Se podría decir que todo comienza y termina en el estudio

de Marcel Duchamp. Su primer estudio en Nueva York es

quizás más conocido por una serie de pequeñas y
granulosas fotografías, algunas de ellas desenfocadas. Las
tomó entre 1916 y 1918 un tal Henri-Pierre Roché, buen
amigo de Duchamp. Roché era un escritor, no un fotógrafo
profesional, claramente. Era el mismo tipo que escribiría
Jules et Jim, posiblemente una mejor novela que estas
fotografías. Pero su calidad estética no era realmente lo
que importaba. Duchamp estaba apegado a esas imágenes.
Las guardó y volvió con ellas años después, trabajando en
Diario #04 - Marzo 2009
ellas y luego dejándolas para nosotros como su ropa sucia
Elena Filipovic
en una imagen. O como pistas en una novela policíaca.

Un museo que no lo es

Henri Pierre Roché, Estudio de Marcel Duchamp, c. 1916-18.2009 Artists

Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París / Sucesión de Marcel
Duchamp. Cortesía de Jean-Jacques Lebel.

No hay una sola fotografía entre ellos que muestre su

estudio (que también era su casa, en este caso) limpio. Los
cajones de Duchamp están abiertos, sus zapatos y
almohadas están esparcidos por el suelo, el polvo se ha
acumulado en las esquinas. El supuesto conceptualista frío,
el tipo que se depiló todo el cuerpo porque parecía no
gustarle el desorden del vello corporal (y pidió que su
pareja en ese momento considerara hacer lo mismo), el
artista de los readymades producidos industrialmente, vive
en una pocilga.1 Esta no es la primera ni la última de
muchas paradojas duchampianas. Sin embargo, el sentido
de las tareas domésticas de Duchamp y el polvo que crió
en su apartamento no es tanto mi objetivo como su
disposición de los objetos. Si bien puede vivir con el
desorden, todo tiene su sitio. Las pequeñas fotografías
revelan que el brillante orinal de porcelana a la vista no está
en el baño (aunque puede haber otro allí), o ni siquiera
oculto en una esquina, sino que está colgado sobre una
puerta. El desorden de la habitación puede parecer
descuidado, salvo que un orinal simplemente no llega allí
por accidente. La pala para nieve de Duchamp no se apoya
casualmente en una pared, sino que está suspendida del
techo. Y su perchero yace incómoda y ridículamente en
medio de la habitación, clavado en el suelo. Objetos
seleccionados en posiciones escogidas.
Recordemos que esto ocurre alrededor de 1917, varios
años después de que el artista comenzara a traer objetos
cotidianos a su estudio. En ese entonces, tenía un taller en
París, que su hermana limpiaba cuando se mudó a Nueva
York, tirando
los
primeros readymades a la basura, donde ella
inocentemente creía que pertenecían.2 Han pasado algunos
años desde entonces y Duchamp está ahora en una nueva
ciudad. A estas alturas, sus cosas utilitarias ya tienen una
categoría, un género: "readymade". Claro, Duchamp afirmó
que había comenzado a jugar con ellos como una
"distracción", pero ya en 1916 había decidido titularlos a
cada uno de ellos. También comenzó a firmarlos, y a
someterlos a exposiciones públicas (aunque eso fracasó
ampliamente).3 En resumen, los trató como obras de arte,
aunque negó repetidamente su artisticidad.
Otra indicación de que Duchamp pensaba en los
readymades como algo más que simples objetos proviene
de estas fotografías. Las imágenes muestran que estos
objetos cotidianos no son - o no pueden ser- útiles. Fueron
cuidadosamente dispuestos, presentados -de hecho,
exhibidos- con su utilitarismo debilitado de modo que se
convirtieron en objetos de contemplación e incluso de risa,
pero decididamente no de utilidad. En cierto modo, su
atelier fue el primer espacio de "exposición" de los
readymades. Ahora bien, el lugar no era una institución,
pero aunque no era exactamente público, era sin embargo
un espacio frecuentado en el que los objetos se mostraban
y podían ser leídos como artefactos que significaban algo.
Era lo que Helen Molesworth llama,
Henri Pierre Roché, Estudio de
Marcel Duchamp, c. 1916-18.
Cortesía de Jean-Jacques Lebel.
John Schiff, Vista de la instalación de la exposición Primeros papeles del surrealismo, Nueva York, 1942.
Museo de Arte de Filadelfia: Regalo de Jacqueline, Paul y Peter Matisse en memoria de su madre Alexina Duchamp, Cortesía del Leo Baeck Institute, Nueva York.
con razón, el "lugar principal de recepción" de los
readymades.4 Ese lugar de exposición/recepción era un
lugar de anuncio, declarando: esto no es (sólo) un urinario.
Esta es la historia que cuentan las fotografías.
El atelier no debe confundirse con una institución
artística, pero lo menciono porque estas instituciones y su
función legitimadora preocupan a Duchamp precisamente
en ese momento. Su ahora famoso proyecto de 1917 de
presentar un urinario a la Exposición "no juramentada" de
la Sociedad de Artistas Independientes es rechazado por
su comité de arte, probablemente el mismo año de las
fotos del estudio. El seudónimo con el que firma la obra es
"R. Mutt", para que la mayoría de los espectadores no
sospechen que él está detrás, aunque cualquiera que
preste atención en su estudio podría fácilmente adivinar la
verdad. Sin embargo, la mayor parte del mundo no sabe
nada al respecto hasta más tarde.
"Yo mismo no exhibiré nada, de acuerdo con mis
principios", escribió Duchamp inequívocamente en 1918 a
su amigo y más ferviente coleccionista, Walter Arensberg.5
La cuestión era si Duchamp mostraría o no alguna obra
suya en la exposición cubista que intentaba organizar en
Buenos Aires durante su corta estadía allí. La exposición
nunca se materializó. Sin embargo, dirigiendo a su amigo
coleccionista desde lejos, Duchamp agregó que Arensberg
no debería prestar ninguna de las obras del artista para
Marcel Duchamp, Boîte-en-valise, 1938-42.
2009 Artists Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París / Sucesión de Marcel Duchamp
otras exposiciones que se estaban planeando en Nueva
York en ese momento. Más tarde, en una carta de 1925 a
otro mecenas, Jacques Doucet, Duchamp volvería a hablar
de su disgusto por las exposiciones, diciendo: "Toda
exposición de pintura o escultura me enferma. Tales
comentarios clarifican aún más la relación del artista con la
irónicamente llamada "corporación" de Dreier para el
primer "museo de arte moderno", la Société Anonyme, Inc.
como escribió Duchamp categóricamente a la patrona
norteamericana en 1929: "No quiero volver a Estados
Unidos para empezar algo como un museo de ‘Arte’ "7.
Casi desde el principio, Duchamp mantuvo una
posición fluctuante entre el interés y la antipatía por las
instituciones de juicio y exposición artística: salón, galería,
museo. Por supuesto, en sus inicios existió una historia de
participación y rechazo en salones, pero también fue
miembro de la junta directiva y presidente del comité de
organización de de la Sociedad de Artistas Independientes
en Nueva York en 1917 (la misma que rechazó su fuente) y,
en esa posición, propuso colgar las obras de acuerdo a la
casualidad, por orden alfabético, comenzando con la
primera letra seleccionada de un sombrero. También tuvo
un papel fundamental en la Société Anonyme, Inc. con
Katherine Dreier y Man Ray en la década de 1920, y un
papel explícitamente curatorial en la exposición de
Constantin Brancusi en la Brummer Gallery de Nueva York

en 1933. Para Duchamp, las exposiciones y las cuestiones
relativas a la exposición pública no fueron sencillas en
absoluto.
Anónimo, Visitantes con linternas en la Exposición Internacional del
Surrealismo de 1938, París 1938.
No es de extrañar, pues, que la galería comercial y el
museo sean, con creciente insistencia a lo largo de los años,
importantes lugares de intervención y crítica para Duchamp.
Si la presentación del artista en 1917 de un orinal en una
exposición o el garabato de un bigote en 1919 y L.H.O.O.Q.
en una reproducción de la Mona Lisa parecía estar dirigida
a los hechos epistemológicos del arte, a finales de la
década de 1930 Duchamp había centrado su atención
decididamente en los contextos arquitectónicos, los
sistemas clasificatorios, los protocolos institucionales y las
doxas autoritativas de la galería-museo. Este "giro" podría
añadir así otra capa a la historia del pintor caduco,
ajedrecista obsesivo, anotador frenético, "óptico de
precisión", travestido ocasional y antiguo bibliotecario que
"abandonó" la creación artística en 1923, pasó el resto de
los años veinte inventando artilugios ópticos y, a lo largo de
los años treinta, pareció estar "de vacaciones" en su
pasado a través de varios ejercicios de repetición,
reproducción y colección. Pues, en un momento en que los
espacios oficiales para la exhibición del arte se aclamaban
a sí mismos como racionales, objetivos y científicos, y en
un momento en que era innegable que las narrativas
históricas que sostenían los museos también sostenían a
las naciones en conflicto, el giro de Duchamp hacia la
instalación ideológica de los espacios de exhibición y el
desarrollo de su propio "museo portátil" llevó a un
replanteamiento de las estructuras arquitectónicas,
temporales y discursivas del arte y sus instituciones a un
primer plano de su práctica, que no lo abandonaron pronto.
Haciendo exposiciones
A finales de 1937, Paul Éluard y el líder surrealista André
Breton invitan a Duchamp a generar ideas para la
Exposición Surrealista Internacional que se celebrará en la
elegante Galerie Beaux-Arts de París. Duchamp había
contribuido con obras a anteriores exposiciones colectivas
surrealistas, pero el artista famoso por su desapego nunca
perteneció oficialmente a ese movimiento ni a ningún otro.
Sin embargo, acepta asumir el papel de diseñador de
exposiciones, lo que da lugar a la primera de una serie de
colaboraciones como comisario/diseñador de exposiciones
que reconfiguran radicalmente cómo podría ser el espacio
de una exposición de arte.8
Las intervenciones de Duchamp son bastante simples,
pero radicales. En su calidad oficial de "générateur-arbitre",
convierte el elegante interior del siglo XVIII en una "gruta"
oscura, que cubre las molduras ornamentadas, el techo y el
banco de luces con lo que proclama como "1.200" sacos
de carbón suspendidos. Instala un brasero de hierro en el
centro de la sala principal y cuelga obras de arte en puertas
de giratorias destruidas de grandes almacenes. El techo de
forma ondulante, las paredes se obscurecen y el polvo de
carbón cae invariablemente sobre las galas de los invitados
a la exposición.9
Los sacos de carbón son de lo que quizás esté más
orgulloso. En su reversión de interior y exterior, de arriba y
abajo, los 1.200 sacos (¿podrían realmente haber sido
tantos? y ¿por qué ese número excesivo?) inician el
desorden de la arquitectura de la galería que a su vez
inspira a los demás artistas participantes. Los resultados de
la colaboración son bien conocidos: un falso paisaje urbano
a lo largo de la entrada (bordeado por ficticios carteles
callejeros parisinos y dieciséis maniquíes "vestidos"
artísticamente), un lago y cuatro camas en el vestíbulo
principal, hojas muertas y suciedad cubriendo los suelos,
una banda sonora de gritos demenciales de asilo y música
de marcha alemana en el aire, una simulación bailada de
histeria, el caracol y el taxi lleno de lluvia de Salvador Dalí
en las afueras de la galería, y un ambiente de casi
obscuridad. Tal vez más que las exposiciones Dada o
Surrealista que la precedieron, esta exposición responde al
espacio convencional y a la experiencia de una exposición
de arte, construyendo una respuesta elaborada a ambas a
escala arquitectónica.
Igual de significativo para nuestra comprensión de la
exposición es un elemento que no se materializó. Como
recuerda Marcel Jean, "Duchamp había pensado en
instalar'ojos mágicos' para que las luces se encendieran
automáticamente en cuanto el espectador hubiera roto un
rayo invisible al pasar por delante del cuadro".10 El deseo
de Duchamp resultó inviable, pero Man Ray adaptó la idea
para la noche del estreno, apagando las luces y repartiendo
linternas en la entrada para que los visitantes pudieran
utilizarlas para ver las obras de arte "expuestas". La
solución conservó gran parte de la intención original de
Duchamp: los espectadores se acercaron al arte,
inclinándose hacia adelante para enfocar sus luces
eléctricas de mano, un acto que contrasta claramente con
la noción de "distancia adecuada", la visión inmaterial y la
claridad " iluminadora " del museo o galería tradicional.
Incluso en su forma adaptada, se observa una
Marcel Duchamp, Fotos manipuladas de Trébuchet para su reproducción en la Boîte-en-valise, 1941.
2009 Artists Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París / Sucesión de Marcel Duchamp
preocupación por la percepción y una continuación de ese
asalto a la autonomía visual que tanto le interesaba a
Duchamp, desde sus esfuerzos por contravenir la
retinalidad hasta sus experimentos de "óptica de precisión"
con máquinas ópticas motorizadas y rotorrelieves giratorios.
En los museos y espacios expositivos modernos
recientemente organizados, tan de moda en París en la
década de 1930, el espectador era coreografiado para
mantener una distancia segura, para mirar
desinteresadamente y para olvidar su propio cuerpo.
Duchamp, por otro lado, parecía querer hacer explícito que
la condición de posibilidad de la visión es el enfoque del
cuerpo - esa visión es claramente corpórea. Para Duchamp,
el cuestionamiento de la autonomía de visión iba de la
mano de un replanteamiento de ese lugar tan invertido en
mantenerlo: el espacio expositivo cartesiano. Es quizás en
el contexto de sus diseños de exposición, por lo tanto, que
uno comprende mejor los complejos ejercicios visuales de
Duchamp y su centralidad en su corpus; su persistente
preocupación por la visualidad cuestionaba no sólo qué y
cómo vemos, sino, en última instancia, qué y cómo nos
hacen ver las instituciones del arte.11
Los experimentos de Duchamp con el espacio y la
exhibición continuaron cuando, tras el éxodo de muchos de
los surrealistas fuera de Europa durante la Segunda Guerra
Mundial, Breton lo llamó de nuevo, esta vez para instalar la
primera exposición surrealista internacional en los Estados
Unidos. Titulada "First Papers of Surrealism" (Primeros
papeles del surrealismo) después de los papeles de
solicitud a los que se enfrentaron la mayoría de los artistas
emigrados al entrar en los EE.UU., la muestra se celebró en
1942 en la mansión Whitelaw Reid de Nueva York como un
evento benéfico para las Sociedades de Socorro francesas.
Duchamp ideó una solución sencilla y económica para
trabajar contra las molduras doradas del interior, las
pinturas de techo italianas, las lámparas de araña de cristal
y otros detalles arquitectónicos opulentos. Habiendo
adquirido dieciséis millas de cordel blanco ordinario para la
instalación, el artista contrató la ayuda de varios amigos
para erigir una red entrecruzada (al final, usando sólo una
fracción de su compra exagerada).12 El cordel atravesó los
antiguos salones de la mansión, que se llenaron para la
exposición con pinturas colgadas en paredes divisorias
portátiles (siendo las pinturas la abrumadora mayoría de lo
que se exhibía). La malla enredada no cortó completamente
la visión (era frustrante, no la eliminación de la visión que
deseaba Duchamp); sin embargo, el entrelazamiento entre
y frente a tantas de las cosas "expuestas" constituía una
barrera decidida entre el espectador y las obras de arte.13
Al igual que en la exposición de 1938, lo que se expuso
en 1942 fue, de hecho, un replanteamiento de la visión en el
espacio expositivo típico y de la implicación del cuerpo en
esa experiencia, tanto como del propio "arte". Varios de los
artistas participantes se sintieron decepcionados por el
hecho de que los espectadores no pudieran ver
correctamente sus obras de arte. Ese era precisamente el
punto. Y no fue el único asalto a los sentidos que llevó a
cabo "First Papers": para la inauguración, el 14 de octubre
de 1942, Carrol Janis, de once años de edad, apareció en
el horario previsto con varios de sus amigos, corriendo de
un lado a otro, jugando a la pelota y causando una gran
escena en la exposición. A las preguntas y quejas de los
visitantes, los niños respondieron como se les había
instruido: Marcel Duchamp les había pedido que vinieran a
jugar allí.
Museos Portátiles
El papel de Duchamp como creador de exposiciones entre
1938 y 1942 tuvo efectos efímeros. Sin embargo, algunas
de las mismas preocupaciones encontraron otra forma de
manifestación -y una forma multiplicada y permanente- en
el proyecto Duchampiano que el artista llamó De ou par
Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy (Dsde o por Marcel
Duchamp o Rrose Sélavy), también conocido como La
Boîte-en-valise (La caja en una valija). Cronológicamente,
los dos proyectos se superponían, con el trabajo en los
álbumes comenzando varios años antes de la exposición
surrealista de 1938 y continuando en los años siguientes.
Formalmente, las caóticas desorientaciones que
caracterizaron la exposición de 1938 y la obstrucción a la
visión en "Primeros Documentos" de 1942 no podían ser
más distintas del aire modesto y la disposición
aparentemente ordenada de los estuches portátiles llenos
de facsímiles de las obras de Duchamp. Pero había cierta
continuidad: La contribución de Duchamp a las
exposiciones surrealistas respondió al espacio inviolable y
digno de la institución artística con una intrusión que
expuso y modificó las nociones normativas de la exhibición
y la experiencia estética propia de la misma; así mismo, sus
retrospectivas encapsuladas continuaron una reflexión
sobre la naturaleza del arte y el espacio de la exhibición,
haciendo explícitos, a su manera, los términos y
condiciones de la sobrecargada autoridad de la institución
artística.
Tras la publicación en 1934 de los duplicados en caja
de los bocetos y notas que documentan el desarrollo
conceptual de El Gran vidrio, Duchamp concibió otro
proyecto, de carácter archivístico. Quería documentar su
obra de toda la vida, crear un "álbum" (un "libro" que
describió varias veces en cartas) de "aproximadamente
todas las cosas [que había] producido".14 A finales de 1935,
había comenzado la silenciosa labor administrativa que
sería la piedra angular del proyecto: Duchamp elaboró
listas de todas sus obras de arte y sus propietarios; ordenó
fotografías en blanco y negro de pinturas seleccionadas,
obras de vidrio, objetos y otras producciones inclasificables;
realizó viajes por todo el continente para examinar y
registrar los títulos, fechas, medidas y tonalidades de color
exactas de sus obras en colecciones públicas y privadas; y
compró o tomó prestadas otras piezas para hacer las notas
detalladas requeridas. Para la mayoría de las
reproducciones de la Boîte, Duchamp optó por un método
de réplica complejo y laborioso llamado técnica "pochoir".
Rechazó la reproducción de obras a través de la fotografía
en color, en parte, al parecer, porque la floreciente
tecnología todavía no podía reflejar fielmente los colores
del original. Pero es de sospechar que Duchamp puede no
haber empleado tal método aunque haya demostrado ser lo
suficientemente exacto. Después de todo, el artista se
abstuvo de otros procesos más frecuentes y convenientes,
como la litografía offset (que había utilizado para los
rotorrelieves), a favor del acoplamiento un tanto anacrónico
de la impresión de colotipia y la coloración del pochoir
(empleó este método de manera más extensa al hacer las
reproducciones contenidas en la Boîte verte).
Pasaron los años de trabajo intensivo. Condenada la
reproducción mecánica. Como Ecke Bonk deja claro, al
hablar de las "reproducciones" de la Boîte, o incluso del
término genérico de Duchamp, "objetos", apenas se
expresa la elaboración del trabajo manual involucrado; el
proceso fue preciso, minucioso y a menudo requirió más
trabajo del que tenían los originales.15 No cabe duda de que
este método reproductivo, al igual que su resultado
ambivalente -en algún lugar entre lo artesanal y lo
reproducción mecánica-, es crucial para la operación
revolucionaria de la Boîte-en-valise.
Duchamp seleccionó un total de 69 obras para ser
reproducidas y, de acuerdo con la magnitud de la edición
que imaginó, realizó hasta 350 copias de cada una de ellas.
Trabajó sin miedo, con los primeros modelos completados
alrededor del tiempo de su migración a los Estados Unidos
en tiempos de guerra, y un lento pero constante flujo
durante las décadas siguientes. Aunque preveía una
edición de 300 ejemplares estándar del proyecto, Duchamp
también concibió unos 20 modelos de lujo (casi todos ellos
alojados en un maletín de cuero marrón), que se distinguen
de las versiones estándar por contener una obra de arte
"original" firmada. Estos modelos de lujo, destinados a
amigos y clientes selectos, fueron los primeros del grupo
en construirse. Emblematizando la centralidad de las
cuestiones del aura, la autoría y la autenticidad artística en
el conjunto del proyecto, estos "originales" de lujo y el
proceso reproductivo del que son testigos, huelen a
rechazo de Duchamp tanto de los valores románticos como
de los programas de la Ilustración, y se convierten en una
forma de creación que no se basaba en la mitología del
artista perturbado, No era un genio inspirado (después de
todo, era un "copiador"), ni en la producción puramente
industrial y en objetos prefabricados (esta "copia" no era
simple, automatizada o totalmente mecánica). Así, en todas
partes de la Boîte-en-valise, el aura de la obra de arte única
es laboriosamente subrayada y borrada, elevada y
arruinada, de modo que, al final, Duchamp ofrece un
conjunto conflictivo de productos que limitan
conscientemente las fronteras entre lo artesanal y lo
Willy Maywald, La habitación de
lluvia de Marcel Duchamp en la
Exposición Internacional del
Surrealismo de 1947, París 1947.
2009 Fundación Privada austriaca
Frederick y Lillian Kiesler, Viena
 Henri Glaeser, Vista de la instalación de la Exposición Internacional del Surrealismo "Eros", París, 1959.

Marcel Duchamp, portada del catálogo de la exposición "Prière de toucher", diseñado por Duchamp, 1947.
Reproducido mecánicamente, entre el original y la réplica,
entre la obra de arte fechada y la interpretación
contemporánea, entre el objeto aurático y la copia en
serie.16
Si el concepto mismo de la obra de arte y su
autenticidad está en juego en la Boîte-en-valise, también lo
están las instituciones que juzgan, clasifican, presentan e
historizan la obra de arte como tal. El estado de la
Boîte-en-valise como estuche de presentación y lugar de
exposición confunde los límites entre contenido y contexto,
contenedor y contenido. La Boîte interioriza (y con ello
amplía el funcionamiento del readymade) el estatus del
objeto de arte en general, reconociendo que el "arte" de los
objetos está determinado por cuestiones de clasificación,
administración, presentación y musealidad. Incluso se
puede decir que Duchamp entendió que su proyecto
retrospectivo sólo había comenzado correctamente en el
momento en que ya no podía ser el "libro" que una vez
había pensado que sería, sino el "museo" como finalmente
lo vería.
Marcel Duchamp, reproducción en papel maché y primer molde de
porcelana de Fountain en miniatura para la Boîte-en-valise, 1938.
2009 Artists Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París / Succession
Marcel Duchamp
Esto puede ayudar a dilucidar por qué, en una larga
empresa que abarcó desde 1935 (con su trabajo inicial
sobre las reproducciones) hasta 1942 (cuando se
completaron las primeras ediciones de lujo), Duchamp
fechó repetidamente el "principio" de la Boîte-en-valise
hasta 1938.17 El artista nunca explicó la datación y nadie le
presionó sobre ella. Pero, si sabemos que 1938 es
demasiado tarde para atribuir al inicio de este proyecto
retrospectivo, ya sea en términos de concepción o de
trabajo sobre sus diversas reproducciones, parece marcar
el inicio de la concepción del álbum como un espacio
tridimensional.
La forma de caja que Duchamp había utilizado
anteriormente (a pequeña escala en 1914 y luego, más
tarde, en 1934, para La Boîte verte) contenía restos y papel
fotográfico; eran cajas con contenidos sueltos y
desordenados que, por muy notables que fueran en la
renovación de una noción de "literatura" y de la forma-libro,
nunca salían de lo bidimensional. Si Duchamp hubiera
continuado de esta manera, podría haber terminado con
una simple colección de hojas sueltas de papel y
reproducciones de celuloide en una caja. (De hecho, para
1937, Duchamp había hecho varias copias de tamaño
reducido de sus pinturas y piezas en vidrio, pero también
había reproducido varios objetos tridimensionales,
incluyendo el secador de botellas y Why not Sneeze? en
forma fotográfica bidimensional para su uso en el álbum.
Sin embargo, poco después de su trabajo en la Exposition
Internationale du Surréalisme en enero de 1938, Duchamp
hizo un objeto diminuto que podría decirse que señalaba
una concepción redefinida del "álbum" en su proyecto de
álbum.
En los primeros meses de 1938, Duchamp replicó los
contornos de su pieza de plomería titulada Fountain. Más
de veinte años después del desafiante acto de "selección"
de Duchamp, el artista volvió al objeto para incluirlo en su
proyecto retrospectivo. En lugar de comprar un nuevo
orinal y fotografiarlo como lo había hecho dos años antes
para representar la Bottle drier, original desaparecida, y en
lugar de reproducir una de esas pequeñas fotografías de
Roché que muestran el orinal original en el estudio de
Nueva York, como lo haría un par de años más tarde para
representar a Trebuchet, Duchamp (re)hizo el orinal,
convirtiendo el recuerdo de la forma industrial curvada de la
Fountain en un alambre en miniatura y una escultura en
papel maché.18 El resultado fue, como Roché lo describió
en su diario, "una pequeña obra maestra de escultura
humorística, del color de una langosta hervida, con
pequeños agujeros que son tan absurdos pero que se
hacen con tanto cuidado".19 En el verano de 1938, el artista
llevó el objeto, absurdo y todo, a un ceramista (uno de los
varios artesanos que emplearía para el lento y complicado
proyecto de fundición) para hacer un molde y moldes de
porcelana para incluirlos en las reproducciones
bidimensionales de sus obras de arte.
El modelado de Duchamp del diminuto objeto instituyó
así un acto escultórico nunca presente en el
lavatorio-recipiente-convertido-en-Fuente. De hecho, este
acto de escultura invirtió las mismas cuestiones de autoría,
técnica, toque artístico y aura que planteaba su "original"
prefabricado, a la vez que paradójicamente servía para
poner aún más en duda estas nociones. La reproducción
de otros dos objetos tridimensionales de tamaño reducido
(Air de Paris y Pliant .... de voyage) seguiría, pero la
construcción en papel maché del urinario atestigua algo
bastante notable: Duchamp ya no podía pensar en su
monografía ni como un típico "libro" ni como una simple
"boîte" como las otras. El razonamiento es simple: la
Introducción de un objeto tridimensional en el proyecto
implica un espacio tridimensional para sostenerlo. Por lo
tanto, aunque todavía no haya determinado la naturaleza
exacta del contenedor para sus obras de arte reproducidas,
en la realización de la minúscula maqueta del orinal y, lo
que es más importante, en el retorno a las cuestiones de la
institucionalización que Fountain y su escándalo de 1917
recuerdan de forma ineludible, Duchamp parece haber
decidido que el contenedor para su recopilación de obras
de arte reproducidas debería adoptar algún tipo de
arquitectura, lo que pronto se convertiría en una
configuración expositiva. Y con ese simple acto, Duchamp
insertó efectivamente Fountain -el objeto ya hecho que
pocos sabían que era de él- en su obra oficial. Más de
veinte años después de su rechazo original y su
no-exposición, finalmente tuvo un lugar de exhibición -
todo lo mejor para permitirle eventualmente entrar (y
sacudir) el museo y la historia.
Describiendo la Boîte-en-valise a James Johnson
Sweeney, Duchamp dijo:
En lugar de pintar algo nuevo, mi objetivo era
reproducir las pinturas y objetos que me gustaban y
coleccionarlos en el menor espacio posible. No sabía
cómo hacerlo. Primero pensé en un libro, pero no me
gustó la idea. Entonces se me ocurrió que podría ser
una caja en la que todas mis obras fueran
coleccionadas y montadas como en un pequeño
museo, un museo portátil, por así decirlo.20
El historiador del arte Benjamin Buchloh subraya la
fidelidad de la obra a esta descripción:
Todas las funciones del museo, la institución social
que transforma el lenguaje primario del arte en el
lenguaje secundario de la cultura, están
minuciosamente contenidas en el caso de Duchamp: la
valorización del objeto, la extracción del contexto y la
función, la preservación de la decadencia y la difusión
de su significado abstracto.... Con ello, Duchamp]
cambia también el papel del artista como creador por el
del coleccionista y conservador, que se ocupa de la
colocación y el transporte, la evaluación y la
institucionalización, la exhibición y el mantenimiento de
una obra de arte.21
De hecho, la agrupación retrospectiva de objetos, el
contenedor de protección, las etiquetas estandarizadas y
las diversas formas de asociación sugieren, precisamente,
un esfuerzo por invocar una cierta musealidad. Sin
embargo, no hay que ignorar el carácter ambivalente de la
Boîte-en-valise como museo, de Duchamp como
"conservador", las discontinuidades en las historias que
cuenta y las fragilidades en la estructura que ofrece. Uno
debe preguntarse qué tipo de museo, qué tipo de
arquitectura y qué tipo de historia presenta en realidad el
llamado museo de Duchamp.
Entre "de ou par", Marcel y Rrose, singular y plural,
precisión artesanal y reproducción en serie, original y copia,
se encuentran múltiples ambigüedades, inestabilidades e
indeterminaciones que difícilmente son accidentales.
Porque la maleta portátil de Duchamp de pequeños objetos
cumple su función precisamente en su indecisión como
obra "de arte" por derecho propio, y, además, en su ida y
vuelta entre la invocación y la refutación de la musealidad.
Con la Boîte-en-valise, Duchamp continúa el esfuerzo
iniciado en la Caja de 1914, empujando su cuestionamiento
de la fotografía en nuevas direcciones. La Boîte-en-valise
utiliza la fotografía para el medio más neutral, más artesanal:
la reproducción (en este caso, de obras de arte). Sin
embargo, la "documentación" anónima de Duchamp es
aquí más a menudo engañosa, anunciando y rechazando a
la vez su papel como prueba o como portador de la verdad.
Y, dado que algunas de las fotografías "representan" obras
Marcel Duchamp, Puerta a Étant donnés, 1946-66.
2009 Artists Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París / Succession Marcel Duchamp.
Cortesía del Museo de Arte de Filadelfia

Marcel Duchamp, Vista interior de Étant donnés, 1946-66.

2009 Artists Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París /
Succession Marcel Duchamp.
Cortesía del Museo de Arte de Filadelfia
de arte que, en el momento de la realización de la Boîte, ya
no existían, la fotografía -y la falta de fiabilidad que
Duchamp construye en ella- se convierte en la herramienta
y el emblema perfectos para la falta de fundamento de la
copia.
Para Duchamp, la reproducción no era nunca un asunto
de publicidad práctica o de difusión y nunca un mero
proceso mecánico. Tampoco era una simple réplica de algo,
sino más bien un desplazamiento, un cambio temporal y
perceptivo. La implicación de Duchamp en la fotografía da
la impresión de juego y falta de seriedad, pero en casi
todos los casos, utiliza la fotografía (ya sea la suya propia o
la de su cómplice conspirativo, Man Ray) para describir su
dimensión engañosa. Desde el paisaje estéril sugerido por
la capa de polvo que cubre el Gran Vaso de Man Ray y la
foto colaborativa de Duchamp Élevage du poussière (La
cría del polvo, 1920) hasta las numerosas imágenes de
Duchamp arrastradas como Rrose Sélavy o Belle Haleine
en los retratos brillantes de Man Ray, la fotografía es el sitio
recurrente de la contradicción, el engaño, la preocupación
visual: lo que ves no es lo que ves. Las reproducciones de
Boîte-en-valise basadas en fotografías, en particular,
rechazan la credibilidad: la imagen de Bottle drier, muestra
sombras falsas, las imágenes de un perchero y una rueda
de bicicleta son retocadas y apenas ocultan el
Marcel Duchamp, Manual de instrucciones para Étant donnés, 1946-66.
2009 Artists Right Society (AGP), Nueva York / ADAGP, París / Succession Marcel Duchamp.
Cortesía del Museo de Arte de Filadelfia
hecho, y la extraña representación escayolada y fotográfica
de Why Not Sneeze? se sitúa decididamente entre la
segunda y la tercera dimensión. Disolviendo las
distinciones entre lo real y lo ilusorio, el índice y el referente
reconstituido, estos "elementos" se resisten así a fijar los
límites, las propiedades y las funciones de las obras en las
que se basan.
En 1940, el artista recurrió a una de esas pequeñas
fotografías de su estudio neoyorquino. Amplió la imagen y
cubrió completamente el objeto que era el tema explícito de
la reproducción: en este caso, el perchero prefabricado que
había clavado al suelo y titulado Trebuchet. Después de
sacar el objeto, Duchamp hizo un dibujo lineal del perchero
en el que reproducía exactamente el detalle fotográfico que
había cubierto de blanco. Luego, a través de un largo y
cuidadoso proceso de colorear a mano, collage e impresión
repetida, convirtió el recién dibujado Trebuchet en un
elemento del "documento" fotográfico. Más tarde empleó
variaciones de este proceso con la pala de nieve
suspendida, el perchero y la rueda de bicicleta. El resultado,
un nuevo orden de la imagen -ni totalmente fotográfico, ni
totalmente documental, ni totalmente otro- introdujo un
deslizamiento perceptivo que apenas engaña a nadie,
traicionando como lo hace su falta de verosimilitud e
incómodamente declarando su incongruencia.
 ¿Por qué Duchamp se tomaría tantas molestias? ¿Por
qué redibujar tan meticulosa y exactamente un elemento ya
claramente visible en una fotografía? Si durante tanto
tiempo se consideró que la fotografía emulaba a la pintura,
el padre del readymade invierte efectivamente esta relación,
añadiendo a los contenidos de su museo un elemento
artesanal que se intercala entre las categorías y los medios
de comunicación, entre la fabricación artística y las pruebas
documentales. El estatus privilegiado de la fotografía como
testigo garantizado de la actualidad de los objetos o
acontecimientos que representa (una transcripción directa
de lo real) hizo durante mucho tiempo que la fotografía
formara parte de un régimen de verdad. Mientras Duchamp
trabaja para socavar la verdad, rompe las suposiciones
sobre la realidad de la fotografía y lo real en la fotografía. La
reproducción del Trebuchet de la Boîte reitera así en el
plano de la representación lo que su participación entre las
otras reproducciones produce a través de su organización:
el "museo portátil" nos muestra la ficción de la
representación en los llamados sistemas de verdad. Al igual
que las notas cuidadosamente simuladas del vértice de la
Boîte, las reproducciones de la Boîte-en-valise reconocen
reflexivamente la incapacidad -de hecho, la imposibilidad-
de lo visual para cumplir su promesa de certeza o
autenticidad. Que la fotografía ocupe un lugar central en el
museo de Duchamp no es casualidad. El fracaso de la
ilusión de trabajar en las formas fotográficas/dibujadas de
Boîte-en-valise ata a la fotografía a una crítica del museo,
exponiendo y alterando la manera en que el museo y la
historia típicamente construyen y presentan su "evidencia".
Si el readymade hubiera demostrado que la obra de arte y
la mercancía podían fundirse en una casi indistinción, la
producción de más de 320 ejemplares de su propio
"museo" sugiere que, en su opinión, no había institución
más comprometida en negar esto que el museo moderno.
Para Duchamp, la transformación del arte en mercancía es
un programa diferente del Art Nouveau o incluso de la
agenda de la Bauhaus, en la que se incluyen lo utilitario y lo
estético. Duchamp's es un gesto sin pretensiones de
heroísmo: no se pretende llevar el arte a las masas (a pesar
de las bromas de Apollinaire sobre el papel de su amigo),
no se hace ningún esfuerzo por hacer algo que tenga la
menor funcionalidad, no se embellece lo cotidiano. Si hay
algo disfuncional en la usurpación de un inodoro real para
reclamarlo como una obra de arte, hay algo
intencionadamente temerario en reducir su tamaño, en
hacerlo como un juguete, y en revestirlo con otros artículos
(tapa de máquina de escribir, peine, secador de botellas...)
que al final no sirven más que de espacio para las cosas
"reales" y útiles a las que se refieren. Así pues, en la medida
en que el readymade expone las tensiones entre la
mercancía y el objeto de arte, entre la serie y lo
coleccionable, entre lo ordinario y lo expositivo, la Boîte
insiste aún más en esta ambivalencia en los componentes
muy específicos que conforman la museología, como la
arquitectura institucional, las tecnologías de presentación,
las secuencias cronológicas, las rótulos expositivos,
etcétera. Y las multiplicaciones en serie de las cajas
duchampianas afirman que el museo y la industria, y el
museo y la mercancía, tienen algo profundamente en
común. El archivo del artista está perfectamente
empaquetado como un producto en una caja ordenada (los
ejemplos más preciosos de los cuales incluían cómodas
maletas con cerraduras y asas), cuya compra se facilita con
un "boletín de suscripción" y cuya inscripción descriptiva
("Esta caja contiene 69 artículos") no sólo difumina la
distinción entre objeto de arte y producto de lujo, sino que
también reivindica para el artista los roles de productor,
distribuidor, curador, arquitecto, vendedor e historiador.
En el sistema curatorial/archivístico de Boîte-en-valise
hay algo decididamente equivocado. La información en las
etiquetas, el texto de la pared, el título de la exposición, la
organización general: Duchamp entendió bien que este
aparato determina cómo y qué vemos. Así que jugó el juego
del museo, a su manera. La agrupación de las obras no
sigue ninguna lógica perceptible de cronología, medio o
tema; la selección es injustificada (¿por qué esos sesenta y
nueve ítems en particular?); la escala de miniaturización es
variable. Sí, las fichas que acompañan a cada pieza utilizan
un tipo de letra estandarizado y contienen la información
clasificatoria típica (título, técnica, tamaño, lugar y fecha de
producción, colección o ubicación), pero en manos de
Duchamp, este aspecto vital de la narrativa autorizada de
un museo se utiliza para parodiar técnicas curatoriales y
cuestionar la validez de los sistemas de clasificación. La
información que figura en las fichas de los museos de
Duchamp se refiere a las obras "originales" (existentes o
no), cuyas dimensiones, fechas de fabricación y lugares de
ubicación están claramente reñidas con las reducidas
dimensiones y la posterior reproducción de los ejemplares
ofrecidos en la Boîte-en-valise. El conocimiento es
inestable; la información es contradictoria; la lógica es
desafiada. Duchamp reúne la naturaleza aparentemente
empírica del archivo y del museo, y sus diversos sistemas
de clasificación, con el fin de aflojar nuestro control sobre el
conocimiento y cuestionar lo que es realmente posible
saber sobre las ideas u objetos que tenemos ante nosotros.
En definitiva, Duchamp responde al deseo de precisión
con ironía y aproximación, al deseo de totalidad con una
historia fragmentaria, al deseo de cobertura enciclopédica
con "à peu près", al deseo de sistema y orden con una
taxonomía volátil, al deseo de original con un conjunto de
copias y al deseo de historia lineal con desdén, retraso y
lógica inexplicable. Mientras que las armaduras
monumentales y la primacía visual, las taxonomías y las
cronologías claras constituyen los elementos
fundamentales del museo, Duchamp orquesta la
desestabilización de los espacios museísticos y la
reorganización de las lógicas de exposición. Construye
retrospectivas aproximadas de reproducciones en
estructuras inestables.
Con la Boîte-en-valise el artista crea un museo sin
paredes, sin un lugar seguro, sin obras de arte "auténticas",
es decir, un museo con la más débil carga museística. Pero
no recupera ni borra el museo a través de su proyecto, sino
que somete su idea, sus reglas y sus datos operativos a
una serie de preguntas y exigencias. Y aquí reside el núcleo
de las múltiples auto-narrativas del artista: a través de una
combinación de orden aparente y aleatoriedad, lo original y
su reproducción, lo museal y lo comercial, lo auratico y lo
ordinario, la Boîte-en-valise ofrece un modelo ambivalente
del artista como productor y un modelo aún más conflictivo
del museo como portador de la verdad.
"¿Puede uno hacer obras que no sean de arte'?" En
1913, Duchamp garabateó para sí mismo.22 Y luego,
silenciosamente, décadas más tarde, insinuó otra serie de
preguntas, no sin relación entre sí: ¿Se puede hacer un
museo que contenga obras que no sean (obras) de arte?
¿Puede un museo ser una obra de arte? ¿Se pueden hacer
más de 300 obras que son museos? ¿Es una caja llena de
obras de arte, entonces, un museo? ¿Es un museo si no
tiene paredes? ¿Se puede hacer un museo que no lo sea?
Un museo que no lo es. Con su estructura tímida, sus
dimensiones liliputienses y su marco tambaleante, la
Boîte-en-valise desafía la estabilidad y el arraigo típicos del
museo; trabaja contra la fachada impenetrable y los
espacios trascendentes del museo como templo moderno
de obras heroicas (y lo que podría ser menos heroico que
una versión en miniatura, delgada y plástica de El Gran
Vidrio ). La inestabilidad del pequeño armazón de
exposición de Duchamp se debe, al menos en parte, a la
negociación de su forma -una estructura inestable y sin
límites con un marco colapsante, paneles deslizantes,
partes móviles y un espacio de exposición infinitamente
reconfigurado- a diferencia de la arquitectura estática,
sólida y estable y la tierra firme del museo. Para exponer las
"obras", hay que desplegar el marco; para verlas todas, hay
que manipular las piezas y reorganizar la exposición.
Gran parte de la arquitectura de un museo está
precisamente al servicio de la gestión visual que es
fundamental para el funcionamiento de la máquina-museo.
Una de las funciones definitorias del museo, tal y como ha
elaborado el historiador Donald Preziosi, es la de "situar
todos los objetos dentro de los espacios de observación
que evocan y provocan una postura y una distancia de
observación adecuadas". Las obras de arte están
espaciadas, dispuestas y compuestas de tal manera que
permiten adoptar las posturas adecuadas: posiciones para
el sujeto".23 Como si contrarrestara esta institución
supremamente visual, el museo portátil de Duchamp no
puede ser visto fuera de la operación performativa incitada
en su "visitante del museo". La miniaturización de la visión
de los terrenos de las obras individuales en la experiencia
corporal -en el manejo de objetos; en la apertura y cierre de
compartimentos con tapa; en el frotamiento de los dedos a
través de las carpetas negras arrugadas de las
reproducciones; en el deslizamiento y movimiento de las
obras de "vidrio"; en la invitación a tocar el urinario de
tamaño de palma, la ampolla de vidrio y la cubierta de la
máquina de escribir. En resumen, Duchamp inscribe el
cuerpo del espectador en el museo " Mirando ". La
movilidad implícita y la manipulabilidad de la Boîte se hace
aún más enfática (y problemática) cuando se inserta en un
museo real donde se convierte, como el resto de los
objetos de un museo, en inmovilizado, protegido e
intocable. La llamada al tacto de la Boîte-en-valise revela
así un conjunto de preocupaciones sostenidas que
exponen el ocularcentrismo de los espacios de exposición
pública.
Si, como han señalado los historiadores, el objetivo del
artista en sus primeros experimentos ópticos es "
materializar lo visual ", se podría decir que fue la galería y el
museo los que más mantuvieron el impulso retiniano
incorpóreo de la pintura modernista para Duchamp24. El
modo táctil y móvil de mirar que exige la Boîte-en-valise
(como las instalaciones oscuras, desorientadoras,
itinerantes o pulsantes de las exposiciones surrealistas)
rompe una relación cartesiana entre cuerpo y visión,
observador y objeto y, al hacerlo, expone las
construcciones institucionales que condicionan a los
sujetos, organizan la mirada y gestionan la atención.
Considerar seriamente la Boîte, entonces, es reconocer la
forma en que socava y redirige lo puramente visual, la
forma en que insiste en lo libidinoso y corpóreo como
madre y punto de acceso al museo. Al deshacer el marco
estructural simbólico del museo, el Boîte conserva un brote
del proyecto que preocuparía a Duchamp hasta el final de
su vida.
Una Verdadera exposición de museo
Duchamp pasó las dos últimas décadas de su vida
construyendo en secreto un elaborado cuadro erótico
viviente titulado Étant donnés: 1° la chute d'eau, 2° le gaz
d'éclairage, que sólo se dio a conocer al público (e incluso
a muchos de los amigos y familiares más cercanos del
artista) después de su muerte, cuando la obra entró en la
colección del museo de arte de Filadelfia. Posiblemente
una de las obras de arte más inusuales y enigmáticas del
siglo XX, la exposición de Étant donnés en un museo es
fundamental para su funcionamiento25.
La experiencia visual de la misma comienza fuera de la
obra, en la envoltura de salas y cuadros que la preceden y
en el acercamiento al pequeño espacio blanco contiguo a
la galería principal llena de la colección de obras
duchampianas de Walter y Louise Arensberg (y El Gran
Vidrio que había estado anteriormente en la colección de
Katherine Dreier). Se entra en una habitación blanca, al final
de la cual hay una puerta maltrecha con mirillas que revelan
(para los que se atreven a mirar) una pared de ladrillo rota
detrás de la cual se ve un diorama de un cuerpo femenino
desnudo, casi de tamaño natural, cubierto de piel de cerdo.
Ella yace sobre una capa de ramitas muertas y sostiene en
alto una lámpara de gas, todo ello sobre un fondo pacífico y
fotorrealista de cielo, montañas, cascadas, nubes y luz. La
vasta extensión del fondo es un fotomural parcialmente
pintado a mano con falsos efectos de luz en cascada
(apenas los sublimes de Caspar David Friedrich), y el
desnudo -un cuerpo fracasado, extrañamente antinatural-
rechaza cualquier pretensión de virtuosismo. Al desplegar
los géneros más familiares del museo -el paisaje
paradisíaco y el desnudo tumbado-, pero con una mezcla
de hiperrealismo y extrañeza, explicitación pornográfica y
una torpeza totalmente desenfrenada, Duchamp evita que
el espectador se deje seducir por el mismo "retablo" que la
tradición pictórica parece invitarnos a contemplar. Al
mismo tiempo, para ello, despliega la fotografía con fines
engañosos -una última vez y a gran escala-: lo que se ve no
es lo que se ve, de hecho.
El regreso a la figuración y a una producción
aparentemente material (más que conceptual) para un
artista tan crítico con el impulso retiniano de la pintura fue
decepcionante -considerado una anomalía errónea- para
muchos de los amigos cercanos y críticos de Duchamp
cuando la instalación se hizo pública por primera vez. Y sin
embargo, más que una incongruencia en su obra o una
vuelta al orden, podría leerse como la culminación perfecta
de una vida de preocupaciones persistentes y, como tal, un
comentario mordaz sobre lo visual y las instituciones que lo
defienden en su conjunto.
Construida entre 1946 y 1966, la instalación siguió a la
larga producción de la Boîte-en-valise y se solapó con el
trabajo de Duchamp en el diseño de diversos espacios
expositivos. En retrospectiva, esto último parece servir
especialmente como campo de prueba para los
interrogantes que él perseguía en silencio: Allí estaba su
escaparate para el Gotham Book Mart en 1945, con su
maniquí a medio vestir con un grifo atado a su pierna, una
especie de "novia" detrás de un cristal que proporcionaba
agua corriente y ya materializaba diferentes elementos del
Gran Vidrio en un retablo tridimensional. Están sus ideas de
paredes de tela ondulada y una sala que gotea de agua
para la Exposición Internacional del Surrealismo de 1947 en
París, que no sólo presagiaba astutamente el "chute d'eau"
de Étant donnés, sino que rechazaba radicalmente el
protocolo típico de la exposición, cayendo como lo hizo en
una obra de arte (en este caso, nada menos que El
Imposible, una escultura de Maria Martins, amante de
Duchamp y musa mayor para Étant donnés). Concebió un
enigmático mirador que fue construido en la pared, titulado
Le Rayon Vert, señalando silenciosamente el interés del
artista en espiar, la ilusión y los problemas visuales. (La
exposición también fue acompañada por un importante
catálogo de fundas de espuma que él diseñó, solicitando a
los espectadores "Por favor, tocar"). También fue su
experimentación con paredes de terciopelo interiores
vaginales, "respirantes", para la Exposición Internacional
del Surrealismo de 1959 en torno al tema "Eros", donde el
espacio interior laberíntico y explícitamente corpóreo de la
galería, revestido de terciopelo rosa y verde, anunciaba la
decidida imbricación del erotismo y la exhibición. Y
podríamos mencionar otras más: cada una de ellas
reconfigurando los espacios de exposición convencionales
y los medios por los cuales los visitantes experimentan el
aspecto central de la misión de una exposición.26
El desarrollo de Étant donnés por parte de Duchamp
también se superpuso a una tarea menos espectacular
pero sin duda influyente: a finales de la década de 1940,
Walter y Louise Arensberg contrataron a Duchamp para
que llevara a cabo las negociaciones con los posibles
espacios museísticos a los que la pareja podría confiar su
colección de arte (que incluía la colección existente más
importante de obras duchampianas). El artista se reunió
con varios museos y finalmente con el Philadelphia
Museum of Art para la exhibición de la extensa colección
de arte. Cartas y bocetos enviados a los Arensberg en
California para ayudarles a tomar decisiones desde lejos
atestiguan la íntima participación de Duchamp en todo el
proceso. En 1951, Duchamp dibujó varios bocetos que
transmiten las proporciones y la disposición de diversas
salas de exposición del museo. Medidos con precisión y
dibujados a escala, los planos incluyen las famosas
estancias donde se conservan las obras de Duchamp hasta
el día de hoy, entre las que se encuentra la pequeña sala
adyacente, medida y señalizada, en la que, sin que nadie lo
supiera entonces, se alojaría Étant donnés poco más de
una década más tarde (desconocido, sí, pero llama la
atención el hecho de que Duchamp conociera este espacio
tan bien como lo conocía -con la precisión de un
arquitecto-, no se puede dejar de especular que en sus
últimos años trabajó en su construcción pensando
exactamente en ese espacio). La colección Arensberg se
instaló en 1954 con Duchamp dirigiendo la colocación de
cada una de las obras, un conservador regular del museo,
podría decirse.
En los años siguientes, Duchamp ideó un asombroso
aparato para acompañar y constituir Étant donnés y su
lugar de descanso en un museo. La experiencia de la obra
está totalmente circunscrita por el hecho de que se
encuentra en un museo de arte -no es un detalle
insignificante- y, sin embargo, rara vez se plantea entre los
críticos la pregunta de cómo leer exactamente el esfuerzo
que se hizo para asegurar su lugar allí. Sin embargo, ¿no
deberíamos imaginar que parte de la "obra" que se llama
Étant donnés es la red invisible de cuestiones jurídicas y
administrativas que imita de manera compleja las
construcciones propias del museo? la venta secreta de la
obra en los años sesenta a su amigo de confianza William
Copley y a su Fundación Cassandra, que sería oficialmente
"propietaria" de la obra tras la muerte de Duchamp; el
acuerdo para la donación de la obra de la Fundación
Cassandra al Museo de Arte de Filadelfia inmediatamente
después de su muerte (esta transferencia caritativa
aumenta las posibilidades de aceptación de esta
instalación final y provocativa en el museo que albergó la
mayor parte de su obra); la construcción de un elaborado
manual de instrucciones para el reensamblaje de la
instalación en su sitio definitivo; y las prohibiciones sobre
cómo y cuándo fotografiar la obra? Así, en 1969, desde la
tumba, Duchamp " comisarió " una última exposición. Su
instalación postmortem de liberación retrasada apareció un
día en una pequeña habitación oscura del Museo de Arte
de Filadelfia, donde estaba instalado permanentemente
junto a las habitaciones en las que ya había acomodado
muchas de sus piezas.
Durante casi quince años después de su apertura al
público, no se podía simplemente "ver" Étant donnés. No
se suponía que existiera como una imagen. Un decreto
oficial del museo impidió la reproducción por parte del
público y el Museo de Arte de Filadelfia no divulgó ninguna
fotografía de la pieza.28 Étant donnés no era en sí mismo si
no se lo veía en persona y en su contexto museístico
específico, dos aspectos de la obra que se pierden en una
reproducción fotográfica. Para Duchamp era importante
que la obra no se reprodujera, pero sabía que esta
posibilidad no duraría para siempre, por lo que dejó
instrucciones muy específicas en su manual e incorporó
una abertura en la estructura para permitir la posición
fotográfica ideal en el caso de la (¿inevitable?) necesidad
de reproducción. Una vez reproducido, quería que
representara con la mayor precisión posible lo que el
espectador ve realmente. Duchamp también hizo todo lo
posible (como usar terciopelo negro para forrar la parte
trasera de la puerta española y cubrir los lados de la
estructura desde la puerta principal hasta la pared de
ladrillo rota) para asegurarse de que el espectador no
pudiera ver de otra manera que no fuera a través de los dos
agujeros de los ojos. Lo que está en juego es la experiencia
particular de Étant donnés, una experiencia intraducible en
una forma bidimensional fuera de su contexto
arquitectónico e institucional, y fuera de una cierta
performance por parte del espectador.
El manual de instrucciones que Duchamp dejó al
museo para asegurar el montaje más "aproximado" de la
obra en su nueva ubicación también cuenta esta historia.
Un extraño álbum de artefactos compuesto por docenas de
páginas de instrucciones escritas a mano y numeradas, y
más de cien fotografías pegadas, cortadas y en collage,
proporciona una evidencia considerable para leer el
proyecto de Duchamp.29 Para la última página de imágenes
del álbum, Duchamp recortó una serie de fotografías en las
que la cámara se coloca en el lugar de sus ojos y también
de los del espectador imaginado. Enmarcó y reescribió la
escena, con el cuerpo femenino más o menos cubierto por
los ladrillos, y agregó ladrillos aquí y allá, primero para
encerrarlos y luego para agregarlos a la construcción.
Estaba experimentando, imaginando lo que sería ser un
espectador. Pero si el manual es para ayudar al museo en
su trabajo de reconstrucción, ¿por qué incluir todos estos
planos, mal alineados con las vistas finales, detalles, en
definitiva, no necesariamente útiles para el reensamblaje de
la instalación? Lo que parece estar en juego en estas
imágenes finales no es tanto la transmisión de información
sobre la escena en sí, sino la transmisión al museo de su
sentido de la importancia de controlar minuciosamente lo
que el espectador vería, y cómo esta pieza lo interpretaría.
Mirando el manual, vemos lo que hay detrás del
escenario, esa frágil arquitectura que Duchamp construyó
para ser administrada y mantenida por el museo, pero que
no es accesible a la vista. El manual lo muestra: Duchamp
elaboró un objeto extrañamente funcional con materiales a
mano, una estructura increíble unida con cinta adhesiva
escocesa, con nubes de algodón, cables eléctricos
colgantes unidos con ataduras, una máquina casera de luz
de cascada envuelta en una caja de galletas Peek Freans,
en pocas palabras, nada que ver con las esquinas sin
costuras, el ambiente impecable y la estabilidad del museo.
Dibujó toda la instalación para ellos, con la precisión de un
arquitecto aficionado, líneas nítidas y medidas para mostrar
su extraña y frágil arquitectura, todas desaliñadas y torpes.
Qué impertinencia hacer que el museo se ocupe de ella,
hacerla andar de puntillas alrededor de los alambres que
cuelgan y de los ladrillos que se desmoronan, preocuparse
de que un pedazo de cinta duchampiana pueda
despegarse. ¿Dónde, después de todo, comienza y termina
esta obra de arte? Dejó eso para que el museo lo
reflexionara.
Tanto en la percepción como en la arquitectura, un
umbral marca el punto de transición, el paso hacia o desde
lo perceptible, hacia o desde un lugar. La arquitectura, se
podría decir, construye y se construye por el umbral, un
límite necesario que articula la interioridad contra la
exterioridad. Porque no puede haber arquitectura sin
interioridad (que sería un monumento) y no hay arquitectura
sin exterioridad. Considerado en estos términos, Étant
donnés sigue una lógica decididamente antiarquitectónica,
ofreciendo una elaborada estructura entre bastidores cuyo
" fachada " visible es una puerta exterior desgastada,
encontrada dentro del museo, que lógicamente debería
conducir a una visión fuera del museo, pero que en su lugar
la lleva más allá de un umbral de ladrillo roto, dando lugar a
un idilio ilusionista, supuestamente exterior, pero tan poco
convincente, que está muy claramente dentro.30 ¿Pero
dentro de qué exactamente? Una estructura de umbrales,
Étant donnés explora el límite de la arquitectura, el límite
del museo, situándose precisamente donde se desmorona
la oposición arquitectónicamente definida entre el interior y
el exterior.
Étant donnés podría haber comenzado con una
pregunta que era al mismo tiempo una contradicción:
¿cómo abrir un agujero en el museo, un agujero que
también era un marco para ver, un agujero que también era
arquitectura? Étant donnés, así inspirado por las anteriores
instalaciones de Duchamp (de las cuales su estudio fue el
primer espacio expositivo) y la Boîte en valise (otro, aunque
en miniatura, espacio expositivo), definió, con estas otras
obras, un proyecto de toda una vida que se opone de forma
manifiesta a las estabilidades de la arquitectura: un
proyecto para presionar el espacio racional y autoritario del
museo; un proyecto para visualizar la promesa y los límites
de la estética frente a las instituciones artísticas. Pero no se
equivoquen, Duchamp no estaba interesado en erradicar el
museo. En cambio, en múltiples gestos, Duchamp evocó y
contravino esa estructura arquetípica de la modernidad, el
museo, para que empezáramos a ver como nos hace ver.
exposición, ya que Duchamp simplemente podría haberse
deshecho del estudio público y haber recibido visitas en
casa. Pero Duchamp quería tener, justo al lado del estudio
secreto, un estudio público en el que pudiera mostrar,
literalmente, que no estaba haciendo nada. Los engañó a
todos. Cuando murió, casi ninguno de ellos conocía la obra
secreta, ni sus amigos más cercanos, ni los entrevistadores,
ni siquiera Arturo Schwarz, que estaba a punto de imprimir
The Complete Works of Marcel Duchamp32.
Parece ser que allí estaba la última lección de Duchamp,
y sin embargo lo había estado diciendo todo el tiempo, casi
como si lo hubiera escrito en las paredes de su taller, desde
casi el primero hasta el último: Presta atención. La forma en
que se exhiben las cosas importa.

Posdata _____________________________________________________
Elena Filipovic es escritora y comisaria independiente. Fue
Debería terminar aquí. Étant données era un fin, en muchos
co-curadora, junto con Adam Szymczyk, de la 5ª Bienal de
sentidos de la palabra. Así que esto será una especie de
Berlín, When things cast no shadow (2008) y co-editora de
posdata. Duchamp construyó su elaborado trabajo secreto
La década Manifesta: Debates sobre Exposiciones y
a lo largo de veinte años. La pregunta que uno podría
Bienales de Arte Contemporáneo en la Europa Post-Muro
hacerse con razón es: ¿Cómo lo hizo en secreto? ¿Cómo
(2006). Recientemente ha comisariado la primera gran
se las arregló para que nadie supiera de la instalación y de
exposición individual de la obra de Marcel Duchamp en
su trabajo en ella? Después de todo, esconderlo durante
América Latina, en el Museo de Arte Moderno de São Paolo
veinte años de amigos y familiares no es una empresa
y en la Fundación Proa de Buenos Aires (2008-2009). Es
pequeña. La respuesta es que montó un señuelo, otra
profesora de teoría e historia de la exposición en el
especie de exhibición. Para ello, alquiló un segundo estudio.
programa de formación curatorial de postgrado De Appel y
En un estudio estaba construyendo su desnudo
asesora en la Rijksakademie de Ámsterdam. Actualmente
desgarbado y su casa de ladrillo, y en el otro, se sentaba a
es curadora invitada del Programa Satélite del Jeu de
recibir amigos, invitados, groupies, compañeros de
Paume de París para 2009-2010.
ajedrez.31 Allí dio entrevistas. Les dijo a todos que no
estaba haciendo nada, que había dejado de hacer arte. Por
Traducción de:
supuesto que no era del todo cierto, ya que, aunque no se
http://www.e-flux.com/journal/04/68554/a-museum-that-is-not/
conociera el proyecto secreto, había todo tipo de objetos
"liberados" en aquellos años: todos esos diseños de libros,
© 2009 e-flux y el autor
escaparates y exposiciones -que difícilmente son "nada"-
muchos de los cuales, de hecho, apuntan a ideas
desarrolladas en Étant donnés, por no hablar de la serie de
objetos eróticos hechos directamente a partir de las partes
o moldes de la instalación secreta, cada una de las formas
enigmáticas que sirven de llave enviada al mundo para una
puerta aún invisible.
Sin embargo, quienquiera que viniera al estudio
"público" no veía señales de producción o actividad
artística. Y, verás, eso también fue una especie de