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GIORDANO BRUNO

OPERE MNEMOTECNICHE
tomo ii

Edizione diretta da Michele Ciliberto


A cura di Marco Matteoli, Rita Sturlese,
Nicoletta Tirinnanzi

ADELPHI EDIZIONI
Questa pubblicazione è promossa dal Comitato Na-
zionale per le celebrazioni di Giordano Bruno nel
quarto centenario della morte, in collaborazione
con l’Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento.

© 2009 adelphi edizioni s.p.a. milano


www.adelphi.it
isbn 978-88-459-2368-5
AVVERTENZA

Questo secondo tomo delle Opere mnemotecniche compren-


de Ars reminiscendi, Explicatio triginta sigillorum, Sigillus sigillo-
rum, De imaginum compositione.
Il volume è stato curato da Rita Sturlese, Marco Matteoli e
Nicoletta Tirinnanzi, seguendo i criteri stabiliti per le Opere
magiche e per il primo tomo delle Opere mnemotecniche : testo
latino, apparato critico, apparato delle fonti e dei loci paral-
leli, traduzione italiana, commento.
Sulla base di un disegno comune e di una costante colla-
borazione, il lavoro è stato così suddiviso: Rita Sturlese ha
curato l’edizione dei testi latini, apparato critico e appara-
to delle fonti e dei loci paralleli, e ha tradotto il II e il III li-
bro del De imaginum compositione. Marco Matteoli ha tradot-
to e commentato l’Explicatio triginta sigillorum, e ha com-
mentato la seconda sezione del I libro, il II e il III libro del
De imaginum compositione e la Lettera al vicecancelliere dell’Ac-
cademia di Oxford di cui viene qui pubblicata la classica tra-
duzione di Ludovico Limentani. Nicoletta Tirinnanzi ha
tradotto e commentato il Sigillus sigillorum, e ha tradotto il
I libro del De imaginum compositione commentandone la pri-
ma sezione.
A differenza del primo, in questo volume non compare
l’indice dei nomi: la presenza di un’opera piena di elenchi e
di personi$cazioni quale il De imaginum compositione avrebbe
infatti generato un indice poco funzionale, con una sostan-
ziale duplicazione del testo. Per questo, sia pur con molto
viii avvertenza
rincrescimento, abbiamo rinunciato a mettere a disposizio-
ne del lettore uno strumento che, in genere, è prezioso.
Ringrazio vivamente Michela Acquati, che ha curato con
la consueta competenza e disponibilità la preparazione re-
dazionale del volume. Ringrazio anche il gruppo di brunisti
che si raccoglie nell’Istituto Nazionale di Studi sul Rinasci-
mento, e in modo particolare Elisabetta Scapparone per il
contributo alla pubblicazione di questo volume. Desidero
in$ne ringraziare il personale e i bibliotecari dell’Istituto
per la quotidiana collaborazione.
Il volume, come quelli che l’hanno preceduto, è dedicato
a Eugenio Garin.

Firenze, Palazzo Strozzi, febbraio 2009


Michele Ciliberto
COMMENTO

esposizione dei trenta sigilli


1, 2-15 Procede ... sapiens] La poesia con cui si apre il libro dei
Trenta sigilli è un elemento letterario che ricorre spesso nelle ope-
re di Bruno e segue un affermato modulo stilistico tipico della let-
teratura latina classica: anche il Cantus Circaeus incomincia con un
breve componimento che auspica il felice esito del libro e mette in
guardia, opera e lettori, dai pericoli cui il testo può andare incon-
tro, frainteso e disprezzato da rigidi pedanti, avversato dagli ostili
accademici e da quanti altri sono nemici delle verità in esso conte-
nute (cfr. Cant. Circ., 4). Seguendo motivi analoghi, anche il De
umbris idearum è preceduto da poesie rivolte al lettore, ed ugual-
mente, nei dialoghi pubblicati in Inghilterra, è af$dato a brevi e
introduttive composizioni in versi il compito di annunciare la ra-
dicale originalità della « nolana $loso$a » presentata nei testi. In
questo carme introduttivo sono in particolare presenti alcuni dei
temi peculiari della visione e della biogra$a bruniane: la liberalità
e la « $lantropia » umanistica che caratterizza la sua volontà di dif-
fondere la nuova $loso$a, la peregrinatio europea che sempre di
più segna la sua condizione di studioso « errante » ; in$ne le inevi-
tabili resistenze dei tanti che non vogliono riconoscere gli esiti del
suo lavoro intellettuale. In particolare questi ultimi, che Bruno
identi$ca con i fautori della « volgar $loso$a » (« la quale pretende
d’imporre, come verità provate per via di dimostrazione, princìpi
creduti immediatamente » , cfr. supra, 5, 17-19), sono i seguaci di
un aristotelismo super$cialmente ortodosso e tipico degli ambien-
ti accademici, che si accanisce nei confronti di quanti ne tentano
letture divergenti. Al $anco di questi, all’opposto per posizioni
ideologiche ma altrettanto chiusi al rinnovamento $loso$co pro-
posto da Bruno, vi sono gli intellettuali riformati che, con il loro
radicalismo antiaristotelico ed il fanatismo fondamentalista che li
306 explicatio triginta sigillorum
caratterizza (i « bellicosi pensieri ») hanno disseminato il conti-
nente europeo di dissidi e guerre religiose: il velato tono d’ama-
rezza con cui l’autore chiude la poesia proemiale lascia quindi in-
travedere la speranza dell’avvento di un tempo « mitico » , in cui il
mondo $nalmente e tardivamente sapiente (« sero sapiens ») ve-
drà l’ignoranza e i pregiudizi ostili per sempre esiliati dalla sua su-
per$cie (sul tema della tardiva consapevolezza del mondo, si veda
anche Spaccio, 598).
2, 1-6 Philotheus ... reginam] Michel de Castelnau, signore di
Mauvissière (ca. 1520-1592) apparteneva ad una famiglia di solda-
ti e diplomatici legata alla corte francese: il padre Pierre fu al ser-
vizio di Luigi XII e Michel stesso prestò la sua opera militare e di-
plomatica sotto tre sovrani, Enrico II – seguendo le delicate tratta-
tive per unire in matrimonio Maria Stuarda con il Del$no di Fran-
cia –, Carlo IX ed Enrico III, e combatté a $anco del duca d’Alen-
çon nelle guerre contro gli ugonotti, oltre ad essere più volte am-
basciatore in Germania, in Italia, presso il ponte$ce ed in Inghil-
terra. Per la sua fedeltà alla corona, soprattutto per la sua opposi-
zione alla fazione protestante, fu insignito del titolo di governato-
re della città di Saint-Dizier ed ottenne il comando del castello di
Mauvissière. In particolare, nel 1572, fu inviato da Carlo IX in In-
ghilterra per paci$care le proteste inglesi sollevatesi in seguito al
massacro della notte di San Bartolomeo; dal 1574 $no al 1585 –
periodo che include anche gli anni in cui Bruno fu ospite presso
l’ambasciata di Francia, a lui af$data – svolse le delicate missioni
concernenti il destino della regina di Scozia, Maria Stuarda, tenu-
ta prigioniera da Elisabetta I a causa delle sue sospettate relazioni
con la Spagna e, soprattutto, $gura simbolo e di riferimento per le
rivendicazioni dei cattolici oltranzisti di Inghilterra. Egli si sforzò
anche di stabilire più pro$cue relazioni con il regno inglese in
funzione antispagnola sostenendo, in coerenza con questa pro-
spettiva, la proposta di matrimonio rivolta dal suo protettore, il du-
ca d’Alençon, alla regina. Durante questo periodo Michel de Cas-
telnau fu considerato, dai più importanti esponenti della fazione
protestante d’Inghilterra, un difensore dei « papisti » , ovvero dei
cattolici più fanatici; in realtà in Francia era ritenuto un cattolico
moderato, fedele alla corte e alla fazione dei politiques, avverso,
quindi, sia alla Ligue capitanata dai Guisa e sostenuta dalla Spagna,
sia agli ugonotti, che aveva combattuto in più occasioni. Richiama-
to in patria nel 1585 su pressioni della rafforzata fazione cattolica –
perché ritenuto ostile alla politica della Lega –, fu privato dei tito-
li e dei possedimenti, ma venne in parte risarcito nel 1589, quando
appoggiò l’ascesa di Enrico di Navarra al trono di Francia. Protet-
tore ed ospite di Bruno per tutta la durata del suo soggiorno in-
glese (1583-1585), a lui, oltre all’Explicatio triginta sigillorum, sono
commento 307
dedicate dal Nolano anche La cena de le Ceneri, il De la causa, princi-
pio et uno e il De l’in$nito, universo e mondi.
3, 1 - 6, 11 Ad excellentissimum ... Valete] La lettera indirizzata al
vicecancelliere dell’Università di Oxford presenta, per certi versi,
motivi speculari alla poesia proemiale con cui si aprono i Trenta si-
gilli: la libertà intellettuale di Bruno è infatti contrapposta all’ottu-
sa ed ostile chiusura degli accademici oxoniensi che si nascondo-
no dietro una rigida e super$ciale adesione all’aristotelismo e ai
dogmi della teologia puritana. Se da una parte, dunque, questa at-
mosfera di orgogliosa presentazione delle proprie idee ricalca in
qualche modo la civile e colta superiorità con cui – secondo le te-
stimonianze di Bruno e di altri studiosi presenti – il Nolano af-
frontò e scon$sse il teologo Underhill durante i giorni della visita
del conte polacco Albert Laski all’ateneo oxoniense (cfr. Cena, p.
101; S. Ricci, Giordano Bruno nell’Europa del Cinquecento, pp. 204-
207), dall’altra l’acredine con cui, soprattutto nella parte conclusi-
va dell’epistola, si scaglia contro i puritani è assai plausibilmente
effetto del disastroso esito delle lezioni tenute ad Oxford nell’ago-
sto del 1583, alle quali fu messa $ne con la dura ed ingiusta accusa
di plagio. Di fatto – grazie anche al confronto e all’analisi dei ca-
ratteri tipogra$ci con cui queste pagine sono stampate – è stato ri-
levato che la lettera al vicecancelliere, assieme alla poesia proe-
miale e alla dedica al Castelnau, furono realizzate nell’of$cina ti-
pogra$ca di Charlewood, l’editore che curò poi la pubblicazione
dei « dialoghi italiani » ; la loro composizione deve essere quindi
fatta risalire ad un periodo a ridosso di quello in cui ebbe inizio la
collaborazione di Bruno col tipografo londinese, ovvero ai tempi
in cui si diede avvio alla redazione e alla stampa della Cena de le Ce-
neri, uscito nei primi mesi del 1584 (cfr. S. Bassi, L’arte di Giordano
Bruno, pp. 23-25). Queste pagine furono pertanto elaborate e
stampate dopo l’abbandono di Oxford da parte di Bruno; e forse,
proprio in vista di un suo ritorno a Londra, furono allegate agli
esemplari dei Trenta sigilli distribuiti in quei mesi, per pubbliciz-
zare e sostenere le sue nuove imprese, prevenendo, di conseguen-
za, l’ostilità dei teologi e degli esponenti della fazione puritana
(cfr. M. Ciliberto, Giordano Bruno. Il teatro della vita, pp. 165-74).
Del resto vi sono, tra queste righe, molti temi che ritornano con
successo ed intensità anche nei dialoghi di argomento cosmologi-
co e « morale » : l’estraneità di Bruno a ogni posizione confessiona-
le e ideologica (« che non guarda a testa unta, a fronte segnata, a
mani lavate e membro circonciso »); la condizione « asinina » di
quanti ritengono l’ignoranza una sorta di « mistica » e privilegiata
sapienza che, nel ri$utare ogni forma di dialettico e razionale con-
fronto, nasconde tutta la propria debolezza dietro la cecità dei
dogmi (si veda a tal proposito il sonetto in lode dell’asino con cui
si apre Cabala, p. 683); l’atteggiamento $ero ed energico con cui
308 explicatio triginta sigillorum
s$da e irride alla presunzione dei suoi avversari, consapevole della
fondatezza e profondità dei propri argomenti sul piano della $lo-
so$a e dell’indagine naturale; in$ne, l’accusa di oziosa sterilità ri-
volta ai riformati (« essendo essi piuttosto portati ad ammettere
che le opere della nostra giustizia son come lorde di mestruo, e
che niuno è giusti$cato al cospetto di Dio, niente fanno di buo-
no »), la quale, dopo la prima esperienza negativa a Ginevra e le
conferme di tali giudizi raccolte in Francia e Inghilterra, si trasfor-
ma, nello Spaccio de la bestia trionfante, in una vera e propria con-
danna della teologia riformata, soprattutto nella versione calvini-
sta. Lontana dunque dalle riflessioni mnemotecniche e gnoseolo-
giche presenti nei testi che la seguono, la lettera al vicecancelliere
può piuttosto dirsi una sorta di « manifesto » (come l’ha de$nita S.
Ricci, in Giordano Bruno nell’Europa del Cinquecento, pp. 216-24) che
anticipa toni e tematiche dei dialoghi italiani. Essa mostra la con-
sapevolezza che Bruno aveva del duro impatto che le novità co-
smologiche e $loso$che proposte dalla sua $loso$a avrebbero po-
tuto suscitare nel mondo culturale inglese, conteso tra la politica
di autonomia e di rafforzamento del potere centrale portata avan-
ti – in appoggio al governo di Elisabetta I – dagli intellettuali di
corte (tra i quali vi erano molti esponenti che Bruno riteneva aper-
ti alle sue posizioni $loso$che) e le spinte eterogenee della intelli-
gencija puritana, saldamente radicata nella teologia riformata e cal-
vinista e dogmaticamente rispettosa dell’aristotelismo e della me-
todologia ramista (cfr. M. Ciliberto, Giordano Bruno. Il teatro della vi-
ta, pp. 211-15).
8, 3-7 Campus est ... promoveant] Come è d’uso negli scritti mne-
motecnici di Bruno (cfr. Ars rem., supra, 9 sgg.; De umbris, 105 sgg.)
e come era tipico delle arti della tradizione mnemonica, una delle
prime de$nizioni della memoria arti$ciale riguarda quella del so-
strato o luogo, ovvero lo spazio virtuale e fantastico che, visualizza-
to interiormente, serve da contenitore, riferimento e schema di or-
ganizzazione per le immagini che si vogliono memorizzare. La
grande novità teorica di Bruno sta, innanzitutto, nel considerare la
fantasia stessa il luogo per eccellenza: cioè il contenitore per tutti i
possibili luoghi e le innumerevoli immagini, in virtù di quella sua
in$nita plasmabilità che la rende ef$cace nel partorire e creare
qualsiasi con$gurazione. In ciò la fantasia non è, al fondo, diversa
dalla stessa materia: come questa è il « terreno » ricettivo e germi-
nativo delle in$nite forme reali che sussistono nel mondo, così la
prima è il sostrato cognitivo per le innumerevoli $gure che anima-
no, come tanti enti vivi e vitali, il mondo virtuale dell’immagina-
zione umana, ordinato e piegato, grazie alle leggi e alle regole del-
l’arte della memoria, a diventare un complesso quadro descrittivo
e classi$catore del nostro sapere.
i trenta sigilli
8, 7-15 Hunc ... existant] La funzionalità tecnica del luogo mne-
monico in quanto sostrato/contenitore per le immagini fantasti-
che segue essenzialmente – nonostante l’originale impostazione
teorica conferitagli da Bruno, che abbiamo appena evidenziato –
le norme e le regole dell’arte della memoria classica (cfr. Cicero-
ne, De orat., lxxxvii, 358) e tradizionale (cfr. J. Romberch, Cong.
art. mem., II, 2, f. 17r e C. Rosselli, Thes. art. mem., I, 1, ff. 1v-2r), con-
siderando, innanzitutto, la distinzione tra luoghi detti « comuni » e
luoghi « propri » , ed intendendo questi ultimi come parti e suddi-
visioni dei primi. Il luogo è dunque pensato come un grande e
complesso spazio o scenario, visualizzato interiormente per acco-
gliere le immagini mnemoniche (cioè i segni di quanto si vuole
conservare nella memoria) che vengono disposte all’interno di es-
so secondo particolari condizioni « visive » . Ogni immagine è infat-
ti trattata come una singola scena collocata in uno spazio « indivi-
duale » – che vale cioè per un’unità informativa (un ricordo, una
parola, ecc.) – e che generalmente ha l’ampiezza di un uomo con
le braccia allargate ed alzate (secondo il canone mnemotecnico
dei retori domenicani, cfr. J. Romberch, Cong. art. mem., II, 5, ff.
27v-28r). In tal modo essa costituisce l’unità base e minima delle
architetture mnemoniche e questi singoli quadri vanno a formare
i « pezzi » basilari di costruzioni più ampie (ad esempio, un salone,
un edi$cio o una chiesa) che servono a tradurre in una visione
complessiva, oltre al singolo dato-immagine, anche l’insieme e la
strutturazione di quanto si vuole memorizzare. Per visualizzare sia
le immagini mnemoniche, sia i vari tipi di luoghi che le accolgo-
no, si deve dunque soddisfare una sorta di « equilibrio » prospetti-
co ed intuitivo che permetta a chi utilizza queste tecniche di tute-
lare, da una parte, la perspicuità e la vivacità delle singoli visioni
(scene luminose e sorprendenti, « animate » grazie a $gure agenti
ed oggetti); di garantire, dall’altra, la scansione ordinata degli spa-
zi (intervalli regolari, « medie » dimensioni delle scene, ecc.) dovu-
ta all’esigenza di organizzare lo spazio mnemonico sulla base di ri-
ferimenti contestuali per le immagini-informazioni.
8, 16-27 Non vulgari ... ordine] La distinzione in luoghi «comuni»
e luoghi «propri» costituisce la sintassi alla base della scrittura
mnemonica: le singole immagini sono vincolate a spazi individuali
(nicchie, angoli, colonne, $nestre, ecc.); queste vengono a loro vol-
ta disposte entro contesti più ampi, delle dimensioni di un palazzo,
di un teatro o di una chiesa. Bruno, nel ribadire tutto ciò, ha in
mente l’esperienza di quanti l’hanno preceduto, consapevoli che
una regolata e ordinata strutturazione degli scenari mnemotecnici
garantisse una migliore organizzazione dei ricordi e, conseguente-
mente, un loro più ef$cace recupero. In particolare gli è ben pre-
310 explicatio triginta sigillorum
sente l’esempio e l’esperienza del già citato Congestorium arti$ciosae
memoriae del domenicano Johannes Romberch in cui, tra i vari
espedienti proposti, si insegna a visualizzare un’ipotetica abbazia
nella quale vengono strutturati ben tre livelli di organizzazione dei
luoghi: gli spazi individuali (luoghi propri) vengono ricavati entro
o$cinae (luoghi comuni), e queste sono raccolte dentro lo spazio,
ancor più generale, dell’abbazia stessa (cfr. J. Romberch, Cong. art.
mem., II, 8, f. 35v). L’idea di Bruno è che questo atteggiamento di
composizione dei luoghi debba essere la caratteristica essenziale di
ogni architettura mnemonica, in modo da rendere gli scenari della
memoria sistemi complessi e strutturati su molteplici livelli, dentro
i quali le informazioni mnemoniche sono aggregate e si includono
vicendevolmente, regolate da precisi ordini e schemi di organizza-
zione: l’esempio della rigorosa struttura matematico-simbolica del-
la Gerusalemme celeste della tradizione talmudica è lampante, ol-
tre che suggestivo, e mostra al lettore quanto so$sticati e fecondi di
possibilità organizzative possano essere gli spazi della mnemotecni-
ca bruniana. Questo richiamo, inoltre, all’antica cultura ebraica –
che non ha alcunché di «ermetico» – evoca piuttosto certi aspetti
tecnico-operativi della Cabala, i quali comportano ripetute e «mec-
caniche» associazioni tra lettere dell’alfabeto, termini o signi$cati,
non diversamente da quanto avviene nella «combinatoria» di Lul-
lo, che Bruno conosceva bene, come testimoniano molti dei suoi
scritti (sull’interpretazione bruniana dell’arte di Lullo, cfr. M. Cam-
bi, La «machina» del discorso, pp. 25-58).
Tutto ciò intende dunque suggerire al lettore – e verrà esposto con
maggior chiarezza nella sezione esplicativa – uno degli aspetti più
originali della rilettura, da parte di Bruno, dell’arte della memo-
ria. Annunciato all’inizio della sezione mnemotecnica di De um-
bris, 101, esso è volto a comporre e ad associare, così come si fa tra
le speci$che informazioni e le singole immagini, contenuti più ge-
nerali a luoghi e sistemi di luoghi altrettanto ampi (« Committe
communia communibus; minus communia minus communibus,
propria propriis; proprioribus atque propriissimis propriora atque
propriissima » , De umbris, 110), in una sorta di costante corrispon-
denza tra ampiezza logica dei contenuti e costruzione architetto-
nica dei segni, che fa, di tutta la rappresentazione mnemotecnica,
un unico, complesso e strutturato simbolo di quanto conosciamo.
9, 3-16 Quo caeli ... contemplabere] Nel sigillo precedente Bruno
ha mostrato al lettore quanto sia fondamentale, nella sua arte, sa-
per costruire i luoghi in maniera complessa e come il far ciò serva
ad assecondare l’altrettanto articolata struttura delle immagini-in-
formazioni. Nel secondo sigillo, intitolato « il cielo » , che ritorna
anche come decimo del De imaginum, signorum et idearum composi-
tione (cfr. De imag. comp., infra, 238-239), vediamo una prima appli-
cazione di questo atteggiamento operativo: fonte di ispirazione
commento 311
per la costruzione di un sistema di sostrati è, in questo caso, la volta
celeste, così come la percepiamo da un punto di vista geocentrico.
Si tratta di un’operazione che, dal punto di vista tecnico, non è ori-
ginale: l’uso del riferimento astronomico come sistema locale è
espediente antico e nella tradizione mnemotecnica si rende diffu-
samente testimonianza di questo uso, ad esempio, nel Dialogo del
modo di accrescere e conservar la memoria di Lodovico Dolce (traduzio-
ne in volgare del quattrocentesco Cong. art. mem. di Romberch), do-
ve vi è una descrizione del sistema di luoghi adottata dal greco Me-
trodoro di Scepsi che «ne’ dodici segni dello Zodiaco [...] ordinò
trecento e sessanta luoghi, per aver questo cerchio, come lo misu-
rano gli astrologi, altrettanti gradi» (cfr. L. Dolce, Dialogo, p. 52).
Ciò che può sorprendere invece è il più o meno esplicito confron-
to tra questo espediente e le radicali prese di posizione di Bruno
proprio contro ogni orientamento geocentrico e antropocentrico;
idee che – sebbene non ancora esaustivamente esposte nel grande
ciclo dei dialoghi italiani – erano comunque, al tempo dell’elabo-
razione e stesura dei sigilli, al centro della sua ricerca. Saper rileg-
gere l’esperienza, ridisegnarne i con$ni, inserirli in una nuova vi-
sione complessiva e $loso$ca della realtà è, per Bruno, una delle
istanze principali che animano tutta la sua opera di « Mercurio »
della verità: le varie teorie o scoperte naturali – ad esempio quella
del continente americano o quella del sistema copernicano – ser-
vono come prove concrete e pratiche per confermare la validità
teorica delle sue riflessioni $loso$che, cosmologiche e meta$si-
che. E in effetti anche per l’arte della memoria è così: le stesse tra-
dizionali tecniche basate sulla visualizzazione di immagini e luoghi
e che si mostrano così ef$caci – pur utilizzando oggetti e strumen-
ti tanto labili come le percezioni sensibili e le visioni fantastiche –
confermano, agli occhi di Bruno, la condizione approssimativa e
relativa, ma densissima di risorse conoscitive, in cui l’uomo è, per
sua stessa natura, immerso. Del resto, $n dai suoi primi scritti, l’ar-
te della memoria è consapevolmente posta sotto la dimora del-
l’« ombra delle idee » (cfr. De umbris, 86 sgg.), per signi$care il for-
tissimo legame di queste tecniche con una diversa concezione del-
la conoscenza e del funzionamento della mente umana. La pro-
spettiva che Bruno offre in questo sigillo è dunque aperta a molte-
plici suggestioni: primo, se la fantasia è la « materia » per eccellen-
za di quest’arte, chi opera con essa è bene che tragga la « forma » ,
cioè i modi di plasmarla, dal cosmo intero, ovvero dall’esperienza
naturale intesa nella sua totalità. In secondo luogo, la prospettiva
cosmologica che qui è sottoposta al lettore è volta a descrivere non
il sistema celeste nel suo complesso, ma ciò che l’uomo riesce a
percepire dal proprio punto di vista, che è necessariamente « an-
tropocentrico » : forse l’unico modo per rileggere le teorie tole-
maiche alla luce del nuovo contesto in$nitistico teorizzato da Bru-
no. La sfera qui tratteggiata (modulata sugli scritti di Sacrobosco,
312 explicatio triginta sigillorum
su cui Bruno ha tenuto lezioni anche in Inghilterra, secondo la te-
stimonianza di G. Abbot, riportata da F.A. Yates, Giordano Bruno, p.
231), è dunque una grande metafora dell’altrettanto circoscritta e
composita sfera dell’individualità: un cosmo, interiore e privato, il
cui centro è l’individuo stesso, entro cui si proietta tutta l’espe-
rienza. Tale, in conclusione, deve essere considerata la fantasia: un
universo intimo di enti fantastici, specchio e simbolo vivente di
quello naturale.
Un ultimo ed ulteriore riferimento è, in$ne, fatto a quel tipo di so-
strato che Bruno de$nisce di genere « astronomico » , ovvero
« quod cosmicarum perspectarum partium cumulo constat » (De
umbris, 108, 6; si veda anche Ars rem., 11), il quale è il secondo gra-
do e tipologia di luogo comune prospettati dall’inventore di que-
sta nuova ars artium. In un’ipotetica scala ed ordine di differenti ti-
pi di luoghi – costruiti sulla base della loro ampiezza e funzionali-
tà –, al primo posto vi è la fantasia stessa, contenitore di tutti gli
spazi mnemonici; al secondo grado vi è la sfera dell’universo (in-
tesa secondo la de$nizione e la portata che abbiamo appena esa-
minato): cioè l’orizzonte, e il piano, della propria percezione e
proiezione interiore; un mondo personale parallelo e corrispon-
dente a quello esteriore, ma appreso secondo il punto di vista in-
dividuale. Gli altri gradi di questa scansione sono il « geogra$co » ,
ovvero la prospettiva di paesaggi e scenari di ampia estensione
(continenti, paesi, regioni, isole), il « politico » (le città), l’« econo-
mico » (gli edi$ci e le loro parti principali), quello « tetratomo » o
« pentatomo » (composto di quattro o cinque luoghi individuali,
come ad esempio le stanze); in$ne, « l’atomo » , cioè il luogo mini-
mo in cui va collocata una singola immagine. Questo tipo di clas-
si$cazione può aiutare il lettore a comprendere quella corrispon-
denza tra « ampiezza logica » dei contenuti ed estensione e orga-
nizzazione dei luoghi-sostrati – e loro reciproca inclusione – che è
una delle novità centrali dell’ars memoriae bruniana. Pur non es-
sendo, dunque, l’immediato esito tecnico di questo sigillo, che in-
segna a preparare un sistema di luoghi di tipo « economico » , cioè
un edi$cio, per memorizzare la con$gurazione astronomica del
cielo, è bene tenere in considerazione tutte queste implicazioni di
ordine teorico, ugualmente signi$cative nel trasmettere la com-
plessità di una disciplina tecnica che affonda le sue radici nella
nuova prospettiva $loso$ca di Bruno.
Possiamo dunque cogliere quanto sia importante questo espedien-
te all’interno del percorso dei Trenta sigilli, tanto da giusti$carne
la collocazione in seconda posizione. Ne va apprezzata tuttavia an-
che la funzione mnemotecnica, che insegna a creare luoghi appo-
sitamente organizzati per la memorizzazione di informazioni rela-
tive all’astronomia, una sorta di mappa virtuale e realistica del co-
smo, contenente le costellazioni, la loro $gura, i nomi e le caratte-
ristiche. Come si vedrà meglio nel commento alla spiegazione,
commento 313
questo è possibile traducendo lo schema di partizione e suddivi-
sione del cielo in emisferi, quadranti e settori, in un sistema di luo-
ghi su tre livelli.
A corredo e complemento di tutto ciò vi è in$ne anche un’imma-
gine (cfr. $gura 1) che porta come intestazione il rimando a que-
sto espediente (« Ad caelum, quod est secundus sigillus »). Essa
rappresenta la schematizzazione gra$ca delle parti del cosmo pro-
posta da Bruno, con le tre circonferenze: quella dell’orizzonte (il
cerchio esterno) e le due meridiane (le diagonali del quadrato in-
scritto) che nell’intersecarsi suddividono l’emisfero in quattro
quadranti, a loro volta suddivisi ulteriormente in otto settori di cir-
conferenza.
10, 3-8 Ordinate ... consequentis] Un altro dei princìpi fondamen-
tali di tutta l’ars memoriae, $n dalle esperienze più antiche, è quello
dell’associazione e della connessione reciproca dei contenuti me-
morizzati, aspetto che si realizza e manifesta su diversi e molteplici
piani. Nel caso di questo sigillo l’idea di Bruno è alquanto intuiti-
va e semplice, nonché fondata su una lunga tradizione mnemotec-
nica (cfr. J. Romberch, Cong. art. mem., III, 15, 66r e L. Dolce, Dia-
logo, p. 127). Essa intende far interagire tra loro le immagini ani-
mate, in modo che l’azione di una riveli e ponga l’attenzione del-
l’osservatore sulla presenza dell’altra, dando vita ad un processo
dinamico di azioni/reazioni che collega il materiale mnestico in
maniera fluida ed ef$cace. La chiave di volta, perché questo espe-
diente abbia successo, è tuttavia profondamente radicata nel siste-
ma della « nolana $loso$a » ed è riposta nella consapevolezza e co-
noscenza di tutti quei meccanismi di relazione e connessione che
sono sottesi ed intrinseci alla dimensione naturale. Non è un caso
dunque che la « catena » mnemonica qui suggerita trovi la sua fon-
dazione – secondo quanto Bruno stesso dichiara nella parte espli-
cativa di questo sigillo – in De umbris idearum, 34-35, dove, attraver-
so il percorso delle trenta « intenzioni delle ombre » si gettano le
basi di una nuova visione « umbratile » della natura, ontologica-
mente parziale, ma anche ricca di riferimenti simbolici e associati-
vi che indirizzano l’uomo alla verità. La concatenazione non è,
quindi, solo un modo per esprimere l’interrelazione di tutte le co-
se e l’unità strutturale e complessiva di una realtà materiale che
appare nei suoi singoli atti eterogenea e frammentaria, ma è an-
che un’utile chiave per accedere ad una modalità conoscitiva
ef$cace e coerente rispetto alle dinamiche della natura stessa. Sia
sul piano $loso$co, sia su quello gnoseologico, morale, politico,
retorico ed anche magico, il saper riconoscere e realizzare « cate-
ne » – cioè connessioni ordinate, strutturate e « causali » di eventi,
relazioni, affetti, vincoli, inferenze logiche o, più semplicemente,
parole e associazioni metaforiche – è il fulcro dell’operatività bru-
niana.
314 explicatio triginta sigillorum
Costruire catene, ma anche leggerle e comprenderle nella realtà,
è un duplice atteggiamento che si situa però in un medesimo sfon-
do – $loso$co ed operativo al tempo stesso – incentrato sulla con-
sapevolezza che unità ed eterogeneità, in$nito e $nito, siano
« compossibili » solo se si assume il punto di vista, estremamente
dinamico, del fluire incessante della natura che partorisce ogni co-
sa divorandone l’una dietro l’altra, in un’enorme e in$nita catena
di atti speci$ci ed individuali col $ne di far tutto in tutto, di essere
tutto; restando dunque sempre medesima ed una, ma riuscendo
ad essere, al tempo stesso, altra da sé, ed uguagliandosi all’assolu-
to nella « esplicazione » di tutti i possibili e differenti enti (cfr. Cau-
sa, p. 213: « Il scopo e la causa $nale la qual si propone l’ef$ciente,
è la perfezzion dell’universo: la quale è che in diverse parti della
materia tutte le forme abbiano attuale existenza: nel qual $ne tan-
to si deletta e si compiace l’intelletto, che mai si stanca suscitando
tutte sorte di forme da la materia »).
Tale $tta connettività, che è alla base del codice genetico della na-
tura universale ed in$nita, caratterizza anche il terreno teorico su
cui opera l’arte della memoria, non solo perché, come nel caso di
questo espediente, è estremamente ef$cace nel far ricordare se-
quenze di informazioni, ma più in generale, perché ogni dato del-
la conoscenza è anello di una ben più ampia catena, pezzo di un
composito quadro – anche visivo, non solo speculativo – che tiene
insieme e raccoglie tutto il sapere. Ogni cosa nell’arte della memo-
ria è infatti frutto di una «connessione»: si vincola e si associa un
concetto ad un’immagine; questa si lega ad un luogo speci$co; e
questi si connettono e s’aggregano tra loro in architetture e scena-
ri sempre più estesi, $no a che la «materia», cioè la fantasia, e la
«forma» – ovvero l’insieme dei contenuti rappresentati – rende-
ranno la nostra conoscenza una sorta di unico e grande «ente» vir-
tuale e fantastico. L’immagine della catena sta qui pertanto a rap-
presentare tutte queste forme di associazione ed inferenza, nella
prospettiva di una continuità ed unità complessive che sono sostan-
ziali a tutta la realtà e, come tali, devono essere tenute come dire-
zione, riferimento e centro per ogni attività speculativa o pratica.
10, 8-9 Sit ... KL] In base a quanto esposto in precedenza non stu-
pisce che Bruno si possa servire di più strumenti e codici per espri-
mere con maggior forza il senso della intrinseca e sostanziale con-
nettività che uni$ca e collega tutte le cose, garantendo anche il
successo di questo espediente mnemotecnico. È quanto vediamo,
ad esempio, nelle righe conclusive della presentazione del terzo si-
gillo, con l’esplicito riferimento ad una concatenazione di lettere,
il cui richiamo agli alfabeti lulliani è $n troppo evidente; oppure
in ciò che emerge anche dalla $gura annessa a questo sigillo (cfr.
$gura 2, « Ad cathenam, ubi tertius est sigillus »), in cui gli echi
commento 315
platonizzanti dell’« aurea catena » si intrecciano, nuovamente, con
le regolari geometrie dell’arte combinatoria.
Ma vediamo con ordine i due diversi riferimenti «gra$ci»: il primo
riprende una modalità espositiva che pervade tutto il testo dei sigil-
li e che, in maniera più o meno esplicita, ritorna in ciascuno dei
trenta espedienti mnemonici. L’arte di Lullo infatti, nella versione
bruniana – un metodo logico-mnemonico scevro da ogni controin-
dicazione apologetica e confessionale –, esprime l’idea che la rego-
larità, la connessione e la strutturazione – caratterizzanti l’essenza
dei processi di pensiero – costituiscano anche la matrice più intima
della realtà e che dunque, ancor prima di essere in atto nella sin-
gola volontà o metodo della conoscenza, esse si affermino come
espressione di una forza intrinsecamente spontanea del reale. Ca-
tene di questo tipo e forma ritornano anche nei tre sigilli che se-
guono immediatamente il terzo: nell’albero, nella selva e nella sca-
la esse sono inserite in contesti e «formule» più complesse, come
se la catena fosse la struttura o l’operazione base di forme di calco-
lo di grado superiore. Il richiamo all’esperienza combinatoria già
maturata in Bruno attraverso opere come il De compendiosa architec-
tura et complemento artis Lullii (Parigi, 1582) è un modo per ribadire
anche sui piani logico-dialettico e retorico – oltre a quello mnemo-
tecnico – l’importanza di trovare una profonda coerenza e corri-
spondenza tra $loso$a e operatività, visione del reale e appropria-
zione dei meccanismi che lo generano (un aspetto questo che ac-
compagna tutta l’opera e l’esperienza di Bruno, in una continua
tensione tra teoria e praxis). L’arte di Lullo, agli occhi di Bruno, si
trasforma pertanto in un insieme di formule e regole che, attraver-
so atti regolari e sequenziali, applicati ricorsivamente al materiale
da essi stessi prodotto, sono in grado di generare e produrre il sa-
pere; o, in un movimento quasi opposto, di interpretare e di legge-
re i dati della conoscenza riconducendoli entro una cornice carat-
terizzata, per l’appunto, da stretti legami di connessione e da una
sostanziale unità di molteplici elementi eterogenei.
È di un tenore simile, quindi, anche il senso della $gura annessa a
questo sigillo: i quattro cerchi contigui e connessi da diametri che
si incrociano e si susseguono lungo tutta la $gura, in una sorta di
« scala » che procede con continuità dal primo cerchio all’ultimo,
danno l’idea che dai punti di ogni circonferenza si possa giungere
a quelli di qualsiasi altra, se si segue con regolarità il percorso di
connessioni e relazioni. Questi quattro cerchi, ci spiega poi Bruno
nella parte esplicativa del sigillo, sono metaforicamente assimilabi-
li ai gradi della realtà che, collegati tra loro da una continuità che
è sostanziale, permettono di passare dall’uno all’altro attraverso le
loro speci$che partizioni, visto che il più « basso » elemento di un
grado è immediatamente prossimo al più alto del grado successivo
ed inferiore. Ciò viene a valere – a metà tra interpretazione e pre-
scrizione programmatica – per qualsiasi struttura di relazioni e
316 explicatio triginta sigillorum
connessioni, sia essa costituita di concetti, enti o, per l’appunto,
immagini mnemoniche.
11, 3-7 Si ... elementa] Il quarto sigillo (sesto nella serie dei sigilli
del De imaginum, 227-228) implementa su più livelli le potenzialità
della catena, ovvero del principio per cui connessioni e relazioni
(ed anche associazioni tra immagini) tengono insieme, in maniera
unitaria e sistematica, un gruppo di informazioni. La struttura «ad
albero», tuttavia, richiama oltre ai caratteri tipici di queste sequen-
ze (da un elemento si passa ad un altro, per mezzo della connessio-
ne di elementi intermedi), anche quelli delle strutture gerarchi-
che, per cui da un elemento di grado superiore – o di classe logica
più ampia – si passa ad altri inferiori, attraverso gradi progressivi.
Nello speci$co, ad una serie di concetti generali e principali (il
tronco) sono associati altri gruppi di elementi derivati e subordina-
ti ai primi (i rami), a loro volta includenti sottoinsiemi di concetti e
valori (i rami più piccoli): ciò va a costituire una struttura, per l’ap-
punto, «rami$cata», che uni$ca, collega e ordina un gruppo mol-
to ampio di informazioni. Come si può scorgere nell’immagine che
accompagna la presentazione di questo sigillo, si tratta, in de$niti-
va, di catene dentro altre catene – se vogliamo continuare ad usare
tale «formula» –, visto che la forma gerarchica non è necessaria-
mente presente in ogni sequenza di dati (come succederà invece
con la scala), ma è posta, di volta in volta, tra i diversi gruppi di ele-
menti (tra il tronco ed i rami, tra i rami ed i rametti), che risultano
quindi subordinati tra loro. Bruno ha così scelto, con il terzo sigil-
lo, di introdurre uno schema operativo più generico (la catena),
poi, con i successivi (l’albero, la selva e la scala), ha sviluppato alcu-
ne ulteriori applicazioni, trasponendo questo modo di connettere i
dati su vari tipi di strutture, anche gerarchiche. Occorre comunque
notare – aspetto che non è affatto secondario – che le forme dialet-
tiche e le modalità di disposizione evocate da questo espediente ri-
velano il riflesso della più ampia e complessa discussione cinque-
centesca sulla riforma del metodo dialettico. A partire da autori co-
me Lorenzo Valla e Rodolfo Agricola, infatti, la «topica» e la dispo-
sitio, cioè l’elencazione e l’organizzazione schematica delle infor-
mazioni, giocano un ruolo primario nella dialettica, rispetto alla lo-
gica del tardo Medioevo centrata sulla suppositio, cioè l’analisi dei
contenuti e della funzione logica dei termini (cfr. i volumi C. Vaso-
li, La dialettica e la retorica dell’Umanesimo e W.J. Ong, Ramus, Method,
and the Decay of Dialogue). Bruno, che è pienamente consapevole di
tali problematiche, ha argomenti propri ed originali per confron-
tarsi sia con la tradizione Scolastica, sia col ramismo, allora molto
diffuso tra gli ambienti puritani di Francia ed Inghilterra. Egli ritie-
ne – in contrasto con entrambe le posizioni – che una qualsiasi ri-
forma del metodo non sia possibile senza una altrettanto «nova»
$loso$a: solo il costante riferimento ad una differente visione
commento 317
dell’uomo, del mondo e dei suoi princìpi fondativi, più vicina al-
l’esperienza, ma anche meno intrisa di forzature ideologiche o
confessionali, può essere garanzia di un più corretto modo di deci-
frare e interpretare la realtà. È per questa ragione che nei testi che
dedicano ampio spazio alla mnemotecnica – come il ciclo dei sigil-
li o il De umbris idearum – le tecniche vere e proprie di memoria ar-
ti$ciale si intrecciano con complessi motivi di carattere metodolo-
gico, su uno sfondo essenzialmente $loso$co. In questo modo l’ar-
te dei luoghi e delle immagini diviene uno strumento di sostegno
non solo per la memoria, ma per l’intera conoscenza: la creatività
(inventio), l’organizzazione e l’analisi del sapere (iudicium). Si capi-
sce anche perché Bruno dedichi tanta attenzione, in quasi tutti i
suoi testi più «tecnici», all’arte di Raimondo Lullo, divenuta – spe-
cialmente a partire dagli ambienti francesi dell’inizio del XVI seco-
lo – una forma di metodologia sistematica in grado di comunicare
al sapere non solo un semplice ed immediato ordine, ma una ben
più generale cornice di riferimento: delle vere e proprie coordina-
te che, tra $loso$a e dialettica, potevano garantire la collocazione
ed il reperimento di qualsiasi informazione. Più ci si addentra nel
cuore tecnico dei sigilli e più si scopre quanto l’arte «nolana» sia
soprattutto un metodo, una disciplina di organizzazione e gestione
del sapere, fondata su schemi tipicamente dialettici, ma anche – ed
è un elemento di estrema originalità – sulla sostituzione del con-
cetto e del termine (oggetti per eccellenza della logica e della reto-
rica tradizionali) con l’immagine mnemonica: innovativo strumen-
to semantico che, grazie alla sua signi$cativa portata e ricchezza
simbolica, è scelto per essere il fulcro di questo nuovo modello co-
noscitivo.
12, 3-10 Coeunt ... ordinabuntur] Rifacendosi ai princìpi dell’arte
lulliana, i quali prevedono che un determinato schema combina-
torio possa essere moltiplicato ed ampliato attraverso ulteriori «$-
gure » – cioè composizioni che lo applicano e lo riprendono in dif-
ferenti modi –, Bruno suggerisce qui un’ulteriore risorsa per au-
mentare e potenziare le possibilità di organizzazione e disposizio-
ne di concetti, immagini e luoghi, derivate da sigilli come la cate-
na e l’albero. Infatti, dopo aver introdotto, con l’albero, l’elemen-
to gerarchico nella particolare modalità di connessioni e rimandi
propria del terzo sigillo, fondando così la possibilità di sommare
ed includere tra loro più « catene » , adesso Bruno indica – con la
formula della selva – l’opportunità di moltiplicare il potenziale
compositivo del precedente sigillo, semplicemente visualizzando
ed organizzando più strutture ad albero correlate e messe in rela-
zione tra loro. Ciò permette di spostare su più livelli la distribuzio-
ne delle immagini da memorizzare o da utilizzare per la inventio
e lo iudicium retorici: in questo caso alla $gura e allo schema del-
l’albero verrà associato l’argomento principale, mentre i restanti
318 explicatio triginta sigillorum
membri, sottoposti al primo, saranno messi in relazione con altri
alberi che, disposti tutt’intorno, andranno a comporre la « selva »
dell’argomentazione da esaminare. Fondamentale, in questa rifor-
mulazione tecnico-pratica, risulta pertanto la modalità secondo
cui disporre i vari « alberi » (che, in ultima analisi, sono speci$che
architetture di luoghi). Essi sono considerati in questo sigillo « uni-
tà semiotiche » , cioè strutture di simboli e concetti che, sebbene
complesse, sono comunque unitarie e dunque devono essere or-
ganizzate senza venire meno a quel principio di uni$cazione e
classi$cazione che è centrale nell’arte di Bruno. L’autore stesso ci
insegna a « trapiantare » più alberi in base alla loro specie, ovvero
(come si può evincere dalle due serie combinatorie inserite nel te-
sto) – associando schemi o partizioni simili tra loro – alberi che si
somigliano perché relativi al medesimo gruppo di concetti o alle
stesse porzioni del testo. Se, ad esempio, si desidera organizzare la
selva dell’argomento « virtù morali » , si « pianteranno » gli alberi
vicini – cioè si visualizzeranno insiemi di luoghi prossimi e con la
medesima con$gurazione – con cui rappresenteremo « l’umiltà » ,
con tutti i tipi e gli esempi relativi, la « gentilezza » , ecc. Piccoli
gruppi di alberi differenti per ogni elemento della partizione prin-
cipale permetteranno così di aumentare il numero di riferimenti
visivi, simbolici e locali a nostra disposizione (non si dimentichi,
inoltre, la molteplice funzionalità dell’albero alla cui forma l’omo-
nimo sigillo si ispira: è esso stesso, con le sue parti, « luogo » per
delle immagini, è visualizzato come simbolo per rappresentare un
insieme di informazioni, è formula per organizzare le architetture
mnemoniche). Al di là delle possibili e speci$che applicazioni –
che vedremo parzialmente in atto commentando la sezione espli-
cativa –, ciò che risulta importante, ancora una volta, è la regola
generale che si può ricavare da questo sigillo e che è valida per tut-
ta l’arte del Nolano: ogni schema, ogni « formula » combinatoria
per organizzare e disporre i concetti, le loro immagini o i luoghi
può essere moltiplicata, cioè potenziata, o inserendo ed applican-
do vicendevolmente schemi diversi tra loro (ad esempio una ge-
rarchia tra catene permette di formare un albero); o, più sempli-
cemente, reiterando su più piani e diversi livelli il medesimo sche-
ma (più alberi danno una selva). Questa idea consegna l’arte di
Bruno alla piena creatività di chi la utilizza ed è preannunciata, in
una sorta di progressiva e didattica esposizione, attraverso la pre-
sentazione e la spiegazione della catena, dell’albero, della selva e
della scala. Troverà una sua piena e più compiuta formulazione
nel settimo e quattordicesimo dei sigilli, intitolati rispettivamente
« l’innestatore » e « Dedalo » .
13, 3-14 Schala ... AL] Dopo aver lavorato a lungo sulle diverse pos-
sibilità di applicazione della formula della catena, combinando tra
loro i vari e precedenti schemi, ora Bruno svolge un’ulteriore ed
commento 319
ennesima variazione sul tema sbilanciando la composizione di ge-
rarchie e catene in favore delle prime. Il sigillo della scala offre in-
fatti uno schema di organizzazione e disposizione di contenuti ed
immagini in cui la gerarchia è interna anche alla catena (mentre
precedentemente era tra catene), cioè tra gli elementi di una serie
che, oltre ad essere connessi tra loro, sono anche superiori o in-
feriori (di grado o di ampiezza logica) l’uno rispetto all’altro. L’e-
sempio della $gura che accompagna la presentazione del sigillo ce
ne fornisce la « formula » combinatoria: c’è una prima colonna in
cui la lettera A è accoppiata ad altre lettere (da B a L) e da ognuna
di queste coppie si genera una « catena » di ulteriori combinazioni
(bc, cd, de ... kl), che produce uno schema complessivo in cui ad
ogni riga la lettera con cui parte la sequenza « scala » gradualmen-
te dalla b alla k. In questo modo, se si assumono come principio di
ordinamento le lettere dell’alfabeto (e quindi la a indica una posi-
zione superiore alla b, la b alla c, ecc.), si hanno due ordini di pro-
gressione, entrambi gerarchici: una prima serie, costituita da dieci
livelli, che va da AB ad AL (prima colonna) ed un’altra che segue
l’andamento orizzontale, per cui la prima coppia di ogni riga (par-
tendo da bc e poi a scalare) indica il primo grado di scansione e
suddivisione di ciascun livello, mentre kl sempre l’ultimo. Combi-
nando i due « percorsi » si avrà così una discesa continua dal primo
$no all’ultimo grado, passando per tutti i « gradini » intermedi, co-
stituiti dalle coppie di ogni riga.
La formula così esposta ha un esplicito debito nei confronti dell’ar-
te di Lullo; è ispirata infatti alla «terza $gura» del suo sistema com-
binatorio, derivata dalla composizione delle prime due, e per que-
sto è pensata per applicare i predicati assoluti (prima $gura) ai va-
ri gradi della realtà – letti attraverso i predicati di relazione della se-
conda $gura – e per ricavarne un uso «generale», cioè estendibile
alla molteplicità e varietà dei fenomeni («$gura ista est valde gene-
ralis; cum qua intellectus est valde generalis ad faciendum scien-
tias», R. Lullo, Ars brevis, p. 98). Mentre infatti con i predicati asso-
luti l’autore riferiva i vari termini ad un solo «soggetto» (di volta in
volta, Dio, angelo, cielo, uomo, ecc.) e poi introduceva i praedicata
respectiva per de$nire i rapporti tra un grado-soggetto ed un altro
(che erano perciò tra facoltà e facoltà, tra sostanza e sostanza,
ecc.), con la terza $gura è invece possibile combinare tra loro i vari
termini della prima e seconda serie e riferirli poi ad un qualsiasi
soggetto. Nell’arte di Bruno tale schema diviene pertanto un modo
teorico ed anche gra$co per rappresentare in maniera paradigma-
tica ogni struttura gerarchica, poiché costituisce, in prima istanza,
una composizione complessiva rispetto ad un insieme eterogeneo
di parti; in secondo luogo, è ef$cace nell’esprimere quella sistema-
tica, graduale ed ordinata disposizione degli elementi che costitui-
sce la caratteristica peculiare di qualsiasi «scala».
320 explicatio triginta sigillorum
14, 3-10 Ut ... promovere] Il settimo sigillo, chiamato l’innestatore,
segna un punto di svolta rispetto ai primi sei: il campo, il cielo, la
catena, l’albero, la selva e la scala presentano, infatti, tutti gli inse-
gnamenti tecnici « base » necessari e suf$cienti per gestire una ver-
sione semplice, intuitiva ed immediata dell’arte della memoria,
utile a memorizzare quantità e gruppi di informazioni non troppo
complesse e a sviluppare, creativamente, argomentazioni, riflessio-
ni e discorsi. In particolare i primi due sigilli hanno permesso al
lettore di cogliere le novità più rilevanti dell’ars di Bruno: la rifor-
mulazione del concetto di immagine e luogo (e del loro rapporto)
in vista della costruzione di scenari mnemotecnici che rispecchi-
no, nella loro con$gurazione « architettonica » , la struttura logica
dei dati da memorizzare. Allo stesso modo, con il piccolo gruppo
che comprende la catena, l’albero, la selva e la scala, sono state
presentate le prime « formule » della combinatoria fantastica, ovve-
ro quegli schemi generali secondo cui organizzare e comporre
concetti, immagini e luoghi: il principio di concatenazione e con-
nessione e quello dell’organizzazione gerarchica, entrambi costi-
tutivi sia della dimensione naturale, sia del mondo logico (anche
perché quest’ultimo è comunque esito, effetto e proiezione della
prima, secondo la teoria delle « ombre delle idee »). Si è compre-
so, inoltre, come la sostanziale af$nità tecnica tra questi sigilli –
tutti accomunati dal loro costante richiamo alle tecniche dell’arte
combinatoria – connetta le modalità dell’uno a quelle di tutti gli
altri: un albero è con$gurabile come una gerarchia di catene, la
selva è una catena e somma di più alberi, la scala è, a sua volta, una
composizione di gerarchie e catene. Anche se tutti questi sono sta-
ti presentati come strumenti separati ed autonomi per svolgere de-
terminate funzioni mnemoniche, è comunque possibile – come
insegna a fare questo speci$co sigillo – andare oltre la loro imme-
diata comprensione e cogliere il principio teorico che ne sta alla
base. È grazie a questo ulteriore passo, pertanto, che una semplice
elencazione di regole ed espedienti pratici diviene un’arte, cioè
una disciplina sistematica al servizio della conoscenza. A differenza
dei precedenti sei, questo sigillo fornisce dunque, più che uno
speci$co insegnamento tecnico, una prescrizione che è di caratte-
re metodologico: l’analisi di una tecnica e dei suoi strumenti per-
mette a chi la usa di scoprire in essa princìpi e considerazioni teo-
riche più generali, che consentono di ampliarne gli esiti, ma an-
che di sperimentarne nuove e personali applicazioni.
15, 3-10 Certus ... appello] Finora l’arte di Bruno ha chiamato in
causa due tipi di « oggetti » mnemonici: le immagini ed i luoghi.
Le prime sono i segni di quanto si vuole memorizzare che, sotto
la forma di $gure simboliche (oggetti, statue, personaggi) e secon-
do varie modalità rappresentative, rimandano ad un determinato
contenuto. I luoghi, invece, sono la raf$gurazione di contesti spa-
commento 321
ziali (angoli, stanze, edi$ci) in cui devono essere collocate le im-
magini per conservare con esse anche le informazioni relative alla
struttura logica (libri e capitoli, ma anche tassonomie e classi$ca-
zioni) dell’insieme dei dati cui appartiene quanto vogliamo me-
morizzare: per far questo nel migliore dei modi l’organizzazione
architettonica degli scenari deve diventare anch’essa e a suo modo
« simbolo » dei contenuti mnemonici. Con il presente sigillo Bru-
no mostra invece un nuovo tipo di strumento mnemotecnico, la
cui funzione è a metà tra quella del luogo e quella dell’immagine:
si tratta infatti di una $gura – dalla forma e dalle fattezze umane –
animata e animabile che, collocata nei luoghi individuali, aiuta a
migliorare il vincolo mnemonico che lega la singola e speci$ca im-
magine con il luogo, ma serve anche ad esprimere informazioni
di carattere contestuale, speci$che a quella collocazione (come
la posizione o l’ordine rispetto ad una sequenza). Un’immagine,
dunque, che « assiste » e migliora i luoghi nella loro funzione e per
questo viene espressa appropriatamente dalla metafora dell’agri-
coltore che cura e coltiva il proprio « campo » (ovvero il primo si-
gillo, paradigma e metafora della nuova teoria bruniana dei luo-
ghi). Il coltivatore si presenta, in pratica, come una $gura deno-
tante il luogo, ma in funzione ed in direzione dell’immagine (con
la quale interagisce attivamente) e, in conseguenza di ciò, agisce
come mediatore tra i due. Poiché questo tipo di espediente tecni-
co è sia un attributo espresso dal luogo, sia un « accessorio » della
stessa immagine, Bruno lo de$nisce, nella sua versione più « gene-
rica » (cfr. Ars rem., 20 e, per la traduzione e il relativo commento,
Cant. Circ., 84), con l’ambivalente nome di subiectum adiectivum
(che signi$ca luogo che funge da attributo, ma anche che è pro-
prio dell’immagine, chiamata adiectum).
16, 3-11 Per ... accidentia] Il nono sigillo è chiamato « la tavola » e
costituisce una prima e concreta applicazione del principio del
coltivatore, poiché insegna a preparare una struttura di indici visi-
vi per numerare i luoghi e le immagini ad essi associate, che fun-
zionano quindi quali coordinate per la disposizione e l’organizza-
zione del materiale mnemonico. Come preannunciato anche in
conclusione della spiegazione del coltivatore, questo sigillo sugge-
risce di preparare un gruppo di « coltivatori » , cioè immagini attri-
butive che raf$gurano persone agenti, svincolate però da luoghi
speci$ci (mentre il coltivatore è af$dato in maniera « stabile » e
« perpetua » al proprio luogo) e che tuttavia, essendo uni$cate e
legate tra loro da una precisa scansione (in questo caso alfabeti-
ca), formano un tutt’uno regolare e uniforme, cui riferire o sotto-
porre un insieme di immagini-dati. Nell’esempio proposto da Bru-
no la tavola segue infatti la serie di un alfabeto di sillabe (ab, ac,
ad, ae, af..., ecc.) espresse ed indicate per mezzo delle iniziali del
nome, dell’azione o delle caratteristiche di alcuni personaggi: un
322 explicatio triginta sigillorum
uomo che abbatte un albero, uno che accusa, uno che è stato ad-
dentato, ecc.; ovvero si fa in modo che i vari personaggi rappre-
sentino il valore del loro indice attraverso l’azione di cui sono pro-
tagonisti. Distribuendo tali $gure in un’architettura mnemonica e
facendole interagire con le immagini ivi collocate, automatica-
mente queste trasmetteranno il proprio valore alle $gure che sono
loro associate, quasi fossero « numeri » visivi che marcano la dispo-
sizione delle immagini e la successione dei luoghi (anche se non
sono propriamente immagini di numeri, cosa che, con una moda-
lità analoga, si insegnerà a fare con il sedicesimo sigillo, detto ap-
punto « il numeratore »). La « formula » qui suggerita è pertanto
solo esempli$cativa: si potranno organizzare gli indicatori per la
tavola seguendo il criterio che è più congeniale sia rispetto al ma-
teriale da ordinare, sia in rapporto alla dimestichezza con le im-
magini mnemoniche e alla creatività di chi intende utilizzarli.
Quello che è importante – e costituisce il senso di questo espedien-
te – è che il sistema di indici risulti internamente coerente e venga
reso visivo e ben perspicuo per mezzo di $gure animate (e non sta-
tiche, come oggetti o cose simili), le quali interagiscano, cioè, con
il contesto e con le immagini mnemoniche «vere e proprie».
16, 12-16 AF ... fu] La tabella aggiunta alla presentazione del nono
sigillo suggerisce al lettore, sulla falsariga del primo alfabeto silla-
bico proposto nel testo, un’altra modalità per organizzare la tavo-
la di immagini-indici: cinquanta coppie – ma gra$camente si dà
conto solo della metà – ottenute associando dieci lettere (dalla A
alla K) con le cinque vocali ed altrettante formate dalle medesime
coppie, ma con l’ordine delle lettere invertito (la vocale precede
la consonante). Pur essendo solamente uno dei possibili e innu-
merevoli modi per con$gurare la struttura di riferimento di que-
sto espediente, la forma « combinatoria » con cui è disposta questa
griglia sottolinea ancora una volta il fondamentale riferimento
dell’arte di Bruno ai meccanismi della combinatoria lulliana, vera
e propria « ossatura » della mnemotecnica e fondamentale stru-
mento per ribadire, a chi opera con essa, quanto la regolarità, la
reiterazione degli atti ed una sorta di ordinato dispiegarsi ed uni-
$carsi dell’in$nita eterogeneità sia l’aspetto che caratterizza mag-
giormente le dinamiche ed i processi del conoscere, ma anche la vi-
cissitudine della natura, di cui la conoscenza è riflesso e proiezione.
17, 3-8 Compaginator ... ef$ciat] L’impaginatore, sebbene non sia
detto esplicitamente, è un espediente mnemotecnico ripreso
dall’opera del Ravennate, perché proprio il celebre maestro mne-
monista rivendicava come propria, nella sua opera, l’idea di molti-
plicare la disponibilità dei luoghi unendo e collegando tra loro
differenti scenari, anche se, nella realtà, questi spazi non erano af-
fatto contigui (cfr. Pietro da Ravenna, Phoenix, b iiiv - b ivr). Que-
sto sigillo propone dunque un’ulteriore riflessione di valore tecni-
commento 323
co: non si mostra infatti come organizzare i luoghi e le immagini
per memorizzare speci$ci gruppi di dati, ma è offerto un metodo
per ottimizzare la gestione degli spazi interiori e, conseguente-
mente, migliorare la conservazione e il recupero dei segni mne-
monici. In questo caso l’impaginatore, che si rifà in parte anche al
principio teorico dell’innestatore, insegna a chi opera entro gli
scenari fantastici come collegare ampie strutture di luoghi ad altre
analoghe o simili, sfruttando la forza « vivi$cante » dei subiecta
adiectiva, in modo che più percorsi di luoghi o più edi$ci possano
essere considerati contigui, se uni$cati dall’azione di una $gura
che agisce nel punto della loro « congiunzione » (un po’ come nel-
la catena, dove una scena rimanda all’altra grazie alla continuità
della loro azione). Basterà quindi, nel luogo che segna il termine
di un determinato scenario, servirsi di un’immagine agente – col-
locata lì appositamente o già presente con altre funzioni – per
raf$gurare, grazie alle sue azioni, il passaggio visivo al primo so-
strato individuale della struttura successiva: ad esempio, l’immagi-
ne di un uomo posto davanti all’ingresso di un ampio salone potrà
allo stesso modo accompagnare la vista dell’operatore nell’esplo-
razione dei luoghi presenti al suo interno e, successivamente, con-
durla all’ingresso del salone immediatamente prossimo.
18, 3-8 Ideo ... multi] L’undicesimo sigillo è intitolato « il vessillo »
e insegna come raccogliere intorno ad immagini e $gure di riferi-
mento – portatrici e rappresentanti di speci$ci valori – altre im-
magini dal signi$cato simile e « subordinato » , proprio come sotto
medesime bandiere si radunano, secondo vari gruppi, i soldati
d’un esercito. Si tratta, anche in questo caso, di associare a gruppi
e griglie di immagini che fungono da subiecta adiectiva le immagini
di quanto vogliamo memorizzare, con lo scopo di trasmettere una
determinata struttura di relazioni ai dati stessi – in maniera del tut-
to analoga a quanto fatto con la tavola – con l’unica variante che,
questa volta, l’insieme di immagini-indici implica un’organizzazio-
ne interna di carattere gerarchico in cui ad un’immagine princi-
pale sono sottoposte altre immagini caratterizzate da un medesi-
mo valore. La modalità di associazione tra « vessilli » e $gure su-
bordinate è di carattere convenzionale ed è compito di chi le vi-
sualizza fare in modo che, attraverso vari e personali stratagemmi,
una $gura possa essere presa ad emblema di altre in maniera che,
vedendo quella principale, la vista interiore possa essere ricondot-
ta anche alla visione di quelle sottoposte. Questo espediente, co-
me altri precedenti, è ispirato alle tecniche di Pietro da Ravenna
(cfr. Phoenix, b ivv - c iv): sebbene lì ci si servisse di un metodo ana-
logo per rappresentare visivamente le parole, qui si ricorre a tali
$gure per organizzare i luoghi ed ordinare le immagini.
19, 3-7 Suis ... lectionem] Con il pittore, o Zeusi, inizia una serie di
tre sigilli che portano i nomi di altrettanti artisti/arte$ci della tra-
324 explicatio triginta sigillorum
dizione classica e mitologica (Zeusi, Fidia e Dedalo) e che sanci-
scono il passaggio ad un ulteriore e più complesso utilizzo dei sub-
iecta adiectiva. Dopo averli infatti proposti come « aggettivi » del
luogo per rafforzarne il legame con l’immagine (il coltivatore),
averli caratterizzati come elementi per conferire ordine a gruppi
di immagini mnemoniche (la tavola e il vessillo) o veicolarne l’uti-
lizzo per ottimizzare la visione complessiva degli spazi (l’impagina-
tore), ora viene proposto l’uso di queste immagini accessorie per
esprimere i contenuti della memoria, abbattendo l’ultima barriera
che distingue la funzione dei subiecta adiectiva da quella delle im-
magini vere e proprie. Con questo espediente si insegna infatti a
preparare cataloghi di immagini caratterizzate da una particolare
complessità: $gure di persone o personaggi che agiscono in un
contesto ambientale fatto di pochi ma signi$cativi elementi circo-
stanziali, rese fortemente espressive da azioni, gesti o tratti della
$gura particolarmente suggestivi e create per essere versatili, per-
ché fornite di oggetti, strumenti, indumenti ed accessori con cui
compiere le più svariate operazioni. I quadri così approntati e op-
portunamente inseriti nei luoghi, possono servire per rappresenta-
re contenuti mnemonici nel momento in cui si mettono in scena
tramite essi – grazie alle loro diverse possibilità espressive – varie e
differenti $gurazioni, sia « animando » gli elementi già presenti,
sia aggiungendovene altri, a seconda di ciò che si desidera presen-
tare. In questo modo vengono creati segni mnemonici a partire da
un « materiale visivo » già approntato e già in possesso, cioè me-
morizzato, trasformando e adattando queste scene alle informa-
zioni da raf$gurare. Questo modo di operare richiede doti note-
voli in termini di dimestichezza e creatività nella produzione e ge-
stione dei segni fantastici, e senza dubbio è meno immediato che
inventare di volta in volta un’immagine per ogni dato da memo-
rizzare. Tuttavia un atteggiamento simile può risultare assai utile
nel momento in cui ci si confronta con informazioni non « sensibi-
li » , come quelle relative a concetti astratti, che occorre rappresen-
tare per mezzo di simboli convenzionali e arbitrariamente stabiliti
(cfr. De umbris, 97-100). L’esempio delle immagini dei trentasei de-
cani di Teucro Babilonese (già presenti in De umbris, 196-207) può
chiarire ulteriormente questa modalità operativa. Prendiamo, per
esempio, la seconda immagine del segno del Sagittario, descritta
come una donna triste, vestita a lutto, che tiene tra le braccia un
bambino e ne conduce per mano un altro. Tale scena è scandita
da particolari « momenti » visivi: vi è innanzitutto il personaggio
protagonista, che in questo caso è una donna, caratterizzato da
un’espressione particolare, che compie un’azione (culla il bambi-
no) e presso di sé ha un’altra $gura (il secondo bambino, condot-
to per mano). Tale scansione è, nel caso di queste immagini, ri-
corrente in ognuno dei trentasei quadri, per cui: 1. vi è sempre
una persona; 2. ha una connotazione emotiva speci$ca; 3. è carat-
commento 325
terizzata da un gesto particolare; 4. un elemento circostante ac-
compagna e completa la scena. Questi quattro momenti, di fatto,
diventano « oggetti » mnemonici, quando, o per mezzo di essi o ri-
spetto ad essi, si rappresentano e si riferiscono le informazioni da
conservare nella memoria, utilizzandoli sia « separatamente » –
cioè associando di volta in volta a ciascun « blocco » un signi$cato
diverso –, sia tutti insieme, creando in entrambi i casi una scena
unitaria che sarà il segno $nale e complessivo del contenuto da
rappresentare (per una spiegazione più dettagliata di come utiliz-
zare queste immagini, cfr. De umbris, 222 e il relativo commento).
Bruno sostiene, in chiusura della presentazione di questo sigillo,
di aver potuto riferire a tali immagini oltre centomila tra concetti,
termini ed argomenti; molto probabilmente ciò è stato possibile,
immaginiamo, utilizzando in vari modi questo stesso elenco e fa-
cendo convergere su ogni scena più d’un signi$cato (ad essere
precisi, almeno una media di tremila informazioni per ciascuna
immagine!). È veramente un uso « estremo » della fantasia, eppure
la versatilità di tali $gurazioni – aumentabile, ad esempio, combi-
nando ciascun personaggio con i tratti, le azioni e gli oggetti ca-
ratteristici degli altri – può produrre un’estrema varietà di scene,
proprio come un pittore che, di fronte ad una tela dai contorni de-
limitati ed in possesso di pochi colori, cercando ispirazione dalla
realtà e prendendo e componendo tra di loro i « pezzi » dell’espe-
rienza visiva, può rappresentare qualsiasi cosa (cfr. il ventesimo ca-
pitolo della seconda sezione del primo libro del De imag. comp.,
125: « Alibi dictum est ut pictor quidam, imaginum scilicet in$ni-
tarum efformator, est phantastica potentia ex visis et auditis multi-
pliciter combinando architectans »).
20, 3-12 In ... recipiat] Un altro possibile utilizzo dei subiecta adiec-
tiva come strumenti mnemotecnici per generare segni e signi$cati
è nell’uso di queste $gure per costruire immagini per le parole
(memoria verborum). Af$dando infatti il compito di raf$gurare una
sillaba o un termine ad uno spazio determinato (ad esempio una
piccola stanza) e riferendo alle singole parti che contraddistin-
guono la scena lì inserita il valore di lettere e sillabe, si riuscirà a
costruire la rappresentazione di una parola componendo tra loro i
singoli « pezzi » di un alfabeto visivo appositamente ideato. Esempi
di questo modo di operare si possono trovare nell’ultima delle ar-
tes breves poste alla $ne di De umbris idearum, 234-237, e anche in
quella in calce ad Ars rem., 55-58 (per una spiegazione più detta-
gliata, si veda il commento alla versione di Cant. Circ., 123-127). In
tutte queste si descrivono, infatti, sistemi mnemonici basati su sin-
gole $gure da caratterizzare secondo cinque posture, altrettante
posizioni rispetto al proprio contesto (davanti, dietro, a sinistra, a
destra, in mezzo) ed entro cinque settori individuati in una stanza
o in direzione dei punti cardinali, raf$gurando, con ognuno o con
326 explicatio triginta sigillorum
tutti questi modi assieme, l’unione delle consonanti con le vocali e
dando vita all’immagine di una sillaba. Sistemi del genere si servo-
no quindi di $gure che, di per sé, non sono simboli di qualcosa,
ma sono le componenti di un codice per la scrittura « interiore »
con$gurate in modo da combinarsi tra loro, attraverso azioni, re-
lazioni, caratterizzazioni particolari o simili, con lo scopo di dare
vita, pezzo dopo pezzo, ad una scena complessa e unitaria che rap-
presenti una singola sillaba o una parola intera. Anche in questo
frangente si ha a che fare, pertanto, con elementi « accessori » dei
luoghi, collocati negli spazi mnemonici più o meno stabilmente,
che diventano immagini signi$cativamente attive nel momento in
cui l’iniziativa di chi li usa dona loro quella « vitalità » che li fa es-
sere portatori di speci$ci signi$cati (la intentio è infatti la forma e
l’anima dell’immagine mnemonica, cfr. De umbris, 103). Tuttavia
tali $gure divengono veri e propri « segni » di un’informazione
unitaria ed univoca solo quando sono stati composti e saldati nella
scena $nale di cui essi sono appunto parte integrante e costitutiva.
21, 3-10 Quod ... consequenter] Il quattordicesimo sigillo, detto
« Dedalo » , rielabora ulteriormente le potenzialità espressive dei
due precedenti, utilizzando sistemi di immagini soggette a molte-
plici trasformazioni, oltre che per leggere in essi le informazioni
da rappresentare (come in Zeusi) o in quanto parti componibili di
un codice per la memoria verborum (come in Fidia), soprattutto qua-
li riferimenti visivi cui associare altre $gure ed altri valori, trattan-
doli dunque come una sorta di struttura locale, ma più versatile e
variabile. Punto signi$cativo di tutte e tre queste modalità è il pre-
cetto che – in totale « disaccordo » con la prassi mnemotecnica che
Bruno ha insegnato $no ad ora – prescrive prima di formare e me-
morizzare delle $gurazioni mnemoniche, poi, e solamente in un
secondo momento ed in base ai vari signi$cati che si desidera rap-
presentare, di modi$care e trasformare il loro aspetto, per mezzo
dell’interazione con altre immagini e con l’aggiunta di ulteriori
elementi caratterizzanti, facendole divenire segno di quanto si in-
tende memorizzare o « valutare » dialetticamente nella fantasia. In
modo particolare, se nei precedenti sigilli si fa riferimento a serie
di personaggi e $gure animate (o piccoli gruppi di esse) che pos-
sono essere combinate e composte tra di loro, qui invece viene in-
segnato a disporre nei luoghi oggetti ed accessori con i quali, rela-
tivamente ad alcune $gure principali (che sono i segni veri e pro-
pri delle informazioni mnemoniche), è possibile declinare visiva-
mente tutte le loro varie e possibili implicazioni. In questo caso,
dunque, i molti oggetti che stanno disposti lungo un determinato
percorso di luoghi entrano in relazione con l’immagine-segno che
percorre gli spazi e mette in scena, per mezzo di tutte le cose che
incontra ed utilizza, ulteriori e varie possibilità espressive, tutte le-
gate e subordinate al valore di cui essa è portatrice (argomenti, ca-
commento 327
si speci$ci, ecc.). Gli oggetti sono pertanto, al pari dei quadri del
pittore e delle statue di Fidia, « patrimonio » stabile e preventiva-
mente de$nito della memoria, mentre le immagini che svolgono
la parte « attiva » sono create appositamente per rappresentare e il-
lustrare i vari signi$cati: grazie all’interazione con i primi, queste
riescono ad esprimere tutti i valori e i concetti relativi e conse-
guenti ai propri signi$cati ed in più ricevono disposizione e forza
memorativa proprio grazie a questi stessi oggetti, che le vincolano
ulteriormente alla struttura che percorrono. La funzione del sub-
iectum adiectivum si intreccia ancora una volta con quella dell’im-
magine signi$cativa, non solo con lo scopo di esprimere informa-
zioni relative al contesto, ma anche e soprattutto per aiutare l’im-
magine di un concetto ritenuto principale a rappresentare ulterio-
ri signi$cati, subordinati e collaterali, partecipando così a pieno ti-
tolo al processo di elaborazione creativa ed inventiva del segno
mnemonico.
22, 3-13 Inspexi ... conferunt] Come si è visto in precedenza, uno
degli aspetti più innovativi della nuova arte di Bruno consiste nel-
l’uso creativo e produttivo delle immagini, pensate per creare e
raf$gurare direttamente i signi$cati, grazie alla costruzione di sce-
ne sempre diverse, dovuta alla pressoché in$nita combinazione
delle loro parti costitutive. I sigilli Zeusi, Fidia e Dedalo sono i pri-
mi e signi$cativi esempi di questa originale modalità operativa; e,
proprio perché fondati sullo stesso principio tecnico, ognuno di
essi è in grado di estendere le proprie funzionalità anche nell’am-
bito applicativo degli altri e di prestarsi, di volta in volta, a rappre-
sentare più cose, disporre ed organizzare molti concetti in riferi-
mento ad uno solo o a raf$gurare immagini per le parole. Anche
se quindi, « uf$cialmente » , il personaggio costituisce il primo si-
gillo esplicitamente ed esclusivamente dedicato alla memoria verbo-
rum (tale funzione nella spiegazione di Fidia diviene infatti secon-
daria), in realtà questo espediente condivide con i precedenti il
medesimo atteggiamento mnemotecnico. Una volta stabiliti i valo-
ri ed i signi$cati di un gruppo di immagini e $ssate le regole per la
combinazione e l’aggregazione di esse, si potranno costruire scene
unitarie il cui valore è la « somma » e la composizione delle parti e
degli elementi utilizzati. Più in dettaglio questo sigillo prevede che
si visualizzi una $gura animata con cui comporre la raf$gurazione
di una parola; questa infatti è il risultato del passaggio del « perso-
naggio » lungo alcune stanze poste in successione (ognuna sta per
una lettera del termine) dove egli incontra certi oggetti (uno per
ogni lettera dell’alfabeto) con i quali forma, passo dopo passo,
l’immagine complessiva che rappresenta il termine desiderato; ab-
biamo dunque un sistema analogo a Dedalo – costituito da $gure
mobili ed agenti che interagiscono con oggetti posti nei luoghi –
in cui però ogni elemento e dettaglio serve alla costruzione di im-
328 explicatio triginta sigillorum
magini-parole. Ciascuna stanza, pertanto, conterrà un alfabeto vi-
sivo fatto di oggetti diversi e poiché questi devono essere raccolti
dal personaggio principale, hanno bisogno di essere caratterizzati
in modo da poter interagire nella maniera più funzionale possibi-
le con l’immagine principale. Si avrà quindi un primo alfabeto di
copricapi (prima stanza); un altro di indumenti (seconda stanza);
poi uno composto da azioni; un altro di espressioni caratterizzanti
e così via, aggiungendo altre stanze ed altri alfabeti per quante sa-
ranno le lettere della parola da comporre. Poiché in$ne la struttu-
ra dei luoghi propria di questo espediente può essere letta come
una sorta di organizzazione « gerarchica » (la stanza dei copricapi
indica il primo livello, la seconda il secondo, ecc.), tramite il per-
sonaggio è possibile costruire anche immagini-indice, non dissimi-
li da quelle della tavola, da utilizzare per numerare la disposizione
e l’organizzazione di altre $gurazioni mnemoniche.
23, 3-10 Inter ... formas] Il sigillo del numeratore è pensato per
creare uno speci$co tipo di oggetto mnemotecnico che serve a nu-
merare e rendere visivamente espliciti l’ordine e la posizione di
immagini e luoghi. Abbiamo già visto come ciò sia possibile per
mezzo dei subiecta adiectiva quando vengono usati quali indici del-
le cose poste nei luoghi, attraverso una loro visualizzazione sotto
forma di « codici » alfabetici (tavola, vessillo ed altri), ma in questo
caso le $gure usate sono vere e proprie rappresentazioni dei nu-
meri, resi e tradotti in forma visiva. Al di là di questo particolare
utilizzo, in apertura del sedicesimo sigillo, la riflessione di Bruno si
concentra tuttavia su altri due aspetti: il primo, di ordine pretta-
mente teorico, ride$nisce la nozione di numero, entro una lettura
complessiva dell’esperienza in termini di proporzione, simmetria
ed ordine. Tale visione, che già emerge dalle pagine in cui si ac-
cenna ai fondamenti teorici e $loso$ci delle « catene » e delle « sca-
le » , è un motivo centrale della « nolana $loso$a » . Essa considera
la matematica non in termini meramente disciplinari, ma guar-
dando ad essa come a un riflesso logico e metodologico di una di-
mensione connettiva ed uni$cante che è strutturale alla natura
stessa. Infatti, le medesime leggi e formule che regolano i numeri
– facendo di una molteplicità in$nita un unico insieme che scatu-
risce con ordine e proporzione dall’unità – sono quelle per cui,
ontologicamente, ogni cosa nel mondo è parte ed effetto di una
eterogenea, in$nita e molteplice unità sostanziale. La matematica
è dunque il riflesso sul piano logico del ritmo regolato ed uni-
$cante che governa l’« esplicarsi » , il divenire ed il sussistere della
natura universale. Questa idea è ribadita da Bruno in diverse pagi-
ne delle sue opere (sul valore $loso$co della matematica in Bru-
no, si veda la relativa voce a cura di A. Bönker-Vallon, in Enciclope-
dia bruniana e campanelliana, vol. I, pp. 105-19) e, ad esempio – per
rimanere nell’ambito mnemotecnico –, è oggetto di un’approfon-
commento 329
dita analisi nella sezione dedicata allo scrutinium (l’organo di disa-
mina dei dati-immagine) dell’Ars memoriae del De umbris idearum,
che è detto per l’appunto numerus, perché racchiude nelle sue
funzioni anche quella del porre in ordine e del vagliare in succes-
sione le informazioni acquisite (cfr. De umbris, 136-138: « Est igitur
scrutinium numerus quidam »). In maniera più generale si ragio-
na del numero anche nel terzo paragrafo, intitolato De mathesi,
della sezione dedicata ai « quattro rettori » della conoscenza del Si-
gillus sigillorum, opera che è annessa ai Trenta sigilli con lo scopo
di approfondire gli aspetti teorici dell’attività gnoseologica e delle
funzioni cognitive che concorrono nell’arte della memoria (cfr.
Sig. sigill., infra, 161). In queste pagine la matematica è presentata
come un grado fondamentale del processo della conoscenza, in-
tendendo con essa l’attività di astrazione e costruzione mentale di
modelli intuitivi e generali con cui vagliare e « misurare » il mon-
do. In un doppio e contrario movimento di astrazione e sintesi,
con essa riusciamo a cogliere sia la graduale separazione tra i con-
cetti della nostra mente e gli enti reali cui essi corrispondono, sia
la continuità tra questi due estremi, la cui distanza è colmata, per
gradi e progressione, proprio grazie alla forza uni$cante della ma-
thesis. Si tratta di uno schema che, come ormai si è visto, appartie-
ne ai fondamenti del sistema bruniano, che cerca di far convivere
l’eterogenea molteplicità che caratterizza i fenomeni naturali con
l’unità omogenea e sostanziale (e conseguentemente logica) che è
sottesa all’universo in$nito.
Il secondo aspetto chiamato in causa da questo sigillo è ugual-
mente teorico, ma relativo alle tecniche dell’arte della memoria, e
riguarda, nello speci$co, l’invenzione del numeratore, ovvero di
quel tipo di immagini mnemoniche che servono a rappresentare i
numeri. Tale idea non è del tutto originale in Bruno, ma si richia-
ma ad analoghi espedienti ideati da altri autori – in primis Pietro
da Ravenna (cfr. Phoenix, c iiiv - c ivr) – che già inventarono sistemi
per raf$gurare i numeri e numerare i luoghi e le immagini della
memoria (cfr. J. Romberch, Cong. art. mem., III, 10, ff. 54v-57r ; C.
Rosselli, Thes. art. mem., ff. 109r-110r). Le immagini di questo tipo
consistevano in raf$gurazioni simboliche delle cifre numeriche,
rappresentate sia sotto forma di oggetti o $gure il cui aspetto ri-
chiamava le sembianze dei numeri (ad esempio, un cigno per il
due, un paio di occhiali per l’otto, ecc.), sia come simboli conven-
zionali esibiti direttamente dalle immagini che si desiderava nu-
merare (ad esempio espressi dalle dita delle mani dei personaggi-
segno, o con soluzioni simili). La differenza tra queste invenzioni
e quella di Bruno è che qui, ad assolvere tale funzione, ancora una
volta sono chiamati i subiecta adiectiva (e per questo il medesimo
espediente in Ars rem., supra, 21-25, è detto subiectum semimathema-
ticum, sostrato, o meglio elemento del sostrato, « quasi » matemati-
co, cioè che ha valore numerico); ovvero immagini appositamente
330 explicatio triginta sigillorum
create per raf$gurare i numeri, poste nei luoghi in relazione al-
l’immagine da numerare e, soprattutto, costituite come $gure
agenti (oppure usate dalle immagini-segno) che si relazionano di-
rettamente ed esplicitamente con quanto viene numerato per
mezzo di esse. Il numeratore opera dunque nella duplice veste sia
di indice numerico, sia di elemento attributivo del sostrato, cioè
come immagine che aumenta e rafforza la visibilità di quanto è lì
collocato nel suo legame con il luogo stesso.
23, 11-22 Adsumat ... subiecta] L’espediente del numeratore con-
siste nel visualizzare un particolare codice di immagini per raf$gu-
rare i numeri, facendo ricorso ad un metodo che non si limita a ri-
produrre in immagine le singole e successive cifre (e quindi a ne-
cessitare di un numero in$nito di $gure), ma – proprio come nel-
la scrittura « materiale » – utilizza un numero $nito di segni da
combinare tra loro per rappresentare tutte le possibili cifre nume-
riche. Ancora una volta Bruno ricorre alle tecniche della combina-
toria visiva: si scelgono dieci immagini di oggetti la cui forma ri-
chiama quella dei primi numeri, si pensano poi altrettante caratte-
rizzazioni con cui esprimere le rispettive decine (nel caso del-
l’esempio qui proposto si tratta di dieci materiali diversi); in$ne,
combinando le prime con le seconde, si potrà ottenere la rappre-
sentazione di qualsiasi cifra compresa tra zero e novantanove. In
questo modo, come si legge nel testo, l’immagine di uno sgabello
(che simboleggia la cifra 3, perché ha tre piedi) fatto di lino (pri-
ma decina) corrisponderà al numero 3, se di lana (seconda deci-
na) al 13, di cuoio al 23, ecc. Se si desidera ampliare la portata del
codice – e conseguentemente il numero delle immagini produci-
bili – basterà aggiungere un’altra serie di elementi (le centinaia)
da combinare con le altre due ed in questo modo il sistema sarà in
grado di « coprire » $no a mille numeri; ugualmente, con quattro
serie, le immagini saranno diecimila, con cinque, decine di mi-
gliaia ($no a centomila) e così via.
24, 3-15 Nolani ... usum] Il sigillo del centurione è l’ennesima va-
riazione sul tema dei subiecta adiectiva usati come strumenti per in-
dicare e « numerare » la posizione di immagini e luoghi. In questo
particolare caso essi stessi diventano « sostrati » , cioè luoghi e rife-
rimenti presso i quali collocare le immagini delle informazioni
mnemoniche, nel momento in cui venga creata una struttura di
immagini, legate e subordinate tra loro in un insieme unitario, al-
la quale si af$dano i segni come se si trattasse di un sistema di luo-
ghi. Il sigillo del centurione insegna infatti a raf$gurare una sorta
di « esercito » di personaggi sulla base dei princìpi della tavola e
del vessillo – anche, volendo, con il valore di immagini-cifre, se-
condo il numeratore – per creare una griglia di $gure, legate e su-
bordinate tra loro, che funzioni in maniera simile ad uno scenario
« architettonico » di luoghi, ma con il vantaggio – poiché sono ap-
commento 331
punto immagini agenti – di avere una resa visiva di maggior im-
patto e, di conseguenza, di poter esprimere con maggiore forza i
valori di ordine e disposizione che caratterizzano l’intero insieme.
Proviamo a fare un esempio concreto, seguendo le indicazioni che
Bruno stesso ci fornisce nelle pagine di presentazione: visualizzia-
mo alcuni gruppi di personaggi accomunati dalla medesima ap-
partenenza geogra$ca, ovvero tutti connotati da caratteristiche si-
mili: Nolani, Napoletani, Capuani, ecc. vanno a costituire il primo
livello di partizione di questo insieme di immagini, ulteriormente
scandite in sottogruppi, sulla base di altri e peculiari elementi (co-
noscenti, fratelli, consiglieri, ecc.). L’intera organizzazione preve-
de dunque che ampi gruppi di $gure (le centurie) siano a loro vol-
ta ripartiti in gruppi più piccoli e che, nel complesso, si costituisca
una sorta di casellario da applicare (grazie a relazioni di azione,
passione, ecc.) ai dati mnemonici, i quali riceveranno il sistema di
organizzazione e la formula di ordinamento propria di questa
struttura. Ciò può rendersi utile per « archiviare » grossi gruppi di
informazioni che, nello speci$co, non possiedono un proprio or-
dine o che, pur possedendolo, vanno conservate assieme ad altre
informazioni di carattere numerico o contestuale. Poiché si tratta
di una struttura ordinata e scandita su due livelli di $gure, che
esprimono contestualmente e visivamente la loro posizione d’or-
dine entro uno speci$co insieme, se associeremo ad ogni suo ele-
mento una o più immagini dei dati mnemonici, essa sarà un’ef-
$cace cornice per indicizzare e distribuire ordinatamente le infor-
mazioni, oppure potrà essere utilizzata come percorso visivo per
declinare il signi$cato di un concetto principale nelle sue parti
speci$che (iudicium) o rispetto a differenti argomenti (inventio).
25, 3-9 Quandoque ... serie] Con il diciottesimo (ed anche il di-
ciannovesimo) sigillo Bruno continua la sua riflessione sulle tecni-
che di memoria arti$ciale lette in chiave combinatoria, tornando
però a ragionare di schemi applicati ai luoghi e agli spazi mnemo-
nici. Mentre gli ultimi sigilli (il numeratore, il centurione e gli al-
tri) analizzavano gli effetti e le implicazioni tecniche derivati dalla
combinazione e composizione delle parti di immagini come sta-
tue, personaggi e $gure varie, qui, invece, viene ripreso il metodo
di Lullo soprattutto con lo scopo di organizzare il materiale mne-
monico entro particolari strutture di luoghi. Come nella catena,
nell’albero, nella scala e in altri sigilli, si torna a ragionare dunque
in termini di « formule » organizzative. Quella che qui viene pro-
posta prende a modello, ancora una volta, il cielo astronomico, fa-
cendo riferimento ai criteri per classi$care le stelle sulla base della
loro « grandezza » (cioè l’intensità luminosa visibile ad occhio nu-
do), rispetto alle altre stelle che le circondano e con cui formano
le costellazioni. In pratica la regola che viene insegnata in queste
pagine segue l’idea di suddividere e distribuire le informazioni, gli
332 explicatio triginta sigillorum
spazi ed i segni, con cui esse saranno raf$gurate, in gruppi di quat-
tro che potranno essere a loro volta suddivisi e scanditi in altri
quattro, aggiungendo quindi tutti gli ulteriori livelli utili e neces-
sari a dare pieno conto della complessità strutturale di quanto vo-
gliamo memorizzare o rappresentare, e moltiplicando, con una
scala di grado esponenziale, il numero dei termini e degli elemen-
ti che compongono l’intero insieme. A corredo di tutto vi è lo
schema posto in calce alla presentazione del sigillo, in cui, gra$ca-
mente, si rende l’idea di una « costellazione » di lettere principali
circondate da altre quattro secondarie e subordinate e che, a loro
volta, hanno sotto di sé altri quattro elementi. In maniera analoga
anche la $gura 3 mostra, in un semplice schema geometrico, la
struttura « quadripartita » alla base di questo sigillo, evidente nella
suddivisione di un quadrato principale (o nell’estensione di quel-
lo centrale) lungo le diagonali, i quadranti, ecc.
26, 3-8 Habet ... z] Come per il precedente sigillo, anche lo sche-
ma di organizzazione a base binaria, o circolare, si rifà esplicita-
mente alle tecniche della combinatoria lulliana, af$dandosi alla ri-
corsività di un procedimento di divisione e suddivisione di due in
due da applicare alle informazioni mnemoniche e ai segni, sia
contestuali che individuali, scelti in loro rappresentanza. L’imma-
gine che correda il sigillo (cfr. $gura 4) ne riproduce gra$camen-
te l’ordinata scansione per mezzo della $gura di un cerchio, ren-
dendo così conto dell’aggettivo « circolare » che, assieme a « bina-
rio » , de$nisce la regola di suddivisione che è propria di questo
espediente ed indica al lettore che questo sigillo permette di « ac-
centrare » e far convergere una molteplicità di elementi (concetti,
immagini, luoghi) intorno ad uno solo e, al tempo stesso, di farli
scaturire e diramare da essi in maniera esponenziale (2, 4, 8, 16...)
come una sorta di punto focale da cui si irradiano vari e moltepli-
ci raggi. L’immagine in questione è quindi costituita da sei circon-
ferenze concentriche, a loro volta ripartite in vari settori; il cerchio
posto al centro della $gura è diviso in due parti, queste generano i
quattro quadranti della seconda circonferenza, mentre ad ognuno
di essi corrispondono due settori di un terzo cerchio più esterno,
che dunque risulta diviso in otto parti. Continuando a moltiplica-
re per due le singole sezioni di ogni cerchio, in direzione delle cir-
conferenze più esterne, la $gura si compone di cerchi sempre più
grandi, ciascuno ripartito in un numero di caselle che cresce al rit-
mo esponenziale di due elevato al numero delle circonferenze: il
sesto cerchio, quello più esterno nella $gura, ha quindi sessanta-
quattro caselle. Il senso di questo e del precedente espediente è
in$ne compendiato nell’omologo sigillo di De imag. comp., 229-
230, intitolato « de circulari et quadrato encyclio » , che rilegge
questi schemi come « variazioni » geometriche e combinatorie del
principio del sigillo dell’albero.
commento 333
27, 3-20 Epigramma ... revocabam] Il ventesimo sigillo propone al
lettore un ulteriore modo di intendere la nozione di luogo mne-
monico. Ricordiamo, infatti, che i luoghi – sia nella mnemotecni-
ca di Bruno, sia in quella tradizionale – sono sinonimo di disposi-
zione e di struttura d’ordine, perché essenzialmente tale è la fun-
zione per cui essi vengono approntati. Tutto ciò che ha a che fare
con il contesto, la posizione e la sequenza delle informazioni, per
traslazione, può dunque dirsi « luogo » (o « sostrato » secondo la
terminologia bruniana): le immagini che apportano informazioni
accessorie inerenti alla disposizione degli adiecta o semplicemente
ne rafforzano il legame con lo scenario che fa da sfondo, sono det-
te per l’appunto subiecta adiectiva; ugualmente gli indici visivi che
rappresentano le cifre e che « numerano » immagini e luoghi sono
chiamati subiecta semimathematica, cioè elementi dei luoghi con una
funzione ed un valore af$ne a quello dei numeri. Il sigillo della sil-
laba e della lettera presenta pertanto la possibilità di usare come
« luoghi » , cioè come riferimenti d’ordine, i versi di una poesia, le
parole, le sillabe e le lettere di cui essi sono composti: per questo è
chiamato « luogo verbale » , perché usa come riferimento mnemo-
nico, non $gure e visioni, ma le parole stesse ed il loro valore « mu-
sicale » (sulla de$nizione e sull’utilizzo dei loca verbalia positiva, ai
quali in Ars rem., 26 si accenna appena, si vedano le più approfon-
dite pagine di De imag. comp., 218-224, il sigillo intitolato Proteus, ri-
spettivamente, nella « casa » di Mnemosine e di Pallade). In parti-
colar modo è proprio la forza mnemonica delle composizioni poe-
tiche, dovuta sia alla forte valenza metaforica della poesia stessa,
sia alla musicalità e allo schema ritmico dei versi, che si presta co-
me mezzo « alternativo » ai consueti metodi visivi – basati cioè sulla
visualità interiore, le emozioni risvegliate dalle immagini e la dis-
positio dei luoghi –, offrendo un inedito, almeno per queste tecni-
che, approccio « uditivo » alla memoria.
Tutto ciò serve a sottolineare il fatto che se Bruno si inserisce nel
solco di una consolidata tradizione retorica e dialettica, lo fa per
snaturarne gli esiti in favore del proprio sistema di memoria e del-
la personale visione del mondo. Il nome stesso del sigillo, « la silla-
ba e la lettera » , sta ad indicare infatti che è possibile utilizzare le
sillabe e le lettere di un verso come se fossero immagini mnemo-
niche, ovvero per dare vita ad una griglia di subiecta adiectiva ri-
spetto ai quali associare le informazioni da memorizzare. L’esem-
pio fornitoci nel testo del sigillo ci aiuta quindi a comprendere
questa ennesima ed ulteriore variazione sul tema: il verso « odi
profanum vulgus et arceo » , in quanto primo di una celebre ode
oraziana, possiede la caratteristica, per i contemporanei di Bruno,
di essere ben noto e di conseguenza facilmente memorizzabile;
proprio come accade per i luoghi « tradizionali » – che essendo fa-
miliari sono ben consolidati in memoria –, in queste parole è dun-
que possibile leggere uno schema e trasformarlo in un sistema di
334 explicatio triginta sigillorum
immagini. I quattro termini che formano il verso, « odi » (io odio),
« profanum » (profano, ignorante), « vulgus » (volgo, massa, popo-
lo) e « arceo » (rifuggo, mi tengo lontano), sono da intendere
quindi come « riferimenti » cui associare i signi$cati secondo il lo-
ro ordine (ad esempio quattro immagini in successione che rap-
presentano altrettanti capitoli di un libro). Ma per far divenire
ogni parola un « luogo » , occorre, innanzitutto, trasformarla nel
corrispondente segno visivo, facendo esprimere alle immagini i va-
lori degli elementi (parola, sillaba o lettera) cui sono legate: un
uomo nell’atto di odiare, uno d’aspetto « profano » , uno « popola-
re » ed un altro che « fugge » . Con questa operazione, si noti bene,
si costruiscono immagini che funzionano, al tempo stesso, sia co-
me segni mnemonici, sia come subiecta adiectiva. Tali immagini, in-
fatti, rappresentano le singole parole del verso (e dunque servono
a rafforzarne ulteriormente il ricordo), e costituiscono quel siste-
ma di riferimenti visivi cui dobbiamo associare le immagini dei
quattro capitoli che si intende ricordare. Volendo poi « scendere »
di livello, sempre seguendo la lezione bruniana, invece di una sola
immagine per parola, sarà possibile visualizzarne una per ogni let-
tera (livello inferiore), uni$candole però in un’unica scena che
esprime il senso del termine principale (livello superiore): un ca-
po operaio (per la O) che odia un dipendente (D) con un atteg-
giamento iracondo (I). Ciò può essere realizzato sia con le lettere
sia con le varie sillabe: ad esempio per le sillabe di « profanum » si
può visualizzare un profeta che profana (PRO) la casa familiare
(FA) con i suoi numi tutelari (NUM). L’unica avvertenza è che, in-
dipendentemente dalla modalità scelta, le varie $gure siano sem-
pre raccolte in un’unica scena costituita dalla reciproca relazione
dei personaggi associati a ciascun elemento, oppure da un mede-
simo personaggio che compie azioni diverse, ma vincolate ad ogni
parte della composizione (ad esempio, il profeta che profana, pic-
chiando, P, rubando, R, e oltraggiando, O).
28, 1-19 Solertem ... constitui] La trasformazione delle parole che
compongono un verso poetico, o delle relative lettere e sillabe che
formano le parole, in immagini mnemoniche è solo il primo e pre-
ventivo passo da compiere per far funzionare questo sigillo come
sistema di luoghi. È altrettanto importante, infatti, scorgere nel
verso stesso, nei termini e nelle loro parti più semplici (sillabe e
lettere), uno schema d’ordine e una struttura variamente com-
plessa che permetta di organizzare le informazioni della memoria.
Ciò è possibile – una volta associati i segni dei dati alle immagini
con cui si traducono visivamente versi e parole – guardando al lo-
ro insieme come ad un sistema composito in cui alle azioni e alle
associazioni messe in scena tra le $gure corrispondano analoghe
relazioni di tipo logico, ovvero livelli e gradi di subordinazione.
Prendiamo ad esempio il verso citato da Bruno: esso contiene
commento 335
quattro parole e ogni parola è a sua volta formata da varie sillabe e
lettere; osservando attentamente questo tipo di scansione notiamo
che nella sostanza essa è simile a quella che siamo abituati a co-
gliere nella rappresentazione visiva di uno scenario architettonico:
un verso è distinto in parole; queste sono formate da sillabe; le sil-
labe possono essere suddivise nelle singole lettere, proprio come
un edi$cio è ripartito in piani, i piani in stanze, le stanze in vari an-
goli. In pratica l’ordine dei dati è adattato a quello della scansione
delle varie parti del componimento e, anche se ciò non è perfetta-
mente corretto rispetto ai canoni della mnemotecnica bruniana
(infatti essa prescrive che siano i luoghi ad essere adattati alle im-
magini e non viceversa), questo espediente permette comunque
di allestire una « griglia » di $gure caratterizzata da una prima e
semplice forma di strutturazione a livelli ed offre, in più, il vantag-
gio di un maggiore radicamento nella memoria – rispetto agli sce-
nari fantastici – perché è fondata sulla forza mnestica dei versi stes-
si. Le modalità mnemotecniche per poi realizzare tutto ciò, ogget-
to speci$co della riflessione della seconda parte della presentazio-
ne del ventesimo sigillo, non sono poi molto difformi da quelle già
messe in atto nell’utilizzare, in altri sigilli, i subiecta adiectiva: $gure
che interagiscono con altre $gure (quando il « livello » è lo stesso);
personaggi che moltiplicano le proprie azioni con differenti og-
getti e strumenti (che appartengono al livello subordinato); in ge-
nerale, il ricorso alle molteplici possibilità compositive della com-
binatoria fantastica, che amplia ed estende in più direzioni il po-
tenziale espressivo e semantico delle varie immagini-segno.
29, 3-22 Duarum ... suppeditabunt] Il sigillo della ruota del vasaio
è così detto, perché si serve dell’immagine del vasaio per rendere
conto, per via di metafora, dei due princìpi operativi alla base di
questo espediente. Come infatti il vasaio, nel modellare la propria
opera, sfrutta due movimenti principali – quello orizzontale della
ruota che gira e quello verticale delle mani con cui modella la su-
per$cie del vaso –, allo stesso modo questo particolare espediente
chiama in causa una prima forma di organizzazione dei luoghi che
possiamo de$nire « orizzontale » , perché li con$gura secondo un
unico e continuativo percorso; mentre un secondo grado innesta
sul primo un altro piano di ordinazione che, caratterizzando l’in-
sieme dei luoghi secondo rapporti di gerarchia e subordinazione,
ne estende la struttura – secondo un’immagine più volte usata da
Bruno – in « verticale » , cioè su più livelli. Questi due aspetti sono
riuniti dal presente sigillo in un unico sistema di « sostrati anima-
ti » (cfr. Ars rem., 17; De umbris, 109) vivi$cati dalla presenza di $gu-
re e « statue » mobili o da mettere in relazione con le immagini
mnemoniche vere e proprie o da trasformare in segni di quanto si
vuole rappresentare visivamente. La peculiarità di questo espe-
diente consiste quindi nel tentare di riprodurre un sistema di dati
336 explicatio triginta sigillorum
organizzato in forma gerarchica, operando, contemporaneamen-
te, sia sulla parte di scenario che è « statica » (cioè i luoghi), sia sul-
le immagini che li animano (i subiecta adiectiva), permettendo a
queste ultime di muoversi entro ed oltre i primi, se la complessità
ed ampiezza delle informazioni lo necessitano. Occorre innanzi-
tutto visualizzare una galleria o sequenza di stanze in rappresen-
tanza del primo livello di partizione del materiale mnemonico (ad
esempio, i capitoli di un testo); all’interno di ciascuna stanza ven-
gono poi poste le statue animate che fungono da riferimenti visivi
per le immagini delle informazioni subordinate (ad esempio, i pa-
ragra$ di ogni capitolo) che devono essere associate a tali $gure
per mezzo di azioni di vario genere (nella sezione esplicativa, co-
me si vedrà, Bruno insiste anche sulla mobilità delle immagini al
di fuori della singola stanza, cosa che, fra l’altro, rende questo
espediente molto af$ne a quello del pellegrino, cfr. supra, 36-37,
100-101 e il relativo commento). In questo modo le statue diventa-
no esse stesse un ulteriore sistema di luoghi che moltiplica la pos-
sibilità espressiva del contesto in cui sono inserite: se ogni stanza
poteva ospitare quattro immagini-segno (una ad ogni angolo), in-
serendovi o facendovi passare quattro subiecta adiectiva sarà possi-
bile riferire ad ognuno di essi altrettante informazioni che, subor-
dinate a quelle presenti o lette negli angoli, portano a sedici la ca-
pacità complessiva della stanza. Questo espediente, tuttavia, non
serve solo ad aumentare il numero di luoghi a disposizione per le
immagini mnemoniche, ma crea soprattutto una griglia di spazi
ed indici visivi che è strutturata in modo da prestarsi ad una collo-
cazione stabile dei dati della memoria (nelle stanze) e, al tempo
stesso, da offrire marcatori che ne numerano la distribuzione e ne
evidenziano la posizione rispetto al contesto principale, riferendo
le immagini a quelle dei personaggi vincolati ai vari spazi. Dun-
que, a differenza della tavola e del vessillo – ma anche del pittore
Zeusi, di Fidia e di altri simili sigilli –, in questo caso è fornito al
lettore un sistema mnemonico che mette in tavola, in un’unica so-
luzione, sia lo scenario in cui ospitare e disporre le informazioni
della memoria, sia le immagini che ne scandiscono l’organizzazio-
ne, essendo queste ultime anche parte integrante della struttura,
ovvero esse stesse luogo. Aggiungendo in$ne ulteriori $gure sotto-
poste alle prime o creando percorsi di luoghi subordinati ai prin-
cipali, si potrà poi aumentare a proprio piacimento e necessità –
secondo quel principio di adattamento e personalizzazione dello
strumento mnemotecnico sancito nel sigillo dell’innestatore –,
l’ampiezza e la complessità dell’intero scenario.
30, 3-21 Non ... deduxissemus] Il principio teorico e le funzionali-
tà mnemotecniche introdotte con il sigillo del coltivatore e perfe-
zionate con la ruota del vasaio, trovano nel ventiduesimo sigillo,
intitolato « la fonte e lo specchio » , la loro piena e più completa
commento 337
formulazione. Qui, infatti, l’arte di creare e trasformare i segni
mnemonici attraverso la composizione e combinazione delle $gu-
re e degli elementi accessori presenti in una struttura di luoghi,
viene declinata nella sua forma più generale: non si tratta più di
una speci$ca galleria di stanze e di un gruppo di $gure agenti che
passano lungo di esse; ma di qualsiasi luogo e di qualsiasi immagi-
ne che possono divenire concretamente la matrice per creare un
vero e proprio sistema di segni. E ciò secondo la formula « quante
erano le parti principali » della materia e dei concetti da rappre-
sentare, altrettante saranno « le forme principali disposte in ordi-
ne » ; « tante le suddivisioni delle parti » e « altrettante le forme se-
condarie annesse alle principali » . La fonte e lo specchio ridistri-
buisce dunque su tutte le $gurazioni presenti nello spazio mne-
monico – siano esse immagini di luoghi, di $gure agenti, di stru-
menti o oggetti codi$cati (ad esempio, per la memoria di parole o
per raf$gurare i numeri) – il compito di rappresentare i contenu-
ti ed i signi$cati della memoria, af$nché siano conservati, ma an-
che vagliati ed elaborati creativamente, modi$cati e trasformati in
altri concetti, argomentazioni e discorsi. Non più luoghi che han-
no soprattutto la funzione di esprimere informazioni contestuali
(cosa che già la teoria stessa dell’arte di Bruno ha superato), né
immagini che rimandano solo a singoli e speci$ci concetti, ma
una stratigra$a complessa di segni che attraverso le loro mutevoli
e mobili possibilità di relazione esprimono e riproducono in ma-
niera speculare la molteplicità e la mutevolezza del mondo della
conoscenza, degli intricati rimandi che, in una prospettiva unita-
ria e sempre più sistematica, caratterizzano gli oggetti del sapere.
Sistemi di immagini, dunque, visualizzate secondo le loro relazioni
di dipendenza e gerarchia, per esprimere gli analoghi rapporti
che sussistono tra le informazioni mnemoniche e che, ancora una
volta, fungono da riferimenti per altre immagini, ma anche da
strumenti visivi per crearne di nuove, a seconda delle capacità e
necessità di chi le utilizza. Spazi, percorsi, $gure mobili, strumenti
per compiere azioni sono pezzi di un’unica e monumentale mac-
china del senso, che costruisce i suoi segni a partire da altri segni:
seguendo l’esempio di Bruno, il palazzo che ospita le immagini
che riproducono i contenuti dello scritto pseudo-lulliano De audi-
tu cabbalistico (cfr. P. Zambelli, Il « De auditu Kabbalistico » e la tradi-
zione lulliana nel Rinascimento) diviene un amalgama – come la cre-
ta nelle mani dell’artigiano, secondo l’ef$cace metafora del sigillo
precedente – di segni che possono rappresentare qualsiasi sistema
di informazioni, facendo sì che a gruppi di immagini principali
siano vincolati anche altri segni e concetti, raccolti in insiemi al-
trettanto unitari e gerarchizzati, rispettando di volta in volta
l’equazione che vuole siano speculari la struttura di un contenuto
e la complessità del segno che lo rappresenta. Questo atteggia-
mento, che è innanzitutto teorico, è espresso con l’immagine del-
338 explicatio triginta sigillorum
la fonte e dello specchio, perché è dal mondo stesso della memo-
ria-fantasia che sgorga con pienezza il potenziale creativo di que-
ste tecniche e sono proprio esse che riproducono in maniera spe-
culare i meccanismi e le forme del pensiero – in tutte le sue carat-
terizzazioni: catene associative, gerarchie logiche, ecc. –, in quanto
modalità tecniche che intendono realizzare interiormente il prin-
cipio che anima e trasforma la natura in$nita.
31, 3-18 Ad ... appellebant] Il sigillo del medico empirico riceve il
suo nome dalla singolare caratterizzazione visiva che assumono le
scene, i luoghi e le $gure agenti riunite in questo speci$co espe-
diente. Il centro di tutto, infatti, sta nella rappresentazione del
passaggio da uno stato di sofferenza e malessere signi$cato da al-
cune $gure – e condiviso emotivamente dal soggetto che le visua-
lizza – ad uno di sollievo e benessere; sensazione che, imprimen-
dosi con forza nella nostra memoria, aiuta a sottolineare e a raf-
forzare la conservazione di speci$che immagini che, come spesso
accade in questo genere di sigilli, vengono utilizzate come segni o
riferimenti per le informazioni mnemoniche. In conseguenza di
questa particolare modalità espressiva, l’interazione tra le immagi-
ni fantastiche si rivela un po’ più complessa, rispetto ai precedenti
espedienti, anche se il principio di organizzazione complessivo del
medico empirico non si discosta più di tanto da quello, ad esem-
pio, della ruota del vasaio. Vi è un sistema di luoghi, disseminato
di subiecta adiectiva ed altre $gure accessorie, che viene percorso
da immagini agenti che interagiscono con gli spazi e con gli og-
getti che incontrano e danno vita alle varie $gurazioni di quanto si
vuole memorizzare, valutare dialetticamente, ecc. Occorre dun-
que, innanzitutto, costruire una galleria di stanze e visualizzarle
come tante piccole botteghe e laboratori artigianali dedicati ad at-
tività « of$cinali » , sanitarie, o riconducibili, in qualche modo, al
benessere della persona. In secondo luogo saranno poste in cia-
scuna stanza e in maniera stabile delle $gure agenti e degli attrez-
zi riferibili alla particolare attività compiuta in quegli spazi; tali
strumenti e $gure verranno poi messi in relazione con una serie di
ulteriori immagini di personaggi che, raf$gurati in maniera molto
suggestiva come afflitti e sofferenti, visiteranno le varie stanze in
cerca di sollievo ai propri malesseri: sarà infatti la particolare rela-
zione di queste $gure con quelle presenti lungo il percorso a de-
terminare il cambio di stato emotivo che connota queste immagi-
ni, dando vita ad una scena complessa che costituisce il nucleo se-
mantico vero e proprio cui verrà af$dato il ricordo. L’aggettivo
« empirico » che denomina il sigillo ha dunque l’ambivalente si-
gni$cato di « medico » e di « colui che sperimenta » e rende conto
della duplice connotazione di questo particolare espediente: pas-
sando per i luoghi, le $gure principali vengono curate, e questo
cambiamento avviene grazie alla pragmatica interazione tra imma-
commento 339
gini ed immagini, ovvero grazie allo scambio, all’azione e alla rela-
zione tra $gure principali, $gure assistenti ed oggetti, secondo la
consolidata prassi della mnemotecnica combinatoria di Bruno.
Questa singolare soluzione, come si vedrà anche commentando la
spiegazione del ventitreesimo sigillo, è pertanto ciò che garantisce
che un elemento espressivo ed emotivo in più doni all’intero siste-
ma mnemonico ulteriore forza memorativa, pur restando sostan-
zialmente entro lo schema « abituale » dell’arte di Bruno fondato,
come si è ormai pienamente compreso, sull’attiva relazione di luo-
ghi, $gure accessorie ed immagini mnemoniche.
32, 3-28 Siquidem ... denaria] Anche questo sigillo (che con me-
desimo nome e simile funzionamento è il quindicesimo dei sigilli
di De imag. comp., 246), come il precedente, porta nel titolo tutta
l’ambivalenza di valori e di signi$cati espressi dal suo funziona-
mento, che ne determinano il particolare esito, sia sul piano fanta-
stico che su quello tecnico. Il termine alea, cioè « dado » , serve in-
fatti a Bruno per denotare innanzitutto la singolare caratterizza-
zione visiva evocata da questo espediente, che consiste nell’allesti-
re una complessa scena che simula e riproduce una sorta di « par-
tita » a dadi, con i giocatori/personaggi agenti intenti ad azioni ed
attive e reciproche relazioni che servono a con$gurare semantica-
mente la scena. In secondo ordine poi quella del gioco d’azzardo
è metafora che esprime la speci$ca funzione che il ventiquattresi-
mo sigillo è chiamato a prestare, ovvero essere utile nell’alleviare il
« rischio » e la dif$coltà di sistemare e memorizzare con ordine
quelle informazioni che, per loro stessa natura e conformazione,
non sono sottoposte ad alcun principio di organizzazione e quindi
sono dif$cilmente collocabili in un sistema di luoghi. Tutto l’espe-
diente si addensa quindi sulla visione di una scena in cui quattro o
cinque $gure principali dall’aspetto e dalle caratterizzazioni sug-
gestive, lugubri o, in generale, atte a suscitare forti emozioni, fun-
zionano come luoghi e riferimenti per altre immagini – subordi-
nate alle prime – e tutte insieme vanno a costruire un sistema di
$gure che, pur svincolate da speci$ci contesti, possono servire per
riferirvi o signi$care le informazioni mnemoniche, trasmettendo
a queste ultime l’ordine e la con$gurazione che è loro propria.
Ovviamente, come si è imparato a fare con questi ultimi sigilli, è
soprattutto l’interazione tra i vari personaggi che aiuta a far scatu-
rire diverse rappresentazioni, aumentando le possibilità espressive
dell’espediente che, con poche $gure combinate tra loro, rese
mobili lungo percorsi di luoghi e fatte agire con diversi oggetti e
strumenti, riesce a rappresentare molte cose. Inoltre la forte e a
tratti surreale caratterizzazione delle differenti scene rende l’inte-
ra visione ancora più memorabile, sopperendo in questo modo –
cioè con l’accresciuta potenza degli aspetti emotivi ed affettivi – a
340 explicatio triginta sigillorum
quella mancanza di regolarità ed ordine che è connaturata al tipo
di materiale mnemonico da immagazzinare.
L’espediente consiste in particolare nel visualizzare alcune $gure
principali (nell’esempio un ponte$ce, la morte, una bestia « corni-
fera » , un demone e la personi$cazione della fortuna), ognuna
corredata da una $gura assistente, rispetto alla quale esse agiscono
o subiscono azioni che le caratterizzano in maniera singolare (ad
esempio, un personaggio con la mitra in capo benedice il Papa,
quello con la falce falcia la Morte stessa, la Fortuna è investita dal-
la sua ruota e il Demone è assordato dal suo stesso flauto). Così fa-
cendo, già questo tipo di scena si con$gura in maniera complessa
e secondo due « livelli » di rappresentazione, quello dell’immagine
principale e quello della $gura comprimaria (che può essere di-
stinta in ulteriori parti speci$che, se moltiplicate le $gure o le
azioni, come è dichiarato a conclusione del sigillo); un altro livel-
lo viene aggiunto nel momento in cui prendiamo queste $gure e
le collochiamo in un contesto comune, ovvero mettiamo il Papa,
la Morte, il Demone, ecc., assieme ai loro « assistenti » , intorno ad
un tavolo (o meglio entro « triclini » , cioè piccole sale da pranzo
nelle quali vengono disposti i vari giocatori), come se fossero tutte
impegnate in un’animata partita a dadi. L’intera visione viene a
con$gurarsi dunque in una maniera davvero singolare: quattro o
cinque suggestive $gure stanno sedute in cerchio intente a svolge-
re una « partita » ; intorno a loro altre $gure intervengono, più o
meno animatamente, nella scena, relazionandosi con i rispettivi
giocatori che, a loro volta, « lanciano i dadi » , ovvero, rivolti ora al-
l’uno ora all’altro contendente, compiono un gesto caratteristico.
Così, quando tutti i giocatori hanno agito e, subordinatamente, so-
no stati animati anche i comprimari, ovvero quando ogni $gura
principale compie la propria giocata e anche quella che lo assiste
mette in scena i propri e caratteristici comportamenti, l’intera par-
tita passa a svolgersi in un altro contesto, cioè nella stanza succes-
siva. In questo modo si avrà un sistema di immagini caratterizzato
da tre differenti gradi di ordinamento: un primo che è scandito
dalle diverse partite, ovvero gli spazi in cui si svolgono le varie azio-
ni; il secondo in cui i giocatori compiono le loro speci$che azioni
(le « giocate » fatte a turno); il terzo che è costituito dalle $gure ac-
cessorie le quali agiscono rispetto a quelle principali. Tutti e tre i
livelli (partite, giocatori e comprimari) possono poi essere scandi-
ti e moltiplicati ulteriormente, in modo da ottenere maggiore di-
versi$cazione e dunque ancora più scene: possiamo infatti imma-
ginare quante partite vogliamo, attribuire molte e differenti azioni
ad ogni giocatore (ovviamente tutte accomunate dall’essere riferi-
bili e conformi alle caratteristiche di chi le compie) e, in$ne, col-
locare altre $gure assistenti o permettere loro di fare più cose.
33, 3 - 34, 11 Erat ... consequebantur] Il sigillo del cielo – chiama-
commento 341
to « Gorgia » , nella sua versione esplicativa – continua la serie in-
cominciata con il medico empirico, fatta di espedienti in cui Bru-
no dà molto rilievo all’aspetto visivo, suggerendo la creazione di si-
stemi di immagini molto suggestivi e con un’ampia complessità
$gurativa e combinatoria. In questo caso, invece di simulare delle
botteghe « of$cinali » in cui emaciate $gure trovano sollievo, o
mettere in scena le lugubri « partite » tra immagini che riproduco-
no personi$cazioni di oscuri personaggi (il Demone, la Morte,
ecc.), viene insegnato come costruire una sorta di « teatro fantasti-
co » , in cui dietro la rappresentazione di una battaglia tra opposte
squadre di $gure, viene inscenato lo scontro dialettico di diversi
argomenti, ovvero viene visualizzata l’animata contrapposizione
degli elementi di una disputa. Nel caso del primo degli esempi ad-
dotti nel testo, vengono prese in considerazione le immagini idea-
te per rappresentare concetti come « vastità » , « facoltà naturale » ,
« il sorgere della luna » , « immobilità del globo terrestre » (secondo
l’argomento della nave che sarà poi oggetto di una lunga analisi in
Cena, pp. 82-89) e « condizione di insaziabilità » , tutti argomenti
volti a confutare la tesi al centro della discussione, ovvero « l’eter-
nità del mondo » , idea che nasce dalla fondamentale distinzione
tra il mondo inteso come universo comprendente una pluralità
in$nita di mondi $niti (soggetti a moto rotatorio, come la Terra) e
una visione del mondo che considera la $ssità del globo terrestre
quale conseguenza e prova di un sistema cosmologico essenzial-
mente geocentrico, chiuso e $nito (lo stesso tema, con simili ed ul-
teriori percorsi argomentativi, è preso come esempio anche nel
quarto sigillo, intitolato Proteus, di De imag. comp., 218-224). Come
si può osservare, al di là delle immediate implicazioni $loso$che –
non è un caso infatti che i temi che Bruno usa come esempi siano
spesso quelli al centro della propria riflessione teorica –, la rap-
presentazione delle tesi che negano o affermano l’eternità del
mondo viene af$data a gruppi di immagini, capitanate da una
$gura principale, e queste, a loro volta, possono essere disposte in
un percorso di luoghi, scelto e con$gurato a nostro piacimento. I
luoghi, l’immagine principale e quelle subordinate, ovvero tutte le
$gure che costituiscono la parte da difendere, vengono raf$gurate
come una sorta di campo di battaglia caratterizzato da torri, linee
difensive, ecc., al cui assalto vanno invece le schiere di immagini
contrapposte, raccolte in piccole squadre. Per simulare la fase of-
fensiva da parte delle tesi contrarie – assieme ai termini più spe-
ci$ci che le accompagnano – bisogna visualizzarle come $gure che
si gettano all’assalto degli avversari, scagliando contro di loro dei
« dardi » , in rappresentanza delle ulteriori speci$cazioni di ogni
argomento. Mentre un sistema statico di luoghi serve a caratteriz-
zare l’unità e la condizione difensiva della tesi oggetto della dispu-
ta, le squadre che « attaccano » – proprio perché devono essere vi-
sualizzate in movimento – sono raggruppate in « luoghi verbali » ,
342 explicatio triginta sigillorum
ossia come una scena complessa formata da più immagini e co-
struita sulla struttura di un verso poetico, come si è visto nell’espe-
diente della sillaba e della lettera (cfr. supra, 27-28, 87-90).
Questa complessa messinscena viene in$ne animata seguendo
l’ordine dei temi e delle parti della discussione che si intende rap-
presentare visivamente, facendo muovere i gruppi e le singole im-
magini agenti – assieme agli oggetti e agli strumenti di cui esse so-
no portatrici – in direzione e in relazione a quelle considerate, ap-
punto, opposte ed avversarie. Ciò permette a chi le visualizza di
non smarrire la corretta sequenza secondo cui questi argomenti si
presentano all’interno del testo o del discorso oggetto della rap-
presentazione visiva e, soprattutto, di assicurare all’intera visione
quella adeguata complessità strutturale atta a raf$gurare tutti i li-
velli ed i gradi della discussione (secondo la scansione campo di
battaglia/difensori/dardi e luogo verbale/assalitori/dardi).
35, 3-17 Facile ... species] Il ventiseiesimo sigillo declina, entro i
termini di una speci$ca struttura di luoghi, quel particolare atteg-
giamento di vivida caratterizzazione che è proprio di questi ultimi
sigilli. Esso insegna, infatti, a costruire uno scenario dall’aspetto
peculiare e costellato di immagini speci$che, con lo scopo di im-
magazzinare un particolare genere di informazioni; una tale rap-
presentazione non esclude, tuttavia, una possibile lettura del sigil-
lo anche come modello prescrittivo e teorico per costruire sistemi
di luoghi più generici, da utilizzare per la conservazione ordinata
di qualsiasi tipo di immagini e di dati. Si tratta dunque di visualiz-
zare, proprio come indica il titolo stesso del sigillo, una struttura
di spazi mnemonici distinta in campi, giardini o orti e recessi più
particolari in cui inserire le immagini delle informazioni mnemo-
niche. La suddivisione in tre livelli e le varie partizioni dei luoghi
permettono, inoltre, di con$gurare l’intera struttura secondo il
principio d’ordine e di organizzazione proprio di un particolare
insieme di dati. Nel caso speci$co di questo sigillo, infatti, ad esse-
re distribuite nel sistema dei campi, degli orti e degli antri di Cir-
ce, sono le immagini delle piante medicinali della tradizione
« of$cinale » , le cui caratteristiche sono « archiviabili » sulla base di
vari e molteplici gradi di qualità – secondo i precetti della tradizio-
ne aristotelico-galenica –, che vengono visivamente espressi per
mezzo di subiecta adiectiva con valore numerico e organizzativo. Il
risultato $nale è pertanto quello di uno scenario dotato di un’os-
satura schematica ed « enciclopedica » pensata per accogliere il
maggior numero possibile di immagini che rappresentano le pian-
te medicinali, poiché possono tutte essere raccolte sotto quel me-
desimo principio di organizzazione che è reso visibile, per l’ap-
punto, nella struttura di luoghi approntata. Il fatto poi che que-
st’ultimo sia vincolato e sottoposto al sistema cosmologico teoriz-
zato da Tolomeo che uni$ca i fondamenti teorici di discipline co-
commento 343
me la medicina, la magia e l’astrologia, motiva la scelta, da parte di
Bruno, di dedicare questo espediente alla leggendaria maga Circe
che – come si evince nella parte iniziale di Cant. Circ., 5-18, cui il si-
gillo è evidentemente ispirato – comanda l’intera natura facendo
leva proprio sui nessi e i rimandi qualitativi che legano e mettono
in corrispondenza gli enti del mondo naturale con le « divinità »
planetarie. Questo espediente ritorna, inoltre, con lo stesso valore
e la medesima funzione, come sedicesimo dei Trenta sigilli in De
imag. comp., 247, anche se il legame più immediato è, indubbia-
mente, quello con il De umbris idearum, di cui costituisce la seconda
delle tre « arti brevi » poste a chiusura e a completamento del-
l’opera (cfr. De umbris, 232-233). Tale presenza ci suggerisce una
sua possibile lettura « teorica » che esula e supera, in parte, lo spe-
ci$co utilizzo tecnico cui ci siamo $nora riferiti: visualizzare una
determinata « formula » organizzativa (il sistema delle qualità) ed
applicarla ad ogni possibile elemento che rientra in quel partico-
lare schema rende infatti i campi, gli orti e gli antri di Circe un
ef$cace e concreto esempio di quell’atteggiamento metodico e re-
golare che, come ormai si è visto, è centrale – assieme alla modali-
tà combinatoria – nell’arte bruniana. Dello stesso tenore va quindi
considerato anche il riferimento $nale al gioco della « ruota della
fortuna » (anche il quattordicesimo sigillo di De imag. comp., 245, si
intitola così, sebbene sia af$ne ad un altro espediente, quello del
dado) e, soprattutto, allo schema di lettere e numeri che chiude la
presentazione del sigillo, ennesimi richiami a questo atteggiamen-
to organizzativo ed enciclopedico: così come l’antico gioco preve-
de la distribuzione, nei quattro settori di una ruota, di singoli ele-
menti o numeri su cui puntare – ripartendoli su più livelli, così da
avere più possibilità di scommessa –, allo stesso modo la $gura mo-
stra due serie di lettere e numeri che vengono distribuite in senso
orario ai quattro angoli di due schemi quadrati e intersecati tra lo-
ro. La formula che è alla base del ventiseiesimo sigillo è dunque
quella di individuare una « legge » , cioè la regola secondo cui clas-
si$care un determinato insieme di elementi, facendola divenire
l’ossatura portante su cui costruire un sistema di luoghi e di riferi-
menti visivi. Quest’ultimo, proprio in virtù della sua caratterizza-
zione strutturale oltre che visiva, sarà dunque in grado di accoglie-
re tutti gli elementi ed i fenomeni che sotto questa legge ricadono,
ovvero è esso stesso « formula » da cui scaturiscono o sotto cui pos-
sono essere raccolti tutti i possibili casi speci$ci ed individuali.
36, 3 - 37, 10 Decem ... resolvuntur] Con il ventisettesimo sigillo
Bruno si avvia a concludere la sua innovativa raccolta di espedien-
ti ed invenzioni mnemotecniche, via via sempre più incentrate sul-
la feconda e creativa produzione dei segni mnemonici, attraverso
una progressiva e crescente applicazione dei princìpi dell’arte
combinatoria alle immagini ed ai luoghi. In questo caso, come in
344 explicatio triginta sigillorum
parte anche nel precedente sigillo, a ricevere la forza generativa e
sistematica delle tecniche di Lullo è, ancora una volta, un sistema
per organizzare luoghi ed immagini, inventare nuovi segni o crea-
re riferimenti visivi per altre $gurazioni mnemoniche. Il meccani-
smo sotteso a questo sigillo prevede infatti che alcune $gure mo-
bili percorrano in sequenza, a somiglianza di una processione di
pellegrini, un sistema di luoghi mnemotecnici dove si relazionano
con oggetti e $gure lì presenti e danno vita a numerose scene si-
gni$cative. Come si può notare, questo principio operativo non è
nuovo all’interno delle tecniche bruniane: l’abbiamo già visto in
atto, ad esempio, in sigilli come la ruota del vasaio, il personaggio
o propagatore, la sillaba e la lettera e, più in generale, ogni volta
che $gure agenti sono chiamate a muoversi e ad agire entro con-
testi locali e tra altre immagini mnemoniche, per modi$carle o in-
ventarne di nuove. Quello che, nello speci$co, il lettore è invitato
a fare con i « pellegrini » proposti da questo espediente è quindi
l’ennesima variazione sul tema della costruzione dei segni mne-
monici a partire da altri segni. In particolare il ventisettesimo sigil-
lo prevede che in un sistema di luoghi – dieci o più sostrati di tipo
comune – siano individuati altri spazi mnemotecnici, da riempire
con oggetti vari e differenti, entro i quali alcune $gure attive ed
agenti passeranno per animarli semanticamente, con l’intento di
creare $gurazioni complesse per rappresentare i dati mnemonici
o come riferimento per altre immagini. Il sigillo del pellegrino di-
viene inoltre particolarmente ef$cace quando, dallo stesso percor-
so, vengono fatte passare in successione più $gure subordinate tra
loro, creando così una struttura gerarchizzata di immagini mobili
da applicare a uno speci$co e medesimo sistema di luoghi, molti-
plicandone le possibilità di esprimere valori e contenuti per tutti i
livelli che caratterizzano la squadra di personaggi. Se, ad esempio,
si utilizzano tre $gure per rappresentare, rispettivamente, i libri
(primo personaggio), i capitoli dei libri (seconda $gura) e, in$ne,
ogni paragrafo di un testo (terzo pellegrino), al passaggio della
prima immagine essa metterà in scena solo quelle rappresentazio-
ni relative ai contenuti generali dei diversi libri (primo livello);
l’immagine dei capitoli inscenerà poi, lungo lo stesso percorso e
con i medesimi o con differenti oggetti, i propri contenuti (secon-
do livello) e, in$ne, il personaggio addetto ai paragra$ provvederà
a raf$gurare quanto gli attiene. Con questo sigillo, dunque, il
compito di rappresentare l’ordine e l’organizzazione di un insie-
me di dati, solitamente distribuiti tra luoghi e subiecta adiectiva, ve-
de coinvolti maggiormente questi ultimi, che servono ad esprime-
re, nel loro susseguirsi in processione, anche la struttura logica
delle informazioni. L’esempio che Bruno stesso ci fornisce in calce
alla presentazione del pellegrino è, in questo senso, abbastanza
eloquente: il primo passaggio coinvolge alcuni personaggi storici
(Platone, Aristotele, ecc.) e serve ad animare le raf$gurazioni dei
commento 345
titoli delle principali opere da loro composte, come già poteva av-
venire con la ruota del vasaio. Quando poi una seconda serie di
personaggi, subordinati ai primi, entra in scena passando per i me-
desimi luoghi (o in altri successivi), essi rappresenteranno il se-
condo grado di raf$gurazioni, ovvero quelle relative ai contenuti
speci$ci di ciascun libro. Riepilogando: Aristotele, dopo Platone,
entrando nel primo atrio, agisce nei vari luoghi individuali e sim-
boleggia la Logica, la Fisica e la Meta$sica ; successivamente, nel se-
condo atrio, un solo personaggio (oppure una $gura per ogni te-
sto, riproponendo ancora una volta lo schema della ruota del vasa-
io) legato a quello di Aristotele e addetto a raf$gurare le immagi-
ni dei singoli libri – nel primo o nel secondo atrio e con i medesi-
mi o differenti oggetti – metterà in scena la rappresentazione di
quanto è contenuto in essi, ovvero i capitoli. In ultimo un terzo
pellegrino (o un terzo gruppo di essi), nel medesimo o in un nuo-
vo percorso, sarà addetto a raf$gurare il terzo grado di partizione
di quella materia, che è quello dei paragra$ di ogni capitolo dei
vari libri. Continuando ad aggiungere personaggi, spazi ed ogget-
ti, si potranno mettere in scena altri livelli e raggiungere $n nei
dettagli la de$nizione del materiale mnemonico che desideriamo
rappresentare per conservarlo in memoria.
Lo schema che chiude la presentazione del pellegrino ci mostra
quindi il meccanismo « combinatorio » che sta dietro a questo
espediente: Aristotele (primo livello) compie un percorso nel pri-
mo atrio, animando la visione di quelle che sono indicate con le
lettere A, B, C, ecc., ovvero le parti del primo livello (ad esempio, i
titoli delle opere). Ciascuna di queste può poi essere suddivisa in
ulteriori partizioni e dunque un personaggio speci$co (indicato
con la A della seconda riga) percorrerà la serie delle relative e pro-
prie parti (a, b, c, d, ecc., ma la stessa cosa ovviamente avverrà an-
che per le altre parti B, C, D, ecc., del primo livello). Le ulteriori e
subordinate partizioni di a, b, c, ecc. proprie di A (indicate dalla se-
rie dei numeri ordinali, I, II, III, ecc.) saranno vagliate per mezzo
di altri «pellegrini», $no ad un ultimo e quarto livello (riprodotto
nella quarta riga dello schema) che vedrà impegnate altre $gure –
ulteriormente subordinate – con il compito di realizzare le scene
relative alle parti più speci$che del sistema di informazioni.
38, 3 - 39, 30 Habes ... voluptuarii] Gli ultimi tre sigilli, l’accampa-
mento e il tempio della Cabala, il combinante di sillabe e l’inter-
prete sono tutti espedienti pensati per la memoria verborum; in se-
condo ordine, trovano applicazione anche nell’organizzazione e
valutazione creativa dei dati mnemonici. Come tali essi coinvolgo-
no ad un alto grado la capacità visiva ed inventiva del lettore per-
ché, come si è già visto in casi simili, creare scene unitarie per rap-
presentare un termine formato dall’interazione di più immagini-
lettere o da immagini-sillabe richiede una consapevole ed esperta
346 explicatio triginta sigillorum
dimestichezza nell’uso « combinatorio » delle $gurazioni mnemo-
niche, che devono essere immaginate, modi$cate e composte tra
loro con la massima versatilità possibile. Nella prospettiva brunia-
na, infatti, più è alta la capacità fantastico-combinatoria e minore
può essere il numero delle $gure alle quali dobbiamo ricorrere –
la cui pressoché in$nita mutabilità può soddisfare moltissimi si-
gni$cati – o, per dirla in altri termini, maggiore è la complessità di-
namica di un espediente combinatorio e più ef$cace ed ef$ciente
sarà il suo utilizzo, poiché può dare vita a moltissimi segni parten-
do da poche $gurazioni. L’atteggiamento ideale è pertanto quello
di realizzare il più alto potenziale espressivo e semantico al prezzo
della minima fatica mnemonica, raggiungendo l’apice con la crea-
zione di segni mnemonici a partire da altri segni, trasformandoli,
variandone il valore e aggregandoli tra loro, ovvero dando vita ad
un sistema di immagini che, attraverso la potenzialmente in$nita
combinazione delle sue parti, possa divenire il contenitore dei se-
gni di ogni cosa ed esso stesso il simbolo vivente della complessità
naturale, che tutto raccoglie, uni$ca e contiene. Il ventottesimo si-
gillo, in particolare, può essere utilizzato per $gurare termini del-
la lingua ebraica – con un’intenzione però più « propedeutica »
che pratica – rispetto all’arte di fare immagini per le parole, che è
dovuta alla particolare struttura di quella lingua. Per la quasi tota-
lità, le parole ebraiche sono infatti formate a partire da una « radi-
ce » , che è una forma gra$co-semantica elementare (morfema),
formata da tre consonanti; tali radici rendono conto dei nomi e
dei concetti più semplici, mentre è aggiungendovi altre lettere,
pre$ssi e suf$ssi che, in linea di massima, è possibile creare e co-
struire tutte le altre parole e, da qui, declinandone il genere, il nu-
mero, i modi e i tempi, avere accesso, in generale, a tutte le possi-
bilità espressive del linguaggio. Oltre che per la semplicità ed esi-
guità dei suoi elementi fondamentali, la lingua ebraica si presta
quindi ad essere tradotta con facilità in un sistema mnemonico,
proprio perché ha già in sé una componente « combinatoria » mol-
to accentuata (sfruttata anche nelle pratiche cabalistiche e che
rende Cabala e tecniche lulliane molto af$ni, cfr. F.A. Yates, Cabba-
la e occultismo nell’età elisabettiana, pp. 13-21). Dalla triplice combi-
nazione delle ventidue lettere dell’alfabeto si può quindi generare
un’in$nità di termini; pertanto, una volta trovato il modo di visua-
lizzare le singole lettere, basterà dare vita ad un meccanismo che
soddis$ questa particolare caratteristica compositiva, per avere
uno strumento mnemonico-visivo che serva a produrre moltissime
$gure e scene in rappresentanza di intere parole. Bruno ci invita
così a costruire questa complessa macchina scenica, ripartita su tre
livelli: ventidue atrii, ovvero luoghi comuni, ciascuno caratterizza-
to dal valore di una delle lettere dell’alfabeto ebraico; ventidue
luoghi individuali ricavati in ognuno degli atrii e contenenti un se-
condo alfabeto; in$ne un’ultima serie di ventidue personaggi,
commento 347
connotati da speci$che attività e gesti, da inserire, uno per uno, al-
l’interno dei luoghi presenti in ogni atrio. Dalla combinazione di
atrii, luoghi individuali, personaggi, attività e gesti – secondo una
modalità che vedremo più dettagliatamente esposta nella sezione
esplicativa – si possono ricavare scene composte da tre o da quat-
tro parti signi$cative e, di conseguenza, rappresentare parole di
tre o quattro lettere. Se si vuole, ad esempio, comporre la radice
NHL (che signi$ca « ereditare » , ma anche « torrente »), si deve
« andare » nell’atrio detto « tempio del sacerdote » (N), cercare il
luogo in cui un sacerdote è trasformato in comandante (che sta
per la H) e compiere con esso uno qualsiasi dei gesti tipici dell’at-
tività del calzolaio (propria dell’atrio delle guardie personali e
dunque corrispondente alla lettera L); una quarta lettera può poi
essere espressa diversi$cando le azioni previste per ciascuna attivi-
tà, aggiungendo quindi un altro codice ai tre già a disposizione. Al
di là delle suggestioni di tipo ermetizzante, la speciale caratterizza-
zione degli spazi in accampamenti militari e luoghi di culto e
l’ispirazione cabalistica del titolo servono dunque e soprattutto ad
uniformare visivamente l’intera costruzione scenica e a rendere
conto della sua ef$cace struttura combinatoria.
40, 3 - 46, 18 Tria ... vides] Il titolo del penultimo sigillo, De combi-
nante, può avere un duplice signi$cato: la parola combinatio infatti
indica le sillabe, in quanto combinazioni elementari di lettere, ma,
in senso lato, denota anche una generica combinazione di più co-
se. Per questo motivo si è scelto di tradurlo con « combinatore di
sillabe » , rendendo esplicita la duplice valenza che questo espe-
diente ha nell’economia del percorso mnemotecnico dei Trenta
sigilli: è un espediente per realizzare immagini di sillabe, sulla scia
di altri e simili sistemi per la memoria verborum e, al tempo stesso, è
una delle più potenti « macchine combinatorie » inventate da Bru-
no per comporre insieme immagini e parti di immagini e creare
innumerevoli segni mnemonici. Il combinatore di sillabe prevede
quindi tre ordini di combinazioni (ai quali in conclusione se ne
aggiunge brevemente un quarto), ovvero tre modi diversi per
raf$gurare altrettanti tipi di sillabe: quelle aperte (una consonan-
te più vocale); quelle chiuse (in cui la vocale precede la consonan-
te); un terzo tipo formato da tre lettere in cui una vocale è posta in
mezzo a due consonanti o ad una consonante e un’altra vocale.
Queste tre composizioni, per il tipo di costruzione visiva richiesta,
presentano una crescente e progressiva dif$coltà, poiché per raf-
$gurare le sillabe del primo gruppo, in linea di massima, è suf$-
ciente un codice di ventidue immagini (di nuovo torna il numero
delle lettere dell’alfabeto ebraico che, indipendentemente dallo
speci$co utilizzo del sistema, è comune a tutti e tre gli ultimi sigil-
li); per il secondo ne occorrono più di cento e per il terzo ancora
348 explicatio triginta sigillorum
di più poiché si utilizzano quattordici serie di sillabe, ciascuna for-
mata da circa due decine di elementi.
Il primo tipo di sillaba è formato da una consonante seguita da
una vocale. Secondo le tecniche di Bruno la prima lettera o parte
di una composizione è sempre costituita da una $gura agente cui
spetta l’onere di far convergere su di sé tutte le altre immagini del-
la costruzione scenica: in questo caso, si devono prendere venti-
due immagini di personaggi e moltiplicarle poi per cinque carat-
terizzazioni visive che servono a rappresentare le vocali. Si devono
pertanto memorizzare solo poco più di venti immagini, assieme a
cinque modalità differenti per animarle o caratterizzarle, modi
che, ad esempio, possono riguardare le posizioni assunte da que-
ste stesse $gure (stare in piedi, stare piegati, stare seduti, stare in
ginocchio e stare sdraiati), oppure, come si vedrà con altri esempi
ed applicazioni, il modo stesso di occupare lo spazio scenico por-
tandosi al centro della scena, davanti, sul lato sinistro, destro, ecc.
Per aggiungere inoltre, in mezzo alla sillaba, le consonanti liquide
(L, R, N) basterà immaginare tre segni univoci con cui modi$care
e connotare ulteriormente la posizione o l’aspetto, da inserire nel-
la composizione quando e nel modo in cui sarà opportuno (ad
esempio, il personaggio della B, nella posizione A e nell’atteggia-
mento aggiuntivo R è BRA, ovvero BA + R). Come spesso succede
in tali espedienti è poi possibile aumentare la complessità del co-
dice per far sì che le scene realizzate siano maggiormente diffe-
renziate e più peculiarmente caratterizzate: ciò, sebbene comporti
una maggior fatica in termini mnemonici – perché occorre ricor-
dare più segni –, aumenta la perspicuità del sistema e, più in ge-
nerale, rende ancora più « produttive » le dinamiche combinatorie
che vi stanno alla base. Così invece di completare l’aspetto dei per-
sonaggi-consonante con cinque posizioni diverse, si potrà pensare
di associarli a cinque categorie diverse (ad esempio attività lavora-
tive da svolgere in altrettanti contesti): se il personaggio ha come
sfondo un orto e svolge azioni proprie del contadino è da conside-
rarsi combinato con la A, in una vigna e tramite azioni dedicate è
unito alla E, presso un campo di grano e con gesti propri del-
l’agricoltura raf$gura la combinazione con la I, in un frutteto rice-
ve la O e in un bosco la U. In questo caso sia la cornice di riferi-
mento della scena, sia il tipo di azione che esso svolge, ci suggeri-
scono che il personaggio D che zappa l’orto esprime la sillaba DA,
che lavora la vigna indica la coppia DE, che taglia il grano è DI,
che raccoglie frutti è DO, che, in$ne, taglia la legna è DU. Se poi
queste azioni, sebbene appartenenti a cinque generi diversi, ma
uguali per ognuno dei ventidue personaggi-consonante, sembre-
ranno insuf$cienti a rendere perspicuo il « codice » di immagini-
sillabe, allora si potrà – accrescendo ulteriormente il potenziale
combinatorio di questo sistema – pensare anche un tipo di gesto
diverso per ogni lettera; dunque ventidue azioni per le attività da
commento 349
svolgersi nell’orto, altrettante per la vigna, i campi, il frutteto e il
bosco, in modo da connotare in maniera univoca ed esclusiva ogni
sillaba. Il personaggio C avrà sempre una propria e speci$ca azio-
ne per l’attività della A, per quella della E, della I, della O e della
U e così tutti gli altri; in tal modo la scena che indica CA potrà di-
stinguersi da quella di DA per la $gura agente che opera, per il ge-
nere di attività compiuta e per l’effettiva azione esercitata. Alla
$ne sarà disponibile un codice più completo e molto ampio costi-
tuito da ventidue $gure ognuna delle quali ha assegnate cinque
azioni diverse e speci$che per le vocali, per un totale di centodieci
gesti diversi distribuiti in cinque contesti differenti.
Il secondo ordine di combinazioni si pre$gge di formare delle sce-
ne unitarie per sillabe chiuse, ovvero formate da una vocale segui-
ta da una consonante: anche se nei princìpi è del tutto simile al co-
dice precedente, da un punto di vista tecnico e combinatorio si ri-
vela tuttavia un po’ più complesso, perché $n dall’inizio occorre
visualizzare cinque $gure agenti e altrettante serie di ventidue ca-
ratterizzazioni-consonanti da combinare con i personaggi-vocale.
Vi è dunque un primo gruppo di oggetti o gesti caratteristici che
hanno a che fare con il cibo e che rappresentano le consonanti da
abbinare al personaggio che raf$gura la A (pentola B(A), tegame
C(A), padella D(A), ecc.); un secondo (da associare con la $gura del-
la E) costituito da indumenti (lino B(E), $lo C(E), tela D(E), ecc.); un
terzo (per la I) che riguarda accessori relativi alle membra del cor-
po (mano/guanti B(I), volto/maschera C(I), ecc.); un quarto (O)
che chiama in causa azioni proprie dell’attività edile, ovvero relati-
ve ad operazioni da compiersi all’esterno di edi$ci (sabbia B(O),
pietra C(O), calce D(O), ecc.); in$ne, altri ventidue oggetti ed ele-
menti (U) legati agli ornamenti e all’arredo interno delle abitazio-
ni (statua di gesso B(U), quadro C(U), fronde ornamentali D(U), ecc.).
Tutte queste $gure, a seconda della categoria-vocale cui apparten-
gono, andranno assegnate alle rispettive immagini agenti per rea-
lizzare un’unica scena col valore di una sillaba « bielementale »
composta dal personaggio-vocale e da un oggetto-consonante ed
anche in questo caso è possibile aggiungere i segni delle lettere li-
quide per completarne la rappresentazione.
Il terzo ed ultimo tipo di sillabe comporta la memorizzazione e
l’utilizzo di un codice di immagini ancora più ampio e complesso:
poiché la sillaba è infatti formata da tre lettere, una consonante e
due vocali o due consonanti inframmezzate da una vocale, l’ordi-
ne delle combinazioni richiede la moltiplicazione di ben quattor-
dici serie di circa diciotto coppie di lettere (qui Bruno riduce prag-
maticamente il numero delle consonanti che ricadono in questa
casistica a quattordici per la prima lettera e a diciotto o diciannove
per la seconda, comprendendo tra esse anche alcune vocali), cia-
scuna moltiplicabile per le cinque vocali (la lettera intermedia).
Le scene sono dunque formate da due personaggi che agiscono in
350 explicatio triginta sigillorum
relazione tra loro – in rappresentanza della prima e della seconda
lettera –, mentre per esprimere la vocale che sta nel mezzo si ri-
corre alla quintuplice differenziazione della posizione della scena
rispetto al contesto entro cui viene svolta: se è posta sulla parte
frontale del quadro, ciò indica che tra le due lettere-personaggi vi
è la A, se alla sinistra la E, alla destra la I, sul fondo la O e al centro
la U. Tutti i primi personaggi di ogni coppia (ripartiti, lo ricordia-
mo, in quattordici gruppi: le coppie che iniziano per B, per C, D,
ecc.) sono visualizzati sulla base di diverse caratteristiche: tutte
le prime $gure delle coppie della prima serie saranno sempre
raf$gurate come « scon$tti » , le prime della seconda come « mala-
ti » , quelle della terza saranno « zoppicanti » e così via, $no all’ulti-
mo gruppo in cui il primo membro di ogni coppia è raf$gurato in
un atteggiamento « tracotante » . Ugualmente i secondi e compri-
mari personaggi di ogni coppia avranno caratteristiche distinte se-
condo la lettera consonante che essi rappresentano: quindi un
personaggio magro indicherà la A, uno sciocco la B, un lunatico la
C, $no ad un ozioso (V), un castrato (X) ed un « contorto » (Z).
Tutte queste caratterizzazioni ricorreranno con il medesimo valo-
re in ognuna delle quattordici serie, ovvero in coppia con i perso-
naggi raf$gurati come scon$tti, malati, zoppi, ciechi e così via. A
rafforzare ulteriormente l’associazione tra la prima e la seconda
lettera di ogni coppia, ovvero a vivi$care ed uni$care la scena in
cui convergono questi individui caratterizzati in una maniera tan-
to singolare, contribuiranno quattordici tipi di attività diverse
(una per ogni gruppo), a loro volta scandite in circa diciotto o di-
ciannove azioni speci$che: in pratica un gesto, un oggetto da usa-
re o una $gura posta come accessoria che caratterizza in maniera
peculiare ognuna delle oltre duecentocinquanta coppie che com-
pongono l’intero sistema. Dunque nella prima serie (prima lettera
B) si avrà a che fare con la musica e in particolare (seconda lette-
ra) con una campana (A), campanella (B), timpano (C) e tanti al-
tri strumenti; per la serie della C avremo azioni da compiersi in
uno « studio » (religioso, cioè quello dei conventi) come rilegare,
scrivere, leggere, ecc.; per il gruppo della D avremo operazioni re-
lative all’attività estrattiva mineraria (picchiare, battere, ecc.) e co-
sì via, legando visivamente il primo e il secondo personaggio in
un’unica e composita scena. L’ultima e terza lettera, ovvero la vo-
cale interposta tra le prime due, va in$ne rappresentata posizio-
nando in cinque modi diversi l’azione compiuta dalla coppia prin-
cipale rispetto al contesto in cui essa viene svolta: sul lato sinistro
del quadro, sul lato destro, sul fronte, sul fondo o nel centro; di-
versi$cazione che, sebbene non immediatamente perspicua, può
essere rafforzata da elementi $ssi posti sulla scena (ad esempio, un
albero) e rispetto ai quali le $gure si portano davanti, dietro, a si-
nistra, ecc. (si veda, per esempio, la già citata arte breve che chiu-
de Ars rem., 55-58 e il commento relativo a Cant. Circ., 123-126).
commento 351
L’ultima e possibile combinazione – inserita da Bruno per ribadire
ulteriormente la forza combinatoria di questo espediente e della
sua arte in genere – non serve propriamente a creare sillabe o
composizioni di lettere per la memoria verborum (visto che vengono
messe insieme tre vocali), ma consiste soltanto nell’esercizio tecni-
co di comporre tra loro immagini in gruppi di tre elementi: cin-
que $gure di personaggi agenti (indicanti la prima lettera della
composizione) possono essere caratterizzate in venticinque modi
diversi (ottenibili, ad esempio, con cinque posizioni moltiplicate
per altrettanti materiali o oggetti) e rappresentare in questo modo
il combinarsi delle vocali con venticinque coppie (aa, ae, ai ... ui,
uo, uu). Anche le scene prodotte da questa modalità combinato-
ria, quindi, come già tutte le altre esposte nella presentazione del
sigillo, vengono utilizzate entro gli scenari mnemotecnici e in mol-
teplici modi: oltre a raf$gurare parti e pezzi di parole, possono es-
sere immagini attive e modi$cabili con cui creare i segni di quan-
to si vuole rappresentare e conservare in memoria, oppure posso-
no servire da indici e riferimenti per altre $gurazioni, fungere,
in$ne, da « numeri » e marcatori per immagini e luoghi. Tutto ciò
non offusca – ma anzi sottolinea – il fatto che in espedienti come
questo ciò che conta veramente è, secondo Bruno, che quanti in-
tendono familiarizzarsi con le sue tecniche imparino a gestire le
immagini mnemoniche nella maniera più versatile possibile, con-
sapevoli che questa mutevolezza è il coerente effetto, nel mondo
della conoscenza umana, di quell’energia vitale ed in$nita che
anima e trasforma tutto l’universo.
47, 3 - 48, 19 Interpreti ... novi] L’ultimo sigillo della serie racco-
glie e assomma, nel suo punto conclusivo e più alto, tutte le inven-
zioni tecniche, le soluzioni e le innovazioni dell’arte di Bruno, det-
tagliatamente o diffusamente illustrate nei precedenti espedienti.
Qui, sotto il pretesto di creare immagini per parole composte da
tre lettere (le già incontrate « radici » del lessico ebraico), è data
voce a tutto il potenziale espressivo e produttivo della combinato-
ria fantastica, arrivando a teorizzare, addirittura, più modi di co-
struire – entro il medesimo schema combinatorio – scene com-
plesse ed unitarie costituite da luoghi, immagini agenti, azioni e
quant’altro contribuisca a caratterizzare in maniera vivida, sugge-
stiva e « aperta » (alle in$nite e possibili mutazioni di $gura e di
senso) il materiale mnemonico. Si è già visto, del resto, quanti e
quali elementi contribuiscano alla costruzione di scene altamente
signi$canti: i personaggi agenti, le azioni da loro svolte, gli atteg-
giamenti che li caratterizzano, gli oggetti che usano e sono pre-
senti sulla scena, le altre $gure accessorie poste come comprima-
rie e subordinate alle prime, in$ne, anche le modalità di relazione
e collocazione della scena rispetto al contesto. Sono tutti questi
fattori che, composti tra loro, vanno a costituire la parte espressiva
352 explicatio triginta sigillorum
del segno mnemonico, inteso come un’unità complessa formata
da più elementi semantici che possono essere mescolati e combi-
nati tra loro.
In queste pagine si è assistito alla graduale e progressiva trasfor-
mazione dell’arte della memoria « tradizionale » – in cui segno e
contenuto sono ben distinti, così come l’insieme dei valori espres-
si attraverso immagini è nettamente separato dalla complessa co-
struzione scenica e strumentale che li rappresenta – in una nuova
dimensione di $gurazioni fantastiche nella quale tutto può espri-
mere tutto ed ogni cosa è ugualmente segno e signi$cato. Le tap-
pe più importanti di questo passaggio sono state, innanzitutto, la
nuova de$nizione di luogo ed immagini (subiectum/adiectum), poi
l’invenzione del subiectum adiectivum, in$ne l’utilizzo libero, creati-
vo ed inventivo delle immagini, con le molteplici varianti escogita-
te per animare dinamicamente statue, scene, $gure agenti e parti
di esse. Grazie all’interprete assistiamo dunque all’atto $nale di
questo percorso, in cui – dietro il pretesto di tre differenti « alfabe-
ti » combinatori – si sottolinea che non solo è possibile mescolare
tutte le parti di una scena (ovvero personaggio, caratteristica, azio-
ne, oggetto, ecc.) per ottenere molteplici e differenti segni, ma è
anche possibile variarne l’ordine, af$nché cambiando il risultato,
senza di fatto mutare i segni che lo costituiscono, sia possibile ac-
cedere ad un ulteriore potenziale espressivo di tali sistemi mne-
monici, ancora più produttivo e fecondo. In pratica il trentesimo
sigillo ci invita a costruire tre alfabeti visivi di ventidue lettere – per
gli altrettanti caratteri ebraici – subordinati l’uno all’altro, con lo
scopo di poter dare $gurazione a oltre diecimila e seicento (223)
scene diverse. Queste innumerevoli possibilità sono frutto, ancora
una volta, della combinazione dei valori espressi da ventidue luo-
ghi generali (atrii), altrettanti luoghi particolari ricavati in ognu-
no di essi e ulteriori serie di personaggi collocati presso questi ul-
timi, il tutto uni$cato e composto per mezzo di attività, azioni ca-
ratteristiche, $gure accessorie e atteggiamenti particolari. Oltre a
ciò vi è in più la possibilità tecnica di combinare questi fattori se-
condo tre diverse modalità. La scena $nale infatti può essere co-
struita partendo dall’atrio, dal singolo luogo incluso nell’atrio, op-
pure prendendo le mosse dal personaggio agente presente nei sin-
goli luoghi. Il risultato, dal punto di vista del numero di combina-
zioni possibili, è il medesimo, ma ben differente è invece la resa vi-
siva ed il risultato in termini « semantici » , perché è come se, mu-
tando modalità, cambiassimo l’ordine delle lettere che compon-
gono la scena, concentrando la nostra attenzione su alcune parti
di essa, ovvero portando in primo piano, di volta in volta, diversi
aspetti della composizione $nale. Di fatto è come se il sistema in-
scenasse e traducesse in una modalità visiva – ed è ciò cui Bruno fa
riferimento nel testo – la tecnica cabalistica della temurah, ovvero
l’arte di anagrammare le parole ebraiche (producibili con questo
commento 353
stesso espediente o con i due precedenti) per scoprire in esse nuo-
vi e differenti signi$cati. Invece di costruire una scena diversa con
altri elementi per ogni nuova composizione, variando la costruzio-
ne visiva delle stesse componenti si potranno avere anche tutte le
altre immagini derivabili, per una sorta di anagramma visivo, dalla
prima scena. Un esempio: se si utilizza un sistema in cui la prima
lettera è espressa dall’atrio, la seconda dal luogo individuale e la
terza dal personaggio, le composizioni ABC e BCA saranno di con-
seguenza formate da immagini completamente diverse (la prima
dall’atrio A, luogo B e personaggio C; la seconda dall’atrio B, luo-
go C e personaggio A). Al contrario, potendo invertire e cambiare
il sistema di associazione tra l’atrio, il luogo e il personaggio, met-
tendoli in relazione in modi diversi (si vedrà poi nella spiegazione
come), le combinazioni possibili daranno luogo a ulteriori scene
diverse, pur formate dagli stessi elementi del codice visivo (ovvero
le $gure scelte per rappresentare la A, la B e la C). Oltre a queste
considerazioni di carattere più tecnico – che vanno a completare e
concludere tutto ciò che $n qui è stato esposto sull’arte dei sigilli –
va detto che l’espediente dell’interprete, come molti di quelli che
l’hanno preceduto, può essere utilizzato per creare immagini per
le parole di altre lingue, oppure per realizzare indici visivi o le
$gurazioni stesse dei contenuti mnemonici. In questo senso il si-
stema è facilmente estendibile sia a più « lettere » , per comporre
immagini di parole con più di tre caratteri, sia a più utilizzi diffe-
renti, purché si adatti il meccanismo, una volta che se ne sia com-
presa l’essenza, alle funzioni che si intendano soddisfare. Per far
ciò – ed è la prescrizione e l’indirizzo più importante di tutta l’ar-
te della memoria – occorre avere consapevolezza della struttura
« interna » di quanto vogliamo raf$gurare (sia una parola, un con-
cetto astratto o un intero libro), cioè degli elementi e delle parti
più semplici che lo costituiscono, e far sì che, visivamente, oltre al-
l’intero organico, sia rappresentato il coesistere delle sue compo-
nenti nelle loro relazioni, ma anche nel dinamico equilibrio delle
sue parti signi$cative. E se queste ammettono mutabilità e trasfor-
mazione, devono essere variabili anche i corrispettivi segni, in una
specularità che è volta a realizzare sul piano visivo l’elemento vicis-
situdinario che caratterizza tutta la natura, l’intero universo, i mec-
canismi stessi del pensare umano.
49, 3 - 50, 19 Praepositis ... corpus] Il percorso di esposizione ed
analisi dei Trenta sigilli si chiude con una breve riflessione conclu-
siva sulle modalità per riprodurre, per mezzo di immagini mne-
moniche, i concetti astratti, partendo dalle $gure di cose reali, no-
te e concrete. Si è già visto, del resto, come molti sigilli possano ri-
velarsi estremamente utili proprio per raf$gurare nozioni astratte
e cose non percepibili ai sensi (ad esempio con un certo uso delle
statue di Fidia, cfr. supra, 73-78 e il relativo commento), quando
354 explicatio triginta sigillorum
per forza di accostamenti, similitudini, metafore e qualsiasi altro
tipo di associazione i concetti vengono messi in relazione con ap-
propriati segni visibili. I trenta « modi di derivazione » qui presen-
tati sono dunque un tentativo di trattare ulteriormente questo ar-
gomento per esporlo in maniera esaustiva e sistematica, catalogan-
do tutti i possibili tipi di associazione tra un signi$cato e la sua pos-
sibile resa visiva, in una maniera non dissimile, comunque, da
quanto è già stato fatto in Ars rem., 40-45, dove si elencavano pro-
prio trenta modalità per raf$gurare « cose e parole » . In concreto
ci troviamo qui di fronte ad una sintetica analisi dei processi asso-
ciativi stabiliti tra i dati dell’esperienza: partendo da uno dei ter-
mini della relazione e andando a cogliere come esso si riferisca al-
l’altro, si comprende, innanzitutto, che ciò può avvenire o in ma-
niera « semplice » , cioè nella direzione che va da quello considera-
to per primo a quanto esso immediatamente rimanda (« dal sim-
bolo a ciò che è signi$cato » , « da chi parla a ciò che è detto » ,
ecc.), o secondo una modalità « inversa » , riferendosi, infatti, a tut-
ti quei tipi di relazione che invertono i normali processi associativi,
perché, essendo passive (« da una particolare azione subita all’og-
getto [che la subisce]»), contrarie allo svolgimento temporale o
logico (« dall’antecedente al conseguente » , « dall’effetto alla cau-
sa »), esse invertono i consueti percorsi di « lettura » dei fenomeni
(« dal contrario al proprio opposto » , « dal generale allo speci$-
co » , ecc.). In secondo luogo in queste due serie di modalità asso-
ciative è possibile cogliere la sottile consapevolezza di Bruno che il
rapporto tra una cosa ed un’altra, tra un segno ed il suo signi$ca-
to, non può basarsi solo sulla sua immediata e diretta percezione,
ma è legato anche a tutte le eventuali e molteplici implicazioni
che derivano dall’aspetto, dalla forma, dall’utilizzo e, in generale,
da qualsiasi tipo di elemento che collochi e posizioni una determi-
nata cosa entro un contesto aperto e complesso di relazioni e ri-
mandi. Così la visione di una casa col camino acceso che fuma su-
scita l’idea di famiglia (« dal contenente al contenuto »), l’immagi-
ne di un $glio quella del padre o della madre (« dal subalterno a
ciò cui è subordinato »); più in generale, è possibile scorgere in
ogni tipo di legame e di relazione quei « vincoli » e quegli elemen-
ti associativi che, come si vedrà nella sezione esplicativa, sono la ve-
ra « sostanza » di un mondo che è inteso proprio come « l’esplicar-
si » di un’unica trama di rimandi che non sono solo logici, ma si ra-
dicano in profondità nell’essenza costitutiva della realtà naturale.
spiegazione dei trenta sigilli
51, 3-7 Omni ... aperiuntur] La seconda sezione del libro dei sigil-
li bruniani è dedicata alla explicatio, ovvero alla spiegazione dei
trenta espedienti mnemonici $n qui presentati. Al di là delle sug-
gestive implicazioni « apocalittiche » del lessico scelto da Bruno
per connotare questa seconda metà dell’opera (ad esempio, i si-
gilli che vengono « aperti » per svelarne i segreti o la verità, tema,
questo, caro ad una certa trattatistica che ha come fonte ispiratrice
il libro dell’Apocalisse, cfr. M. Ciliberto, Bruno e l’Apocalisse. Per una
storia interna degli « Eroici furori »), si comprende che questa parte
esplicativa è volutamente composta in funzione della prima. E
questo non solo perché è attestato che la sua composizione fu au-
tonoma e posteriore rispetto alla prima sezione (cfr. S. Bassi, L’arte
di Giordano Bruno, pp. 23-25), ma soprattutto perché è proprio in
queste pagine che vengono dati la spiegazione e l’approfondi-
mento a tutte le questioni poste e presentate nella prima metà. È
utile dunque evidenziare il diverso registro che caratterizza e di-
stingue quanto si trova nella prima e nella seconda parte dell’ope-
ra: la presentazione dei sigilli, anche se talvolta è estremamente
succinta, non è né incompleta, né approssimativa; letta nel suo
complesso, la prima metà del testo è compiuta e coerente ed ac-
compagna il lettore, con ordine ed una progressione quasi didatti-
ca, dai concetti fondamentali dell’arte della memoria ai suoi esiti
più estremi e complicati, come l’uso creativo e $gurativo dei sub-
iecta adiectiva per la memoria verborum o per l’invenzione dei segni
dei contenuti mnemonici. Quello che manca, semmai, anche per
la già sottolineata stringatezza di molti espedienti – che a volte può
lasciare il lettore disorientato –, è l’approfondimento di temi ed
implicazioni teoriche, la chiari$cazione del funzionamento di
molti espedienti per mezzo di esempi più articolati e, in generale,
qualsiasi esplicito riferimento all’utilizzo dei sigilli anche in fun-
zione inventiva e dialettica (inventio e iudicium); elemento, questo,
che ricorre invece in maniera sistematica in tutta la sezione espli-
cativa. In quest’ultima, inoltre – a sottolineare la continuità e il
collegamento dei sigilli con la $loso$a e la riflessione mnemotec-
nica e metodologica di Bruno –, sono presenti anche riferimenti
compiuti alle altre opere già pubblicate in Francia ed elaborate
negli anni immediatamente precedenti l’avventura inglese: l’Ars
reminiscendi del Cantus Circaeus che precede anche i Trenta sigilli,
il De umbris idearum, il De compendiosa architectura et complemento artis
Lullii e l’inedita o forse perduta Clavis magna. Tutto questo testi-
monia che l’intenzione di Bruno è quella di inserire in maniera
coerente e contestuale la tecnica di memoria nel quadro più am-
pio e complesso della propria visione teorica, facendone una vera
e propria « arte » e un « metodo dei metodi » al servizio della « no-
lana $loso$a » . E con questo scopo, presumiamo, la seconda sezio-
356 explicatio triginta sigillorum
ne dei sigilli è ivi posta per « aprire » e « svelare » al lettore – più che
semplicemente spiegare – l’enorme potenziale metodologico e
speculativo che sta dietro a tali espedienti. E se in queste pagine si
dà rilievo ad un utilizzo dell’ars memoriae anche sul piano dialettico
e retorico – ovvero per la composizione di discorsi o l’organizza-
zione di argomentazioni per mezzo di immagini e segni fantastici
– è proprio perché si intende mostrare un aspetto che vuol essere
di grande originalità anche all’interno delle stesse tecniche di Bru-
no, vantato e reso esplicito $n dai titoli di altri suoi testi (si veda ad
esempio il frontespizio del De umbris: « Implicantibus artem, Quae-
rendi, Inveniendi, Iudicandi, Ordinandi, et Applicandi »), mai pe-
rò argomentato ed approfondito in maniera così esplicita e ricor-
rente, come in questa sezione. Qui l’ars memoriae bruniana è
de$nitivamente presentata come uno strumento principe per
l’elaborazione e lo sviluppo del pensiero non solo « passivo » – de-
stinato cioè all’esclusivo immagazzinamento delle informazioni –,
ma anche « attivo » e « creativo » nel campo della formazione di
strutture sillogistiche, argomentazioni, elenchi, costruzioni retori-
che e metaforiche. Tutto ciò deve essere attuato per mezzo delle
immagini e della loro gestione « viva » ed ef$cace all’interno degli
scenari mnemotecnici, anche e soprattutto grazie all’applicazione
dei princìpi e delle tecniche della combinatoria lulliana ai conte-
nuti mnestici. Proprio come quella di Lullo, l’arte di Bruno offre
al lettore la possibilità di produrre conoscenza, per mezzo di un
regolato e strutturato utilizzo non di un alfabeto prede$nito di ter-
mini (costruito per corrispondere ad una precisa visione teologi-
ca), ma della potente e intensa semanticità e versatilità visiva dei
segni mnemonici che, come si è visto, sono veri e propri enti entro
la cornice del mondo fantastico. Tale organizzazione e disciplina-
mento dell’energia creativa interiore e conoscitiva – come si evi-
denzierà nel seguito del commento – è la risposta più ef$cace e
coerente che la conoscenza può dare a se stessa, af$nché le ener-
gie produttive che animano e trasformano l’orizzonte naturale tro-
vino ascolto e corrispondenza anche, e soprattutto, nell’interiorità
dell’uomo.
52, 2-6 Campus ... distribuitur] Il rimando esplicativo di questo
primo sigillo è, innanzitutto, ad Ars rem., 10-19, ovvero alle pagine
dove – dopo la breve descrizione del funzionamento dei meccani-
smi cognitivi – vengono presentati i subiecta, secondo la nuova de-
nominazione e de$nizione teorica di luogo ideata da Bruno stes-
so, che vede trasformati i tradizionali spazi scenici per la memoria
in innovativi strumenti tecnico-concettuali. Oggetto primario di
un nuovo modo di pensare l’ars memoriae, il sostrato-luogo viene
paragonato, infatti, al sostrato della $loso$a, ovvero alla funzione
passiva e ricettiva che è propria della materia, nell’intenzione di
attribuire al primo le caratteristiche di accoglienza, plasmabilità e
commento 357
strutturazione che sono tipiche – nella riformulazione della « nola-
na $loso$a » – della seconda. Questa nuova prospettiva comporta,
dunque, che i luoghi e le immagini della mnemotecnica debbano
essere considerati in maniera speculare, rispettivamente, ai sostra-
ti $sici e alle forme degli enti reali, cioè come aspetti parziali e
complementari di un’unità semantica e simbolica che, a sua volta,
è scomponibile nelle sue parti più semplici oppure è aggregabile
ad insiemi più grandi e complessi, dunque è sempre in relazione e
tensione comunicativa con quanto la circonda. È questo pertanto il
primo e fondamentale passo verso la costruzione teorica e tecnica
di un mondo fantastico e virtuale, che, col progredire della com-
plessità dei sigilli, viene ad essere sempre più simile a quello reale
e naturale, con$gurandosi come un modello ed una mappa inte-
riore di quello esteriore. Esso ne riproduce l’insieme e le parti, ma
soprattutto i meccanismi di trasformazione e composizione, cioè
quella vitalità produttiva che, come una trama che lega e connette
le in$nite parti del tutto, caratterizza primariamente la vicissitudi-
ne naturale.
52, 6-10 Hic ... perlustrantur] Con la nuova de$nizione di luogo e,
conseguentemente, di immagine mnemonica, Bruno sottolinea e
ribadisce l’aspetto funzionale di questi « oggetti » centrali delle tec-
niche di memoria arti$ciale. Sebbene nella sostanza, cioè operati-
vamente, si continuino a utilizzare e a visualizzare i luoghi secon-
do modalità « tradizionali » , di fatto essi non corrispondono più al-
la statica e realistica visione prescritta dalle arti della memoria clas-
siche, medioevali e rinascimentali. Lo scopo, va precisato, è di ave-
re un repertorio interiore, previsualizzato e prede$nito, di « posi-
zioni » – come una sorta di virtuale cassettiera – in cui collocare e
riporre sistematicamente, ma senza un criterio d’ordine più com-
plessivo, tutto ciò che si vuole memorizzare. Secondo queste arti,
infatti, i luoghi erano la semplice ed immediata visualizzazione di
luoghi reali (anche se certi autori ammettevano l’uso di luoghi
« immaginari » e virtuali, come l’inferno, il paradiso, ecc.; cfr. C.
Rosselli, Thes. art. mem., ff. 7v sgg.), i quali servivano come conteni-
tori per le immagini mnemoniche, portatrici del signi$cato ad es-
se correlato. Una volta scelto e visualizzato il sistema locale, si do-
veva quindi procedere ad inserirvi le immagini con lo scopo di re-
cuperarle prontamente; e, proprio per assolvere più ef$cacemen-
te a questa funzione, i luoghi della memoria erano scelti riprodu-
cendo quanto più realisticamente possibile l’aspetto e la forma di
edi$ci e di contesti « noti » (anche alla nostra immaginazione, se
non reali). Tale familiarità serviva ad assicurare sia la perspicuità
dei luoghi stessi, sia – per una sorta di legge della transitività mne-
stica – la possibilità di ricordare le immagini lì collocate. Infatti
tutta l’organizzazione degli spazi in cui le singole immagini erano
collocate – ovvero il tragitto che visivamente si doveva percorrere
358 explicatio triginta sigillorum
per ritrovare i ricordi – dipendeva dalla struttura visualizzata che,
di fatto, risultava, per l’aspetto, per il numero e l’estensione dei
luoghi, ed in ultimo, per la caratterizzazione visiva stessa, estranea
alle informazioni in essa conservate. In altre parole: le trenta o le
cento immagini relative ad un determinato discorso, concernente,
ad esempio, la virtù della giustizia, erano disposte, ad una ad una,
negli speci$ci luoghi ricavati entro una cattedrale, che poteva col-
legarsi ad un palazzo (se gli spazi vuoti $nivano) e poi ad altri
edi$ci ancora (secondo una modalità ideata da Pietro da Ravenna
in Phoenix, b iiiv, ripresa anche da Bruno con il sigillo dell’impagi-
natore), $no a che tutte le singole immagini trovavano posto entro
un unico e continuativo percorso scenico che niente aveva a che
fare, nella sua rappresentazione visiva, con la virtù della giustizia e
neppure per il numero e l’organizzazione degli spazi, senza peral-
tro indirizzare alle parti e alla disposizione di queste stesse imma-
gini. Da Bruno invece arriva un’indicazione di tenore completa-
mente opposto: quante e quali sono le immagini (e i relativi si-
gni$cati) da memorizzare, altrettanti e tali dovranno essere i luo-
ghi individuali in cui inserirle. Di conseguenza anche la struttura
di un edi$cio o dei vari tipi di contesti scelti per distribuirvi gli spa-
zi speci$ci risulterà essere scelta e costruita in funzione del nume-
ro e della tipologia delle immagini e dunque, in ultima analisi, del-
le informazioni rappresentate da esse. Il rapporto tra le immagini
ed i luoghi, cioè la loro organizzazione e strutturazione visiva, è ra-
dicalmente cambiato: i secondi perciò risultano essere una moda-
lità ed un’applicazione complementare ed ulteriore delle prime e
sono quindi anch’essi « immagini » , cioè segni di elementi conte-
stuali necessari a coordinare e organizzare la disposizione delle in-
formazioni mnemoniche. Per questo motivo vengono chiamati
« immagini dei luoghi » (simulacra locorum): con quelle rappresen-
tazioni apparentemente realistiche che erano i luoghi mnemonici
non hanno quasi più nulla a che vedere, avendo essi sì l’aspetto di
luoghi, ma non più la « forma » , ovvero la stessa funzione. Essi in-
fatti devono rappresentare la struttura logica delle informazioni e
quindi sono pensati e costruiti in ragione di essa: nella fantasia si
realizzano queste architetture e questi scenari – a imitazione e non
per riprodurre spazi e paesaggi esteriori – quali segni e strumenti
di connessione e di strutturazione dei singoli signi$cati; e tutto ciò
dà vita ad un tessuto unitario e ad un fertile terreno: un « campo »
come appunto lo chiama Bruno, in cui coltivare, costruire, aggre-
gare e gestire le forme simboliche di quanto conosciamo.
52, 10 - 53, 6 Hic ... promovent] La riformulazione della nozione
di luogo mnemotecnico investe, su più ampia scala, tutta la consi-
derazione teorica dell’ars memoriae, soprattutto in relazione alle
funzioni cognitive chiamate in causa da essa. La fantasia stessa è
dunque considerata il sostrato per eccellenza, non solo perché è il
commento 359
« luogo » $sico in cui di fatto avviene l’attività di visualizzazione
connessa a queste tecniche, ma perché le sue caratteristiche di pla-
smabilità e ricettività potenzialmente in$nita la rendono af$ne al-
la materia: un materiale cognitivo primario per un universo priva-
to e interiore, fatto di enti simbolici e personali. Quanto ciò sia
teoricamente essenziale per Bruno si evince non solo dagli innu-
merevoli punti in cui, nei suoi scritti, è sottolineata e ribadita l’im-
portanza delle immagini e dell’immaginazione nei processi di co-
noscenza, ma anche e soprattutto dalle ampie sezioni delle sue
opere di mnemotecnica, dove si sofferma a descrivere i meccani-
smi con cui la mente umana elabora e gestisce l’esperienza e la for-
mazione del sapere (si veda, ad esempio, la sezione sullo scruti-
nium di De umbris, 131-149). Qui conviene rimandare il lettore, per
la stretta af$nità con i temi trattati nel primo sigillo, ad Ars rem., 4-
8, cioè alle pagine che precedono immediatamente la de$nizione
dei sostrati, nelle quali si descrive come le informazioni abbiano
accesso alla memoria solo dopo un graduale e progressivo passag-
gio attraverso i sensi esterni, quelli « interni » (fantasia e immagi-
nazione) e la facoltà « cogitativa » : colei che astrae dalle immagini
i contenuti concettuali (ma individuali, non ancora idee « univer-
sali » , oggetto invece dell’intellectus). La « porta di ingresso » di tut-
ta l’esperienza nella memoria è dunque la ragione, ma il terreno
verso cui quest’ultima rivolge esclusivamente la propria attività è la
fantasia/immaginazione, che è lo spazio ricettivo in cui tutti i dati
sensibili sono uni$cati e raccolti in visioni complesse ed unitarie.
Proprio come una sorta di schermo su cui l’esperienza è proiettata
tutta assieme, essa è il « sostrato » che offre alla valutazione delle fa-
coltà « superiori » tutta la realtà, da vagliare e trasformare nelle in-
formazioni del nostro sapere (cfr. Sig. sigill., infra, 120). Il cervello
« pensa per immagini » , perché tutte le informazioni di carattere
astratto e concettuale sorgono dalla lettura ed interpretazione del-
le $gurazioni fantastiche, siano esse naturali o « arti$ciali » . La di-
mensione fantastica funge dunque da « interfaccia » tra quella lo-
gica e la natura, perché tutta l’esperienza del mondo è vista, attra-
verso di essa, come in uno specchio: non è tuttavia un magma pas-
sivo e privo di controllo, perché, con$nando con la cogitativa, essa
è costantemente aperta alla dimensione razionale, che vi trae e vi
riversa di continuo le impressioni parziali e progressive oggetto
delle sue elaborazioni. In conclusione i luoghi mnemonici e le im-
magini dei ricordi, ideati dalle tecniche bruniane, altro non sono
che modalità particolari e determinate – regolate dalle leggi e dai
princìpi di un’ars speci$ca – di un’operatività cognitiva spontanea
ed innata nell’uomo, che riceve tuttavia una forma di potenzia-
mento ed ottimizzazione, nel momento in cui la razionalità « scen-
de » $no ad essa, per regolarne consapevolmente gli atti.
53, 6-12 Ipsorum ... conspicimus] La parte $nale della spiegazione
360 explicatio triginta sigillorum
del primo sigillo è dedicata ad approfondire ulteriormente quella
che Bruno considera la più importante delle novità da lui introdot-
te nell’ars memoriae e che elimina, secondo le sue stesse parole (cfr.
De umbris, 101), ogni dif$coltà nel recuperare la corretta concate-
nazione delle immagini. Rimandando infatti, per quanto riguarda
le regole relative alla visualizzazione dei luoghi individuali, alle pa-
gine della secunda pars theoriae – intitolate «De conditionibus sub-
iectorum» – di Ars rem., 12-19, egli si sofferma a ribadire, ancora
una volta, come il suo nuovo modo di intendere il luogo preveda
che la sua originaria funzione di mera e immediata «scatola» per le
immagini sia superata da una volontà più sistematica proprio nella
gestione delle informazioni. Il contesto e le sue parti speci$che, ov-
vero i signi$cati e le loro relazioni di ordine più generale, devono
tutti sfociare nella visione unitaria di un unico e strutturato «ente»
dell’universo mnemonico, la materia del quale è costituita dai so-
strati-luoghi (ma più in generale dall’intera fantasia) e la cui forma
è l’insieme delle immagini (a loro volta plasmate secondo i si-
gni$cati). Da un punto di vista operativo ciò avviene, come si è vi-
sto, costruendo i luoghi ad hoc rispetto a quanto vogliamo memo-
rizzarvi, adattandone la struttura alla complessità logica dei dati e
con$gurandone l’aspetto secondo le immagini ed i signi$cati: così
facendo anche i luoghi diventano, a loro modo, segni delle cose
memorizzate, strettamente vincolati, nella loro con$gurazione e di-
sposizione, alle informazioni che sono chiamati ad accogliere. L’or-
ganizzazione logica dei dati determina dunque la conformazione e
la distribuzione dei luoghi, sia propri, sia generali, e tutti i livelli di
partizione individuabili in un testo ed ogni insieme di informazioni
trovano un’adeguata rappresentazione, dando conto sia delle sin-
gole cose (per mezzo di immagini e luoghi individuali), sia anche
del loro modo di stare assieme ed essere collegate. Come si è visto,
e si vedrà in maniera ancora più dettagliata nella sezione esplicati-
va, molti dei sigilli sono dunque degli accorgimenti pratici ideati
proprio per ottenere la migliore soluzione compositiva (o la mi-
gliore versatilità) per organizzare le informazioni mnemoniche,
ponendo sempre la massima attenzione alle materie, ai contesti e ai
soggetti cui esse appartengono (libri, sistemi avulsi di dati, elenchi,
morfologie e classi$cazioni disciplinari, ecc.). Anche sul piano
«qualitativo», poi, l’aspetto complessivo dei luoghi deve essere
coerente e conforme a quello delle singole parti e delle immagini
contenute in esse e la struttura scenica che le accoglie deve testi-
moniare in ogni suo elemento le caratteristiche e le connotazioni
di quanto, con unico e complesso segno, viene rappresentato. Tut-
to ciò è in$ne ben espresso e sintetizzato dalla formula celata die-
tro l’immagine della Gerusalemme celeste e con cui si chiude il si-
gillo, la quale prescrive che la «forma generalissima» sia collocata
in un «sostrato generalissimo»; «ad una generale» sia associato
«uno altrettanto generale»; «ad una forma speci$ca un sostrato
commento 361
speci$co e a quella individuale uno individuale», collegando ed
uni$cando il tutto af$nché ogni forma sia «compresa e contenuta
in un’altra» (la stessa formula ritorna anche in De umbris, 110, 2-4:
«Committe communia communibus; minus communia minus
communibus, propria propriis; proprioribus atque propriissimis
propriora atque propriissima»).
54, 2-10 Coelum ... occurrant] La funzione speci$ca di questo si-
gillo è dichiarata $n dalle prime righe della presentazione e della
relativa spiegazione: memorizzare i dati relativi alla disciplina
astronomica e, più in generale, creare un sistema di luoghi che ab-
bia come riferimento il cielo e le sue partizioni. Ciò sarà utile per
riporvi tutte quelle immagini che hanno af$nità, sia sul piano dei
contenuti, sia su quello della loro organizzazione, con l’astrono-
mia, la geogra$a, la cartogra$a e soggetti simili, ovvero tutte quel-
le informazioni che possono essere classi$cate ed organizzate sulla
base delle coordinate geogra$che o celesti. Il tentativo di ripro-
durre visivamente la « sfera » – cioè la volta del cielo esaminata dal
punto di vista dell’osservatore terrestre – parte innanzitutto da
un’analisi delle sue parti e suddivisioni principali. In primo luogo
vi è dunque la fondamentale distinzione dei due emisferi princi-
pali, quello superiore e quello inferiore, al cui vertice abbiamo
due punti, lo zenit (sopra) e il nadir (sotto). Nel raggio prospettico
che circonda l’osservatore, invece, si delinea il circolo dell’oriz-
zonte, tanto ampio quanto è la portata della sua vista: su questo oc-
corre individuare i quattro punti cardinali, in corrispondenza del
sorgere del sole (est), del suo tramontare (ovest), della direzione
della sua inclinazione nel punto di mezzogiorno (sud) e, all’oppo-
sto, del nord. Individuati questi sei riferimenti fondamentali, pos-
siamo suddividere ciascun emisfero in quattro settori, che sono
chiamati per l’appunto quadranti, ottenuti tracciando due archi
ideali che congiungono, rispettivamente, l’est con l’ovest ed il sud
con il nord e che hanno come vertice e punto di congiunzione lo
zenit (nell’emisfero superiore) e il nadir (in quello inferiore). Ai
piedi dell’osservatore, invece, sono tracciati i due assi (o diametri)
che toccano il circolo dell’orizzonte nei quattro punti cardinali e
che segnano « a terra » i con$ni dei vari settori. Ovviamente, se il
punto di vista assunto dall’osservatore fosse ipoteticamente il cen-
tro della Terra, lo zenit e il nadir andrebbero a coincidere, rispetti-
vamente, con il Polo Nord e il Polo Sud, l’orizzonte con il circolo
dell’equatore, ed i quattro punti cardinali sarebbero individuati su
di esso in corrispondenza e a partire dai punti equinoziali (in cui
l’eclittica, cioè il piano del sistema solare, incrocia l’equatore) ed
in quelli dei solstizi (ovvero i punti di massima inclinazione del so-
le verso sud e verso nord): le due circonferenze ortogonali tra lo-
ro ed entrambe perpendicolari al piano equatoriale andrebbero
quindi tracciate con il riferimento a tali punti. I tre « massimi » ed
362 explicatio triginta sigillorum
ortogonali cerchi (l’equatore e le due circonferenze meridiane)
delineati in questo modo suddividono la « sfera » , al cui centro vi è
il globo terrestre, in otto quadranti, quattro nell’emisfero superio-
re e quattro in quello inferiore: è a questi settori, dunque, che è
possibile fare riferimento per individuare e collocare la posizione
dei corpi celesti. Le quarantotto costellazioni visibili ad occhio nu-
do, e per questo note e studiate $n dall’antichità, sono infatti di-
stribuite nelle due volte celesti e perciò sono dette « boreali » e
« australi » ; oppure, come nel caso delle dodici dello zodiaco che
seguono il piano dell’eclittica, sono dette « equatoriali » se, a se-
conda del periodo dell’anno, si trovano sopra o sotto la linea del-
l’equatore. Inoltre le stelle e le costellazioni possono essere clas-
si$cate in base alla loro posizione nei vari settori della « sfera » e se-
condo le differenti « altezze » (cioè le angolazioni rispetto all’oriz-
zonte celeste o a chi le osserva) e, in generale, ogni fenomeno può
essere localizzato entro un’area speci$ca all’interno di questa
« mappa » e reticolo astronomico.
55, 1-17 Destinamus ... praesentiam] Con il secondo sigillo è dun-
que possibile tradurre la complessa struttura tridimensionale del
cielo in uno scenario mnemonico, trasformando i riferimenti
astronomici in punti, linee e settori individuabili all’interno di
uno spazio che, sebbene dell’ampiezza di un grande edi$cio, ha
comunque dimensioni contenute. Una volta infatti compreso lo
schema di fondo – cioè la divisione in emisferi, quadranti e settori
–, è possibile applicare lo stesso criterio anche per ripartire i piani,
le stanze e gli angoli di un palazzo, costruendo una sorta di virtua-
le planetario i cui con$ni e misure sono speculari e proporzionati
a quelli della volta celeste. Si voglia, ad esempio, riprodurre la sfe-
ra al cui centro è posta la Terra: un edi$cio di due piani d’altezza
servirà a rappresentare e descrivere l’intero globo ed il primo ed il
secondo piano saranno presi per ricavarvi, rispettivamente, l’emi-
sfero inferiore e quello superiore. Entro ognuno dei piani verran-
no poi individuate quattro grosse sale disposte su pianta quadrata,
come se fossero i quarti ed i quadranti dell’intero piano. A questo
punto il procedimento diventa semplice: mentre la linea tracciata
dalle mura esterne non è altro che una proiezione « in scala » di
quella equatoriale, le pareti che dividono una stanza dall’altra sa-
ranno gli assi ortogonali e meridiani (est-ovest, sud-nord) che sol-
cano e dividono in quattro ogni emisfero, mentre l’angolo in cui si
incrociano (che è poi quello in cui tutte e quattro le stanze si toc-
cano) viene a coincidere con il centro del nostro « orizzonte » . In
questo modo saranno de$niti anche tutti i punti principali, indivi-
duati nei rispettivi angoli di ogni stanza: quello situato nell’angolo
alto della parte rivolta al centro del piano è, nel piano superiore
dell’edi$cio, il Polo Nord e, in quello inferiore, il Polo Sud; i due
estremi della diagonale che unisce gli angoli che corrispondono
commento 363
alla metà delle pareti esterne (dove, per intenderci, si toccano due
stanze), rappresentano, a seconda dei quadranti, due dei punti
cardinali (secondo le coppie nord ed est, nord ed ovest, sud ed est,
sud ed ovest); in$ne l’ultimo angolo rimasto – quello più esterno –
coincide con la combinazione mediana di due punti cardinali, ov-
vero il nord-est, il nord-ovest, il sud-est e il sud-ovest. Volendo, co-
me lo stesso Bruno suggerisce, si potrà suddividere ulteriormente
ciascuna stanza tracciando una diagonale che va proprio da que-
st’ultimo angolo a quello centrale, ricavando in questo modo dei
settori triangolari che mettono a disposizione ventiquattro angoli
per piano (sei per ogni stanza), ovvero quarantotto luoghi indivi-
duali per l’intero edi$cio, giusto il numero suf$ciente ad accoglie-
re tutte le immagini delle costellazioni antiche. In questo modo
un edi$cio qualsiasi è stato trasformato, grazie ad un particolare
principio di organizzazione, in un casellario che riproduce gli spa-
zi e le coordinate celesti, utile per collocarvi sia le immagini atti-
nenti ai corpi celesti, sia qualsiasi altro tipo di informazioni si vo-
glia ricondurre a questo sistema: un apparente passo indietro, se
vogliamo, rispetto all’in$nita plasmabilità del caos fantastico pro-
spettata da Bruno nel primo sigillo; eppure pur sempre un’ef$ca-
ce prima mossa in direzione di quella regolata complessità com-
positiva che queste nuove tecniche insegnano gradualmente – co-
me abbiamo visto proprio attraverso i sigilli della presentazione – a
portare alla massima espressione. Ciò che si evince pertanto da
questo sigillo, quale principio più generale e teorico dell’arte del-
la memoria, è una regola fondamentale: nel comporre e prepara-
re i luoghi per un determinato insieme di informazioni, bisogna
afferrare immediatamente, come prima operazione, la « formula »
che ne sta alla base (sia essa scansione libri/capitoli/paragra$ di
un testo, tassonomia di una disciplina o mappa del cielo) e tra-
sformarla in una struttura spaziale entro cui in un secondo mo-
mento – associando forme individuali a sostrati individuali, gene-
rali a generali e generalissime a generalissimi, come si teorizzava
nel precedente sigillo – si inseriranno tutte le immagini di quanto
vogliamo memorizzare, assecondando l’ordine e la struttura del-
l’insieme.
56, 2 - 57, 22 Cathenae ... datur] La spiegazione del sigillo della ca-
tena (che è anche presente come quinto sigillo della sezione $na-
le di De imag. comp., 225-226) è abbastanza succinta e rimanda in
gran parte alle già citate pagine della intentio tredicesima del De
umbris idearum, di cui riporta per intero anche il componimento
poetico, che si rivela un modo ef$cace per esprimere il senso più
immediato di questo espediente mnemonico. Ciò che dunque
Bruno, in queste pagine, si limita ad aggiungere a quanto già espo-
sto è soprattutto la spiegazione dell’utilizzo di questo particolare
schema di organizzazione per l’invenzione dialettica, attività che
364 explicatio triginta sigillorum
richiede un uso delle immagini e dei luoghi differente rispetto a
quella propriamente mnemonica. Abbiamo già dato conto, nel
commentare le brevi righe che introducono la seconda parte del-
l’Explicatio triginta sigillorum, di come questa esplicita distinzione tra
aspetti inventivi e funzione mnemonica sia un motivo che ritorna
costante in tutta la spiegazione dei sigilli: la troviamo qui esposta
per la prima volta, duplicando il senso del terzo sigillo in due diver-
se accezioni. Vi è una «catena» rinvenibile nella disposizione delle
cose e dei concetti che facilita la comprensione, l’organizzazione e
l’argomentazione, e ve n’è un’altra invece che, imposta ad un grup-
po di termini o dati, ne migliora la memorizzazione e il ricordo.
La catena destinata allo iudicium (il cui signi$cato, nella tradizione
domenicana, è sinonimo di dispositio, cfr. W.J. Ong., Ramus, Meth-
od, and the Decay of Dialogue, p. 351: « St. Thomas Aquinas seems or-
dinarly not to use the term iudicium in the way “judgment” [...] but
rather as referring somehow to the veri$cation of a demonstrative
process. In this sense, iudicium complements inventio») è intesa da
Bruno come modello schematico per l’attività speculativa: se si vo-
gliono valutare alcuni concetti o, in generale, analizzare le relazio-
ni e le connessioni che tengono insieme e legano un particolare
gruppo di dati, allora è utile osservare la progressione e la gradua-
lità con cui dall’uno si passa all’altro, come tale passaggio sia me-
diato da elementi af$ni e concettualmente contigui, i quali per-
mettono associazioni ed inferenze tra i vari « anelli » della catena
argomentativa. Nel far ciò, lo abbiamo più volte sottolineato, sono
di grande aiuto l’imitazione e l’osservazione dei processi naturali,
delle connessioni che legano il tutto in una prospettiva unitaria e
sistematica, cosa che, dietro l’apparente richiamo a temi del neo-
platonismo rinascimentale, nasconde la più fertile e dinamica vi-
sione della « nolana $loso$a » . La natura stessa, infatti, si dà con-
catenata e interconnessa negli elementi che la costituiscono, come
una sorta di « catena aurea [...] tesa dal cielo $no alla terra » (De
umbris, 34, 5-6) che unisce ed uni$ca in un solo corpo-sistema tut-
to il mondo.
Lo stesso principio vale poi anche per le informazioni già acquisi-
te e che invece si ha bisogno di memorizzare: trovare il modo di
collegarle tra loro per mezzo di associazioni logiche o simboliche
ne permette un ricordo più ef$cace, soprattutto nel conservarne la
serie e la sequenza. Il tutto deve in$ne essere tradotto sul piano vi-
sivo – cosa che fa convergere, di fatto, la duplice distinzione iudi-
cium/memoria in un’unica modalità operativa –, invitando il letto-
re a realizzare vere e proprie concatenazioni di immagini mnemo-
niche, la cui connessione è garantita dalla sistematica interazione
di ciascuna $gura con quella attigua. L’esempio della poesia è, in
questo senso, immediato e lampante: dodici termini/concetti,
quali possono essere i segni dello zodiaco, vengono trasformati in
una sequenza di dodici scene, in cui ogni $gura agisce rispetto a
commento 365
quella che la segue: l’Ariete furioso colpisce il Toro e il Toro si ven-
dica aggredendo i Gemelli, che colpiti $niscono in mare addosso
al Cancro e così via, andando a creare un’unica e continua visione
che lega azione ad azione, immagine ad immagine. Ciò, in pratica,
può funzionare con qualsiasi serie di termini o concetti, indipen-
dentemente dal fatto che possiedano o no, tra loro, un af$nità te-
matica o logica. Con un minimo di pazienza e di creatività, sulla
base del numero e delle caratteristiche, è possibile costruire tante
scene diverse per collegare ogni $gura con quella successiva.
58, 2-14 Arbor ... subministret] Dopo una presentazione piuttosto
semplice e schematica, Bruno sceglie, nella sezione esplicativa, di
mostrare alcune delle possibili applicazioni di questo sigillo su tre
diversi piani operativi: quello inventivo (inventio), quello organiz-
zativo (iudicium) e quello mnemotecnico in senso stretto. Nel pri-
mo caso « l’albero » non è altro che la metafora di un sistema topi-
co, cioè un modello ed una griglia di riferimento per organizzare
la stesura di discorsi o argomentazioni e che si rifà all’albero come
paradigma organizzativo dotato di una particolare gerarchia « sim-
bolica » scandita da radici, tronco, rami, ecc. (per una de$nizione
della topica, cfr. M.P. Ellero, Introduzione alla retorica, p. 62: « È un
sistema di categorie concettuali ed astratte attraverso il quale è
possibile scomporre la materia del discorso in nuclei argomentati-
vi distinti »). Nel secondo caso « l’albero » è piuttosto una prescri-
zione che invita chi vuole analizzare un determinato insieme di in-
formazioni a cercare in esse una intrinseca struttura di connessio-
ni e gerarchie, per poterne avere una visione uni$cata; ma anche a
disporre di coordinate per muoversi ed orientarsi entro tutte le
speci$che partizioni: una topica anch’essa quindi, ma da far scatu-
rire dai dati stessi – non da imporre loro – come una sorta di ma-
trice interna della loro organizzazione. In$ne « l’albero » , dal pun-
to di vista mnemotecnico, è la presentazione del principio orga-
nizzativo « ad albero » da applicare non più ai contenuti, ma diret-
tamente ai loro segni, ovvero alle immagini ed ai luoghi, e si
con$gura quindi come una regola che prescrive particolari gerar-
chie e connessioni per le architetture interiori. In tutte e tre le ver-
sioni occorre comunque visualizzare insiemi di $gure organizzate
come alberi e, in quanto tale, il sigillo si presenta e « funziona »
sempre allo stesso modo: sia che si dispongano o si interpretino
dei contenuti leggendo o visualizzando queste informazioni nella
$gura di un albero, sia che si prendano delle immagini e si siste-
mino in uno scenario che si ispira a tale forma, in tutti i casi il ri-
sultato $nale sarà una visione uni$cata ed organizzata secondo il
medesimo modello, ovvero quello di una speci$ca struttura gerar-
chica di sequenze e catene di dati.
Nella prima di queste modalità, cioè quella inventiva, l’albero rap-
presenta – in base al suo aspetto – l’ispirazione e la metafora per
366 explicatio triginta sigillorum
uno schema di organizzazione. È quindi un sistema di luoghi reto-
rici, nel quale le radici indicano i princìpi e i fondamenti del sog-
getto da discutere, il tronco sta per l’essenza ed il fulcro di esso, i
rami le sue derivazioni, le foglie gli elementi circostanziali, i frutti
gli esiti e gli effetti e così via. Seguendo questa traccia, pertanto, si
deve costruire il ragionamento per mezzo di una scansione ordi-
nata che parte dagli elementi iniziali e fondanti e giunge ad altri
particolari e subordinati, attraverso « catene » , ovvero grazie al sus-
seguirsi lineare di elementi speci$ci ad ogni grado della nostra ri-
flessione. Visivamente, questo primo modo di applicare il quarto
sigillo invita il lettore a « guardare » alle parti di un ragionamento
o di un discorso (già dato o da comporre) come se fossero in ef-
fetti distribuite su un albero, rendendo quindi questa immagine
un sistema anche di luoghi mnemonici, oltre che – in prima istan-
za – retorici. Ed è proprio il ricorso alle immagini fantastiche che
fa sì che questo percorso dialettico possa essere utilizzato anche
per la disposizione degli argomenti o dei concetti già acquisiti e
per organizzare le immagini ed i luoghi della memoria. Nulla vie-
ta, infatti, di agire seguendo questo modello, sia per la generazio-
ne delle informazioni e la sistemazione di altre già in nostro pos-
sesso, sia per costruire gli scenari che ospiteranno le une e le altre,
visto che – nell’arte di Bruno – il rapporto tra contenuto e sua rap-
presentazione visiva è strettamente interdipendente.
Conviene qui sottolineare, in secondo luogo, l’ennesimo richiamo
alla fonte lulliana (l’Arbor scientiae), evocativa, in questo caso, di un
atteggiamento « enciclopedico » fondato su uno speci$co modello
gerarchico. Lo schema dell’albero – le cui radici sono i fondamen-
ti, il tronco l’essenza, i rami le derivazioni, le foglie gli accidenti ed
i frutti gli effetti – viene applicato da Lullo a tutti i gradi e i campi
dell’essere – dai vizi e dalle virtù, $no a Dio, attraverso la natura,
l’uomo, i pianeti e gli angeli – classi$cando così tutti i fenomeni e
tutti gli enti inferiori e superiori dell’universo cristiano. L’immagi-
ne dell’albero è anche paradigma, quindi, di questa sistematica vo-
lontà ordinatrice che, come si è compreso $n dall’inizio, è uno de-
gli aspetti più caratteristici dell’arte della memoria di Bruno.
59, 1 - 60, 9 Analytice ... absumatur] Il secondo grado di applica-
zione di questo espediente – riferito al « giudizio » – accompagna
ancora di più il lettore nella dimensione dell’organizzazione dia-
lettica, tipica di molti sigilli di Bruno: l’albero, che era emblema di
una particolare e puntuale scansione retorica, diviene adesso un
modello da applicare ad un insieme di dati per organizzarli e di-
sporli secondo precise coordinate logiche. Non più quindi l’im-
magine di un albero da seguire come schema, ma ragionamenti e
argomentazioni resi essi stessi alberi, che fanno propria questa
particolare struttura e disposizione, trasformati in un’unica e viva
immagine interiore, simbolo unitario dei loro vari e parziali aspet-
commento 367
ti. L’esempio proposto da Bruno, in questo senso, può aiutare a
chiarire l’ulteriore variazione sul tema. Un argomento – come
quello espresso dalla proposizione « se la materia sia in atto » – di-
viene il soggetto tematico secondo cui costruire l’immagine di un
albero che porta impressi, nell’aspetto e nella con$gurazione, tut-
te le caratteristiche e i concetti relativi ad esso. Si consideri quindi,
come primo passo, l’origine di tale questione, che potrebbe consi-
stere in una serie di interpretazioni, valori consolidati ed auctorita-
tes ereditate dal passato e da altri autori; tutti questi devono essere
rappresentati come le radici dell’albero. Fatto ciò, occorre esami-
nare il corpo del ragionamento, fondato su due elementi, ovvero il
soggetto (« la materia ») e il predicato (« l’attualità ») della propo-
sizione oggetto della disanima, che devono essere conveniente-
mente uniti e, secondo tale unità, adeguatamente rappresentati.
Per far ciò si può immaginare il tronco diviso in due rami princi-
pali, rispettivamente segni delle due nozioni, mentre vediamo, ra-
mi$cati sopra di essi, tutti i vari e possibili termini medi utili ed
ef$caci per congiungerli. In questo caso, ad avere forza persuasiva
non sono – riflesso della dialettica cinquecentesca – l’analisi e la
valutazione del singolo termine, ma la disposizione e la messa in
relazione dei concetti principali e, soprattutto, l’abbondanza, la
varietà e la ricchezza degli argomenti che fanno da ponte tra il
soggetto e il predicato: quelli che risulteranno più idonei e più im-
mediati verranno pertanto visualizzati come i frutti prodotti da
ogni ramo-termine medio e, di conseguenza, dall’intero albero-
soggetto. In$ne si dovranno aggiungere tutte le opinioni e i giudi-
zi che si riferiscono a tale tema; quale idea migliore se non rap-
presentare tutto ciò come una folta compagine di bestie varie che,
con differenti aspetti e modi, assiepano i dintorni dell’albero e
danno sfogo, in maniera vistosa, ai loro contrastanti atteggiamen-
ti. Alcuni, favorevoli, riposano ef$giati come volatili sui rami degli
argomenti da loro proposti o approvati; altri, contrari, grugnisco-
no il loro disappunto alle radici (le fonti che essi criticano) o ne
divorano i singoli frutti (gli argomenti che disapprovano); altre
$gure di bestie sono in$ne impegnate a scontrarsi tra loro e rap-
presentano le aspre diatribe in corso tra le varie scuole di pensie-
ro. Una complessa e suggestiva costruzione scenica riesce dunque
a dare corpo all’immagine di un concetto chiave del pensiero $lo-
so$co – assai importante anche per Bruno –, raf$gurandolo assie-
me a tutte le implicazioni teoriche e storico-critiche che ne deriva-
no. Essa conferisce a questo variegato insieme una struttura unita-
ria e un aspetto visivo-fantastico che colpisce con forza la fantasia
e, soprattutto, dà origine ad una dinamica rappresentazione che
interagisce con il suo stesso creatore ed unisce l’ef$cacia memora-
tiva dell’insieme con la capacità inventiva degli argomenti e l’ordi-
nata disposizione delle sue parti.
Vale la pena, in$ne, osservare come la citazione evangelica dell’al-
368 explicatio triginta sigillorum
bero buono che è riconosciuto dai buoni frutti (cfr. Mt, 7, 16-20 e
12, 33; Lc, 6, 43-45) serva qui a Bruno per sottolineare il suo alline-
arsi con le nuove teorie sul metodo, antiaristoteliche ed antiacca-
demiche, che ri$utano la logica terministica della tarda Scolastica,
in favore di una logica tutta centrata sull’organizzazione dei con-
cetti, che postula la verità come il risultato del «calcolo» di mediati
e regolari passaggi logici, garantiti dalla corretta disposizione dei
membri e delle parti del ragionamento, considerato dunque tale
nel suo insieme e nel suo procedere e non per la sola conclusione
(cfr. C. Vasoli, La dialettica e la retorica dell’Umanesimo, pp. 121 sgg.;
W.J. Ong, Ramus, Method, and the Decay of Dialogue, pp. 92 sgg.; E.J.
Ashworth, Propositional logic in the sixteenth and early seventeenth centu-
ries). Questi nuovi modelli dialettici danno molta importanza alla
visualità e alla rappresentazione simbolica dei processi di pensiero
– espressi sul piano gra$co nelle «ruote» di Lullo, negli schemi di
«luoghi» retorici o negli «alberi» di Ramo – e trovano in Bruno
nuovi motivi per esaltarne proprio gli aspetti visivi, rispetto a quelli
meramente concettuali. Ciò comporta anche che la bontà ed
ef$cacia del discorso e del pensiero siano necessariamente legate
alla sua forza persuasiva, all’impronta e suggestione comunicativa e
alla sua potenza chiari$catrice, che si «vedono», cioè sono colte
nell’immediatezza di una struttura d’insieme, nell’organizzazione
stessa dei termini e degli argomenti e nella potenza della loro
espressione, sia essa gra$ca o semplicemente verbale. Ciò eleva gli
strumenti dialettici della «nolana $loso$a» al livello di una più am-
pia riflessione sul sapere e sul ruolo del sapiente che riesce ad ave-
re valore pratico e sociale – in altre fasi esplicitamente civile –, pro-
prio perché fondato su una profonda consapevolezza dei fonda-
menti teorici del mondo (cfr. la lunga digressione di Causa, pp.
243-46, sul valore relativo e culturale delle $loso$e che si conclude
con la risoluzione che «ogni fundamento è buono, se viene appro-
vato per l’edi$cio; ogni seme è convenevole, se gli arbori e frutti so-
no desiderabili»). In altre parole, i «buoni frutti» che testimonia-
no la bontà della pianta (cioè di un’argomentazione) altro non so-
no che i termini medi ef$caci a condurre a conclusione un argo-
mento; essi, come si è detto, sono funzione ed esito di uno schema
e di un percorso ben strutturati: da buone radici – cioè fondamen-
ti e premesse –, da un solido tronco, ovvero distinti assunti, e da
una folta chioma di rami e foglie (che alludono alla ricchezza dei
possibili medi) si possono cogliere i frutti migliori. Solo questi, alla
$ne, costituiscono il successo del ragionamento, danno linearità e
coerenza all’intero processo, e garantiscono al contempo la validità
di tutti i presupposti. In$ne, da un’altra e differente prospettiva,
che affonda però le proprie radici nel cuore del pensiero e del-
l’esperienza $loso$ca di Bruno, è possibile leggere questo richia-
mo alla bontà dei «frutti» come una critica alle posizioni dei rifor-
mati contro il valore delle opere. In questo senso l’attacco è rivolto
commento 369
soprattutto ai fautori del metodo di Pietro Ramo, con i quali Bruno
ebbe modo più volte di confrontarsi: gli ugonotti affrontati in Fran-
cia; i puritani con cui si scontrò ad Oxford e poi nuovamente in-
contrati a Londra, nei circoli intellettuali della corte inglese; i calvi-
nisti cui tentò di avvicinarsi, nei primi anni dell’esilio, in Svizzera e
che ancora gli furono ostili in Germania, in varie sedi e città. Quel-
la del Nolano è però una voce alternativa e critica anche rispetto al-
la dialettica e non solo all’etica dei protestanti, perché nella sua vi-
sione metodo e praxis, consapevolezza teorica e pratica sociale sono
strettamente vincolate: la «pedanteria» dei protestanti è anch’essa
frutto di quella cultura «verbale» nata con il ciclo ebraico-cristiano
e, pur ridisegnando ideologicamente i con$ni e le coordinate di
tutte le discipline, non ottiene di rifondare le basi del sapere stesso,
che sono, invece, di natura $loso$ca.
La $loso$a nolana, letta anche attraverso la sua « arte delle arti » ,
riesce quindi a stagliarsi, con una voce originale, tra questi due
grandi e improduttivi contendenti: la Scolastica degli aristotelici
cattolici ed accademici, che trascina con sé un mondo di valori e
nozioni ormai vuote, fondate su autorità stantie e prive di ogni for-
za conoscitiva; la Riforma, che intende introdurre nuovi saperi,
ma in realtà offre strumenti di lettura del reale altrettanto inef$ca-
ci, perché incapaci di rinnovare la visione del mondo e dell’uomo
attraverso nuovi presupposti $loso$ci e meta$sici.
61, 1-8 Arbor ... possunt] In chiusura della spiegazione del quarto
sigillo, viene in$ne presentato l’utilizzo dell’albero da un punto di
vista strettamente mnemotecnico, ovvero come schema per orga-
nizzare la disposizione di luoghi ed immagini. Nell’albero dell’in-
venzione – essendo esso emblema di una gerarchia strutturata e
rami$cata secondo una precisa scansione (fondamenti, essenza,
derivazioni, esiti ed accidenti) – è contenuto un più generale pa-
radigma di ordini e di subordinazioni che può essere individuato
in ogni gruppo di informazioni, tanto da trasformare un qualsiasi
insieme di dati riferibili ad una determinata argomentazione
nell’altrettanto composita scena che rappresenta « l’albero » di
quello speci$co tema (albero dello iudicium). Sebbene visivamen-
te il risultato $nale sia analogo, ciò implica un differente atteggia-
mento metodologico: interpretare e leggere determinate informa-
zioni secondo uno schema speci$co, rinvenirlo in esse e farne la
struttura portante di quell’insieme, è, infatti, molto più complesso
che imporre una particolare disposizione agli elementi di un in-
sieme. Il passo ulteriore, di carattere ancora più generale, consiste
dunque nel trasformare quello speciale modello organizzativo in
una « formula » valida per qualsiasi oggetto mnemonico, da utiliz-
zare cioè, all’interno degli scenari della fantasia, anche, e diretta-
mente, con le immagini delle informazioni già acquisite e già ela-
borate. Nell’immagine dell’albero, pertanto, viene scorta da Bru-
370 explicatio triginta sigillorum
no la molteplice interazione di più catene, secondo una scansione
di tipo gerarchico che rimanda da un primo livello principale di
dati o di luoghi disposti in serie e connessi tra loro, ad ulteriori se-
quenze subordinate a ciascun « anello » della prima serie; a loro
volta, le singole parti di queste possono vedere scaturire sotto di
esse gruppi ancora più speci$ci e particolari. Un esempio pratico
di questa modalità applicata ad una speci$ca struttura di luoghi: si
prendano alcune ampie stanze disposte l’una di seguito all’altra e
collegate attraverso due grandi aperture, poste alla $ne e all’inizio
di ogni sala. In ogni stanza vi saranno, inoltre, due porte su ciascu-
no dei lati non contigui, dalle quali si faranno partire delle gallerie
di stanze più piccole, dotate di quattro o cinque luoghi individuali
e concatenate, anch’esse, l’una con l’altra. In questo modo è for-
mata un’architettura ad « albero » disposta su tre livelli, costituita
da una catena principale (la serie dei saloni), quattro catene se-
condarie per ciascun anello della prima, ed altre ed ulteriori cate-
ne più speci$che per ogni anello del secondo livello; ovvero dalle
varie sequenze di luoghi individuali rinvenibili all’interno di cia-
scuna delle stanze più piccole. In conclusione, quindi, lo schema
dell’albero e il tipo di disposizione che tale espediente implica,
consistono nella moltiplicazione di più catene entro insiemi su-
bordinati tra loro, dando così l’idea di una struttura rami$cata
composta da elementi « orizzontali » , appartenenti cioè allo stesso
grado gerarchico, e « verticali » , ovvero distribuiti su livelli diversi.
62, 2-22 Sylva ... locus est] Come si è sottolineato nella presenta-
zione, il sigillo della selva non è altro che l’ampli$cazione delle
potenzialità compositive dell’albero, moltiplicando di fatto gli
schemi e le $gure che si richiamano al quarto sigillo su più piani e
per mezzo di $gure molteplici ripetute secondo il medesimo mo-
dello. Per chiarire meglio come ciò sia possibile, Bruno fornisce
nel testo due tra le possibili applicazioni della selva: la prima è na-
scosta dietro uno schema di versi che ricorda la tecnica dei « luo-
ghi verbali » (cui è dedicato il ventesimo sigillo: « la sillaba e la let-
tera » , cfr. supra, 27-29, 87-90) e prende le mosse da un verso di Vir-
gilio (il primo della prima ecloga delle Bucoliche) alle cui parole
vengono « allacciati » ulteriori versi, ribadendo, in un’altra veste, la
forza dell’elemento connettivo che caratterizza in maniera pecu-
liare questi ultimi espedienti. La seconda applicazione propone
invece un esempio concreto per organizzare più « alberi » intorno
ad un medesimo soggetto (invece che un solo albero per un unico
argomento). Nel primo caso il principio di associazione della cate-
na (un elemento di una serie rimanda a quello immediatamente
successivo) e quello dell’albero (più catene entro una gerarchia di
gradi) sono riproposti sotto forma di questa specie di « acrostico » ,
in cui ciascuna parola del verso è la prima di ulteriori sequenze.
Lo schema è simile a quello che chiude la presentazione del pre-
commento 371
cedente sigillo; tuttavia Bruno dichiara che in esso è possibile in-
travedere una particolare funzionalità della selva, poiché tramite
una serie di sette parole si può ricordare l’incipit di altrettante poe-
sie: da un nucleo centrale ci si collega e si accede dunque ad altri
gruppi « periferici » , come è appunto indicato nella successiva ed
ulteriore applicazione, in riferimento ad un utilizzo esplicitamen-
te retorico. Tramite questo esempio si vuole mostrare che la strut-
tura speci$ca del sigillo della selva è simile ad una sorta di « ragna-
tela » fatta di nuclei semantici principali che dal centro si dirama-
no e si moltiplicano verso la periferia; e questo costituisce, precisa-
mente, un ulteriore ed ennesimo modo per organizzare e collega-
re tra loro gruppi di informazioni. Da un punto di vista mnemo-
tecnico, infatti, si possono distribuire le immagini da memorizzare
su uno scenario costituito da uno spazio di tipo comune centrale e
collegato ad altri di genere simile in cui però vengono disposte le
immagini subordinate a quanto simboleggiato nel centro della
struttura: in questo modo si rappresentano livelli differenti per
mezzo di luoghi simili, perché gli eventuali gradi subordinati al li-
vello principale sono espressi non dalle diverse forme architettoni-
che incluse reciprocamente (edi$cio/stanza/angolo), ma per mez-
zo della disposizione « periferica » e collaterale degli stessi spazi.
Ciò permette di distribuire il materiale mnemonico su molti livel-
li, senza dover ricorrere necessariamente a luoghi di ampiezza e
« genericità » maggiore; tuttavia, grazie alla particolare organizza-
zione degli spazi, non viene meno, sul piano visivo, quella corri-
spondenza tra la struttura logica delle informazioni e la disposizio-
ne spaziale dei segni mnemonici che è il fulcro del sistema di Bru-
no. Lo stesso principio può essere quindi applicato anche all’in-
venzione e alla disposizione argomentativa: invece di un solo albe-
ro nel quale sono rappresentate le parti e la scansione di un argo-
mento, adesso è possibile visualizzare più alberi intorno ad uno
principale ed esprimere, in questo modo, il convergere di più ed
af$ni riflessioni intorno ad un medesimo soggetto. In questo caso
l’immagine e lo schema che sta dietro all’albero non solo saranno
riferiti all’argomento principale, ma verranno ripetuti anche per
tutte le sue speci$che partizioni, che avranno ognuna il proprio
« albero » entro la « selva » più generale che le accoglie e le dispone
tutte. Applicazioni e spunti del genere, come ci conferma lo stesso
autore, sono il risultato della reiterazione e combinazione dei me-
desimi schemi, composti tra loro in vari e differenti modi ed adat-
tati ai più diversi materiali (immagini di concetti, architetture visi-
ve, ecc.): se si segue il criterio della creatività e dell’invenzione
personale, ognuno può sperimentare ulteriori modi di utilizzare
questi espedienti e, come si è più volte visto, ciò è quanto è richie-
sto espressamente a chi intende praticare l’arte di Bruno.
63, 2-19 Per schalam ... necessum est] Il sesto sigillo, intitolato «sca-
372 explicatio triginta sigillorum
la » , non si limita ad insegnare a costruire strutture gerarchiche di
concetti, immagini e luoghi, ma soprattutto indica al lettore come
percorrerle e organizzare per mezzo di esse la visualizzazione degli
spazi mnemonici. Questo sigillo è del resto $glio di quelle tecni-
che approfondite e divulgate da Bruno nei suoi scritti sull’arte di
Lullo, in cui l’arte combinatoria è portata ai suoi esiti estremi per
quanto riguarda proprio l’associazione, la generazione e la produ-
zione di proposizioni ed argomenti, in un’enfasi creativa di cui il
Nolano stesso è pienamente consapevole. Nell’esaminare infatti le
possibili applicazioni della « terza $gura » – cui questo espediente
si ispira anche gra$camente – l’autore del De compendiosa architec-
tura et complemento artis Lullii non può fare a meno di sottolineare
che « hunc locum supra [cioè i possibili utilizzi della terza $gura]
quam necesse sit monstrasse volui, ut sciatis artem Lullii plus ferre
momenti, quam Lullius ipse fortasse viderit; iactum quippe funda-
mentum excellentissime maius aedi$cium recipit, quam ipse stru-
xerit » (De comp. arch., p. 23). È la potenzialità esplicativa di questo
modo di gestire e combinare concetti, termini e proposizioni –
piuttosto che la cornice confessionale cui esso fa riferimento – che
spinge Bruno a costruire un’arte la cui portata è ben più ampia e
ambiziosa di quella di Lullo: un insieme di tecniche uni$cate dal-
l’uso delle immagini mnemoniche e applicate sul comune terreno
della fantasia e dell’immaginazione creativa. Un sistema che, chia-
mando in causa arte della memoria, arte combinatoria, retorica,
logica e dialettica – oltre a fornire uno stabile e sicuro deposito
mnemonico dalla natura, dalla portata quasi enciclopedica –, per-
mette di costruire sillogismi e argomentazioni; dispone l’analisi di
temi e problemi; organizza il ragionamento.
Da un punto di vista più pratico il sigillo rivela che, in questa fase
dell’esposizione – ordinata e progressiva – dei Trenta sigilli, le «ca-
tene», $n qui presentate come serie e sequenze di termini, concet-
ti, immagini o luoghi caratterizzate da linearità e continuità, posso-
no essere assunte come modi di una connettività che è indifferente-
mente «orizzontale» o gerarchica, perché effetto ed esito di un tes-
suto di relazioni che si estende ed occupa tutto lo spazio dell’essere
e dell’esperienza umana. Ugualmente anche l’elemento gerarchi-
co, che con l’albero e la selva era stato posto a scandire i diversi li-
velli e che ora è reso prioritario proprio nella $gura della scala, rive-
la che il breve percorso tematico intrapreso negli ultimi sigilli giun-
ge ad una sua conclusione proprio in queste pagine, dove si ritrova
una versione della gerarchia che non differisce molto da quella pre-
sentata nella spiegazione della stessa catena (cfr. supra, 56-57), ovve-
ro quella «catena aurea» che lega e connette tutti gli esseri del-
l’universo. Il tema di fondo comune a tutti questi ultimi espedienti
è dunque la connessione e la relazione che, in maniera dinamica e
variabile, deve essere l’elemento dominante di tutta l’attività mne-
monica. La spiegazione della scala si limita pertanto a rimarcare so-
commento 373
prattutto il modo corretto di intendere le gerarchie alla luce di que-
sta prospettiva: se nel quarto sigillo, infatti, ad essere mostrato era
l’elemento connettivo nella sua forma più generica, quello che in-
vece adesso Bruno intende sottolineare è il fondamento di questo ti-
po di legami, che non si esaurisce nella semplice relazione di «con-
tatto» (il punto più basso di un anello che «tocca» quello più alto
dell’anello successivo), ma poggia sul fatto che gli elementi superio-
ri «includono» quelli inferiori (anche nella intentio XIV, in De um-
bris, 36, che segue immediatamente quella della «catena», si spe-
ci$ca che quest’ultima «non è composta di anelli simili», ma strut-
turata secondo una progressione graduale dalla luce, ovvero dall’es-
senza unitaria, all’oscurità, cioè alla molteplicità dei fenomeni). Il
fulcro e il fondamento di ogni relazione associativa e di comunica-
zione tra le cose sono dunque l’inclusione e la subordinazione che
caratterizzano sia i rapporti logici, sia quelli $sico-ontologici: nella
prospettiva dell’universo in$nito e vitale, infatti, la sostanza del pri-
mo ente – la natura universale, forma e materia di ogni cosa – è an-
che la sostanza di tutti gli enti che vivono in essa; mentre i più gran-
di (i mondi «innumerabili») includono progressivamente i più pic-
coli, $no ad arrivare ai corpi semplici, agli elementi ed, in$ne, agli
atomi: quei corpi «minimi» che sono il fondamento $sico ed omo-
geneo della materialità (cfr. In$nito, pp. 388-89: «Perché dico uno
essere il continente e comprensor di tutti corpi e machine grandi,
che veggiamo come disseminate e sparse in questo amplissimo cam-
po: ove ciascuno di cotai corpi, astri, mondi eterni lumi è composto
di ciò che si chiama terra-acqua-aria-fuoco»). Entro questo partico-
lare modo di intendere la gerarchia, che uni$ca e non separa i gra-
di dell’essere, universale e particolare, in$nito e $nito si toccano,
coincidono e convivono nella totalità unitaria del tutto che, in pro-
porzione e connessione, comprende e dispone sotto di sé ogni cosa.
La dignità ontologica degli enti consiste pertanto nella loro univer-
salità estensiva e produttiva, dato che ciò che è più grande – cioè
ammette maggiore complessità – è più «alto», non in virtù di un’es-
senza superiore, ma perché maggiormente si approssima all’in$nita
estensione e molteplicità vicissitudinale dell’universo (cfr. In$nito,
p. 389: «Se dumque altrimente la terra et altri mondi sono animali
che questi comunmente stimati, son certo animali con maggior e
più eccellente raggione»). Il sapere deve svilupparsi entro questo
orizzonte di legami e rimandi, lungo una scala che è a metà tra me-
todo e $loso$a: gli enti stanno, vivono, sentono, immaginano, pen-
sano razionalmente, astraggono intellettualmente e contemplano
nella maniera più astratta, in una progressione che va dal più spe-
ci$co ed individuale, al più generale ed ampio, giusti$cando anche
tutte le associazioni e le inferenze logiche, compresa la struttura sil-
logistica, la quale costituisce una scala perché lega soggetto e predi-
cato in una relazione di inclusione per mezzo del graduale passag-
gio attraverso i termini medi (una progressione simile si trova anche
374 explicatio triginta sigillorum
in Sig. sigill., 172-183, dove si tratta della derivazione e moltiplicazio-
ne delle forme nella dimensione logica). In un’ottica teorica e pro-
grammatica in cui l’ars deve necessariamente imitare e seguire la
natura – poiché su questa è fondata (cfr. De umbris, 86-94) – anche la
scala della conoscenza su cui applicare speci$che tecniche retorico-
dialettiche altro non può essere che il riflesso speculare di quella
che, intrinsecamente, pervade tutta la realtà naturale.
63, 20-24 Memoria ... Lullianae] La versione propriamente mnemo-
tecnica della scala, ovvero il suo utilizzo per organizzare la disposi-
zione di luoghi ed immagini, è espressamente ripresa dalle pagine
del nono capitolo della sectio secunda del già citato De compendiosa ar-
chitectura, in cui si insegna a comprendere lo schema di fondo – e
non solo a memorizzarlo (cfr. il titolo del nono capitolo: «De $gura
invenienda et retinenda», in De comp. arch., pp. 23-24) _ della terza
$gura dell’arte di Lullo. Per far ciò Bruno ci fornisce tre differenti
versioni della $gura, cui corrispondono altrettanti modi di combina-
re tra loro i termini, ovvero in «orizzontale», in «verticale» e «tra-
sversalmente»: modalità che sono considerate assai utili per amplia-
re il raggio di predicabilità delle proposizioni generate per mezzo di
questo espediente combinatorio. Per comodità del lettore e per me-
glio spiegarne la funzione, riportiamo qui di seguito i tre schemi:
1. « orizzontale » :
BC CD DE EF FG GH HI IK
BD CE DF EG FH GI HK
BE CF DG EH FI GK
BF CG DH EI IK
BG CH DI EK
BH CI DK
BI CK
BK
2. « verticale » :
BC BD BE BF BG BH BI BK
CD CE CF CG CH CI CK
DE DF DG DH DI DK
EF EG EH EI EK
FG FH FI FK
GH GI GK
HI HK
IK
commento 375
3. « trasversale » :
BK CK DK EK FK GK HK IK
BI CI DI EI FI GI HI
BH CH DH EH FH GH
BG CG DG EG FG
BF CF DF EF
BE CE DE
BD CD
BC
Se osserviamo attentamente le tre $gure notiamo, anzitutto, che vi
sono le medesime coppie di lettere, seppur disposte in modi di-
versi. Dal punto di vista delle combinazioni realizzate le tre « sca-
le » sono dunque equivalenti, mentre invece si differenziano per
l’ordine e la disposizione delle coppie: se infatti si leggono le $gu-
re riga per riga, nella prima si hanno delle sequenze che vanno da
BC a IK e poi da BD a HK, $no a BK; nella seconda si va da BC a
BK, poi da CD a CK, $no a IK; nella terza, in$ne, da BK a IK, da BI
a HI, $no a BC. Considerando la prima serie come quella « base » ,
perché coniuga in una serie a catena tutti i termini partendo dalle
coppie di lettere « superiori » (B e C) $no alle ultime due (I e K),
attraverso tutte le declinazioni di B (prima colonna), di C, D, ecc.,
noteremo che la sequenza che va da BC a IK si trova nella prima ri-
ga, effettivamente, in « orizzontale » . Nella seconda $gura questa
stessa serie si trova, invece, in forma « verticale » , disposta cioè nel-
la prima colonna, mentre riga per riga abbiamo uno stesso sogget-
to (prima lettera) coniugato con i diversi predicati (seconda lette-
ra), partendo dal più alto (e mai inferiore al predicato che lo se-
gue) $no al più basso. Nella terza, in$ne, la sequenza principale si
trova trasversalmente nell’ipotenusa del « triangolo » , a partire dal
basso, mentre nelle righe si hanno, di volta in volta, soggetti diver-
si associati al medesimo predicato, questa volta dal più basso a
quello superiore. Il gioco combinatorio, quindi, letto riga per riga,
si articola sulla diversa disposizione di soggetti e predicati: 1. sono
tutti alternati e a scalare, 2. i soggetti sono «$ssi » e cambiano i pre-
dicati, 3. cambiano i soggetti e restano invariati i predicati. Tra-
sposto sul piano mnemotecnico, cioè applicato a luoghi e ad im-
magini, in base alle diverse cose da memorizzare, come può essere
utilizzato questo triplice schema| Leggendolo in maniera « astrat-
ta » , cioè come formula per la disposizione di luoghi ed immagini,
si nota, innanzitutto, che vi sono due elementi combinati tra loro;
questi potrebbero essere tradotti in due differenti livelli subordi-
376 explicatio triginta sigillorum
nati: ad esempio i capitoli e i paragra$ di un testo. Inoltre sono
possibili molteplici direzioni di lettura considerando, innanzitut-
to, la sequenza delle coppie e poi la loro scansione riga per riga o
di colonna in colonna: in tali ordini possiamo cogliere la disposi-
zione dei luoghi individuali, i modi per organizzare le stanze entro
cui disporre i primi, oppure semplicemente il combinarsi di $gure
agenti e di azioni in scene sempre diverse. Stando così le cose, si
può provare a trasformare i tre schemi in altrettante strutture sce-
niche. Secondo il primo, ad esempio, si ha una stanza (colonna)
per ogni capitolo (prima lettera) con, al suo interno, la distinzione
dei vari e differenti paragra$ (seconda lettera): un tipo di organiz-
zazione delle immagini che, come si è già visto, è piuttosto usuale.
Nella seconda $gura, nella diversa scansione delle colonne, si può
scorgere invece un’altra disposizione dei luoghi: nella prima stan-
za (prima colonna) vi è il paragrafo uno del primo capitolo (BC),
il paragrafo due del secondo (CD), il tre del terzo (DE), ecc.; nel-
la seconda il secondo del primo, il terzo del secondo e così via, sca-
lando capitoli e paragra$, $no a giungere all’ultima colonna dove
si trova l’ultimo del primo. Una modalità di organizzazione davve-
ro insolita per un testo; tuttavia, non del tutto inutile, perché vo-
lendo recuperare in sequenza tutti i paragra$ di ciascun capitolo
basta percorrere tutte le stanze riferendosi sempre alla medesima
posizione locale, visto che i capitoli sono sempre caratterizzati da
un’univoca e precisa collocazione, mentre di volta in volta « scala »
il valore del paragrafo (così, ad esempio, i paragra$ del capitolo
uno si trovano sempre nel primo angolo a sinistra di ogni stanza,
quelli del capitolo due nel secondo a sinistra, ecc.). Uno schema
che, forse, non è il più adatto per memorizzare l’andamento di un
testo, ma che può comunque risultare utile per altri tipi di infor-
mazioni: il casellario di immagini-sillabe e $gure-parole appronta-
to col ventottesimo sigillo, « accampamento e tempio della Caba-
la » (cfr. supra, 38-39, 102-103 e il relativo commento), ad esempio,
avrà una struttura simile. Con la terza $gura, in$ne, lo schema
combinatorio può essere interpretato in una maniera ancora più
complessa: se leggiamo ciascuna riga come l’indicazione secondo
cui disporre le immagini ed i luoghi individuali nelle varie stanze,
abbiamo che la prima lettera di ogni coppia (i capitoli) è sempre
diversa, mentre la seconda (i paragra$) resta invariata; ciò si-
gni$ca che vi sarà una stanza per tutti i paragra$ uno dei vari capi-
toli, poi una per tutti i paragra$ due, una per i tre e così via. Una
disposizione ancora meno immediata, ma che – in alcuni casi e
per differenti tipologie di informazioni – può essere utilizzata con
pro$tto: posto, ad esempio, che si voglia analizzare l’andamento
di una coltivazione agricola secondo i vari mesi di diversi anni, per-
ché ad essi corrispondono differenti attività (riposo, semina, rac-
colto, ecc.), sarà dunque importante, secondo il corso degli anni,
ricordare cosa è successo in tutti i mesi di gennaio, di febbraio, di
commento 377
marzo e così via; in questo modo avremo una stanza per ognuno
dei mesi (secondo livello, $sso) ed in essa i luoghi per i vari anni
(primo livello).
64, 2-17 Ex applicatione ... inventiones] Quanto affermato ed
espresso nella presentazione del settimo sigillo è, in queste pagine,
ribadito e sottolineato con ancora maggior forza: non basta utiliz-
zare i vari sigilli, ovvero gli espedienti mnemotecnici con essi sug-
geriti, per organizzare secondo speci$che modalità il materiale
mnemonico, ma occorre comprenderne a fondo il funzionamen-
to, cogliere i meccanismi che li animano per giungere alla loro
formula, cioè ai princìpi tecnici e teorici su cui sono fondati. Nel
caso dei sigilli che vanno dalla catena alla scala vi è, come abbiamo
appena visto, una sostanziale af$nità negli schemi che li costitui-
scono, accomunati dal ricorso a modalità connettive e relazioni
gerarchiche: l’orizzontalità delle catene e la verticalità di alberi e
scale sono infatti una sorta di « assi cartesiani » entro cui avviene la
strutturazione delle informazioni mnemoniche e, a loro volta, so-
no l’esito e il riflesso di un tessuto logico ed ontologico che si
con$gura strettamente intrecciato ed uni$cato, seppur eteroge-
neo. Questi schemi, inoltre, possono essere composti ed applicati
reciprocamente, contribuendo ad ampliare l’ef$cacia rappresen-
tativa dei vari sigilli: più catene disposte in maniera gerarchica
danno vita ad un albero; più alberi connessi tra loro realizzano
una selva; la gerarchia portata e reiterata internamente nei vari ti-
pi di concatenazioni trasforma alberi e selve in scale. Simili com-
posizioni costituiscono solo alcune delle possibili varianti ottenute
grazie alla comprensione dei meccanismi essenziali dei sigilli: per
mezzo della libera e sistematica applicazione dei princìpi su cui si
fondano gli uni e gli altri è dunque possibile adattare e con$gura-
re tutto lo spazio visivo interiore a qualsiasi esigenza mnemonica,
retorica o inventiva. Ciò è ribadito proprio dall’accostamento del-
l’arte mnemonica – e dall’esposizione di questi primi e basilari
schemi mnemotecnici – con la realtà naturale, costituita nella sua
in$nita e mutevole complessità dalla composizione di quattro ele-
menti semplici, oppure dal suggestivo paragone con il linguaggio
(anche l’arte di Bruno, per certi versi, aspira ad esserlo), le cui in-
numerevoli parole derivano dalla composizione di un numero li-
mitato di lettere e sillabe. Con tali esempi si cerca di ribadire pro-
prio quell’atteggiamento « combinatorio » che più volte è stato
chiamato in causa da Bruno per esprimere la « dinamicità » e la
forza esplicativa e creativa di queste tecniche: del resto anche l’ar-
te di Lullo, basata sulla reiterata applicazione di schemi e processi
elementari, si pre$gge, nella versione bruniana, di raggiungere
una complessità e molteplicità di effetti che simuli e rispecchi l’an-
damento multiforme e incessante del divenire naturale. Per que-
sto motivo l’arte della memoria, nel tentativo di riprodurre l’azio-
378 explicatio triginta sigillorum
ne della natura, può saggiamente ed ef$cacemente ispirarsi al-
l’esperienza – e con essa alla conoscenza – i cui atti si perfezionano
attraverso la pratica e la diversi$cazione dei modelli seguiti, nel
consapevole riferimento, tuttavia, ad una solida cornice teorica
che al tempo stesso testimonia ed è garante del buon esito degli ef-
fetti prodotti.
64, 18-27 Quid enim ... aiunt] L’invito a mescolare, a comporre tra
loro e ad inventare nuove strutture mnemotecniche, partendo da-
gli schemi base dei primi sigilli, offre a Bruno la possibilità di sot-
tolineare l’importanza di un atteggiamento operativo e pratico di
cui può e deve bene$ciare la sua arte: seguire la creatività indivi-
duale e sperimentare soluzioni personali, con lo scopo di adattare
nel modo più ef$cace gli strumenti della memoria arti$ciale alle
proprie esigenze. Tutti questi non sono solo pragmatici consigli di
un buon maestro, ma dirette conseguenze di una rinnovata visio-
ne del mondo, entro la quale l’attenzione per la praxis, cioè l’azio-
ne, l’iniziativa e l’operatività, occupa un posto centrale, perché ri-
flette l’altrettanto attivo dinamismo naturale che è il vero tessuto e
fondamento strutturale della realtà. L’importanza dell’azione spe-
rimentatrice che caratterizza tante discipline dà poi modo a Bruno
di polemizzare en passant con quanti praticano l’alchimia creden-
dola una forma di sapienza, piuttosto che un’arte pratica: è dalla
$loso$a che si producono le arti e non viceversa (al massimo
dall’ef$cacia di queste ultime si può trovare una conferma del va-
lore delle teorie). Riecheggia qui il sarcasmo delle pagine di Can-
delaio, I, 11, pp. 51-52, in cui il falso alchimista Cencio fa il reso-
conto allo scettico Gioan Bernardo di tutta la lunga e dibattuta
questione sulla ricerca della materia prima, come espressione di
un’autonomia ed ef$cacia $loso$ca propria dell’alchimia: Bruno,
che non la condanna in quanto tecnica operativa (cfr. Causa, p.
244), ne critica però la presunzione di voler teorizzare una visione
del cosmo e della realtà naturale muovendo da esiti pratici; cosa
che non solo contraddice i risultati stessi di tale attività (per cui
spesso si giunge a quanto non è stato cercato, che però è miglio-
re), ma provoca l’illusione di penetrare i più intimi segreti della
natura, quando in realtà ci si limita ad agire su di essa solo ad un li-
vello super$ciale. Le qualità e le forme secondo cui gli alchimisti
praticano la loro arte, come anche le sostanze degli aristotelici,
non sono altro infatti che accidenti (cfr. Causa, pp. 239 sgg.: « tut-
te le forme sostanziali [...] consisteno non in altro, che in certa
complessione et ordine di accidenti ») di una « materia » , omoge-
nea ed in$nita, che, permanendo al suo fondo inconoscibile, è al
massimo intuibile, come una e composita, nei suoi effetti; di con-
seguenza tutto ciò che si esplica sulla sua « super$cie » ne è pari-
menti esito, senza che alcuna cosa superi le altre per « dignità » o
eccellenza d’essere (cfr. il terzo dialogo di In$nito, pp. 375-402 e p.
commento 379
310: « E si manifesta apertamente che non è accidente che si trova
qua che non si presuppona là; come non è cosa che si vede di là da
qua, la quale (se ben consideriamo) non si veda di qua da là. E
conseguentemente che quel bell’ordine e scala di natura, è un
gentil sogno, et una baia de vecchie ribambite »). Quella che pare
una digressione occasionale è dunque, per Bruno, il pretesto per
ribadire ulteriormente uno dei nodi centrali della sua visione $lo-
so$ca: l’ordine, la gerarchia e la proporzione che si danno entro
l’orizzonte naturale non de$niscono in maniera verticistica la
struttura del reale, ma sono solo la testimonianza dell’unità com-
posita, mutevole ed eterogenea della totalità degli enti, che carat-
terizza, a livello sostanziale, la natura in$nita.
65, 2-11 Aliquem ... praesentativum] L’espediente del coltivatore
è, come si è già visto, assai ef$cace nel rafforzare l’interazione tra
immagine e luogo e nell’aggiungere ulteriori informazioni di ca-
rattere contestuale. In quanto tale esso è già stato presentato da
Bruno sia nella sezione dedicata ai sostrati dell’Ars reminiscendi, sia,
in precedenza, nell’Ars memoriae del De umbris idearum. In quest’ul-
timo caso, nell’introdurre la distinzione tra sostrati inanimati e so-
strati animati, si speci$ca che il secondo tipo consiste di spazi indi-
viduali al cui interno si trovano $gure animate che, interagendo
con l’immagine vera e propria per mezzo di molteplici e differen-
ti azioni, servono a rafforzare il legame tra il contenuto ed il suo
contesto, rendendo più perspicua sia la presenza dell’immagine,
sia la visualizzazione del luogo in cui essa è collocata. In Ars rem.,
20 – cui si fa esplicito riferimento nel testo della spiegazione – Bru-
no invece de$nisce « sostrati con funzione attributiva » (subiecta
adiectiva), quegli « elementi che si possono aggiungere nei suddet-
ti luoghi mnemonici e che differiscono dai sostrati sostantivi – sui
quali sono apposti –, perché questi rimangono sempre identici e
immobili, mentre quelli, sebbene debbano rimanere sempre den-
tro i primi e di fatto restino lì, tuttavia possono essere mossi, alte-
rati e utilizzati in modi sempre vari e diversi, come più conviene al-
la natura delle forme e delle immagini che balzano in scena » (cfr.
Cant. Circ., 84, 8-16). Nella sostanza si tratta di una versione simile
a quella del De umbris, presentata però in modo più compiuto e in
una maniera leggermente sempli$cata, perché esplicitamente ba-
sata sulla passività di tali soggetti. Invece di essere animato, questo
tipo di $gure è piuttosto ed esclusivamente « animabile » : sono og-
getti posti lungo il percorso dei luoghi che aiutano a ricordare le
immagini e le loro posizioni proprio grazie all’azione di queste ul-
time rispetto ad essi, mai viceversa. In ogni caso se i sostrati dotati
di una funzione attributiva possono essere de$niti come una sorta
di « anima del luogo » è perché essi vivi$cano la scena, esaltando la
presenza dell’immagine e mediando tra l’immagine-informazio-
380 explicatio triginta sigillorum
ne, che è « forma » e contenuto, ed il suo « contenitore » – cioè il
luogo –, rimarcandone visivamente il vincolo contestuale.
Il principio tecnico alla base del subiectum adiectivum è pertanto ri-
preso anche in questo sigillo (e in parte nell’omonimo e nono si-
gillo di De imag. comp., 236-237), ma presenta, in questo caso, un
ulteriore sviluppo, nel segno di una ancora maggiore ef$cacia nel-
l’esprimere proprio il vincolo tra immagine e luogo. Una speci$ca
$gura dalle fattezze umane è infatti posta nei luoghi per agire e re-
lazionarsi con quanto viene lì collocato, aiutando le immagini ad
esprimere e rappresentare ciò di cui esse sono segno e i sostrati a
conservare con più forza quanto accolgono entro il loro spazio.
Con questo sigillo Bruno sancisce quindi l’irruzione nell’arte dei
sigilli dell’animazione visiva, non solo per quanto riguarda le sin-
gole immagini, o le parti e gli elementi che formano il luogo, ma
anche nell’espressione e con$gurazione del loro rapporto, con il
risultato di rendere tutto il mondo fantastico ancora più vitale e,
virtualmente, ancora più prossimo all’esperienza naturale. L’in-
cessante « agitarsi » e combinarsi di $gure, personaggi, oggetti e
quant’altro si trova negli scenari mnemotecnici diviene, a mano a
mano che ci si inoltra nel percorso dei Trenta sigilli, la cifra che
caratterizza sempre di più le tecniche qui insegnate e testimonia
un’adesione non solo teorica, ma fattiva, ai processi di metamorfo-
si e vicissitudine della natura.
65, 11-13 unde ... appellavit] La multiforme operatività del coltiva-
tore, che collega ed uni$ca immagine e luogo, suggerisce a Bruno
l’accostamento tra la forza semantica di questi strumenti mnemo-
tecnici e le leggi che animano la natura, princìpi che sono a fon-
damento anche della natura umana (cfr. In$nito, p. 315: « dove-
nerremo veri contemplatori dell’istoria de la natura, la quale è
scritta in noi medesimi, e regolati executori delle divine leggi che
nel centro del nostro core son iscolpite »). Prendendo infatti a pre-
stito un tema della tradizione ermetica e neoplatonica molto caro
alla cultura rinascimentale (cfr. Corpus Hermeticum, VIII, 5; C.
Agrippa, De occulta philosophia, III, 36, p. 507: « nam sicuti imago
Dei mundus est, sic imago mundi homo est; hinc putant quidam
dictum esse quod homo non simpliciter imago Dei creatus est, sed
ad imaginem, quasi imaginis imago »), Bruno sottolinea come la
particolare relazione instaurata tra luogo ed immagine per azione
del coltivatore non solo faccia convergere entrambi nell’unità del-
la scena, ma ribadisca quella sostanziale e multiforme forza dei se-
gni interiori che lega e connette, nell’orizzonte fantastico, tutte le
cose, facendo di qualsiasi cosa il simbolo di qualcun’altra. Come la
« uniforme eterogeneità » contraddistingue la natura ed è effetto
dell’unità sostanziale che ne è fondamento, così anche nella fanta-
sia ogni cosa, ogni realtà mnemonica, può essere connessa ad
un’altra, per mezzo di in$nite associazioni e progressive mediazio-
commento 381
ni, facendo dell’interiorità un laboratorio cognitivo che prende
come modello, sia produttivo, sia strutturale, proprio la natura, le
sue leggi di trasformazione e produzione che, come si è accenna-
to, sono le garanti della sua stessa unità ed in$nitezza. Una digres-
sione teorica, nel percorso mnemotecnico di Bruno, ma non irri-
levante, perché è proprio questa intensa simbolicità e connettività
che lega il tutto la « chiave » che contraddistingue sia l’arte della
memoria, sia ogni altra operatività tecnica fondata sulla consape-
volezza della « naturalità » delle forze interiori e psicologiche (cfr.
« De multiplici contractione » , in Sig. sigill., supra, 139-156).
65, 13-24 tum etiam ... ratione] A conclusione del paragrafo espli-
cativo dell’ottavo sigillo Bruno approfondisce i due aspetti più in-
novativi apportati dall’espediente del coltivatore alla tecnica del
subiectum adiectivum: la modalità attiva che caratterizza queste $gu-
re e la possibilità di rappresentare con esse anche altre informa-
zioni relative al contesto. In primo luogo va considerato l’aspetto
attivo del coltivatore che, a paragone con la passività dei sostrati at-
tributivi precedentemente proposti da Bruno, rende questo espe-
diente molto più ef$cace nel mediare tra l’immagine ed il suo
contesto locale, convogliando su di sé la forza simbolica di en-
trambi; tale dinamicità è, come si è visto, proprio l’espressione, sul
piano mnemotecnico, di una mutevolezza e plasticità che è intrin-
seca alla stessa « materia » fantastica. L’esempio proposto da Bruno
in Ars rem., 20 chiarisce ulteriormente la questione: chi opera nel-
la memoria-fantasia di fronte ad un subiectum adiectivum di tipo
passivo – nell’esempio un cappello rosso o un pugnale – si pone la
domanda « cosa ne è stato di te berretto| Cosa ne è stato di te pu-
gnale|» (cfr. Cant. Circ., 84, 30) e rievocando l'azione subita dal-
l’oggetto, ne consegue anche il ricordo dell’immagine che la com-
pie. Con il coltivatore questo passaggio è molto più immediato,
perché la $gura agente che è posta di fronte alla vista interiore e
che Bruno vuole « ben nota » e appartenente in maniera stabile ai
luoghi è, grazie alla azione compiuta, parte integrante della scena-
segno e, soprattutto, riceve dal contesto l’impulso ad agire nei
confronti delle immagini, legandole a sé e « inglobandole » nella
struttura. Mentre infatti gli oggetti disseminati nei luoghi ottene-
vano dalle immagini la particolare connotazione visiva necessaria
a far nascere il legame tra segno, aggettivo del luogo e luogo stes-
so (ad esempio, il berretto veniva indossato, gettato a terra, ecc.),
in questo caso è il coltivatore – e quindi il luogo, di cui esso è attri-
buto e funzione – a porre l’accento visivo sull’azione, prendendo
l’iniziativa nei confronti dell’immagine mnemonica posta nel
« campo » cui è addetto. Del resto è caratteristica peculiare delle
tecniche di Bruno: ogni volta che una $gura è resa protagonista di
una scena mnemonica o, come in questo frangente, esprime un
elemento di maggiore dinamicità, in qualche modo sposta e ri-
382 explicatio triginta sigillorum
chiama l’attenzione di chi opera nella fantasia su di sé, divenendo
più forte nell’esprimere e manifestare le informazioni e facendosi,
a suo modo, anch’essa segno della memoria.
Il secondo spunto presente alla $ne della spiegazione del coltiva-
tore mette in collegamento questo sigillo con quello immediata-
mente successivo (la tavola), perché aggiunge un'ulteriore ed im-
portante funzione al subiectum adiectivum: si tratta della possibilità
che queste $gure accessorie poste nei luoghi contribuiscano, oltre
che a vivacizzare la scena e a migliorarne la memorabilità, a sotto-
porre alla vista interiore anche altre informazioni relative all’orga-
nizzazione e disposizione dei dati nel loro contesto d’origine (nu-
meri di pagina, ordinamento, ecc.). La tavola di $gure-indici pro-
posta dal sigillo successivo, ad esempio, è di fatto una struttura
schematica di « coltivatori » , disposti secondo un determinato or-
dine ed utilizzati per rappresentare delle posizioni, piuttosto che
rafforzare il rapporto tra immagine e luogo. Ciò è possibile perché
quanto è posto e visualizzato nei luoghi con funzione accessoria –
se animato ed interagente con le immagini – è di fatto un elemen-
to aggiuntivo ed attributivo del sostrato (subiectum adiectivum) il
quale, oltre a rafforzare la visualizzazione e il ricordo delle imma-
gini mnemoniche – essendo anch’esso un segno visivo – può in-
trodurre nella scena ulteriori informazioni, non inerenti diretta-
mente all’immagine mnemonica, ma, come in questo caso, relati-
ve al contesto di cui esso è parte.
66, 2-16 Hoc ... promoti] Il sistema di immagini di personaggi usa-
ti come indici per marcare le posizioni di un elenco o di una se-
quenza di dati nasce grazie all’applicazione di una struttura d’or-
dine (negli esempi qui presentati è tratta dall’alfabeto) ad un
gruppo, più o meno uniforme, di immagini che, a loro volta, la tra-
smettono all’insieme di immagini o luoghi da visualizzare interior-
mente. Questo tipo di espediente si serve dunque di subiecta adiec-
tiva, ovvero $gurazioni che non rappresentano direttamente le in-
formazioni mnemoniche, ma aiutano i luoghi – seppur non sem-
pre esclusivamente vincolati ad essi – a rappresentare informazio-
ni di carattere contestuale e accessorio. In questo caso si tratta di
una serie di $gure di personaggi il cui « nome » , ovvero la caratte-
ristica che le de$nisce univocamente, è scandito dalla successione
delle lettere dell’alfabeto (nella forma ab, ac, ad... o più semplice-
mente a, b, c, d...): un abbattitore, un accusatore, un addentato,
ecc. L’idea, come lo stesso Bruno afferma, non è del tutto origina-
le, ma è ispirata dalla lettura della Phoenix sive arti$ciosa memoria
(Venezia, 1491) di Pietro da Ravenna, celebre mnemonista che
compose uno dei più noti ed innovativi testi di mnemotecnica del
Rinascimento. In esso veniva presentata una versione dell’ars me-
moriae che esaltava soprattutto l’ef$cacia « quantitativa » di queste
tecniche, pro$lando così quell’esito « enciclopedico » della mne-
commento 383
motecnica, che tanta fortuna avrebbe avuto tra i suoi contempora-
nei e seguaci. Nella terza, quarta e quinta delle conclusiones presen-
tate da Pietro da Ravenna si insegna infatti a visualizzare serie di
personaggi (un Antonio, un Benedetto, ecc.) il cui nome serve ad
esprimere il valore delle rispettive iniziali, così da creare un alfa-
beto visivo con cui costruire – collegando $gura a $gura – scene
rappresentanti sillabe o intere parole (cfr. Phoenix, b ivv - c iv). An-
che se questo espediente mnemonico è alla base della tavola, tale
apporto risulta però « distorto » , perché questo sigillo non serve al-
la memoria verborum, cioè a costruire immagini di parole, ma a nu-
merare la disposizione delle immagini. In ogni caso Bruno, con
questa citazione, intende riconoscere al maestro di Ravenna il de-
bito ben più signi$cativo di aver acceso in lui l’interesse per le tec-
niche di memoria arti$ciale, $n dalla più giovane età. Tuttavia, il
confronto con una auctoritas così celebre è anche un utile pretesto
per rimarcare, ancora una volta, la novità e l’importanza delle tec-
niche bruniane: l’arte del famoso mnemonista è la « scintilla » da
cui il « vasto » e « luminoso incendio » della sua arte si è generato, il
« seme » da cui « così tante messi » sono state prodotte, grazie alla
cura e al lavoro di un valente artigiano ed artista della memoria.
67, 1-16 Quo ... ordinabatur] Le $gure che costituiscono la tavola,
cioè la griglia di riferimenti con cui ordinare luoghi ed immagini,
ripropongono – come si è già sottolineato – caratteristiche analo-
ghe a quelle dei « coltivatori » , ovvero sono $gure di personaggi
che devono interagire con le immagini usate per rappresentare i
ricordi; non sono però strettamente vincolate a propri e speci$ci
luoghi individuali; in questo modo, la loro forza espressiva risulta
concentrata, con più ef$cacia, sulle immagini stesse: più che a raf-
forzare il legame tra ricordo e struttura d’ordine, i subiecta adiectiva
servono qui a trasmettere ai dati memorizzati uno speci$co valore
di carattere contestuale ricavato ed espresso da quello che essi ma-
nifestano con le proprie azioni o con il modo stesso di apparire. Il
sistema di ordinamento cui è utile riferirsi è, in questo caso, quel-
lo dell’alfabeto che presenta, di fatto, una successione ordinata e
sequenziale di elementi, sia esso preso nella versione con solo ven-
tidue lettere-indici, o in quella sillabica (22x5), che a sua volta può
essere raddoppiata invertendo l’ordine delle due lettere (per un
totale di 220 immagini). Una volta approntato tale « catalogo » di
$gure basterà disporle presso le immagini mnemoniche: associate
ad esse per mezzo di speci$che azioni e relazioni, queste ultime ri-
sulteranno « numerate » secondo la successione degli indici della
tavola.
68, 2-10 Compaginator ... sensibilia] Per spiegare il senso ed il fun-
zionamento dell’impaginatore, Bruno chiama in causa Ars rem.,
14, dove, trattando delle caratteristiche dei sostrati, si insegna a
collegare tra loro i luoghi mnemonici connettendo « luoghi comu-
384 explicatio triginta sigillorum
ni ad altri luoghi comuni e unire, congiungere ed avvicinare, ad
opera della facoltà cogitativa e della fantasia, quelle realtà che di
fatto risultano divise, disgiunte e lontane » (cfr. Cant. Circ., 77, 14-
17). Tale meccanismo, sottolinea il Nolano, è simile a quanto fan-
no gli scrittori che « quando non basta loro un’unica pagina, ecco-
li infatti congiungere e cucire pagina a pagina: così la totalità del
libro viene ad esprimere i contenuti che non possono essere rac-
chiusi in un unico foglio » (Cant. Circ., 10-13). In pratica questo
espediente consiste nel far interagire alcune immagini, poste o
presenti nei luoghi, con altre $gure o con il luogo stesso che vo-
gliamo « collegare » loro: proprio come la catena, che serviva ad
unire più immagini mnemoniche tra loro grazie alla continuità
dell’azione che esse svolgevano, questi subiecta adiectiva vengono
inseriti a cavallo di due luoghi individuali e per mezzo di partico-
lari azioni e movimenti riescono a mostrare entrambi, uni$cando-
li in una sola visione. Ancora una volta singole e speci$che $gure
animate, portatrici di signi$cati e funzioni autonome rispetto a
quelle delle immagini mnemoniche, sono poste al servizio della
più generale e complessiva struttura dei luoghi: esse risultano così
ef$caci nel far ciò, che per loro tramite è possibile unire non solo
più luoghi « sensibili » (cioè le normali raf$gurazioni di contesti lo-
cali), ma anche altri tipi di sostrati, come i « luoghi verbali » (cfr.
« la sillaba e la lettera » , supra, 27-28, 87-90) o quelli « semimatema-
tici » (cfr. « il numeratore » , supra, 23, 82-83). È infatti suf$ciente
che i luoghi, o quanto ne svolge l’analoga funzione, abbiano un
aspetto visivo e servano da riferimento ad altre immagini, perché
questo tipo di operazione di collegamento attivo e dinamico tra
contesti per mezzo di tali immagini possa essere attuato con suc-
cesso. Questa ulteriore modalità di utilizzo dei subiecta adiectiva
aiuta inoltre il lettore a comprendere come l’impaginatore, la ta-
vola o altri sigilli possano essere considerati tutti solo come aspetti
parziali ed introduttivi all’uso di un tale strumento mnemotecni-
co. Frutto di un’invenzione e di perfezionamento propri di Bruno,
i sostrati attributivi non solamente sono assai ef$caci nel rafforzare
la speci$ca unione tra luogo ed immagine, ma possono entrare at-
tivamente nel rapporto tra segno e contenuto contribuendo a con-
notarlo con altre informazioni; possono inoltre agire per migliora-
re la con$gurazione architettonica dei luoghi e, in$ne – come si
vedrà più oltre – possono essi stessi divenire immagini simboliche,
segni mutevoli e altamente plasmabili, per la rappresentazione dei
contenuti mnemonici.
68, 11-17 Similis ... cohaeret] L’ultima riflessione di Bruno in mar-
gine al decimo sigillo è un breve accenno al principio teorico su
cui l’impaginatore è fondato. Af$ne, come si è visto, ad altri siste-
mi già presentati (perché richiama le congiunzioni tra immagini
proposte dalla catena), esso è infatti un’ulteriore ed ennesima
commento 385
espressione di quel principio di interconnessione e uni$cazione
che è parte centrale della teoria mnemotecnica di Bruno. In que-
sto caso ad essere collegate tra loro, come si è visto, non sono le
singole immagini, ma i luoghi di genere comune, ovvero i « conte-
nitori » delle informazioni: paragonando l’arte di Bruno con quel-
la combinatoria e questa modalità connettiva con quelle proprie
delle tecniche di Lullo, l’accostamento che sembra più opportuno
non è con le speci$che concatenazioni di lettere che sussistono al-
l’interno delle varie $gure combinatorie, ma con le relazioni che
sussistono tra le $gure stesse, perché queste fungono proprio da
schemi di organizzazione per le varie lettere. Il materiale prodotto
per mezzo di una ruota o di una particolare tabella – ovvero le pro-
posizioni che nascono da ogni tipo di combinazione – va infatti a
formare la base per le combinazioni eseguibili per mezzo della
$gura successiva, legando di fatto la funzione e il funzionamento
dell’una a quelli delle altre, in una progressione ordinata di « mec-
canismi » che portano poche e speci$che lettere ad esplodere – so-
prattutto nella versione bruniana – in un’ampia molteplicità di
proposizioni, inferenze ed argomentazioni (cfr. De comp. arch., pp.
8-9), collegando in questo modo tutti gli esiti e gli effetti dell’arte
in un'unica rete di rimandi. Su un presupposto analogo, fatto di
ordine, proporzione, regolarità e interdipendenza, deve poggiare
quindi anche l’organica struttura dell’universo mnemonico bru-
niano.
69, 2-9 Huius ... ampli$cat] Il principio di associazione tra imma-
gini simili e subordinate che caratterizza questo sigillo, in virtù del-
la sua esplicita af$nità con la tavola, è anch’esso derivato dalla tec-
nica per la « memoria di parole » presente in Ars rem., 48-54 (a sua
volta tratta dalle già citate pagine della Phoenix di Pietro da Raven-
na, b ivv - c iv): lì si insegnava a creare un elenco di $gure di per-
sonaggi riferiti alle varie lettere dell’alfabeto, in base all’iniziale
del loro nome, per poi comporle tra loro in un’unica scena, quan-
do occorreva visualizzare un determinato termine. In particolare –
ed è ciò cui si fa riferimento in questo espediente –, nell’appron-
tare tale codice visivo si suggeriva un modo per « moltiplicare » le
immagini a disposizione per ogni lettera, utilizzando personaggi
diversi il cui nome aveva la stessa iniziale (ad esempio un Aristar-
co, un Alberto, un Andrea, ecc. tutti per la A). Questa modalità di
far convergere le immagini su un medesimo signi$cato, moltipli-
cando così il numero delle $gure portatrici del medesimo valore,
poteva inoltre essere estesa ed applicata anche a differenti utilizzi.
Nelle pagine relative alla prima praxis per la memoria verborum del
De umbris idearum, Bruno espone infatti un ulteriore metodo « per
ampliare il campo interno dei sostrati e moltiplicare nel modo più
fecondo il numero delle immagini » (cfr. De umbris, 173): visualiz-
zando più immagini differenti e caratterizzandole secondo un ele-
386 explicatio triginta sigillorum
mento univoco e comune (un gesto, un oggetto, un dettaglio del-
l’aspetto), molti segni diversi $nivano per esprimere il medesimo
signi$cato. Così se ad esempio Deucalione – che nella leggenda ri-
dà vita al genere umano gettando pietre da cui nascono gli uomi-
ni – era raf$gurato nel gesto di lanciare una pietra, qualunque
$gura che venisse rappresentata intenta nella stessa azione ne
avrebbe fatto proprio anche il signi$cato. In entrambi i casi l’im-
magine che fa da emblema per tutte le altre si comporta come una
sorta di « vessillo » , ovvero è un segno principale che uni$ca visiva-
mente sotto di sé un gruppo di $gure. Seguendo dunque gli inse-
gnamenti del sigillo della tavola, si comprende che tale principio
può essere utilizzato anche per gestire ed organizzare le informa-
zioni e le architetture mnemoniche, se si applica questa speciale
gerarchia ed il particolare tipo di subordinazione ai subiecta adiectiva:
la struttura di questo « esercito » di immagini permette infatti di e-
stendere la portata delle tabelle di $gure-indici prodotte con il no-
no sigillo anche in « verticale » , ovvero su più livelli differenti di or-
dinazione, e, quindi, di dare con essi ordine alle immagini ed ai
luoghi della memoria.
70, 1-18 Ad haec ... subinferre] L’espediente del vessillo ribadisce
che il principio dell’associazione visiva tra le immagini è lo stru-
mento principale per legare ed uni$care, in un solo ed ef$cace se-
gno, i molteplici oggetti dell’universo fantastico. Grazie, infatti, al-
la scelta di accomunare immagini tra sé diverse, servendosi di par-
ticolari trucchi mnemotecnici, come la somiglianza del nome o
l’idea di riferirle tutte a dettagli, oggetti o azioni simili, più raf$gu-
razioni sono riunite intorno a signi$cati e valori unici. Come si è
visto, associazioni del genere sono ancora più ef$caci se fondano
la propria forza sul signi$cato di ogni immagine, se cioè sanno pe-
scare nell’essenza di quanto essa rappresenta riuscendo a metterlo
in collegamento con altre $gure: è ciò che si fa, ad esempio, quan-
do si stabilisce che più immagini rappresentano lo stesso valore
espresso da Deucalione, solo per il semplice fatto che tutte lancia-
no pietre. Anche nell’undicesimo sigillo, dunque, Bruno riafferma
l’importanza di quel tessuto connettivo che è a fondamento del
reale e che è caratterizzato dallo stretto collegamento di ogni cosa:
una intricata rete solo apparentemente eterogenea che, in verità,
è strutturata per classi di concetti i quali, proprio come tanti vessil-
li, gradatamente uni$cano i molteplici fenomeni ed enti sotto
l’abbraccio universale della natura in$nita.
71, 2-22 Pictoribus ... considera] L’utilizzo dei subiecta adiectiva
proposto dal sigillo del pittore trasforma questo tipo di immagini,
considerate inizialmente meri accessori dei luoghi, in veri e propri
segni, ovvero immagini che raf$gurano dinamicamente e con ver-
satilità quanto si desidera memorizzare. Per intendere come sia
possibile questa originale intuizione tecnica è fondamentale co-
commento 387
gliere la riflessione che Bruno compie in margine al rapporto tra
immaginazione, creatività e speculazione: la pittura, la poesia e la
$loso$a in questo modo vengono lette come metafore delle prin-
cipali attività cognitive che, strettamente intrecciate tra loro, per-
mettono di elaborare e vagliare l’esperienza del mondo riflessa e
proiettata in una sorta di specchio interiore, che conferisce un
senso simbolico ed unitario alla molteplicità dei fenomeni. Come
i pittori sanno trarre spunto dalla visione del reale, per comporre
e costruire quadri che rappresentano quanto cade sotto la loro
esperienza sensibile; come i poeti, a loro volta, operano con sim-
boli e metafore, ovvero costruiscono immagini a partire da realtà
più concettuali; come in$ne i $loso$ sanno ricondurre all’unità
dei concetti qualsiasi esperienza, allo stesso modo fantasia, imma-
ginazione e ragione esercitano le loro funzioni. E questo con il
$ne di portare gradualmente e progressivamente la realtà dentro
di noi, trasformandola in immagini; trasponendola in complesse
visioni simboliche; in ultimo, astraendo da esse i concetti del no-
stro sapere. Ma proprio come i primi, quando devono confrontar-
si con sentimenti ed intuizioni astratte, sono costretti ad essere an-
che poeti, cioè a ricorrere a rappresentazioni simboliche e allego-
riche, ed i secondi, quando le parole non bastano a rendere tutta
la forza di un’esperienza interiore, ricorrono ad immagini tratte
dalla natura, così fantasia ed immaginazione si nutrono costante-
mente l’una dell’altra, poiché entrambe si incontrano sul piano
delle proiezioni visive, dove concetti astratti e dati sensibili pren-
dono forma, per essere elaborati ed analizzati. Fantasia ed imma-
ginazione, per uscire dalla metafora, sono dunque, al tempo stes-
so, anche dimensioni $loso$che perché, nel confrontare e vaglia-
re le rispettive $gurazioni, esse si incontrano sul terreno comune
dei contenuti: quegli elementi più concettuali, ma pur sempre in-
dividuali, che sono le intentiones. A sua volta la ragione, come si è
accennato a proposito del ruolo della fantasia e delle immagini
(cfr. supra, commento a 52-53), nella sua attività speculativa, non
può fare a meno di servirsi delle immagini, perché esse costitui-
scono l’unico medium con la realtà: quando essa riversa le nozioni
più semplici, con lo scopo di trarne di ancora più astratte, sul-
l’esperienza, compie tutto ciò con la massima immediatezza possi-
bile, proprio per mezzo di immagini e visioni fantastiche. In con-
clusione le strette e pratiche relazioni tra pittura, poesia e $loso$a
altro non sono dunque che la metaforica rappresentazione del-
l’interazione di fantasia, immaginazione e ragione: vive fasi cogni-
tive in cui i sensi proiettano l’esperienza nell’interiorità fantastica;
l’immaginazione dà corpo alle intentiones; poi entrambe – immagi-
ni dell’esteriorità e dell’interiorità – sono fatte oggetto di disami-
na da parte della ragione, in un processo dinamico e continuo che
vaglia, astrae e concettualizza l’esperienza del mondo (cfr. De um-
bris, 141, 19-21 e il relativo commento: « Se i raggi di quest’occhio
388 explicatio triginta sigillorum
[dell’intelligenza] non sanno promanare all’esterno attraverso l’ap-
plicazione [cioè il rivolgersi della razionalità ai dati sensibili], co-
me puoi sperare che il medesimo occhio ti consenta di far riverbe-
rare le realtà conoscibili nelle altre potenze interiori dell’anima|»).
All’astrazione concettuale si giunge esclusivamente attraverso la
percezione e la proiezione dell’esperienza nella fantasia (per cui,
secondo il motto aristotelico, non si dà pensiero senza immagini),
ma solo dopo che tali dati « fantastici » siano stati valutati « simboli-
camente » , ovvero siano colti, nella visione d’insieme, gli elementi
concettuali af$ni di oggetti d’esperienza apparentemente diversi:
quindi più è ampia e complessa la trama di relazioni e dipendenze
che sappiamo stendere sull’eterogenea moltitudine delle impres-
sioni e più risulta ef$cace il percorso che ci porta dalla molteplici-
tà dei fenomeni all’unità intuitiva del sapere astratto. Tale proces-
so è però, come si è accennato sopra, bidirezionale; infatti, così co-
me si passa dalle immagini ai concetti per mezzo della forza astrat-
tiva della ragione, allo stesso modo, in virtù dell’associazione sim-
bolica tra concetti e $gurazioni, è possibile ridiscendere alla di-
mensione fantastica, dando « corpo » (cioè un sostrato sensibile e
fantastico) alle idee. La facoltà razionale è dunque capace di ope-
rare, sia in direzione della sintesi astrattiva, traendo da immagini e
impressioni individuali contenuti più generali, sia in maniera ana-
litica e creativa, ovvero tornando da idee e concetti universali ai ca-
si particolari e speci$ci, immergendosi nel laboratorio della fanta-
sia e sperimentando, nella dimensione visuale e virtuale, tutte le
possibili implicazioni ed applicazioni di un concetto. Le comples-
se e vivaci $gurazioni proposte dal sigillo del pittore ed usate come
segni variabili e dinamici dei contenuti mnestici, esprimono
quindi, sul piano tecnico, questa fortissima consapevolezza teori-
ca: l’intelletto umano è una sorta di principio creatore e forma-
tore e la fantasia è la materia prima che alimenta la sua opera di
produzione ed il cui esito è il mondo interiore della conoscenza,
ovvero quell’universo logico che è riflesso della natura ed ombra
di quello meta$sico e divino (cfr. Sig. sigill., infra, 171; De imag.
comp., 6-8).
71, 22-25 Et nos ... practicabimus] L’innovativo utilizzo dei quadri
mnemonici proposti dal sigillo del pittore Zeusi rivela una poten-
zialità espressiva e rappresentativa che va ben oltre la loro sempli-
ce funzione di assistenti dei luoghi: queste scene infatti sono veri e
propri segni e possono rappresentare qualsiasi tipo di informazio-
ni. Non stupisce, quindi, che Bruno per giusti$care questo singo-
lare impiego, faccia riferimento anche ad altri usi dei subiecta adiec-
tiva: nella memoria di parole, ad esempio, essi vengono utilizzati
come indici per rappresentare le lettere o le sillabe (come nelle
praxis delle tre e cinque ruote di De umbris, 156-224); gli stessi pos-
sono poi raf$gurare cifre e numerare i luoghi (come nel numera-
commento 389
tore), oppure dare vita a sistemi di immagini animate che funzio-
nano come griglie per ordinare luoghi ed immagini (ad esempio,
i sigilli tavola e vessillo). Anche i due espedienti che seguono im-
mediatamente il pittore – lo scultore Fidia e Dedalo – testimonia-
no questo stesso atteggiamento e, più in generale, per la maggior
parte i sigilli ne mettono in mostra ulteriori e ancora più suggesti-
ve varianti: una delle più esaustive, in termini di complessità ed
ef$cacia mnemonica, è quella che emerge dall’accampamento e
tempio della Cabala, il ventottesimo sigillo, e, soprattutto, nell’in-
terprete, trentesimo ed ultimo dei sigilli di Bruno. In questi espe-
dienti si insegna a costruire scenari ripartiti in ventidue « atrii » ,
cioè spaziosi luoghi comuni, luoghi individuali e personaggi agen-
ti, per dare vita a scene complesse, composte da una $gura princi-
pale caratterizzata da gesti, strumenti, elementi accessori, ecc.; at-
traverso i differenti codici per le lettere dell’alfabeto ebraico, que-
ste ultime permettono di approntare un sistema di luoghi e di im-
magini « indicizzati » su più livelli, da combinare in svariate manie-
re, con lo scopo di raf$gurare qualsiasi cosa, oppure, come nel ca-
so dell’ultimo sigillo, di « tradurre » in forma visiva le parole della
lingua ebraica. Le immagini che erano state inventate come sem-
plici « aggettivi » dei luoghi, sono divenute progressivamente l’os-
satura portante degli scenari mnemotecnici, trasformandosi esse
stesse in strumenti generatori di segni e signi$cati ed ef$caci ge-
stori delle informazioni mnemoniche, facendo di tutto l’universo
mnemonico un unico e articolato segno di quanto conosciamo; è
proprio questo, del resto, l’aspetto tecnico più originale che carat-
terizza l’arte dei Trenta sigilli.
72, 1-12 Iam ... statuamus] Dopo la sintetica presentazione del pit-
tore e la lunga digressione sui rapporti tra immaginazione, creati-
vità ed elaborazione del sapere che occupa più della metà della
spiegazione del dodicesimo sigillo, Bruno si accinge $nalmente a
svelare al lettore le implicazioni tecniche dell’utilizzo creativo e
$gurativo dei subiecta adiectiva, così come sono intesi in questo e
nei successivi sigilli. L’utilizzo di tali immagini è possibile secondo
due modalità: si può innanzitutto ricorrere ad elenchi di immagi-
ni precostituite, come quelle dei trentasei decani descritti da Teu-
cro Babilonese e già utilizzate nella seconda praxis per la memoria
verborum (cfr. De umbris, 196-209), intervenendo su di esse per adat-
tarle al materiale da rappresentare, grazie alle tecniche della com-
binatoria fantastica, usandole come riferimento per altri segni op-
pure modi$candone a nostro piacimento le parti, i dettagli e le ca-
ratteristiche espressive. In alternativa ci si può af$dare alla forza
della sola, ed autonoma, fantasia per elaborare direttamente dei
segni e dei simboli versatili, adatti cioè a raf$gurare vari contenuti
mnemonici e, in virtù della possibilità di animarli e trasformarli,
farli corrispondere più adeguatamente alla complessità di quanto
390 explicatio triginta sigillorum
si desidera rappresentare. In entrambi i casi la fantasia-memoria è
considerata e gestita come una sorta di dinamico ed attivo labora-
torio per la creazione e costruzione (e non solo la rappresentazio-
ne) dei segni mnemonici, modalità operativa che – come sottoli-
nea Bruno stesso – è tanto più ef$cace, quanto più è rivolta a
raf$gurare e conservare in memoria informazioni astratte (quindi
non riscontrabili in natura sotto forma di immediati oggetti sensi-
bili) e che è necessario perciò rappresentare per via simbolica e
convenzionale. Questi potenti segni dalla composita versatilità so-
no memorizzati e conservati stabilmente in determinati percorsi di
luoghi e sono ideati per essere segni « universali » di ogni cosa:
proprio come le forme ed i concetti più generali, essi riescono a
mettere in scena più signi$cati diversi grazie alla combinazione e
alla composizione creativa degli elementi di cui, con schemi dalla
scansione ordinata, sono formati (cfr. De umbris, 80, 2-9: « Le idee
sono le forme principali delle cose, secondo le quali viene formato
tutto quanto nasce e perisce [...]: allo stesso modo possiamo vera-
mente dire di aver formato in noi le ombre delle idee solo quando
esse presentano una natura così duttile e malleabile da potersi
adattare a tutte le possibili con$gurazioni »). Ciò rende l’arte di
Bruno una sorta di « macchina » della fantasia/memoria che può
veramente tracciare e scrivere, sotto forma di immagini, tutto ciò
che si desidera elaborare, pensare attivamente e conservare, me-
morizzando termini di lingue straniere, costruendo complessi ca-
sellari per ricordare intere discipline e, in$ne, approntando stru-
menti mnemonici per raf$gurare ed organizzare internamente e
con prontezza argomentazioni e discorsi.
73, 2-21 Habet ... intitulabimus] Il breve gruppo di sigilli che va dal
dodicesimo al quattordicesimo presenta una serie di varianti del
medesimo principio mnemotecnico: insegna l’uso di subiecta adiec-
tiva adattati ad esprimere non solo informazioni accessorie e rela-
tive ai dati mnemonici, ma anche i signi$cati stessi che desideria-
mo conservare in memoria. Nel caso di Fidia si offre l’esempio di
immagini collocate stabilmente in alcuni contesti per rappresenta-
re – a seconda della posizione e collocazione assunta entro quegli
spazi e in concomitanza con altre $gure aggiunte nel luogo – let-
tere, sillabe e parole, secondo i precetti e le tecniche della memoria
verborum, ovvero della rappresentazione visiva di termini di cui non
è possibile tradurre in immagine il signi$cato. Di tecniche del ge-
nere i testi di mnemotecnica di Bruno, come si è già più volte ac-
cennato, offrono numerosi esempi: la prima, la seconda praxis e
l’ultima delle artes breves in De umbris, 150-229 e 234-237, le pagine
$nali di Ars rem., 48-58 ed alcuni dei Trenta sigilli di quest'opera e
del De imaginum compositione. Sono tutti modi ed espedienti che,
indubbiamente, non sono facilmente gestibili da parte del lettore,
al quale è richiesto di memorizzare lunghi elenchi di immagini
commento 391
complesse e poi combinarne tra loro i singoli elementi ed i detta-
gli. Tuttavia, grazie a queste modalità nel mondo dell’arte brunia-
na irrompe un principio di vitale animazione che porta chi opera
entro gli spazi della fantasia a dare il massimo impulso agli aspetti
dinamici e combinatori, con lo scopo di fare di essa un fedele mo-
dello delle dinamiche vicissitudinali proprie della dimensione na-
turale. Le metafore infatti del pittore e dello scultore – e successi-
vamente anche quella dell’architetto Dedalo – non sono altro che
modi analoghi per esprimere la medesima forza creativa, attiva e
plasmatrice che contraddistingue le facoltà umane: ed è esatta-
mente questo l’atteggiamento richiesto a quanti intendono pensa-
re ad « imitazione » della natura, ovvero dare in pratica la massima
priorità agli aspetti compositivi, produttivi e creativi del pensiero,
consapevoli che lo stesso principio, che è arte$ce degli in$niti en-
ti naturali e dirige le dinamiche che governano ogni cosa, è anche
il cuore ed il fulcro dell’interiorità umana.
74, 1 - 75, 22 Haec ... referent] I tre sigilli intitolati Zeusi, Fidia e
Dedalo, portano i nomi di altrettanti celebri artisti/arte$ci, per-
ché mettono al centro della loro riflessione l’aspetto attivo e pro-
duttivo dell’operare fantastico, mostrando come con le tecniche
di memoria arti$ciale sia possibile utilizzare « oggetti » quali i so-
strati attributivi, anche e soprattutto per produrre immagini, si-
gni$cati e senso: ognuno di essi, infatti, supera le ristrette poten-
zialità tecniche illustrate in fase preliminare dal suo stesso autore,
per rivelarsi, nella sezione esplicativa dei sigilli, strumento creativo
a tutto campo. Così dunque come è possibile utilizzare il pittore
anche per altre funzioni mnemoniche – tra cui la memoria di pa-
role –, allo stesso modo ci si può servire delle statue di Fidia, pen-
sate per raf$gurare i termini, anche per la memoria e la valutazio-
ne inventiva e creativa delle informazioni. La differenza tra le sce-
ne create con il precedente espediente e quelle proposte adesso è
infatti esigua: là vi erano $gure animate, caratterizzate da azioni,
espressioni, oggetti ed elementi circostanti, ma apparentemente
avulse da luoghi speci$ci; qua, invece, vi sono scene radicate nel
contesto, o meglio esse sono tutt’uno con gli elementi che fanno
loro da sfondo. Le statue, infatti, sono letteralmente delle costru-
zioni visive, una sorta di monumenti virtuali, collocate al centro di
una scena, oppure mobili all’interno di essa, e possono esprimere
– allo stesso modo dei quadri di Zeusi – una pluralità di signi$cati,
grazie alla versatilità e complessità degli elementi che le contrad-
distinguono. E come quelle raf$gurazioni, anche queste immagini
possono essere sia usate come riferimenti per altri segni, sia « con-
template » leggendo direttamente in esse i signi$cati di quanto si
intende rappresentare; l’unica variante consiste nel fatto che men-
tre un quadro rappresenta, convenzionalmente, un solo signi$ca-
to, una sillaba o una parola, ovvero una sola unità semantica alla
392 explicatio triginta sigillorum
volta, la statua, secondo le indicazioni dello stesso Bruno, si presta
meglio a raf$gurare, nella medesima costruzione scenica, un con-
cetto e tutti i signi$cati che possono riferirsi, in maniera subordi-
nata, ad esso, grazie all’apporto degli elementi che la adornano, la
caratterizzano e la circondano. Si aggiunge quindi, con questo
espediente, un ulteriore strumento per l’aggregazione e connes-
sione dei signi$cati (in questo caso di carattere gerarchico), quasi
fosse la statua la proiezione nelle tre dimensioni del quadro del
pittore, ovvero segno e, al tempo stesso, riferimento e struttura
d’ordine per altre $gurazioni: questa speci$cità è dovuta alla con-
formazione stessa di questo tipo di $gure, caratterizzate, per l’ap-
punto, da un’immagine dominante e da altre « minori » ed acces-
sorie che si relazionano, partendo dalle loro posizioni circostanti e
subordinate, con essa. Come sottolinea Bruno all’inizio della Lam-
pas triginta statuarum (nella quale, attraverso un complesso sistema
iconico di trenta statue-archetipi, si dà conto dell’intero sistema
$loso$co del Nolano), l’uso delle immagini-statue si rivela assai
utile per facilitare la comprensione e la comunicazione per$no
dei concetti più astratti e complessi: « le caratteristiche di una sta-
tua aperta all’indagine dei sensi, della vista e dell’immaginazione
– al pari di ogni altro attributo sensibile ad essa associato – sono in-
fatti facilissime da ricordare » proprio come è altrettanto facile,
continua Bruno, ricordare le narrazioni sotto forma di favola (fa-
bulas ef$nctas), col risultato di « esaminare e $ssare nella memoria
senza alcuna dif$coltà anche i contenuti occulti, le dottrine e i
concetti che riguardano discipline diverse, e che possono essere
espressi attraverso le medesime $gure » (Lampas trig. stat., 5).
A questo genere di espedienti mnemotecnici sono quindi da ri-
condursi tutti quegli « esperimenti » letterari condotti da Bruno –
e che forse non sono dissimili dal libro delle Cento statue andato
perduto o forse mai pubblicato – in cui si trovano ampie gallerie di
raf$gurazioni metaforiche e simboliche, organizzate in successio-
ne e scandite dalla loro progressiva descrizione, che offrono al let-
tore la presentazione sistematica di molte informazioni: per$no lo
Spaccio de la bestia trionfante, solo per citare uno dei più noti scritti
di Bruno e il cui argomento – al pari delle Cento statue – riguarda la
descrizione delle virtù e dei vizi morali, può, ad esempio, essere av-
vicinato parzialmente a questa tipologia (cfr. M. Matteoli, « Gli nu-
merati et ordinati semi » . Schemi e suggestioni mnemotecniche nello "Spac-
cio de la bestia trionfante £). Ugualmente le complesse e nutrite ca-
rovane di immagini che costituiscono il terzo libro di De imag.
comp., 126-211, caratterizzate da un personaggio principale, cir-
condato da numerose immagini e accompagnato da molteplici
$gure accessorie, sono analoghi strumenti mnemonico-visivi. In
generale si può, a ragione, parlare di statua mnemonica ogni volta
che ci si trova di fronte ad una rappresentazione complessa che,
nella sua struttura, compone e raccoglie oggetti, abbigliamenti ca-
commento 393
ratteristici, gesti, azioni, espressioni del corpo e della persona ed
elementi dello sfondo: il tutto incentrato attorno ad una $gura do-
minante scelta per rappresentare un concetto principale cui tutti
questi altri segni sono subordinati. Come si può osservare, le statue
altro non sono, dunque, che subiecta adiectiva, ma ormai completa-
mente svincolati da ogni funzione accessoria rispetto ai luoghi e
chiamati invece ad esprimere valori e signi$cati in prima persona
e ad essere, addirittura, essi stessi luoghi per altre immagini. Tra-
mite la loro animazione e versatilità compositiva è possibile co-
struire una nuova specie di segni, cui poter af$dare le più astratte
e complesse informazioni della memoria, con lo scopo di « veder-
le » vive e presenti nell’interiorità e quindi farle oggetto dell’ela-
borazione creativa del sapere.
76, 1 - 78, 17 Hic ... adaptare] La forza dei quadri di Zeusi e delle
statue di Fidia consiste nelle numerose possibilità $gurative che
derivano da questo tipo di composizioni mnemoniche: tramite es-
se è possibile rappresentare singoli concetti, intere parole o, addi-
rittura, sistemi e gruppi di informazioni; di fronte a questo nuovo
tipo di oggetto mnemonico, che esalta l’ef$cacia espressiva e le
possibilità rappresentative della mnemotecnica, vengono dunque
meno le tradizionali distinzioni tra immagine e luogo, segno e
contenuto. Questo nuovo impiego delle immagini, dalle ricche va-
lenze $gurative, offre la possibilità di comporre, scambiare e com-
binare le parti speci$che di alcune $gure con gli elementi caratte-
ristici di altre: alla base di tutto ciò, come Bruno stesso ha sottoli-
neato, vi è la consapevole rilettura del pensiero alla luce di quella
della natura, ovvero la constatazione, non solo teorica, che ogni
oggetto della cognizione è, proprio come gli enti reali, parte di un
incessante e dinamico processo di trasformazione, attuato in
un'unica sostanza (la fantasia/materia) e in virtù di un principio
generatore ed arte$ce che la plasma secondo le sue esigenze (la
parte razionale). L’attività della mente umana, inoltre, è conforme
a quella naturale, anche rispetto all’in$nito impulso a produrre e
dare vita a tutti i possibili enti, mutandoli di forma in forma, per-
ché, di per sé, è essa stessa generazione e trasformazione continua
di un pensiero in un altro.
Il perenne trasformarsi delle cose è dunque effetto e segno del-
l’unico sostrato da cui tutte scaturiscono (cfr. Causa, pp. 280-81:
« Ma mi direste: perché dumque le cose si cangiano, la materia
particulare si sforza ad altre forme| Vi rispondo, che non è muta-
zione che cerca altro essere, ma altro modo di essere [...] Però
profondamente considerando [...] troviamo che tutto lo che fa dif-
ferenza e numero, è puro accidente, è pura $gura, è pura com-
plessione: ogni produzzione di qualsivoglia sorte che la sia è una
alterazione; rimanendo la sustanza sempre medesima »); ne conse-
gue che i singoli enti siano in essenza tutti riconducibili ad un’uni-
394 explicatio triginta sigillorum
tà originaria ed ogni cosa risulti connessa, collegata e uni$cata
non solo – entro la comune cornice dell’universo – estensivamen-
te, ma anche e soprattutto intensivamente, ovvero nella radice es-
senziale che fonda il tutto. Anche questo elemento unitario può e
deve essere trasposto sul piano metodologico e conoscitivo, facen-
dolo divenire il paradigma che guida il pensiero e le sue attività:
« Chi infatti non dispone, cerca, intende e fa l’uno nulla dispone,
nulla cerca, nulla intende e nulla fa; chi non conquista da sensi
molteplici e da molteplici gradi di conoscenza un senso unico e
una conoscenza unica e semplice non possiede alcun senso, alcu-
na conoscenza; chi in$ne non conosce questa unità e non opera
attraverso di essa nulla conosce e nulla intende » (Sig. sigill., infra,
138, 4-10). Unità e vicissitudine, uniformità ed eterogeneità sono
dunque opposte facce della medesima realtà che si dà, per l’ap-
punto, in forma unica ed unita, perché essa è all’in$nito comples-
sa e mutevole: anche l’arte della memoria deve fare propri questi
aspetti ed esprimerli nei meccanismi, nelle operazioni e in tutto
quanto è in qualche modo riconducibile all’attività del pensare e
del conoscere. Ed è per questo stesso motivo, inoltre, che Bruno si
sofferma lungamente in queste pagine ad illustrare l’importanza e
il valore – a questo punto non più solo retorico – di similitudini,
metafore e allegorie. Disporre, organizzare i concetti e le immagi-
ni, astrarre i contenuti o formare da questi $gurazioni, inventare
discorsi ed argomentazioni, sono tutti atti che acquistano una va-
lenza superiore e un’ef$cacia ancor più signi$cativa, se sviluppati
alla luce e con la consapevolezza di questi fondamentali princìpi
teorici. La duplice impronta dell’unità e della variazione non deve
essere considerata, pertanto, solo come una suggestiva prescrizio-
ne metodologica, poiché essa è, invece, il modo autentico di con-
frontarsi con la creatività personale, lasciando emergere la realtà
originaria del pensiero: quella di essere un’altra modalità e, al
contempo, la medesima espressione dell’unico divenire naturale.
79, 2 - 80, 13 Quemadmodum ... presentabuntur] Il sigillo intitola-
to "Dedalo£ prende a metafora la $gura del mitico architetto, per-
ché si propone di estendere ad un’intera struttura di luoghi e im-
magini i princìpi e le modalità operative presentati da Zeusi e Fi-
dia. Il fulcro del presente sigillo, come per i precedenti due, è an-
cora una volta l’impiego dei subiecta adiectiva per $gurare attiva-
mente i segni mnemonici, ma con un'ulteriore ed ennesima va-
riante. L’invito è infatti quello di approntare spazi e scenari arric-
chiti di varie $gure mobili, che possono essere modi$cate e adatta-
te all’aspetto, alla forma e alla struttura (secondo l’equazione che
eguaglia complessità logica a complessità architettonica) di ciò che
di volta in volta si deve rappresentare. Se i quadri di Zeusi prevede-
vano il coinvolgimento delle singole immagini e le statue di Fidia
chiamavano in causa anche altri elementi contestuali, soprattutto
commento 395
quelli disposti nelle immediate vicinanze della $gura principale,
ora ad essere oggetto di trasformazione, variazione e combinazio-
ne, con lo scopo di creare segni mutevoli e « universali » , è l’intera
architettura mnemonica, ovvero tutte le immagini e tutti i tipi di
luoghi che riempiono lo spazio della nostra fantasia. L’aperta e
creativa attività di espressione semantica e simbolica proposta con
questi sigilli è condotta quindi ad un livello ancora più produttivo,
rafforzando soprattutto gli aspetti inventivi, argomentativi e retori-
ci: occorre pertanto, in base alla tipologia e all’organizzazione del
materiale da memorizzare, preparare innanzitutto un sistema di
luoghi – un percorso visivo – che può essere mutuato da sigilli qua-
li la catena, l’albero, la scala o altri. In secondo luogo bisogna col-
locare, in corrispondenza dei luoghi individuali, una serie di og-
getti e strumenti caratterizzati da un’alta ed ampia versatilità, i qua-
li possono essere utilizzati nei modi più svariati e per un numero
inde$nito di azioni. In$ne è la volta di far scendere in campo alcu-
ne $gure di personaggi, che percorrono i luoghi ed agiscono ed
utilizzano gli oggetti incontrati lungo il cammino: in virtù delle
azioni e dei gesti compiuti, relazionandosi sia con gli strumenti, sia
con il contesto, si avrà dunque la possibilità di dare vita a diverse e
svariate con$gurazioni, utili per raf$gurare molteplici cose. Come
si può osservare, tale espediente si serve di subiecta adiectiva, inten-
dendo con essi sia gli statici e passivi oggetti posti come accessori
degli scenari, sia le immagini che, meno ancorate al singolo conte-
sto, ma dipendenti e vincolate all’intero scenario – lungo cui si
muovono –, contribuiscono a raf$gurare assieme ai primi ed ai
luoghi stessi quanto occorre rappresentare e conservare in memo-
ria. In questo caso, quindi, la funzione delle $gure accessorie è
« sdoppiata » e ripartita su due elementi, gli oggetti e le $gure
agenti e mobili: mentre i primi contribuiscono a de$nire la conte-
stualizzazione delle informazioni, restituendo visivamente e a livel-
lo spaziale la struttura logica generale ed unitaria del materiale
mnestico, le immagini si occupano dell’attiva raf$gurazione delle
informazioni. La dinamica cooperazione di immagini, oggetti dei
luoghi e luoghi stessi aiuta pertanto le prime a dar forma visiva ed
espressiva a tutti i signi$cati mnemonici ed i secondi (inanimati e
stabili nei percorsi) a rafforzare il legame tra le immagini ed il loro
contesto, non tralasciando però di contribuire anche alla de$ni-
zione delle varie scene.
Il potenziale espressivo di questa speci$ca modalità operativa è
davvero ampio: l’innovativa creazione dei segni e la loro aggrega-
zione e combinazione in nuovi e sempre differenti nuclei semanti-
ci aumenta in generale l’espressività degli spazi e degli oggetti
mnemonici, assicurando loro una maggiore versatilità e fluidità
nel raf$gurare le cose, che risulta essere particolarmente adatta
per rappresentare quei contenuti i quali, nella loro forma e strut-
tura, sono altrettanto mutevoli. Dedalo si mostra quindi partico-
396 explicatio triginta sigillorum
larmente utile, ad esempio, nel caso dell’invenzione retorica, per-
ché uno o più signi$cati possono essere valutati ed elaborati all’in-
terno di questi spazi e percorsi, realizzando visivamente proprio
quella « mutevolezza » del senso che è tipica delle inferenze logi-
che e delle catene argomentative. Il variare di senso di una nozio-
ne sottoposta al vaglio del ragionamento si riflette così nell’altret-
tanto dinamica trasformazione dei segni che la rappresentano e,
cosa ancora più importante, riuscendo a riprodurre visivamente il
processo stesso dell’analisi e della valutazione di quel determinato
concetto. L’immagine che dunque rappresenta un particolare si-
gni$cato, nel procedere lungo i percorsi e gli scenari approntati,
metterà in scena, passo dopo passo, azione dopo azione, tutte le
possibilità semantiche di cui quello è portatore, assieme ai suoi ca-
si e agli aspetti speci$ci e conseguenti, dando così forma visiva al
« metodo » , ovvero (secondo una prospettiva che Bruno non pote-
va ignorare, vista la centralità di tali temi nella cultura cinquecen-
tesca) a quel cammino ordinato e regolare che conduce un con-
cetto verso la sua de$nizione e contestualizzazione (cfr. N.W. Gil-
bert, Renaissance Concepts of Method, pp. 119-28). Inoltre, come
spesso accade nella mnemotecnica bruniana, anche le immagini e
le $gure create con Dedalo ed utilizzate per « inventare » ed elabo-
rare i segni e le informazioni della memoria possono essere utiliz-
zate come indici visivi (alla maniera della tavola e del vessillo) cui
associare altri gruppi di immagini per conservarne soprattutto l’or-
dine, oltre che il signi$cato, soddisfacendo così, più propriamen-
te, anche l’esigenza di disposizione e memorizzazione dei dati,
centrale nell’arte della memoria. Ciò non segna tuttavia un passo
indietro rispetto alla principale funzione di questo sigillo, anzi, te-
stimonia l’ampia versatilità e il forte pragmatismo dei sistemi di
memoria di Bruno: quasi fossero tutti i pezzi ed i mattoni di un più
grande e complesso edi$cio, l’arte della memoria si con$gura
sempre più come un’« arte delle arti » , un’unica disciplina che so-
stiene tutto il sapere grazie ad una sempre più ampia gamma di
operazioni logiche, analitiche e compositive svolte per mezzo di
immagini fantastiche. Il particolare esito di espedienti come De-
dalo, Zeusi e Fidia permette dunque di sperimentare anche, in pri-
ma persona, il dinamico fluire dell’attività razionale, dandocene
un valido ed ef$cace corrispondente sul piano dell’animazione
mnemotecnica e visiva. Tutto ciò è merito della « combinatoria
fantastica » , ovvero dell’applicazione dei princìpi dell’arte di Lullo
(intesa come sistematico confronto, scambio, aggregazione e sepa-
razione dei segni mnemonici) agli oggetti che costituiscono gli
elementi base dell’arte bruniana, i luoghi, gli attributi dei luoghi e
le immagini stesse.
81, 2-6 Sigilli ... caret] La stretta dipendenza dei princìpi che ani-
mano questo espediente da quelli che caratterizzano i sigilli im-
commento 397
mediatamente precedenti fa sì che il « personaggio » altro non sia,
in ultima analisi, che l’ennesima applicazione di Zeusi, Fidia e, so-
prattutto, Dedalo alla particolare attività della memoria verborum,
ovvero alla costruzione di immagini mnemoniche che raf$gurano
le parole. Tale funzione, tuttavia, è già stata proposta anche con al-
tri espedienti e strumenti mnemotecnici (lo scultore, ad esempio)
ed è stata esposta compiutamente anche in altri scritti di arte della
memoria. In particolare, in Ars rem., 48-54 c’è una lunga digressio-
ne che prende in esame le tecniche per la memoria di parole idea-
te in epoca classica, da Greci e da Latini, citando le riflessioni del-
la pseudo-ciceroniana Rhetorica ad Herennium dove si riconosce il
fallimento « tecnico » dell’esperienza degli antichi, nel loro tentati-
vo di rappresentare con una sola immagine un termine intero. Gli
insegnamenti di Bruno centrano invece tale obiettivo, perché la
sua arte, sostenuta dall’arte combinatoria applicata alle immagini
e ai luoghi, permette proprio di costruire raf$gurazioni in cui i
singoli valori di $gure-lettere e $gure-sillabe vengono collegati e
composti in un’unica scena, rappresentando in questo modo una
parola. Il personaggio, che raccoglie in ogni stanza, ovvero lettera
per lettera, i segni-codice per formare la parola, invita chi opera
con esso a guardare al copricapo che indossa, all’abbigliamento,
all’azione che compie, agli oggetti che ha in mano, alle immagini
accessorie e circostanti che ne completano il quadro e a fare la
« somma » dei valori espressi attraverso ciascuno di questi segni, in
modo da leggere tale composizione come un’unica scena deno-
tante un signi$cato univoco. Questa scrittura visiva inoltre, in virtù
della struttura che la caratterizza, si mostra ef$cace anche come
mezzo per disporre e organizzare i dati mnemonici, visto che, nel-
la sequenza che conduce da una stanza ad un’altra e da un ogget-
to all’altro, sussistono un ordine ed una sorta di gerarchia: la serie
delle stanze, infatti, può essere interpretata come una successione
di livelli subordinati, mentre gli strumenti e gli elementi in esse
contenuti possono servire da riferimenti visivi per le parti spe-
ci$che ed individuali di ogni singolo livello. In maniera ancora
più semplice, non è dif$cile immaginare che per mezzo del perso-
naggio che assomma su di sé le lettere di questo particolare codice
è anche possibile formare immagini-indice caratterizzate, come
nella tavola, da una composizione alfabetica, ed utilizzare queste
stesse $gure come principio di ordinamento per un insieme di da-
ti a loro associato. In$ne il personaggio ci propone un percorso vi-
sivo che è analogo a quello compiuto dalle $gure di Dedalo: egli si
muove entro una galleria di luoghi disseminata di oggetti che,
all’occorrenza, possono essere utilizzati anche per rappresentare
direttamente i concetti e i signi$cati e non solo le lettere dell’alfa-
beto o le posizioni d’ordine; ciò può mostrarsi utile, quindi, anche
per la modalità inventiva.
398 explicatio triginta sigillorum
82, 2 - 83, 10 Adeo ... columnam] L’espediente del numeratore
prevede l’impiego dei subiecta adiectiva, con lo scopo di migliorare
l’organizzazione degli spazi mnemonici: nello speci$co si pre$gge
di costruire immagini-indice che raf$gurano i numeri, con le qua-
li possiamo marcare l’ordine e le posizioni di immagini e luoghi.
Niente di nuovo, quindi, rispetto alla tavola, al vessillo o ai possibi-
li utilizzi alternativi di sigilli come il pittore, lo scultore o Dedalo,
se non per il fatto che, in questo caso, ad essere raf$gurate sono
proprio le cifre numeriche e non le lettere, le sillabe o quant’altro
riferisca un principio d'ordine. La modalità per costruire tali $gu-
re, presentata nella prima sezione dei Trenta sigilli, è nel comples-
so semplice: si scelgono dieci immagini diverse per le unità e que-
ste vengono combinate con altrettante caratterizzazioni che rap-
presentano le decine (e poi le centinaia, le migliaia, ecc.), in mo-
do da formare un’unica scena-segno che avrà il valore della cifra
numerica risultante dalla composizione. Per questo motivo, nella
parte esplicativa del numeratore, l’autore preferisce non soffer-
marsi ulteriormente sul funzionamento dell’espediente e, riman-
dando alle già summenzionate pagine sui subiecta semimathematica
di Ars rem., 21-25 (in cui vi è un’unica variante: le decine possono
essere espresse anche per mezzo di categorie di mestieri ed azioni,
oltre che di materiali), ne approfondisce invece alcuni aspetti teo-
rici, ritenendoli forse più consoni alle ultime riflessioni compiute.
Bruno, infatti, consiglia qui di variare molto il tipo di raf$gurazio-
ni scelte per caratterizzare le unità, le decine, le centinaia, ecc.,
non solo perché l’uniformità e la ripetizione di questi segni può
creare confusione o ambiguità all’interno degli scenari mnemoni-
ci, ma soprattutto per assecondare quel principio di variazione e
trasformazione che è ormai considerato uno dei motivi centrali di
tutta l’arte. Se dunque si sceglie, ad esempio, uno sgabello per in-
dicare il numero tre, ciò non è perché abbiamo stabilito che esso
sia il segno esclusivo di tale cifra, ma perché ve la scorgiamo come
parte della sua stessa struttura e, per lo stesso motivo, è « tre » qual-
siasi cosa riveli nel proprio aspetto questo numero (un tricorno,
un treppiede, ecc.). Per meglio intendere il ragionamento di Bru-
no, il segno (lo sgabello, ma anche il lino, la lana e tutti gli altri)
non deve mai divenire esso stesso un contenuto (il corrispondente
numero), ma deve essere inteso, da chi lo utilizza, con la piena
consapevolezza di un rapporto semantico « aperto » , ovvero che
metta al centro l’esigenza di costruire segni che esprimano i valori
numerici e non semplicemente di codi$carli: quindi non un rigi-
do elenco di $gure-numeri, ma – poiché è ugualmente tre anche
tutto ciò che porta nella sua con$gurazione qualcosa di ternario, o
anche solo lo riferisca – numerosi e differenti segni scelti per
esprimere ogni elemento del sistema, con lo scopo di avere un co-
dice che sia, al contempo, l’effettiva espressione dei valori numeri-
ci, ma anche un insieme versatile di simboli mnemonici. Questo
commento 399
perché, non va dimenticato, le $gure costruite secondo i dettami
del numeratore sono innanzitutto « accessori » dei luoghi e, come
tali, devono relazionarsi sia con il contesto, sia con le immagini
mnemoniche che vi vengono collocate: la loro versatilità risponde
quindi ad un’esigenza tecnica che precede quella propriamente
espressiva. Essi sono infatti subiecta adiectiva, prima di essere imma-
gini di numeri. Tale riflessione giusti$ca dunque il modo scelto da
Bruno per formare i segni di questo codice numerico che, come si
può osservare, si rifà – soprattutto in riferimento ai diversi mate-
riali – al principio del vessillo: le immagini scelte per esprimere i
valori numerici devono fungere da segni « universali » , intorno ai
quali raccogliere gruppi di $gure-soldato; queste ultime trasmette-
ranno i signi$cati a tutte le immagini cui verranno associate, poi-
ché riferiranno, nel loro aspetto e nella con$gurazione, le stesse
caratteristiche di quella principale. Così, ad esempio, se l’essere di
ferro denota la settima decina, basterà l’immagine di un grosso
chiodo con$ccato in una colonna (il numero uno) a farla anch’es-
sa « di ferro » e quindi a rappresentare la corrispondente cifra
(61). Il materiale ferro sarà quindi il « vessillo » per tutte quelle im-
magini che, come il chiodo, assumeranno su di sé il medesimo va-
lore, potendolo comunicare alle altre parti del sistema-codice.
È utile osservare, in$ne, che questa modalità di costruire immagi-
ni per i numeri non è l’unica ideata da Bruno; nell’omologo sigil-
lo di De imag. comp., 215-217 ve ne è un’altra ancora più espressiva,
che compone alcuni personaggi agenti (per le decine) da mettere
in relazione con degli oggetti (le unità) e con delle caratterizza-
zioni (le centinaia). Anche se apparentemente più simile ai mo-
delli combinatori propri dei sigilli e delle tecniche destinate alla
memoria verborum, la versione di De imaginum compositione non è, co-
munque, in effetti differente da quella qui trattata: anche questi
gruppi di elementi devono tutti essere mescolati tra loro per for-
mare le varie scene-cifra, con la possibilità di introdurre anche al-
cune varianti o ulteriori e diversi fattori nella relazione tra le $gu-
re che compongono la messinscena.
84, 2-16 Pro ... valeas] Nella spiegazione del sigillo del centurione
Bruno si limita a sottolineare il valore organizzativo di questo espe-
diente, consapevole che l’esempio addotto nelle pagine di presen-
tazione sia stato già suf$cientemente esplicativo da non necessita-
re di soffermarsi ancora sul suo funzionamento. Di fatto, indipen-
dentemente dalla forma e con$gurazione che possiamo e voglia-
mo scegliere per questo insieme di immagini, con il centurione si
insegna ad istituire un sistema di $gure ripartito su due livelli (se-
condo la scansione, esempli$cativa e non stringente, delle centu-
rie/decine), con l’intento di trasmettere le caratteristiche e le fun-
zionalità di un sistema di luoghi ad un insieme di subiecta adiectiva
strutturati in maniera gerarchica. Con tali $gure è possibile dun-
400 explicatio triginta sigillorum
que mettere in ordine i segni della memoria, secondo una modali-
tà simile a quella della tavola o del vessillo; però, in questo caso, il
principio di organizzazione delle immagini-indice non è basato
sulle lettere dell’alfabeto, né è altrettanto aperto quanto le varie e
possibili $gure subordinate a segni principali, ma, a metà tra la
griglia della tavola e le molteplici con$gurazioni assumibili dai ves-
silli (ovvero meno « rigido » della prima e più ordinato dei secon-
di), istituisce una struttura dallo schematismo abbastanza regolare
e, al contempo, introduce in questo schema una forma di gerar-
chia. A ben vedere si tratta di una soluzione tecnica che è af$ne
anche a quella del numeratore, ovvero propone la costituzione di
un codice di immagini che è generato dalla combinazione e com-
posizione di un numero $nito di elementi (nell’esempio di Bruno
cittadinanze e gradi di familiarità) e che ricorre in essi con una
certa regolarità; tuttavia è approntato per essere ampio quanto le
informazioni da organizzare (per numero e, eventualmente, per
livelli) e, grazie ai suoi indici di posizione, è meglio adattabile ai
dati cui viene applicato. Un sigillo, quindi, che è con$gurato come
un sistema numerico (cioè è soggetto ad una scansione interna re-
golare), ma che recupera anche l’esigenza di schematicità propria
di altre e simili « griglie » , poiché cerca di trasmettere a gruppi di
immagini accessorie la strutturata organizzazione tipica delle ar-
chitetture mnemoniche.
85, 3-10 Duplicem ... differentiam] Il metodo della partizione « ri-
corsiva » del materiale mnemonico e, in conseguenza, dei luoghi e
delle immagini che ne sono segno è il fulcro di questo e del suc-
cessivo sigillo e, per tale motivo, Bruno ne dichiara $n dall’inizio
della spiegazione l’importante $nalità tecnico-teorica: disporre in
maniera regolare, secondo uno schema $sso e ricorrente, quanto
è oggetto di analisi o di argomentazione, in modo che gli elemen-
ti ed i termini della « materia » da discutere risultino logicamente
disposti e ben ordinati nel loro complesso. In questo tipo di solu-
zioni, che privilegiano gli aspetti metodologici, riecheggiano le ri-
flessioni della dialettica rinascimentale, centrata su un’interpreta-
zione « visiva » e dispositiva del concetto di coerenza logica: più le
cose sono ripartibili, suddivisibili e interpretabili in forma schema-
tica e classi$catoria, più quel materiale è razionale, ovvero è con-
forme agli schemi di pensiero e, nella prospettiva bruniana, coe-
rente con le leggi di natura, da cui essi stessi sono scaturiti. Si trat-
ta di un punto di vista che, come si è già accennato, caratterizza la
nuova concezione del metodo, in aperto contrasto con la tradizio-
ne terministica della Scolastica tardo-medioevale, sviluppata da au-
tori quali Lorenzo Valla, Paolo Veneto, Rodolfo Agricola (« inven-
tore » del sistema dei loci dialettici), Filippo Melantone e Pietro Ra-
mo. Essa trova anche un’ulteriore conferma in molte delle nuove
«$loso$e » del Cinquecento e, non a caso, riconosce un debito teo-
commento 401
rico – soprattutto in Francia ed in Germania – nei confronti della
$gura e dell’opera di Raimondo Lullo, che, sulla base di uno sche-
matismo impostato su presupposti analoghi, fonda un metodo ed
una visione del mondo. Da parte sua Bruno, nel ridisegnare i rap-
porti e gli equilibri tra la dimensione divina, quella $sica e l’uma-
na (facendo della terza non un grado intermedio tra la prima ed il
mondo materiale, ma una funzione di quest’ultimo), assegna alla
conoscenza ed al suo strumento per eccellenza – l’arte della me-
moria – il compito di ricostruire la frammentarietà dell’esperien-
za, nel tentativo di consegnare all’uomo una visione quanto più
unitaria ed estesa possibile della realtà, colta, al tempo stesso, nei
suoi aspetti di in$nite differenze e di unità. Lo schema « quadra-
to » e quello « circolare » , rispettivamente del diciottesimo e del di-
ciannovesimo sigillo, sono dunque formule e strumenti per guar-
dare con sistematicità e metodo al sapere, prestando la loro fun-
zione sul duplice fronte della molteplicità e dell’unità, dell’etero-
geneità che è propria dell’esperienza e dell’omogeneità che la rac-
coglie in sistema. Queste regole prevedono la suddivisione pro-
gressiva e ricorsiva del materiale conoscitivo, di quello mnemoni-
co, o, direttamente, dei segni fantastici, ripartendo le informazio-
ni sulla base del numero quattro o del numero due, su un livello
solo, oppure per più e molteplici gradi (perciò vengono dette, tali
ed ulteriori applicazioni, « tridimensionali » , riprendendo una me-
tafora metodologica già in atto nella spiegazione del vessillo, che
estendeva su « tre dimensioni » , cioè più di due livelli di ripartizio-
ne, l’ef$cacia organizzativa della tavola, cfr. supra, 69, 9).
85, 11-17 Quadratum ... patiatur] Lo schema di organizzazione a
base quattro insegna a suddividere e distribuire argomenti, infor-
mazioni, luoghi ed immagini in gruppi e sottogruppi formati da
quattro membri e partizioni. Poiché infatti, nell’arte di Bruno, la
struttura e la forma dei segni mnemonici è speculare e simmetrica
a quella delle informazioni in essi e con essi rappresentate, anche
questo espediente, come tutte le altre formule per disporre i luo-
ghi, può essere applicato sia al materiale stesso da memorizzare –
quindi prima di essere tradotto in immagini e luoghi –, sia agli spa-
zi ed ai segni della memoria. Nell’invenzione retorica, in partico-
lar modo, può essere una chiave ef$cace per la lettura e l’esposi-
zione di quanto deve essere valutato, appreso o comunicato ad al-
tri, individuando un concetto centrale, suddividendolo in quattro
parti principali e ripartendo ulteriormente ciascuna di esse in al-
trettante porzioni, $no a giungere alle sue parti più speci$che e
dettagliate. Si può utilizzare, poi, questo tipo di ripartizione per
organizzare direttamente la scansione e la distribuzione dei luo-
ghi: un palazzo può essere diviso in quattro piani, in ognuno di
questi trovano posto altrettante stanze principali che a loro volta
vengono suddivise in quattro aree, in cui sono individuati altret-
402 explicatio triginta sigillorum
tanti angoli, per un totale di 256 luoghi speci$ci. Il medesimo cri-
terio può essere utilizzato per distribuire le parti di un’immagine
o un gruppo di esse, creando, ad esempio, una squadra di perso-
naggi caratterizzati come nel vessillo o nel centurione e scandita
in gruppi e sottogruppi in cui ricorre il numero quattro. Con luo-
ghi ed immagini così distribuiti si potranno memorizzare gruppi
di informazioni, ma anche valutarne creativamente il senso quan-
do, come ormai si è compreso, si fanno muovere le $gure degli ar-
gomenti da esaminare lungo il composito percorso delle loro ar-
gomentazioni, relazionandosi con quanto è lì collocato per espri-
merne tutte le necessarie e conseguenti circostanze.
86, 3-12 Eadem ... manifesta] Nella spiegazione del diciannovesimo
sigillo Bruno si limita a ribadire l’af$nità dei princìpi combinatori
che animano questo e il precedente schema di organizzazione e la
conseguente e prioritaria applicazione di questa seconda modalità
organizzativa all’invenzione e argomentazione retorica. La diffe-
rente scansione delle parti fa sì, infatti, che il procedere di quattro
in quattro o di due in due sia più adatto, rispettivamente, all’orga-
nizzazione sistematica di gruppi o alla valutazione creativa di infe-
renze e discorsi. La prima modalità è ritenuta più funzionale alla
suddivisione di un argomento o di un concetto principale, perché
si basa su un sistema maggiormente scandito ed ordinato di rela-
zioni: è quella che si dice una «enciclopedia» – cui il termine ency-
clios che titola entrambi i sigilli in qualche modo allude –, ovvero
una struttura sistematica e disposta con regolarità che abbraccia e
descrive, con le sue molteplici divisioni e sottopartizioni, un tema
generale. Diversamente il sistema «binario» di ripartizione di un
argomento è più indicato per la inventio, cioè per la produzione
creativa e la valutazione di inferenze e relazioni tra termini o con-
cetti che derivano e scaturiscono tutti da un primo e principale. In
pratica esso consiste nel riferirsi a un sistema di informazioni che
dipendono e derivano strettamente da una sola nozione, conside-
rata il centro intorno cui tutte queste vertono: un singolo argo-
mento, ad esempio, viene vagliato sulla base di due partizioni e ra-
mi$cazioni principali; queste a loro volta trovano altrettante pun-
tualizzazioni, ognuna ripartita in ulteriori speci$cazioni binarie e
così via, creando una scala di inferenze che conducono $no alla
prima che, a sua volta, si moltiplica e scende $no ai suoi dettagli
più particolari, secondo duplici e subordinati assi di confronto.
Una distinzione quindi, quella tra organizzazione a base quattro e a
base due, più formale e tecnica che sostanziale, ma che diviene
estremamente signi$cativa se, secondo un atteggiamento tipico di
Bruno, trasponiamo i due schemi sul piano visivo – sia gra$co che
mnemotecnico – e li concepiamo come sistemi di elementi (siano
essi dati, immagini o luoghi) organizzati secondo la $gura geome-
trica del quadrato ripartito in molteplici sezioni (che è traccia visi-
commento 403
va, ma anche pianta per le architetture interiori) o di un cerchio
che è formato da più cose disposte secondo «ruote» concentriche
e da raggi che si diramano dal centro. Quest’ultima rappresenta-
zione, in particolare, esempli$ca la speci$ca modalità applicativa di
questo espediente, scandito da una progressione geometrica espo-
nenziale basata sul numero due: di fatto si tratta del metodo della
«divisione» di matrice platonica, noto e diffuso in tutta la tradizio-
ne retorica, dall’antichità $no al Rinascimento, che Bruno reinter-
preta e ricolloca tra le tante e possibili strategie per organizzare i
dati del sapere e i loro segni, aggiungendolo alla serie di preziosi
strumenti mnemotecnici che corredano la sua «arte delle arti».
87, 3 - 89, 14 Hic ... reliqua] Il sigillo della sillaba e della lettera, co-
me si è già spiegato in margine alla sua presentazione, permette di
trasformare un verso poetico, le parole che lo compongono e le
varie sillabe e lettere che formano le parole, in un sistema di $gu-
re che ha le stesse proprietà dei luoghi mnemonici: sono riferi-
menti contestuali e visivi cui associare i segni di quanto vogliamo
memorizzare. Tutta l’operazione avviene attraverso due passaggi:
innanzitutto si traducono in immagini vive ed agenti le parole del
verso e le parti di esse, ottenendo, in questo modo, un rafforza-
mento nella conservazione in memoria del verso stesso, che è ri-
cordato, quindi, sia in virtù della sua forma musicale e ritmica, sia
in quanto visualizzazione fantastica ed emotiva. Nel far ciò si dà vi-
ta, in secondo luogo, ad una composita griglia visiva di $gure, mes-
se in relazione tra loro, cui opportunamente e secondo particolari
modalità saranno associate le immagini delle informazioni mne-
moniche. Nella prima fase si creano quindi dei segni visivi che rap-
presentano il valore di quanto è espresso nel verso preso come
« luogo verbale » ; con il secondo atto queste stesse immagini di-
vengono subiecta adiectiva, cioè $gure accessorie che vincolano al-
tri segni ad uno schema/contesto che, nello speci$co del presente
sigillo, è il verso poetico stesso, o meglio, la struttura di relazioni e
la scansione di parti (parole, sillabe e lettere) che si vuole $ssare
per mezzo di esso. I modi secondo cui legare prima le varie imma-
gini tra loro, successivamente con quelle dei dati mnemonici, si ri-
fanno alle già menzionate tecniche per associare, combinare, mol-
tiplicare e modi$care creativamente le immagini fantastiche; esse
sono oggetto di un maggiore approfondimento nella seconda par-
te della sezione esplicativa del ventesimo sigillo. Nei primi para-
gra$ Bruno riflette invece sui possibili utilizzi di queste griglie con-
testuali animate che, come ormai è comune alla quasi totalità dei
sigilli, possono essere impiegate sia per la memorizzazione, sia per
la valutazione inventiva e dialettica dei dati mnemonici. In modo
particolare, se ci si vuole servire del sigillo per l’invenzione retori-
ca occorre fermarsi al primo grado di intervento operato sui versi,
ovvero limitarsi a leggere nelle varie immagini i signi$cati che esse
404 explicatio triginta sigillorum
esprimono di per sé, senza quindi porre attenzione né alla loro
scansione d’ordine, né agli eventuali livelli di strutturazione che
esse rivelano. Nel caso del verso preso come esempio: « Odi profa-
num vulgus et arceo » (« Odio la massa profana e la rifuggo » , cfr.
Orazio, Carmina, III, 1, 1), se ci si volesse ispirare ad esso come per-
corso di riferimenti retorici, bisognerebbe prendere spunto dai
singoli valori che ogni parola – ovvero la corrispondente immagi-
ne – esprime; quindi, l’odiare, il profanare, la volgarità della mas-
sa, il tenersi lontano da determinate cose servirebbero, rispetto ad
un soggetto, come tappe e momenti della sua scansione argomen-
tativa. Così dall’interazione di questi signi$cati con la virtù della
magnanimità – attraverso attive relazioni poste e visualizzate tra le
rispettive immagini – si potrebbe ricavare che gli uomini magnani-
mi odiano gli atti ignobili; evitano le azioni profane; non frequenta-
no la massa volgare; in generale, si tengono lontano da tutto ciò che
può in$ciare tale magnanimità. In una maniera concentrata, ma
esempli$cativa – come in una sorta di acrostico o ipertesto –, dalle
parole di una frase si fanno derivare altre proposizioni ed argo-
menti, secondo un atteggiamento creativo e retorico tipico del-
l’arte di Bruno, che si ispira ai princìpi generativi e produttivi del-
l’arte combinatoria. Questa modalità è effetto, come si è appena
visto, di un utilizzo dei luoghi verbali che si limita a leggere i versi
poetici come sistema di valori e concetti (quelli espressi dalle pa-
role del verso stesso), messi in sequenza l’uno dietro l’altro, tra-
sformandoli, dunque, in « luoghi retorici » prima ancora che mne-
monici. Lo strumento diventa ancora più ef$cace, nel campo in-
ventivo, se torniamo invece a considerarlo come una struttura di
immagini, ovvero guardiamo all’ordinata scansione delle parole,
delle sillabe e delle lettere come se fossero luoghi mnemotecnici
ai quali riferire le parti di una particolare argomentazione. Consi-
derando dunque le $gure come subiecta adiectiva e attribuendo lo-
ro noi stessi i valori secondo cui vogliamo scandire il percorso, po-
tremo leggere nella loro struttura i momenti in cui deve essere
suddivisa la nostra riflessione (ad esempio, il primo riferito all’es-
senza, il secondo che prende in considerazione le potenzialità, poi
il modo in cui scaturiscono gli effetti e, in$ne, le circostanze con-
seguenti, cfr. supra, « l’albero » , 58-59) e, facendo passare attraver-
so di essi l’immagine dell’argomento principale, per mezzo di
azioni e relazioni, ne trarremo le inferenze e le conclusioni conse-
guenti e necessarie. Come si può vedere, il luogo verbale di Bruno
altro non è, dunque, che l’ennesimo sistema di immagini le quali
hanno un valore ed una funzione strumentale, ovvero sono acces-
sorie rispetto all’organizzazione, valutazione e conservazione di al-
tre immagini, che sono i segni delle informazioni della conoscen-
za. L’unica differenza tra questo ed altri sigilli simili sta dunque
nel fatto che qui l’elemento che uni$ca e collega lo schema – e
che ne assicura una migliore conservazione – è la con$gurazione e
commento 405
la struttura di un determinato verso poetico, piuttosto che un’ar-
chitettura numerata e ben organizzata di luoghi.
90, 1-16 Proinde ... adtentavimus] Le ultime e conclusive osserva-
zioni di Bruno in merito al sigillo della sillaba e della lettera ri-
guardano i modi e le operazioni con cui animare i luoghi verbali.
Occorre organizzare, infatti, le relazioni tra le immagini scelte per
rappresentare le parti delle parole e del verso, con lo scopo di ren-
dere visivamente l’idea di una struttura gerarchica: utilizzando,
quindi, elementi visivi attivi e suggestivi, ma che diano, al tempo
stesso, l’idea di rapporti di subordinazione e dipendenza. Del re-
sto, questo sigillo si pre$gge proprio lo scopo di equiparare la
scansione verso/parola/sillaba/lettere a quella di una struttura ar-
chitettonica, ripartita in piani, stanze ed angoli, individuando nel-
la prima, come già si fa per i luoghi « tradizionali » , un sistema a li-
velli. Ma mentre la rappresentazione visiva di uno scenario mne-
motecnico rivela in modo abbastanza esplicito la struttura logica
ad esso associata – perché gli angoli e le stanze sono compresi nei
piani e nell’edi$cio, proprio come i concetti particolari sono in-
clusi in quelli più generali –, lo schema che emerge dai versi non
esprime così altrettanto immediatamente i vari rapporti di inclu-
sione e di subordinazione che si desidera rappresentare. È dun-
que grazie alla trasformazione in $gure agenti delle parole di un
verso che – in virtù della relazione attuata tra di loro – è possibile
dare una forma visiva alle relazioni che intercorrono tra i vari ele-
menti e, di conseguenza, anche ai concetti che vi sono stati asso-
ciati. Addirittura, per aumentare la forza espressiva di questo espe-
diente, è possibile addensare più di un signi$cato sulle singole sil-
labe o lettere di una parola (da cui il titolo del sigillo), facendo di
esse delle $gure vive che si legano e comunicano con tutte le altre,
secondo i precetti dell’ormai consolidata combinatoria fantastica:
seguendo gli stessi princìpi $gurativi che facevano sì che l’immagi-
ne di un « capo operaio » che « odia » , rappresentasse tutta la paro-
la ODI, adesso è possibile riferire più personaggi « che odiano » al-
la sola O, oppure, se il personaggio che odia moltiplica le proprie
azioni o caratteristiche per la O, la D e la I (ad esempio « offen-
de » , si « dispera » ed esplode in attacchi « d’ira »), si individueran-
no in esse degli ulteriori livelli subordinati. In conclusione, varian-
do la conformazione e le modalità di organizzazione e di aggrega-
zione delle immagini, creandone anche per le parti speci$che di
ogni parola del verso – pur restando $ssa la struttura di base prin-
cipale –, verranno ampliate le possibilità rappresentative del siste-
ma, aumentando, di fatto, il numero di riferimenti visivi che avre-
mo a disposizione.
91, 2 - 93, 11 Rotae ... docuimus] A questo punto dell’esposizione
e spiegazione dei sigilli Bruno ha ormai presentato tutte le princi-
pali innovazioni tecniche della sua arte della memoria: ha de$nito
406 explicatio triginta sigillorum
i luoghi ed il loro fondamentale ruolo di complementarietà nel-
l’espressione e costruzione del segno mnemonico; ha descritto l’u-
so delle immagini, estendendone la portata semantica a tutto l’uni-
verso fantastico; in$ne ha introdotto l’utilizzo dei subiecta adiecti-
va, originale strumento $gurativo per visualizzare e rappresentare
qualsiasi tipo di informazione accessoria e contestuale. In tale ac-
cezione essi sono luoghi, cioè riferimenti per altre immagini, ma
possono arrivare – grazie all’animazione e alla combinazione con
altre $gure – a cooperare attivamente alla creazione dei segni del-
la memoria, rappresentando qualsiasi tipo di informazione. Si è vi-
sto, inoltre, come le immagini accessorie – sebbene pensate in ori-
gine come stabilmente radicate nei propri luoghi (cfr. « il coltiva-
tore » , supra, 15, 65) – possano in taluni casi esserne svincolate e
divenire portatrici di signi$cati lungo percorsi animati, dove i va-
lori di quanto esse rappresentano vengono ride$niti, in maniera
ulteriore e speci$ca. Il personaggio che costruisce la parola via via
che entra in ciascuna stanza di una prestabilita sequenza di luoghi
e assume su di sé determinate caratterizzazioni che corrispondono
alle varie lettere, è forse uno degli esempi più calzanti di questo
rinnovato atteggiamento (cfr. supra, 22, 81). Ed è proprio il quin-
dicesimo sigillo ad essere evocato da Bruno in queste pagine – as-
sieme al precedente che, nella scansione delle immagini, ha carat-
teristiche analoghe – perché tra tutti è forse quello che sembra es-
sere più af$ne alla ruota del vasaio; quest’ultimo sigillo infatti as-
somma in sé molti dei precedenti insegnamenti e, in particolare,
unisce l’esigenza di un rigoroso schematismo contestuale – tipico
dei molti sigilli che insegnano a costruire architetture di luoghi –
con la versatilità espressiva di immagini che percorrono determi-
nati luoghi e si combinano con tutto ciò che trovano lungo il loro
cammino. Se si comprende che la peculiarità di questo sigillo è
proprio questa – mettere insieme, in un unico sistema mnemoni-
co, la stabilità organizzativa dei luoghi con la ricca variazione $gu-
rativa delle immagini –, si capisce anche perché la metafora del va-
saio che plasma la creta è quella che rende più ef$cacemente con-
to del senso di questo espediente: la « ruota » è il supporto sul qua-
le avviene la modellazione; essa gira sostenuta dal movimento del-
l’artigiano ed è perciò il simbolo del sistema di luoghi in cui avvie-
ne la sistemazione e l’organizzazione dei segni mnemonici; questi
ultimi costituiscono la creta, ovvero la materia prima che prende
molteplici forme sotto le mani/la fantasia del plasmatore.
La ruota del vasaio pertanto, sebbene possa essere utilizzata per
conservare e disporre le informazioni mnemoniche, è un concreto
e suggestivo simbolo dell’arte di modi$care e trasformare le im-
magini, combinando e componendo tra loro luoghi subiecta adiec-
tiva e segni della memoria, con lo scopo di rendere ancora più di-
namica e versatile l’espressione dei contenuti. Tale funzione è for-
se l’aspetto più completo e complesso della mnemotecnica di Bru-
commento 407
no ed è descritta in maniera suggestiva nelle pagine del De umbris
idearum in cui si de$nisce adiectum proprio la capacità di creare in-
numerevoli immagini-segni a partire da altre $gurazioni (cfr. De
umbris, 119-121), pagine alle quali Bruno stesso rimanda a conclu-
sione di questo sigillo. È un atteggiamento che chiama in causa gli
aspetti più creativi della fantasia, spingendola ad emulare, come si
è già più volte sottolineato, l’incessante forza produttiva della na-
tura: i segni mnemonici – considerati alla stregua di enti, dotati di
un corpo (l’immagine visualizzata) e di un’anima (il loro signi$ca-
to) uni$cati nel sostrato fantastico – prendono vita entro l’univer-
so mnemonico seguendo l’onda dell’incessante impulso a trasfor-
mare e a produrre ogni cosa, che è impronta intima ed autentica
della vitalità naturale. Non è un caso dunque che in quelle pagine,
per illustrare l’arte di costruire segni a partire da altri segni e com-
binare in$nitamente le immagini con lo scopo di rappresentare
qualsiasi cosa, sia chiamata in causa una $gura – andata perduta –
che si ricollega esplicitamente a questo sigillo (o meglio ad uno
dei suoi possibili ed esempli$cativi usi), mescolando e componen-
do tra loro le immagini agenti e mobili dei pianeti con i luoghi co-
struiti per riprodurre l’ordine e la disposizione delle costellazioni
zodiacali. Da queste premesse si ricava anche il senso più profon-
do del funzionamento del ventunesimo sigillo: i dodici o più
« atrii » , secondo uno degli esempi proposti, consistono in spazi di
genere comune, come botteghe, stanze, ecc.; essi accolgono altri
luoghi individuali, a loro volta riempiti di oggetti e strumenti atti
alle più disparate azioni; ogni volta che un personaggio passa at-
traverso questi luoghi e si relaziona con quanto vi trova, dà appun-
to vita a innumerevoli $gurazioni diverse, che possono essere uti-
lizzate quali segni per ciò che vogliamo ricordare e rappresentare
o, come talvolta accade, quali riferimenti e marcatori per le imma-
gini mnemoniche. Si può notare, dunque, che in queste pagine è
sottolineato proprio l’aspetto $gurativo, inventivo e creativo della
ruota del vasaio; nella presentazione invece si insisteva maggior-
mente sulla sua forza organizzativa, descrivendolo, in una maniera
più statica, con le $gure dei personaggi ancorate al proprio luogo,
pensate per esprimere la struttura delle parti o dei livelli in cui
suddividere l’intero scenario, non la ricchezza e la varietà dei se-
gni lì contenuti. Di fatto, questa e quella versione non differiscono
nei princìpi di base che prevedono che i due movimenti del « vasa-
io » vengano composti insieme: quello orizzontale, che struttura
un percorso di luoghi, e quello verticale, che scopre e individua
una maggiore profondità semantica ed espressiva negli oggetti e
negli spazi con i quali i personaggi interagiscono. L’applicazione,
quindi, di questa formula ad uno speci$co materiale mnemonico,
individuato nella disciplina astrologica, può servire non solo come
utile esempio per illustrarne il funzionamento, ma anche come ar-
chetipo più generale dei valori tecnici che sono celati dietro di es-
408 explicatio triginta sigillorum
so: se infatti si vogliono memorizzare le costellazioni dello zodia-
co, ma anche tutti i possibili signi$cati derivabili dagli aspetti e dal-
le posizioni dei pianeti, si potrà trovare un utile riscontro proprio
nel meccanismo, al contempo organizzativo e $gurativo, di questo
espediente. Si visualizzi, pertanto, come primo passo, il sistema
astrologico cui si fa riferimento, ovvero un sistema di luoghi co-
muni (atrii, case o stanze), disposti circolarmente come su una sor-
ta di ruota o in un piccolo an$teatro; questi saranno la raf$gura-
zione del circolo zodiacale e, quindi, ciascuno dei luoghi dovrà
contenere tutti quegli oggetti, strumenti e caratterizzazioni visive
che serviranno ad esprimere l’insieme di concetti e di signi$cati
relativi ad ogni segno. In secondo luogo si raf$gurino i sette pia-
neti che dovranno « girare » entro l’orizzonte del nostro sistema:
sette personi$cazioni dei pianeti celesti avranno dunque il compi-
to di percorrere, proprio come avviene nella volta celeste, le dodi-
ci case e, in ognuna di esse, daranno vita, di volta in volta, a diver-
se scene con gli oggetti e le $gure che vi incontreranno, formando
così varie scene da usare come segni dei molti e possibili signi$ca-
ti. In pratica se verrà realizzata, ad esempio, una sola scena con
ogni $gura agente, si avranno in totale ottantaquattro $gurazioni
diverse (7x12), ma realizzando più scene in ogni luogo o co-
struendo $gurazioni per mezzo di più personaggi contempora-
neamente, i segni che ne scaturiranno saranno – in proporzione al
numero di oggetti, elementi e personaggi messi in relazione tra lo-
ro – molti di più. In questo caso la ruota è divenuta il supporto cir-
colare ove avvengono le $gurazioni; in realtà essa, come si è già
sottolineato, serve soprattutto ad esprimere la vera e peculiare es-
senza del sigillo, ovvero la possibilità di generare, a partire da uno
schema regolare e grazie alle sue parti mobili, una pluralità di se-
gni e $gurazioni pressoché in$nite, andando a mescolare in ma-
niera illimitata gli elementi $gurativi che lo compongono, secon-
do i dettami della combinatoria fantastica. La rappresentazione
schematica dell’espediente aggiunta nel testo ($gura 5) serve a ri-
badire, poi, sia questa particolare applicazione mnemonica, sia le
conseguenti conclusioni teoriche e metodologiche: al centro di
un quadrato suddiviso in dodici triangoli e che richiama lo sche-
ma degli oroscopi vi è un raggio che si presume mobile e ruotante
lungo la periferia; questo porta incise le iniziali dei sette pianeti
(S, Saturno; I, Iupiter, cioè Giove; M, Marte; S, Sole; U – cioè V –,
Venere; M, Mercurio e L – corrotta in I –, per la Luna) secondo
una prospettiva geocentrica che esprime più pragmaticamente e
correttamente il punto di vista da cui si costruisce un quadro astro-
logico. Le medesime $nalità e funzioni ritornano, in$ne, anche in
De imag. comp., 240 e 244, sia nell’undicesimo sigillo intitolato Or-
bita coeli (che tuttavia ammette una strutturazione dei luoghi su
più livelli, come nel pellegrino), sia nel tredicesimo, detto Princi-
pes; anche qui Bruno offre uno strumento in cui la regolarità delle
commento 409
architetture mnemoniche incontra la varietà $gurativa della com-
binatoria fantastica, animando all’in$nito le $gure che passano ed
agiscono lungo i percorsi di luoghi: il medesimo contesto sceno-
gra$co, caratterizzato da immagini di pianeti e luoghi-costellazio-
ni, ci rivela quindi che tale applicazione mnemonica è ormai dive-
nuta, al pari del vasaio, archetipo del principio combinatorio che
anima questo espediente.
94, 3-17 Per ... diximus] Nelle pagine della sezione esplicativa dei
Trenta sigilli dedicate alla fonte e allo specchio, a Bruno non serve
aggiungere altro a quanto scritto nella presentazione del venti-
duesimo sigillo, se non per de$nire ulteriormente alcuni aspetti
tecnici. È questo del resto, come abbiamo già notato in preceden-
za, un espediente che ha più implicazioni teoriche che pratiche,
perché sancisce in maniera esplicita – e forse de$nitiva – quanto
$nora lo stesso Nolano ha sottinteso, introdotto ed espresso per
metafore (tra cui quella molto ef$cace del vasaio che modella la
creta, ma anche quelle che riprendono gli arte$ci Zeusi, Fidia e
Dedalo): l’aspetto creativo e produttivo dei segni mnemonici deve
realizzarsi attraverso e per mezzo di altre immagini. In ciò consiste
il vero fulcro della sua nuova « arte delle arti » . Già la rilettura e ri-
formulazione della nozione di luogo e di immagine, o l’invenzio-
ne dei subiecta adiectiva, avevano aiutato a comprendere che il rap-
porto tra il segno e il suo contenuto era quanto di più mutabile e
versatile si potesse riscontrare, se letto nella prospettiva di una vi-
sione sistematica e unitaria dell’universo fantastico. Arrivati a que-
sto punto scopriamo che tutte le innovazioni tecniche e le soluzio-
ni originali che Bruno ci ha gradualmente presentato non sono al-
tro che « pezzi » e componenti di un quadro più ampio e generale
che trova, in questa ultima serie di sigilli, una più completa ed ul-
teriore de$nizione. Da ora in poi infatti, dopo il suggestivo prelu-
dio della ruota del vasaio ed i parziali esempi riscontrabili in molti
dei precedenti sigilli, viene esclusivamente proposto di lavorare e
operare direttamente sulle immagini e sui luoghi e di creare attra-
verso di essi i segni di quanto si desidera rappresentare, attingen-
do ad un serbatoio di simboli e di signi$cati che si fa tanto più ric-
co e fecondo quanto più è mutabile e multiforme il gioco delle
combinazioni costruito e realizzato con essi. In questa prospettiva
la metafora della fonte e dello specchio indica innanzitutto il po-
tere creativo dell’interiorità mnemotecnica da cui sgorga tutta la
potenza espressiva delle $gurazioni mnemoniche, che riflette la
complessa ed eterogenea unità del « sistema » natura. Dal punto di
vista tecnico, poi, nulla di più compete a questo sigillo se non ri-
cordare al lettore, ancora una volta, l’importanza di rispecchiare
la complessità dei concetti e dei dati da trasformare in immagini
nella struttura organica di queste stesse raf$gurazioni e di conferi-
re ad esse quella stessa mobilità e mutevolezza che si riscontra in
410 explicatio triginta sigillorum
quanto è da argomentare, vagliare e produrre creativamente. In
modo particolare a Bruno è utile sottolineare alcune soluzioni pra-
tiche per rendere la combinatoria fantastica ancora più ef$cace:
quando, infatti, nel palazzo costruito per raf$gurare e memorizza-
re il De auditu cabbalistico (testo pseudo-lulliano che è preso come
esempio) erano collocate le immagini per rappresentare i sogget-
ti, i due tipi di predicati e le domande – ovvero gli elementi che
compongono l’arte di Lullo –, la scelta di tali $gure doveva asse-
condare, non tanto il valore speci$co di quanto esse signi$cavano,
ma piuttosto la loro funzione di operatori tecnici entro il sistema
di quella speci$ca metodologia; si doveva cioè fare riferimento più
al loro aspetto « sintattico » che a quello propriamente semantico.
Così per raf$gurare i predicati era consono scegliere immagini di
oggetti e strumenti che più e differenti $gure agenti potessero usa-
re indistintamente, perché è proprio e peculiare dei predicati del-
l’arte combinatoria (nove assoluti e altrettanti di relazione) l’esse-
re adattabili a tutti i soggetti. Tale suggerimento, estendibile an-
che agli altri elementi della tecnica in questione, serve quindi a ri-
badire al lettore che operare con i segni mnemonici – siano essi di
carattere contestuale, convenzionale o semplici simboli di deter-
minati concetti – signi$ca dare una priorità a tutto ciò che possa
caratterizzare visivamente i rapporti, le connessioni e la comunica-
zione tra gli elementi che compongono un determinato sistema.
Se si vuole costituire un quadro generale, e quanto più unitario
possibile, in grado di manifestare la complessità dei legami e la
forza creativa di un insieme, ha molto più valore, infatti, sottoli-
neare le relazioni che intercorrono tra le sue parti e le legano in
un tutto organico, piuttosto che le singole componenti di una plu-
ralità che si presenta eterogenea e frammentaria. È questo del re-
sto l’unico e fondamentale criterio per uni$care tutto il mondo
della fantasia e far sì che da ogni visione possano sgorgare i segni
di qualsiasi cosa.
95, 2-11 Sigillus ... affecti] Il medico empirico, ventitreesimo dei si-
gilli di Bruno, riprende i princìpi della ruota del vasaio, per decli-
narli in una struttura analoga e con una funzione mnemonica si-
mile: come questa, infatti, è costituito da una galleria di spazi nel-
la quale sono presenti, in pianta stabile, oggetti (ma anche $gure
agenti) mentre altre immagini di personaggi passano lungo il per-
corso e si relazionano, di volta in volta, con il contesto e con quan-
to incontrano sul proprio cammino. Il nome di « medico empiri-
co » è invece dovuto alla singolare caratterizzazione visiva conferi-
ta all’intero sistema, che si basa sulla particolare modalità di inte-
razione tra le $gure che passano per i luoghi e quelle che vi sog-
giornano: queste ultime devono infatti dare l’impressione di offri-
re rimedio e guarire, grazie alle numerose e possibili azioni com-
piute con i propri strumenti, certe situazioni di malessere e soffe-
commento 411
renza inscenate dalle prime. Questo particolare esito espressivo
serve a costituire una sorta di « punto » mnemonico-emotivo cui
vincolare – o con il quale rappresentare – i ricordi. Per realizzare
ciò, innanzitutto, le varie stanze devono essere con$gurate come
delle « of$cine » , ovvero piccoli laboratori of$cinali in cui pratica-
re determinate discipline diverse, all’interno delle quali abiteran-
no stabilmente personaggi dalle caratteristiche conformi e coe-
renti con esse; diversamente, le $gure che andranno a visitare que-
sti spazi dovranno essere rappresentate con un aspetto sofferente,
emaciato e dolente così che, di volta in volta, grazie all’interazione
con le singole $gure lì presenti, esse potranno essere sanate e tro-
vare sollievo. Le scene risultanti dai molteplici incontri tra le $gu-
re principali, i personaggi dei luoghi e gli oggetti che da questi o
dalle prime sono utilizzati, costituiranno dunque le scene con cui
rappresentare o alle quali vincolare le informazioni mnemoniche,
che risulteranno memorabili proprio in virtù della particolare e
suggestiva connotazione emotiva raf$gurata ed espressa da ogni
quadro. Il particolare cambiamento di stato, dal malessere che af-
fligge le $gure al sollievo procurato nelle « of$cine » , è infatti
l’espediente che fa funzionare questo sigillo basato sulla profonda
consapevolezza, da parte di Bruno, che il passaggio da una condi-
zione di sofferenza e di negatività ad una positiva – che l’operato-
re vive per l’interposta persona di quanto sta visualizzando – agisce
come ulteriore stimolo mnemonico nel garantire la conservazione
ed il recupero dei ricordi. Tale stratagemma diventa ancora più si-
gni$cativo, se si considera che si opera entro scenari creati non
per rappresentare determinati insiemi di informazioni, ma per co-
stituire sistemi mnemotecnici aperti ai più svariati segni, che deri-
vano dalla trasformazione e combinazione di quelli già presenti.
Ogni elemento che è in grado di rendere univoca e speci$ca cia-
scuna scena prodotta, anche grazie all’apporto di una componen-
te emotiva controllata ed indotta « arti$cialmente » , può pertanto
aumentare ulteriormente l’ef$cacia dell’intero sistema.
96, 2-6 Per omnes ... indigeat] Nelle pagine della presentazione
Bruno ha cercato di mostrare ai lettori tutta la forza espressiva di
questo singolare espediente, illustrando con brevi e succinti esem-
pi il tipo di $gure da utilizzare e la complessità raf$gurativa cui de-
ve aspirare l’intera rappresentazione scenica. Ed è proprio questa
l’essenza del sigillo del dado o azzardo, che riprende le sollecita-
zioni operative del medico empirico nel dare priorità alla costru-
zione visiva; in questo caso, però, con il $ne di fare di essa anche il
principio di organizzazione cui sottoporre le informazioni mne-
moniche. Nella sezione esplicativa, infatti, Bruno si sofferma pro-
prio a sottolineare la funzione ed il senso di questo sigillo, che ser-
ve per formare un sistema di immagini cui agganciare o con cui
rappresentare quegli insiemi di dati ed informazioni che, per loro
412 explicatio triginta sigillorum
strutturazione, non hanno un ordine proprio; non è perciò facile
leggere in essi alcun principio di organizzazione interna, da tra-
sformare in architetture di spazi e di luoghi. Mentre la maggior
parte dei sigilli, indipendentemente dalle loro speci$che prescri-
zioni tecniche, è accomunata da una consapevole attenzione per
la conformazione scenica delle immagini (in generale è un tratto
peculiare di tutta l’arte bruniana privilegiare la strutturazione dei
luoghi, segno dell’unità e uni$cazione contestuale dei contenuti),
il sigillo del dado o azzardo è volutamente dedicato a quelle infor-
mazioni che, per diverse e varie ragioni, non hanno uno speci$co
principio di organizzazione, così che non è possibile cogliere in lo-
ro nulla che rimandi ad un contesto, o che possa suggerirci – a se-
guito di una struttura logica – la costruzione di un apparato sceni-
co-mnemonico. In situazioni del genere è dunque utile raccoglie-
re le immagini mnemoniche (o trovare il modo di rappresentarle
direttamente) per mezzo di un sistema di $gure che abbia le se-
guenti caratteristiche: 1. deve essere abbastanza complesso ed or-
ganizzato da offrire uno schema per la lettura ordinata dei dati
che esso rappresenta o accoglie; 2. deve avere una forte valenza
emotiva in modo da sopperire, con il maggiore impatto visivo, alla
minore forza mnemonica dovuta all’assenza di riferimenti spaziali;
3. deve essere in$ne estremamente versatile rispetto alle possibili-
tà combinatorie di tutte le $gure di cui è composto, af$nché possa
essere adattato alle molte e differenti tipologie di informazioni, ov-
vero corrispondere nel modo più ef$ciente alla sostanziale disor-
ganizzazione dei contenuti mnemonici, pur essendo egli stesso do-
tato di un valido ed ef$cace ordinamento.
97, 2-18 Pro ... suf$ciet] I due esempi forniti da Bruno nella pre-
sentazione del venticinquesimo sigillo hanno illustrato come rac-
cogliere argomenti e concetti intorno ad un verso poetico, come
disporli in eventuali luoghi e farli interagire tra loro, in una specie
di immagini$ca e allegorica battaglia tra le diverse posizioni di
una disputa. Ritenendo questa prima esposizione suf$cientemen-
te esauriente Bruno sceglie, nella sezione dedicata alla spiegazio-
ne di questo sigillo, di approfondirne solo alcuni aspetti tecnici;
quello che, inoltre, era stato chiamato sigillo del "cielo£ (forse a
motivo dell’esempio addotto nella prima sezione, che aveva come
oggetto la dimostrazione dell’eternità del mondo, tesi simboleg-
giata dall’immagine del globo terrestre) ora è detto " Gorgia£ per-
ché, prendendo spunto dalle eccezionali qualità oratorie del reto-
re greco, è in grado di trasformare in una complessa rappresenta-
zione scenica e visiva qualsiasi discussione, discorso o ragionamen-
to. La battaglia in questione, quindi, prende le mosse dalla visua-
lizzazione di due schieramenti contrapposti di $gure agenti che,
circondate da tutti i vari e subordinati termini di speci$cazione,
vanno ad affrontarsi in un metaforico terreno di scontro caratte-
commento 413
rizzato da torri di difesa e trincee (per le posizioni difensive) e
macchine da guerra e dardi (per gli assalitori). Ancora una volta,
come per i precedenti due sigilli, si dà largo spazio e importanza
alla forza espressiva della messinscena mnemonica, anche se non
viene meno quella ricchezza e complessità strutturale dei luoghi e
delle immagini che serve a sostenere schematicamente l’animazio-
ne dei segni e dei contenuti. Riguardo a ciò, Bruno ritiene utile
precisare, innanzitutto, che l’uso dei luoghi verbali, ovvero la tra-
sformazione di un verso poetico in un sistema locale, serve, in que-
sto frangente, soprattutto a raccogliere in un’unica rappresenta-
zione le immagini relative alle parti delle tesi « offensive » che, es-
sendo mobili e portate all’attacco dei « difensori » , non possono
essere vincolate in maniera rigida al contesto locale, come invece
accade con le posizioni da difendere (arroccate in torri, trincee,
ecc.). L’utilizzo dei luoghi verbali è dunque frutto di una scelta
tecnica, ma non esclusiva, perché, come Bruno stesso sottolinea,
per conservare l’ordine degli argomenti messi in campo e la se-
quenza secondo cui essi vengono contrapposti all’interno della di-
sputa, è possibile ricorrere ad un qualsiasi tipo di struttura orga-
nizzativa, purché essa sia altrettanto versatile, ovvero renda suf-
$cientemente conto della dinamicità e della scansione dialettica
con cui una tesi segue l’altra, nel confutare quella principale. La
seconda puntualizzazione riguarda invece l’individuazione delle
parti e degli elementi della disputa da visualizzare, cioè la scelta
dei contenuti che devono essere effettivamente trasformati nelle
immagini da disporre in campo. Poiché ogni « scontro » messo in
scena verte intorno ad una precisa proposizione ed i vari argo-
menti che la difendono o tentano di confutarla sono raccolti in sil-
logismi, nel momento in cui si vanno ad approntare le $gure da
animare, è suf$ciente limitarsi a visualizzarne solo i « termini me-
di » , lasciando poi all’animazione stessa delle immagini il compito
di rendere visibili anche le relazioni logiche che li legano al sog-
getto e al predicato della tesi principale. Le strutture sillogistiche
ed argomentative, infatti, sono costituite in modo che punto di
partenza e d’arrivo coincidano, dato che il soggetto e il predicato
della tesi da esaminare si incontrano nella conclusione, dopo che
sono stati messi a confronto – come soggetti e predicati di altre
proposizioni intermedie all’argomentazione – con i vari termini
medi. Nella seconda versione del sigillo « Proteo » (che occupa « la
casa di Pallade, dov’è Gorgia ») di De imag. comp., 219-224, possia-
mo trovare ben tre percorsi argomentativi – ognuno dei quali pog-
gia su oltre dieci termini medi – che vengono adottati da Bruno
per esporre il metodo di utilizzare i luoghi verbali nell’invenzione
retorica e che, nel nostro caso, ci offrono un esempio concreto di
questo modo di costruire le argomentazioni. Nelle varie proposi-
zioni, infatti, soggetti come « mondo » e predicati come « eternità »
vengono messi in relazione attraverso concetti quali « potenza » ,
414 explicatio triginta sigillorum
« durata » , « vicissitudine » , « totalità » ... che, di volta in volta, sono
legati all’uno e all’altro, in sillogismi tipo: « il mondo è l’insieme
delle possibilità (che è la potenza)» , « tali possibilità sono in$nite
e illimitate » , dunque « il mondo è in$nito e illimitato » ; « il mon-
do dura nel tempo » , « tale durata non ha limiti » , pertanto « il
mondo è eterno » e così via. Invece di rendere esplicite tutte que-
ste inferenze, Bruno, proprio come suggerisce anche nel venticin-
quesimo sigillo, si limita a fare il semplice elenco dei termini medi,
visto che essi sono esclusivamente gli anelli di congiunzione ne-
cessari a far progredire il ragionamento: infatti il soggetto ed il
predicato della tesi principale restano sempre uguali, limitandosi
a ricorrere, a seconda delle «$gure » sillogistiche scelte, come sog-
getti o predicati delle premesse. Dal punto di vista mnemotecnico
è quindi consigliabile non creare immagini per tutte le varie pro-
posizioni, ma, raf$gurando solo i termini medi e facendoli intera-
gire di volta in volta con le immagini del soggetto e del predicato,
sarà possibile mettere in scena, grazie ai vincoli stabiliti dall’ani-
mazione combinatoria, le varie relazioni logiche.
98, 3 - 99, 20 Diversas ... tuas] Con i campi, gli orti e gli antri di Cir-
ce Bruno propone un sistema mnemonico per memorizzare ed ar-
chiviare le immagini delle « piante of$cinali » – ovvero quei rimedi
naturali usati come farmaci $n dall’antichità, e per gran parte del-
l’età moderna –, che venivano classi$cate sulla base delle loro ca-
ratteristiche qualitative. Si presumeva, infatti, che ogni composto
naturale avesse delle qualità primarie e peculiari dovute alla pre-
senza, più o meno variabile e proporzionata, dei quattro elementi,
che si trovavano mescolati secondo le coppie delle qualità caldo-
umido, caldo-secco, freddo-umido e freddo-secco, con gradi di
composizione diversi. A questo schema veniva ricondotto qualsiasi
ente naturale, che fosse animale, vegetale o minerale; per$no
ogni stato vitale – o, al contrario, la malattia – era decifrato come il
risultato dell’equilibrio di questi fattori. Si riteneva, inoltre, che
ogni malessere manifestasse con i propri sintomi il tipo di squili-
brio « umorale » cui l’organismo era soggetto e che veniva curato
cercando di armonizzare gli effetti delle « qualità » , per mezzo di
sostanze e composti che perciò, a seconda dei casi, avevano carat-
teristiche af$ni, complementari o contrarie (cfr. Storia del pensiero
medico occidentale, vol. I, pp. 361-65). La stessa teoria influenzava
poi anche le discipline astrologiche, contribuendo a creare una vi-
sione complessiva del cosmo in cui tutti gli enti mondani erano
messi in relazione con le sfere planetarie; ogni essere vivente ed
ogni corpo $sico e naturale trovava la sua collocazione entro le co-
ordinate di questo sistema, e per$no l’operare magico o la lettura
dei fenomeni meteorologici e celesti potevano essere decifrati se-
condo questa speciale scala di valori (cfr. O. Faracovi, Scritto negli
astri: l’astrologia nella cultura dell’Occidente, pp. 116 sgg.). Agli occhi
commento 415
di Bruno è pertanto cosa assai preziosa usufruire di un espediente
mnemonico che consenta sia di rendere conto di questo comples-
so ed organico schematismo, sia di classi$care e distribuire entro
di esso tutto quanto vi è di attinente, per poterne conservare il ri-
cordo saldamente congiunto a queste preziose e particolari infor-
mazioni. Ciò avviene, di fatto, visualizzando un ampio scenario, di-
stinto, innanzitutto, in quattro grosse porzioni chiamate « campi » ,
intese cioè come luoghi di genere comune in cui collocarne altri
più speci$ci, ma anche veri e propri spazi aperti adornati, come
recita il titolo, con giardini e « grottesche » . Ciascuno dei quattro
campi viene così destinato a rappresentare una delle quattro qua-
lità, suddivisione che costituisce il primo livello di partizione del
nostro sistema: avremo quindi un campo del caldo-secco (distinto,
ad esempio, dalla collocazione al suo centro di un grosso albero
noto per tali proprietà); uno del caldo-umido; un altro del freddo-
secco; un ultimo destinato ai vari gradi del freddo-umido. Come
seconda operazione, il sigillo prevede che ogni campo sia ripartito
in tanti « orti » , ovvero spazi più contenuti addobbati come giardi-
ni con piante dalle dimensioni più modeste, quanti sono i gradi
delle qualità primarie che si vogliono classi$care in ogni spazio
maggiore; nel campo del caldo-secco verrà inserito quindi un giar-
dino per il primo grado di calore, uno per il secondo grado, uno
per il terzo grado, ecc. In$ne, all’interno di ogni orto, saranno vi-
sualizzati gli « antri » , cioè tanti recessi e spazi più piccoli in grado
di accogliere immagini individuali, che serviranno sia ad esprime-
re i gradi di suddivisione della qualità secondaria, sia ad ospitare –
in quanto luoghi individuali – le immagini che raf$gurano le pian-
te of$cinali da sistemare e disporre in questo sistema mnemonico.
Nel campo del caldo-secco e nell’orto del primo grado di calore ci
saranno pertanto sette « antri » per altrettanti gradi di « secchez-
za » , altri sette in quello del « caldo due » e così via per ogni giardi-
no e campo, $no a che l’intero sistema non avrà completi i tre li-
velli di partizione e tutti i diversi gradi delle qualità naturali distri-
buiti e trasformati in una struttura visibile e locale. Una volta ap-
prontato tutto ciò non occorrerà fare altro che inserire, nei corri-
spondenti luoghi individuali e a seconda delle qualità di cui sono
portatrici, le immagini delle piante of$cinali, così da averle dispo-
ste ed ordinate entro questo vasto scenario, il quale, come una sor-
ta di enciclopedia visiva e virtuale, permette di classi$care e mette-
re in ordine una grande quantità di dati. La scelta di utilizzare im-
magini che richiamano campi, orti ed antri per esprimere i rispet-
tivi ordini e gradi di partizione di ogni qualità, sebbene caratteriz-
zi in maniera suggestiva ed ef$cace l’intera messinscena e da essa
derivi il nome stesso del sigillo, è dunque solo di carattere esem-
pli$cativo ed occasionale: la necessità di marcare visivamente i va-
lori espressi nelle varie partizioni del sistema spinge infatti Bruno
a servirsi di minerali, piante ed alberi che abbiano caratteristiche
416 explicatio triginta sigillorum
analoghe a quelle degli spazi e delle immagini che essi denotano,
ma la loro presenza non rende ragione della struttura ultima dello
scenario che, come abbiamo visto, è espressione di un determina-
to schema. In qualità di subiecta adiectiva, gli alberi, le piante e i mi-
nerali sono comunque fondamentali af$nché chi si muove entro
questi percorsi possa leggere con prontezza tutte le indicazioni ne-
cessarie ed orientarsi nel complesso paesaggio. Come è ormai ben
chiaro, chi si accosta a queste tecniche ha la più ampia libertà –
una volta compresi gli schemi e i princìpi tecnici di fondo – di tro-
vare le $gurazioni e le rappresentazioni sceniche a lui più conge-
niali, per poter gestire questi espedienti nella maniera che gli è
più utile e pro$cua. In$ne, a conclusione della spiegazione del si-
gillo, viene ribadito il debito di questo espediente con la tradizio-
ne magico-astrologica (e, più direttamente, con l’omologo espe-
diente di De umbris, 232-233) che riprende la teoria galenica e ari-
stotelica delle qualità « umorali » : la poesia in cui la maga Circe ri-
conduce « al proprio genere » ogni specie, oltre ad evocare le at-
mosfere che caratterizzano visivamente l’espediente, propone al
lettore anche una simbolica associazione tra « scala » dei pianeti e
campi (af$dati a Saturno e Giove), orti (Marte, Sole e Venere) e
antri (Mercurio e Luna), esprimendo ancora una volta, per mezzo
dell’immagine della gerarchia celeste, la struttura subordinata dei
tre livelli del ventiseiesimo sigillo.
100, 2 - 101, 22 Ditat ... potens] Dopo aver esaminato concreta-
mente alcuni suggestivi modi di inscenare la memorizzazione dei
dati, concentrandosi sugli aspetti $gurativi delle immagini al pun-
to di arrivare, talvolta – come nel dado –, a sostituire con esse la
funzione dei luoghi stessi, con il sigillo del pellegrino Bruno torna
nuovamente a prendere in considerazione la combinatoria come
strumento per l’organizzazione e la disposizione degli scenari.
Non è un caso dunque che, $n dall’inizio, la spiegazione di questo
espediente ci rimandi – facendoci fare un salto indietro di cinque
sigilli – alla ruota del vasaio, l’ultimo sistema che – sebbene fosse
tra i primi ad introdurre la tecnica per creare segni a partire da
immagini già disposte e visualizzate nei luoghi – si preoccupava di
aumentare anche le possibilità ricettive ed espressive degli spazi
mnemonici, combinando, in un determinato percorso, $gure a-
genti e immagini accessorie. Il pellegrino, infatti, è de$nito dal
suo stesso inventore proprio come una ripresa ed un ampliamento
del principio tecnico ed operativo che anima il ventunesimo sigil-
lo: come questo, infatti, funziona grazie a $gure mobili che per-
corrono una determinata sequenza di luoghi comuni (ma nella
sua prima versione, quella della presentazione, il sigillo è più « sta-
tico » e i luoghi sono detti subiecta animata, cioè con $gure che si
muovono entro il proprio atrio, cfr. supra, 36-37), si relazionano
con altre immagini e danno vita a scene diverse, che servono a rap-
commento 417
presentare o riferire ad esse i dati della memoria. Nel caso del va-
saio, la produzione dei segni e la sequenza dei luoghi si intreccia-
vano ad un unico « livello » , strutturandosi su un solo grado di ri-
partizione del materiale mnemonico o distinguendone, al massi-
mo, due, ma sempre entro il medesimo percorso: essendo priori-
taria la loro capacità di creare e modi$care i segni mnemonici, le
varie $gure agenti erano chiamate ad esprimere solamente le di-
verse partizioni del materiale (capitolo uno, due, tre, ecc.) e non
gli ulteriori gradi di subordinazione (libro, capitolo, paragrafo...).
Il pellegrino invece, come Bruno stesso ribadisce nella sezione
esplicativa, aggiunge una seconda « ruota » (cioè livello di suddivi-
sione) alla prima ed una terza alla seconda, ovvero moltiplica il
principio combinatorio alla base del ventunesimo sigillo, oltre che
per il numero dei luoghi, anche per quello dei personaggi che vi
passano, aumentando ulteriormente la complessità ed il numero
delle scene che possono essere create da essi e, soprattutto, la ge-
rarchizzazione del sistema, che è resa da una « processione » di
$gure agenti subordinate tra di loro. I pellegrini, infatti, sono pen-
sati in modo che il primo – passando lungo il percorso e realizzan-
do speci$che $gurazioni – rappresenti i signi$cati appartenenti al
livello principale e più generale; il secondo dia forma alle scene
relative a tutti gli speci$ci contenuti delle partizioni evidenziate
dal precedente; il terzo approfondisca di un grado ulteriore quan-
to è stato raf$gurato dai pellegrini che lo hanno preceduto. La
scansione che era espressa dalla regola « a concetto generale luogo
generale, a concetto particolare luogo particolare » è dunque ri-
formulata e ricostituita per mezzo della sequenza dei pellegrini:
percorrendo gli spazi assieme ad essi, si potranno rappresentare
tutte le partizioni ed i gradi di suddivisione del materiale mnemo-
nico, $no a raggiungere il livello di de$nizione desiderato. In con-
clusione, poiché ogni volta ciascun pellegrino, o nella medesima
serie di luoghi o in atrii successivi, compie un proprio tragitto –
cioè crea $gure e segni in maniera esclusiva e personale –, di fatto
vengono a crearsi tante « ruote » , quanti sono i pellegrini (o me-
glio, i livelli di pellegrini). È come se più ruote del vasaio (cioè un
solo livello di $gure combinato con un percorso di luoghi) fossero
composte insieme, l’una dopo l’altra. Tale modalità risulta eviden-
te quindi nella $gura annessa al pellegrino ($gura 6): una « cate-
na » di tre cerchi contigui (non a caso la $gura è molto simile a
quella del terzo sigillo) indica la stretta connessione tra le varie
ruote e, grazie alla sequenza dei pellegrini che vi passano, esse so-
no collegate tra loro (le linee che uniscono i punti ed i centri del-
le circonferenze). È da notare, in$ne, che la successione e la se-
quenza con cui queste $gure agenti e mobili si presentano alla vi-
sta e si susseguono nei luoghi, quasi fossero un gruppo di viandan-
ti, viene ef$cacemente ribadita anche nella poesia che chiude la
spiegazione del sigillo e che è ripresa dalla prima « arte breve » del
418 explicatio triginta sigillorum
De umbris, 230-231 (al cui commento si rimanda per ulteriori esem-
pi ed approfondimenti), dove questo sistema è assunto come mo-
dello operativo per la strutturazione dei luoghi e delle immagini, a
integrazione di quanto insegnato nell’Ars memoriae. Nei versi com-
posti da Bruno possiamo leggere il percorso compiuto dal lettore
(simboleggiato dal « vate »), attraverso gli scenari architettonici ed
assieme ai vari pellegrini-pianeti: per rappresentare la gerarchia di
questi ultimi viene presa come archetipo la scala dei pianeti, che è
illustrata, nel suo ordine, dalla dea Urania, sovrintendente all’or-
dine celeste; il percorso orizzontale dei luoghi è reso invece con
l’immagine delle dodici « case » (da intendere come i settori degli
oroscopi, oppure gli stessi segni dello zodiaco) lungo le quali sono
invitati a passare i sette pianeti, mentre gli « anfratti » delle case so-
no gli spazi individuali in cui sono formate le $gurazioni dei dati
mnemonici (i « vari segni »).
102, 3 - 103, 12 Hic ... mavis] Il ventottesimo sigillo è il primo del-
la breve serie di tre espedienti per la memoria verborum con cui Bru-
no chiude la raccolta dei Trenta sigilli e porta impresso, già nel ti-
tolo, la particolare caratterizzazione cui è destinato: creare un
complesso scenario, fatto di accampamenti militari e templi reli-
giosi, organizzato secondo l’alfabeto ebraico. Il richiamo all’occul-
ta tecnica dei mistici sefarditi è dunque pretestuoso: più che ai
motivi $loso$ci o teologici della qabbalah, l’espediente si rifà all’ar-
te di mescolare e comporre le lettere che formano particolari no-
mi e, più in particolare, si ispira esplicitamente alla formazione dei
termini ebraici a partire da « radici » , ovvero composizioni ele-
mentari di tre o quattro consonanti dalle quali – aggiungendo
pre$ssi, suf$ssi ed altre lettere – si originano tutte le parole. Vi è
dunque, nella natura stessa della lingua ebraica e nella semplicità
delle sue componenti fondamentali, un elemento combinatorio
che fa sì che in$nite parole scaturiscano da un gruppo più conte-
nuto di « morfemi » , a loro volta composti da un numero limitato
di lettere; ciò è suggestivamente af$ne anche ai precetti e alle tec-
niche dell’arte di Bruno. Non è dunque solo per motivi retorici
che questo e l’ultimo sigillo, intitolato « interprete » , insistano sul-
la prossimità di Cabala, espedienti per raf$gurare termini ebraici e
creatività fantastico-mnemonica. L’accampamento e il tempio del-
la Cabala costituiscono quindi uno strumento tecnico per creare
immagini di parole, ma anche e soprattutto per mettere in pratica
la combinatoria fantastica e far vivere così al lettore tutta la ric-
chezza espressiva di queste tecniche, obiettivo che, come si è già vi-
sto, spesso è implicito proprio negli espedienti per la memoria ver-
borum. Questo sigillo invita pertanto a visualizzare ventidue spazi
comuni – uno per ogni lettera dell’alfabeto ebraico – caratterizza-
ti ciascuno o come un accampamento militare (i primi undici) o
come un luogo sacro e di culto (i restanti). Al centro di ogni atrio
commento 419
è posta la « statua » del personaggio che lo governa e che rappre-
senta il valore principale espressovi: re, prìncipi, duchi, conti e
quanti altri si occupano di vita politica e militare, per gli accampa-
menti; ponte$ci, sacerdoti, addetti ai riti, agli oggetti ed ai luoghi
di culto o di vita religiosa, per i templi. Così il primo atrio A (per
semplicità l’elenco delle lettere proposto da Bruno è formato sulla
base dell’alfabeto latino e ciò ribadisce l’importanza più strumen-
tale che reale del riferimento alla Cabala) è retto da un re; nel se-
condo (B) vi è un principe; nel terzo un duca (C), $no ai gradi più
bassi del potere temporale e militare (i satellites, cioè le guardie
personali). La serie ricomincia con il primo tempio (dodicesimo
atrio, M) che è retto dal ponte$ce; il secondo (N) da un sacerdo-
te; il terzo (O) dal profeta e via di seguito $no all’ultimo atrio che
è il tempio del custode (del convento). Per fornire ogni atrio di un
ulteriore e secondo alfabeto, dentro di essi sono ricavati ventidue
luoghi individuali, al cui interno sono posti, una seconda volta, i
vari personaggi: nell’atrio del re, pertanto, altri ventidue re sono
distribuiti in altrettanti spazi, ma, quando si intende far loro espri-
mere il valore di una lettera speci$ca, essi vengono trasformati nel
personaggio corrispondente alla lettera da rappresentare. In que-
sto modo se un re (A) diviene, presso il secondo luogo del primo
atrio, un principe (B), egli starà ad indicare la combinazione della
A dell’atrio con la B del secondo spazio individuale. È molto im-
portante, nel far ciò, sottolineare il mutamento di aspetto assunto
dalla $gura agente che da re è resa principe; ugualmente se un
giudice (F), nel terzo luogo del sesto atrio, viene « promosso » a
duca (C), rappresenterà la coppia FC. In tutti questi casi la trasfor-
mazione di una $gura in un’altra serve per rafforzare visivamente
la composizione delle due lettere, che è espressa sia dalla partico-
lare animazione visiva, per cui in ogni singolo luogo il personaggio
dell’atrio diviene quello di un altro, sia per mezzo degli stessi ele-
menti contestuali (atrio + luogo individuale): per questo motivo,
sebbene i luoghi individuali siano ventidue, le « trasformazioni »
sono ventuno, ritenendo Bruno insensato – e tecnicamente im-
possibile – che, nell’intento di duplicare il proprio valore, un per-
sonaggio « muti » il proprio aspetto in se stesso. Per inserire inoltre
una terza lettera in ogni composizione, occorre fare ricorso ad un
terzo ed ulteriore codice formato da ventidue attività con cui ca-
ratterizzare, o gli stessi personaggi in ognuno dei luoghi, o alcune
$gure accessorie aggiunte in essi: così la A sarà rappresentata da
un ore$ce (attività svolta nel primo atrio), la B da uno stampatore
(nel testo Bruno omette l’attività propria dell’atrio del principe),
la D da un fabbro, $no ad arrivare al tempio del frate custode (Z)
per il quale Bruno sceglie l’attività, o la caratterizzazione, di « gau-
dente » : a questo punto se nel secondo luogo (B) del primo atrio
(A) un re è trasformato in principe (A + B) e poi esso – o una $gu-
ra a lui associata – si dedica all’attività del fabbro (D), tutto ciò rap-
420 explicatio triginta sigillorum
presenterà la composizione ABD. In$ne è possibile ottenere un al-
tro alfabeto ancora, arrivare quindi a comporre insieme quattro
lettere, se anche le singole e varie attività verranno distinte in ven-
tidue azioni speci$che; dunque se il re trasformato in principe
compierà la quinta (E) delle ventidue azioni pensate per il fabbro,
si avrà la combinazione ABDE.
In conclusione questo sigillo offre al lettore un sistema di luoghi,
immagini e caratterizzazioni speci$che che permette di dare vita a
più di duecentotrentamila (224) scene diverse, scandite in quattro
parti (una per ogni elemento aggiunto alla composizione) e frutto
della moltiplicazione di ventidue spazi comuni (gli atrii) per al-
trettanti luoghi individuali, con i relativi personaggi agenti, altre
ventidue attività (possibilmente associate a $gure accessorie e
comprimarie) e varie, ulteriori e subordinate serie di azioni e ge-
sti. Ognuna di queste raf$gurazioni unitarie e complesse può esse-
re usata, come si è visto, per rappresentare una « radice » di tre o
quattro lettere della lingua ebraica, ma, poiché costruire morfemi
del genere non è probabilmente uno degli obiettivi prioritari né
per Bruno stesso, né per i suoi lettori, è lecito dunque chiedersi
quale e quanta sia l’utilità mnemotecnica di tale espediente. La ri-
sposta, in parte, la fornisce l’autore in persona e può essere letta in
continuità con quanto esposto $nora: gestire i segni della memo-
ria nella maniera più ef$ciente e produttiva possibile signi$ca fare
di ogni cosa un segno e da ogni cosa generare segni fecondi ed
ef$caci (secondo i princìpi del ventiduesimo sigillo, la fonte e lo
specchio). Tale prospettiva trasforma l’intera fantasia mnemonica
in un contenitore attivo e produttivo di tutta la nostra esperienza
del mondo, in uno « specchio » della natura – capace di riprodurla
non solo nella sua in$nita estensione, ma anche nella sua inces-
sante trasformazione « vicissitudinale » – e, soprattutto, in una
« fonte » da cui sgorgano i segni e i riferimenti di quanto si deside-
ra rappresentare, organizzare e conservare in memoria. In questo
senso l’uso inventivo (intendendo con ciò anche la possibilità di
distribuire ed organizzare in maniera sistematica le immagini) de-
gli accampamenti e dei templi della Cabala è un esito abbastanza
immediato e scontato: queste scene, infatti, possono tutte essere
utilizzate come riferimenti visivi cui associare altre immagini mne-
moniche (e distribuirle così secondo una scansione basata sul nu-
mero ventidue); oppure, in virtù dell’ordine e alla serie delle let-
tere da loro raf$gurate, possono servire come indici per « numera-
re » i dati mnemonici; o, in$ne, possono divenire « statue » e $gure
vive da usare come segni vari e mutabili di qualsiasi cosa si voglia
rappresentare, secondo le modalità e le tecniche di sigilli intro-
dotti in precedenza come, ad esempio, Zeusi, Fidia o Dedalo.
104, 3 - 106, 10 In$nitarum ... adaptare] Non volendosi dilungare
ulteriormente sul tipo e sul metodo delle combinazioni e delle
commento 421
$gurazioni previste in questo sigillo – già illustrate in maniera ap-
profondita nella prima parte – nella sezione esplicativa del combi-
natore di sillabe, Bruno sceglie di sottolineare il valore teorico del
« motore » combinatorio ad esso sotteso: richiamandosi ai princìpi
dell’arte di Lullo, infatti, questo espediente permette di comporre
una molteplicità pressoché in$nita di $gure diverse in scene uni-
tarie, formate da uno o più personaggi agenti che si relazionano
tra di loro con oggetti, con $gure accessorie presenti nei luoghi,
con il luogo stesso. In particolare, rispetto ad altri sistemi analoghi
già presentati (ad esempio, il personaggio, oppure quello prece-
dente), questo aggiunge un nuovo gruppo di oggetti agli elementi
da combinare e da comporre insieme per rappresentare una silla-
ba o una parola: oltre ad usare personaggi agenti, azioni, atteggia-
menti caratteristici e $gure accessorie, il combinatore di sillabe
conferisce valore di segno anche al contesto, o meglio alla modali-
tà di gestione della scena principale rispetto al quadro e alla cor-
nice cui essa fa riferimento (già in Fidia, del resto, la diversa parti-
zione dei luoghi serviva ad esprimere il valore delle cinque vocali).
A seconda quindi che una determinata raf$gurazione sia inscena-
ta davanti, sullo sfondo, sulla sinistra, sulla destra o al centro di
uno spazio di limitate dimensioni, può essere interpretata come
espressione univoca e perspicua di contenuti mnemonici diversi.
Il paradigma per tale atteggiamento è esposto nella poesia annes-
sa a queste pagine, a sua volta tratta dall’ultima delle tre arti brevi
che chiudono l’Ars memoriae (cfr. De umbris, 237) e riproposta qua-
si specularmente, almeno nella sostanza dei suoi contenuti, anche
in De imag. comp., 233-235, nel sigillo intitolato « orizzonte » : trami-
te l’immagine di una bestia che ruggisce rivolta verso differenti di-
rezioni e per mezzo delle posizioni conseguenti, si dà vita a cinque
diverse $gurazioni da usare come segno delle vocali; dall’ulteriore
combinazione della bestia nelle varie posizioni con degli oggetti
che raf$gurano le consonanti, risulterà una scena $nale che espri-
merà il valore di una sillaba. Anche il luogo, o meglio l’interazione
tra il contesto e quanto vi è accolto, può pertanto essere parte atti-
va ed integrante del processo di costruzione, composizione e com-
binazione dei segni della memoria, contribuendo ad animare di-
namicamente le immagini e aggiungendo ancora altri fattori alle
possibilità combinatorie del sistema: ormai lo spazio della fantasia-
memoria, così come è stato con$gurato da Bruno, è sempre più
af$ne a quello del sistema lulliano in cui tutto si compone con tut-
to, per dare forma a in$niti enti simbolici e visivi che vivi$cano
l’universo interiore della conoscenza. Le ruote combinatorie pre-
senti nelle opere di Lullo e nei testi di commento di Bruno – ai
quali si rimanda sia nel testo, sia nella $gura annessa al sigillo
($gura 7) – sono dunque archetipo non solo degli spazi dove e per
mezzo dei quali le numerose e molteplici combinazioni avvengo-
no, ma divengono anche la più ef$cace rappresentazione gra$ca
422 explicatio triginta sigillorum
dell’atteggiamento e dei princìpi combinatori che animano l’arte
stessa.
107, 2-10 Sigilli ... exequator] La spiegazione dell’ultimo sigillo di
Bruno si compone di tre « esercizi » combinatori che esempli$ca-
no altrettante modalità proposte per variare e combinare gli ele-
menti visivi che formano la scena-sillaba, ovvero tre modi diversi
per « anagrammare » – come sottolinea l’esplicito richiamo alla
combinatoria della temurah cabalistica – le immagini delle lettere.
L’interprete è infatti un sigillo pensato per realizzare la memoria
verborum, producendo immagini di parole di tre (le « radici » ebrai-
che) o più lettere, se si aggiungono ai suoi elementi base altri fat-
tori; ma arricchito, grazie a queste tecniche, della possibilità di me-
scolare e ricombinare ulteriormente le parti di quanto è rappre-
sentato, esso diventa ancora più potente: non solo è un sistema
combinatorio che mette insieme più alfabeti in tutti i modi possi-
bili, ma è anche una macchina visiva che, una volta composte le
scene, può scomporne e ricomporne le $gure, creandone di nuo-
ve. Come si può intuire, dunque, l’interprete non è solo un tra-
duttore universale – perché debitamente « codi$cato » può tra-
sporre in immagine qualsiasi termine di qualsiasi lingua – ma co-
stituisce soprattutto uno dei punti più alti raggiunti dalla combi-
natoria fantastica, ovvero dall’arte di mescolare all’in$nito i segni
della memoria, per produrre tutte le $gurazioni possibili.
Tutte e tre le modalità combinatorie sono quindi accomunate dai
medesimi elementi: vi è innanzitutto un sistema di ventidue atrii,
che indica il primo alfabeto da utilizzare per la composizione; a lo-
ro volta gli atrii includono altrettanti luoghi individuali (secondo
alfabeto) e, in$ne, al loro interno vengono inserite delle $gure
agenti in rappresentanza di un terzo alfabeto di lettere. Per co-
struire pertanto una scena unitaria che raf$guri una parola di tre
lettere occorre combinare tra loro queste parti e ciò è possibile se-
condo tre procedimenti diversi: 1. si può partire dalla $gura agen-
te facendola entrare in un atrio e poi collocandola nel luogo indi-
viduale; 2. una $gura scelta in rappresentanza per l’atrio è associa-
ta ad una delle caratterizzazioni pensate per i personaggi agenti e
prende poi posto in uno dei luoghi individuali; 3. ogni personag-
gio è combinato con ciascuno dei ventidue luoghi individuali e
poi con un atrio. Ognuno di questi modi non è altro che l’aspetto
parziale del medesimo meccanismo combinatorio, che ha lo scopo
di comporre una scena che esprima un valore unitario, per poter-
ne successivamente rimescolare le parti ed esprimere così altri va-
lori con le medesime $gure. In particolare, come si vedrà in segui-
to più in dettaglio, il primo sistema ribadisce l’importanza di vin-
colare l’intera rappresentazione alla $gura di un personaggio
agente, che è il vero ed unico portatore dell’unità semantica della
composizione; la seconda modalità ci mostra una prima maniera
commento 423
per invertire e cambiare l’ordine degli elementi della scena, senza,
di fatto, modi$carla nei suoi componenti essenziali; in$ne la terza
modalità dà prova di una combinazione ancora più complessa,
con la quale le parti della composizione sono mescolate con un di-
verso ordine, grazie ai differenti percorsi di associazioni visive che
la $gura protagonista ed agente può compiere.
107, 10 - 110, 14 Caetera ... accessio] I diversi procedimenti che
vengono presentati per mezzo di speci$ci e particolari espedienti
mnemonici applicano tutti, in concreto, i medesimi princìpi teori-
ci e tecnici, propri di questo sigillo, limitandosi a variare il tipo di
animazione e la con$gurazione complessiva delle scene, per me-
glio adattarle ad ognuna delle modalità combinatorie. Il primo di
questi prevede che si visualizzino, innanzitutto, ventidue atrii ca-
ratterizzati da $gure poste al loro centro e che rappresentino ele-
menti architettonici e ambientali: una fonte, un portico, una pira-
mide, un bosco sacro, ecc., $no all’immagine di un sepolcro che
chiude l’elenco. Ciascuno di questi atrii è poi da suddividere in
ventidue spazi individuali, rappresentati come piccoli laboratori o
botteghe, al cui interno possono essere svolte delle attività che,
nello speci$co, hanno tutte a che fare con pratiche magiche e di-
vinatorie (magia, piromanzia, geomanzia, ecc.). Queste due serie
di elementi (atrii e « of$cine ») costituiscono i primi due alfabeti
di immagini da utilizzare per raf$gurare le parole, e per appron-
tarli occorre osservare un’unica avvertenza: fare in modo di varia-
re, a seconda dell’atrio, il valore del luogo individuale che è posto
per primo. L’ordine dei luoghi individuali è dunque subordinato
a quello degli atrii. Nel secondo atrio il luogo individuale che pos-
siede il valore della seconda lettera dell’alfabeto inverte la propria
posizione con quella del primo; ugualmente nel terzo atrio il luo-
go della terza lettera è messo per primo, mentre la lettera aleph è
in terza posizione; nel quarto è primo quello della quarta lettera,
nel quinto la quinta lettera e così via, $no al ventiduesimo atrio,
quello del sepolcro, in cui il « laboratorio » riservato alla necro-
manzia (corrispondente alla lettera tav) sarà il primo della serie,
seguito da tutti gli altri secondo il loro ordine usuale. Ogni atrio,
pertanto, esprime il valore della lettera cui è associato, sia per mez-
zo della statua posta al suo centro, sia tramite il luogo individuale
della lettera corrispondente, che è sempre visualizzato come il pri-
mo della serie delle botteghe e dei laboratori artigianali che ne
scandiscono le ulteriori partizioni. Come terzo alfabeto del siste-
ma si devono invece utilizzare ventidue $gure agenti (un re, un
principe, un duca, ecc.) sulle quali converge, in questa particolare
versione, il peso della rappresentazione, perché esse ci indicano la
prima lettera della composizione, grazie alle azioni che compiono
rispetto all’immagine dell’atrio e a quella del luogo individuale.
Dunque un re, principe o duca che in un determinato atrio fa co-
424 explicatio triginta sigillorum
se da mago, piromante, geomante, ecc. nelle rispettive « of$cine » ,
esprimerà – in questo preciso ordine – il valore della propria lette-
ra composta con quella dell’atrio che fa da sfondo all’azione e con
quella della speci$ca attività compiuta nel luogo individuale. Per
ribadire, inoltre, il valore puramente esempli$cativo di questa e
delle successive costruzioni sceniche e mettere sotto gli occhi del
lettore una rappresentazione gra$ca del meccanismo combinato-
rio che sta dietro alle varie modalità operative, Bruno allega alla
spiegazione dell’interprete tre $gure dette « quadrate » , ovvero
delle tabelle, che, pur essendo descritte direttamente nel testo,
vengono riprodotte anche tra le immagini che corredano i Trenta
sigilli. La prima di queste ($gura 8) è costituita da una griglia qua-
drata ripartita in ventidue colonne, a loro volta formate da altret-
tante caselle; essa rappresenta il percorso di associazioni che il pri-
mo dei ventidue personaggi – come si evince dalla lettera aleph
con cui, in alto a destra, inizia l’alfabeto posto sulla diagonale – si
trova a compiere, nel momento in cui è chiamato ad unirsi con le
altre due lettere. Il personaggio « entra » in uno dei ventidue atrii
(il cui valore è individuato nelle varie lettere presenti sulla diago-
nale) e va poi ad agire in una delle « botteghe » in cui ciascun atrio
è suddiviso, ovvero le altre caselle di cui è composta ogni colonna.
Ovviamente, poiché lo schema è meramente combinatorio, in
ognuno degli elementi che lo compongono, cioè prima lettera
della diagonale, colonne e caselle, si potrà vedere uno qualsiasi
dei soggetti che visivamente animano il sistema – ovvero personag-
gio, atrio e luogo individuale – sperimentando così, attraverso di
essi, tutte le possibilità compositive implicite in questo e negli altri
procedimenti combinatori proposti dal trentesimo sigillo.
111, 1 - 112, 15 Secundae ... accipiuntur] Il secondo sistema com-
binatorio per costruire immagini di parole (sempre in riferimento
ai temi trisillabici delle « radici » ebraiche) è formato da altre tre e
differenti serie di $gure, la cui scansione è però analoga a quella
precedente: ovvero consistono di immagini di atrii, luoghi indivi-
duali e $gure che mediano tra i primi due. Per rappresentare ed
indicare il valore di ogni luogo comune questa volta è scelta l’im-
magine di una bestia (asino, bue, volpe, ecc.); per le attività che
caratterizzano i ventidue luoghi individuali, ricavati in ogni atrio,
sono invece disponibili vari mestieri artigianali (ore$ce, tessitore,
tipografo, ecc.) assieme a $gure agenti addette a compierli; in$ne
la funzione che nel precedente schema era ricoperta dai « perso-
naggi » – cioè quella di uni$care la scena tramite l’azione – è svol-
ta ora per mezzo della mediazione di una terza serie di caratteri-
stiche visive (sciocco, tardo, astuto, ecc.) che possono essere attri-
buite sia agli animali, sia agli artigiani che operano nelle « botte-
ghe » . Il compito di sostenere visivamente la rappresentazione di
un termine di tre lettere – ovvero la combinazione e la composi-
commento 425
zione in una scena unitaria degli elementi delle tre serie – può
dunque oscillare tra la bestia (prima lettera) che fa propria una
qualità (seconda lettera) ed interagisce in un luogo individuale
con un determinato artigiano (terza lettera), o, al contrario, l’arti-
giano (1a) che, facendo propria una caratteristica (2a) e lasciando
l'usuale dimora – cioè la bottega in cui esercita la sua professione
–, va ad agire nei pressi di uno dei ventidue animali (3a lettera). È
dunque opportuno sottolineare – cosa che ha ormai assunto nel-
l’arte di Bruno un valore generale e teorico – che la costruzione vi-
siva risultante da questo meccanismo riesce a condensare e ad ag-
gregare più segni in una scena unitaria, proprio perché ruota in-
torno ad una $gura agente (sia essa la bestia o l’artigiano); inoltre
sono altrettanto rilevanti, in questa speci$ca versione, le caratteri-
stiche assunte ora dagli animali, ora dagli artigiani, perché non so-
lo costituiscono il secondo alfabeto del sistema combinatorio, ma
soprattutto contribuiscono a renderne ancora più versatili e inter-
cambiabili le parti. Mentre infatti la prima modalità permette di
associare personaggio, atrio e luogo in un solo ordine, ora è possi-
bile invertire i primi e gli ultimi elementi della composizione, mo-
di$cando il risultato ottenuto e, soprattutto, non dovendo impie-
gare altre e differenti $gure: così dall’unione del bue del secondo
atrio (la lettera beth), visualizzato con le caratteristiche dell’astuzia
(ghimel ) e che agisce in corrispondenza della bottega dell’ore$ce
e con il relativo personaggio (aleph), si ha la combinazione BGA.
Volendo ottenere la composizione AGB per mezzo degli stessi ele-
menti visivi (ovvero senza dover uscire dall’atrio, né cambiare le
$gure agenti) basterà attribuire visivamente l’astuzia all’ore$ce e
farlo protagonista dell’azione nei confronti del bue. Diversamente
si sarebbe dovuto far sì che, nell’atrio dell’asino, quest’ultimo rap-
presentato come astuto agisse presso la bottega del tessitore. Mo-
di$cando dunque il protagonista della composizione e sottoline-
ando questo passaggio per mezzo del trasferimento su tale $gura
dell’elemento caratterizzante, si ottiene una nuova con$gurazione
dei medesimi oggetti mnemonici e, di conseguenza, la rappresen-
tazione di un nuovo valore. All’importanza attribuita, con la prima
modalità combinatoria, all’interazione tra il personaggio/sogget-
to della scena e le ulteriori parti a lui sottomesse, si aggiunge quin-
di anche la possibilità di mutare e modi$care tale struttura ed i si-
gni$cati da essa rappresentati, semplicemente variando i ruoli e
spostando « l’accento » visivo sull’immagine che si vuole protago-
nista. Come per il sistema precedente, anche questa speci$ca con-
siderazione ha pertanto un valore più teorico che pratico e, come
tale, anch’esso esempli$cato in una $gura che ne mette in luce
proprio la speciale caratteristica combinatoria, ovvero quella di
vincolare il valore espressivo delle composizioni alla serie che è po-
sta come « mediatrice » tra le altre due. Si vede pertanto che la
$gura relativa a questo secondo esercizio mnemotecnico ($gura
426 explicatio triginta sigillorum
9) è formata da una tabella di forma rettangolare sulla cui diago-
nale (per indicare appunto il ruolo « centrale » di tale serie) sono
scritte le ventidue lettere dell’alfabeto ebraico, mentre i due op-
posti angoli sono delimitati da settori di circonferenza lasciati
« vuoti » ed entro i quali dovrebbero trovare posto, di volta in volta,
le lettere della prima e dell’ultima serie. Tale immagine, in modo
analogo alla precedente, funziona come una tavola attraverso la
quale è possibile formare le combinazioni di una prima lettera
con tutte quelle presenti sulla diagonale e poi aggiungendo alla
coppia una terza ed ultima lettera, inscritta nel settore opposto al
primo.
113, 1 - 114, 15 Tertiae ... providebis] Il terzo ed ultimo procedi-
mento ideato da Bruno per attuare a pieno tutte le potenzialità
combinatorie dell’interprete propone un sistema di immagini an-
cora più complesso, pur restando immutata la struttura iniziale
composta da ventidue atrii suddivisi in altrettanti luoghi indivi-
duali ed ai quali sono legate delle $gure agenti. In particolare, in
questa speci$ca variante, la caratterizzazione dei ventidue luoghi
da individuare in ciascun atrio è diversa per ogni luogo comune.
Vengono quindi inseriti nel sistema ventidue alfabeti differenti in
più, distinti in base ad altrettante attività, rispetto ai tre che carat-
terizzavano le due precedenti modalità; anche se il numero com-
plessivo di immagini utilizzate non cambia, in questa versione ne
abbiamo dunque molte di più che sono tutte diverse tra loro; cosa
che, come si è più volte sottolineato, serve ad aumentare la perspi-
cuità e la speci$cità delle scene composte. Inoltre, in questo fran-
gente, Bruno sceglie di denotare i ventidue atrii per mezzo di im-
magini che raf$gurano il signi$cato etimologico delle lettere
ebraiche da loro rappresentate (aleph = dottrina, beth = casa, ghimel
= pienezza, ecc., cfr. C. Rosselli, Thes. art. mem., 143r-144v; sul valo-
re simbolico di questi termini cfr. G. Busi, Simboli del pensiero ebrai-
co): atrii, immagini e lettere dell’alfabeto sono dunque legati da
un rapporto semantico molto più stretto e organico, così che sarà
più facile – sulla base del fatto che « dottrina » è il signi$cato della
prima lettera dell’alfabeto – ricordare sia che ci si trova nel primo
atrio, sia che esso ospita il valore della lettera aleph. In secondo
luogo ad ogni atrio viene assegnato un personaggio agente, legato
ad una particolare attività (cacciatore, ortolano, mugnaio, ecc.) e
a questo sono vincolate anche le caratteristiche dei ventidue luo-
ghi individuali, riempiti di oggetti e di elementi speci$ci a quel
particolare mestiere: così, se nel primo atrio opera un cacciatore,
per i corrispondenti luoghi individuali si visualizzerà, nel primo,
l’immagine di un laccio per catturare animali; nel secondo, quella
di un cane da caccia, poi ancora oggetti e $gure dello stesso tipo
anche nei rimanenti altri. Similmente nel secondo atrio, dove gli
spazi individuali sono af$dati al governo di un « ortolano » , si avrà
commento 427
nel primo luogo l’immagine di un setaccio, nel secondo quella di
un piccolo asinello da soma e così via. Per costruire la scena che
denota una parola di tre lettere abbiamo quindi a disposizione
due « percorsi » visivi, corrispondenti ad altrettante modalità com-
binatorie: in entrambe si parte con il personaggio agente e prota-
gonista della composizione (quello addetto alle botteghe e che
raf$gura la prima lettera), ma, nel primo modo, esso entra in un
atrio diverso da quello cui è stato assegnato e con l’immagine che
vi trova compone la seconda lettera, per poi completare la scena
andando nel luogo relativo alla terza lettera e relazionandosi con
la $gura che vi trova collocata. Così, ad esempio, la combinazione
MRQ (mem, resh e quph) sarà risultante dalla $gura di uno scriptor
(M) che entra nell’atrio del « capo » (R) e si porta presso l’undice-
simo luogo individuale (Q) relazionandosi con un oggetto che
non appartiene, ovviamente, alla serie di $gure dedicate all’arte
degli scrivani, ma a quella dei barbieri (ovvero la disciplina pro-
pria del ventesimo atrio, resh). Nel secondo modo, invece, il perso-
naggio agente parte dal proprio atrio, si reca nel luogo individua-
le dove può trovare il valore corrispondente alla seconda lettera
della composizione; prende l’oggetto lì presente e, assieme ad es-
so, si sposta poi nell’atrio il cui valore è quello della terza lettera
della parola da comporre, relazionandosi con la $gura che vi tro-
va. Prendendo dunque la « radice » dell’esempio precedente, che
combina le immagini di mem, resh e quph – e che è legata al si-
gni$cato di « puri$care » –, ma cambiando il « percorso » compiuto
dal personaggio, si avrà che lo scrivano (M) partirà dalla propria
serie di oggetti – relativi all’arte dello scrivere – e, fatto proprio
l’undicesimo oggetto (Q), si recherà con esso nel ventesimo atrio
(R), dandoci questa volta la composizione MQR (che invece sta
per « ricamare »). Queste due diverse modalità combinatorie sono
dunque differenziate dal fatto che il personaggio prende le mosse
o dall’atrio o dalla galleria dei luoghi, per poi andare in direzione
del contesto il cui valore completa la composizione; le scene così
formate, inoltre, permettono di « anagrammare » le ultime due let-
tere della parola, mutandone di poco la con$gurazione. È il diver-
so tipo di attività che caratterizza l’oggetto usato dal personaggio a
farci capire se la corrispondente lettera occupa la seconda o la ter-
za posizione della parola e dunque, di conseguenza, anche il posto
della lettera espressa dall’atrio. Se infatti il personaggio ha un og-
getto conforme e coerente con le proprie caratteristiche, vuol dire
che esso, dopo aver espresso con la propria presenza la prima let-
tera, è andato ad individuare la seconda nella serie di luoghi che
gli « appartengono » e da lì si è poi recato nell’atrio relativo alla
terza lettera; diversamente, se l’oggetto è totalmente estraneo a
quella $gura (ad esempio, è uno scrivano e tiene in mano un pen-
nello da barbiere), allora signi$ca che il personaggio è entrato pri-
ma nell’atrio dedicato all’attività cui quell’oggetto appartiene (e
428 explicatio triginta sigillorum
da ciò si coglie anche il valore della seconda lettera) e che, una
volta giunto lì, è andato presso il luogo speci$co che esprime la
terza lettera. La differenza nella scansione d’ordine degli elemen-
ti della « costruzione » – resa visibile dai differenti tipi di oggetti e
dalla loro difformità o conformità rispetto alle caratteristiche del
personaggio agente – permette dunque di modi$care i valori ri-
sultanti nella scena, senza variarne troppo le parti che la compon-
gono e, soprattutto, rendendo immediatamente perspicua la di-
versa disposizione delle lettere. Se, nel secondo procedimento, si
potevano scambiare il primo e l’ultimo termine della composizio-
ne, variando il protagonista e l’atteggiamento ad esso assegnato,
ora, per poter invertire l’ordine delle ultime due lettere, occorre
invece cambiare l’oggetto utilizzato dal protagonista. Inoltre que-
st’ultimo sistema comporta la memorizzazione di un codice anco-
ra più complesso (si basa, infatti, su ventidue distinti alfabeti di at-
tività/oggetti) e, come si è già osservato, quando in un espediente
mnemonico è enfatizzata la combinatoria fantastica, ciò signi$ca
che lì si intende dare maggior rilievo all’esercizio e alla messa in
pratica dell’arte di costruire e modi$care i segni della memoria,
partendo da altre immagini già disposte nei luoghi. È questo uno
degli aspetti più signi$cativi dell’arte della memoria di Bruno, vol-
ta a riprodurre, nella dimensione fantastica, un modello visivo e
simbolico del mondo esterno, assimilabile ad esso non solo nella
con$gurazione complessiva (espressa dal rapporto speculare tra
classi logiche e architetture fantastiche), ma anche nei meccani-
smi di produzione e trasformazione dei segni-enti. Considerato
ciò, è anche più facile comprendere il senso dell’immagine annes-
sa alla spiegazione di questo terzo procedimento combinatorio
($gura 10), che consiste in una tabella in cui, su due colonne po-
ste agli opposti lati, sono inscritte le ventidue lettere dell’alfabeto
ebraico – nella prima in senso discendente e nella seconda in sen-
so ascendente – che vengono fatte tutte convergere, per mezzo di
linee tracciate verso il centro, in un cerchio in cui scrivere una let-
tera. Le due colonne rappresentano quindi le serie degli atrii e
delle « botteghe » , mentre la posizione destinata alla lettera cen-
trale, come si è visto commentando il testo, indica che il personag-
gio può combinarsi con gli elementi dell’uno e dell’altro elenco,
scegliendo indistintamente a quale associarsi per primo e a quale
per secondo, dando vita così ai vari « anagrammi » .
115, 3-12 Quot ... continuamus] L’ultima riflessione di Bruno in
margine al libro dei Trenta sigilli riguarda la breve serie di trenta
prescrizioni che insegnano al lettore come creare immagini per
concetti astratti o cose non reali (cioè che non hanno un corri-
spettivo visivo ricavabile dall’esperienza) a partire da immagini di
oggetti concreti e reali. Si tratta perciò di un excursus nel campo
della « semiotica » , che non è tuttavia marginale alla nuova arte
commento 429
bruniana e che è già stato affrontato anche in altri scritti di Bruno:
nel De umbris idearum, ad esempio, nelle pagine iniziali e introdut-
tive dell’Ars memoriae, analizzando il rapporto tra le tecniche di
memoria e la natura, si può scorgere nelle forze che ne animano
la produzione il nucleo creativo da cui sorgono anche i princìpi e
gli effetti dell’arte stessa; è qui, tra queste riflessioni, che si com-
prende anche come il rapporto tra signi$cato e sua rappresenta-
zione visiva debba avere come modello quello che sussiste tra la
forma e i suoi « indumenti » , ovvero le estrinsecazioni sensibili dei
contenuti essenziali (cfr. De umbris, 97-100). Ugualmente, nel Sigil-
lus sigillorum (per il rimando all’omonima sezione della Clavis ma-
gna cfr. N. Tirinnanzi, Introduzione a G. Bruno, Opere mnemotecni-
che, tomo I, pp. xiv-xix) troviamo una lunga analisi che ha un te-
nore simile: nelle pagine che seguono la de$nizione del concetto
di « forma » – quarto degli « oggetti » propri dell’attività cognitiva –
vi è la dettagliata scansione dei momenti e dei modi in cui essa
procede dalla sua condizione più essenziale alla piena estrinseca-
zione materiale e alla sua trasposizione nella dimensione logica,
attraverso il progressivo e sistematico moltiplicarsi, di dodici in do-
dici, di tutte le sue possibili modalità di relazione (cfr. Sig. sigill.,
infra, 171-176). In$ne, ed ha un valore più tecnico, in Ars rem., 41-
44, troviamo una ripartizione di trenta « modi di impiegare le im-
magini per raf$gurare cose e parole » , che riprende in maniera
abbastanza fedele, ma più approfondita, le distinzioni e le prescri-
zioni presentate in questa sezione $nale dei Trenta sigilli (e che ri-
tornano anche in De imag. comp., 21-26). In conclusione, nella $lo-
so$a di Bruno, ogni forma fantastica, così come ogni ente reale, è
considerata un segno, ovvero un elemento aperto ad una rete di
relazioni e rimandi che collegano ogni cosa a tutte le altre e la su-
per$cie dei fenomeni alla loro natura essenziale; la comprensione
e la gestione di tali segni – e dei relativi signi$cati – $nisce dunque
per costituire il vero cuore e $ne delle tecniche di memoria ar-
ti$ciale. Ecco perciò che è possibile analizzare il vincolo espressivo
e semantico che mette in comunicazione l’aspetto di una cosa con
i vari concetti ad essa collegabili, esplorando tutte le possibili im-
plicazioni dell’esperienza sensibile e della lettura contestuale di
un oggetto o di un fenomeno. Non sono solo signi$cativi la forma,
la con$gurazione, la dimensione, il colore e le varie caratteristiche
esteriori di una cosa, ma anche come essa occupa lo spazio, come
si relaziona con quanto le è prossimo e derivato, sulla base di rela-
zioni di causalità ef$ciente e temporale, che cosa le è essenziale o,
invece, addirittura contrario, oppure le manca o anche è sorto in
sua assenza. In un’ottica, quella bruniana, in cui niente si dà come
individuo isolato ed indipendente da quanto lo circonda, dove la
stessa idea di soggetto ed individuo – partendo da quella di sostan-
za – sfuma nella considerazione di un orizzonte più ampio e in$ni-
to, dove tutte le cose sono volti accidentali di un medesimo ed uni-
430 explicatio triginta sigillorum
co ente che continuamente e perennemente diviene, anche il sin-
golo dato cognitivo, l’immagine e il signi$cato oggetto della me-
moria visiva, altro non sono che aspetti di una costruzione ben più
complessa che si con$gura, col passare del tempo e la pratica del-
l’arte, come un modello sempre più af$nato del mondo naturale.
Il passare pertanto da un’immagine ad altri e possibili signi$cati,
per mezzo di uno qualsiasi di questi trenta modi, rivela il volto « lo-
gico » della natura stessa, nel suo sussistere dinamico e contestua-
le, ed è una conferma che questa « rete » di valori ed enti può esse-
re sottesa con ef$cacia alla realtà. Osservare e gestire la potenza di
questi legami, sottesi tra il senso, l’immaginazione e la ragione, al-
tro non è, quindi, che un suggestivo preludio all’arte di decifrare
l’intera esperienza attraverso il $ltro della nolana $loso$a.
INDICE

Avvertenza vii
« ... per speculum et in aenigmate... »
di Michele Ciliberto ix
Nota $lologica di Rita Sturlese xlvii
Segni e sigle lxix
Abbreviazioni lxxv

OPERE MNEMOTECNICHE
tomo secondo
ars reminiscendi 3
explicatio triginta sigillorum 34
esposizione dei trenta sigilli 35
sigillus sigillorum 186
il sigillo dei sigilli 187
Commento 305
de imaginum, signorum,
et idearum compositione 482
la composizione delle immagini,
dei segni e delle idee 483
Commento 881
Bibliogra$a delle opere citate 979