!

ogar, representar
Práticas dramáticas e formação

Tradução CÁSSIA RAQUEL DA SILVEIRA JEAN-PIERRE RYNGAERT

COSACNAIFY ·

I
1
-.

SUMÁRIO

Prefácio 9
Maria Lúcia de Souza Barros Pupo

INTRODUÇÃO 2)

I . A CAPACIDADE DE JOGO 29

rr, PROCEDIMENTOS DE JOGO 77

III . INDUTORES DE JOGO ) )3

IV. JOGO E SENTIDO 195

ANEXO /FORA-DO -JOGO 245

Notas 26 5
Bibliografia 27 1
Sobre o autor 275
· ,
PREFACIO
 POR UMA PEDAGOGIA DO TEATRO

As duas décadas que nos separam do aparecimento deste livro

trazem consigo perspectivas que o iluminam de modo particu-
lar, aguçando a curiosidade do leitor disposto a mergulhar em
suas páginas.
Professor na Universidade de Paris UI e diretor teatral,
;.
Jean-Pierre Ryngaert é também autor proficuo de uma natu-
reza peculiar. Os livros e artigos que assina dão testemunho
de uma competência à qual muitos aspiram: neles a reflexão
teórica e a experimentação se alimentam reciprocamente de
tal modo, que vêm sendo reconhecidos como valiosas contri-
buições para o avanço da pesquisa em teatro.
JOBar, representar (198 s) é seu segundo livro. Alguns anos
antes, O JOBo d~amático no meio escolar (1977) começava sua lon-
ga carreira de repercussões positivas, inicialmente no meio
acadêmico, logo depois dentro do sistema educacional e em
seguida no ambiente teatral francês. Entre as várias traduções
através das quais passou a ser conhecido em diferentes cantos

9
do mundo, figura uma versão portuguesa editada em Coimbra,
infelizmente rara entre nós.
No período compreendido entre 1990 e nossos dias,
Jean-Pierre publicou uma série de livros nos quais se volta
para o exame do teatro moderno e contemporâneo, focalizan-
do especialmente a análise dramatúrgica. Dando continuidade
a posições delineadas em seus primeiros trabalhos, o autor se
vale de um crivo original para essa análise. Passagens de textos
são examinadas através da ótica do diretor teatral, atento às
lacunas, às brechas, ao que é dito ou não dito, às didascalias e
ao potencial de jogo que essas peculiaridades encerram.
No que diz respeito à dramaturgia francesa mais recen-
te, muitas vezes marcada por certa opacidade à primeira vista
desconcertante, esse eixo de análise se revela particularmente
fecundo, dado que nesses casos, mais do que nunca, os textos
carecem da experiência do jogo para se revelarem. A afirma-
ção feita por Umberto Eco em Lector in Jabula, de que "todo
texto quer que alguém o ajude a funcionar" sem dúvida é uma
premissa já incorporada nas obras de Ryngaert~
Dois de seus livros - Introdução à análise do teatro (199 1 )
e Ler o teatro contemporâneo (1993)":"" ambos pela editora Mar-
tins Fontes, focalizam os desafios engendrados atualmente pelo
confronto entre o texto ea cena e vieram a se constituir refe-
rências na esfera dos estudos teatrais e literários.
Suas obras mais recentes, Nouveaux territoires du dialogúe
(2005), com textos oriundos do grupo de pesquisa Poética do Dra-
ma Moderno e Contemporâneo filiado à Universidade de Paris
IH e Le personnaBe théâtral contemporain: décompositioti, recomposition
lO
em parceria com Julie Serrnon (2006), aprofundam e radicali-
zam o tratamento de questões já apontadas de modo agudo no
presente livro. A primeira diz respeito a diferente s formas do
diálogo em cena, através da discussão de conceitos e do exame
de textos bastante recentes. Uma nova noção ganha o primeiro
plano, a de "partilhamento das vozes no teatro". Na segunda
os autores tratam das inovações dramatúrgicas sob o ân g u lo
das transformações na d efinição e no est atu t o do personagem
t eatral, indicando suas novas configurações .
Lançando um olhar retrospectivo para o percurso do au-
tor, pode-se afirmar que O JOBo dramático no meio escolar foi um
dos principais responsáveis pela notável disseminação dessa
modalidade do fazer teatral, tanto dentro do sistema escolar
guanto na esfera da chamada educação não forrr.tal, a partir dos
anos 1970, na França e em vários outros países.
No entanto, a terminologia JOBo dramático surge muito
antes, na esteira de uma linhagem de homens de teatro fran-
ceses preocupados com a renovação do teatro de seu tempo.
O primeiro deles.sem d~vida é Jacques Copeau (1879-1949),
fundador do Vieux Colombier.Ao considerar o ator como O cen-
tro do fenômeno teatral, Copeau passa a sistematizar diretri-
zes para a sua formação gradual e progressiva, dando origem
a uma verdadeira pedagogia permeada por preocupações de
caráter ético.
Outro nome de relevo para uma análise ' das origens da
prática do jogo dramático é o de Charles Dullin (1885--1949),
criador do Atelier. Sua busca de uma metodologia que con-
duza à sinceridade do ator, o leva a preconizar a improvisação
11
 ! .. -
teatral como o caminho por excelência para que o aluno des-
cubra seus próprios recursos expressivos.
É Léon Chancerel (1886- I 965), homem de teatro oriun-
do das aventuras cênicas de Copeau e engajado com a formação
dos jovens, que forja o termo jOBo dramático na década de 1930 .
Apoiar-se na infância e juventude para renovar a arte teatral é a
sua meta; para tanto encoraja o nascimento e aperfeiçoamento
de grupos teatrais e atua em locais pouco convencionais, como
subúrbios, hospitais, cidades do interior e zona rural. É nesse
quadro que os jogos dramáticos tiveram papel importantís-
simo entre escoteiros e movimentos de juventude da época .
Na origem, eles se caracterizavam como uma modalidade de
improvisação teatral cercada por regras precisas, baseada na
formulação prévia de um roteiro, seguida p'eloato de jogar
propriamente dito. Quando jogos dramáticos eram propostos,
a expectativa era a de que os jovens, ao invés de copiarem ges-
tos, entonações, movimentos do professor, fossem levados a
encontrar por si mesmos as características das situações e per-
sonagens experimentados.
Além da atuação de Chancerel como diretor e professor,
um meio importante para a disseminação dessa prática foi a .
.publicação contínua dos Cahiers d'art dramatique, Cabe lembrar
que mais tarde ela acabou Inspirando, no Rio de Janeiro, a cria-
ção dos Cadernos de teatro do Tablado, coordenados por Maria
Clara Machado, importante fonte de formação e reflexão tea-
tr~1.pelo Brasil afora, sobretudo durante os anos 1960-70.
No pós-guerra as práticas do jogo dramático ampliam-
se e se diversificam no âmago de organizações de educação
12
popular, na perspectiva de que os bens culturais pudessem
ser apropriados por todos. Políticas culturais visando à sen-
sibilização de públicos jovens são efetivadas através de meios
associativos, comitês de empresa e movimentos de juventude.
Destaca-se nesse contexto a atuação de Miguel Demuynck
( 19 2 1-2000), que, ao longo de décadas, forma monitores de
colônias de férias e professores do ensino fundamental para
a prática dos jogos dramáticos dentro dos CEMÉA [Centro
de Treinamento para os Métodos Ativos), importante núcleo
francês de renovação educacional. A originalidade dos pro-
cessos artísticos lev~dos a efeito por Demuynck é nítida: para
além do treinamento em vista de um teatro amador, ou da
realização de um catálogo de exercícios, sua concepção de
jogo dramático privilegia a qualidade da experiência de ex-
pressão e comunicação dentro do grupo.
É portanto dentro desse panorama histórico que a prática
do jogo dramático se insere, privilegiando uma atuação im-
provisada que se contrapõe à simples reprodução de formas
teatrais consagradas. Essa perspectiva, inicialmente dirigida
para a atuação junto às jovens gerações, estende-se pouco a
pouco·também aos adultos.
Quando R yngaert aborda a questão em seu primeiro
livro, o faz a partir de sua experiência como professor do
ensino secundário e de coordenação de grupos universitários
voltados para a formação continuada de" docentes daquele
mesmo nível. Sem estabelecer rigidamente fronteiras etár-ias
que delimitariam as improvisações de caráter lúdico, a obra
trata da tipologia das práticas e analisa o discurso sustentado
13
pelo jogo. Atravessado por questionamentos relevantes em
torno do papel do teatro ,na formação do jovem, O jogo dra-
mático no meio escolar discute criticamente princípios valiosos
para a elaboração de uma pedagogia do teatro. Assim o jogo
dramático dá um salto considerável no contexto francês : mais
do que uma prática bem-intencionada, passa a ser objeto de
reflexão e pesquisa universitária, dando origem a múltiplas
investigações no campo da chamada ação cultural.
jogar, representar retoma várias questões já configuradas,
lança outras e as expande sob o ponto de vista da formação.
Não se trata de uma continuidade da obra anterior, mas de
novas formulações em torno das relações entre o indivíduo
e o jogo, à luz de experiências diversificadas com adultos e das
transformações experimentadas pela cena 'd aqu el e momento.
Em jogar, representar o termo jogo dramático quase desapa-
rece; as práticas enfocadas são agora designadas corno modali-
dades de improvisação teatral de caráter lúdico. Permanece 'o
destaque no jogo, mas o adjetivo "dramático" provavelmente
deixa de corresponder àquilo que se deseja agora enfatizar.
A relação entre o sujeito e o jogo, por um lado, e os signos de
uma teatralidade organicamente engendrada, por outro, são os
temas que ganham O primeiro plano.
Uma das propostas que chamam a atenção na leitura é a
derrubada das fronteiras entre os atores e os chamados "não
atores", ou seja, aqueles que, independentemente de idade ou
inserção, se dispõem, à experiência teatral, sem vinculá-la a
qualquer pretensão de carreira. Nesse sentido, este livro é
sem dúvida um divisor de águas. Seu eixo é O desenvolvimento
14
da capacidade de jogo, tendo em vista todo aquele que estiver
disponível para essa aventura. Tentativas consagradas de deli-
mitação de território e de reserva de mercado, que acarretam
a dicotomia embolorada entre os profissionais e "os outros",
sofrem aqui um rude golpe. Os desafios tratados dizem res-
peito a todos que desejam avançar na exploração do que existe
de intrinsecamente lúdico dentro do jogo teatral, para além
de qualquer ilusionismo.
. Estamos portanto no avesso do domínio da técnica, dado
q':le não há pré-requisitos para jogar. O interesse do acúmulo
das experiências com improvisação ou a relevância da recepção
teatral sistemática, no entanto, não são descartados, visto que
processos teatrais atentos a esses fatores tendem certamente
a possuir maior densidade. A relação entre fazer e ler o que é
feito pelo outro, assim como o desenvolvimento da escuta na
relação com o parceiro de jogo, constituem algumas das preo-
cupações centrais manifestas no texto.
"Tomar consciência do papel do inconsciente e do sensível
na relação do indivíduo com o mundo" é o projeto ao mesmo
tempo ousado e sutil que move Ryngaert. Para tanto, ele discute
a natureza da improvisação teatral e a problematíza sob diferen-
tes aspectos. Os pontos de partida lançados pelo coordenador
- aqui designados como instruções de jogo -, as condições da
emergência do lúdico, o interesse da retomada das improvisações,
as funções e as modalidades da avaliação são trazidos à tona.
Assumindo posições radicais, Ryngaert contesta a via do es-
tabelecimento de um roteiro e sua posterior "realização lúdica".
Pretensas oposições entre forma e conteúdo são portanto
15'
 ..
demolidas na raiz, o que configura uma das marcas fortes desta
obra. Mais: a noção de fábula, em crise no nível do texto dramáti-
co, aqui não é enfatizada. Nos procedimentos examinados, quase
sempre a fábula resulta da exploração de caráter lúdico; no mais
das vezes ela não constitui ponto de partida para o ato de jogar.
a espaço é destacado de modo particular como potente
indutor para o jogo (e a cena brasileira atual vem nos dando
demonstrações especialmente férteis nesse sentido).
A criação do personage~ é proposta a partir de um pro-
cesso cumulativo, no qual um esboço .inicialmente tênue vai
adquirindo envergadura, definindo-se pouco a pouco a partir
do encontro com o outro. A relação de alteridade constitui o
âmago da: proposta. Para além de qualquer construção psicoló-
gica, é o jogo com o outro - com tudo o que ele pode c~mpor­
tar de aleatório - que delineia os contornos do personagem.
a confronto do jogador com obras artísticas é 'valorizado
enquanto ampliação de seu quadro de referências. Nesse senti-
do, a descoberta do texto em ação - ou melhor, em jogo - que
viria a ser objeto de publicações posteriores do autor, já está
aqui preconizada e discutida. .,.'
Desejo,s, temas, situações não são estabelecidos a priori,
mas emergem. do próprio grupo, como resposta aos desa-
fios embutidos nas instruções, cuidadosamente formuladas.
O grau de envolvimento dos particip~tesnasimprovisações,
a escolha dos riscos tidos como passíveis de serem encarados
são sempre prerrogativas deles, embora a ampliação da capa- .
cidade de jogo esteja constantemente no horizonte de todos,
coordenador e jogadores.
16
as vínculos entre a percepção sensorial e a formação do
indivíduo vão para a berlinda, configurando um projeto de
ordem estética. Estamos pois no coração de muitos dos prin-
cípios que fundamentam uma reflexão pedagógica, questão
central hoje no Brasil se pensarmos na profusão de situações
e contextos nos quais a aprendizagem teatral tem estado em
pauta. É o caso de processos de aprendizagem que vêm ocor-
rendo em escolas, centros culturais, prisões e organizações
não-governamentais, entre outros.
Se as ~anifestações teatrais na contemporaneidade não
cessam de 'se afirmar como frágeis, mutáveis, permeáveis à
sua própria contestação, o que essas páginas trazem de mais
relevante não pode ser traduzido em termos de receitas para
processos de criação bem-sucedidos. a questionamento con-
tínuo das práticas, a recusa do apaziguamento proveniente de
fórmulas já asseguradas, a constante vigilância no que tange
às mais diferentes manifestações de rigidez estão no centro das
preocupações de Ryngaert. Tratam-se, antes de ~ais nada, de
princípios de trabalho valiosos, a serem retomados e interpre-
tados segund9 a singularidade de cada circunstância.
Dentro das salas apertadas e enfumaçadas da Universidade
de Paris IlI, nós, os participantes do grupo de pesquisa Jogo
Dramático e Pedagogia, do qual Ryngaert era um dos coorde-
nadores, trabalhamos com afinco e afeto ao longo de anos em
torno dessa temática e de seus desdobramentos.
Além"dos próprios franceses, nós, estudantes e pesqui-
sadores canadenses, belgas, alemães, argelinos, tunisianos e
brasileiros mais ou menos de passagem, cotejávamos nossas
. 17
práticas e compartilhávamos nOSSaS interrogações em um
clirna de entusiasmo e produtiva inquietação. De lá para cá,
como não poderia deixar de ser, essa reflexão não cessa de
se transformar e ~e ramificar, abrindo novas perspectivas em
função dos contextos específicos em que passamos a nos ins-
crever. O diálogo com Ryngaert no entanto, apesar de se travar
agora em outras condições,permanece igualmente vivo.
Enfim acessível em terras brasileiras, esta obra traz con -
tribuiçõ es férteis para a consolidação da esfera da pedagogia
do teatro, constituindo uma referência valiosa para aqueles que
vêm nessa arte os desafios de uma investigação perpetuamente
renovada sobre o humano.

MARIA LÚCIA DE SOUZA BARROS PUPO

18
o risco de histrionismo na formação e na educação, pesa sobre
as práticas dramáticas, sempre vistas com desconfiança. Para
alguns, pouco sérias, para outros, impregnadas do peso peda-
gógico, as práticas artísticas relacionadas ao aprendizado são
cercadas por uma rede de mal-entendidos. Ao lado daqueles
que desconfiam, os que esbravejam obviedades contribuem
para obscurecer o debate.
Evidentemente, dizem, todos sabemos que "jogamos" °
°
tempo todo,. que mundo é um teatro, que não passamos de
atores de inúmeros papéis, que ... Sua meditação, vagamente
filosófica,logo simplifica-se e reduz os desafios a alguns objetivos
técnicos. Então, que todas as profissões emprestem ao ator, uma
voz e um corpo expressivo, e tudo estará certo! O professor,
sussurram-me, não é um eterno ator cuja sorte ingrata é a de
captar, de todas as formas, a atenção vacilante de públicos cada
vez mais exigentes quanto à qualidade do espetáculo, que sofre
concorrência perigosa dos meios modernos de comunicação?

2I
 E o representante comercial? E a aeromoça? E o político? Assim,
todos precis~ríamos das t écnicas teatrais para vender mercado-
rias mais ou menos frescas a clientelas muito fa.miliarizadas com
as técnicas de ma iketing. Indo um pouco mais longe: já transfor-
m ados em atores uns para os outros , nós teríamos como objetivo
coletivo aperfeiçoaras técnicas de prestação de serviço artístico
universal, vendendo-nos mutuamente quinquilharias.
É claro que estou perplexo diante de intenções tão redu -
toras. O teatro é alvo de preconceitos, ele exibe sua imagem
. de caixa de ressonância, de arte da imitação, ele é tido como
um kit de máscaras cujo uso correto deve ser dominado.
Mas será que não estaríamos considerando apenas a superfície
de abordagens bem mais diversificadas?
É verdade que as práticas dramáticas na formação evo-
luem tanto em função das demandas sociais quanto das modas
. teatrais. Os estágiOS de formação se multiplicam sem que
'seus objetivos sejam sempre esclarecidos. O direito à cr í átí-
vidade, caro aos anos 196o, não faz sonhar mais do que o tea-
tro obrigatório para todos com o qual Karl Valentiri tinha se
divertido antes de n6s. As técnicas de comunicação centradas.
no humano perdem um po.uco de terreno para as máquinas.
O entusiasmo por uma "formação teatral" permanece, tanto
entre os atores aprendizes como entre todos os 'outros que
não têm ambição profissional. O que se deseja é "entregar-se
ao jogo" nesses espaços privilegiados que são as oficinas tea-
trais e os estabelecimentos de formação.
Não pretendo resolver de uma vez por todas a questão dos
objetivos, estabelecendo uma hierarquia rígida. Pelo contrário,
22
estamos em constante pesquisa de soluções provisórias. Neste
livro gostaria de fornecer referências para algumas práticas,
estabelecer uma descrição de meu próprio trabalho , com seus
meandros e hesitações. Por isso, não tentarei compartimentar
as respostas em função de grupos de idade ou de especialidades.
A questão central incide sobre a importância do jogo na atuação
teatral e diz respeito tanto ao ator, como ponto de referência ,
quanto ao não-ator, adulto e criança. Não porque as práticas
devessem ser .as mesmas para todo mundo, mas por tratar-
se de delimitar a relação com o jogo como motor, e de tirar
proveito disso para os diferentes setores que nos interessam .
Portanto não abordarei as questões institucionais , amplamente
tratadas em outras ocasiões muito diversas para serem conside-
radas aqui em detalhe.
As experiências nas quais basearei meu discurso t êm
âmbitos diferentes. Graduado em estudos teatrais, trabalho
com estudantes e professores numa equipe que se interessa
pelos usos do jogo dramático na educação e na formação. Tanto
na França como. no estrangeiro, tive contato com experiências
diversas, às . vezes análogas, às vezes contraditórias. Também
. tirei proveito, na França, dos trabalhos de Ríchard Monod,
Miguel Demuynck, Jean-Gabriel Carasso, Augusto Boal; no
Quebec, de Giséle Barret; de amigos portugueses, holandeses
e brasileiros. No entanto sempre tive necessidade de questionar
essas práticas de formação', de dar a elas novo impulso dentro
de aventuras teatrais no âmago das quais, agora na posição de
encenador, a experiência insubstituível dos atores me colocasse
em contato com o jogo, no interior da representação. Quando
23
retorno às oficinas , persigo a ideia de encontrar ali espaços que autoriza a multiplicação das tentativas com menores ris-
de criação de outra natureza , onde as formas experimentadas cos. Desse modo, não vou propor receitas: Não existe rela-
estão ligadas às razões profundas da presença dos jogadores. ção evidente e unívoca entre a dratnaturqia e a pedaqoqia, As
Por isso o que me importa é questionar essa relação com experimentações consideradas aqui atualizam os laços entre
o teatro e com a ficção. Não gostaria que essa relação fosse as dramaturqias e as pedaqoqias , com a esperança de escapar das
cornpr-eerrdida como aprendizado de simulacros, como .r ep e - reduções mecanicistas.
tição, dentro de um quadro fechado, de situações artificiais Deveria ser considerado também o prazer de inventar, a
destinadas a estimular a habilidade de jogar papéis sociais tornada de consciência da espessura sensual de um momento
ulteriores . Isso seria enfatizar abusivamente a exterioridade, fugaz, como se, apesar de tudo, o sensível tivesse a ver com
as receitas e os artifícios, o aspecto mais cha~ativo do teatro. a formação.
Ao contrário, desejo que o surgimento de ficçt>es suscite uma
reflexão sobre a interioridade do sujeito e sua expressão, sobre
a manifestação de emoções e de sensações em formas codifi -
cadas. No mesmo movimento, a conscientização dos modos
de produção artísticos, individuais ou coletivos, ajuda asair da
oposição muito estrita entre processo e produto.. .
A propósito do jogo, falaremos também de terapia. A onda
terapêutica, da qual já era possível medir os efeitos nos anos 1970,
não parou de se propagar. Atualmente é difícil não considerar
a busca individual, a importância dada à "biografia" de cada um.
no grupo de jogo. A busca de soluções pessoais para um bem-
estar imediato modificou as oficinas de formação . e, às vezes,
aprimorou as imagens do mundo que se esperava fazer surgir.
Portanto, trataremos de terapia se encararmos como tal uma
busca de equilíbrio entre o fora e o dentro, entre o interior e
o exterior, e o jogo como um 'in su b stituível espaço inter-mediá-
rio. O interesse pelo jogo provém dessa situação de entrelugar,
nem no sonho nem na realidade, mas-mima zona intermediária
 AS ETIQUETAS: JOGO, TEATRO, COMUNICAÇÃO

Não retornarei aqui o debate em torno das etiquetas que

qualificam as práticas dramáticas na educação e formação.
Teatro, expressão dramática, jogo dramático, expressão-
comunicação, evid errtem ente , não abrangem as mesmas
realidades. Mas a palavra teatro, tomada isoladamente, refe-
re-se, de fato, às mesmas práticas, se tivermos em mente
o teatro naturalista, a representação brechtiana, os sonhos
de Artaud, urna noite no bulevar ou uma performance con-
. temporânea? Não faz parte de meu projeto nem hierarqui-
zar nem excluir. Gostaria de mudar de perspectiva, centrar
a reflexão em torno da dimensão de jogo que existe nas
diferentes práticas e me preocupar com a relação do indi- .
víduo com :o jogo e com o mundo. Encontraremos, por-
tanto, se desejarmos, referências às dramaturgias existentes,
mas somente em filigrana. Não me cabe fazer a. escolha de
um teatro que seria particularmente' conveniente a I?-0ssos
projetos, A transposição demasiado exclusiva de um modelo
.............
artístico no domínio pedagógico só serviria para empo-
brecê-Ioou caricaturá-lo. Além disso, o teatro se submete
cada vez menos a regras i~utáveis. Como diz Georges Banu,
o teatro está. sobretudo à procura perpétua de "saídas de
ernergência" para escapar de um estado de crise permanen-
te .' Cabe a cada um definir suas práticas em função de situa-
ções diferentes. Entre as qualidades do instrumento teatral,
darei prioridade a sua flexibilidade.
Isso significa que tudo se equivale e que nada caracteriza
as práticas examinadas aqui?
Sempre vou me referir, de maneira implícita ou explíci-
ta, a um. olhar dirigido para os jogadores, e isso será um elo
indiscutível com o fenômeno teatral. Em uma oficina, nem
todo mundo está em atividade simultaneamente; a natureza
e as funções dos olhares lançados para os jogadores deter-
minam as práticas. Joga-se para si diante dos .ourros, e as
remessas incessantes de olhares caracterizam as atividades.
No entanto, não vOu me referir à representação teatral- tal
como é entendida tradicionalmente - que distingue estatu-
tos diferentes para atores e espectadores. No quadro da for-
mação, julgo indispensável que essas funções sejam ocupadas
alternadamente por todos os participantes.
Trata-se então unicamente de laborat6rios fechados, orgu-
lhosos de suas experiências íntimas e bem decididos a nunca
compartilhá-las? Questionei no passado o processo da repre-
sentação escolar tradicional e das diferentes festas de fim de
ano que marcam o encerramento das atividades de diferentes
grupos não-profissionais. Isso foi traduzido como uma recusa
3°
total da representação, como a manutenção excessiva dos
participantes em um casulo que os excluía definitivamente de
uma comunicação mais ampla. É evidente que a representa-
ção encontra seu sentido em contextos diferentes, os quais_
não cabe a mim avaliar. Acho simplesmente inútil a oposição
radical entre o processo e o produto, entre exercícios e repre-
sentação, cada vez que ela se apresenta em torno de desafios
que nada têm a ver com a formação dos indivíduos. A reflexão
sobre a capacidade de jogo nos levará justamente a conside-
rar, no caso muito particular do teatro, as relações complexas
entre processo e produto.
A representação teatral não é um processo permanente,----
um trabalho "em andamento", que não acaba nunca de exibir
sua fragilidade e que não exclui, no entanto, nem a serieda-
de nem o esforço? Se a finitude é um valor tranquilizador
na pedagogia tradicional, o jogo autoriza tentativas e formas
) flexíveis que abrem outras portas. Não darei exemplos de
"boas" representações. Continuo pensando que uma das pers-
pectivas das oficinas consiste em definir, em cada circuns-
tância, formas de "apresentação" que diversificam os rituais
de acordo com os objetivos estabelecidos pelo grupo. Mais
.vale exibir um exercício que se apresenta como tal e tende
ao espetáculo,' do que uma representação ambiciosa demais
t que esbarra no ridículo, ao enrijecer suas regras de funcio-
I namento e vangloriar-se inutilmente. Dá experimentação a
qualquer preço às imitações do espetáculo obrigatório, exis-
te todo tipo de abertura para o exterior, todo tipo de relação
com os olhares. Consideremos, portanto, a abertura para um
I 31
público como uma possibilidade? não como um objetivo final
qu e deve se r atingido a qualquer preço, sobretudo em detr i-
m ento dos indivíduos. O acabamento de um trabalho (sem-
pre provisório) é uma eventualidade, não uma exigência que
impõe a ditadura de resultados visíveis.
Em nossa reflexão sobre o jogo, portanto, serão encon-
tradas corrstantern errte imagens do teatro. No entanto, não
far ei referências ao figurino, à maquiagem, ao palco como
tal. Meus interesses estão mais voltados para os jogadores
do que para os difer-errtesoorrrporrerrtes das linguagens dra-
máticas. O reconhecimento da teatralidade começa aqui
com sinais discretos, às vezes baseados no cotidiano, como
marcas preciosas e pouco visíveis de nossas culturas . Um
teatro mais atento às pequenas músicas do que às grandes,.
sinfonias, talvez porque o domínio da expressão me pareça
sujeito a excessos caricatos. Desse modo, gostaria de fic~r.
atento às "pequenas vozes".
Além das relações privilegiadas com o teatro, nossas
práticas pertencem ao vasto campo da expressão-comu-
nicação por suas relações com a pedagogia e pelo fato de
dizerem respeito a um maior número de pessoas. Serão
encontràdos inúmeros exemplos dessa preocupação com
a comunicação, embora eu não deseje que ela se dilua na
ânsia por clareza. "Vocês não compreenderam O que nós
jogamos, foi muito longo, mas nós tivemos imenso prazer
em improvisar, então, azar." Essa reação de jogadores ao ter-
minar uma impr-ovisação ao ar livre diante do resto da ofi-
cina, gélido, ilustra uma dificuldade da comunicação teatral.
32
Joga-se para si, joga-se para os outros, joga-se diante dos -,
outros. A ausência de um desses elementos, ou su a hiper-
trofia, desequilibra o jogo. O individualista arrebatado não
partilha nada. O grupo fechado em seu prazer abandona-se
ao narcisismo. Mas, de tanto querer projetaJ; para o exte-
rior uma emoção frágil, corre-se o risco de fazer dela uma
caricatura, de dissolver uma experiência sensível em signos
grosseiros; preocupados demais em transmitir, eles só for-
necembanalidades.
Por outro lado, a linguagem artística não garante a cla-
reza da mensagem. Por seu estatuto, o artista é um inventor
capaz de propor ao público formas inéditas e desconcertantes
o
que colocam fora das leis da comunicação tradicional. Tra-
dicionalmente o jogador não é considerado um criador, mas
nós não pensamos que ele deva estar condenado à continui-
dade e à mera reprodução. Descreveremos as intervenções
legítimas dos espectadores em direção aos jogadores durante
as fases de verbalização. Mas não acredito na aprendizagem
exclusiva de regras da comunicação no jogo, pelo menos se
eJe tende a uma densidade artística. Na verdade, tratando-se
também de comunicar uma emoção, os critérios de análise
habituais se mostram insuficientes.
Pôr fim, não tentarei excluir totalmente nossas práti-
cas do campo da terapia, na medida em que o jogo é uma
atividade central dentro dela. Pode-se lamentar ou ficar
satisfeito com isso, mas parece-me que, para ser claro acer-
ca dos objetivos, é impossível edificar barreiras artificiais
entre as áreas.
33
 Teatro, comunicação, terapia - o jogo, tal como o enca- o JOGO COMO EXPERI~NCIA DO MUNDO
. r-amosvmantérn relações naturais com esses três cam.pos de NUM ESPAÇO INTERMEDIÁRIO
atividade. Concentrando nossas preocupações no jogo e na
capacidade de jogo dos participantes, ele nos interessa ao
mesmo tempo como experiência sensível, experiência artís-
tica e relação com o mundo.

Jogo e terapia

Nunca devemos esquecer que jogar é uma terapia em si.

Fazer o necess ário para as crianças serem capazes de jogar
é uma psicoterapia com aplicação imediata e universal; ela
comporta o estabelecimento de uma atitude social positiva
em relação. ao jogo. Mas é preciso admitir que o jogo está
.• sempr~ a ponto de se transformar em alguma coisa assusta-
dora. E pode-se considerar os jogos Lqames], com o que eles
comportam de organizado, como uma tentativa de manter a
distância oaspecto ~s'sustador do jogo [pia)'inal.
[.. .] o que me importa, antes de tudo, é mostrar que jogar
é uma experiência: sempre uma experiência criativa, uma
experiência situada nó continuum espaço-tempo, uma forma
fundamental da vida.?
Essa longa citação de Winnicott resume bem a inquietação
' p r o d u z id a entre os teóricos e praticantes do jogo. Ela dá ao
jogo toda a sua importância, sem minimizar 's e u s riscos e enfa-
tizando que ainda assim valem a pena.
, Certamente Winnicott aborda aqui o jogo infantil, tanto em
suas formas espontâneas como nos aspectos de ,que se reveste
ern seu consultório de terapeuta, por ocasião de consultas nas
quais ele convida as crianças para jogar. Ele não se refere nem ao
jogo teatral, nem às formas que o jogo assume para os adultos
fora de qualquer objetivo terapêuticodec1arado. Não é menos
verdade que sua análise, desde então célebre, do "espaço poten -
cial" é UlTI ponto de referência ao qual não deixarei de me referir.
Atualmente é bastante conhecido o debate entre os adep-
tos do "jogo" e os responsáveis pelas instituições educativas, as
quais gostariam de se assegurar de que a terapia não penetra
por contrabando nas vias do saber. A tradição educativa fran-
cesa desconfia de toda pedagogia que diz respeito à intimidade
do sujeito. Se a educação artística tem ainda tanta dificulda-
de em penetrar nas instituições educativas, é também porque '
seria desejável ter certeza de que ela não concerne de modo
algUIn à vid~ privada dos alunos, não desencadeando nenhum
drama interior. O jogo teatral é particularmente suspeito em
razão de operar em 'lima zona intermediária entre o sonho e a
realidade e por recorrer, de forma implicita, às fantasias. Aliás,
acredita-se ainda, aqui e ali, que o texto literário e o selo artís-
tico ,consigam manter o jogo e o teatro em campos seguros,
assim como se acredita que eles barram firmemente o famige-
rado psicodrarna, fantasma do setor educativo.
Farto das questões incessantes sobre o aspecto psicodra-
mático do jogo dramático, tentei, não sem alguma ingenuida-
de, colocar em evidência distinções formais que garantiriam
a inocência das oficinas de teatro, apresentando-as como um
lugar onde o inconsciente, de algum modo, teria sido manti-
do no cabresto. 3
Será que é para confessar que admito agora a confusão,
entrando como muitos outros, por minha vez, no campo da
psicoterapia selvagem?
Nesses últimos anos, com a evolução das práticas, enfa-
tizei O enoaiamento dos participantes no jogo, assim como a
carga emocional indispensável para que a imaginação escape
do lugar-comum, se confronte declaradamente COlTI os clichês
e aborde os problemas de frente. O engajamento sensível no
trabalho artístico conduz também a discursos pessoais mais ou
menos simbolizados.
Aliás, o reconhecimento da afetividade está na ordem do
dia. Os temas das improvisações evoluíram, sua dimensão social
ou política foi reduzida. Nas oficinas de teatro encontram-se
vestígios das preocupações pessoais dos jogadores, sinais de uma
inclinação para temas mais Íntimos. Trata-se, às vezes, de um
verdadeiro movimento pendular, se pensarmos no destaque
dado à inspiração dos grupos, em detrimento daquela dos
, indivíduos. Alguns estágios do Teatro do Oprimido denunciam
cada vez mais opressões íntimas, da ordem do microcosmo,
refletindo também essa tendência de levar em conta o pon-
to de vista sensível dos participantes, da mesma forma que as
reações pertencentes sobretud,o ao mundo social.
37
 Nem todo investimento pessoal dos jogadores, evidente-
. mente, dá lugar a um psicodrama. Uma improvisação que escapa
dos lugares-comuns, e que se manifesta entre os participantes
com grande concentração e engajamento físico e mental, não
deve ser traduzida em termos analíticos. Winnicott, indo na con-
tramão das distinções habituais, no caso do jogo infantil chega a
relativizar a importância dada tradicionalmente à interpretação:
Meu objetivo é simplesmente lembrar que o jogo das crian-
ças contém tudo nele mesmo, de modo que o psicoterapeu-
ta trabalha sobre o material, o conteúdo do jogo. [... ] Mas
compreendemos melhor nosso trabalho se sabemos que o
que está na base do que fazemos é o jogo do paciente, urna
experiência criativa que se inscreve no tempo e ~o espaço e
que é intensamente real para O paciente.
[ ... ]
A interpretação dada quando o material não está maduro é
doutrinação que produz subrrrissão."
Nem por isso nós vamos confundir tudo ou renunciar à distin-
ção entre os lugares do jogo teatral e os lugares da terapia. Seria
preciso, no entanto, parar de temer qualquer manifestação da
afetividade na atividade teatral e de considerá-la uma situação
psicodramática. A manifestação pública de um estado sensl-
vel não deve ser classificada com o rótulo da psicanálise, pois
nos condenaríamos a nos interessar por um trabalho artístico
apenas abstrato, árido, que imita em vão os desafios dos vivos
depois que todos os vestígios humanos tivessem desaparecido.
Nesse caso, os artistas profissionais suportariam sozinhos o peso
das preocupações afetivas de uma sociedade que os marginali-
zaria, louvando-os de longe quando assumem, episodicamente,
em rituais espetaculares, todas as funções catárticas.
Jogar é fazer
Há muito tempo os teóricos do jogo chamam atenção para seu
caráter insubstituível nas aprendizagens. O jogo facilita uma
espécie de experimentação sem riscos do real, na qual a criança
se envolve profundamente. Ele se caracteriza pela concentra-
ção e engajamento (o jogador seria uma espécie de sonhador
acordado), mas permite o afastamento rápido dos protagonistas
em caso de necessidade, isto é, se esses forem ameaçados pela
angústia. Winnicott vai além, definindo um espaço-tempo que
seria próprio do jogo. Para isso, ele se apoia em suas conheci-
das teorias do objeto transicional, experiência essencial para a
criança que, desse modo, cria seus pontos de referência entre
ela e a mãe,. entre o eu e o não-eu. Constatando que o jogo não
provém nem da realidade psíquica interior (ele se distingue do
sonho e da fantasia), nem da realidade exterior (ele não se con-
funde com a experiência real), que ele não está nem dentro nem
Jora, Winnicott o situa em uma zona intermediária, um espaço
potencial definido como o campo da experimentação criativa.
Esse espaço é essencial ao desenvolvimento e se confunde com
o espaço cultural, o das pulsões criativas, sem as quais o indiví-
duo não encontra mais sentido para sua existência.
39
 Ele (o jogo) não está dentro, qualquer que seja o sentido da
palavra. Ele também não se situafora, ou seja, ele não é uma
parte repudiada do mundo , o não-eu, desse mundo que o
indivíduo decidiu reconhecer (qualquer que seja a dificuldade
ou mesmo a dor encontrada) como estando verdadeiramente
no exterior e escapando ao controle mágico. fiara controlar o
que está fora, é preciso Jazer coisas e não simplesmente pen-
5
sar ou desejar; eJazer coisas leva tempo. Jogar é fazer.
Essa última síntese faz tudo pender do lado do jogador e não
do lado do terapeuta . Ao invés de o jogo ser encarado como
uma "conduta mágica"cujos riscos seriamidentificados, ele
é, ao contrário, um v~sto campo de experimentação do real.
Fazer , tal como o entende Winnicott, deve ser considerado
num sentido bastante amplo e se distingue da cr-íação artís -
tica tomada isoladamente. Fazer depende de uma pulsão de
vida que leva o indivíduo a criar de todas as maneiras, em
seu jardim ou em sua cozinha, já que a criação é "inerente
ao fato de viver" e p errrrite ao indivíduo a abordagem da -
realidade exterior.
Não cito tão longamente Winnicott para torná-lo garantia ·
de atividades que se situam, no que nos diz respeito, ao lado
da experiência terapêutica. Um dos interesses de seu trabalho .
teórico é que ele não anexa o jogo à terapia, fazendo dele um
material a partir do qual o analista trabalharia. Ao contrário,
ele deixa claro que a terapia já se encontra no jogo, indepen-
dentemente de qualquer intervenção externa. Cabe ao tera-
peuta, inclusive, "saber jogar" com seus pacientes:
4-0
Jogar leva a estabelecer relações de grupo; o jogo pode ser
uma forma de comunicação na psicoterapia e, para finalizar,
eu diria que a psicanálise desenvolveu-se como uma forma
muito especializada do jogo, colocada a ser viço da comunica-
ção consigo mesmo e com os outros."
Portanto, não delimitarei minuciosamente os respectivos cam -
pos do teatro e da terapia para que, assim , cada um encontre
neles sua especificidade. Também não farei distinções num
passe de mág~ca,demonstrandoque não há terapia a partir do
momento que não há terapeuta. O jogo coloca-se acima do tea-
tro e ~cima da terapia, como uma experiência sensível funda-
dora do desenvolvimento do indivíduo em sua relação com o
mundo, no âmago do campo cultural. O trabalho do jogo, como
o da arte, se situa entre o subjetivo e o objetivo, a fantasia e a
realidade, o interior e o exterior, a expressão e a comunicação:
o lugar em que se situa a experiência cultural é o espaço
potencial entre o indivíduo e seu meio ' (originalmente o
objeto).. Pode-se dizer o mesmo do jogo. A experiência cul-
tural COlneça com um modo de vida criativo que se manifesta
prirnefro no jogO. 7
Quando, numa redução simplificadora, falo do "jogo" para
designar o jogo teatral ou me referir às 'p r at icas dramáticas,
não pretendo reduzir toda experiência lúdica apenas a essas
manifestações. Nas práticas de formação que nos interessam
aqui, enfatizarei a dimensão de jogo e considerarei o aurnerrto

da capacidade de jogo dos indivíduos como uma maneira prio-
.ritária d é' trabalhar o real e de escapar da alternativa introver-
são/ extroversão.
A trama do jogo se constitui no intervalo, a partir de
materiais infonnes, de pulsões criativas, motoras e sensoriais.
Do rrresrno rnodo que o analista não interpreta esses ll1~teriais
produzidos pela experiência individual, o formador não esco-
lhe os "jogos certos", nem os assirnila a um conjunto de técni-
cas teatrais. Oferecedor de jogo, mais do que condutor de jogo,
jogador ele próprio, no sentido em que corre os mesmos riscos
vivendo experiências paralelas às dos participantes, o formador
não é terapeuta. No entanto, ele não exclui as funções terapêu-
ticas do jogo. Quando os participantes aurrrerrtarn suas possibi-
lidades de expressão e comunicação e multiplicam suas expe-
riências no grupo, é porque eles desejam se entregar ·ao jogo.
Essa preocupação de encontrar espaços pótenciais favo-
ráveis ao trabalho será encontrada na descrição das práticas.
Os indutores de jogo não se encontram nem t.otalrnerrte no
interior dos indivíduos, nem totalmente no exterior. .Um:a
parte de no~.sa reflexão recai sobre as zonas írrterrnediár-ías
entre o dentro e o fora, sobre a manifestação de subjetivida-
des que vão ao encontro de imagens do mundo, por ocasião
do processo de cri~ção.
A CAPACIDADE DE JOGO
i
I
As c~pacidades definidas tradicionalrnente no ator não corres-
porrdern exatarnerite àquelas que se esperall1 do não-ator. Os
participantes de urna oficina de jogo não têm ambição de adqui-
rir um savoir-jaire profissional. Entretanto, desde que se trate de
jogo teatral, aparecem modelos implícitos e com eles a ideia de
que há ''bons jogadores" e "maus jogadores". Seria ilusório negar
diferenças ou anular as aquisições de urna forrnação profissional.
N o entanto, anoção de capacidade de jogo ultrapassa a simples
distinção entre especialistase não-especialistas e não diz respei-
to apena~ à técnica teatral. Escondidos atrás de seu savoir:faire,
alguns atores têm, no entanto, "dificuldade de jogar". A oapaci-
'd ad e de jo~o se aplica a eles do mesmo modo que aos jogadores
I . das oficinas, ainda que seja uma noção difícil de delimitar.
Quando se tenta descrever o jogo teatral, a tendência é reter
apenas os aspeetosmais visíveis, ou mesmo os mais evidentes. Tão
evidentes que às vezes o jogo é confundido com seus excessos,
Certamente é dífícíl ignorar a disposição corporal ou o d~mínio
43
 vocal. No entanto, esses últimos dizem mais respeito a sinais de
'u m a formação que desenvolveu as ferramentas expressivas
de um indivíduo, do que à sua capacidade de jogo propria-
mente dita. Emrnanuelle Gilbert e Dominique Oberlé, colocan-
do-se no terreno dos não-especialistas, apresentam o problema
em outros termos e não aprovam a distinção entre bons e maus
jogadores. O que elas consideram é a atividade, e não o indiví-
duo. Elas propõem substituir o preconceito "eu jogo mal, eu sou
um ator ruim" por "eu tenho ~ificuldade para jogar", que coloca
em questão a atividade e ás instruções dadasinicialmente:
Ora, o que d eve ser buscado por cada um ... não é o resultado
mas o próprio mo,:imento do jogo que está 'sen do realizado,
movimento em que o indivíduo experimenta sua criatividade .
Essa experiência é acompanhada de maneira muito 'm ar can t e
e visível de uma reapropriação do jogo pelos jogadores, que
podem, então, jogar para si mesmos diante dos outros, e não
mais para os outros. Passamos então do "eu joguei mal" para
"eu tenho dificuldade para jogar". 8
. .At acan d o de frente a questão do jogo, corre-se o risco de apreen-
der apenas o vazio e de construir algumas quimeras. Os maiores
atores são discretos sobre os mecanismos que lhes são familia-
res, às vezes porque não conseguem descrevê-los. Sabendo que
talvez estejamos diante do inefável, tentemos, no entanto, com-
, '
preender alguns dos critérios que definem a capacidade de jogo,
começando pelos mecanismos que freiam as possibilidades de
se empenhar nele.
4-4
Os obstáculos ao jogo
Algumas das dificuldades de jogo descritas aqui são evidentes.
Elas são ainda mais perniciosas quando alimentam o senti-
mento de que o jogo existe, enquanto se desenvolvem apenas
simulacros. Para além das disputas de escolas e de opções esté-
ticas, somos levados a nos interrogar sobre o jogo quando ele
é definido em primeiro lugar negativamente, isto é, quando
percebido apenas pela sua ausência.
A inibição
A paralisia é uma dificuldade familiar ao jogador iniciante, tal-
vez a mais comum . Comodamente definida como um "blo -
queio", ela se traduz, sobretudo, por uma impossibilidade de
superar a angústia causada pelo olhar do outro ou o sentimen-
to de ser ridículo a seus próprios olhos, a famosa consciência
de si. Essa "timidez" difícil de superar irrrpede toda mani-
festação vocal ou motora, torna desajeitados sujeitos que
habitualmente não o são. Ela se manifesta tanto em crian-
ças como em adultos e não se explica somente pela cômoda
noção de "pânico". Ela poderia ser resumida por uma híper-
,trofia do "interno" e uma impossibilidade de abertura para o
exterior. O jogador gostaria de ter a possibilidade de não se
mostrar, de não falar, de não "ser".
Uma 'das funções do jogo é derrubar uma parte das
defesas que provocam a inibição. Mas a inibição impede a
I situação de jogo de se realizar, criando assim um círculo
. 4-5'
VICIOSO. Muitas soluções são vistas como possíveis. Alguns
pensarn-corno Gisêle Barret, q'ue uma prática de expressão
sern olhar externo cria ' condições favoráveis à diminuição
das tensões."
Desse modo, é comum começar urna oficina de jogo por
meio de exercícios de "aquecimento" ou de interação entre os
participantes, utilizando diversas instruções que favorecem a
atuação de personalidades mais reservadas. Aqui não se ataca
diretamente a razão profunda de urna recusa de jogo, quais-
quer que sejam suas manifestações. Às vezes, alguns adoles-
centes a exprimem dizendo "é besta" ou "não serve para nada".
A ausência de desafios claros e o sentimento de urna expres-
são gratuita ou manipulada favorecem a inibição, remetem à
loucura. Toda manifestação expressiva "gratuita" é como que
implicitamente ameaçada pelos riscos da loucura; uma vez
que jogar passa também por "bancar o louco". IN' essa situação,
a presença ou ausência de olhares externos não altera em qua-
se nada a inquietação.
Desse modo, sou prudente sobre as maneiras de supe-
rar essa paralisia. A recusa de expressão manifesta ora uma
falta de confiança em si mesmo (não sei fazer, não sei o
que fazer), ora uma falta de confiança no grupo. Ou ainda,
como já foi dito, urne, falta d~ compreensão do que está em
jogo. Em todos os casós,o tempo aparece como critério
essencial. Deve ser possível reservar a cada um o direito ao
retraimento e ao silêncio, o direito a uma expressão míni-
ma, patamares que levam à manifestação sem risco de julga-
rnerrto ou de condenação. ,' ,,
Em um trabalho com adolescentes num centro de forma-
ção de aprendizes, tudo começou com o medo manifesto do
grande vazio central consagrado ao jogo. Nada estimulava a
que se revelassem. Inquietos, os adolescentes não retiraram o
blusão à guisa de carapaça protetora. O silêncio acolheu as pri-
meiras manifestações, gargalhadas e gracejos marcaram algu-
mas tentativas de jogo. A situação evoluiu quando, negligen-
ciando as progressões tradicionais e o aquecimento preliminar,
eles, por conta própria, escolheram a improvisação para jogar
situações oriundas de sua própria experiência (e todas, aliás,
tinham a ver, diretamente ou não, com a dificuldade de comu-
nicação). Eles jogaram em verlan, 10 deixando bem claro o fato
de pertencerem a um clã, assim corno sua vontade de utilizar
uma linguagem que lhes conviesse, ou uma linguagem que fos-
se menos compreendida pelos "visitantes". Esses adolescentes,
na verdade, não estavam inibidos, mas sim assustados com uma
ferramenta que não sabiam como utilizar, tornando posse dela
quando compreenderam que podiam escolher suas formas de
jogo e decidireles mesmos a importância dos desafios.
Há poucos exemplos de inibição propriamente dita, exceto
em cas9s extremos que apenas raramente aparecem em nos-
sas oficinas. Por outro lado, para que a paralisia das primeiras
horas seja eliminada de maneira durável, devem ser definidos
desafios claros para que a abertura para o 'ex t er ior ganhe um
sentido para os participantes. A capacidade de jogo não é uma
qualidade intrínseca, que 'p air a no ar. 'Ela se manifesta quando
a ocasião real permite representar para si dian,te dos outros, fora
de qualquer noção.de prova ou de exercício.
47
A extroversão
No mínimo tão frequentes quanto a inibição, mas mais difí-
ceis de mensurar, as manifestações de cabotinismo prejudicam
radicalmente a capacidade de jogo. É mais comum o cabotinis-
mo se manifestar na criança por um desejo de "bancar o louco"
e por uma grande agitação, por uma expressão transbordante
que nunca leva em conta a existência de, parceiros. Tanto no
adulto como na criança, trata-se de brilhar a qualquer preço.
Tudo então se volta para o "exterior", e à recompensa espera-
da reside nos risos e nas manifestações de prazer dos outros.
Enquanto a inibição é reparada por todos e interpretada nega-
tivamente por um ,e x ce sso de timidez, o cabotinismo é muito
menos notado e até é julgado positivamente, pois corresponde
aos modelos espetaculares divulgados pela mídia. 'A expres-
são se reduz a algumas condutas estereotipadas cuja eficácia é
medida pelo efeito produzido naqueles que assistirem a elas, a
BOBs tiradas diretamente dos esquetes ou a outras atuações de
atores conhecidos. O cabotinismo normalmente 'agrada, rnes-
,"
mo em suas manifestações mais espalhafatosas.
É difícil fazer com que um indivíduo e um grupo avaliem
por que essas manifestações expressivas grosseiras destroem
de modo quase certeiro toda possibilidade de jogo, como elas
reduzem o jogo a mecanismos sumários que suprimem toda
invenção. O desejo de fazer rir é legítimo, ainda que corres-
ponda, sobretudo nas situações de oficina, a outra manífesta-
ção de inquietação diante do olhar do outro, de quem é préciso
conseguir a aprovação. Encontrar uma alternativa exige muito
esforço. Cabe ao responsável pela oficina propor as instruções
que relancem o jogo, enfatizando o engajamento individual, o
risco pessoal e a concentração. Trata-se, também nesse caso, de
tomar consciência dos desafios e de partilhar a ideia de que uma
oficina de te~tro não se restringe à aprendizagem de alguns tru-
ques. O histrionísmo causa estragos. O aumento da capacidade
de jogo começa com a aceitação da experiência sensível.
A negação do jogo
Numa situação de jogo na qual o participante parece eng3jado,
de repente, por diversos indícios, ele mostra que não se deixa
iludir com aquilo que faz, estando a ponto de , cessar seu enga-
jamento a qualquer momento. Essa perda repentina da concen-
tração se manifesta por diferentes atitudes: a "piscadinha" ou o
sorriso dirigido aos espectadores, alusões verbais à realidade
imediata, ao aqui e 0Bora do jogo, exprimem um mal-estar ou
buscam um encorajamento, restabelecem o contato com aqueles
qUe estão fora do jogo, na esperança de que eles manifestem seu
assentimento, ou pelo menos sua presença. Esse. engajamento
, parcial éa prova da existência de um espaço intermediário espe-
cífico ao jogo; que é vivido perigosamente pelos participantes. O
abandono tota1a um "estado de jogo" não é vivido facilmente por
um adolescente ou um adulto que não tem tal hábito de concen-
tração. Os jogadôres parecem verificar a existência de passagens
de segurança, querem ter a certeza de serem capazes de inter-
romper a ilusão que proporcionam aos' outros e a si mesmos.
Um pouco como um nadador neófito que verifica, após algumas
49 .
braçadas, qlle ainda tem o poder de tomar pé e não corre o risco
de se afogar caso suas forças venham a falhar.
Essa necessidade de manter o contato com a realidade é
legítima. No entanto, qualquer que seja a estética adotada, o
engajamento no jogo é indispensável. Essa capacidade de engaja-
mento cresce quando as razões da concentração são compreen-
didas e quando instruções de jogo diversificadas podem ser
mobilizadas para que se passe rapidamente do não-jogo ao jogo.
As formas teatrais corais e épicas, assim como procedimentos
de distanciamento, são como um parapeito para atores que não
estão condenados à ilusão, mas nem por isso estão dispensados
da concentração. O jogo existe precisamente por esse estado
precário de tensão do jogador que faz como se ele estivesse total-
mente absorvido pela situação, quando ele é capaz de escapar
instantaneamente dela. É interessante que os dois e~tados não
se sobreponham, mas que eles possam se suceder ou se opor
com sutileza, quando se fizer necessário. A negação do jogo no
momento em que se joga anula o jogo e exige um esforço suple-
mentar para que ele renasça. A capacidade de "fingir" aume~ta
igualmente com os desafios, visto ser mais tentador indicar que
não se joga "de verdade" quando se atribui um interesse apenas
limitado ao que se está jogando.
o savoir-faire limitado
Uma formação parcial, restrita a alguns elementos de técnica
teatral, pode ser um obstáculo ao jogo. O participànte reutiliza
ingenuamente o que sabe fazer, provando que "fez teatro" ou
simplesmente, e com toda a boa-fé, porque está persuadido
de que é preciso fazer desse modo. Tal jogador, há pouco tem-
po iniciado na pantomima, refaz obstinadamente um número
de manipulação de uma porta imaginária ou de um teclado de
telefone. Um outro, treinado no teatro de bulevar, dá grandes
passadas vociferando. Outro ainda substitui todo envolviInento
emocional por efeitos de voz que servem para simular. Nenhum
deles joga, mas estão convencidos do contrário. Os professores
das escolas de teatro conhecem bem as deformações de jovens
alunos que de boa-fé demonstram uma parte de seu savoir-jaire
a cada vez que a ocasião se apresenta. Os atores veteranos não
estão isentos de tiques que os preservam do verdadeiro risco e
da reinvenção que o jogo, no entanto, exige.
A cristalização parcial ameaça todos os atores e invade a
representação teatral ao final de alguns dias. Peter Brook ana-
lisou bem a dificuldade que existe em recuperar o jogo em
um espetáculo enrijecido e junto a atores sem fôlego. 11 Essa é
uma razão suplementar aos que não são atores para que não se
apressem em imitar os aspectos do teatro profissional, quando
este se empobrece. Mais uma vez, não se trata de ir contra
uma verdadeira formação teatral, mas de denunciar os male-
fícios de uma técnica parcial que se torna obstáculo ao jogo,
pois reduz rudoqtre provém da concentração e da invenção a
fenômenos puramente exteriores.
Esses obstáculos ao aumento da capacidade de jogo, esco-
lhidos entre os mais flagrantes, desaparecem com o tempo e o
acúmulo de experiências. Não desaparecem simplesmente por- .
que foram observados ou denunciados por um olhar externo.
É do interior do jogo _ .veremos isso depois com mais deta-
. lhes - que o indivíduo é capaz de tomar consciência dessas
dificuldades. O jogo é um fenômeno precário, constante-
mente ameaçado pela rotina e por múltiplos artifícios, e é
indispensável tomar consciência dessas ameaças.
A favor do jogo
o movimento do jogo em curso
No jogo teatral, urna soma de emoções, sensações, intenções, de
signos vocais e gestuais se cristaliza no instante único da repre-
sentação. O principal interesse da arte viva reside nessa capaci-
dade de produzir instantes longamente preparados e; no entan-
to, arriscados, uma vez que, se a qualidade da apresentação no
aqui e aBora depende em grande parte da preparação, ela existe
também pela aptidão dos atores para ngazer como se fosse a pri-
meira vez, com a mesma inocência, o mesmo prazer e o rnesrno-:
frescor. Um grande instante de teatro existe na falsa redesco- .
berta, em público, dos gestos, das emoções e dos movimentos
preparados que jorram com força suficiente para que a cumpli-
cidade e a adesão aconteçam. Eu afirmoJalsa redescoberta com
prudência, pois os esforços dos atores e dos encenadores, que
influem precisamente sobre a qualidade do jogo, são direciona-
dos para que se trate quase de uma verdadeira redescoberta..
Dentro desse quadro, talvez fosse preciso opor a repre-
sentação de um texto memorizado, preparado e ensaiado, à
improvisação em que os atores inventam ao mesmo tempo
seus textos e suas reações. Retornarei, em outro momento, ao
tipo de invenção que se pode esperar de uma improvisação e
à discutida noção de espontaneidade. O que me interessa nos
dois casos, e me leva a reduzir essa oposição, é a tentativa de
situar o jogo no movimento em curso, onde sempre há, em
quantidade desigual, invenção e reinvenção.
Sabe-se que mesmo numa improvisação o jogador refaz,
em certa medida, seus próprios gestos, encontra invenções
que lhe são familiares, ao menos inconscientemente . No sen-
tido oposto, uma parte da reflexão atual sobre a representação
consiste em atribuir a maior. parcela possível de invenção ao
ator, in~lusive em um quadro bem rigoroso. Na verdade, essas
invenções e reinvenções do ator quase sempre constituem sig-
nostão microscópicos que escapam à observação ordinária, e
o observador mais meticuloso corre o risco de ser acusado de
inventá-las no momento em que as descobre.
O jogo desliza nos espaços mais ínfimos entre dois ato-
. res, dois jogadores; ele existe, de maneira precál-ia, apenas
no movime:r:to que o faz nascer, no jorro do instante que
possibilita seu surgimento. Se a língua falha para qualificar
com exatidão esses fenômenos, ela arrasta, contudo, algu-
mas expressões já prontas que escapam ao vocabulário teatral,
mas que, quando reaplicadas a tais fenômenos, se tornam
pertinentes. Assim, frequentemente' se diz de modo negati-
vo que "teni jogo" quando um espaço existente .e n tre duas
peças de um mecanismo autoriza moV:iment~s não previs-
tos inicialmente, que não asseguram mais o funcionamento
perfeito da máquina. Com o tempo, esses rnovirnerrtos cor-
rem o riscá de desgastar perig~samente as peças do meca~
nismo cuja adequação fi~a cada vez menos satisfatória. No
entanto, propõe-se "dar jogo" quando as peças ajustadas de
rnarieir-a excessivamente apertada apresentam risco de travar
o movimento, bloqueando o mecanismo.
Do mesmo modo, dizemos "que há jogo" quando numa
improvisação e/ou numa representação, os jogadores, mesmo
assumindo o que está previsto na encenação ou no roteiro, dis-
põem de espaço suficiente entre as engrenagens para que a invenção
e o prazer possam penetrar, assim dando a impressão de reínven-
tar o movimento no próprio momento em que o efetuam.
Tradicionalmente os atores, em sua maioria, afirrnam que
nunca refazem exatamente a mesma coisa, noite após noite, e
que levam mais ou menos em consideração, de maneira incons-
ciente, as reações do público ou a atmosfera do palco. De fato,
existe uma tendência a recorrer às facilidades da profissão, a
usar e abusar de artimanhas que minimizam a dimensão de
jogo, a reduzir o leve risco que correm os parceiros que se per-
mitem uma determinada flexibilidade indispensável ao jogo.
A representação moderna, ao contrário, confessa sua
inconstância e sua fragilidade. A cisão e a falha, as oscilações da
.escrita; o palco de repente vazio, dramarurgías da ruptura e .d a .
lacuna questionam urntípo de repres.entação que não esperaria
mais nada do ator. . difícil aprender a ter presença, creio ser possível aprender a
A capacidade de jogo de um indivíduo se define por
sua aptidão de levar em conta o movimento em curso, de
assumir totalmente sua presença real a cada instante da
H·
representação, sem memória aparente daquilo que se pas-
sou a!ltes e sem antecipação visível do que irá ocorrer no
instante seguinte. Essa capacidade se apoia na disponibilida-
de e no potencial de reação a qualquer modificação, ainda
que ligeira, da situação. Ela não abrange a totalidade da arte
do ator, mas é seu componente fundamental, interessante
de ser desenvolvido no não-ator. Precisemos as competên-
cias que esperamos do jogador.
A presença
A presença ~ uma qualidade misteriosa e quase indefinível,
sobre a qu~l os jurados de admissão nas escolas de atores
talvez cheguem a um acordo, apesar de ficarem embaraça-
dos para definir os critérios que permitem reconhecê-la. Ela
não existe sempre pelas características físicas do indivíduo,
mas sim em uma energia vibrante, da qual podemos sentir
os efeitos mesmo antes de o ator agir ou tomar a palavra,
no vigor de seu estar no lugar. A presença não se confunde
com uma vontade de se mostrar de 'm an e ir a ostensiva. Não
se pode esperar que ~odos os jogadores tenham~ssa qualida-
de excepcional cujis rnanífestações últimas provavelmente s6
sejam reservadas.' a ;alguns·grandes atores, quase predestina-
dos, segundo algun~. Mas, sem brincar com as palavras, se é
estar presente, disponível, ao mesmo tempo imerso na situação
imediata, e, no errtarrtoç ~berto a tudo o que pode modificá-
la. De certa forma, a aptidão para a concentração age sobre a
 .. :
qualidade da presença a ponto de alguns atores se entregarem
a uma verdadeirà busca iniciática, a uma ascese que leva ao
vazio por caminhos quase. místicos. Mais modestamente, estar ·
no jogo desencadeia uma disponibilidade sensorial motora, e
libera um potencial de experimentação.
A escuta
A palavra proliferou em todas as escolas de teatro sem que tenha
surtido efeito nos atores. Aparentemente nada mais simples:
escutar um parceiro consiste em se mostrar atento a seu dis-
curso ou a seus atos e, consequentemente, reagir a eles. Muitos
atores simulam escutar, manifestam por algumas mímicas que
são todo ouvidos ou opinam ostensivamente com a c~beça. Ora,
os bastidores estão repletos de histórias de infortúnios de atores
que fingiam escutar, contavam os versos ou pegavam como refe-
rência uma palavra-chave da fala do outro e que acabaram por
( '- se deixar enganar. A verdadeira escuta exige estar totalmente
: receptivo ao outro, mesmo quando não se olha para ele. E~s(C
qualidade não se aplica somente ao teatro, mas é essencial ao .
jogo, uma vez que assegura a veracidade da retornada e do enca-
deamento. A escuta do parceiro comanda, em larga medida, a
" escuta da platéia. Estar alerta é uma forma de sustentação do'
outro, qualquer que seja a estética da representação. Essa apti-
dão combina com a qualidade da presença (trata-se de estar pre-
o
sente para o outro e para mundo). O espaço de jogo, como
espaço potencial, é um lugar no qual se experimenta a escuta
do outro, como tentativa de relação entre o dentro e o fora.
A ingenuidade
Exagerando um pouco, chamo de ingenuidade a capacidade
do jogador de não antecipar o comportamento do outro
i mediante suas pr6prias reações. Ainda aqui, trata-se de estar
! presente no instante, portanto, de fingir ignorar o que vai
se passar, a ponto de toda vez dar a impressão de uma des-
coberta. Inúmeros artifícios teatrais, às vezes grosseiros,
tornam os atores aptos para dar a ilusão de estarem desco-
brindo o que acontece e surpresos com os acontecimentos.
Não estou certo de que esses artifícios não sejam visíveis,
ou, pelo menos, de que não prejudiquem a qualidade do
jogo. Quando um ator prescinde de qualquer artifício, ele
se arrisca, já que aceita, literalmente, deixar-se surpreender
pelo parceiro, o que exige dele uma mobilização maior do
que quando rebate a bola de maneira rotineira. O engaja-
mento no jogo exige uma mobilização rápida de todos os
sentidos, sem antecipação.
Parte do frescor da representação depende da capa-
cidade dos atores de ser suficientemente "ingênuos" para
se deixarem surpreender. Em princípio, na improvisação,
a ingenuidade deveria ser total, já que os jogadores não
podem contar com um conhecimento prévio da partitura
do parceiro. De fato, a antecipação também é uma ameaça,
na medida em que estruturas rotineiras persistem na maior
parte das improvisações, mesmo quando elas não compor-
tam roteiro. A ingenuidade é portanto 'ig u alm e n t e Indispen-
sável na improvisação.
57
. i
Reação, imaginação
Na improvisação, o jogador que escuta a fala do parceiro apro-
pria-se dela e a conduz como desejar, na direção que lhe pare-
cer mais propícia. O equilíbrio utópico seria aquele em que
os parceiros assumiriam alternadamente, e de maneira mais
ou menos igual, a direção dos acontecimentos. Na verdade, os
"condutores de jogo" ou distribuidores de jogo tendem a pola-
rizar as iniciativas e a relançar as propostas em direção a outros
jogadores que encontram seu lugar na partitura. Uma carica-
tura dessa atitude consiste em monopolizar o jogo e a atenção
mantendo a ascendência sobre todos os parceiros a ponto de
impedi-los de reagir de modo autônomo.
Na representação teatral contemporânea, que em princí-
pio tem partituras fixas, existe uma tendência a desenvolver a
autonomia do ator, tornando-o disponível a todos os aciden-
tes de jogo. Ao invés de dependerem de um ligeiro desvio em
relação ao que está fixado, os atores treinam utilizar a mínima
variação percebida no palco, reagindo a ela de maneira criati-
va, ainda que permanecendo no interior do quadro geral fixa-
do. Por exemplo, numa noite de cabaré apresentada no teatro
Bouffes du N ord pelo grupo que trabalh~ com Peter Brook, os
atores levam em consideração, coletivamente, a saída preci-
pitada de um espectador pouco familiarizado com o teatro, o
qual acreditava que a representação tivesse terminado após uma
série de injunções que faziam parte do espetáculo. Os atores o.
rodearam, levaram-lhe uma mesa e uma cadeira, instalaram-no
confortavelmente e transformaram o incidente, que poderia ter
sido desagradável, em um fabuloso momento de jogo, integran-
do esse espectador na representação. Essas reações instantâneas
de um grupo muito acostumado às práticas coletivas e à impro-
visação mostram como a realidade imprevista do palco pode
ser levada em conta no desenrolar previsto do jogo. Do mesmo
modo, ao invés de serem vítimas de pequenos contratempos
na manipulação de acessórios ou de pequenas falhas na conti-
nuidade da representação, os atores os integram e os utilizam
para gerar jogo, provando, ao mesmo tempo, sua dísponíbilida-
dee sua capacidadetde reação. Indo mais longe, uma pequena
mudança de humor, uma percepção apurada da atmosfera ali-
mentam o jogo, já que, ao invés de lutar para manter a qualquer
preço a partitura inicial, eles se servem dela como trampolim
que dará novamente frescor e vitalidade à representação.
Cumplicidade e jÚbilo
o entendimento entre os jogadores, a mobilização das capa-
cidades de escuta e de reação criam um estado particular de
cumplicidade que é uma das dimensões do prazer do jogo.
Nessa. relação de comunicação privilegiada, os jogadores dis-
poníveis. no espaço, atentos às invenções repentinas, com-
preendem com facilidade propostas que enriquecem o jogo
e asse~am resposta da mesma natureza. Isso não é especí-
fico do jogo teatral; encontramos o equivalente no esporte,
quando jogadores de uma mesma equipe parecem reínven-
tar a cada instante as próprias regras do jogo, superando seu
savoir-jaire e sua bagagem técnica. Tudo parece então possível
e isso provoca uma espécie de júbilo que se transmite aos
espectadores.
A capacidade de jogo tal corno tentei esboçar não se con-
funde com o jogo teatral. Ela é um dos componentes desse
jogo que não equivale a urna formação técnica tradicional. Ela
se desenvolve pelo apuro da consciência do jogador no interior
do jogo e por exercícios específicos, dentro dos quais, eviden-
temente, é preciso manter o caráter lúdico.
A ambiguidade dos critérios considerados reside no fato
de que eles se referem tanto a urna atitude do indivíduo "no
mundo" quanto a urna atitude do indivíduo no jogo. A pre-
sença, a disponibilidade, a escuta, a facilidade para acolher
as novidades são qualidades reivindicadas por urna moral de
tendência humanista. Pode-se dizer que os objetivos do jogo
iriam no sentido da educação de um indivíduo Ideal, aberto,
passível de ser caricaturado numa espécie de disponibilidade
incondicional?
O jogo não anula a possibilidade de conflito e a dispo-
nibilidade não se confunde com a aquiescência irrestrita. Se
nos referirmos novamente a Winnicott e ao jogo corno a um
espaço potencial, a aptidão principal do jogador consiste
em tentar experiências que tenham a ver com a realidade,
sem se fundirem com ela. O jogo desenvolve no indivíduo
urna espécie de flexibilidade de. reações, pela diminuição
das defesas e pela multiplicação. das relações entre o fora e
O dentro. O jogo é um recurso contra condutas rotineiras,
ideias preconcebidas, respostas prontas para situações novas
ou medos antigos.
60.
No campo da criação artística, os homens de teatro que
trabalham com as aptidões para o jogo consideram-nas corno
um meio de resistir à diminuição da criatividade do ator, que
dá um caráter mecânico à representação. O jogo é um recur-
so contra a rotina da representação cotidiana, contra o fecha-
mento do teatro numa rede de técnicas enrijecidas. Arte da
comunicação, o teatro preocupa-se com o empobrecimento
das redes de comunicação em benefício de formas espetacu-
lares repetitivas. Arte viva, o teatro oorrstata qu'e transmite
vida e que sua capacidade de invenção permanece intacta. Um
indivíduo que fosse incapaz de j08aT, no sentido mais amplo,
seria aquele que conheceria de antemão todas as respostas e
todas as soluções. Ele só consideraria sua relação com o mun-
do externo. a pa!"tir de formas premeditadas e estabelecidas.
Pouco aberto a novas experiências, negando a possibilidade de
novidade, ele vetaria todo contato seu com o mundo dos vivos
e, assim, todo risco. O espírito de jogo, por sua vez, consiste
em considerar toda nova experiência como positiva, quaisquer
que sejam os riscos a que ela nos expõe. Ele é contrário ao
sistematismo, já que espera soluções oriundas de experiências
vividas num espaço intermediário que abrange também o cam-
po cultural. O jogador é aquele que "se experimenta", mul-
tiplicando suas relações com o mundo. Numa perspectiva de
formação, a aptidão para o jogo é uma forma de abertura e de
capacidade para comunicar. Ela desenvolve a conscientização
de novas situações e um potencial de respostas múltiplas, ao
invés de um recuo a terrenos familiares e da aplicação sístemá-
tica de estruturas preexistentes.
61
 Incul er ue de 1"80 o I NVESTI M ENTO E SEUS RI SC O

Noite ar,."s no it e. Ps" ....·guida por S{'U pai O ront c , da foge, rápida,
f'drd Os I>d.'l i<iort's, dl>.llJtlOlldlltl" PouHTdugnde perplexo. Faldram -
lhe tão mal Ill's~ jovem (' ch- a acha t ão sed utora.. , Bre ve instan te
ti.. jogo mudo. Fito tem medo I' , no e ntanto, gostar ia de tê -la seg ui-
tio. tolhI';': lhe falar, encontrar um mome nto p.1ra est ar só com ela,
apesa r <Ia SU.l n.'pul.l~·ão. Orcntc já es tá de vol ta, Pou rccaugn ec j.i
reeomlX'k a fisionomia do p retendente qUI' não SI' deixa enganar.
pronto rara diso:.l.lti r ncgtxins.
Naquela nuiu-, e la esn,rn'ga, perde um ~p.110 e fogt, assim
mesmo, abandonando o ohjt'to so h a lu:.' branca. O personagcrn não Em uma oficina de jogo o cerne
pode ignorá ·lo, o ator (jUt'r tlisfar~·.i-Io para q ve ele não IX"Upe o de safio lncvü ével e o material pri
espaço, cena aPi'~ cena. Dt· rt'pente, ele agarra o sapalO como lem- tentador agir de modo que os o b
hrdn~-d doi jOH'1II ,i,td oipt-'!l.l." furtiva me nte. Sapato- fetiche, ""JMto trap... cear se o pra zcf espe rado nâ
de Cmdcrcla, jogo dfK'n.l." esboçado de uma SU3\(, ternura, mar-ca ao investime nto exigido. Ainda ma
tlaquel3 <lU" o atrai e <lU" ele temi'. Oronte já está de volte, e preciso vist a co mo um lugar onde a pessoa
esconder o Solpato d o olhar lnquirklor d o pai e, sem \ ulgar id.ld l·, todos us disfarce s. Talvez seja bom
com .l graça de tTrtos do ... ns, foi:.' o objeto desaJMrcrer e m seu bolso, disfar ce depende da qua lidade da
õlPi')S um minuto d.' hl'si ta~:ão daque-le <,\ ue se achava pe rdi do. da esco lha da máscara propriamen
,\t.mtin'mos o jogo <lo ""p... to . dramática , sabe -se também qu e a
• c que, por curiosa alquimia, ela pc
Um a noite, ela pe rde u os dois. Decidim os que seria demais h r in-
car com o acaso, e um co n lão fixou o s [imites do incidente, O jogo <lo na fisionomia da quel e que a USOl
Sap.llu foi inh'grado .1 part itu ra. qualquer máscara, não nos entrega
No entanto, a abo rdagem d
m ont o t otal no t rabalho. O forr
t lc lpantcs a jooar alto, isto é, a S(

no jugo. Essa no ção de engajam e

políticas e militares - .está longe de ser clara. Ela é entendida
como uma provocação aos p~rticipantes para se colocarem
de maneira Íntima demais. Ela tamb érrir emete à ideologia
e, simplesmente, à idda de que cada um coloca em jogo suas
relações com a sociedade, com o mundo. Portanto, o ape-
lo ao engajamento provoca medo. Em nome do prazer e do
jogo, do direito de cada um de decidir os seus atos, esse enga-
jarnerrto provoca resistências e faz temer manipulações.
Cabe ao formador deixar claros os desafios, estar atento
aos riscos da manipulação e às armadilhas ·d as .crises que todo
desvelamento artificial desencadeia. De minha parte tento sus-
citar a avaliação do engajamento proporcionado por uma ins-
trução, procurando conscientizar acerca dos riscos e cuidando
para que a instr-ução seja partilhada. Em função dos objetivos
estabelecidos e do desejo individual , cabe a cada um ousar ou
não ousar engajar-se no jogo. É o jogador, e somente ele, que
avalia progressivamente a medida do' que pretende jogar, das
zonas em que deseja investir, das etapas que lhe são necessárias.
Sempre que possível dou indicações dejogo bem abertas para
que possam ser reservados cantos de sombra, degraus, recuos,
Ninguém pode decidir, no lugar do outro, o ritmo das apren-
dizagens. Cabe ao formador incitar sem manipular, esclarecer
sem destruir toda possibilidade de invenção, autorizar todos
os recuos sem que sejam produzidos julgamentos de valor. Na
prática é possível que se produzam deslizes cuja gravidade vai
depender do ambiente de trabalho que foi constituído e da'.
segurança que ele oferece. Quando as razões para que se cor.,. '
ram riscos são apresentadas com clareza, é mais fácil enfrentar
as dificuldades encontradas. De resto, .0 modo de avaliar os
riscos varia igualmente de pessoa para pessoa. A qualidade do
olhar do grupo sobre o trabalho de cada uni é suscetível de
facilitar os investimentos com conhecimento de causa.
Na negociação dos objetivos, o prazer não é oficialmente
reivindicado pelos participantes, sobretudo se a oficina acon -
tece t7m âm b it o institucional. Os objetivos de formação são
explicitados e m primeiro lugar, como que para responder a
uma exigência difusa que devesse ser atendida . A reivindica-
ção do prazer só aparece com força quando se revela que ele
vai faltar. Uma ruptura se opera na definição dos objetivos,
entre os objetivos institucionais (se formar para, aprender a,
aumentar sua capacidade de) e objetivos pessoais (fazer teatro,
e n c o n trar pessoas), e mesmo objetivos clandestinos ; " expres-
sos ou não. O prazer parece ser uma evidência, estar natu-
ralmente associado às práticas de jogo e de improvisação. Ele
só é formulado claramente, e portanto solicitado, quando sua
ausência se torna manifesta.
ínaruçôes s.., um jog o de ap r,'....-ntação prop(
dt' sua id" nt idade numa im p rovisação, z
Uma boa invtr-uçâo permite q ue os jogadoH's opt("m entre \d.rias vedas pt'l;a msrruçâo. O jllgador fllxl,' s
soluções, q m' inven t em um a gama de r{'sposlas, Uma in s t r u ~-.I o mui , l icladt' Sl l('ia l ou sexual. I', xl,' também (J

to fec bade nào po-sl bihta (J jogo, ela suger{' 'l u" ,' xiste uma ~hoa res- a ban alidad es.
IXlst;a ~ pn'\ isla com antecedência. Ela fornece a SOlUÇa0 no momento
rru-smo ,'01 qu,' a instj-uçâo C' formulada Hma in-aruçâo muito abe r-
la não <Tia H' triçõe$ (" indu\'ÕO;'s <uficícnrcs fMra ;ajudar li jogador a
produzir, ela-, o mantêm em uma lona demasiado indefinida,
Num trabalho sobre " "spa~'o, por ""'!lI"I", uma invtr-uçáo
qu,' im pô" um lug;ar re;al ista uma cozinha, uma cama indica
cla ramcn u as a ~-ô,· s q ue podem ser re aliz;ad,ls fWSSCS locais, in,,:il;a
à produção de dic hês, A Ins tr ução ab crt a Ilu,' pro pô" um es p"-
\'0 m uito abstrato nu muito \'ago (uma r,'giào ou um a lona mal
limitada) remete a um im;agin.irio inlkfinillo, Uma in st r- uç ão Ilul'
propõe um v-paço coerc-itivo (um pratió\l·l pn'ciSamellll' cali-
brado, um canto de sala, um circulo de diâmetro bem indic.u!o)
deixa aos jogadorC''' o l-uida<io de dCl'i,lir o uso que qU"f('m fall'r
ela rest ri ção a 'luC Ioeam "uhnWlidos. EI.l torna possivcb \oÍrias
sol Ul,:il,'s ,I,' jogo ne-sse es pa~·tl, sem q ue ne nhuma ....[a pr h il" gia -
da pd o enunciado.
Do mesmo modo, cru um trabalho sob re o est ilo dt' jogo, a
instrução <ju,' impõe um cvtilo j.i clavoticado, nomeando-o (por
exemplo. lJ csulo down{'S("o), não ajuda em n;ada os iogedorv«. Por
outro lado, a instrução qu,' Ih,'s propõe ferramentas de jogo, d... ·
xando-os t'st;oUwr como farão uso dela", permilt' agir de modo mais
convincente. [ia ind d irá sobre o es p;aço ou sobre as rnodif c a~·'-lt's
fish-as dos jogado r<'s, provocará dl' f(lrm;a,\ilc~ vocais.
Prazer de estar presente
A experiência de um grupo de jogo desenvolve-se em rup -
tura com o mundo exterior. A oficina de jogo é um lugar
privilegiado , fechado, em que as tarefas programadas não são
habituais para os participantes (jogar, improvisar). No caso
de uma sessão de formação , a ruptura se opera com as ati-
vidades de trabalho. No caso de uma oficina regular, ela se
impõe como um "alhures", onde, a priori, tudo é possível, já
que é deSignado como ·o' lugàr dá invenção e do imaginário.
Esse prazer do inabitual (da tarefa , do lugar, do grupo talvez)
é ameaçado pela inquietação daquele que não sabe como as
coisas vão se desex:rolar, por falta de referências anteriores.
O prazer de ter tomado a iniciativa é perturbado pela ausên-
cia de programação ou pelas incertezas a ela relacionadas.
O próprio fechamento torna-se ameaçador., Daí a importân-
cia dos primeiros minutos de uma oficina, das pr-irneíras tare-
fas, a maneira como "isso começa".
A passagem do não-jogo ao jogo é um momento ambí-
guo em que o "divertimento" muito exposto pode desorien-
tar. Aqueles que não escolheram inteiramente estar presentes
(isso acontece em diferentes contextos institucionais), e às
vezes até mesmo àqueles que realmente escolheram, denun-
ciam então a Jutilidade do que se produz (ou do que esperam
ser produzido) antes mesmo de terem percebido ,as mani-
festações dela .' Ao "nós 'est am o s aqui para jogar", expresso:
por alguns com uma energia às vezes suspeita, opõe-se rapi-
damente o "nada disso é muito sério" de alguns outros que
68
renegam o menor prazer antes mesmo que ele tenha tido
tempo para aparecer. O prazer de adultos reunidos para jogar
é anulado pelo risco de infantilização ligado a ele , obliterado
de antemão pela imagem de trabalho, esse sim, sério. Um
erro clássico é "forçar o jogo" caricaturando (jogando exage-
radamente) esse simples "estar presente", ao invés de encarar
a situação como ela se apresenta.
Prazer dos encontros
o espaço de jogo é um lugar de encontros e trocas. Se o pra-
zer de ver novas fisionomias , de cruzar outros corpos, outras
imaginações existe, ele é negado por aqueles que se sentem
ameaçados por essa novidade ou se preocupam com o tama-
nho do grupo. Uma massa de gente nova não desperta natu-
ralmente reações positivas. Ela nos expõe ao risco de asfixia,
e para os participantes mais inquietos, ao risco de dissolução
do "eu" dentro do grupo. O formador que procura provocar
artíficí àlmente encontros e trocas cria fenômenos de rejeição.
A atitude "de escoteiro" é denunciada como a expressão de
manifestações de prazer e de acolhimento obrigatórios.
,
Sou partidário da neutralidade e da espera, e não acho
que se 'd eva incitar relações às quais os participantes não este-
jam prontos para se entregar. Ainda aqui, o modo 'd e começar
depende da análise da situação real, e não de receitas que ·
dissimulem eventuais incômodos e deixem para mais tarde as
dificuldades reais.
Prazer d?s corpos
N osso trabalho não atribui estatuto particular ao corpo. Ele
não é privilegiado em relação ao verbo, nem designado como
o lugar de uma palavra indizível. Ele não é treinado para
técnicas específicas. O estatuto do corpo é, portanto, ain-
da mais ambíguo nas oficinas, já que não nos baseamos em
um corpo esportivo e bern treinado, rrerri num corpo com
competências expressivas desenvolvidas. "Ordinário" na ori-
gem, o corpo do jogador .é , no entanto; revestido de uma
importância particular desde que confrontado com outros
corpos e exposto aos olhares em um espaço vazio. Ele se tor-
na ainda mais vulnerável no espaço de jogo na medida em
que está excluído da maior parte das atividades de formação.
Trabalhei com grupos de adultos que hesitavam ' em tirar os
sapatos. Com adolescentes protegidos por uma camada de
blusas e jaquetas. Com "especialistas" exibindo roupas que
pareciam preservá-los de qualquer engajamento além dos
gestos que tinham aprendido a fazer. Vi também crianças
ou professores se lançarem "impetuosamente" no espaço,
apressados para se libertarem de um universo escolar onde
- h a b'rtua1mente
sao . " pessoas senta d as " . .
O jogo corporal fragiliza os participantes e dá um poder
exorbitante àquele que oferece as instruções. Os discursos da
moda sobre o lugar do corpo ou as brincadeiras rituais sobre
as oficinas de teatro como lugares onde as pessoas "se tocam"
aumentam as dificuldades. O corpo entra em jogo com todos
os tabus a ele ligados, com o peso legítimo das inquietações e
7°
dos desejos. Sua carga expressiva não o inocenta, os rituais do
desejo e da sedução fazem parte dos desafios.
Do quase-desaparecimento à hipertrofia, o corpo está
presente em toda parte. Augusto Baal manteve, a propósito do
Teatro do Oprimido, um discurso sobre o corpo deformado
pelo trabalho, que ele incita a desconstruir mediante jogos e
exercícios destinados a lhe restituir uma flexibilidade expres-
siva. Mas esse ponto de vista ideol6gico sobre o corpo dos tra-
balhadores é transforrnado em oficinas nas quais os objetivos
iniciais são esquecidos e nas quais os exercícios, retirados de
seu contexto de origem, também autorizam - as indicações
são feitas para ser transgredidas - os prazeres deliciosos de
conta~os corporais, sob pretexto didático. Gíséle Barret leva
os par-tícipantes da expressão dramática a um investimento
corporal permanente e a trocas cuja intensidade é renovada
através de inúmeras instruções e por trechos musicais, muitas
vezes líricos, segundo a experiência que possuo.
No jogo dramático O engajamento corporal varia de acor-
.do com os.participantes e as improvisações, mas apoia-se tam-
bém na imagem de pessoas "de bem' com seu corpo", isto é,
prontas para o contato e a troca. Na falta de uma base técnica
ou de aprendízegem de uma gramá!ica estrita, esses jogos do . .
corpo pertencem a uma zona um pouco "selvagem", na qual se
espera que os participantes se lancem jogando pelo/com seu
corpo e que:criem em função dele. Implicitamente, espera-se
dos participantes que eles se engajem "de corpo inteiro", pois
é difícil jogar sem essa espécie de excitação, m:tade inocente,
metade esportiva, que dinamiza as atividades.
71
 O s obj etivos pl'rmam'cl'm co m plexos. A instituição qu e E o ((<lIrO!
solicita um l's tág io l's per a qu e os participantes, "m ais à von -
tade", re ve rtem o s [n-ne ficios adquiridos para sua profissão . :\ prática do jogo não está submetida .li
Os formadores con tam co m um jogo mais inten so para pr opor- "" par tic-ipantcs dt' oficinas ganham muí
cionar prazer e inven ção. O s participant es pod em partilhar todas r- tornando-se (Onnal>S<'UTS. Entre os obsf
essas razõe s c cu ltivar out ras, mais ou me nos clandes tina.s. sl'ria ncn:ssoÍrio levar ern conta a çultur~
O jogo i: o lugar de todas as inve nções c incita à c ria- t.l.Ia. s... n.io ....· joga uni ...amente com o oi
ção. Ele inq uieta e sed uz por essas me smas ra zões, poi s e xige l·spot·...-tador, as duas expt:ri~'ncias estão. n
que os participantes se arrisqu em co m t entativas que rompam Um contato sólido com o teatro c
co m seu soYOirjáiu habit ual. Existe um prazer e um jú bilo da s.lld para qu.· us jogadorl's consutuan
invenção, co mo e xiste um prazer de ve r o utros participantes modclo-, l"Imtratiitnrios. Ler z c screvcr
apresentare m um trabalho o r igi nal o u pessoal . de agon faz part.· 110 aprendizado do
bem d"HTia -a-r um binômio natural,
,'s\)('(1..ldor n-mctcm às (lo jogador. e U

r ia .... imp'-w para 'lUt- wjarn sup,·ra.lns

"" <;(IUt'h"S impostos pela tclcví-âo e para
com formas contemporâneas cl.. · c·S(Tiu
tal rda,,io n.m o teatro pdrn:l'-ml' indi

,>
 ENTRAR NO JOGO, POR-SE À PROVA

É mais ou menos admitido .que uma boa oficina começa por

uma pr-eparação, um aquecimento corporal, jogos de comuni-
cação. Como coloquei em dúvida essas atividades preliminares,
suspeitam que eu queira proceder como aqueles professores
de natação. que lançam no meio da piscina suas infelizes víti-
mas, sob pretexto de ensiná-las a nadar. Na verdade, o que
eu questionava e que continua a me preocupar é a maneira
como essas atividades se definem e como são recebidas pelos
participantes. Passei demais por aquecimentos absurdos ou
. exercícios cuja razão de ser não compreendia, por não estar
muito atento ao modo COU10 tem início uma oficina. Acredito
também que a maneira de começar é tão importante que não
se pode resolver a questão por uma entrada uníforrne, váli-
da para todas as situaçõés. No limite, parece-me difícil pre-
ver totalmente o início de uma oficina se não se conhece o
grupo, a sala, se não se está sensível à 'atmosfera daquele dia,
daquele instante. Inúmeras oficinas começam inevitavelmente
por algun~jogos e exercícios utilizados e reutilizados deniodo
mais ou menos sistemático e terrivelmente enfadonho.
Um grupo que não se conhece e não sabe nada sobre as ati-
vidades que o esperam, naturalmente tem necessidade de ganhar
segurança. A aplicação de um programa preestabelecido nem
sempre é a melhor maneira de atender à demanda dos jogadores.
Em alguns casos particulares, grupos muito distantes de qualquer
cultura teatral, de qualquer referência à expressão, dificilmente
toleram exercícios cujos fundamentos lhes escapam totalmente e
que parecem provenientes da loucura. Em contrapartida, outros
aceitam as mais inesperadas instruções de jogo. A pedagogia da
situação, nesse domínio, é particularmente necessária.
A abertura pode estar centrada no' aquecimento corporal.
Nesse caso, ela se caracteriza sobretudo por seu caráter téc-
nico e exige urna formação apropriada do formador. A incor-
poração de exerdcios pode se mostrar perigosa se eles forem
reutilizados sem critério, com indivíduos cuja condição física
nem sempre é excelente. O que é bom para o training coti-
diano de um ator pode não ser bom para osrião-especíalístas.
Por outro lado, é desejável que esse aquecimento encontre .
um sentido em relação aos trabalhos seguintes e não fique
suspenso no ar, sem que se saiba rrruito bem para que serve
esse dispêndio de energia.
Muitos jogos e exer-cícios que transitaram pelo Teatro
do Oprimido propagaram-se nas oficinas nesses últimos anos.
Tirados de seu contexto, de seu significado ideo16gico pri- .
meiro, às vezes eles se reduzem a alguns momentos mecâni-
cos, a rituais que perderam boa parte de seu sentido. A sua
eficácia não está em xeque, mas a ligação que têm com a ati-
vidade posterior às vezes é dificilmente perceptível.
Recentemente observei um maestro alsaciano encarrega-
do de ani11?-ar um baile de província . Ele lidava com um audi-
tório disposto a se divertir, pronto para seguir sern pestanejar
todas as instruções que pudesse dar. No entanto ele tomava
a precaução de segmentá-las o mais possível, de modo que
os participantes não soubessem nunca o que lhes aconteceria,
seguindo de modo mecânico uma ordem aparentemente sem
grandes consequências. Ele não dizia: "levantem-se e dancem",
e se o fizesse talvez ninguém o tivesse obedecido. Ele propu-
nha simplesmente que levantassem a taça, e era obedecido.
Que a colocassem sobre a mesa, sem dificuldades'. Depois, que
afastassem a cadeira, se levantassem, girassem para a direita
e andassem .. . Os participantes se encontravam no meio da
pista sem jamais terem sido consultados se desejavam mesmo
estar lá. Da mesma maneira, nunca dava ordem para aplaudir;
ele propunha qlle levantassem os braços e batessem as mãos. . .
Algumas sessões de "introdução" (pode-se dizer também "pre-
paração"):~e parecem funcionar do mesmo modo. O animador,
emissor único, dá instruções incontornáveis, e provavelmente
eficazes, que "criam uma atInosfera" tornando a pseudocomu-
nicação quase obrigatória. É isso mesmo que queremos como
ponto de partida das oficinas de jogo e de expressão?
Uma outra dificuldade concerne à progressão, à relação
que existe - ou não existe - entre umasequência inicial, dita
de aquecimento, e a continuação do trabalho. Alguns jogado- o
res às vezes se espantam com a ruptura entre jogos agradáveis,
79
o. '
nos quais são solidamente enquadrados por um grande núme- mesmo sentido. Entretanto, essa sequência inicial também
ro de instruções, e o seu quase abandono em situações pos- deve autorizar todos os recuos e todos os refúgios, jamais
teriores de improvisação. Talvez estejam mais descontraídos extorquir o bom humor ou a gentileza, que não têm nada a
para jogar... Talvez também não apreciem ser submetidos ao ver com as exigências reais do trabalho.
regime da ducha escocesa, de passar muito rápido da ajuda Receio não ser muito preciso sobre essas questões e
dirigida ao abandono. não ter nenhuma lista de exercícios para transmitir. Talvez
Considero de grande importância, no começo, que os porque o ponto de partida me deixe muito pouco dogmá-
indivíduos tenham a ocasião de se si tuarern pessoalmente, tico, restrito a soluções sempre provis6rias. Para reflexão,
de modo simples e concreto, no espaço dejogo edentro do forneço a lista de minhas ambições atuais a prop6sito do
grupo. Para isso, proponho jogos de apresentação que têm início de uma oficina.
como principal função superar o anonimato do grupo. Pre-
ocupado em evitar a formalização, não proponho apresen-
tações sucessivas acompanhadas de verbalização sistemática.
Mas provoco situações em que cada um encontra ocasião
para realizar um ato individual simples dizendo' (jogando)
alguma coisa que equivale a uma apresentação, isto é, a afir-
mar que se está presente, e bem presente, rrresrno dentro de
um grupo unifor-me ou barulhento. Essa apresentação, que
pode assumir a forma de uma imagem fixa, de um gesto, de
uma "prova" na qual cada um reage à instrução como quer,
exige um esforço, supõe que sejam vencidos os primeiros
acessos de timidez. É preciso encontrar forças para esca-
par ao anonimato; é preciso suportar os primeiros olhares e
também realizar um ato responsável, voluntário, não obtido
pelo viés de uma instrução equívoca. Assim, tento introdu-
zir dificuldades numa sequêncía aparentemente fácil, procu- :
ro logo fazer entender que as propostas solicitarão pessoas
presentes, não um grupo cujo comprometimento não vá no

80 81
(omCf"r uma #cina Começar

Disponho de um grandl' 1''''tOqUl' de prol)<."'tds de pontos d\.· pa r- Começar sem brutalidade, o mais pr óxn
tidJ., de jogos e d\.' ,'xI'rddos? Caso disponha, eu ....'" rclembro. no SI' dela corno t r am po lim . Hoje talvez se
contr ár!o, releio meus autor-es favoritos , consulto fichas antiga"" poun) dolorosa da queles qu {' cscolhcrar
Preparo cuidallo"'anll'nk um encadeamento cronometrado de não d olo mais a im p n 'ss.io d.' q UI're r is:
p rol'mtJs qUl' me p.lfl'('l' 1l1 ada ptadas ao cs p.l~n I' ao Ilue sei so h re ,'~sa sala fr iJ. c no s d o m in ar desap arecer
<) g ru po, Em seguid.l p rq J.lrn outro, sohrc ],.lSI'S rotalmonu- dif"'" t r-inta Pres enças entre I~ SM' S mu ros pou,
rentes. l'rovacelmcruc n:io n'slK'i tarl'i nenhum de les. jo~, n'fúg ios, cavidades, cortinas, vé us. t

Entre as proposta,' pre\'istas há J.lguma, qUI', USJ.li.lS e abusadas já também te m ausêncíac, f't.tografid do L'!

SI' tornaram hábitos ? aq ui , olhare-s filtrados indicam isso se m I

No caso d e utilizar l'xl'rl'Íl'ins qul' ainda não domino bern, prOC'u- ma is inteir-amente aqui, os l'Or[lOs deSJ.f
ro re<lig ir Ik modo breve e claro as instru~'(""" s n.rrespond,'nt"s. cohr jra m a conhecida solução da avestr
saben do que, ('hl'gad o o momento, não as relerei. q Ul' estamos aqui de ver dade, afirmar
~ ão rnc preocupo com me-us pap(-is, mas com os jogJ.dores. litas, mais Iarmltares. D t'dd ire mo s estai
Um tio' meu: jogo, [avor-itos : transformar ligdT.lmente uma ins - r ár jo. Esta remos ,)(Iui d e um modo <lifc
truçâo gasta. um cxcrc'irlo batido, c ada p tá -los ao tc rrcno ,- j jog o , es taremos ver da deira men te aqui
,itU.l~'j(), N u m outro di a con u-çarcmos po r t
Não nu- J.presso no \·llcad.'amt'l1to d as pr opo st as de jogo; deixo h(' h'rog~' n eo , do qu al destacaremos os C

aos jogadores o tl'mpO d.' n ',"'pirar I' di' t'xpress<ll" rapidarrn-nt c, d ivisão. (lI' apro xim açôc-s ,I....~ ,life renÇ"as'
no hurbunnho. o que "'t' passou com eles. çâc, l' todo s os cri h~ rios m vcmad os Sl'r.io
5<' um cx crctcio me ente-dia ou se cu ° proponho por hábito, ~, um respond a ;i instruç ão tal corno a ente
melhor abandoná-lo dn qUI' deixar acreditar que eu o pratko há os baixos, os medios ? Os jovens, os "c1h
muito tempo e qu\.' e k- não me diver-te mais os lo iros e os morenos? Crueldade d ....s d
S, -rá qu e me lembro 111' qm' o formador está numa situação 11,' cada um decide qUI' pertence a um gn
jogo? e dissolvido. Dtvtsõcs por escolhes suce
Depois da ofióna anoto o que se passou e J.S propost...., que foram rcnças, jogo das diferenças. Começar
t...·it.\s. as in'truçix's mo,lilil'dd.1S I' J.S 'lu,' devem s(-·Io. realidade sem faze r dela u m Jrama.
 A IMPROVISAÇÃO EM QUESTÃO

A improvisação, em todas as suas formas, permanece nossa

ferramenta de trabalho privilegiada . Essa escolha exige ser ·
comentada, na medida em que a improvisação, vítima da moda
nos anos 1970, banalizou-se após ter sido portadora das mais
desmedidas esperanças. Atualmente negligenciada em benefí-
cio de um retorno ao texto e ao rigor cênico, ela realiza, de
modo inesperado, O sucesso de espetáculos como os matches
de improvisação, que não têm mais muita coisa a ver com o
que se esperava dela.
Apesar de sua mítíficação e de seus vínculos com a noção
. de espontaneidade, a improvisação continua para n6s, em
situações de formação, uma forma de trabalho insubstituível,
contanto que s-eja encarada em seu contexto e algumas precau-
ções sejam tomadas.
No final dos anos 1960, a improvisação tinha se tornado
instrumento da renovação esperada de um teatro considera-
do acadêmico demais, dependente sobretudo do texto. Seu
sucesso provém de vários fatores. Enquanto instrumento, ela
atribui ao ator um lugar essencial no processo criativo. Ele é
ao mesmo tempo autor e executor da partitura e pode através
dela expressar suas ambições, contra aquilo que, às vezes, foi
chamado de ditadura do texto e do encenador, A imaginação
do ator e su.as qualidades pessoais podeI(1 se desenvolver mais
amplamente na improvisação do. que em qualquer outro lugar.
Por outro lado, a tradição francesa atribui ao corpo do ator
uma importância apenas limitada. O sucesso das estéticas rea-
listas e naturalistas, o gosto pelo teatro IÚ:erário e pela bela
dicção r estringem o corpo a funções de suporte expressivo
secundário. A improvisação, pelo contrário, permite encarar o
corpo como a própria fonte da invenção criativa. O choque foi
violento , quando, sob influências como a do teatro americano
(sobretudo o Livina Theatre), dos teatros-Íaboratôrio da Europa
do Leste Uerzy Grotowski), do teatro oriental, de Artaud, e
até mesmo de formas populares e de teatro ambulante redes-
cobertas, o corpo e a improvisação conheceram uma voga que
raramente haviam tido antes na França. .... .
Improvisou-se muito e de todas as formas: com ou sem
roteiro, com ou sem máscara, com ou sem texto em mãos, pelo
prazer da liberação das energias e para alcançar criações cole- .
tivas construídas, tanto a título de treinamento do ator quanto
para alimentar os ensaios de um texto escrito previamente. '
Esse entusiasmo e os excessos inevitáveis que o cercaram
tiveram como consequência sacralizar e banalizar alternada- .
mente a "impto"; I transformada um pouco em serviçal de um
teatro à procura de um novo fôlego.
86
Mitificada num determinado período, a improvisação ,
que fazia parte havia muito tempo dos instrumentos de forma-
ção, sobretudo nos jogos de papéis e técnicas d e psicodrama,
foi, em seguida, fortemente questionada. Assim, um núme-
ro interessante da R evue d'esthétique, intitulado "L'Envers du
théâtre", trata longamente da improvisação tentando mostrar
seus limites. Na introdução, Maryvonne Saison e scr evia :
É absolutamente ilusório acreditar que um gr u po qu e tra-
balhe segundo os métodos "de im p r ovisação" possa produzir
fácil e diretamente alguma coisa interessante . A improvisação
se revela frequentemente como uma reação não elaborada ,
mágica, um desejo de fazer outra coisa, de mudar a soci edade
e o mundo. O mito da improvisação será denunciado através
de todas as formas nas quais pode ser vivido , da d epressão ao
conceito. Não se trata de ser arrogante:nenhum de nós pode
se acreditar suficientemente forte para escapar ao fascínio
produzido por uma proposta de "se exprimir", de eliminar
as convenções sociais e os estereótipos para libertar o id, de
deixarfalar o não verbal, visto Como capaz de revelar uma
verdade, de encontrar o verdadeiro grito, o "puro", a nature-
za, a espontaneidade etc.?
AlgUns anos mais tarde a origem das críticas contra a improvisa-
ção obscureceu-se um pouco; ao se banalizar ela deixou por si
mesma de ser um mito. Proponho fazer um balanço dos usos da
Improvisação que me interessam, perguntando a mim mesmo se
as armadilhas regularmente denunciadas há cerca de uma década
 !' ~
podem se r evitadas por aqu eles que, paradoxalmente, não acre-
d ita m n em na esp ontaneid ade pura , nem na ver d ade absolut a .
Par tamos d e um a boa d efiniçã o dada por Michel Bernard ,
que tamb ém se declara contra os mitos da improvisação :
Impr ovisar [. .. ] é co m p or, execut ar ou fazer no instante, no
im ed iato, qualquer cois a imprevista , não preparada, sendo
que, ev iden temen te, ess a pr ó pria ausê ncia d e preparação
p od e se r ela m esm a preparada, premeditada , e que a m argem
· de var iação p ossível pode e, como diremos, deve ela mesma
ser progra ma da em re laç ão a uni roteiro m ais ou m enos pre-
ciso , com o se vê na co m m edi a dell ' arte. 3
Michel Bernard espe cifica o que se pode esperar d esse
imprevi sto:
· alguma coisa que ainda não foi vista, alguma coisa nova, criar
no sen tid o forte;
• e / ou realizar um at o não pensado ou refl etido , rompendo '
com qualquer conheci mento r acional ;
e! ou realizar um ato não deliberado, ín volunt ár-ío ."
Haveria portanto uma espécie de paradoxo em utilizar a
improvisação no quadro de uma formação se ela se baseia uni':'
camente na busca de uma <C~spontaneidade"sem relação com
as aprendizagens, enquanto 'as normas ín stí tuci o n aí s (escolares,
por exemplo), que Michel Bernard encara como uma "codifi-
cação generalizada", se reforçariam.
88
Pol êmica à parte, proponho exam inar alguns objetivo s de
jogos impr ovisados precisando em qual contexto eles operam.
Pois , c?mo lembra igualmente Catherine M ou n ier, "A improvi-
saç ão é uma prática de grupo da qual é inútil generalizar as pro-
priedades ; ela só adquire todo o seu se n ti d o num d eterminado
contexto. O objetivo que lhe é atribuído é uma consequência
direta da ideologia daqueles que a adotam". 5
A improvisação c o m o relacionamento entre
o sujeito e trrrr objeto
Convém examinar os pontos de partida da improvi sação , a fim
de não restri~gi-la à expressão de um indi víduo que proj eta na
p ágina branca ou no espaç() neutro o s fruto s d e um a inspiração
em estado bruto, independentemente de qualquer instrução
ou contribuição exterior. Um ponto fundamental é a distinção
entre uma prática que suporia que tudo está de antemão no
in t er ior do i n d iví d u o , como tantos materiais caóticos ou em
fusão que só estariam esperando o momento de ganhar forma,
e uma prática que admitiria que os conteúdos das improvisa-
ções passam por subjetividades que os iluminam difçrentemen-
te. Nesse último caso, não se espera que o produto provisório
obtido seja totalmente novo ou "autêntico". Em função dos
Irrdutor-es de jogo propostos, a improvisação se define como
o instante de confronto entre uma subjetividade assumida
como tal e elementos objetivos. Uma longa tradição dotra-
balho teatral, retomada especialmente pelo Théâtre du Soleil
e pelo Théâtre de I' Aquarium, afirma que um improvisador
se alimenta de informações que sustentam seu jogo e aprofun-
dam o sentido dele. A 'prop6sito de 1789, do Théâtre du Soleil ,
Catherine Mounier escreve: "Improvisa-se, alimenta-se a ima-
ginação de informações, examinando uma matéria analítica e
iconográfica considerável". 6 Philippe Ivernel comenta a tradi-
ção da "improvisação proletária" nestes termos:
Urna comissão dramatúrgica é constituída para examinar essas
propostas, para estimulá-las, para arriscar outras. Ela remete
à trupe o resultado de suas cogitações. Cada um novamente
recorre à sua experiência, às suas leituras, sínteses, discussão.
No final dessa primeira fase, "o esqueleto estava pronto". A
improvisação vai lhe dar carne e sãngue. 7
Certamente nada é simples num processo que distingue fases
de reflexão e fases de jogo, ao mesmo tempo que reconhe-
ce a heterogeneidade delas. Instala-se uma espécie de distin-
ção perigosa entre fundo e forma. Superando as explicações
demasiado mecanicistas, compreende-se bem que é possível
instaurar um vaivém, por exemplo, entre os temas de um tex-
to e a 'm ane ir a como eles se prolongam em ecos nos atores que
improvisam confrontando-os com a sua sensibilidade.
A improvisação me interessa como o lugar do encontro
de um objeto estrangeiro, exterior ao jogador, com o imagi-
nário deste. Ela provoca o sujeito a reagir, seja no interior da:
proposta que lhe é feita, seja em torno da proposta, explorando
amplamente a zona que se desenha para ele, segundo o modo
como sua imaginação é convocada. Não se trata de criar uma
hierarquia, salientando que o objeto exterior (trate-se de uma
situação,: de um espaço, de um texto, de uma música) tem
mais ou menos importância do que a imaginação do improvi-
sador, ou que o sujeito fará aparecer sentidos totalmente ino-
vadores durante a experiência. Aposta-se, antes de mais nada,
na corifrontação entre uma proposta e o sujeito, num determi-
nado momento de sua experiência.
As contribuições respectivas dos elementos presentes
geram produtos frágeis que se integram a uma construção
artística cuja originalidade pede para ser exami~ada.
A improvisação em feixes
Um método q~e relativiza o narcisismo encorajado pela impro-
visação consiste em sempre trabalhar com um grande número
de tentativas e com a confrontação entre elas. Cada improvi-
sação é, .p o r t an t o , considerada uma tentativa com riscos rela-
tivos, que não atribui ~~rá:ter absoluto à expressão individual.
O ator que tenta várias vezes não espera, absolutamente, chegar
a uma improvisação ideal. Ele entra em um processo de produção
de tentativas não hierarquizadas. Através de várias experiências
ele produz uma espécie de espectro expressivo, um feixe de ten-
tativas cujo primeiro mérito é existir e que não são consideradas
segundo uma escala de valores que exaltam o resultado, mas sim
o modo de produção. 'O interesse da improvisação é que ela repre-
senta uma experiência para o sujeito, relativizada pela sua frequência .
 ~ ..
e pelo exame atento de seu desenrolar. -Llm a vez que não se espe-
ra a aparição mágica de um produto excepcional, o interesse se
desloca em direção à soma de processos quepoderiam eventual-
mente levar a um produto provisório, também questionado.
Um segundo modo de confrontação consiste em reunir
no mesmo espaço propostas provenientes de vários indivíduos
ou de vários grupos. Os encontros, os atritos, as contradições
entre as tentativas que, às vezes, se desenvolvem em torno do
mesmo objeto facilitam a abordagem desse objeto submetido
a imaginários diferentes. O risco dónarcisismo .do grupo sub-
siste, mas aqui também a visão em perspectiva e a relativiza-
ção das propostas e das "criações" se efetuam por intermédio
de seus cruzamentos.
A abundância das tentativas diminui a importância de cada
uma, conferindo-lhes grande maleabilidade. Se me- for permi-
tido fazer aqui a apologia do rascunho (ou melhor, do esboço),
eu destacaria o caráter polimorfo da improvisação. A multipli-
cação dos esboços não gera necessariamente um desenho, mas
expõe as variáveis que intervêm num processo criativo e ema- ·
tiza sua fragilidade. Por sua natureza, a improvisação levá a .
considerar as variações, as distâncias entre propostas, tanto ou
mais do que as propostas propr-íarnente ditas.
N essa perspectiva, a improvisação é uma ferramenta que
permite multiplicar as relações entre o interior e o exterior
e que leva o sujeito ase confrontar com um objeto variando
os ângulos de abordagem. No mesmo movim.ento, Os sujeitos
estabelecem relação entre si pela mediação do objeto e pela
sua colocação em jogo.
. ,
A improvisação é o contrário de uma abordagem estagnada
ou sistemática. Ela engendra uma pluralidade e uma diversidade
de respostas em situações vizinhas, marcando suas diferenças.
A improvisação, reflexo de uma vivência
que não é apenas afetiva
A vivência na qual normalmente a impr-ovisação se apoia não
se reduz à afirmação do eu ou da afetividade do jogador. Ela se
estende igualmente 'a uma soma de experiências do mundo das
quais o sujeito é depositário e das quais se encontram vestígios
nos roteiros. As improvisações transmitem também 'as compe-
tências de jogadores de origens diferentes, tendo, por exemplo,
experiências culturais ou profissionais diversas. Recentemente,
algumas trupes tentaram captar as narrativas de populações que
têm preocupações e vivências afastadas daquelas dos atores (L'Age
d' ar, Théâtre du Soleíl, 197 s; La jeune lune tient la vieille lune
toute un~ nuit dans ses bras, Théâtre de L' Aquarium, 1976). No
Brasil: os atores do Teatro do Oprimido alimentaram suas impro-
visações com informações obtidas junto aoperários, camponeses
ou moradores de pequenas cidades com os quais ·trab alhavam
em teatro-fórum. Nesses exemplos, as informações obtidas são
retomadas e teatralizadas por atores que se tornam porta-vozes
dos "contadores", em função de suas competências e savoir-jaire,
Mas existem também exemplos de atores não-profissíonaís que
colocam diretamente em jogo seus saberes:particulares em ser-
tas formas de teatro proletário ou de agit-prop.
93
 Em estágios que misturam categorias socíoprofissíonaís
diversas , assisti a improvisações que mostravam de manei-
ra inimitável condutas particulares, experiências íntimas .
Evidentemente podem-se criticar os limites técnicos dessas
"representações» pouco teatralizadas, realizadas por pessoas
que não são atores nem pretendem sê-Io. No entanto, elas
me surpreendem pela precisão , pertinência e originalidade,
ou seja, pelo ponto de vista particular que apresentam do
mundo. Assim, professores encarregados de formação pro-
fissional dão surpreendentes exemplos' de seu savoir-jaire
profissional aos colegas literários que não tinham conheci -
mento direto de gestos cotidianos vinculados a determina-
das profissões e, assim, os descobrem .
Em outra ordem de ideias, -p r o f e ss o r e s primários
improvisam sua maneira de entrar na sala de aula, tentam
se lembr'ar dela com precisão e a teatralizam , Crianças, se
estendermos O campo da experiência vivida, representam
com minúcia ·p er so n ag e n s de pais ou de professores com
quem convivem todos os dias. Eles "refazem» gestos conhe-
cidos ou familiares num espaço transicional. Essa experiên-
cia é uma novidade para eles, como são novas as informa-
ções que transmitem por esse meio a seus parceiros, antes .
. de passar para tentativas mais complexas. De resto, mesmo
se essas improvisações são sobretudo realistas, a realidade
que elas comunicam é filtrada 'p el o sujeito que, represen-
tando, desenvolve sempre um ponto de vista pessoal. Enfim,.
essas improvisações exprimem concretamente dados que
serão retrabalhados em seguida. . centram exclusivamente nela.
94
Esses "primeiros esboços», se n ão são cri ativos em termos de
novidade, oferecem uma abordagem su b jet iva 'precisa de infor-
mações vividas que outros m embros do grupo não conhecem.
Desse modo escapam dos estereótipos?
A expressão de um grande número de clichês também é uma
maneira de se aproximar da realidade viv id a , trabalhando sobre
. os espaços entre os clichês, sobre as ligeiras variações que sepa-
rarnos modos de representação d e uma realidad e co nsid er ad a
"comum». Assim, todos os membros de um grupo de norrnalis-
tas que trabalham sobre a entrada de um professor na classe têm
uma ideia própria a esse respeito. A representação da entrada na
classe no espaço real, por cada um dos membros do grupe, refe-
rindo-se à sua vivência, nos fornece dezenas de respostas, todas
divergentes. Isolada, cada uma dessas respostas passaria talvez
por um clich ê . Desmontando cada um dos elementos dessa
entrada, nós destacamos alguns pontos em comum (maneira de
abrir aporta, de dar uma olhada circular pela classe, de colocar
Iívros ou p~Sb) e algumas diferenças (ritmo, atitude, atenção
dada à "máscara» etc.) . A confrontação de vivências ligeiramen-
te diferentes é uma boa abordagem do clichê; ela permite atac á- "
lo de frente trabalhando com ele, ao invés de denunciá-lo sem
que se saiba exatamente o que o constitui como clichê . 8
Portanto, a improvisação pode evocar vivên.cias muito
diferentes que deixamespaço à afetividade, mas não se con-
9S
 A improvisação, ato impensado e irrefletido?
Entre as críticas dirigidas à improvisação, destaca-se a de se
fazer passar por um ato impensado e irrefletido , cujo caráter
inovador seria garantido porque ele escapa ao sujeito, a quem
permite afirrnar o "transbordamento de sua riqueza escondida" .
Como a liberação dos afetos tem lugar na desordem, através da
improvisação, seria preciso ao mesmo tempo regê-la e depurá-
la, de modo a construir uma ordem superior que fosse em par-
te a ex p r essão do inconsc íente.
Nos exemplos dados, situo paradoxalmente uma parte
do trabalho de improvisação em zonas familiares ao jogador,
nas quais ele encontra pontos de referência necessários a uma
expressão consciente. No entanto, a criatividade não é totalmen-
te independente do inconsciente, ela não se alimenta apenas de
elementos racionais. A improvisação afirma Q caráter insubsti-
tuível do sujeito, do contrário seria melhor orientar a formação
para m étodos francamente racionais, limitar-se a aprendizagens
técnicas ou a um trabalho de textos, organizado por urrience-
:- -n ad or que seria o único a ter acesso à expressão. Acredito que
o jogador deve ter contato ao mesmo tempo com elem~ntos
que lhe são familiares e com outros.que lhe são estranhos. Isso .
não para que ele se "revele a si mesmo", mas para que faça num
espaço determinado uma soma .de experiências entre as quais
algumas o remetam inevitavelmente a terrenos conhecidos e
-Outras o questionem e problematizem seu estoque de certezas..
\
\ A aprer:dizagem existe pela confrontação com elementos novos .
\ ou em todo caso desconhecidos pelo sujeito, entre os quais
alguns provêm do inconsciente. Em vista disso, os indutores de
jogo recorrem alternadamente a elementos sensíveis já familia-
res, que se renovam, e a outros que atraem a atenção para áreas
nas quais o jogador é menos seguro de suas respostas. Assim , a
provocação para "fazer ", a confrontação com objetos artísticos e
a incorporação do aca'so não têm como ambição revelar ao joga-
dor suas "riquezas escondidas", mas lhe dar acesso a uma gama
de possibilidades da qual ele nem sempre tem consciência , sem
que seja necessário se referir ao conceito de espontaneidade.
A improvisação nem sempre funciona como armadilha
m ístificadora de ·úrn:a expressão espontânea que reconciliaria
o indivíduo consigo mesmo. Certamente o desejo de alcançar
uma verdade "pura", livre das contingências sociais, é uma ten-
tação permanente para os jogadores estimulados pela expres-
são do "eu" a condutas narcísicas. Contudo práticas modestas
e contraditórias que propõem uma soma de experiências no
espaço de jogo estimulam o sujeito a descobrir UD1a gama de
respostas que não se dão como inéditas, mas que ainda não per-
tencem ao campo de seus conhecimentos ou de sua sensibili-
dade . Ele se encontra, portanto, menos impelido a se revelar,
afirmando uma espontaneidade anárquica, do que a se confron-
tar com situações ainda inéditas no seu campo de experimen-
tações. Trabalhando com variáveis, a improvisação encoraja o
desenvolvimento da flexibilidade da imaginação e opõe-se ao
sistematismo. Por sua ancoragem na afetividade, a improvis áção
não nega qualquer conduta racional, mas estimula, no contexto
de uma formação, a tomar consciência do papel do inconscien-
te e do sensível na relação do indivíduo com o mundo.
97
 A FLEXIBILIDADE DA IMAGEM

A origem do trabalho com imagens é muito antiga; ela remonta

a uma tradição de "quadros vivos" utilizados na educação popu-
lar com resultados diversos. Servi-me durante algum tempo
. de uma ferramenta que chamávamos de "fotografia" e que, na
verdade, equivalia à construção de imagens fixas. Augusto Baal
deu um brilho novo aos trabalhos com a imagem no Teatro do
Oprimido e vamos nos referir a isso mais tarde," As utilizações
da imagem são numerosas e a técnica de base, muito simples.
A improvisação exige o enfrentarnento de diversos problemas
ao mesmo tempo. É preciso se movimentar num espaço, estar
atento .ao s parceiros, inventar, falar, referir-se a um eventual
roteiro, num mesmo momento.
? trabalho com a imagem é uma maneira de fragmentar as
dificuldades, de operar mais lentamente, eliminando a palavra
ou limitando-a a raras intervenções. Como diz Bernard Gros-
jean sobre as imagens: "A dificuldade e a força do teatro-imagem
residem em sua nudez, em sua quintessência. A palavra, ausente,

99
não desempenha mais seu papel apaziguador de descompressão ,
de explicação, de refúgio". 10 Eu a utilizo como uma ferramenta
cômoda nas oficinas de iniciação e a integro, como será visto na
descrição das práticas, a formas de intervenção muito diversas,
como tantas outras falas que não passam pela linguagein verbal.
Apresento aqui alguns exemplos de utilização dessa ferramenta.
Imagens individuais
R eunidos em grande círculo, os participantes são convidados a
reagir física e individualmente a uma palavra pronunciada pelo
animador, sob a forma de uma imagem fixa (autoesculpida). Eles
, disp õ em apenas dê um tempo de reflexão muito breve (alguns
segundos) para se voltarem para o interior do círculo e reagir ao
estímulo verbal por uma postura imobilizada. Eles podem pro-
ceder por ilustração ou por associação, construir uma imagem
simbólica ou uma im ag em "real". Um fator importante é a rapi-
dez da resposta (a primeira ideia é a boa). A identificação com ,
um personagem não é obrigatória, mas ~la depende muito da
palavra indutora. A resposta é uma espécie de sirnbolização num
flash que é necessariamente simplificador, uma vez que é preciso
dizer tudo em uma únicaimapem fixa, inscrever tudo no corpo
singular de cada um dos participantes. Vantagens dessa simplifi-
cação: as respostas são diretas, sem o refúgio do verbo.
Num segundo momento as respostas (as esculturas apre-
sentadas) são confrontadas, cruzadas, comparadas. Para isso, os
participantes abandonam sua postura e observam sucessivamente
100 , '
" ECA BIBLIOTECA
i. USP ~02 \ \ ~
todas as outras posturas. Em seguida eles se reúnem, selTlpre em
silêncio, segundo as semelhanças, as oposições, as afinidades que
percebernç -estritamente em função de critérios pessoais que não
precisam ser justificados. Desse modo obtém-se 'u m a série de
grupos, de "fam íli as" de respostas que é preciso observar nova-
mente . lnterropam-se esses grupos introduzindo o movimento,
propondo que cada uma das esculturas se mecanize ou repro-
duza indefinidamente um movimento. Pode-se também pedir a
cada um dos participantes que emita UIn som que lhe pareça
conveniente à sua resposta. Às vezes, pede-se que as esculturas
falem p elo sist em a de "balões" , semelhante ao das hi stórias em
quadrinhos. Essas técnicas simples reativam ou limitam a polis-
semia da iInagem primitiva, fazem variar o sentido, esclarecem
algumas respostas, refinando-as e desenvolvendo -as. O partici-
pante fica isolado se quiser ou se não sentir afinidade com as .
outras imagens. As imagens produzidas são tantas quantas as res-
postas não-verbais à proposta iriicial. Todas as respostas do grupo
podem concretizar-se imediatamente sob os olhares de todos.
, Imagens coletivas
Dessa vez não se trata de reagir a uma palavra, roas de traba-
lhar demoradamente em torno de um tema fixado pelo grupo.
Cada um dos participantes é convidado, quarido o desejar, a
construir uma i~agem fixa na qual entram os corpos dos par-
tícípantes; que ele organiza e esculpe no espaço da classe. A
imagem deve ser organizada em função do olhar exterior dos
101
membros do grupo que não entram no trabalho. Ela constitui
a fala ' do participante sobre O tema proposto e, segundo as
indicações, pode ser ~eal ou ideal, concreta ou mais simbólica.
Em função das necessidades, a imagem será modificada, reto-
.mada, desenvolvida, legendada, segundo o 'processo já descrito
para as imagens individuais, porém, de forma mais complexa.
***
A imagem oferece inúmeras pistas novas quando manejada
regularmente e torna-se, então, muito mais que uma simples
ferramenta a serviço da 'i m p r ovisa çã o . Serão encontrados
exemplos de trabalhos que utilizam a imagem na descrição
ulterior das práticas. Maleável e polissêmica por natureza,
ela oferece aos jogadores um quadro no qual podem se enga-
jar; oferece também, paradoxalmente, um abrigo, já que a
leitura da imagem é deixada à apreciação de cada um.
Modelo do real, ela permite, no entanto, todas as desrealiza-
ções. Eficaz, obriga a fazer escolhas, enquanto a palavra, por seu
excesso de nuances, acaba às vezes por erguer cortinas de fumaça.
Ela opera como uma espécie de código diretamente ligado ,à
expressão e UJn de seus interesses provém do fato de poder esca-
par à vontade de seu autor. Enfim, como veremos especialmente
a propósito do trabalho sobre o espaço, ela permite uma pesquisa
estética graças a toda uma bateria de modificações instantâneas.
A imagem encontra usos na maior parte das situações de
jogo que serão descritas; sua riqueza está ligada às invenções
que propicia.
102
REFERÊNCIAS PARA UMA TEATRALIDADE DISCRETA
Os jogos improvisados geram sobretudo um estilo pouco ela-
borado que, às vezes, leva em consideração algumas conven-
ções e raramente um código consciente. O jogador que dispõe
, ,
de poucos pontos de referência se fecha na imitação, esforça-
se para mimetizar. O que ele reproduz se apoia frequentemen-
te numa soma de estereótipos, próximo do realismo abastar-
dado dos folhetins. Entre as crianças, os jogos espontâneos
assumem formas simples e breves, quase sempre repetitivas.
O adulto; mesmo quando dispõe de -uma cultura teatral à qual
tenta se referir, não dispõe de meios técnicos que o ajudariam
a alcançar a simbolização. As produções que se desenvolvem'
sem instruções de jogo, na página em branco como no espaço 1
vazio, dificilmente atingem um estatuto artístico, por falta de "
tomada de consciência de seus autores em relação aos sistemas
de convenções e da importância: dos signos produzidos.
A intervenção do formador é delicada. Fala-se com fre-
quência da teatralização ou do acesso aos códigos culturais que
10 3
permitiriam aos jogadores avançar na aprendizagem e desen-
volver a capacidade de jogo. Nessa perspectiva, trata-se antes
de uma transmissão de conhecimentos. Têm-se como refe-
rência ou representações teatrais vistas por todos, ou códigos
simples ensinados sistematicamente. Nesse caso o processo
educativo muda de natureza e não se baseia mais na desco -
berta experimental dos fenômenos de jogo. O formador que
impõe um código e o faz entrar em prática cria uma identifica-
ção entre sua tarefa e a de um encenador, o que coloca novos
problemas. Na verdade, c~nf6rmése refir~ a um trabalho de
teatralização, a uma pesquisa sistemática de códigos culturais
comuns ou à observação dos elementos de teatralidade nos
trabalhos produzidos, as ambições são muito diferentes.
A adoção de um estilo de jogo comum é um dos maiores
obstáculos do trabalho teatral. Basta ir regularmente ao tea-
tro para se dar conta disso. Na França, a grande disparidade
do jogocorresponde em geral à diversidade da formação dos
atores. Por falta de exigências em matéria de direção de jogo,
eles são seguidamente levados a refazer o que já sabem fazer :
um pouco em todos os espetáculos em que se apresentam.
O acesso de não-atores a uma unidade de jogo parece ainda
mais utópico. Nas escolas de teatro onde se tem por obje-
tivo a aquisição de alguns elementos de códigos de jogo, as
referências geralmente provêm da história do teatro. Tradi-
cionalmente trabalha-se sobretudo o jogo farsesco, a comme-
dia dell'arte, o jogo clownesco, os mais familiares, mas não
os mais simples tecnicamente, talvez porque desenvolvam um
estilo afetado, visfve1, que se apoia em máscaras e maquiagens -
ou em verdadeiras gramáticas gestuais. Uma extensão a
outros códigos nos leva para o lado do melodrama e mesmo
da comédia musical, cujos estilos não são mais simples e cujo
conhecimento é igualmente limitado. Recentemente, em fun-
ção do sucesso do 'Théâtr-e du Soleil, manifesta-se um interes-
se pelo teatro oriental.
Esses exemplos não se referem de forma direta ao não-
ator, que dificilmente consegue adquirir savoir-faire em pou-
co t~mpo.
Por outro ,la d o , a teatralização às vezes é confundida
com a deformação Obrigatória das propostas iniciais, como
se o teatro se encaminhasse sempre no sentido da ampliação
do gesto e de seu exagero, no sentido da deformação dos
traços. Meus objetivos, mais modestos, encaminham-se para
a conscientização daquilo que fundamenta o teatro como
tal, independentemente do texto e do diálogo. A indicação
de alguns sistemas de convenções já é uma etapa satisfatória,
que pode ser alcançada no interior do jogo por algumas "bri-
colagens artísticas". Meus objetivos não conduzem ao domí-
nio absoluto das convenções, mas conscientizam sobre sua
existência.
Temo um ensino demasiado sistemático dos códigos se
ele conduz à ideia de que os códigos são bons em si mesmos e
de que sua aplicação mecânica é adequada a qualquer discurso.
A escolha de um código, compromete, muito ' mais do que o
faz um exercício de transposição de um discurso existente em
formas previamente aprendidas. Se algumas transposiçõesper-
manecem possíveis a título de treinamento, sua sistematização
1°5
 habitua p~rigosamente a separar fundo e forma e,no limite, a
fazer: dá teatralização uma operação vazia de sentido, a fazer
do código um conjunto de "artifícios" destinados a embelezar
uma ideia iniciaL
Ora, a pesquisa do código acompanha a elaboração do
discurso; ambos nascem do mesmo movimento e participam
da mesma necessidade. O código não é determinado em meio
a um arsenal de possibilidades; ele faz parte da essência do
espetáculo. Quando atores estão acostumados a códigos que
lhes são transmitidos, pede-se a eles no momento de uma cria-
ção que inventem ou reinventem um código que supere seu
savoir-faire, determinando as condições de uma ruptura com
aquilo que já existe.
O primeiro aspecto que me interessa ~ o que deter-
mina a oposição jogo/não-jogo. Os participantes aprendem
a usar regras simples que marcam momentos de passagem
do estado de disponibilidade ao estado de jOgCl~ Essa lei que
parece evidente é uma proteção, ela faz tomar consciên-
cia da passagem para um sistema de convenções. Atribuo,
portanto, bastante importância aos rituais de entra~a em
jogo que marcam essa ruptura. Ern outras artes, o traço no
papel, a ·e m issão de urn som demonstram claramente o início
. de um trabalho. No caso das atividades dramáticas o equívoco
é possível, já que a ferramenta· (o corpo, a voz, a pessoa) se
confunde com o produtor de signos. Peço então aos jogadores
que marquem as transições, a passagem da realidade ao jogo
. e vic~-versa. Mediante esse ato, eles questionam a noção de .
transparência que paira o tempo todo sobre a atividade teatral
106
quando se passa, com um mesmo movimento e no mesmo
registro, do jogo ao não-jogo. A noção de transparência leva
a não fazer diferença entre a pessoa e o personagem, a falar
dela como se fosse verdadeira, a falar do jogo tal como se tra-
tasse do mundo. Essa modesta aprendizagem estética fornece
uma das chaves da sequência do trabalho. Toda representação
se inscreve no interior de um sistema, se dá como
~ .
reconhe-
cimento da mentira ..portanto, não se faz "teatro" sem nunca
se perguntar de qual teatro se trata e sem saber que ele pode
assumir formas muito diferente;: Esses rituais de "passagem"
não fazem descobrir os códigos; eles assinalam que as con-
venções existem e que sua escolha é decisiva desde que se
trate de "mentir de verdade".
O segundo aspecto - haverá exemplos na descrição das
práticas - consiste em~ntroduzir no jogo instruções concre-
tas que provoquem a teatralidade no momento da produção
dos signos e não em um "segundo tempo" do jogo, como se
o teatro fosse um envelope formal envolvendo tardiamente
um sentido pre-yiamente conhecido]Todas essas instruções
trabalham s?bre a materialidade do jogo, sobretudo as ins-
truções espaciais, que impõem convenções rigorosas. Vou
me limitar ao exemplo de jogadores que d evern levar ern
conta um espaço imposto não correspondente ao lugar real
.no qual se desenrola a situação escolhida por eles. Tomando
consciência do interesse da metáfora espacial; eles desco-
brem também que~a teatralização não se limita ao exagero
ou ao efeito. Ela começa COm a defasagem, o deslocamen-
to do sentido, a rnetáfor-a .i Quando as instruções provoca:rn
10 7
essas d efasagens, elas vão no se nt id o de uma t cat ralíaaç âo
que jorra do ce r ne da Invenção.
Antes de qualqu er proced imen to de t catralízeçâo, at rib uo
im por-t ânc-ia à identificação da te atralidad e naquilo q ue l~ pro-
duzido. Nos trabalhos so b re o e spaço, assim co m o naqueles
sobre o s ri tuais ou personagen s, n-at a -se d e at ra ir a at,..n ç âo
(los jogadoft's para os elementos involunt ários de tcatr alíde dc,
nascid o s do lugar re al o u d a.s inabilidad es d o s jogadores, d e um
eleito d e IU7, fortuit o , d e u ma situação ligei ram t'nte insólita , A
tcatralídadc opera no cotid iano, ela não se limita ao palco e a
St'US ar tiflcios. Trata -se aqui d e uma lo nga educação do ol har,
q ue se apoia tanto na ob servação sistemá tica do s trabalhos dos
o ut ros quanto no meio imed iato. As prát icas q Ut' descrevere !
recor rem a referentes concretos, às vezes p rm:enientt·s (ta
e xper iê ncia di reta <los jogadores. Assim. a o bser vação atenta
da e ntr ada d e professores na sala d e aula, rcaprcscntada diante
de n ó s, é a ocasião dt' um a síntes e d o <tu e constit u i sua tca -
tral idade . Nu nca com int en ção de cri t icá- Ia ou d e mod ificá -
la , sim plesmente para qu e os indivíduos tomem co nsci ência e
que e les p róp rios tire m prowit o dela. A tcat ralidad c d o espa-
ço não começa no teatro , como a do gesto ou da mímica; ela
inter vém no co tidiano, O fato d e ha\"er "jogo" no cot id iano d iz
f(' spe ito ao s jogadores antes q tlt~ ele s produzam uma teatrali-
dadc forçado ou escanda losa . Trata-se d e per ceb ê-lo.
o Jogo Jo açou9ue
l\.1an hJ fri a. En u-am dezenas de et ilo nt
don as-de-casa, senhort's il l o,~ " s (\ 1I(' co mI
senhora em p.U1t ufas, P{'qu{'na, atar-rat-a
g r i-.alho s u m l}(llIeo sujos, Tudo se {ll'S"[}{
pedido, a mercadoria é pesada, cmbalad
o troco é dado r- os parisienses pa-'iS.lffi
O açouglldro re conheceu na P{'<J
cliente c inidol as tr-oc-as, Quantos Jlt'{la
ter {'lI h ' ndi d o , re-tira UIll pl'{I<lI,'(> granJ
fr io, i· preciso c o m er" . I:b I}('{ll' um hl
{'ssa "mad l·, "'I, batendo a carnc. O !'
paga a car-n e ante s de rt'{"l·hê .I<l; a pn:
silual,'ão: "Como já p.1gou , I}()(k partir
riso, '[<)llos r h-m l' a [lC(IUl'lla senhora
çJ,1 .m-ita s.\il' S('1l1 pagar, mas não xc-m
dil (> a\'{ lUgudro, MU S d il-nt{'s dcn'lll I
cis am da car ne ... Um a outra senhora
""U pdn.t{', fing" não com preender. "
I)('$.'«} ir agora ?", "Não", di7 J. a~·nugu<
si'r ia , "t"omo aque-la s"nhora {'sp"ra ()
'ív" pod{'ria partir, já (IUl" IMgoU, lnol:O;
"Ah, i·.., re t orqu iu a out ra, assim-assim
part ir de agora não precisava mais pag:
ca" , di' a p''qu{'na senhora Siltisfdta , ai
o qu eixo, "d{· adora caçoar de mim ."
Não sei s{. isso S(' improvisa, mas t (
A descrição das práticas, por mais discutível que seja, parece-
me indispensável para a constituição de um material para a
reflexão teórica. São poucas as oficinas totalmente originais.
Elas se inspiram na experiência dos outros, adaptam-se a um
espaço particular, a objetivos mais precisos. A pesquisa come-
ça pelo modo corno o formador formula suas instruções e as
transforma. Na busca paciente de ligeiras modificações - na
ordem das propostas, na verbalização das instruções, na apre-
sentação de um jogo :- consiste o interesse da pesquisa.
Ao invés de examinar
.
um grande
.
número de exemplos
que pudessem esgotar o assunto, escolhi apenas alguns deles,
procurando detalhar O máximo possível , pois são os deta-
lhes que fazêm a diferença. O mesmo exercício muda de
serrtido: quando apresentado em contextos diferentes. Por '
outro lado, o prazer do formador, tão importante para .a
qualidade do trabalho, também nasce da experimentação de
novos elementos e da renovação do estoque de propostas.

113
o que forneço, portanto, são màrcos provis6rios de uma NARRATIVA, SITUAÇÃO, TEMAS:
vastaobra. O trabalho com seres vivos tolera mal a fossili- AS ARMADILHAS DO ROTEIRO
zação. A situação real 'imediata permanece como elemento
essencial de uma prática que vive do instante e que, parado-
xalmente, tem necessidade do recuo. É esse recuo indispen-
sável que tento partilhar.

Na tradição de improvisação Com roteiro, os jogadores inventam,

em linhas gerais, uma narrativa prévia que em seguida tentam
jogar. O roteiro dá segurança para aqueles qu..e se sentem para-
lisados pela improvisação sem nenhum ponto de referência e
faz parte das propostas mínimas de ponto de partida da impro-
visação. Portanto nãor-etomareí suas vantagens nem insistirei
sobre sua função de proteção que mantém no campo do racio-
nal aqueles que tenham medo de deslizes excessivos ou que não
saibam como terminar urna improvisação. Por outro lado, gos-
taria de destacar alguns de seus limites.
A ínvençãodo roteiro o mais das vezes consiste em estabe-
lecer de modo superficial urna ''hist6ria" ou um "esquete", com
todas as consequências ligadas a narrativas simplistas, construí-
das em função de artíflcios dramáticos tradicionais . Em princí-
pio, o roteiro deveria ser apenas um ponto de partida em torno
do qual os jogadores são convidados a inventar. Nas práticas, a
improvisação quase sempre se limita a U1I'la Ilustração sumária

114
do que foi decidido, sem grande criatividade. Os jogadores se
esforçam para respeitar a narratíva inicial e dedicam um cuida-
do particular a seu desenlace, às vezes assimilado a uma "queda"
cômica. Limitados por suas próprias instruções, é raro que os
participantes ousem dar muito jogo à sua história. Esta está
presa a modelos narrativos "bem construídos" e já consagrados.
Desse ponto de vista, um treinamento com o roteiro é uma
maneira de se apropriar das formas tradicionais da narrativa
dramática, de tomar consciência daJábula. Mas ao mesmo tem-
po, quando os esforços de todos se concentram .no núcleo nar-
rativo, isso se dá em detrimento da dimensão sensível do jogo
e de um investimento real dos jogadores.
A instrução tradicional anterior ao roteiro transmite três
palavras de. ordem, "lugar, situação, personagens", que os joga-
dores interpretam à vontade, de acordo com seus conhecimen-
tos dramatúrgicos e com a ideia que têm do teatro. Às vezes a
instrução determina que também é preciso inventar um coriflito
para que a situação ganhe corpo e evolua de maneira satisfatória.
Pergunto-me se os estereótipos não se desenvolvem a partir des-
sa transformação de desejos iniciais saídos da meswa fôrma. O
uso do roteiro depende, evidentemente, dos objetivos almejados.
Professores que trabalham com alunos num enredo estão inte-
ressados num treinamento do roteiro cujo domínio pelos alunos
de colégio geralmente os satisfaz, pelo menos como ponto de
partida. AÍ começam minhas dúvidas, na medida em que pude
constatar ser difícil aos jogadores bem treinados no roteiro tra-
dicional experimentar formas narrativas um pouco diferentes. A
passagem pela tradição é uma etapa inevitável para que invenções
... : .
116
narrativas mais complexas e mais modernas possam se impor
depois? Nós nos reportamos à questão da clareza e da imitação
dos modelos que demonstraram sua eficácia. É ambição demasia-
da achar que os roteiros possam escapar do lugar-comum?
Algumas montagens recentes, de Françoise PilIet e do
Théâtre de la Pomme Verte provaram que espetáculos sem
fábula evidente eram muito bem recebidos pelas crianças, mes-
mo as pequenas, e que vários níveis de sentido e imagens com-
plexas" operando por associação, não chocavam. É difícil para
não-profissiona~sabrir mão inteiramente do roteiro tradicional,
mas considero muito importante que utilizemos indutores de
jogo diferenciados, que não conduzam exclusivamente à teatra-
lização 'p assa n d o por uma narrativa prévia obrigatória e bana-
lizada. A título de reflexão, proponho o exame de um roteiro
tradicional de várias sequências, construído por uma classe de
sétima série de um colégiO durante o trabalho semanal regular.
Um exemplo de roteiro numa classe de sétima série
O projeto c"onsistia em trabalhar, alternadamente durante
algumas se~anas, o esboço e o jogo para chegar a um roteiro
elaborado em que todos os alurios pudessem participar. Dois
grupos preparam e jogam duas improvisações que devem ser
o ponto de partida ~a narrativa. A ideia das estátuas provavel-
mente vem do trabalho com esculturas e imagens fixas reali-
zado no início do ano. Todasas vezes forneço a sequêncía do
roteiro e a proposta de jogo correspondente.
117
Narrativa
Esculturas de grande valor são levadas, por engano, a um
museu de miniaturas por transportadores decididos a se livra-
rem da mercadoria de qualquer maneira. O diretor do museu
e seu vigia não sabem que decisão tomar. O diretor telefona ao
ministro (da Cultura?). Este anuricía sua chegada.
As esculturas (figuradas pelos alunos) são instaladas amon-
toadas num canto do espaço de jogo. Um barulho enorme
vem do cômodo vizinho. Conversando, e com brutalidade, os
transportadores, descontentes com a tarefa, transportam as
estátuas, atravessam a rua (ignorando os carros), colocam-nas
no saguão do museu, tocam a campainha. ,O vigia adormeci-
do está incomodado, ele abre arrastando os pés, não entende
nada da situação, chama seu chefe. O vigia se apoia de costas
numa estátua de braços estendidos, acredita tratar-se de urn
revólver, percebe sua confusão. O diretor telefona ao ministro .
com respeito, explica-lhe a situação. O diretor e o vigia, per-·
plexos, giram em torno das estátuas; os carregadores querem .
ser pagos. O vigia se apaixona por uma estátua sexy parecida
com Marilyn Monroe. O telefone toca, o ministro anuncia
sua chegada, provocando pânico no diretor.
IIS
Narrativa
Uma cliente de um supermercado reclama por não encon-
trar nas prateleiras a lata de ervilhas que precisa. A vende-
dora lhe afirma que esperam urna entrega. Durante o inter-
valo do almoço, os transportadores apressados entregam as
esculturas no supermercado que tomam por um museu. A
cliente retorna e ouve-se dizer que as ervilhas foram entre-
gues. Todos descobrem, espantados, estátuas expostas no
meio da loja.
lOBO
Monólogo da cliente das ervilhas que reclama do serviço
medíocre da loja. A gerente adormece, com a cabeça sobre
a mesa. Chegada espetacular das estátuas num carrinho con-
. seguido na cantina. Instalação das mesmas. Em determinado
momento, os transportadores tomam o chefe por uma estátua.
Em seguida aco~dam a gerente, são pagos (ela acredita tratar-se
das conservas esperadas) e saem com o carrinho. Contempla-
ção das estátuas: "à gerente e a vendedora giram em torno delas,
tentando manipulá-las. O que vão fazer?
Contrariamente à intenção primitiva, que era a de escolher· .
entre essas duas sequências, elas foram mantidas em paralelo;
depois os dois ramos da narrativa foram reunidos em um único. .
119
Continuação da narrativa
o conservador do museu e seu vigia 'p r o cu r am uma solução,
endereços de mu-seu na lista telefônica. Eles escutam no rádio
a história das esculturas entregues num supermercado. Isso
lhes dá uma ideia ...
O ministro decidiu transformar O supermercado em
museu e reunir ali todas as esculturas entregues por engano. A
cerimônia de inauguração é tumultuada:
• pela briga entre o conservador do museu .d a miniatura e a
diretora do supermercado, que disputam a direção do novo
museu;
• pelas entradas sucessivas da cliente das ervilhas, que insiste
em fazer suas compras,
O discurso inaugural do ministro é perturbado por um
indivíduo que diz ser o verdadeiro ministro (o comporta-:-
mento do primeiro faz supor que se trata de uma fraude) e
pela chegada de um grupo de indivíduos suspeitos que cobi-
çam as esculturas.
A\ noite, no museu, as estatuas
/ d espertam e começam a
se movimentar, manifestando a alegria de se re-encontrarem.
Durante esse tempo os ladrões preparam um golpe e inva-
dem o museu para levar as estátuas. Estas retomam a posição
inicial, depois surpreendem os ladrões, que são transforma- .
dos em estátuas, antes de fugirem. O vigia continua dormin-
do profundamente.
O vigia acorda, entra em pânico ao constatar a ausência
das estátuas, alerta seu chefe, que o acalma, mostrando os
120
. ladrões transformados em estátuas: ele os toma por obras de
arte. Os dois saem para comer.
Eles entram num café, instalam-se e acham que estão so-
nhando ao descobrir diante deles um grupo de personagens ocu-
pados com uma comilança, que estranhamente se parecem com
as estátuas. Marilyn, que vem lhes pedir fogo , deixa-os um pou-
co mais tranquilos. Eles saem e as estátuas brincam de se petrifi-
carem em torno da mesa, de ser e de não ser mais estátuas.
Análise do araumento
A narrativa tem como primeira qualidade ter sido inventada
pelo grupo de vinte e cinco crianças; todas encontraram nela
um lugar que, em geral, as satisfaz . Ela é construída com solidez
a partir de um duplo quiproquó que desencadeia uma série de
acontecimentos. Sua unidade gira em torno de uma convenção
de jogo que diverte muito os jogadores: ser ou não ser estátua,
conservar ou não conservar a imobilidade absoluta. Grosseira-
mente, pode-se dizer que pertence a um universo imaginário
inspirado ~os quadrinhos, mesmo que a referência não tenha
sido mencíonada.iInspíra-se também nas narrativas policiais
para jovens e os personagens pertencem a esses universos con-
vencionais: o falso rninístro; os ladrões, o vigia ingênuo e pre-
guiçoso facilmente enganado, o diretor ambicioso. A narrativa
utiliza recursos estudados em classe; por exemplo em Molíêre
(o quiproquó); faz bom uso dos saltos temporais, .d a elipse '(p as-
sam diretamente do duplo quiproquópara a inauguração). O
desenlace é divertido, a pirueta final é uma maneira de fechar o
1 21
 enredo , sem resolver o destino das estátuas. A narrativa utiliza o
" sobre os espetáculos, descobriram que existiam escrituras dra-
maravilhoso, retomando os clichês do gênero, reanimados pelo
humor do jogo (as estátuas despertam durante a noite, elas têm
o poder de transformar em estátuas aqueles que as tocam - caso
dos ladrões - de se tornarem humanas à vontade). Algumas aaas
de conotação sexual apimentam o todo (o vigia e Marylin Mon-
roe, o chefe dos transportadores considerado como estátua ... ).
As crianças tiraram proveito disso? Elas se apagam atrás
dos personagens de ficção emprestados de narrativas "para
crianças" e de seus clichês. Ao longo do jogo e pelo humor dele
extraído, elas lançam um olhar irônico sobre esse universo (dis-
putas por pequenos poderes, falso ministro muito seguro de si,
"verdadeiro ministro paralisado pela timidez, chefes vaidosos).
Elas ficam radiantes por representarem personagens tradicio-
nais como os ladrões, e as estátuas têm como ponto de honra
serem totalmente imóveis e concentradas ao longo de todas
as manipulações por que passam. Elas demonstram prazer em
desenvolver longamente uma narrativa aos saltos, sendo que
muitos deles foram encontrados dentro dojogo. " te as mais tradicionais. Acredito que devemos ser ambiciosos e
Um longo trabalho as conduziu ao domínio de uma nar-
rativa complexa e tradicional, e, desse ponto de vista, o rotei-
ro é satisfatório. Eu o questiono, pois estimo que esse grupo
deve superar as convenções narrativas e que pontos de parti-
da diferentes poderiam levá-lo a trabalhos mais originais. É aí
que a questão dos modelos culturais interfere. Ao longo do ano
as crianças foram ao teatro e viram Monsieur de Pourceaupnac
( I 669) ~ de Moliere, Esperando Godot (I 9 ~ 2), de Samuel Beckett,
e O pupilo quer ser tutor (1969), de Peter Handke. Elas falaram
122
máticas diferentes, soluções dramatúrgicas não -uniformes. A
aposta feita com esse grupo é que as crianças desenvolvam sua
imaginação pela prática e pela confrontação com modelos cul-
turais diversificados. Em seguida elas se dedicarão a uma oficina,
confrontando claramente o jogo e a escritura, com a participa-
ção de um autor teatral. Portanto, não recuso o trabalho feito
a partir de um roteiro, mas acho que devemos ser ambiciosos,
questionando todas as produções. Não para impor o universo
dos adultos cedo demais, mas para que os jogadores se confron-
tem rapidamente com os problemas da invenção e com poéticas
que não os confinem num sistema único de pensamento, que,
como sabemos, se torna muito rapidamente o único universo
de referência paratoda uma vida adulta.
O exemplo de um trabalho de roteiro com crianças não
restringe a discussão às aprendizagens escolares. As mesmas
questões se colocám numa oficina de adultos, "onde as formas
referenciais, que surgem em primeiro lugar, são frequentemen-
questionai- por meio do jogo tudo o que é produzido nas oficinas.
Se a elabor~ção de um roteiro muitas vezes é inevitável, outros
pontos de partida devem ser propostos para que os jogadores
e
não se 'fechem na rotina sejam suficientemente provocados
para inventar, a partir "de instruções diversificadas, que façam
referência, o mais possível, à escritura teatral contemporânea.
Os exemplos seguintes propõem caminhos que rompem COm
o enredo inicial ou incitam à invenção de sistemas narrativos'
menos diretamente construídos a partir de padrões clássicos.
12 3
 o ESPAÇO ENQUADRADO

Em geral as primeiras improvisações não levam muito em

conta o espaço. Nossa educação restringe o teatro a uma rela-
ção frontal, nem claramente percebida , nem de fato assumida
como tal. Os clichês sobre o teatro remetem a um "estra-
do" ou a um "palco", sem que O espaço seja levado em conta
como um elemento do jogo teatral. A forte tradição literá-
ria de nosso teatro prevalece sobre a dimensão plástica ou a
limita à noção vaga de "cenário". A relação entre o lugar de
onde se vêe de onde se é~isto não é percebida nessa abor-
dagem do fenômeno teatral. Velhos hábitos, provenientes do
naturalismo, fazem o restante e, sem preocupações com as
convenções, os jogadores escolhem espaços reais para nele'
representarem-como "se fosse verdade".
No entanto, o espaço é fundador do jogo teatral e
determina a educação plástica no quadro de uma interdís-
ciplínaridade que aqui deveria ser perfeitamente natural~ O
trabalho sobre o espaço é acompanhado de uma educação do

12 5
olhar por intermédio de propostas que estimulem a enqua-
drar pselementos da realidade. Enfim, O espaço tomado
como indutor de jogo ensina a considerar a relação com o
referente de maneira que a metáfora t~atral possa se esten-
der livremente .
O mod elo teatral inspira e influencia nosso trabalho
sobre o espaço. O teatro saiu dos muros dos teatros; nesses
últimos anos ele ocupou todas as falhas do ' tecido urbano :
terrenos baldios, fábricas abandonadas, hangares e igrejas
desativadas. Essa tendência havia sido ' iniciada nos festi-
vais ao ar livre , nos quais imagens teatrais se confrontavam
com espaços reais, raramente previstos ou equipados para
a representação. Essas novas situações, de início sofridas ,
levaram os criadores a refletir sobre a estética de um teatro
obrigado a se adaptar a espaços que não lhe eram destinados.
A teatralização de lugares insólitos, logo depois, tornou-se a
pesquisa privilegiada de diferentes encenadores, sobretudo
de André Engel.
Foi pensando nesses modelos, mas também por causa
da penúria dos locais de trabalho, que comecei a utilizar os
espaços reais aonde o acaso me levava, conforme os lugares
de formação: corredores, salas de aula, refeitórios, ginásios,
jardins, terrenos baldios, prédios inteiros. Inicialmente não
tinha nenhuma vontade definida de alterar esses lugares.
Antes de tudo, tratava-se de uma necessidade, ade fazer tea-
tro de tudo, por toda parte, já que faltavam instrumentos e .
equipamentos. Posteriormente o tr~balho se sistematizou e
definiu seus objetivos. ' . . se modifique. A alteração do espaço assume formas diversas,
126
Preliminares
Em primeiro lugar trata-se de re-equilibrar os elementos
da improvisação. Diante da proeminência dos elementos
textuais e narrativos, trata-se, ao contrário, de privilegiar o
e sp aç o , fazendo que os jogadores descubram a importância
da dimensão plástica. Para que o jogo teatral se fixe num
. espaço, é preciso criar condições para um trabalho rigoroso.
A prática ajuda a compreender como o espaço engaja pro-
fundamente o j~go, pesa sobre os elementos do enredo e se
mostra determinante, mesmo do ponto de vista do sentido.
A utilização de um espaço real bem enquadrado induz os
corpos a se situarem e se expandirem dentro dele. O esp aço
é uni elemento flexível que convém às primeiras "bricolagens
plásticas"-.Favoreço as manipulações de espaços diferentes no
contexto das séries de tentativas. Não é mais possível imaginar
um roteiro sem pensar em seu desenvolvimento no espaço, na
sua projeção concreta no local.
O trabalho sobre o espaço é a oportunidade de edu-
'. car o olhar .d o s jogadores e dos espectadores . Os enquadra-
mentos se realizam a partir de espaços reais . Corno e onde
colocar o olhar dos outros em relação a um determinado
espaço? As duas coisas estão ligadas: como eu mostro e tam-
bém como é percebido aquilo que mostro.
Existe uma poesia do espaço. Uma ligeira modificação
de um espaço banal, ou já muito visto, lhe confere novo inte-
resse. Às vezes basta uma mudança de ângulo para que tudo
12 7
 "
exige que sejam superadas as soluções demasiado explícitas,
que sejam descartados os meios excessivos ou grosseiros.
O espaço como trabalho sobre o sentido. Ele é o que
é r epresentado, em sua realidade imediata; é também o que
representa ou aquilo que os jogadores se esforçam para fazê-
lo representar. Assim começa o trabalho sobre a noção de
metáfora, as formidáveis variações em torno do sentido. Tudo
se torna possível a partir de urn mesmo cadinho.
Por vezes, os espaços institucionais onde nos instalamos
são excessivamente carregados de sentido pelos participantes
que vivem e trabalham neles. É ainda mais apaixonante d es -
construí-los e aproveitar todos. os cruzamentos de sentidos
que aparecem . O jogo é um meio de "recarregar" os espaços.
Todos os for-madores, quaisquer que sejam as disciplinas,
têm relações privilegiadas com o espaço. A desestr-uturação e a
re -estruturação de um espaço real em função de uma situação
de aprendizagem também se realizam por meio de um traba-
lho sobre o imaginário. Tornamo-nos mais maleáveis ao trei-
narmos reações rápidas a condições insólitas ou simplesmente
inéditas de espacialização.
No retorno ao cotidiano, o desvio pelo imaginário muda
o
a percepção do espaço e a maneira como indivíduo se situa
num espaço familiar. Essa aprendizagem não diz respeito ape-
nas aos profissionais da arte, e seu impacto é enorme.
128
Um processo de trabalho
o princípio
Fornecer instruções que estimulem os jogadores a improvisar
a partir d e espaços reais que lhes são indicados. Propor que a
qualidade desses espaços, seus volumes, suas relações com o
exterior, sua iluminação natural ou artificial, a soma dos aci-
dentes que' os constituem sejam matéria de jogo.
Num primeiro momento, não espero que esses espa-
ço s sejam designados co m o tais , nem que remetam de modo
indireto e limitado a um lugar identificável na realidade. As
primeiras observações e os jogos decorrentes de tais espaços .
estimulam a tomá-los pejo que são. Por isso, peço aos jogadores
que se relacionem com os espaços de modo diferente sem se
preocuparem com o sentido, que se arrisquem numa explora-
ção sensível, fora de qualquer narrativa.
Exemplosde espaços
São escolhidos no ambiente de trabalho, ern função da reali-
dade do locaL Entretanto, procuro variantes s írrrple s: gran-
de/pequeno, raso/profundo, largo/ estreito, claro/ escuro,
aberto/fechad6 etc. Os espaços são escolhidos na sala, de
acordo com figuras geométriças, ângulos particulares, em
função das aberturas. Quando possível, são escolhidos fora
da sala, entre os prédios adjacentes, os corredores, o graIl1a-
do, as árvores, os acidentes naturais do terreno. Em todos
os casos são precisamente determinados, materializados, às
vezes, com linhas traçadas com giz.
Em seguida, começam as explorações.
Exploração I espaço uma série de referentes escolhidos ao acaso, jogando "se
o grupo todo se encontra diante de um espaço delimitado
corno indicado acima . Os pontos de onde se pode ver tam-
bém são definidos por mim. A indicação propõe que cada um
reaja ao espaço entrando nele livremente para se imobilizar e
compor uma imagem, preocupando-se menos com o sentido
do que com a maneira como ele deseja entrar em contato
físico e sensível com o espaço de jogo. Os jogador~s não com-
binam; a imagem se complica e se modifica se as entradas se
multiplicam. É possível fixar um número-limite de interven-
ções. Assim, são feitas várias "tomadas" sucessivas, saturando
ou esvaziando alternadamente o espaço designado. O mesmo
tra.balho pode ser recomeçado mudando de lugar os olhares
externos. Desse modo, se o espaço proposto é um longo
banco de madeira ao longo de uma janela envidraçada que dá
para uma vasta paisagem exterior livre, o olhar pode se situ-
ar diante do banco, a alguns metros, depois, muito próximo, -
diante do banco ou afastado. As diferentes tentativas refletem
os desejos contraditórios dos jogadores: eles entram no espa-
ço pelo prazer de multiplicar as linhas abstratas, integram-se
ou quebram o espaço, jogam com o espaço começando a lhe
dar sentido, voltam-se para o exterior ou para o interior, con-
forme se dão conta Ou não -dos olhares. Essa fase de trabalho
13° _ 13 1
consiste em entrar em contato com o espaço sem que os joga-
dores se preocupem com a narrativa ou com a fábula; eles o
consideram como tal em sua espessura concreta.
Na segunda fase dessa primeira exploração atribuímos ao
fosse ...". Os espaços assim evocados não têm necessariamente
relação com o espaço figurado, mas trabalhamos então o maior
número de propostas possíveis . O banco, portanto, é designado
sucessivamente (pelos jogadores e / ou animador de jogo) como
,u m aeroporto, um deserto, um banheiro, uma jangada, uma
sala de aula ou uma igreja etc. O trabalho de construção de
imagens é retomado a partir dessas novas propostas, segundo as
mesmas regras do jogo. É possível dar consistência ao exercício
repassando uma série de imagens sem que nada seja mudado,
mas propondo à leitura silenciosa individual novos referentes
puramente imaginários, como uma espécie de .ginástica interior.
Toda essa nova série de tentativas se apoia nas aquisições das
_primeiras explorações.
Exploração 2 _
Os jogadores, reunidos em pequenos grupos, exploram
livremente um ou vários espaços, interiores ou-exteriores,
durante um tempo fixado previamente. Para isso, retomam
indicações já utilizadas com o grupo maior ou improvisam
livremente em torno de espaços que lhes chamaram a aten-
ção. O trabalho se dá sem nenhum olhar exter'íor, cada gru-
po é autônomo. Em seguida, de volta ao interior da sala de
trabalho, os pequenos grupos prestam conta de suas explo-
rações ao grupo maior por uma improvisação livre com o
objetivo de partilhar as descobertas . Esse trabalho exercita
os olhares que temos do meio, "enquadra" espaços insólitos
que são representados e explorados. Os jogadores começam
a apresentar dificuldades de transcrição ao serem obrigados a
prestar conta de um espaço para pessoas que não o conhecem.
Assim, entramos no trabalho teatral , Já que se cruzam uma
experiência sensível e sua expressão para o exterior, a visão
interior de um espaço ~eare sua transposição. As inúmeras
tentativas criam jogo sem que jamais os participantes sejam
obrigados a se engajarem de maneira definitiva num trabalho
de realização. Os esboços sucessivos facilitam a multiplicação
das experiências. .
Improvisações I fictício que lhes foi imposto. Como disse Freud,
Uma série de improvisações coloca em jogo os espaços que
foram considerados nas explorações e, eventualmente, alguns
outros. Em vista disso, os jogadores reunid.os em pequenos
grupos sorteiam um espaço e dispõem de alguns minutos
para estabelecer um roteiro em função do que ele lhes inspira.
Eventualmente, num segundo sorteio, uma instrução um pou-
co mais complexa impõe um lugar referencial, realista ou não.
Cabe ao grupo tirar partido da dupla espaço/lugar sorteada,
quaisquer que sejam as dificuldades apresentadas. Quando o
trabalho se desenvolve, acho interessante que sejam vencidas
as du~s etapas sucessivamente. No primeiro caso, os jogadores
13 2
calcam suas propostas no espaço real atribuído a eles. Assim
uma escada permanecerá a escada de um lugar imaginário, por
exemplo de um imóvel; talvez se torne a passarela de acesso a
um avião , mas deverá continuar a ser escada. No segundo caso,
a restrição é mais forte, já que se trata de jogar a aliança obri-
gatória entre o espaço e o referente. Ora, o devaneio, a ativi -
dade artística, o jogo, repousam num mecanismo fundamental:
o deslocamento e a transformação. Desse modo, o acaso pode
fazer de um grupo de árvores uma sala de hospital; de um
retângulo de dois metros por um, uma pista de dança; de
uma escada, uma boate noturna; e de umbanco, um espaço
aéreo. A restrição é tipicamente propiciadora de jogo. Sem
que seja preciso se referir ao acaso, ela cria as condições de
uma espécie de desafio que estimula os jogadores a_crer e
fazer crer que o espaço ocupado por eles é mesmo o lugar
É difícil não se espantar com a semelhança do deslocamento
nos sonhos e no jogo. Essa constante substituição de objetos,
eles próprios indiferentes aos objetos reais, essa maneira de
apresentar pessoas e coisas por substitutos que às vezes s6
apresentam com elas urna analogia distante, não seria o síste-
m~ da criança que joga e para quem um pedaço de pau entre
as pernas torna-se um cavalo. . .
Às ~ezes as instruções propostas são um pouco voluntaristas.
Entretanto, acontece de o choque de elementos contraditórios
ser tão intenso que acaba dando origem a uma imagem forte.
133
Às vezes O encontro não dá em nada, a exprimentação não é
produtiva de imediato. O essencial é que a confrontação possa
ter lugar e quebre a r~tina da estrita imitação. Mesmo quando
a subversão do espaço se revela gratuita ou forçada, ela deixa
marcas nos jogadores que se arriscaram.
Impro visações 2 percepção que têm do espaço real, os participantes preparam
Refazer, retomar, recomeçar nos fazem correr o risco de este -
rilizar os jogos, a menos que diversifiquemos os desafios. Acho
interessante provocar cruzamentos do imaginário em todas as
situações possíveis, fazendo com que um grande número de
jogadores se envolva numa mesma atividade. Para isso, ope-
ro uma redistribuição das cartas, propondo que cada um dos
roteiros improvisados uma primeira v.ez seja retomado, mas
num espaço que anteriormente havia sido atribuído a um
outro grupo. É uma maneira de aumentar o desafio, já que
para os jogadores não é mais possível aproveitar o espaço da
mesma maneira, e já que eles têm por obrigação superar as
primeiras reações rotineiras. É também uma proposta que se
traduz em mudanças no roteiro. Enfim, a qualidade do olhar
dos jogadores, testemunhas de uma nova proposta em um
quadro que já lhes é familiar, não é mais a mesma. As trocas
de roteiro e de espaço, todo o movimento das substituições,
transformam os espectadores em parceiros de uma aventura
coletiva na qual a variedade das respostas e a confrontação das
soluções derrubam a tentação de respostas sistemáticas e de
toda "estratégia" no jogo.
134
Improvisações 3
Na mesma perspectiva de uma troca entre os grupos, mas des-
ta vez dando mais consistência à proposta cenográfica, propo-
nho a dois ou três grupos a organização de um determinado
espaço, transformando-o em "máquina para jogar". Segundo a
o terreno, modificam a disposição da mobilia, eventualmente
modulam a iluminação, incluem-se na proposta como querem.
Eks carregam o lugar de sentido, orientando-o na direção que
lhes interessa. O grupo convidado descobre o espaço que lhe é
designado, com suas transformações, e o "joga" imediatamente
na i~provisação. Em seguida, uma troca confronta as diferen-
tes reações ao mesmo espaço em função do que alguns previ-
ram e outros imaginaram.
***
A relação direta entre ocorpo e o espaço é um bom aprendi-
zadodo :tigo~ no jogo. No quadro da formação, esse tipo de
exigência assinala de imediato o interesse de uma contribuição
tipicamente plástica e teatral, que cria condições de uma ruptu-
ra com formas de jogo-narrativo exclusivamente literárias, com
uma tradição sobretudo verbal. Essa exigência também ' esti-
mula os jogadores a levar em conta convenções fundadoras do
jogo, ajuda-os na superação da relação palco/plateia tradicional.
Uma gama de instruções desse tipo sensibiliza para a exploração
dessa relação, torná concretas questões como o lugar do olhar
135
e os tipos de comunicação induzidos pelas escolhas espacIaIs.
Deixando de imaginar o teatro exclusivamente sobre um palco
fixo, os jogadores tornam-se capazes de levar em conta espaços
muito diferentes, trabalhando sobre a diversidade de sua per-
cepção do entorno e das suas reações a ele. A imaginação é sus-
citada pela realidade concreta. Os sonhos mais surpreendentes
não são aqueles que trabalham o real no que este tem de mais
familiar, operando nele transformações ínfimas ou importantes,
mas sempre terrivelmente lógicas? Trata-se aqui de enquadrar
elementos da realidade e de fazer com que variáveis interfiram,
para medir as suas consequências. Enfim, a diversidade das ins-
truções abre um leque de propostas, que vão da maior restrição
(a utilização imperativa de um espaço designado arbitrariamen-
te) à maior liberdade (operar as próprias escolhas num ambien-
te onde será preciso atuar alguns minutos. depois).
Em estágios de formadores e em escolas de teatro, só
realizei um trabalho tão sistemático com os adultos. Uma vez
adaptado, pode-se efetuar o mesmo-trabalho com as crianças
ou adolescentes, contanto que .percebam o que está em jogo.
Tivemos uma experiência com crianças do maternal, em que
exploraram o espaço familiar do pátio inter-no e dos "cantos"
já delimitados da sala de aula. Elas chegaram a um certo rigor
ria relação com o espaço, organizando-o, povoando-o à sua
maneira e transformando-o com a ajuda de diversos materiais.
Em tais oficinas, o condutor de jogo tem a responsabilida-
de pela escolha dos espaços, pela maneira como ele passeia seu
pr6prio olhar sobre lugares que são atribuídos ao grupo para
determinada tarefa, a fim de renová-los e de lhes atribuir outras
dimensões. Todo trabalho de exploração desse tipo traz nele pró-
prio o risco de fazer crer que tudo é sempre possível e que todas
as respostas às instruções são equivalentes. Os exercícios que
visam a ampliar o campo do olhar e suscitam respostas múltiplas,
se não forem recolocados numa perspectiva de criação, correm
o risco de fazer perder de vist~ a questão das escolhas. A ginástica
da imaginação prova que existe um grande número de soluções
diante de um dado problema; ela não desemboca na problemáti-
ca da criação. O artista, mesmo procedendo também por tatea-
mento ou por ''bricolagem'', continua sendo aquele que faz esco-
lhas e propõe sua resposta, sua visão numa determinada situação,
pensando que é a melhor. As colagens obtidas pela intervenção
do acaso, a buscade soluções múltiplas, são uma etapa em ruptu-
ra com a fabricação de clichês. Em seguida, cabe criticar também
os clichês obtidos, mesmo pelas colagens, e tomar consciência
de que cada um deve fabricar a própria hierarquia de soluções.
Enfim, o objetivo último desse trabalho talvez seja a bus-
ca da simplicidade. Os inúmeros desvios da criatividade inci-
tam a experiências por vezes artificiais enquanto permanecem
0'0 .corno exercícios. Como todos os trabalhos probatórios, estes
ganham, a longo prazo, ao serem rigorosamente examinados,
e seus resultados ganham quando se tornam mais leves. Todo
trabalho desse tipo está ameaçado pela sistematização, pelo.
ressurgimento de soluções artificiais que correspondem a uma
estratégia da "resposta certa". O questionamento das instru-
ções é uma dimensão da invenção, uma vez que se trata, em
.última instância, de perceber o espaço dispensando totalmen-
te instruções que não passam de muletas da imaginação.
. 137
 A PEQUENA MÚSICA DOS RITUAIS

Determinados pontos de partida do jogo teatral viriam da

observação da vida cotidiana . Segundo uma ideia muito .
antiga, O ator, pela observação das silhuetas encontradas
diariamente, procuraria modelos de comportamento dos
personagens que depois representaria no palco. Ele ali-
mentaria sua arte ím ft an d o habilmente aqueles exerrrplos
encontrados na rua ou nos salões.
A qualidade de observação assim mobilizada não garante a
qualidade da .transposiçã~. Ela faz do 'at o r apenas um observa-
dor exterior que se dispõe a uma imitação, mas não sabe como
participa dela.
O trabalho que proponho sobre os rituais desloca o
interesse para o próprio jogador, que é, ao mesmo tempo, o
modelo e o instrumento expressivo. Entretanto, não se trata
de um estudo psicológico nem de uma. incitação disfarçada
ao psicodrarria. Nossos comportamentos cotidianos repeti-
dos, às vezes de maneira inconsciente, passam a ser pontos

139
de partida de exercícios e de improvisações de acordo com
processos que engajam o trabalho de todo um grupo.
'U m processo de trabalho
Um rito é, no sentido figurado, uma prática regrada, invariá-
vel, uma maneira habitual de fazer. Que ações cotidianas repe-
timos regularmente deacordo com uma ordem e um princí-
pio que nos são próprios? Aiém dos gestos habituais, comuns. à
maioria dos indivíduos de mesma cultura (para se lavar, se ali-
mentar, se vestir... ), temos ainda outros mais pessoais ou que
executamos de alguma maneira particular? Como o conjunto
desses gestos faz parte do tecido de nossa vida cotidiana? Essas
questões preliminares alimentam a indicação e' enquadram a
definição do ritual pessoal.
Num primeiro momento, for-mam-se pequenos grupos
e estabelecem-se trocas a partir de alguns rituais evocados
por cada um. Defino o grau de implantação: os rituais dizem .
respeito ora a uma ação a priori banal (tomar uma xícara de
café, comer geleia), ora a UlTIa ação de caráter mais Íntimo,
que adquire UlTI sentido mais preciso para cada um (visitar o
túmulo de UlTI ente querido, visitar uni. parente). O interesse
está na maneira COlTIO nós executamos tal ação. Os jogadores '
escolhem UlTIa ação que lhes é pessoal (cada UlTI decide seu
grau de implicação, optando pelo tipo de ação que escolhe).
Insisto no fato de que a ação deve ser ritualizada, portanto que
ela apresente um caráter repetitivo e que se revista de alguma
importância para aquele que a executa, a ponto de se aproxi-
mar de um cerimonial. A liberdade de escolha do jogador é
essencial. As trocas dentro do pequeno grupo de fala ajudam a
delimitar o campo dos rituais e a criar condições favoráveis ao
jogo, dando vontade de partilhar sua experiência.
. Cada um, após algum tempo de reflexão e ele concentra-
ção solitárias, joga diante do grupo o ritual escolhido segundo
as seguintes regras:
O objetivo do jogo é reproduzir a maneira como cada
um vive uma aç~o, ainda que banal, de acordo com hábitos
estritos, os quais, justarnenre, fazern daquela ação algo maior
do que .u m a simples ação mecânica. Se o jogador escolhe o
ato de escovar os dentes de manhã, é preciso que ele encontre
todos os elementos que organizem sua ação de acordo com
um ritmo e particularidades que fazem de tal ato seu ato. Isso
significa também que ele está consciente da importância do
ato e sensÍv:el ao seu desenrolar.
Valern as rnesmas regras se a ação for menos banal. É pre-
ciso que o jogador encontre o detalhe do desenrolar da ação
para que possa partilhá-la com a maior exatidão possível.
Essa noção de precisão pede um comentário. Ela não diz
respeito à representação propriamente dita da ação, o que exi-
giria um grande savoir-Jaire. Fora do espaço real e sem os par-
ceiros e eventuais acessórios que fundam a realidade, o jogador
procuraria em vão dar uma imagem exata de sua,ação por téc-
nicas de pantomima. A precisão vem do respeito ao desenrolar
de ações sucessivas e do trabalho com á memória, não ela exe-
cução propriamente dita. A instrução especifica, de resto, as
condi~ões de representação. Se o ritual exige vários persona-
gens, o jogador se en.carrega deles sucessivamente, anunciando
em voz alta, se o desejar, quem e le joga . Do mesmo modo
cabe a ele fornecer, através da narrativa, todas as precisões que
considera úteis para a localização, para as eventuais mudan-
ças de lugar, para a manipulação dos acessórios . (Aq u i estou
subindo no ônibus; aqui estou pegando a escova de dente.) A
apresentação do ritual pode muito bem ser alternadamente
contada e jogada, de modo que as dificuldades formais não
prejudiquem a comunicação do acontecimento.
Todos aqueles que desejarem podem apresentar o ritual
que escolheram. Não deixo isso preciso na instrução, através
da qual, ao contrário, insisto na implicação, mas como sempre
é possível infringir uma instrução,üm jogador poderia inven-
tar de cabo a rabo um falso ritual (sem que ni~guém se aper-
ceba disso?). Ao final das apresentações, nós acumulamos um
estoque de "acontecimentos" que não o são de fato , já que per-
tencem ao desenrolar ordinário de nossos dias "normais". Sua
importância vem do fato de que foram escolhídos e assU:midos
individualmente pelos jogador~s e observados por todos. Uma
lista de rituais é afixada no quadro da sala de oficina, para que
sejam memorizados por todos. · . • A visita a uma mãe "colocada" num asilo.
Quando todos aqueles que. quiseram. já tiverem jogado,
são constituídos grupos em torno de um ritual que os parcei-
ros escolhem de comum acordo. Os grupos trabalham então
num roteiro e preparam uma improvisação que tem por obje-
tivo teatralizar o ponto de partida escollúdo, privilegiando as
seguintes direções:
• . Adotar um estilo de jogo e um código de representação,
retomando e d esenvolvendo o ritual escolhido (espaço,
personagens, situação.. .) ;
• Inventar e desenvolver uma fábula que integre um ou vários
r ituaís.
Esse segundo ponto pode ser negligenciado se os jogado~
res não se interessam de modo algum pela invenção de um
enredo. O mesmo ponto de partida pode ser escolhido por
vários grupos.
Exemplos de rituais apresentados em um jogo
• Trajeto cotidiano de casa ao local de trabalho.
• O café da manhã.
• Volta para casa após o trabalho.
• Os últimos minutos antes de dormir.
• Acordar urna criança na cama dela.
• Domingo de manhã e os diferentes horários dos membros
de Ullla f~ília~
• O encontro cotidiano 'co m os filhos.
• As delícias do banheiro.
• O trabalho com uma partitura 'm usical ao piano.
• Onde coloqueias chaves no' momento de entrar em casa?
• Do despertar do filho ao caminho .d a escola: o esforço de
um pai.
Assim estabelecida, essa lista não tem quase nenhuma originali- '
dade a mais que os sempiternos temas de improvisação que dão
lugar a estereótipos quando se interpreta um café da manhã, um
desgastante trajeto nos transportes coletivos, uma mãe comovi-
da ou intratável. Qual o interesse desse trabalho, o que o dife-
rencia da produção maciça d e clichês tirados do cotidiano?
o interesse do ritual
A precIsa0 e a abund ância dos d etalhes: o simples café-da-
manhã de uma pessoa retém a atenção quando executado
com minúciape~a pessoa que sabe muito bem como toma
seu café, colocando-se diante de tal janela, executando tais
gestos, com determinado humor. Os acontecimentos, an ódi-
nos quando pintados com grossas pinceladas, ganham relevo
quando os vemos como no microsc ópío.
• A presença e a concentração do executante: evidentemente
o jogador conhece muito bem seu assunto; o cuidado como
qual tenta partilhar um momento familiar lhe dá uma qua-
lidade de presença, uma concentração excepcional ligada ao
desenrolar do ritual. Não há nenhuma necessidade de ar-tífí-
cio para que ele se envolva na silhueta esboçada.
• A evidência das diferenças: sempre são encontradas várias
versões muito diferentes de rituais aparentemente vizinhos.
E talvez se descubra que nenhum café da manhã s~ asseme-'
lhe mesmo a um outro, que nenhum retorno do trabalho
seja executado da mesma maneira, desde que se dedique à
pesquisa de todos os componentes precisos desses rnicroa-
contecimentos. A espessura da realidade se opõe às tentações
dos clichês, algumas diferenças deixam de parecer anedóti-
cas (topografia do apartamento, música escutada, presença
de crianças, de animais, estilo de vida ... ).
• A implicação: a decisão de partilhar co m os outros um
momento pessoal implica riscos pará o jogador que não se
esconde atrás dos estereótipos folhetinescos e simplesmen -
t e se consagra a dizer coisas anód ínas de sua vida cotidiana
que, no entanto, são importantes: que ele tem um cachorro, .
como ela molha as plantas, que ela tira os sapatos de salto
assim .que abre à porta, que ele/ ela. dorme só etc.
• O anódino: o interesse nem sempre está voltado para os
acontecimentos excepcionais, os fatos sur-pr-eendentes. O
teatro recupera os elementos banais (e sensíveis) do cotidia-
no. Mesmo tendo nos afastado disso ultimamente, esse apa-
nhado de acontecimentos microscópicos constitui um esto-
que de elementos capitais que alimentarão muitas fábulas.
• A teatralízação: assemelha-se ao "mentir de verdade" de que
falam Aragon e Antoíne Vítez, Ela cria condições de um dis-
tanciamento do vivido imediato e uma superação da anedo-
ta. A invenção, a mentira, a ficção sempre nos interessam.
Mas elas se ,apoiam numa "verdade" que não é a Verdade
definitiva, preestabelecida, daqueles que sabem; mas aquela,
modesta e espiritual, dos que tentam captar fragmentos de
conhecimento e de informação.
• Uma ~rte naif: a soma de todos esses' rituais constitui uma
espécie de rede de gestos do cotidiano, a vasta tela onde a
1,45
 ;1
arte nar! reúne os momentos frágeis e pessoais de diferentes
microcosmos. Arranjados diferentemente, retomados em
"colagens" no interior de uma visão mais global, os rituais
compõem uma trama viva em que se destacam os signos de
.u m real que não deve nada a uma visão panorâmica toma-
da de cima. Os jogadores não falam do mundo acumulando
estereótipos ou colocando-se como observadores externos.
Situados no centro do que mostram, eles constituem um
ponto de vista à medida que as experiências se acumulam e
ganham em pertinência pelo confronto entre si.
Limites do ritual
• Os jogos teatrais em torno do ritual estão ameaçados pela
complacência e pelo narcisismo. Há risco. de descontrole
quando o ritual serve para dar uma imagem favorável de si
mesmo, para se exibir num gestus conscientemente fabrica-
do. Todo participante pode perverter a relação de trocados
rituais a qualquer momento.
• Num outro extremo, um risco de mesma n<!:tureza consiste
em produzir -uma imagem fortemente negativa de si mes- .
mo, para que o grupo se apiede e o acolha. Assim, como
escrevia a participante de uma oficina que havia desviado a
proposta, ela entendia "jogar por meio de instruções meus
próprios problemas (rituais)";. mas acrescentava: "Vê-los
representados por outros com uma outra ótica me permi- .
tiu desdramatizá-Ios e rir deles". Vemos delineado o risco
clássico do psicodrama, o jogo teatral como ocasião de reviver
momentos passados, liberando sentimentos dolorosos. Pode-
mos apenas constatar essa tentação, menos perigosa e menos
problemática do que geralmente dizem . Na verdade, é pos-
sível classificar as respostas às mesmas indicações segundo
diferentes tendências .
• O jogador se engaja o menos possível. Opta por um ritual em
que a afetividade é negada ou mascarada, enfatiza a reprodu-
ção atenta dos gestos "técnicos": como entra em seu carro toda
manhã, esperando que dê partida, como o aciona para sair.
• O jogador escolhe uma sequência deliberadamente otimista:
o maravilhoso momento que representa o despertar de uma
criança. Ele representa sobretudo suafelicidade.
• O jogador escolhe de preferência uma sequência pessimista: seu
desper~ar solitário, o café da manhã solitário à mesa da cozinha
de um HLM; I tem dificuldade para acordar e acorda mal.
• O jogador fabrica conscientemente um ritual: procura
fazer ·rir mostrando (habilmente) como é desastrado cozi-
nhando, por exemplo. . . .
• O jogador escolhe uma sequência que envolve outros per-
sonagens com os quais está ritualmente em conflito. Seja um
conflito social (o chefe, o diretor, o zelador), seja Íntimo (o~a
parceiro/a ou cônjuge, os filhos, os pais).
• Não enumero essas tendências em vista de uma classíficação
ou de uma maneira correta de reagir às instruções. Interessa-
me tomar consciência da diversidade das possibilidades e da
dificuldade dá neutralidade. Todas as diferenças de envolvi-
mento são admitidas, são recebidas pelo grupo e não desejo
147
 que sejam comentadas verbalmente . O retorno, quando
existe, efetua-se pela teatralização dos rituais. Parte-se do
interior para o exterior, acentuando d~ todas as maneiras os
processos de expressão.
A teatralízação dos rituais e seus desafios
Apresentei o ritual, de ~odo utópico, como o "grau zero" de
uma realidade vivida de maneiraiepetitiva por aquele que a
joga. O fato de ser mostrada aos outros, num código o mais
simples possível, não a impede de ser "teatralizada" assim que
surge. Atribuir po~ca importância ao código de jogo já é, como
sabemos, uma espécie de escolha de código. Na apresentação de
um ritual por um grupo de jogadores, quais são os desafios?
Os participantes escolhem um ritual que lhes interessa,
provavelmente que lhes diz respeito, cujos ecos ressoam neles.
Portanto, o ponto de partida deles não é uma ação voluntaris-
ta, racional, anunciada por um tema nitidamente formulado.
Trata-se antes de uma emoção partilhada, uma manifestação
de sensibilidades. Frágil, discreto, nem sempre bem defini-
do, esse ponto de partida é submetido a um tratamento teatral
exercido de "m o d o diverso.
É possível que 6 ritual seja retomado no interior de uma
narrativa. O trabalho dramatúrgíco consiste então em introdu~
zir um incidente ou um conflito naquilo que era apenas a evoca-
ção estrita de uma continuidade sem caráter de acontecimento.
Por exemplo, a pianista solitária, confrontada com seu trabalho,
recebe uma visita inesperada . Ou então a xícara preciosa, na
qual ela habitualmente tomava O café-da-manhã, se quebra. Ou
ainda, as delícias do banho são adiadas por um telefonema irri-
tante. Várias soluções dramáticas inseridas na situação r-itualis-
tica pela introdução de clichês circunstanciais. Passamos então
de uma escritura discreta, intimista, apenas inscrita numa for-
ma, à ideia de intriga, como se diz tradicionalmente, com tudo
que pode carregar de lugares-comuns narrativos . Situo aqui a
aprendizagem no encontro de duas escrituras e, se não for mui-
ta pretensão, de-duas dramaturgias. Cabe aos participantes ava-
liar seu interesse ·~ efêi tos . Às vezes a intriga avança como um
rolo compressor e anula O interesse do ponto de partida. Rein-
tegrando o leito da narrativa, os protagonistas varrem todas as
notações discretas que haviam sido conservadas. Trata-se por-
tanto de avaliar as exigências narrativas para que o ponto de
partida, por mais sutil que seja, garanta seu lugar e mantenha
uma motivação suficiente para a natureza sensível do jogo.
Diante dessa dificuldade, os jogadores preferem retomar
um ritual. sem introduzir elementos narrativos. O desafio
consiste aqui em trabalhar coletivamente o que era, na ori-
gem, apenas a expressão de uma só pessoa, não sem correr
o risco de perder aí uma parte da fragilidade da expressão
ou da emoção. Uma outra solução consiste em preparar uma
colagem de rituais justapostos.
No caso das narrativas evocadas acima, personagens inter-
vêm (tantos quantos são os jogadores!). No caso de uma cola-
gem, os atores combinam vários rituais. Assim, vários "cafés da
manhã", que acontecem no mesmo espaço; criam diferentes
149
efeitos d.~ sentido: repetição, diferenças, oposições e por uma
dram áturpia do "ponto de vista" que não se inscreve numa fábula .
As colagens também possibilitam a representação de conteúdos
diferentes ou antagônicos, criando diferentes efeitos de sentido
(acordar / dormir, lazer / trabalho, solidão / família ... ) .
A dramatização coletiva exige a escolha de um estilo de
jogo. Acontece de um ritual muito lírico ser retomado de modo
cômico, que uma evocação muda seja verbalizada, que um tra-
balho discreto seja exagerado. Essas mudanças são muito sen-
síveis quando entram em jogo protagonistas que tinham sido
apenas indicados na versão inicial por uma única e mesma p es -
soa. Aquele que jogava sozinho tinha uma experiência direta do
que entendia como representar, um conhecimento Íntimo dos
personagens reais que fazia intervir. Mas ele as jog~va segundo
uma regra que o conduzia a assumir todos esses personagens,
sem jamais encarnar totalmente nenhum. Por outro lado, a
entrada de personagens assumidos por tantas pessoas cria uma
situação dramática mais próxima dos modelos habituais, mais
exposta aos perigos de uma estética realistaou pseudorrealísta.
Entretanto, do ponto de vista do primeiro jogador, esses per-
sonagens afastam-se do padrão "real" dos quais os parceiros só
tiveram conhecimento por intermédio de outras pessoas.
Esses vaivéns entre diferentes códigos colocam bem os
problemas da transposição e de suas consequências artísticas.
No interior de uma mesma prática, essas diferenças retoma-
das são a ocasião de desavenças e de interrogações que fazem
com que os jogadores descubram a complexidade dos proble-
mas de código e os diferentes tipos de relação com a realidade.
IÇO
Quando o jogador iniciador do ritual joga de novo sua propos-
ta dentro do grupo, ele avalia diretamente os desvios que se
produzem. Às vezes é tentado a retornar ao padrão primitivo
ou a envolver seus parceiros para fazê-lo. Mas tem também um
real prazer em apreender as diferenças de dentro da improvi-
sação e dar sentido a elas. Quando esse mesmo jogador est á
fora do grupo, às vezes fica frustrado vendo que "sua" proposta
lhe escapa, mas também pode ficar tocado pelas novas propos-
tas. Nos dois casos, a circulação das experrências é fundamental,
evitando o fechamento de cada um sobre o "seu" ritual e pro-
porcionando um confronto geral dos microcosmos.
Utilização dos rituais
A noção de "ritual" no teatro não é nova. Seus empregos
são múltiplos. Augusto Boal, que encara de modo diferen -
te os rituais, conduz no Teatro do Oprimido, a "quebrar
os rituais". Na vida social ele vê nos rituais o reflexo de
pequenas ou.de grandes submissões cotidianas, a inscrição
de situações impostas à nossa revelia, às vezes contra nossa
vontade, que se tornaram maneiras de aceitar opressões e
situações que nem percebemos de tão cravadas em nossos
universos habituais.
Alguns dós rituais pelos quais Augusto Boal se interessa
figuram entre aqueles que são jogados em nossas oficinas.
Geralmente não ·p e ç o nem que sejam produzidos, nem que
sejam quebrados. Na visão deste trabalho, não considero
I .P
os rituais negativaTIlente ou exclusivaTIlente em termos de se uma etiquetagem muito devotada as submete a um teatro
relações sociais, rnas antes COTIlO signos de UTIla intimidade, do cotidiano ou ao psicodrama que não confessa seu nome. O
de uma atenção particular concedida ao cotidiano. Contra gosto dessas "pesquisas" se mostrou para mim como uma indis-
uma tendência de ligar a ideia de teatro à reprodução de pensável descentralização, como o antídoto a uma "expressão
fatos excepcionais nunca vistos, à instauração de imagens a qualquer preço" na qual, de tanto nos voltarmos para o exte-
brilhantes, gostaria de tornar os participantes sensíveis ao rior, não saberíamos mais de onde parte esse desejo de expres-
anódino, às marcas microscópicas das emoções apenas esbo- são, nem mesmo como ele se manifesta. Num trabalho sobre
çadas, a um conjunto de pequenos detalhes que tecem as as imagens do mundo, é bom que haja um lugar reservado à
existências. Ao invés de dirigir a atenção para o exterior (as miniatura, sobretudo se for uma maneira de escapar ao gosto
atitudes dos "outros", o esboço de silhuetas pitorescas ou exclusivo pelo cromo e, talvez, de renovar o afresco.
de situações "originais") ou ex chrsivarnerrte para o interior
(os estados de alrna excessivos, as paixões), esse trabalho
se interessa pelo intervalo, pelos estratos anódlnos deixa-
dos pelos vivos atrás de si. Às vezes esses percursos leves
quase não deixam mais marcas nas memórias do que passos
na poeira. Dedicados a recolhê-las, não temos a intenção
de lhes dar uma írnportâncía excepcional. Sua teatralização
nos leva a perguntar como torná-las perceptíveis para que
sejam incluídas igualmente em nossas imagens do mundo.
Para essa tarefa, sentimos a necessidade de inventar nossos
instrumentos, de afiar nossos olhares, de nos sensibilizar-
mos para o inobservável. Nessas experiências desejo que os
participantes saibam que a teatralidade existe também além
das paradas sonoras ou dos tablados ,que as sinfonias não os
tornem surdos às pequenas músicas.
No trabalho com os rituais, o desvio é provavelmente ine-
vitável. Azar se o egocentrismo oculta aqui e ali as tentativas
discretas, quase antropológicas, de coleta dessas marcas. Azar

I.P
 PESSOA E PERSONAGEM, UMA TESSITURA DELICADA

Todo trabalho sobre o personagem feito por não-atores é muito

difícil. Ele exige um grande engajamento pessoal e, por tabe-
la, uma atenção não menos importante por parte do formador.
Quaisquer 'que sejam os "métodos" e os "sistemas" referidos,
dificilmente se escapa de considerar a psicologia da pessoa e
. suas características físicas. Devido à noção de' personagem ser
um pouca vaga, o teatro sonha regularmente em abrir mão dela
ou de.encontrar para ela um estatuto diferente e provavelmen-
te menos exorbitante. Quaisquer que sejam o estilo do jogo
considerado; a multiplicação dos personagens , seu desdobra-
mento ou seu recolhimento, sua sustentação por marionetes
ou suportes abstratos, retorna-se inevitavelmente ao ator e a
seu engajamento carnal, às questões que giram em torno da
identificação.
Nas oficinas, por falta de consistência, com frequência
os personagens s6 aparecem como silhuetas, arquétipos ou
sumários "cabideiros" cuja comodidade quase não vai além
das funções tradicionais de agentes da narrativa. Alguns tra-
balhosde improvisação dão mais importância ao roteiro e ao
enredo do que aos personagens, à imaginação coletiva do que
ao engajamento individual. No trabalho com crianças ou ado-
Iescentes, aliás, ocultei quase totalmente esse aspecto do jogo
dramático e escolhi concentrar os esforços sobre a constru-
ção de enredos e sobre formas narrativas que não desenvolves-
sem além das medidas o personagem individualizado, para que
não fosse encorajada uma identificação precoce com modelos
adultos. No entanto, é difícil escapar da atração pelos heróis e
modelos cinematográficos . O esboço de personagens fictícios
agrava a tendência ao fingimento, à imitação dos estereótipos
emprestados dos adultos, a um subteatro sobre o qual não me
estenderei. Talvez seja preciso, como faz Gilberte Tsaí, destacar
as "pequenas pessoas" no trabalho com as cr ianças, ao invés de
incitá-las ao plágio de personagens que, de toda maneira, elas
têm muita dificuldade de assumir de modo convincente. Cabe
a cada um saber como pretende ocupar esse espaço. De minha
parte, parece-me inútil encarar um trabalho sério em torno do
personagem. sem avaliar os riscos individuais, sem considerar o
engajamento pessoal como motor indispensável . O artifício é
sempre possível, mas com atores ou não-atores, é a pessoa que
inevitavelmente está em jogo. Por esse motivo proponho esse
trabalho intitulado pessoa/personagem, o qual leva em conta os
dois termos que constituem em definitivo o curioso cruzamen-
to etiquetado "personagem" e, sobretudo, as relações instituídas
entre os dois, nos dois sentidos. Todo personagem deve muito à
pessoa na qual se baseia e a pessoa recebe em troca, pelo menos
no contexto que nos interessa, influxos do personagem que está
construindo. Portanto insisto, deliberadamente, na separação
tão pouco estanque que distingue pessoa e personagem, na cir-
culação que se estabelece entre os dois, nas margens e nas dife-
renças que me interessam na relação realidade/ficção.
Por outro lado, um trabalho centrado unicamente sobre um
personagem parece-me muito improvável. Um personagem se
define P?r uma soma de relações no interior de uma constela-
ção ficcional, pelo menos se nos recusarmos a examiná-lo como
se vivesse na realidade, como se não fosse, de todo modo, uma
construção da imaginação. A presença de um grupo de jogado-
res dá todo o peso a essa constelação. Os exercícios propostos
põem em contato dois conjuntos: o das pessoas do grupo e o
dos personagens de ficção, construídos ao longo dos encontros
diversamente programados. Como reação, a relação pessoa/
personagem, mais individualizada, desenvolve-se em paralelo.
Nem real, nem totalmente imaginário (por causa de seu supor-
te vivo), o personagem é um dos espaços potenciais que nos
interessam. Seu desenvolvimento se efetua aqui a partir da livre
escolha dos indivíduos do grupo e de uma soma de elementos e
de impond~r~veis dos quais o grupo se considera depositário.
Procedimentos de jogo
S~ u~ aquecimento se impõe, eventualmente o centramos em
torno de perfis, por meio das clássicas "atitudes" num determi-
nado espaço. Os participantes observam o que há de pessoal
na atitude, na postura: eles trabalham posturas ligadas a um
estado interior. Eles exploram outras a partir de modificações
físicas parciais. Trocam posturas com outros jogadores, per-
dem o perfil inicial que é assumido por outras pessoas do gru-
po, tentam encontrá-lo e retorná-lo. 2
Esse preâmbulo não é capital e dá uma ideia de minha
concepção de "aquecimento". Aqui me irrteressa introduzir a
ideia de um interior e de um exterior, assinalar. as ligações
indispensáveis entre um "estado" e ·um a expressão. Desconfio
de todos os exercício'sqüe levam a pr-oduzir sinais exterio -
res cortados de um estado interior, pois estimulariam a trans-
formá-los a partir de um comando, como se os participantes
fossem marionetes. As trocas de silhuetas são a manifestação
de uma comunicação de pessoa para pessoa e de personagem
para personagem; elas introduzem a temática que presidirá as
sessões seguintes.
O personagem nasce e se desenvolve em função de instru-
ções de jogo que possibilitam a intervenção de escolhas indi-
viduais, de induções dadas pelo grupo durante uma sessão de
entrevista e de um grande número de imponderáveis. Essa pri-
meira fase se encerra pela redação de uma ficha de identidade.
• A primeira instrução propõe que cada um, durante um
tempo de concentração, opte por urna identidade fictícia
(rrorne, sobrenome) e defina o personagem po'r urna von-
tade de ação, um desejo. Contra uma construção que parti-
ria de determinações físicas ou psicológicas, o personagem
é definido nesse início por um desejo, uma vontade, uma
160
espécie de identidade "actancial". Além disso, para propiciar
um pouco de jogo e sair da abstração, a instrução propõe
que cada personagem seja definido por dois ou três aces-
sórios e/ ou peças de roupa encontrados na oficina. Essas
marcas, mais que 'urna caracterização, são uma maneira de
sublinhar o início da existência do personagem e de dife-
renciá-lo da pessoa cada vez que entra em jogo.
A entrevista obedece a regras precisas. Num espaço neutro
e bem delimitado, cada um dos personagens em potencial é
interrogado, por sua vez, pelo grupo de pessoas. Ele decide
se responde ou rião , reage ou não às eventuais injunções.
As questões se limitam a um determinado n úrnero, estabe-
lecido previamente, ou acontecem com uma duração deter-
minada (dois, três minutos). Cada membro do grupo decide
as perguntas que deseja fazer. Estas podem ser biográficas
(idade, identidade, profissão... ), anedóticas (gostos, amiza-
des, atividades recentes ... ), filosóficas, poHticas... A perti-
nência das questões se mostra muito desigual, dependendo
da imaginação e da concentração do grupo. Responsável
pelas respostas de seu personagem (no interior do desejo
definido de início), a pessoa não poderá mais voltar atrás
sobre as decisões tomadas durante o questionário. Trata-se
de uma verdadeira "partida" baseada parcialmente no acaso,
parcialmente nas escolhas operadas no jogo de perguntas
e respostas. O caráter instantâneo do procedimento evita
respostas muito elaboradas ou refletidas. .
• Na sequência dessa longa sessão de entrevistas, cada jogador
se isola e redige a introdução de uma ficha de identidade que
161
 acompanhará todo o seu percurso posterior. Esta depende
dos elementos colhidos n'o jogo de perguntas , respeita todas
as lacunas biográficas e todas as imprecisões . Dados mais pre-
cisos também podem figurar, mesmo se não parecerem utili-
záveis ao jogador que, pode-se observar, redige de memória .
Nessa primeira relação pessoa/personagem todos os artifí-
cios são autorizados. O jogador pode atribuir voluntariamen-
te ao seu personagem dados biográficos ou anedóticos que
lhe dizem respeito como pessoa, ou pode misturar as pistas,
orientando o perfil do personagem para dados que lhe pare-
çam tão distantes dele quanto possível. Nos dois casos são
praticadas trocas entre a realidade e a ficção.
No final dessa fase dispomos de um estoque de esboços de per-
sonagens fictícios, os quais têm um pequeno início de existên-
cia abstrata que serão desenvolvidos nas fases seguintes segun-
do outrasindicações , em função do jogo dos encontros.
Encontros por improvisações
Em função da mesma ideia dir-etr-iz, os personagens se desen-
volvem em função do queJazem, essencialmente por ocasião
. dos encontros sorteados.
Improvisações sem roteiro
Após uma combinação muito breve para a escolha de um
espaço de jogo.
162
Dois jogadores são sorteados para um encontro de per-
sonagens. Levam em conta os dados que já possuem e impro-
visam então em função de urna "estrutura" individual, de urna
soma de instruções fixadas por eles e que são re stritivas de
modo desigual. As variações não são mais inteiramente livres.
Às vezes é preciso saber se afastar de decisões iniciais muito
rígidas para que um encontro possa se realizar. Às vezes o
personagem apenas esboçado se dissolve nesse primeiro con-
tato porque se afasta demais dos dados iniciais que deveriam
fazê-lo agir. E'ssas improvisações são completadas por entre -
vistas que interrompem o jogo e a imagem. Então o grupo e
o formador se dirigem novamente aos personagens, pedindo-
lhes informações biográficas complementares, fazem obser-
vações "no calor da hora" sobre a situação, sobre as réplicas
trocadas, dirigindo -se exclusivamente aos personagens . Em
seguida, o jogo é retornado.
Também é possível fazer o sorteio de dois ou três persona-
gens que estão "à espera de jogo", os quais decidem entrar ou não
na situação esboçada pelos dois primeiros jogadores designados.
. Improvisações com roteiro
O número de' jogadores é variável.
Os participantes se escolhem ou obedecem de novo a um
procedimento ·d e sorteio. Os princípios do jogo são os mesmos;
trata-se de inventar variações a partir das informações já exis-
tentes e de elementos novos trazidos pelas novas situações e
novos parceiros. Pode-se tratar de encontros,.alianças, conflitos.
.-", ' 0
Algumas instruções de espaço (ver o que se refere a essa ques-
tão) podem intervir em função do contexto e da distribuição
geral do tempo.
O numero de improvisações varia de acordo com a dura-
ção concedida ao conjunto do procedimento e com o desejo dos
participantes. É desejável que cada jogador tenha várias experi-
ên cias e que cada personagem seja, portanto, confrontado com
várias situações que têm protagonistas diferentes. Quanto mais
o jogo avança, mais a biografia de cada um dos personagens se
torna precisa e complexa. O leque de possibilidades é vasto, na
hipótese de haver uns trinta jogadores. A exploração se tor-
na cada vez mais apaixonante quando cada um está livre para
uma soma de iniciativas (a parcela de invenção de cada pessoa,
de "vida" para cada personagem), obedecendo a uma estrutu-
ra que se constitui progressivamente e que responde cada vez
melhor à noção de personagem. Nenhuma fábula é fornecida
de antemão, mas um enorme potencial narrativo se desenvolve
à medida que os encontros se multiplicam, relançando a cada
vez novas invenções e criando novos vínculos.
Exploração das possibilidades pela construção de imaaens
Antes do aquecimento por improvisações, bastante delicado
de ser realizado, às vezes proponho que explorações preli-
minares sejam realizadas por intermédio de imagens. Nesses
casos, os jogadores sorteados e~aminam'em dupla um campo
de relações possíveis entre seus personagens e as traduzem
em imagens que ,ap r e sen t am para o grupo. Esse procedimento
rápido é urna maneira de "fazer escalas", de se experimen-
tar n~ abordagem de um personagem e de dominar ficções
de 'uma maneira menos radical que na improvisação. Após
acordo, os dois protagonistas mostram um caleidoscópio de
imagens fixas, esboços de roteiros que poderiam ser desen-
volvidos posteriormente. Essa etapa ajuda os participantes a
compreender melhor o "processo" dos encontros e a orientar
seu trabalho a partir dele.
lmaqens individuais 'do personaaem
Paralelamente às improvisações coletivas, alguns exercícios aju-
dam a delimitar representações mais precisas dos personagens,
fazendo o corpo das pessoas intervir concretarnerite. Por inter-
médio de imagens fixas, os jogadores mostram o personagem, o
tempo de uma pose, numa ocupação banal, a partir de uma ins-
trução fechada (despertar, sono, refeição... ) ou aberta (momen-
tos agradáveis, desagradáveis... ). Essas representações concretas
desencadeiam um processo de teatralização que será continuado.
Urna outra proposta, sob forma de improvisação, enqua-
.draum min~to de intimidade do personagem. Es~e não é mais
mostrado num espaço social, mas é fixado' num momento de
solidão escolhido pelo jogador, que dispõe de um tempo de
reflexão para' se preparar. Esse minuto ganha a forma de uma
improvisação muda ou de um monólogo interior. Por sua refe-
°
rência a convenções teatrais, monólogo suprime, em parte
desse minuto, o que ele pode ter de penoso para as pessoas
que temem se confrontar com o silêncio e com o risco de
"vazio" de um jogo sem interlocutores. Uma tal "prova" é no
entanto muito positiva do ponto de vista da concentração e de
uma relação com opersonapern em normas diferentes.
Variações temporais
N o quadro de um trabalho mais sistemático, tentamos um
aprofundamento dos percursos. Uma série de improvisações
comportava uma instrução suplementar. Todos os personagens
deviam ter envelhecido dez anos. Dess~ modo, todos os esbo-
ços biográficos se viam projetados no futuro e ganhavam em
complexidade. Por outro lado, tentativas de rejuvenescimento
(talvez porque voltem rápido à infância) não trouxeram nada
de interessante. É preciso tentar o maior número possível de
variações e ver o que fornecem às instr-uções formais, como
estimulam o afastamento do realismo. No entanto elas amea-
çam destruir os esboços pacientemente elaborados, forçando -
os a se inscreverem logo em quadros Coercitivos.
Elementos de teatrali zaçào
o trabalho evocado pende para o realismo, não se define unica-
mente pelo teatro, mesmo se é efetuado mediante improvisa-
çõese mediante a pesquisa de formas representáveis. A consti-
.tuição de um estoque de biografias imaginárias por acréscimos
sucessivos e jogo de combinações poderia encon~ar espaço no
quadro de trabalho sobre o romanesco. Por- outro lado, a ques-
tão do estilo de jogo raramente é .abordada. Apaixonados pelo
166
vasto reseryat6rio de ficções que lhes é apresentado, os jogado-
res se limitam muitas vezes a uma expressão de tipo "realista"
adequada à busca biográfica vivida por eles. Desse modo, uma
etapa posterior desse trabalho consistiria em uma pesquisa
de transposições para que os personagens se desenvolvam, de
preferência, em universos estéticos diferentes do folhetim. No
entanto, fico perplexo diante da dificuldade de tais transposi-
ções e, principalmente, desconfio da necessidade de proceder
por etapas sucessivas, como se as pesquisas fo~mais fossem
apenas o aperfeiçoamento de dados brutos inicialmente cole-
cionados. Idealmente as duas pesquisas deveriam se desenvol-
ver em paralelo, para que diferentes estéticas pudessem ser
esboçadas. Desde as primeiras improvisações, preocupo-me
em propor instruções formais ou recomendações individuais
capazes, se não. de criar um "estilo de jogo" propriamente dito,
ao menos de lançar suas bases, sensibilizando os jogadores
para essas questões. Desse ponto de vista, a introdução de ele-
mentos espaciais é uma maneira de colocar o problema da tea-
tralídadedasírnprovísações, mesmo quando têm por objetivo
principal ·a elaboração de personagens.
Encontro de todos os personaBens
Pressionado pelo tempo, tentei em uma ocasião provocar a reu-
nião de todos os personagens numa s6 improvisação final, cons-
tituindo um pouco o fim de um longo processo. Dessa vez a
tentativa deu resultados inesperados, uma improvisação de qua-
se duas horas, cortada por interrupções destinadas a fazer uma
síntese do conjunto do enredo por entrevistas.. Assim, cada um
dos trinta participantes recebia informações sobre tudo o que
tinha se passado nos diferentes espaços de jogo, já que não era
o caso de reunir tudo em torno de um único fio . A interrogação
do personagem permitiria conhecer o que ele havia feito, seguir
seu itinerário geral, tomar conhecimento dos lugares criados .
Evidentemente, essa ficção não era comunicável sob formas
tradicionais . Ela ofereceu aos atores um prazer excepcional,
permitindo-lhes inventar todas as combi,nações narrativas que
lhes interessavam. Nunca encontrei o equivalente em outras
circunstâncias, sem poder, no entanto, explicar as razões disso.
Após a divisão de um grupo em duas oficinas diferentes,
também tentei organizar o encontro de um grupo de pessoas
(que não havia acompanhado nada do trabalho) e de um grupo
de personagens. Mais uma vez, essa forma de "apresentação" se
mostrou uma boa ocasião de cruzar o real e' o imaginário, mes-
mo que o estatuto das pessoas não estivesse claro (elas estão
fora da ficção e, no entanto, sempre no seu limite, tentadas a
responder às propostas de jogo vindas dos personagens).
Objetivos e dificuldades
Os personagens são o reservatório de uma soma inesgotável de
enredos que poderiam não acabar jamais. Eles preeXistem à cons-
trução do enredo e, no entanto, nunca existem independente-
mente dele. Eles se estruturam na e através da ação, e não a partir
.d e dados psicológicos anteriores a ele. Os atores partem de um
168
simples "desejo" e vivem uma dinâmica que os incentiva a desen-
volver a estrutura do personagem cada vez que criam nova narra-
tiva. A rede de relações tecida entre os personagens é a metáfora
das relações que se instalam dentro do grupo: quanto mais cada
um dos participantes "conhece" personagens, mais se confronta
com pessoas diferentes sob a proteção de uma identidade empres-
tada, Assim, poderíamos reter uma tríplice bateria de objetivos
para esse trabalho: o desenvolvimento do imaginário individual e
coletivo pela construção dinâmica de um grande número de fic-
ções por intermédio do jogo; uma iniciação a questões de drama-
turgia pela análise 'da relação personagem/ enredo; uma reflexão
sobre o ,funcionamento de um grupo pelo desenvolvimento de
uma malha de relações entre pessoas/personagens.
Uma oficina desse tipo não existe sem dificuldades.
Acontece de uma pessoa se sentir presa na 'r elação com um
personagem que, no entanto, foi escolhido por ela e sobre
o qual tem o sentimento de não mais poder dominá-lo.
Fechada numa dinâmica que se mostra infernal, ela tem a
impressão de que o personagem se desenvolve à sua reve-
lia, a partir de uma informação inicial que, entretanto, lhe
parecia anódina. As vezes a entrevista bloqueia as informa-
ções a tal ponto que a pessoa sente qualquer evolução do
personagem como impossível, de tão presa que está num
sistema obsessivo. Essa situação surge quando uma pessoa
tenta a abordagem de um personagem de que "não gos-
ta" e com o qual travá uma batalha secreta. Então é preci-
so organizar as regras do jogo para que uma pessoa possa
trocar de personagem no meio do caminho ou até, se isso já
aconteceu , Fazê -lo desaparecer. A propósito, podemos ainda
salientar a tentação do pstcodrama . O trabalho descrito apela
à afetividade c aos d esej os secre tos das pl' ssoa s. Exi ste um Esses trechos ele fil'has de identidade fo
pequeno ri sco, mas me parel'C indispensável correr esse ri sco res ao longo de um trabalho de cerra I

para qu e a noção de e ngajamento no jogo ganhe se ntido. formas diferentes; algumas d.io conta .
Quando a esco lha d o ponto de partida se revela muito banal, tros, -cntímcntos I' reflexões sobr(' a 1'\
o e ngajame nto se mostra irnposdvcl c em gl'ral o jogo S(.' torna
d esinteressante , tanto para o joga"lor como para os outros. HFlF.Nl fum ~rwn<J1Fm isolaJo sem nt"nhu~
Surgem o utros obst ácul o s no momento da e n t re vis ta. Sou uma mulher .h' uma certa Idade . R
Ne m se m pre as q uestões ajuda m o de senvolvimento do P'" " de minha d'·Jx)rta\'.io e min has ohSl'ssi)e~
so nagl'm (Iu(' está no banco dos réu s, Em cert as cir cun stâncias r'~ .In meu .\ apaIO c, IXlr causa d,·s.....· indo
só pret en dem prO\'llCar () riso c não abre m nen huma possi - ir colher um P"SS"gl ' •.. c, no e-nt an to, i
bilidade ao jogador inte rrogado. Po r tant o /.~ desejável gu e o anos ti l' (·al11 [1o). l.nm-tanm , espe ro " 110

grupo torne co nsciência de sua responsabil idade no ponto de \'.1 I'SS,' pêss"go, .I'·pois então...
partida do processo.
Outro ob stáculo se defin e pela vontade ir revogável da P IM I'llllll ,u fum ~non<J!/cm lSolaJo que cn
pe ssoa de co nsegu ir a qualquer pa'\'() o e nco ntro com outros Sou bret ã. tenho vinte anos. Sou a mais r.
person agens e de só im agi nar isso po sitiv amente , Assim a xar meu \ ilarcjo. nnel,' moram minha mi
improvisação leva diretament e à expressão de bons scn timcn - r-ar- trahalho em Pari s. EI,·s semprt· me I
tos. Os encontros co m o ut ros pcrso nagens também existe m de 01(' virar scllinha , Em Paris Tl'Sl.' n d lIT
por interm édi o d o co nflito e da agress h·idadc, não apenas por hrl.'làs po r um m';'s, Mas 1'01 Paris vu n
uma espécie de gent ileza obrigatôria. perdida , a d.loldl' l' muito granel" . Eu 11M
De 101)(10 g('ral, impõe.se uma ext rema aten ção ao jogo l'nlk n'\'O, não sei J"l'ra onde me dirigir, 11
dos outros . O jogado r deve tornar-se capaz de es tabelecer dis- medo, estou cansada. Tenho muita vont,
tândas entre pcssoa c personag,'m , til' l'Sl:luecer todo esquema É preciso qUI' cu encontro o ahrigo, S,'11

prévio de int ervenção, sob pcna de Sl~ recusar a aceitar novas guém !!.l!x. mv informar.Todo mundo l' ir
propostas ou ti" qu erl'r incluir a qualq uer prl'\·o o parc(' iro no Ao longo dI' dois dias de andança, cncon
l'sqwL'ma por ele pre parado. te soc-ial (IUt' nu- acolheu I' dormi em S(

,'o
É m uito imrort.lnh' h-r um lugar para dor-mir; o nde guardar seus PIT - I'\"o.final Jo pefCuno do penona9t:1
tCIl('CS, ond e M' prnh'gcr da cidade. E ('U encontre uma menina tími- rio Ju stinl' Pradct. Ela fala m al di' Noi-J
<Ia.'lu.' ('arrl'ga minha mala e uma SI'nh"ra que me deu dois uquct..s relaciona r com d a . C hega Marccl , sl'g
li c metrô. Elas ,:io me k-var, nu- orientar. ma dire ita de Anjou, Ele me propõe ......
equipe de <u1<xadores di' cartazes. O C

sL\10N~ lumfltrwnugcm que recusa '1l1u/'1ucr re/aç<iol to, pois JXJSSO obter com isso pn..- riosas
Sou uma ml'nlliga Pn.'TO\·\·. Eu \aga'a." I·ho'·ia. Fui beber algo no res- Em Sl'guidd. recebo um bando d.
teurante lia est.l~·j,(J. Uma Sl'nhora muito gl'ntJl ofereceu-me um pou- mui to bem pagos c que me propõem I

('0 de Frontignan I),,)ra bcbcr..; Eu agraded I' Silí sem destino. Pare! aedN mal, eles me ameaçam, cu os exp.
numa entreda ri.' metrô I' lhe vontade de dormir apoiada na garrafa. :\brnl ..... aprescnta p.tra u m a err
Algui'm me acordou contra a minha vontade c queria de qualquer tilmagt'm. EI,' sai para recruta r atores.
maneira me falar di' rdigij,o, trahalho. deixar de beber, assistência. Eu bral;o I·ngt'ss.ldo... Chega enfim :\1i<,hd
tentei ir embora, 1'S('.lp.lrp,or ináda dessas mtromissôcs incômodas. ..I.. par"I'I' pnlf..-urar um prOh,·tor, C,"(I(
poderia, aos olhos de to dos, tornar-se I

I>OUTCJIt MAIt<·~ I, "AUI~ I (IT IJm"buiJor Je)ogo 1

Tenho cinqucnta anos, sou sohciro, homossexual (mas 1·S(...o
. ndo isso I ~N,-\ \'H.OllR,~

socialmente}. Suu fundador ,li' um movimento fi.· extrema direita, o Tenho tr-inta anos. Sou filha única de I
.'ti LA (:\10\inu'nto de Iih<-rao,:.io de .-\njou: fldra a exdus.io de todos oS gddol d(' um t";<Titório. Vivo sozinha ("(JI
l"strangl'ims da f('gij,ll, fldra pu rtticaçâo politk-a, para autonomia 1'<'0- nvo. "lenho u ma zeladora que rnc olm,
nômíca 1'1('.), SOU I·X· mt'llinl, b.1nillo 110 Conselho de _\ il'llicina. Pun - tlut'r bern. Sou protegida po r urna vivi
dl'i uma agênda li,' publicidade pa rd gdn h.tr din heiro, Sou diretor- 11(' t rôs lTi.tl1".ts, d(~ tr ê s, seis e oi to anos, I
um complexo d rwmdtogr.il1t"o, com de partamento de produção <li' ....·mprl' von tade de cor rer, m as não m
tilml"s po r nog r.itin ls. D irijo um jornal, o AnJou-fiu, Ajudo co m dona- roldam ,'nh' af..to.Tenho um componhe
tivos a seita dos Filhos d., Deu s. Convill..i pdra jantar- um jovem ato r n un ca <'st.-i p r('....-n tc.
rlançarino, M.tn·o Mar tdlo , cigano mpohtano . EII' deve ("h"gar tarde Sem pre tcnbo medo 111' se r- ob scr
pdra n ão ser visto 1",1.1 ldadora ou algu m ,"il.inho curioso, Pr cpan-i co isa m.l("id (umigo: pele, len ço de M'IIa,
um jantar su ntuoso, \'OU pro por a Mdn'O prOlluzir um filme, (";IS0 .'1<' meu namorado m e leva a um rnéchco , '
o-da ~s minha s invcs t id,IS. I.,.J lhe propor fazer 11m filme. A atm os tor e i
 meu ami go, Marco, quer '\l' livrar tI.- mim ; começo a beber tll'mais; L F~ .~ \ 'UOUII.S

ele n,in SdI>1.' mais n que fazer. I..,J:\ noite lt"rmina t' no dia S('guinh' Para e sse p.'rSol,nJgl'm. extr,)j o qUl' c.. SI

m v acho s()/ inha." cu busco minha alm a g":-ml'a. En("Onlru um jovem ten ho nllls•.:ii:'nda,.' <JUl' .'\(' l'Xpn.'!'-Sd pOI
do•-ntc, .1l"< ,m panho ·o ao nmsult"rio .1.. Doutor Bachclot. Depois 11,) , As,im procedendo, s.lhi,) que co-rta
;-';'>I.~m i.' qu er me c onvence r a aderir à sua seita . Al'al-oo prostrada num n 11., lidO"ollS{'g uir controlar algumas
banco til' jardim públi co, onde um '>(.'nhur me aborda.. ; o d,' jog.lr P'Jr.l mim ....' 01 po"ibilil.lr I
Ist o f.' , na \Tfl l.ld." dd"ar a pe s.soa s (' sol
1M"" 'i voluntartamcnre meu com
olhan-c, suprtmmdo ao máximo .I pJIJ\
1)' JU n ' R II,\('''~LOT ,.:i l<'s. Mas logo 1)('f{Thi <Jue eu dominava
Esse Ill'rsonag"m 1.' ins pirado cru p.'ssoas ,·.m h'Ti.las d e Angl'rs,
.IJS quais l' mpn'st l'i algu mas d" S tl,IS múh lplas facetas, São tigu ras Soh,t' <1 m'/rllçuo ,10.\ <1("t':\.~óTios;
púhlkas, 'Iu l' t '~ lll algum p n 'stig io 110 pla no po lítico e cultural.
Meu p"rsllllagl'm e-ra mm'ido pela amhiçâo d o poder l' po r 1){ , u Tt m HM · ll ~ I .()T

urna \ida a[criva tumultuada, já 'llll' sua homoocxualrdade- não .I.'via um l"hapt'u (fe ltro, d e r-idade):
em nenhum momento CAir em "domínio público" . um (Mie' " escuro, um puu("o longo.
fSSl'S dois motores me pcrrmnram .'stah.:leu'r contato com lsso 01.' permitia a criaçâo de um p... rson
muitos jog.ulon's 'lue tinh.am inte rr-sse orn meencontrar ou com uma cc r ta da"., St>l.; .II, um tanto "':'ria:
aqueles qu e eu tinha interesse e m S{,.lu7ir. Assim, sobretudo na palet ó longo, um pnu co demais, ,bvJ <)

imprm'isa\'ão final , ebrt vária, po ssihilidade s de jogo a un s •. A ""I... E!'-'>(' n ....tuári.. também me dava pol
outros, .. J1gumJ.~ antudcs, qUl' ajudam a ("(Im po r t
C ompn'l'ndi , jogando, 'lu.' Sollml' nh' n motor Ar"livo era l'SSol'n· por "Xl·mpln). Eu. co rno pt'S"UiI , não u
daI. () en contro com o [ovr-m ,\ Iic hd B1in devia ser deter-minante chapéu, pt,r rau sa do meu tamanho.. ;
parol (J me-u p.,'rsonolg,'m : d e corm-..-ava a .1o.'itolr (pensando crn pr o -
por ..u jovem 'lu.' S(" tor-nasse seu p ro w g i.lo seu amigo) as razõc '-"NA \' U.tlllll.'

profundas d, ' Sl'U l"f,mportaml'ntn g.' ral. um casaco de p..ll' ;

um h-nço 11,' 'l'dol .
Eu tinha \'t1ll1.\t1" di' lã"" um p<'rston.lg<
o utros, vivesse com os outros, maS, .lfl m..-sr no t..' mpo, que fOSSl: ini- II.O M,IIT IlUHl,

bido, cheio de contrad ições. O casa..-o d ..' pele tinha var ias funções: a Musit·o . U m q uin t o do s jogadores sente
.Ie uma marca (quando vemos a]gu~'m com uma pel..-, temos vonta..l..o quais duas mulh..nos: o componente ":
de toca r], a .1.., po<l..' r me retrair numa concha suave ",:mpre qu..' uma seguil lo. Valoriza-se (I fato de qu c ele vai
rd.l\·.lo me pa("('("('1'SC' p,'rigosa, a de ler p.:rmam'ntcmcntc ao alcance
elas m,lOS alguma coisa macia. 100.1 O I..on\'"tl (Ic, seda também tem a. vlún 1I01l~RT 1I0NUOUX

fun\"à" ,I., doçura: serve dt" prote\',in para.l~ mâos , para o rosto; para Fala "um lt Mlo mundo fldra oferecer vin
o pescoço. pa ra a. cabeça. ~hs, sobretudo, P()~"') jogar com de, p".k aceitam, ,) ebendonam. nada muda no
servir para cxpn'""sar (sem palavras] dinor"o<; scnum..-ntos. I...) r..os.

Esquema JaI relações eaabelecidus entre 05 rCHona!Jcns Li:N,\ VH,O UKS

[ ver 'Iu.-..lro] FUlld o nár id de l'"scfit('>rio em busca 11c, a

sex to do s jog'-'l lon's .';,' relaciona com
• Alg u ns P..' rs onag.'ns são atr-aente-s ('" S(' rd ad onarn co m \',Ír io s abandona, SI' pros t ra l' assim at rai u m IW'
jn g.-..]o rt'" so
.\lAKl"o M,-\KT H lO

1l01lTOII. 1I,\ UI H .oT En,·ar n'g.lllo ti" uma mivsâo pelo dou tc
FI.'" u-m urna função pa rticu lar,.l ,I., "di~t rihui"or ele jogo". A 1)(01'- músinJs d" tihuc), ...l, atrai e mantc m
S<)fl,dida.lc qvv de n'"pn'"s<'"nta com SU.lS componentes oficiais (prn- d"S<,ojlJS<ls ,1'0 atuar nesse filme.
tis~(l, .ltÍ' id.ld..os cxtraproticslonals \ariadas) e ofi..: iosas atraiu quas<° MIMI L\Jon

.I metade dos j'lgadore-s. EI..' S passam.,. parkm mudados ou pn'"p.l· Estalajatldril , da atrai c reúne jogadon'!!
r.-.do<; f"lra .-.gir.
D(Jis ~tri.ingulos~ ,1'0 pt:rsonag.ons i.,olad
PIIOHITUT,\ :-;"~.\ln U m para <lgir contra H.w hd o t ;
Ih s..-ita dos Hlhos de D..-us. Um quinto do<; jogdllores Sl' s,onh'" Outros para rcumn-m suas solitlt)(.'"" r- S

..'"n\oh'iclo por seu pcrsonagc-m. fi es "'ht'"gam, m st alam -s..'" e IXorm.l

ncccrn. sem agir.
Quatro Iwrsollagl'n, não ma mêm, vo luntariamente , nenh uma j
u
comunicação com '" ou tros. A {'sl"olha ,k suas pcrson alida..les exclui
a comunicaçâo: o
um cr-mi tâo;
uma m('ndigd c sua garrafa;
uma dq)()rta.1.I ... ,ua ol>",·,...io;
uma {'mpregada ,"iH'mlo num mundo paralelo.

Um per......nagl·m (ju,tinl' hadd) <.Ó <;(' relacione com os outros em

função .1.., um prtJjl'lo ~maquid\':·linIR. Personag..-m que obser-va,
,
•
,-
~

recusa rodo {' t(III", qu ..· ...... opõem a .....-us (Ie'<ignius.

-
-e:
 A ARTE DOS OUTROS

As improvisações a partir de rituais, como as ficções construí-

das a partir de personagens, dependem da ' imaginação dos
participantes e dão muita importância à "vivência" deles, mes-
mo que transformada. O confronto com obras artísticas abre
novos campos, rompe com os riscos de trabalho em circuito
fechado e introduz novos desafios. As dimensões históricas e
estéticas de obras escolhidas em domínios muito diferentes
, desencadeiam outras práticas do jogo. É preciso ainda definir
as relações gue se estabelecem entre as obras e os ímproví-
sadores. Quando o processO de trabalho está excessívamente
centrado na obra, a dimensão do jogo perde sua especificidade,
confunde-se com um' trabalho de análise ou de encenação. Por
outro lado~-põr que introduzir uma obra no espaço de jogo
unicamente para que ela sirva de pretexto a roteiros muito
afastados do verdadeiro interesse que ela contém? A "obra-pri-
ma" tem a reputação de intimidare de acarretar a submissão
dos participantes a seus códigos e temas. Sua entrada em uma

181
oficina de teatro não corresponde nem a uma esc1erose da
imaginâção nem a uma atitude hipócrita que daria boa cons-
ciência àqueles que sustentam valores culturais tradicionais. É
inevitável levar em consideração toda uma abordagem teatral
que se apoia no texto. A dificuldade é tornar efetivo esse tipo
de trabalho em grupos nos quais os participantes são nume-
rosos e nos quais o contrato de formação não tem nada a ver
com trabalhos de encena ção propriamente ditos. Portanto, é
preciso reinventar formas de abordag~m. do texto que rom -
pam com os hábitos (a entrada da obra tornaria imediatamen-
te necessária uma "distribuição", atores, um encenador, uma
divisão clássica das tarefas?).
Sobretudo, como fazer face à perda de jogo provocada
pela influência do texto, o mais das :vezes dito - e maldito -
do que reconhecido como partitura passível de ser jogada? Os
exemplos a seguir mostram que um trabalho aprofundado não
I Trabalho a partir de textos
pode ser realizado sem um bom c~~heei~ento da obra e de
seu contexto, mas mostram também ser possível inspirar-se
em processos de trabalho que estimulam o contato com textos,
sem serem deles totalmente tributários e sem se entregarem a
'.
um trabalho sistemático de encenação.
As obras podem ser levadas à oficina de teatro pelos par~
ticipantes ou escolhidas pelo formador.. Quando se propõe aos
participantes que escolham as obras, é como intuito de que
elas sejam de seu interesse, que el~s tenham com essas obras
uma relação intelectual é/ ou sensível que lhes dê vontade de
. partilhar seus gostos e de executar um trabalho de descoberta
em torrio delas. A escolha das obras é realizada por ocasião de
182
um mercado onde cada um apresenta os motivos de sua esco-
lha e onde grupos se formam em torno de um mesmo desejo.
Essa fase pode até ser ritualizada por apresentações sistemá-
ticas que são matéria de invenção e de teatralização. Pode -se
esperar todo tipo de surpresa; nenhuma coerência na progres-
são ou nas escolhas dos materiais é previsível.
'Se o formador propõe obras, ele escolhe um conjunto de
textos que lhe são familiares e representam um amplo leque
de possibilidades. É ele então quem decide as induções e intro-
duz no grupo um universo sensível que lhe é próprio ou con-
sidera "bom" para o grupo.
Como proceder; a partir de quais textos, segundo quais
orientações?
• Texto/pretexto: o texto deve ser escolhido de preferên-
cia pelo se~ "sentido", pela sua rede temática. Há o risco de
utilizá-lo apenas comou~ ponto de partida um tanto vago e
sua materialidade pode ser perdida de vista. Em algumas ofi-
cinas de teatro, fala-se, por exemplo, do' ciúme a propósito de
Pbêdre, da guerra a propósito de Jean Giraudoux, da Argélia
por intermédio de Albert Camus. Os textos podem, efetiva-
mente, fomentar uma reflexão, mas às vezes também servem
de "pretextos cnlturàis" cuja necessidade não é inquestionável
no quadro de trabalhos breves.
/
 • Texto integral? Como representar Madame Bovary ou a Bíblia
se forem sugeridos pelos participantes? Ainda mais se esses
nunca leram a obra integral! Novamente há o risco de se
optar por um tema. Não é mais interessante, então, isolar
um excerto curto para dramatizar?
• Texto para dramatizar. Um verdadeiro trabalho dramatúrgico
é concebível, desde que o texto seja considerado por si mesmo
e não apenas pelo que ele conta. Sua prosódia, seu ·vocabulário,
a originalidade de sua ,sint ax e , suas referências históricas serão
consideradas nas representaçoes?Considero. fecunda a passa-
gem de uma forma não-dramática a uma forma dramática se
todas as resistências encontradas forem de fato encaradas .
• Conjunto de textos. Uma colagem, .em torno de um tema
ou de uma narrativa, pode reunir textos de origens diversas.
A leitura dos 't ex t o s também estimula os participantes a uma
criação coletiva, que no entanto não será jogada diretamen-
te. Assim, em um trabalho dessa natureza sobre nossa relação
com a comida, todos os textos examinados e representados
foram suprimidos na versão final (com exceção de O casamento..
i do pequeno burguês [ 19 19], de Brecht) e substituídos por tex-
I. ros.escritos pelos participantes. No entanto, a presença desses
r,.
I
textos foi muito útil numa certa etapa do trabalho.
, Numa oficina de teatro os participantes abordam assim um
I' 'Improvisar com o texto em mãos?
Essa forma de improvisação é praticada por atores (o exemplo
mais conhecido é o do Théâtre du Solei!) que se aventuram,
desse modo, na abordagem de uma obra , experimentando
diferentes relações com o espaço, com o estilo de jogo. Eles
experimentam também vários personagens porque a distri-
buição, que ainda não foi feita, será decidida em parte dessa
I maneira. Esses ensaios são em parte comparáveis a um traba-
lho de esboço para um pintor. Tudo ainda é possível, nada está
definido, nenhum ângulo de abordagem está descartado, todas
essas tentativas preliminares a1imenta~ a série de ensaios,
preparando a versão definitiva. Ela exige dos atores um certo '
savoir-jaire: é preciso saber ler, deslocar-se, escutar e/ou olhar
>.
seus parceiros', com o texto em mãos. Essas improvisações
I permitem compreender o texto em fricção com outros com-
ponentes - ainda em gestação- da representação teatral, sem
que sejam necessários longos ensaios para se "ter UlTIa ideia"
de como pode ser essa ou aquela cena .
Tal improvisação tem seus inconvenientes. Ela deixa no
corpo e na memória marcas por vezes difíceis de apagar. É preci-
so se preservar do impacto das primeiras experimentações, que
pesariam perigosamente na versão definitiva, fazendo acreditar
rapidamente demais que elas abundam em achados. Por todas
essas razões, é indispensável dispor de tempo para que sejam
realizadas inúmeras tentativas e que a experimentação seja real.
texto diretamente no espaço, sem que seja realizado um longo
trabalho preliminar. É preciso saber que os desenvolvimentos
. serão limitados, mas que se trata de uma maneira real de abrir
um canteiro de obras em torno de um texto, fazendo-o ser escu-
tado rapidamente junto com elementos de jogo.
 Proponho COIllO exerrrplo um trabalho sobre a pr irneira
sequência de uma peça de Daniel Lemahieu, intitulada Beaux
draps (Em maus lençóis, 1984).
Processos de trabalho sobre u ma sequência
I.1
de um texto dramático
I de colaboração. Os rnesmos grupos retornam a mesma sequên-
Cada um se dedica à leitura silenciosa da sequência, sobre a
qual não forneço nenhuma indicação. O excerto é considera-
do por si mesmo, a instrução exclui o contexto e cabe a cada
i apresentam de novo uma irnprovisação, lendo o texto. Novo
um inventar os elementos que lhe pareçam úteis ao jogo, ao
rrierros para esse trabalho inicial. A escolha dessa sequência que
proponho é deterIllinada pela escrita quase sem narrativa, que
deixa rnuito espaço ao jogo e à imaginação. A divisão do texto
I
'1
entre dois personagens, a pontuação reduzida e a ausência total
de indicações cênicas interferiram na escolha. Realizamos algu-
mas leituras em voz alta (sem nenhum comentário) para que os
participantes se farniliarizern COIll o texto;'
Reunidos em grupos de dois, os jogadores disp õern de
rrreia hora para írrrprovísar COIll o texto em mãos, a partir de
elementos que escolherem. Eles devem obedecer a urna indi-
cação de 'espaço que impuseram a si mesmos. No final da eta-
pa de preparação, todos os grupos apresentam. uma proposta
de leitura dentro do espaço. Essas propostas são cornentadas
e comparadas, as soluções são remetidas ao texto, questões
de sentido são evocadas, o interesse das soluções cênicas é
sublinhado.
186
Segunda fase do trabalho: esclareço o que ~ei 'da identida-
de dos personagens tendo em conta O conjunto da peça, e for-
neço o início de uma fábula comum a todos: uma jovem vai à
casa de um escritor que ela já havia encontrado. Ele tinha acei-
tado examinar alguns textos que ela havia escrito, que ela leva'
para ele. Talvez os grupos corisiclerern também a possibilidade
eia ern função dos elementos narrativos que têrn em mãos. Eles
exame das soluções cênicas escolhidas e discussão.
Até aqui, ainda não dei instrução de jogo. Os participantes
estão diante de urn texto apar'errte'rrrerrte sirrrples que lhes per-
rnite urna grande liberdade, mas tarrib érn exige deles rnuíta
coerência. O trabalho prossegue pela proposta de instruções
estritas que são as mesmas para todos os grupos ou, ao con-
trário, se diversificam em função das impressões dadas pelas
primeiras improvisações. Muito concretas, essas instruções
incidem sobre:
• o espaço escolhido: variantes sirrrples, grande/pequeno. Pro-
xfmidade; afastamento dos espectador-es;
• a materíalídade do jogo: os jogadores são proibidos de se
olharem e/ ou se tocarem. Ou, ao contrário, eles não devem
nunca deixar de se olhar. Instruções de ritmo: lentidão/rapi-
dez da cadência;
• intenções sistemáticas: cada réplica deve ser pronunciada
como se fosse carregada de sentido ou, ao contrário, totalmen-
te insignificante; cada réplica é acompanhada obrigatoriamente
 ,"

de uma ação física -sern relação com o texto, ou, ao contrário,
ilustrativa d ó texto (co nvid ar para beber, manipulando garra-
fas, preparando uma máquina de escrever);
• uma vontade do personagem: a ser jogada e mantida durante
toda a sequência, quaisquer que sejam as réplicas e sem se
preocupar com o realismo. (Ela queria um trabalho, ou uma
opinião sobre seus textos, ou dinheiro, ou seduzi -lo... Ele
queria lhe oferecer trabalho, ou se)ivrar dela o mais rápido
possível, ou beijá-la. ) Tudo deve ser jogado em função de
uma única diretriz para cada um, e essas diretrizes podem ser
completamente contraditórias;
• estilos de jogo: conforme se trate de urna sequência extraÍ-
da de uma comédia de bulevar, de uma peça de Strindberg,
de uma novela de televisão... (com o problema habitual das
referências culturais, dominadas de modo desigual pelos
participantes) .
um trabalho de ensaio de uma peça comece um pouco dessa
maneira. Observamos que as instruções se tornam mais pre-
cisas ao longo do tempo, mas elas sempre deixam aos joga-
dores uma margem .de liberdade e de invenção. Um trabalho
criativo não é nem um trabalho em que os participantes estão
entregues a si mesmos, tampouco um trabalho no qual eles
são submetidos a diretivas muito estritas . As experiências em
torno de um texto teatral permitem desencadear capacidades
de jogo e dê imaginação a partir de um objeto muito diferente
das experiências pessoais várias vezes evocadas. Evidentemen-
te, é desejávelque O texto seja do interesse dos jogadores ou
lhes diga respeito (ao menos em parte!) para que eles tirem
proveito dele e se engajem no processo.

Nenhuma dessas instruções corresponde de fato a uma inten-

ção de encenação. Elas se destinam a abrir perspectivas-aos .
jogadores que entreveem ao mesmo tempo a relação 'co m o
sentido, mesmo que não conheçam o texto completo. Não se
trata de um trabalho de direção de atores que emana de uma
única pessoa, mas de uma série de preliminares propostas à
curiosidade e à invenção dos jogadores.
O trabalho só' poderia prosseguir de modo proveitoso
após a leitura e o exame de toda a peça. Então, nós entraria-
mos em um trabalho teatral propriamente dito e os objeti-
vos definidos seriam diferentes. Aliás, não está excluído que

J 88
rnmaro ~'luência Je Em maus I!.-m,;óis, Je Daniel Letnaineu Impron'''(Õt$ a pafflf JI' um quadra: Pintur

S.... us S.lp,,"tm? Os grupos trahalham a partir de repre

2 Como? d('s.....· J"fpInH. M'm lcuura prévia:
""Us s.lJ>dtos?
Como? Um grupo produz Imedíaramcmc li

\ 'uc:ê os tirou ? no e a propúsito da n·produç.ão. Ele

mente um jogo orn que corpos S(' ..'

Tire-os u-rre. "'mitin{lo sons, O conjunto (' li!

Seu ma pa n30 mostra .'SSd ru a, "!ltdo I'dra achar tica nada • a n.'io ser- o pr.lzer dos jog.u
, Antes minha mulhe r usava salto agu lha u dia todo eu prdirn us sentido. urna nar rativa? O não./igur.l
[apom-sc-s enfim pa ra os Pl'S d ,·s s:io cxcmplan-s \·o.'i· .·stli ,ltras,ula clt- scn tnlo. AClui I·\-c-dcncia -sc o <liso
Estou h' inco modando? S.'não e u posso.. , to da AdiclIl I',linf ing amer-icana. I'O (

I k modo algum nas nn ...· t'es .. I., ritmo e de CSIlJ. ...-o.

Por causa do seu mapa ..-u ll<'gu..-i o caminho errado vr-r mais calculada. mais hem ddini{1.1
() qll\ ' \()(;(' quer? SI,·ot.'h WhisK)' Brami) açucarado p.-ara as Pollm'K tr.lllspan'('.' aqui. Retomado,
rnulh.. -r..·s águ.l mmeral com ou St'm glis? logia muito precisamente rt.·gralla. cio
2 Estou corn um amigo tios sã" lra~·..a do, ,a profundidadc
:\I.lndc-o r-nu-ar çamcnrov, a.. ~up",'r[lllsi~:õt.·s ..-st ãc P"
Não va]c' a p<"fLi ele .'st.á me c'spt-'un..lo no carro ou no café em rivas ç o r [lllra is , \llCais se Fazem e s..• J
frente co mo ('Om binam us envolvido IlCrman...-ce no entanto no r
Eu p<"n.St·i muito nas sua... id..-ias sobro.' (J olhar a atr açâo dos olhos bem -sucedida.
aquela noite ckpois de nOS'iC1 encontro Tr ês i(lg.ld(ln'~ sentados no ch ão dtann
1 Estou muito atra.'«!lla? seguI' uma ......r. todos Falam sirnultane
I'n-c·i..o d., kmpo para avaliar mo. cad...-n...ia ""0 fraseado. As três fala
Quê? se entrechocam ou M' respondem acidc
Sua ('h"'galla cu não sou huho.lwlll na hora ce rta. de mod.. involun tár io um trecho do C

IE~(uro l de pa lavras qUI' às \,('7('S fazem s.·n t icl,

 ten tando produzir urna fala ~ n .'i<)-figurat iva", Essa busca manifesta
uma pos turJ (Im' Sl' Jbs ta (Ia ilust ração o u da analogia do q uad re .
Os joga(lofl's panT('m ter retomado po r conta próp ria a atit ude
<lo pintor sua tela, propondo urna soluçâo sobretudo musical
('01

e vocal. (:\ eventualidade de uma g,'stu.Ili( laueo não fo i mantida ao

lo ngo llo jogoo) Busl'J-"l' aqui o discurse do lado da linguag"In'"
da comunicaçâo, numa tentativa de "rcprcwnteçâo" da ab-nraçâo.
• Os jogadonos produzem trios narrativas simultâneas de três ,-iag"ns
pelo quadro, mann-ndo as \-.Iria\"1-:>Cs vocais. Trata-se antes aqui de
,'xl)l)r uma pcrrepçâo, J.ssumimio toda a subjcttvtdadc. mas con-
senando a I'M"OIha formal. \
 As relações entre o jogo e o sentido interessam à dramaturgia.
Elas são aqui abordadas com a finalidade de precisar nossos
objetivos. Mesmo quando jogamos pelo prazer, o jogo faz sen-
tido. Mas a ilustração estreita de temas previamente fixados, a
transmissão de bons sentimentos, as intenções moralizantes
e os projetos ideológicos ingênuos freiam a invenção e preju-
dicam o jogo. O didatismo raramente acompanha os desejos
lúdicos. NÓ entanto, não aprovo o fato de os jog()s comunica-
. rem apenas discursos vãos ou egocêntricos, que o teatro não
falenunca n~da além de si mesmo, ainda que essa tentação se
manifeste regularmente. O "domínio do sentido", que che-
guei a considerar com certa ingenuidade como ' um objetivo
de jogo dramático, só se obtém em detrimento dos riscos
assumidos no jogo. Uma tentativa de levar em consideração
separadamente o jogo e o sentido coma esperança de alguma
exatidão está fadada 'ao fracasso, uma vez que há um embate
incessante entre fdrmas e conteúdos. De que maneira isso faz

19S

'. '
 sentido, de que maneira o real "faz signo" (para retomar uma
expressão de Anne Ubersfeld) são, no entanto, questões que
devem ser consideradas. A reflexão sobre o sentido não eli -
mina a possibilidade -d e uma abordagem sensível do real nas
práticas dramáticas, desde que não nos abandonemos às tenta-
ções do indizível e não acreditemos que tudo o que é jogado
vale a mesma coisa.
As reflexões que se seguem têm interesse sobretudo pelo
modo como a consideração do sentido faz parte do aprendi-
zado dos jogadores, m~smo quando ela-s não passam exclu-
sivamente pela fala e pela análise. Não é possível examinar
todas as induções que comandam o surgimento do sentido.
Vimos que as variações sobre as propostas de ponto de par-
tida abrem uma gama -de possibilidades. É inútil estabelecer
uma hierarquia, mas podemos tentar apreender as relações
que se tecem entre os procedimentos de jogo, as escolhas de
indução, os exercícios preliminares, o imaginário dos joga-
.__dores e as situações imediatas de estabelecimento do jogo.
O questionamento do sentido começa pela observação -dO
modo como ele circula, como são produzidos os estereótipos
e como combatê-los. Se tudo não é fornecido de imediato
_ao participante, se não nos baseamos na' invenção espontânea,
como são estabelecidas as relações entre o interior e o exte-
rior, entre a intenção e a expressão?
° SENTIDO E ASSITUAÇÔES PRÉVIAS AO JOGO
o peso do -aqui e agora
A expressão dramática, como praticada por Giséle Barret, cen-
tra as atividades na situação real, tal como esta existe no grupo
no momento ' em que é d.ada a instrução. Esta última incita
os jogadores a agir no instante e em função do modo como
eles percebem a situação. Na expressão dramática, a instrução
não se destina à convocação de referentes sociais, culturais ou
políticos que se confrontariam com uma "pedagogia da situa-
ção".Os participantes são convidados a viver/ exprimir o que
eles sentem na relação com eles próprios e com os outros no
interior da oficina, em função de diferentes suportes, temas
e indutoresvO'for-mador coloca-se no presente, leva em con-
sideração o lugar (espacial e institucional),o momento e as
pessoas. Essa vontade de fixar-se no real imediato ,é defiriid'a
como uma qualidade indispensável a todo pedagogo, capaz
de perceber uma situação e de fazê-Ia perceptível aos outros.
197
A expressão dramática recusa o apelo a um imaginário exte-
rior, a" imagens do n:undo que seriam rejogadas ou revividas
no espaço da oficina, como práticas que dependeriam do tea -
tro de modo estreito demais.
Esse desvio pela e x p r e ssão dramática ajuda-nos a com-
preender melhor a importância da situação vi vida pelos joga-
dores quando o imaginário se conjuga com o presente. Em
nossas práticas, uma improvisação e um jogo dramático que
se desenvolvern a partir de um tema livre ou de uma situa-
ção fictícia não escapam a essa dimensão. A situação real inter-
vém nas escolhas ficcionais, pesa sobre o desenvolvimento
da improvisação numa proporção dificilmente mensurável.
O sentido nasce e se estrutura em parte em função de ele-
m entos imediatos , que são aqueles da situação vivida pelo
grupo no momento em que se inicia a ficção,' Os indutores
exteriores, por maior que seja a sua força, 'n u n ca neutralizam
completamente o aqui e aBora da oficina, o qual deixa mar-
cas na improvisação e nos exercícios . Inevitavelmente toma-
dos por esse "estado presente", os jogadores "incorporam-no
ao "alhures" que estão construindo. Sabe-se que esse presente
funda o fenômeno teatral, que não existe senão no momen-
to da representação, no instante mesmo em que ela convoca
um "alhures" e unia "outra coisa". A combinação desses ele-
mentos constitui esse "real que se torna signo", I união de um
significante com um significado que remete a um referente
real. Nos jogos improvisados, a composição aIquímica tende a
se inverter. Enquanto a representação tradicional privilegia a
construçâodo referente e não considera; senão parcialmente,
a situação real cujas resistências eventuais devem ceder diante
da força do que foi previsto e ensaiado, as práticas de impro-
visaç ã o absorvem como uma esponja a realidade imediata e
constroem um referente a partir da experiência instantânea
dos jogadores e de sua percepção d a situação, Assim como
não existe mais um "vazio" do irnprovisador, anterior ao senti-
do (que seria seguido de uma plenitude!), não existem ficções
que viriam sob encomenda preencher esse vazio. Múltiplas
induções oper~m no, campo do jogo e equivalem a situações
prévias. Nem todas essas situações prévias são passíveis de
serem percebidas . Algumas provêm dos e xer cí cio s que prece -
deram, do modo de intervenção do formador, de uma rede de
tensões e de afetos que ressurgem, mal disfarçados, no jogo
improvisado. Outras assumem diferentesformas simbólicas
ou apenas afloram sob a casca da ficção. Toda~ as categorias de
indução par-ticipam da construção do sentido.
Exemplos. Nas primeiras horas de uma oficina, normal-
mente ocorrem situações em que se manifestam a espera e a
inquietude, Os participantes jogam salas de espera (de dentis-
ta, de médic?), lugares um pouco inquietantes onde um desco-
nheCi~o entre desconhecidos pergunta-se o que vai acontecer
com ele, troca olhares cautelosos com outras pessoas envolvi-
das. De maneira menos direta, jogam-se também viagens (de "
treJ?,. de navio, de avião) nas quais se convive com estrangei-
ros engajados na mesma aventura e tão inquietos quanto você
sobre o futuro. A ausência de instrução leva à construção de
situações em que o h'naginário intervém menos para se referir
a um alhures do que para exprimir indiretamente a angústia
199
suscitada pelo momento real no qual é preciso se lançar à aven-
tura da improvisação. Assim, uma belíssima improvisação narra
longamente a travessia do espaço do jogo. . . Viajantes inquietos
e st ão suspensos sobre o vazio e optam alternadamente pela
"so li d ar ie d ad e e pelo individualismo antes de saírem dessa dura
prova. Como diz ]acques Guimet,
Reunidos com o propósito de improvisar (não importando as
técnicas), será que não estaríamos restritos à ideia do "condu-
tor de jogo" (voluntarfamenteou n ão P), sobr~tudo se ele não
for diretivo , or a nos confinando n o jogo de r efração da s sen-
sibilidades, ora nos conduzindo, passo a passo, no labirinto de
uma conceitualízação f
De maneira mais .clara, acontece de algumas improvisações
expressarem as difíceis negociações de um grupo que não che-
gou a um acordo sobre um roteiro, ou remeterem à imagem
de um formador que dá instruções a um grupo perplexo. N es-
se caso, "a regra pode ser de denunciar a regra e, então,as
astúcias dos protagonistas para escaparem a ela tornam-se a
própria improvisação". 3
Acontece também de os exercícios que iniciam a sessão
de trabalho desembocarem em improvisações. Raramente
inocente, o aquecimento mais banal carrega formas e sen-
sações, cujas marcas re-encontramos poster-ior-mente, Assim,
alunos fortemente sensibilizados num trabalho sobre "escul-
turas" constroem urna sequência contando uma confusão na
entr~ga de estátuas, que acabam em um supermercado, onde
200
elas se animam misteriosamente à noite . O lugar inicial do
trabalho (a escola) provavelmente, aliás, não é estrangeiro a
esse quíproquó relativo às atividades. Do mesmo modo, jogos
I vocais conduzem a um uso específico da voz, e um trabalho de
desestruturação corporal induz os personagens a comporta-
mentos motores particulares.
j Quando os participantes não percebem todo o "sentido"
"d o s exercícios preparatórios (coisa frequente), as improvisa-
I
ções falam 'da loucura , literalmente de condutas "insensatas".
Vividos como muito inabituais em certos espaços institucionais,
J
em ruptura com as práticas usuais, esses exercícios dão livre
curso atodos os comportamentos estranhos e conduzem lite-
ralmente a ''bancar o louco". Trata-se de uma leitura frequente
das atividades dramáticas quando elas não são compreendidas
pelos participantes ou por aqueles que ouvem a respeito; "os
grupos de teatro das instituições são marginalizados, passam
por refúgio de pessoas "bizarras", de "loucos".
O vivido imediato pode ampliar-se p~ra uma experíên-
. cia, comum ao grupo, que precedeu a sessão de oficina. Um
conflitooco:rido entre uma classe e o professor é jogado na
of?cina sem que saibamos nada do contexto, sob a forma de
uma "improvisac;:ão" relatando como um professor autoritário
é ridicularizado por um grupo de crianças. Do mesmo "modo,
o trajeto, os incidentes do dia, as preocupações recentes dos
indivíduos pesam também sobre a inspiração coletiva.
De maneira espetacular um grupo de estudantes holan-
deses, reunidos em uma construção austera e Isoladapara
um estágio de alguns dias, mostrou-se muito influenciado
201
pela perda de uma chave. O medo de roubos, que tinha sido
manifestado pelos responsáveis (eles chegaram mesmo a falar
em passar a noite vigiando), combinou-se com a sugestão do
lugar. As improvisações mórbidas se sucederam, revelando
esconderijos, assassinatos, cadáveres em todos os recantos
sombrios, como se o jogo com a situação real a impulsionasse
a seu paroxisrno, ao rrresrrio tempo que a fosse desconstruin-
do pelo ridículo guinholesco.
O sentido surge, portanto, fora de todos os procedimen-
tos destinados a convocá-lo. Nem a utópica "neutralidade" do
condutor de jogo, nem a mais extrema precisão das instru-
ções asseguram a originalidade e a qualidade do que é jogado.
O sentido se infiltra em todo o process.o e pesa em todos os
acontecimentos, mesmo os insignificantes, que dizem respeito
à situação real. A representação teatral nunca consegue anular
totalmente as incidências dessa realidade imediata, a despei-
to de sua natureza de objeto artístico elaborado. Namelhor
das hipóteses, ela tira proveito disso e integra as incertezas
do instante ao projeto original. Quanto às práticas dramáticas
improvisadas, quaisquer que sejam as técnicas empregadas, elas
tecem sua trama a partir dos momentos vividos no presente
pelos participantes. O passado imediato, individual ou coletivo,
é incorporado e repercute. A página branca absoluta não existe,
é preciso extrair as consequências desse fato e trabalhar a par-
tir da situação real, aprendendo a observar os elementos dela,
vendo como eles se integram ao imaginário referencial. Urna
vez que a interferência do instante é inevitável, saibamos como
ela se manifesta, ainda que muito discretamente. A purificação
202
mental do espaço de jogo e o estabelecimento de uma transição
entre o mundo exterior e a sala de trabalho pouco diminuem
a importância do momento presente. No entanto, ambas con-
tribuem para criar condições de uma concentração que não
polariza todas as energias sobre o que está sendo produet do , mas
também sobre o que pode advir e sobre as condições de troca
entre essas duas realidades.
A invenção dos referentes
Por procedimentos verbais que conduzem a roteiros
O preparo de um roteiro é um procedimento clássico que con-
siste em escolher elementos narrativos em seguida submetidos
à improvisação. Elementos externos à oficina interpenetram-
se com elementos internos ao espaço de jogo e nele se crista-
lizam. A orientação do enredo e seus temas são determinantes,
eles se organizam diferentemente conforme os contextos.
É possível que o grupo se reúna para jogar/refletir a par-
tir de uma questão de seu interesse e da qual já possua elementos,
seja pela experiência de seus membros, seja por uma coleta de
informações realizada anteriormente. Esse modo de trabalho
caracteriza a criação coletiva, assim como o estabelecimento
do modelo (ou d~ antimodelo) de um teatro-fórum do Tea-
tro do Oprimido. As improvisações servem para questionar os
materiais iniciais, para entrar em contato com eles e integrá-los
a uma forma dramática que falará deles de maneira diferente,
20 3
mais sensível e pelo viés de formas artísticas. Dentro dessa
hipótese, existe uma espécie' de "sentido bruto", anterior à
improvisação, que deve encontrar personagens porta-vozes e
orientar-se de acordo com pontos de vista no âmbito de uma
dramaturgia. As duas etapas são nitidamente separadas. O jogo
tem menos por objeto dar origem ao sentido do que dar forma,
pela teatralização, àquilo que já existe, com todas as dificulda-
des provenientes da ruptura entre os ?Ois momentos da refle-
xão e da mudança de procedimento. '
Num outro contexto, o grupo não está mais reunido para
uma reflexão comum em torno de um objeto, mas estritamente
para atividades dramáticas. Se o formador acredita na importância
do que é jogado e que os indivíduos se empenham no jogo apenas
se nele encontramdesafios, ele então propõe que sejam defini-
dos conteúdos que lhes digam respeito ou despertem interesse.
A definição de tais conteúdos dentro de um grupo heterogêneo
exige procedimentos pesados, por exemplo uma "feira de temas"
em que cada um verbaliza uma proposta e na qual, procedendo
por eliminação, pequenos grupos são definidos a partir dos assun-
tos que os aproximam. Dentro dessa hipótese é quase impossí-
vel mobilizar todo o grupo em torno de uma única proposta. Por
outro lado, uma definição precisa das propostas de jogo se mostra
difícil e as escolhas dos grupos, na verdade, fazem intervir crité-
rios que não têm forçosamente relação com o tema previamente
delimitado. A determinação de pontos' de partida que correspon-
dam de fato aos desejos dos indivíduos do grupo é difícil e, se a
conseguimos, isso se dá à custa de uma longa e delicada negocia-
ção, que usurpa muito do tempo consagrado ao jogo.
Se o f<?.rmador tem a preocupação de evitar essa lon-
ga negociação, ele propõe pessoalmente temas ou situações
que o interessam ou imagina poderem interessar ao grupo.
Excetuando-se os riscos evidentes de manipulação do grupo
pelo formador, essa diretiva não apresenta apenas inconve-
nientes. Na realidade, os grupos apropriam-se das propos-
tas de jogo à maneira deles, desviando-as nas direções que
lhes interessam, e acabam tendo prazer nisso. A boa vonta-
de do formador, que manifesta seu rigor recusando induzir
situações de jogo, é inútil, se admitirmos que os jogadores
no final manifestam seus verdadeiros desejos. Assim, em
uma classe de sexta série convidada a jogar improvisações
sobre seu "lazer", uma boa parte consegue falar do que
lhe interessa, contando as aventuras de um grupo de bons
vivants durante um cruzeiro, que desembarca a cada escala
para farrear e paquerar. Em uma outra hipótese, a questão
da seri~dade do tema preliminar é esvaziada. Temas e situ- .
ações são, antes de tudo, pretextos para jogo. O interesse
se deslocapara um trabalho com as formas, para a aquisição
de um potencial técnico, ou em direção ao desenrolar das
improvisações propr!~mente ditas, com as quais contamos
para que ideias fórtes apareçam.
A aparição de um sentido verbalizado anterior ao jogo
choca-se, portanto, com dificuldades de procedimento-. O
apelo à "seriedade" dos par'tícípantes, para que eles se empe-
nhem naquilo que contam, permanece frequentemente uma
injunção conformista ou moralizante. Alguns se sentem ten-
tados a adotar temas "que parecem sérios" ou que estão na
ordem do dia, mas que não lhes dizem respeito dir-etarnerrte.
Outrosfeagem mal a UIll apelo que inter-pretam como um
convite mal disfar çadopara se r-evelarern.. Outros, enfim, não
levam em conta nada disso e jogam "o que aparece" ou "o que
lhes dá prazer", confessando que as suas verdadeiras preocu-
pações se situam no próprio aridarnerito da oficina . -E n fiIll , o
estabe lecímento de um roteiro frequentemente é urna inci-
tação à produção de UIll enredo tradicional COIll todas as suas
arrnadilhas.
Por essas razões, por causa do peso dos procedirnerrtos
de esc o lh a , longos e complicados, e da importância notória da
sit u a ç ã o real, evito cada vez mais o estabelecimento de rotei-
ros tradicionais, que freiam a invenção, ern benefício da busca
de indutores de jogo que não instaurem trma tal ruptura entre
a narrativa e o jogo, que não deem um peso tão forte à serie-
dade dos participantes.
Por procedimentos não-verbais que conduzem a roteiros
O contato dos jogadores com textos, objetos artísticos e
espaços desemboca, COIllO ViIllOS, .e rn jogos e iIllprovisa-
ções. Dentro dessas hipóteses o sentido não se manifesta
em uma ideia que precede o jogo, mas no encontro de uma
sensibilidade e de uma provocação que lhe é exterior. Por
mais diversas que elas sejam, essas provocações para o jogo
não estabelecem um sentido prévio. Elas se oferecem antes
como uma rede de pistas que são submetidas à exploração e
à descoberta por ferramentas diferentes daquelas da análise
206
racional. Um call1po de possibilidades se abre para o jogador
confrontado com uma obra de arte que não se reduz a uma
ideia comunicável e não se traduz imediatamente em lingua-
gem clara ou racional. Tais experiências fornecem resulta-
dos contraditórios . À s v ezes elas se mostram redutoras, do
mesmo rn oclo que os pontos de partida verbalizados. Elas
iricitarn ao vago, a qualquer coisa. O jogo não passa de uma
pro~essa . Como se O misantropo se restringisse a uma ane-
dota sobre as difi culdades de vive r em so c ied a d e , ou a Nona
sinfonia a uma dança selvagem. A espessura artística da obra
desaparece . Uma irnprovisa çâo a partir de tais induções não
é evidentemente urn equivalente ou um resumo da obra. Ela
também não pode aspirar à análise racional. Ela leva o pró-
prio sujeito a se afirmar na relação , a col?car sua existência
diante da obra . O procedimento torna-se discutível quando
o equilíbrio é destruído e quando ele privilegia o jogador
em detrimento da obra .
O procedimento torna-se de fato eficaz quando centra a
buscado jogadornos elementos da obra, mais nos significantes
do que em torno de um sentido preestabelecido. Nesse caso,
o jogador considera o ritmo, o movimento, a composição, as
cores, caso se trate de um quadro; a prosódia, quando se trata
de um texto. A improvisação incita a experírnentarelemen-
tos formais. Nem por isso o sentido é esvaziado, mas ele não
é fornecido já pronto, como frequentemente é o caso quando
a preocupação é didática. Sentidos brotam .do en,contro com
a obra concreta, corno se passeássemos na textura do quadro,
corno se inscrevêssemos rrtrnos no espaço, corno se as palavras
 devessem ser colocadas na boca para ganharem sentido.
O jogador é estimulado a abandonar seus estereótipos, a ir
ao encontro de um universo artístico que ele apreende pelo
viés de sua materialidade e por tentativas de transposição que
o constituem lições de est étfca."
Do mesmo modo, jogar um espaço designado consiste
em lhe atribuir provisoriamente um sentido, impregnan-
do-o das reações e das emoções que ele nos suscita,sem
que seja indispensável fazer dele o lugar de uma anedota ou
o suporte de uma narrativa. Ele é considerado tal corno. é
experimentado na relação física, e ganha sentido por meio
da experiência sensível que em seguida nos esforçamos para
comunicar aos 0"':ltros.
Todas essas tentativas de tradução, de transposição ou
de translação fazem intervir diferentes ling~agens artísti-
cas por intermédio de "bricolagens" pessoais. Não se trata
de sobrepor essa abordagem à análise racional, nem de lhe
conferir uma superioridade qualquer, mas de fazer com
que seja admitida como uma experiência diferente. Criarr- .
ças que "jogam" um quadro abstrato nessa perspectiva
entram em contato com os elementos concretos utilizados
na realização da tela, elementos esses, ritmos e volumes,
percebidos de dentro. É possível que os exegetas oficiais
o •
do artista fiquem sobressaltados ao ouvirem os fragmen-
tos de sentido e as conotações que assim fizeram surgir, .
mas creio que esse 'tipo de experiência sensível é uma das
maneiras de alcançar o conhecimento e é indispensável a
o uma aprendizagem artística.
208
o indivíduo e o coletivo: neqociações do sentido e inte:ferências
A importância excessiva que é dada ao grupo na discussão
dos roteiros preliminares ou na escolha dos temas ameaça
as escolhas individuais. Quando afirmo que é mais produti-
vo jogar o que interessa, o grupo corre riscos de funcionar
como uma censura ou de esmagar desejos individuais . Por
ocasião da nego'Çiação habitual de um roteiro, as vontades
particulares às vezes se chocam a ponto de se anularem. Os
estereótipos provêm de um excesso de boa vontade na pro-
cura de um int~resse comum, do acordo. A unanimidade
o
raramente é acompanhada de inovação, e as ideias que aca-
bamganhando a adesão de todos quase não suscitam entu-
siasmo na passagem para o jogo. Todos nós já observamos
criações coletivas que, .de consenso em consenso, não pas-
sam de espetáculos convencionais, incapazes de abalar de
modo profundo o gosto de quem quer que seja ou deapre-
sentar alguma ideia perturbadora.
-Ern minhas práticas desses últimos anos constatei essa
tendência à .m o n o t cmia das invenções coletivas, quando os gru-
pos não passam de um ajuntamento provisório de indivíduos
sem muita coisa a colocar em comum. Em lugar de perseguir
a utopia de uma construção do sentido que passaria por mor-
o
nas negocíações, procurei recuperar a influência das escolhas
individuais e de suas consequências. Interessei-me por proce-
dimentos que permitem ao maior número possível de pessoas
afirmar desejos particulares, deixando á confrontação para os
momentos de improvisação. Esses procedimentos têm cada vez
menos somo objeto o respeito prudente por um roteiro que
convenha a todos. Eles se afirmam como lugares de encontros
e trocas, de confrontação de escolhas divergentes, de experi-
mentações de riscos individuais dentro do coletivo.
O trabalho sobre os rituais e sobre "pessoa/persona-
gem", descrito nas páginas precedentes, apoia-se nas escolhas
íntimas que interferem nos trabalhos coletivos. Ainda aqui os
pontos de partida não se exprimem através de ideias, mas,
por exemplo, mediante narrativas mediadas por experiências
individuais familiares. O ritual transmite inicialmente urna
ação cotidiana. Quando da retornada por um grupo que tea-
traliza o material bruto, o sentido se modifica de acordo com
a distribuição dos personagens, a adição eventual de urna
fábula, a inscrição em um código de jogo e a ~doção de um
ponto de vista.
No trabalho sobre pessoa/personagem não existe em
princípio um sentido inicial. Este se constrói à medida que os
personagens se definem e tornam-se inesgotáveis reservatórios
de histórias possíveis, sem que se recorra ao roteiro. As ficções
potenciais se definem em função dos >encontros programados
pelo acaso ou pelo desejo. Elas dependem da teia de aranha
que cada pessoa tece na elaboração de seu personagem e das
súbitas bifurcações tomadas pelos personagens. É verdade >
qu e
esse trabalho é menos centrado na temática do que nas narra-
tivas; ele se interessa menos por "do que isso fala" do que por
"o que isso narra", para retomar a >t e r m in o lo g ia de Richard
Monod . Entretanto alguns temas assumem importância e
tendem a se generalizar, mesmo se os jogadores se apaixonam
2 lO
mais pelos meandros traçados pelas narrativas. O anedótico
sernpre ameaça levar vantagem sobre as buscas verdadeiras
dos personagens.
Para que a responsabilidade individual se exprima no esta-
belecimento do sentido, é igualmente possível designar um s6
mestre-de-obras do roteiro. A responsabilidade pode ser par-
cial e referir-se apenas à narrativa propriamente dita, ficando
os outros jogadores à disposição de uma espécie de "rapsodo"
do qual fala Jean-Pierre Sar'razac.! Se a responsabilidade é
completa, este se torna urna espécie de diretor que inter-
vém em todos os setores do jogo. Como encontrar tempo,
no entanto, para desenvolver tantas improvisações confor-
me o número de participantes? Esse tipo de procedimento
é mais viável em uma escola de teatro. Na École Internatio-
nale de Théâtre Jacques Lecoq, por exemplo, os "comandos"
>são passados aos alunos individualmente. A partir de uma
palavra-chave ou de um pedaço de frase, eles são encarre-
gados de elaborar uma improvisação com roteiro, tão com-
pleta quanto possível - na verdade, um atrtêrrtico pequeno
espetáculo~, em relação à. qual cada um assume a responsa-
bilidade completa, reunindo os parceiros de sua escolha. No
errtarrto, essas improvisações têm menos por objeto "falar"
do mundo do que permitir ao indivíduo designado realizar >
a per~ormance mais brilhante possível, vangloriando-se tan-
to no jogo quanto na construção do roteiro.
Em todos esses exemplos o surgimento do sentido depen-
de também de quem 'd ecid e as induções: se as palavras-chave,
as obras, as primeiras indicações aos personagens são dadas
2I I
pelo formador ou se dependem do desejo dos jogadores. O o QUE FAZER DO SENTIDO?
equilíbrio entre as induções e as instruções, entre os desejos
individuais e os estímulos dados ao trabalho depende de uma
busca permanente e frágil.

O que Jazemos do sentido manifestado em uma-impr-ovisação?

Reunimo-nos em uma oficina para espiá-lo e recolhê-lo, analisá-
lo; traduzir os jogos e as imagens em palavras, em discursos ou
em pontos de vista? Haveria aqui uma espécie de função drama-
túrgica do formador e dos jogadores que os obrigaria a comentar·
f a posteriori O que ocorreu, segundo o modelo de um dramaturgo

i guardião do sentido ou, como já foi caricaturado, "policial do

significado"? Como o sentido circula nos grupos? Conforme

I a composição dos grupos, demandas contraditórias se fazem

ouvir.Alguns professores esperam a análise coletiva de uma
imagem, O comentário sistemático de uma improvisação. A
escola permanece o lugar onde é preciso compreender e uma
das funções-do professor é assegurar-se de que todo mundo
compreendeu a mesma coisa. Conheço bem a tentação da "tra-
dução" que ronda todos aqueles que têm funções pedagógicas.
Ora, toda verbalização de um trabalho artístico tem Iimites. O
interesse das linguagens artísticas provém do fato de que, diante

212 . 213
delas, ninguém é obrigado a corrrpreeride'r exatamente a ITIeSITIa
coisa, neITI de reagir do ITIeSITIO modo. No polo díametralmente
oposto, os defensores do "artístico a qualquer preço" tendem a
considerar qualquer tomada de fala como uma "escassez de jogo".
No espaço intermediário reina UITIa confusão de falas. Aquelas
que giram em torno do sentido; aquelas que manifestam preo-
cupações estéticas; aquelas que se concentraITI sobre o "vivido" e
flertam com a psicologia. Como se lida C.OITI todas essas falas?
o direito ao silêncio
A análise da irnagern não substitui o trabalho sobre a iITIagell1. O
comentário detalhado de urna irnprovisaçâo não ~quivale a UITIa
experiência de jogo. Esses lernbreres elementares são um ponto
de partida. É claro que uma análise completa de uma improvi-
sação é uma tarefa longa e delicada, que necessita a mobilização
de ferrall1entas complexas. Mas ela deixa em segundo plano
pontos de vista particulares e nem sempre "d á ó devido valor à
sorna de conotações que, no entanto, nos interessam muito, A
rnenos que o grupo tenha se atribuído C01l10 tarefa específica
explorar ern profundidade o funcionamento de UITIa iITIageITI
ou de uma ímprovisação, eu me oponho às análises sistemáticas
no âmbito de uma oficina de jogo. Uma verbalização invasiva,
não importa de onde provenha, rompe a dinâmica lúdica. Por
outro lado, a verbalização do sentido, quando este está apenas
nascendo, conduz por vezes à sua simplificação e a seu amesqui-
nhamento, perdendo parte da experiência artística e fazendo
21 4
pouco-caso da experiência sensível. Quando uma improvisa-
ção "fala" àqueles que a presenciaram, é útil deixá-la falar antes
de rnobí lizar as ferramentas de análise. Ecos que levam urn
pouco mais de tempo para repercutir podem ser encobertos
pelo excesso de precipitação de vozes parasitas.
Enfim, é bom se recordar que o objeto submetido à aná-
lise no quadro de uma oficina não tem a mesma solidez que
urn objeto teatral acabado. Certos desafios tocam zonas sen-
síveis e não exigem um cOll1entário de seus autores e de seus
parceiros, a não ser que estes assim o desejem. O esclare-
cimento muito nítido ou muito duro daquilo que talvez não
tenha sido feito senão para ser esboçado ou sugerido é uma
experiência brutal que deve, ao menos em alguns casos, ser
adiada. Não creio estar encorajando a ll1itologia do indizível
ao reclamar O direito ao silêncio, quando 6 contexto assim o
exige e quando nem todos os jogos foram feitos. Por vezes o
trabalho teatral ganha quando se deixa o sentido "flutuante" . A
cristalização apressada daquilo que estava a ponto de se pro-
duzir põe em risco as tentativas frágeis, os balbucios, desen-
coraja as tírnídezes. Proponho, portanto, que sejam mantidas
zonas de sombra e não se fale de tudo, todo o tempo. Além do
mais, a fala gapha muito ao ser organizada.
Os rituais de tomada da palavra
As intervenções verbais são frequentemente muito longas e
por vezes complicadas. Os problemas de tradução que elas
21~
,\ 1
 colocam nas 'o fici n as no estrangeiro, as questões da organi-
zação do tempo de uma maneira geral levaram-me a adotar
regras. Elas inspiram-se naquelas que aprendi trabalhando
com Miguel Dernuynck" e também nas técnicas oriundas da
pedagogia institucional. Como todas as regras, elas apresen-
tam vantagens e alguns inconvenientes, entre os quais aquele
de se desgastar rapidamente. Mostrarei o funcionamento delas
antes de mostrar os seus limites.
Os jogadores qu ~ acabam de improvisar devem ser os
primeiros a falar. Essa regra tradicional chama a atenção para
aqueles que têm um direito legítimo de comentar a sua pró-
pria produção, antes que isso seja feito pelos outros. Sua inter-
venção não é ob,rigatória, mas, se o quiserem, podem falar de
suas dificuldades, d~ suas impressões no inte~ior da improvi-
sação, dos desvios observados em relação às suas intenções
iniciais. Eles comentam o que produziram, e o relativizam ao
compartilhar suas experiências. Eles insistem sobre o seu pro-
cesso de trabalho, expõem os eventuais desacordos aparecidos
II
no pequeno grupo.
' .. . Os membros do grupo maior, espectadores do traba-
lho, têm então a possibilidade de levantar questões sobre
aquilo que viram e os jogadores têm o direito de responder.
As questões dizem respeito ao sentido, a uma intenção, a
um personagem, mas também ao 'm o d o como um grupo
trabalhou, o porquê de ele ter escolhido essa ou aquela
solução. As justificativas não são necessárias, trata-se antes
de compreender por que e como o trabalho se desenvolveu
em determinada direção.
216
,i
I
I
. Na terceira fase, só os espectadores têm a palavra e con-
forme uma instrução estrita. As intervenções deles começam
necessariamente por eu 8osto ... ou eu proponho ... ou eu critico . . .
Os jogadores não têm o direito de resposta, suas justificativas
não têm razão de ser nesse cruzamento de impressões subje-
tivas e de propostas. Essa fase pode, igualmente, ser feita por
escrito; cada pequeno grupo de improvisação recebe então do
grande grupo uma série de fichas, por vezes muito contraditó-
rias, que ele analisa para sua informação.
Do que se Jala?
Essa técnica mescla todos os níveis de fala:
• expressão do "vivido", do prazer, da dificuldade, do interesse ,
da indiferença;
• ~xpressão de uma competência para "fazer": preparação do
roteiro, observações sobre sua capacidade de jogo, sua "difi-
culdade de jogar", sua habilidade para "pescar" as coisas, para
escutar um parceiro;
• exptessã~ de urna competência para compreender/sentir: os
espectadores trabalham sobre um sentido global e também
sobre os signos precisos que constroem O sentido, sobre a
fábula, os personagens, o espaço. Eles relatam sua satisfação
ou sua frustração, sua emoção, seu prazer;
• expressão de um projeto de continuação: sobre as modifi-
cações possíveis, mudar o fim, remodelar o espaço, reorien-
tar um persqnagem. Aquele que fala se coloca na situação
daquele que teria de fazer e não no papel de consumidor.
21 7 .
VANTAGENS DESSA TÉCNICA
O momento da tom.ada da palavra é um trabalho organizado,
não um falatório de salão. Cada membro de um grupo é alter-
nadamente produtor e crítico da produção. As instruções for-
çam à organização das intervenções e também a sua concisão.
A fala do formador é exercida na mesma medida que aquela dos
outros membros do grupo, mesmo se ela é recebida diferen -
temente. Os membros do grupo comportam-se menos como
juízes categóricos (estava bom / estava mau) ou como tagare-
las impenitentes do que como produtores solidários a outros
produtores, já que encontramos, de grupo a grupo, os ecos de
dificuldades ou de satisfação. Eles se habituam a admitir que
falas contraditórias coexistem e a escutar críticas, sabendo que
a justificativa nem sempre tem inter~sse. Nota-se um ganho de
tempo, de eficácia, de escuta.
LIMITES DESSA TÉCNICA
Para que ela seja eficaz, essa técnica deve ser aplicada rigoro-
samente. O formador veta a palavra a urnjopador tentado a
se justificar (ou de pular no pescoço de alguém que o contra-
diz!). Ele repreende aqueles que intervêm sem respeitar as
instruções, impondo-lhes a reformulação da frase e o empre-
go da primeira pessoa. Ele deve estar sempre atento à 'o r d e m
das demandas de intervenção. Desse modo, há o risco de blo-
quear a vontade de falar de alguns membros do grupo, que
~êm dificuldade em aceitar leis muito estritas. Segundo minha
experiência, essa técnica se torna rapidamente um ritual que
se utiliza muito bem; nas mais diversas idades, ela incita os
218
jogadores a se responsabilizarem por suas intervenções e a
escutar a fala do outro.
A mais séria crítica a essa técnica é a de que ela pode
anular qualquer possibilidade de polêmica, já que o ritual
impede diálogos prolongados entre os parceiros, que gosta-
riam de debater até o fim. Ela pode neutralizar pontos de
vista contraditórios e levar a uma banalização das diferenças,
já que todas as intervenções podem ser consideradas "iguais".
Sou sensível a esses problemas. Todo sistema exige um re-
exame regular. Eficaz durante um tempo, esse sistema pro-
porciona um ganho na qualidade de intervenção e de escuta
para aqueles que só têm como modelo de debate as emis-
sões televisivas, nas quais basta fazer mais estardalhaço que
seu oponente. Se ele leva à "gentileza", neutralizando qual-
quer discussão verdadeira, é preciso abandoná-lo, como
I
toda ferramenta que freia o desenvolvimento ao invés de
promovê-lo. Nos estabelecimentos escolares, diversos usos
provaram que essa técnica incita os alunos a se tornarem
conriaisseurs , jl1lgando dificuldades de urna atividade (tan-
1
I to de escrita como de ' desenho) e estabelecendo diálogos
reais. O emprego de uma fala sistemática que acompanha as
J
produções faz dela urna verdadeira ferramenta de avaliação
para os próprios produtores.
Para que não sejam obrigatórias, sistemáticas e invasi-
vas, as intervenções verbais que segliem os jogos ganham ao
serem diversificadas. Uma improvisação pode ser comen-
tada de diferentes formas, inclusive por imagens ou por .
urna outra improvisação. Desse modo as trocas passam pelo
21 9
 o
6'
TRABALHO DO SENTIDO
canal de outras srruações de. criação, para que as rupturas
entre jogo e fala não se radicalizem e que zonas de sombra
possam subsistir. Espero que a verbalização não seja a
maneira exclusiva de avaliar um trabalho. Ela está antes a
ser-viço das retomadas, dos prolongamentos, das reinven-
ções. A "teorização" ponderada que ela exprime encontra
sua razão de ser quando se inscreve de mod6direto rio inte-
rior do trabalho.
' "

,
.~

É paradoxal considerar a reprise de uma improvisação, refazer um

ato que se define em geral pela invenção e pela novidade. No
entanto, o sentido se trabalha. Não na esperança de alcançar urna
verdade superior ou um sentido supremo. Proponho uma multipli-

I cação das tentativas, uma apologia do ensaio. Se considerarmos que

a criação se define pela originalidade, pela ruptura com O já exis-
tente, pode-se pensar que ela se prepara por um enriquecimento
do terreno, pelo entrelaçamento dos possíveis. A alternativa não
está nem entre os balbucios de uma criatividade logo satisfeita e
esgotada, nem no acesso direto a uma criação m~cada pela certeza
do selo da invenção. Existe um intervalo definido pela busca, onde
as tentativas se multipli~ e os ensaios fazem parte do trabalho.
O acesso' ã criação não é fornecido a todos automatica-
mente. Mas .o criador não chéga armado à obra. O espaço
intermediário da oficina se abre como um lugar de relação
com o real e com a arte, como o campo de confrontação do eu
consigo mesmo, do eu com os outros e do eu com a realidade.

221
220
Sobre _a multiplicação dos estereótipos
Em todo trabalho artístico o estereótipo é o vilão daqueles que
se batem co m o s problemas da criação. Ele é a armadilha do
"in ic ian t e , o sinal do fracasso. O pavor dos .clich ês leva ao esvazia-
mento de todo deseja de experimentar, pois sabemos que, não
importa o que se faça, "eles" aparecerão, tanto sobre a página em
branco como no esp aç o vazio. Quando o medo do e stereótip o
não existe, ele se insinua em nome da originalidade a todo preço.
Lugar-comum da expressão, degenerescência da criação, o cli-
chê t em p és sima r eputação. No entanto, devo confessar que ele
me interessa como marco de uma experiência , signo modesto
d e uma tentativa, índice de pertencimento a um modo de pen-
sar. O inverso do estereótipo, o acesso à criação, manifesta-se
por uma quebra do código, pela produção de um deslocamento,
pelo reconhecimento da originalidade. Esse conceito de origi-
nalidade tem dois gumes. O medo de "cair nos clichês" é tal que,
i dos clichês em torno de um tema ou de uma ideia. Acredito,
I
na falta de originalidade verdadeira, as pessoas contentam-se
frequentemente com o engodo da b ízarr'íce. Ora, a obscurida-
de, a incomunicabilidade, o vago não asseguram que estamos de
fato em face de uma criação. Desse modo, a busca da novidade a
qualquer preço guarda tantos perigos quanto o refúgio prudente
no estereótipo. Não vou'tampouco fazer aqui a apologia do lugar-
comum, mas esses traços culturais me parecem merecer mais do
que o desprezo. Como diz Jean-M'arie Piernrne:
o que fazer, com efeito, de mil coisas que intervêm no per-
curso do simbólico que todos nós traçamos diariamente,
222
dessas referências que nos acompanham na corrente ou na
contracorrente das coisas , que fazer dos el ementos da sub-
cultura, por vezes insistentes, que testemunham que a cultura
não é um conjunto homogêneo, dado ao homem como garan-
tia de seu desenvolvimento , mas um amálgama de estratos
em que se leem hi erarquias, relações de força, alteridades,
numa p alavra , interesses? 7
Seria um equívoco rejeitar muito rapidam ente a banalidade,
uma vez que ela traz consigo uma quantidade importante de
sig n o s que pertencem a nossas culturas. De onde vêm os cli-
chês, como eles nascem e perduram, como eles constituem
referências para grupos sociais e culturais, eis as questões rela-
tivas a um trabalho sobre os clichês.
Em determinadas circunstâncias não afasto o clichê em
nome da criação, mas provoco, ao contrário, a multiplicação
com efeito, que a abundância do material altera o modo de
lid?-r .c 0 ID: ele. Por exemplo, em um trabalho efetuado por
imagens individuais instantâneas em t.or rro da palavra "tea-
tro", o número de respostas que obtemos é proporcional ao
número de participantes. O suporte (uma só imagem fixa),
o modo de prod~ção (nenhuma reflexão prévia), não asse-
guram a "seriedade" das respostas. Isso quer dizer que elas
não valem nada porque não foram revestidas de precauções
verbais e de garantias ~ulturais? Algumas delas remetem à
commedia dell'arte, outras ao voyeurisrno; quase todas ilus-
tram o teatro por rri ódos gesticuladores, que privilegiam
, 223
.'
um teatro muito "exter-ior". Elas são interessantes porque
se confrontam num mesmo espaço e porque observamos
nelas representações mentais maiaou menos ocultas habi -
tualmente. Não existe propriamente a "resposta certa" nes-
se contexto , isto é, uma imagem nova e satisfatória para o
grupo. Indissociáveis umas das outras, as respostas se agru -
pam em alguns caleidoscópios que contam um pouco ac erca
de nossa relação com o teatro. Tal relação implica necessa-
riamente estereótipos como o de virar os olhos ou de erguer
os braços em direção aos céus. Eles não cH zem de maneira
absoluta "o teatro", mas revelam uma parte de nossas rela-
ções culturais com ele.
Antes de nos apressarmos em "superar" os estereótipos,
talvez valesse apena, em algumas ocasiões, examiná-los. Que
,imagem do teatro se insinuou entre os clichês produzidos dian-
te de nossos olhos? Não seria útil tentar delimitá-la, ainda que
fosse por abordagens simples, ao invés de deixar acreditar que
a resposta ideal encontra-se nas cabeças? Se acreditamos que
jogar é fazer,é inevitável que a atividade engendre banalidades
e imprecisões. Mas seria bom que as .próprias pessoas que pro-
duzem os clichês pudessem julgai:; a sua falta de interesse e o
seu caráter equivocado. Se não tiverem consciência disso antes
d'essa produção, elas têm a possibilidade de trabalhar a partir
da expressão concreta de suas tentativas.
- - Podemos este~der esse raciocínio a um trabalho de impro-
visação. Uma improvisação sobre uma situação é considerada
banal. Dez improvisações sucessivas em torno da mesma sítu-
ação são julgadas do mesmo modo. O número de tentativas
,2 2 4-
não elimina a banalidade, ajuda a nomeá-la, a delimitar seus
contornos, ao invés -d e ela ser considerada evidente por todos,
quando nem sabemos ainda com certeza sobre o que falamos.
A questão de saber se conseguiremos superar essa banalidade
é relativamente secundária. A abertura da oficina não garante
a realização do trabalho ou seu sucesso, mas ajuda a mensurar
as dificuldades e os desafios desse trabalho, força o contato
com a materialidade das tarefas. A aprendizagem estética e
cognitiva se c?loca aqui no campo da atividade, e não no cam-
po da contemplação ou da análise das obras alheias. Para que
ser vem , entã'~,'déz "fracassos", alguém objetaria, se o sucesso
I está com certeza fora de alcance e conduz às trevas aqueles
I que não acederão jamais à condição de criador, pela incapaci-
dade de criar a diferença que os consagraria como inovadores?
Sou a favor de uma pedagogia da prospecção, do tateio, da
interrogação, e não a favor de um ensino de certezas.
Estamos seguros de que um ensino do teatro esteja a
, ,
salvo do academicismo, verdadeiro obstáculo tanto para o
pedagog? como para o artista, ou desse neoacademicismo
que remete às mesmas dificuldades? É preciso uma boa dose
" dehumildade para que "não-especialistas" se arrisquem na
produção. A observação dos clichês cria falhas nas certezas
estéticas ou ideológicas. Essas falhas remetem dolorosamente '
às dificuldades para "fazer" e equivalem a pequenas vitórias
sobre o acabado, o muito polido, o definitivo de bom gosto,
a obra entregue pronta. Esses são os signos de uma dinâmica
da criação, a manifestação que um olhar opera sobre o rnun-
do, pacientemente.
o direito ao acaso .
Deixar intervir o acaso no estabelecimento de um roteiro,
na busca de um espaço, na construção de um personagem é
'o ut r a tentativa para dar jogo aos estereótipos e também para
capturar o sentido com ferramentas diferentes. Não vou me
referir aqui às grandes correntes artísticas que poderiam ser-
vir de modelos (o surrealismo, o dada ísmo). Nossos objetivos
são mais modestos. Trata-se de introduzir nas lógicas mentais
" "
acidentes voluntários capazes de criar combinações diferen-
tes daquelas que seriam esperadas ou convenientes, esperando
extrair delas algum proveito dentro do campo criativo. Num
segundo momento, trata-sede , modificando os elementos,
criar situações em que os participantes são confrontados com
a surpresa . Eles devem encontrar soluções, adaptar-se a uma
situação cujas características estão abaladas por uma ordem
alheia à vontade deles. Em terceiro lugar, e não menos impor-
tante, o acaso dá jogo às situações 'mais convencionais. A pro-
.
posta consiste - em " organIzar
então .. . . "
ao acaso
'
..
Processo
Algumas instruções simples são suficientes para organizar o aca-
so: Cada um inventará as suas de acordo com as circunstâncias,
tentando preservar os rituais de jogo definidos por sorteio. Os
jogadores não dispõem mais da liberdade da página em branco
e também não dependem mais de uma indicação dada pelo' for-
mador. Para ser mais exato, essa instrução é estabelecida diante
226
de todos pela intervenção do acaso, provocando um interesse
mais agudo nos grupos pequenos de trabalho, ansiosos com o
. ~.
sorteio e com o que lhes reserva a sorte , ainda que a sorte não
seja um desafio real. A "intenção" não vem nem dos jogadores
nem do formador, talvez nem mesmo exista intenção. Como
diz Lacan: "O que queremos dizer quando dizemos que alguma
coisa ocorre por acaso? Queremos dizer duas coisas que podem
ser muito diferentes - ou que não existe aí intenção ou que aí
existe uma lei" . A liberdade do grupo se manifesta na recria-
ção de uma intenção ou na descoberta de uma lei que teria
presidido à criação das instruções. O so r t eio reúne elementos
de uma instrução que parecem incompatíveis. De acordo com
o grau de dificuldade almejado, aumenta-se a quantidade de
elementos sorteados e as obrigações ligadas à sua organização.
• No trabalho sobre o espaço (ver capítulo)"as relações espaço/
lugar referencial são sorteadas, obrigando os jogadores a se
adaptarem ao lugar designado e a torná-lo verossímil para os
espectadores. O sorteio também pode lhes impor um tercei-
ro elemento, p.or exemplo, uma situação. Cabe aos jogadores a
liberdade de decidir personagens e a organização de se~espaço.
• O sorteio ' permite prever pontilhados, espaços vazios a
o
serem preenchidos, como nos clássicos exercícios escolares.
Por exemplo, duas identidades de personagens sorteados
por um grupo de quatro permitem a escolha "dos perso-
nagens complementares. Diferentes grupos que obtêm os
mesmos dados comparam assim as suas m~neiras de com-
o pletar a distribuição dos personagens e de inventar uma
situação. Um grupo ao qual o sorteio Impõeo personagem
22]
 de uma criança de doze anos decide fazer dela o pivô de um
conflito familiar, de uma aventura escolar ou se esforça para
e scap ar desses assuntos familiares, associando o personagem
a uma fábula menos convencional. O acaso induz fortemen-
te uma situação; a reação dos jogadores os e stimula a escapar
dessa situação de modo tão deliberado que eles est ab ele cem
jogo com a própria instrução.
• Os dados sorteados são redigidos previamente pelo forma -
dor ou criados no ·ato pelos jogadores, que decidem desse
modo um corpus no intedordo qual int~rvém o acaso. Todas
as soluções mistas de redação facilitam a mistura dos dados
e a variação das induções. No entanto, aconteceu de alguns
jogadores bem-intencionados ou "Hterár-ios" demais redi-
girem textos tão rebuscados que não levaram em conside -
ração as combinações obtidas pelo sorteio. Após discussão,
concluiu-se que alguns queriam "confundir" seus parceiros
com textos complexos sem perisar que o acaso tinha o poder
de fazer essas armas se voltarem contra eles próprios.
• O acaso pode decidir a formação dos grupos de improvisação,
reunindo imperativamente jogadores que perdem a liberdade
de escolher e devem adaptar-se a seus parceiros. Essa situação
se mostra rica em surpresas. Quando el~ é imposta sistematica-
mente, é coerciva demais para o Interesse persistir e as configu-
rações se renovarem. Aliás, alguns jogadores reagem muito mal
à obrigação de negociar com parceiros que não escolheram.
O número de jogadores de uma improvisação é um dado que .
influencia consideravelmente o decurso do jogo. Todas as
228
variações são interessantes. Dois remete ao casal e a todas as
formas de face-a-face. "Três é a cifra da exclusão, das combi-
nações dois e um com um "terceiro excluído". Q!!atro impõe
a dificuldade do paralelismo dois e dois e torna o funciona-
mento do grupo difícil. Quanto maior o número de jogadore~,
mais a invenção se torna delicada, pois cada jogador tem difi-
c~ld.ade em encontrar seu lugar. Pode-se iniciar um trabalho
sistemático a partir de cifras , fazendo intervir o acaso e com-
parando as invenções.
Limites do acaso
O acaso introduz a tentação do jogo puro, a apologia da gra-
tuidade. Ele subentende que tudo é igual, que o sentido não
tem grande importância e coloca as soluções fora da respon-
sabilidade dos indivíduos. A multiplicação dos exercícios base-
ados no acaso dá uma dimensão lúdica imediata a uma oficina.
Tudo se torna jogo, assim como tudo pode depender da sor-
. te. A sistematização dessa atitude corresponde à .anula ção do
livre-arbítrio, como se todas as soluções acidentalmente sur-
gidasse equivalessem. Uma estética fundada no acaso pode
conduzir ao abandono de toda responsabilidade na criativi-
dade, já que sua 16gica é a busca de um elemento supremo
que produz organizações superiores àquelas que pudessem ser
encontradas pelo espírftohumano agindo sozinho. A fantasia
da duplicação da aposta está ligada à ideia de controle do aca-
so, mas, no limite, o "melhor" sentido seria aquele que não se
controla de nenhuma maneira, aquele da ordem do divino. .
 " }
Vantas;.ns do acaso
. ~ ,.,
Não vou me filiar exageradamente à ideia de que "não há acaso" e
de que todos os esforços que renovam os elementos ficcionais
terminam por se anularem ou por se inscreverem em uma 16gi-
ca profunda. Numa distribuição casual dos elementos que deci-
dem sobre um encontro no interior de uma improvisação, inte-
resso-me menos pelo sorteio propriamente dito do que pelo
modo como os jogadores o agenciam . Pouco me importa, em
definitivo, que o produto do acaso seja inovador ou banal se, nas
transformações que o acaso introduz no curso do pensamento,
os jogadores não se confrontam com as obrigações que, sem
.ele, não teriam encontrado ou que não teriam sido impostas
diretamente pelo condutor do jogo~ No microcosmo das impro-
visações, o acaso intervém como o destino, rompe o desenrolar
previsto da biografia dos personagens, criando as condições de
uma fissura ou de uma falha . Que fazemos nós com .e ssa falha?
Ela é registrada como um elemento do jogo que dá um pouco
de oxigênio a um personagem até entãopouco inventivo? Será
que ~la é um estimulante para a pessoa que, uma vez a~toriza­
da pelo sorteio a se arriscar ao -desvio, a explorar as margens,
ganha em invenção ou em autonomi~? Ou antes, uma vez regis-
trado o excesso, passadas as ondas do' choque. .a pessoa retor-
na ao curso previsto da história? Para mim, o acaso não é uma ·
alternativa a uma imaginação vacilante. Ele cria as condições da
surpresa, a excitação inicial favorável ao jogo.
Cabe depois aos jogadores tirar proveito imediato, apren-
dendo com O acesoqueele faz bem (ou mal) às coisas, mas que
cabe a cada um dar -se o direito a um acaso voluntário, isto
é, à expe~imentação. Desse ponto de vista, pouco importa
que se saiba dominar as técnicas - aliás bastante simples - da
escrita automática ou do cadavre exquis , A substituição de uma
cornpetêncía limitada por um agente exterior não desenvolve
a competência se o sujeito se entrega mecanicamente a esse
agente exterior. O acaso me interessa quando rompe os este-
reótipos, mas também quando os reforça e os sublinha. Elimi-
nado o acaso, como os jogadores se autorizam por sua vez a
togar com os estereótipos, a criar voluntariamente o inédito,
a correr riscos? Se o sorteio cria condições forçadas de uma
tomada de risco, eu ousaria, na vez seguinte, dar a mim mes-
mo uma instrução que me engaje igualmente? O criador é
aquele que ousa dar a si mesmo instruções graves e as leva
até as últimas consequências, mesmo se colocando em risco
o seu savoir-faire e sua bagagem. O acaso é bem-vindo pelos
meandros que desenha e pelas portas que abre. O jogo com o
acaso não termina quando a profecia foi emitida - ele começa
coma sua interpretação.
Cruzamentos e retornadas
,
. i
'i. Após as improvisações, após as situações de tomada da fala, o . .
sentido pode ser colocado em questão por um conjunto de
mudanças de perspectiva, de variações de ângulo, um sistema
. ".
de. " repnses
Mesmos j08adores, mesmo j080
I
Após tomar conhecimento das impressões dos outros parti-
cipantes sobre sua improvisação, mTI grupo decide fazer uma
. nova tentativa. Os jogadores levam em conta, se desejarem, o
.",
que ouviram, mas sabe-se que essas opiniões são muitas vezes
contraditórias. Eles permanecem sendo os responsáveis por
todas as decisões e, eventualmente, retomam o trabalho em
função de suas próprias impressões. Eles transformam radi-
calmente seu roteiro inicial ou fazem apenas modificações de
detalhe. Eles transformam o espaço, introduzem personagens
diferentes, tornam o enredo mais complexo, mudam o final,
refletem sobre o estilo de jogo... Esse tipo de retomada é deli-
cado, a não ser que os jogadores encontrem para isso novos
desafios. Refazer raramente suscita entusiasmo, mesmo que os
jogadores tenham percebido do mesmo modo os pontos fra-
cos de sua improvisação. Portanto, seria útil encontrar outros
meios de motivar uma progressãó.
Improvisações cruzadas
Após uma primeira passagem das improvisações e das interven-
ções verbais, os grupos são· convidados a retomar, à sua maneira,
o tema de uma improvisação que tenha lhes chamado a aten-
ção, que tenha lhes interessado particularmente. Essas trocas de
grupo para grupo se fazem livremente ou segundo indicações
que tornam óbrigatórias modificações formais. Algumas reto-
madas são feitas, por exemplo, a partir do espaço inicialmente
23 2
explorado pelo grupo, já que ele o conhece e são esperados do
encontro situação/espaço novos efeitos de sentido: Desse modo
pode ocorrer de uma mesma improvisação que tenha interessado
muito o grupo maior ser rechaçada por todos os grupos peque-
nos. Esses cruzamentos destacam a plasticidade das ferramentas
dramáticas e as consequências desencadeadas pelas modificações
formais, tanto do ponto de vista do sentido quanto do ponto de
vista da emoção. Os participantes captam a importância da subs-
tituição de uma pessoa, mesmo que ela endosse o mesmo per-
sonagem da versão inicial. Do mesmo modo, uma mudança de
espaço tem conseqüências que sempre ultrapassam o mero inte-
resse formal. Uma retomada serve para explorar um elemento
particular, uma mudança de ponto de vista pode fazer com que
o trabalho se oriente numa nova direção, permitindo que se veja
a riqueza e a fragilidade do material dramático. Esses fenômenos
de eco incitam, assim, à multiplicação dos pontos de vista, tes-
tando transformações formais. Elas dão aos grupos uma imagem
diferente de sua atividade. Cada indivíduo e cada grupo pequeno
têm uma responsabilidade particular, mas todos concorrem para
a.progressão global do grupo maior, pelo cruzamento das falas
individuais ·e coletivas em torno de uma mesma tarefa.
Reações ao j080 pelo jogo
Para que não se cristalizem hábitos, esforço-me para variar as
int~rv~nções que se seguem às improvisações. A verbalização
pode ser substituída por jogos dramáticos ou por novas impro-
visações que fazem circular o sentido diferentemente.
233
 No final de uma improvisação, sem que nenhuma outra
troca tenha sido realizada, convido os espectadores-jogadores
'á prolongar o trabalho recém-visto de diferentes maneiras:
• eles improvisam imediatamente (sem roteiro) no mesmo
espaço, sem outra instrução além da de "re~gir" àquilo que
acabaram de ver;
eles improvisam um ou mais finais diferentes, caso o traba-
lho se apoie numa narrativa;
eles retornam um ou vários personagens considerados interes-
santes, fazendo -os explorar, eventualmente, outras direções;
• eles improvisam segundo um estilo de jogo diferente ou
mais definido;
• eles empreendem um trabalho com imagens fixas que expri-
mem aquilo que viram, compreenderam, senti:am.
Essas intervenções indicam que o trabalho de improvisação
não é fechado e que uma retomada exterior, sem se sobrepor à
proposta inicial, se manifesta como a expressão de um eco que
os jog~dores da primeira proposta ouvem, por sua vez, e que
pode alimentar o seu trabalho.
. ,.
I.
-,,.
, ,
234
A OFICINA DE JOGO COMO LUGAR
DE CRIAÇÃO E DE PESQUISA
Luga!" de aprendizagem e de domínio progressivo de algumas
ferramentas de expressão, a oficina de jogo teatral tem outras
ambições além da repetição e da difusão de formas culturais
teatrais - já digeridas, adquiridas? Seri~ -ut6pico queimar as
etapas de uma aquisição técnica rigorosa e, apesar disso, espe-
rar a produçãode jogos dramáticos que rompam com o que
já foi visto e ouvido centenas de vezes? Em seu ensaio "Notas
sobre a crjação", 8 Jean-Marie Piemme escreve:
. A i_deia de criação implica também a de ruptura. Pode-se
até .afirmar que toda criação. profunda implica uma distância
que pode chegar à mais completa incomunicabilidade. Toda '
criação é potencíalmente
. .
plena de ilegibilid~de. Postulado
inver~o: naquilo que é sünplesmente legível por todos, a
criação cedeu o pass9 à repetição eo estereótipo reina [.. .]
Em outras palavras, uma criação imediatamente utilizável por'
todos é como' um carneiro de cinco patas, não existe.
' . \ 1
Um trabalho de criação num espaço pedagógico nos situa de
imediato dentro da utopia. "Criar não é reunir, é, antes, excluir,
,p r o d u zir a diferença", diz Piemme. Curioso paradoxo esse de
uma oficina cujos objetivos seriam o de comunicar muito e o
de reunir às vezes , mas que apesar disso se coloca esse postu-
lado da invenção, da diferença e da ruptura. Um lugar peda-
gógico pode escapar das regras da imitação prévia, das leis da
produção/ compreensão da maíoríaçsobretudo quando se tra-
ta de não-especialistas?
Quando uma oficina de jOgo 'não f~rnece modelos de
imitação, não impõe "padrões" a serem reproduzidos, ela
conta com a invenção. Apesar disso, essa invenção potencial
está contaminada pelas ideiasque os jogadores têm da estética
teatral e daquilo que se diz e se faz nos teatros. A improvisa-
ção não é garantia de um produto original, saído inteiramen-
te pronto da imaginação do improvisador; como já dissemos,
muitas vezes a improvisação se limita a esquemas familiares 'e
a estereótipos. Como poderia o jogador ser capaz de um ato
criativo se ele vive uma espécie de aprendizagem e se, dentro ,
de um período, segundo a tradição ele deve imitar m~delos
antes de sonhar com obras pessoaisê
Desviemo-nos pela questão da: criação na vida teatral
profissional, ínterroguemo-nos sobreessa capacidade de novi-
dade que às vezes é atribuída de modo precipitado ao campo
cultural. A criação dramática não se limita ao savoir-Jaire. O
teatro profissional francês produz a cadá estação centenas de
espetáculos qu~ não são criações, no, sentido colocado por
Jean-Marie Piemme. Muitos desses espetáculos se limitam à
repetição de receitas já aprovadas. Os textos dramáticos não
escapam a essa lei. Um texto antigo, um clássico é considera-
do uma criação se em sua representação surge uma visão dife -
rente, se aparecem redes de sentido até então ín su sp eit ad as,
ou que ganham um relevo particular em relação ao contexto
social. Um texto "novo" não é uma verdadeira criação se ele se
apoia em regràs dramáticas canônicas, se trata de um assunto
desgastado numa linguagem convencional. O autor e o ence-
nador s6 são criadores plenos quando impõem as condições
para uma ruptura, ainda que parcial, com o existente, quando
eles partícípamdo surgimento de formas novas.
É assim que às vezes assistimos, por ocasião do ensaio
de espetáculos, a curiosos fenômenos. Ocorre que um traba-
lho audacioso e ambicioso comece a se desenhar e, logo em
seguida, se opere uma espécie de recuo nos dias que precedem
o encontro com o público, como se os riscos assumidos até
então pelos criadores os atemorizassem no último momento
" e eles recuassem para soluções mais seguras. Toda criação é
~,.
um risco ,q u e exigeuma coragem particular entre aqueles que
têm o sentimento de estar à frente. POr outro lado, os hábitos
" da: vida cultural fazem do teatro um grande consu~idor de
"novidades". De modo, que, normalmente, é recebido como
novidade aquilo ,que o mais das vezes não passa de um modo '
de "aproveitar os restos" para se dobrar às leis da moda e do
mercado. A constatação' da novidade é difícil; a incomunica-
,bilídade: total e o fracasso de um espetáculo não garantem a
autenticidade do projeto. Porém, muitas produções se ornam
com os atrativos da modernidade, maquiam-se segu~do os
237
ditames da moda para que a ruptura com o já conhecido seja
bem-aparente e que o r íscocuídadosamente calculado se torne
um fator de êxito. A' crítica e os esp e ct ad or es são , portanto ,
cautelosos diante da novidade. A incompreensão passa tanto
pelo signo do sucesso quanto pelo do fracasso. Todos, temendo
não identificar a obra-prima, tendem a incensar o hermetismo ,
por mais gratuito que seja. É assim que às vezes s6 são consa-
grados simulacros, a espuma - criada pelas modas.
Nesse contexto o participante de uma oficina está circuns-
crito a modelos diferentes: ora se coloca como conhecedor a
par da vida t eatral contemporânea, ora está preso à lembran-
ça de modelos escolares e de formas desgastadas amplamente
divulgadas pela mídia . Os estere6tipos podem tanto se desen-
volver segundo uma "modernidade", atrás da qual cada um é
estimulado a correr, quanto segundo uma "tradição" perpe-
r
tuada sobretudo pelo teatro de bulevar. Entre o hermetismo
I,i,
chique e a vulgaridade comum, cadaum escolhe se~do sua
cultura artística e as mais recentes influências. A armadilha do
estere6tipo "moda" é mais insidiosa que seus equivalentes 'tra-
dicionais;' o jogador-conhecedor a par, das modas talve~ s~ dei-
xe mais facilmente enganar pelas aparências da criação. Assim,'
durante alguns anos o modelo de ,uma "boa" ímprovisaçâo
desenvolveu-se de acordo com regras de umteatro não-verbal;
centrado no corpo e em sua expressão imediata: Durante os
anos 1970, a tendência foi de re~onhécer como "criação" os
vagidos e os sobressaltos que carícaturavam, com certa dose
de boa vontade, a voga de fundo que se esforçava em reabilitar
um corpo ignorado pelo teatro dominante na época. Hoje, em
que nem a pedagogia nem a vulgarização estão em alta, o tea-
tro volta a impor a imagem do artista que persegue sua obra
solitariamente, estimulando os espaços de formação a reabili-
tar valores individuais e a sacralizar a expressão pessoal no ato
criativo.
Tendo em vista essas contradições e armadilhas, somadas
ao fato de que, como sublinha Piemrne, "a sociedade francesa
ligou estreitamente arte e cultura, socializando a obra como
a joia suprema da cultura", como podem as oficinas - que
não produzem obras propriamente ditas (no sentido em que
essas seriam rep ertoriadas no campo cultural) - encarregar-
se da criação e da pesquisa, sem cair na caricatura de saudar
a menor manifestação expressiva como um ato criativo e
inovador? Parece-me que a pedagogia do jogo incita à inova -
ção, já que nenhuma solução é dada antecipadamente e não
existe resposta exemplar. Seu estatuto de experimentação
permanente, de ensaio perpétuo distingue-a de uma peda-
gogia da imitação, na qual seria o caso de seguir um percur-
, so de iniciação cujas etapas seriam fixadas previamente assim
e cujas normas seriam repertor'í ádas. Essencialmente, o jogo
se opõe.à esclerose; a distribuição das cartas é renovada e
redefinida incessantemente.
Nas oficinasde jogo, n6s enfatizamos a importância do
risco e do engajamento pessoais, que são elementos anterio-
res à cr-iação. Esse engajamento do Indivíduo é indispensável
para que ele encontre énergia para romper com aquilo que já
.",
i sabe fazer e se aventure em caminhos que ainda não conhece.
I
"
I, O jogador está sempre col~cado entre o desejo de sentir-se '
~
239
seguro nas águas mornas do lugar-comum, engajando-se o
mínimo possível e produzindo apenas signos familiares, e o
desejo de avançar que o retira de seus refúgios habituais. Essa
tensão e essa alternativa são familiares ao criador (ao autor,
ao encenador, ao ator), dividido entre o savoir:faire antigo e
o desejo de superação que o incita a se renovar. De forma
similar, mesmo que o jogador não esteja numa situação real
de criação, ele é estimulado por in struções que o in stigam a
se arriscar e o fazem oscilar entre um desejo de superação e
a possibilidade de um recuo a zonas já exploradas. Ninguém
é criador por simples decisão. O jogador é, portanto, condu-
zido a explorar margens, a caminhar ao lado de suas próprias
froriteiras e cabe ,a ele escolher o lado em que cairá em caso
de acidente. Ent~e o familiar e o desconhecido, ele se con-
fronta com situações ins6litas para ele, sabendo que é o único
a mensurar os riscos reais de tais situações.
I·
No entanto, nem o jogo nem a improvisação conduzem
a terrenos absolutos , nem são repertoriados no campo cultu-
ral oficial. Os valores se relativizam em função do indivíduo
que os produi. Nesse contexto, o ato criativo não existe de
maneira abstrata , dentro de uma escala de valores exterior ao
,
grupo. Essa particularidade fornece <lo jogo improvisado seu '
interesse e seus li~ites. O ato produzído é antes uma ruptu-
ra em relação a si mesmo, ele s6 é avaliado em função dessa
escala íntima. Os riscos são avaliados 'em função do que cada
um sabe fazer e começam com tentativas que seriam vistas e~ '
outros contextos como modestas. A "progressão" é individual,
depende naturalmente da duração da oficina. .
Raramente essa progressão se traduz por um movi-
mento ascensional harmonioso, mas ela procede por pulos,
retrocessos, saltos decisivos. Daí O desprezo por uma cria-
tividade que desabrocha no seio de um grupo sem jamais
se. chocar com normas sociais reais. Fenômenos de ilusão,
engendrados e mantidos pelo grupo, consagram como "cria-
tivos" e como "originais" produtos que, em outro contexto,
não teriam chance alguma de serem valorizados, sobretudo
no campo cult.ur-a], Essa proteção é, no entanto, indispen-
sável para qu~ todos possam querer agir. Ela se torna peri-
gosa quando rnarrté m a ilusão, entre os membros do grupo,
de que não há nenhuma separação entre a oficina de jogo e
o mundo. Daí a importância do formador, que tem como
uma das funções lembrar que existe um filtro de seguran-
. ça entre o jogador e O ~undo, mas que essa segurança tem
dois gumes. A improvisação facilita a invenção no interior de
;
um espaço privilegiado, o do jogo. Mas ela sofre influências
externas, e a referência ao mundo precisa intervir a cada vez
. que uma tentativa criativa faz perder de vista a exístênc ía
.dessa prote~ão. O jogo dramático ~ o lugar de uma cultura
que não se elabora nas esferas elevadas da criação artística
pura. Ele é o lugar de inscrição de signos e do surgimento
., ele camadas de sentido cujas origens são múltiplas, marcos
na vida pessoal e na vida social que alcançam, assim, o sim-
bólico do qual entrevemos diariamente os contornos.
Gostaria d~ retomar, a prop ósito da experiência de jogo,
o que Jacques Lassalle" diz da representação teatral, pois os
desafios me parecem ser da mesma natureza:
o teatro que imagino não é um teatro para rir ou para prosear:
ele só se realiza. de fato no sensível , no vivido do espectador.
Um teatro que abala, interpela, perturba num nível em que
todo indivíduo é convocado [.. .] O teatro não é realizado para
nos conciliar com o mundo, que vai mal, mas com nós mes-
mos dent~o desse mundo, com aquilo que passamos o tempo
ignorando soberbamente: o instante, naquilo que ele tem de
único e que não sabemos viver como tal; uma relação com
alguns objetos, com sensações, a plenit~de de presenças, quer
passem pela palavra, quer pelo silêncio...
 REFLEXÕES SOBREAS FUNÇÕES DO FORMADOR :
O DISTRIBUIDOR DE JOGO

.: :~

Se eu,traçasse o retrato falado do "distribuidor de jogo", iria

contra
.
tudo aquilo que
.
já foi dito. Assim como não há, recei-
tas absolutas nas práticas descritas, não ~á perfil ideal que
·~ corresponda a uma formação exemplar. As qualidades e os
defeitos individuais orientam o estilo de uma prática, um
conjunto de detalhes decide a atmosfera de uma oficina ou de
um ~stágio. Alguns comportamentos, não totalmente negati-
vos. em si mesmos, não me parecem entretanto corresponder
aosobjetívos perseguidos, ou seriam mais convenientes em
· , outras situações, Ninguém escapa completamente de urna das
tendências enumeradas abaixo. A condução de uma oficina
consiste por vezes em navegar e-ntre esses 'diferentes obstácu-
los. A seguir não procurarei, portanto, definir o formador pelo,
que ele é, mas pelas tarefas e pelas atividades concretas pelas
quais é responsável. '

·,

-; tf
 o QU E O fO R MAD OR " ÂO É••• (

.,t

Um o bs e rv ad o r mudo mas que t e m

Não importa o qu e aconteça, ele não

por detrás de uma máscara im pe netr
tõe s, ele deixa po r vezes cair uma fórm
aos jogadores interpretar, e as possibili
são amplas . Radical, esse comportamE
dom ínios que nos dizem respeito. No
m uda oriunda de outras práti cas (a d
mas de te ra pia) permanece uma tent.
sit uação escapa ao controle . Encontra
cari caturas da orientação nâo -d íretíva
pet ência. Se é indispensável que o fc
e se calar, é im possível reduzir suas
ca racte ríst icas , fontes de inquietação
em ta refas.
Um modelo
Experimentado em todas as formas de jogo teatral, ele mul-
tiplica os exemplos que ele próprio executa. Dinâmico, ele
. mobiliza as energias em torno de si mesmo toda vez que joga e
mesmo quando não joga. Sua experiência, de fato importante
ou amplificada pelo discurso, incita os jogadores a imitá-lo e
os desencoraja: jamais eles conseguirão.
Nascida por vezes da frustração de não jogar, ou de não
jogar mais, essa atitude é também típica de um modelo peda-
gógico em que se mostra como fazer antes de mandar fazer.
Aqui, ela se opõe à experimentação e à descoberta ,
Um gentil animador
Sempre sorridente, ele está de acordo com todo mundo e
sobretudo com o último que falou. Seu bom humor é sua
competência principal e se torna a palavra de ordem no
grupo. Inimigo de todos os conflitos, ele os evita com cui-
dado, nunca enfrenta ninguém e.jrrrperie todos os enfrenta-
mentos. O grupo torna-se, porslla amabilidade, um micro-
cosmo idealizado onde todo mund.o 'se sente bem e onde o
amor circula. Os trabalh?s propbÚos não estão sujeitos a
nenhuma crítica que possa romper esse estado eufórico. O
retorno à realidade do mundo exterior pode ser difícil para
os membros do grupo, mas não para ele: ele sorrirá emum
outro grupo,
Um aprendiz de feiticeiro
Formado recentemente, ele lança, imperturbável, propostas
de jogo que acabou de descobrir. Ele jamais calcula os riscos
a que expõe os participantes e, em busca de novidade perpé-
tua, segue em frente sem inquietar-se com os estragos. Mais
ponderado, ele poderia enriquecer-se com experiências novas
ou fazer avançar a pesquisa. Mas O caráter científico de um
.trabalho não lhe diz respeito. Ele reproduz exercícios que não
assimilou e se apressa em procurar outros sem ter tido tempo
de avaliar o interesse deles ou de insuflar-lhes um toque pes-
soal. Se ele aprende algo, isso só se dá à custa dos outros.
Um velho sábio
Nada jamais o surpreende porque ele tem uma sólida expe-
riência. Mas está convencido de que ela não pode servir em
nada para o grupo. Nem sempre ele está errado ao deixar os
participantes tentar uma direção que ele sabe fadada ao fra-
casso. Mas por que ele deixa incessantemente transparecer
seu ceticismo e só manifesta suas certezas quando é tarde
demais? Esse conhecimento antecipado de tudo o que pode
se produzir dentro do grupo transparece em sua maneira de
dar instruções e pelo olhar enfastiado que lança a sua volta.
O tédio e a rotina o ameaçam, a menos que ele se deleite
em detectar, muito antecipadamente, os primeiros sinais dos _
futuros fracassos.
Um conferencista
Com ele o tempo de jogo não para de encolher. Tudo é pretex-
to para discursos que ele faz a qualquer momento. Ele fala lon-
gamente para fornecer instruções, tanto tempo que é difícil se
lembrar do ponto de partida; comenta interminavelmente os
jogos e se entrega a digressões teóricas referentes às suas expe-
riências anteriores. É difícil encontrar energia para jogar após
os seus discursos. A tentação da palavra vem da vontade de
querer explicar tudo, de ~ão deixar nada na obscuridade. Se às
vezes é interessante que o formador faça exposições teóricas
ou generalize um fenômeno, um discurso invasivo impede que
os participantes tenham suas próprias experiências e façam
suas próprias anális~s. Pode-se pensar, também, que nem tudo
deve ser sistematicamente verbalizado.
Um terapeuta
Analisa as dificuldades pessoais de um participante que ele
acredita ter observado ao longo de urp jogo, comentando-as
publicamente ou por ocasião de uma ~6nversa particular. Ele
instiga um participante a uma interv~inção ou lhe faz obser-
vações sobre seu comportamento dentro do grupo. Uma .
atitude tão caricatural é .Irrrp r'o v áv e l., No entanto, não é fácil
estabelecer limites para os comentários do conteúdo de um
jogo. Um formador benevolente sempre corre o risco de ir
longe demais nessa "ajuda" a um partícipante, protegendo-o de
maneira excessiva dentro do grupo, ou mantendo-o afastado.
Ora, normalmente o pr óprio grupo tem meios de garantir o
equilíbrio entr~ seus membros. Quanto aos comentários sobre
os jogos, eles não devem assumir uma dimensão pessoal.
Um catalisador de conflitos
Ele é categórico, toma decisões arbitrárias nos conflitos
internos de um grupo pequeno que tem dificuldades para
se entender. El~·bloqueia as negociações possíveis, seja desa-
gregansJ.o O grupo, seja dando razão à um ou vários de seus
membros.
Não sou partidário de uma intervenção direta nos conflitos,
que fazem parte das aprendizagens no trabalho e representam
uma etapa em direção à áutonomia. ·Esta atitude, no entanto, é
discutível, na medidaem que os conflitos também paralisam O
grupo e impedem-no de realizar sua tarefa. O modo de intervir
. é uma questão od e medida. ·
Um manipulador
Aparentemente aberto e à escuta do grupo, ele afirma não
induzir os ternas, não pesar abertamente sobre o imaginário
do grupo. No entanto, utiliza sua posição privilegiada para que
o grupo aja em função. de seus próprios objetivos, os quais
mantém secretos e estão em contradição com aqueles que
foram discutidos no contrato inicial. Ele orienta os jogos de
poder em função do que lhe convém.
A manipulação é 'o grande fantasma dos grupos e a arma-
dilha na qual cai o mais sincero formador, no desejo de fazer o
bem dos participantes à revelia deles . Os poderes implícitos e
ex p líci t o s e as tentações de sedução fomentam constantemente
tais riscos. Regras de funcionamento formuladas com precisão
e um contrato inicial que define o alvo comum e os objetivos
asseguram um funcionamento mais claro da relação. A manipu-
lação vem de uma duplicidade mais ou rnenos consciente que
conduz a um comportamento diferente daquele inicialmente
sustentado. Em casos-limite , o formador manipula um grupo
para saciar seus desejos pessoais ou satisfazer seu narcisismo.
UIn guru
Pouco preocupado com os objetivos e as formas de trabalho, ele
conta com a ação direta de sua personalidade. Tudo passa por de
e por uma mística que ele desenvolve em torno de si. Os p.arti-
cipantes, sed u zid o s, não trabalham maispara eles mesmos, estão '
a serviço dele e de suas ideias. Esse tipo de -relação é comum.
Existe mais frequentemente no quadro das atividades dramáticas
em que os participantes são mais vulnerá~eis do que em outros
contextos, na medida em ,quê ele's colocam diretamente em
jogo sua pessoa e a afetividade é muito presente. Não se pode
.negar 'a importância da equação pessoal no formador, no entanto
é necessário contrabalançá-la para um funcionamento rigoroso
. dos poderes dentro do grupo; sob pena de desilusões e de chan-
.tagens afetivas que prejudicam a formação.
Um encenador
O formador intervém diretamente nos jogos e impõe suas
ideias, su as imagens, suas indicações em função de uma visão
pessoal. Seja porque exerce atividades de encenação num outro
âmbito, seja porque não pode exercê-la sempre, ele confunde
perigosamente os terrenos , utilizando os participantes como
se fossem atores de um projeto exclusivamente seu.
Evidentemente, existem várias maneiras de encenar e de
dirigir atores. Não é desejável que as ativid~des dramáticas sejam
confundidas com um trabalho de ensaio. Tr~ta-se de encontrar
um modo de intervenção que consista em distribuir jogo sem
impor soluções que diminuiriam a liberdade de invenção dos
participantes. A diferença nem sempre é clara e, à medida que o
trabalho progr~de, uma ajuda externa se torna inevitável. Toda a
questão é s~ber se ~ precisoprivilegiar radicalmente um díscur-
so,'uma autoridade, um saber, ou manter as trocas entre dife-
rentes grup~s que se enriquecem mutuamente.
 "
,I·.'1-
,~ ,

FUNÇÕES DO FORMADOR EM ATIVIDADES DRAMÁTICAS

I
~

L
1
te
.~
~
l
t
A ori~ntação das atividades do grupo e

I a negoCiação dos objetivos de trabalho

Seu estatuto e sua experiência lhe outorgam a responsabilidade

;~
~.
de orientar atividades. Estas nunca são determinadas de modo
~
7 definitivo e para todos os grupos sem que haja margem de nego- .
ciação. Mesmo num âmbito institucional rígido em que existisse
,s..t um ."programa", uma oficina de atividades dramáticas se define
"
1-'<_ porescolha~ e pela negociação de objetivos de trabalho. Eviden-
";1. . temente nem tudo é possível desde o início e é vão fingir que
f" se oferecem escolhas a um grupo que nem sempre distingue
11
bem um leque de possibilidades, não sendo capaz, portanto, de
optar a partir de um grande número de propostas. Por outro
lado, o formador tem seus próprios objetivos e suas próprias
'pr eocupações. A escuta mútua é indispensável para os parceiros
discutirem, sempre que possível, o conteúdo de uma sessão ou
a evolução de UIh trabalho. Mesmo se, como último recurso, o

formador impõe orientações, ele o faz o mais claramente possí-
vel. É preferível que sejam negociados "contratos", de curto ou
médio prazo, para que os participant~$ não ignorem o tipo d e
trabalho proposto e os objetivos almejados. Nem que seja , ao
menos, para eles saberem logo que se enganaram de lugar em
relação à sua demanda de formação.
A organização do tempo
A divisão do tempo é determinante para a evolução e a pro-
gressão de um trabalho de longa duração (um ano, por exem-
plo). Para uma sessão curta, o ritmo de trabalho que o grupo
adota é igualmente um fator não desprezível da mobilização
das energias e de sua circulação. Esse fator não pode ser de
uma rigidez excessiva, mas a ordem dos exercícios e das
improvisações, a divisão dos períodos de jogo e dos perío-
dos de fala e mesmo das pausas definem a qualidade de um
trabalho. Talvez possamos mesmo .considerar a possibilidade
de uma verdadeira formalização desse fator, mediante uma
espécie de ordem do dia anunciada ou 'afix ad a , A maleabili-
dade indispensável só se obtém se todos'estiverem atentos à
utilização do tempo. ; se de encadeamentos de instruções e de exercícios e ser capaz
. _•... _ ~ ' __" __ '. ' ''-' ''~ ' '' ' ''_ ''''~ . · . v .,_ · - . - _" . ' '' '~ ' . . •.4·_ ' .
o domínio de um estoque de propostas
de instruções e de jogos
o arsenal de propostas de exercícios de que dispõe um forma-
dor remete aos antigos debates sobre fichas já prontas e trans-
missões de receitas. A competência nesse domínio não vem da
ex ten são do estoque, mas do uso que se faz dele ..Uma se ssão
de trabalho não é preparada de modo superficial, mas tam-
bém não se resume a uma sucessão de exercícios imutáveis. O
formador adapta-se às novas situações, sabe jogar a partir de
suas próprias instruções, é capaz de reínvent á-Ias, m odifican-
do-as, ainda que superficialmente. O prazer do trabalho com
um grupo também nasce dessa capacidade de redescoberta de
instruções às vezes antigas.
Raramente reproduzo uma proposta de jogo de modo
idêntico ou uma progressão muito rígida. No entanto, a capa-
cidade de invenção e a adequação das propostas às situações
dependem da gama de possibilidades disponíveis. Um estoque
. é constituído pela pilhagem de todas as situações de formação
anteriormente vividas; eletorna-se pessoal pela experiência e
pelo aproveitamento que se tem delas. Seria pretensioso que-
rer reinventar tudo, mas existe um real prazer em apropriar-
de questioná-los a qualquer momento.
A maior clareza possível na fonpulação das instruções
Expor clara, completa e sucintamente instruções a um gru-
po numeroso e imerso em sua pr6pria dinâmica é uma tarefa
difíciL Uma instrução formulada abstratamente demais é obs-
cura. Incompleta, ela provoca a paralisia dos jogadores , que
pedirão informações complementares. Longa demais, ela que-
bra a dinâmica do trabalho. Acompanhada de um exemplo; ela
incita à reprodução sem invenção. A meu ver, uma boa instru-
ção é aquela suficientemente fech~da para que os erros sejam
limitados e suficientemente aberta para que seja possível uma
variedade de interpretações e, conforme o caso, para que seja
ou transgredida ou superada. A indicação não fornece a solu-
ção, ela suscita a invenção.
É indispensável que se pratique a criação de instruções,
redigindo-as para si mesmo e que se avalie a pertinência da
redação. No entanto, a leitura das instruções não é desejável. O
modo coma elas são formuladas e chegam ao grupo faz parte da
"capacidade de jogo" do formador.
A circulação da fala
Distribuir a fala, fazê-la circular, saber toma-la sem monop()-
lizá-la, ousar proibi-la quando ela é proferida num momento
inoportuno, sem ferir aquele' que queria falar, são as princi-
pais tarefas. Já descrevi em outra' parte regras para as inter-
venções verbais que facilitam o trabalho do formador, fazendo
. intervir decisões que não dependem apenas de sua autoridade.
Mas nem todas as verbalizações são ritualizadas, e uma gran-
de maleabilidade se faz necessária. O burburinho que acolhe
uma instrução ou saúda o fim de um exercício que exige uma
grande concentração é inevitável. Ele deve poder se expandir
.sem tOJ?ar conta de tudo. Não sou a favor de fazer falar aqueles
que permanecem mudos ou de fazer calar aqueles que falam
o tempo todo. Os participantes têm direito ao mal-estar e ao
silêncio, e a palavra a qualquer preço não é um fim em si. Não
é necessário que .tudo seja verbalizado. O formador aprende
a respeitar os silêncios e a não interpretar negativamente os
retraimentos e a ausência de respostas.
í o estabelecimento de um clima de confiança
r
r
Essa tarefa é complexa e vaga. Onde situar essa confiança e
como fazê-la brotar? Como não confundi-la com gentileza
forçada? A . confiança permite ao par-tícípante arriscar-se a
\, dizer e a fazer, sabendo que não está sujeito a uma censu-
ra brutal. Frequentemente a angústia de um grupo reflete a
. angústia do formador. Nota-se que uma atitude pessoal de
calma e de atenção produz confiança. A aprendizagem do'
domínio de si mesmo é uma busca constante do formador,
ainda que nem sempre ela seja exigida.
Talvez seja possível fazer com que se reforrnulern as
agressões pessoais e os julgamentos de valor para que o
grupo se habitue a ouvir críticas ou julgamentos negativos,
2S9
interpretando-os apenas' como a manifestação de uma fala
subjetiva boa de se ouvir, quando despojada de sua agressivi-
dade e de sua culpabilidade'.
A participação no jogo quando isso é possível
Um esquema no qual intervêm conjuntamente dois formadores
me parece ideal sempre que a situação institucional permitir.
Um assume as instruções e a responsabilidade do olhar exterior,
o outro fica imerso no trabalho do grupo. Os dois se alternam
nessas funções e, a cada vez, estabelecem relações diferentes
com o grupo. É mais difícil que o formador jogue quando ele
intervém sozinho. Se se concentra numa improvisação, ele está
rn erios presente no grupo. Inversamente, se aparenta não par-
ticipar do jogo, fica mais atento ao grupo. Não há, 'entretanto,
regra absoluta. Em todo caso, o que importa é romper relações
muito formais, que fariam do formador ou "aquele que não joga
nunca" ou "aquele que conduz O jogo dando o exemplo".
Ajudar os participantes a definir
a natureza de sua demanda
Durante o trabalho pode-se mostrar indispensável a redefiní-
ção de um alvo ou dos objetivos. Essa tarefa exige uma refor-
mulação da demanda dos participantes, que sentem uma lacu-
na ou um mal-estar, mas não conseguem formulá-los. Cabe áo
260
formador ajudar nessa formulação, seja por um trabalho de
verbalização, seja por um trabalho com imagens ou improvi-
sações que auxiliem, por meio do jogo, a exprimir as direções
de trabalho que os participantes desejam adotar.
Examinar questões técnicas
Pode ocorrer de o trabalho exigir uma generalização ou uma
informação. Cabe ao formador analisar as questõesque dizem
respeito a um saber teatral ou pedagógico, fornecer a uma cir-
cunstância imediata referências literárias ou estéticas, situar
mais amplamente o que é vivido no âmbito da experiência cul-
tural. Essas intervenções verbais mais extensas não constituem
cursos sistemáticos. É desejável que elas ocorram em momen-
tos diferenciados do trabalho regular. Elas devem corresponder
às necessidades reais do grupo e não a um desejo do formador
de impor seu próprio discurso. Mais amplamente, é incumbên-
cia do formador abrir as janelas para a vida teatral, dar infor-
mações bibliográficas, indicar outros lugares de formação.
Introduzir uma informação sobre'
as possibilidades de transmissão
Não é desejável que se confundam os momentos nos quais
os participantes vivem uma experiênc:ia de aprendizagem
com aqueles em que eles se preocupam com uma eventual
261
 ,'.

I. A CAPACIDADE DE JOGO

Georges Banu, Le tb éãtre, sorties de secours . Paris: Aubier, 1984.

2 D.-W. Winnicott,Jeu et r éalité. L'espace potentiel. Paris: Gallimard, 1978.
3 J.-P. Ryngaert, "Le jeu dramatique et le psychodrame", in Le jeu drama-
tique en milieu scolaire, Paris: Cedic, 1977 o

4 Winnicott, op. cit., P: 72.

5 lbid., p. 59.
6 Ibid. , p. 60.
7 Ibid., p. 139.
8 Emmanuelle Gilbert e Dominique Oberlé, "L' animateur de jeu dramati-
que en institution psychiatrique". V. S. T., n.143, out .s-nov. 19 8 2, p. 47 .
9 Ver Gis éle Barret, Riflexions ... Pour Jes enseianants de l ' expression drama-
tique. Pratique, didactique, théorique . Montreal: ed. esgotada, 1979. Con-
sultar igualmente o número especial da revista Expression, n. 19, dedi-
cadoàs relações entre expressão dramática e jogo dramático.
10 "Verlan" é uma forma. de gíria , comum entre os jovens, que consiste na
inversão de sílabas de uma palavra. Por exemplo, "mer.if" por ':ftmme",
"trome" por "m étro" A pr ópria palavra "verlan" vem de "l' envers"; que sig-
o

nifica "inverso". [N.T.]

1 I Peter Brook, Eespace vide . Paris: Seuíl, 1977.
12 Esses objetivos não são sempre conscientes entre os participantes.
Sobreessa questão da negociação dos objetivos, ver meu artigo "Quand
les enseignants jouent", Français Aujourd'hui , n. 55, set. 1981.

II . PROCEOIMENTOS DE JOGO

Abreviação de "tmprovtsaiioo" [improvisação]. O autor se vale aqui de um

registro de língua familiar baseado na abreviação das palavras. [N.-r.)
2 "L' envers d u thea
"'tre,
" In
. Revue d' est oh etlque,
" 1977, 1-2, p. . 13 .
3 Michel Bernard, "Le mythe de l'improvisation théâtrale ou les travestisse- .
ments d'une théâtralité normalisée", in Revue d'estbétique, op. cit., p. 25.
I ~ 4 Ibid., p. .2 6.
i

.... ~--'-- __~I--'-- ---'------

5 Catherine Mounier, "Pla ísír de raconter nos histoires, notre histoire, IV. JOGO E SENTIDO
l'histoire", i l1 R e vue d 'esth étique, op. cit , , P: J 68 .
6 Ibid., P.156. "Réel quijàit signe", o autor faz um jogo de palavras entre o real que se
7 Philippe Ivernel , "L'Irnprovisation prolétarienne", in Revue d 'esthétique, torna signo e o real que acena , ou seja, que emerge . [N.T.]
op. cit . , p . 258. 2 Jacques Guimet, "Improvisatíons", in Revue d ' estb étique , op. cit., p. 190
8 A propósito do cl ichê, ver meu artigo "[ e u et images de l'autre: rep é- 3 Ibid., p. 2 I.
rage s", inJeux dramatiqu cs et. p édaqoptes , Richard M onod (org.) . Paris: 4 Sobre esse tema ver Richard Monod, "Une Jégitimation du jeu drama-
Édilig, 1983. tique: la leçon d'esthétique". Le Français Aujourd'hui , n. 55, pp. 19- 26.
9 A fotografia e a imageIn são modos diferentes de falar da mesma técnica. 5 ]ean-Pierre Sarrazac, Pratiques de l 'oral . Paris: Armand Colin, 1981 .
Ver "Le corps, l' obj et et la fabrication d ' iInages" , in Le jeu dramatique en Especialmente , "L'Écoute dans le jeu théâtral", pp. 5 I -65 o
milieu scolaire, op. cit., p o74 . 6 Miguel Demuynck , antigo educador nacional nos CEMÉA ( C e n t r es
10 Bernard Grosjean, "Le thé âtre d e J' opprimé et J' école" . Th . de l' opprim é, d'Entralnement aux Méthodes d 'Education Active) e diretor t eatral,
no 6 ,1982 (Bulletin du CEDITADE) . dirigiu numerosos estágios de jogo dramático e inicíou-rne em algu-
II O termo em fran cês é "tendresse" , que sJgnifica ao mesmo tempo mas de suas práticas. Que fique aqui o meu agradecimento.
"maciez" e "ternura". [N.To] 7 Jean-Marie Piemme, "Problématique de la création: ~stoire et permanen-
ce?", in ThéâtrelPublic, n. 52-53, 1983, Théâtre de Gcnnevilliers, 1984-,
8 Ibid.
III. INDUTORES DE JOGO 9 Jacques Lassalle, "Un espace d'interrogation et de convivialité", in
ThéâuelPublic , ri. 5"6,Théâtre de Gennevilliers, 1984.
Iniciais de habitation à loyer modéré, moradia destinada a famílias de bai-
xa renda. [N.T.]
2 Ver Augusto Boal,}ogos para atores e não-atores.
3 Meus agradecimentos a todos os estagiários de Choisy-le-Roi, 1982-"
83, particularmente a Jean Bauné e Lucette Degrotte, que reuniram as "
fichas de identidade e redigiram um estudo in~dito sobre elas.
4 Bicicleta a motor. [N.T.]
S Notas de trabalho de Dominique Abensourvextraídas de uma disser-
tação de mestrado intitulada Les en-jeux du voir depositada na Biblio-
teca G . Baty, do Instituto de Estudos Teatrais, "Par is 111. Dá inúmeros
exemplos de trabalhos realizados a partir "d e obras de arte, inclusive
quadros figurativos .

266
 'B I B L I O G R A F I A

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I
I,

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_------~I~
. ~_ _____'"__
 I. SOBRE AS PRÁTICAS DRAMÁTICAS E A FORMAÇÃO

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Pédaqoqie de l'expression dramat.ique, 2. edição, Montreal: Recherche em
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para atores e não-atores. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000].
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..:_. L' écoledu spectateur. Lyon: Éditions Sociales, 1981.
4. REVISTAS

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Pratiques, sob~etudo os números IS, 16 (1977) e 41 (1984) . .
ABIRACHED ; Robert. . . Théâtre/Public. .
La crise du personna8e dans le théâtre moderne. Paris: Grasset, 1978. Expression, Revis~ dos professores deexpress~bdr~áticade Quebec,
~ERNARD, Michel. Montreal -.
Eexpressivité du corps. Paris: J.-P. De1arge, 1976. 2 edição. Paris: Chiron, 1986.

27 2 273 .'
SOBRE O ~UTOR

Jean-Pierre Ryngaert é professor de Estudos Teatrais na Uni-

versité de Paris 111, onde atua na graduação, da formação de
pesquisadores e formação profissional continuada. É também
dirretor teatra1 e um d i . pe1a "M ousson d'El.. ter
os responsavels "'" ,
festival anual de teatro contemporâneo na França.
É autor de várias obras, entre as quais se destacam O j080
dramático no meio escolar, Introdução à análise do teatro e Ler o tea-
tro contemporâneo, traduzidos em língua portuguesa. Organizou
a publicação de Nouveaux territoires du dialogue; em colaboração
com Joseph Danan publicou Élemems pour une histoire du texte de
théâtre e em parceria com Julie Sermon escreveu Le personna8e
théâtral contemporain: décomposition, recomposition.

275
',-'- '

1"

OBRAS DE JEAN-PIERRE RYNGAERT

Le jeu dramatique en milieu scolaire. Paris: Cedic, '977 . 2. edição atualizada.

Bruxelas : De Boeck, '99'.

J ouer, représenter. Paris: Cedic, 1 9 8ç.

lntroduction à l 'ana1yse du théâtre. Paris: Bordas, 199'. 3 a ed. revisada e am-

pliada. Paris: Armand Colin, 2008.

Lire le théâcre contemporain . Paris: Dunod, '993.2. edição. Paris: Nathan, 2000.

Lire "En attendant God'oé. Paris: Dunod, '993.

Edição d~ "lp hia énie Hõtel de Michel Vinaver (dossier dramaturgique et appa-
rei! pédagogigque), Répligues.Arles:Aetes Sud-Papíers, 1993.

Élémetits-pour une bistoire du texte de tbéãtre (co-autoria de ]oseph Danan),

Paris: Dunod, '997.

Nouveaux territoires du dialopue (org.). Arles: Actes Sud-Pap íers, 2005.

"Théâtre: Textes et mise en scêne au XXeme síêcle", in Histoire de la France

Littéraire, voI. rrr, Paris: PUF, 2006.

Le personnaee théâtral contemporain: décomposition, recomposition (co-autoria de

Julie Serrnon), Lyon: ÉditionsThéâtrales, 2006. '

277
© Cosac Naify, 2009 COLEÇÃO ENSAINHOS
© Cedic, 1985

IMAGEM DE CAPA © Robbie jack z c onms z Latínâtock I. ESPELHO DA TAUROMAQUIA Michel Leiris
MIOLO Alaín Simon, Théâtre des Ateliers, Aix-en-Provence, 2007
2. PROUST .Samuel Beckett
Coordenação editorial AUGUSTO MASSI 3. DEGAS DANÇA DESENHO PaulValéry
Preparação ANDRESSA VERONESI
Revisão ISABEL JORGE CURY, MARIA LUCIA DE SOUZA BARROS PqPO
4. DIÁLOGOS COM IBERÊ CAMARGO Sônia Salzstein (org.)
e RAUL DREVNICK 5. TRÊS POEMAS SOBRE O ÊXTASE Leo Spítzer
Capa e composição MARIANA BERND 6. TERRENOS VULCÂNICOS Dolf Oehler
Nesta edição, respeitou-se o novo Acordo Orto8r<ifico da Linqua Portuquesa
7. SOBRE O SACRIFÍCIO MarceI Mauss e Henri Hubert
8. OSWALDO GOELDl: ILUMINAÇÃO, ILUSTRAÇÃO Priscila Rossinetti Rufinoni
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 9· A GERAÇÃO QUE ESBANJOU SEUS POETAS Roman Jakobson
(Câmara Brasileira do Livro, sr-, Brasil)
10. KAFKA: PRÓ E CONTRA Günther Anders
Ryngaert, Jean-Pierre [1945-]
I I. PERFORMANCE, RECEPÇÃO, LEITURA Paul Zumthor
Jogar, representar: práticas dramáticas e formação/
Jean-Pierre Ryngaert 12. LASAR SEGALL: ARTE EM SOCIEDADE Fernando Antonio Pinheiro Filho
Título original:}ouer, représenter .
13. TEORIA DA VANGUARDA Peter Bürger
Tradução: Cássia Raquel da Silveira.
São Paulo: Cosac Naify, 2009.
280pp.,5 i1S.

ISBN 978-85-7503-744-7

I. Arte dramática 2. Arte dramática - Estudo e ensino 3. Jogos

4. Teatro 5. Teatro - Estudo e ensino I. Título.

08- 0 89 63 J CDD-792.02807

indices para catálogo sistemático:

I . Jogos teatrais: Arte dramática: Estudo e ensino 792.02807
II
ri
COSAC NAIFY
Rua General Jardim, 770, 2':' andar
01223-010 São Paulo SP
Tel [H-lI] 32181444
"WW"W. cosacnaify. com.br

Atendimento ao professor [55- 11] 32 1 8- 1473

I