TEMA 47 LA LÍRICA RENACENTISTA (I).

LAS FORMAS Y EL ESPÍRITU

ITALIANOS EN LA POESÍA ESPAÑOLA. GARCILASO DE LA VEGA

El tema elegido como objeto de desarrollo para la prueba escrita de la fase de

oposición es el número 47, que trata sobre ….. A mi juicio, se trata de un tema
cuyos contenidos tienen una gran importancia para una buena parte de las
muestras culturales (también literarias) de nuestra sociedad actual, pero
especialmente en sus épocas pasadas, ya que el folclore constituye un amplio
abanico de las formas artísticas heredadas socialmente sobre las que ha
sustentado no solo una parte de la literatura culta (como ocurre en todos los
géneros: el teatro del siglo de oro; en muchas de nuestras grandes novelas,
como el Lazarillo o el Quijote; o en la poesía: los romances y otros géneros de
base oral), sino que además es una manifestación en la que expresa e
identifica la idiosincrasia de los pueblos y, por ende, de su cultura popular, tan
viva todavía en nuestras tradiciones. Igualmente los contenidos de este tema
son relevantes en el currículo de la ESO y de Bachillerato pues, como
sabemos, uno de los objetivos de nuestra materia es que los alumnos se
aproximen y valoren las muestras de nuestro patrimonio literario y, en este
sentido, la literatura.... Sin embargo, a pesar de la importancia de estos
contenidos, hemos de señalar que, dada la limitación temporal que tenemos
para realizar este ejercicio, no podremos profundizar en todas las cuestiones y,
por tanto, intentaremos centrarnos en aquellas que, en nuestra opinión,
resultan esenciales y relevantes para la comprensión del tema elegido.
Para ello, dividimos el presente tema en cuatro apartados que exponemos
seguidamente a modo de índice, con el fin de organizar sus contenidos y, de
paso, les sirva de orientación en mi exposición:
ÍNDICE

0. EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA: CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL

1. EL PETRARQUISMO. COMPONENTES ESTÉTICO-RETÓRICOS

1.1. LA VISIÓN IDEALIZADA DE LA DAMA

1.2. EL PROCESO AMOROSO

2. LAS CORRIENTES LÍRICAS ESPAÑOLAS EN EL SIGLO XVI

2.1. LÍRICA CANCIONERIL

2.2. POESÍA POPULAR

2.3. POESÍA ITALIANIZANTE

2.3.1. Innovaciones métricas

2.3.2. Principales temas

2.3.3. Ideal heroico-nacionalista: la espada y la pluma

2.3.4. Lírica patriótica y épica culta renacentistas

3. PRINCIPALES POETAS PETRARQUISTAS

4. LA REACCIÓN TRADICIONALISTA: CRISTOBAL DE CASTILLEJO

5. GARCILASO DE LA VEGA Y SU OBRA LÍRICA

Para concluir esta introducción consideramos conveniente citar algunas de las

referencias bibliográficas básicas y necesarias para la elaboración del presente
tema, como son, entre otros:
BIBLIOGRAFÍA

- ALONSO, Dámaso, Poesía española, Madrid, Gredos, 1966.

- ARCE, Margot, Garcilaso de la Vega. Contribución al estudio de la lírica española y el siglo XVI,
Madrid, RFE, 1930.

- BALBÍN NÚÑEZ DE PRADO, Rafael, La renovación poética del Renacimiento, Madrid, Anaya,
1990.

- Blecua, José Manuel, Sobre poesía de la Edad de Oro (Ensayos y notas eruditas), Madrid,
Gredos, 1970.

- FUCILLA, J. C., Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, CSIC, 1960. - LAPESA,
Rafael, La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, Istmo, 1985.

- PRIETO, Antonio, La poesía del siglo XVI, Madrid, Cátedra, 1984.

- ___, Garcilaso de la Vega, Madrid, SGEL, 1975. - RIVERS, Elías L., La poesía de Garcilaso,
Barcelona, Ariel, 1981.

- RODRÍGUEZ MOÑINO, Antonio, Construcción crítica y realidad histórica de la poesía española

de los siglos XVI y XVII, Madrid, Castalia, 1980.

MANUALES

- ALBORG, Juan Luis, Historia de la literatura española. Edad Media y Renacimiento (vol. I),
Madrid, Gredos.

- JONES, R. O., Historia de la literatura española. Siglo de Oro: prosa y poesía (vol. 2), Barcelona,
Ariel.

En primer lugar, y siguiendo el orden propuesto para nuestro índice,

comentaremos las características del contexto histórico y cultural del
Renacimiento en España.
Tanto en literatura como en las demás artes, los siglos XVI y XVII son acertadamente conocidos
y denominados como los siglos de oro españoles. Pero, ¿cómo era la España que produjo
aquellos siglos de extraordinario esplendor artístico? A finales del siglo XV, España acababa de
ser unificada políticamente por el matrimonio de Isabel I de Castilla con Fernando V de Aragón,
y territorialmente en 1492 por la conquista de Granada, el último reino islámico peninsular. Los
Reyes Católicos -título concedido por el Papa Alejando VI en 1494- ejercieron otra unificación
ideológica basada en la imposición de la religión católica y sus dogmas. Esta circunstancia se
tradujo en el dilema de conversión o exilio para los judíos en 1492, y para los musulmanes en
1502, bajo la estricta vigilancia de la Inquisición ante posibles apostasías y otras
manifestaciones heterodoxas de los denominados conversos. Estos pasan a ser un nuevo
elemento social y cultural que habrá de caracterizar a la sociedad española de los siglos de oro,
pues se instaura en ellos la cuestión de una verdadera conmoción social (o neurosis) que
consistirá en poder demostrar la limpieza de sangre, estigma social que discriminaba en los
principales núcleos urbanos, entre cristianos nuevos (conversos) y cristianos viejos. La elección
imperial de Carlos I dio consistencia al viejo sueño de un imperio romano restaurado con él
como imperio cristiano universal. A este creciente optimismo contribuye el éxito y ritmo con
que se están desarrollando los procesos de colonización y evangelización de América, pues ya
Hernán Cortés ha conquistado México y Francisco Pizarro proyecta la conquista de Perú. En
efecto, el accidental descubrimiento del Nuevo Mundo por Cristóbal Colón fue el suceso más
importante de todo el período renacentista. Desde un punto de vista estrictamente cultural, el
prestigio del renacimiento italiano y su expansión por las Cortes de toda Europa origina una
nueva interpretación del mundo antiguo, e implanta un tipo de conocimiento cuya
revitalización clasicista determina unas ideas filosóficas y culturales renovadoras, nacidas de un
concepto vitalista de la existencia humana -antropocentrismo-, que el cristiano medieval había
combatido con todos sus recursos ideológicos. Sin embargo, tantos siglos de ascetismo
teocéntrico no fueron suficientes para evitar que, llegado el momento, el hombre renacentista
aprenda en su redescubrimiento de los clásicos a tomar conciencia de su lugar privilegiado en
el mundo, en el cosmos, en el orbe existente, y se vea a sí mismo como un elemento integrante
superior de ese todo perfecto que es la naturaleza. Y es que el Renacimiento viene a expresar
cultural y artísticamente ese novedoso sentido antropocéntrico de la existencia humana frente
al viejo y rígido orden teocéntrico, donde al hombre no se le había dado oportunidad de
disfrutar de la vida, pues esta era (y debía ser) solo un tránsito amargo hacia la salvación eterna
del alma. El humanismo, centrado en el estudio de los autores clásicos, sería la expresión más
esclarecedora de un Renacimiento cuya vertiente cultural e ideológica dominante presenta un
sentido profano, pagano y mitológico extraído de las auctoritas grecolatinas, si bien esta no fue
antagónica al cristianismo. Precisamente el ideal que animaba a la Europa renacentista, con los
vastos dominios españoles a la cabeza, era un deseo de sintetizar lo mejor del pensamiento
clásico con el cristianismo. De hecho, el Renacimiento no se puede definir en rigor de modo
que permita trazar una frontera precisa y clara entre este y la Edad Media: este hecho es
especialmente cierto en lo referente a España, cuyo Renacimiento, aunque recibía
directamente su influjo desde Italia, no solo por la temprana presencia de algunos poetas
castellanos en la corte napolitana, ligada desde 1443 a la corona catalanoaragonesa, y las
relaciones comerciales entre las principales ciudades mediterráneas, sino también por la
contratación de numerosos maestros artistas italianos en la corte de Castilla, desde el siglo XV.
Así, bajo la influencia de Italia, el humanismo empezó a echar hondas raíces en la España del
siglo XV: la protección que Isabel la Católica dispensaba a las letras atrajo a algunos eruditos
italianos a España, entre ellos a Pedro Mártir de Anglería y Lucio Marineo Sículo, que
enseñaron latín en la Corte (este segundo fue profesor en la Universidad de Salamanca).
También hubo españoles que fueron a estudiar a Italia: uno de ellos fue Elio Antonio de
Nebrija, quien estudió allí durante doce años, para volver a enseñar en la universidad de
Salamanca, primero, y, luego, en la de Alcalá.

Para la recepción total del Renacimiento en España debemos esperar precisamente a la

generación de Garcilaso de la Vega, ya en el siglo XVI. En un primer momento, la recepción de
las ideas renacentistas arraiga en las letras españolas gracias a la persona del cardenal
Francisco Jiménez de Cisneros, influido por Erasmo y entregado a la reforma del clero español,
al que intenta hacer volver a una vida monástica y a formar intelectualmente; a este empeño
se debe la creación de la Universidad de Alcalá de Henares (1508), cuyos primeros frutos no
tardaron en producirse: en 1517 se termina la impresión de la gran Biblia Políglota que contaba
con los últimos avances en erudición y crítica textual muy del gusto humanista. Las ideas
erasmistas atrajeron a numerosos intelectuales y escritores (como ocurre con los hermanos
Juan y Alfonso Valdés), ligados a esta universidad, donde el erasmismo y la traducción de
muchas de sus obras habían de florecer decisivamente hacia 1520. Durante los mismos años en
que Erasmo gozaba de popularidad en la península y especialmente en Alcalá, se fue formando
un movimiento de repulsa y antagonismo que cobró fuerza a partir de 1529, cuando
numerosos erasmistas cayeron en las redes de la Inquisición acusados no de erasmismo, sino
de iluminismo (o luteranismo). El erasmismo empezó a decaer como fuerza liberal en una
atmósfera cada vez menos propia; más tarde las doctrinas de Erasmo fueron condenadas y sus
libros más importantes incluidos en el Índice de libros prohibidos por la Inquisición, en 1559

La victoria de San Quintín (1557) sobre los franceses o la decisiva de Lepanto (1571) sobre los
turcos quedarían imborrables en la memoria del nacionalismo español. Felipe II fracasaría, sin
embargo, en su lucha contra el luteranismo, que nutrido de una intención política separatista,
había conseguido arraigar fuertemente en los Países Bajos. Además, frente a la católica España,
erigida en cabeza de la Contrarreforma, se hallaba la anticatólica Inglaterra de Isabel I, que
celebró un inesperado triunfo viendo cómo la tempestad destruía a la Armada Invencible,
enviada contra ella por el rey español en 1588. La obsesión religiosa dominaba a Felipe II: veía
necesario depurar e imponer los principios católicos más ortodoxos, impermeabilizar el país
frente al avance de las desviaciones heréticas, lo que había de traducirse en una
institucionalizada resistencia a cualquier forma de penetración ideológica o artística que
corrompiese tales principios. La inquisición, vigilante y terrible brazo ejecutor contra lo
herético, vivió su periodo de esplendor en la península. Atrás quedaba el espíritu universalista
de la época de Carlos V, reemplazado por un nacionalismo hermético convencido de que, sin
renunciar a los hallazgos culturales del pasado inmediato, trataba de buscar en la tradición
medieval su razón de ser.

1. EL PETRARQUISMO. COMPONENTES ESTÉTICO-RETÓRICOS

La lírica renacentista española adoptó formas retóricas distintivas de la tradición cancioneril

anterior y coetánea. Estas formas poéticas se deben en gran parte a las innovaciones
elaboradas por los poetas italianos del quatrocento, quienes establecen una estilización de la
visión de la amada mediante la escritura: esta nueva retórica, denominada dolce stil nuovo, se
impondrá como moda estética en toda Europa posteriormente.

Uno de ellos fue Francesco Petrarca (1304-1374), humanista italiano que reelaboró en el siglo
XIV toda la lírica occidental dentro de las coordenadas culturales del incipiente Renacimiento
italiano (o quatrocento). Su obra poética alcanzó una notable influencia en la literatura
europea, sobre todo sus Rimas, conjunto extenso de composiciones poéticas (sonetos en su
mayor parte) elaborado a lo largo de treinta años y ordenado por el mismo autor en forma de
Cancionero, nombre con el que también se denomina a su obra. La principal innovación de sus
poemas es presentarlos ante el lector como reflejo literario de un proceso amoroso inspirado
por una mujer concreta, Laura, cuya existencia real no ha podido documentarse. La muerte de
la dama, que inspira la creación del poeta, heredada de Dante, sirve de línea divisoria a las dos
secciones en que aparecen secuenciados los poemas, “in vita e in morte di Madonna Laura”.
La poesía amatoria de Petrarca se nutre de numerosos elementos ya presentes en tendencias
anteriores, especialmente en la poesía de tradición trovadoresca, propia del amor cortés,
como son:
- la supeditación del poeta en término feudales (vasallo) a la dama (señora), pues el amor es
considerado un servicio

- imposibilidad de que el conflicto amoroso tenga una resolución feliz, puesto que la dama
está casada, de ahí que el poeta use “señales” (o emblemas líricos) que ocultan el nombre real
de la amada;

- profunda paradoja en el ánimo del poeta de padecer un sufrimiento sentimental que le

conforta y le proporciona gozo.

Cuando estos elementos propios de la lírica trovadoresca llegan a Petrarca en el siglo XIV han
pasado ya por el tamiz espiritualizador del dolce stil nuovo, escuela poética que se desarrolla
en la Florecia del siglo XIII (Cavalcanti y Dante -con su Vita Nuova-). En ellos, la dama amada no
solo es un ser superior, sino que además aparece revestido de cualidades divinas cuya
intervención en la vida del poeta pretende lograr su salvación eterna. El petrarquismo es capaz
de añadir a toda esta base lírica elementos decisivamente innovadores, como son:

- la introspección del yo o subjetivismo íntimo del poeta, que se expresa poéticamente

mediante una complejidad psicológica personal y humana desconocida hasta entonces surgida
de un análisis estado anímico del poeta;

- también se produce la humanización de la dama, que sin menoscabo de su condición divina,

le devuelve su lugar terrenal;

- y, sobre todo, la presencia lírica de la naturaleza donde el poeta sitúa el conflicto amoroso; -
todo ello expresado todavía con una cierta abstracción léxica (de origen medieval y cortesano),
pero donde ya son visibles los acentos de franqueza emocional. Esta nueva orientación del
amor, más directa y humana, favoreció que el petrarquismo se asentase como una corriente
literaria de moda desde el siglo XV y que determinase el carácter de la poesía amatoria del
renacimiento europeo. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que lo que se entiende como
petrarquismo debe mucho también a los comentaristas e imitadores renacentistas del propio
Petrarca (Pietro Bembo, Bernardo Tasso, Jacoppo Sannazzaro, Luigi Tansillo, etc.), quienes
convirtieron a su antecesor en todo un clásico, comparable en reputación, fama y perfección
literarias a los antiguos grecolatinos. A estos elementos estéticos procedentes del
petrarquismo, la lírica renacentista añadirá otros componentes ideológicos provenientes de la
filosofía neoplatónica y cristiana, que propugnaban en el arte una forma superior de idealismo
aplicable en el ámbito del hombre tanto en su concepción del amor como en su relación con la
naturaleza: una obra fundamental que aportó esa dimensión neoplatónica a la lírica
renacentista fue Diálogos de amor de León Hebreo.

1.2. El proceso amoroso.

El sentimiento amoroso, definido en sentido platónico, convoca una pulsión o ansia de

belleza, desgajado de su mero deseo carnal, nacida de un extraño sacudimiento espiritual que
procede de los ojos de la mujer amada: partiendo de su intensa mirada, que llega a los ojos del
poeta, se crea una corriente amorosa que recorre al poeta y se adueña de todo su ser. Este
componente visual que enciende la pasión amorosa del poeta es de origen petrarquista.
Ejemplos esclarecedores de este tópico son la reacción que experimenta Calisto nada más ver
a Melibea, al entrar en el huerto de Pleberio en busca de su halcón extraviado en el conocido
inicio de La Celestina, por aludir a una obra literaria prerrenacentista, o la visión idealizada que
don Quijote tiene de Dulcinea. Los efectos inmediatos que produce esta visión (o cruce de
miradas) son el desasosiego y el sufrimiento, aunque este sentimiento convoca un doloroso
gozo con cuyo paradójico sentir la lírica provenzal había expresado la convención del amor
cortés, que fue aceptada y seguida por Petrarca. Posteriormente los neoplatónicos
procurarían resolver esta contradicción afirmando que el estado amoroso suponía una
enajenación del amante, una especie de locura destructiva, pues quien la padece vive fuera de
sí, en una especie de muerte personal y voluntaria (una “cárcel de amor”), aunque querida por
su gozosa sensación. Esta intelectualización de la experiencia amorosa continúa basada en el
antiguo concepto trovadoresco del servicio amoroso a la Señora (imagen de las relaciones
feudales), aunque le añade el componente del destino: se trata de una fuerza inexorable
contra la que todo resulta inútil, pues siempre acaba por vencer al amante, quien, prisionero
de su desmedida pasión, muestra el orgullo de haber perdido su libertad en una gloriosa cárcel
(en alusión a la obra de Diego de San Pedro -siglo XV-: Cárcel de amor). La soledad y la
alteración de su ánimo en las que tiene que vivir el poeta solo halla comprensión en la
naturaleza y a ella únicamente se confía. Sin embargo, para referir sus lamentos o quejas
(cuitas) que producen en el poeta una gozosa perturbación anímica -o melancolía- (luego
asumida por el ideario romántico para afirmar la individualidad y sensibilidad del poeta), sus
recursos aparecen todavía muy limitados en la poesía renacentista, dada la incuestionable
pertenencia e inquebrantable sumisión de la escritura a la tradición. Así la poesía española de
los siglos de Oro se sigue nutriendo de un amplio caudal de lugares comunes previos (o
tópicos literarios) y contribuye a sostener, lejos de actitudes rupturistas u originales, una serie
de recurrencias léxicas y retóricas reconocibles desde la época de los trovadores.

2. CORRIENTES LÍRICAS ESPAÑOLAS EN EL SIGLO XVI

Por una parte, la lírica española del siglo XVI y, en general, la literatura renacentista española
de este siglo presenta dos modulaciones distintas cuyos ejes cronológico e ideológico
coinciden con el cambio de reinado. Así, la producción artística inscrita en la primera mitad
del XVI, periodo que corresponde al reinado de Carlos I, expresa un claro influjo humanista de
carácter europeísta, abierta a las renovadoras corrientes exteriores de pensamiento y
procedente de varios núcleos culturales (el erasmismo de los Países Bajos y el neoplatonismo
del renacimiento italiano). En la literatura española de este primer periodo se condensa el
estallido mitológico grecolatino, el culturalismo paganizante de los clásicos y la irrupción del
nuevo espíritu italizanizante que afecta a las nuevas formas métricas y temáticas, en
disonancia o pugna con las arraigadas formas tradicionales de la lírica cancioneril, que
conserva una retórica medievalizante, y otras populares concentradas en el Romancero. A la
apertura de la cultura castellana durante la primera mitad del XVI, receptora e influida por los
múltiples movimientos europeos que renuevan el pensamiento tardomedieval y canalizan el
cambio al Renacimiento, se opone la clausura de las manifestaciones hispanas en la segunda
mitad del siglo, en el reinado de Felipe II, centradas en la defensa del ideario religioso cristiano
más ortodoxo, aglutinador del Imperio Español, ante el proceso separatista que funda la
reforma luterana y clavinista, la amenaza del avance del Imperio turco y la expansión
evangelizadora por las nuevas tierras americanas. La impronta religiosa de la literatura
castellana resulta evidente en el brote de ascéticos y místicos, fruto de los postulados de la
Contrarreforma católica, que encontró en este monarca (y en sus ejércitos) un férreo defensor.
Junto a ellos se inaugura en Fernando de Herrera (y la escuela sevillana) una modulación
manierista de la poesía garcilasista que desembocará en la tendencia culturalista (o gongorina)
del Barroco.

La primera, como se ha dicho, introduce una nueva sensibilidad hacia metros y temas italianos
y constituye la irrupción en nuestras tierras de la manifestación lírica del fenómeno cultural
que caracteriza al Renacimiento europeo. A ella se aludirá más tarde. Si bien, podemos
anticipar su renovación del género mediante contenidos, métrica y estilo extraídos de la
corriente petrarquista, consolidada desde hacía siglos en la lírica italiana. En ella se desechan
metros como el octosílabo y el dodecasílabo, que eran los versos habituales en la poesía
castellana tradicional y cancioneril en la que siguieron cultivándose. Pero veámoslas con mayor
detalle.

2.1. La lírica cancioneril La poesía tradicional de verso octosilábico continúa su cultivo durante
el siglo XVI, pues, incluso Boscán o Garcilaso de la Vega, claros introductores de la poesía
italianizante, no se sustrajeron a su uso en buena parte de sus composiciones juveniles,
siguiendo con ello el modelo lírico más extendido en nuestra lírica desde hacía siglos. La
extraordinaria vigencia del tipo de poesía cancioneril en nuestra península se comprueba en la
presencia de numerosas compilaciones poéticas de gran difusión desde mediados del siglo XV:
así ocurre con el Cancionero de Baena (1445, denominación de su compilador, Juan Alfonso de
Baena, escribano de Juan II de Castilla) o el último de los Cancioneros, y quizá el más
importante y completo de todos los conocidos, el denominado Cancionero General, de
Hernando del Castillo (editado en Valencia, en 1511). A ellos podemos añadir el llamado
Cancionero de Stúñiga (1443), compilación realizada sobre los poetas de la corte de Alfons V,
el Magnànim, monarca del reino de Nápoles. El mundo poético de estos más de cuarenta
cancioneros sobre los que hay constancia marca una fiel continuación retórica de la lírica
trovadoresca de origen provenzal y galaico-portugués. El tema único es el del sufrimiento
amoroso hierático y convencional que, desde la época medieval, el poeta (siervo o vasallo)
sigue manifestando por la dama (Señora) cortesana. Este modelo lírico aparece fosilizado en su
repertorio expresivo desde los tiempos de los primeros trovadores, y apenas sufre
transformaciones, salvo las ya vistas en el ámbito italiano, esto es, el proceso de
espiritualización de la dama que se produce en el dolce stil nuovo (Dante, S. XIII) y el carácter
subjetivo, autobiográfico, que introduce el petrarquismo (Francesco Petrarca, S. XIV). El amor
cortés es un sistema que conceptualiza el sentimiento del amor desde la convención medieval
a la que pertenecen entre otros rasgos el ver el amor como un servicio a la dama (trasunto del
vasallaje feudal) o Señora a la que debe tratar con discreción (uso del señal). Este tipo de
composición expresa una especie de refinado juego cortesano donde el poeta finge dolor por
el amor no correspondido de la dama, pues esta está casada, según el estereotipo de la
convención. El léxico de la poesía cancioneril es repetitivo y conceptista, es decir, aparece lleno
de términos antitéticos y de un razonamiento conceptuoso que se sirve de derivaciones
pleonásticas para expresar la naturaleza contradictoria del sentimiento amoroso. Los poemas
se articulan mediante una estructura fija: el tema, la mudanza y la vuelta son las partes
invariables de toda composición. Finalmente, la lírica cancioneril sublima su visión del amor
mediante un léxico de clara procedencia religiosa y filosófica (extraídos de los conceptos
escolásticos medievales) que generan un desarrollo abstracto del sentimiento amoroso. Más
que su sentimiento, el poeta expresa su fino ingenio en el manejo alambicado y retórico de
una lírica cuyos límites expresivos vienen marcados por su férrea imitación del modelo al que
pertenece y se inserta.

2.2. La poesía popular Esta vigorosa corriente popular y popularizante aparece compuesta por
romances y canciones populares. Aunque el Marqués de Santillana desprecie en su conocida
Carta Prohemio los romances y canciones populares, lo cierto es que, a fines del siglo XV, ese
tipo de composiciones han ascendido de las plazas de los pueblos y villas a la Corte. No en
vano, se produce en el Renacimiento una inusitada voluntad en los autores cultos por imitar
las formas populares y recoger los temas que circulaban en la tradición oral, en un intento de
trasvasar a la letra escrita el acervo oral del pueblo. Ello explica la aparición del Cancionero de
Romances de Martín Nucio en 1547. Esta tendencia popularizante de la literatura castellana,
que irrumpe desde el siglo XV, es uno de los pilares de la literatura de los Siglos de Oro,
especialmente de la lírica barroca: recordemos que Lope de Vega o Góngora, por hablar de dos
insignes poetas del barroco, participaron y contribuyeron a esta moda de numerosísimas
cancioncillas y romances extraídos de su peculiar imitación de los modelos populares

2.3. Poesía italianizante Es un lugar común señalar la fecha inaugural de 1526 para referir el
inicio de la poesía italianizante en castellano, año en que coinciden en los jardines de la
Alhambra granadina Boscán y Navaggiero - embajador veneciano-. En este encuentro Boscán
es persuadido en el intento de escribir “en lengua castellana sonetos y otras trovas usadas por
los buenos autores de Italia”, según refiere él mismo en su Carta a la Duquesa de Soma,
auténtico manifiesto literario de esta nueva poesía renacentista. A partir de esta fecha irrumpe
un rápido proceso de aclimatación de la nueva poesía en la península ibérica, que contaba con
algún fallido precedente, como era el caso de los “Sonetos fechos al itálico modo” de Íñigo
López de Mendoza, el Marqués de Santillana, fruto de su contacto con los autores napolitanos
cuando estuvo en aquel reino a cargo de Alfons El Magnánimo. Sin embargo, la poesía
italianizante tendrá a Garcilaso de la Vega como el representante más decisivo en su
consecución y logros estéticos, pues fue quien supo acoplar con mayor naturalidad expresiva a
sus propios sentimientos esa nueva sensibilidad lírica procedente del renacimiento italiano.
Entregado al cultivo de esta poesía italianizante, Boscán dedica en su Carta un comentario
despectivo hacia las composiciones que integran el Cancionero General, del que él mismo
formo parte en su edición de 1514.

2.3.1. Las innovaciones métricas: formas estróficas, variedades rítmicas del endecasílabo y
géneros poéticos La poesía culta del siglo XV, cuyos fundamentos métricos permanecían
vigentes aún en el primer cuarto del siglo XVI, utilizaba casi exclusivamente dos tipos de
versos: el octosilábico y el llamado de “arte mayor” (o dodecasílabo); el primero era el metro
tradicional castellano que había dado resultados espléndidos y continuaría dándolos, si bien su
ligereza rítmica chocaba con las exigencias expresivas de un nuevo lirismo más hondo y
reflexivo. El “arte mayor”, requerido para temas especialmente graves y solemnes, era un
verso fluctuante en torno a doce sílabas y dividido en dos hemistiquios, a cada uno de los
cuales les correspondía acentos rítmicos. Se trataba de un tipo de verso de gran rendimiento
conceptual, pero de escasa flexibilidad sonora. Todo ello se traducía en una monotonía rítmica
y de cadencia expresiva. La aclimatación del endecasílabo y la novedosa distribución de los
esquemas accentuales al modo italiano fueron los elementos innovadores más importantes en
la expresividad poética castellana renacentista, siguiendo la cadencia armónica y sonora de los
poetas italianos. Precisamente la modulación expresiva que permite el verso italiano resulta
idónea para la concreción lírica de una sensibilidad estética que, alejada del sentir medieval, es
ya la del hombre moderno.

Pero pasemos a ver cómo se concretan estas innovaciones métricas:

a) Las variedades rítmicas del endecasílabo: fueron extraordinariamente cultivadas por los
poetas de este periodo. Así tenemos que el endecasílabo común se caracteriza por ofrecer un
acento rítmico en la 6ª sílaba que da lugar a tres modalidades: - El endecasílabo común
enfático (presenta acento en la 1ª sílaba): “Tanto que de muy lejos es sentido” (Hernando de
Acuña) - El endecasílabo común heróico (el acento se encuentra en la segunda sílaba) “Oficio
militar profeso y hago” (Francisco de Aldana) - El endecasílabo común melódico (el acento
recae en la tercera sílaba) “Procuré no rendirme al mal que siento” (Fernando de Herrera) Por
su parte, el endecasílabo sáfico, caracterizado por su acento obligatorio en la 4ª sílaba,
permite dos variantes: - El endecasílabo sáfico puro (con acento en la octava sílaba) “Los pocos
sabios que en el mundo han sido (Fray Luis de León) - El endecasílabo sáfico impuro (presenta
acento en la sexta sílaba) “Salid sin duelo, lágrimas corriendo” (Garcilaso de la Vega) La
acentuación en la 4ª y la 7ª sílabas, frecuente entre los poetas italianos, fue pronto desterrada
por los españoles, quizá porque les recordaba el ritmo del endecasílabo medieval, llamado de
“gaita gallega”. Dadas sus características accentuales, la capacidad combinatoria del nuevo
metro obtenía sus mejores frutos en la asociación con el verso heptasílabo, circunstancia
ampliamente explotada en la lírica italiana.

b) Formas estróficas: tanto Boscán como Garcilaso comparten el mérito de adaptar -con
mayor fortuna estética el segundo- a la lengua castellana un nuevo sistema métrico de
versificación basado en el endecasílabo, verdadera base rítmica sobre la que se asienta la
poesía renacentista. En sustitución del antiguo romance octosílabo y la copla de arte mayor, las
estrofas preferidas por la poesía italianizante fueron:

- El soneto, que tuvo un intenso cultivo de gran altura en sus logros estético-expresivos, sobre
todo en la lírica barroca posterior. Formado en su variedad más común por dos cuartetos
entrelazados con las mismas consonancias y dos tercetos entrelazados libremente, este molde
estrófico de extensión breve y cerrada era apropiado para concentrar la expresión lírica del
sentimiento amoroso. Requiere de una gran precisión constructiva en beneficio de la
expresión ordenada del pensamiento y de la condensación poética; y, aunque su inicial
vinculación con la temática amorosa se mantuvo siempre firme, pronto demostró su valía para
el tratamiento de los más diversos asuntos.

- La octava real, también conocida como octava rima, es una estrofa de ocho versos
endecasílabos donde riman los alternos menos los dos últimos de igual rima, obteniendo el
siguiente esquema métrico: ABABABCC. Fue introducida en la península por Boscán y surgió
ligada a la poesía de carácter narrativo, en composiciones heroicas en sus diferentes
manifestaciones épicas.

- Los tercetos encadenados son estrofas de tres versos cuyo verso central rima con el primero
y el tercero de la rima siguiente; para que el verso central de la última estrofa no quede suelto,
se añade un verso final que rime con él. Dante lo utilizó en la Divina Comedia y su uso en el
Renacimiento fue frecuente en el género poético epistolar (como hace Boscán en su Epístola a
Diego Hurtado de Mendoza), dada su inclinación al tratamiento moralizante de los asuntos
elegíacos, filosóficos y endecasílabos.

- La estancia se compone de un número variable de versos de 7 y de 11 sílabas combinados

aconsonantados libremente por el poeta, configurando un esquema estrófico que se va
repitiendo a lo largo de la composición. Es el tipo de estrofa obligado de la canción amorosa
que los primeros renacentistas aprendieron de Petrarca, sin embargo no tardó en ampliar su
capacidad para otros temas. Una modalidad de la estancia es la silva, cuya distribución de
endecasílabos y heptasílabos se rige por la voluntad del poeta.

- La lira nació como una alternativa más ligera y contenida de la estancia. Es una estrofa de
cinco versos contribuida por tres heptasílabos cuya distribución se da en el 1º, 3º y 4º verso, y
de dos endecasílabos distribuidos en el 2º y 5º verso. La rima une el verso 1 con el 3º, y el 2º
con el 4º y 5º. Fue Garcilaso de la Vega quien la utilizó por vez primera en la lírica castellana y
quien motivó su nombre, pues el sustantivo “lira” aparecía en el primer verso de su Canción V
(“Si de mi baja lira...”). Posteriormente esta estrofa obtuvo un gran rendimiento y expresividad
en manos de poetas como Fray Luis de León y en San Juan de la Cruz. El triunfo y éxito de esta
estrofa provocó el desarrollo de diversas modalidades estróficas, las llamadas estrofas aliradas
que, aunque emparentadas con las formas de cinco versos introducida por Garcilaso, no
coincidían del todo con ella.

c) Géneros poéticos: Sin duda alguna, el tema elegido por el poeta era canalizado por un tipo
de esquema métrico que fuese adecuado a su expresión. Se pensaba que esta forma otorgaba
al poema unos rasgos específicos conscientemente buscados por el autor en su deseo de
adecuarlo a sus modelos. Esto supuso la irrupción de una serie de géneros poéticos
claramente delimitables:

- La égloga: es un tipo de composición de asunto predominantemente amoroso cuyo

escenario natural aparece investido de los rasgos bucólicos e idealizantes de la poesía pastoril;
no en vano sus protagonistas son pastorcillos que se lamentan de sus cuitas amorosas. Con
frecuencia se manifiesta en forma dialogada y hasta puede presentar una sencilla estructura
dramática. Estancias, octavas o tercetos son sus estrofas más habituales. En ocasiones, la
extensión del poema requiere la alternancia de diferentes estructuras a favor de una variedad
métrica.

- La epístola: adopta la forma convencional de una carta en verso dirigida a un amigo

confidente en la que el poeta suele referirle argumentos ético-morales; a la gravedad de su
contenido corresponde un estilo sentencioso y sobrio cuyo molde estrófico más apropiado son
los tercetos encadenados o los endecasílabos blancos.

- La elegía: se trata de un canto de dolor inspirado por algún acontecimiento luctuoso (la
muerte de la doncella amada y el sentimiento de pena a ello asociado, el paso inexorable del
tiempo que todo lo arruina, etc.)

- La sátira: como en su origen latino, se trata de un género mediante el que se expresa una
censura o crítica de las conductas o comportamientos humanos individuales o colectivos;
inicialmente su uso estaba especialmente ligado al desdén amoroso de la dama.

- La oda: el descubrimiento de la literatura y cultura de la Antigüedad en el Renacimiento

supuso la adopción y cultivo de géneros muy usados en la tradición grecolatina. La oda, por
ejemplo, es el género lírico por antonomasia que tomó su denominación del griego (“canto) en
cuya cultura surgió como poema ceremonial que se cantaba acompañado de lira y, en
ocasiones, de danza. Usado por Anacreonte y Píndaro, entre los griegos, y Horacio, entre los
romanos, era un tipo de composición que gozó de una amplia tradición en las letras clásicas, y
ahora es retomado. Su extensión es variable y su temática diversa, casi siempre de asunto
elevado. A la pluralidad de asuntos que admite la oda, responde una pluralidad de esquemas
métricos, dentro de los que sobresalen la estancia y la lira.

- La canción: tiene origen trovadoresco, pero en su modalidad amorosa -la más extendida-
llega a la poesía del siglo XVI a través de Petrarca. Consta de un número variable de estancias,
a la última de las cuales sigue una sección estrófica distinta, denominada envío, que encierra
un apóstrofe del poeta a su propia composición. La canción petrarquista fue evolucionando:
prescindió a menudo del envío y, una vez que amplió sus temas, su denominación sirvió para
designar cualquier poema escrito en estancias o liras.

- El madrigal y el epigrama: son géneros de menor importancia y uso. Ambas coinciden en su

tendencia a la brevedad -sobre todo el epigrama, de origen latino y a la agudeza conceptual. Si
el madrigal requiere un motivo amoroso que pueda ser tratado con delicadeza y galantería, el
epigrama acoge toda clase de asuntos, en especial de carácter satírico o burlesco.
 - La Fábula mitológica y el Poema épico culto: se trata de composiciones extensas que
quedan fuera del terreno lírico. Estos poemas son de naturaleza narrativa (fábula y épica) en
verso cuya temática gira en torno a la recreación de mitos clásicos (entre los que destacan
Apolo y Dafne, Faetón, Polifemo, etc.), muy del gusto renacentista y barroco, y a la exaltación
de los valores heroicos patrios -a los que luego aludiremos- que, dentro del contexto
ideológico-político imperial, intentan emular el género de los antiguos héroes castellanos. El
poema épico culto renacentista refleja una acomodación (o reinterpretación) del género
tradicional de la épica a los nuevos tiempos (heroicos) de la Conquista y la expansión militar
del Imperio.

2.3.2. Principales temas: amor, naturaleza, tópicos horacianos, mitología clásica

En cuanto a los temas, la lírica italianizante se polariza en torno a los siguientes ejes temáticos:
a) El amor que, según la concepción neoplatónica, idealizaba la realidad material y resolvía la
dicotomía existente entre sentidos y razón, espíritu y carne mediante una espiritualización del
sentimiento amoroso. Los Diálogos de Amor de León Hebreo exponen la nueva dimensión
espiritual del amor renacentista, obra ampliamente difundida durante el siglo XVI y fuente
donde bebieron los poetas españoles. A esta dimensión neoplatónica del amor subyace una
base petrarquista -ya vista que humaniza el sentimiento amoroso de la dama (de carácter
religioso para los stilnovistas florentinos)), pues esta se convierte en la proyección interior del
poeta.

b) La naturaleza: aparece en los poemas renacentistas de una forma bellamente estilizada,

siguiendo el tópico del locus amoenus medieval, lugar convencional y figurado que toma sus
modelos de la poesía pastoril grecolatina de Teócrito, Virgilio y Horacio. Sin embargo, esta
imagen idealizada de la naturaleza deja de ser un elemento alegórico de carácter retórico, para
pasar a expresar la armonía y perfección natural del cosmos, como ocurre en La Arcadia de
Jacoppo Sannazaro, obra coetánea a la lírica garcilasista y claro exponente de un marco
bucólico, armónico y benigno, donde tiene lugar el encuentro amoroso. Este marco bucólico es
el modelo renacentista del medio natural poetizado, acorde con la nueva valoración de la
naturaleza y del lugar que en ella le corresponde al ser humano. Cabe distinguir entre el marco
bucólico amoroso propio del escenario pastoril de la lírica amatoria y el marco bucólico
ascético como escenario donde se retira el poeta a meditar. El primero es el más característico
de la poesía renacentista, sobre todo como lugar de las églogas. Con las Bucólicas virgilianas,
ahora redescubiertas, queda fijado un género que mantendrá dos componentes esenciales.
Uno es la figuración pastoril del poeta: desdoblado en pastor, el propio poeta puede expresar
sus sentimientos amorosos mediante un modo indirecto que le permite indagar en su estado
anímico, sin perder la discreción necesaria en la convención cortesana; este pastor es una
figura idealizada en un entorno también idealizado, algo así como cortesanos disfrazados de
pastores cultos y refinados en el ejercicio poético-musical mediante el que subliman sus penas
amorosas. El otro es el estereotipo paisajístico del locus amoenus (lugar agradable), escenario
idílico que integra ciertos elementos naturales caracterizados para crear un entorno de
serenidad y armonía donde el poeta expresa sus delicados sentimientos.

c) Los tópicos horacianos: la poesía renacentista de la primera mitad del siglo XVI fija un
pensamiento principalmente epicúreo extraído de Horacio, al que luego se añade un
componente “existencial” o estoico. Esta base epicúrea inicial se concreta en el conocido
tópico horaciano del carpe diem –mencionado en el último verso de la Oda I, 11- que exhorta
a gozar del presente. Esta invitación vitalista al disfrute es un tópico que trataron todos los
poetas del siglo de oro, aunque en numerosas ocasiones en que el motivo poético se utiliza
con miras amorosas, para incitar a la dama a gozar del amor antes de que la vejez o la muerte
destruyan su belleza juvenil, la estructura del poema se adapta preferentemente a la fórmula
retórica del “collige, virgo, rosas” (coge, doncella, las rosas), tomada de una célebre elegía del
poeta latino Ausonio, en la que además queda fijada la rosa como símbolo por excelencia de la
belleza efímera. En sus composiciones ascéticas se exalta la vida retirada y natural, siguiendo el
modelo horaciano del beatus ille (feliz aquel), palabras con las que el poeta latino inicia su oda.
Si el carpe diem era motivo temático difícilmente conciliable con la moral cristiana más
estricta, no ocurre lo mismo con el tópico del beatus ille, cuya capacidad significativa se
prestaba con facilidad a interpretaciones de tipo ascético-religioso.

d) Los mitos grecolatinos: que son extraídos de la literatura y cultura paganas de la

Antigüedad clásica, descubiertos y reinterpretados en el renacimiento. En efecto, el estudio de
la cultura clásica puso de relieve sus raíces mitológicas. A través del mito pagano el artista del
Renacimiento encuentra un correlato expresivo fascinante e ideal, un mundo superior donde
triunfan los aspectos vitalistas y sensuales que definen la recepción del Renacimiento italiano:
la recreación poética de este mundo desembocaba forzosamente en un esteticismo de tintes
paganos que la Iglesia católica miraba con desconfianza. Especialmente importante en la
difusión y adaptación culturalista de estos mitos en la literatura de esta época fueron las
Metamorfosis de Ovidio, aunque no fue el único modelo seguido. Las recreaciones mitológicas
de la poesía de los siglos de Oro presentan tres aspectos bien diferenciados, aunque no
excluyentes: - Uno, alusiones o menciones concretas sin desarrollo, esto es, se cita a un
personaje o a alguna circunstancia de su historia, mediante la que el autor supone que el
receptor (culto) conoce las alusiones referidas por él, evidenciado en la alusión un efecto
estético ennoblecedor; - Dos, creación de una ámbito mítico completo (con en la poesía
bucólica, especialmente en la Égloga II de Garcilaso), donde tiene cabida toda la variedad
mitológica de ninfas y demás divinidades silvestres (náyades, hamadríades, faunos, etc.); -
Tres, reconstrucción poética de un episodio mitológico donde el autor se ciñe a la estructura
cerrada del soneto o que dé rienda suelta a las facultades narrativas mediante una serie de
octavas reales, como ocurre en algunas de las fábulas mitológicas de la época.

2.3.3. Ideal heroico-nacionalista: la espada y la pluma En el contexto político-ideológico del

imperio, se forja el prototipo idealizado del soldado-poeta, figura que ya había ido adquiriendo
desde el período tardomedieval una especial relevancia y consistencia simbólica en nuestra
cultura. En ella se aúnan el servicio patriótico y las inquietudes intelectuales y artísticas, como
exige el modelo de caballero renacentista que fijó Baltasar de Castiglione en la serie de
diálogos reunidos bajo el título de El cortesano. Aquí se impone la imagen refinada e
intelectual del nuevo caballero cortesano que encarnan algunos de los autores más
emblemáticos de los siglos XVI y XVII, como Garcilaso de la Vega y Gutierre de Cetina,
Francisco de Aldana o el mismo Miguel de Cervantes. En efecto, “tomando ora la espada, ora
la pluma”, como había expresado Garcilaso respecto de sí mismo, muchos autores
contribuyeron con su obra y con sus ocupaciones militares al enaltecimiento de un ideal
heroico nacionalista fruto de las circunstancias políticas de la época que les tocó vivir. Todos
ellos dejan en sus obras abundantes referencias a su condición militar, haciendo bueno el
tópico de las letras y las armas. A veces se trata de referencias circunstanciales, otras de
encendidos elogios al heroísmo o a la guerra como empresa gloriosa, y otros, sin embargo,
responden a una adaptación del tópico petrarquista “razón vs sentimiento amoroso” a la
particular situación personal del poeta en campaña, donde la fuerza obsesiva del amor puede
resultar más dañina que la del enemigo.
2.3.4. Lírica patriótica y épica culta renacentista Una línea temático-retórica de gran cultivo y
arraigo en la poesía renacentista española es la vinculada con la exaltación de los ideales
patrióticos, canalizada mediante composiciones líricas menores, sobre todo sonetos, y una
épica promovida ex profeso para ensalzar la heroicidad de las empresas militares –trasunto de
las espirituales- castellanas. En poesía, como en otros géneros literarios, esta veta de
inspiración patriótica y heroica en los poetas españoles de los siglos de oro es, desde luego,
inseparable de una concepción providencialista de la monarquía y de la historia, que la
ideología imperialista transmite al cuerpo de la sociedad y de sus instituciones. Esta
concepción providencialista de la historia castellana consideraba que el Emperador (o monarca
español) era, junto con el Papa, un representante de Dios en la tierra y, de ahí, la aquiescencia
de la Iglesia católica con sus mandatos y empresas militares, que recuerdan a las cruzadas
medievales, hombre destinado por la Divinidad a guiar los designios de un pueblo y capaz de
lograr su mandato (y con la ayuda divina) tiempos de gloria, prosperidad y felicidad. Este
impresionante condicionante ideológico explica el mesianismo triunfalista al que se manifiesta
tan proclive este tipo de poesía. Su grave contenido reclama una solemnidad retórica y un
tono apasionado. Las frecuentes imágenes de procedencia bíblica no excluyen una evocación
clásica reinterpretada a lo católico.

El providencialismo patriótico de Acuña es ilustrativo de una mentalidad que, en este aspecto,

no sufrió modificaciones de importancia a lo largo del XVI: otro insigne representante de esta
patriótica mentalidad lírica del Renacimiento español será Fernando de Herrera, quien, a pesar
de vivir ajeno toda su vida a las actividades militares, alternó su producción petrarquista con
arrebatados himnos patrióticos, como el que exalta la figura de don Juan de Austria, vencedor
de los moriscos sublevados en Granada, o el que celebra el triunfo de la cristiandad en
Lepanto. En la Canción por la pérdida del rey don Sebastián (rey portugués), tal vez la más
perfecta de sus composiciones de este género, lamenta la derrota en que acabó la imprudente
campaña portuguesa en el norte de África, como afrenta afligida al pueblo cristiano.

En cuanto a la épica culta, debemos señalar que la España del Renacimiento se hallaba en
posesión de un patrimonio épico que podía contarse entre los más ricos de Europa. A él
pertenecen los viejos cantares de gesta medievales, primeros testimonios de una tradición que
aún se mantenía activa en el siglo XVI gracias a la vitalidad incesantemente renovada de los
romances populares. No era una tradición que el poeta culto de la época despreciase, pero
tampoco era la que deseaba seguir. En el terreno de la épica, la literatura clásica presentaba
como los demás, unos modelos cuya perfección debía marcar el camino: la Ilíada y la Odisea
(de Homero), la Eneida (de Virgilio), la Farsalia (de Lucano), etc. Bajo la influencia de estas
obras geniales daría el Renacimiento italiano dos espléndidas muestras de poesía épica culta:
Orlando el Furioso (de Ludovico Ariosto) y, más tarde, Jerusalén conquistada (de Torcuato
Tasso). Ninguno de los dos poemas trata un asunto mitológico o relacionado con el mundo
grecolatino: ambos prefieren recrear una Edad Media heroico-legendaria y espiritualizada,
como la que sirve de marco a la novela de caballerías por toda Europa. Y es que la épica
renacentista buscaba en la epopeya clásica procedimientos estructurales y estilísticos, como
ejemplo de trascendencia narrativa, que material temático. La poesía épica culta del
Renacimiento vivirá su momento de esplendor en la segunda mitad del siglo XVI y llega al
periodo barroco con una vitalidad que habrá de conectarse con unos cuantos títulos de
notable consideración. Sus principales manifestaciones evidencian las características formales
más acusadas del género, como son: - La tendencia a la amplitud que, en algunos casos, roza
con la desmesura - Composición estructurada en cantos de similar longitud - Disposición
métrica en octavas reales Desde un punto de vista temático, los autores españoles se mueven
en la línea caballeresca de Ariosto, como Luis Barahona de Soto en sus Lágrimas de Angélica,
en los asuntos de carácter religioso, como El Monserrate, de Cristóbal de Virués, o La Cristíada
de Fray Diego de Hojeda, o los que giran en torno a los temas históricos, especialmente los
contemporáneos, como son La Austríada, de Juan Rufo, y La Auraucana, de Alonso de Ercilla.
En relación a esta última, la mayoría de los críticos ha estado siempre de acuerdo en
considerarla como el mejor poema épico-culto de los siglos de oro españoles. La obra cuenta
entre sus virtudes con la de haber incorporado al género una materia argumental que los
cronistas de Indias habían ya convertido en objeto de vivo interés para los lectores de la época.
El mismo autor había participado como militar en los hechos que relata: la conquista del valle
chileno de Arauco, defendido por sus habitantes con tal heroísmo y valor que son el
protagonista colectivo del poema, aspecto este que constituía una singular innovación en
tanto que las convenciones épicas reclaman un protagonista individual. En suma, la poesía
épica culta queda muy por debajo de la lírica nacional coetánea y sus logros estéticos están
muy por detrás de otras obras europeas como ocurre con la obra épica lusitana coetánea Os
Luisiadas, de Camoens, o las italianas Orlando el Furioso y Jerusalén conquistada.

3. PRINCIPALES POETAS PETRARQUISTAS Sin duda alguna le corresponde a Juan Boscán

(1492?-1542) el mérito de haber sido el introductor del petrarquismo en las letras castellanas.
Otra cuestión muy diferente es la calidad poética de su obra, sobre la que pesa una
apreciación crítica general de mediocridad, si bien de ella se destaca aciertos aislados. Iniciado
con cierto carácter experimental, él mismo debió quedar sorprendido ante el triunfo de un
sistema poético cuyo fecundo desarrollo llegó a presenciar parcialmente. Nacido en Barcelona
a finales del siglo XV, en el seno de una familia burguesa acomodada, fue el alumno del
profesor Lucio Marineo Sículo, para ser, luego, preceptor del Duque de Alba. En la Corte de
Carlos I trabó amistad con Garcilaso de la Vega. No deja de ser paradójico que lo mejor del
Boscán italianista, algún que otro soneto aparte, se halle precisamente en su
“antipetrarquista” Epístola a don Diego Hurtado de Mendoza donde celebra con emocionada
sencillez los placeres (burgueses) de su vida conyugal, antídoto de sus anteriores devaneos
amorosos. Su mujer, Ana Girón Rebolledo, tendrá un papel decisivo en la vida y obra del autor
catalán y aun en la de Garcilaso, ya que es ella quien publicó ambas obras de modo conjunto
un año después de la muerte de su marido. La obra de Boscán consta de tres libros: el primero
recoge el conjunto de sus poemas escritos en su primera época, todavía en moldes líricos
tradicionales (de no demasiado valor), el segundo contiene su principal producción italianista
(92 sonetos y 10 canciones) y el tercero consta de la ya citada Epístola a Diego Hurtado de
Mendoza en tercetos encadenados. Junto a Boscán y a Garcilaso de la Vega, a quien se
estudiará en el último epígrafe de nuestro tema, destacan un conjunto de poetas que se
adhieren pronto a la nueva corriente italianista; se trata de: - Diego Hurtado de Mendoza
(1503?-1575) - Gutierre de Cetina (1517?- 1557?) - Hernando de Acuña (1518-1580?) -
Gregorio Silvestre (1520-1569) En el llamado segundo Renacimiento, coincidente con el
reinado de Felipe II, destaca la personalidad de quien puede considerarse el más petrarquista
de los poetas españoles Fernando de Herrera (1534- 1597). Su amor por la Condesa de Gelves,
dama en torno a la que gira toda su producción amatoria, tuvo tal vez mucho de simple
pretexto temático (dama casada y prematuramente fallecida, como la dama cortesana de
Garcilaso, Isabel Freyre). Su poesía alcanza una perfección formal que nos indica hasta qué
punto la poesía del Renacimiento podía convertir las preocupaciones estéticas en un fin en sí
mismo. 4. LA REACCIÓN TRADICIONALISTA: CRISTÓBAL DE CASTILLEJO La nueva poesía de
Boscán y Garcilaso fue aceptada rápidamente por su círculo en la Corte, y, después de su
publicación por el sector social más culto. Que Garcilaso había adquirido ya la categoría de un
clásico lo demuestran las ediciones separadas de su obra y comentarios sobre ella (al modo de
las ediciones de los autores clásicos) del Brocense (1574) y Fernando de Herrera (1580). Sin
embargo, aunque el nuevo estilo italianizante ganó terreno con mucha rapidez, no fue
inmediatamente aceptado por todos, pues muchos poetas permanecían apegados a los
antiguos metros castellanos y a los estilos a ellos asociados, ya por razones nacionalistas o
porque lamentaban sinceramente la pérdida de la peculiar experiencia poética que ofrecía la
poesía antigua. Uno de los poetas más sólidamente oponente tanto por el carácter insistente
de su resistencia práctica y teórica, como por la calidad de su poesía en moldes tradicionales
es Cristóbal de Castillejo (1480-1550), autor cuya obra suele dividirse en tres partes: poesía de
amores (siguiendo la férrea canción trovadoresca), poesía de conversación y pasatiempo y
poesías morales y de devoción. Todas ellas están escritas en versos cortos, octosílabos al estilo
de la lírica cancioneril, y, aunque sus versos tienen encanto y delicadeza, lo que aleja su
escritura de la pesadez conceptual de la poesía de cancionero al uso, su mundo poético está
más cerca de Juan del Encina. Su protesta teórica contra el italianismo lírico está contenida en
su conocida y significativa composición Reprehensión contra los poetas españoles que
escriben en verso italiano, aunque se trata de un poema menor, donde los renegados de lo
tradicional son satirizados sin mucho rencor. 5. GARCILASO DE LA VEGA Y SU OBRA LÍRICA 5.1.
Datos biográficos Garcilaso de la Vega (1501-1536) es el poeta castellano del siglo XVI en quien
la renovación lírica halla su máximo y más perfecto representante. Nacido en Toledo en el seno
de una familia noble, el poeta tuvo desde su infancia una formación humanista. Encarna la
figura renacentista del caballero cortesano, teorizado por Castiglione, pues desde joven se
entrega al ejercicio de las armas y las letras. Como soldado, participó en 1521 en la guerra de
la Comunidades contra la sublevación de los comuneros castellanos, bando en el que tenía un
hermano. En 1525 Garcilaso de la Vega se casa con Elena de Zúñiga, matrimonio prematuro
que no le trajo –al contrario que Boscán- la felicidad. Un año después, en 1526, conoce a su
amor ideal, Isabel Freyre, dama del séquito de la infanta Isabel de Portugal a quien esta
acompaña para su boda con Carlos I en Granada, aunque la dama portuguesa contrae
matrimonio en 1528 con Alfonso de Fonseca; morirá poco después de manera prematura
debido a las complicaciones en un parto, muerte de la dama que será literaturizada en la
Égloga I, causa de la tristeza anímica de Nemoroso (convertido en alter ego del poeta). Asistir a
la boda de su sobrino, hijo de su hermano comunero, le costó al poeta su conocido destierro
en 1532 a las orillas del Danubio, primero, y luego a Nápoles, donde el poeta toledano conoce
a los principales poetas italianos y la nueva tendencia italianizante, que tanto ha de influir en
él y en los poetas españoles peninsulares. Precisamente el destierro marcó el cambio estilístico
decisivo en su obra poética, porque 1532 supone un antes y un después en su lírica: en los
últimos cuatro años de su vida su escritura alcanza una plenitud poética sin parangón. 5.2.
Obra A) Ediciones: Ya hemos dicho que la obra de Garcilaso apareció publicada en 1543, siete
años después de su muerte, junto con la poesía de Boscán en una sola edición titulada Las
obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega, de la que formaba el cuarto libro, a modo
de apéndice. Se supone que, tras la muerte del poeta toledano, Boscán guardó los manuscritos
y no se sabe con seguridad si durante el tiempo que estuvieron bajo su custodia hizo
enmiendas o no a sus versos. Su poesía tardaría a ser editada exenta de la de su amigo catalán:
Francisco Sánchez de las Brozas (el Brocense, catedrático de la Universidad de Salamanca)
publica en 1574 el corpus lírico garcilasista con unas glosas que constituyen el inicio moderno
de la crítica textual y, en 1580, Francisco de Herrera realiza su edición con algunas enmiendas
al texto de Garcilaso, de acuerdo con apreciaciones personales. B) Corpus lírico: La obra
poética de Garcilaso consta de ocho poemas tradicionales escritos bajo el modelo de la lírica
cancioneril, cuarenta sonetos al modo petrarquista .aunque también los hay de tema
mitológico-, cinco canciones, tres églogas –que son la cumbre de su obra-, dos elegías (una
dedicada al Duque de Alba y otra a Boscán-) y una oda (la llamada Oda a la flor de Gnido). En
las composiciones anteriores a 1532, especialmente sonetos y canciones, la poesía de
Garcilaso muestra una tendencia trágica y patética, heredada de Ausiàs March a través de
Boscán, que le separa de la poesía petrarquista. Así, la Canción I sigue los tópicos del amor
cortés propios del cancionero petrarquista bajo la frialdad y el desdén de la amada, y su
escritura recrea una expresión retórica basada en las paradojas que reflejan la tensión
espiritual del amante quien hace requerimientos de amor continuados. El yo del poeta
presenta sus sentimientos con una cierta intensidad e introspección, de forma que su pasión
parece estar expresada de un modo más sincero de como aparece en los cancioneros, que son
un puro artificio conceptual. Garcilaso, aunque utiliza en su escritura los códigos trovadorescos
en torno al amor, hace en ella una exposición sincera que parece responder a la
individualización del sentimiento amoroso a cuya concepción el humanismo renacentista ha
contribuido. A partir de 1532, Garcilaso ya no nos ofrece una experiencia directa de sus
sentimientos, sino una reflexión íntima sobre esa experiencia amorosa, adquiriendo así su
poesía un tono filosófico sereno que es expresión genuina del humanismo renacentista. No en
vano, la Canción III expresa el deleite del poeta ante el paisaje, pero, frente al énfasis pasional,
dramático del amor apreciable en la Canción I, ahora este presenta una actitud apacible,
sosegada, que choca con el interior sentimental y el paisaje atormentados de poemas
anteriores. Incluso la estructura de esta Canción III es significativa, porque mientras las
estrofas 1ª y 5ª (última) hacen referencia al río y la isla, las estrofas interiores (2ª, 3ª y 4ª) son
una especie de examen de conciencia. Lo que más llama la atención a Margot Arce es el
esfuerzo del poeta por ocultar su estado de ánimo y de ahí sus reticencias, para desear
finalmente su ansia de poder dominar su destino y proclamar su libertad individual por encima
de sus ataduras amorosas. De ahí que, como afirma Arce, las grandes poesías de Garcilaso
están hechas desde la distancia, desde la artificiosidad verbal y no desde una expresión directa
de sus sentimientos. En este sentido será ejemplar la Égloga III: en ella el poeta tamiza ya esos
sentimientos desde una máscara artística y culturalista, pues el sentimiento que provoca la
experiencia amorosa es superado y reconstruido mediante otros elementos de afinidad
artística. En sus églogas, Garcilaso introduce personajes que refieren las historias personales
del poeta ya de una manera indirecta. De la sinceridad a la expresión culturalista del
sentimiento será la trayectoria que R. Lapesa define para la poesía de Garcilaso. La
acomodación de su escritura en los nuevos moldes poéticos, si todavía es imperfecta durante
su confinamiento en las riberas del Danubio, acaba por consumarse en su estancia en Nápoles,
rodeado de humanistas. La poesía de Garcilaso, que hasta entonces había sido ante todo
liberadora expresión de sentimientos, va a convertirse ahora en un puro fruto del culto a la
belleza. La Arcadia de Sannazaro le reveló el mundo elemental y exquisito del bucolismo y
terminó de habituarle a la contemplación estética de la naturaleza. Igualmente uno de sus
rasgos, que junto al descubrimiento de la Arcadia hubo de influir más en su poesía, es la
adjetivación: los epítetos y la atmósfera de armonía y serenidad poéticas no llegan hasta el
final de sus composiciones, cuando el poeta ha conocido de primera mano la poesía
renacentista italiana. Tras 1532, el uso de los epítetos formará parte del peculiar estilo
garcilasista por la incidencia directa del neoplatonismo. C) Estudio de las églogas: Del conjunto
de su poesía, las églogas son, sin duda, las composiciones más importantes de su obra. A ellas
dedicamos un breve estudio. - Égloga II: según el orden cronológico en que fueron elaboradas,
la Égloga II fue la primera en ser escrita. Fue compuesta en agradecimiento al Duque de Alba
por convencer al Emperador de su traslado a Nápoles. En esta égloga Garcilaso ideó un
coloquio pastoril que aludiera a la vida sentimental del Duque – si bien esta interpretación ha
sido puesta en entredicho recientemente-. El poema comprende tres partes: una acción
dramática y dos extensas narraciones perfectamente trabadas (a la desarmonía por la locura
en las escenas de caza de la primera, corresponde la armonía de las escenas de guerra de la
segunda, con ello se pone de manifiesto la proporcionalidad de la estructura compositiva
renacentista). La acción alude a los amores del pastor Albanio con Camila: este, al no ser
correspondido, pierde la razón y decide ahogarse. Salicio y Nemoroso –otros dos pastores-
llegan a tiempo de poderle sujetar hasta que se adormece. Nemoroso cuenta entonces sus
pasadas cuitas a Salicio y le dice que conoce al sabio Severo, que le curó. Los dos pastores
resuelven encomendarle la salud de Albanio al viejo Severo. Todo ello constituye la acción
dramática de la égloga. Las partes narrativas se inician con el elogio de la Casa de Alba: este
fragmento está ligado a lo pastoril mediante la ficción de que el río Tormes, personificado,
enseña a Severo una urna con relieves historiales que aluden a la historia de esta casa
nobiliaria. Garcilaso incorpora a este poema el fruto de sus recientes lecturas (como la Arcadia
de Sannazaro). Sin embargo, pese a ser la composición más larga es la menos lograda de las
tres. Esta égloga ocupa en la obra global de Garcilaso una posición central, de forma que
entronca con lo anterior y en ella se halla lo que vendrá después. - Égloga I: fue la segunda en
ser compuesta. En ella no hay emoción desnuda, sino envuelta en el ensueño de un escenario
pastoril. El poeta parece desdoblarse en dos personajes (Salicio y Nemoroso) aparecidos ya
junto a Albanio en la Égloga II. Esta duplicidad anímica del poeta reflejada en el ánimo de
Salicio y Nemoroso (nombres simbólicos inspirados en la naturaleza: salix, -icis “sauce”, nemus,
-oris “bosque”), y tiene que ver con otras perceptibles en su vida: casado con Elena Zúñiga,
pero enamorado de Isabel Freyre, partidario de Carlos I, pero hermano de un comunero.
Salicio tiene un carácter melancólico, proclive al lloro, mientras que Nemoroso tiene un
carácter sombrío y oscuro: el primero representa al amante desdeñado en vida de la dama, y
el segundo el ánimo fúnebre y triste del poeta, pues este sabe que Isabel ya ha muerto.
Garcilaso prepara el parlamento intencionado de sus pastores situando hábilmente al lector en
un ámbito arcádico. Está escrita en estancias y consta de treinta estrofas: buena parte de la
crítica han señalado algunos autobiográficos, como fue el desdén de Isabel Freyre y su
desgraciada muerte, de la que se entera el poeta en 1534. Pero el poema está alejado de los
hechos biográficos y su creación se ubica en la ficción. Las referencias y guiños a obras de los
clásicos y renacentistas coetáneos es aquí clara: Galatea, nada de Salicio, es una ninfa, un ser
mitológico de la Antigüedad; Teócrito y Virgilio se hallan presentes en el componente bucólico;
la parte central está inspirada en la Canción VIII de Petrarca y la segunda parte está inspirada
en sus Rimas in morte, el inicio de los parlamentos pastoriles es muy parecido a Il due
peregrini, Obra de Luigi Tansillo (amigo de Garcilaso). La primera parte de la égloga refleja la
desarmonía del hombre con la naturaleza al no haber correspondencia de amor: la belleza del
mundo y su armonía solo tienen sentido en la correspondencia amorosa. El llanto de Salicio no
conmueve a la amada, sino a la naturaleza. La segunda parte, la de Nemoroso, es una elegía
por la muerte de Elisa, su amada en la ficción, que da lugar a la exposición del tópico en torno
al ubi sunt (“donde están”). La muerte revela que la naturaleza es imperfecta, es así como
Garcilaso plantea que con el “canto acordado” de Salicio el hombre puede conseguir a través
del arte la perfección y su unidad con lo natural, pues el arte puede salvar o redimir la
realidad. La égloga acaba con la resignación melancólica de los pastores retirándose. - Égloga
III: A la Égloga III corresponde, según Lapesa, una evasión ilusionista del poeta mediante el
refugio en el arte. Las 47 estrofas en octavas reales tienen una distribución simétrica: 13
estrofas iniciales, 21 centrales y 13 finales. En las primeras hay una descripción del escenario,
las 21 centrales constituyen la descripción del tapiz que fabrican las ninfas y el río cuyos
motivos aluden a episodios mitológicos de amantes (Orfeo y Eurídice, Apolo y Dafne, Venus y
Adonis) en los que se refleja – en diferido- la propia experiencia amorosa: en la última parte
aparecen los personajes, Tirreno y Alcino. d) Estilo Garcilaso proporciona una voz distinta a la
poesía española ya que introduce en ella una elegancia expresiva hasta entonces inédita, y una
lograda musicalidad en sus versos acoplados con perfección a los modelos italianos. La rica
tonalidad de los matices, la cadencia rítmica de los versos y la sobriedad con que mantiene su
escritura, lejos de toda afectación, son cualidades añadidas a su estilo. Luis Rosales ha
señalado que a especial importancia de Garcilaso radica en que de su poesía parten las dos
ramas de la lírica culta española: una, que se prolonga a través de la escuela granadino-
antequerana, de Fernando de Herrera hasta llegar a Góngora, que conforma la tradición
culterana posterior; y esa otra que Rosales denomina “línea de continuidad de la sensibilidad
garcilasista”, de carácter clasicista, representada por Camoens, el Conde de Salinas,
Villamediana –en sus poemas amorosos- y Lope de vega. De igual modo, el historiados Juan
Luis Alborg destaca también dos rasgos propios de la poesía de Garcilaso: la ausencia de
resonancias bélicas en su obra (a pesar de ser soldado y de haber participado en batallas, de
hecho, encuentra la muerte en Niza, tras el asalto a la fortaleza de Muy, Provenza) y su
carácter laico y pagano, ajeno a cualquier expresión religiosa. e) Significación Sin Garcilaso, la
poesía española hubiera sido otra. Es un autor fundamental en ella, porque, a partir de su obra
otros poetas futuros elaboran y fundamentan su expresión lírica a partir de unos cimientos
líricos seguros y reconocidos, Poetas inmediatos en la tradición lírica castellana como Fray Luis
de León y San Juan de la Cruz basarán su escritura poética sobre la experiencia verbal, retórica
y estética garcilasista; también los grandes poetas del barroco (Quevedo, Lope y Góngora)
deben a Garcilaso haber alcanzado en la lengua castellana un punto de madura expresividad
poética ineludible para su desarrollo y profundización posteriores: es Garcilaso el poeta que
asimila de un modo natural y consolida la base metafórica petrarquista, que tanto rédito
tendrá en la poesía española posterior.