18 4 1 94.44% 5.56%

V 13 21 3 0 100.00% 0.00%

VI* 6 14 0 0 100.00% 0.00%

VII 7 16 3 1 93.75% 7.25%

VIII 4 13 5 0 100.00% 0.00%

IX 7 14 2 0 100.00% 0.00%

X 13 15 3 0 100.00% 0.00%

XI 10 18 15 3 83.33% 16.67%

XII1 12 16 16 0 100.00% 0.00%

XIII 9 15 15 0 100.00% 0.00%

XIV 11 11 10 1 90.91% 9.09%

XV2 8 15 15 0 100.00% 0.00%

XVI 11 16 16 0 100.00% 0.00%

XVII 12 15 15 0 100.00% 0.00%

XVIII 9 17 17 0 100.00% 0.00%

XIX* 9 15 15 0 100.00% 0.00%

XX 13 20 18 2 90.00% 10.00%

XXI 8 14 14 0 100.00% 0.00%

XXII3 9 29 29 0 100.00% 0.00%

 50

# de oraciones # de # de
# de % %
Poema (mayúscula a fragmentos fragmentos
cláusulas "normal" "anormal"
punto) "normales" "anormales"

XXIII 11 30 29 1 96.67% 3.33%

XXIV 4 5 5 0 100.00% 0.00%

XXV 9 12 12 0 100.00% 0.00%

XXVI4 10 21 21 0 100.00% 0.00%

XXVII 10 18 18 0 100.00% 0.00%

XXVIII 9 22 22 0 100.00% 0.00%

XXIX* 5 9 9 0 100.00% 0.00%

XXX5 9 11 11 0 100.00% 0.00%

XXXI 7 13 13 0 100.00% 0.00%

XXXII6 15 20 18 2 90.00% 10.00%

XXXIII 6 9 9 0 100.00% 0.00%

XXXIV 5 10 8 2 80.00% 20.00%

XXXV 10 24 24 0 100.00% 0.00%

XXXVI 14 21 21 0 100.00% 0.00%

XXXVII* 6 12 12 0 100.00% 0.00%

XXXVIII 8 17 17 0 100.00% 0.00%

XXXIX* 14 15 15 0 100.00% 0.00%

XL 10 14 14 0 100.00% 0.00%

XLI 7 16 16 0 100.00% 0.00%

XLII7 29 32 32 0 100.00% 0.00%

XLIII* 18 30 30 0 100.00% 0.00%

XLIV 7 13 13 0 100.00% 0.00%

XLV 7 12 12 0 100.00% 0.00%

XLVI 6 16 16 0 100.00% 0.00%

 51

# de oraciones # de # de
# de % %
Poema (mayúscula a fragmentos fragmentos
cláusulas "normal" "anormal"
punto) "normales" "anormales"

XLVII* 8 13 13 0 100.00% 0.00%

XLVIII* 6 13 13 0 100.00% 0.00%

XLIX8 8 22 21 1 95.45% 4.55%

L9 10 19 18 1 94.74% 5.26%

LI10 13 24 22 2 91.67% 8.33%

LII 7 20 20 0 100.00% 0.00%

LIII 8 17 17 0 100.00% 0.00%

LIV* 6 14 14 0 100.00% 0.00%

LV* 7 17 17 0 100.00% 0.00%

LVI 5 17 17 0 100.00% 0.00%

LVII11 12 20 19 1 95.00% 5.00%

LVIII 13 36 36 0 100.00% 0.00%

LIX12 8 15 15 0 100.00% 0.00%

LX* 4 13 13 0 100.00% 0.00%

LXI 12 40 40 0 100.00% 0.00%

LXII 8 29 29 0 100.00% 0.00%

LXIII 8 17 17 0 100.00% 0.00%

LXIV 8 16 16 0 100.00% 0.00%

LXV13 16 24 24 0 100.00% 0.00%

LXVI* 10 16 16 0 100.00% 0.00%

LXVII* 9 19 19 0 100.00% 0.00%

LXVIII* 12 21 21 0 100.00% 0.00%

LXIX14 5 7 6 1 85.71% 14.29%

LXX 12 18 18 0 100.00% 0.00%

 52

# de oraciones # de # de
# de % %
Poema (mayúscula a fragmentos fragmentos
cláusulas "normal" "anormal"
punto) "normales" "anormales"

LXXI 10 15 15 0 100.00% 0.00%

LXXII* 10 19 19 0 100.00% 0.00%

LXXIII 12 12 12 0 100.00% 0.00%

LXXIV* 9 17 17 0 100.00% 0.00%

LXXV* 17 34 34 0 100.00% 0.00%

LXXVI 6 11 11 0 100.00% 0.00%

LXXVII* 7 15 15 0 100.00% 0.00%

Promedio 9.6 17.6 15.61039 0.26 98.13% 1.87%

*Poema no contiene ningún fragmento.

1. Poema es muy fragmentado pero muy entendible. Nótese el uso del asíndeton.
2. Poema contiene dos verbos que actúan como sustantivos.
3. Poema nos demuestra un sintagma adverbial en forma de fragmento que sirve como juicio.
4. Acá, observamos un poema bien fragmentado, contiene 7 ejemplos de fragmentación.
5. Uso mayor de sintagmas nominales sin verbo. En total, sólo hay 6 verbos por todo el poema y no vemos ninguno
hasta el octavo verso.
6. En este poema, los que contamos como irregulares son onomatopeyas.
7. Poema que sostiene estructura sencilla desde el inicio y se descompone en fragmentos de sintagmas nominales de
una o dos palabras.
8. ("los lunes/de la verdad") Esta cláusula, aunque sigue un patrón normal de sintaxis, nos hace difícil entender
cómo puede caber semánticamente con el resto de la oración, por lo tanto, lo dejamos como irregular.
9. ("con los fundillos lelos melancólicos,/ amuchachado de trascendental desaliño,/ parado.") Señalamos esta como
irregular aunque lee bien por la manera corta que se acaba. No le habría costado mucho a Vallejo incluir fue o es
antes del participio parado.
10. El ingenio uso de "a mí" para conectar los versos anteriores al penúltimo verso de la segunda estrofa nos
parece fácil de entender y muy innovador. Lo señalamos como irregular porque parecen islas de significado hasta
que llegamos al penúltimo verso.
11. ("Craterizados los puntos más altos") Además del neologismo "craterizados" señalamos que Vallejo cambió el
orden natural y no incluyó el verbo ser. Admitimos que no es difícil entender pero es un buen ejemplo de cómo se
puede romper la sintaxis sin causar mayor problema de interpretación.
12. La segunda estrofa de este poema demuestra bien la fragmentación adjetival en las dos primeras oraciones que
describen el océano pacífico y los Andes. Después, notamos dos oraciones adverbiales hechas de una sola palabra,
"acaso" que sirve para dudar de las afirmaciones de las oraciones anteriores.

13. Se repite mucho el mismo adverbio "así" para dar un efecto que Coyné explica de la siguiente manera: "...a
partir del 'Así...' que encabeza la estrofa inmediata, el triunfo es dado como un hecho: 'Así, muerta inmortal. Así.'
 53

En adelante, el adverbio sustituye al verbo, inútil desde que hemos pegado el salto y gozamos de la visión
consoladora que nada ni nadie nos puede arrebatar. 'Así, muerta inmortal. Así.' vuelve a empezar la estrofa
siguiente, más breve, hasta que la última se reduce a repetir: 'Así, muerta inmortal./ Así.' El poema no decae; por el
contrario, si nos lleva al silencio, es porque la palabra ya no tiene objeto, una vez que la figura principal ha
logrado borrar tanto el espacio como el tiempo: la figura de la madre, muerta pero inmortal; muerta, ya que vivió y
todo el que vive ha de morir; inmortal, porque necesitamos que lo sea para seguir viviendo sin desesperarnos." La
repetición sirve para enfatizar el punto del poema. (152-153)
14
." El mar, y una edición en pie, en su única hoja el anverso de cara al reverso." Esta oración es un juego total del
idioma.
*********************************************************************************************

La última fila etiquetada promedio resume muy bien lo que la tabla 4 acaba de aclarar

para nosotros. Hay una ocurrencia de irregularidades sintácticas de menos de un 2 por ciento del

tiempo, lo cual indica que la afirmación de Ortega es correcta. La sintaxis, por lo general, es

"normal." La diferencia entre los por cientos normales de las tablas 3 y 4 se explica por la alta

ocurrencia de fragmentación a lo largo de la obra que usualmente se compone de una palabra o

dos de un sintagma nominal o adverbial con una influencia mínima por parte de sintagmas

preposicionales. Por eso nuestra cifra de 84.63 por ciento salta a un 98.13 por ciento indicando

una ocurrencia de fragmentación por un 13.5 por ciento del tiempo. Presumimos que todo esto se

aplique sólo al estilo trílcico por lo general y que no necesariamente transcienda a las otras obras

vallejianas.

Conclusiones

Con todo eso expuesto, ya queda claro, sin lugar a dudas, que la mayoría del tiempo

Vallejo opta seguir la sintaxis normal para que sus poemas herméticos no caigan en el balbuceo

por culpa de un léxico que guerrera consigo mismo. Para afirmar eso, hallamos que cuando la

sintaxis se descompone, las palabras que quedan se soportan a sí mismas y a menudo sirven para

resaltar los mensajes principales del poema. Por tanto, el léxico parece funcionar junto con la

sintaxis para evocar aún más significado, lo cual indica un increíble talento de manipulación

lingüística por parte de Vallejo. La precisión es todo para Vallejo y es lo que más nos asombra.
 54

Además, al adaptar el estudio para incluir los fragmentos, descubrimos que parte del

estilo trílcico es la fragmentación del lenguaje para que unos sonidos e ideas sobresalgan al oído

del escuchador/lector, y las ideas de Waldegaray, y los otros, afirman la idea de que la sintaxis

puede convocar un significado tanto como la rima, el metro, las estrofas y aún las palabras

porque la forma por la cual se expresa, es tan importante como lo que se dice. Trilce es un

conjunto de rupturas y convergencias temáticas y por tanto, también, lo es por su forma, como

resume Clayton en su libro Poetry in Pieces: César Vallejo and lyric Modernity:

What both collections present (Heraldos negros y Trilce), I suggest, is the corrosion of the

lyric by a growing sense of linguistic estrangement and its invasion by the heterogeneous

voices and discourse of modernity. Vallejo initially emphasizes the degradation of the

language used to capture public and private feelings, but what gradually takes the place of

lyric refinement in his poetry is an aesthetic of the robustly material, of the sensorial bases of

experience (17, 2011).

Y eso Waldegaray lo afirma de la siguiente manera:

El principio del placer propaga y multiplica también en Vallejo las posibilidades expresivas

de su escritura. Los juegos lingüísticos muestran la arbitrariedad del signo, multiplican los

sentidos, llaman la atención sobre la dimensión significante de la lengua. Comportan también

la ampliación del material lingüístico seleccionado (el vocabulario) y del universo de lo

poéticamente decible (2002).

 55

CONCLUSIONES, LIMITACIONES E IMPLICACIONES

Conclusiones

Como un intento de resumir todo lo que acabamos de demostrar, debemos volver al

principio y recapitular de una manera concisa y corta los pasos y hallazgos de esta tesis.

Empezamos al inicio y recordamos que comenzamos con una breve visión general de la

lingüística y la obra vallejiana en cuanto al balbuceo y el entendimiento o falta de él. Al final de

todo eso llegamos a entender que muchos piensan que el léxico avanzado es lo que parece ser la

parte más difícil y vanguardista de Trilce. Mientras los grandes que han atrevido a escribir sobre

Vallejo y la obra hermética Trilce afirmaron eso, también expresaban que la sintaxis de la obra

es lo que permite que Vallejo jugara tanto con los neologismos y la palabra. A su propia manera,

explicaron que la sintaxis es el fundamento cuya superficie apoya los logros léxicos-semánticos

de Trilce.

No obstante, para nosotros, se nos ocurrió la proposición de escrudiñar ese fundamento

para verificar si verdaderamente la obra carecía de innovaciones poéticas sintácticas que

contrastaran con la plétora de ejemplos léxicos y semánticos. Decidimos exponer si era "normal"

según una afirmación lógica de Julio Ortega: "la coordinación está presente, hay un sujeto, un

predicado, una lógica discursiva" (112). De esa manera resolvimos desempeñar un estudio que

iba a analizar cuantitativamente las estructuras sintácticas de Trilce para verificar si era o no era

"normal" en términos sintácticos. Al final de la introducción, presupusimos que la sintaxis fuera

"normal" porque tantos también lo habían anticipado y decidimos llevar a cabo un estudio

empírico que nos proveyera con una respuesta.

 56

Resumen de la metodología del estudio

El estudio que realizamos, lo podemos dividir en dos fases y cada una de ellas pertenece

a uno de los dos capítulos anteriores de la tesis. Vamos primero por la primera fase. Suponíamos

que era menester demostrar que la afirmación de Ortega era lógica y que existía la coordinación

de que habló. Para hacer eso, llevamos un poco más allá su teoría en cuanto a la teoría sintáctica

y comprobamos que, según una regla básica lingüística, las cláusulas de los diez primeros

poemas a menudo demuestran esa coordinación entre sintagmas nominales y sintagmas verbales.

Esto es, establecimos que, normalmente, los sintagmas nominales y los sintagmas verbales

existen y se apoyan para que la estructura de la oración no cause problemas en cuanto a la

creación de un significado semántico de una parte o el conjunto del poema.

Para identificar si eso era verdad en toda la obra, extendimos ese método al resto de la

obra. Contamos todas las cláusulas independientes que pudimos identificar según los núcleos

semánticos y diseñamos los resultados en un gráfico. Lo que nos sorprendió, originalmente, era

la gran ocurrencia de anormalidades. Ciframos que casi una quinta parte del tiempo las cláusulas

no contenían ambos un sintagma nominal y un sintagma verbal. El estudio parecía exponer que

los otros eran incorrectos al asumir la consistencia de una sintaxis "normal" en Trilce. No

obstante, sabíamos que había que volver a escrudiñar cada caso para verificar si de verdad nos

complicaba la lectura o si solamente no cumplía con nuestra regla establecida. Lo que

encontramos era un gran número de ejemplos de fragmentación que nos permitió eliminar la

mayoría de las supuestas anormalidades porque no nos complicaban la lectura. De hecho, al

contrario, descubrimos que a menudo parecían facilitar nuestra lectura. Por eso, volvimos al

gráfico y corregimos los datos para que representara mejor la realidad de la complejidad

sintáctica del poemario.

 57

Conclusiones finales

En suma, logramos ver que la sintaxis de Trilce, en cuanto a los sintagmas y la estructura

innata de ellos, es "normal." De hecho, muchas veces las oraciones y las cláusulas son cortas la

mayoría del tiempo. Los promedios al final de la tabla 4 refuerzan y afirman esa idea porque

encontramos que más de un 98 por ciento del tiempo la sintaxis es fácil de leer y entender y hay

una muy baja ocurrencia de cláusulas u oraciones que nos pueden obscurecer el significado del

verso o poema. Si contrastamos los resultados de los dos capítulos al tomar la diferencia de las

dos cifras, notamos una bastante alta ocurrencia de fragmentación, la cual se explica porque los

expertos citados en esta tesis dedujeron que la sintaxis es “normal” a diferencia de lo que sugirió

en la tabla 1 del primer capítulo. De una visión más alargada y amplia, nos dimos cuenta de que

la fragmentación parece que puede jugar un rol decisivo en cuanto a la interpretación de los

poemas, lo cual sugiere que el rol de la sintaxis forma parte del conjunto semántico del poema

además de la existente complejidad léxica y que tal vez se pueda abordar un estudio que se

centre en cómo la fragmentación sintáctica contribuye y/o afecta la continuidad y coherencia

semánticas.

Por otro lado, el orden de las palabras no a menudo nos complica la lectura de Trilce

porque normalmente las oraciones no se desvían de lo que ha sido establecido como la norma de

colocación sintáctica. No hay ningún orden raro y es bastante fácil indicar el sujeto y el

predicado de una oración. Las pocas veces que lo hemos señalado durante esta tesis aluden al

hecho que Vallejo 1) no lo manipuló mucho y 2) a veces reorganizaba la oración o cláusula

según el énfasis que deseaba asignar a ciertas palabras que crearan un orden nuevo que, más

veces que no, cumplía con la norma sintáctica porque el español es una lengua que acepta mucha

variación. Los críticos como Ortega a que recurrimos suponen que es porque Vallejo reconocía
 58

que su estilo cruzaba la línea entre lo hermético y el balbuceo incomprensible. Si eso es verdad o

no, sólo podemos especular, pero lo que sí podemos concretizar es que el orden sintáctico normal

nos ayuda a descifrar los poemas porque nos facilita la clasificación de los neologismos

vallejianos y, consecuentemente, la interpretación de esas nuevas palabras inventadas.

Por último, descubrimos, mediante algunos ejemplos, que existe una polisemia posible de

algunos versos específicos al nivel léxico-sintáctico. Según cómo se interpretan, señalamos que

es posible sacar dos o más ideas distintas, lo cual, suponemos, añade al estilo hermético trílcico.

Al recurrir a la opinión analítica de los expertos, demostramos que la comunidad académica

afirma esa idea. No obstante y como nuestra última conclusión, admitimos que mientras la

sintaxis puede ser más importante de lo que muchos han estimado, el léxico parece ser lo que

causa la mayor ocurrencia de desviación en cuanto a la interpretación de Trilce, pero

mantenemos la aserción de que la sintaxis también puede causar su propia controversia cuando la

delineación entre cláusulas distintas se vuelve borrosa.

Limitaciones
Mientras realizamos esta tesis, nos dimos cuenta de que existían algunas limitaciones

relacionadas con nuestra metodología y un estudio sintáctico general de un libro entero de

poesía. Por lo tanto, acá las explicamos para los que también piensen llevar a cabo un estudio

parecido en el futuro. El más frecuente problema que identificamos era la dificultad de señalar

sin lugar a dudas todas las cláusulas exactas porque la sintaxis a menudo se vincula bastante con

la semántica que genera una cierta multiplicidad de interpretaciones. Es decir, a veces se puede

dividir las cláusulas de una manera u otra según como uno ha interpretado el texto y obviamente

indica la posibilidad de llevar a cabo el mismo estudio sin llegar a las cifras exactas a que

llegamos. Admitimos que nuestro método no es una ciencia exacta y lamentamos que sea posible

criticarlo pero defendemos esta tesis porque creemos que poca variación no cambiará los
 59

resultados; pensamos que todos llegarán a la misma conclusión, la sintaxis se lee de una manera

lógica.

Por otro lado, notamos, al escrudiñar los poemas, que a veces Vallejo manipula el orden

de las palabras en unos versos que cumplían nuestra primera regla, lo cual significa que nunca

mencionamos unas estructuras raras como el siguiente verso del poema II de su octava estrofa:

“Qué se llama cuanto heriza nos.” Por eso, nuestra metodología no nos permitía tomar en cuenta

las anormalidades que son, tal vez, las más interesantes e innovadores del poemario porque las

oraciones en que se encuentran son “normales” según la regla. No obstante, no hay muchos casos

de eso en Trilce y, por lo tanto, consentimos que es de poca importancia este hueco de la tesis.

Por último, nunca tomamos en cuenta el contexto espacial en que Vallejo escribió el

poemario. Esto es, es posible que algunas estructuras que señalamos como anormales pudieran

haber existido en el Perú (anterior a 1922) de Vallejo y/o el Perú de hoy de una forma normativa

y generalmente aceptada o como parte de un subdialecto o lengua pidgin peruana. Según esa

misma manera de pensar, reconocemos que hay mucha variación entre dialectos y admitimos que

es posible que un peruano de Trujillo nos explicara que cada estructura sintáctica es válida y

totalmente normal según el español que se habla allá (pero lo dudamos). En último lugar, cuando

agregamos el hecho que la lengua siempre está en un proceso de evolución y cambio continuo,

también es posible que estas estructuras hayan caído en desuso (algo que nos imaginamos hará

Trilce más y más difícil de interpretar para lectores de los próximos siglos) pero como ha pasado

menos de un siglo, no proponemos eso muy en serio.

Implicaciones

Sobre lo que puede implicar esta tesis, queremos resaltar lo que para nosotros era el

hallazgo principal del estudio. Mientras descubrimos que la sintaxis es, sobre todo, “normal,”
 60

notamos una alta ocurrencia de fragmentación cuya presencia a lo largo del poemario indica que

es una parte integral de la obra trílcica. Eso puede sugerir que la sintaxis, de una forma, digamos,

clandestina e implícita, nos ayuda a sentir las emociones e ideas convocadas por las palabras y

neologismos innatos de Trilce. Es decir, la forma por la que Vallejo vocea su razonamiento

trílcico también puede inferir el mismo sentido que las palabras mismas. Si alguien puede divisar

una manera de analizar eso, tal vez podremos descubrir otra razón que explique por qué la poesía

de Vallejo, especialmente Trilce, ha captado tanta admiración por tanto tiempo y porque Vallejo

es un genio verdadero con un estilo único.

 61

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