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L'analisi delrop.

49 di Brìtten tiene conto principalmente della tesi di


laurea Vincent Mark Biggam -Universrtà di Cìncìnnatì ~ intitolata
"Benjamìn Brìtten's chamber VVorks for Oboe" e dell'articolo di Stephen
Hìramoto apparso nella rivista Double Reed,

Traduzione a cura di Franco Tangart.

Six Metamorphoses after Ovid

Op.49

Le Six Metamorphoses sono l'ultima composizione da camera per oboe scritta da


Britten.

Tra le sue opere è probabilmente la più insolita essendo stata concepita per oboe
solo.

Gli eventi storici che accompagnano la sua creazione e la prima esecuzione si


collocano in un periodo particolarmente produttivo della vita di Britten. Gli stessi
eventi fanno intrecciare la strada di Britten con l'attività del primo esecutore: la
Signora Joy Boughton.

I personaggi mutuati dalla mitologia contribuiscono al fascino del lavoro che sempre
è stato apprezzato da oboisti e pubblico.

Insieme alla dettagliata descrizione di questi personaggi mitologici si rende


necessaria un'analisi musicale per dare più profondità al significato programmatico
e metter in risalto la tecnica compositiva di Britten.

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Britten scrisse le Sei Metamorfosi nel' 1951, anno in cui era impegnato rrelìa
composizione delta sua opera JJBilfy Budd", ispirata al' romanzo dello scrittore
americano Hermann MeJvWe. MelvUle è famoso per aver scritto racconti che
hanno come sfondo t'ambientemarlnaro.

Leìeggendedì Ovìdìohanne molto in comune con YoperaBmy Budd . Anche BiUy, il


protegcnlsta, è un personaggio in transizione. An'inizio egli è un giovane innocente
ma, a causa di cattive compagnie, ucoide.unvolontartamerrteum uomo e
successlvamente viene, giustiziato., .QujndLRnJ~ è.stato, vittima. di. persone" plù.potenti.
di· l·tl4.,€Ome·.aceade péfakuA4' persenaggidélle- Metamorfosi· diventati oggetto- di,
violenza.

E' possibHeche BiUy. Budd abbia. in qualche tnodo.innuenzélto,Br:itten. nella.


COfl'tposlzione' delle' MetamorfiJsi- dal· momento' che' entrambe' le' opere- trattano'
mutazioni di personaggi.
Background storico

Autorevoli fonti ci forniscono dettagli interessanti sulla prima esecuzione di Joy


Boughton awenuta al Aldeburgh Festival in un concerto all'aperto a Thorpeness
Meare ( lago artificiale nell'est dell'Inghilterra - n.d.t.).

Pochi comunque fanno cenno alla inconsueta e divertente richiesta di Britten alla
Signora Boughton di suonare le Metamorfosi su un barcone in mezzo al lago. Lei
rifiutò temendo per la propria incolumità . Lady Evelyn Barbirolli scrive in una
lettera: "Infine lei suonò sulla sponda del lago opposta al pubblico - sulla
terraferma !"

Sarah Francis, un'allieva di Joy Boughton, omaggiando la propria maestra, aggiunge:


"Ben fu molto deluso ma Joy aveva ragione ad avere qualche perplessità su quella
zattera. In un'altra occasione la zattera si disancorò dall'ormeggio e andò alla deriva
del lago Meare portando con sé un coro di madrigalisti."

Infine Joy, due anni più tardi, eseguì il brano in piedi su una zattera.

Michael Oliver ci mette a conoscenza di un altro episodio legato a questa "prima".

"La premiere fu data su un barchino in un lago attiguo e durante l'esecuzione il


manoscritto volò in acqua; in fretta e furia fu salvato e asciugato."

Una descrizione della genesi delle Metamorfosi non è completa senza aggiungere
qualche cenno sull'oboista inglese Joy Buoghton (1913-1963).

Come Leon Goosens e Sylvia Spenser , Joy Boughton eseguì la "prima" dell'opera a
lei dedicata. La sua vita e le sue qualità sono documentate in un articolo intitolato
"Joy Bouhton - Un ritratto 'redatto da Sarah Francis".

Prima della guerra l'oboista inglese fu impegnata in un trio ( flauto,oboe e piano)


con i genitori di Ms.Francis, John Francis e Millicent Silver, chiamato Sylva Trio.
Originariamente l'oboista del trioera Sylvia Spenser ( la dedicataria di " Two Insect
Pieces " di Britten) ma Ms. Spenser si trasferì e non fu più disponibile a suonare col
gruppo.

Alla fine diventarono "London Hapsichord Group"con l'apporto del violoncellista


George Routh. Questo gruppo andò a far parte dell'English Opera Group Orchestra,

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entrando in stretti rapporti con Britten. I primi Alterburg Festivals coinvolsero gli
strumentisti del gruppo e in quelle occasioni Britten fu impressionato dal modo di
suonare di lBoughton .

Ms.Francis afferma che "Britten strinse buoni rapporti con Joy e ne ammirava il
modo di suonare. Egli decise di scrivere una suite "for Joy to play on the Meare .11

Escludendo il pianoforte, questo fu il primo il primo tentativo di comporre per un


solo strumento.

Originariamente la prima edizione delle Metamorfosi non includeva indicazioni


metronomiche. Britten le aggiunse dopo aver ascoltato l'esecuzione di Heinz
Holliger. Lady Barbirolli scrive : Il ••• Ben mi disse che le aveva aggiunte dopo che
Holliger aveva cominciato a suonare le Metamorfosi in varie occasioni. Ben era
inorridito dalle esecuzioni ( non dal punto di vista oboistico , certo, ma musicale) e i
tempi di esecuzione erano ben diversi dalle intenzioni di Ben che pensò fosse utile
aggiungere le indicazioni metronomiche desiderate ."

Le Metamorfosi sono un lavoro molto originale nell'opus di Britten ; infatti sono


l'unico brano scritto per strumento a fiato senza accompagnamento. Inoltre
precede le sue tre sonate per violoncello solo.

I sottotitoli

Britten fornì le descrizioni dei singoli personaggi o "sculture" , come molti


commentatori definiscono ciascun brano della composizione.

Eccoli:

Pan che suonava il flauto di canna che era Syrinx ,la sua amata

Fetonte che guidò il carro del Sole per un giorno e ,colpito


da una folgore, precipitò nel fiume Po.

Niobe che, piangendo la morte dei suoi figli, fu trasformata


In una montagna.

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Bacco alle cui feste si odono il rumore delle lingue ciarliere
di donne schiamazzanti e le urla dei ragazzi.

Narciso che si innamorò della propria immagine e divenne un fiore.

Aretusa che fuggendo dalle profferte amorose del fiume Alfeo, fu trasformata
in una fonte.

Maggiori dettagli su questi personaggi ci sono forniti dal poeta Ovidio nelle sue
Metamorfosi.

Ecco in sintesi i racconti delle varie trasformazioni:

Pan ,dio dei boschi I si innamorò di Svrinx.la più bella delle ninfe, votata alla castità.
Lei sdegnandolo, fuggì per luoghi impervi fino ad arrivare al fiume Latona e, non
I

potendo proseguire oltre, pregò le sorelle di mutarla in canna palustre per non
cadere preda di Pan. Questi I credendo di ghermirla I si trovò in mano un ciuffo di
canne . Il vento vibrando tra le canne produsse un suono triste e dolce . Pan I

incantato dal suono, saldò le canne con cera e creò lo strumento che porta il nome
dell'amata.

Fetonte è un giovane arrogante che vuole da sua madre Climene la prova di essere
il figlio di Febo { Apollo} I il dio del Sole. Il padre, per dimostrargli il proprio amore I

incautamente promette di esaudire ogni suo desiderio . Lo stolto giovane allora


chiede di guidare per un giorno il carro del Sole. Salito sul carro ben presto perde il
controllo dei cavalli che.: rotte le briglie I trascinano il carro in una folle corsa
incendiando cieli e terra. Ovidio racconta che fu allora che la Libia divenne deserto e
gli Etiopi si procurarono la pelle scura. A quel punto Giove scaglia un fulmine ~~ntro
lo sconsiderato auriga precipitandolo nel fiume Eridano (Po).

Niobe è un altro esempio di orgoglio punito dagli dei. Niobe I moglie di Anfione re di
Tebe, assai fiera della propria bellezza e dei suoi quattordici figli, sbeffeggia Latona
che ne ha solo due: Apollo e Diana . La dea non lo tollera e ordina di punire la

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vanitosa madre facendone uccidere i figli. Uno ad uno questi cadono sotto le frecce
di Apollo e Diana. Anfione si uccide. Niobe, impietrita dal dolore, si accascia sui
cadaveri e a poco a poco si trasforma in pietra in cima a un monte. Eppure piange
ancora e si strugge: dal marmo trasudano lacrime.

Per Bacco non esiste un racconto in particolare. Egli era impegnato in continui
festini e nella descrizione musicale non viene trattata alcuna trasformazione ( caso
unico nell'opera di Britten) a meno di considerare come metamorfosi quella operata
dal vino!

Narciso era un giovane talmente bello e preoccupato di se stesso, che quando un


giorno vide la propria immagine riflessa in uno specchio d'acqua se ne innamorò. Si
lasciò così morire trasformandosi in un fiore dai bianchi petali con una parte
centrale gialla.

Aretusa è una ninfa che, facendo il bagno nuda in un fiume in una afosa giornata
d'estate, suscita i desideri di Alfeo, dio fluviale. Lei cerca di fuggire ma il dio,
assumendo le sembianze di un bel giovane la insegue fino allo sfinimento. Allora
Diana la tramuta in fonte ma Alfeo l lasciato l'aspetto umano e ritornato fiume, si
mescola con l'acqua: 'amata della sorgente in un lieto abbraccio finale.

I movimenti esterni sono trasformazioni determinate dalla fuga dall'amore e dopo


aver ottenuto aiuto dagli dei ( Pan e Artetusa). Nel secondo, il terzo e il quinto le
metamorfosi sono causate dai mali dell'egoismo e dell'orgoglio mentre il
movimento più interno può esser semplicemente considerato come un episodio
descrittivo ( Bacco).

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Osservazioni Jntroduttlve all'analisi

L'analisi metterà in risalto la maestria di Britten nel fornire un piano armonico con
uno strumento in grado di suonare una nota alla volta mettendo, inoltre, a fuoco
l'aspetto melodico degli esiti ottenuti armonicamente . Altre considerazioni
riguarderanno la forma e il ritmo.

L'armonia è fornita linearmente ( orizzontalmente) da due strumenti: i movimenti


"scalar!" e gli arpeggi.

In genere Britten applica un solo di questi procedimenti per brano. Per esempio in
Pan e Narciso usa profili scalari; in Niobe , Fetonte e Aretusa usa figurazioni
arpeggiate; in Bacco usa indistintamente i due procedimenti.

Alcuni brani delle Metamorfosi usano uno schema ABA con la sezione finale A che
espone musicalmente la trasformazione del personaggio ( Fetonte, Niobe e Narciso).

Hiramoto sostiene nel suo articolo che If la maggior parte dei movimenti segue uno
schema ABA nel quale la metamorfosi avviene nella sezione B. La prima sezione A
può esser considerata come la presentazione del personaggio prima della
metamorfosi , mentre l'ultima sezione A rispecchia il personaggio mutato con
incorporati elementi delle sezioni precedenti . Entrambi alludono al materiale
originario A o sono trasformati in modo tale da essere irriconoscibili all'ascolto: una
trasformazione tematica del personaggio.

Pan

Un elemento che può stabilire la chiave sottintesa è l'uso dei due tetracordi situati
all'inizio del brano. Ciascuntetracordo lo ritroviamo in tutto il movimento ma i primi
due stabiliscono come base tonale La maggiore (es. misure 1 e 3).

________ t:'\

~ ..... ~ .... ~

1st tetrachord f= 2nd tetrachord :::::=- -=:::::::::


m.l (Dis a
lower neighbor tone) m.3

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Questi due tetracordi ci rimandano al grande sistema perfetto greco costituito da
tetracordi consecutivi disgiunti che nel nostro sistema musicale conosciamo col
termine di scala. La successione fa diesis-sol dlesls-la-si della misura 4 può esser
interpretato come tetracordo ascendente. La figurazione serve come trampolino di
lancio all'ampio gesto verso do diesis della misura successiva.

Le cadenze tonall sono importanti per stabilire la tonalità. Le prime due


battute cadenzano sul Mi che è al tempo stesso fine del tetracordo e dominante di
La. La prima sezione si conclude con un Re ( mis.5) che è l'inizio del secondo
tetracordo e anche dominante di La maggiore. La nota Re inoltre conclude "Pane
dà all'intero movimento un senso di irrisolto. Britten contrappone al La maggiore la
ripetizione della nota La diesis all'inizio della misura 6 ma dopo una breve ascesa
ritorna a riaffermarne la tonalità. Questo motivo appare ben tre volte nelle misure
6-8 espandendosi sempre più. La conclusione arriva alla misura 9, estremamente
dilatata, comprendente ben 27 ottavi! La sezione si conclude con la diesis reiterati
che danno all'intera frase la sensazione di un palindromo. Il La maggiore si
ripresenta a battuta 10 , sebbene in modo completamente differente dal punto di
vista tematico dal tema iniziale, con gesti improvvisi ascendenti e discendenti che
culminano in un lungo accelerando e crescendo fino ad un trillo sul Mi .

Le ultime tre battute forniscono un finale originassimo a "Pan", prima con la


reiterazione del la diesis in pp , poi con una lunga discesa di due ottave fino a un re
basso e infine con un rapido la-do diesis-re con cui aveva iniziato la battuta 6. In
questo modo Britten smentisce il senso della tonalità di La maggiore così ben
definita all'inizio del movimento.

Qualche interprete ha mal inteso l'indicazione iniziale senza misura che non
significa ad libitum ma sottintende semplicemente il cambiamento di metro per ogni
battuta. Invero "Pan=è l'unico brano in cui manca un preciso metro ritmico. Le
indicazioni di "Phaeton'T'Niobe" e "Bacchus" sono tra parentesi.

Le frasi sono definite dalla presenza di segni di respiro, da fermate e ciò accade alla
fine di ogni battuta . Solo a 4 misure dalla fine non compare il respiro ma la
presenza di una pausa di un quarto presuppone una fermata più lunga del normale.

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Phaeton

L'indicazione 12/8 è in parentesi e sta a significare che lo schema metrico non è


costante . Comunque per tutta la durata la durata del brano la pulsazione
comprende tre note di ottavo. Armonicamente Britten usa figurazioni arpeggiate per
stabilire un fondamento armonico e comunque, sebbene nell'armatura di chiave
non compaiano accidenti, la prima sezione non è né in Do maggiore né in La
minore. l'armonia presenta accordi di settima di dominante.
mm.1-2 mm.3-5 mm.6-8 mm.9-12 mm.13-15 mm.16-18

$ft ~bi ~t ~ ;4 qq!j


c; Eb; cs6
Az
4
c; G7

Come afferma Peter Evans :" Qualcuno tende ad accettare questa settima come una
serie armonica naturale piuttosto che come parte di una progressione funzionale".

Forse si può pensare ad un Do Misolidio sebbene Britten non fornisca nell'armatura


nessun bemolle e scriva il Si bemolle ogni volta occorra. Questa nota assumerà un
carattere rilevante nell'evolversi del brano. L'unica settima che acquista una
importanza tonale è 5017 che ha la funzione di dominante della tonalità della sezione
mediana. Tutto fa presagire una risoluzione in Do maggiore ma la presenza di un
Fa diesis fa adombrare un Do Lidio : il Fa diesis diventerà nota significativa della
seconda sezione.

'd ~

Questa sezione si differenzia dalla prima per il suo deciso attaccamento armonico al
Do Lidio; la nota Fa diesis viene sempre scritta all'occorrenza. La sezione si
caratterizza anche da una diversa dinamica e articolazione. 1\ Si bemolle ritorna
nelle ultime due battute di questa sezione per condurci alla sezione definita agitato.

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L'ascoltatore è sorpreso da questo ritorno non tanto dall'armonia di settima quanto
piuttosto dalla ripresa della dinamica "forte"e dall'articolazione. I fattori mutati
sono l'armonia e la progressione degli intervalli mentre compaiono il si bemolle
della prima sezione e il fa diesis della seconda. 1\ motivo in terza minore dell'inizio
viene alzato di un tono ma nel secondo impulso la sequenza si bemolle - do - si
bemolle rimane invariata presentandosi in una versione più minacciosa.

Vivace ritmico J. = 152 Agitato >

~ ~
f ::::::=- f :::=:=-
originaI motif - m. 1 return of original motif - m. 28

La terza minore diventa sempre più importante per l'andamento di questa sezione.
Le settime di dominante evolvono in diminuite ( mis. 31) , la triade diminuita viene
enfatizzata in misura 33 e l'intervallo la -fa diesis diventa il fulcro della frase.
o
70utline o triad w! A-F# emphasis
I q ,

~ ~
m.31 m.33

L'apice della sezione arriva con l'esposizione del primo rivolto della settima di
dominante (mis.36) aumentato nel valore in quarti e che inizia col si bemolle , nota
più bassa dell'oboe. Segue un vano tentativo di risalita troncato da una pausa con
corona. L'epilogo dura quattro misure con un rimescolarsi farfugliato di La , Fa
diesis, Si bemolle e un Sol diesis di passaggio; per poi ridursi ad un reiterato motivo
la - si bemolle . ( Qualcuno vuoi sentire in questo mormorio il richiudersi impietoso
delle acque sullo stolto ragazzo). L'ultima battuta sembra arrivare da chissà dove.
Le uniche note pertinenti al brano sono La J Si bemolle e Do finale.

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Niobe

AI primo ascoltot'Niobe'tsuona come la più tradizionale e tonale della Metamorfosi.


Elementi che supportano questa affermazione sono l'uso di un metro regolare ( 4/4
o 2/2), blocchi di frase di due battute e il ripetersi dell'accordo di re bemolle
maggiore nelle battute 1,3,6,10 e altre. Niobe è certamente in Re bemolle maggiore
con frequenti cadenze alla dominante, alla sopratonica e con cadenza finale in
tonica. Il motivo fa - re bemolle - la bemolle è molto espressivo nel dipingere la
lacrime di dolore di Niobe. Ed è carica di tensione la scelta di Britten di inserire note
armonicamente lontane da re bemolle maggiore. Primo esempio è il la naturale
della seconda misura che cinge col do un'altra nota estranea all'accordo, cioè si
bernolle , appoggiatura della dominante la bemolle.

~.~,
mm. 1-2
mf piangendo -=-=== = _
Nella frasi successive (miss.7e 8) l'appoggiatura sib - lab ha un ruolo più evidente,
presentandosi un'ottava più alta e descrivendo una specie di sospiro. Il sol naturale
di misura 4 si arricchisce di un sontuoso accordo di nona sulla dominante di do min.
che si allunga alla bemolle .

Ex.3-8 '~::::;;; ~ S
~~.
~ -=::::=t.'=
--
mm. 3-5 -=-:::: = =- ~

Si può discutere se l'appoggiatura di misura 5 possa essere una risoluzione dell'ovvio


do minore in virtù dell'accordo precedente. Potrebbe risolvere anche in un accordo
di lab o perfino in mib minore (ii grado di reb maggiore). Questa ambiguità
tonale è ciò che conferisce a "Niobe" quell'atmosfera di struggente dolore e di
confusione. Alla misura 8 ecco un altro suono estraneo: mi naturale. Ci conduce
al fa della misura successiva e nuovamente alla tonalità di re bernolle. Comunque la .

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frase prende una svolta con una scala discendente che comprende il sol naturale e
termina con un mi naturale seguito da un la naturale. Ancora un senso di ambiguità
che sembra dissolversi nella coppia di misure seguenti .(L'accordo di settima
costruito sul la naturale si relaziona perfettamente con la tonalità di re bemolle).
La tonalità resiste per 4 misure ( 14 e segg.) e poi la linea nella parte superiore
scende mentre nell'inferiore sale fino a cadenzare sul do di misura 20. Questo
espediente contrappuntistico viene utilizzato in maniera più consistente in
"Na rcissus".

l~\~~ dim. '----"


mm.18-20 oe::::::=: P

Harmonic/Contrapuntal Outline of mm. 18 -20

1~\~~\~ _ ~
L'ultima frase del brano, col riapparire del primo tema, ritorna in re b maggiore e si
muove a spirale fino a cadenzare su un re b acuto. Niobe ormai è pietra che piange.

Bacchus

Bacchus è la più lunga delle Metamorfosi è ha uno schema formale più elaborato.
Mentre le altre hanno una forma ABA, la forma di "Bacchus" è ABAC, con le ultime 5
misure che fungono da codetta o epilogo. Le ragioni per asserire che si tratti di una
codetta è che questa sezione ricorda il materiale A ma non lo espone come
materiale statico. Infatti il brano si conclude con un gesto arpeggiato mutuato dalla
sezione C.

Ma prima dell'analisi consideriamo le chiavi di "Niobe" e "Bacchus": la relazione tra


le due è di terza. (re b - fa) Le relazioni armoniche di terza rappresentano un
elemento importante all'interno della struttura armonica di Bacchus e
conseguentemente tra Bacchus e Narcissus.

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L'inizio è in Fa maggiore e il si b rimarrà in chiave per tutto il brano anche se il Più
vivo (sezione B) è certamente in La maggiore e il Con moto ( sezione C) è in Do
maggiore come la codetta. La codetta, in verità, comincia con un sol che ha la
funzione di dominante di Do, a sua volta dominante di Fa .

Come già detto, l'armonia in Bacchus si rende manifesta dall'impiego scalare o


diatonico.
La linea essenziale della prima misura è un semplice motivo fa-sol-la. Nella seconda
viene alzata di una terza e modificata (la-si b-do). Queste note sono staccate e
picchiettate. Il ritmo puntato, invece, si muove in modo ascendente dopo esser
stato enunciato nella misura 1. (vedi miss. 6,13,25,31). In altre occasioni è
discendente e nella sezione B è legato.

~
rnrn. 1-2

E ancora, il segno di tempo 4/4 è in parentesi sebbene la prima misura sia in %!


La maggior parte del brano resta in 4/4 sebbene si contragga o espanda per creare
un interesse ritmico. Britten usa le stanghette per dividere in sezioni ciascun
episodio motivico incurante della pulsazione contenute nel motivo stesso.
Questo spiega il fatto per cui le prime due battute non si combinano insieme in una
misura di 7/4. Laseconda frase è degna di nota (miss.6-9) . Qui Britten aumenta sia
il motivo col punto sia quello puntato picchiettato.

~glt-·~
m.7

L'effetto asimmetrico dipinge perfettamente il clima orgiastico dei festini di Bacco


dove il vino scorreva a fiumi e viene reso dal continuo variare degli impulsi ritmici
della frasi. Nella sezione B (Più vivo) il motivo prima picchiettato assume un nuovo
carattere ma ha comunque la funzione di puntualizzare la fine della frase. Invece di
salire ora scende ed è legato. La sezione è caratterizzata da tempo e tonalità
diverse e dall'assenza del motivo puntato di sezione A. Sebbene interrotta da una

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brusca e inaspettata modulazione alla terza minore , la sezione rimane in La
maggiore fino al ritorno in Fa maggiore e alla ripresa della sezione A a misura 25.
Questa ripresa viene troncata dopo solo 8 misure modulando improvvisamente in
Do maggiore verso la sezione Con moto.

La sezione C ha uno stile completamente differente, con un tempo vivace e con


l'uso di un motore arpeggiato di sedicesimi in Do maggiore con la quarta
aumentata(fa diesis) nel modo Lidio. Questa sezione dipinge perfettamente lo
spettegolare schiamazzante delle donne indicato da Britten nel titolo del brano. La
sezione B invece richiamava forse le grida dei ragazzi. Poi una brusca
interruzione con un do basso blocca la frase. Seguono veloci arpeggi ascendenti.
Armonicamente si sviluppano da relazioni di terze e cominciano sempre dal do
basso.(Mi magg-Sol magg-Si min-Mib magg) .

~Ì~ì~
c (M) EM GM Bm E~M
mm.42-44 (or enhàrmonically
respelled D#M)

Come accennato in precedenza la codetta (mis.45) inizia con un sol, che serve come
dominante di Do magg.(mis. 48). Il sol è anche in relazione di terza coll'accordo di Mi
b precedente! La progressione accordale prosegue in modo tradizionale per arrivare
a fa magg.
m, 45 (A minor changing to A Major)

p cresco ~ '111!P cresco =-==-


FM·• VN vsu
1Il 000
111
VNI
,'

_ ...
~~
"'1/
(VI) ==----=- f cresco

alsoV/VN VN V

H .tP P
_*
I
~
13/19
Nell'esempio musicale appena esposto sono presenti alcune ambiguità tonali. Per
esempio a mis.46 siamo indotti a pensare di essere in Do magg, nonostante alla
misura precedente si adombri un La min. Poi il si naturale alla mis. 48 non
lascerebbe dubbi riguardo la suddetta "sensazione". Inoltre l'arpeggio finale in Fa
magg. è così fugace da farci pensare che il brano termini sul quarto grado di Do
magg. piuttosto che sulla tonica di Fa magg.

In "Bacchus" Britten mostra senza dubbio la sua maestria nel dominare le funzioni
tonali creando un altro quadro musicale di particolare efficacia.

Narcissus

"Narcissus" si differenzia dagli altri brani per l'uso sapiente della struttura polifonica.
In "Niobe" viene usato questo accorgimento ma in "Narcissus" vi è un esempio
superbo di come Britten possa metter in contrapposizione contemporaneamente
due differenti linee melodiche sull'oboe. Il tema principale viene
esposto nelle miss. 1-9. E' un tema lamentoso e triste con trilli scritti per esteso;la
tonalità fluttua tra La b magg. e Fa min. Poi modula con l'introduzione del sol b , del
do b che cambia enarmonicamente in si naturale e infine cadenza su un do diesis.
Da mis. 11 la melodia comincia a dividersi in due tracce distinte distinguibili sulla
parte dal diverso orientamento delle gambette delle note. Le note con le gambette
in su sono l'esatta riproduzione delle misure 1-9 fino alla mis.23. Queste sono
ovviamente l'immagine reale di Narciso mentre quelle con la gambette in su sono
l'immagine riflessa. Queste due linee differiscono per dinamica e per frequenze
(Narciso reale è rappresentato da note più basse). In mis. 11 il primo motivo viene
imitato dalla "seconda voce" con una rigorosa inversione per poi cadenzare su un
sol.
pp
~ --

-
m.n

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Nella misura successiva la figurazlone imitante è più estesa e l'inversione inizia sulla
stessa nota ma a un' ottava più alta.

~~
mm, 12-14 ~ .
mf
Seguono altri tipi di inversione nella miss. 14-18;ma alla battuta 19 inizia la
metamorfosi. La voce superiore imita quella inferiore con trilli scritti per esteso e
con intervalli che procedono nella stessa direzione piuttosto che in inversione . In
questa sequenza (miss.19-22) le voci si muovono in moto contrario verso l'interno
convergendo in un tetracordo si-re diesis-mi-do diesis fino ad arrivare al trillo do
diesis - re diesis in ff. La progressione armonica è notevole: si inizia con un Re b
magg. implicito in virtù della presenza del sol b. La presenza del do b in misura 22
presuppone una temporanea incursione in mi b minore. Subito, però, il do b viene
modificato enarmonicamente in si naturale alla comparsa del succitato tetracordo,
rendendo implicita la tonalità di Mi o Si magg. Il centro tonale è ancor meno
evidente colla cadenza sul trillo do diesis - re diesis. Probabilmente l'intenzione
di Britten è di sottintendere un Si magg. dal momento che il do diesis tenderebbe a
risolvere al si.

Comunque la risoluzione è su un do ( mis. 24) . Il tema principale è


completamente modificato con l'eliminazione di tutti i bemolli. Infatti l'unico
bemolle rimasto in questa sezione finale è alla misura 26 un si b ( esatta inversione
della linea principale) . L'intera sezione ha come centro tonale Do magg. Un
'altro risultato dell'inversione è costituito dal fa diesis a mis.25, dominante
secondaria di Sol, suono in cui cadenza la voce alta e quella bassa. Notiamo anche
che fa diesis appartiene alla seconda voce, con la sua gambette all'Insù .

...i:,

pp
-
nun.24-26
Poi le voci muovono per moto contrario ma non in perfetta inversione. La tonalità di
Do magg. è confermata dal trillo che cade sul tempo debole della penultima misura.

15/19
I

Ora consideriamo il ritmo puntato dopo quella risoluzione. Abbastanza


stranamente è la prima volta nel brano che la battuta contenga più di sei ottavi e i
ritmi puntati sembrano non avere relazioni con "Narcissus"; questi ritmi sembrano
raccogliere materiale usato in "Bacchus". La trama armonica di relazione di terze
appare ancora, come in "Bacchus". /I La b magg. è la tonalità preminente all'Inizio
di "Narcissus" r ma il brano finisce in Do. Per avvalorare ancor più questo intervallo
constatiamo che "Bacchus" finisce in Fa magg. e "Narcissus" inizia in La b ( altra
relazione di terza). Quindi "Niobe'T'Bacchus" e "Narcissus" , i tre brani più interni
dell'intera op.49, sono accomunati armonicamente dalla relazione di terza.

Arethusa

E' l'ultima delle Metamorfosi ed è un esempio dell'uso arpeggiato dell'armonia.


Ora, la prima e l'ultima sezione sono esclusivamente una serie de arpeggi
discendenti con suoni estranei all'armonia e ripetute armonie di terza che
arricchiscono la linea. Come in "Pan" il movimenti verso il basso è predominante,
come in "Bacchus" la progressione di terze è importante.

Lo schema tonale delle prime tre frasi è formato da centri armonici in relazione di
terza , Re -Si - Sol. Le prime sette misure sono in Re magg. sebbene la frase
termini con un la , dominante di Re. L'apparire di suoni come il do naturale e il si
conferiscono un colore particolare alla sonorità, creando accordi di settima di quarta
specie e di sesta.

Nelle misure 3 e 4 con il Sol naturale c'è una fugace sensazione di modo Lidio ben
presto fugata pulsazione di misura 4. Il seguente sol diesis effettivamente svolge il
ruolo di dominante alla cadenza sul la di misura 5. La comparsa di un re diesis in
mis. 6 sarà molto importante nella frase successiva ma per ora serve come
dominante secondaria (VIV) alla cadenza sulla.

La frase seguente inizia in Re ma ben presto modula in Si magg. Con la presenza del
re diesis ( mis.10) ,la diesis (mis.ll) e sol diesis (mis.13). 1/ tutto si conclude con un
arpeggio ascendente alla nota si.

La terza frase ( miss.15-22) comincia in Si ma il re diesis e il sol diesis sono ben


presto annullati e l'armonia modula in Sol magg.

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La seguente frase differisce per vari aspetti. Per prima cosa le frasi sono
progressivamente troncate, alterando la struttura ritmica con segni di legato e
tenuto. Fino a questo punto la pulsazione ritmica è stata o di un'intera battuta o di
due battute. Il risultato è un movimento armonico più rapido ,più instabile e più
modulante.

Resulting pulse rnodulation

J ~ ~. j). ~ )l-4Jl..!..--. ~

" "c1imax"di questa frase arriva alla misura 28 con un rapido arpeggio discendente
costruito su un accordo di settima di diminuita. Poi immediatamente risale ma
l'armonia rimane indeterminata cadenzando in la diesis.

La sezione 31.41 che conclude la prima parte ci rimanda decisamente in re magg.


con un bell'arpeggio in cascata. Queste cascate che si succedono in rapida
progressione rappresentano la fuga ansiosa di Aretusa.

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DM: IV I V (1)

La seconda sezione che inizia a mis.42 condivide con la prima il profilo melodico
che scende per poi risalire. Comunque tra A e B vi sono differenze significative.
La prima: possiamo sottintendere un si bemolle in chiave, avvalorando la
predilezione di Britten per le relazioni di terza. Come verrà dimostrata più
avanti,comunque,la tonalità di questa sezione rimane di fatto piuttosto ambigua.
Dichiara Stephen Hiramoto :"Mentre la sezione A è fissata stabilmente in Re magg.,
la sezione B è armonicamente ambigua concludendo in uno stile velato e irrisolto".
Il carattere misterioso e l'uso di una serie di trilli potrebbe evocare l'immagine di
una fontana con i suoi getti d'acqua zampillanti( ma qualcuno vi ha anche intravisto i
tentativi di Aretusa di nascondersi per sottrarsi ad Alfeo).
La seconda: il movimento ritmico inizia lento nella sua discesa melodica ma torna

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all'uso di sedicesimi quando la melodia sale. Inoltre i valori ritmici più lenti delle
note di quarto e ottavo vengono impreziositi con trilli.

poco più lento ~ ~

~~':'I pp -==::: :-
mm.42-46

Nonostante la frase si concluda su un la bemolle ed è interrotta a mis.44 da una


breve incursione in Sol magg.(e l'ambiguità è dovuta alla mancanza proprio del
sol!),chiaramente la tonalità prevalente Si bemolle.

La frase successiva (47-53) è prolungata ma la salita è strettamente connessa alle


implicazioni armoniche. Il suo cromatismo tortuoso alla fine si conclude su un si
bemolle . La frase finale della sezione mediana è la più estesa e funge anche
da transizione; notiamo inoltre che la melodia salendo segue il processo delle terze
minori.

Un'altra caratteristica che distingue questa frase dalle altre è che ora le note di
sedicesimo hanno un andamento in discesa. Allo stesso tempo, l'armonia è
prevedibile ad eccezion fatta della sequenza delle terze minori. Persino ogni
intervallo melodico discendente non mostra alcuna parentela coi modelli
precedenti.

Intervallic progression of the third phrase (mm. 54-61)

",~~,
M2

~
,.

M2 M2 rn2 M2 M2 rn2 rn2 M2

~'~
I

lt denotes the beginning of each sequence in rising minor thirds

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La cadenza è su un La, dominante della tonalità originale di Re magg. e prepara alla
sezione finale che procede con gesti musicali ascendenti contrapponendosi al finale
della sezione B in discesa.

L'ascesa è graduale occupando un periodo di 10 misure (62-71) . Questo ritorno


della sezione A è contrassegnato dalla ricomparsa dei sedicesimi e del definitivo
ritorno alla tonalità di Re maggiore. La cascata di arpeggi, simile a quelli iniziali, non
riappare sino alla terza misura della sezione.

"Arethusa" quindi si conclude con tre sontuosi ed ampi arpeggi di Re maggiore.


L'intera sezione viene in genere eseguita come un grande accelerando.

E' da notare infine che Britten fornisce un finale alternativo in fondo alla parte I da
inserire alla fine della prima sezione. E' dubitabile che tale variante possa lasciare
supporre la soppressione della seconda sezione e del!' animando finale.

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