La aventura americana

M OZA RT

LA COLECCIÓN
DEL 'CONNOISSEUR'
A PRECIO MEDIO
EN DISCOS COMPACTOS
DE ORO

't

EMI Odeon SA. Tonelaguna 64 2BO43 Madrid

Edita
SCHERZO EDITORIAL S A
O Manquis de Mondejar. 11 - 2° 0
28028 Madnd.
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Presiítenre
Gerardo Queipo de Llano
Director Año VI n.° 51 - ENERO-FEBRERO 1991 - 450 ptas.
Amonio Moral
Director Adjunto
Javier Alfaya
Redonwjefe
Enrique Martínez Miura
Consejo de Redacción
javief Alfaya, Roberto Andrade Malde. Domingo del
Campo Castel, Santiago Martín Bermúdez. Antonio SUMARIO
Moral, Josa Luis Pérez de Arteaga. ARturo Reverter,
|osé Luis Téllez.

Setoimes OPINIÓN 4
Redoraún en Baicsbna Francesc X. Mala. Redacción en TRIBUNA UBRE:
Valencia: Blas Cortés Actxioliáoá Javier Alfaya y Ennque
Mart¡ne2 Miura. Discos Enrique Pire? Adnan. Alta fideli- - Música blanca, Justo Navarro 8
dad' Afíredo Oroico. }nzz Ebbe Traoerg, Música con-
temporánea Mar>e( Rodare- Educación musical. Víctor ACTUALIDAD 10
PUegO Danzo, jesús Castañar ENTREVISTA: Wolfgang Sawallisch, Riccardo Muti: Historias de Filadelfia 39
Colaboran en este número.1 - Wolfgang Sawallisch: la aventura americana, José Luis Pérez de Arteaga. 40
Javier Alfaya, |uho Andrade Malde, Roberto Andrade
Malde, Alfredo Brotons Muñoz. Domingo del Campo - Rtccarda Muti: la vuelta a casa, José Luis Pérez de Arteaga 46
Castd. Sansón Carrasco. Luis Femando Carvajal Bláz- ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51
quez, Eduardo Casanueva Pedraja, Jesús Castañar, Blas
Cortés, N m o Denucí, Pedro Elias. Femando Fraga, REFERENCIAS:
Tomás Garrido. Kart Gemnger, Pal Juan, José Amonio
López Docal, Kenrteth Loveland. Santiago Martin Ber- - La Segunda Sinfonía de Schumann, Roberto Andrade Malde 54
múdez. Joaquín Martin de Sagarmlnaga, Enrique Martí- DISCOS 57
nez Miura, Francesc X. Mata, Blas Matarnoro, Ángel Fer-
nando Mayo, Barbara McShane, José Moltó. Ennque ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
Moya, Wolfgang Amadeus Mozart, Justo Navarro, Alfre-
do Orozco Buezo. Rafael Ortega Basagoiti, Ennque
- El Brahms latino, Roberto Andrade Malde 70
Pérez Adnan. josí Luis P i r e ; de Arteaga, Arturo Rever- - De Haskil a Gilels y un poquito de Pollini. Rafael Ortega üasagoiti 72
ter. Jordi Ribera i Bergós. Howard ChandJer Rabbins
Landon. Manel Rodeiro, Andrés PJJIZ Tarazona, José - El anillo de la RAÍ, Ángel Femando Mayo 74
Simó, Jeffrey C. Smrtb Francisco Tavema-Bech, Ebbe - Trío de tenores, Roberto Andrade Malde 75
Trabcrg, Albert Vilardell.
- Excelente comienzo de la Edición Mozart, Rafael Onega üasagoiti 76
Coordina el Dosier de este número. - Pequeñas cosas, Arturo Reverter. 78
Antonio Moral
- Gran música «ligera», Enrique Pérez Adrián 79
£k5eña de portada:
Arquetipo LAGUIA 82
Foto cíe portado. DOSIER: Haydn en Londres (1791 -1795) 83
EMI Class.cs.
- El momento cultural británico, Domingo del Campo Castel 84
Maqueta' Arantza Quintanilla. - ¿Viena o Londres?, Kart Geinnger 87
Adnvnstmáón.
Cnstóbal Andú|ar (Contabilidad), Cnstira MiBet (distn-
- Las Sinfonías «Salomón», Howard Chandler Robblns Landon 94
bución y suscripciones). Soma Yuste (secretaria). - Un tímido «free-lance», Santiago Martín Bermúdez 102
Putáadod - Discografia de las Sinfonías, Pedro E/íos 104
Doble Espacio
General Yagúe, 10 • 28020-Madnd MÚSICA CONTEMPORÁNEA:
Teléft.(9l)555 67 6 7 - 5 9 7 I I 83 - XI Encontré de compositors, Tomos Garrido 106
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ENCUENTROS:
imprime- MARTE. S A
Tdéf (911 472 84 00 - Elliot Cárter, 50 años de música, Enrique Moya 110
Fotooi'npo&odn: Ljmimar, S A OPERA DEL SIGLO XX:
Albasanz. 48-50 • 28037-Madnd. - La voz humana de Poulenc, Santiago Martín bermúdez 114
Teléf. (91)304 30 01 • Fax (91) 304 95 48.
FOLKLORE:
Depásto legol-I"M18ZÍ-19B5
ISSN:O2U-4flO2 - Juguetes sonoros, José Moka I 18
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no DANZA:
pertenece ni está adscnu a ningún organismo público n
privado. La dirección respeta la libertad de expresión de
- Presentación del Ballet Lírico Nacional, Jesús Castañar 122
sus colaboradores. Los textos firmados son de la exclu- ALTA FIDELIDAD:
siva responsabilidad de los firmantes, no siendo, por
tanto, opinión oficial de fa revista. - Historias Hi-Fi, Eduardo Cazonueva Pedraja 124
- Lynta, una gran colección, Alfredo Orozco Buezo 125
- De nuevo Counterpoint, Alfredo Orozco Ruezo 126
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FRANCIA 30 FF, rTALIA. 8.000 L
PORTUGAL TOO Esc USA fij. - Episodios, Ebbe Traberg 128
SUSCRIPCIONES- 4.000 ptas/ANO
EFEMÉRIDES. Luis Femando Carvajal Blázquez 130
SCHERZO i
OPINIÓN
1991
C
ada año nuevo invita a la reflexión. Este en el que
ya estamos instalados se va a desarrollar bajo los
auspicios del gran Mozart Sin dudo él no nos va
a poder librar de los fantasmas que asoman
por el horizonte, los de la recesión y una guerra
que nadie puede asegurar que no sea generalizada.
Ante perspectivas tan poco halagüeñas poco hay que deúr.
A lo sumo desear que el espíritu de Mozart -el espíritu
de la transparencia y del equilibrio, de la diáfana belleza,
de la claridad- nos ayude o sobrellevar lo que se nos viene
encima.
Si damos un repaso al oño que hemos dejado atrás
la sensación es, como siempre, agridulce. En el haber
del oño 1990 hay, en lo musical, de todo. Los últimos meses
dieron resultados que si no permiten echar las campanas
al vuelo sí, al menos, propician un cierto optimismo. Estamos
asistiendo, por ejemplo, a una importante recuperación
de nuestra Orquesta Nacional, que por fin parece, después
de tantos años erráticos, haber encontrado su camino.
£1 nombramiento de Tomás Marco y Aldo Ceccato al frente
del primer conjunto sinfónico del país ha empezado a dar
sus frutos, como ya hemos señalado desde estos mismas
paginas. Por otra parte, el relevo en ío dirección del INAEM,
con la sustitución de Morsillach por un hombre procedente
del campo de la música, como Juan Francisco Marco,
es otra buena señal.
Sin embargo, los problemas permanecen. No nos ramos
a referir ahora al más grave de todos, porque afecta
al ejercicio mismo de la música como actividad artística,
y es el mal estado de ío enseñanza. El problema no parece
que vaya a entrar en vías de solución, dado que a nueva ley
de enseñanza, la LOGSE. se muestra confusa y en
numerosos aspectos retardataria al respecto, con lo que se
4SCHERZO
1
neutralizan algunos aspectos positivos que hay en ella.
Hay que otar también otros aspectos negativos que están
presentes en una valoración global del estado de nuestra
música. Hay uno del que conviene hablar, y es la situación
actual de tas obras deí Teatro Real, sede de lo que pretende
ser rerrorada ópera madrileña y del país entero. Resulta
que al ritmo que van los obras nadie se cree ya que
se puedan cumplir ios plazos que se habían impuesto
ol principio. £1 tiempo paso y apremia y el Real -sobre el
que, dada su historia, debe pesar oígún maleficio •-, pese
a Jas afirmaciones en contrario, difícilmente va a estar
dispuesto para su prevista inauguración -1993- y mucho
menos para esa brillante pre-inauguradón que se dedo
para eí año próximo. Todo ío cual necesariamente genera
confusión e inquietud entre quienes consideramos
que la renovación del Real como teatro de la ópera,
que es para lo que fue concebido, era una excelente
idea.
Por otro lado, hay otra pregunta que es necesario hacerse:
¿qué va a ocurrir con el viejo y querido teatro de la Zarzuela
una vez que el Real seo sede de ío ópera? ¿Hoy planes
para renovarlo y dedicarlo a un repertorio -eí de nuestra
zarzuela- hoy malamente casi olvidado? Convendría
alguna precisión oficial al respecto, pero no con un catalogo
de buenos intenciones, sino con un almanaque
de proyectos pensados y sopesados que permitan abrigar
alguna esperanza de que el teatro de la madrileña calle
de jovellanos no se va a convertir en el futuro en un espacio
poblado de Jos espectros de la nostalgia.
Ojalá los meses que vienen traigan respuestas a estos
y otros interrogantes. A lo mejor resulta que los malos
augurios no se cumplen y todo va a mejor en este año
mozartiano. Que asi sea.

UNA BROMA MUSICAL
S
in darnos cuenta hemos llegado a
1991. ¡Feliz año, mozartianos! Por fin
os vais a enterar de lo que vale un
peine. Os confeso que estoy sencillamen-
te aterronzado. Es el año Mozart ¡Qué va
a ser de mi. de mi música, de mi familia, de
mis amigos y enemigos? Acabarán con
todos nosotros.
De momento, y para empezar, mis
manuscritos se venden a precio de oro, y
yo sin alpiste para el estornino ni comida
para Pimperl. Salgo hasta en los suplemen-
tos dominicales, me llaman el gran maestro
del bcuidadosamente. Asi, por ejemplo, en
el pnmer movimiento, la introducción se
abre en pianlsimo (pp). ¡legando a forte (f),
apenas durante unos instantes; el fortisimo
(ff) se reserva para el comienzo de la Reca-
pitulación y para los 10 últimos arroco (!),
aparezco en las vallas de los hermosos
solares de esta ciudad, bombones con mi
nombre se venden en los grandes almace-
nes, Montserrat Caballé se disfrazara de mi
Idomeneo, Antonio Moral y esta diletta
revista preparan entre abnl y |unio un Fes-
tival Mozart monstruoso. Mein liebe Gott!
Pero eso no es lo peor, se van a ocupar
de mi hasta los wagnenanos. Me veo en
telefilmes, senes, películas, spots, anunciando
compresas y preservativos, tras mi e>sperien-
cia ahora pública y conocida con la Stora-
ce... habrá lápices Mozart, bolígrafos Mozart,
coches, autobuses, trenes, vuelos y hasta es
posible que la esfera armillar lleve mi nom-
bre. De discos, ni se sabe; es posible que
Luis Cobos edite una mozartmanía en
vanos volúmenes y que el ínclito Narcis
Serra abandone momentáneamente el
Golfo y a Marta Sánchez para grabar la inte-
gral de ms conciertos de piano, con la Sin-
fónica del Penedes bajo la dirección de jondi
Pujol. Hasta quizá AHbnso Guerra compren-
da que no todo en esta vida es Mahler.
Lo ¡remos viendo a lo largo dei año, y si
no, tiempo al tiempo. Mientras me voy a
refugiar en algún convento benedictino.
Desde allí os vigilaré a todos, especialmen-
te a quienes de verdad amáis mi música y
que espero que este año os lo concedáis
sabático,
VVAM.
EL DISPARATE MUSICAL
El Chin-pun de Rasputín
icen los tratados que Coda es un
D breve fragmento añadido a una
obra musical que sirve para reafir-
mar su conclusión. Aunque he visto varias
definiciones, todas vienen a decir lo mismo
con diferentes palabras {lo que no es de
extrañar, pues se supone que el concepto
no varía con las estaciones del año). Hete
aquí que el ignoto universo cultural al que
nos acercan nuestras televisiones me ha
permitido acceder a un nuevo tipo de
definición musical: la onomatopeya. Miren
ustedes por donde hace poco una presen-
tadora de cierto concurso patrocinado por
un detergente de esos que deja la ropa
blanca blanquísima (más que la de su veci-
na, oiga), preguntaba a un concursante qué
términos de los que iba a enumerar se
relacionaban con la música Al mencionar
coda, quedóse estupefacto el concursante
de tumo, meditando seriamente, si, como
diría Don Mendo. le habían largado un
insulto en italiano en lugar del venablo caste-
llano. La sagaz presentadora, consciente de
que el concursante estaba más pegado
que un sello de peseta, pasó a definir el
término en cuestión, y a fe que se buscó
una definición bien larga, por cierto. Tan
larga fue, que a la vista de la pertinaz cara
de idiota del concursante, que seguía sin
enterarse de si le habían mentado a la
madre, pronunció las palabras fatídicas que
inauguran la definición musical onomato-
péyica: «... O sea, es el chin-pun». y siguió
como si nada, inconsciente la pobre de la
nada despreciable aportación que acababa
de hacer al conocimiento musical de la
población española. Porque, claro, según
esta clarividente definición, resulta que lo
que hace Luisito es como la coda perpetua,
la codo periodo, que diría un matemático.
O sea, onomatopéyicamente traducido
seria algo así: chin-pun. chin-pun, chin-pun,
y asi hasta el final de los tiempos, del disco
o de los nervios del oyente (siendo esto
último lo que ocurrirá antes, con toda pro-
babilidad). Convendrán conmigo que el
descubrimiento es de trascendencia tal
que estoy meditando seriamente cambiar-
le el mote a Luisrto y llamarle Luisrto Chin-
El nuevo teléfono de
SCHERZO EDITORIAL, S.A. es:
356 76 22
OPINIÓN
pun o Luisito Codapermanente, que tam-
poco está mal. Por otra parte, chin-pun va
bastante bien con Sempnjn, asi que figú-
rense ustedes la tostada Además, la ono-
matopeya podría llevarnos mucho más
lejos, y así los críticos podríamos solazar-
nos de vez en cuando transmitiendo a
nuestros lectores las impresiones del con-
cierto del dia anterior, léase «.... el trompe-
ta realizó su tararí que fue un primor, y
qué les voy a decir del porrompon pon
del trombón», y asi sucesivamente. Antes
de contarles las otras aportaciones que el
concurso nos deparó, no puedo dejar de
advertirles que Luisito ataca de nuevo, esta
vez. Dios nos coja confesados, contra el
barroco. No he tenido todavía la desgracia
de aguantar su canja, pero conociendo la
ímproba labor de inundación a que nos
tiene acostumbrados ía correspondiente
casa discográfica, artículos de notable
imbecilidad en la prensa diaria incluidos,
barrunto que no pasará mucho tiempo
antes de que mi sistema nervioso se vea
sometido a tan dura prueba. El prolifico
Luisito (¡o debería decir codifico?), había
parido antes otra muestra de su arte (?) sin
par junto a la Pantoja, con la que salió
recientemente retratado, luciendo esa ine-
fable expresión de codopermorvente, en
una revista del hígado. La codo barroca de
Luisito ha sido recomendada en un anun-
cio de FJ Corte /ng/és, vas a por dos y sales
con tres, y si todo lo que tiene que reco-
mendar el establecimiento en cuestión es
eso, pues ya saben lo que procede hacer
con esta clase de recomendaciones: tiren
de la cadena, que diría Sir Thomas Bee-
cham.
Pero para que vean que yo también
pongo mi coda particular, les diré que en
el disparatado concurso de antes, Raspu-
tín resultó ser un conocido compositor, al
tiempo que Rimski-Korsakov se nos des-
cubría como cerebro de la literatura
(total, primo hermano de Dostoyevski). Y
es que. ¿quién no conoce el chin-pun de
Rasputín?
Rafael Ortega Basagoiti
SCHERZO 5
OPINIÓN
BACHILLERÍAS
De herí
et hodie
E
s posible que mi discurso se repita
a veces. Quizá tras casi cuatro
siglos de existencia la esclerosis
haya minado mis facultades otrora des-
piertas. A lo peor la realidad no es
mucho más variada y yo sólo soy un
-¿fiel?- reflejo.
El caso es que me preocupan el ayer
y el hoy, el pasado y el presente, el ser
y el nunca. Por eso mi poeta preferido
es Petrarca: «La Vita fugge e non s'arres-
ta un'hora... e le cose presente e le
pásate mi fanno guerra e le future anco-
ra». -¡Qué es el presente?- me pregun-
to a la salida de un concierto de música
antigua lleno hasta la bandera de ávidos
espectadores. -¿Qué es el pasado?-,
insisto viendo los huecos en una sesión
de música contemporánea. -¡Qué es el
futuro?-, se me ocurre al ver la progra-
mación de la Expo.
Mi perplejidad es total cuando repaso
el gran número de obras compuestas
actualmente utilizando como base
temas musicales del pasado. Mi confu-
sión es aún mayor cuando compruebo
que gran parte de estas obras son las
que obtienen más fácilmente el favor
del público. ¿Se trata sólo de un proble-
ma de comodidad por parte del respe-
table, como pretenden algunos argu-
mentando que sólo gusta lo conocido?
¿Por qué razón los compositores han
vuelto sus oídos -algunos de modo
obsesivo- a la música del pasado sin
que ha/a ninguna escarlatina o cualquier
otra enfermedad que les obligue? ¿Por
qué se fijan con más frecuencia en el
siglo XVI que en el XIX? ¿Es una técnica
que se señala actualmente en los con-
servatorios?
La música antigua se ha desarrollado
sin centros de enseñanza, sin centros de
difusión, sin certámenes o premios, sin
apenas apoyos institucionales en un país
tan inculto que muchos se preguntan
quién será el tal Sansón Carrasco. La
música contemporánea se empeña en
utilizar los canales que el sistema pone a
su disposición y quizá ello la esté distan-
ciando del público que. en gran medida.
es su razón de ser.
Acabaré con una impertinencia lapi-
daria (y lapidable): si el ayer se ha hecho
carne del hoy. es posible que los que
creen ser el mañana en realidad estén
en el nunca.
Sansón Carrasco
(JSCHERZO
ÁNGULOS
Música española
Empieza un nuevo año y como
E siempre uno trata de formular los
mejores deseos posibles para los
doce meses que se vienen encima.
Buenos deseos y buenos propósitos.
Trata de olvidar criticas que suenen
acerbas a algunos oídos delicados y
mostrarse positivo y hasta cierto punto
optimista. Tarea nada fácil, dado el
mundo en que vivimos. Si alguien no lo
remedia es relativamente fácil que
cuando estas notas salgan a la calle la
Humanidad se haya enzarzado en una
nueva guerra. Ante tal panorama es
difícil -y hasta hipócrita- hacer cuentas
galanas y predicar que nuestro tiempo
es el mejor imaginable.
Pero ya que el mundo está más difí-
cil de arreglar que nunca, vayamos a lo
inmediato, a lo cotidiano y dejémonos
de bernardinas. Hay que expresar algo
asi como p/os deseos de Año Nuevo y
entonces vayamos hacia lo que nos
incumbe de modo más directo, hacia la
música. Podríamos expresar el deseo
de que la enseñanza musical se trans-
forme en España, pero hemos queda-
do que no nos moveremos en el
terreno de la utopía, sino en espacios
más modestos. También podríamos
pedir que para las clases dirigentes
españolas la música dejará de constituir
un bien suntuario o un signo de eleva-
do estatus social, pero eso también
ronda lo imposible. Centrémonos,
pues, en lo hacedero -la palabra es
bonita y solía emplearla Cánovas del
Castillo como concepto fetiche de
CARTAS
Círculo
mozartiano
Somos un grupo de amigos entre los
18 y los 24 años, de distintos puntos
de España, que hemos formado lo que
llamamos el Circulo Mozartiano; es
decir, gente que ama, admira y casi
venera al gran Mozart, el más genial
compositor de todos los tiempos.
Nosotros somos siete, pero quisiéra-
aquella gran chapuza nacional que fue
la Restauración.
Por ejemplo, podríamos pedir dos
cosas, que casi parecen obviedades,
pero que, si se piensa bien, no lo son
tanto: la revalorización de la zarzuela y
que nuestras orquestas importantes
incluyan más música española en sus
programas. Lo de la zarzuela creo que
está bastante claro: es un género que
está al borde, pura y llanamente, de la
extinción. ¿Cuánto tiempo hace que
no se ve en Madrid una representación
musicalmente interesante de Lo verbe-
na de la Paloma, De Agua, azucarillos y
aguardiente, o de Lo Gran Via? Y, yendo
hacia lo otro, ¿cuánta música española
del siglo XX se programa habitual men-
te en el país? Desde estas mismas pági-
nas nos hemos referido al error que ha
sido incluir en la programación de la
ONE un ciclo de música española, que
lo único que parece es que va a servir
para encerrarla aún más en un ghetto.
Por fortuna, la nueva dirección de la
orquesta se ha percatado de ello y,
como diría un cura, hay propósito de
enmienda.
Esta es nuestra humilde proposición:
que no se olvide a la zarzuela, que la
música de nuestros mejores composi-
tores, ya clásicos, figure con más fre-
cuencia en los programas de nuestras
orquestas. Puesto que el mundo no
tiene arreglo, hagamos un poco más
por nuestra música.
Javier Alfaya
mos ser muchos más y ese es el moti-
vo de esta carga: todo aquel mozartia-
no que desee escribir sobre Mozart,
sus obras, libros sobre él, grabaciones,
noticias, criticas dtscográficas, artículos,
etc.. y que además sea aficionado a la
música de gente como Haydn, Haen-
del, Vivaldi, Bach, Telemann, etc.,
puede pertenecer a nuestro grupo. No
hay límite de edad, ni cuotas, ni nada
por el estilo. Sólo ganas de conocer a
más mozartianos.
Podéis escribir a:
Ana María Herrero Alonso
Femando el Católico, 4
28015-Madnd
 QUESTA FÓNICA DE ERIFE

9 9 0

£ \ E R 0 M A R Z O 1 y

E N ER O ' 9 I .•II F F W I V A L D E M Ú S I C A D [ C A N A R I A S

8
Lunes 7 Tenerife DEL PABLO Las o r i l l a s " ¡obia erna/fi" Solista . Andrei Gavrilov
Manes 8. Las Palmas PROKOFIEK Concierto piano n.° 1 ' Director Víctor Pablo
DVORAK. Sinfonía n.° 8
E N E R O ' 9 I V i l F E S T I V A L D F M Ú S I C A D i C A N A R I A S

9
Miércoles IP: Tenerife ARIAS Y Gala c o n Plácido Domingo solistas Plácido D o m i n g o
ROMANZAS Teresa Verdera ,í t
Director: Eugene Kohn
E N E R O 9 I v i l ( I S T I V A i n i M Ú S I C A D I C A N A R I A S

2a.

10
Manes Tenerife BRUCKNER Sinfonía n.° 8* Director: Víctor Pablo
Miércoles 30: Las Palmas

F E B R E R O Í l
1
11
Miércolcf ; 6: Universidad ^o TURINA Danzas Fantásticas* Solista : Peter Jones ^witrahaici
lueves 7: Puerto de la Cruz DRAGONETTI Concierto contrabajo* Director: Sabas Calvillo
Viernes &• Universidad R.-KORSAKOV Sheherezade*
F E B R E R O * » !
1
12
lueves 21: Universidad jio ' SARDA Kouroi' Solista : M. Wha Chung ^ . f c i
Viernes 22: Universidad SA1NT-SAENS Concierto chelo n. s 1 Director. |ohn Lubbock
Sábado El Sauzal HAURE Pelleas et Melisande*

1 M A R Z O ' 9 1

Universidad ,t~.c>
|
Concierto viob'n n. D 2' F.P. Zimmermann ,i(tiíííí>

13
¡nevos PROKOF1EF Solista :
Viernes 8: Universidad SHOSTAKOV1CH Sinfonía n.° 12* Director: Víctor Pablo
Sábado i}. La Orotava

1 M A R Z O ' 9 1
1
14
lueves 14: Universidad ,ñ <_;.» CORIA Ariette* Solistas . Isabel García Soto ^ipranoi
viernes 15: Universidad AL1S Jesucristo en el desierto* M.* Luz Fernández (me¿an
Sábado \b: La Orotava MOZART Misa de la Coronación* Agustín Prunell ,tenon
Gregorio Poblador tbanioncí
Director: Víctor Pablo
" Estrene absoluto ' Primera vez por esa orqueaj [fc C.i Ensayv general
OPINIÓN

RUNA URRE

Música blanca
rase una vez un hotel: allí paré con mis padres cuando me lle-

E varon a Madnd, antes de que acabaran los cincuenta, a mis

cinco o sets años. De aquel viaje recuerdo poco: un comedor,
un clima, unas caracolas de mantequilla flotando en agua fria den-
tro de un cuenco empañado, un pianista. Habfa un pianista que
tocaba durante los almuerzos y las cenas, ensimismado frente al
instrumento como si lo rodeara una banda de hombres invisibles
o, mejor, como si estuviera solo en la habitación inmensa, tan
ajeno y lejano parecía, sin que jamás lo distrajeran los ruidos del
servicio y los clientes. De esto me acuerdo: miraba al pianista y
pensaba en el joyero de una amiga de mi hermana, un joyero
sobre el que bailaba, al abrirlo, una bailarina minúscula multiplicada
en la tapa de espejos.
No me acordaba de la música del pianista. Pero la recordé, o
me figuré que la recordaba, cuando oí algunas de las piezas que
Erik Satie compuso y tocó entre 1898 y 1900 en los cabarets de
Montmartre: escuchaba el vals ye le veux, Poudre d'Or o Le Picadilty,
y me volvió la figura del pianista que tocaba sin ver a nadie, pero
atento a la atmósfera del comedor como un experto que vigilara
el abastecimiento de oxigeno en un submarino. No me imagino
aquel comedor sin música: si el pianista se hubiera retirado de las
teclas, me temo que hubieran estallado copas y vasos, volado
fuentes y tenedores y cuchillos, mientras resbalaban los camareros
con las bandejas llenas y parpadeaban las lámparas a punto de fun-
dirse.
Sigo las repeticiones, tan propias de la danza, de je te veux, y
recobro el baile de los camareros, el ir y venir de las manos desde
ios platos a la boca o hacia los vasos transparentes o rojos de vino.
Ahora la oigo: en el hotel de la infancia sonaba esta música hecha
de llamadas -la mano izquierda acentúa la caligrafía de la derecha-
ai auditorio distraído, enguatando con frescura elegante las voces
de bebedores y comensales, los pasos de los camareros, el entre-
chocar de la vajilla, el crujir y arrastrar de los muebles. El pianista
que quizá no existió nunca fuera de mi memoria seguramente tru-
cada y el Erik Satie funcionario de Cabaret y café-concierto inven-
taban un país donde las distancias entre imaginación y realidad se
diluían, y la vida alcanzaba el ritmo de un vais exacto. Jean Cocteau
y Alejo Carpentier, preso por agitador rojo en la cárcel de La
Habana en 1927, llamaron música blanca a la música de Satie:
música blanca sobre la que se escribe el tiempo sin müagros de
quienes la oyen.

justo Navarro

SSCHERZO

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HAVDN SYMPHON1ES ,tti-*s
21 21 13 24 28 29 JO ]1 34
CHPISTOPHEH HOü*OOP
haydn: sinfonías, vol. 4
(númi. 21-24, 28-31, 34)
the academy of ancient music
hogwood • 430 082-2 (3 cd)
•chutMrt
sonata en la mayor d. 959
sonata en la menor d. 784
jorge bolet • 425 837-2
chopln:
conciertos piano 1 y 2
jorge bolet. o. s" montreal
charles dutoit • 425 659-2/4
fchónbarg: gurreheder
dunn, lassbánder, jerusalem
brecht, haage, holter
coro catedral sta. eduvigis. berlín
cantores ciudad dusseldorf
o. s radio berlín
ficcardo chailly • 430 321-2 (2 cd)
DECCP
DONGIOV4NH
mozan: don giovanm bnhms: sinfonía núm. 2
augér, jones, van der meel, watwrn: im sommerwind
hagegard. cachemaille. terfel r. o. concertgebouw amsterdam
c. y o. lealro corte drottningholm riccardo chailly • 430 324-2
arnold ostman • 425 943-2 (3 cd)
•chumann: Iranck
sinfonías núms. 1 y 4 sinfonía, psyché. djinns
r. o. concertgebouw amsterdam o. s. radio berlín
riccardo chailly • 425 608-2 vladimir ashkenay • 425 432-5
chauMon: concierto op. 21 la Joven kirt
ravet: trío para violín, chelo y piano canción** y arlas
bell, thibaudet. isserlis kiri te kanawa
cuarteto takács • 425 860-2 430 325-2 (2 cd)
2
>
mahlar. sinfonía núm. bMthomn:
Mflilintky: las 9 sinfonias
6 canciones op. 13 norman, runkel. schimk, ?otin
jard van nes c. y o. sinfónica de Chicago
1. o. concertgebouw amsterdam sir georg SO I ti • 430 400-2 (6 cd)
riccardo chailly • 430 iéS-2
ACTUALIDAD

Mackerras
en San Francisco
Si las cosas no se tuercen en el próxi-
mo mes de abril tendremos ocasión de
escuchar a ese espléndido músico que es
el australiano britanizado Sir Charles Mac-
kerras, que dirigirá el Stabat Mater de
Dvorak con la ONE. Y decimos lo de "si
las cosas no se tuercen" porque otra vez
-hace un par de temporadas- las cosas sí
se torcieron y nos quedamos sin poder
verle ni escucharle. Ahora Mackerras -que
acaba de grabar, como saben los fans de
José Luis Pérez de Arteaga en ese magnífi-
co programa radiofónico que se llama El
mundo de la fonografía- Osad (Fatalidad),
la ópera menos conocida de Su admirado
Janacek, aunque, por desdicha, en inglés. Y
acaba también de ser nombrado principal
director invitado de la norteamericana
Orpera de San Francisco. Por cierto qu el
rumbo de la Orquesta de esta ciudad, de
historia descontinua e irregular, que nunca
ha alcanzado el esplendor de sus compa-
ñeras de Chicago, Fiíadelfia, Soston, Los
Angeles o Nueva York, a pesar de haber
tenido antaño a su frente a artistas tan
Aaron Copland rara IM.UA COE.HR
excelsos como Pierre Monteux o Josef
Knps, parece haberse enderezado tras
unos años erráticos gracias a la labor de
Herbert Blomstedt, el su eco-americano.
El corazón de los USA bien conocido en Europa, donde fue
director de la Orquesta de la Radio Dane-
Aaron Copland, uno de los músicos norteamericanos del siglo, acaba de morir a sus sa y de la Staatskapelle Dresden.
noventa años. Como Leonard Bemstein, como George Gershwin, Copland descendía de
ludios procedentes del Este de Europa que llegaron a la tierra de promisión, los EE.UU, a
finales del pasado siglo o principios del presente. Fue un compositor muy conocido y
honrado en su país, pero sin duda su estrella habla palidecido en las últimas décadas. Su
obra alcanzó su esplendor -años treinta, cuarenta, principios de los cincuenta- en la
época en que la cultura norteamericana no se había ahogado aún en el consumismo y
vivía un momento especialmente creativo en campos tan diversos como el cine, la litera-
tura, o las artes plásticas. Copland fue un músico conocido intemacionalmente -merced
sobre todo a sus ballets Appalachion Spnng Rodeo o Salón México-, pero nunca fue tan
respetado como un Ivés o tan popular como Gershwin o Bemstein -que fue su íntimo
amigo y en cierto modo discípulo-, Copalnd fue, al menos durante un tiempo, una espe-
cie de músico oficial de la Norteaménca Liberal acumuló premios como el Pulitzer, la
Medalla de Oro del National Institute of Arts and Letters, la medalla presidencial de la
Libertad, etc.- ya hasta tuvo sus problemas durante la macchartysmo por el contenido
social de algunas de sus obras y por sus puntos de vista políticos. Pianista, director de
orquesta, compositor, ha dejado también unos interesantes estudios de divulgación musi-
cal, alguno de ellos publicado por la editorial mexicana fondo de Cultura Económica,
seguramente por influencia de su buen amigo Carlos Chávez.

Música antigua en Madrid Chortes Maekems

Las iglesias de San Nicolás y de los
Dolores, el Museo Municipal, el Museo
Arqueológico y la Residencia de Estu-
diantes han sido escenario del II
Encuentro de Música Antigua en Madrid
en la que se ha interpretado música
veneciana del siglo XVI, obras para
tecla, arpa y vihuela de autores españo-
les, franceses e italianos del mismo siglo,
recitales de romances, sonetos y villanci-
cos acompañados de vihuela, Josqum
Desprez y los polifonistas españoles,
composiciones de Antonio y Juan de
Cabezón, de Correa de Arauxo, amén
de una representación de La farce Mais-
tre Perrie Pathelin o un montaje visual
de las Cantigas de Santa Ma/"ía de
Alfonso X el Sabio, han sido las pnnci-
pales actividades que se han desarrolla-
do a lo largo de dos semanas, entre el
H y el 28 de diciembre.

/0SCHERZO
 ACTUALIDAD

Coros en
De casta les viene. Tolosa
El Certamen de Masas Corales de Tolo-
sa ha alcanzado su vigésimosegunda reali-
Dos hijos de famosos han dado el primer paso para entrar también en esa
zación con un importante reconocimiento
categoría. Se trata de los hijos del pianista soviético Lazar Berman y del director internacional, la entrada en el Gran Pre-
de orquesta alemán Kurt Sanderlmg. Pavel Berman. el hijo de Lazar, acaba de mio Europeo de Canto Coral.
ganar la medalla de oro del Concurso Internacional de Violín de Indianapolis Ello significa que el Coro que resulte
(USA), lo cual significa un premio de 22.000 dólares, un reloj de oro, el debut en vencedor en Tolosa podrá acceder al
la Camegie Hall y alrededor de cincuenta conciertos en USA. El hijo de Gran Premio, que va a salir de los más
Sanderlmg, Stefan, que tiene sólo 26 años, acaba de ser nombrado director destacados certámenes que lo integran:
musical de la Opera de Postdam, en la antigua Alemania Oriental. Es el segundo Tours en Francia. Conzia y Arezzo en Ita-
hijo del gran Kurt Sanderling dado a la música -otro, Thomas, ha actuado alguna lia, Debrecen en Hungría, Varna en Bulga-
vez en España como director de orquesta- y estudió con otro maestro de la na y, a partir de ahora, Tolosa en España.
dirección, Kurt Masur. Stefan Sanderlmg ganó hace poco el premio de dirección Ciertamente, el Certamen de Tolosa
de la Orquesta de Cámara de Viena y desde 1986 era director musical del Teatro merecía estar en el Gran Premio Europeo.
de la Opera de Halle. Quienes hemos venido siguiéndolo año
tras año. sabemos de su afán de supera-
ción, y nos asombra la diversidad de activi-
dades que cada Certamen comporta. Es
*•' ? imponente el número de sus realizaciones.
De este año nos hemos traído el habitual
elepé que produce el Centro de iniciativas
y Turismo, con una selección de lo mejor
del XXI Certamen. Un libro que recoge
partituras representadas a los concursos
de composición de los años 1982. 1984 y
1985. con piezas corales de Barja, Cosset-
to, Dimbwadyo, Mombiela. Legido, Sagar-
na y Bertza; y el cuaderno que incluye las
partituras premiadas en el XVIII Concurso.
En la presente edición, los coros de las
repúblicas bálticas han conseguido la
mayor parte de los premios, alegrando el
escenano del Leidor con el exotismo de
sus trajes populares. Compitieron con
agrupaciones corales alemanas, húngaras,
francesas, checoeslovacas, españolas, búl-
garas, danesas, finlandesas, inglesas, suecas,
suizas y armenias.
El coro infantil Ellerhein de Tallin (Esto-
Effiot Cartel FOTO LWT nia), recibió el primer premio en el XIV
Concurso Coral Infantil. El Coro Ave Sol
de Riga (Letonia) consiguió los dos pnme-
Elliot Cárter ros premios en coros adultos, voces mix-
tas, en las modalidades de polifonía y fol-

en Londres klore. Y el coro del Conservatorio de Vil-

nius (Lituano) mereció el primer premio,
en voces iguales, en la modalidad de fol-
El South Bank Centre londinense sigue siendo uno de los puntos de anima-
klore. Sólo un coro no báltico pudo
ción cultural más importantes del mundo, que nos pone los dientes largos cuan- hacerse con un primer premio: el francés
do pensamos en lo que tenemos aquí. Y no es que aquí la oferta musical sea Benjamín Bntten de Ingny. que consiguió el
pequeña, no. Lo que ocurre es que estamos aún a muchos años de la coheren- que se otorga a voces iguales en polifonía.
cia y de la apertura que impregnan la actividad cultural de la capital británica -y Sus veintiuna mujeres demostraron una
los ingleses aún se quejan-. Ahora en la Purcell Room, en la Queen Elisabeth preparación inmejorable, capaz de superar
Hall y en el Royal Festival Hall habrá ocasión de escuchar entre los días I y 17 por transparencia y afinación a la potencia
de febrero una amplia selección de obras de ese gran compositor que es el nor- y belleza de las agrupaciones soviéticas. Y
teamericano Elliot Cárter (del cual publica SCHERZO una entrevista en este conste que hubo corales extraordinarias
mismo número, realizada por Enrique Moya). Pierre Boulez y la Orquesta Phil- como la Gusta Ohlin de Gotemburgo, o la
Carmina de Copenhague, pero nadie
harmonia. Oliver Knussen y la London Sinfonietta (a los cuales tuvimos ocasión
podría imaginar un nivel tn arto en letones
de escuchar hace años en Madrid en un monográfico Gerhard), el Cuarteto y lituanos.
Arditti y Úrsula Oppens al piano interpretarán obras tan importantes como A
Mirror on which do Dwell. el Doble Concierto o el Concierto pora Orquesta del ilus-
tre músico. Andrés Ruiz Tarazona
SCHERZO II
ACTUALIDAD

Mozartiana barcelonesa
Interesante propuesta la que leemos en un boletín informativo de la Mozartiana de
Barcelona para conmemorar el bicentenario de nuestro bienamado salzburgués. Se
trata de un concierto interpretado por la Orquesta Solistes de Catalunya, a
celebrar en el mes de diciembre de 1991 en el que se interpretará en ía primera
parte una obra encargo de homenaje a Wolfgang Amadeus y en la segunda dos de
sus obras masónicas capitales. El encargo será obra de siete compositores países,
edades y estéticas diferentes. Según el citado boletín "la obra propuesta fue un
divertimento, del que cada uno de los compositores escribirá un tiempo. Los
autores habrán de basarse, de alguna manera, en la temática de los dwerümenü de
Mozart Deberán respetar el espíritu lúdico de la obra, las formas clásicas y limitarse
a un tiempo establecido. La obra se ha concebido para una orquesta cámara con
una formación instrumental similar a la de las agrupaciones de cámara del siglo XVIII.
"Seis compositores han confirmado, hasta este momento, su colaboración: Leo
Brouwer, Xavier Montsalvatge, Miguel Ángel Coria, Antoni Ruiz Pipó, Salvador
Pueyo y
Sarvador Brotóns. En el citado concierto se presentarán dos obras masónicas de
Mozart Thamos, rey de Egipto, y la cantata £/ e/ogio de h amistad.

En honor a Henze
Mal visto en su día por la vanguardia
más dogmática, el caso de Hans Wer-
ner Henze es, en muchos aspectos,
ejemplar. Alemán afincado en Italia, tal
vez sus mayores éxitos como composi-
t o r los ha conseguido en Gran Bretaña,
aunque hace unos años regresó a su
país de origen en triunfo-fundación de
la bienal de Munich. Músico excepcio-
nal, dominador de todos los géneros,
su obra recibe desde hace relativamen-
te poco aclamaciones casi universales.
Y 1991 se le presenta con espléndidos
augurios: la Orquesta Sinfónica de Bos-
t o n estrenará este año su Octava Sinfo-
nía, fruto de un encargo suyo, y en el
Barbican Centre londinense se le ha
dedicado, entre los días 10 y 15 de
enero, media docena de conciertos
bajo los auspicios de la BBC. cuyas
Hans
Wemer
Henze
orquestas Filarmónica y Sinfónica actua-
rán a lo largo del ciclo, bajo la dirección
de Alexander Lazarev, Markus Stenz y
el propio Henze. Entre las obras pro-
gramadas, las hay de altísimo interés
como Lo balsa de la Medusa, Antífona,
El Gmarrón, las Cinco canciones napolita-
nas. Hehogobalus Imperator, Los Concier-
tos n.° I y 2 para violín, la Sinfonía n." 7
y, una producción reciente del Cantiere
de Montecapulciano, titulada The
Englisn Cal
Mozart por doquier
La Opera de Niza consagrará el año
1991 a Mozart y para ello se celebrará la
representación en su escenario de catorce
óperas del salzburgués, asi como concier-
tos en los que se interpretarán todas sus
sinfonías, sus conciertos instrumentales, su
música sacra y gran parte de la de cámara.
La celebración se inicia el 16 de enero, con
una representación de Don Giovanm. dirigi-
da por Michael Schonwadt y puesta en
escena de Louis Erlo. En Londres, la English
Chamber Orchestra dedicará una nutrida
sene de conciertos a Mozart en el Barbi-
can Centre. Entre los directores que actua-
rán se cuentan su titular, jeffrey Tate, Sir
Colin Davis -ese espléndido mozartiano
un tanto olvidado últimamente . Trevor
Pmnock. Leopold Hager, Barenboifn,
Eschenbach. Sir Charles Mackerras -que
dirigirá el Mesíos de Haendel orquestado
por Mozart-, etc. Actuarán solistas como
Ann Murray, Yun Bashmet Nigel Kennedy,
Andras Schiffi Mitsuko Uchida, Radu Lupu,
Thea King, etc. Y conjuntos como el Cuar-
teto Takács o el Allegri. No contentos con
todo eso los responsables del Barbican
Centre montarán una exposición titulada
Mozart in Art 1900-90. con obras de Cha-
gall, Dufy, Klee y otros. Igualmente se han
programado cinco películas sobre el com-
positor, desde las lejanas Papageno, film de
animación de Lotte Reinmger o Whom the
Gods iove, de Basil Dean (de 1935 y 1936,
respectivamente, hasta Amadeus de For-
man. ¡Ah!. y una exhibición del deporte
preferido de Mozart, en el cual destacó
casi tanto como en la música: el billar.

72SCHERZO

Cambios
en la
London
Philharmonic
Franz We/ser-AIOst FOTO. GARNHAM/EMI
Londres tiene el privilegio -bien ganado-
de poseer algunas de las mejores
orquestas sinfónicas de Europa, lo cual
significa del mundo. Una de ellas, la
London Philharmonic, acaba de cambiar
de director musical, cargo que hasta hace
poco ostentaba el debatido pero
interesante Klaus Tennstedt. La elección
ha recaído en un director de la joven
generación, también de ongen germánico;
Franz Welser-Most un músico que hace
unos años inició una importante carrera
fonográfica. Por otra parte, y mediante
una contrato valedero por cinco años, la
LPO se convertirá, a partir de 1992, en
orquesta residente del South Bank Centre
londinense. Es la primera vez en 39 años
que esto ocurre y el compromiso incluye
que el conjunto dará un mínimo de
cincuenta conciertos en la famosa sala,
pero que no podrá actuar en un radio
de 30 millas de distancia con respecto
a su sede, con la excepción de los
veranos en que sí podrá actuar en la
celebérrima Albert Hall durante los
Proms.
ACTUALIDAD
Desaparece Paul Tortelier
Reciente aún la muerte de Maurice
Gendron la gran escuela violonchelística
que ¡ntrerpretó en 1947 con Beechman
en un concierto que se ha señalado como
francesa (y la música en genral) han perdi-
do a uno de los mayores artistas de nues-
el indo de su carrera internacional. De esa
misma obra realizó una memorable ver-
tro tiempo: Paul Tortelier. Tortelier, que
había nacido en 1914. se reveló a los die-
sión discografica con Rudolf Kempe y la
Staatskapelle Dresden. Tortelier fue tam-
ciséis años, interpretando el Concierto de bién un intérprete excepcional de Bach y
Eglar. fue solista de chello en la Sinfónica un notable compositor, autor, entre otras
de Boston en la época de Kussevitsky y obras, de una Sinfonía Israel. Casado con
junto a su actividad como concertista fue una de sus alumnas, Maud Martin, sus tres
un consumado maestro. Entre sus discípu- hijos -con los cuales solía actuar - son
los se contaron intérpretes de la calidad también notables músicos: María de la Pau
de la fallecida Jacqueline du Pré y del fin- (que lleva, este nombre como homenaje a
landés -que hace poco tiempo tuvimos nuestro gran Pau Casáis), pianista, Pomo-
ocasión de escuchar en Madrid- A r t o na, Cellista, y Yan Pascal, violinista y tam-
Noras. Un m o m e n t o especialmente bién notable director de orquesta. Torte-
importante de su carrera fue cuando lier tuvo una personalidad muy marcada, a
formó trío con Arthur Rubinstein e Isaac la que no fue ajena una cierta excentrici-
Stem. Excepcional intérprete del reperto- dad, acaso producto de su expresividad
rio romántico, lo fue también de obras como artista. Deja un importante acopio
como el Don Quijote de Richard Strauss, de grabaciones discográficas.
Ton Koopman
Cabanilles y Koopman
La carencia de una industria fonográfica propia teñe, entre otros desagradables efec-
tos, el de que el patrimonio musical nacional permanece desconocido para la inmensa
mayoría del público melómano. Es una lástima, pero es asi. Dependemos tanto de los
demás que casi sin excepción, la mejor música española está grabada fuera de España.
Eso es lo que se llama dependencia -algunos dirían colonialismo- cultural, Por eso cada
vez que alguien fuera de aquí se acuerda de nuestro legado artístico uno no puede dejar
de alegrarse. Y si ese alguien es tan conocido e importante como el clavecinista y direc-
tor de orquesta Tom Koopman, mejor aún. Koopman ha dicho recientemente en una
entrevista con nuestros colegas de Gramophone. hablando de sus proyectos discográficos:
"Es tan bonito descubrir cosas. Estoy absolutamente fascinado por Cabanilles: si él hubie-
ra sido un compositor alemán pienso que ahora sería famoso". Pero no lo es, fuera de
un restringido grupo de especialistas y de entusiastas. A lo mejor Koopman graba a
Cabanilles, los discos se venden bien y dentro de unos cuantos años los españoles nos
enteramos que era un gran compositor. Ha pasado con otros.
SCHERZO 13
ACTUALIDAD

Un válido
Mozart
Bilbao. Teatro Coliseo Albia. 25-X-90. Le Nozze rt
Fígaro. Mozart, Simone Alaimo, Adelina Scarabelli,
Rosario Andrade, Alexandru Agache, Marte Arnjaba-
rrena. Glona Fabruel, Inmaculada Martínez. Pablo Pas-
cual. Piero di Palma, Antonio comas. Mano Benolmo,
Orquesta de la Opefa del Bmo. Director Antoi>ello
Allemandi.

Ha habido tantos intentos frustrados

de escuchar a Mozart, que esta versión
ofrecida por la excelente orquesta de la
Opera de Bmo bajo la batuta de Anto-
nello Allemandi, supuso degustar con
avidez la fina escritura del Salzburgués.
Sin embargo, no fue una ópera de rele-
vantes voces. Salvo la del bajo siciliano
Alaimo y la que descubrimos del ruma-
no Agache, las demás no llamaron la
atención. Eso si, hubo un perfecto equi-
librio en el reparto y todos demostra-
ron conocer la manera de interpretar a
Mozart. Así, Scarabelli, una soprano lige-
ra de no muy claro paríato y con una
voz poco extensa y voluminosa, enseñó
que para cantar a este compositor no
sólo es voz lo que hace falta. Cantó su
papel de Susana, con medida, buena
linea y envidiable interpretación escéni-
ca. Rosario Andrade aportó algo más de
voz, aunque pareció no ser una soprano
dramática como requiere este papel.
PIÓGÜO DüJíi.'flgO FOTO: BECKETT/EMI
Virtudes canoras, como elegante
linea, buen fraseo, musicalidad y natura-
lidad, son plenamente inherentes en
Maite Arruabarrena. Tal vez lo único
Hermoso Otello
Bilbao. Teatro Amaga. 29X1-90, Otdfo de Verdi. Plácido Domingo, liona Tokody, Justino Díaz, Robn Leggate.
que podríamos discutir de su versión Orquesta Sinfónica de ftlbao. Director Eugene Kohrv Dirección Escénica Luis ftum. Producción del Teatro Amaga
fuera que impregnó un carácter místico
a su Cherubino, en lugar de jovialidad e Plácido Domingo es un cantante en el relevancia el papel de Cassio, se pudo
ímpetu enamoradizo. En cuanto al resto que se funden las opiniones a la hora de adivinar belleza tímbrica en la voz de
de las féminas de la obra, cabe destacar elegir el protagonista adecuado para Robín Leggate. Fabio Pascual demostró
el buen nivel que alcanzaron también esta ópera. Su Otello resulta impactan- que se encuentra sobrado de facultades,
Gloria Fabuel e Inmaculada Martínez. te, poderoso y creíble. Como artista aunque debe pulir sus ademanes y olvi-
Por otro lado, tuvimos ocasión de ver a inteligente, sabe adaptar la partitura a darse el acompañamiento con las
un espléndido Fígaro en el voz de Alai- sus medios vocales y todos los medios manos cuando canta. Buena labor tam-
mo, cuya interpretación y voz llenaban de que se vale para llegar donde sabe bién de la mezzo Sylvia Gorbache y
por sí solas la escena. También la cali- que el público le espera o sabe lo que profesional ¡dad en Gallart, Sola y Herna-
dad vocal estuvo del lado de otro pro- al publico le va a gustar, lo hace como ni en sus pequeños papeles. En cuanto
tagonista masculino, Alexandru Agache. nadie, a pesar de que ande justo en a! coro de la Universidad del País Vasco,
Tuvimos, asimismo, la fortuna de escu- notas no muy altas o suavice lo escrito no nos extrañó que sonara con fuerza,
char al tenor Piero Di Palma, toda una en determinadas ocasiones, para no ya que no en vano superaban los
vida consagrada a la lírica y que aún dañar la voz. La aportación teatral de ochenta miembros. El mérito estuvo en
conserva brillo en la voz. Limpieza tím- Luis Iturri ha servido sobre todo para que sonó uniforme y a tiempo. En resu-
brica y musicalidad es lo que advertimos formar una serie de cuadros de gran men, una producción de gran nivel, con
en Antonio Comas y como siempre; es belleza plástica, jugando con la luz de una escenografía sobria, espaciosa y
decir, aportando algo más que lo que manera magistral, liona Tokody enseñó profunda, con un vestuario de época
dice el papel, el barítono Pablo Pascual. una voz oscura, con vibrato, que no era perfecto y rico, que hicieron de este
En cambio, escuchamos a un Bartolo igual, pero que rebosaba calor y además Otello, bien dmgido por Eugene Kohn, al
calante y de voz opaca que fue Mano poseía técnica. En cambio Justino Días mando de la Sinfónica de Bilbao, que
Bertolino. anduvo casi siempre calante, no pudo tenía bien aprendida la lección, una obra
con el canto spianaa, aunque en gene- cuyo nivel pocos teatros de Europa
ral gustó desde el punto de vista inter- alcanzan.
pretativo. Aunque no tiene excesiva
N.D. N.D.
J4SCHERZO
 PALAU DE LA MÜSICA
l i; n \ (, R t: s s o * H E \ t i M C l t

Hivern 91
AJUNTAMENT DE VALENCIA

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ORQUESTRA DE VALENCIA GfOTOfBECfiCf an do mncx. op 37
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SÁBADO 19XH0RAS SAL/ l A v k n i i faiaf)
HENffWEHIAWSKL Cacan g n vUin r m u s a
MDTO(JCHCHAIKOVSKLSa*>HVm Sannamw.op £J JÉAH-PHÍ.IPPE RAMCAU Dantand jsuw)
ORQUESTA 3**Ú"KADÍHOSCÚ ~ JOHANN SEBASTIAN SAW SUnrgjn 1 s u » m^or. B*IV
VLMNMIH PONKIN * n m r (H
WOfGANG AMADEuS MOMfl! Smknanum » • > * UONOB
ABONO»
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MAFnH«ABGEfllCH,»«»
P COR OE VALENCIA
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MANUEL GALDUF AcsBr
170EENERODEÍW1 LUOWIG WN BEETHOVEN C t n w » nUm • H W n a f a
JUEVES X I J / K W S SAOM para a s w T mqiBSB gp 58
FFUNZ ÍCHLeffll HoununU. Finan « n Zrsam. I p n
tSAACSTERN mlin «ntrala. cera ^ orquatO), D. 797
ROBERTilcOONALD.pare VKIDBATOSTWIOV».gano ABON018
LUCWIÜ VAN BEETHOVEN S o m a » GuewXD HOHZKSIVENSÍI a r a m
l í mffpj< OJ ' ? * j n 1 CJUEIÚBAL MJU.FFTEH T « n c i b a a b '
CESAP, FRANCK Somu m u nur» SEHQEIHKHMAN1NOV. Conovn nuin 5 san paño, VIERNES X15 HORAS SALAA
IEOSJANACE" Sonata p m «Bin f u á » o r u g a Hi la m r o , q j 3Q
FFC1T7 KRErSLER S t * M V flflautBn an esiki franco** nOTDUCHCHAIlCGWL C a c a n * » , Dp í l (sagwUaaii ORQUESTRA X VALENCIA
HAKCl KVMANOWSKI. La ÍMTH™ sííWiiSfl w » . num i PHILIPPE ENTFIEWW piano,dan»
ABONO 10
AlPDNINOTOfiAK.FnrrJKBÉISLEH [ W a H t v n i u I EDUAHD LA.0 Ls Bo d Ys leona)
Zenmmanw op 46 LUDWG M g BEETHOVEN. OmovBpanaamiofQuKB
FhTTZ KHEKlEFl pnaU*o,Mgiii>naiaU P u j a n 15 DE FEBRERO D£ I (91 rvn i anAmajior. cp 15
ABONO! MERMES. 20.IS HORAS SALAA CAMUE SAINT SAENS Slrlvaa nun 3 m X mura. f> ' I
O M U E O T M DE VALENCIA
18 DE ENERO DE J99' WLADHH KAT7AK0V. rtín AKM017
VtEQNESX.Ií HORAS SJ1AA EDUÍflOO AiEGHE. f m n B »
ENMOJE (WñCIA ASENSO. <McW 20 OE MARZO fc 1991
QflOUESTtU DE VALÉNCU CESíí Cl«>. P * J a « p w S r r MERCÓLES 20 ISHOfíAS SALAA
U Í P C UONfiEAL BJTB «OlfGÍNC UHDEUS MOUHT. Smnau an s M U
MANLÍL i * l í U F dreUDI P M J t A B U O N U ORCHESTRA
OIUITni SHOSI«OVICH. awiura l « » a en B nsyoc Dg 96 KITESSIU Ccn»«lw3v(iliiia»liaba|Dt CANIO MAffl» aULINI rJnwn
PIOTR ILJCH CHAlriOV^KI ConoviD pwa [urv r voifloa MHTRI SrtOSTAKOVCM SMcmanum Ssnnsmw» « 47 J3HANN6S 6BÍJIUS. Sinfonii nrnn .t mtaimjw. ce SO i
num i v i si M n v nenar. v ?3 * Prmva utmcm la OngunH da V r t i c a Satina íkxn F snoonwc. 00 68
LUDWC VAN SEE.THÚVEN SmWu run 3 en mi wnol ABONO 11 ABON011

I6DEFEBHETODE199I 21 DE MARZODE'991
HOMO 4 SALAA JUEVES 20 IJ HORAS SALAA
StóflDO I9XHORAS
COWUKTO MSTRUHEHTAL HARÉ NOSTRUM OTOUESTRAaWÓNKADELABBC
K DE ENERO DE 1991
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VIERNES X ISHOftAS SALA A
ANIOH 5. AHENSIÜ. S « « a n a H J W » * ! Vtm KIMG. rrara-Hinno
ORQUESTOAOEMIÚKU B t m * B M AWU FERREFÚ. F n n c LOTHAHUGBOSEKcWn»
jOKxm ACHICARRO nano WUREOJOSEPHE C o n » » a Docta1 afflíM ELIAS. Cuco a r e ™
ANICW JACKSCN. Cgnuraní <r EDWAHD ELQW1. Conowio paia ***>ncfl*o y OFQuaoa v i mi
UAXje. GMDUf W B C
HMCNPÍSIOT «JHikmaU- ALFFSDDA DAUUNO TmsiWzaiaigantnai
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SfGEl FlAChliUMINOW Rapsnte w í n un wna n f ^ n JOMANNES BRAHHS. Srtola n r i : ; a l « « n V 73
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op 43 ABON01!
ABON01Í

H DE FEBRERO DE 1991
DOMINGO I9X HORAS
ACADarr OF ST. MARTM * TWRSLDS SÜD0EUTSCHE5 VOKALENSEMBLE
CONJUNTO MSTRUUENTAl DE LA SWFOMCA DE
OOUNGO.mo HORAS SALAA
FO-AJ.D THCJAS "Otn BAMBERG
HUHÚMU UTUAÍKMLEIWH* CELIA NICKLIM <BW JOSkPH HAfDN Da ScHpUig [UtJKCCm
MSIISUV WSTBOPÚV>C" «IBOHHÍÍ APCAhGElO CCBELü OivianDgriUDUV 7 vi rt mifjl q] G ABONOn
MU.WSSOWEECKIS aman HEITOR VUMOUX l i l a » brasiWai. m 9
NICO» nwSKi KWíMCf. 1 La Dtnata d> la • QÉOflG fRIEDBCH HAÍNML. ConcwB vi U mvopaTi &Df MARZO DE 1991
PaKHftaaiCtviLiia! El Qa» tt no j « M ) VERSES 19 X HORAS SALAA
AKIONÍN DVMWí Concm p n wMnchaU f m ) * i u v i JOHAW SEBASTIAN BACH. Cmmc mnXt
i i n u r v . q i tO4 H M Q V i i n n i BWV 1D43 ORQUESTIU 0É VALÉNCU
1BONO6 JOSEPH HAVDM Smtjnw run U an n " a i » COR DE VALENCIA
ABONO U flAFtr HOFF1MN v o V n n s

RICHAnDWACNEFI P m t l (fífcOoiM K B I I
S4U4 FMBEin SCHUUANN C o n c w p « volBictwo i «quesu «i la
VIERNES 2015 HOQAS SALAA man » ia
THESCHOLARS
THE SCHOLARS BAROQUE ENSEMBLE ORQUESTRA DE VALENCIA JOSÉ UWIA CEFNEFU LLOflET. El HMancí
TOJjíUPS W I V SERGIO EDELUAN para ABONOS
-Mr
ABONO • CONDICIONES
El abano para el ciclo "Hivern 9 1 " saldrá a la venta a partir del día 7 de enero, en las laquilas riel Palau
El abono cubre 21 conciertos Los abonos estaran a la nema a un precio de 30 000 péselas un 16% m i s bajo que « resultante de sumar los
t
precios ce cada uno de los conciertos comprendidos
Como el abono no es intrans'enble le rogamos que. si no pueóe asistir, lo ceda a alguna persona, a lin de que no queden butacas recias GENERALIIAÍ
Esla programación Puede ser modificada por la dirección del Palau
En el caso rJe que un concierto fuera suspendido, el Palau olrecerá olio, sobre el cual la oVecdón inlormara oportunamente VALENCIANA
ACTUALIDAD
MADRID
Aliviar la
monotonía
Fiadríd- Auditorio Nacional, Sala de Cámara. XIH Ocio
de Cámara y Polifonía (22-XI-90) Cuarteto Alban
Berg. Bela Bartoic Cuortew de Cuerda n°2. Op. 17.
W A M o o r t Cuarteto de Cuerda n" 21 ení/p mayor. >£
575: 8. Bartoíc Cuarteto de Cuerdo n° 4
La visita del Cuarteto Alban Berg
constituye el mejor remedio para aliviar
la monotonía inevitable de todo ciclo
de conciertos. Se explica fácilmente el
prestigio de esta agrupación, de técnica
generosa y homogénea, de sonido grato
y brillante sin exceso, y lo que es más
importante, dotada de capacidad para
dilucidar las ideas musicales más intnn-
cadas, con su coloración efectiva, y
transmitirlas con naturalidad casi mila-
grosa, sin énfasis ni fácil dramatismo. En
un Cuarteto como el K. 575 de Mozart
se adivina una crisis; pugnan en él un
lirismo que aparece a ráfagas en forma
de autocitas liederísticas -Abendempftn-
dung y Dos Veilchen- y una cuidada ela-
boración de sobriedad haydiniana. Can-
ción y constructivismo, sutil equilibrio
que fue explicado desde un magisterio
distanciado y olímpico.
La secreta alquimia de Bartok fue ilu-
minada en sus pliegues más íntimos. El
Cuarteto n" 2. de espléndida factura, es
una obra cuyo buceo en arquetipos ver-
náculos se tiñe a veces de sugestiones
norteafncanas fruto de la insaciable
curiosidad del compositor. Tocado en
primer lugar, alcanzó a pesar de algunas
ligeras vacilaciones, la temperatura de la
que suele carecer la obra telonera. Una
verdadera lección interpretativa que aún
se superó en el Cuarteto n" 4 entendido como él, capaz de imantar y subyugar a
de principio a fin como un discurso
coherente que evitó, para salvar esa con-
tinuidad, la tentación de singularizar en
exceso los movimientos pares como
muestras anómalas, exclusivamente vir-
tuosísticas. De ese modo el interés se
marca en todo momento sin necesidad
de acudir a soluciones expresionistas en ha tenido ya ocasión de comentar
las que la violencia gratuita y redundante
suele enmascarar la carencia de una
cabal comprensión. Este planteamiento
hace pensar en el aforismo nietzscheano
de que lo superlativo, a la postre, debilita.
Todavía faltaba el broche; los aplausos
que rubricaron el concierto fueron pre-
miados con otro momento mágico, el
Andantino, pocas veces tan «doucement
expressif». del Cuarteto de Debussy.
D.CC.
76SCHERZO
El valor de lo imprescindible
Madrid Auditorio Nacional, 28 y 29 de noviembre de 1990. Mozart Sinfon/o "froga»: MaHer. Sutfonfo n° 5; Berns-
tein Obertura de Candide: Bloch: Sdiekxno; Beethoven: Smjwife iiHeroica/i. Solista. Mischa Maisky Orquesta Filarmó-
nica de Israel. Director Zubin Meriti
Zubin Mehta raro- STEINER
El orden constructivo, la claridad de
ideas, la fuerza motriz, la energía ejecu-
tora, la seguridad, el firme criterio presi-
den cualquier interpretación orquestal
encomendada a la batuta de Mehta, ese
hércules hindú recriado musicalmente
en occidente y engordado intelectual-
mente en USA. De nuevo en Madrid y
de nuevo con su Filarmónica de Israel
-que ha alternado en sus visitas con la
de Los Angeles y la de Nueva York-
ha sentado otra vez cátedra de solidez,
vistosidad y brillo; de técnica precisa y
gesto convincente y abarcador; de con-
tagioso entusiasmo y una especie de
magnetismo animal. Pocos directores
tan eficaces e imperativos en el podio
orquesta y respetable con el solo movi-
miento circular de su poderoso brazo
derecho, implacable marcador, incisivo
di seccionador, espectacular organizador
de masas, voces, acentos, intensidades.
Sobre estas premisas Mehta articular
unos discursos musicales que -como se
aquí- poseen vigor, lógica expositiva y
atractiva presencia sonora, robustez y
brillo, bien que éste sea más cuantitati-
vo que cualitativo. Todo, o al menos
muchas cosas, está en su sitio, hay una
respiración y un orden distributivo en
sus edificios; pero algo suele fallar. Es
como si faltara la sustancia dramática, la
esencia íntimamente musical escondida
a veces en los recovecos de las partitu-
ras, que nos son presentadas, partiendo
de una organización arquitectural indis-
cutible, desde sus líneas y premisas
más evidentes, más extemas. Impre-
sión que se tuvo tras y durante la
escucha de la sinfonía mahleriana
(que el director ha hecho ya en
Madrid otras dos veces): debajo del
orden, del vigor, de la espectacular
envoltura -cualidades y calidades
nada despreciables en los tiempos
que corren- se hacía difícil localizar
ese particular cosmos del composi-
tor bohemio, ese sabor agridulce,
esa dimensión trágica, ese caleidos-
cópico mundo sonoro que subyace
en su música y que define en buena
medida a esta epicéntnca partitura,
cuya variedad de colores no nos fue
ofrecida. Esa sensación que se apro-
xima a lo epidérmico viendo a
Mehta se hizo también presente en
la Heroico, lectura excelentemente
realizada, líneas maestras hábilmen-
diseñadas, voces pulcramente
texpuestas,
e aceptable sonoridad global,
edificio intachablemente construido...
Sin embargo, el Beethoven conflictivo,
áspero, que deviene de una visión más
en profundidad y de un planteamiento
en el que las dinámicas internas tengan
un mayor protagonismo, estuvo ausen-
te. La Marcha fúnebre fue un buen
ejemplo en esta ocasión: lentísima, bien
trazada, organizada sin tacha, quedó, no
obstante, como una construcción vacía,
ayuna, por debajo de una postiza
solemnidad, de trascendencia trágica.
Demostración palpable de algo que
desde hace tiempo cabe achacarle a
este magnífico director la música en él
parece necesitar de un planteamiento
de fuera a adentro y no, como debiera
ser preceptivo, de dentro a afuera. Lo
que otorga, en suma, a sus muchas
veces rutilantes versiones un valor
meramente externo, superficial, pres-
cindible.
El conjunto israelí mostró, como el
año pasado, loable profesional ¡dad, fir-
meza sonora, conjunción. Una buena
orquesta, bien adiestrada por su direc-
tor, aunque no siempre capaz de vencer
escrituras tan espinosas como la de la
sinfonía de Mahler A gran nivel el vio-
loncellista Maijky, quizá lo mejor en una
interpretación del Schelomo de Bloch
que supuso asimismo uno de los
momentos más afortunados de las dos
sesiones orquestales.
Arturo Reverter
LA NUEVA SERIE DE MÚSICA ANTIGUA
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Authentíc and Vivid Art

of Musical Interpretation
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Antotne Brumel '"*=*i
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Paul van Nevei

The Harpsíchord
In The Netherimxis nHü-i
m Historien <±er Ctíturt und
Auferstehun l ChriU
Sonoras lor Viola da Gamba
i ov l'nhnEi B«li
Anner Byfcma *•••,,• n É
BobvanAsperen Bob van ASMTín >.^

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La Díssectlon
d'un Homme armé

j.S.B«h
The works for lute
Ave Maris Stella Lutí*KÍríhhoí

S2K45858

SK 45 861
ACTUALIDAD
Quien tuvo, apenas retuvo
Madrid Auditorio Naáonal. Renata Stotto. soprano, 12 de diciembre Vincenzo Sca*era piaña Páginas de Gluck,
Rossini, Pucdni, Verdi. Massenet Propinas: Tunna, Obradors. PuccinL
La Scotto ha sido probablemente la
mejor heredera del arte callasiano en el
repertorio operístico italiano. Sin contar
con la rara y excepcional voz de la griega,
ni su imponente físico, la soprano de
Savona con unos medios convencionales
(y limitados en el agudo) y una presencia
vulgar (bajita y regordeta) supo sacarles
un partido excpcional, imponiendo su
sentido dramático del canto y potencian-
do el trabajo de actnz (su Manon pucci-
niana, dirigida por Menotti. pasará a la
historia de la ópera filmada). Hoy día, la
voz de la Scotto, muy trabajada, habien-
do abusado de un repertorio a veces
excesivo para sus medios, a una edad
algo provecta para su cuerda, es un páli-
do y caricaturesco reflejo de sí misma. Lo
que queda de una artista memorable es
una cantante en continuo pugilato por
sacar a flote una voz rebelde y perdida.
El recital organizado por la Confedera-
ción Nacional de Sordos (algo que
puede parecer un toque surrealista) fue
una exposición de carencias por parte de
la cantante: el instrumento, velado en el
timbre, tirante en el agudo, inexistente
en el grave, aparece apoyado en un flato
sofocante, que le impide incluso finalizar
períodos melódicos. Su fraseo tiende al
recitado cuando no es nulo, cuando
Renoto Scotlo
busca evitándolo encontrar la redondez
de medios que se le escapa. Las páginas
operísticas (Tu che le vanitá de Don Car-
los, aria de Le Villi, Morro ma prima in
grazia del Bailo) fueron las más machaca-
das (no tanto Addieu, nfltre petite table
de Massenet ni el Vissi d'arte de Tosco).
En las canciones de Rossini hubo deste-
llos repentinos del pasado (cuidado del
detalle, gracia expositiva), igual que en el
delicioso Stomello verdi ano, encantadora
la soprano. Aquí y allá aparecieron tam-
bién (cadencias, alguna mezzavoce, silen-
cios de expectativa dramática)residuos
extraordinarios de antaño, pero el dete-
noro actual de la artista es prácticamente
total e irreversible. El pianista desde las
teclas, se resignó a alentar a ía cantante.
Sin embargo, se podía pensar al termi-
nar el evento lo siguiente: dado el éxito y
la respuesta entusiasta del reducido
público, si no es la escasez o la ausencia
de un relevo digno en la lírica de hoy la
causa de que aún se mantengan estas
supervivencias estiradas de las viejas glo-
rias.
F.F.
18 SCHERZO
Haciendo camino
Midrid. Audrtono Nacional. 21 -XII. Teresa Venderá y Gloria Fabuel (sopranos) Juan A. AWarez Parejo (piano).
Obras de Faure. üszt Charpentier, Montsalvalge. Grandados. Verdi y Mozart
España, que suele renovar tan pun-
tualmente su patrimonio vocal, conoce
actualmente un estancamiento en
materia de voces masculinas. Venderá
y Fabuel - c o n algunas otras colegas-,
tratan de demostrar que tal situación
no les afecta tanto a ellas. En Teresa
Verdera (riguroso orden de aparición)
se advierte muy pronto a una cantante
apolverata, a la que no resulta nueva la
desenvoltura en escena. Hay en sus
maneras segundad, brío, y sacrificio,
incluso, de la propia vocalidad en aras
de lograr un d e t e r m i n a d o e f e c t o
expresivo o teatral. No por ello deja
de gustarle lucir su estimable voz y así,
erró en la ampliación del formato de
las tres melodies del intimista Fauré,
que convirtió casi en tres arias de
ópera. Bien en Louise, con algunas
pequeñas desigualdades de color, y
Santa Cecilia'90
Ya no es un secreto para nadie que la
Orquesta Sinfónica de Madrid se halla
en un momento espléndido.
Su larga permanencia al servicio del
Teatro Lírico Nacional la Zarzuela y los
conciertos que realiza durante la tem-
porada para el Ayuntamiento y para la
Comunidad de Madrid han ido configu-
rando un conjunto sólido, a la vez que
flexible, en el que a la buena respuesta
del ciento se une la brillantez de la
cuerda.
Con un programa muy atractivo (una
obertura de Weber, seis lieder de Rie-
chard Strauss y la Sinfonía Fantástica de
Berlioz), la Orquesta Sinfónica ha cele-
brado, como en años antenores, el día
de Santa Cecilia, patrona de la Música.
García Navarro se mostró como un
director sobrio, pero sumamente eficaz
y seguro. Si la Sinfonía Fantástico tuvo
valor de auténtica versión, por la cuida-
da dinámica y planificación de planos
sonoros, aún se mostró más acertado
en los Seis Lieder de Strauss, entre los
que se hallaban esos hits llamados Zuei-
nung, Margen y Caalie. Claro que aquí
contó con una voz excepcional, la de
María Oran. La soprano canaria justificó
su actual carrera internacional con unas
versiones todo delicadeza e intachable
musicalidad.
A.R.T.
mafnífica en Liset con sonidos bellos y
acampanados y una difícil smorzatura
muy bien resulta, en la que demostró
que sabe arriesgar.
Glona Fabuel tiene una voz de menor
pulpa, más ligera y pudorosa. Sin duda,
también un canto más espontáneo y
homogéneo, en el sentido de que no
aftera tanto el color fundamental. En las
primeras frases de Montsalvatge parecía
un calco de Victoria de los Angeles,
efecto que remitió poco después para
casi desaparecer. Tiene algún pequeño
apuro en la zona alta, pero si se decide
a atacar esas notas más relajadamente
una ligera como ella no deberá tener
problemas, bien -sobre todo Fabuel-
en Mozart y mejor aún, ambas, en la
propia de Penella.
J.MS.
 ACTUALIDAD

ONE: Nuevo curso Decepción

Midrid; Auditorio Nacional, 2-12-90 Chai-
kovski. Romeo y jubete: Uácer «Regoil» fanta-
y confirmación
sía ifuntca; BraKms: Sinfonía n" I a u t o menor,
Op 68 ONE. Director WaKer Weller. 9-12- Midrid, Auditorio Fundación Mapfre Vida, 4-XII-TO.
90. Schumann. Lo novia de Messina. Op 100 Cuarteto Criando. Haydn, Cuarteto en sol mayor, Op.
{Obertura: Concertó para piano y flrtjuestc en 64. n" 4 Bíettioven, Cuarteto en mi bemoS mayor. Op.
/o menor, Op. 54: Sinfonía n.° / en SÍ be^' 74 Debussy, Cuarteta en sol menor. Op 10. I l-XII-90.
rnoyar. Op 38 "Pnmave/a» ONE. D i r e u Anner Bijlsma. violoncello barroco. Bach, Surtes núms.
Aldo Ceccato. Solista: AFdo Ciccofmi. 16-lz- 2 en re menor. BWV 1008: n° 3 en do mayor. BWY
90. Schumann: / * Césor Op 128 (Obertura): 1009; n' 5 en do menor, BVW 1011
Concierto para violoncelh y orquesta en la
menor. Op 129; Sinfonía n.° 2 en do mayor, Op.
61. ONE. Director Aldo Ceccato Solista: La Fundación Cultural Mapfre Vida
Arto Noras. suma su Auditorio a los centros madrile-
ños que reclaman una atención preferen-
te. Con una actividad, coordinada por
Había expectación por ios con- Tomás Martin de Vidales, enfocada en la
ciertos que iba a dirigir Ceccato música de cámara, que promete formali-
con la ONE. El director milanés fue zar un curso de notable peso especifico
el responsable, la pasada tempora- en la vida de la ciudad. Sin embargo, se
da, de una excelente versión de la parte de una grave dificultad, pues la
Sinfonía fausto de Liszt con la ONE acústica de la sala es cualquier cosa
y el anuncio reciente de su tttulan- menos adecuada. Con ella luchó el Cuar-
dad al frente del conjunto sinfóni- teto Orlando, que tuvo una tarde muy
co, aumentó el interés del público. poco afortunada. Fueron abundantes las
Contaba, además, lo atractivo de desafinaciones, en especial su primer vio-
los programas, dedicados íntegra- lin, pero además, no se logró el equilibrio
mente a la obra de Robert Schu- en Haydn, ni la pasión, casi obsesiva
mann. La semana anterior la ONE -pensemos en el Presto, que utiliza esa
habla hecho una muy buena ver- célula rítmica tan característica de su
sión de la Primera sinfonía de autor- en Beethoven. Más centrado el
Cuarteto de Debussy, donde el Orlando
Brahms en la que el vienes Walter
perfiló un color más atractivo que en las
Weller demostró una vez más que piezas preferentes.
no sólo es un técnico competente, AldoCecaao FOTO: PAUSEN
sino un buen músico. Después de un El concierto de Anner Bijlsma estuvo
Romeo y Julieta de Chaikovski que sonó de apatía y de lo que un psicólogo llama-
claramente dividido en dos partes en
ligeramente desajustado y frió vino una ría - e n esa ¡erga que se nos cuela un
cuanto a logros artísticos. La Segundo
buena interpretación de la colorista Fan- poco por todas partes- «faha de motiva- Su/;e fue un pequeño desastre, por los
tasía rítmico de E. Llácer. el excelente ción», Está claro que entre ese excelente fallos y pérdidas de afinación constantes
percusionista de la ONE. El t o n o se maestro que es Ceccato y la orquesta del músico, pero el intérprete se reen-
elevó considerablemente en esa Primera hay comunicación y entendimiento. De contró a sí mismo en las Sudes Tercera y
de Brahms donde la orquesta demostró ello salió una música bien realizada, con Qu/nto, Bijlsma evoluciona incansable-
que esa recuperación, que ya era momentos especialmente felices en mente en su concepción de las obras,
perceptible en algunos de los conciertos ambas sinfonías, en el hermoso Concierto que le hemos escuchado ya en dos inte-
de la pasada temporada y que en los poro violoncetlo -que contó con un solis- grales en la primavera (Barcelona) y el
primeros de ésta se ha confirmado. ta, Noras, un tanto distante, pero preci- otoño (Madrid) de 1985. La velocidad
so-, y en la Obertura Julio César. En resu- suele ser extrema en algunas danzas, con
men, la ONE parece haber despegado remansos expresivos, como en la honda
Ceccato no defraudó, c o m o no definitivamente. Lo cual es como para Sarabande de la Quima Su/te. Lecturas
defraudó la ONE, que se puede decir sin felicitar a sus componentes. Y felicitamos siempre muy personales, de abundantes
temor a equivocarse que ha iniciado ese a nosotros mismos. rubati, demostrando que autenticidad y
nuevo curso que hemos pedido tantas expresividad no son ideas reñidas.
veces. La orquesta sonó empastada y
homogénea, resueltos viejos problemas JA B.M.M.
LA ORQUESTA SANTA CECILIA
El temblor y la pasta DE P A M P L O N A ( D I R E C T O R J.
ESODMER) PONE A CONCURSO:
MuJrld Teatro Monumental. 22 y 23 de noviembre de [990. Beriioz Lo condenooón de Fausto Coro y Orquesta
de la RTVE. Micbel PlasHyí. 2 plazas de violín tutti
Obra genial, híbrida. arro|ada, fascinante y compleja, esta partitura de Beriioz que es género I plaza de ayuda de contrabajo
propio, y no ópera, ni oratono, ni sinfonía dramática, exige una preparación morosa, acorde 1 plaza de flauta
con su complicación de esentura y los contrastes atmosféricos y descriptivos de sus diversas 2 plazas de trompeta
partes
Plasson, un correcto lector de la música académica francesa, qje convirtió la herencia ber- Pruebas: 16 y 17 de febrero, 199 I
liociana en conservatono. contó con escasos ensayos y sus logros no pasaron de una modesta, Solamente para españoles
aplicada y aburrida lectura de la obra, con no pocos traspiés en entradas del coro.
Los solistas tampoco fueron muy lejos. Rendad tiene una voz audible en el agudo y un cen- Información:
tro hueco y calante, donde ocurre la mayor parte del papel. Mac Entyre ha perdido facultades ORQUESTA SANTA CECILIA
y. aparte, hizo un Demonio de taberna suburbial. bonachón e inocuo. Montague tiene escasos
medios para Margarita, aunque su canto fue musical y depurado. Bien. Hunka. Sonoro el coro, Padre Moret, s/n
aunque con las mismas limitaciones de ajuste de la orquesta y por las razones apuntadas. Tel. (948) 22 92 I 7
Fax (948) 21 19 48
B.M.
SCHERZO 19
ACTUALIDAD
VALENCIA
Opera en Valencia
Vilencb. Teatro Principal. Verde la Tronóla Stephanie Friede [Violeta). José A, Sempere (AUredo), Femando Bela-
a (Germont), M * José Manos (Flora), Ignacio Giner, Sihna Tro, Ramón de Andrés, Amadeo Uoni, Ismael Pons,
Ricardo Gonzalbez, Miguel Ángel Curras. Direcaón de escena, Nuna Espert Coro de Valencia, Orquesta de
Valencia. Director Manuel Galduf, Coproducdún de Teatro U Zarzuela y la Scottish Opera.
1898 J
•ha realizado las
más brillantes
r
abaeiones
para que Usted
pueda disfrutar
¡a música,
siempre... Nuria Espert KJTO: ZOÍ DOMINtC
Al acabar el último acto de esta Tra-
los más granares artistas, viata, el público valenciano aplaudió con
entusiasmo. Apenas lo habla hecho des-
pués de las arias y números más conoci-
mejores orquestas • dos. Se aplaudía, pues, además de la
corrección general de la interpretación,
\ el acontecimiento de escuchar ópera en
Valencia, un hecho que se produce con
cuentagotas. Hay un síndrome de absti-
nencia y una clara reivindicación de un
festival estable de ópera en Valencia,
desde muchos sectores. En esta ocasión
volvieron a demostrarse varios hechos:
la buena acústica del Principal y la ade-
cuación, notoria desde // matrimonia
segreto del pasado año, al foso por parte
de músicos y director. Manuel Galduf
contuvo muy bien la sonoridad de la
orquesta, se articuló con inteligencia con
la escena y sólo en alguna ocasión hubo
contradicción entre el volumen adopta-
do por la orquesta y el del cantante.
El Clásico de Siempre Destacó la calidad timbrica de toda ia
cuerda y la de algunos solistas, especial-
mente el oboe de Miguel Morellá.
20 SCHERZO
La soprano Stephanie Friede
tiene la virtud de la regulandad,
salvando con corrección su
parte, apoyada en una voz sono-
ra y fácil en el registro medio
agudo, aunque resultó justa en la
coloratura del primer acto y en
los pasajes líricos. Compuso con
convicción dramática el último
acto, con un notable Addio, del
passato, aunque dejó pasar inad-
vertidos momentos cruciales
como el Amomi, Alfredo. Al resto
de los protagonistas debemos
juzgarlos teniendo en cuenta su
juventud y sus promesas. El
tenor José A. Semper tiene una
destacada voz de lírico, con ten-
dencia ai sp/nto, bien proyectada
y cubierta en los agudos y con
buen uso de la media voz en
ocasiones, asi en Un di felice y en
Parigi, o cara. Su fraseo descubre
a veces intenciones krausranos,
aunque a la voz falta aún refina-
miento y dosificación del fiato. El
barítono Femando Belaza tiene
pasta bantonal y frasea a lo Bas-
tianini, pero le falta una mejor
proyección de la voz a partir del paso,
quedándole el agudo entubado. De
entre los secundarios hay que destacar la
exactitud y rotundidad en la intervención
de Ismael Pons como Doctor Grenvil. El
Coro de Valencia mostró su ya bien pro-
bada calidad.
La escenografía y en general la puesta
en escena fue bastante convencional.
No es una crítica en los tiempos que
corren, Pero sí me pareció desacertada
la discordancia entre el relativo lujo del
vestuario y el despojamiento escénico,
como el de la mesa del brindis, y el
abuso de la iluminación lúgubre. Nuria
Espert ha entrado con humildad en el
mundo de la ópera, tiene la virtud de
que, por lo general está al servicio de
las necesidades musicales (colocación
de los cantantes, por ejemplo), Por lo
demás, su direcaón escénica me pare-
ció parcialmente interesante en el últi-
mo acto, tiene pequeños disparates o
falta de experiencia operística y lidió sin
interés el escollo de la escena de las
gitanas y los toreros.
Blas Cortés
 toda la masia de '
LA MÚSICA HISPÁNICA
a través detu visión inimiiuble de
JORDISAVALL ™

:A CAPELLA REJAL DE CATALUNYA

, x HESPÉRICA1 XX

BARTOMEU CARCERES
AfBO|<B«.XVfitM>
VILLANCICO1 * t N S A U DAS
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U CAPILLA ItlIM. Dt CATA LUNY*

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C Bertí 18 80 80.
IBÉRICA
Ji,
ACTUALIDAD
Haendel equilibrado
Vilática. Palau de l í Música. 21/12/90. G.F. Handel. O
Mesial Orquesta de Valencia. Coro de Valencia W .
Whrte: M. Tuoker, M. Bayo; T. Wilsoo Director Fran-
cisco I. Perales.
No es malo imitar cuando lo que se
imita es bueno. Ciertamente, la tradición
trasplantada del mundo anglosajón, de
interpretar El Mesías periódicamente por
estas fechas navideñas, es de las que
merecen que arraiguen. Y no solamente
por el evidente solaz que supone para la
audiencia, sino también porque de esta
manera se va consiguiendo convertir en
repertorio obras que, no ha mucho, eran
de audición excepcional. Viene a cuento
este comentario porque el hecho en si
de que £/ Mesías se haya convertido en
una obra habitual para las agrupaciones
musicales estables de Valencia, la
Orquesta y el Coro, ha sido un factor
relevante en este concierto: La seguridad
y articulación que mostraron ambas agru-
paciones son precisamente fruto de este
gozoso hábito. Francisco J. Perales consi-
guió, con estas premisas, una versión
equilibrada y diáfana; especialmente supo
mantener un exquisito equilibrio en el
volumen relativo entre voces e instru-
mentos. El cuarteto vocal mostraba una
mayor heterogeneidad: La interpretación
de María Bayo fue excelente: su hermoso
timbre, la agilidad vocal y, sobre todo, la
comprensión del estilo, hicieron que su
actuación fuera dramáticamente eficaz,
aspecto éste a tener muy en cuenta
cuando de Handel se trata. W i l l a r d
White posee una voz impresionante que
no se recató en mostrar, con algunas
dificultades para controlarla. En t o d o
caso, nadie puso en duda que, a sus
voces, tiemblan cielos tierras y mares (nD
4) y los muertos se levantan incorruptos
(n°46). Mayores problemas para hacerse
oír tuvo Mark Tucker, pero los solventó
con técnica y conocimiento del estilo.
Comentario aparte merece el contrate-
nor, pues aquí ei problema es doble; por
una parte la actuación c o n c r e t a de
Timothy Wilson y, por otra, la conve-
niencia de que el papel sea asumido por
un contratenor en vez de por una con-
tralto Empezando por la segunda de las
cuestiones, es mi opinión que la arqueo-
logía es una rama del conocimiento, no
necesariamente del arte y, en todo caso,
si de arqueología se trata, seamos cohe-
rentes: dispóngase una orquesta de 39
músicos -con instrumentos origmales-
un coro de 20 voces y, desde luego, bús-
quese un cantante castrado -voz de niño
pero potencia de hombre-, no un can-
tante en falsete. Dado que, venturosa-
mente, las bárbaras costumbres de nues-
tros empelucados abuelos han caído en
22 SCHFRZO
Irregularidades
Valencia. Palau de la Música. 30 de noviembre. Escolante |uan Bautista Comes (Director José Qiment) y Orquesta
de Valencia. Director Manuel Galduf Obras de Mozart Gundi y Menddssohn. Concierto extraordinario a benefi-
cio de la Unicef.
El propósito benéfico de este concierto
congregó a un numeroso público, no del
todo habitual en el Palau. Los resultados
artísticos cosechados no pueden calificarse
más que de irregulares: en una misma velada,
entre diferentes obras, movimientos y aun
pasajes, se produjeron agudos contrastes
entre aciertos y considerables descensos del
tono interpretativo.
Al oficio con que se defendió la obertura
de La flauta mágico le faltó el nervio requeri-
do para transmitir todo el encanto juguetón
que encierra el Allegro fundado, tras haber
pronunciado y luego repetido con acento
suficientemente categónco los célebres acor-
des masónicos, en los que de todos modos
pudo ya percibirse un limitado empaste en el
metal.
Las deliciosas melodías de Así cantan tos
chicos de Jesús Gundi fueron expuestas con
cautivadora ingenuidad por la escolanía inter-
veniente. A su excelente preparación -afina-
Estreno de Tirant Lo Blanc
Valencia. Palau de La Música, 20-XI-90 Manuel de Falla £/ retotto Oe Moese Pedro Amando Blanquer Tiran! lo
Btonc M A Peters. J. Cabero, M. Bermúdej. L Mentxaka F. Valls, O. Montllor, Títeres de Maese Villaie|O.
Orquesta de Valencia. Director Manuel Gakluf
El compositor valenciano Amando
Blanquer {1935) estrenó la obra, encar-
gada por la Generalidad Valenciana,
para conmemorar el V centenario de la
primera edición de la novela de joanot
Martorell. Tirant lo Bfanc es una cantata
en tres partes, Eí Alón, £/ amor y La
Muerte, con la que sintetiza, siguiendo el
texto de Martorell, los hechos esencia-
les narrados en la novela, Amando Blan-
quer es compositor de una obra amplia
y diversa, difícilmente ubicable, puesto
que alejada de tendencias contemporá-
neos, y salvo una importante influencia
de Messiaen, se desarrolla dentro de un
expresionismo fluido y personal. Blan-
quer sigue en esta cantata, como en el
resto de su obra, una esentura comuni-
cativa, de inmediata inteligibilidad para
el oyente, apoyada en la facilidad meló-
dica, la proporción y el dominio y el
gusto en el timbre, particularmente en
los instrumentos de viento. Se trata en
suma de una obra bien hecha, que sigue
el lenguaje diatónico, reservando, a la
manera clásica los efectos disonantes,
tos cromatismos, como recurso expresi-
desuso, nos deberíamos centrar en la efi-
cacia, dramática y artística de la elección
y. ya entrando en la actuación de
Timothy Wilson, esta elección fue desa-
fortunada: sus ahogados gntitos convirtie-
ción, homogeneidad, seguridad- se unió el
esmero del maestro Galduf para marcar
clara y precisamente, cuidando por otro lado
de que la orquesta no tapara en ningún
momento a las voces.
Tras la pausa, la Escocesa de Mendelssohn.
Aquí hay que destacar el magnífico efecto de
superposición a los demás instrumentistas
con que el clarinete atacó el arranque del
segundo movimiento. Vivace non troppo. La
lectura del resto de la sinfonía fue bastante
desangelada. Llamó especialmente la aten-
ción el poco aprovechamiento expresivo de
los contrastes rítmicos; as!, por poner un
solo ejemplo, el paso a Maestoso del inicio
de la coda final en el último movimiento no
comportó la grandiosidad esperada en la
enunciación del coral, afectada de nuevo en
los metales por las deficiencias apuntadas.
Los aplausos fueron nutndos.
Alfredo Brotóns
vo en determinados pasajes del texto.
La orquesta, con una amplia sección de
percusión, transita con facilidad entre
atmósferas expresivas muy variadas, con
ese oficio fácil que caracteriza a Blan-
quer, plegándose con justeza al te>cto
para evocar la batalla, el amor, el llanto
o el Andante lúgubre de la muerte. Las
voces se hacen oír, bien empastadas en
el tejido orquestal, destacando un aria
del barítono en la primera parte y algu-
nas intervenciones de la soprano. La
voz del narrador -interpretada con
demasiada contención o linealidad por
Ovidi Montllor-, amplificada, sí aparece
muchas veces como superpuesta froza-
damente a la música. Destacaron entre
las voces M.* Angeles Peters y el baríto-
no Francisco Valls, en excelente
momento vocal. La Orquesta de Valen-
cia y su titular. Manuel Galduf algo apa-
gados en el Retablo de Falla, brillaron a
gran altura en este Tirant lo Blanc de
Armendo Blanquer y que obtuvo una
entusiasta respuesta del público.
ron en risible el pasaje más dramático de
la obra: He was despised and rejected of
men (n.° 21).
José Simó

BARCELONA
Barcelona. Gran Teatre del bceu. 17 y 22 de NowemDre de 1990 Verdi Un StjJto jn Moscherü Con Anna Tomo-
vía-Sintow/Mi>nica Pick-Hieronimi. Vionca Cortez, Glona Fabuel. Peter Dvorsky, Giorgio Zancanaro-Coro y
Orquesta del üceu-Director Romano Gandotfi. Producción del teatro, con escenografía y vestuano de Marcelo
Grande, y dirección escénica de Mano Gas.
L
a tendencia natural de cualquier
arte es acumulativa, ya que los éxi- y mover las masas, y por otro, al efec-
tos y los fracasos aumentan la pro- tuarse mientras la ópera sigue distrae la
pia experiencia; también esta tendencia
se dio en Giuseppe Verdi, que después
de sus "anni di galera" alcanzó la madu-
rez y el éxito total en la famosa trilogía movimiento de masas.
que forman Rigoletto, La Traviata e 'i 1ro- Dentro del capítulo de voces se evi-
vatore, que llevaron después de unas
obras de menor éxrto hasta el composi-
tor de los mejores momentos en un
Bailo in Moschera; a pesar que su com- voces, sobre todo de voces típicamente
posición y estreno no fue fácil, por los verdianas y de cantantes que sigan el
problemas con la censura que obligaron
a cambiar el lugar de la acción. En ella
Verdi logra una gran obra donde la
música lo es todo: palabra acción, senti-
miento, pasión y carácter, consiguiendo
aparejar la verdad dramática hasta los
más insignificantes detalles con la fluidez,
la claridad y el popular atractivo de sus
melodías. Estas características son fun-
damentales en su interpretación y ello
es precisamente lo que faltó demasiado
en estas representaciones con un repar-
to que hacía prever mejores resultados.
La orquestación de esta obra está,
como todo Verdi, llena de fuerza, pero a
la vez llena de matices, y esto es lo que
no consiguió en general Romano Gan-
dolfi al frente de la orquesta con una
versión de una lentitud en momentos
exasperante, que no sólo perjudicaba a
los cantantes, con los consiguientes desa-
justes entre el foso y el escenario, sino
también al melodismo verdi ano, restán-
dole la vitalidad y sutileza: la orquesta,
partiendo de estas circunstancias tuvo
una actuación profesional, procurando
evitar los desajustes que el ritmo de la
batuta imponía: Romano Gandolfi debe-
ría replantearse, en mi opinión, la música
verdiana si quiere dirigir las obras del
compositor de Bussetto. El coro del
Liceu. menos afectado, pudo mantener
su buen nivel, en una obra que si bien no
tiene momentos estelares para él, sí los
tiene con gran dificultad. La producción,
propiedad del teatro, que ya conocíamos
de la antenor versión, mantiene cualida-
des y defectos, tiene calidad en su con-
cepción yrealización,pero le faltan ideas
en su desarrollo, quenendo establecer
dentro de la oscuridad habitual en las
puestas en escena actuales, la acción a
base de efectos luminosos que no siem-
pre consiguen su objetivo; además se cae
en el error, en el segundo cuadro, de
efectuar la entrada y salida de elementos
ACTUALIDAD
Frustración verdiana
situaciones, condiciones que no se dan
en la soprano búlgara; su voz que puede
ser idónea para Mozart. y para algunos
Strauss, resulta poco penetrante para
que por un lado podían haberse situado este role, en el que tuvo su mejor
momento en el Aria del último acto. Su
sustituía Momea Pick-Hieronimi. cantó
acción. Creo que un director escénico con gran precaución mostrando una voz
de ópera debe evitar, mientras la música que, sin ser bella, expresaba una mayor
se desarrolla, los ruidos, y si es posible el fuerza, pero en cambio su técnica y
musicalidad no eran tan notorias, y su
registro agudo era dubitativo.
denciaran dos cosas: que nombres des- De todos los intérpretes, el que sin
tacados no son siempre garantía de duda tenía ideas claras sobre el canto
resultados equivalentes y la crisis de verdiano era Giorgio Zancanaro; a
pesar de que a su timbre le falta mayor
brillantez, y a su registro agudo mayor
Anna Tomowa-Smtaw y Pete' Dwsky antes de que ambos enlamaran y cancelaran FOTO: 8ARCELO
estilo requerido. Peter Dvorsky tiene una potencia, supo frasear con maestría,
bellísima voz de tenor lírico, que descu- expresando con gran inteligencia desde
brimos en vivo en Lucia Di Lammermoor el valor de la amistad del pnmer acto,
hasta el odio en la conocida aria en tu.
con un registro agudo a veces bnllante,
pero en cambio es un cantante que se Viorica Cortez dio musicalidad a su Ulri-
ca, pero su voz no tenía fuerza, sobre
empeña en cantar con estío verista, y
todo en el registro grave. Completaba
con una técnica primaria, olvidando lo
que es el canto ligado, y el fraseo que en el quinteto protagonista la soprano
Verdi es consubstancial; además en Ric- valenciana Glona Fabuel, que como ya
cando es más esencial que en otros roles: mostró el pasado año es una cantante
con grandes posibilidades, tiene musica-
por ello su versión fue irregular, poco
lidad, sentido de la escena, fraseo y
matizada, muy pendiente de la zona
aguda, descuidando el bien decir. Es una picardía, pero debería, a mi entender,
tener en cuenta, primero, mejorar su
verdadera pena que con el instrumento
registro agudo que a veces presenta
tan bello que posee no nos depare un
una cierta dureza, y después no dejarse
canto más refinado y seguro. Anna
llevar por los halagos y trabajar duro
Tomowa-Sintow, que posiblemente no
para conseguir el futuro profesional que
estaba en óptimas condiciones, por lo
sus cualidades artísticas y vocales permi-
que fue sustituida en la tercera función,
es una cantante, que como ya dije en el ten. En el resto del reparto correctos
comentario sobre el Simón Boccanegra. Manuel Gamdo. Jesús Castillón y Antom
Lluch, y más discretos como los dos
del año antenor, de gran musicalidad,
con un notable registro agudo y un estu- conspiradores Miguel López-Gal indo, y
sobre todo Joan Tomás.
diado fraseo, pero la Amelia pide más,
pide una voz más densa, más dramática
que imprima la fuerza para expresar las
Alben Vilardetl
SCHEPZO 2J
ACTUALIDAD
La Walkiria, sin la Caballé
Barcekmi. Teatro del Liceo, 6.9, I I . 1-4 y 17 de diciembre, 1990. Die Walkhte de Richard Wagner. Johanna Meier
(Bnjnnhiide); Simón Estes (Wotan); Nadme Secunde (Sieglinde]; Robert Schurk (Siegmund); Macana Lipovsek
(Fncka); Matli SaJmirten (Hunding). Orquesta del Gran Teatro del Lceo Dirección. Uwe Murrf
Después de la tormento suce-
dida entre la Caballé y el Liceo,
que se saldó como todos nues-
tros lectores saben, con la firme-
za del Uceo, dejando de lado las
exigencias habituales de la diva,
había mucha expectación por ver
La Walkiria por dos motivos: el
primero, para contemplar un
elenco wagneriano cien por cien
-sin la inclusión de vedettes- y el
segundo, por ver a la sustrtuta de
la Caballé: la soprano Nadme
Secunde.
Al finalizar la ópera, una cosa
estaba clara: La Walkiria había
t r i u n f a d o y la ausencia de la
Caballé quizá fue un alivio para
muchos espectadores que t e -
mían que su presencia pudiera
ralentizar la marcha de la obra,
teniendo en cuenta sus circuns-
tancias actuales. El gran triunfo de
la noche, por lo tanto, no fue ni
éste ni aquel cantante, sino todo
el equipo, que estuvo bien con-
juntado por una dirección escéni-
Johanna Meier como Uriinnhtlde
ca eficaz.
Nadme Secunde, que fue llamada con
muy p o t o tiempo para prepararse, se
adaptó al equipo e interpretó su papel
de Sieglinde con una gran profesionali-
dad: su voz, ancha y precisa, convenció
rápidamente incluso a los más exigentes,
de tal modo que ni siquiera la numerosa
legión de caballetístas pudieron rechistar
por su presencia en el reparto. Su actua-
ción escénica fue totalmente memorable,
y demostró que un personaje no sólo es
la voz, sino también movimiento y físico.
Robert Schunk, como Siegmund. quizá
no estuvo a la altura de sus partenaires,
pero sus intervenciones siempre fueron
pulcras y con suficiencia vocal y resultó
muy creíble escénicamente, a pesar del
vestuario un tanto ridículo. Matti Salmi-
nen en el papel de Hunding. que iba dis-
frazado como un p o r t e r o de hockey
sobre hielo, demostró una voz potente y
cavernosa, que era capaz de sobrepasar
cualquier barrera que se le interpusiera
desde la orquesta. Fue una lástima que
su papel no le consintiera una mayor
presencia escénica.
Simón Estes fue un Wotan de pnmer
orden. Sus relaciones con su hija Brünn-
hilde y con su mujer. Fricka. fueron todo
un festival wagneriano. de voz y de esce-
na: se distinguió de un modo especial en
24 SCHERZO
el tercer acto durante el castigo y recon-
ciliación de Brünnhilde y en su invocación
al dios del fuego.
Maqana üpovsek. como Fricka. sacó el
máximo partido de su corta intervención,
y dejó al público con ganas de volver a
oiría muy pronto. Brigitte Fassbander,
que tenia que haberla sustituido en unas
representaciones, canceló su actuación y
la Lipovsek cantó todas las fundones.
Mención especial para Johanna Meier
en el papel de Brünnhilde. a pesar de su
lento arranque en el segundo acto; su
fuerza y su sentimiento se conjugaron
admirablemente. El último día tuvo que
cancelar por motivos familiares y cantó
en su lugar la espléndida Gwyneth jones,
un inesperado regalo para la afición que
la aclamó prolongadamente.
La producción de Hugo de Ana de la
Zarzuela de Madrid combinaba aciertos
con elementos irrisorios. En el aspecto
positivo, la recreación del drama wag-
neriano estuvo acertada en el primer
acto; no así en el segundo y menos aún
en el tercero, con una cabalgata de las
Walkirias francamente risible. O t r o
aspecto negativo fue, en el segundo
acto, en que la decoración a base de
espejos hacia más creíble que se estu-
viera presenciando una guerra de las
Ros Marbá
regresa al Palau
Barcelona. Palau de la Música Catalana, 16 de
diciembre de 1990. Obras de &eethoven, Gerliard
y Schoenbeni. Neden'aníJs Kamerorkest Dir. Arito-
nt Ros Marta. Solista: A_ Giménez Atenelle. Tempo-
rada de Ibercamera.
A n t o n i Ros Marbá regresó para
satisfacción de muchos aficionados
barceloneses al Palau. Muchos eran los
que recordaban con añoranza su paso
al frente de la Orquesta Ciutat de Bar-
celona, y por ello la iniciativa de Iberca-
mera fue recibida con mucho agrado.
El programa propuesto por Ros Marbá
era de una coherencia y de una inten-
sidad, que por desgracia, pocas veces
tenemos la ocasión de escuchar en el
Palau: la versión para orquesta ele la
Gran Fuga, Op. 113 de Beethoven, el
Concierto paro piano y orquesta de
Robert Gerhard y, para finalizar. La
noche transfigurada de Arnold Schon-
berg.
La Nederlands Kamerorkest ejecutó
disciplinadamente y con gran nitidez las
directrices de la batuta, consiguiendo
transmrtir un sonido homogéneo y una
afinación perfecta. Como solista invita-
do, Albert Giménez Atenelle confirmó
con su pletónca actuación en la obra
de Gerhard que hoy en día es uno de
los mejores pianistas españoles. Su ver-
sión estuvo llena de energía, criterio y
grandes dosis de virtuosismo.
La dirección de Antoni Ros Marbá
fue hiperactiva y muy peculiar. Quizá
sus aventuras dentro del mundo de la
dirección operística han motivado que
el director se haya despreocupado un
poco de la elegancia de sus gestos en
favor de una mayor efectividad en la
respuesta de la formación orquestal.
De todos modos, su dirección entusias-
mó al público, que pidió con insistencia
la propino y la obtuvo: el Allegro inicial
del Divertimento K136 de Mozart
F.X.M.
galaxias que una ópera de Wagner.
Uwe Mund dirigió la Orquesta del
Liceo con mano dura y ello se notó rápi-
damente, dado que la formación respon-
dió con mucha entrega y acierto, alguna
vez incluso con excesiva contundencia.
La representación se hizo con traducción
mediante sobretítulos en catalán que
estaban llenos de errores ortográficos,
palabras infrecuentes y a veces verdade-
ras pipos gramaticales, Una lástima.
F.X.M.
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ACTUALIDAD
Un Mahler efectivo
Bwcelon» Palau de la Música Cataiani O.C.B., Caral Carmina y Cor de Nens l'Arc y l'Esqutoc Solista Maureen
f orrester, contralto O b n Tercera Sm/bnfo de Mahler. Director Franz-Paul Decker.
Franz-Paul Decker, casi con toda
segundad en su última temporada al
frente de la O.C.B.. está deleitando al
público del Palau con sus versiones
mahlenanas de auténtico sonido disco-
gráfico. La pieza en cuestión -la Terce-
ra de Mahler-, que se caracteriza por
su enorme dificultad, sobre todo en su
pnmer movimiento, fue resuelta con
una gran exquisitez. En el movimiento
más conflictivo de la obra, el Adagio,
Decker no cayó en la trampa de con-
vertirlo en un pasaje mastodóntico difí-
cil de digerir, sino todo lo contrario:
convirtió el climax central de la obra
en una legítima premonición de su
Sexto sinfonía; y finalizó la obra con un
estallido seco, sin caer en la tentación
de la opulencia straussiana para acabar
una obra de tan largas dimensiones.
Desde el punto de vista técnico, muy
pocos fallos hubo en la versión, quizá
unos pequeños desconciertos en ia
parte central del Adagio, imputables al
agotamiento de los músicos. Peccoto
minuta si tenemos en cuenta ¡a entrega
puesta por la O.C.B., que recibió una
de las ovaciones más largas que se le
han tributado al Palau.
Como solista invitada, la contralto
Un Mesías aburrido
Al igual que en años anteriores, la
Fundació Caixa de Pensions organiza en
el Palau de la Música Catalana la audi-
ción de £/ Mesías de Haendel con moti-
vo de la proximidad de Navidad. La
Caixa ha ido ofreciéndonos, en estos
últimos años, diversos aspectos de la
interpretación actual de la obra más
popular de Haendel: Herrewege, The
Sixteen, etc., han pasado cada año para
mejor poder apreciar qué hay de nuevo
para un Mesías en concierto. En esta
ocasión se dieron ambas ejecuciones los
días 19 y 20 de diciembre: y utilizó el
término ejecución pleno de intención, ya
que lo que nos ofrecieron el Coro y la
Orquesta de la Radio de Leipzig, bajo la
dirección de Max Pommer, no pasó de
ser una auténtica ejecución turnaría y
2CÍSCHERZO
l'Esquitx cantaron los cánticos angelica-
les con el rigor de la profesional idad
más absoluta, sin perder el frescor de
canadiense Maureen Forrester ofreció
su carácter amateur.
toda una master c/ass de técnica vocal,
A pesar de que la solista sobrepasa ya En resumen una versión de induda-
los sesenta años y que su retiro está ble sello discográfico que ha provoca-
cercano, su voz conserva la elasticidad do gran expectación para ver de
en los agudos en detrimento de la cali- nuevo en acción a Decker dirigiendo la
dad de sus graves. Segunda y Séptimo de Mahler.
Douglas Prosser, el solista de trom- F.X.M.
peta de la
O.C.B., estu-
vo perfecto
en sus exten-
sos solos to-
cados desde
fuera del he-
miciclo. Las
trompas y
trombones,
la madera y
los timbales
colaboraron
en convertir
la versión en
excepcional.
Las voces
femeninas de
la Coral Car-
mina y las Fronz Paul Decker FOTO: BARCELO
voces infanti-
les de l'Arc y
capital dé oratorio de Haendel. dos, arias de lentitud insoportable. En
Los conciertos venían precedidos de suma, un aburrimiento total.
cierta expectación extramusical, que es Lo mejor, indudablemente, la presta-
algo poco recomendable en tales ocasio- ción del coro. Está muy bien conjunta-
nes: asi, los diarios entrevistaron al direc- do, y se mostró seguro, afinado, bien
tor y se dedicaron a preguntarle sobre empastado. Todas sus voces sonaron
«lo- m a I -q u e- se-debía-v i vi r- en - la- RD A» y muy bien. En cambio, la orquesta causó
« q u é -cam bi o s- h abrá- ahora», c uesti one s fuerte decepción, sobre todo violmes y
actualmente de rigor a cualquier ave que violas: abundantes fallos, desajustes y
provenga del este. Pero, por desgracia, errores de afinación: un pequeño fiasco.
nadie le preguntó qué concep'o tenía Los solistas vocales fueron más o
sobre la obra a dirigir; y en parte fue menos correctos (excepto un tenor
mucho mejor, ya que dudamos de que insoportable que m sabía pronunciar el
tuviera algún concepto claro. En ocasio- inglés por aproximación), pero fuera de
nes, parecía una versión de cámara, y en la notable extensión vocal del contrate-
otras apabullaba con unos ntmos de api- nor y el buen gusto de la soprano.no
sonadora de importación soviética, con merecen especial mención.
stacatti exagerados y sincopas fuera de
lugar. La única constante fue: coros rápi-
S.B.S.

Crónica breve de dos ciudades
N
o es ningún descubrimiento que, en
los últimos meses, la ciudad de Ber-
lin, o las antiguas dos ciudades de
Berlín, se han convertido en centro de
atención de intelectuales, políticos, finan-
cieros o turistas. Centrándonos ya en la
actividad musical, lo cierto es que pocas
ciudades en el mundo son capaces de
presentar una paleta tan amplia de posibi-
lidades y calidades.
Sin duda, et acontecimiento mas espec-
tacular durante la primera semana de
diciembre ha sido el concierto celebrado
en la Filarmonía, donde el día 8 se dieron
cita nada menos que la Filarmónica berli-
nesa, Claudio Abbado, Daniel Barenboim
y Johannes Brahms. Con tales ingredien-
tes, nada podía fallar en aquella sesión,
con entradas agotadas desde hacía días,
en cuya primera parte se ejecutaba el
Condeno número t pora piaría y orquesta
del compositor hamburgués. El solista
argentino, brillante en todo momento,
tuvo especial lucimiento en la cadenza del
Adagio y en los pasajes mas expresivos y
delicados, si es que cabe destacar alguno
en tan magna obra, levantando sus manos
del teclado, al finalizar cada intervención
solista, con un triunfal¡smo bien ganado y
con tal ímpetu en sus gestos y miradas a
los profesores, que no se ocultaba su
patente deseo de conducir también al
conjunto orquestal. 5e abría la segunda
parte con cuatro números de la Rosamun-
da de Schubert, incluida la Romanza, que
estuvo a cargo de la joven y atractiva
Gabriele Sima; atractiva ella y atractiva su
voz, no demasiado potente, pero induda-
blemente cálida, clara y de una extraordi-
naria dulzura en los registros más bajos.
Desafortunadamente, la gran conmoción
causada por Barenboim en la primera
parte hizo pasar a la contralto austríaca
más inadvertida de lo que merecía. Y la
jomada concluyó con las Tres piezas para
orquesto, Opus 6 de Alban Berg. Abbado
logró extraer todo el colorido de esta
obra de grandes dimensiones y ambigua
armonía, rematando as! brillantemente
una sesión digna de ser recordada.
Y siguen los acontecimientos musicales
en el Berlín occidental, porque la Deuts-
che Oper presentaba el Fidelio de Beetho-
ven. en una gala patrocinada por Amnistía
Internacional. Nada más apropiado para
los fines de esta organización que el tema
operístico elegido, cuya representación
estuvo precedida de la proyección, en el
gran telón de boca que posee el Teatro,
de la famosa paloma de la paz diseñada
por Picasso, Con un excelente montaie
en el decorado -resuelto a base de telon-
cillos transparentes, montados unos sobre
otros, que, según su colocación en cada
momento, representan una u otra cosa-,
lo más destacable de la sesión fue la inter-
vención de la soprano británica Gwyneth
Jones, que tiene incorporado el Fidelio a
su repertono desde hace veinticinco años,
ACTUALIDAD
en que lo presentara en Londres. Ya en modernización de la obra ya fue realizada,
un segundo plano, pero nada desdeña- con notable acierto, hace algunos años.
bles, Jan-Hendrik Rootenng, en el papel Hasta aquí, todo son dudas e indecisiones
de Rocco, |ulien Robbms, en Don Feman- en el incauto espectador. Pero ya, cuando
do, y Gerd Feldhoff en Don Pizarro. Muy aparece el coro en escena con atuendo
graciosa Carol Malane que encarnó a de tenistas y marcando con raqueta y
Marcelina. pelota el ritmo de la música, es cuando
Lo cierto es que el Rigo'etío de la resulta ineludible e inaplazable definirse. Y
Opera Cómica es algo que no deja a la verdad es que el experimento es abso-
nadie indiferente. O gusta o irrita; no hay lutamente positivo. Sobre todo porque va
términos medios. Y la verdad es que para acompañado de una buena interpretación,
tanto musical como dramática. Jacek
el espectador desprevenido, el que cree
Strauch encama un Rigoletto a la manera
que se dispone a asistir a una función más
más clásica, por mucho que vaya disfraza-
de la inmortal página verdiana, el comien-
do de vendedor de electrodomésticos.
zo es ciertamente desolador. Ya el deco-
Gílda es maravillosamente interpretada y
rado poco tiene que ver con el palacio
cantada por Magda Nador, poniendo un
del duque de Mantna. pues se limita a las
cierto toque de sensualidad en el perso-
desmesuradas esculturas, una saliendo de
naje que se aleja, en ocasiones, de (a pura
uno de los palcos de proscenio, irguién-
dose hacia las últimas gradas, en varios
metros de absoluta desnudez masculina; y
otra, de las mismas proporciones, en
escena, a modo de un gigantesco ángel,
descuartizado en tres trozos longitudina-
les, que giran por el escenario, para jun-
tarse en lógica unidad corpórea o separar-
se a gusto del director, sin que, en princi-
pio, sea captable lógica alguna en tales
troceamientos y deslizamientos, y ni tan
siquiera en su propia iconología. Hay, ade-
más, otras sorpresas, como la del idioma.
Domel Barembom y Claudio Abbado
Bien conocida es la polémica sobre las e ingenua criatura celosamente guardada
traducciones de los textos operísticos, sin por un padre precavido. Todos los demás
que sea éste el lugar para tratar sobre cumplieron perfectamente su cometido, a
ello, que razones hay de todos los gustos excepción, quizá, de Stephan Spiewok, el
para sustentar una u otra posición. Pero pérfido y libertino duque, que se queda
no se podrá negar que oírse ftigo/eíto en corto en momentos especiales, como en
dialecto teutónico es, cuando menos, cho- la célebre Questo o que/ío, carente de la
cante. Imaginen, si no, la grácil y pizpireta éeganza exigida por la partitura y del brio
donna é mobtle cantada en la lengua de con que habitualmente se ejecuta, pero
Goethe. Por otro lado, está el vestuario. que logró resarcimos en el cuarteto del
Nada de engolados tra|es de la época. En último acto, francamente sublime y mere-
el Rigo/etlo berlinés lo que pnva es el smo- cedor de una prolongada ovación.
king y la americana de paño inglés, cosa,
por otro lado, nada novedosa, pues la
José Antonio López Docal
SCHER2O27
ACTUALIDAD
Wien Modern, la música del siglo XX
l fest/val de Música Contemporánea
E Wien Modem, realizado en el Kon-
zerthaus y Musikverein de Viena, es
ef resultado de ia preocupación de Clau-
dio Abbado por crear una tribuna en la
cual las nuevas, y otras no tan nuevas,
comentes musicales del orbe, tengan un
lugar común para expresarse en un con-
texto de mayor amplitud conceptual. Los
organizadores piensan que esta tercera
versión ha conseguido, no obstante, sus
escasos tres años de existencia, una
capacidad de convocatoria institucional,
audiencia entre el público, compositores
y músicos, que lo proyecte en el futuro
cercano como un potencial centro de la
música contemporánea europea y mun-
dial. Entonces, desde este ángulo, el con-
cepto Modem, permite una interpreta-
ción y versatrlidad para la coincidencia de
los más divergentes y variados conceptos
estético-musicales del siglo XX; desde
luego, también otros conceptos de la
Modernidad, y lo Contemporáneo, que se
plantearon los compositores de épocas
pretéritas. Wien Modem trasciende en
este sentido la superficialidad (con la que
algunos festivales tratan los diferentes
aspectos de la composición contemporá-
nea), en un conte>íto integral del arte,
incluyendo otras manifestaciones
artísticas como la pintura, el teatro, la
escultura, la literatura.
Este año, al igual que los anteriores,
han sido invitados 4 compositores de
gran relevancia en el movimiento musi-
cal del siglo XX: Luciano Berio (Italia),
Elliot Cárter (USA), Witold Lutoslawski
(Polonia), Emest Krenek (austriaco resi-
dente en USA). La importancia de los
mismos es bien conocida, razón por la
cual no vamos a redundar en explicacio-
nes adicionales. Nos limitaremos a seña-
lar algunas de sus obras más significativas
que fueron escuchadas en este festival.
Se Incluyó ademas de otros composito-
res a Marco Stroppa como ejemplo de
fusionar la música instrumental y electró-
nica. También al igual que en años ante-
riores el encargo recayó sobre el com-
positor austriaco Gerhard Winkler con
su obra Grouzone (Grauzone, se traduci-
ría literalmente por Zona gris, pero en
realidad es una metáfora usual en el
idioma alemán que significa zona de
i n certidumbre).
La extensa programación de este
Wien Modem, que incluyó conciertos y
conferencias, se inició el 27 de octubre y
finalizó el 9 diciembre del presente año.
Con un total de 31 conciertos de los
28 SCHERZO
cuales se escucharon 131 obras de todos director y organista Martin Haselboeck.
los géneros musicales contemporáneos.
El Simposium Estructura y libertad en ia
Música del Siglo XX dio inicio a la parte
Es necesario resaltar la presencia masi-
va del público austriaco y de otros luga-
res de Europa, apoyando cada una de las
especulativa de este festival. Tuvo como actividades de Wien Modem. Este hecho
invitados a importantes personalidades indica, por si solo, que en el público
dedicadas al análisis, reflexión y segui- europeo paulatinamente se están desva-
miento de la Nueva Música en el conti- neciendo los prejuicios en t o r n o a la
nente europeo. Entre los temas tratados Nueva Música.
destacaremos: Estética e Interpretocidn Para el próximo año, los cuatro rom-
Consecuente, Dialéctica de la
Música Europea Moderna y de
Vanguardia después de 1945, y
otros temas. Por su parte, los
compositores invitados, Berio,
Lutoslawski y Cárter realizaron
conferencias analíticas en las cua-
WIIENZ
les abordaron el universo de sus
más importantes obras desde
diferentes perspectivas estéticas e
históricas.
Luciano Berio (1925), expuso
23 de sus más importantes y
conocidas obras. Entre ellas las
Sequenzo I, II, III, N, VI, Vil, VIII y la
XI y sus Voriaziortí suU'aria di
Papageno entre otras. Por su
parte, Witold Lutoslawski (1913)
presentó 15 opus de su variada
producción: Chain I y 2, jeux
Vénitiens, Concierto para Piano,
Concierto para Violoncello, LiVre
pour Orchestre, Sinfonía 3, etc. Del
compositor norteamericano Elliot
Cárter (1908) pudimos escuchar
23 de los trabajos más creativos
de su evolución como composi-
t o r Cuarteto para Cuerdas I, II, III,
IV, Quinteto de Vientos, además de
sus Sinfonías y obras para solista y
orquesta. De Ernest Krenek
(1900) se oyeron 25 composicio- Musik des 20 JahrhunderiS
Theoter, Literotur und bildende Kunst
nes de su dilatada carrera profe-
sional: desde una de sus primeras
obras, Sinfonía n.' 2 (1922),
pasando por la importante S/mp-
honic Elegy, Op. 105, In Memo-
ham Antón Webem (1946), hasta
una de sus últimas creaciones, Are
of Ufe (Arco de la Vida) (1981). posrtores principales de Wien Modem 91
serán: Harrison Birtwistle, Román Hau-
Entre los intérpretes invitados partici-
benstock-Ramati, Olivier Messiaen y
paron la Orchestra dell'Accademia nazio-
Alfred Schnittke. Los organizadores, a
nali di Santa Cecilia, Wilanow Quartett,
cuya cabeza está Claudio Abbado, se
Ardrtti Quartett, Aban Berg Quartett, La
plantean para el futuro próximo, según lo
O r q u e s t a de Cámara de Europa,
han hecho saber, el afianzamiento institu-
Orquesta Sinfónica de la Radio Televi-
sión Austríaca. Sinfónica de Viena. cional, programático y artístico de esta
Orquesta y Coro de la Opera de Viena, actividad fundamental para la Música
Klangforum de Viena, Ensemble Modem Contemporánea de Europa.
y otros. Entre los solistas es necesario
destacar al oboísta Heinz Holliger y al Enrique Moya
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ACTUALIDAD

LONDRES

Al final del túnel

mal encarado al hombre heroico, con un
control vocal inteligente, de modo que
había reservas suficientes para el dúo de
amor. James Morris, como el caminante,
desprendió autoridad y majestad. El estu-
dio de Mime de Alexander Oliver fue una
pieza de coleccionista por su retrato del
miedo rastrera y la avaricia. Al igual que el
taimado Alberích de Ekkehard Wlaschiha.
El Fafner de Willard White estuvo estu-
pendamente cantado. Admirable el pájara
del bosque de Judith Howarth y Birgitta
Svenden, como Erda, aportó a la produc-
ción un rico coior vocal,

Kenneth Loveland

Fidelio: canto
Londres. Cwent Gardea Beethmen,fitfeto.26-XI-90.

El Fidelio del Covent Garden de 1986

Gwyneih Jones
Londres. Covent Garden, 9-X-90. Wagner.
«Débil luz al final del túnel» se lela en los
titulares de un periódico londinense en la
mañana del 10 de octubre. Uno lo lee,
suponiendo que se refere a la interpreta-
ción de la noche antes de Siegfned en el
Covent Garden, pero de hecho el articulo
trata del relativo fracaso de los planes de
iluminación del metro de Londres.
Con Siegfned, el nuevo ciclo del Anillo
del Covent Garden, que comenzó desas-
trosamente en 1988, alcanza su tercer
episodio, lo que significa el segundo de
Gotz Friedrich, puesto que él no tuvo
parte en el Rheingold. evidentemente para
el olvido. En Die Walküre conocimos el
íúriel del tiempo sin fin de Peter Sykora,
que era una realización de Friedrich en el
Anillo de la Deutsche Oper de Berlín y
que mereció algunos comentarios críticos.
Es un lugar donde cada personaje y cada
situación son a la vez presente y pasado,
donde lo que está arriba pasa a estar
aba|o y la esperanza se convierte en
miedo. Podría comunicarse mejor con una
escena escindida en niveles, pero desafor-
tunadamente el Covent Garden no la ha
facilitado, de modo que su perspectiva en
disminución llega a ser una distracción más
que un refuerzo del mensaje de Wagner.
Uno queda demasiado frecuentemente
con la impresión de que el reparto actúa
fuera del Anillo en un mal andén del metra
mientras se espera el siguiente tren,
El acto I de Siegfned sufre menos, pues-
30 SCHERZO
FOTO: ZOÉ DOMINIC
to que su maj^r parte se representa, en la
zona baja. Aquí la forja de Mime se parece
a una caricatura de Heath Robinson y la
escena está llena de recuerdos de infancia
de Siegfned. Su relación con Mime está
bien expresada, de hecho la producción
de Friednch es una caracterización fuerte.
Pera la vestimenta de Brünnhilde es estú-
pida, pues niega la nobleza del personaje y
a uno le disgusta la manera en que se hizo
que ella y Siegfned se rondasen como
gatos callejeros, probando sus ganas de
jugar al primer encuentro. El dragón se
parecía a la parte frontal iluminada de un
autobús londinense. Sin embargo, como
con Die Wolküre, este Siegfned fue magnifi-
co musicalmente. Bemard Haitmk se está
afianzando con rapidez como un director
wagnenano con un generoso mando
expresivo, y logró de nuevo un torrente
maravilloso de ejecución. En concreto,
hubo incertidumbres en los metales (no
del todo notables, tratándose de Wag-
ner), y pasajes no totalmente seguros en
la cuerda al comienzo del tercer acto,
pero generalmente Haitmk logró una
plena respuesta instrumental de gran bri-
llantez.
Gwyneth Jones, como Brünnhilde, con-
sigue hacerlo cada vez mejor. Luego de un
comienzo ligeramente ansioso, su inter-
pretación fue estremecedora, con una glo-
riosa linea de soprano y el éxtasis del des-
pertar al amor. El Siegfried de Rene Kollo
dibujó con claridad la transición del chico
estaba destinado evidentemente a una
corta vida. No le gustó a nadie, y en la pri-
mera noche la visión de And reí Serban,
algo afanándose por encontrar un nexo
entre Beethoven y Blake, fue abucheada
furiosamente desde todos los lados del tea-
tro. Ahora se ha dejado que descanse pia-
dosamente. La sucesión, a cargo de Adolf
Dresen, toma pocos riesos, y comprensi-
blemente, en vista de lo ocurrido con su
predecesor, se inclina hacia lo convencional.
Dresen ha revisado los diálogos, «para
enfocar más claramente la linea de la histo-
ria» -según ha dicho-, aunque uno pensa-
ría que la trama de Fidelio no necesita clari-
ficación alguna. Esto implica la introducción
de uno o dos chistes, y la omisión de un
importante breve diálogo entre Florestán y
Leonore en la escena de la mazmorra, pero
por lo demás es inobjetable Lo que es apli-
cable en general al montaje. Fluye de
manera uniforme, y Dresen tiene cuidado,
la mayor parte del tiempo, en evitar todo
aquello que pudiera entrar en conflicto con
Fidelio, tal y como lo conocemos.
El pájaro enjaulado que pulula por todos
lados en la primera escena tiende a distra-
er en esos momerrtos en que deberíamos
concentramos en el pnmer establecimien-
to de las motivaciones de los personajes,
pero quizá Dresen enfatiza la desesperanza
del encarcelamiento injusto. Los decorados
de Margnt Bardy son de gran sencillez,
pero uno se preocupa acerca de la escar-
pada escalera de mano vertical, de más de
veinte escalones, que es I aúnica forma de
acceso a la mazmorra. Peligroso en grado
sumo. Seguramente, las primas de los
seguros de los cantantes de ópera van a
subir. ¿Y cómo vamos a creer que Flores-
tan, debilitado por meses de pnvación, se
las arregle para escalarla/ también pode-

Londres. Covent Garden, 22-X-90. Ven*, Mtlki den nunca haya esce-
El entusiasmo británico por las óperas
tempranas de Verdi data del interés
pionero de la Welsh National Opera en
la década de los cincuenta. Antes de
eso, la única obra anterior a Rigoietto
que obtenía una atención ocasional era
Macberh. Pero el Nabucco de la Welsh
National de 1952 colocó a la compañía
en el mapa internacional y, animados,
sus miembros siguieron con í Lombardi.
Emam. La ñattaglia di Legnano e ' Mas-
nadieri, subrayando que el terreno ofre- una ópera apasionan-
cía muchas joyas insospechadas.
Es raro que nunca montaran Attila, y
más extraño todavía que el Covent Gar-
contra la opresión
mos preguntarnos por qué los guardias de
una prisión española visten todos chaque-
tones prusianos. Pera esto importa menos.
Fidelio tiene poco que ver con Sevilla,
nombres de los personales aparte, es
sobre el enfrentamiento de Beethoven con
la opresión esté donde esté.
En la noche del estreno, Christoph von
Dohnányi fue escrupuloso en el balance
orquestal y en la exposición de detalles
importantes, pero sus ternpi se inclinaban
de lado lento, y esto no sólo reducía las
tensiones dramáticas, sino que también se
extendió a la orquesta, cuya ejecución fue
menos segura que lo habitual.
Pero sobre la escena, la música fue ser-
vida de manera espléndida. La Leonora de
Gabriela Benackova empezó lentamente,
pero al llegar a Abscheultcher había ganado flujo persuasivo y urgente en cada punto
envergadura, se hizo con el control y su
poderosa voz de soprano dominó las
cosas de ah! en adelante, adquiriendo ver-
dadera nobleza en el momento de la libe-
ración, josef Protschka fue un Florestan
vigoroso, cjyo grito desde la oscuridad
resonó heroicamente y las secuencias
siguientes le encontraron siempre dispues-
to a responder al desafio de Beethoven.
Pero la caracterización más interesante fue públicos italianos. Londres no está com-
la de Robert Uoyd, como un Rocco aturdi-
do por unos acontecimientos más allá de
su comprensión, y Monte Pederson como
Don Pizarro. mal encarad o. de auto n dad
insegura, pero dispuesto a ejercerla por
medio de amenazas. Marie McLaughhn,
como Marzellina. estuvo segura en un
papel que ha cantado en muchos teatros
ilustres, y Neill Archer hizo un JaqumO más
hondo que la usual personalidad positiva.
Hans Tschammer le dio un toque humano
a Don Femando. Aún queda el coro, pre-
parado por Robín Stapleton. que estuvo
de lo más memorable.
Kenneth Lovehnd
ACTUALIDAD
Un Verdi genial e imaduro
nificado la obra en
toda la larga historia
del teatro. Porque
con todos sus defec-
tos admitidos (mu-
chos de ellos debidos
al libreto de Solera,
no mucho más que
un vehículo conven-
cional para el canto
virtuosístico) Attila es
te. Hecho tras hecho
(algunos, pero no
todos, históricamente
dudosos) se persi-
guen unos a otros en
un asunto mal con-
densado. y nunca son
apropiadamente
desarrollados, mien-
tras que el estilo de
Verdl es aún relativa-
mente inmaduro en
este punto (un pro-
ducto de los «años
de galeras», que se
oyó por primera vez
en el Teatro de La
Fenice de Venecia el j. Borctow y Ü Raimonii en Amia CUVE BARDA
17 de marzo de
1846), pero anticipaciones de los refina-
mientos posteriores pueden ser detecta- ble, como hemos podido comprobar,
das, como el empleo de solos instru- tenía las mismas ideas que Moshinsky.
mentales como apoyo de las anas. Dibujó una apasionada ejecución
orquestal, descansando en algunos
Pero, como en Nabucco, hay una momentos lincos, cuando una melodía
resonancia casi desafiante de sinceridad cantabile en la escena pedía un apoyo
y convicción en la música de Verdi, un elocuente. Giorgio Zancanaro ganó la
palma del canto verdiano más natural.
Fue un Ezio espléndido, usando su rica
dramático. Esta es una de las óperas en
las que Verdi capta el espíritu de los voz con libertad, dominante en cada
tiempos e inflama las banderas del nsor- encuentro. A su lado, el Atila de Rugge-
gimento. Después de todo, ésta es la ro Raimondi fue una figura pálida, ni por
ópera en la que Ezio. defensor de Roma. imagen ni por voz el desbocado rey de
le dice a Atila «Avrai tu ¡'Universo, Resti los hunos que yo esperaba de la velada.
I'Italia a me», un sentimiento que podía Quizá estaba falto de forma, porque
poner a sus pies las aclamaciones de los tuvo buenas criticas la primera noche.
Pero Josephine Barstow, como Odabe-
lla. logró una de esas representaciones
pletamente preparada para la revolu-
ción, pero Attila aún logra ovaciones que la han consagrado como una de las
estruendosas y largas colas ante la taqui- grandes actnces cantantes de nuestro
lla en busca de entradas devueltas. tiempo. El sonido no era realmente ita-
La producción de la Royal Opera, liano, pero el ataque era incisivo y su
debida a Elijah Moshinsky, felizmente capacidad de caracterización más vivida
trata a Amia por lo que es, sin buscar que nunca. Dennis O'Neill, como Fores-
to, consiguió una gran expresividad. Esti-
otro mensaje que la violencia, traición y
pillaje que hay en su superficie. Mos- lista completo, envistió la robusta línea
de tenor con elegancia siempre que
hmsky confió simplemente en el efecto
de las confrontaciones fieras, mientras había oportunidad. El coro, preparado
que los decorados de Michael Yeargan, por Robin Stapleton. sonó fulminante.
a base de paneles corredizos, asegura-
ron una rápida movilidad.
Edward Downes, un verdiano nota- K.L
SCHERZO 31
ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS
Opera en Nebraska
O
pera/Omaha en Nebraska (centro
de E.U.) comenzó su festival de
septiembre con la premiére en
América de María Padilla, la grandiosa
ópera que Donizetti estrenase en La Scala
en 1841. Mana Padilla se hizo popular en
Italia y se representó en Barcelona, pero
desapareció después de 1858. Una de las
10 óperas en que el compositor trató
asuntos españoles -La Favorite y Dom
Sébosüen pertenecen a este grupo-, Doni-
zetti escribió la dramática y exuberante
obra 12 años después del
Guillermo Tell de Rossini y al
mismo tiempo que las ópe-
ras de Meyerbeer. La música,
en algunos aspectos adelan-
tada para su tiempo y en
otros tradicional, descuella
por un gran dúo final para
soprano y mezzosoprano,
una larga escena de locura
para el tenor, una intrépida
ana para el barítono héroe,
amplia oportunidad para la
fioritura y auténtica música
de baile española.
La ópera transcurre en la
Castilla de 1352, cuando
Alfonso II finaliza su reinado,
en tanto que su hijo Pedro el
Cruel asciende al t r o n o y Stelto Zambuía
toma por amante (luego en
matrimonio secreto) a María de Padilla.
Estos amores enfurecen al perverso Rami-
ro, sacerdote de la corte; y a Don Ruiz,
padre de Maria quien desconoce el matri-
monio secreto. El hecho de que Pedro
tenga que casarse con Blanca de Borbón
por razones políticas desata el trágico final,
en el cual originalmente Maria arrancaba la
corona de la cabeza de Blanca, se declaraba
esposa y reina, y se apuñalaba Los censo-
res de Milán objetaron tanto al suicidio en
el escenario como la alternativa de que
Ramiro asesinase a María. Esta alternativa
es ahora el fina! que el director John Pas-
coe ha instaurado exitosamente. La esce-
nografía de Pascoe es, asimismo, simple
pero efectiva: arcos y cortinas en el primer
acto; y grandes retratos de Maria, enmarca-
dos en oro, para el segundo y tercer actos.
Renee Fleming cantó el exigente rol
principal con un potente registro medio y
bajo, y lo acompañó con buena coloratura
y actuación convincente, si bien algunas de
sus notas altas interpoladas - d o s do
bemot- no fueron exitosas. El Pedro del
barítono israelí Motti Kastón fue extraor-
dinario: su voz destelló belleza, sonoridad,
riqueza, magnitud y elogiable acento italia-
no. Su aria Lascior Mana (tercer acto)
estuvo brillante. La música que Donizetti
compuso para el Don Ruiz es de tono
32 SCHERZO
bajo, y Hans Gregory Ashbaker la inter-
pretó maravillosamente en lo vocal y en lo
dramático, sobre todo en su confronta-
ción con Pedro y en su escena de locura.
Stella Zambalis como Inés, la hermana de
Maria, lució una voz atrayente y vigorosa,
pero su actuación fue un tanto anticuada.
El tenor mejicano Arturo Valencia hizo un
buen Don Luigi (el mando de Inés) y el
bajo Don Smith exhibió una grave voz
como Ramiro. Con su rítmica y enérgica
dirección, John DeMain demostró su rego-
y Renee Fleming en María Padilla
cijo en esta música felizmente redescu-
bierta.
£/ Go/ern, la primera ópera del composi-
tor británico John Casken y la razón para
su premio Benjamín Britten de Composi-
ción en 1988. también hizo su estreno en
Norteamérica. De entre las vanas versio-
nes de la historia del Golem, el autor basó
su libreto en la leyenda del siglo XVI
sobre el rabí Lowe de Praga -aquí llama-
do Maharal- un erudito y líder de la
comunidad cuyos poderes cabalísticos le
permiten formar al Golem del barro para
que protejla a la comunidad. Ingenuio
gigante con fuerza sobrehumana, el
Golem se percata poco a poco de su pro-
pia humanidad y recurre a la violencia
cuando la comunidad de la que podría ser
salvador potencial lo rechaza; así que su
creador se ve obligado a devolverlo al
barro. Se trata de un cuento sobre lo
humano y la necesidad de comprensión y
aceptación, un antecesor de la histona del
monstruo de Frankenstem.
La ópera dura 95 miniftos sin interrup-
ciones y consta de un prólogo, en el cual
el Maharal recuerda la histona: y un acto
único en que la leyenda se vuelve a narrar.
La música de Casken es atonal, con oca-
sionales instantes de agridulce melodía.
Compuesta para 10 instrumentos y cinta
electrónica, está desprovista de momen-
tos de humor y muy bien dotada de
momentos percusrvos nada trillados, pero
en general carece de variedad. Tanto la
dirección de Keith Wamer como la deco-
ración de Pascoe estuvieron adecuadas,
pero la producción fue un ejemplo más
de óperas contemporáneas en las que una
trama mítica/histórica se convierte en una
metáfora del holocausto, con diapositivas
de campos de concentración y niños ago-
nizantes de hambre en el ghetto de Varso-
via. La iluminación mínima de
Kim Davis estuvo apropiada.
Las voces sonaron poten-
tes y plenas. El barítono-bajo
Gordon Holleman, como el
Goiem, demostró ser un
hábil actor-cantante. Su
Golem se asemejó a un niño
robusto, pero lento en
aprendizaje. El barítono Terry
Hodges proyectó acertada-
mente la angustia del Maha-
ral; y el espectral contratenor
Douglas Stevens resultó per-
fecto para Ometh, el encade-
nado y sangriento ser que
representa a la esperanza.
Jayne West fue una simpática
Miriam, la esposa del Maha-
ral; y el tenor Thomas Bog-
dan personificó al desafortu-
nado Stoikus, asesinado por el Golem en
un ataque de rabia posterior a un malen-
tendido.
Richard Pittman dirigió la retadora parti-
tura con autoridad. La localización de la
orquesta detras del escenario tuvo resul-
tados positivos aquí y en Maria Padilla.
Stronger Here Mysdf. el espectáculo tea-
tral en que Angelina Réaux interpreta las
canciones de Kurt Weill, fue la última pro-
ducción del Festival. Réaux cantó 23 can-
ciones, acompañada de piano, acordeón y
percusión. No hubo diálogo. Convincente
tanto en su calidad histriónica como su
vanado estilo y sutileza interpretativa,
Réaux cantó temas sobre la soledad, la
valentía, la confianza y el amor, en ingiés,
francés y alemán. El repertorio incluyó
Moon of Alabama de Mahagonny, J'atXends
un navire de Marie galante, la conmovedo-
ra Lone/y House de Street Scene, y The
So/omon 5ong de The rhreepenny Opero.
Todas las funciones tuvieron lugar en el
auditorio del Museo de Arte Joslyn, cuyo
estilo Art Deco y pinturas de El Greco,
Van Dyck, y artistas contemporáneos
deleitaron a la audiencia durante los
entreactos.
jeffrey C. Smith

Mo/arl; Síntoma» núms. .18 \ }•'
tnghsh
John Ehot (¿ardiner • 426
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Variaciones de Mr^arl.
Alfrcd Brenckl 212-2
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Brabms: Sinfonía núm I : S.HKi[,i LII si "irruir
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Jess\e Sueño de amor núm }
C y Orquesla df Filadelíia h Chamber Or La capilla de Guillermo Tell
Ricardo Malí • 42f. 25 V 2 Jcff r f yT-le • 422 45K-2 Claudio A I T H • 422
-I
interpreta a l.lo>d Wcbhcr
Hrütant: Sinfonía núm. I
Variación^ Haydn Purcdl: Tres íania>iaí- Fl faniasfna de la úperj, í'm-. (Memory).
Orquesta de Fíladeifia OrqueMa del siglo XVIII Je-^ucriMo Superstar. Fviia.eic.
Rkcardü Mull * 42ft 299-2 t rans Brugeen # 426 714-2 Julián Llo)d Wíbber
Ro>at PhiIharmóme Orchc^Tm
Baii> Mürd&AorlJi • 426 4h4-2
Jí: Un hallo m m
lé. (arrcrus, *i*ell. Tabal lé. (arre -as.* Sardinero, Manila, ion Oiivr,
Rjmi:>. Asi Kta¡/^ Alien. \-jn llam
Cor» > Onjuc-ij de IJ Ftmal Opcru H.iiiM- V » Phtlharm Acjdcni> [il Si Mniriin in thc í
(i.uní Cuiden ^ir fiilifl l)>ih h-í¡- I liptv ( Sir Sk"i ilk- Marrini'f
PotyGram
ACTUALIDAD
PARÍS
Un Brahms auténtico
P i r f i . Teatro del Chttelet 10. I I . 12-XI-90. Orquesta de la Gewandnaus de Leipzig Director, Kurt Masur. Solista.
Artred Brendel. Las cuatro sinfonías y los dos conciertos para piano de Brahms
Este ciclo Brohms, p o r su carácter
monográfico y el nivel artístico de los
intérpretes, muestra el rigor y la alta cali-
dad de la programación del Teatro de
Chatelet Éxito absoluto: sala completa y
aclamaciones más allá de la presencia
escénica de los ejecutantes.
Versiones clásicas, con escaso recurso
a la agógica (es evidente que Masur pre-
fiere obtener los contrastes mediante el
empleo del elemento dinámico), precisas,
rigurosas, sin extravogonaos Tan sólo en
la Cuarzo Sinfonía, el director parece
intentar una aportación personal: prolon-
gación de la primera nota, para empezar;
cesura, antes del comienzo de la sexta
variación: lentitud excesiva en la séptima:
premiosidad y violencia en la dieciséis.
No pueden dejar de señalarse algunos
defectos en la exposición de ciertos pla-
nos sonoros (I Sinf. n.° 4 mov., pasaje
transicional: ll-l.°. segunda mención del
tema 2: IV-L", final), algunas distorsiones
de la sonoridad en los fortisslmo (1-1°,
final, ll-4.°, conclusión), carencia de gracia,
de ligereza (111-3.°, trío).
En contrapartida, hay que destacar la
pasión, la emotividad (111-2.°, coda; IV-I.°.
final; IV-2.°, segunda exposición del tema
2), el cuidado de las transiciones (1-1.°,
final Introducción; 111-3°, retomo a la sec-
ción principal; !V-2.°, pasaje hacía la
coda), los contrastes de volumen (111-2.°;
IV-1°, desarrollo), los temas en ráfaga
(Conc. Piano núm. 2), la precisión en
entradas y conclusiones, así como en los
pasajes difíciles (Conc. Piano núm. 2-1°
mov).
Por lo que se refiere a Masur. la gesti-
culación eficaz, pero sin refinamiento, la
figura maciza, ancha, de estatura poco
aventajada, le confieren un cierto pareci-
do con el propio compositor de manera
que su presencia y la de la propia
orquesta pueden hacemos soñar en una
versión real.
La agrupación instrumental no tiene la
brillantez y la homogeneidad de algunas
formaciones occidentales; es más bien
austera y disciplinada. Cuerda notable, a
veces un poco escasa frente a los meta-
les (Conc. Piano núm. I -1 °) y con más
intensidad sonora en los graves que el
los agudos, con alguna distorsión en los
registros elevados. Maderas desiguales,
no siempre precisas: flautas, de singular
sonoridad; oboes ácidos; notables, clan-
netes y fagotes. Metal, en ocasiones, un
poco fuera: trompetas algo destempla-
das; trompas, mejor individualizadas que
en conjunto; excelentes trombones.
34 SCHERZO
Las versiones pueden calificarse así:
sobresalientes, Segundo Sinfonía y Segun-
do Concierto; muy notables. Cuarta y Pri-
mera Sinfonías; notable, el Primer Concier-
to; y, a bastante distancia la Tercera Sinfo-
nía, una vez más piedra de toque de
tantos grandes directores que no acier-
tan a dar la medida de esta obra impar.
Brendel, admirable: su discurso, bien
articulado y de una claridad expositiva
poco común hace parecer fácil todo,
hasta el Segundo Concierto. A pesar de su
aspecto abatido, despliega una energía
La expresión irónica de un mito
P i r t i . Teatro de los Campos Elíseos, 31-10-90. Gozarte de Cavalli. Jeffrey Gall, Giasone; Glona Benditelli,
Medea; Caüienne Dubosc. bifile. Conjunto Instrumental I Febí Armonio. Director Reñí Jacobs.
Notable recreación de la famosa
ópera de Cavalli, sobre texto de Cicog-
nini, realizada por Rene Jacobs, a partir
de los numerosos libretos y partituras
que han llegado hasta nuestros días.
Excelente representación con una
magnifica escena de Christian Gangne-
ron -incomprensiblemente abucheado
cuando salió a saludar-; decorados
sobrios, elegantes: pocos elementos,
bien distribuidos: luces perfectas, acen-
tuando el color mediterráneo; trajes
venecianos del siglo XVII. Si algo sobró
sobre las tablas fue alguna actitud soez,
sin duda innecesaria, pero en todo caso
lejos de la obscenidad a que se han refe-
rido algunas críticas puntanas.
Este alto nivel medio escénico bailó
exacta correspondencia en cantantes y
foso, alcanzándose ese t o n o general
sobresaliente a que debe aspirar - p o r
encima de divismos aislados- t o d a
representación operística.
Base instrumental integrada por violi-
nes, violas, dos flautas de pico y dos
trompas, más un continuo con clave,
clavi-órgano. guitarra barroca, tiorba,
violoncello y arpa. Rene Jacobs dirigió
desde eí clave y su perfecto conoci-
miento de la obra dio como resultado
un perfecto ensamblaje de todos los
elementos.
Dentro del brillante nivel medio de los
cantantes, dotados de voces jóvenes y
frescas, hay que destacar a la mezzoso-
prano Benditelli, dotada de un bello tim-
bre y con una flexibilidad vocal muy ade-
cuada al personaje. El contratenor Gall
extraordinaria y sale airoso en la dura
prueba de competir con una orquesta
tan poderosa como la brahmsiana Fue
aclamado, con toda justicia, y hubo de
regalar un hermoso Coral de Bach/Buso-
ni.
En conclusión: aun con los defectos
señalados, este cic'o Brahms
(Brendel/Gewandhaus/Masur) constituye
una de las mejores posibilidades actuales
en vivo, por la precisión, el rigor, eí enten-
dimiento, la pasión y el propósito delibe-
rado y explícito de darnos un Brahms
auténtico.
Julio Andrade Malde
posee un metal característico y una voz
hábil y bien cultivada. La soprano
Duboss, que comenzó titubeante y des-
colorida, se afianzó en el segundo acto y
halló hermosos acentos de noble patetis-
mo en el tercero. Hay que mencionar
también el Demo de Fagotto y e! Ores-
tes de Deletré. Su capacidad expresiva
alcanzó un nivel antológico en ei dúo def
segundo acto. Notable también el flesso
de Schopper, casi un característico.
Con independencia de su innegable
vena lírica, Cavalli alcanza una rara
modernidad expresiva en las partes
cómicas, sobre t o d o por la riqueza
inventiva y el ingenio rítmicos. Ello,
aparte de su función de contrapeso,
impregna la obra de un matiz irónico
que impide tomar demasiado en serio
los aspectos trágicos del mito. Por citar
un solo ejemplo: cuando Hipsipila pro-
nuncia ante Besso la frase fatídica que
ha de desencadenar su muerte, éste,
que acaba de despeñar a Medea por
haber pronunciado las mismas palabras
momentos antes, le responde: «Vete a
decirle a Jasón que yo sólo mato a una
reina por día».
Subrayar estos aspectos distanciado-
res, aun asumiendo el riesgo de alguna
so/ grueso, me parece uno de los mayo-
res méritos de Cicognini y Cavalli. Y
también de esta versión de Rene
Jacobs. A la distancia de más de tres
siglos, el procedimiento sigue siendo
válido y el éxito se repite.
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 ENTREVISTA

Wolfgang Sawallisch,
Riccardo Muti,
Historias de Filadelfia

••m
fOJOÍEMi

olfgang Sawallisch y Riccardo Muti. Dos maestros europeos, uno alemán

W y otro italiano. Muti, el más joven de los dos, deja ahora el puesto
que ocupó durante años al frente de una de las más prestigiosas orquestas
norteamencanas, la de Filadelfia. Por su parte. Sawallisch, un director veterano,
tal vez no tan valorado como debiera, se apresta a iniciar su aventura americana,
para ocupar el puesto que deja vacante Muti. SCHERZO ofrece sendas entrevistas
con los dos músicos, tan semejantes en algunas cosas, tan diferentes en otras
, a las que une este viaje, para uno de vuelta, para otro de ida, al otro lado
del Atlántico. La entrevista con Muti es la segunda parte de la iniciada en el número
del mes de noviembre y que hemos tenido que retrasar hasta ahora por razón
de la urgencia de otra entrevista -con Krystian Zimerman-, La realizada con
Sawallisch nos permite conocer el pensamiento de músico serio y veraz, un
maestro heredero de la vieja y gran escuela directorial alemana. Sawallisch, como
su paisano Kurt Masur. contratado por la Filarmónica de Nueva York, emprende
en plena madurez una carrera americana que esperamos sea un éxito.

SCHERZO 39
ENTREVISTA
Wolfgang Sawallisch,
La aventura americana
S
CHERZO.-E/t estos momentos, parece obligado que
cualquier conversación con usted se inicie hablando
de la Orquesta de Filadelfia, de la que acaba de ser
nombrado, hace apenas uno semana, nuevo Director
Titular. ¿Cuándo dirigió por vez primera a esta
Orquesto?
W O L F G A N G SAWALUSCH-Fue hace más de
20 años; Eugene Ormandy era todavía el Director
estable de la orquesta y precisamente él me pidió por enton-
ces, o sea. hace 20 años o mas, que le sucediera al frente de
la agrupación como director musical, esto ocurrió hace exac-
tamente 24 años, sí.
S.-Es decir, mucho antes de la designación de Riccardo Muti
como sucesor de Ormandy.
W.S.-Sí, ciertamente, Ormandy me vio trabajar con la
orquesta, escuchó mi concierto, y a renglón seguido me ofre-
ció tomar su relevo en la dirección de la orquesta. Por enton-
ces, él estaba pensando retirarse y quería darme la oportuni-
dad de acceder a su puesto inmediatamente después de su
partida. Pero yo no pude aceptar su ofrecimiento: mi nuevo
contrato con la Opera Estatal de Baviera comenzaba poco
después, en 1971; yo era entonces tFtular, recién designado,
de la Orquesta de la Suisse Romande; también era pnncipai
maestro invitado en La Scala y, además, tenía compromisos
sinfónicos en media Europa. Así que le expliqué la situación, y
él decidió continuar en la orquesta hasta que yo estuviera
libre para poder ser su sucesor automático. Claro, al principio
de los años 70, sobre el 72 o el 73, yo comprendí que mi vin-
culación con Munich iba a ser creciente, y le escribí, diciéndo-
le, más o menos, esto: «Querido Ormandy, usted no puede
pasar más tiempo esperándome: puede estar seguro de cuán-
t o aprecio su interés, pero ésta es la situación». El me contes-
t ó de manera entrañable, diciendo que comprendía mis moti-
vos, aunque me añadía: «De todas formas, / o habría querido
que mi sucesor fuera Sawalüsch». Bien. En esos años 70.
Ormandy se fijó en Muti y, cuando por fin se retiró, en el 79,
ya octogenario, Muti fue designado Director Musical de la
Orquesta de Filadelfia. Pero ahora, cuando Muti ha decidido
abandonar la orquesta, para dedicarse más a La Scala de
Milán, y para tener libertad con otros compromisos, y también
por razones familiares, pues la propia orquesta se ha acordado
de que, antes de Muti, el candidato fue Sawallisch. Yo he dado
muchos conciertos en Filadelfia en los últimos cinco o seis
años, y ahora el comité de búsqueda, y los propios músicos,
sabiendo que mi contrato en Munich termina en 1993, me
han pedido que sea el sucesor de Muti, así que, ahora, final-
mente, es cuando voy a ser Director Musical en Filadelfia.
Para mí es un gran reto: yo quiero mucho a esta orquesta, y
además creo que es la más europea entre las agrupaciones
sinfónicas de los Estados Unidos. Quiero decir la que presenta
una influencia más europea. Realmente, tengo un especial
afecto por esta orquesta, que es un instrumento..., maravilloso,
S.-Recuerdo que. en 1970. en su primer concierto en Ginebra
como titular de la Suisse Romande, usted tocó como solista en la
Fantasía para piano, coro y onquesta de Beethoven. De hecho,
usted es, como lo fuera George Szell o lo es Solti, un virtuoso del
piano, que ha hecho mucha música de cámara, o recitales con
40 SCHERZO
contantes como Fischer-Dieskau. ¿Piensa usted mantener en Fila-
delfia su actividad como solista de piaña, haciendo, por ejemplo,
música de cámara con los miembros de la orquesta?
W.S.-Sí, sí. Además, la Orquesta de Filadelfia, tiene muchos
grupos internos de cámara, quintetos de viento, y vanos cuar-
tetos de cuerda formados por los profesores de la orquesta.
Ahora mismo estoy en contacto con ellos, preparando un
poco el terreno, para hacer música de cámara, aparte de los
conciertos sinfónicos, dentro de la serie de abono de la
orquesta, o en instituciones privadas, dentro / fuera de Filadel-
fia. Hay muchas posibilidades en esta matena y, además, a mí
me encanta hacer música de cámara,
S.-Uno de ios tradiciones relativas o los directores de la
Orquesta de Filadelfia es el trabajo docente en el Insütuto Curtís.
Stokowski dio clases y cursos, Ormandy lo hizo también, y Muti
creo que un poco menos...
W.S.-Bueno, no crea, Muti también ha cultivado la docencia
en Filadelfia; quizá algo menos que sus predecesores, pero lo
ha hecho.
$.-¿Vo usted a dar también clases magistrales, o cursos, en el
Curtís?
W.S.-Todavía no está decidido, pero creo que en mi inme-
diata visita a Filadelfia vamos a concretar más esta cuestión,
aunque ya tengo un compromiso en firme con la Orquesta de
Estudiantes del Instituto Curtís para preparar con ellos en este
próximo viaje de dos semanas la Octavo Sinfonía de Dvorak,
que montaremos por las tardes, en los días en que no trabajo
con la Orquesta de Filadelfia. A mí me haría mucha ilusión
colaborar más asiduamente, porque considero al Curtis uno
de los mejores centros de enseñanza musical del mundo.
S.-Se le nota una ilusión casi qumceañera con su nuevo trabajo...
W.S.-¡Si? Bueno, puede ser, es que es lógico pensar con
entusiasmo en la posibilidad de hacer, todos los años, al
menos una gira de tres semanas por los Estados Unidos, o por
Europa, o por el Lejano Oriente -China, Japón, Tai-Wan.
Corea-, con esta orquesta; es decir, viajar por el mundo con
tal instrumento musical es algo fantástico.
S.-Para los discóflos y paro el público que le ha visto dedicar,
los últimos ortos, el 80 por ciento de su tiempo a la Opera de
Munich, usted es, fundamento/mente, un director operístico. Pero
al principio de su carrera, ¿estuvo usted más volcado en lo sinfó-
nico o trabajó tanto como ahora en el foso de la ópera?
W.S.-empecé a trabajar en el 47, inmediatamente después
de la guerra, como Co-répétiteur y como pianista acompañante
de cantantes en Augsburg, y. a partir de esta base, empecé a
trabajar como director de ópera, director de ballet y maestro
de coro, y desde entonces fui..., poco o poco (en español)
madurando como director operístico en Augsburg. Y desde el
principio de mi carrera como director compaginé los concier-
tos y la música sinfónica en el ballet, con obras como las de
Stravinsky -El pajoro de fuego, El beso del hada, Juego de
cortas-, siempre con la Orquesta de Augsburg, pero a la vez
dirigía Rigoletto, El holandés errante. Las bodas de Fígaro, etc
Creo que en la sección operística lo hice absolutamente todo,
y esto fue, para mí, una escuela fantástica, un aprendizaje
impagable, ¿me comprende?, y siempre he tenido la sensación
de haber llevado el equilibrio justo entre la ópera y los con-
 WOLFGANG SAWALUSCH

«La siguiente producción que usted

dirija en Bayreuth la hará conmigo,
y no con mi hermano Wolfgang».
Yo no pude prometerle nada, por-
que se trataba de una posición
muy difícil, quiero decir estar en
medio de aquella batalla familiar
entre hermanos, ¿me comprende?
Pero dos años después hice El
holandés errante, jcon Wieland, que
ganó la batalla!, y al siguiente, en el
60, hice Tbnnhtiuser, y en el 61 diri-
gí Loíiengfjn. íbamos a haber traba-
jado juntos en una nueva Tetralogía,
pero finalmente no la hicimos en
Bayreuth, sino en Colonia, y esta
producción de Colonia iba a ser
como el ensayo general de la
nueva producción de Bayreuth,
pero él falleció en el 64, como
usted sabe. Me había pedido, algu-
nos años antes, que me ocupara de
una nueva producción de Tnstán,
pero le expliqué que no podía
hacerlo; recuerdo que le dije:
«Quendo Wieland, hace menos de
cinco años he dirigido un Tristón
para tu hermano Wolfgang, y no ha
pasado el tiempo suficiente como
para que yo me pueda plantear
una visión nueva, distinta, de la
obra: eso lo podré hacer dentro de
otros cinco o 10 años, pero no
ahora». El lo comprendió y confió
esa producción a Karl Bóhm, lo
cual fue una gran idea, y además
esa fue la primera vez que Bóhm
dirigió la obra en Bayreuth. Pero
fue una pena no haber podido
colaborar durante más años con él.
También pensamos hacer juntos
unos Maestros Cantores, pero ahí el
problema fue que no conseguimos
llegar a un acuerdo entre sus ideas
acerca del reparto y mis ideas
sobre el mismo tema, y sobre este
FOTO ÍMI

ciertos. Y para mi propio placer he procurado no dejar nunca particular nos distanciamos un poco... Quiero decir profesio-
de hacer música de cámara ni de acompañar cantantes, como nalmente, no personalmente, porque él me propuso unos
otra forma estupenda de hacer música. cantantes, yo no podía estar de acuerdo con esos nombres y
S.-A principios de los años 60. usted fue algo así como el decidimos dejar descansar el asunto durante un año o dos..., y
socio de Wietond Wagner en ef nuevo Bayreuth. Varios de sus exactamente dos años después él muñó.
trabaps en aquel teatro fueron llevados al asco, y yo me atreve- S—¿Cómo fue su relación con otros directores en el Bayreuth de
ría a ubicar en puesto privilegiado su interpretación de Lohen- aquellos años? Pienso, sobre todo, en un viejo maestro, Hans
grin..., o pesor de tos cortes Knappertsbusch, una venerada reliquia en aquel mundo de Wie-
W.S.-Sí... Bueno, es verdad, hicimos algunos cortes, pocos, land y Wolfgang Wagner.
los indicó Wieland, que no era un..., combatiente de los cortes W.S.-¡Ah, Hans Knappertsbusch! Pues hubo entre Knap-
al cien por ciento... Bueno, la verdad es que Wieland... (con un pertsbusch y yo una relación maravillosa. Recuerdo muy bien el
chasquido de los dedos)..., era un hombre fantástico, muy diver- día en que hice la General Probé, el ensayo general, de El holan-
tido, y yo tuve con él una relación espléndida. Trabajar con él dés errante, en Bayreuth, en julio del año 1959. Unos pocos
ha sido una de las experiencias más agradables de toda mi minutos antes de empezar ese ensayo, escuché decir a dos
vida. Yo empecé a trabajar en Bayreuth en 1957 con Wolf- músicos: (en voz quedo, susurrando, como en una conspiración)
gang, su hermano, todavía hoy en activo: él me contrató para «¿Sabes?, Kna está en la sala, ha venido a oír el ensayo». Ente-
una nueva producción de Tnstán en 1957, una producción en rarme de esto me puso muy nervioso, porque Knappertsbusch
la que &rgit Nilsson cantaba Isolde por vez primera en Bay- era como un gigante en Bayreuth: todo el mundo respetaba su
reuth. Con ella actuaban Wolfgang Windgassen y Jasef personalidad, su manera de dingir; él era, en verdad, un artista
Greindl, era una producción maravillosa. Wieland me había maravilloso, y yo había aprendido muchísimo de cómo dingir a
visto y oído, durante los ensayos, y durante el Festival me dijo: Wagner viendo a Knappertsbusch. Pero, claro, su idea de El

SCHERZO 41
 onia mundial

HMC 90134! CD HMC 401341 MC

«He vuelto a grabar el Réquiem de Gilíes porque

no estaba satisfecho con mi primera versión grabada
hace diez años. Mis ideas de orquestación,
Reclamación y pronunciación han cambiado
desde entonces.» Philippe Herreweghe
- L E MONDE DE LA MUS1QUE-
Octubre 1990.

' J.S. Bach - Pasión de Mateo; Johannes Brahms - Motetes^

tes Antp#'©ruckner
Ant - Misa en mi menor;
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J.S. Bach - Magníficat; Roland de Lassus - Lamentacionesdel profeta Jeremías; Henry DumoqL- Grandes Motetes;
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ENTREVISTA
holandés errante era, digamos..., algo diferente a la mía. En fin,
yo me dije: «Bueno, no hay remedio, hay que hacerlo». Asi
que dirigí mi versión de £/ hotondés, y eso sí, yo estaba desean-
do, nada más terminara el ensayo general, escaparme de allí
tan pronto como fuera posible, salir del Festspielhaus sin ser
visto por Knappertsbusch. Usted conocerá el foso de Bayreuth,
ya sabe que hay un montón de escalones desde el podium del
director hasta que se llega a la salida; pues bien, nada más lle-
gar al último acorde, dije adiós, recogí mi partitura, y me lancé
a la carrera, escalones arriba; pero junto al último escalón ya
estaba, allí en lo alto, una figura de 1,95 m., algo así como un
tótem, imponente... Era Knappertsbusch: no había escapatoria,
tenia que encontrarme con él. (Todo esto narrado con gran tea-
tralidad, en diversos tonos de voz). Cuando estuve frente a él,
alzó su brazo, lo puso sobre mi hombro, y dijo solamente una
palabra: «Bravo» (imitando un registro de voz muy grave), y a
continuación se marchó. Supe luego, por Wieland, que él había
estado esperando, allí en lo alto de la escalinata, sólo por mi,
para decirme «Bravo». Naturalmente, aquél fue el elogio más
extraordinario que yo hubiera podido soñar. Y a partir de este
momento, tuve múltiples encuentros con él: muchas veces
caminábamos por los jardines de Bayreuth, fuimos juntos varias
veces a la Villa Wahnfried. invitados por Wieland Wagner, y,
creo que puedo decirlo honradamente así, ahora, muchos años
después, aquélla fue una relación absolutamente paterno-filial.
Con los años nos encontramos
en ciudades diversas, sobre
todo en Viena y en Munich, a
causa de nuestras actividades
profesionales, y siempre tuvi-
mos conversaciones muy gratas
y, para mí, muy importantes,
hasta los últimos días de su
vida, y siempre hubo un pre-
p o n d e r a n t e s e n t i m i e n t o de
amistad en aquellas charlas:
aprendí muchísimo de sus ideas
acerca de cómo interpretar a
Wagner y a Strauss, y siempre
respeté sus criterios y su perso-
nalidad, que era de gran discre-
ción - n a d a ruidosa, c o m o a
veces he oído decir- y extre-
mada sensibilidad, una persona-
lidad realmente grande, muy
grande.
S,-£n eí Nationaltheater de
Munich su trabajo, durante los
últimos 20 años, parece haber
estado orientado en tres direccio-
nes compositivas: Wagner, Richard Strauss y Mozart ¿Le sería posi-
ble hacer un balance de su labor en Munich con estos autores?
W.S.-Bueno, Munich siempre ha sido el lugar propio de Wag-
ner y de Richard Strauss, y también de Mozart. pero en especial
de los dos primeros. La tradición mozartiana comenzó con
Hermann Levi y, sobre todo, con Bruno WaHer, en los años 10
y 20 de este siglo. En 1926 fue cuando Knappertsbusch tomó
sobre sí la responsabilidad artística de la Opera de Munich, y él
trajo a la ciudad la impronta wagneriana de Bayreuth, ya que él
era discípulo espiritual de hombres como Fntz Fischer o Hans
von Bülow, los grandes directores wagnerianos del ayer. Pero
en 1936, cuando Cíemeos Krauss se hizo cargo de la Opera,
una nueva tradición straussiana comenzó con él, ya que Krauss
era amigo íntimo de Richard Strauss, y consejero personal suyo.
Pues bien, a través de estos dos grandes maestros, Knapperts-
busch y Krauss, yo aprendí la relación de la Opera de Munich
con aquellos maestros de composición, E incluso mi predecesor
44 SCHERZO
en Munich, Joseph Keilberth era un experimentado maestro
wagnenano en Bayreuth y adoraba la música de Strauss, pero
además amaba las obras de Mozart Con todo este bagaje pre-
vio, yo sólo tenía que integrarme en una tradición propia de
Munich. Pero debo decirle que hay otra razón para que yo haya
dirigido en Munich el 80 por ciento de las óperas de Strauss. el
cien por ciento de las de Wagner y entre el 85 y el 90 por cien-
t o de las de Mozart la continuidad artística y estilística que da a
una orquesta el que una misma persona haga asiduamente este
repertorio. Quiero decir con esto que, gracias a nuestro cons-
tante trabajo durante 20 años en estas obras y autores, hoy,
por ejemplo, me resulta muy fácil montar con la orquesta una
nueva ópera de Strauss, porque ellos ya saben exactamente lo
que yo quiero antes incluso de empezar a ensayar como el
estilo de ese autor está perfectamente trabajado a través de
numerosas obras, hechas durante años, los músicos ya prevén si
tal pasaje me gusta que se toque pasando de forte a piano súbi-
to, o si en tales compases las trompas tienen que tocar con más
intensidad, y así todo. Lo cual me permite preparar una comple-
ja pieza de Strauss en un tiempo mínimo con el máximo de
ajuste y precisión. Le voy a poner un ejemplo concreto, referido
a Wagner. Joseph Keilberth dirigió ES anillo del Nibelungo poco
antes de su muerte, y después de él sólo Lovro von Matacic
repitió la Tetralogía hasta el año 1971: desde esa fecha, el úhico
director que ha hecho el Ring en la Opera de Munich he sido
yo; es decir, en estos 20 años
he dirigido la Tetralogía comple-
ta unas 30 veces, y no hará falta
que le diga el grado de compe-
netración tan absoluto que exis-
te, en esta obra, e n t r e la
orquesta y yo, hasta el punto de
que podemos reponer cualquie-
ra de las cuatro óperas con un
mínimo de ensayo.
S.-Antes de que uno de las
múltiples empresas de discos
que operan con material tomado
de la radio edite en CD su
Tetralogía, ¿no 'e gustaría
haberla grabado previamente,
por su propia voluntad?
W.S.-Bueno, es que ya lo
hemos hecho, lo que ocurre es
que para un medio algo espe-
cial, puesto que hemos grabado
t o d a la p r o d u c c i ó n de la
Tetralogía en vídeo, en copro-
ducción para la NHK japonesa,
con el sistema de alta definición,
y le puedo decir que se va a editar próximamente en í_áser-
disc Es un trabajo maravilloso, del que yo estoy muy contento:
lo grabamos en noviembre del 89, y yo he tenido ocasión de
ver las cintas moster en Japón el pasado mes de mayo, y puedo
asegurarle que es algo increíblemente bueno, con una sonori-
dad esplendorosa y una calidad de imagen única. Vamos a
hacer al final del 90 una presentación de la grabación en
Munich, en una sesión especial en un cine, con los más moder-
nos equipos técnicos de alta definición, coincidiendo con las
funciones que tengo que dirigir en la Opera de la Tetralogía,
con un reparto coincidente en un 80 por ciento con el de la
grabación, Para mi ha sido revelador descubrir esta sorpren-
dente tecnología. ¡Tan entusiasmado estoy con lo realizado
que ya he aceptado que se grabe por el mismo sistema la pro-
ducción, en diciembre del 90, de EJ holandés errante.
S.-En el apartado de las óperas de Richard Strauss, sólo hay
una, creo, que usted no ha dingido asiduamente en estos 20 años

Sawall'sch dirigiendo lo Sinfónica de Meno
de actividad en Munich: me refiero a El caballero de la rosa, que,
durante lustros, estuvo a carga de Cortos KJeiber...
W.S.-jEs una producción maravillosa!
S.-Desde luego. ¿Fue idea suya encargar a Carlos Kíeiber ese
Rosen kavalier?
W.S-Sí, en efecto, y esto ocurrió en 1972, cuando Günther
Rennert era el Intendente de la Opera de Munich / me
comentó que se preparaba una nueva producción de la obra
de Strauss: recuerdo que de inmediato le dije al Dr. Rennert
que el hombre ideal para dirigir esa ópera era Carlos Kleiber,
por entonces muy poco conocido, pero yo sabía que él podía
ser un fabuloso intérprete de esta obra, y los resuttados me
dieron la razón: Carlos dirigió EJ caballero de la roso más de 80
veces, hasta los años 80 en total fueron 86 funciones las que
dirigió, y después de la última, de la octogésimo sexta, vino a
verme y me dijo: «Aquí dimito, después de 86 interpretacio-
nes no me parece ni lógico ni honrado seguir dirigiendo la
obra». Desde entonces hasta hoy hemos tenido varios direc-
tores para el Rosenkavalier. pero el nivel más alto en esa pieza,
todos lo sabemos, se ha dado con Carlos Kleiber, y no creo
que se repita.
S.-V sinceramente, ¿no le ha tentado a usted, que ha grabado
casi todas las óperas de Strauss, llevar ol disco El caballero de la
rosa?
W.S.-Pues no. aunque podría haberlo hecho, porque la EMI
me propuso un registro en Dresde. con la Staatskapelle y un
reparto notable, pero ene era imposible por una cuestión de
fechas, y se ofreció la grabación, creo que con enorme acier-
to, a Bemard Hartink; y en el fondo me alegro, porque con
tantos años de convivencia con la interpretación de Carlos no
creo que yo hubiera podido dar mucho de visión personal de
la obra. Pero sí me gustaría, en cambio, haber grabado, cosa
WOLFGANG SAWALUSCH
que no ha sido posible hasta hoy, Friedenslog la más descono-
cida de las óperas de Strauss, que tiene una historia insólita y
algo patética: la pieza trata del último día de la Guerra de los
30 años en 1648. y del primer día de paz: usted quizá sepa
que Strauss la terminó en 1936, pero no se escenificó hasta
1938; es decir, meses antes de que Hrtler ordenara la agresión
a Polonia y comenzara la Segunda Guerra Mundial. Como
usted ve, ésta era una obra que, desde su título mismo, Un día
de paz, era perfectamente inoportuna en la circunstancia his-
tórica en que se daba a conocen ¡tan inoportuna era que llegó
a estar prohibida en los años siguientes!
S.-Es que eran tiempos, más que de Friedenstag. de Knegstag..
W.S.-Ciertamente. Y, ¿sabe?, hay un problema adicional con
esta obra, es demasiado corta para una sesión de ópera, dura
una hora y 20 minutos; no es el caso de Elektra o Salome, que
están en t o m o a la hora y 40 minutos, y que se pueden y
deben hacer aisladas. 80 minutos es un tiempo insuficiente
para los costes de una representación operística. Pero, enton-
ces, ¿con qué combinas Friedenstag! ¡No vas a interpretarla en
un programa doble con Pagliaca, por ejemplo! Y ese es un
problema extra. Lo que sí confio en grabar antes de dejar la
ópera de Munich es otra pieza de Strauss maravillosa, liebe
der Danae, cuya belleza todavía no ha sido reconocida por el
gran público, y tengo planes para grabar, igualmente, Die
Aegyposche Helena, una pieza de escritura orquestal extraordi-
naria, que plantea el problema de requerir, para sus papeles
principales, tres cantantes de primerísima categoría, dada la
dificultad de la parte vocal. Estas son las cosas que me gustaria
decir antes de marcharme de Munich y empezar mi aventura
americana.
José Luis Pérez de Arteaga
SCHERZO 45
ENTREVISTA

Riccardo Muti,
la vuelta a casa

S
CHERZO.-Maestro, al empezar a hablar de La Ormandy me dio una serie de conciertos en Filadelfia, que se
Scala tenga que volver por un momento a Karajan. repetían en Nueva York en el Camegie Hall. Esta sene, breve,
En una entrevista que Duilio Counr publicara en el de actuaciones de la orquesta en Nueva York, se confían, por
Corriere della Sera usted comentaba que había lo general, a grandes directores: Ormandy, en cambio, se los
estado trabajando para conseguir el retoma de Kara- dio a este joven debutante. Diré que tuve un gran éxito con
jan a La Scala de Milán, pero que el fallecimiento de el público / la critica, pero hubo sobre todo un éxito inmedia-
este artista, en ¡ulio de 1989, dio al traste con la to entre la orquesta y yo: enseguida hubo una relación exce-
operación. ¿Es así la histona? lente, un gran entendimiento. Desde entonces, Ormandy me
RICCARDO MUTI.-SI, y ha sido una cosa muy dolorosa, invitaba todas las temporadas durante dos o tres semanas: en
porque todos nos habíamos esforzado mucho en este empe- 1976, él mismo me designó Primer Director Invitado, creando
ño. Karajan, como usted sabrá, había roto casi toda relación este puesto en la histona de la orquesta. Creo que ésta era la
con Italia a consecuencia de una historia, mu/ complicada, que primera señal de que Ormandy pensaba en mí como sucesor
hubo con el entonces Intendente de La Scala, Paolo Grassi, a suyo, A la par, yo trabajaba cada vez más con la orquesta, y
causa de los derechos de transmisión por televisión del Don cada día tenía una relación mas íntima con el conjunto. En la
Carlos de Verdi, con motivo del bicentenario de La Scala, en temporada 78/79, cuando Ormandy se retiró, mi nombra-
1978. Hubo una serie de insultos cuando él reclamó derechos miento fue un hecho natural, y el resto es bien conocido: he
sobre las actuaciones de vanos cantantes, y Karajan decidió no permanecido once años al frente de la orquesta, y creo que
pisar Italia nunca más. Y en efecto, no volvió a dirigir en Italia: mi relación ha sido magnífica. En este tiempo no he tenido el
sólo actuó una vez más, pero en el Vaticano, para el Papa, por más pequeño roce con los músicos, y estoy satisfecho de una
lo tanto en un estado extranjero. camaradería tan extraordinaria.

S.-fue cuando interpretó la Misa de la Coronación de A la vez, y hasta su fallecimiento en 1985, mantuve una
Mozart, ¿no?, con tos coros y la Orquesta de Viena. buena amistad con Ormandy. al que vi con frecuencia durante
R.M.-Así fue, si, y, como le digo, en el extranjero: ¡parece esos años y cuya casa he frecuentado. Ormandy era una per-
mentira! En fin, durante los dos últimos años de su vida, sobre sona completamente distinta de Karajan. era tremendamente
todo en los últimos meses, con la mediación de varios amigos húngaro, por lo que tenía otro carácter, con un gran sentido
comunes, le estuvimos recordando los veinte años durante los del humor. De todas formas, yo creo que aun amando a Nor-
cuales trabajó en La Scala, los grandes momentos con Mana teaménca y sintiéndose en deuda con esa nación, tenía una
Callas, toda la gloria y el éxito imborrable de aquellos años, gran nostalgia de Europa, y eso, pienso yo, era esencial para
explicándole lo que significaba para el público italiano su vuel- compren derte.
ta. Los profesores de La Scala le habrían esperado con la S.-Tras dmgir durante once temporadas a h Orquesta de Fila-
misma devoción, aunque hubiese acudido -que era lo más delfia, usted anunció lo pasada pnmavera su decisión de abando-
previsible- con la Filarmónica de Viena, y para todos habría nar al conjunto por no poder dedicarle el tiempo necesono.
sido una gran fiesta. Creo que al final se convenció y sé que ¿Podría hacer un balance de esta amplia década de trabajo en
pensaba hacer una pequeña gira de tres conciertos, ya que Filadelfia?
últimamente no podía viajar mucho. La idea era ir a dos capi-
tales europeas, y luego a La Scala Pero el destino ya estaba R-M.-Encuentro que el trabajo de todos estos años ha sido
escrito, y, bueno, todo esto no iba a suceder. Porque yo creo muy interesante. En principio, he de decir con toda claridad
que todo está escrito. que yo heredé una gran orquesta, que ya era un conjunto
sensacional en los tiempos de Stokowski, y en el que
S.-Me gustaría que nos hablara de su relación con otro viep Ormandy ha mantenido ese altísimo nivel. Yo traté de ensan-
maestro, a veces tristemente infravalorado: Eugene Ormandy, conchar el repertorio de la orquesta, que era muy reputada tanto
el que usted tuvo una entrañable amistad, que le llevaría, en últi-en el campo romántico como en el moderno, esto es, Bartók,
ma instando, a tomar su sucesión en Filadelfia. Stravinski, Mahler. Ravel. Debussy, Prokofiev o Rachmamnov...
R.M.-Todo fue muy sencillo. Yo estaba dirigiendo en el Este último escribió varias obras para la Orquesta de Filadelfia.
Maggio Musicale Fionantino. en el año 1969, el ensayo general Pensé, por lo tanto, en trabajar los autores clasicos y barrocos,
del oratorio Cnsto en el Monte de los Olivos de Beethoven, y como Bach o Vivaldt, pasando luego a Mozart y, sobre todo,
ese mismo día, a las doce y media, la Orquesta de Filadelfia mucho Haydn, que es un músico que se toca muy poco, y no
tenía una prueba acústica. Por tanto, nada más acabar /o mi sólo en Filadelfia, sino también, por ejemplo, en Alemania.
ensayo, comenzaba el de la Orquesta de Filadelfia. Ormandy Trabajé mucho la música de Beethoven, y también la más
llegó al teatro una hora antes de lo previsto y se quedó a ver contemporánea: tanto es así que la orquesta recibió, hace tres
nuestro ensayo. Yo no le conocía, naturalmente, y oyendo temporadas, un premio por ser la agrupación americana que
tocar a la orquesta del Maggio Musicale preguntó quién la diri- más ha contribuido a la difusión de la música actual. Creo,
gía. Le contestaron que el director estable, un joven maestro pues, que el horizonte de la orquesta se ha ensanchado. Ade-
italiano. A continuación se fue al final de la sala, se puso detrás más, establecí la costumbre de hacer cada año, por lo menos
de una cortina, como Beatnce di Tenda, y siguió el resto del una vez, una ópera en verdión de concierto. Esto último me
ensayo durante media hora. Nos presentaron a través de ami- parecía muy importante, porque yo creo que las grandes
gos comunes, y me invitó a dirigir en Filadelfia. Mi presenta- orquestas deben ser capaces de interpretar ópera, del mismo
ción tuvo lugar en la temporada 71/72, creo recordar. modo que una gran orquesta de ópera debe ser capaz de

-ÍCÍSCHERZO
 RICCARDO MUTI

un sonido distinto en
Brahms, y otro en Beetho-
ven, y otro distinto para
Mozart... O sea, he buscado
conseguir un sonido apro-
piado para cada autor, esti-
lísticamente más adecuado
y mas personal.
También creo que ha
sido importante abrir las
puertas de la Academia de
Música, la sede de la
orquesta, a miles de jóve-
nes, y no sólo los alumnos
de las escuelas de música,
sino de toda clase de
escuelas, ¡incluso cadetes
militares que han venido a
nuestros ensayos! Yo pien-
so que éste va a ser el
público del mañana y hay
que empezar a prepararlo
cuanto antes. Hasta mi lle-
gada, la Academia de Músi-
ca era como un templo
inaccesible, un museo:
ahora se ha transformado
en un lugar al que la gente
puede acudir libremente. A
través de esa operación de
apertura a los estudiantes,
se ha podido ver a muchos
jóvenes de color en los
ensayos, porque, desgracia-
damente, en las salas de
conciertos americanas se
ven pocos jóvenes de
color, que no van a menos
que actúe un pianista o una
cantante de color... Yo he
hecho, en el transcurso de
mi última temporada, un
concierto en memoria de
Martin Luther King, que
abrió las puertas de la Aca-
FOTO.EMI demia a miles de personas
de color. Y hemos hecho algunos Conciertos para la Humani-
dad, por ejemplo, en contra de los armamentos nucleares.
interpretar música sinfónica, porque para mí no existe música
Recuerdo que el primer concierto de esas características fue
de categoría A o música de categoría 8, sólo hay música bien
un poco problemático, porque fuera de la Academia había
o mal interpretada. La ópera, en ese sentido, ayuda mucho a
personas con pancartas que protestaban por la celebración de
los músicos a ser más versátiles, a cultivar más la fantasía, a
tal concierto. Creo, y me permito decirio, que fue una opera-
cantar más, a ser más flexibles en el acompañamiento de los
ción atrevida por mi parte, porque, sí, yo era el director de la
solistas vocales... Por todo esto, creo que la ópera es una
Orquesta de Filadelfia, pero al mismo tiempo era un extranje-
expenenoa que toda buena orquesta sinfónica debe tener. La
ro. Hacer ese tipo de conciertos en América cuando se es un
Filarmónica de Viena, en este aspecto, es un caso particular, y
italiano es algo polémico, pero es que yo creo que cuando se
no sólo por su sonido tan especial, sino porque la mayor
habla de armamento nuclear no existen naciones, sólo existe
parte del tiempo interpreta ópera. Creo que la ópera es algo
el mundo entero. Además, todo lo que sucede en América
fundamental, y, como ya le he dicho, creo que también es
influye sobre usted, sobre mi, sobre nuestros hijos y sobre
esencial para una orquesta de ópera tratar de obtener la niti-
nuestro futuro, asi que yo he organizado estos conciertos no
dez que se precisa para la música sinfónica.
como italiano, sino como ciudadano del mundo. Aparte de
En Filadelfia también he trabajado mucho la cuestión del éstos, he dirigido otros conciertos para los Home/ess, para los
estilo, o por lo menos lo que yo creo que es la cuestión de que no tienen casa, porque en Estados Unidos, contra lo que
los estilos. No pretendo que mi tesis sea siempre la justa, la gente piensa, todavía hay mucha pobreza.
pero creo que la Orquesta de Filadelfia, desde sus inicios, ha
interpretado todo con el mismo sonido, ese maravilloso soni-
do que iba bien tanto para Mozart, como para Bach o para En resumen, creo haber conseguido que la Orquesta de
Beethoven, pero que, en el fondo, hacia que todo sonara Filadelfia viva hoy una etapa muy interesante, no sólo desde el
igual... Yo he trabajado mucho con la orquesta para obtener punto de vista artístico, sino en el contexto de la sociedad.
SCHERZO 47
ENTREVISTA

Además, ios conciertos se han hecho cada vez más numero- interpreta música contemporánea no necesariamente puede
sos: cuando yo me hice cargo de la orquesta, los programas interpretar bien a Mozart, Por eso he querido trabajar mucho
se ofrecían tres veces, y ahora se dan hasta cinco representa- la música de este autor yo me fijé como meta poder dirigir a la
ciones de ese mismo programa. La taquilla está siempre ago- orquesta, en tres temporadas, tres óperas de Mozart en un
tada, hay una gran presencia de jóvenes y es significativo ver mismo mes. Esto puede parecer una broma para la Filarmónica
fuera de la Academia de Música una gran cola de personas de Viena, pero no es una broma para La Scala ni para la
que esperan conseguir las últimas entradas de la parte atta del orquesta de este teatro, en el que las óperas de Mozart pro-
teatro, tal como pasa en otros locales europeos, en La Scala, gramadas en los últimos años han sido muy escasas. Mozart ha
por ejemplo. Esto le ha dado mucha vida a la orquesta y hoy sido un autor que en La Scala se ha interpretado muy poco.
en día, en la opinión generalizada de los críticos amencanos. Por eso, contando con dos producciones de coso, Don Qovan-
se considera que la Orquesta de Filadelfia es la mejor de los nt de Strehler, y Bodas de Fígaro, con el añadido de mi Cosí fon
Estados Unidos. Y yo creo, sin duda, que entre las orquestas tutte de Salzburgo reunimos tres producciones. Convocamos
americanas es la más europea. también a un grupo de cantantes capacitados para las tres ópe-
ras e hicimos un trabajo que, pasando en los años precedentes
S -Acaba usted de otar a La Scala milanesa. Usted liego a su a través de Gluck, Bellmi y de óperas del gran repertorio, per-
dirección artística en / 986, sucediendo a Claudio Abbado, y ésto mitió a la orquesta interpretar en un mes tres óperas muy difí-
es, por tanto, su quinta temporada. ¿Cómo encontró La Scaia a oles, no sólo por su virtuosismo, sino por el especial estilo
su llegada? ¿Nos puede hablar de su trabajo durante estas cinco mozartiano que requieren. Conseguir esto ha sido mi más
temporadas y de sus planes para el futuro, dentro de un ente tan grande satisfacción de estos años.
particular y complejo como es La Scala?
KM.-Sí, y desde luego éste es un tema muy complejo, ya Naturalmente, hemos hecho otras cosas, como un Guiiler-
que La Scala es, ciertamente, el teatro con más carisma del mo Tell de Rossini en versión íntegra, que yo había ya repre-
mundo en cuanto a sala de ópera. Puede gustar o no gustar, sentado por vez primera en Florencia, en el año 73, asi como
dar rienda suelta a la polé-
mica o no, pero yo creo
que siempre se polemiza
sobre cosas de interés. Yo
llegué a La Scala requerido
por la orquesta, esto lo
quiero puntualizar, ya que
mi nombramiento se pro-
dujo por deseo expreso de
la orquesta de La Scala, a
raíz de producciones que
habla dirigido anteriormen-
te —no sólo de conciertos-,
producciones que fueron
Los bodas de Fígaro en
1989 y anteriormente Her-
nani, en la inauguración de
La Scala de 1983. con
dirección escénica de Ron-
coni, y que fue un gran
éxito, como pienso que se
puede apreciar en la graba-
ción de los discos que hici-
mos en Milán.

En cuanto llegué a La
Scala me puse a trabajar
con la orquesta, /a que, si
en Filadelfia había una
orquesta extraordinaria, en
Milán tuve que hacer un
trabajo de base con la
orquesta trabajo para dar unidad, estilo y crear un sonido que
fuese, no el sonido de un grupo de personas que se reúnen a
tocar juntos -bien o mal-, sino el de una orquesta, que quiere
decir estilo definido, uniformidad en el modo de tocar, en la
manera de hacer música, es decir, un conjunto que tenga
entramado estilístico y sentido de la expresión con identidad y
precisión propias. Asi empezamos este trabajo y yo procuré
hacer especial hincapié en Mozart, porque Mozart es como el
pan para las orquestas, para los pianistas, para los violinistas,
para los cantantes, ¡para todos los músicos! Se comienza en
Mozart y se termina en él. Yo no creo en las orquestas o en
los directones que se especializan, por ejemplo, en la música
contemporánea y no saben dirigir a Mozart: el que interpreta a
Mozart puede interpretar música contemporánea, pero el que
KITQPHlUPi
otras obras fundamentales para una orquesta, en orden a
aprender un cierto modo de frasear que no debe ser casual ni
sentimental, sino que ha de basarse en una razón música! pre-
cisa. Yo he trabajado mucho sobre el sonido. Y a la orquesta
de La Scala han llegado muchos instrumentistas jóvenes, italia-
nos la mayoría, no porque yo sea nacionalista, sino porque era
necesano recomponer en la orquesta la credibilidad y la con-
fianza en sí misma. Yo me encontré una Scala de calidad, sí,
pero que era algo asi como una familia sin padre. He tenido
que unir y recomponer muchas cosas, y ahora, trabajando
también sobre el repertorio sinfónico de los conciertos con la
Filarmónica de La Scala, tengo como meta un refinamiento
mayor referido al virtuosismo de la orquesta, una orquesta
que es importante, no sólo por pertenecer a La Scala, sino

48 SCHERZO
** Artista Exclusivo ***
ISAAC STERN

-Pimc Rimpjl
.•MiSttrn1 lohnSttrlc Ritic:

IVni' toh
RAMPAI. STKK.N R()STW)PIWICH
Mussin• Tíkinanii• IC Hach'ReidH .„.

HUMOPC QUE

ISAAC STERN
ENTREVISTA

porque tiene en si misma

valor efectivo.
S.-Junto con Mozart Verdi
parece la piedra angular de
su repertorio scalígero.
R.M.-Es que yo, hasta
este momento, he estado
muy ocupado en los traba-
jos de limpieza en el reper-
torio verdiano, buscando....
¿cómo puedo decirlo sin
presunción, sin arrogancia?,
buscando moralizar el
repertorio verdiano.
S.-Eso parece toscanima-
no.
R.M.-En efecto. Toscani-
ni lo hizo mucho antes, y
mucho mejor, en su tiem-
po, pero su lección fue
olvidada. Cuando yo digo
moralizar no pretendo dar
la impresión de que se
transforma todo en algo
estéril o clínico, sino que
hablo de volver a dar a
Verdi y a su música esa dig-
nidad que a menudo falta.
Y es que las óperas de
Verdi se hacen interesantes
para el público por este o
aquel cantante. Se pierde
en cambio, la importancia
de la ópera. Pongamos el
caso de EJ trovador, es una
obra muy conocida por la
famosa aria Di quella pira,
pero la Piro es la página
menos interesante de £/
trovador, lo que es extraor-
dinario en El trovador es el
clima nocturno, o la escritura mozartiana de la ópera, con esas
arias que parecen derivar de Mozart y pasar a través del directores de orquesto. En términos de estrategia y trobap, se
mundo romántico de Verdi. e' trovador es la más refinada de la comenta que usted es el más alemán de sus colegas. ¿Qué opina
trilogía de óperas que se completa con La traviata y Rigoleao. de ello?
Es una ópera de belleza intocable y el aria de la Pira es, en si, KM.-No, ;no lo creo! Yo soy muy napolitano, y cuando digo
una bella página verdiana, pero el total de la ópera sufre siem- napolitano quiero decir que también tengo algo de sangre
pre porque el tenor, mentalmente, busca ahorrar energías española, Como usted sabe, Ñapóles estuvo bajo la influencia
para cantar 0/ quella pira, ya que al final del aria tiene que dar española La calle pnncipal se llama Vía Roma, pero para los
ese do agudo que Verdi jamás escribió. verdaderos napolitanos todavía se llama Via Toledo. Cuando
mi madre quería quedar conmigo, no me decía: «Nos vemos
en una tienda de Via Roma», sino que decía: «Nos vemos en
Le he contado esta historia como pequeño ejemplo de una tienda de Vía Toledo». Por lo tanto, yo creo que la combi-
todo un trabajo. Yo empecé esta fase de mi can-era en los nación italiano-española no tiene nada que ver con mi discipli-
años 70, creándome enemigos, ya que muchas personas no na alemana... Y le diré una cosa más: si se piensa que los medi-
quieren que se cambie lo que es una tradición, y, como decía terráneos, quiero decir, italianos y españoles, si alguien piensa
Furtwangler, «la palabra tradición es un mal recuerdo de la que estas palabras son un sinónimo de desorganización y de
última ejecución imperfecta». Por lo tanto, la palabra tradición permanecer placenteramente bajo el sol, yo digo que no es
no tiene mucho significado. Por eso dediqué mucho tiempo al cierto. Yo soy muy mendional en el sentido mediterráneo de
trabajo sobre Verdi. Luego me interesé por Cherubini, por la palabra, pero frente a la música no soy alemán, sencillamente
Spontini, por el mundo de Gluck, y, naturalmente, por soy serio. Ahora bien, me parece que seno no quiere decir ale-
Mozart.., por no hablar del mundo sinfónico, que es amplísi- mán, porque, sí, hay alemanes serios, pero también hay italia-
mo. Ahora, lentamente, trabajo el mundo de Puccim, que nos serios y españoles serios. Frente al trabajo soy una persona
todavía no he tocado; pero no lo he hecho por falta de amor seria, y, al mismo tiempo, soy una persona sin compromisos,
hacia este autor, ha sido una cuestión de tiempo, ya que, dentro de los límites que un hombre puede tener.
como dice un refrán napolitano, «Para que nazca un hijo se
necesitan nueve meses»: hay que dar tiempo a las cosas.
S.-De usted se dice que es el menos italiano de todos los José Luis Pérez de Arteaga
50 SCHERZO

ACTUALIDAD DISCOGRAFÍCA
Irmgard Seefried y Dietrich Fischer-
Dieskau protagonizan acompañados
por Erik Werba una espléndida versión
del Cancionero italiano de Hugo Wolf,
tomada en vivo en el Festival de Salí-
burgo de 1958 y en el que podemos
escuchar a ambos artistas en la cima de
Sir Colín Dovis FOTO- PHflJPÍ
plenitud vocal. La grabación, en un solo
compacto, ha sido distribuida por la
firma alemana Orfeo.
Myung-Whun Chung, director musi-
cal de la ópera de La Bastilla en París, ha
firmado un contrato con Deutsche
Grammophon, en donde grabará la Sin-
fonía Turongaiiia de Messiaen. Lady Mac-
beth de Mtsensk de Shostakovich, Ben-
venuto Cellini de Berlioz (con Plácido
Domingo) y Las vísperas sicilianas de
Verdi en su versión original francesa.
Con la orquesta de la ópera grabará
también obras de Bizet, Chaikovski (El
fago de fas asnes completo) y Prokofiev
(/van el terrible). Con otras orquestas,
Myung-Whun Chung registrará para el
selfo amarillo obras de Rimski-Korsakov,
Verdi, Rossini, Dvorak, Grieg, Haydn y
Kodaly, así como la Cuarta de Shostako-
vich con la Orquesta Sinfónica de Chi-
cago.
Hans Knappertsbusch es ahora
objeto de interés por varias empresas
discográficas. Además de los célebres
registros Hunt, que ya han sido
comentados desde nuestras páginas de
critica discográfica, la empresa Music
and Arts Programs of America, acaba
de lanzar una edición Knappertsbusch
en ocho compactos, algunos de los
cuales detallamos seguidamente:
Con nombre propio
Segundo de Brahms y Concertó grosso,
Op. 6-5 de Haendel (Staatskapelle
Dresden, 1959 y Filarmónica de Berlín,
1944); Tercera de Bí-ahms y Sorpresa de
Haydn (Filarmónica de Berlín, !944 y
1950); Cuarta de Brahms, obertura de
Euryantbe de Weber y Preludio I de
Parsifal (Orquesta de la Radio de Colo-
nia, 1953 y 1962. Orquesta de la
Deutschen Opemhauses Berlín, 1944).
Se reprten la Quinto de Beethoven, los
Kindertotenlíeder de Mahler, la Octava
de Bruckner y el concierto con páginas
orquestales de Wagner (ya publicados
por Hunt).
Sir Georg Solti y la Orquesta Sinfó-
nica de Chicago han nealizado una gira
por varios países del este de Europa.
Con este motivo, la compañía Decca
ha grabado en vivo la Octava de Bruck-
ner dada por Solti y los Chicagoers en
Leningrado, y el programa Bartók
{Su/te de Danzas, Tercer concierto y
Concierto para orquesta) dado por los
mismos intérpretes en Budapest. Este
útlimo ha sido registrado en Láser Disc
yVHS.
Wilhelm Kempff y su legendario ciclo
de Sonólos de Beethoven saldrán
próximamente al mercado en un álbum
de nueve compactos de precio reduci-
do.
Andrei
Gavrilov
ha firmado
un contra-
t o en ex-
clusiva con
Deuts-che
G r am -
mophon.
Los pri-
meros dis-
cos que
protagoni-
zará el
pianista
ruso en el
sello ama-
rillo serán
los Con-
ciertos d e Gennadt Razhdesuenski
Schumann
y Grieg, asi como el integral de Concier-
tos para piano y orquesta de Prokofiev.
Pierre Boulez y los Coros y Orquesta
Sinfónica de la BBC acaban de registrar
la ópera de Stravinsky Le cbant du ros-
signo/ para Erato.
Gennadi Roihdestvenski grabará,
DISCOS
también para Erato, un ciclo de la músi-
ca orquestal de Chaikovski. Las dos pri-
meras sinfonías ya registradas han sido
la Tercero y Segunda, así como Francesco
do Rim'tni. La orquesta: la Filarmónica
Soviética (antigua Orquesta del Ministe-
rio de CuHura de la URSS).
Bemard Haitink prosigue con su ciclo
del Anillo para EMI. La última obra regis-
trada, con la Sinfónica de la Radiodifu-
sión Bávara, ha sido Siegfned. El reparto
vocal: Eva Marton, Siegfned jerusalem,
James Morris, Theo Adam y Kin Te
Kanawa.
Sir Colín Davis, el director berlioza-
no más importante de nuestros días, se
ha acercado por tercera vez a la Sinjb-
nla fantástica. La orquesta en esta oca-
sión ha sido la Filarmónica de Viena y la
casa de grabación, como en las dos
veces anteriores, Philips Classics.
Roy Goodman y la Hannover Band
(con instrumentos originales), grabarán
para Hyperion el mastodóntico integral
de Sinfonías de Joseph Haydn.
Sir John Barbirolli y sus legendarias
grabaciones hechas con la Hallé
Orchestra de Manchester para Pye, sal-
drán próximamente al mercado del
disco en una nueva serie económica de
EMI llamada Phoenixa.
Ferenc Fricsay estará otra vez con
nosotros en una grabación hecha en
concierto público con la Filarmónica
de Viena con obras de Bela Bartók. La
casa que distribuirá estos excepciona-
les documentos será Hunt Produc-
tions.
SCHERZO 51
DISCOS

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA

90 años de la Orquesta Sinfónica deViena

Oao Wemperer
El éxito obtenido por la firma alemana
Orfeo con sus grabaciones dedicadas a
la Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión
Bávara {ver SCHERZO n.° 44, págs. 94 y
95), les ha llevado transferir a compacto
registros de otras agrupaciones sinfóni-
cas. En este caso se trata de diez com-
pactos con conciertos en vivo de la
Orquesta Sinfónica de Viena, conjunto
que cumple ahora sus noventa años de
existencia. Los directores y las obras
interpretadas son los siguientes -el aña
que figura es el de la celebración de
cada concierto-: Hermann Scherchen
(Novena de Mahler, 1950); Volkmar
Andreae (Cuarto de Bruckner, 1953);
George Szell (93 de Haydn y Quinto de
Prokofiev, 1954); Herbert von Karajan
(Quinto de Bruckner, Sépti-
mo de Beethoven y Mathis
der Mahíer de Hindemith,
1954 y 1957); Otto Klem-
perer {Heroica y Corioiana
de Beethoven, 1963); Josef
Knps (Till Euíenspiegel de K
Strauss y Novena de Schu-
bert, 1972); Lovro von
Matacic (103 de Haydn,
Incompleta de Schubert y
Brvckner Diolog Op. 39 dé
Gottfried von Einem,
1983/84); Wolfgang Sawa-
Ilisch (valses y polkas de los
Strauss, 1967) y, finalmente,
Georges Prétre (programa
Wagner, 1989). La selec-
ción, como todo en esta
vida, es discutible, ya que
faítan batutas del calibre de
las de Carlos Kleiber, Cario
María Giulini, Gennadi
Rozhdestvenski, Cari Schu-
ncht o Rafael Kubelik, todos
ellos frecuentes directores invitados a
esta agrupación. Sin embargo, estas gra-
baciones nos volverán a demostrar una
vez más que hoy no se dirige mejor
(verdad de perogrullo no siempre com-
prendida). En fin, felicidades a Orfeo por
esta excelente colección a la que espe-
ramos se añadan sucesivos registros de
otros conjuntos sinfónicos europeos.

Mozart en
EMI-Références
La muftinacional británica es, a nuestro juicio, la depositaría de las gra-
baciones históricas más interesantes desde el punto de vista artístico.
Para demostrar tal afirmación, y aprovechando el Año Mozón EMI acaba
de lanzar al mercado documentos imprescindibles en la historia de la
música grabada, todos ellos teniendo a Mozart como denominador
común. He aquí algunos de los títulos más sugestivos: Eí rapto en el serra-
llo y varias Sinfonías, todas dirigidas por Sir Thomas Beecham; Anos de
óperas, Anas de concierto y Lieder por Elisabeth Schwarzkopf; Obra com-
pleta para piano por Walter Gieseking; Conciertos para piano y orquesta
por Fischer, Schnabel. Solomon y de nuevo Gieseking; el Idomeneo del
Festival de Glyndeboume, con Richard Lewis, Leopold Simoneau, Sena
Jurinac y dirección de Pntchard; el Quinteto de dannete con Benny Good-
man y el Cuarteto de Budapest, etc. Como se ve, registros importantísi-
mos, de conocimiento obligado. Waller Giesetong

5-2 SCHERZO
 DISCOS

Vivarte
Asi se denomina la nueva serie de
música antigua de Sony Classical que,
según sus promotores, trata de ser un
nuevo capitulo en la historia de la inter-
pretación con instrumentos de época.
Los primeros lanzamientos han sido
ocho compactos, de los cuales tres
están dedicados a Johann Sebastian
Bach: Sonetos para viola da gambo por
Anner Bylsma y Bob van Asperen;
Motetes por el Coro de Cámara de
Stuttgart y la Orquesta Barroca de
Stuttgart, todos dirigidos por Frieder
Bernius; y Obras paro laúd por Lutz
Kirchhof. Los otros cinco compactos
son: Historias de Navidad y Pascua de
Schütz por Frieder Bemius; un recrtal de
clave por Bob van Asperen con obras
compuestas en Holanda entre 1580 y
1712; Alisos de Antoine Brumel por
Paul van Nevel y el Huelgas Ensemble;
La Dissecüon d'un Homme armé (seis
Misas según una canción borgoñona)
por los mismos intérpretes y, para finali- Bob van Asperen fOTQEMI
zar, un compacto con el tftulo de Ave
Maris Stella refleja la vida de la Virgen de los Niederaftaicher Scholaren dirigi- calurosa a esta nueva colección que
María en canto llano, en interpretación dos por el experto alemán en música amplia y diversifica obras capitales de
antigua Konrad Ruhland. Bienvenida nuestra cultura.

Norrington
Roger Nomngton acaba de firmar un nuevo contrato en
exclusiva con EMI Classics después de concluir su
grabación de la Primera de Brahms con sus London Classical
Players. El contrato, con una duración de cinco años,
obligará al polémico director inglés a grabar 25 registros,
entre los que hay que destacar la Miso en s¡ menor
de Bach, L'Allegm, il Penseroso ed ii Moderato de Haendel,
Don Gtovonm de Mozart la Miso So/emrns de Beethoven,
el ballet completo ios creaciones de Prometeo, también
de Beethoven, El cazador furtivo de Weber, Sinfonías
de Mozart y Schumann, y obras de Mendelssohn, Schubert,
Berlioz, la familia Strauss, Glinka, Verdi, Liszt y Dvorak.
Melvyn Tan se unirá a Nomngton para grabar
los Conciertos de Chopin y Mendelssohn, y Nancy
Argenta intervendrá en un recital Mozart acompañada
por este filólogo empeñado en ser director
Roger NomngWn de orquesta.
SCHERZO 53
DISCOS

REFERENCIAS

La Segunda Sinfonía de Schumann

B recién nombrado titular de la Orquesto Nacional de España, Aldo Ceceólo, nos habla de culminación, si bten contenida, sin
sorprendido gratamente al introducir, dentro de la programación para la temporada actual, excesos: nunca se usa aquí la triple f y la
un ado de cuatro programas dedicados a la obra sinfónica de Roben Schumann, con sus peroración final carece de carácter arro-
cuatro sinfonías, los conciertos y vanas oberturas. Esta actualidad del músico de Zwickau llador que tiene en la Quinta de Beetho-
nos ha movido a dedicar esta sección de Referencias a su Segunda Sinfonía, acaso la más ven. Sucede como si Schumann hubiese
atractiva y compleja de interpretar. Su nutrida discografía es examinada con detalle en las sido consciente de que la solución de su
páginas siguientes. crisis física y espiritual no era definitiva,
por lo que no echó las campanas al
I. Creación vio finalmente la luz en Leipzig el 5 de vuelo, a diferencia del músico de Bonn.
noviembre de 1846, dirigida como la Pri- En tal sentido el registro de Kubelik para
mera por el buen amigo Mendelssohn. CBS es modélico. También ha de poner

E
n 1838 Schumann tuvo acceso en
Viena a manuscritos postumos de
Schubert que dormían desde hacia
10 años. Entre ellos figuraba la Novena
Sinfonía en do mayor acerca de cuyos
ensayos bajo la batuta de Mendelssohn
escribió a Clara Wieck, su futura espo-
sa: «..., soto deseaba entonces que tú
fueras ya mi mujer y yo pudiese escribir
una Sinfonía como ésa». Liszt por un
lado y Clara por otro urgieron al músi-
co de Zwickau a ampliar los dominios
de su escritura -confinada hasta enton-
ces al piano y a la canción- y asi la Pri-
mera Sinfonía en si bemol mayor, Op. 38
fue compuesta entre enero y febrero
be 1841. Pero a finales de ese año, la
misma c i u d a d recibía f r í a m e n t e la
Segunda, en re menor (que revisada
e n t r e 1851 y 1852, sería publicada
como Cuarte, Op. 120) hecho que
moderaba el entusiasmo con que Schu-
mann había acometido la labor sinfóni-
ca, cuyo último fruto habría de ser la
Tercera, llamada Renana (1850).
De finales de 1845 son los esbozos de
la Sinfonía en do. Op. 61 (conocida como
Segunda aunque compuesta en tercer
lugar), época en la que Schumann atrave-
saba aún una crisis física y mental, conse-
cuencia tanto de su febril actividad artísti-
ca de los años 44 y 45 como principal-
m e n t e - de uno de los vaivenes de la
enfermedad que habría de acabar con su
vida diez años después y que la moderna
investigación identifica como una sífilis
contraída en su época de estudiante en
Leipzig y Heidelberg. Años más tarde
(1849), el autor hablada de ese periodo
difícil: «... Compuse mi Sinfonía (Op. 61).
en diciembre de 1845 y en ocasiones he
llegado a temer que la música revelase el
estado de semi-invalidez en que me
hallaba Comencé a sentirme de nuevo
dueño de mis facultades mientras escribía
el Final y estaba ya mucho mejor al ter-
minar la obra, que, en cualquier caso, me
recuerda tiempos muy sombríos».
La composición fue rápida, pero no asi
la orquestación, que ocupó a Schumann
durante 9 meses más, molesto de conti-
nuo por problemas auditivos. La partitura
2. Problemas en la interpretación
Las dificultades de expresión de Schu-
mann en el lenguaje sinfónico son causa
de la fragilidad estructural de su Opus 61,
a la hora de cuya interpretación el direc-
t o r ha de enfrentarse a problemas de
índole muy diversa, conectados con el
enfoque global de la partitura como con
la pura ejecución orquestal,
El primero y más importante es el de
llevar a buen puerto el desarrollo cíclico
de la de modo que los distintos movi-
mientos se complementen, contrasten y
culminen eel final -de acuerdo con las
leyes de lógica interna que deben presi-
dirla-, loe el músico alcanzó en forma
comprometida y laboriosa, pero, a la
postre, conorada por el éxito. Otras Sin-
fonías más perfectas y mejor tratadas
(pienso espeialmente en las de Beetho-
ven y Brahms), pueden soportar una
interpretación mediana: tal es la coheren-
cia interna de su estructura. No sucede
así con ninguna de las de Schumann y, en
particular, con la Opus 61, y ello explica
que el nmero de sus grabaciones disco-
gráficas realmente buenas sea muy corto
y el de fiascos (firmados incluso por gran-
des batutas), considerablemente elevado.
El i n t é r p r e t e ha de respetar con
especial esmero la letra de la partitura,
sobre todo en lo que atañe a las indica-
ciones dinámicas, que están matizadas
cuidadosamente. Asi, por e|emplo, en el
primer movimiento, la introducción se
abre en pianísimo (pp), llegando a forte
(f), apenas durante unos instantes: el for-
tisimo (ff) se reserva para el comienzo de
la Recapitulación y para los 10 últimos
compases. Iniciar la navegación a toda
vela, como hacen Solti, Karajan o Baren-
boim, desequilibra ese tiempo al dejar
comparativamente cortos de intensidad
los climax, o bien obliga a unas dinámicas
extremas e inadecuadas. O t r o tanto
puede decirse del Final, en el que los ff
son contados y deben poseer un sentido
especial cuidado la batuta en no conver-
tir las indicaciones sforzato (sf) en golpes
brutales que rompan el fluir melódico,
como frecuentemente le sucede a Solti o
a Bemstein en su integral para DG,
Los tempi
Otro problema es la elección de tempi
adecuados. Es obvio señalar que no exis-
te una sola vía correcta. Kubelik, por
ejemplo, los toma amplios, aún más en
su segundo registro que en el primero,
de acuerdo con una visión que favorece
el lado reflexivo de la naturaleza schu-
manniana, Recurriendo a la dicotomía
con que el propio autor se definió, Kube-
lik es en 1979 (CBS) más Eusebius que
Florestán, lo que parece una evolución
lógica respecto de su anterior registro
para DG, 15 años anterior. Szell y Sawa-
llisch son, en cambio, más veloces (el
tempo de aquél es casi implacable), pero
igualmente exactos en la planificación
general y particular para cada movimien-
to o sección. As(, aunque en la Coda del
Scherzo resulta tentador- acelerar e
intensificar las sonondades, no sólo esto
es incorrecto -no lo requiere la partitu-
ra-, sino que la practica revela lo difícil
que es mantenerse en los justos limites.
La inquietud de este movimiento se
expresa mejor dentro de un pulso conti-
nuo, extendido incluso al segundo trío,
cuyo efecto relajante debe dimanar de la
luminosa textura orquestal y de la serena
escritura contrapuntlstica, en valores de
mayor duración que los del Scherzo
(cuyas semicorcheas en los violines pro-
ducen ese característico aire de perpe-
tuum mobile). En este punto, la ejecu-
ción de la óptima orquesta de Chicago
resulta algo pesante por el exceso de
intensidad que Barenboim aplica y por el
brusco acellerando impreso a la Coda,
que bordea el efectismo. Caso extremo
en la planificación de tempi es el de Otto
Klemperer, que plantea un Adagio
espressivo que no es ni lo uno ni lo otro

54 SCHERZO

Roben Schvmann
—tras e) Scherzo más moroso que conoz-
ca- y un final desmayado que difícilmen-
te puede culminar el viaje interior a que
antes me referia. Sin duda es éste uno de
los registros menos afortunados del gran
maestro de Breslau.
Relacionados con estos problemas
están también los de articulación y fra-
seo. Por ejemplo, en el Allegro ma non
troppo del primer movimiento Kubelik
(CBS) logra la deseada ligereza aun
moviéndose a paso no demasiado vivo,
mediante un ataque de las notas muy
alado (mendelssohniano, podría decirse).
La misma observación puede apiicarse al
Scherzo. de tan difícil ejecución para los
violines a tempo Allegro vivace y que
puede facilitarse moderándolo y articu-
lando, en compensación, de forma más
sutil. También las transiciones de Schu-
mann. menos logradas que las de Mozart
o Brahms, obligan a un depurado arte del
fraseo que debe conservar -aun dentro
de la expresión romántica- una distin-
ción clasica que hace innecesaro recurrir
al p o r t a m e n t o (Barenboim, Karajan,
Bemstein). para atender las indicaciones
espressivo.
FOTO ACKERMANN
La orquestación
Un último problema. Ha sido - y es-
tópico decir que Schumann orquestaba
mal. Cierto que no ha pasado a la histo-
ria como un mago del color sonoro,
pero que sus Sinfonías son ejecutables sin
retoques importantes lo demuestran las
buenas versiones de estudio ahora
comentadas y las que el concierto direc-
t o o radiado nos permite escuchar.
Recordemos la estupenda que Celibida-
che ofreció en 1979 con nuestra
Orquesta Nacional, lejos de su me|or
forma y en tirantes relaciones con el
maestro rumano, quien durante los ensa-
yos manifestó que, como de costumbre,
se interpretaba la obra con los retoques
del director Félix Weingartner (1863-
1942). La edición por mí manejada (Phil-
harmonia, Universal Edttion. Vtena), nada
aclara al respecto, como tampoco lo
hacen los comentarios de carpeta de los
registros.
Se ha señalado que la orquestación de
Schumann se deterioró en sus últimos
años. En ello jugó importante papel su
negativa experiencia c o m o Director
DISCOS
musical en Dusseldorf. Tras su nombra-
miento en otoño de 1850. debió luchar
con una agrupación indisciplinada: ausen-
cias en los ensayos, insubordinaciones,
problemas con ios comités; todo esto
parece extraordinariamente cercano en
el tiempo. Como resultado, su textura
orquestal se hizo cada vez más espesa y
opaca, al evitar los solos y las entradas
comprometidas mediante doblado de las
partes. La comparación de las dos versio-
nes de su Cuarta Sinfonía (la original de
1842. publicada por Brahms en 1891, y la
que normalmente se interpreta, revisión
del propio autor en 1851) muestra algu-
nas mejoras en la de 1851). que sufre,
por el contrario, de una orquestación
peor. N o está de más señalar que
Brahms prefería, desde cualquier punto
de vista, la partitura original.
Ya se ha dicho que la Opus ál se
benefició, muy probablemente, de los
consejos de Mendelssohn y que su Ada-
gio es no sólo una de las más bellas pági-
nas sinfónicas de su autor, sino también la
mejor orquestada. Queda, con t o d o ,
amplio campo al criterio del director para
la búsqueda del equilibrio de intensidades
y timbres, de acuerdo con las condiciones
objetivas (orquesta y acústica de la sala)
de cada ocasión, que llevarán a elegir el
número adecuado de ejecutantes. La
plantilla prevista por Schumann es; made-
ra norma! a 2 (flauta, oboe, clarinete y
fagot), timbal y cuerdas. En comparación
con la Primera Sinfonía, la Opus ó / carece
de triángulo y prevé sólo trompas en do,
mientras la anterior precisaba de las en fa
y si bemol. Completan el elenco dos
trompetas y tres trombones.
3. Las versiones en disco
Así pues, se trata de una sinfonía muy
difícil de interpretar y de ejecutar de
manera correcta, y al igual que su valora-
ción ha sido -al menos, hasta hace unos
años- fuertemente controvertida, los
diversos registros han sido enjuiciados de
forma muy variada. Mi opinión ya ha
quedado parcialmente expuesta en las
líneas precedentes y en criticas apareci-
das en números anteriores de SCHER-
Z O ( I , 6, 13, 31, 47 y SO), en los que,
con cierto detalle, se comentaron los
ciclos de Bernstein ( D G ) , Dohnányi
(Decca). Klemperer y Sawallisch (EMI),
además de algunas versiones sueltas.
Revisemos ahora de manera resumida la
discografla de esta obra, sin pretensiones
de ser exhaustivos.
Cidoi completos
Bemstein lo grabó en dos ocasiones: la
primera para CBS con la Filarmónica de
Nueva York en los años 60 y veinte más
tarde con la de Viena para DG. Aunque
SCHERZO 55
DISCOS
no exenta de defectos, la versión CBS es La orquesta repite ahora con Chailly para
algo más contenida y equilibrada que la Decca: ya veremos qué pasa. Riccardo
posterior, exagerada hasta la caricatura Muti terminó hace unos 10 años para
en los dos primeros movimientos de la EMI un ciclo Schumann impersonal, de
Opus 61; las cosas mejoran en Adagio y escaso atractivo. Más interesante, con la
Finale. pero ya es demasiado tarde. En misma orquesta (New Philharmonia) el
esta Sinfonía, Bemstein da lo mejor de sf de Eliahu Inbal, que Philips acaba de ree-
mismo en los registros más antiguos, con ditar en 3 CD a precio medio. Muy bue-
la Boston Symphony (1946) y de nuevo nas las versiones de Jerzy Semkow con la
con la orquesta neoyorquina (ca. 1954,
Orquesta de San Luis en serie económi-
para la Decca americana). Barenboim
ca (Vox); excelente la Segunda. Una gra-
ofrece una Segundo bella e intensa, pero
desequilibrada a causa de las libertades tísima sorpresa.
antes comentadas que impiden el cierre Para el final hemos dejado las otras
perfecto de la estructura cichca de la grandes integrales que, junto con la de
obra. Sir Adrián Boult realizó al frente de Szell, dominan la discografla. En primer
la London Philharmonic el peor ciclo término la de Sawallisch, cuyas excelen-
Schumann que conozco tanto en lo téc- cias ponderé ya en SCHERZO (31). En
nico como en lo musical. El gran intér- plano similar, los dos ciclos de Kubelik,
prete de Brahms que admiramos en su (CBS y DG), también excelentes: más
integral para EMI resufta aquí irreconoci- reposado el segundo, mejor tocado el
ble. Su paisano. Sir Neville Mamner, ofre- primero (Filarmónica de Berlín) y acaso
ce versiones claras y transparentes, pero un punto más espontáneo y atractivo.
incoloras y emoción al mente neutras (dis- Kubelik y Sawallisch conocen y aman
tanciamiento británico); la amplia Coda profundamente esta música y saben
de la Opus 61 es ligera y trivial. Poco transmitir al oyente ese afecto; ambos
interés. ofrecen integrales Schumann sin fisuras,
plenamente recomendables. Y para con-
Entre los directores de origen húngaro cluir, una rareza: la Orquesta Sinfónica de
destaca muy por encima de los demás Estonia (!). al mando de Rojdestvensky,
George Szell. cuyo Schumann sigue sien- pone en la discografia schumanniana un
do de referencia, en particular en una toque exótico, pero de calidad innegable
Segundo precisa, nerviosa e inquietante, e interés máximo, como t o d o lo que
que se relaja oportunamente en un bellí- dirige este excepcional maestro.
simo Adagio. El berlinés Dohnányi, tam-
bién con la Orquesta de Cleveland, sigue
linea parecida, pero sin el talento ni la
Versiones aisladas
clase de Szell. y los resultados son infe-
riores. En cuanto a Sorti, demasiado ner- El puesto de honor corresponde a
vioso e impaciente, no está aquí en su
elemento: se mueve mejor en las Sinfo- REFERENCIAS DISCOGRAFICAS
nías Tercera y Cuarta. Otro director de
linea objetiva, como los citados, O t t o a) Ciclos completos
Klemperer, grabó la Segundo en un mal Director Orquesto
dia (y sin Walter Legge a su lado) y es
mejor olvidarla, pese a que, como de Barenboim Sinfónica de Chicago
costumbre, las texturas son de una clari- Bemstein Filarmónica de Nueva York
Bemstein Filarmónica de Viena
dad escalofriante. En su ciclo Schumann, Boult Filarmónica de Londres
lo mejor son Cuarta, Manfred y Primera Dohnánjíi Cleveland
(ver comentario de EPA en SCHER2O, Haití nk Concertgebouw Amsterdam
50). También ha sido reseñado en Inbal New Philharmonia
SCHERZO (47) el que registró Karajan. Karajan Filarmónica de Berlín
Admirable en la realización orquestal, al Klemperer New Philharmonia
maestro salzburgués no parece interesar- Kubelik Filarmónica de Berlín
Kubelik Radio de Baviera
le demasiado el contenido espiritual de la Levine Filadelfia
Segundo; su Sinfonía favorita fue siempre Marriner Sinfónica Radio Stuttgart
la Cuarta, que grabó en no menos de Muti New Philharmonia
tres ocasiones. Otro gran divo actual de Rojdestvensky Sinfónica de Estonia
la DG, James Levine llevó al disco (RCA) Sawallisch Staatskapelle Dresde
hace años, con la Orquesta de Filadelfia, Semkow Sinfónica de San Luis
las Cuatro Sinfonías de Schumann, eviden- Sorti Filarmónica de Viena
Szell Cleveland
ciando escasa afinidad con la música. Su
reciente grabación de Segunda y Tercera b) Versiones aisladas
para DG supone un paso de gigante.
Celibidache Real Danesa
Celibi dache RAl Roma
Entre las opciones mas modernas, Hai- Schuncht Nacional Francesa
tink ofrece un aceptable nivel de conjun- Schuncht Conservatorio París
to: buena grabación y versión sobria, clá- Smopoli Filarmónica de Viena
sica, equilibrada, con óptima ejecución Stokowski Su Orquesta Sinfónica
orquestal de la Royal Concertgebouw. Levine Filannómca de Beriin
Bemstein Sinfónica de Boston (1946)
Pero a veces la sobriedad deriva hacia lo Bemstein Stadium Symphony of New York
soso (Scherzo y Adagio de la Segundo ).
56 SCHERZO
Cari Schuricht. En sus registros de la
Segunda Sinfbnfa de Schumann, ya con la
orquesta del Conservatorio de París, ya
con la Nacional de Francia, podemos
apreciar su estilo vivo, intenso, poético y
admirablemente expresivo. Es de esperar
que la reedición en compacto mejore
algo la calidad de sonido. Anotemos aún
que Radio 2 tiene en archivo una Segun-
do con nuestra Orquesta Nacional, digna
de escucha En nivel igual, si no supenor,
Sergiu Celibidache. especialista en esta
Sinfonía, que ha tocado repetidas veces:
con nuestra Nacional y la de Francia; con
agrupaciones italianas y hasta con la Real
de Dinamarca. En los movimientos I y 2
Celibidache sabe evocar, de modo genial,
la turbulenta situación emocional de
Schumann cuando escribió la obra. El
Adagio suena bajo su batuta, como una
honda y conmovedora plegaria, con la
que armoniza perfectamente un vibrante
final en el que las reapariciones de la lla-
mada de la trompeta que abría la Sinfonía
tienen el justo carácter culminante.
En plano levemente inferior, pero
siempre muy buenas, las versiones de
Sinopoli con la Filarmónica de Viena
(DG) y la muy antigua de Stokowski con
su propia Orquesta Sinfónica (Dell'Arte).
Mencionemos, para concluir, que Aldo
Ceccato, flamante titular de nuestra
Nacional, ha grabado para la casa sueca
BIS Segundo y Tercera en las orquestacio-
nes de Gustav Mahler,
Roberto Andrade
salo
DG
CBS
DG
PYE
DECCA
PHIUPS
PHILIPS
DG
EMI
DG
CBS
RCA
CAPRICCIO
EMI
MELODÍA
EMI
VOX
DECCA
CBS
MOVIMIENTO MÚSICA
HUNT
ERATO
DECCA
DG
DELTARTÉ
DG
MELODRAM
DECCA AMERICANAS

ANÓNIMO: Cant de la Sibil.ia Montse-
rrat Figueras. soprano. La Capel la Reial.
D i r e c t o r : Jordi Savall. ASTREE E
870S.DDD. 54'30". Grabación: Castillo de
Cardona, marzo 1988. Productor: Michel
Bernstein. Ingenieros: Maria y Michel
Bernstein. Distribuido en España por Auvi-
dis Ibérica.
Ba|o el signo del número mil: e¡
disco surgió como una conme-
moración más del milenario de
Cataluña (la Generalitat y la Caixa de Barce-
lona han intervenido en la edición) y la obra
grabada no puede tener un contenido mas
milenansta. En efecto, el Cant de la Sibilla,
que contó con una tradición de siglos, avisa
de la proximidad del fin de los tiempos y la
segunda venida Precisamente, la versión mis
antigua conocida del Cant debe fecharse en
tomo al año 960. Sabemos que estas piezas
admonitonas eran semiescenifi cadas en igle-
sias y monasterios, siendo casi siempre un
niño (una monja en las congregaciones
femeninas) quien tomaba a su cargo la parte
de la Sibila.
Tomando en cuenta ia transmisión de los
diversos manuscritos, Jordi Savall ha efectua-
do una extraordinaria pesquisa del pasado.
Con una sonoridad inventada, su reconstruc-
ción del Cant de la Stbil.ta es de una belleza
primitiva sobrecogedora. Estamos ante una
visión apocalíptica. La repetición de judicii
(Sibila latina), y luego Al jom del ¡udici, sus-
pende el ánimo por su formulismo encanta-
torio. Por su parte. Montserrat Figueras con-
sigue con su canto, colocado en un plano
onírico, evocar la imaginería de las postrime-
rías del ser humano.
LMM.
BEETHOVEN: Sinfonía n." 9 en re menor,
Op. 125, Caro). Julia Varad/ (sop.), Jard van
Nes (mezzo). Keith Lewis (ten.), Simón
Estes (bajo). Coro Ernst Senff. Orquesta
Filarmónica de BerKn. Director: Cario
Maria Giulini. DEUTSCHE GRAMMOP-
HON 427655-2. DDD. Duración: 75'4I".
Grabación: Berlín, Philharmonie. febrero
de 1989 / febrero de 1990. Productor:
Hans Weber. Ingeniero: Gregor Zielinsky.
El disco reúne una serie de ingre-
dientes que o prior: lo podían
configurar como la grabación del
año: obra cumbre de la historia de la música,
onquesta y coro de campanillas, mítico direc-
tor y solistas vocales competentes, Sin
embargo, no ha sido asi; quizá debido a que
el registro se haya hecho con un año de
diferencia entre unos movimientos y otros
(febrero de 1989 y febrero de 1990), lo cual
redunda en una evidente falta de unidad.
Recordemos, no obstante, que el maestro
italiano ha hecho en esta interpretación una
lectura prácticamente igual a la que hizo en
su pasada visita con la Philharmonia londi-
nense (marzo de 1989), esto es. lírica, efusi-
va, con un tercer tiempo realmente milagro-
so, sin estridencias, suave y precisa. En el
plato negativo de la balanza hay que hacer
constar un primer movimiento algo forzado,
falto de equilibrio y sin los debidos matices. Orquesta Sinfónica de la RAÍ de Turln.
En definitiva, el titulo de Descuidado y subli- Director: Rafael Kubelik. Fecha de graba-
me con que iniciaba Arturo Reverter su cró-
DISCOS
nica de la Noveno de Beethoven por Giulim Michelangeli. Orquesta Sinfónica de la RAÍ
(ver SCHERZO n.° 33, pág. 26) es perfecta- de Roma. Director: Mario Rossi. Fecha de
mente aplicable a esta grabación. Incom- grabación: 27-6-1963. AAD H U N T C D
prensible política la de Deutsche Grammop- 507. Ingeniero de sonido en ambos discos:
hon al no haber registrado esta obra en con- Hans Peter Ebner. Distribuido por Diverdi.
cierto público. En Tin, a pesar de los
evidentes aciertos parciales de este registro, Dos ediciones Hunt encamina-
sugerimos se hagan con la grabación de das a demostrar el arte de Bene-
Rafael Kubelik (dentro de las versiones detti de hace casi treinta años.
modernas) con la Orquesta de la Radio Cuatro conciertos muy de repertorio más la
Bávara en concierto público de 1982
popular Totentanz de Üszt con orquestas ita-
(Orfeo). lianas y directores muy afines al maestro y
absolutos servidores de su arte ya en aquel
LPA. tiempo de un virtuosismo asombroso.
En mi opinión, el disco de Uszt-Grieg es
bastante superior al de Beethoven-Schu-
mann: este último con acompañamientos
BEETHOVEN: Sinfonía n.° 3 en mi bemol demasiado discretos y el sonido de la
mayor, Op. 55, Heroica. Orquesta Filarmóni- orquesta un tanto esquelético.
ca de Beriln. Director: Wilhelm FurtwSn- Lo mejor de ambos discos es Totentanz y
gler- RODOLPHE PRODUCTIONS 32801, la versión del Concierto de Grieg de una ori-
ADD, Duración: 60'4l". Distribuido por ginalidad asombrosa. Parece una interpreta-
Harmonía Mundi. ción dedicada a los que no les gusta dema-
siado el Concierto del compositor noruego; la
labor de acompañamiento del maestro
Mal por varios motivos que Mario Rossí resulta en todo momento mag-
enseguida detallamos: no se nífica. Desde luego, se aprecia la autondad
especifican datos esenciales en la
absoluta del solista en el desarrollo del con-
grabación de cualquier disco, como son cepto total de la obra. Es una versión de una
fecha, lugar, grabación de estudio o de con-
sobriedad enorme, lo que no es obstáculo
cierto público, duraciones, aspectos técnicos, para que se respete al cien por cien la belle-
etc. ¿Causas? Suponemos que se trata de
za de la obra.
jugar con el interés del posible comprador,
que esperando encontrar la información En el Emperador no hay grandiosidades,
necesana en el ¡ntenor del libreto, pique el sino todo lo contrario; se trata de una ver-
anzuelo. En fin, esta versión /a fue publicada sión más bien camerística donde lo que bnlla
en su día en nuestro país dentro de un inte- sobre todo es e! virtuosismo del solista El
resante álbum de 3 discos de doble dura- concurso de la orquesta se queda muy lejos
ción con varias Sinfonías y Oberturas de Beet- de las grandes formaciones germánicas o bn-
hoven dirigidas por FurtwSngler, además de tánicas.
un ensayo y una mini conferencia del direc- El sonido en ambos discos es simplemen-
tor alemán dada en idioma francés, que se te discreto con una cierta confusión en los
incluye en el disco que ahora se comenta. climax orquestales.
Esta interpretación de la Heroico, tomada en
concierto público en Berlín en 1954, está
entre lo mejor y más significativo del arte de A.O.R.
Furtwangler (como ya indicamos al comen-
tar el álbum a que antes nos referíamos -ver
n.° 35 de SCHERZO, págs. 52 y 53), encon-
trándonos con las sempiternas características BERLIOZ: Sinfonía fantástica. Op. 14 (I);
del Maestro: increíble libertad con la letra de La condenación de Fausto (dos estenos) (2).
la partitura, asombroso rubato. impresionan- Orquesta Filarmónica de Berlín. DEUTS-
tes silencios, exaltación visionaria.,. Docu- CHE GRAMMOPHON (Privilege) CD
mento pues de inestimable valor, de conoci- ADD 4295II -2. No figuran ni productor ni
miento obligado. Y un ruego para Rodolphe ingeniero. Grabaciones: (I) 1965 y (2)
Productions: los discos deben ir con toda 1972. 61'I4".
clase de información, y mas tratándose de
grabaciones históricas.
Karajan en su salsa: color
orquesta) y dominio del ritmo y
la dinámica. De la desesperación
E.PA. a la euforia, en ninguno de los extremos hay
nunca pérdida del control.
Perfecta reconstrucción dei ambiente
ensoñador del pnmer movimiento, donde ya
BEETHOVEN: Concierto paro piona y para entonces omitía Karajan las repeticio-
orquesta n.° 5 tiEI Emperador». Arturo Bene- nes. Gran sentido de la acentuación en el
detti Michelangeli. Orquesta Sinfónica de la vals. Tiempo lento realmente inquietante. A
RAÍ de Roma. Director: Massimo Freccia. diferencia de otras versiones, los dos últimos
Fecha de grabación: 14-5-1960. SCHU- movimientos parecen constituir una unidad
MANN: Concierto para piano y orquesto Op. en que la tensión va incrementándose gra-
54. Arturo Benedetti Michelangeli. Orques- dualmente hasta las explosiones f nales.
ta Sinfónica de la RAÍ de Roma. Director Sonido muy homogéneo y equilibrado.
Gavazzeni. Fecha de grabación: 28-4-1962.
ARM
USZT: Concierto para piano y orquesta n°
i. Totentanz. Arturo Benedetti Michelangeli.
BIZET: Carmen. Regina Resnlk, mez.
ción: 28-4-1961. GRIEG: Concierto para (Carmen); Mario del Monaco, ten. (Don
piano y orquesto Op. íó. Arturo Benedetti José); Joan Suthertand, sop. (Micaela); Tom
SCHERZO 57
DISCOS
Krauíe, bar. (Escantillo). Coro Gran Tea-
tro Ginebra. Orquesta de la Suisse Roman-
de. Director: Thornas Schippers. DECCA
4116 30-2. A D D . Duraciones: 71'29" y
70'18". Productor: John Culshaw. Ingenie-
ro: Kenneth Wilkinson. Grabación: Gine-
bra. 1963. Precio económico.
Cuando esta edición de Carmen
vio la luz fue recibida por la críti-
ca (sobre todo anglosajona) con
toda clase de parabienes. Ahora, a la distan-
cia de casi treinta años, conserva indudables
y firmes valores, pero ha quedado un tanto
empequeñecida. Sigue interesando por la
brillante, generosa batuta de Schippers, por
momentos demasiado hacia afuera, nerviosa
otras, pero siempre interesante, nunca apá-
tica. Sólo descuidada con el cantante, por-
que no puede controlarlos u homogeneizar-
(os. Resnik en la primera parte cumple páli-
damente. La voz no es extraordinaria; el
agudo en si siempre suena corto. Es a partir
de la frase Au quartier (acto II) cuando la
mezzo americana empieza realmente a
entrar en papel, paralelamente al mayor
dramatismo que desde ahí se apodera del
personaje. En la escena de las cartas es des-
tacable la intensidad paulatina que logra
imprimir al fragmento y en el dúo final con-
sigue frases nada desdeñables. Del Monaco,
asimismo, debe aguardar a los últimos actos
para encontrarse dentro de José, el dúo con
Micaela es quizá el peor que haya sido gra-
bado (no hay desperdicio. Frases, como Un
boiser de ma mere, son pavorosas). Con un
francés aproximativo, el tenor, antes desga-
nado, entra en acción en los actos III y IV. 5í.
su José es rudo, maleducado, monocorde,
pero nos catequiza. Aunque la disuasión,
razonándola, no sea de buena ley. Es el
carisma. sin duda. Tom Krause canta bien
sus modestas (en extensión) partes y replica
bien al entusiasmo del tenor en el dúo que
los enfrenta. La Micaela de Sutherland está
bien cantada. La soprano posee, sin duda,
todas las notas del papel, pero su repertorio
de entonces, centrado en la ligereza más
enrevesada, de|aba su centro vocal reducido
en dimensiones, entubado. Esto, unido a la
dicción peculiar (parece que sólo dice la
vocal u), hacen que su Micaela, aparte de
sosa, resulte escasamente cálida (la graba-
ción, muy del momento Decca, viene con
efectos especiales: pasos, palmas. Detalle
ingenuo).
F.F.
BRUCKNER; Sinfonía n." 8. en do menor
Filarmónica de Berlín. Lorin Maaíel. 2 CDs
EMI CDS 7 49990 2. DDD Berlín, 1989.
por M. Stieady Productor; D, Groves.
80'HO".
Suelen decir los eruditos bruckne-
rianos que la edición Nowak de la
Octava Sinfonía (escogida por
Maazel) es peor que la edición Haas, Los
argumentos (supresión de algunos compases)
son poco convincentes, o al menos presenta-
dos de manera inexacta. I) Existen más de
dos versiones de la Sinfonía; 2) por lo tanto
condenar la supresión de un pasae de arpa
(para la edición Nowak, en el tpo. 3) sin decir
que el arpa está presente en la edición Haas
(Tpo 2) pero no en la versión I8B7, sólo
puede confundir al hipotético lector.
58 SCHERZO
ímpetu y mesura
Hace unos cinco años, EMI
publicó en dos LP de la serie
Acorde esta versión de los
Conciertos para piano de Brahms. que
comentó E.M.M. en el número 5 de
SCHERZO. Hoy la reedita a precio medio,
añadiendo tres piezas orquestales breves
que Barbirolli grabó, junto con las cuatro
Sinfonías, en 1967. El gran director británico
nos ha dejado un Brahms bueno, pero no
excepcional, carente de la personalidad y
del último grado de excelencia que alcanzó
en sus registros para EMI de Elgar, Delius,
Mahler y Sibelius, y entre otros dedicados a
Ravel (Shéhérazade), Berlioz (Noches de
Verano). Schoenberg (PeHeas), Strauss (Heí-
denleben, Metamorfosis), y en las óperas
Oietla y Butterfly. Al menos en estudio, Bar-
birolli adoptó frente a la música de Brahms
una actitud excesivamente comedida, ddsi-
ca. Por ejemplo, la Obertura trágica, carece que borda su solo en el Andante.
del vigor, de la precisión rítmica y de la inci-
siva acentuación conseguidas por el joven
Giulini (EMI) o el anciano Bruno Walter
(CBS), a lo que contribuyen los tempi
amplios de Barbirolli. También falta algo de
energía en las variaciones 5 y 6 de la opus
56a, pero en conjunto la versión es sobre-
saliente, gracias a la brillante respuesta
orquestal: muy buena la Obertura académi-
co, mesurada y poco germánica, sin el
ímpetu de Mítropoulos (Hunt) o Bemstein
(CBS), pero original y cálida.
El tormentoso y juvenil Pnmer concierto
para piano necesita de la intensidad que,
de modo muy diverso, han sabido comu-
nicarle Giulini, Jochum, Monteux o Szell.
Barbirolli, demasiado contenido en los
movimientos extremos, resalta la debilidad
formal del Finale y su escasa conexión con
lo que le precede. Pero en el Allegro ini-
cial y. sobre todo, en el Adagio, la esplén-
dida actuación de la Philharmonia, el afec-
to palpable de la batuta por esta música y
el matizadísimo trabajo de Barenboim.
dueño de una sonoridad rica y muy perso-
nal, compensan en buena medida la tarta
de cohesión y de ímpetu. Queda por
hablar de lo mejor de estos dos CD, la
ejecución del Segundo Concierto, que se
Más útil seria informar sobre la evolución
(y las dudas) del lenguaje bruckneriano, tal
vez sobre todo en este punto: la puesta en
situación arquitectónica de la orquestación, y
esto siempre en el mismo sentido (para
todas las ediciones distintas de las sinfonías),
o sea, desde un color mahlenano hacia un
color wagneriano (la fanfarria al final del Tpo
uno, en la versión 1887, desaparece en la
segunda versión, por ejemplo). En caso de
querer tener en su discoteca solamente dos
ediciones, habría pues que escoger las más
dispares: la versión 1887 y una entre la Haas
y la Nowak. Inbal es el único que ha grabado
la primera versión, evidentemente seducido
por su clima mahlenano (Teldec, 2 CD a
precio de uno. con su BSOF). Para la edición
Haas he aquí dos verdiones completamente
opuestas y apasionantes: Wand (Colonia o
cuenta entre las grandes de una obra muy
bien servida por el disco (Arrau/Giulini;
Gilels con Reiner o jochum; Richter con
Leinsdorf o Maazel; Zimennan/Bemstein..,),
Los tempi amplios resultan aquí me|or
sostenidos y sirven para desgranar con
delicadeza el tejido orquestal, mucho más
neo que en la Opus IS. Barbirolli refrena
la pasión, pero sabe mirar a lo lejos y cali-
bra bien la estructura de la obra; Baren-
boim, por su parte, se expresa con intensi-
dad que llega al arrebato: no teme adop-
tar tempi arriesgados, seguro de su
estupenda técnica, y llega a contagiar a
Barbirolli (Scherzo). La (New) Philharmo-
nia toca para Sir John con verdadero entu-
siasmo y nnde, a la postre, más y mejor
que la Filarmónica de Viena. Son muchos
los atriles que merecerían cita individual;
limitémosla al primer cello, Norman Jones,
En resumen, gran versión del Segundo
Concierto, buena en el Primero e interesan-
tes complementos orquestales, todo ello
con el atractivo adicional de escuchar a un
Barenboim joven, apasionado, dueño de
una amplia y variada paleta sonora, en ple-
nitud técnica y gran artista. Como suele
ocurrir, la grabación del Opus 83 suena
mejor que la del Opus 15; pero aun ésta es
muy buena. Levemente inferiores las tomas
de Viena, que no acaban de restituir la cali-
dad excelsa de la orquesta.
RAM
BRAHMS. Concierto para piano y orques-
to n° i en re menor, Op. 15, Variaciones
sobre un tema de Hoydn. Op. 56a. Daniel
Barenboim, piano. Ph i I harmonía Orches-
tra (Op. 15). Orquesta Filarmónica de
Vien» (Op. 56a). Director Sir John Barbi-
rolli. CD ADD EMI Studio CDM 7635362.
Opus ÍS. Grabado en Londres, 8/1967.
Productor: Suvl Ra¡ Grubb. Ingenieros:
Chriitopher Parker y Francis Dillnutt.
Opus 56o Grabado en Viena, 12/1967.
Productor R. Kinloch Anderson. Ingenie-
ro: Ernest Rothe. Duraciones: 51'SI" y
\912'.
quizá Hamburgo. ambas en RCA), dentro de
lo que llamamos tradición germánica, echt
Bruckner. Wand, recordémoslo, es un direc-
tor cuya genialidad empieza a ser reconocida
mundialmente. Al extremo opuesto, la ver-
sión de Carlos Parta (siempre la Haas), cuya
genialidad no es aún reconocida, ofrece una
versión extrovertida, enfebrecida y desespe-
rada (Philarmonic, Lodia). Para la Nowak,
Giulini privilegia un clima apocalíptico, pero
sin perder el sentido de la arquitectura ni de
la dinámica (con Viena DG). Maazel, al con-
trario privilegia la audacia de la escritura, a
través del tempi veloces, el lado sensual (si)
de la obra, casi sknabinescos. Una Filarmóni-
ca de Berlín rejuvenecida sigue al director en
sus más secretas intenciones.
P.£

OLEA: Adriana Lecouvreur. Joan Suther-
land, sop. (Adriana); Cario Bergonzí, ten.
(Mauriiio); Cleopatra Ciurca. mez. (Prince-
sa de Bouillon); Leo Nucri, bar. (Michon-
net); Michel Senechal, ten. (El Abate); Fran-
cesco El I ero d'Artegna, baj. (El Príncipe de
Bouillon). Orquesta y Coro de la Welsh
National Opera. Director Richard Bonyn-
ge. DECCA 425815-2. DDD. Duraciones:
68'19" y 65'30". Productor: Andrew Cor-
nall. Ingenieros: Lock, Goodall, Eadon. Gra-
bación: Londres, 1988.
Esta grabación pertenece a ese
grupo de engendros (por suerte
pocos a tal nivel como el presen-
te) con los que un crítico de buena fe suele
sentirse molesto, incómodo, preguntándose,
dada la escasez de resultados, por la razón
de su realización.
La vocalidad de Sutherland (en ataques,
canto ligado, ponamentí) es exactamente lo
contrario de lo que pide la heroína cileana.
Adriana precisa, además, una soprano con
centro, calido y ancho, que acuda puntual al
registro grave: luego, una dicción diáfana,
con disposición para el recitado (en tantos
momentos y, sobre todo, cerrando especta-
cularmente el acto III, nada menos con la
Fedra de Racine), amén de un talento de
actriz poco frecuente en ei gremio sopranil.
Es decir, todo lo contrario de las cualidades
(en su terreno extraordinarias y en el
esplendor ya pasado) de las que exhibe Sut-
heriand, algo, en suma, que no tuvo, ni tiene,
y menos tendrá, la australiana, aunque oposi-
te al milagro en Lourdes, Fátima o el Palmar
de Troya. La soprano, incansable, ambiciosa
(y, ¡por qué no?, inquieta) ya habla intentado
entrar en este repertorio con Turandot y
Suor Angélica: los resultados deberían
haberla disuadido de insistir. En fin, con
Adriana las cosas se han disparado negativa-
mente: aquí el disparate convive con el
mamarracho, lo cursi cede terreno ante lo
ridiculo, ¡Para qué insistir en algo donde el
ensañamiento con la artista está servido?
Bergonzi, nuestro gran Bergonzi. dice tan
bien, moldea la frase musical con su talento
de orfebre del canto, sorprende con recur-
sos de años de dar lecciones magistrales
que, por momentos, parece convencemos,
disuadimos. Pero no, Maurizio es joven,
impetuoso (ya aparece así en su presenta-
ción: segunda parte de Le ctoidssme efiggie y
explota en l\ ruso Menakofl) y se impone un
agudo decidido, un timbre édatante. Y Ber-
gonzi está viejo, la voz descolorida (¿desafi-
na?), penoso en el registro supenor parece
el abuelo de Maurizio. ¿Por qué el grandísi-
mo tenor se despide así del disco, un medio
que enriqueció tanto?
La Ciurca demuestra una vez más que la
situación actual de su cuerda es preocupanti-
sima. Sin centro atractivo, ni grave, el agudo
apuradísimo, su voz es. a menudo, estriden-
te, teniendo a su favor algún momento
valiente que seria recompensado en teatro
de provincias por espectadores indulgentes.
Leo Nucci es la voz siempre poderosa de
sonoridad (aunque el disco no hace total
justicia a su volumen) al servicio de un intér-
prete entre torpe y monónoto. Con todo es
el mejor elemento del cuarteto solista, el
que más se aproxima a la corrección.
Bonynge pone, orquestalmente hablando,
un aceptable telón de fondo, a veces elegan-
te, otras expresivo (en los conjuntos), siem-
pre claro de exposición, pero nunca genial ni
brillante.
F.F.
CHABRIER: Gwendbfine (fragmentos). A
lo música, pora coro femenino y solista feme-
nina. Lorghetto pora trompa y orquesta. Haba-
nera, para orquesta. Tres valses románticos
para orquesta. Lo Su/omita esceno lírica para
mezzo y coro femenino. Barbara Hendricks,
soprano; Susan Mentier, meno; Pierre del
Vescovo, trompa. Orquesta del Cap i tole
de Toulouse. Director: Michel Plasson.
Director artístico: Alain Lanceron. Ingenie-
ro: Daniel Michel. Grabado en Toulouse en
Febrero, septiembre y octubre de 1989.
EMICDC 7 54004 2 DDD. Duración total:
70'49".
Si no nos equivocamos, es éste
el segundo CD grabado por
Plasson a partir de obras breves
y fragmentos del siempre recuperable
Emmanuel Chabríer, una de las glorias
incomprendidas de la segunda mitad del
siglo XIX francés. La música de Chabrier es
deliciosa casi siempre, profunda a veces, lige-
ra en ocasiones, igual y diferente a sí misma
en esa aparente dicotomía. En aquel otro
CD aparecían páginas tan conocidas como
España. Aquí aparece la Habanera, también
muy nuestra, de muy gratificante escucha. Y
junto a ella, esa preciosa pagmita, A la músi-
ca; o los fragmentos de Gwendoline, que
tanto nos hacen desear la ópera completa
del autor de Le mi malgré luí; o los Vaíses
románticos transcritos por el propio compo-
sitor a partir de la versión para piano a cua-
tro manos: el sutil y lánguido fragmento apa-
rentemente concertante que es el Lorghetto
para trompa; y por fin esa especie de aria de
concierto con coro, La sulamita, nueva
muestra del temperamento dramatizante,
capaz de sugerir en escenas de una manera
muy distinta a con los instrumentos, de este
compositor, que siempre está pendiente de
descubrir. Plasson. en este disco, continúa
con su sabida política de dar a conocer la
música francesa menos programada en las
salas sinfónicas (Fauré, d'lndy, Chausson,
Ropartz, Magnard y otros) con este segundo
CD de Chabrier. digno continuador del pri-
SMB.
DEBUSSY: Sude bergomasque; Danza; Dos
arabescos; Pour le piano; La plus que lente;
L'iste joyeuse; Masques. Tamas Visir?
(piano). DEUTSCHE GRAMMOPHON
(Privilege) CD ADD. «9517-2. No figuran
ni productor ni ingeniero. Grabación: 1970.
54 r 3l".
Vásáry es un intérprete refinado
e imaginativo, pero en este
repertono no consigue hacemos
olvidar a Rouvier o Kocsis. Su Debussy es
hermoso, pero carece de autenticidad. Con
todo, estas románticas versiones son un
complemento de gran valor en la discoteca
de cualquier debussysta.
Destaca el alto voltaje conseguido en los
DISCOS
pasajes lentos (Cloro de /uno y demás), pero
en los rápidos la precisa articulación no se ve
acompañada por una acentuación fidedigna
Asi en el Préluáe de Pour le piano, donde se
desatiende -dirfase que intencionadamente-
la indicación tres ry&imé.
Sonido muy verosímil.
A.R.M.
HAENDEL Concierto para arpa Op 4 n°
ó y Vanaoones paro arpa. BOILDIEU; Con-
cierto para arpa. DITTERSDORF: Concierto
poro orpo. MOZART (atribución): Tema,
variaciones y rondd postoril. BEETHOVEN:
Seis voriaciones sobre una cancón suiza. Mari-
sa Robles (arpa) y ia Academia Saint Martin
in the Fields (dir.: lana Brown). Producto-
res: Chrii Hazell y Michael Bremmer. Inge-
niero; Kenneth Wilkinson. Grabación de
los conciertos: Kingsway Hall (Londres).
1980; de las variaciones: Estudio Decca 3
(Londres). 1966. DECCA 425723-2 DM.
72'42-.
Buena parte del repertorio clási-
co y barroco para arpa más
favorecido por los intérpretes
queda atesorado en este compacto, donde
podemos apreciar cómo manejaron el arpa
ios músicos del XVII y cómo se fue deslizan-
do el melodismo hacia la sentí mentalidad
romántica a comienzos del XIX.
Los artistas comprometidos sirven a las
partituras con cuidado en la lectura y probi-
dad sonora. Robles está más cómoda en las
piezas para arpa sola, donde su musicalidad
austera y recogida se ve más nítida que arro-
pada en la orquesta. En cualquier caso, se
trata de contactos objetivos y muy profesio-
nales con las partituras abordadas.
B.M.
JANACEK: Misa Glagolltica. Sinfonietta.
Kubiak, Collins, Tear, Schone (solistas
vocales de la Misa). John Birch, órgano
(Misa). Brighton Festival Chorus y Royal
Philharmonic Orchestra. Dir. por Rudolf
Kempe (Misa). London Symphony Orches-
tra. dir. por Claudio Abbado (Sinfoniena).
Grabaciones: Londres, mayo de 1973
(Misa): Londres, febrero de 1968 (Sinfoniet-
ta). DECCA 425 634-2 CD ADD. Duracio-
nes: 42'Oe- (Misa) y 23'34" (Sinfonietta).
La Misa Glogoí/Oca de Kempe es
de una gran musicalidad, delica-
da y con hermosísimo sentido
estructural. No deberíamos cebarnos en
determinados aspectos vocales, ya que las
partes son excesivamente difíciles. Baste
decir que algunas voces no son ideales (por
ejemplo, el tenor, de reconocida competen-
cia e inspiración en otros registros). De
todas formas, no es ésta la versión que reco-
mendaríamos ni como primera ni como
segunda opción de esta misa singular, fuerte,
llena de potencia. Para eso están dos regis-
tros checos. el de Ancerl en los 60 y el de
Václav Neumann en los 70 (Supraphon la
primera, ya en CD. junto con Taras Bulbo;
Panton la segunda), pero también un regis-
tro alemán de comienzos de los 80, el del
también checo Kubelik (Deutsche Gram-
mophon). La lógica de las bellezas de Kempe
SCHERZO 59
DISCOS
resulta a veces ajena al discurso de estos
otros maestros, que suena mas auténtico y
aguerrido (no más enfático, no es eso).
La correcta y a menudo brillante Sinfoniet-
ta de este lejano Abbado de 1968 desmere-
ce francamente junto a lecturas de mayor
comprensión y garra, como las de los mis-
mos tres chetos (Supraphon y D.G.), a quie-
nes habría que añadir un británico, Macke-
rras (Decca) y otros dos checos mas, Kosler
(Supraphon. 1976) / JTIek (id., 1988).
En resumen: un disco de relativas cualida-
des innegables, pero poco adecuado para
representar realmente el mundo sonora de
este Janacek maduro y con gana.
S.M.B.
KODALY; Sonora para violoncelo, Op. 8.
Sonólo para violoncello y piano. Op. 4 Lluil
Claret, violoncello; Rose-Marie Cabestany,
piano. HARMONÍA MUNDI CD 901325,
49'34". Grabación: diciembre 1989. Toma
de sonido: Michel Fierre. Producción: Jac-
ques Filhol.
Ya pasaron los tiempos, afortuna-
damente, en que Zortan Kodály
s6lo era conocido como segun-
dón de Bartók en el estudio del folklore, se
doctoró en Letras con la tesis La estructura
estrófico de la canción popular húngara, e
inventor de un método de enseñanza musi-
cal; hoy en día es ampliamente conocido y
reconocido como compositor. Pero de su
extensa producción quizá sea la música de
cámara la menos conocida, y especialmente
la escrita para cello. Kodály fue un cellista afi-
cionado que experimentó a fondo con el
instrumento, componiendo primero algunas
obras con piano influido por la música fran-
cesa, después el Dúo para Violln y Cello, y cul-
minando este viaje creativo con la magno
obra, en todos los aspectos, Sonoto para Vio-
loncello solo, Op. 8.
Es curioso que en poco tiempo se com-
ponen tres de las obras más importantes de
este siglo para Cello: Webem, Op. II. 1914;
Kodály, Op. 8, 1915; y Debussy, Sonoto paro
Celio y Piano, 1915. Cualquiera de las tres
obras ha significado un nuevo mundo en la
música para Cello, e inclusive en la música
en general, pero injustamente la de Kodály
ha sido la más olvidada. Durante mucho
tiempo se tuvo por una obra intocable,
especialmente el último tiempo, y hoy en día
es una de las obras de máxima dificultad que
existen en la literatura violoncelllstica. Kodály
explotó y desarrolló en esta obra todos los
recursos que se le ocurrieron al margen de
su dificultad interpretativa (el Cello está afi-
nado de otra manera), consiguiendo una
composición que durante mucho tiempo fue
vanguardia, y aunque después tirara por
otros derroteras, esta obra anula la generali-
zada idea de que Bartók fue el vanguardista
y Kodáty el conformista. Esta Sonoto es una
obra enorme, brutal, llena de fuerza, que
impresiona y mantiene en vilo al oyente de
principio a fin (sobre todo en directo) a
pesar de su duración, alrededor de 30'. En
los últimos años ha habido un creciente inte-
rés de los cellistas por esta obra; asimismo,
existen vanas grabaciones, y entre éstas des-
taca sobremanera la que aquí comentamos
debida al gran cellista catalán Uuis Qaret
6ÜSCHERZO
Este intérprete lleva más de 10 años
tocando esta obra en concierto, y su
grabación en disco supone la culminación
interpretativa de todos estos años. Claret
posee un dominio absoluto sobre el instru-
mento tanto técnico como expresivo, un
sonido exquisitamente bello que pone al
servicio de la gran música que contienen
estos pentagramas, y que se traduce todo
junto en la naturalidad con que interpreta
esta obra, como ya lo demostró, tocando
también esta obra, en el concierto del IV
Aniversario de SCHERZO, un mes después
de esta grabación.
En el viaje que Kodály hace por el Cello,
una de las primeras obras que compone es
la otra que contiene este disco: Sonota poro
Violoncello y Piano, Op. A. Esta obra de 1909
está inmersa en ese mundo sonoro de sabor
impresionista-francés que Kodály descubrió
cuando estuvo estudiando en París unos
años antes. A pesar de la influencia
Debussysta, sobre todo en el color y la
armonía, comienzan a percibirle ya los nue-
vos tratamientos instrumentales que poste-
riormente desarrollaria.
En esta obra Claret está acompañado por
la magnifica pianista francesa de origen espa-
ñol Rose-Marie Cabestany, pianista que
comenzó su carrera internacional formando
dúo con Qanst La identificación de los dos
intérpretes como dúo de cámara es total.
Cuidan al máximo la sonoridad, el equilibrio
de los instrumentos, la gran nqueza de mati-
ces que contiene la atmósfera impresionista
de Kodály, consiguiendo una interpretación
preciosista y sensual, sugerente y misteriosa.
Estamos, en suma, ante un magnifico
compacto que recomendamos vivamente
por el doble motivo de la calidad e interés
de unas composiciones poco conocidas, y su
excelente interpretación,
T.G.
LALO; Sinfonía española. Op. 21; SAINT-
SAENS: Concierta pora vtolín y orquesto n°3,
en si menor, Op 61 Itzhak Perlman, violfn.
Orquesta de París. Director: Daniel Baren-
boim. DEUTSCHE GRAMMOPHON (3D
Ctassics) 429 977-2. CD DDD. Producto-
res: Rainer Brock (Lalo); Werner Mayer
(Saint-SaEns). Ingeniero: Klaus Scheibe.
Grabaciones: Mutua I ¡té de París, octubre
de 1980 (Lalo); Sala Pleyel de París, enero
de 1983 (Saint-Saéns). 6I'22".
La buena amistad que une a
SÉ solista y director de estas gra-
baciones es evidente de la pri-
mera a la úttima nota. Sorprende la forma
en que violín y orquesta se cuidan, se
ceden el paso Sin taparse y se alian cuando
intervienen al unisono. Los resultados son
soberbios. La delicadeza y el brio se alter-
nan con una luminosa fluidez que refleja la
alegría con que todos los intérpretes
desempeñan su cometido. Perlman toca
primorosamente, con una rotundidad de
sonido, una igualdad en todos los registros
y un fraseo virtuosista sólo al alcance de
los superdotados. El control de la orquesta
por parte de Barenboim no es para dicho.
La equilibrada toma de sonido consigue,
por otro lado, el difícil milagro técnico de
situar al violln en primer plano sin hacer en
ningún momento sombra al acompaña-
miento,
A.B.M.
LISZT: Los preludios. Mozeppa. Tassa.
Hungaria. Orquesta Filarmónica de Lon-
dres, dir, por Bernard Haitink. PHILIPS
426636-2 ADD. 75"40". Fechas de graba-
ción; I968y 1970.
Buena parte de la mejor faena
sinfónica de Liszt cabe en este
programa, del cual destacan Los
preludios y Mazeppa. en ese orden. Más que
sus propuestas literarias y programáticas, nos
interesa hoy el intenso trabajo de conjunto,
la instrumentación y un drama que está en la
música más que en las supuestas premisas
de lenguaje a las que sirve.
Haitink está en su medio más que nunca
Ofrece unas lecturas minuciosas e íntimas de
estas páginas, servidas con un sensualismo
sonoro de primera calidad, una sentimentali-
dad elegante y un brío patético certero y
oportuno, según las exigencias del caso. De
más está decir que los servicios de la
orquesta londinense son suntuosos y com-
pletan con felicidad la indicación del director.
El mejor üszt de esta cuerda en una inter-
pretación óptima.
R.M.
LJSZT: Los conciertos poro prono y orques-
ta. Danza macabra Alfred Brendel. Orques-
ta Filoarmónica de Londres. Director Ber-
nard Haitink. Grabación de mayo de 1972,
registrada en Londres. Dirección artística;
Estelle Kercher. PHILIPS 426637-2 ADD.
SS'46-.
No por trajinados, estos con-
ciertos dejan de ser bienvenidos
cuando los aborda un artista de
la maestría reconocible en Brendel. Su obje-
tividad y su distancia colaboran para que la
lectura sea diáfana a fuerza de despliegue
sobre una complejidad instrumental rayana
siempre en el más duro virtuosismo. Brendel
canta con recato, ataca con brio, dialoga con
la orquesta de modo imperioso, resuelve
con brillo, aunque nunca se prodiga gratuita-
mente. Hay otros LJszt, desde luego, desde
los arrestos de Rubinstem y la belicosidad de
Horowitz hasta la sensata instrumentalidad
de Arrau, pero Brendel tiene mucho que
decir, aun en tan ardua compañía.
Haitmk es un excelente liszteano, pero
aquí cabe destacar la faena solista de Bren-
del, a la cual parece que el director se pliega
con una ilustre complicidad.
bM.
MESSIAEN: Wsions de l'Amen (Para dos
pianos). Alexandre Rabinovitch y Martha
Argénch, pianos. Producción: John Fraser.
Ingeniero; Mark Vigars. Grabado en Abbey
Road, diciembre de 1989. EMI CDC 7
54050 2 CD DDD. Duración:

Dos años posterior al Cuarteto
paro el fin del tiempo y otros dos
anterior a las Veinte mirados al
niño jesús, las Visiones del Amén es una de las
obras luminosas de Messiaen. Y decimos
luminosas mejor que optimistas. El pesimis-
mo está fuera de las posibilidades ideológi-
cas de Messiaen, lo mismo que el escepticis-
mo. Pero hablar de optimismo en una obra
de 1943, con la Francia ocupada y el espíritu
del mal campando por sus respetos en
buena parte de Europa, nos parecería exce-
sivo. Además, el optimismo tiene mala pren-
sa, acaso con razón, pues en su nombre se
han cometido demasiadas barbaridades. Este
crescendo, poco más o menos progresivo,
implacable, hasta ese ornen de la consuma-
ción, merece lo de luminoso, puesto que la
luí permanece a pesar de las tinieblas que
pretenden apagada. A su manera, Messiaen
mantuvo su luz. Y aquí está esta suite de
siete amenes de muy distinto calibre y siem-
pre semajante altura como testimonio. Es,
además, su primera gran obra para piano
(sólo o a dúo), y una de las cimas más eleva-
das de esa primera gran época creativa que
culminará en la Turangalita, los Harawi y los
5 flechante
La interpretación de Rabinovrtch y Arge-
rich es excelente, de una musicalidad en la
que destacan el sentido de la progresión, el
irse abnendo el discurso poco a poco como
si dramáticamente se preparase el gran cam-
paneo final que es la séptima melopea de
amén, con una culminación (a modo de
simetría) en el cuarto de los amenes, el
amén del deseo, el más amplio, el más sutil-
mente tocado, el más profundamente senti-
do por esas cuatro manos privilegiadas que
nos privilegian con su conjuntado discurso.
Una interpretación ejemplar que viene a
sumarse a la de las hermanas Labéque, a la
de Serkin con Takahasi. y a otra que no
quiero olvidar, la de Begona Uñarte y Karl
Hermann Mrongovius. Por el momento,
Rabinovrtch y Argerich, quizá más que nadie,
encienden todas las luces de la casa y exal-
tan el espíritu de una de las obras más per-
sonales en la personallsima trayectona estéti-
ca de su autor. En resumen: un bellísimo
homenaje a Messiaen.
S.MB.
MONIUSZKO: Halka Barbara Zagór-
lanka (Halka), Wieslaw Ochman (Jontek),
Jeny Ostapiuk (Stolnik), Ryszarda Race-
w i c i (Zofia), Andriej Híolskí (Janusí).
Coro y Orquesta del Teatro Wielki. Direc-
tor: Robert Satanowski. 2 CD CPO 999
032-2. DDD. fiS'02* y 56'M". Grabación:
del vivo. Teatro Wielki, Varaovia, I4-X-86.
Producción: Studíos Berlín / CPO. Distri-
buido en España por Diverdl.
Halka (1847) tiene en la actuali-
dad más un valor histórico que
puramente estético. Desde
luego, se trata de un hito muy importante
en la construcción del teatro musical pola-
co, pero su argumento, que reitera por
enésima vez el tema de la ¡nocente seduci-
do y abandonado por un aristócrata, y su
música, inspirada en el acervo popular, nos
parecen sumamente endebles. Así y todo,
sin esta columna no cabria pensar en la ele-
vación posterior que llevarla a la obra
maestra absoluta que es Rey Roger de Szy-
manowski.
La toma en vivo no beneficia precisamen-
te a esta grabación. Se tienen que soportar
hasta las interrupciones de los finales de los
números por los aplausos de un público
impaciente. Y esta respuesta ardorosa no se
comprende, porque lo escuchado es un
drama nada creíble y una orquesta, un coro
y un plantel de cantantes por debajo de lo
aceptable. La versión ingenua de Satanowski
queda aplastada por la falta de color, incluso
la vulgaridad de la ejecución. El sencillo
melodismo de Momuszko se transforma de
este modo en una música ramplona y trivial.
Sólo cabria saVar los tintes líricos, en ocasio-
nes heroicos, de Barbara Zagórzanka, como
Halka
LMM
MOZART: Tres Sinfonías en re mayor
basadas en fas Serenólos Núms. 5 KV 204. 7
KV 250 («Haffner») y KV 320 («Postbon»)
Orquesta de Cámara de Colonia. Director:
Helmut Müller-Brühl. EMI 7 -49896 2,
DDD. Duración: 76'57". Grabación: Arme-
ría de Newss. abril de 1989. Productor:
Gerd Berg. Ingeniero: Hartwig Paulsen.
En el caso de Mozart, está claro
que la industria discográfica se ve
obligada a calentarse los sesos y
proponer al consumidor grabaciones de una
cierta originalidad, bajo riesgo de escleroti-
zarse. La propuesta contenida en este com-
pacto tiene el interés de agrupar, con carác-
ter decididamente monográfico, tres sinfoní-
as basadas en sendas serenatas.
En el transcurso de los años 1780, Mozart
-con el fin de satisfacer las demandas de
repertorio para sus conciertos vieneses-
convittió las Serenotos salzburguesas Niíms.
5 KV 204 (1775), 7 KV 250 («Hoffner»,
1776) y9KV320 («Posthon», 1776), en ver-
daderas sinfonías, suprimiendo los movi-
mientos concertantes o de danza. Publicadas
al cuidado del musicólogo Günther Hauss-
wald dentro de la nueva edición de obras de
Mozart (1958). actualmente se desecha la
¡dea de que estas sinfonías, por su ongen,
sean puras arreglos: el salzburgués, en resu-
midas cuentas, pertenecía todavía a una
generación habituada a trabajar por encargo,
sin posibilidades de dedicarse con entera
libertad a la creación musical. Pasan pues,
con pleno derecho, a formar parte -particu-
larmente la "Haffneni, la más compleja e
imaginativa de las tres-, del Corpus sinfónico
mozartiano.
La Orquesta de Cámara de Colonia es,
por lo escuchado, una formación verdade-
ramente relevante: muñecas livianas y disci-
plinadas en las cuerdas (sin olvidar, en otro
orden de cosas, la especial unidad de tim-
bre en los violines), y maderas pulcrísimas y
de límpida sonoridad son sus mejores
bazas. Como que, además, la batuta es cre-
ativa y estimulante, el conjunto de la inter-
pretación merece ser escuchado: descen-
diendo a las partes, quedan como paradig-
mas el fraseo y la belleza extraída del
desarrollo melódico en el Andantino de la
«Pasthom» y el lirismo y raro encanto del
Andante de la irHaffnem.
JO.R.B.
DISCOS
MOZART: Obras variados para piano:
Sonatas en fa mayor, < 331, y en fa mayor, K
332; Fantasía en re menor K. 397 y Preludio
(Fantasía) y Fuga en do mayor, K. 394. Andrei
Gavrilov (piano)- EMI 7 49963 2, DDD.
Duración: ¿I'59". Grabación; Estudio Núm.
I en Abbey Road de Londres, diciembre de
1968. Productor: James Mallinson. Ingenie-
ro: Mark Vigars.
A pesar de que las obras inclui-
das en el presente compacto
pertenecen en su mayoría a las
más conocidas dentro de la producción pia-
nística de Mozart, nos proporcionan la oca-
sión de comprobar las altas cualidades,
como intérprete de dicho compositor, de
Andrei Gavrilov, a quien hasta ahora sólo
conocíamos, en sus incursiones discográficas,
como solista en varios conciertos con
orquesta de Chaikovski, Ravel y Prakofiev.
Veamos en pnmer lugar las Sonatas fC
331 y K 332. ambas compuestas en París en
1778. En la célebre Sonólo K. 331, Gavrilov
nos propone, tanto en el primer movimien-
to (Andante grazioso) como en el segundo
(Menuetto y Trio), un Mozart intimísta,
extremadamente cuidadoso en la pulsación
y el volumen, mas sin rebajarse nunca a lo
fofo o lo azucarado. En el tercer movimiento
(el famoso Rondó «alia Turca») sabe desta-
car su carácter balletistico. que lo acerca al
estilo francés (según acertada opinión de
Einstein), mientras que el resalte de los ele-
mentos turcos y jenízaros se lleva a cabo sin
abusar de su pintoresquismo. En ía Soneto K
332 es de agradecer la firmeza que. en el
Allegro inicial. Gavrilov emplea para mante-
ner la tensión dramática; el Allegro assai con-
clusivo, le sirve al pianista soviético para
demostrar, con peculiar expresividad, cómo
mantener el interés de una página concebida
de un modo un tanto desusado por la
extensión excesiva de su desarrollo y la apa-
rición de una coda a la que se llega súbita-
mente mediante la interrupción de una
cadencia
Tanto la Fantasía K. 397 (1782) como el
Preludio y Fuga K 394 (de hacia 1787) cons-
tituyen pruebas escritas de lo que Mozart
debía improvisar ante los auditorios. En la
primera, el talento de Gavrilov se centra en
los cambios de atmósfera y fisonomía a que
esta pieza obliga a pesar de su brevedad. En
el Preludio y Fuga el pianista debe efectuar -
y lo hace pnmorosamente- el viraje estético
que Mozart, por decirlo asi, se autoimpuso,
absorbiendo una evidente y tardía influencia
de Bach y Haendel, con un lenguaje clara-
mente abarracado.
]o.R.B.
MOZART: Otros poro flauta y orquesta:
Conciertos Núms. I en sol mayor. K 313 y 2
en re mayor, K. 314; Andante en do rnoyor, K
315. y Rondó en re mayor, K. 184 Afín. Rzn-
som Wilion (flauta y cadencias). Orquesta
Sinfónica de Londres. Director: Raymond
Leppard. EMI 7 49099 2, DDD. Duración;
S6'59". Grabación: Sala Henry Wood de
Londres, mayo de 1988. Productor: Pañi
Laureen, Ingeniero: John Newton.
Obras poro flauta y orquesta
hemos dicho en la cabecera de
esta crítica, pero se imponen
SCHERZO 61
DISCOS
algunas aclaraciones: sólo del Condeno K.
313 y el Andante K. 315 tenemos la certeza
que fueron concebidos para dicho instru-
mento. El primero es de difícil datación, y
actualmente se discute si realmente formaba
parte del encargo formulado a Mozart en
Mannheim en 1777 por el rico comerciante
y flautista aficionado Ferrlinand Dejean con-
sistente en varias obras fdcíles para flauta El
caso del Andante, está ya más claro: fue
compuesto seguramente en aquella misma
ciudad en 1778. En cuanto al concierto K.
314 existe una versión para oboe datada
también en Mannheim en 1777 y destinada
al solista de la orquesta de la corte. Fnednch
Ramm, pero la de flauta parece ser anterior.
El Rondó K. 184, en fin, fue concebido origi-
nariamente para violín en 1781. con destino
a Antonio Brunetti, director musical y kon-
zenmeister de la orquesta de Salzburgo,
pero en 1801 se publicó una transcripción
para flauta de autor desconocido.
El norteamericano Ransom Wilson, discí-
pulo de Rampal, es un flautista de sonido
claro, grueso y poderoso -y en ese sentido
la referencia a su maestro es inevitable-,
controlado en el «broto y con todos los pro-
blemas de articulación solventados. Las
cadencias por él compuestas guardan una
ajustada relación temática con el resto del
movimiento en el que se ubican; además,
Wilson ha tenido el detalle de recrearlas a
partir del estilo, duración y despliegue armó-
nico de las cadencias de los Conciertos para
piano del genio de Salzburgo.
Si en los movimientos iniciales de los Con-
ciertos nuestro flautista salva con brillantez
tos escollos de esas autenticas orie di agilitó,
en los movimientos centrales -ane d'amore-
el fraseo es admirable, mas Leppard le
somete a ciertas brusquedades que afean el
discurso, as! como, al principio del Andante
K. 315, a una premura en el tempo que nos
parece excesiva. Por lo demás, el compacto
tiene a su favor la ductilidad de la Sinfónica
de Londres y una toma de sonido increíble,
casi táctil y sin rastro alguno de distorsión.
En conjunto, la aportación de Wilson nada
tiene que envidiar a todos aquellos flautistas
que -excelentes o medianos-, se han
enfrentado, para el disco, con los Conciertos
de Mozart: los Pepin, los Barbasher, Blau,
Kovács y tutti quanti, pero Rampal (cuatro
versiones distintas, si no nos fallan los núme-
ros) es la referencia que destaca sobre
todos y sobre todo.
Jo.R.8,
MOZART: Miso en Do mayor, k.317, «De
la coronación» (a). BRUCKNER: Te Deum
(b). Kathleen Battle (soprano, a), Janet
Perry (soprano, b), Trudeliese Sctimidt
(contralto, a), Helga Muller-Molinari (con-
tralto, b), Gtiita Winbergh (tenor). Ferruc-
cio Furlanetto (bajo, a), Alexander Malta
{bajo, b), Rudolf Seholí (órgano), Coro del
Singverein de Viena, Orquesta Filarmónica
de Viena. Director: Herbert von Karajan.
DEUTSCHE GRAMMOPHON (3D Clas-
SÍCÍ) C D D D D 429980-2. Productor:
Michel Glotz. Ingeniero: Günter Hermanns.
Grabaciones: (a) Basílica de S. Pedro de
Roma. 6/1985, (b) Gran sala del Musikve-
rein de Viena, (/I984. 54-27".
62 SCHERZO
Dos visiones y una orquesta
Dos directores, algunos solistas
repetidos y una orquesta que
hoy no asociamos a Mozart ni
tampoco a Haydn. La Staatskapelle de
Dresde (fundada en ¡1548!) es una orques-
ta modélica en todos los registros: magnifi-
cencia de todas las familias instrumentales,
empaste perfecto, amplitud de la sonori-
dad..., orquesta indisociable del repertorio
romántico y post-romántico: Strauss con
Kempe, Schumann con Sawallisch, Brahms
y Chaikovski con Konwitschny. Schubert
con Tate, Wagner con Klelber. Bruckner
con SinopoL. una lista tan restringida como
perfecta. Frente a unas caracteristicas sono-
ras tan peculiares (vibrato de los vientos,
alta tedesca; resonancias graves privilegiadas
en el espectro sonoro...), Marriner parece
desconcertado; la extraordinaria polifonía
(atrevida, experimental), algunas Secuencias
como el Gloria de 48 segundos o el Sonctus
de 55 segundos, fulgurantes como haiku.
son apenas perceptibles en la versión de la
Pequeña misa «con solo de órgano»: los
tiempos escogidos por Mamner no son afi-
nes con el peso específico de la orquesta, o
tal vez con la acústica del lugar de graba-
ción, la iglesia de San Lucas Forzar la sono-
ridad de algunas orquestas, en contra-
empleo, puede dar resultados excepciona-
les: Cari os Kleiber con Viena en Schubert o
Semstem también con Viena, pero, con
Mamner-Dresde. Haydn se encuentra en
un curioso equilibrio: por un lado, latigazos
del director por otro, dignidad ultrajada de
la orquesta Este punto aparte, el disco es
admirable; las obras, maestras, y poco gra-
badas (es la única versión disponible hoy).
El problema podría plantearse de manera
más aguda con Schreier, ya que la Alisa de
Mozart es veinte anos antenor a las obras
De ninguna de las dos grabacio-
nes contenidas en este compacto
cabe el elogio. La Miso es la gra-
bación a puerta cerrada de la ofrecida a Juan
Pablo II en el Vaticano en el verano de 1985.
En conjunto resulta más ligera de lo que fue
en vivo, pero de los solistas sólo destaca
positivamente la expresividad de Kathleen
Battle en las partes que le corresponden.
de Haydn; sin embargo, encuentra una
ingeniosa solución, hábil propuesta: privile-
gia siempre el cantabile, integrándolo en un
fraseo auténtico (acentos, notas desiguoíes..).
La Staatskapelle admite asi velocidades de
vértigo (un minuto para el Groíias, por
ejemplo) en un repertorio del siglo )Cv1ll,
igualando en transparencia a los English
Barwque, al Concentus Musicus Wien o al
Concertgebouw Amsterdam (con Hamon-
court). Para Hamoncourt la Gran Miso se
sitúa en la linea de las obras trágicas, en las
cuales los límites entre sagrado y profano
son superados (Idomeneo, Don Giovanni, La
Flauta): Gardiner, con los solistas del English
Baroque (Philips), retiene esta opción, pero
sin teatralidad: el coro, como en las trage-
dias griegas, es el protagonista y el testigo;
Hogwood (L'Oiseau-Lyre), con coro de
niños añadido a los adultos, enfatiza el
homenaje a Bach, la escritura polifónica tra-
dicional o revolucionaria (el Gratas, por
ejemplo), mezclándose con el calor italiano
(o italianizante): con Schreier. el cantabile
mozartiano conduce naturalmente (cultu-
ralmente) hacia tiempos extremos (Har-
noncourt otra vez), rápidos o lentísimos (el
£t incarnatus est dura nueve minutos), hacia
un drama intemporal.
El control del cantabile, por parte de
Schreier es absoluto: el Coro de la Radio
de Leipzig es reinado en la dicción, exacto
en el conjunto, mientras Marriner sólo
obtenía una excelencia de rutina; as! sucede
con los solistas, en particular Barbara Hen-
dricks mucho más segura: así con la
Orquesta que transforma las asperezas
armónicas (Qui toHís) en armoniosas diso-
nancias,
Pedro Elias
MOZART: Misa en do menor KV 427
¡(Gran Mita». Barbara Hendricks. Pamela
Coburn, Hans-Peter Blochwitz y Andreas
Schmidt (cuarteto vocal). Coro de la
Radio de Leipzig. Staatskapelle de Dresde.
Director: Peter Schreier. CD PHILIPS 426
273 2. DDD. Dresde. 1988 y 1989 por
H.D. Kappler. Productor B. Runge. 55.
HAYDN: Misa n" 13 en si bemoJ Hob XXII
«De la creación». Misa n.° 7 en sr bemol
«Pequeña misa con soto de órgano». Andrea
Pltt (contralto); Reinhart Ginxel (tenor);
Barbara Hendricks, Ann Murray, Hans-
Peter Blochwitz, Matthiai Hollé (cuarteto
vocal). Coro de la Radio de Leipzig. Sta-
atskapelle de Dresde. Nevitle Marriner.
CD EMI CDC 7 54002 2 DDD. Dresde,
1989, por Claus Struben. Productores: J.
Frazer y B. Runge. 59'.
Los coros del Te Deum de Bruckner son
de una opacidad Impropia -como ya lo fue-
ran en el Réquiem alemán de Brahms al que
acompañaba en disco negro-. La gris actua-
ción de los solistas se ve agravada y en parte
explicada por los desequilibrios de la toma
de sonido.
A.6.M.

MUSSORGSKI: Cuadros de tina exposición
(orq.: Ravel); CHAIKOVSKI: Francesco da
Rimini. London Philharmonic Orchestra.
Director: Valéry Gergiev. PHILIPS 426
437-2. CD DDD. Productora: Arma Barry.
Ingenieros: Stan Taal y Nico de Koning.
Grabación: Londres, julio de 1989. 59'56".
No parece que ninguna de las
dos grabaciones más recientes de
los Cuadros, ésta y la de ja™ (ya
saben, el hombre que lo grabó todo) con la
Orquesta Sinfónica de Chicago, puedan
nunca llegar a contarse entre las diez ruejo-
res de la historia. Ni mucho menos. Puestos
a elegir entre ambas, en conjunto la de Ger-
giev resulta mas satisfactoria por su mayor
clandad en las texturas orquestales y la opu-
lenta sonoridad, sobre todo de sus metales,
aunque algunos solos incurran en estriden-
cias exageradas (por ejemplo, la trompeta
en el diálogo entre los dos judíos). La ver-
sión de Francesco adolece de una trepida-
ción sólo idónea al final. Buena calidad técni-
ca, aunque si se quiere oír todo mantenien-
do el dial del volumen en la misma posición,
pnmero sera preciso llegar a un acuerdo con
los vecinos.
A.B.M.
NIELSEN: Conciones. Kurt Westi, tenor;
Henrik Metz, piano. KONTRAPUNKT
32047. DDD. 54'IS". Grabación: IS. 16,
abril, 1990. Productor e ingeniero: Jes per
Jorgensen. Distribuido en España por
Nahuel Records.
Disco en principio muy intere-
sante, pero que no confirma las
expectativas tras la audición. Asi.
nuestra imagen de Nielsen no se ve sustan-
dalmente enriquecida por su aporte en el
terreno de la canción. Su melodismo es de
una sencillez extrema, amoldado a la proso-
dia del danés / de una distribución esirófica.
Los resultados son, en general, más bien
anodinos, muy lejos de las consecuciones de
los maestros del género, por muy significati-
vos que sean a escala danesa. Nielsen sigue
siendo un sinfonista nato. Pero es que, ade-
más, las interpretaciones no mejoran el
panorama. Westi posee una voz de color
indefinido y se muestra incapaz de variar con
una sutileza mínima su mundo expresivo
-de por sí, muy reducido- de una canción a
otra. La corrección del acompañamiento de
Metz no logra compensar la quiebra de lo
fundamental.
LM.M.
NONO: Variazioni canoniche sur la serie
de l'opus 4¡ de Schoenberg (1950). A Cario
Scarpa. architetto, ai suoi infiniti possibili
(1984). No hay caminos, hay que caminar...
(1987). Sinfonieorchester des Südwest-
funks. Michael Gielen. ASTREE AUVIDIS E
B74I. 5430*.
Sí siempre es interesante de por
sí, el registro de cualquier nueva
obra de un compositor de la talla
de Luigi Nono aún lo es más cuando viene
servido por unos intérpretes que siempre
han sido unos fervientes convencidos de su
mensaje. Al margen de esta rara cualidad en
el campo sinfónico, tanto la Orquesta de
Baden-Baden como su director. Michael Gie-
len, pueden considerarse entre los intérpre-
tes más capacitados del mundo para el
repertono contemporáneo.
La presente grabación pretende rendir un
homenaje a uno de los más grandes compo-
sitores del siglo XX grabando una obra que
podría considerarle de juventud -indepen-
dientemente de su enorme valor artfstico-
junto a otras dos más representativas del
último estilo del autor.
Las Variazioni canoniche -como su propio
nombre indica- constituyen una recreación
sobre la sene del Opus 4 i de Schoenberg
(Ocio a Napoleón), que dan como resultado
una música increíblemente sugerente y muy
especial, por la aparente contradicción entre
una construcción rigida y abstracta y una
orquestación y un clima de carácter post-
romántico.
Exactamente treinta y cuatro años más
tarde, compuso Luigi Nono A Corlo Scarpa,
architetto. ai suoi inpniti possibik Se trata de
una música en perpetua suspensión que gira
en todo momento alrededor de un intervalo
de tercera menor, que muy lejos de parecer
un espacio limitado se nos aparece como un
vasto universo posibilitado por la explora-
ción sobre todo tipo de microintervalos y
por el rol constructivo asignado a! tiempo.
Dentro de la misma línea se podría consi-
derar No hay caminas, hay que caminar...
Sería inútil tratar de hacer cualquier comen-
tario estético-técnico sobre esta música per-
sonalísima / sobre coged ora. que por su
especial condición se escapa a cualquier cri-
terio-
Cabe reseñar muy especialmente la
importancia e interés de este disco debido a
la posibilidad de poder oír satisfactonamente
las sonoridades apenas perceptibles de la
música de Nono (indicaciones de ppppp y
aún menos), gracias a la técnica digital y a
que la grabación haya sido realizada en un
espacio tan especial como los talleres de
SCNF de Bschheim.
MR.
PENDERECKI: Pasión según San Lucas.
Sigurie von Osten, sop.; Stephen Roberts,
bar.; Kurt Rydl. baj.; Edward Lubaszenko,
narrador. Sinfónica Nacional de la Radio
Polaca. Coro filarmónico Nacional de Var-
i o via. Coro de Muchachos de Cracovia.
Director: Krzysztof Penderecki. ARGO
430 328-2. DDD. 76'21". Grabación: Cate-
dral de Cristo Rey, Katowice, diciembre de
1989. Productor: Chris Hazeil. Ingenieros:
Srmon Eadon y John Dunkerley.
La Pasión según San Lucas
(1966) es una de las creaciones
más logradas del Penderecki
avanzado y, desde luego, una de las paginas
religiosas más sobresalientes de todo el
siglo XX. Pero Penderecki ha retomado a
una suerte de neorromanticismo. como en
el Réquiem Polaco, y a través de esta óptica
de su estética actual ha dirigido la graba-
ción de la Pasión que ahora se comenta. Se
han limado aristas, las sonoridades son
menos hirientes, salvo las brusquedades de
algunos pasajes orquestales, que en la clási-
DISCOS
ca interpretación de Henryk Czyz (Philips).
Paradójicamente, esta romanüzación de la
Pasión vuelve la obra menos expresiva, de
una espiritualidad menos lacerada. Los
coros, cuya escritura fue una de las nove-
dades de mayor interés de las aportadas
por Penderecki, son más terreno/es bajo la
batuta del compositor que de nuevo con
Czyz. Pero no se trata ya de la visión glo-
bal, las intervenciones de los solistas son
más apagadas. El narrador de Lubaszenko
parece hasta apático si se compara con el
trabajo estremecedor de Leszek Herdegen
con Czyz, La dolonda emoción del Deus
Meus de Jesús la obtiene Andrzej Hilski
con una hondura de la que carece Roberts
en este disco.
E.M.M.
PURCELL: Ordo y Éneos, janet Baker
(Dido), Patricia Clark (Belinda). Monica
Sinclair (Hechicera), Raímund Herincx
(Eneas), Cantores de San Andrés y
Orquesta Inglesa de Cámara, dirigidos por
Anthony Lew». Grabado en 1961 en Lon-
dres. Productor: Ray Minshull. Ingeniero:
Kenneth Wilkinson. DECCA 425720-2
DM. S2'37".
Es oportuna esta reedición en
compacto de la antigua versión
Baker de Dido (la más reciente
data de 1978). Encontramos aquí a la mezzo
inglesa mas juvenil, menos experta, con un
órgano más fresco y colorido, con mayor
ingenuidad y más notable inmediatez expre-
siva. Sus Didos son comparables por lo que
difieren, acaso sea difícil o imposible valorar-
las por encima/debajo una de la otra.
Los acompañantes no deslucen la calidad
y la propiedad estilística de Baker. Cabe
decir lo mismo (tal vez, habría sido mejor
ponerlo al pnncipio) del ropaje instrumental
que narra y silencia la elegante tragedia
barroca de Purcell. Los músicos ingleses
especializados en su arte ancestral suelen
trabajar con extrema propiedad y he aquí
una prueba más de ella.
aw.
PURCELL Oda en el día de Sonta Cecilia.
Simón Woolf (flauta dulce), Paul Esswood
y Roland Tawelt (con traten ores), Alexan-
der Young (tenor), Michael Rippon y John
Shirley-Quirk (bajos), Coro Tiffm, Canto-
res Ambrosia nos y Orquesta ríe Cámara
Inglesa (Charles Mackerras). Productor:
Hans Weber. Ingeniero: Günther Her-
manns. Grabado en 1969. ARCHIV Stereo
427159-2 AGA. Duración: 55.12.
Obra de elementos contrasta-
dos, esta Odo propone una larga
obertura con canzona que exige
un despliegue rotundo y barroco de la
orquesta, para luego alternar los cantables
con prolongadas digresiones del recitativo.
Hace falta mucho conocimiento de los reco-
vecos estilísticos del barroco inglés para ver-
terla con propiedad, como es el caso de la
presente versión.
Los solistas vocales e instrumentales han
de ser muy precisos en sus prestaciones y
SCHEftZO 63
DISCOS
no desequilibrar el conjunto. El estilo de la
dicción I iteran o-dramática, muy puntilloso.
Sólo asi se puede rescatar del mero interés
documental una buena parte de la composi-
ción.
La lectura dirigida por Macterras llena
estos cometidos y nos invita a un retomo al
barroco, a sus mezcolanzas de géneros y a
su frontera entre lo litúrgico y lo profano.
RACHMANINOV: Sinfonía n° 3, en Lo
menor, op. 44; Danzas sinfónicas, Op. 45
Orquesta Filarmónica de Berlín. Director:
Lorin Maazel. DEUTSCHE GRAMMOP-
H O N (3D Classics) CD DDD 429981-2.
Productor: Wolfgang Stengel. Ingeniero;
Klaus Scheibe. Grabaciones: Ptiilharmonie
de Berlín, 11/1981 (Op. 44) y 3/1983 (Op.
45). 70*00".
Las dos últimas obras compues-
tas por Rachmaninov reciben
aquí una lectura ligera, vitalista,
aunque no exenta de lirismo y aliento poéti-
co. La nostalgia que ambas transpiran no
resulta melancólica, sino gozosa en el
recuerdo.
Tanto el director como los instrumentis-
tas exhiben unos fundamentos técnicos
admirables. Entre los muchos ejemplos que
podrían citarse, destacaremos el deslum-
brante efecto de vaivén dinámico que consi-
guen en el vals de las Danzas.
Tomas de sonido modélicas por su deta-
llismo y equilibrio.
SCHNITTKE: Concertó grosson." I (1976-
77). Quosi uno sonata (1987). Maz-An á la
Haydn (1977). Orquesta de Cámara de
Europa. Director: Heinrich Schiff. Gidon
Kremer, Tatiana Grindenko, viplln, Yuri
Smlmov, clave y piano preparado, DEUTS-
CHE GRAMMOPHON. Digital Steroo.
429413-2 GH. 62'I8~.
Al igual que ocurre con Pende-
recki, la audiencia AHred Schnitt-
ke se divide entre apasionados
admiradores y enfervorizados detractores.
Independientemente de filiaciones estéticas
particulares la música del compositor ruso
participa de una intensa expresividad, un
imprevisible e inagotable flujo de ideas, ade-
más de un indudable talento para las situa-
ciones dramáticas. La tónica general del
disco (lo mismo que la producción del autor
en la última etapa de su carrera) se desarro-
lla en la coexistencia de multitud de técnicas
y estilos dentro de una misma obra. Para los
puristas esto puede crear situaciones de ver-
dadero crispamiento, pero hay que recono-
cer la habilidad del compositor para fundir
los mas diversos elementos.
En el Concertó grasso con el que se inicia
el disco, Schnittke recurre a figuras típicas de
la música barroca entrelazadas con elemen-
tos de escritura cromática e incluso microin-
tervalos. Esta característica se lleva aún más
lejos en las otras obras del disco, Quosr uno
sonata y Moz-Art o la Haydn que incorpora
64 SCHERZO
improvisaciones sobre fragmentos musicales
del compositor salzburgués.
Para quien participe de esta estética cons-
tructiva, el disco resultara de interés, ya que
la efectiva escritura instrumental de Schnitt-
ke propicia el lucimiento de los excelentes
violinistas Gidon Kremer y Tatiana Grinden-
ko, asi como de la Orquesta de Cámara de
Europa dingida por Heinrich Schiff.
MR.
SCHUBERT: impromptus D. 935 y D. 899.
Daniel Barenboim (piano). DEUTSCHE
GRAMMOPHON CD A D D (Gallería)
415849-2. Productor: Wolfgang Stengel.
Ingeniero: Klaus Scheibe. Grabación:
Mutuante de Parto, 10/1977. M'25".
Piezas tan populares cuentan
con muchas grabaciones de
gran calidad (Lupu, Perahia,
Brendel, incluso Schnabel). Nadie, sin
embargo como Barenboim las entiende
con tanta verdad, sin los amaneramientos
impuestos por las diversas concepciones
tradicionales de Schubert. Parece prescin-
dir de todos los enfoques previos y ofre-
cernos estrictamente el contenido musical
de las partituras,
Esta ingenuidad interpretativa va unida a
una técnica irreprochable. La digitación es
precisa y el dominio de los contrastes diná-
micos, excepcional.
El paso a digital ha conseguido preservar y
aun potenciar las virtudes del registro origi-
nal: nitidez y aireación.
A.B.M.
SCHUBERT: Lleder. Dletrich Fischer-
Dieskau (barítono). Gerald Moore (piano).
DEUTSCHE GRAMMOPHON 431065-2.
ADD. Duración: 67*14". Grabaciones reali-
zadas en Berlín entre 1966 y I 972. Produc-
ción: Rainer Brock, Hans ftitter y Cord
Garben. Ingeniero: Hans-Peter Schweig-
Recoge este compacto veintidós
de las canciones más célebres de
Schubert {Auf dem Wasser zu
s/ngen, Die Foreile, Se: mir gegrüsst Der iin-
denboum, etc.), seleccionadas de la grabación
completa de los üeder de Schubert interpre-
tados por Fischer-Dieskau y Moore. Como
ya hablamos más detenidamente de Fischer-
Dieskau en pasados números de nuestra
revista (ver SCHERZO. n.D 48, pág. 65, si
bien los señores de la imprenta dejaron ia
reseña con varias lineas de menos), no es
cuestión de volver ahora sobre las adjetiva-
ciones laudatorias de entonces. El disco es
ideal para los que deseen comenzar a intro-
ducirse en el fascinante mundo del Lied
schubertiano, a pesar de que Deutsche
Grammophon lo haya editado en serie cara
Por cierto, ¿para cuándo el integral de Üeder
de Schubert en compacto?
LPA.
STRAUSS: Don Juan, Op. 20 y Aus Itatien,
Op. 16 Orquesta Filarmónica de Berlín,
Estreno
discográfico
Un disco que hace unos años
era inviable. Con el renacer de
la música rossiniana, sobre
todo a través del medio discográfico. se
nos dan a conocer obras del músico pesa-
rense cuya nueva realización no hace otra
cosa que reafirmar la categoría del com-
positor, la imaginación del artista. En el
CD comentado se proponen siete paginas
donde se muestra aquél quehacer, desde
su etapa académica con el padre Mattei (/I
planto de 1808) a la de su inmediata
madurez (la cantata ingleso a la muerte de
Lord Byron. Los diecisiete años que sepa-
ran a estas obras resumen la evolución del
compositor, quien, utilizando estructuras
muy parecidas, consigue diferentes resulta-
dos, siendo la primera menos espontánea,
con soluciones más establecidas. Pera ya
aparece en ella el diálogo fluido entre los
instrumentos de viento y el manejo exci-
tante y provocativo del ritmo. La mayor
elaboración de la segunda cantata se con-
creta en su concisión, lo que le da, en defi-
nitiva, menor vuelo vocal.
Las anas Dolce oureíte che sp/rote
(1810) y Lo mío poce io gia perdei (1812)
fueran escritas por Rossini para integrarse
en óperas ajenas. Guido Marte i nostn possi,
de 1817, de dudosa autenticidad rossinia-
na (según Osbome) es de largo aliento,
exigiendo al tenor bravura y concentra-
ción. De 1816 es Gusto cielo i votí mi», un
fragmento de otra cantata (Bodas de Tetis
y Peleo), y podrán descubrirse similitudes
con páginas de óperas posteriores. Por
último: Se osrlnoro ancor nof> cedí es un
aria alternativa para una ópera. Tancredi.
que sustituye a Pensó che sei ""a figlio, de
inferior categoría Por cierto, que el intér-
prete de este disco. Palacio, cantó aquélla
cuando interpretó dicha ópera en el Liceo
con Home y Uoris/Omilian. La experien-
cia de Palacio con la música de Rossini le
permite llegar a algunos papeles que por
medios le están vedados. Su prestación es
musicalmente impecable y su canto es
más cómodo en los papeles de tenor
agudo. Le acompaña bien el ¡oven pero ya
experimentado en esta música Cario Riza.
F.F.
ROSSINI: Piante di Armonio sulla morte
di Orfeo y otras arias inéditas. Ernesto
Palacio, tenor. Coro Filarmónico Eslova-
co. Sinfónica de Radio Bratislava. Direc-
tor; Cario RUii. HUNT CDAK 109.
Duración: 64'45". D D D . Dirección
artística: Nicos Velissiotis. Grabación:
Bratislava, 1990. Distribuido por Diverdi.
dirigida por Riccardo Muti. Productor Erik
Smith, Ingeniero: Hans Lauterslager. Gra-
bado en Berlín en enero de 1989. Philips
422399-2 DDD. 6I'I4".
He aquí la frontera entre una
época y otra del joven Strauss:
entre 1887 y 1888 evoluciona
desde una farragosa tentativa de música pro-
gramática, a medias sinfonía y a medias
COMPACT-DISC
DISCOS

EN

FEBRERO
REBAJAS
20%

DEAL
KOaos MUSICAL
• • ir i • non -
DISCOS
colección de cuadros impresionistas, el
poema sinfónico que caracterizará algunos
de los mepres momentos de su producción,
Mub, que ama especialmente este lugar de
la música europea donde el romanticismo se
prolonga a la vez que se inhuma, aborda
estas páginas straussianas con sus cualidades
de siempre: sensualismo tímbrico, densidad
orquestal, súbitos cambios de humor, ata-
ques efectivos y de seguro impacto dramáti-
co. No por frecuentado, el Don Juan deja de
tener el interés de una obra ajustada a sus
posibilidades, en tanto Aus Italien integra la
prehistoria de un gran sinfonista.
B.M.
STRAVINSKI: Oeépus Rex. Peter Pears
(Edlpo), Kerstin Mayer (Yocasta), Donald
Mclntyre (Creonte). Stafford Dean (Tire-
sias). Ryland Davies (Pastor), Benjamín
Luxon (Mensajero), Alee MocCowen
(Narrador). John Alldís Choir. London Phil-
harmonic Orchestra: Sir Georg Solti, direc-
tor. Productor: James Mallinson. Ingenie-
ros: Kenneth Wiíson y James Lock. Graba-
do en el Kingsway Hall de Londres, en
marzo de 1976. DECCA 430 001-2 CD
ADD Duración: SI MI".
Una obra como el Edipo de
Stravtnski presenta una serie de
dificultades para su registro
comercial, lo mismo que para su puesta en
escena, al margen de las derivadas del desa-
pego general de un público que estima
otro tipo de convenciones operísticas. Es
una obra estática -hierática. se ha dicho,
con razón-. Esto es una opción deliberada
del compositor, que pretendía un tipo de
distanciamiento muy suyo, nada brechtiano
por otra parte. Eran tiempos de búsqueda
de convenciones líricas ajenas a la consabi-
da tradición. Y con esta obra plenamente
tonal, Stravin5ki consiguió una de sus obras
más difíciles y menos populares. En ella hay
que huir de lo patético, de lo dramático, de
la identificación, del sentimiento. Son más-
caras, no personajes; son figuras apenas
móviles, no caracteres individuales. El pro-
pio compositor realizó dos excelentes gra-
baciones, si bien una de ellas, con Simone-
au, es la auténtica referencia; la otra, con
Shirley, en la Edición Stravinski de CBS, no
está a la aítura simplemente por el protago-
nista. Otra grabación modélica es la del
checo Karel Ancerl con Ivo Zídek, que tal
vez esté a punto de pasar a CD, La que
ahora comentamos es, en mi opinión, uno
de los grandes registros de esta obra (aun-
que la verdad es que no abundan), si bien
Pears no es el Edipo ideal. La lectura del
narrador es en inglés, lo cual marca una
diferencia anecdótica con otras lecturas,
que suelen hacerlo en francés, el original de
Cocteau. Desde luego, la parte cantada es
en latín, en la traducción de Danielou a
partir de Cocteau, Merecería la pena dete-
nerse en el cometido de solistas como
Kerstin Meyer en Yocasta a fin de ponderar
la construcción de su línea vocal, tan ajena
al psicologismo que siempre tienta a los
solistas en una obra como ésta, y que a
menudo echan de menos auditorios poco
advertidos. El John Alldis se presenta como
66SCHERZO
Celibidache en Berlín
Hace unos d¡ez años la compa-
ñía italiana Cetra publicó un
álbum de 3 LPs con algunos de
los títulos que se incluyen en esta caja de 3
compactos que ahora comentamos (enton-
ces se incluía Juego de caitos de Stravinski,
obra que falta aqui; por el contrano, Hunt
nos obsequia con obras de Mozart.
Debussy, Busoni y ensayos de la Séptimo de
Beethoven ausentes del álbum Cetra. Ni
qué decir tiene que, además del mejor
sonido, el álbum Hunt gana la partida -la
partitura de Stravinski, a pesar de la diverti-
da e interesante lectura de Celibidache, es
una obra difícilmente soportable-). Como
es sabido, Sergiu Celibidache dirigió la
Orquesta Filarmónica de Berlín desde final
de 1945 hasta 1953, y las composiciones
grabadas en estos discos por las emisoras
de las fuerzas de ocupación (según palabras
del propio Celibidache -ver entrevista con-
cedida por el director rumano a nuestro
compañero José Luis Pérez de Arteaga en
el n." 486 de la revista ft'tmo), responden
fielmente a los programas de este maestro
en Berlín y es bien lamentable, una desgra-
cia cultural de las muchas que nos afligen,
que este gran artista haya de asistir impo-
tente a la invasión del mercado por docu-
mentos sonoros de evidente interés, pero
que no dan idea fiel del auténtico alquimista
del sonido que en realidad es (consolémo-
nos pensando que Sony ha logrado que
grabe -sólo en Láser-Disc- con la Filarmó-
nica de Munich los ciclos sinfónicos de
Beethoven y Bnjckner... Menos mal). Estas
versiones berlinesas están traducidas con
exacta precisión, ordenadas, claras, vitales,
sin perder nunca la nitidez de la linea gene-
ral, progresivas (el final de la Italiana es de
una viveza rítmica contagiosa), con un refi-
namiento tímbrico y un color que ya empe-
zaban a ser las señas de identidad de nues-
tro director. Desde luego, en opinión del
abajo firmante, no todo está traducido en
un estilo óptimo: la Sinfonía de Bizet puede
resultar algo seca si se la compara con lec-
turas tan idóneas como las de Beecham
(EMI) o Stokowski (CB5). La respuesta de
uno de los me|0res coros posibles para
este cometido y en eso no sólo demuestra
su altura artística, sino también su versatili-
dad. Softi comprende este Stravinski y lo
libra del otro peligro, la sequedad; le procu-
ra su propia verdad dramática, sin tomarla
prestada de aquellos modelos que condenó
Stravinski con esta impresionante partitura.
En resumen: una de las me|ores opciones
posibles para una obra que, aunque com-
puesta en 1927. sigue estando fuera de lo
corriente.
S.M.6.
VERDI: Don Corlo, ópera en cuatro actos.
Rita Orlandi Malas pina, sop. (Elísabecta);
Shirly Verrett, mezio (Eboli); Plácido
Domingo, ten. (Don Cario); Piero Cappue-
la Filarmónica de Berlín es deslumbrante,
sobre todo teniendo en cuenta la dispan-
dad estética de las obras propuestas; asi-
mismo, el peculiar sonido de Celibidache es
reproducido en estos discos con relativa
fidelidad, aun teniendo en cuenta que estas
grabaciones no poseen las consabidas
DDD (el resultado general en cuanto a
tomas de sonido es bueno, a veces algo
distante, como en la Sinfonía de Haydn), El
complemento de un ensayo de la Séptimo
de Beethoven es un documento impagable,
aunque se trate de un ensayo general en el
que no hay cortes para indicar a la orquesta
algún comentario sobne determinado pasa-
je. Eso si, se pueden apreciar esa especie de
mugidos orgásmicos tan característicos del
director rumano. En fin. un álbum muy
atractivo, con notable sonido y ejemplar
bajo el punto de vista artístico. Si a esto le
añadimos el atractivo precio económico,
sobran las conclusiones.
LPA.
VIVALDI: Concierto en re mayor (violln:
Helmut Heller. Grabación: 9/1 i/1953).
HAYDN: Sinfonía n° 104 en re mayar,
«Londres» (Grabación: 20/2/1950).
MOZART: Concierto n.° 5 en ta mayor K
119 (violín: Lila d'Albore. Grabación;
6/3/1950). MENDELSSOHN: Sinfonía n.° 4
en la mayor, Op. 90, «Italiana» Grabación:
9/11/1953). CHAIKOVSKI: Sinfonía n.° 2
en do menor, Op. I7, «Pequeño Rusia» Gra-
bación: 20/2/50). DEBUSSY; jeux (Graba-
ción; 20/3/1948). BIZET: Sinfonía en do
mayor (Grabación: 9/1 1/1953). BUSON1:
Concierto en re mayor, Op. 35 piolín: Sieg-
fried Borríes. Grabación: 8/5/1949). BEET-
HOVEN; Ensayos de la Sinfonía n.° 7 Gra-
bación: 7/10/1957). Orquesta Filarmónica
de Berlín. Orquesta Sinfónica de ta Radio
de Berlín (Ensayos de la Séptimo de Bee-
thoven), Director: Sergiu Celibidache.
HUNT Great interpreten* 3HUNT CD
734, álbum de 3 discos ADD. Duraciones:
69'58", 77'4B" y 7 5 W . Distribuido en
España por Diverdi. Precio económico.
cilli, bar. (Rodrigo); Nicolai Ghiaurov, bajo
(Felipe II). Coro y Orquesta Teatro alia
Seala, Milán. Director: Claudio Abbado.
Grabado en Milán. 19/4/1970. Don Cario,
(selección): S. Verrett, Bruno Prevedi.
Robert Merrill, Nicolai Ghiaurov. Coro y
Orquesta de la Metropolitan Opera, Nueva
York. Director: Claudio Abbado, Grabado
en Nueva York. 23/10/1968, 3 HUNT CD
582. A D D . Ingeniero de sonido: Nicos
Velissiotis. Distribuido por Diverdi.
Interesante propuesta la de
Hunt al ofrecemos uno de los
prirnerisimos jalones en el largo
camino de Abbado hacia el Don Cario ver-
diano, que debiera haber culminado en 1983
con la grabación para DG de la verdión origi-
nal (en francés) completa. Pero ya por
entonces escaseaban los cantantes verdia-
nos; y pocos había que dominasen el fran-
cés, con lo que la satisfacción de ambas exi-

gencias resultaba a pnon casi imposible,
como los discos se encargaron de confirmar
(ver SCHERZO I). Fallida esa grabación,
tenemos como gran alternativa dos Don
Cario (en italiano) completos por Abbado en
las célebres representaciones del bicentena-
rio de La Scala. I977-7B, con dos repartos
diferentes; Freni, Battsa, Carreras. Cappjccilli
y Ghiaurov, por un lado; Pnce, Obraztsova.
Domingo, Bruson y Nesterenko, por otro.
Pero mientras no pasen los 20 afras de ngor,
hemos de contentamos con la versión en 4
actos, sin el de Fontainebleau, y salpicada de
algunos cortes, el más lamentable de ellos
en el dúo final. El estuche Hunt permite
comprobar que el esplendor vocal y la pas-
mosa intensidad de Verrett. una Eboli histó-
rica desde su registro con Giulini, nada debí-
an a los micrófonos; que en 1970 Ghiaurov
empezaba a ocuparse mas de asombrar con
su voz que de matizar como Verdi pide; que
Domingo era un protagonista psicológica-
mente muy interesante y brillante de voz.
pero que la ardua escritura verdiana revela-
ba lo discutible de su técnica; que Cappucci-
lli era capaz, con Abbado, de frenar su pro-
clividad a cantar para la galería y alcanzar, en
ocasiones, excelentes resultados; y, en fin,
que la Oriandi era una soprano sólida y sin
interés, de buena voz y escasísimos matices.
Abbado y los rralaneses están en plena
forma, pero la grabación parece realizada
muy cerca de la orquesta y da una falsa
perspectiva de lo que en realidad se oye en
un teatro de ópera: la orquesta y los aplau-
sos suenan a menudo de modo ensordece-
dor y aquélla tapa con frecuencia a los can-
tantes. En tal sentido estos compartos sólo
pueden recomendarse a coleccionistas que,
a buen seguro, tendrán ya uno o los dos
grandes Don Cario en S artos, a saber, los fir-
mados por Sorti (Decca) o Giulini (EMI). La
versión excelente de Karajan (EMI) omite,
según era norma del director, el acto de
Fontainebleau. lo que en estudio resulta
inadmisible.
Como complemento, Hunt ofrece frag-
mentos diversos de otro Don Corlo de
Abbado en el Met dos años anterior, con
una Verrett siempre colosal: un Prevedi
aceptable, pero muy infenor a Domingo: un
Merrill fatigadteimo, penoso; un Ghiaurov
sensiblemente mejor que en La Scala; un
Talvela siempre imponente inquisidor, y una
soprano ausente de esta selección:¡quién
seria? Aquí la grabación suena inequívoca-
mente pirata: distante y comprimida de diná-
mica, con unos estridentes bravos del pre-
sunto corsario a la Verrett.
RAM
VERDI: / Masnadleri. Cario Cava, baj.
(Maximiliano); Renato Cioni, ten. (Cario);
Licinio Morttenjsco, bar. (Francesco); Luisa
Maragliano, sop, (Amalia). Orquesta y
Coro del Mayo Musical Florentino. Direc-
t o r Riccardo Mi/ti. Páginas escogidas de I
Masnaáen con Giaiotti, Roberti, Zanasi y
Umarilli. Mayo Musical Florentino, Gavaz-
zeni. HUNT CD 580, ADD. Duraciones:
73'05' y 72'33". Dirección artística: Nicos
Velisíiotii. Grabación: Florencia, 1969-
1963, respectivamente. Distribuida por
Divcrdi.
Dos motivos justifican la publica-
ción de estos discos: la presencia
de Muti y la escasez de versiones
de la ópera verdiana. una de las menos fre-
cuentadas por el disco, sea oficial o pirata.
Ya se conoce el juego que el director napo-
litano consigue con el Verdi juvenil o cerca-
no a la considerada madurez (Nabucco.
Madxth, Attila, Emani). En 1969 Muti acaba-
ba de debutar profesión al mente como
director operístico y en estos Masnaáen ya
derrocha riqueza de colores. ímpetu juvenil,
autenticidad.
Ya en la obertura se pueden apreciar el
cariño y el interés por la partitura, recreando
climas, iluminando secciones, destacando
como merece el obligado (bellísimo) del vio-
loncello. Con los cantantes, empuja, apoya,
intenta suplir las carencias. Carencias que,
desgraciadamente, son muchas. Cioni tiene
bonita voz, pero suena a compnmario, canta
bien por momentos, pero le falta aliento
siempre, s/oncio a menudo. Montefusco tiene
algo más de agallas, pero la voz es fea y sin
la necesaria proyección para este típico barí-
tono verdiano de fuerza. Cava es uno de los
peores bajos que ha dado la historia disco-
gráfica. Sólo puede salvarse el esforzado tra-
bajo de la Maragliano (y Muti lo sabe y
potencia: Tu del mío Cario al seno), voz con
Feliz reedición
Por muchas razones, una reedi-
ción feliz y de auténtica referen-
cia. Sólo se puede pensar en un
Holandés ejemplar (Hans Hotter) y en un
ejemplar wagnenano (Otto Klemperer),
para poner esta versión a la altura de sus
cualidades. Quiza, en conjunto, se trate de
la preferible entre todas las de esta obra
Dorati, no muy pródigo en grabaciones
de ópera, retoma su trabajo del Metropoli-
tan neoyorquino, con parecido reparto.
Aborda (nunca mejor dicho) este fantasmá-
tico buque con un brío y un sensualismo
orquestales realmente imponentes, lo cual
no le impide volverse sobre momentos Un-
cos e introspectivos debidamente pensados
y ahondados. Sus partes tempestuosas son
de una eficacia descriptiva de primera cali-
dad: su patetismo, de una elocuencia impe-
cable: el balance de voces, instrumentos y
masas corales, ajustadísimo.
El reparto es. casi todo, de pangual y
relevante calidad. Rysanek está valiente y
generosa en volumen, timbre y registro. Se
retrae hacia pianlsimos exquisitos y avanza
hacia fortí tormentosos. Destaca la softura
DISCOS
algún interés Ümbrico, intérprete un poco
más que correcta. Seis años atrás. Gavazzeni
consigue menos bnllo orquestal, pero reúne,
por parte de bajo y barítono, un cuarteto
algo más dotado, aunque LJmarilli sea de una
grosería canora ejemplar y la Robertí suene
a una Tebaldi de quinta hornada.
FI.
RECTLUJES
SCHERZI MUSICALI. SCHMELZER:
Baltetto a 4 Polmische Sackpfeiffen. BIBER:
Sonata a ó. Sonata jucunda. Sonata a 6
«Campanarum». ñattalia a ' 0 Serenada a 5.
Sonata «ta Pastorella». WALTHER: Sonata
«Imitatione del Cuccu» Música Antlqua
Kfiln. Director Reinhard Goebel. ARCHIV
429 230-2. DDD. 6474". Grabación: Colo-
nia, Sendesaal des Deutschlandfunks, enero
1989. Producción: Andreas Holschneider y
Charlotte Kríesch. Ingeniero: Gemot von
Schuhzendorff.
con que narra su balada, el crescendo del
dúo con el Holandés y un electrizante final.
London tiene el registro perfecto de bajo
baritonal que conviene a su parte. La sirve
con generosidad vocal que desplaza la
mcertidumbre tonal de algún pasaje. Está
estremecido, misterioso, vengativo, deses-
perado, y llega a un final de alturas modéli-
cas.
Tozzi hace un Daland de noble vocali-
dad, buena línea y sereno patemalismo.
Lewis cumple acertadamente. Elias excede
su modesta Mary. Erik suena un tanto
hueco y apurado. Las masas, brillantes.
Por si faltara algo, la nitidez, redondez
tímbrtca y presencia de las tomas originales
(verano de 1961) resurtan adecuadísimas a
los trucos del comparto. Sólo cabe objetar,
por impertinentes y de escasa fidelidad
musical, los sonidos ambientales, como
vientos, truenos, chirridos de rueca, zapata-
zos de marineros, etc. Es tarde para quitar-
los pero no podemos por menos de oírlos
sobrepuestos a Wagner, que ya hizo lo
suyo.
BM
WAGNER: El holandés errante. Giorgio
Tozzi, bajo {Daland); Leonle Rysinek,
soprano (Sena); Karl Liebt, tenor (Erik);
Rosalind Elias, mezzosoprano (Mary);
Richard Lewis. tenor (el timonel); George
London. barítono (el Holandés). Orquesta
y coros de la Real Opera del Covent Gar-
den de Londres. Director: Antal Dora ti.
Director del coro: Douglas Robirtson.
Grabado en el Walthamítow Hall de Lon-
dres en 1961. Ingeniero: Lewis La/ton.
Productor: Rene Boux. DECCA ADRM
417319-2. Tres compactos. Duración:
144.58.
SCHERZO 67
DISCOS
Atractivo recrtal de Música Anti-
qua Koln en el que se reúnen
una serle de supuestas obras
menores, pero que nos dan una visión del
gusto barroco por lo raro. Páginas descripti-
vas, paródicas, burlonas hasta el limite,
donde se realiza todo un ejercicio de engaño
del oído, al modo precisamente de lo que en
el medio visual son las cobezos compuesfos
de Arcimboldo. una de cuyas obras figura
como ilustración del folleto de este disco.
Bajo el pretexto de estar jugando, se intro-
ducen licencias asombrosas, como la polito-
nalidad de la Battoto de Biber. Movimientos
espejeantes, que parecen demandar algún
tipo de despl ai amiento del oyente -algo
ausente en el disco, por supuesto-, en para-
lelo con los cambios de distancia precisos
para leer los lienzos de Arcimboldo.
Las interpretaciones del conjunto de
Colonia han tenido en cuenta las necesida-
des tan peculiares de estas piezas, la pintura
sonora, la espacialidad. Versiones claramente
acentuadas y muy virtuosisticas. donde se
opta más por un Biber refinado y elegante
que por mostrárnoslo como un revoluciona-
rio. Desde luego, la Batíate es con Hamon-
court y el Concentus Musicus (Teldec) más
ruda y agria, más moderno en sus consecuen-
cias de cara a nosotros. La virtuosidad de
Música Antiqua alcanza cotas muy sutiles,
como en el instante lleno de gracia de los
pizzicatti de la Serenada o 5.
E.M.M.
BARBARA BONNEY: Canciones de
Hugo Wolff y Richard Strauss. Al piano:
Geoffrey Parsons. Grabado en la Friedrich
Ebert Halle, de Hamburgo, en junio de
1989, Productor: Cord Garben. Ingeniero:
Gernoc von Schukíendorff. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 429406-2 GH. Duración:
SS.I8. Precio normal.
Bonney es la típica soprano
correcta norteamericana de
nuestros días, de formación uni-
versitaria y perfeccionamiento europeo. Tras
una década de carrera, ha incorporado roíes
como Sofia, Pamina, Adela (Eí murciélago) y
Adina (L'edsrr d'omore). asi como partes
solistas en partituras oratoriales y sacras, y
abordado el lied contemporáneo.
Su voz es suficiente aunque sin nada
notable. Su emisión es proba, sin llegar al
virtuosismo. Su dicción es correcta. Su esti-
lo, comedido. Lee las partituras sin propo-
nernos el riesgo de la interpretación. El
resultado es algo tedioso y mecánico.
Desde luego, el mundo melancólico y a
menudo lúgubre de Wolf. la puesta en
escena vanopinta de Strauss, quedan bas-
tante le|os de este recrtal, donde, salvo las
carencias, nada está mal.
Parsons pone de manifestó, por enésima
vez, su maestria en el repertorio, y se con-
vierte en el verdadero solista del programa.
B.M.
KIRI IN RECITAL: Kiri Te Kanawa
(soprano) y Roger Vignoles (piano). Obras
de Purcell. Uszt, Ravel, Rae h man i noy, Gra-
68 SCHERZO
Voz importante
DMITRI HVOROSTOVSKY: Arias de
Eugene Onegin, Lo dama de picas, La tra-
viata, Macbeth, Luisa Mtller, La encantadora,
lolanta, Mazepptj, II Tróvatele, Don Carlos.
Filarmónica de Rotterdam. Director;
Valery Gergiev. PHILIPS 426 740-2.
Duración: S6'50". Productora: Anna
Barry. Ingeniero: Slan Taat. Grabación:
Rotterdam, 1990.
Jovencísimo cantante que se
nos avala como una de las
voces más importantes del
momento, con un futuro excelente, dada
su juventud ¡por los veintitantos) y la for-
mación. Efectivamente, la voz es de consi-
deración, homogénea, aterciopelada, con
una carnosidad muy eslava (recuerda algo
a Constantin Chekerliinsky), quizá el
agudo algo retraído. Canta con inteligen-
cia, aprovechando la linea, graduando los
colores. Sin embargo, hay cierta
monotonía global, avaricia de matees; es
comprensible dada la inexperiencia del
cantante que aún hace un año se presen-
taba a concursos y esperaba una oportuni-
dad. Del repertorio del disco, y con lo
anteriormente apuntado, lo mejor es el
ana de Germont de Traviato y los dos
momentos del Onegin. Inmaduro en Posa,
resulta decididamente sin valentía para
Macbeth y Miller, dos barítonos verdianos
de campanillas. En las restantes páginas
chaikovskianas cumple con bastante esco-
laridad. Barítono inconfundiblemente lírico:
esperemos no traspase los Hmites impues-
tos por una cuerda sana y con fortaleza.
F.F.
nados y Obradors. Grabado en la iglesia de
San Pedro (Morden), en abril-mayo de
1989. Productor: Paul Myers. Ingenieros:
Stan Goodall y lonathan Stokes. DECCA
425820-2 DH. Duración: 57'03". Precio
normal.
Hay de todo, como en la bobea
de miss Kanawa, en este recital.
Es lamentable que no tenga todo
él un mismo nivel, que se podría haber
logrado si la dirección del programa y el
ensayo de repertorio se hubiesen ajustado a
las facultades vocales e interpretativas de la
soprano neozelandesa.
Kanawa es una soprano lírica de buen
timbre, si no especialmente cualificado, y de
una emisión ajustada y musical. En los últi-
mos tiempos le ha dado por meterse en el
repertorio spinto italiano, con resultados
paupérrimos y daños al instrumento. Esto se
advierte escasamente en un recital de cáma-
ra, pero no deja de ser notable.
Entre los aciertos de Kanawa está un Pur-
cell servido con estilo, intensidad en la reci-
tación y buen fraseo. Oh quand ¡e dors de
üszt (versos de Víctor Hugo) es perfecto de
vocalidad sensual, melodismo tardorrománti-
co y entresueño expresivo. En Ravel, la solis-
ta aparece fina y graciosa. En cambio, la
famosa Vocalise de Rachmanmov está servida
con un dengue y una cursilería hartantes. Las
páginas españolas, sin carácter y de una
errancia idiomática alarmante. Kanawa abusa
de las notas blancas y de ios portamentos
subrayados, en contra de todo fraseo.
Quien mantiene una altura ejemplar en
todo el compacto es Vignoles, tanto en lo
instrumental como en lo estilístico. Y ello
contando con páginas de compromiso (Liszt,
Granados). ¿Por qué no habrá ejercitado una
Oportuna cirugía en el proyecto?
B.M.
CARMINA BURANA: Ctemencic Con-
sort. Director: Rene Clemencic. 3 CD
HMA 190336.38. 73150". 74'30", 72" 12".
Grabaciones: 1975, 1976, 1978. Edición en
CD: 1990. Ingenieros de sonido: Pierre
Studer, Alberto Paulin. Dirección músico-
lógica y artística: Rene Clemencic. 3 CD al
precio de uno.
CARMINA BURANA: Berry Hayward
Consort. Ensemble Vocal Clsire Caí llar d-
Hayward. CD BNL M2763. DDD. 75122H.
Grabación; París, Iglesia evangélica St Mar-
cel. Ingeniero: Bemard Neveu. Distribuido
por Harmonía Mundi.
Nos hemos ocupado última-
mente en varios números de
SCHERZO de ese fresco extra-
ordinario de la Edad Media formado por la
colección goliardica de los Carmina Burano.
La reedición de la interpretación de Rene
Clemencic nos pone de nuevo frente al
acercamiento que sigue siendo todavía el
más rico y valioso. No hay aquí la gelidez de
la recreación de Philipp Pickett con el New
London Consort. El Clemencic Consort
hace desfilar ante nuestros oídos mil y un
colores, caracteres y visiones del mundo
medieval: erotismo, moralidad, gula, humor
grosero, religiosidad... Un cuadro abigarrado,
excesivo, repleto de vida.
Muy lejos está la nueva propuesta del
Berry Hayward Consort. Las intervenciones
corales, la sonoridad instnjmental distan de
ser óptimas. Se tiende un poco hacia lo masi-
vo y se subraya tal vez de manera exagerada
la influencia oriental por medio de una per-
cusión casi siempre presente. Los diversos
números son vistos a través de una lente uni-
forme, estructurados con una acentuación
regular. Los Carmina Burana de esta selección
se hallan asi encerrados dentro de un marco
demasiado estrecho. No es que no se dé el
exceso, es que hasta se incurre en la langui-
dez, como en Ñamen a Solíempnibus.
En resolución, ocasión inmejorable para
adquirir a precio económico la magnifica
versión del Clemencic Consort.
E.M.M.
LA FAVOLA DI ORFEO: Música de
Serafino dall'Aquiiano. Bartolo meo Trom-
boncino, Marco Cara y Michele Pesentí
para el texto de Angelo Polizíano. Josep
Benet (Orfeo), Nancy Long (Mopso), John
Dudley (Aristeo), Marie-Claude Vallin
(Euridice), Philippe Cantor (Plutón), Huel-
gas Ensemble. Director: Paul van Nevel.
RCA SEON GD 71970. 2 CD ADD. 48'21"
y 48'08". Grabación: 6/10-IX-1981. iglesia
Pellenberg, Flandes. Edición en CD: 1989.

Productor: Jaeques Menet. Ingeniero; Jan
van Welkenhuysen. Distribuido por BMG.
Un momento glonoso del teatro
musical renacentista fue, sin duda,
la representación de La Favola á
Orfeo en la corte de Mantua en 1480. Con
texto del gran poeta, admirado por los
Medid, Angelo Poliziano. y música de varios
autores, se estableció uno de los hitos esen-
ciales en el camino hacia la ópera, que cuaja-
rla en Florencia un siglo más tarde. Este
Orfeo está edificado en tomo a la palabra,
pero se da paso en él a las fórmulas arquetl-
picas del genero lírico, como los solos voca-
les acompañados y los coros finales. El tema
mismo del mítico cantor será uno de los
principales que desarrolle la ópera temprana,
precisamente por su conexión con el inspi-
rador mundo griego. Sabemos que el Orfeo
de Mantua era una póstera/ en la que la
música cumplía una función acompañante un
tanto secundaria -inferior a la de la maqui-
naria escénica, ideada por Leonardo-, los
actores cantaban algunos versos, tocando al
mismo tiempo algún instrumento. En la ver-
sión que ahora se reedita en CD se han
suprimido todas las partes habladas. Desde
luego, mediante esta elección la apariencia
de ópera antes de tiempo del Qrfeo se agi-
ganta. Posiblemente, se trata de una opción
sujeta a debate, pero equilibrada, en cual-
quier caso, por una realización musical extra-
ordinaria. La dirección de Paul van Nevel,
secundada por un magnifico trabajo vocal e
instrumental, consigue una obra unitaria,
intensamente dramática.
E.M.M.
EVA LIND Y FRANCISCO ARAIZA:
Dúos de L'elisir d'amore, Lakmé, Rameo et
Juliette, Lucio di Lammermoor, Rigoíetto,
Manon. Orquesta de la Opera de Zurich.
Director Rarf WeikerL PHILIPS 426 270-2.
DDD. Duración: S8'39". Productor: Hein
Dekker. Ingeniero: Markus Heiland. Graba-
ción: Zurich. 1989.
Las parejas han funcionado siem-
pre bien, en teatro, en disco. Ello
facilita la compenetración y, por
tanto, lógicamente la superior calidad del
producto. Para que una pareja lírica funcione
con eficacia se necesita, principalmente,
empaste vocal en el instrumento y, en el
estilo, concurrencia de modales. Aquí, en
esta pareja, coinciden los intérpretes, pero,
en lo negativo, en la escasez de vuelo, en la
apatía de lecturas. Es cierto: saben cantar
con musicalidad, las voces son agradables y
no cometen pifias imperdonables: él tiene
experiencia, ella aplicación. Pero el producto
oscila entre la asepsia y la confusión, algo
imperdonable en este tipo de realizaciones.
Porque se tiene la segundad de que no se
volverá a poner el disco otra vez, ya que no
interesa y hay demasiada competencia de
grabaciones para perder el tiempo escu-
chando ésta aburrida e insubstancial.
Hay. no obstante,regulacionesen los bos-
tezos. En Elixir y Lucia es decir. Donizetti.
están, tanto monta, monta tanto, leyendo la
partitura sin entusiasmo aparente. En Rigolei-
to. resurtan, ademas, incapaces de rendir jus-
ticia a la partitura, desde el punto de vista
instrumental. Se despierta uno de la abulia,
ligeramente, cuando el tdndem ataca Lakmé
o Romeo et juliette. No lo mismo en Manon,
donde ella necesita sensualidad y pasión.
Resumen: disco totalmente descajemado y,
por ende, innecesario-
F.F.
VARIOS: Cantóte italione (Vol. I). Gloria
Banditelli, mezzosoprano. Ensemble Auro-
ra. TACTUS TC 67012001, DDD. Dura-
ción: 51'SO". Grabación: Bolonia, enero de
1988. Productor Roberto Meo. Ingeniero:
Thomas Gal lia. Distribuido por PDI.
Este volumen de Tactus consti-
tuye el primero de los consagra-
dos a cantatas de diversos auto-
res italianos de los siglos XVII y XVIII. En
concreto, se han recogido en el presente
una de Alessandro Scariatti (Bella madre de'-
fioñ) y dos de Giovanni Bononcini (// lamento
d'Olimpia y Core lucí del mía bene). Las tres
obras presentan una escritura refinada y una
linea vocal rica en contrastes, marcada por
una fuerte intensidad poética
La cantata de Scarlatti y la mencionada en
primer término de las dos de Bononcini
están originalmente para voz de soprano. La
segunda de este último autor, para contralto.
En la versión de Tactus tas tres obras corren
a cargo de una mezzosoprano, cuya tesitura
se adentra sin problemas en el campo de la
voz de contralto. Esta solución de unificar
bajo el mismo tipo de voz la interpretación
de las tres obras puede resultar discutible y
dudosa por diversas razones, sobre todo en
to concerniente a la idea original y al conte-
nido expresivo. No obstante, y puesto que
así se ha planteado, la lectura de las páginas
por la mezzo resulta satisfactoria en térmi-
nos generales, aunque es bastante lineal y
peca, en algunos momentos, de escasa mati-
zación. La parte instrumental, encomendada
a dos violines. violoncello, archilaúd y clave,
está presentada de modo bn liante, ofrecien-
do ai melómano la nitidez y clandad suficien-
tes necesarias para poder disfrutar de una
audición agradable.
F.C.U.
MÚSICAS
^ADICIONALES
CANADÁ: Juegos voco'es de tos InuiL CD
OCORA C55907I. Grabaciones excelen-
tes ADD efectuadas entre 1960 y 1980.
69'59". Distribuido por Harmonía Mundi.
20 años de grabaciones en el
Circulo Ártico, en los territorios
del Suroeste de Canadá, efectua-
das por musicólogos eruditos y enamorados
desde Asen Balíkci hasta |ean |acques Nat-
tiez, están reunidas en este extraordinario
DISCOS
disco. Juegos vocales, anuncia el título, o sea,
nipaqiJhiit juegos hechos con ruidos y soni-
dos producidos por la garganta humana; jue-
gos narrativos y enigmas basados sobre la
alternancia de sonidos aspirados y expirados
para «el desarrollo de la imaginación y la
capacidad de raciocinio de los niños», ¡y de
los adultos!; juegos de yuxtaposición en los
cuales una misma palabra repetida varias
veces y seguida por una secuencia basada
sobre otra palabra sin que aparentemente, el
con|unto cuente una historia, juegos exquisi-
tos, poemas:
90 juegos de los Inuit de Caribú, Netsilik
e Igloelik. son propuestos a través de una
posibilidad nuestra de jugar, según varios
programas: (en caso de que el lector com-
pact sea capaz de contar hasta 90) según
los tipos de juegos, o bien según las áreas
culturales, o los lugares de población... Este
disco es un homenaje a otro canadiense,
Glenn Gould, quien acariciaba esta idea: «el
oyente transformado en compositor. La
manipulación de botones, entendida como
un acto interpretativo. Sería simple poner a
disposición del auditor unas opciones de
montaje sonoro, que podría asi ejercer a
discreción». ¡Hecho!
P.L
MONGOLIA: Músico vocal e instrumental
CD Maison Des Cultures Du Monde Auvt-
dis W 260009. Grabación D D D París.
1988 por P. Simonín. 60'40".
Si todas las artes vocales de las
distintas culturas del mundo son
únicas, habría que subrayar que
el arte vocal de Mongolia es ¡más única!, en
particular por su técnica pemil: emisión
simultánea de un sonido fundamental o bor-
dón y de una melodía elaborada a partir de
sos armónicos seleccionados gracias a diver-
sas técnicas de faringe y de boca. Existen seis
técnicas de pemil, tres de las cuales pode-
mos oír en este disco; de pecho, con bor-
dón relativamente agudo; de garganta, con
bordón ronco; un tercero que utiliza los
resonadores de pecho.
Este disco presenta otros estilos de emi-
sión vocal: failaj, o gritar, para los recitativos,
los cantos épicos o de alabanza: aialaj o
melodioso, para los cantos llamados largos,
categoría que encontramos en España (sigui-
riyas), en Turquía (estudiados por Bartok) o
en Irak.
Otras audiciones son representadas en
este disco como el artin duu, con el pasaje
rápido entre registro de pecho y de cabeza,
parecido al yodl de los Alpes, al yeyi de los
Efe de Hurí.
Entre los instrumentos, la vtela morin juur,
tal vez sea el más espectacular sus dos cuer-
das de crin de caballo rivalizan con las cuer-
das vocales: mientras el laúd shonz para la
intimidad, es el instrumento reservado a las
manos femeninas.
Junto con los dos LPs (Tangent Records,
difíciles de encontrar) grabados in situ por
Ms. Jean jenkins, el presente CD forma una
trilogía casi exhaustiva de la música mongol.
RE
SCHERZO 69
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
l observar estos CD llama (a aten-
A ción que un mismo grupo fonográ-
fico, Polygram, tenga en curso cua-
tro integrales de las Sinfonías de Brahms,
que vendrán a añadirse a las de Karajan y
Bemstem, digitales, y a otras de probable
reedición en serie económica: Bóhm,
Haitink, Karajan I y II, Kertesz, Sawallisch...
Parece que Brahms se vende bien. Los
cuatro directores de Polygram son italia-
nos, y también lo era Guido Cantelli,
gran artista prematuramente fallecido. Su
discografta es corta, por lo que resurta
oportuno este CDdel sello Stradivarius
cuya sobresaliente calidad musical más
que compensa su sonido poco actual,
claro, pero algo estridente. Espléndida la
Obertura trágica: muy buena la Rapsodia.
con una Martha (no Wilma) Lipton,
mezzo de discreta calidad vocal, pero
cantante fina y expresiva; y una Primera
Sinfonía algo seca y presurosa, pera esen-
cial, intensa y vibrante, perfecto expo-
nente de la visión latina de Brahms, un
tanto en línea de Toscanini. el mentor de
Cantelli. La publicación por EMI de sus
Primero y Tercera Sinfonías brahms ianas,
que espero próxima, será buena ocasión
para comparaciones más detalladas.
C o m o A b b a d o y M u t i , Riccardo
Chailly continúa su ciclo Brahms. Desco-
nozco la Primera, no remitida a SCHER-
ZO; esta Segundo es inútil. Chailly se limi-
ta a dejar que la Royal Concertgebouw
toque maravillosamente, llevándola con
tempi ligeros, de modo suave, sin gran-
des contrastes ni plenitudes, en actitud
modesta que, en el fondo, es de agrade-
cer cuando se tiene poco que aportar a
una discografla nutrida y con varias ver-
siones de referencia (Giulini, Monteux,
Warter, Wand, Furtwangler), Pero ni esta
versión ni la primeriza obra de Webem
ofrecida como complemento justifican
este C D de soberbia grabación. También
muy bueno técnicamente el de Riccardo
Muti, cuya Tercera mejora ligeramente las
Cuarta y Segundo ya comentadas en
SCHERZO (41 y 46) y supera amplia-
mente a la Segunda ofrecida en Madrid
(Cfr. 50). Digamos otra vez que Muti es
una gran batuta y un notable arquitecto
musical, pero el estilo impersonal y dis-
tanciado que aplica al repertorio clásico y
romántico produce ejecuciones poco
comunicativas y, a la postre, un tanto
vacias, por muy brillantes que sean. La
música de Brahms -especialmente la Ter-
cero Sinfonía- tiene un contenido emo-
cional que no se puede despreciar y su
dualidad (clásica y romántica, camerfstica
y sinfónica, brusca y tierna) exige del
director mucho más que una lectura
10 SCHERZO
El Brahms latino
Corlo Mono Gulmi
con-ecta, pero despersonalizada de la
partitura. Muti no culmina bien ninguno
de los movimientos extremos; y aun en
el Andante, mejor conseguido, no se
alcanza debidamente el climax (poco
antes de la Coda). Abbado. en cambio, si
logra transmitir la magia de ese breve
pasaje dosificando sabiamente tensión y
BRAHMS: Sinfonía número / en do menor Op. 68.
Rapsodia para contralto Op 53 Obertura trágico
Op 81 Guido Cantelli. director. Orquesta Sin-
fon.ca NBC (Op. 68 y 81). Weitminiter Choir:
Orquesta Filarmónica de Nueva York; Martha
Lipton, meizo. Grabado en Nueva York: 1951
(Op. 81). 1952 (Op. 68) y 1956 (Op. 53). CD
STRADIVARIUS ADD STR 10007. Duración:
40'SO'. 14'KT/ IT2S*.
BRAHMS: Sinfonía número 2 en n? mayor Op 13
WEBERN. \m Sommerwmd. Royal Concertge-
bouw Orchestrt. Director. Riccardo Chailly.
CDDDDDECCA «0324-7 Grabado en Ami.
terdam, 12/1989 Productor Andrew Cornal!;
Ingeniero: John Dunkerley. Duraciones: 43'01 *"
y mí".
BRAHMS; Sinfonía número 3 en fe mayar Op. 90.
Obertura trágica. Canto del deslino Op. 54
Orquesta Filarmónica de Berlín. Director Clau-
dio Abbado. Coro Ernst SenfF (Op. 54). Graba,
do en la Philharmonie, Berlín, 9/1969, Produc-
tor: Christopher Alder; Ingeniero: Günter Her-
manra. Duraciones: 37"27\ I2'59" y 16'5I'. CD
DG DDD. 419. 765-1.
BRAHMS: Sinfonía número 3 flopsodíO pora con-
iraftn Jesiye Norman. Choral Arts Soclecy de
filídelfia. Orquesta de Flladetfia. Director. Rie-
cardo Muti. CD DDD PHILIPS 426. 253-1 Gra.
bado en FÜadelfia 4/1989. Productor: Ertk
Smlth; Ingeniero: Hans Lauterslager. Duracio-
nes: 3T21" y I2-2O".
BRAHMS: Sinfonía n ° 4 en mi menor Op 98.
Obertura trágica. OrqueiQ Fitomónka de Viena.
Director: Cario Maria Giulini. CD DDD DG
429. 403-2. Grabado en vivo en b Musikvereln-
laal. Viena. 5/1989. Productores: Andreai
Holschneider y Hans Weber; Ingeniero: Hani-
Peter Schweigrmnn. Duración: 4610" y 1579".
relajación en una Tercera muy superior
t a n t o a la Segundo que la precedió
(SCHERZO, -46) como a su aburrida ver-
sión para D G de los años 70, nada
menos que con la Staatskapelle Dresde.
En esta ocasión, Abbado se muestra
impulsivo, espontáneo, intenso y atento
a todas las voces de la partitura. Valga
como ejemplo, en el primer tiempo, la
frase de los cellos que aparece a los
2'10" del comienzo (compases 47 y
siguientes), que con Muti tienen mucho
menos sentido. Perfectos los climax de
los cuatro movimientos; con un poco
más de magia en la conclusión de la Sin-
fonía y una articulación de las maderas
mas incisiva en el segundo, hubiera llega-
do a lo excepcional. Muy buenas tam-
bién, en linea similar, las versiones de la
Obertura trágica y del Canto del destino;
esta última obra ya la grabó Abbado
estupendamente para Decca hace 25
años junto con ftinaido. No cabe duda de
que este conocimiento amplio de la pro-
ducción orquestal de Brahms - n o sólo
de las Sinfonías- ayuda a la mejor com-
prensión y realización de éstas. En tal
sentido, Abbado se beneficia de su for-
mación en Viena con Swarowsky. Muti
ofrece como único complemento una
Rapsodia para contralto buena a secas,
con la esplendorosa voz de Jessye Nor-
man.
El arte excelso de Giulini en Brahms ya
ha sido comentado repetidas veces en
SCHERZO (24 y 42), y sólo hay que
añadir que quienes toleren mal sus tempi
cada vez más amplios -se trata de la
Cuarta más dilatada que conozco- pue-
den acudir a sus registros para EMI con
la Filarmonía o Chicago de veintitantos
años atrás. Esos reticentes se perderían,
no obstante, una maravillosa ejecución
de los filarmónicos vieneses y el trabajo
de un director que entiende, ama y
venera esta obra genial a la que hace
revivir con elegancia y musicalidad insu-
perables en la hora actual, aunque no se
trata, por supuesto, de la única Cuarta
posible. El Brahms de Giulini está por
encima de naciones y fronteras: es uni-
versal: clásico y apasionado; claro, cálido
y empastado de texturas; noble, lírico,
cantado y elocuente. Aun sin llegar, creo
yo. al nivel estratosférico de su Noveno
de Bruckner (SCHERZO, 39), un disco
excepcional, para paladeado una y otra
vez. Idéntico discurso para la Obertura
Trágica; toma de sonido a la altura de
tanta excelencia,
Roberto Andrade
HIDROELÉCTRICA
ESPAÑOLA

HIDROELÉCTRICA ESPAÑOLA patrocina los conciertos de la ORQUESTA SINFÓNICA

y CORO DE RTVE de la temporada 90/91 en el Teatro Monumental de Madrid.
Jueves. 11 octuo>e 1990 ANTÓN BRUCKNEH ELLIOT CÁRTER Concierto para piano y cquesla opus 13
Viernes 1 2 oclubre 1990 1 Sintonía núm. 1 TMree occasions
KURT WEILL
Albart Qlmenei-Alenella piano
ANTÓN IN DVORAK
ANTONI ROS-MARBA Director Jueves. 22 noviembre 1990
C » o ríe RTVE La Opera de tres peniques (Surte) Smlonia num 6
Viames. 23 noviembre 1990 (oro,. WeihScnonherr)
MANUEL DE FALLA
Atiamida (Prologo)
Enríe Sen-a barítono
M1CHEL PLASSON Director
Coro de RTVE
Jueves. 31 enero 1991
Viernes. 1 lebrero 1991 13
Jueves. 7 marzo 1991
Viernes 8 marzo '991 18
CLAUDIO PRIETO HÉCTOR BERLIOZ SERGIU COMISSKM4A
Smlonia 1 La condenación de Fausto ANTONI ROS-MARBA Directo! Corotf.FI TVE
RICHARD WAGNER David Rendan itrnor Coro de RTVE ERIK SATIE
Ei idilio na Siglndo Diana Mo niegue meizasoprana FRANZ SCHUBERT G/mnopedies
Dona Id Mclntyre ba/o Rosamunda (Obertura) (oro. ClauOe Debussy!
Ei ocaso de los dioses (Escaria hnai) Mutthflw Beat 0a/o
Jeannlne Altmayer soprano AGUSTÍN BERTOMEU CLAUDE DEBUSSY
Condeno para violoncrkelo y orquesta (tena
Jueves. iBoctuDre 1990 Ji>eves. 29 nonembre 1090 C ¡Premio Reina Solía 1939!
Viemes. 30 naviembte 1990 C MAURICE FIAVEL
Viernes. 19 octubre 1990 Llula Clirel woíoneneto El mAo y los sortilegios
JAMOS RJflST Directo, JOSÉ LUIS TEMES Directa FÉLIX MENOELSSOHN Otherlne Siertan meaosoprano
AARON COPLAND El sueAo de una noche de verano Bruce Brewer tenor
ROBERT 5CHLIMANN ¡música incidental)
Quieteity Julefi Baalm b^p
Genoveva (Obenucaí Mana Bayo soprano Ciaron McFadrien soprano
S RACHMANINOV Enrique Rlofi trompeta
Carlos Alomo como ingles Lola Caaerlego mezzosopeano JoCHlyne Taillon cúntialro
Concierto para piano nüm 3 Magali cnameau-Damonte contraía
Serghel YeroVriIne piano IGOR STRAVINSKV Juaves, 1 lebrero 1991 Rene Ma**i» barítono
WOLFGANG A MOZART
Sinfonía núm 32
Concierto para piano e instrurrientos uto viento
Ronald Braulbgam piano
Viernes. B febrero 1991 14 Marta Aragón soprano
JUAN JOSÉ FALCON CRISTÓBAL HALFFTER Oireoor
BELA BAHTOK
El mandarín maravilloso (Suile) Itálica J S BACH
Ricercare a & I Ofrenda musical)
Jueves. Mmarzo 1991
viernes. 15 marzo 1991 19
Juaves. 25 octubre 1990 CHARLES IVÉS foro. Antón Webern) V U M 8 W 0 N 0 V OecJor
Viernes, 26 octubre 1990 Tres lurjares de Nueva Inglaterra \ & H. WIENIAWSKY SERGEI PROKOF1EV
Concieno para violin núm 2 Teniente Kjje (Suile)
RONALD ZOLLMAN Director Jueves, 6 diciembre 1990 León Mes Kavakoa uiolin Da>M Wlhun-Johnwn barítono
FREDERIC MOMPOU Viernes. 7 diciembia 1990 C HALFFTER Concierto para violin num. 2
SuOurtus TetraKonzert Solista no confitmaoo
jora Manuel Rosentnalr JAMES LOUGHRAN Directo' SMilonia núm 3
(Conoarto para 4 saiotnnes y oroijesta)
RICHARD STRAUSS Coro de RTVE
Cuirlelo Raachar
JOHANNES BRAHMS
Liefler
Thomaa Alltn barítono
FLOR EN T SCHMITT
Rinatoo
H o o l Laubenthal tenor
J. S. BACH
Chacona ion?. Alfredo Caseto)
Jueves. 21 marzo 1991
Viernes, 22 mano 1991 20
EDWARD ELGAR SERGIU COMISSH3NA Director
La tragedia de Salomé

Jueves. 1 noviembre 1990

Vanaciones Enigma
Jueves. 14 lebrero 1991
Viernes. 151etirero 1991 15 Coro de RTVE
Eecolanla de Nuestra Sartota del Recuardo
Viernes. 2 noviembre 1990 Jueves iSOiciembre 1990 JOSÉ RAMÓN ENCINAR Director
Viernes, 1J diciembre 1990 IU Coro de RTVE Atmosprieras
SEM3KJ C0M3SKMM Director i t c o l a r u * de Nueelia SeAora del Recuerdo WOLFGANG A MOZART
Core d . «TVE MtCHIMOUE Directa MAURICIO SOTELO Sinfonía num 41 júpdar'
R VAUGHAN-WILUAMS CAMILLE SAINT-SAÉNS Oue vuo , come un sotfio dali eslrema ARRK3O BOITO
Serénala a la Música Danza maceíxa tonumania ¡Encargo RTVE! Mefisiolale (Prologo ir cieiol
LUDWIG V BEETHOVEN FRANZ LISZT Manu» W B saxoión > John Chaak barítono
Concierto para piano num S Tolenianz E n — t o Blotlrufl osnrmle
J u t i u t Franu piano Jarome Lonrenthal piano CAftL ORFF Jueves. * « n i 1991
JOHANNES BRAHMS
Sinfonía nurn 2
ALEXANDERSCRIABIN
Sínionia num 3 'Poema divino1
Carmina Burana
M* J n é Sancher soprano
Viernes. 5 abrH 1991 21
Suso Marlategul tenor SERGHJ COMISStONA Orecror
Jueves. B noviembre 1990 Jueves, 17 enero 1991 Malcolm Donnel'y barítono JOAQUÍN TURINA
Viernes. 9 noviembre 1990 • Viernes. ífl enero 1991 Damas fantásbeas
Jueves. 21 lebrero 1991 RODOLFO HALFFTER
SEPXUU COKSSKMA Director ANTOM ROS-MAneA Orector Viernes. 22 febrero 1991 Concierto para violin y orquesta
JAN 5IBELIUS Ce ni de RTVE Angal-Jaaüi García vioím
Finlandia MIGUEL ALONSO THEO ALCÁNTARA Director SERGEI RACHMANINOV
ERNESTO HALFFTEfl Visión profetica WOLFGANG A MOZART Danzas sintónicas
Concierto para guitarra y orquesta Guilavo Benuete tenor LLicio Silla rObenura)
Inequi Freían barítono FERNANDO REMACHA
Narciso Vepee guitarra
ANTONIN OVORAK
Danzas eslavas opus 46
ARNOLD SCHONBERG
Peiieas una Meiisande
Con&eio para guitarra y orquesia
Rlciirdo bnaola guitarra
Jueves. 11 aoni 1991
Viernes iZab«M99i 22
ALEXANOtR GLA2UNOV SERGIU COMISSKMU Chractoi
Jueves. 15 noviembre 1990 i Jueves. 2» enero 1991 Sinfonía num 5 Coro oe RTVE
Viernes t6 noviemofe 1990 ' LEONAHO BERNSTE1N
Jueves. 28 febrero 1991 Salmos de Chichesie'
STANISLAV SKROWACZEWSKV
ANTÓN WEBERN
Directa JUAN PABLO IZOLHEHDO Onecía Viernes i marzo 199T 17 LUDWIG V efETHOVEN
Sintonía num 9
Seis piezas para orquesta opus G Divertí memo K 138 Sin CHARLES OROVES Orecnr Marta Oían secano
U*X BRUCH CAMILLE SAINT SAF.NS FREDERICK 0EL1US Matul Pereliwin meizosoprano
Concierto para violin núm. 2 Cuncieno para vioiin num 3 Irmelm (Preludio) Jlanyl Zhan^ ¡enor
$HvM Marrarte! violin BENJAMÍN BHITTEN Pettr L I U bap

HIDROELÉCTRICA ESPAÑOLA

Los conoenos se ralransmiiiráfi en directo los viernes por fiME-2 a las 20,00 h y los sábanos en ditsndo por HTVE-Za las 13.00 h
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

De Haskil a Gilels y un poquito de Pollini

lara Haskil (1895-1960) y Emil Gilels y el entonces prometedor Géza Anda del La expresividad de GileU

C (I 9 i 6-1985) son, por diferentes

razones, dos de los grandes nombres
del piano de nuestro siglo. Por razones dis-
Concierto para 2 pianos, K. 365. Lástima
que el desastre sonoro llegue aquí al limite,
lo que nos impide determinar si la orques-
£m¡l Gilels, por fortuna para él. no afron-
tñ tanta desgracia personal física como su
tintas, ambos gozaron de prestigio en los ta suena a banda porque sí o porque la colega, pero, artista bien visto por la autori-
ambientes entendidos, y por motivos tam- toma está hecha por sus propios enemi- dad soviética, permaneció alejado del mun-
bién diferentes, nunca ocuparon puestos gos. La Sonata K.330 está quizá un punto danal ruido, aunque por fortuna apareció
relevantes en el ranking del show-bus/ness. apresurada (parece como si Haskil hubiera con asiduidad por Occidente y dejó una
La pianista rumana, que estudió, entre seguido unos tempi distintos a los de la notable discografía. Gilels ha sido sin duda
otros, con el célebre Cortot. tuvo una des- partitura: como anécdota diré que los que uno de los mas grandes pianistas que ha
graciada trayectoria vital, que empezó con figuran en el folleto del disco -Allegro/ dado Rusia en este siglo. Personalidad
una escoliosis vertebral, que la inmovilizó Adagio/Allegro- no se corresponden con introvertida, poseía una muy poderosa téc-
durante 4 años, truncando una pro metedo- la partitura -Allegro mode rato/Andan te nica, pero sobre todo profundizaba en la
ra carrera y condicionando un futuro que cantabile/Allegretto-; suspenso para la interpretación y dotaba a sus versiones de
incluso conoció la penuria económica, y casa), aunque por lo demás contiene todas una carga expresiva poco habitual. ¿Quién
siguió, en los años de la segunda gran gue- las virtudes enumeradas anteriormente, puede olvidar sus maravillas en Mozart,
rra, con un tumor cerebral del que también Claro es que uno no puede dejar de pen- Grieg, Beethoven o Brahms? Hay muchos
se recuperó. Un desgraciado acódente que sar que determinados detalles se nos anto- pianistas -más hoy en día- técnicamente
trajo complicaciones la llevó a la muerte
justo antes de cumplir 65 años. Bien puede
decirse que Clara Haskil apenas si disfrutó
las mieles del triunfo, y que su récord de
infortunios es difícil de batir, lo que otorga
más mérito a sus resultados, indicativos de
una voluntad inasequible al desaliento. Las
indudables limitaciones físicas hubieran ren-
dido, o por lo menos afectado notoriamen-
te, a cualquiera, La Haskil, sin embargo,
luce, en grabaciones como las que ocupan
esta serie dedicada por la casa Stradivarius
a conciertos y recitales de la gran intérpre-
te, un mecanismo de muy alto nivel, aun-
que no exento de pifias, menores o de
consideración (como la muy patente del
principio de la Op. II I de Beethoven).
pero sobre todo una articulación cristalina
y un exquisito gusto para encontrar el fra-
seo adecuado. El sonido de la Haskil era
más bello que abundante, muy neo en
matices. Su cuidado manejo del pedal con-
tribuía a una claridad y transparencia poco
comunes. Todas estas características vienen
como anillo al dedo a Mozart, y no es de
extrañar que buena parte (algo más de la
mrtad) de la duración de estos discos que KUCtDG
ahora nos llegan esté dedicada al genio de
Salzburgo. ¿Lo mejor? Qurzá el Concierto
jarían hoy fuera de estilo, como por ejem- tan dotados o más. Pocos que se hayan
K27I, en el que la Haskil es un prodigio de
plo algunos adornos, pero a! final nos gana caracterizado por saber transmitir todo lo
ligereza, de legato precioso, de alegría en
la gran talla artística. que llevan dentro. Quizá por eso los parti-
su visión de Mozart. en una época en la
El volumen restante, con tener algunas cularmente aficionados al piano disfrute-
que abundaba lo pesante y lo grandilo-
cosas de interés, fundamentalmente mos algo más de estos discos de Le Chant
cuente en lo que a Mozart se refiere. Sus
Debussy y Ravel, es tal vez el menos atrac- Du Monde, que desde luego no se caracte-
virtudes nos hacen olvidar el mediocre
tivo, con un Scarlatti que no hace olvidar a rizan ni por la calidad de su sonido
acompañamiento que recibe y el menos
Horowitz y un Beethoven demasiado lleno -pobre- ni por la variedad de sus notas en
que mediocre sonido de la grabación
de pifias como para ocupar un arto lugar cuanto al pianista se refiere (los cuatro
(común a toda la serie). El Concierto K466,
en una amplia lista de versiones punteras volúmenes contienen exactamente las mis-
con poseer momentos muy notables, fla-
de la gran Sonoto Op. M í del sordo de mas). También esta colección tiene de
quea algo en el primer tiempo, que resulta
Bonn. Pero la Sonatina de Ravel obtiene todo. Beethoven ocupa dos discos, con los
un poco alicaído y tiene en cambio una
una traducción plena de energía y la rique- Conciertos 4 y 5 el Trío Archiduque y las
cadencia en exceso efectista, aunque
za sonara de la Haskil es aquí admirable. Variaciones Op. 191, Op. 76 y Op. 182. Es
remonta en el final, mucho mas vivo.
Una Toccoto SWV 914 de Bach que no en estos dos discos donde encontramos lo
deslumhra y unas espectaculares -tal vez mejor. Los dos conciertos, especialmente el
demasiado- Venaciones Abbegg completan cuarto, son un prodigio de sensibilidad, de
el disco. energía, de tocar con auténtica pasión. El
Excelente versión la que ofrecen Hastal

7 2 SCHERZO

Maunzio PoMmi
tercer tiempo del Cuarto Concierto es un
buen ejemplo, de los de ponerle a uno en
e/ borde de la silla. Está magníficamente
secundado por Sanderiing.
Lo mismo cabe decir del Trío Archidu-
que, traducido por un terceto de excep-
ción; Kogan-Gileis-Rostropovitch. Los tres
conjuntos de Variaciones nos permiten
pasar de unos fuegos artificiales técnicos
de pnmer orden a los episodios de más
intenso lirismo, expresados por Gilels con
igual convicción. Los restantes volúmenes
tienen bastante menos interés, con una
Sonata de Chopin que tiene su punto álgi-
do en un poderoso Scherzo y en un Pres-
tissimo final tocado a un tempo increíble,
pero en la que la Marcha fúnebre no nos
permite olvidar a Pollini, que pone el pelo
de punta en su versión para DG. La Sono-
to de Liszt tiene sus mejores momentos
en los pasajes de sereno lirismo, en los
que hay que canxar, lo que a Gilels se le
da como a pocos. Los pasa|es de bravura
resultan muy poderosos pero los fallos
son relativamente abundantes (otra vez
recuerdo el disco de Pollini, también para
DG. que comenté recientemente en estas
páginas) y el final, que para el italiano
queda por momentos cuasi suspendido, es
aquí un punto apresurado. Prokofiev es
otro de los fuertes de esta colección, con
un Tercer concierto que una vez más es
toda una demostración de expresividad,
de saber cantar con el piano. Versión inci-
siva, muy viva, pero lamentablemente mal
grabada, igual que la Segunda Sonora del
CLARA HASK1L. Vol I: Mozair Concierto K 271.
Oro. de la Radio de Colono. Dlr.: Otto Acker-
man (Colonia. M/VI4I»S4). C o m e r l o K 466
Orq. de la Radiotelevisión Francesa. Dlr.: Paul
Hindemith (Monireia: 10l\XI 1957). STRADIVA-
RIUS C D STR 13596 (ADD, 6 I ' 3 V ) . Vol. II: Bach:
Ttxcoto BWV 914. Seartautl: 3 sonólos. Beethoven:
SonoEo Op. / /1. Schumann: Venaciones Abbegg
Debusjjr: 2 estudios Ravel: Sonatina Recital graba-
do en abril de 1953 en Ludwigsburg. STR 13602
(ADD. 64'31"). Vol. III: M o n r t Concierto H365
pora 2 planos y orquesto (Géza Anda, piano II.
Camerata Académica de Saligufjo. 8/VIII/I957).
Hlndemith: Los cuatro temperamentos (Orq. de b
Radio Televisión Francesa. Dir.: Paul Hindemith.
MontreuK, 2 2 / I V / I 9 5 7 ) . STR 13603 [ A D D .
«SI").
MAURIZIO POLUNI. Beethoven: Concierto n * 5
iiEmperaóor,) Orq. RAÍ de Roma. Dir.: Claudio
Abbado (Roma. 30/VII/I967). Prokofiev: Concierto
n " 3 Orq. RAÍ de Turln. Dlr.: H e r t e r t Albert
fTurfn, 5/VI957). STR 13611 (ADD. 6J'I4").
EMIL GILELS. Vol. I: Beethoven: Corroerlos poro
pjonrj nc 4 y 5 Orq. Filarmónica de Leningrado.
Dtr.: Kurt SandeHing. LE C H A N T D U M O N D E
LDC 278 975 (6VI1"). Vol II: Beedwven: Trio Op
97 para otario, viütln y cello >iArch«tuque» (con Leo-
nid Ko|an, violln, jr Mídílav Roitroiiovtith. cefio).
32 yonooones Op. 19/ (WoO 80¡. ó VanaoorKi Op.
76 II Vanoctones. Op 182 (WoO 71) LDC 278
976 (7í'44"y Vol. III: F. Choptn: Sorwio r>* 2 F.
Ufzc Sonata en st menor Grabado en concierto
en M O K Ú (1961). LDC 278977 (5C39-). Vol. fV:
Prokofiev: Concierto n° 3 Sonata n ° 2 Balakirev:
Concierio n * 3 Orq. Sinfónic» de la Ridio de la
URSS. Dir.: Kiril Kondraihin (Prokofiev) y Dmitri
Kabaleviki (Balakirev). L D C 278 978 ( 4 I ' « " ) .
Distribución: Harmonía Mundi.
N o c t Los discos de Le Chant du Monde no hacen
referema al proceso (léase AAD o ADD) ni a la
fecha de las grabaciones (éstí sólo consta en el
volumen Hl).
DISCOS
mismo compositor, de la que cabe desta-
car el muy danzable primer tiempo. Poco
que decir del Concierto de Balakirev, que
me resutta -permítaseme la licencia- un
punto charangulstico.
Pollini para cerrar la lista. Un disco
-también de Stradivarius- con el Empera-
dor (con Abbado) y el Tercer Concierto de
Prokofiev (con Herbert Albert). La verdad
es que a fuer de ser sincero, no estoy muy
seguro de la necesidad de este tipo de
discos, que grabados en 1967, suenan
espantosamente (lo que no es de recibo a
estas alturas del partido; para esa fecha se
hacían ya grabaciones que aún hoy suenan
modélicas), y menos cuando, como en
este caso, se centran en pianistas que se
encuentran hoy en lo mejor de su carrera
y que han registrado después o van a
registrar, seguramente, una buena parte
del repertorio (en concreto, el pianista
milanés va a llevar al disco otra vez los
cinco conciertos de Beethoven con Abba-
do, esperemos que con excelentes resul-
tados y desde luego, seguro que con
mejor sonido). En fin, aparte del interés,
más que discutible, del disco en cuestión
(en el que por cierto se cita la fecha de las
grabaciones, ambas en vivo, pero no se
dice nada de que sean mono, y la fecha
puede hacer caer a más de un incauto), lo
cierto es que Pollini toca muy bien, como
era de esperar, especialmente el Concierto
de Prokofiev, en el que, por desgracia, el
acompañamiento es de bastante menos
calidad que el que le proporciona Abbado
en Beethoven. Sin embargo, Pollini afronta
el Concierto del compositor ruso con su
poderosa técnica y consigue una lectura
arrebatadora, que salva un tanto los mue-
bles de un disco que me temo que quede
por demás para fans apasionados del pia-
nista milanés que quieran saber cómo
tocaba Pollini en 1967.
En resumen, dos colecciones que cubren
una época (finales de los 50 y principios de
los 60) de dos grandes pianistas y un ejem-
plar que cubre los inicios de otro que es
hoy uno de los más justamente celebrados.
Las dos colecciones tienen una cierta razón
de ser (más la de Haskil. y aun asi habria
que preguntarse si nuestro público está
para estos lujos de coleccionista), aunque
teniendo en cuenta los discos que grabó
Gilels con bastante más fortuna sonora,
uno se pregunta si éstos añadirán mucho.
Dudo que el de Pollini llegue a encontrar
mucho eco, Habria que empezar a valorar
con algo más de objetividad las llamadas
grabaciones históricas; no todas son todo
lo buenas ni todo lo necesarias que seria
de desear, ni sirven para ejemplificar que
todo tiempo pasado fue mejor, lo que por
otra parte dista de ser cierto. Uno llega a
preguntarse si no corremos el peligro de
pasamos.
Rafael Ortega Basagoití
SCHERZO 73
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
El Anillo dela RAÍ en compacto
or no se sabe qué misterios, Hunt
P ha reeditado a precio económico la
famosa Tetralogía de Furtwangler
grabada con los conjuntos de la RAÍ,
que apareció en 1973 editada por EMI.
Aunque sucintamente, conviene recor-
dar la historia de este registro. Mario
Labroca, director del departamento
musical de la RAÍ, convenció a Furtwan-
gler para que en 1953 dirigiera en Roma
un Anillo completo, que serla retransmi-
tido y grabado. Después de la Guerra
Mundial Furtwangler habla dirigido Wag-
ner preferentemente en Italia, y esto
explica tanto la invitación como la acep-
tación. Fue convenido tocar el Oro del
Rin en una sola velada y las jomadas a
razón de un acto por tarde y con una
audiencia especialmente invitada para la
ocasión. Fueron grabados (os ensayos
generales y las retransmisiones de los
días 26-10. 3-11 y 6-11 {Walkyña). 10,
13 y 17-11 (Sigfrido) y 20. 24 y 27-1 I
(Ocoso). Mientras tanto, EMI había desa-
rrollado su proyecto de grabar el anillo
íntegro con Furtwangler, quien registró
La Walkyria en Viena en septiembre y
octubre de 1954; ésta fue su última
actuación directorial, pues Furtwangler
falleció el 30 de noviembre siguiente.
EMI entró inmediatamente en contacto
con la RAÍ para tratar de editar los regis-
tros romanos, pero se encontró con
que Decca, que tenía exclusiva con algu-
nos de los cantantes intervinientes en
este ciclo, le devolvió la jugada en 1951,
cuando Walter Legge impidió que
Decca editara el Ocoso (Knapperts-
busch) recogido ese año en el Festival
de Bayreuth. En 1967 se constituyó la
Sociedad Internacional Wilhelm
Furtwangler. que desde sus inicios se
marcó como meta conseguir la publica-
ción del Anillo de la RAÍ, logro que.
como ya he indicado, no pudo alcanzar-
se antes de 1973.
De los dos Anillos compietos legados
fonográficamente por Furtwangler (Milán,
1950 y Roma, 1953), las preferencias a
favor del último tienen este fundamento:
es el único verdaderamente completo (el
de Milán padece cortes en La Walkyria y
Sigfrido), posee mejor sonido, puesto que
fue expresamente grabado, propone un
reparto en cierta medida renovador y,
dadas las circunstancias de la grabación,
también asegura que el concepto de
Furtwangler llegue al oyente con mayor
claridad. En contra de los registros de
Roma, antes que a favor de los de Milán,
muchos han aducido la escasa calidad
técnica y estilística de la Orquesta de la
RAÍ romana, la presunta insuficiencia de
74 SCHERZO
Wilhelm furtwangler
algunos cantantes y la relativa falta de
tensión dramática de las versiones de
concierto.
En mi opinión los aspectos positivos
del registro romano priman sobre los
negativos y, a fatta de las grandes Tetralo-
gías que Furtwangler dirigió en los años
30 en Bayreuth y en Londres, el honestí-
simo esfuerzo de la RAÍ es hoy el mejor
documento para recuperar la conciencia
de la relación existente entre el Anillo y
Furtwangler. He dicho en repetidas oca-
siones que Furtwangler no fue un wag-
WAGNER: B omito del Nódungo F. Fríntz. A.
Poell. L Fehínberjer. W. Wtndgasien. I. Mala-
nluk. E GrUmmer, R. Séewert. G. Neldlinger. J.
Pamir, J. Greindl. G. Fnck. S. Jurinac. M.
Gabory. H. Ronl-Ma¡dan, H. Konetini. M.
Módi. E. Cavdti. J. Heltwig. G. Scheyrer. D. Sch-
medet, O. Bennings, L_ Suthaus, A. Pernentor-
Fer, R. Streich, M Klose. Orquesta Sinfónica y
Coro de la RAÍ, Roma. 1953. Director: Wil-
helm Furtwangler. HUNT 12 CD WFE 359.
Duración: £1 oro del ftrr 3 h. 3S1*)". Lo Watkyna
3 h. 5S'O2". SrgfrrdD 4 h. I2'36". B ocoso de tos
dioses 4 n. 33'26". Sin libreto. Comentario de
Mlehele üelvlnl en Hjllano t ¡njto. Precio eco-
nómico.
neriano nato, sino uno converso, y que
precisamente por ello desarrolló una
teoría de la interpretación wagneriana
fundamentada en principios musicales e
intelectuales muy elaborados. En el
actual panorama discográfico, Furtwan-
gler comparte con Krauss y Knapperts-
busch una primacía muy destacada y ya
inalcanzable en la traducción sonora del
cósmico poema wagneriano. Como tam-
bién he dicho en repetidas ocasiones,
Krauss {Bayreuth, 1953) proporciona los
momentos de máximo lirismo y refina-
miento, aunque sin un concepto global
de la vasta Tetro/ogfa; Knappertsbusch
(Bayreuth, 1957 y 1958) alcanza en soli-
tario la gran dimensión trágica y es el
más telúrico traductor de ¡a obra; pero a
Furtwangler le ha quedado reservado
para siempre el mayor riesgo y, en parte.
la mayor victoria; intentar llegar a pene-
trar en el inmenso mundo intelectual de
Wagner y tratar de servirlo en toda su
descomunal complejidad.
No es posible aquí hablar extensa-
mente del excelente equipo de cantan-
tes. Sí quiero decir que el tiempo trans-
currido ha añadido solera al reparto. Si
Windgassen podía parecer en 1953 un
Loge esquemático (sobre todo compara-
do con su soberbia interpretación del
papel en Bayreuth en 1965 y años subsi-
guientes), hoy nos atrae su clara dicción
de este personaje y el bello lirismo de su
Siegmund. Martha MSdl es una Brünnhil-
de sin el brillo opulento y majestuoso de
Kirsten Flagstad, pero camal e inmediata,
que hace creíble la postrera sentencia
ante el cadáver de Siegfried: «¡A mí tuvo
que traicionarme el más puro, para que
yo, sapiente, llegara a ser una mujer!.,».
Patzak es un Mime frágil e insidioso. Sut-
haus, el tenor favorito de Furtwangler, da
vida a Siegfried con musicalidad y noble-
za. Ferdinand Frantz (Wotan, Wanderer)
construye la evolución de su personaje
con mayor convicción que en La Walky-
ria vienesa de 1954, pues aquí podemos
lograr una visión más amplia de su sólido
estilo dramático (no debe olvidarse que
ha sido uno de los más grandes Sachs).
En fin, Greindl, Frick. Grummer, Neidlin-
ger. Klose, Poell, Pemerstorfer, jurinac,..;
nombres de artistas sensibles e inteligen-
tes que, seguramente por muy poco
dinero, quisieron cantar bajo la dirección
de Wilhelm Furtwangler quizá conscien-
tes de que este documento alcanzarla
con el tiempo la inmortalidad de las
obras de arte, si no perfectas, si auténti-
cas e irrepetibles.
Ángel Fernando Mayo

ESTUDIO DISCOGRAFICO
earl es una firma inglesa
P especializada desde hace
años en la recuperación de
grabaciones históricas de los
grandes cantantes, solistas ins-
trumentales y batutas; sirvan
como ejemplo de estas últimas
ia reedición reciente de obras
de Sibelius por Kussevrtzky. En
España, su precio alto y su irre-
gular distribución han relegado
a este catálogo a la categoría
de marginal, situación que es de
esperar remedie Harmonia
Mundi en breve, A SCHERZO
ha llegado este grupo de CD
dedicados a tres grandes teno-
res, Caruso, Martinelli y Picca-
ver. El plato fuerte es, sin duda,
el estuche con 3 CD titulado
Grabaciones completas de Caru-
so, volumen I: Pearl promete
ofrecemos Tuno Coruso en 12
compactos. Por el momento, la
firma alemana Bayer-Da Capo
se ha anticipado publicando en
un estuche de 14 CD económi-
cos (unas 1,200 ptas./unidad)
su edición Caruso. que se Ennco Caruso
anuncia como no noise, esto es, sin
ruido de fondo. La intención es buena,
pero, hasta la fecha, todos los filtrados ni el propio productor Fred Gaisberg
drásticos del ruido en el reprocesado
de los discos de 78 rpm. han sido un
remedio peor que la enfermedad. Tres
condiciones esenciales debe satisfacer
un buen trabajo con las viejas grabacio- to. Ello explica algunos defectos, hoy día
nes acústicas anteriores a 1925: selec-
ción de discos de 78 rpm en el mejor
estado posible; lectura a velocidad
correcta -que no siempre son esas 78
revoluciones por minuto-, y filtrado
muy cuidadoso para no alterar el tim-
bre de la voz. En general puede decirse
que el trabajo de Peari es sobresaliente, afinó su técnica en esos dos años. A
como lo es la presentación muy detalla-
da con excelentes comentarios -sólo
en inglés- del erudito John Steane. En
ambos sentidos tienen poco que envi-
diar a EMI en su serie Références.
Y vayamos /a con Canjso; ¿Merece el
tenor napolitano tantas reediciones
(RCA anuncia va la suya)? Por supuesto
que si; Caruso fue un cantante excep-
cional cuyo arte y cuya voz siguen sien- cuando consolida para siempre un
do ejemplares en muchos aspectos,
aunque el exigente de las tres D preferi- el re bemol 4.
rá a Pavarotti o a Domingo y mejor
hará si olvida a Caruso. Este primer
álbum comprende los registros realiza-
dos entre abril de 1902 y marzo de
1908. Tiene razón Steane en sus notas
Trío de tenores
cuando afirma que en 1902 ni el tenor,
podían imaginar el apabullante éxito
que iban a tener aquellos registros reali-
zados en Milán; y, menos aún, que iban
a ser considerados como un documen-
impensables en estudio (una entrada en
falso en Dai campi; Caruso que se aclara
la voz entre ambas estrofas de Questa o
quelía...). Si bien la madurez vocal de
Caruso empieza a partir de 1904, los
registros de 1902 tienen gran interés
por si mismos y para calibrar cómo
partir de entonces escuchamos una voz
de centro cálido, pastoso, robusto; de
agudo timbrado, squtllante, amplio, y de
grave inusitado para un tenor, como
evidencian la Mattinata o el dúo de la
Forza. Ese esplendor vocal se basa en
una técnica a la antigua, que domina
plenamente la regulación de volumen,
el uso de la voz mixta y del falsetón
(Pescadores de Per/os) a los que Caruso
recurre más frecuentemente al comien-
zo de su carrera que a partir de 1910,
registro agudo óptimo y extenso, hasta
Forzoso es reconocer que los gustos
han evolucionado mucho y que difícil-
mente pueden considerarse de referen-
DISCOS
cia los acompañamientos de
una orquesta plana y sin tim-
bres. Pero a través de ese
magma sonoro, ruidos parásitos
o de fricción incluidos, surgen
incontenibles una técnica, una
voz y -también- un intérprete
excepcional incluso allí donde
menos se le espera. La Serenata
de Don Posquole (ópera ajena,
como Otello, al repertorio tea-
tral de Canjso), cantada medio
tono baja, admira por la facili-
dad con que la voz se mueve
por la aguda tesitura, por la
variedad de ataques y por los
estupendos reguladores de
volumen usados. Pero sobre
todo por una sensación de
espontaneidad, de gozo a la
hora de hacer música, ajena a
todo tipo de rutina, que comu-
nica excepcionalmente con el
oyente y le prende en sus
redes, de modo que las versio-
nes de Caruso, aun las imper-
fectas, vuelven a paladearse una
y otra vez y se graban en la
memoria de quien las escucha
con atención, para constituirse en
punto de comparación. Y cuando el
repertorio es idóneo (el citado dúo de
forzó, Adriana, Chenier, Fedora, Iris, Aida,
Eltsir de 1904) los resultados son inolvi-
dables. Otro tanto sucede en las can-
ciones napolitanas (Mattinata) o de
salón (Idéale). Comparando las sucesi-
vas grabaciones de páginas favoritas
(E/ís/r, Aida, Payasos, Tosca) se aprecia
una evolución estilística: en general, la
última versión es la mejor, excepto la
citada Furtivo lagrima de 1904. muy
superior a la de 1911. Esta aria eviden-
cia la capacidad de Caruso como tenor
lírico, capaz de rivalizar con de Lucia.
Igualmente, admiran páginas casi ligeras,
como las de Mefistafele, Favorita o Pes-
cadores.
Es sabido que, con el paso del tiem-
po, Caruso se orientó hacia el reperto-
rio Spinto. abandonando un tanto sus
orígenes belcantistas. Pero ni eso, ni la
complacencia en reforzar las sonorida-
des baritonales del centro de su voz,
acarrearon daño a los agudos, ni la flexi-
bilidad del intérprete mermó por ello.
Pero no anticipemos acontecimientos
sobre los que volveremos al comentar
sucesivas entregas del TIMO Canjso.
Después de escuchar una y otra vez
las 70 selecciones de Caruso sin fatiga,
ésta aparece en el CD de Piccaver a la
SCHERZO 75
DISCOS

segunda o tercera aria En principio uno
aprecia las notables cualidades de un
cantante de línea correcta y agudo fácil.
Pero al poco, saltan a primer plano la
pronunciación italiana deficiente, la falta
de auténtico acento y lo artificioso de
una emisión nasal que en parte es causa
de los problemas anteriores. La falta de
vibración es especialmente acusada tras
oír a Caruso, pero, sin salir de Víena
-donde Piccaver cantaba con frecuen-
cia- Tauber le daba ciento y raya aun
en Verdi o Wagner. Tampoco ayuda
demasiado la presencia correcta, pero
incolora de Margit Angerer. De interés
sólo para coleccionistas.
El interés vuelve a subir de tono con
Martinelli, heredero en el Met neoyor-
quino, junto con Gigli, del repertorio de
Caruso. Lo escuchamos en selecciones
de Aida y Trovatore, sólo o en óptima
compañía. Pinza abre inmejorablemente
este CD con su voz de bajo cantante
no igualada ni siguiera por Pasero, Siepi
o el Ghiaurov de los años 60. Dicción y
línea ejemplares. Soberbia también Rosa
Ponselle, que canta las dos grandes
escenas de Leonora en los Actos I y 4.
Miserere incluido, pero omite la cabalet- observación para De Lucí que canta //
ta Tu vedrai. La voz de Caruso con faldasbo/en y su cabaletta con señorío y línea;
-asi se la conoció-, sigue siendo motivo
de asombro a lo largo y ancho de sus
dos amplias octavas. Notables también
su estilo y su línea, pero no tanto la dic-
LA EDICK3N CARUSO. Volumen 1, 1902-1908.
70 Arias y conjuntos de apera; canciones. Auto-
res varios. Enrico Caruso. tenor, con otros artis-
tas. Estuche de 3 CXI PEARL AAD EVC I. Dun-
1
VERDt: ff irovaíare; Aida (seleccionei). Gtovanm
MardnellL. tenor. Con Ponselle y Milanov. sopra-
nos; Castagna y Homer, meaos. Stracciarí y de
Lúa, barítonos; Pino. bajo. Grabaciones de 1911
a 1939. CD PEARL AAD GEMM 9350. Duraoón:
74-n:
RECITAL AHred Piccaver, «ñor. con M. Ange-
rer. soprano y Scheidl, barítono. Fragmentos de
operas de Mayerbeer, Verd<. Ponchielli, Puccini.
Wagner. Gounod y Massenel; canciones. CD
PEARL AAD GEMM 9412. Duración: 71'10".
Registros originales: Polydor. 1919-1930.
ción. En el dúo del Acto 4 colabora con
ella Riccardo Stracciari, ejemplar en
todo sentido: olmos a un auténtico
Conde, no a campar Alfio. Idéntica
los años se aprecian sólo en algún Sol 3
algo justo. También Martinelli sabe dar
nobleza a su trovador, especialmente en
un sobresaliente Ah si. ben mió, ejemplo
para los tenorissimí actuales. El CD se
completa con un Ceieste A/do excelente,
vibrante de acento y elegante de línea;
con la primera parte del dúo del Acto 3
entre Radamés y Aida y con una sober-
bia escena final, en que Martinelli y Pon-
selle rayan en lo sublime. Martmelli no
poseyó una voz tan atractiva como
Caruso, pero era un cantante de técnica
excelente (que le garantizó una larguísi-
ma carrera, con muchos Otelio inclui-
dos) y un verdiano auténtico al que hay
que conocer.
Roberto Andrade

ESTUDIO DISCOGRAFiCO

Excelente comienzo de
la Edición Mozart
uando estas líneas salgan a la luz la primera época la frescura de las ideas Marriner posee también un muy

C habrá comenzado el año Mozart,

en el que, al hilo del segundo cen-
tenario de su fallecimiento nos veremos
inundados de la música del salzburgués,
lo que es bueno, aunque constituye
pobre compensación, si se tiene en
cuenta que la música de Don Wolfgang
merecería una presencia continua bas-
tante más prominente de la que habi-
tualmente se nos ofrece. Las casas dis-
cográficas no permanecen ajenas a tan
golosa oportunidad comercial, y Philips
va a la cabeza con la repetición modifi-
cada de la Edición Mozart que en su día
ofreció en disco negro. La primera
modificación está precisamente en
estos dos volúmenes de sinfonías (en la
anterior Marriner sólo interpretaba las
llamadas sinfonías de juventud), que
además contienen alguna novedad no
grabada anteriormente (Sinfonía KV i 9a,
Minueto KV 6lg, minueto alternativo
para la Sinfonía KV /14).
Mozart escribió las sinfonías entre
1764 y 1788, y la misma amplitud del
período justifica que nos encontremos
con una primera época, que podría
situarse entre 1764 y 1770772, en la
que las obras poseen indudable encan-
to, pero en las que el genio que había
de manifestarse después no hace sino
apuntar. Destacan en estas sinfonías de
antes que su desarrollo, con frecuencia
bastante limitado, pero hay que tener
en cuenta que estamos hablando de un
buen sentido del fraseo, con sabio
manejo del legato-staccatto. y un nota-
ble gusto en la dosificación de planos.
muchacho que apenas contaba 8 años La cuerda en sus manos suena primoro-
cuando compuso su primera sinfonía, lo samente, lo que es de agradecer espe-
que ya demuestra un talento sin par. cialmente en las sinfonías tempranas, en
Aun así, cómo no sorprenderse ante la las que es la gran protagonista. Magnífi-
sencilla belleza del Andante de la Sinfo- co partido el que saca al papel de los
nía KV 45o (Mozart apenas tenía 10 segundos violines y, en general, sober-
años), o ante el triunfal primer movi- bia la articulación de la cuerda en todas
miento de la Sinfonía KV 97 (compuesta las obras. Marriner emplea el clave para
en 1770). En suma, música que puede el continuo en la mayor parte de las pri-
no resudar para todos ios dios, pero deli- meras sinfonías, y no de mero compar-
ciosa al fin. A partir de 1772 empeza- sa (escúchense los andantes de las Sin-
mos a ver las obras verdaderamente fonías KV 81 y 129, en los que hay un
maestras una detrás de otra. La Sinfonía continuo excelente, imaginativo pero
KV i 83 (n.° 25, compuesta en 1773, tan no distorsionador). Su manejo de la
conocida desde la película Amodeus) dinámica es muy apropiado, con mati-
marca un hito, con su carga de tensión, ces suficientes e inteligentemente
que materialmente se está esperando manejados (exquisito su sentido de la
desde las tres o cuatro sinfonías previas. acentuación y su empleo de los fp). La
El ciclo queda coronado con las últimas suya es, podríamos decir, una interpre-
sinfonías, verdaderas obras de genio, tación relativamente convencional, no
cuya amplia difusión hace innecesario sólo por la utilización de instrumentos
cualquier comentario adicional. modernos, sino por el concepto más o
menos tradicional de sus versiones.
¿Qué ofrece Marriner en esta inte- Digo relativamente porque tampoco
gral? En general, cosas excelentes. El seria justo situar estas versiones en la
director británico posee una muy fina linea de los big-band Mozart tipo Karl
intuición mozartiana, que se traduce en Bóhm o Karajan. No sólo es su contin-
una sabia elección de tempi. Estos son gente orquestal más reducido, es que
vivos (mucho más que los de Bóhm, toda su construcción mozartiana es
por ejemplo), pero no arrebatados.

76 SCHERZO

Sir Neville Marriner
considerablemente más liviana {lo que
no significa superficial), más transparen-
te y más enérgica. En una palabra, el
suyo es un Mozart más realmente clási- veces un tanto peligroso y que a algu-
co que el de los directores citados, y,
en este sentido, su Mozart tiene mucho
que ver con el de Hogwood, salvando
las naturales diferencias propias de los
instrumentos y balance (y el hecho de
que la integral grabada por Hogwood
contiene más música, incluidas versiones
alternativas de varias sinfonías). Es, por timbales que en manos de Hamoncourt
asi decirio, un Mozart nada almibarado,
pero que raramente llega a los atrevi-
mientos de Harnoncourt, lo que en
ocasiones se echa de menos, pero en
otras se agradece. La Sinfonía n.° 25,
ante nórmente citada, proporciona un
buen ejemplo. Marriner carga de ten-
sión el primer tiempo, con unos ata-
ques incisivos y un tempo vivo, con
unos crescendi que, sabiamente emplea-
dos, contribuyen a crear un clima de
inquietud sumamente atractivo. Har-
noncourt, más lanzado, pero también
más seco, consigue una atmósfera dife-
rente, más cargada en el último tiempo,
después de un minueto en el que quizá
exagera un punto la acentuación.
Por otra parte, en ocasiones, ese
atrevimiento del director berlinés, a
nos irrita sobremanera, se echa de
menos en Marriner. Esto es especial-
mente cierto en su manejo de metal y
timbales, y algo menos también en el de
la madera. El primer tiempo de la Sinfo- verso por parte de Philips, y que abunda
nía «Praga» es una buena muestra de
ello, con un conjunto madera-metal-
resulta verdaderamente contundente, y
que Marriner emplea con bastante más
discreción.
En cuanto a repeticiones se refiere.
Marriner no sigue la uniforme tendencia
de Hogwood y Hamoncourt (que las
MOZART: Comptefe Mozart Edmon Vot. I: Sinfoní-
as de juventud The A a d e m y of St. Martin in
Fidds. D>r.: Sir Neville M i m o s r. PHILIPS 422
501-2 PME 6. í f b u m de 6 discos A D D / D D D .
Duración: 6h. 3S'38". G f í t a c i ó n : Wembley Town
H i f l , l o n d r e i , 1972, 73 y B9. Vol. 2: H O T O S 2 / -
41 The Academy of St Martin tn che Field*. D*r.:
SIr Neville Marriner. PHILIPS 422 S02-2 PME 6.
ilbum de 6 discos A D D . Duración:
Grabación: Wembley Town Hall. Londres.
78. 79 y SO.
DISCOS
hacen prácticamente to-
das). Tiende a respetar las
de los movimientos extre-
mos y minuetos, y no hace
las de los movimientos len-
tos, pero tampoco éste
parece un tema vital, aun-
que si seria de desear más
respeto por la partitura en
estos puntos.
En definitiva, aunque
siempre es difícil suscribir al
cien por cien una integral (y
más una de estas dimensio-
nes), hay que convenir que
el nivel medio es magnifico,
con algunas aportaciones
excepcionales, como las
citadas o las de las Sinfonías
31, tocada con un gran sen-
tido de la grandeur, «iinz».
34 y 40, todas ellas dotadas
de gran vitalidad. En suma,
es posible disponer de algu-
na versión de determinadas
sinfonías (sobre todo de
algunas de las últimas, muy
bien representadas en la
discografla) que pueda lle-
nar más, pero es difícil dis-
poner de una integral (más
aún a precio medio) sin alti-
bajos y cuyo nivel medio
sea tan notable como el de
ésta. Las grabaciones, que
tienen entre 10 y 20 años
(salvo las de las novedades
apuntadas al principio, que
fOTQ PHÍUPS datan de apenas hace I
año), son excelentes: claras,
muy bien equilibradas (aunque en oca-
siones favorecen un poco a la cuerda) y
con sonido muy natural. Los folletos de
los respectivos álbumes contienen sen-
dos extractos (amplios) del libro
Mozart's symphonies de Neal Zaslaw,
que constituyen un excelente trabajo
(aunque en inglés, claro). Un detalle per-
en los discos de PolyGram, es que a
veces, como en este caso, no coincide el
articulo escrito en inglés con el francés
(y a veces tampoco con el italiano y el
alemán), debido aquí a Brigrtte Massin (y
también muy interesante). Exigir que
además de no disponer de artículos en
nuestra lengua conozcamos, no una,
sino varias más, parece a todas luces
excesivo.
Por lo demás, insisto: si no tiene
the todas o buena parte de las sinfonías de
Mozart, o tiene sólo versiones tipo
Bohm, vaya a por esta integral. Le pro-
porcionará grandes ratos a un precio
muy competitivo. Excelente primera
6 h. 4 I ' 4 S ' .
piedra para la Edición Mozart
1970.
Rafael Ortega basagohi
SCHERZO 7 7
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
as pequeñas cosas son grandes
L cuando están escritas en estilo
natural, fluido y fácil, y com-
puestas con habilidad». Son palabras de
Leopoldo a su hijo Wolfgang citadas
por Hocquard y que vienen muy a
cuento a propósito de esta doble publi-
cación integrada en lo que va a ser el
tntto Mozart de Philips. Porque en estos
once compactos se contienen precisa-
mente esas pequeños cosos, esas com-
posiciones aparentemente menores,
modestas en cuanto a duración y a
enjundia, pero que constituyen retazos
de sencilla genialidad, alardes de conci-
sión, modelos de gracia alada, ejercicios
perfectos de orden y equilibrio; páginas
en las que lo galante aparece trascendi-
do y proyectado hacia esas regiones
inefables en las que sólo se sitúa la
música mozartiana; y no necesariamen-
te siempre con la sonrisa clara por
estandarte: hay numerosos momentos,
especialmente, por supuesto, en el
grupo de los divemmenü, en los que la
niebla de la nostalgia o las sombras de
un apuntado patetismo hacen su apari-
ción envueltos en el toque discreto de
una modulación, en la exposición de
una tierna melodía o en el hábil juego
de una armonía inesperada. ¡No asoma,
incluso, un conato de tragedia -bien
que, quiza, como defiende Einstein, con
efectos paródicos- en ese Andante que
precede al Allegro molto final del
espléndido K. 287!
Estos divertimentos, portadores en
muchos casos de «poesía musical pura»
(Hocquard), son asimilables a las sere-
natas, aunque presentan una mayor
libertad en sus diversas vanantes: cuar-
teto sin minueto, cuarteto con minueto,
piezas de hasta seis movimientos... La
combinación de cuerdas y vientos otor-
ga textura especial y variedad, según la
concreta formación que se emplee, En
la presente grabación se baraja un
grupo compuesto por dos violines,
viola, cello, contrabajo, oboe, fagot dos
clarinetes y dos trompas. Los instru-
mentistas, integrantes de la acreditada y
sólida formación londinense de la Aca-
demy of St. Martin in the Fields. que
fundara en su tiempo Neville Marriner,
muestran una profesional i dad (conjun-
ción, afinación, transparencia, equilibrio)
a toda prueba y un brillo tímbrico y
diversidad de colores, así como una
nitidez de fraseo de altos vuelos; sufi-
7SSCHERZO
Pequeñas cosas
Willi FOTO: EMI
cientes, más que suficientes, para
degustar estos refinadísimos platos y
dejarse envolver por la gracia elevada ai
cubo que atesoran estas composicio-
nes.
No lo hacían nada mal tampoco, e
incluso superaban a los ingleses, los vie-
neses del Conjunto Mozart que artos
ha registraran para Decca algunos de
estos d/verümenü; su grado de efusión y
su compenetración con la escritura del
salzburgués, más incisiva y clara en su
versión, eran algo mayores, aunque el
nivel técnico sea bastante parejo. De
MOZAKT; Danzas y Marchaí Minuetos K. 61b,
6>gn"2, 94, 103, 104. IOS, 6lh 164, 3l5g 176,
363,461,508.585. 599.60/ y 604,dos ««uetos
cor Coniradanzas K 463: ConDodonras K. 123,
269b, 267, 462. 534. 535, 535c, 581, 603,
609 f 610; Obenurc y Ora Contradanzas K.
Mordías 214 y 408; Danzas alemanas K 509.
567. 571, 586. 600, 602 y 605. Gamtte (í 300. Lo
Oiosse < A I03/299Ó; Lanoíer K. 606 Con(unto
Monrt de Vleni Director y primer violln Wllll
Boikonky. Gntucl6n: Vleru. 1964. 1965 y 194*.
PHIUPS 6 CD 421 S06-2. ADD. Dur.cl6n natal:
DiVeiimentoí Divertimertins K. /13, 137. K. 251.
136. 138. 287, 247. 205 y 334; Pequelta Serenólo
nocturno rC 525; Uno broma musical K. 522: Mar-
chas K .348, 290 y 445 Conjunto de Ciman de la
Aodemy of St. MirOn in the Fiddi Grabici6n
Londre!. 1984. 1985. 198* y 1987. PHIUPS S CD
422 504-2. DDD. Durwión tooli 4.3ffSS'.
aquel tiempo, mediados de los sesenta,
son las grabaciones, facilitadas por
aquella compañía para esta edición Phi-
lips, de las danzas y las marchas que
integran el volumen 6. Excelente idea la
de contar con estos virtuosos, desgaja-
dos para el cometido de la Filarmónica
de Viena, a la hora de ofrecer el ciclo
de estas otras pequeñas partituras,
conectadas también con lo palaciego, lo
galante, pero más estrechamente uni-
das a la expresión danzable. tan plásti-
camente contenida en esta larguísima
serie de minuetos, contradanzas, mar-
chas, danzas alemanas, que el músico
austríaco fue redactando, habitualmen-
te por encargo, a lo largo de toda su
vida; o casi: desde los 13 años hasta
pocos meses antes de morir. En la gra-
bación, muy buena pese a su antigüe-
dad, están todas las piezas de aquel
carácter (excepto la Marcha K. 408),
que no fueron escritas como parte de
otras obras.
El grupo instrumental utilizado, al
mando del inefable Willi Boskovsky, tan-
tos años concertino de la orquesta vie-
nesa (y director de aquellos entrañables
conciertos de Año Nuevo), es el más
adecuado para extraer partido a las
múltiples posibilidades de la esentura:
seis primeros violines. cuatro segundos,
tres cellos, dos contrabajos y vientos.
Hay que anotar la falta de violas, deriva-
da del seguimiento de la tradición aus-
triaca imperante en el XVIII. Erik Smith,
autor de unas magníficas notas explicati-
vas de todo el ciclo y de ciertos arreglos
(con introducción de timbales en algu-
nos casos), da una convincente razón: la
música de danza necesitaba una melo-
día animada y un bajo claro, y poco
contrapunto y armonía entre ellos.
Es un goce escuchar estas luminosas
interpretaciones de los vieneses y dis-
frutar con su irrefrenable espíritu, en la
101.
mejor tradición mozartiana. Como lo es
607.
recrearnos en el cúmulo de bellezas
/ 06;
536. que anidan en la serie de divertimentos,
tan ajustadamente tocados por los
ingleses. Álbumes, por tanto, de adquisi-
ción obligada para todo aquél que quie-
ra solazarse con las mejores pequefias
músicas del gran Mozart. Espléndida
presentación en ambos casos, con
comentarios y análisis de primer orden
a cargo de expertos como Hocquard.
Smith, Golding, Seiffert y Bailóla.
Arturo Reverter

ESTUDIO DISCOGRAFICO
C
omo ya se ha venido anunciando
repetidamente desde estas páginas,
aquí tenemos ya los seis primeros
volúmenes de la monstnjosa (por núme-
ro) colección dedicada a Mozart: dos
álbumes dedicados a las Sinfonías, son
comentados en este número por ROB, y
otros dos, dedicados a Morenos y Diverti-
menios, son reseñados a su vez por AR;
los correspondientes a Serenatas para
orquesta y Serenatas y Diveromentos para
instrumentos de viento son los que moti-
van estas lineas. Digamos para empezar
que la Edición esta vez si es completa, en
oposición a la que Philips pubiicó entre
nosotros en 1979, en un total de 148
LPs, repartidos en 16 cajas. De aquélla se
han aprovechado varias interpretaciones
que figuran (o figurarán próximamente)
en esta colección de compactos mozar-
tianos, si bien un buen número de ellas
son versiones recientes hechas especial-
mente para esta Edición. Los dos álbu-
mes objeto de este comentario marcan
un sobresaliente nivel interpretativo, con
una rara, por infrecuente, uniformidad
estilística que es el denominador común
de estos trece compactos. De ahí que a
pesar de que existan otras aproximacio-
nes discográficas, éstas que ahora se
comentan son alternativa perfectamente
válida al ir incluidas en álbumes útiles,
competitivos con resultados artísticos
notables y excelentes desde el ponto de
vista técnico.
Los ejemplos a destacar serian múlti-
ples. Señalemos el humorismo puesto de
relieve en el juvenil Galimathias musicum,
K. 32, obra perteneciente al género del
quodlibet (sucesión de pequeñas piezas y
fragmentos sacados de aquí y de allá,
cuya incoherencia llega a veces a produ-
cir un efecto cómico; cada pieza contiene
un solo para uno o varios instrumentos
de una orquesta compuesta a la manera
de una agrupación normal de sinfonía:
cuerdas, oboes, trompas, fagot y clave.
Aquí, los Ambrosian Singers aportan
también su pequeña e idiomática contri-
bución. Señalemos, asimismo, las inter-
pretaciones de las Marchas y primeras
Serenólos para orquesta, traducidas todas
cor gracia, estilo y adecuada intensidad.
Por lo que respecta a las grandes serena-
tas para orquesta, Haffner y Postillón, la
oferta discográfica es más amplia, variada
y artísticamente superior a las dos bue-
nas contribuciones de la Academia de St
Martin in the Fields; aprovechemos la
oportunidad para recomendar dos lectu-
ras insuperadas de ambas composiciones:
Cari Schuricht para la Hafíher (con la Sin-
fónica de la Radio de Stuttgart en con-
DISCOS
Gran música «Ligera»
cierto público celebrado en 1954, disco prensión del estilo es tan enorme, que no
LP de Movimento Música uno de los dis- es exagerado afirmar que el resto de las
cos mozartianos que no deberla faltar en versiones existentes de esta Serenólo son
ninguna discoteca) y George Szell para la efímeras (dentro de los llmrtes impuestos
Postillón, brillante, espectacular, incisiva y por las clasificaciones). Con Furtwangler
quizá algo seca en los movimientos rápi- las variaciones parecen aumentar en pro-
dos, realmente uno de los logros indiscu- fundidad; sondea en sus más recónditos
tibles de este excepcional director (trans- vericuetos, obteniendo sonoridades de
ferido a compacto en CBS Odyssey). De una belleza espléndida; revela la dolorosa
todas formas, Marriner y sus músicos nostalgia de la Romanza, capta el espíritu
consiguen un notable nivel interpretativo, del Finale como nadie y, globalmente, la
pues todas las obras están traducidas con interpretación posee un solo trazo en un
convicción, virtuosismo, encanto, transpa- todo de admirable coherencia y lógica
rencia orquestal, idioma e innegable interna. En definitiva, y sin pretender
belleza. pecar de fetichistas, Marriner y sus exce-
lentes músicos se quedan por debajo de
Lo mismo cabría decir del volumen
los filarmónicos vieneses en su momento
dedicado a Serenotos y Divertimentos poro
más inspirado y bajo el mando de una
instrumentos de viento. Marriner y sus
batuta genial. El resto del álbum está pro-
músicos de la Academia protagonizan la
tagonizado por el Conjunto de viento de
obra más importante de este álbum: la
Heinz Holliger, dirigido por él mismo y
(íron Portito, ocurriendo exactamente
por el Nethertands Wind Ensemble bajo
igual que en los casos de las serenatas
la batuta de Edo de Waart Ejecuciones
Hoffher y Postillón. La versión de) director
importantes, con adecuados lirismo e
inglés es delicada, elegante, de tempi algo
intensidad expresiva, si bien en algunos
ligeros, pero siempre comunicativa y de
casos se eche de menos la gracia y viveza
una viveza contagiosa. Sin embargo, ahí se
rítmica que caracterizan a la mayoría de
queda esta notable interpretación (muy
estas composiciones, calificadas por Gio-
bien grabada, además). Los que quieran
vanni Carli Sallóla como «Gran música
experimentar ese indefinible algo más
ligera». De todos modos, y como en el
que tiene esta música les sugerimos acu-
caso de las Serenaros poro Orquesto, el
dan a Furtwangier con solistas de la Filar-
álbum es importante, porque reúne todas
mónica de Viena (EMI); el amor del direc-
las composiciones para instrumentos de
tor alemán por esta música se muestra
viento hechas por Mozart en los géneros
tan patente en cada compás, su com-
de Serenata y Divertimento, teniendo
que añadir que las interpretaciones mues-
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K 13/ Cosooón. K 99 Atocho en re. K 61 Coso- elegantemente presentados, poseen un
oSn. K. 100. Casodún, K. á3. Marcha en re, K 215
¡evnota, K. 204. Nocturno. K 286 Marche. K. 237. sonido excelente y se pueden encontrar
Serenólo, K 203. Serenólo nocturno, K. 239 Pegue/to estudios notables de diversos musicólo-
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fc OS. Manta. K. 249. Serenóla K 250, «Moflnem.
Morenos K 335. I y 2. Serenólo. K 320. «ftsttWn»,). que el castellano no forma parte.
Academia da St. Martin in die Fields. Director Sir
Neville Mamner. PHIUPS 422S0J-2. ilbum de 7
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rad ún can la Internacional Foundation Mour- Enrique Pérez Adrián
uum (Saizburg) y la Neue Mozart Am^be. Gra-
baciones realizadas enere I9B2 y 1989 en Lon-
dre*. Precio «pedal.
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2)3, 240. 252. 253. 270,439b/i Tres dúos oWK.
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landi Wlnd En»mble. Directores: Sir NeviMe
Marriner. Míchael Laird. Heinz Holliger y Edo de
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ADD y DOD Duración total: 6 h. 04'. En colabo-
ración con la International Foundation Mozar-
teum (Saizburg) y la Neue Mozart Ausgabe. Gra- 262 22 87 de 10 a 19 horas,
baciones realizada! entre 1969 y 1989 en Lon-
drei. la Chaux-de-Fondt (Suiza) y Amicerdanv 435 42 60 A partir de las 20 h.,
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y días festivos.
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f . Htialgo, SchuB. Furtw3ngler Éntreoslos. El isa-
B, flerg). £ncre*sta Lonn Maa- oeth Furtwangler Agres feaftsa
iel Hemenajt Qtto Klempe- V«es dt oyt* y nay ElisaCeth
rer Voces de flyfr y noy Boris Scnwarzfcopf Homenaje: prrul
C h p f f Opero deJ sigto XX dieta. Opera de/ s«to XX' Paul
M Hmttemrth-
N ° 2 -Dosrer Victoria d i los
Angeles £nirevfl[ai Lazar fler-
man. Victona de los Angeles-
Hornencre Pierrf Fotinner
EnsafO' Elogio de la música
Opero del SJflto XX Entrevista
con RJX Maibá sobre FL Strauss
N.° 3-Dosjer Wilold Lutos-
lawski. Enirevisio- lltana Cotnj'
bal Homenoe.1 Claudio Anau-
Votes (fe oye ^ nuj- Hans Hot'
ter Ofiíra d*í H^D XX. Hara
N." 4.-Dosier Música ¿
Enttwsta Teresa
Honwniye: Eygueni
Grondeí ifitétprttt
PeraHia.
N a 5.-Dosier Festiwa1« d t
verano. EyXrtvWo Vaclav Neu-
niann. Optra dtí siglo XX Jam-
cefc.

N.° 6.-Dosier Franjr Luzt
fnb-ewsia' Chnstopher Hog-
wood. Orfluesras^ Orquesta
flTVE. Entrevisia con M.A.
Coria. Musco tontemporónea
J S J
N.* 7,-Ooiíer' Aiíredo Kraus B-Dos-er Maunce Ravelr N " 9..Dosier Cari Mana von N n IO.-Do»er Cien de N.p 11 .-Dosier Sergu Cefibda-
Opere de' sigta XX' Bohuslav iero Fagfffni. Actis- Weber £r*ffuíto Franco Zeffire- p che Enfíwstffl1 Cecilia Gasdia,
Mamnu. Anf^rsoní Anxomo Uca. Los nuevos audrtonoi Ih £Hfwos San FraiKEco de A¿5 Cario Kana Giukii Ar^veFuno. Raymond Leppard y Sergio
Caldara. Voces * ayer y hoy Amversono. JoPMnri Hcmann de Memaen Influye entrevisla Giovanni Batlista PprgoJesi. Cdibidacfte. Anve^ano. Edwm
)USSJ Bjoerting. EnnevfiEo Anre- Schem. COfirfflía Opera del s¿o XK Ha"^e"o¡e- Gaspar Claisddc Fucher vrsio por AlíVed Bren-
doKraus. Sff^i PrtAoSev {!). Voas * OH" Opero deJ sfito XX Sergci Pro-
fíny Ernco Canso kefev (H).

N," I l-£>osier N * ¡S.-Dosíer: Mü»kca con- er Otello de N." 15,-Doser La musca en ta N." I6.-Dojier Artur Rufims- N * 17,-DKie/1 Han* Callat
y temporánea Efüfrvrüor AJevis Enlreinsta f Grandes E^írpfjsia' Pierre Bou le?
ban\ Gena Albrrchi f-toínena- Ces. Guíüv Leonhardt Sehrens, Gennadi Boihdest- Voces de ayer y hoy Plácido Homerityer Fedenco Mampou,
^ . Eduanlo del Ruejo Vücffí Marba Grandes mEí^pretes GcaW Mkwct veniki. Voteí Je tryef / '•o* Domingo Wü«os preferiros. Andnís SegoYii Aarvcsofio'
dt oyef y noy- Au^lano Pertile. Bíuno Wilter. t Luciana Pavarottk Las operas de VrvalQi Opem Alexander Borodin.
Amwwncí-Herlor Viía-Lobol def íi¿o X X BenjímJn Bntten.

N "* 18 -€njntr Don Gtovanni
de Mojan. Entrevista jesús
López Cobos Estrenos Con-
luenc** de Piados, Votes de
ayer y hoy Rila 5treid-i_ A
d»3 CaHos <leiber en f l
19-DDifer: Chrntoph
b l d Gluct. Enifey.sia
Maunce Beiarl. Musca «n-iiem-
poí*Wfl- íteve Fle-ch Grondes
ínc#npfe<es hJikoJaus Hamon-
courl Estudio: Ertwd G n q .
N f l 70.-Dosier Georg
{intiují entrevista). E
Bob van Asperen, Criarles
DutO4t. Annenana Karol Szj'
N * H.-Dojjer La daníJ en N * 22."Dosrer Ham Kriap- N-fl 2I-DDs*f- Gecrges Bizet.
España Efitfevisía Ctaudio pertsbusth Eiirewjiosj IVD En&íwsto- [ames Levme Opera
AbbaíJo. (Vquesioí Orq<iesias ich. Vadav Neumaim. <W s^ta XX Pell«as el h^elisan-
í Gtryxíes intérpretes. de de Debussy Dama Entre-
Vero. * vista con Alicia Alonso.
muk HjnnieL Musca
N " H.-Dostr Benjamín Brt-
ten. Entrenaos Eu-Prldu Salo-
n n | m * Calos Pía» EHuda
De música y toree A
Vita <M emperador.
N a 30--Dosier. Cari Philipp
Emanuel Bath. EnirevFiloi
Maunno Poilmi y Kry;ti&n
Zhmemian. Anr^ísono Kirel
An«rl
KaHheinz S
N.* 36.-DosJer Música en
tomo a la revolución Francesa-
Entimsla Lonn Maazel tono-
Spafto IHSKOI Antonio1 Carni-
cero. Grandes jnierpfítes Car-
los K l b
N" 4 2 - D O S F * / 1 Beniammo
Gigh. E/itmniEa' Ehahu Inbal
O»wro de/ agto XX D"e tote
Stadt de Komgold. Votei de
ACT y htyr Forenza Qjuono.
Grandes ínrtrpretet O l t o
* 48,-Dosíer Eñdi y N " 49.-Ooner Ceur Franck.
Frítz Busch Enirevrsf0; Paul
Badur-a-Skoda Encutnirot-
Peter Maag. Múnca e
rdnea FéNi Ibamtnda
N * 2S -O g N * 2fi -Doser Teatro Real y
tuuw de Amflmlam. Enffrvis-
Cflí Ton KODpman. BerTiard
Hartink. Ricardo Chaify Escr-
oto. LA música contemporánea
N 1 31 -Dosier Trto p N.s 33 -Doi\ei Anlon'O de
EntevrsfoE Yo Yo M 1i y Gau-
dio A n * i Homenaje Irmgard
SeeThed. AmwHjno Hans Hot-
ter.
N* 37-Draer Múwi ? l¡teia
tura kn[rev>stos. Vitior Pablo
Pérxz, Krzcsztof Penderecki.
Homertaje. Ernesto Haiffter
Esludjo1 Roberto Gerhard.
Domo
•Dosier Música y tecno-
logía. £>iPr«ün Zubín Menta.
Ni tola i GhLaur'ov G>a"dtí
tntÉrptWs: Svijloslav Richler.
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ITDS Cario Bergona Voces de
ayer y toy Julián Gaj*re.
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Ovsrophe C O Í I Voces d? ayer
y Hoy Montserrat Caballé.
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ción
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Francisco Araiza. EslL/dv. Las
sinfonías de Hartmann. Repof-
injc; Él Centnj de Documenta-
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Homenqe Martb Talveia.
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EnJT^srai Fram BíUc-
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ayer y noy P*m Capouccilli.
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rrrie>t>re««.
p Fiíarmftnita de
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Estucta1 La musca en Florencia
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del sigla XX; La muerte de
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tanampwüntG Fíanenco Gue-
rrero Voces de ayer y farf fln-
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de Moiart Enuensia Mana
Jansons Voces de o ^ / hay:
Jessye Norman */»veidno
Oquesa de FTTVE Opew deí
ugto XX" Four Sainb m Ihnee
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canttfnparánctr Luis de Pablo
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Hof. Muía Ivogün. Eüixfc* La
músm en Ronmoa (MJ An«f-
iona Lconard Bernite^n.
/ íyTwiqie. )ean-PleiTt Ponndlc
N." J4.-Dos«r Trinan e balda
de Wgíner. EnrrevjstoE Niko-
Faus Harnoncourt, Zubi"
Mehta. Renata Stotto. Cho-
Lufig-Liiv lacqucs Ogg. (
Las smfonias de f"
N.a 10.-0«ler Dido y Eneas
de Purcelt. Ent/evrSlos Lluls
Claret. Bngitte Fa«baender
Grandes intérpretes: Vatfav
Neumann. Aniversario. Lo un
AndneBen.
N ' 4fi.-Dosier La upen en
España. Entrevrjím: Smon Rat-
De. Estitdk*: Kaikhovu Sofab|i y
G S H Müxo cwienv
Luigi biono. Ennque
N " 29-Dosjpr Herlwrt von
N." 35-Ooíier Isaat Alb*nEi
E¡rtrev\Has: Luciano Pavarotti,
Alíred Brenüel, Montserrat
Cab¿H£. EiMoyo- La emoción
en la música de Mozarl Voas
óe ayer v boy }eüye f-kimian.
Eb Zaida de Mozart
N.s I I -Dosier CosJ fan tutle
oe Moiart EnücMSíOST Évgueni
SveQanov. Cecilia ftartok Eloa-
beth Sodentrorn ArWversorJO-
Michael Tippett EdutacSn
musical La música en la umver-
s*dad.
W *7.-Doser V<ente Nanin
y Soler Enrjrwstn Jess.ye ^kx•
rran. Gíoraíes inr^ffíes Mau-
nno Pollmi. Ofaue«iK Orques-
ta del Principado de Attuias.
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BARCELONA
Gran Teatro del uceo
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enero. 2. 5.7, 10, l2d«M>r«-
ro.
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Soler) Savall. Puigserver. Uons,
Figueras. Fabuel. Palacio. Bela-
OL 23,25. 27 de febrera.
MADRID
Teatro U Z j n u e t í
ANNA BOLENA (DomzettO
Gatto. Suárez. Cuberh, Dupuy,
Stamm. I I , 24, 27, 30 de
enero. 3 de febrero.
I DOME NEO (Mozart | Schoen-
wancH. Sagr. Caballé. Monta-
gue, Wmbergh. 19. 22, 25. 28
de febrero. 3 de mino.
AMSTERDAM
Nederfcimfce Oper*
DIE G L Ü C K L I C H E H A N D
(Schoenberg) Knussen. Audi.
Smit
NEITHEH (Feldman) Knusen.
Audi. Gnst 22. 24. 26. 30 de
enero. 3 de febrero.
BERLÍN
Deunch* Oper
TURAN DOT(Puccini) Soltesz.
Friednch. Dimitrova, Van
Halem, Larri berti. Johansson.
27 de enero.
BONN
Opera de Bonn
ILBARBIERE DI SEVIGLIA
(Rossini) Anquelov. Decker.
GambilL. Schneider, Larmore.
PraBco, Rom 24. 26 de enere.
5,9. I Jete febrero.
BRUSELAS
La Moneda
jENUFA (Janacek) Metzma-
cher. Dresen. Cervena, Hepp-
ner, Schreibmayer, S"l|i I I , M,
17. 19, 2 1 , 23, 26. 28 de
lebrero.
HAMBURGO
Opera de Hamburjo
LftDY M A C B E T H V O N
MZENSK (Shostakcwch) Run-
nicles, Ljubimov. Bischof. Stnc-
ker. Stapp, Neumann. Krogen.
13, 13, 16. 20, 2 3 . 27 de
febrero.
EUGEN ONEGIN (Oiartovs-
to) Albrecht, Dnsen Fnedncks.
Mattila, Evangelatos, Brendel.
17.21.24, 2S de febrero.
LONDRES
Covcnt Carden
GOTTERDÁMMERUNG
(Wagner). Hartink, Fnednch.
Jones, Kolk). Maxwell. Tomtin-
son. 4, 9, IZ t i , 19 át febre-
ro.
SAMSON ET DA LILA (Saint-
82 SCHERZO
Saens], Delatóle. Moshinstcy.
Carreras, Baltsa, Caproni. 21.
25 de febrero.
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Tauro Ada Solí
LA FANCIULLA DEL WEST
(Puccini) Maazel. Miller. Zam-
pien, Pons. Domingo. 29, 31
de mero- |, 3, 5, 10. 13, 23,
26, 27, JB de febrera
LOIDOSKA (Oierubmi) Muti.
Ronconi. Dewa. Garbí, Corbdli.
Lombardo. 12.24 de febrero.
NUEVA YORK
Metropolitín Opcrt
D O N GIOVANN1 (Mozart|
Lwne. Studer. Hampson. Molí.
24, 29 de enero. 2 de febrero.
D!E ZAUBERFLOTE (Moiart).
Levine. Battle, Serra. Kazaras.
Molí. 26. 30 de enero. 2, 6. 9.
14. de febrero.
FIDELIO (Beethoven] Pénele.
Comelí, Donath, Lakes. 31 de
enero. 4. 9, 12. l e . 21 de
febrero .
LUISA MILLER {Venji| Santi.
Pawarotti, Nucci. Plshka. 7. < I.
15. 20. 23,26defebrero.
LA BOHEME (PurcinO Baeda.
Memtt, Domingo. 13. 19. 23
de febrero.
LE N O Z Z E DI FÍGARO
(Mozan) Conlon. Te kanav/a.
Freni, Von Stade, Hymirien,
Ramey IB, 32. 2B de febrero.
KATA KABANOVA aanacek)
MacCeTas. Benackova, Rysa-
nek. Ochman 25 de febrero.
PARÍS
Teatro de la Bastilla
U N RElNASCOLTO(Beno)
Harrap. Vic. Mclntere. Clark.
Valenone, Mostr. 31 de enero.
2 , 5 . a I I . 13 de febrero.
VENECIA
Teatro L»F*nií»
HANSEL U N D GRETEL
(Hurnperdinck) La^er Pounl-
ney Mazzucato, Cuner. Pratco.
22,24.27.29.31 de enero. 2
de febrero.
EUGEN ONEGIN (Oiaikovs-
ki) Sutej. Serban. Hvorostovsky.
Mazzaria. Shicofí. 26. 28 d«
febraro,
VIENA
Snaooper
LUCIO SILLA (Moiarl) Oesl-
man. Ponnelle. Moier. Gmbe-
rowa. ^kirray, Montague, Lind
20. 22, 25,18 d * n*ra.
IPHIGENIE EN AULIDE
(Oudi) Guingal. Drese. Helm,
Murphy. Moser 31 d * *n«ro.
4, 9 de febrero.
CONCIERTOS
BARCELONA
Ibercamera
23 de eiero: Orquesta Ger-
mano-SoviÉlica, Mstislav Ros-
Iropovitch. cello. Schumarm.
31: Cuarteto Ardrtti Beeiho-
v*n. Soler, Barlak.
é. 7 de febrero: London Festi-
val Orcnestra. Cambridge Uni-
versity Chamber Choir. Ross
Pople. Martha Argench, Car-
men Vi la, Nelson Freiré, pia-
nos. Moiart, Prokoftev^Carles
Trepat guitarra. Mendelssohn,
Rodngo, Haendel, Vivaldi
13: Filarmónica Soviética. Gen-
nadi Rozhzdestwensky. Viklofia
Postnikova, piano. Mompou,
Ratíimaninov, Chaikovski.
Ift Peter Scíineier, tenor: Wal-
ter Obertí, piano. Scnubert,
Wfntenese.
21: Academy oFSt Martin in
the Ftekds. lona Bro^n. Haen-
del, Bacti. Haydn.
Euroconcvx
21 da enero; Ensemble Vocal
e Instrumental de Lausanne.
Michel Corboz. Haendel-
MozartBAIesta.
5 de febrero: Amadeus Tno.
Mozart, Beethoven, Schubert
19: Academa de Mus<a Anü-
gua de Moscú Tatiana Gnn-
oenko. Schmelzer, Telemann.
Mozart
Gran Teacro del Liceo
9 de febrero: Manlyn Home.
Martin Katz. Haendel. Vivaldi.
S*ubert. Rossini. Vardot-Gar-
cfa.Barber.
14, IS: Orquesta Sinfónica y
Coro del Gran Teatro del
Liceo. U w e Mund. Takacs,
Kovats. Stravinsky, Bartok
26: Orquesta Sinfónica y Coro
del Gran Teatro del Liceo.
U w e Mund. Bernd Weiltl.
Wagner.
Orquesta Oudad de Barcelona
25. 26, 27 de enero: Orfeó
Catali Salvador Mas. Moian
I, 2, 3 de febrero: Albert
Rosen. Gljck. Beriioz. Brahms.
9, 10: Alberto Argudo. Ángel
Jesús García, violfn. Dvorak.
Ferrer. Cervelló, Berrfttein.
15. (6. 17: Frara-Paui Decker
Coutthard. Mozart Mahler.
2Z 23, 24: Franz-Paul Decker.
Robert Cohén, ceflo. Gumjoan,
Orr, Rodngo. Duíirak.
CANARIAS
Vil Festival de MUsIca
21. 22 de enero: Filarmónica
de Lemngrado Yun Temirka-
nov justus Franz, piano. Beet-
hoven. Mozart. PVofcofiev.
21, 23: Simón Estes, Verónica
Scully. Mozart, Brahms. Rod-
g
24, 25: Steve Re«ti and Musi-
cans. Reich.
27, 2ft Gngor Sokotov. piano.
Chopin.
31 de enero. 1. 2, 3 de febre-
ro: English fiaroque Soloists.
Monteverdi Choir. Jobn Efiot
Gardiner Mozart
I. 2; Krysban Zmermaf\ piano.
Debussy.
3, 4 : Filarmónica de Gran
Canana Gibnd Omura. Sabi-
ne Meyer, clannete. Mozarl,
Bnjckner.
4, 5: Sinfónica del Estado de
Moscú. Gennadi Rozddest-
/ensky. Viktoria Postnikova.
piano. Halffler, Rachmaninov.
Scnabin.
MADRID
Ibermútica
24. 25 de enaro: Filarmónica
de Leningrado Yun Emirtanov.
Prokoriev.AVeber. Mozart.
Stravmsky.
9, ( 6 : Filarmónica Soviética
Genrtadi Rozhdesrvensky. Shos-
takovirfi, SápomoJViktona Post-
nikova, piano. HaHFber. Racnma-
nnov. Chakovsky.
26. 27: Academy of St Martín
m the Fiekls. lona Brovwn. Core-
lli. Villalobos. Haendel, Bach,
HaydnyHaendd, Bacti Ha/dn.
Orquesa Macional
25. 26. 27 de enero: Rafael
rnüibeck. Brahms Debussy.
I, 2. 3 da febrero: Kurt San-
derling. Bruckner, OCÍDVÍJ.
8. 9. 10: Rafael Frtlhbeck. Trto
de Moscú. BeethoveTL
13: Coro Nacional. Manuel
Gaíduf. Caro, FaHa.
15. 16. 17: Walter Weller.
Lazar Berman, piano. Strauss.
Lszt, Beethoven.
22. 23, 24: Coro Nacional.
Walter Weller. Mozart
O d o de Cámara y PoMfonb
22 de enero: Orquesta de
Ornara Viía de Madnd. Merte-
des Padilla. Moiart
24: Cuarteto Orlando. Haydn,
Beethover\ Smetana.
31: The Schdars. Haendel, Acó
yGalateo
5 de febrero: Cuarteto Filar-
mónico de Berlín. Moiart.
Schubert
7: Tnb de Moscú. Beethoven.
12: Orquesta de Cámara de
Auvergne |ean-jacques Kanto-
row. Bariok, Sranchomme.
Schubert-Mahler.
14: Shirley Verret
19: Lazar Berman. Liszt
21: Orquesta Cámara espartóla.
Víctor Marín. Mozart
26. 27, 28; Cuarteto Borodin.
Shostakovich, Cuartetos.
Cido de Órgano
23 d * enero: Daniel Chonem-
pa. Marchand. Bach, Liszt
Reger. Vieme.
20 de febrero: losé Manuel
Azkue CabanillK, Soler, Wen-
delssohn, Franck, Schubert.
Castillo. Viemt
Orquesade RTVE
24, 25 da enero: Coro RTVE
Juan Pablo Izquierdo. |ean-jac-
ques Kantorow, violln. Mozart.
Saint-Saens, Cárter. Weilt
31 de enero. I de febrero:
Coro . A n t ó n i Ros Marbá.
Schubert, Bertomeu MendelB-
sohn.
7. 8: Leónidas Kavakos, violln.
Chatovski. Mahler.
M. IS: Coro FVFVE. |osé
Ramón Encinar. Buxtehude,
Soteto,OrrT.
21. 2 1 Theo Alcántara Mozart
Remacha, Glazunov.
28 da febrero, I de m a n o :
Charles Groves. Delius. Bntten,
Dvorak.
AMSTERDAM
Roval Coocertgebouw
Orchestra
27 de enero: Nokolaus Har-
noncourt Mofart
31 de enero. 2. 3 d i febrero:
Charles Dutoit. Isabelle van
Keuten. vioKn. Roussel, Duti-
lleux, Bartok.
6. 7. 8: Manss Jarsons. Heinndi
Schiff. cello Beclioz, Debussy,
Elgar. Ra«el.
20. 21. 22. 24: Riccardo Chai»/.
Escher. Moiart, Schumann.
28: Riccardo Chailly. Bruno
Canino, piano. Ligeti, Berio,
Prokoliev.
LONDRES
The South Bank Centre
22 de enero: Orquesta de
Cámara de Europa. George
Sote. Mozart
23: Royal Philhanrionic Orches-
tra. Wladirnir Ashkenazy.
Rimsky-Kor5a.kov. Prokofiev,
Stravnsky.
Englisrt Baroque Soloists. Mon-
tevwtí Ooir. John Eliot Gardi-
ner. Mozart
25: Royal Phiharmonic Orches-
tra. Wladmir Ashkenazí. Duo-
rak, Chaikovski.
2*i Orquesta de la SBC Lothar
Zagrosek. Bedioz, Masón. Chai-
kovski.
27, 28. 30: London Philharmo-
mc and Choir. Klaus Tennstedt
Mahler, OcKMi
29; Royal Pnilharmomc. Wladi-
mir Ashkenazy. Gtazunov. Pro-
kofiev.
4 de febrero; King's Consort.
Haendel, Aas ond Gatotea.
5: The Philharmonia. Gíuseppe
Sinopoli. Elgar, Dvorak-
8: Orquesta de la BBC Guraer
Wand. Beethoven.
10; Londori Sinfonietta. Oliver
Knussen. Knussen, Cárter. Slra-
vinsky.
13; Royal Philharmonic. Vuri
Temirkanov Prokofiev, Stra-
undo.
IB: Flarmomca de Viera, dau-
cto Abbada Mozart Mahler.
19: London Philharmonic.
Georg Solti. Haydn, Bruckner.
20: Orquesta B6C Coto Davts.
Tppett, Schubert
24: The Philharmonia Gusep-
pe Sinopoli. Ajioa de Larrocha,
piano. Schoenberg, Mozart.
Beethoven.
28: The Ffcilharmonia. Neeme
|arvi Schednn, Rachmanmov.
Prokofiev.
PARÍS
Orquesta de Pirtj
23, 24 de enero: Con el
Enwmble Intercontemporain.
Peter Eotvos. Ligeti. Bartok.
30, 3 1 : Günther Herbig.
Webem. Sibelus, Brahms.
6. 7. 9 de febrero: Semyon
BycNtov. Bemstem, McLaughlin,
Ríidngo, Ravel.
20. 21: Semyon Bychkov. Katia
y Maneile Labéque. Mendels-
sohn. Shostakovich.
 DOSIER

Haydn
en
Londres
(1791-1795)

F
ranz-Joseph Haydn tenía cincuenta y nueve años cuando viajó a Londres,
contratado por Salomón. Era un compositor ¡ntemaaonalmente conocido,
pero que hasta entonces había vivido como una especie de criado distinguido
de la principesca familia húngara de los Esterházy. En Londres se encontró
con una ciudad rica, tolerante y, sobre todo, que podía pagarle como artista
independiente, ya no sujeto a vínculos feudales que en la Europa de la primera
revolución industnal comenzaban a resultar arcaicos. Los dos años que Haydn vivió
en Inglaterra constituyen tal vez el periodo creador más intenso de su fecunda vida.
Los ingleses supieron darle comprensión, respeto y admiración; y en Londres encontró
además el último gran amor de su vida. Y fue también en Londres donde cayó sobre él,
como un rayo, la noticia de la muerte de su querido y admirado Mozart (Por cierto,
¿han pensado alguna vez ustedes cómo podría haber cambiado la historia de la música
si hubiera sido Mozart en lugar de Haydn quien viajara a Inglaterra, donde
previ si blemente hubiera encontrado a un público entusiasta y unos benefi cios
económicos que se le negaron en su país de origen?). Sobre Haydn en Londres
escriben en este dosier Domingo del Campo, Kari Geinnger, Robbins Landon,
Santiago Martín Bermúdez y Pedro Elias.

SCHERZO 83
DOSIER

El momento cultural británico

a Inglaterra de Jorge III, Pirt, Fox y Burke, la de Sheri- mundo heroico de Hornero y lo describió como «fiel espejo

L
dan y Mrs. Siddons, de Bums y Blake, de Reynolds y
Hoppner, había emergido hacía unos años como gran
potencia comercial y colonial. Eran los frutos de la
Guerra de los Siete Arios con la célebre inversión de
alianzas, ejemplo supremo de cínica realpoUük, una auténtica
guerra mundial por la variedad de escenarios, muchos de ellos
extraeuropeos, en que se desarrolla y por la cantidad de
potencias que se vieran involucradas.
La nobleza y las demás clases dirigentes ejercían su poder a
través del parlamento, instrumento milagroso de virtudes
democráticas cuya marcha triunfal por la conciencia europea
no había hecho más que empezar. A mediados de la década
de los 80 se había producido un reagrupamiento de los dos
grandes partidos, un tanto desdibujados en la época inmedia-
tamente anterior. Bajo Pitt el joven resurgió un partido tory
renovado que representaba los intereses de la gentry rural, las
clases mercantiles y los grupos profesionales de la administra-
ción pública, mientras que el revitalizado partido Whig dirigido
por Charles James Fox, más variopinto, acogía a disidentes
religiosos, industriales y una copiosa gama de reformistas par-
tidarios de cambios electorales parlamentanos y f lantrópicos.
Con tal esquema, añadía Inglaterra un nuevo eslabón a su cre-
ciente reputación de exportadora de mrtos políticos. Paralela-
mente, una sociedad en ebullición daba pie tanto para la des-
piadada disección de Hogarth como para las prédicas optimis-
tas de un Adam Ferguson, y nada mejor para reflejar esas
contradicciones que el Metodismo, extraña amalgama que
admitía en un fondo conformista refractario a cualquier
enfrentamiento con la iglesia anglicana oficial, actitudes y
tomas de posición socialmente radicales.
de la vida» de una humanidad llena de vigor y juventud. La
ciencia de la historia en la línea marcada por Voltaire había
alumbrado una predisposición especial que se aprecia en la
monumental Historio de la decadencia y caída del Imperio
romano de Gibbon {1776-81). Por su parte, los ideales ciasteis-
tas de Mengs tuvieron su eco casi literal en Londres en el
famoso discurso pronunciado por Reynolds en la Academia
en 1778.
Pero el clasicismo tuvo su antítesis en una sensibilidad pre-
rromántica, cuya raíz estaba en la curiosidad por el pasado,
pero no ya por la Antigüedad clásica, sino por la imagen más
próxima de la historia nacional, transfigurada e idealizada.
Desde 1760 iban apareciendo bajo el nombre de Ossian una
serie de poemas que fueron acogidos con emoción y entusias-
mo; se presentaban como obras de un bardo celta traducidas
del gales y el hecho de tratarse de una superchería no empali-
dece su valor de síntoma.
En 1750 Horace Walpole empezó a transformar según el
estilo gótico su residencia campestre de Strawberry Hill en
Twickenham; ahí está el origen de su reputación de impulsor y
hasta de creador del neogótico. Lo cierto es que en las idea-
ciones de Chippendale y de Sheraton parecen estar incoados
muchos de los motivos góticos, en espera de la hora de la
resurrección, el reviva!, que muy pronto dio frutos de extrava-
gante y grotesca espectacular!dad en Fonthill Abbey; lo p/'ctu-
resque se elevaba a valor estético. Pero de hecho, el proceso

Por todas partes, un clima de euforia y excitación pública

fortalecía la conciencia nacional a pesar de algunos reveses,
como la pérdida de las colonias americanas que ensombrecían
un panorama fundamentalmente positivo. La Revolución Fran-
cesa acabó de complicar las cosas, e incluso algunas de i as
falacias del discurso ideológico dominante quedaron a la
intemperie. Nada más significativo que la postura de Burke
ante el acontecimiento. Sus principios whigs, su anterior
defensa de las libertades norteamericanas, sus ataques contra
el control ejercido por el rey sobre el parlamento y su empe-
ño en acabar con los intereses creados de la Compañía de las
Indias Orientales, todo ello choca con su virulenta reacción
frente a la Revolución Francesa, a la que fustigó con acritud.
obsesionado por la estabilidad y el poder de la costumbre,
para él los valores absolutos.

En el campo de las ideas, Inglaterra, al igual que otros cen-

tros culturales del continente, se iba abnendo a un interés por
el pasado que crecía hasta la fascinación; se trata de un fenó-
meno del siglo XVIII y no del XIX, como a veces se ha creído
erróneamente, merced al cual la historia se hizo ciencia El cla-
sicismo y el prerromanticismo que dominaron en Europa
durante las últimas décadas del siglo son el resultado de esa
nueva actitud. El contacto con la Antigüedad, una vez más,
tuvo una profunda resonancia, Burimgton y Kent representan
en arte, además de una vuelta a las formas estrictas del clasi-
cismo, matizadas con un peculiar palladismo, la dirección de
una aristocracia cuya educación se había completado en Italia.
En 1769 Wood, tras visitar Grecia y Asia Menor, celebró el Hoyen en un ¿robada de Schiavontiti

84 SCHERZO

Retrato <te Haendé por Thomos Hudson en 1756 NAWNAL G4U£RV/tCWDR£S
se remontaba en cierto sentido a la época isabelina y sus idea-
les romancescos y de caballería, luego teorizados en las obras
de Richard Hurd y Thomas Percy.
Las dos corrientes pueden confluir en la misma individuali-
dad artística, no sin desgarros e incomprensión. Henry Fuselí
es un ejemplo. Su figura de Jano acata la disciplina de Mengs y
Winckelmann, pero temperamental mente es afín a las efusio-
nes de Rousseau; smcretiza ambas tendencias en un estilo que
explota la simplicidad del neoclasicismo con la pasión de la
generación romántica.
La vida musical inglesa era rica y variada en esos años finales
del siglo, sin que esta afirmación permita ocurtar (a ausencia de
grandes nombres autóctonos en el ámbito específico de la
composición, Londres, Edimburgo, Dublín, Bath eran visitadas
por numerosos cantantes, intérpretes, del teclado y el violín,
sobre todo, compositores procedentes en su mayoría de
Francia, Italia, Alemania y Bohemia; los más famosos sin duda,
el niño Mozart y el ya maduro Haydn. Estancias dignas de
mención son las breves de Traetta, Cherubmi a quien Jorge III
hizo en 1785 «composer to the King», o la más prolongada
de Sacchini. a quien Bumey consideraba uno de los cuatro
grandes italianos de la época con Jommelli, Galuppi y Piccmni,
que se inició en 1771 y duró diez años durante la cual defen-
dió con // Cid y Tameriano la causa de la ópera seria a la que
A m e se había adherido ocasionalmente con sus producciones
Artaxerxe y L'Olimpiade sobre Metastasio. Otros desembarca-
ron en las islas huyendo de la Revolución Francesa, como el
HAYDN EN LONDRES
injustamente olvidado Jan Ladtslav Dussek o Viotti. que llegó a
dedicarse a un negocio de vinos, abandonando sus actividades
compositivas y concertisticas al descubrir sin duda que Lon-
dres ofrecía muy variadas posibilidades.
Algunos músicos foráneos acabaron instalándose de forma
estable, hasta el punto de que pueden considerarse pertene-
cientes a la historia musical del país adoptivo. Es el caso de
Johann Christian Bach y Cari Fnedrich Abel descendientes de
familias de profunda raigambre germánica. Y aún con mayor
razón el de MUZIO Clementi que fue llevado a Inglaterra a la
temprana edad de catorce años por Peter Beckford, primo
de William Beckford, el diletante y célebre autor de Vathek.
Allí desarrolló la mayor parte de su carrera, que no excluyó
actividades comerciales como socio de la firma Longman Cle-
menti and Co., dedicada a la fabricación de pianos y a la edi-
ción musical. Uno de los primeros apóstoles de J.S. Bach,
devoción que compartió con Samuel Wesley el compositor y
organista, sobrino del fundador del Metodismo, Clementi es,
ante todo, un capítulo fundamental de la literatura pianística,
insuficientemente apreciado, quizá por el daño que supuso
para su reputación los despectivos comentarios que le prodi-
gó Mozart.
La invasión de extranjeras no suponía una novedad, sino un
fenómeno normal que se producía en todos los centros musi-
cales europeos importantes. París atraía a los alemanes, la
famosa Escuela de Mannheim estaba formada principalmente
por bohemios. Los italianos proliferaban en Viena, en las prin-
cipales cortes alemanas, en San Petersburgo, en Madrid... Lo
cierto es que la ampliación de la base social ilustrada exigía
una continua renovación y un crecimiento de la oferta: el con-
cierto público se institucionalizaba, acompañado de toda una
infraestructura comercial y publicitaria. Sobre esas premisas se
organizaron los conciertos de las giras de Haydn por el violi-
nista, composrtor y empresario Johann Peter Salomón, nacido
en Bonn, «un espíritu noble a quien recuerdo bien desde mi
infancia», como escribió Beethoven a Ries.
En el Londres de la época operaban los Sach-Abel Concerts
(1764-1782), los Concerts of Ancient Music (1776) patrocina-
dos por la Corte y dedicados en gran parte a Haendel y los
Professional Concerts (1783-93) fundados por Clementi, Cra-
mer y Salomón, que luego se independizó con sus Salomón
Concerts (1791-95). La ópera inglesa tenia su sede en el
Covent Garden y en el Drury Lañe, y la italiana había sido aco-
gida en 1791 en el Pantheon, tras el incendio que había sufrido
en 1789 el Kíng's Theatre Haymarket Existían clubs y asocia-
ciones pnvados, como el Catch Club o la Anacreontic Society
la música seguía teniendo acceso al ámbito doméstico. En casa
de Bumey había reuniones musicales con Burke. Garrick, Rey-
nolds. Mrs. Delany que había sido gran amiga de Haendel y el
Dr, Johnson, a pesar de que este último hacía alarde, casi con
la coquetería de una pose, de ignorancia musical.
Y no todo se centraba en Londres, pues empezaron a surgir
festivales en otras muchas ciudades, llamados algunos de ellos
a un bnllante porvenir; Birmingham estableció uno trienal en
1768, el de Chester empezó en 1772 y el de York en 1771.
Pero en la capital había un prurito de estar al día. Haydn era
conocido desde hacía 20 años; como dijo Bumey «había sido
distinguido con una atención que no se recordaba haber pres-
tado antes a ninguna otra música instrumental».
En consecuencia, con el histoncismo, manifestado en otras
ramas de la cultura, sobrevino con gran pujanza un movi-
miento de ampliación del horizonte histórico de la música
que se ejecutaba. Los Concerts of Ancient Music se orienta-
ban hacia el pasado. De momento se consideraba ya antigua
la música que tenía 20 ó 30 años. Se trata de un fenómeno
de incalculables consecuencias; a partir de entonces empezó
SCHERZO 85
DOSIER
a barruntarse algo que hoy es un lugar común, y es que la
pieza de repertono puede ser tan apreciada como la nove-
dad y hasta más al estar investida de un aura de calidad que
sólo el paso del tiempo es capaz de discernir. Los Festivales
Haendel iniciados en la Abadía de Westminster en 1784, año
que equivocadamente se tomó como el del centenario de su
nacimiento, dieron un impulso decisivo a esta tendencia. Al
Festival celebrado entre mayo y junio de 1791, que incluía
Israel en Egipto, Mesías, Zadok, conciertos de órgano y selec-
Exena de The beggar's Opera estrenada el 29 de enero de 1728
ciones de Saúl, Estfier, Josué, Sansón, etc., asistió Haydn y
según todas la? apariencias quedó tan profundamente impre-
sionado que incluso perdió algo de confianza en sus propias
fuerzas musicales. Hasta entonces conocía al Haendel de las
versiones caseras de Van Swieten en Viena. Ahora se abría
ante él un nuevo espacio sonoro según se desprende de sus
confidencias con el compositor inglés William Shield a propó-
sito del poderoso coro The Nations tremb/e at the dreaáful
sound de Josué,
La nueva atmósfera hacia el pasado fue decisiva en el
campo mus ico lógico. Boyce publicó el primer volumen de la
Cathe&al Music, una colección de música para los servicios
religiosos de autores de los dos últimos siglos, aprovechando
matenales ya recopilados por Greene. Samuel Amold conti-
nuó la empresa con otra antología que publicó en 1790; tam-
bién editó en cuarenta volúmenes las obras de Haendel. Al
mismo tiempo, Charles Bumey y John Hawkjns elaboraron en
estos años sus obras históncas.
En contraste, la cosecha en el ámbito de la creación fue
modesta. Apenas puede aludirse al cultivo del g/ee, una com-
posición para tres o más voces, originariamente masculinas,
armonizadas sumariamente y sin acompañamiento. Samuel
Webbe fue el mejor exponente de este género que surge de
las vetas soterradas de la música indígena anterior al madrigal
isabelino, y cuyo origen puede rastrearse siguiendo los pasos
de los catches, que se seguían cantando en el siglo XVIII y en
boga más o menos ininterrumpidamente desde la Edad Media.
En la misma linea de búsqueda de fuentes vernáculas, es tam-
#t>SCHERZO
bien destacable la labor del foldorista amateur George Thom-
son, coleccionista de melodías populares irlandesas, escocesas
y galesas, muchas de las cuales Haydn y más adelante Beetho-
ven armonizaron.
La bailad-ópera, una comedia hablada, decorada con breves
melodías algunas ya conocidas continuó curvándose. El pro-
totipo era The Beggor's Opera que se seguía representando,
algunas veces en versiones adaptadas en letra y música a los
nuevos tiempos. En 1775 subió al escenario del Covent Gar-
den con gran éxito The Duenna de
Sheridan, cuya música fue escrita
porThomas Lmley, con quien cola-
boró su hijo del mismo nombre y
apellido, un precoz compositor que
falleció a los 22 años. El texto de
Sheridan ha servido de base para
libretos de ópera del siglo XX de
Gerhard y Prokofiev.
Después de The Duenna, la
ópera inglesa que alcanzó una
mayor aceptación fue The Haunted
Tower (1789) sobre un libreto que
se interna en góticos misterios dig-
nos de Ann Radchffe. El autor de la
música, Stephen Storace, había sido
enviado a estudiar a Italia, al Con-
servatorio de San Onofrio de
Ñapóles. Sus primeras óperas Gli
sposi makonKnti (1785) y Gli equi-
voa (1786) fueron producidas en
Viena, la segunda sobre un exce-
lente libreto de Da Ponte elabora-
do sobre Tfie Comedy of Errors de
Shakesperare. Quienes han tenido
acceso a la música de Storace y en
especial a la que se considera su
ópera más destacada The pirates
(1792) suelen calificara prematura
muerte a los 34 años de grave pér-
dida para el teatro musical inglés.
Más conocidas son otras músicas de la segunda mitad del
siglo pertenecientes a los géneros sinfónico y concertante. Las
aportaciones de Boyce y Ame apenas se separan de las coor-
denadas del barroco tardío con algunos toques derivados de
la ópera cómica italiana; tampoco va mucho más allá Thomas
Erskine. discípulo de Johann Stamitz. Pero las sinfonías de Cari
Friedrich Abel que circularon mucho por Europa ofrecen
muchos atractivos, entre ellos la presencia de temas legato de
generosa línea melódica con apoyaturas cromáticas, anticipan-
do lo que iba a ser un tópico mozartiano. No menos valiosas
son las sinfonías de johann Chnstian Bach, acusado a veces
con cierta ligereza de superficialidad. Se olvida que segura-
mente fue el primero en dotar a la forma sonata de su sentido
orgánico y coherente más allá del estilo galante en el que un
ramillete de secciones de contraste se ensartaban en un leve
hilo tonal, un modelo que de una u otra manera ha reapareci-
do siempre que se ha relajado el rigor formal.
El cuadro someramente esbozado tiene muchos aspectos
positivos, algunos incluso brillantes, pero con tantas condicio-
nes favorables lo cierto es que las fuerzas creativas declinaban
hasta casi desvanecerse y esta situación se mantuvo durante el
siglo siguiente. El Londres que acogió con tanta gentileza y
hasta fervor a Haydn se estaba convirtiendo en un inmenso
mercado a donde llegaban los productos más refinados. Pero
habían sido elaborados en otra parte.
Domingo del Campo
 HAYDN EN LONDRES

¿Viena oLondres?
or desgracia, no nos ha llegado ningún documento per- totalmente desamparado c incapaz de creer que la Providencia

P sonal relativo al viaje de regreso. Sabemos, no obstante,

que Haydn se detuvo nuevamente en Bonn, ciudad que
tan cordialmente lo había acogido a la ida. El principe
elector había partido va para Francfort, con objeto de
asistir a la coronación del emperador, pero su orquesta ofreció al
ilustre maestro una comida en Godesberg, en el curso de la cual
tuvo ocasión de conversar largamente con el joven Beethoven,
haya podido llamar tan rápidamente al otro mundo a este hom-
bre irreemplazable. Siento mucho que (Mozart) anteriormente,
no haya podido convencer a los ingleses, que todavía ignoran esta
evidencia que yo les predico continuamente,.. Tenga la bondad,
mi querido amigo, de enviarme la lista de sus composiciones
todavía desconocidas aquí; haré todo lo posible por difundidas en
provecho de su viuda. Yo mismo he escrito hace tres semanas a
que por entonces contaba veintidós años. El joven músico mos- la pobre mujer, para comunicarle mi intención de enseñar gratui-
tró al maestro una de sus cantatas -probablemente la escrita para tamente y en la medida de mis fuerzas, la composición a su queri-
la muerte del emperador José II- y Haydn le felicitó calurosamen- do hijo, cuando esté en edad de estudiar, con objeto de reempla-
te por ella. Beethoven también le comunicó su intención de pro- zar a su padre, en una cierta medida».
seguir sus estudios en Viena, bajo su dirección y aquél le animó a Por esta época, Haydn no había conseguido aún convencer a
llevar a cabo el proyecto, en cuanto hubiese obtenido la autoriza- los melómanos ingleses del genio de Mozart, cuyas obras encon-
ción del principe elector, que. por otra parte, se había declarado traban poca comprensión (sin embargo, el principe de Gales
dispuesto a correr con los gastos de viaje del joven artista. constituía una significativa excepción e incluso poseía el manusen-
Desde Bonn, Haydn llegó a Francfort, donde debía volverse a to autógrafo de La Qemenza di Tito). Aun asi, sabemos que el edi-
encontrar con el príncipe Esterházy, no sin un cierto temor en tor de música Broderip, pensando en adquirir algunos manuscri-
cuanto a la acogida que le seria dispensada, después de su poca tos de Mozart, había consultado a Haydn al respecto, en presen-
prisa en responder a la llamada que su
patrón le había hecho apenas llegado a Lon-
dres. Para gran alivio suyo, sin embargo, el
príncipe se contentó con hacerle notar:
«¡Haydn. hubiera usted podido ahorrarme
40.000 florines!».
Sólo habían transcurrido diecinueve meses
desde que Haydn abandonara Viena y, no
obstante, cuántos sucesos habían marcado
su existencia en el transcurso de este breve
periodo. Había escapado a la monotonía de
un empleo sedentano, obtenido sensaciona-
les éxitos, adquirido el título de doctor hono-
ris causo de una de las universidades más
famosas; había sido recibido con las muestras
del más insigne respeto por el principe de
Gales y los miembros de la anstocracia ingle-
sa y, además de todo ello, había ganado con-
siderables sumas de dinero. Y, ahora, volvía a
encontrarse en Viena. testigo de sus humil-
des comienzos y de su ascenso. ¿Qué actitud
se adoptarla hacía el ilustre doctor?
El comportamiento de los medios casi ofi-
ciales fue de lo más decepcionante. Ningún
periódico se dignó informar a sus lectores
del regreso del maestro. La corte de Viena
no prestó la más mínima atención al compo-
sitor que tanto había contribuido al prestigio
de la música austríaca en el extranjero. Igual-
mente, en el terreno humano, se reencon-
traba con un vacío, que sólo ahora se le apa-
recía en toda su magnitud: Mozart ya no
estaba. La noticia de su desaparición le habla
llegado a Haydn en Inglaterra quien, en prin-
cipio, se habla negado a creerla, considerán-
dola un simple rumor (¿no se había anuncia-
do en 1778 su propia muerte?). Pero, a par-
tir cte ahora, al no caberle ya ninguna duda,
sintió que su fe en la sabiduría de la Provi-
dencia se resquebrajaba y, todavía en Lon-
dres, escribió a su común amigo Michael
Puchberg:
«Durante un largo periodo me he sentido Hayát en un úteo dej.C ftoesíerde 1799

SCHERZO 87
DOSIER
cia del Dr Bumey. «¡No de|e de hacerio!, gntó éste. Era realmen-
te un gran maestro. A menudo sucede que mis amigos me adulan
atribuyéndome algún talento, pero él era mucho mejor que yo»...
Naturalmente, en Viena existían muchos recuerdos propicios a
reavivar la tristeza de Haydn por la muerte de Mozart y todavía.
en 1807, al pronunciar unos amigos delante de él el nombre de
este último, se deshizo en lágrimas, declarando: «Perdónenme, no
puedo evitar llorar cada vez que escucho el nombre de mi queri-
do Mozart».
Tampoco las relaciones con su esposa contribuían a hacerle
apreciar su regreso a Austria. Las cartas llenas de acritud que ella
le enviaba, haciéndose eco de todo tipo de chismes perversos
contra él, hablan agravado aún mas su reciproca antipatía y es
bastante dudoso que Haydn acogiera con entusiasmo cierta peti-
ción de dinero por parte de ella, con objeto decía, de comprar
una casa en Viena, «para el día en que se quedara viuda». Sin
embargo, cuando vio la casa en cuestión quedó seducido por su
«soledad y tranquilidad». Al permitírselo sus medios, se decidió a
adquirirla en el mes de agosto de 1793; la hizo reparar, le añadió
un piso, reservándose, muy inteligentemente, su propiedad (I).
A falta de la señora Haydn, existía otra mujer que prestara
oído atento al relato de los días pasados en Inglaterra: era
Manarme von Genzmger. Solamente han llegado a nosotros dos
breves notas del año 1792, dado que el resto de la correspon-
dencia era, en ese momento, superflua. Pero, tampoco esta vez,
iba Haydn a gozar mucho tiempo de esta dulce amistad. El 26 de
enero de 1793, Mariana mona a la edad de treinta y ocho años,
dejando cinco niños. La desaparición de esta mujer amable y sen-
sible creaba en la existencia de Haydn un vacío que nada volverla
a llenar jamás. De ahora en adelante estaba condenado a la sole-
dad.
Ni siquiera los dos alumnos con los que entonces trabajaba
podían hacerle olvidar su pena. El primero, el joven Pietro Polzelli,
vivía bajo su propio techo. El maestro le prodigaba su ciencia, le
procuraba lecciones pagadas y su compañía le complacía. Menos
fáciles, por el contrario, eran las relaciones con su segundo discí-
pulo. Ludwig van Beethoven habia llegado, en efecto, a Viena
poco después del propio Haydn y había comenzado a trabajar
enseguida con él, pagándole 8 groschen por lección. Los dos se
veían a menudo, como lo testificaban, en el diano íntimo de Beet-
hoven, notas como «22 chocolates para Haydn y para mi» o «6
cafés para Haydn y para mi».
Ya en 1787, Beethoven había ido a Viena a ver a Mozart. Dese-
aba ardientemente estudiar bajo la dirección del maestro salzbur-
gués, pero el estado de salud de su madre le había hecho regresar
a Bonn y, cuando se encontró de nuevo en condiciones de reem-
prender el viaje a Viena, Mozart había muerto. Se decidió, por
tanto, a trabajar con Haydn, pero sin considerarlo nunca, proba-
blemente, en el fondo de sí mismo, el perfecto sustituto de
Mozart. Parece que también éste era el punto de vista del conde
Waldstein, a juzgar por las líneas que escribió en el diario de su
joven amigo al despedirse de él:
«¡Querido Beethoven] Parte usted ahora para Viena con el fin
de cumplir las aspiraciones que alimentaba desde hace tanto
tiempo. El genio tutelar de Mozart todavía llora allí, inconsolable,
la muerte de su protegido. Junto al inagotable Haydn ha encon-
trado un refugio, pero no una ocupación y todavía desea reunirse
con algún otro, a través de él. Gracias a su celo incansable, recoja
usted el genio de Mozart de manos de Haydn»,
Perspicaz como era, es probable que Haydn fuera consciente
de los sentimientos que animaban a su alumno. Lo que es seguro
es que nunca reinó entre ellos esa maravillosa simpatía y esa
comunión de alma que, a pesar de la profunda diversidad de
caracteres, habla atraído a Mozart y a él, el uno hacia el otro. La
diferencia de edad entre el maestro y el alumno no era motivo
suficiente porque Haydn, por lo general, se entendía muy bien
con la juventud. Tampoco era la actitud revolucionaria de Beet-
hoven en materia musical lo que podía disgustar a Haydn, dado el
ardiente interés que éste poseía, a pesar de su avanzada edad,
88 SCHERZO
hacia todo lo que era nuevo. Por el contrario, en el terreno
humano, el carácter testarudo y a menudo desafiante de Beetho-
ven no facilitaba las relaciones. Su juvenil suficiencia debía irntar
frecuentemente al anciano que, a su vez, lo llamaba burionamente
«Gran Mogol». A esta ausencia de armonía debida a elementos
imponderables, se añadía también, en el terreno pedagógico, una
cierta insatisfacción por ambas partes. Beethoven quería a toda
costa profundizar en las estrictas reglas del contrapunto, al estar
convencido de la absoluta necesidad, para cualquier compositor,
de dominar la técnica de su oficio. Haydn basaba su enseñanza en
el Gradus ad Pamassum de Johann Joseph Fux, obra clásica pero
que, al haberla utilizado él mismo durante cuarenta años, había
perdido a sus ojos todo el interés y que, en el fondo, ahora consi-
deraba bastante pesada. Dedicado a sus propios problemas artís-
ticos, no consagraba a los trabajos de su alumno más que un inte-
rés muy vago y le dejaba pasar numerosos errores. Beethoven.
que se daba cuenta de ello, manifestó al abad Gelinek, renombra-
do pianista, sus dudas sobre la competencia de su mentor y Geli-
nek lo puso en contacto con Johan Schenk. autor de singspieíe
muy de moda y, además, un pedagogo bastante pedante. Viva-
mente impresionado por las improvisaciones pianísticas del joven,
comenzó a visitarlo a partir del día siguiente.
«Sobre su atril -cuenta (Schenk) en su autobiografía- vi, por
casualidad, algunos pasajes de su primer ejercicio de contrapunto.
Un examen rápido me bastó para descubrir en él (a pesar de su
brevedad) numerosos errores, como el de la tonalidad... Joseph
Haydn, tras volver de Londres a finales del año anterior, dedicaba
su musa a la composición de nuevas obras maestras. Asi pues,
estas loables aspiraciones, todo hay que decirlo, apenas eran
compatibles con la enseñanza de la gramática. Me hice el firme
propósito de ayudar a este joven ávido de instruirse, pero antes
de iniciar mis clases, le hice ver que debían ser mantenidas en
secreto entre nosotros. Por esto, le recomendaba volver a copiar
cualquier ejercicio que llevase correcciones de mi pluma para evi-
tar que Haydn descubriese en ellos la presencia de una mano
extraña».
Y asi sucedió en efecto. Beethoven, para salvar las apariencias,
continuó tomando lecciones con Haydn, pero su verdadero
maestro era Schenk A decir verdad, no se le podría censurar su
doble juego porque, por una parte se esforzaba en aprender el
contrapunto y, por otra, ponía especial cuidado en no herir el
amor propio de Haydn. Por lo que respecta a este último tam-
bién su negligencia se explica perfectamente: según la muy justa
observación de Antón Schíndler, en efecto «el compositor en la
cumbre del saber, puede ser, en estos casos concretos, un hom-
bre de buen consejo pero no un pedagogo en el verdadero senti-
do de la palabra, capaz de conducir con paciencia y devoción a su
alumno desde lo sencillo hasta lo difícil». Fuera como fuese,
Haydn y Beethoven continuaron manteniendo buenas relaciones
e incluso un año más tarde, cuando una indiscreción de Gelinek
(que estaba a partir un piñón con Beethoven) reveló la verdad,
no se produjo ninguna ruptura. El ¡oven músico dedicó sus Sona-
tas Op. 2 al anciano, quien les prestó la mayor atención, así como
a otras muchas obras suyas. El Trío Op. /, n.° 3 en do menor, por el
contrano, le parecía a Haydn demasiado audaz y onginal para ser
comprendido por el gran público y aconsejó al joven artista que
esperase a haberse hecho un nombre para publicarlo. Sin embar-
go, con la desconfianza que le era propia, éste tomó a mal el con-
sejo, viendo en ello una muestra de los celos de Haydn hacia él.
Pero este tipo de sentimientos hacia un adolescente que hubiera
podido ser su meto le eran a Haydn muy a|enos. y justo en esta
época tenía aún menos motivos para estar celoso por cuanto.
después de los grandes triunfos obtenidos más allá de las fronte-
ras, su propia patria comenzaba poco a poco a darse cuenta de
su grandeza y a testimoniarle su veneración. Asi, en 1793, el
conde Harrach hizo levantar en Rohrau. el pueblo que le había
visto nacer, un monumento al más grande de sus hijos, honor que
muy pocos músicos, sin duda, han conocido en vida.
Lejos de estar celoso, por el contrano, mostró siempre una

La Emperatitz María Teresa y su familia. Detalle del cuadro deJ.H. Füger
paternal benevolencia hacia los jóvenes talentos en busca de per-
fección y se esforzó en andarlos. Esta actitud viene atestiguada
de forma especial por la encantadora carta que dirigió a su ahija-
do, el joven compositor de óperas Joseph Weigl, hijo de su viejo
amigo el antiguo violoncellista de Esterházy:
«Queridísimo ahijado: Cuando, poco después de su nacimien-
to, lo tomé en mis brazos y tuve el placer de ser su padrino, le
pedí a la todopoderosa Providencia que le concediera las mayo-
res aptitudes musicales. Esta plegaria ha sido atendida.... hace
mucho tiempo que ninguna música me ha entusiasmado tanto
como su Prinapessa d'Amalfi, escuchada ayer en ella las ideas son
nuevas, elevadas, llenas de expresión, en una palabra..., una obra
maestra y he sido de los que más vivamente han colaborado en
los aplausos que se le han otorgado. Continúe, mi muy querido
ahijado, respetando siempre este estilo auténtico para demostrar-
le a los extranjeros de lo que un alemán es capaz. Pero conserve
también el recuerdo de su viejo compañero.
Le quiere afectuosamente y soy, mi queridísimo Weigt, su sin-
cero amigo y servidor.
HAYDN EN LONDRES
Joseph Haydn. Vtena, 11 de Enero de 1794»,
En la época en que Haydn escribía esta carta, se encontra-
ba en plenos preparativos de viaje y en la víspera de su
segunda partida hacia Inglaterra. Durante el verano de 1793
había establecido con Salomón un contrato cuyos términos le
comprometían a dirigir en Londres seis sinfonías de reciente
creación. No nos han llegado las condiciones económicas,
pero está fuera de toda duda que eran, al menos, iguales a las
que le habían sido ofrecidas durante su primer viaje. Que
nuestro músico experimentara el deseo de volver a ver Lon-
dres no debiera sorprendemos. Viena. por el momento, ape-
nas tenia atractivos para él. y lo mismo sucedía con Eisens-
tadt, donde pasaba una parte del año con el principe Ester-
házy (al estar el castillo de Esterházy cerrado desde hacia
decenas de años, tras la muerte de su creador). Aunque el
príncipe no manifestó, en el fondo, ninguna comprensión por
el arte de Haydn ni remuneró éste de manera suficiente, sólo
a regañadientes dejó marchar a su maestro de capilla, a quien
le costó conseguir su libertad de contrato. Finalmente, Haydn
logró vencer y se fijó la partida para el 19 de enero de 1794.
Pero esta vez no tenía a Salomón para acompañarle. Pensó
primeramente llevar consigo a uno de sus alumnos -Polzelli o
Beethoven-; después se dio cuenta de que su fiel servidor
Johann Elssler le seria de mayor utilidad. Nacido en 1769 e
igualmente ahijado de Haydn, este joven era el hijo de Joseph
Elssler. copista de la orquesta del principe, quien había ayuda-
do a nuestro músico a redactar el primer catálogo de sus
obras. Pasó su juventud en el hogar de éste y le rindió impor-
tantes servicios en calidad de copista, de secretario y de fac-
tótum. Gracias por igual al honor del maestro y de su «fiel y
honesto servidor», la continua presencia de éste al lado de
aquél no le impidió experimentar por Haydn una veneración
sin límites. La infinita devoción de su joven amigo compensó
en gran parte la ausencia, en la vida del anciano maestro, de
una compañía femenina. Johan Elssler, que fue a su vez padre
de una gran artista, la bailarina Fanny Elssler. merece, pues, un
lugar de honor en la biografía del maestro (2).
El 19 de enero, pues, los dos viajeros se pusieron en cami-
no, en un coche suministrado por el barón van Swieten,
Hicieron un alto en Wiesbaden y Dies cuenta, a este respec-
to, una encantadora anécdota. En la hostería donde Haydn se
había detenido, las notas del Andante de su Sinfonía Sorpresa
llegaron a sus oídos. Cuando se dirigió a la habitación de
donde provenía la música, encontró a un grupo de oficiales
prusianos reunidos alrededor de un clave y que no dejaban
de admirar las bellezas de esta página. Se presentó a ellos,
pero los oficiales se negaron a creer que un hombre tan
mayor fuese el autor de una obra llena de tal juventud. Fue
preciso que Haydn fuera a buscar a su maleta la carta firmada
por Federico Guillermo II y que habla acompañado al famoso
anillo de brillantes, para que se rindiesen a la evidencia.
No ha llegado hasta nosotros ningún testimonio personal de
Haydn sobre el viaje propiamente dicho. En general, los docu-
mentos que poseemos al respecto de toda su segunda estancia
en Inglaterra, son mucho menos abundantes que los relativos al
primero (3), No es que los sucesos fueran menos numerosos o
las impresiones menos intensas. Pero, al no estar ya entre los
vivos la atenta confidente que era Marianne von Genzinger,
Haydn no tenia a nadie a quien pudiera dirigir, como en otro
tiempo, largas cartas llenas de detalles. En su diario, se limitaba
también esta vez a la simple consignación de hechos que le pare-
cían interesantes. Muy frecuentemente además, el tono de estas
notas es más acerbo que en el diario del pnmer viaje y los juicios
emitidos sobre los diferentes artistas que encontró, en especial,
no son precisamente halagadores.
La pnmera aparición de Haydn en público estaba prevista para
el 3 de febrero, pero tuvo que ser pospuesta, porque el maestro
no llegó hasta el d¡a 4. El concierto, pues, fue retrasado al 10 y el
compositor acogido con el mismo entusiasmo que en el pasado,
SCHERZO 89
DOSIER
sin que ninguna oposición viniera a enturbiar la fiesta, ya que los
Professional Concerts hablan cesado su actividad el año anterior. Al
haberse eliminado la competencia, la prensa fue unánime en cele-
brar la supremacía artística de Haydn, reforzándola con epíteto
entusiastas como «inagotable», «prodigioso» y «divino». Así. el
criterio del Mommg Chmnick termina su reseña de la Sinfonía n.°
101 en estos términos «Haydn estaba entre nosotros. ¡Qué mas
se puede añadir?» (4). Muy significativo también el artículo del
corresponsal en Londres del Journal des Luxus und der Moden, de
Weimar (5):
«¿Pero qué dirían ustedes si escuchasen ahora las nuevas sin-
fonías que ha compuesto para este concierto y dirigido desde el
pianoforte? Uno se siente confundido de admiración ante las
sublimes bellezas y la originalidad de las ideas que este maestro
introduce en sus obras. En todo momento, hay pasajes durante
cuya audición resulta imposible mantener una actitud puramente
pasiva; uno se siente arrebatado de entusiasmo y no puede evi-
tar aplaudir y exclamar su admiración. Este es el caso especial-
mente de los franceses, tan numerosos aquí que sólo se les ve a
ellos en todos los lugares públicos. Son, como ustedes saben, de
una gran sensibilidad y no pueden repnmir su entusiasmo de
forma que, a menudo, en medio de los más bellos pasajes de un
dulce Adagio, aplauden ruidosamente y destruyen así todo el
efecto. No se interpreta sinfonía de Haydn en la que, invariable-
mente, no sea necesario bisar, a instancias impenosas del públi-
co, el Adagio o el Andante. El excelso Haydn, al que me siento
muy feliz de conocer personalmente, siempre se muestra extre-
madamente modesto en ocasiones de este tipo. Es, además, la
bondad, la sencillez y ia honestidad mismas y todo el mundo lo
quiere y aprecia...».
También esta vez contribuyeron al éxito de los conciertos
organizados por Salomón, eminentes solistas como Viotti, Dus-
sek, Gertrude Mara y la joven ciega Manarme Kirchgássner, virtuo-
sa de la armónica de cristal, para quien Mozart había escrito su
Adagio e Rondo, para este instrumento y cuerdas (< 6 ' 7). En su
diario, Haydn dedica una extensa nota a Madame Mara y a su
desgracia conyugal. Si sus sentimientos hacia la gran cantante no
estaban siempre impregnados de cordialidad, en compensación,
experimentaba una marcada simpatía por otro artista, Domenico
Dragonetti, II Patriarca dei Contrabossi. La idéntica pasión de éste
por coleccionar muñecas y partituras de ópera, tenía, por fuerza,
que agradar a Haydn que, a su vez, tanto amaba su teatro de
marionetas.
Entre el círculo de sus relaciones, conviene también mencionar
al compositor inglés William Shield, con el cual pasó en Taplow
varios días que, según su propia declaración, enriquecieron sus
conocimientos musicales mucho más que años de estudio. Esto
demuestra, por tanto, que Haydn, cuando no se veía obligado a
seguir un árido manual de contrapunto, se revelaba un muy buen
profesor. De hecho, también aceptó dar clases a algunos alum-
nos, al precio de una guinea.
Hay otro nombre que aparece frecuentemente en el diario de
Haydn: el de Lord Abíngdon. Este ferviente melómano había sido
uno de los primeros que se habían esforzado por traer al maes-
tro a Londres. Intentó, en este momento, convencerle para que
escribiera un oratorio y le enseñó el poema, dedicado a la gloria
de la potencia naval británica, que sirve de introducción a la tra-
ducción inglesa de la Mare Clavsum de John Selden. Haydn se
puso a trabajar, pero sin ir más allá de un ana para bajo y de un
coro. Sin duda, no se sentía todavía lo suficientemente seguro de
sus conocimientos del inglés o quizá también, el tema no le inspi-
raba verdaderamente. Sin embargo. Lord Abingdon y Haydn
colaboraron en otra empresa musical. La portada de una edición
de doce Sentimental Catzbes and Glees menciona, efectivamente,
que las melodías en cuestión se deben al conde de Abingdon,
con el acompañamiento de arpa o piano «del famoso Dr.
Haydn». A decir verdad, en su diario, Haydn no toma demasiado
en seno los pinitos musicales de su noble amigo. Después de
haber citado el epigrama siguiente:
90 SCHERZO
«David y Salomón fueron grandes pecadores, / tuvieron her-
mosas mujeres e hicieron muchos hijos, / pero cuando, al llegar la
edad, sus fuerzas declinaron, / uno compuso salmos y el otro cán-
ticos».
Y añadió, en efecto:
«Mr Lord Avrngton (sic.) ha puesto música a estos versos, con
poca fortuna. Yo lo haría un poco mejor».
Siempre relacionado con el mismo personaje, Haydn menciona
con evidente placer otra anécdota:
«Lord Avington había hecho construir un órgano en una de las
iglesias de su condado. Al enterarse, el arzobispo de la diócesis le
envió una carta recriminándole por haberlo hecho a espaldas
suyas y sin haber pedido el permiso a las autoridades, formalidad
obligatoria en Inglaterra. A vuelta de correo, recibió esta respues-
ta: "El Lord lo ha dado,., el Lord (es decir, el Señor, Dios), puede
quitarlo". Es ambiguo, pero muy ocurrente».
Naturalmente, Haydn no se encerró en la sociedad aristocráti-
ca inglesa y William Gardiner cuenta en sus Memorias cómo hizo
amistad con un editor musical, llamado Howell:
«Una mañana, un señor menudo, elegantemente vestido, entró
en la tienda de Howell y pidió ver obras para piano. Howell le
presentó algunas sonatas de Haydn recientemente aparecidas y el
desconocido, después de haberlas hojeado, declaró: "No, no es
esto lo que yo busco", A lo que Howell le preguntó: "¡Se ha
dado cuenta usted, señor, de que estas sonatas son de Haydn?".
- " O h , sí, pero quisiera ver algo mejor". "¿Mejor?!", gntó Howel!
indignado: "Yo no me molesto en atender a alguien de su gusto",
y le volvió la espalda. Entonces el cliente reveló su identidad.
Howell lo abrazó y el compositor se sintió tan halagado por el
incidente que entre los dos hombres se estableció una larga y
estrecha amistad»
Muchas de las personas con las que Haydn se relacionó eran
totalmente a|enas a la música. Así, leemos en su diario:
«Mister March es a la vez dentista, fabricante de coches y
comerciante de vino. Tiene 84 años, mantiene a una joven aman-
te y a una hija de 9 años que toca bastante bien el piano. He
cenado muchas veces en su casa. Como dentista, gana 2.000
libras al año: cada vehículo que construye cuesta, como mínimo,
500 libras: imagino que su comercio de vino no debe de repor-
tarle tanto. Se arrastra sobre dos muletas o dos piernas de made-
ra»,
¿Cuáles fueron, durante su segunda estancia, sus relaciones con
Mrs. Schroeter? Lo ignoramos; no nos ha llegado ninguna carta de
ella. Quizá esta vez, Haydn no hizo copia, a no ser que lo hiciera
en el cuarto diario, por desgracia desaparecido. Lo que es seguro,
en todo caso, es que el encantador apartamento ocupado por
Haydn en el n.° I de Bury Street, enfrente del teatro St. James,
estaba muy cerca de la casa de Rebecca. Sin duda, Pohol tiene
razón al suponer que quizá ella misma lo eligiera. De regreso a
Viena, Haydn dedicó a Mrs. Schroeter sus Titos Op. 62 (Hob. XV:
24 a 26) (6) y el nombre de la dama figura nuevamente en 1800
entre los suscnptores de La Creación. Es posible admitir que los
dos continuaron manteniendo sus relaciones de amistad y ade-
más, cuando leemos que Haydn dejó las partituras de sus seis últi-
mas sinfonías a «una dama inglesa», todo nos lleva a pensar que
se trata de Rebecca Schroeter.
Al igual que durante su primera estancia, también esta vez
quiso Haydn familiarizarse con los diferentes aspectos de la vida
inglesa y aprovechó todas las ocasiones que se le ofrecieron para
explorar las diversas regiones del país. Así, en el curso de una visi-
ta a Sir Charles Rich. en quien encontró «un bastante buen vío-
loncellista», recorrió las ruinas de la famosa abadía de Waverley y
anotó en su diario:
«Debo confesar que, al contemplar este lugar maravillosamen-
te salvaje, he sentido que mi corazón se oprimía al pensar que, en
otro tiempo, toda esta comarca había estado sometida a mi
propia religión».
Se mostró particularmente seducido por la isla de Wight y.
recibido por el gobernador, mencionó entre otras cosas «la mag-

La Hayénsaal en el Pntocio Eslertrázy en tisenstodt
nífica vista sobre el mar», de la que ésta gozaba «desde su verde
villa». «Se cuenta que Julio César, obligado a batirse en retirada,
habla atravesado por casualidad la isla y habla exclamado: "¡En
verdad, he aquí la residencia de los dioses!"».
El diario de Haydn, por el contrario, no refleja el menor entu-
siasmo con relación a las representaciones de ópera a las que
asistió en Londres. Lo testimonian estas líneas escritas el 29 de
julio de 1794, después de una velada en el teatro de Haymarket
«Aquí el espectáculo es tan mediocre como en Sadlers Wally
(Sadlers's Wells). Había en especial un payaso que ha berreado
un aria de forma tan espantosa y haciendo unas muecas tan
extravagantes que me ha comdo el sudor por todos los poros
(N.B.), Y, sin embargo, le han obligado a dar un bis. ¡Oh, che bes-
tia!».
La penosa impresión de esta velada fue pronto borrada, no
obstante, por el encanto de un viaje a Bath emprendido cuatro
días más tarde. Esta estación termal muy mundana contaba, entre
sus habitantes, con buen número de músicos distinguidos; entre
otros, el célebre tenor Venanzio Rauzzini. Asi, su estancia en Bath
fue objeto en su diario de una larga reseña, de la que extraemos
las siguientes líneas:
«El 2 de agosto de 1794 salí para Bath a las 5 de la mañana..., y
llegué a las 8 de la noche... Me alojé en casa del señor Rauzzini,
músico muy conocido y que ha sido uno de los mejores cantan-
tes de su tiempo. Hace ya diecinueve años que habita en esta ciu-
dad y vive de los conciertos por suscnpción que organiza en
invierno y también de las clases que da Es un hombre muy hospi-
talario. Su residencia de verano, donde yo estaba, se encuentra
en un lugar muy agradable, sobre un alto desde el que se domina
toda la ciudad. Bath es una de las ciudades más bellas de Europa;
todas sus casas están hechas en piedra. Estas, extraídas de las coli-
nas vecinas, son muy blandas, hasta el punto de que pueden ser
talladas dándoles cualquier forma, y muy blancas: además, cuanto
HAYDN EN LONDRES
más viejas son, más se endurecen. Toda la ciudad está en el flan-
co de una colina; hay pocos vehículos, pero, en compensación,
muchas sillas de mano, con las que uno puede recorrer una
buena distancia por 6 peniques... He conocido a Miss Brown, per-
sona amable, muy educada y buena pianista. Su madre es una
mujer muy bella».
Haydn encontró una forma original de agradecer a su anfitrión
la amable acogida que le había reservado. Habiéndole enseñado
Rauzzini en su jardín la tumba de su «mejor amigo», el perro Turk.
con el epitafio; «Turk was a faithful dog and not a man», Haydn
compuso, sobre estas palabras, un canon a 4 voces, que el dedi-
catano. en agradecimiento, hizo grabar sobre la piedra.
Para el fundador de la Harmonic Sodety de Bath, el doctor
Henry Harington, Haydn puso música al poema escrito por éste
en su honor y trtulado What An Expresses (7), colaboración que
inspiro a Gementi esta declaración un tanto recargada: «Después
de que el primer doctor (Harington) hubo dedicado numerosos
elogios al segundo doctor (Haydn), el susodicho segundo doctor,
movido por un sentimiento de gratitud cofratemal. expresó su
agradecimiento por todos los favores de que había sido objeto y,
a su vez, cantó las glorias del pnmer doctor, de la manera más
aduladora».
Tras haber pasado en Bath tres días muy agradables, Haydn se
dirigió a Bnstol. de la que también da una descripción en su dia-
rio, señalando, en particular, las numerosas iglesias «todas en el
viejo estilo gótico».
De regreso a Londres, dedicó todos sus esfuerzos a los pre-
parativos de la temporada que se aproximaba. Sin embargo,
esta vez las condiciones en las que se encontraba eran diferen-
tes. El 12 de enero de 1795, Salomón anunció que ya no estaba
en situación de continuar la sene de sus conciertos; sin duda las
repercusiones de la guerra con Francia se habían dejado sentir
fuertemente y le impedían invitar a solistas de primer orden.
SCHERZO 91
DOSIER
Fuera como fuese, Haydn no se vio afectado por esta decisión
súbita, al haberse constituido una nueva organización bajo el
nombre de Opera Concerts que aseguró su participación en las
mismas condiciones que Salomón le había ofrecido hasta enton-
ces. Los conciertos tenían lugar cada quince días en el King's
Theatns. bajo la dirección artística de Viotti y la dirección musi-
cal, alternada, de Haydn y Vincenzo Federici, quien, durante tres
años, había estado ligado a la ópera italiana de Londres. La
orquesta contaba con sesenta músicos y Wilhelm Cramer ocu-
paba el atnl del pnmer violín. Además de a Haydn, se habla invi-
tado a otros compositores como MUZIO Clementi, Francesco
Bianchi y Vicente Martin y Soler, autor de la ópera entonces
famosa Una cosa rara, a la que se hace alusión en ei segundo
acto del Don Giovarim de Mozart. Entre los solistas, se encontra-
ban los artistas más aclamados en Londres; en especial, la famo-
sa Brígida Banti, llegada a la capital inglesa en 1794, donde su
talento levantó el más vivo entusiasmo. Haydn escribió para ella
un aria que cantó durante el concierto dado en beneficio del
maestro. Sin embargo, a decir de Gnesinger. éste habría califica-
do en su diario esta interpretación de «muy superflua», lo que
demuestra cuan difícil era satisfacer a Haydn en materia artística.
El oboe Giuseppe Ferlendis. que se presentaba por vez primera
en el mismo concierto, le pareció, asimismo, «mediocre». No
obstante, a pesar de todas las criticas formuladas con relación a
los solistas, no tuvo más remedio que reconocer el éxito extra-
ordinario del concierto: «La sala estaba llena de uri público
escogido... Todo el auditorio ha queda-
do satisfecho en extremo, y yo también.
La velada me ha reportado cuatro mil
florines. He aquí algo que sólo es posi-
ble en Inglaterra». En conjunto, los
Opero Concens fueron acogidos con tal
entusiasmo que en lugar de los nueve
previstos, fue preciso dar once, en el i occcoococcoco;
curso de ios cuales, las décima, undéci- .SKI
ma y duodécima sinfonías compuestas
para Londres fueron ejecutadas por vez
pnmera.
íi QrARTETTI
Durante esta última temporada, las i ( ' .** f
relaciones de Haydn con la familia real
a/ i >iymi-
fueron todavía más estrechas que en los
años precedentes. Por sorprendente que
5 Gn'SEPPE 11AYHX
parezca, a pesar de todos sus éxitos,
todavía no habla sido presentado al rey
Jorge III -quizá porque éste, admirador
apasionado de Haendel, no mostraba \TAMOZART
más que un vago interés por la música
contemporánea-. De todas formas, la 5 OurnX
popularidad de la que gozaba Haydn en
estos momentos en Inglaterra era tan
considerable que el monarca no podía
í*, • ' • " "
permitirse el lujo de ignorar su presencia.
Las Memorias del oboe W.T. Partee nos
informan sobre las circunstancias de su
primer encuentro: Portada detoscuartetos de Mozañ dedicados a Haydn efecto, le ofrecía enormes perspectivas
«El duque de York dio en su palacio
un fastuoso concierto de música instrumental, al que asistieron
sus Majestades y las princesas. Salomón era el primer violinista
y Haydn dirigía desde el pianoforte. Después de la primera
parte del concierto, Haydn tuvo el honor de ser presentado
por el príncipe de Gales a Su Majestad Jorge III. En aquel ins-
tante, yo me encontraba tan cerca del rey que. por fuerza, oí
toda su conversación. Entre otras cosas, Su Majestad hizo esta
observación; "Ha escrito usted mucho, doctor Haydn". Modes-
tamente, éste respondió: "Sí Señor, más de lo necesario". A lo
que Su Majestad replicó vivamente: "¡Oh, no, el mundo entero
está ahí para segurar lo contrario!". Tras esta presentación,
Haydn. a petición de la reina, se sentó al piano y, rodeado por
Su Majestad y sus hijas, cantó algunas de sus cancioncillas,
92 SCHÉRZO
acompañándose él mismo de forma admirable»,
A partir de ese día Haydn fue invitado frecuentemente por la
reina a las veladas musicales de Buckingham House. Allí era acogi-
do con la mayor deferencia e incluso la reina le regaló un manus-
cnto de Haendel, Lo Possion, sobre el texto alemán de Brockes.
También el principe de Gales continuó testimoniándole un vivo
interés. Asi. en honor de la pnmera visita del rey, su padre, a Carl-
ton House, dio una gran cena y un concierto, compuesto exclusi-
vamente por obras de Haydn que el autor dirigía desde el piano.
No hay duda de que esta velada produ|o una fuerte impresión en
el maestro. Efectivamente. Parke escribió «La magnificencia des-
plegada para esta ocasión era realmente fascinante. El esplendor
de los vestidos, la elegancia y belleza de las damas, todo contri-
buía a dar testimonio de este espectáculo de admiración y mara-
villa».
El 8 de abril de 1795 se celebró el matrimonio del principe de
Gales con la princesa Carolina Amalia Isabel de Brunswick Tres
días más tarde, los jóvenes esposos invitaron a Haydn a tocar y su
diario contiene, a este respecto, la siguiente nota:
«Se ha interpretado una vie|a sinfonía mía. que he acompañado
al piano; después un cuarteto, tras el cual he tenido que cantar
melodías alemanas e inglesas. La princesa ha cantado también
conmigo y ha tocado un concierto al piano, bastante bien».
A pesar de ello, al leer estas lineas, uno piensa en la velada a la
que, cuatro años antes, el duque y la duquesa de York, recién
casados, hablan invitado a Haydn en Oatlands. Cuanto más calu-
rosos habían sido entonces los términos
empleados por Haydn en su carta a la
señora von Genzinger para hablar de la
«encantadora pequeña ladys. ¿Hay que
ver en esto una muestra de la muy espe-
cial simpatía que le había inspirado la hija
del rey de Prusia o simplemente un sín-
toma, entre otros muchos, del desenga-
ño global que afectaba a Haydn por esta
n época?
Parece que muchos miembros de la
familia real se esforzaron por retener a
?H/ 4 Haydn en Inglaterra. Si creemos a Grie-
{ smger, la rema le habría propuesto resi-
5 dir en verano en Windsor, para poder
tener tiempo entre otras cosas, de
hacer «música a solas», por citar las
propias palabras de la reina. El rey ase-
guró que no se sentina celoso, sabiendo
que Haydn era un «buen y honesto ale-
4 mán» y le reiteró la invitación. Sin
embargo, el músico declinó ésta, argu-
mentando su compromiso con los prín-
•->—-/''•
i
cipes Estertiázy e incluso pretextando
los temores de su mujer ante la idea de
un viaje tan largo,
A primera vista, resulta bastante difícil
comprender este rechazo. Inglaterra, en
- m u y superiores a las de Viena-. El
mismo era el centro de toda la vida musical londinense y sus
obras eran ejecutadas con mucha mayor frecuencia que las de
ningún otro compositor. Se le veneraba como el «dios de la
ciencia musical», mientras que a los ojos de los vieneses no era
más que el maestro de capilla de un principe húngaro. En lo refe-
rente al tema económico, también la situación de la que gozaba
en Inglaterra era incomparablemente más ventajosa. En el terre-
no humano, no se sentía nunca allí solo: tenía tantos amigos en
Londres como en Viena y todo el mundo se esforzaba por
hacerle la estancia lo más agradable posible. Si a pesar de todas
estas evidentes ventajas, decidió sin embargo volver a Austria,
era, forzosamente, porque tuvo impenosas razones personales
para ello.

En primee lugar, por mucho placer que experimentara al sentir-
se idolatrado por toda una nación, no dejaba esto de constituir
un cansancio cotidiano y de someter su existencia a una continua
alta tensión. Ejercer, sin desfallecer, sobre un amplio público com-
puesto por oyentes exigentes, este «efecto electrizante» del que
habla Bumey, le obligaba a una enorme concentración de todas
sus fuerzas. Ahora bien, a los sesenta y tres años. Haydn no se
sentía capaz de mantener constantemente ese tipo de vida. Sin
tener la menor impresión, de haber llegado al limite de su inspira-
ción, le parecía prudente, de ahora en adelante, dosificar sus fuer-
zas y llevar una existencia más tranquila, dedicado a sus labores
de creación antes que a las fatigosas actividades de director de
t Zn* muran** ata Ha aw
,:n lia fo* tur apIMw Bartor|HI*Mnasi.hrirn karm nmta ttm MlBMf W m nfadn
hit. M U n M n - . M i É M i a i N , tünffrt W, « i B l n n h t i | M ( n W H a « l i r P < ,
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^ *•> W» Piimnwittn gmg Mr ESrrm Ht ft«i « j a w M. W M > | yuta,, n t
M«MWUMIMmt
tu eiimirfiuK. fu» >K
Programo del estrena de Lo úeooón en el Burgtheoler de Weno eí 19 de marzo de i 799
orquesta. No hay duda tampoco de que, en medio de la agitación
de la gran ciudad, el pensamiento del agradable retiro que acaba-
ba de adquirir en un apacible barrio de Viena y donde podría había acogido de forma tan hospitalaria, era porque
consagrarse sin estorbos a grandes tareas artísticas, le habría pare-
cido de lo más seductor.
Sin embargo, habla también otro factor en juego. El principe
Antón Estertiázy había muerto; su sucesor, Nicolás II, deseaba
proseguir la tradición tan brillantemente iniciada por su antepasa-
do, Nicolás el Magnifico, y notificaba a Haydn su intención de
reconstruir la orquesta de éste, bajo la dirección, naturalmente,
de su antiguo maestro. Así pues, esta perspectiva agradaba enor-
memente a Haydn, a quien, después de tantos años al servicio de
la casa del principe, le resultaba inconcebible ver a otro a la cabe-
za de sus músicos. Esta fue pues una de las razones de su regreso,
pero no. con toda segundad, la verdaderamente decisiva. Tras sus
dos estancias en Londres, Haydn gozaba, tanto en el terreno eco-
nómico como en el humano, de una independencia lo suficiente-
mente grande como para elegir el género de vida más favorable a
sus proyectos artísticos. Si eligió volver a ponerse al servicio de la
familia Ésterházy. no estaba tampoco menos firmemente resuelto
a no dedicar a estas funciones más que una parte del tiempo del
que disponía.
Todas estas consideraciones no impidieron que le costara un
infinito esfuerzo decir adiós a Inglaterra El 4 de mayo de 1795 y
con un éxito considerable, dio un concierto en su beneficio: el 29
de mayo y el 8 de jumo dirigió otros dos; más tarde, una de sus
sinfonías, en conciertos organizados por otras artistas. Después
de esto, quedó libre de compromisos y nada impedía ya su parti-
HAYDN EN LONDRES
da; pero todavía prolongó su estancia en Londres hasta el 15 de
agosto.
En los medios oficiales hubo decepción por el rechazo de
Haydn a la propuesta que se le había hecho de quedarse a vivir
en Inglaterra y es significativo a este resperto que, de toda la
familia real, sólo la duquesa de York asistiese a su concierto del 4
de mayo. N o obstante, sus amigos permanecieron fieles a él: al
igual que cuando había abandonado Viena en 1790, intercambió
de nuevo un canto de adiós con una dama: Anne Hunter le habia
dedicado un poema titulado 0 Tunefut Voice, donde se lamentaba
de no poder volver a escuchar en adelante al maestro cuyos
«acentos vibraban todavía en su corazón»; éste se sintió tan
impresionado por la delicadeza que no dudó
en poner música a los versos en cuestión. El
afecto de sus amigos se manifestó también
en forma de múltiples regalos; entre otros,
un loro parlanchín (que subastado tras la
muerte de Haydn, fue vendido en 1.400 flori-
nes), una soberbia copa cincelada en una
nuez de coco, que le ofreció Clementi y un
cubilete de plata con una de las más halaga-
g. doras dedicatorias, regalo del reverendo
W.D. Tattersall, para quien habia compuesto
seis melodías para su Improved Psalmody. Sus
maletas, además, iban llenas de nuevas com-
posiciones; según una nota de su diario
copiado por Griesinger, en el curso de sus
dos estancias en Inglaterra, habla llenado al
menos 768 hojas de papel pautado. También
el balance económico era, en extremo, satis-
factorio. Sus conciertos, sus clases y las nue-
vas sinfonías que habla compuesto le habían
reportado 1.200 libras, a las que había que
añadir sumas muy importantes por otros tra-
bajos, los honoranos relativos a su participa-
ción en las veladas de Carlton House y
muchos otros ingresos más. Sin embargo, los
frutos de estos dos viajes no deberían tradu-
cirse sólo en cifras. Gracias a ellos, el hori-
zonte espiritual de Haydn se había ampliado
enormemente, la confianza en sí mismo se
había acrecentado de modo considerable y si. a la edad de sesen-
ta y tres años, se decidió, sin embargo, a abandonar el país que lo
experimentaba la necesidad de una existencia apacible y retirada,
lo que le permrtió consagrarse por entero a nuevas experiencias
artísticas.
Autor; Kart Geiringer
( T r a d u c c i ó n : Paz Juan)
(I) Situada en el distrito 6.° de Viera, en la antigua Untere Stemgasse. 71, hoy
Haydngasse 19. todavía existe la casa, convertida por el Ayuntamiento en museo
Haydn.
(í) El hecho de que Elssler. como lo ha demostrado J.P. Larsen (D-e Hoydn-Uber-
Irefening. p. 33] hubiera hecho, estando todavía vivo Haydn. una cotecoán de manus-
critos de su maestro, no debe ser interpretado como una falta de delicadeza. Es per-
fectamente concebible que el compositor, de vez en cuando, le regalara algún
manuscrito 3 su factótum y. además, es posible que Elssler tuviera el sentimiento de
que su afectuosa solicitud naca un anciano desamparado le confería tainbiin certos
derechos.
(3) El Mozaneum de Salzburío conserva, sin embargo, un dkano llevado por
Haydn durante su segunda estarKia Fue publicado en 1909 porj.E. Engl, en la edito-
nal Brertkopf y Hartel, de Leipng.
(4) Número del 5 de marzo de 1794.
(5) Del 25 de marzo de 1794.
(6) Según H.C. Robbms Landon (The Sjmpfnvwes of Josepfi Haydn, Londres.
1955) la identidad entre el segundo movimiento del r * en fo sos¡en«fc menoi-(HOB.
XV2ó) y el de la Sinfwifa n* 102 habría que buscada, sin duda, en la predilección
manifestada por Rebecca por esta última obra.
(7) La obra presenta una estructura muy cunosa El tema es expuesto micialmen-
te por una voz solista, después repetido por un coro mixto, al que suceden vanacio-
r*s para piano. Ver la introducción a la edición completa de melodías de Haydn. de
Max Fnedlander. editada p o r Breitkopf y Hartel, p. XV.
SCHERZO 93
DOSIER

Las sinfonías «Salomón»

lentos con acordes forte allí donde con frecuencia se esperada

E
l 8 de enero de 1791. Haydn escribió desde Londres a
su amiga Marianne von Genzinger una conclusión suave, por ejemplo, en la Sinfonía n° 97AI Al
«(Después del viaje agotador). Me siento fresco y bien principio terminó la Sinfonía n.° iOI/tt con un acorde fuerte,
de nuevo, y me dedico a recorrer esta infinitamente pero postenormente lo suprimió y lo sustituyó por el suave final
grande ciudad de Londres, cuyas diversas bellezas y que hoy conocemos.
maravillas me asombran. Hice inmediatamente las visitas de El entusiasmo, y la gran cantidad de dinero que Haydn empe-
cortesía, como al embajador napolitano y al nuestro (austríaco). zó pronto a ganar, aparte de lo que esperaba de lo estipulado
ambos me la devolvieron dos días más tarde y hace cuatro días en el contrato con Salomón, le convenció enseguida de quedar-
almorcé con el primero - N . B - . a las seis de la tarde, como es se una segunda temporada. A medida que el invierno desembo-
aquí costumbre. caba en la primavera y principios de verano, aumentaba el éxito
Mi llegada provocó gran sensación en la ciudad y hubo artícu- de los conciertos Salomón. Haydn trajo consigo una gran parte
los sobre mi en todos los periódicos a lo largo de los tres días de sus últimas composiciones, no conocidas aún en Inglaterra,
siguientes. Todo el mundo quiere conocerme. He tenido que como los Cuartetos Op. 64, las Sinfonías núms. 90 y 92 y los Not-
cenar seis veces fuera de casa hasta ahora y, si quisiera, podría tumi para el rey de Ñapóles; y con todas esas piezas no tuvo
hacerlo cada día; pero en pnmer lugar debo tener en cuenta mi más que componer dos sinfonías para la nueva temporada, las
salud y en segundo, mi trabajo. Con la excepción de la nobleza, números 96 y 95 (fueron escritas en ese orden). A la n° 96 se
no recibo visitas hasta las dos de la tarde, y a las cuatro ceno en la conoce por Eí Milagro, porque se cuenta que una pesada
casa con el señor Salomón... Las cosas son terriblemente caras araña cayó durante el estreno y, por milagro, no se produjeron
aquí,., Ojalá pudiera volar unos días a Viena. para tener más heridos; pero en realidad los periódicos de la época nos dicen
quietud pana mi obra, porque el ruido que hace el pueblo llano que la araña cayó durante la interpretación de la Sinfonía n.°
al vender sus mercancías en la calle es intolerable, Ahora traba- 102, en el año de 1795.
jo en las sinfonías...».
Sin embargo, la n° 9b es un milagro de sofisticadon. ingenio,
La serie de conciertos Salomón se inauguró el I I de marzo
de 1791 en las Hanover Square Rooms. La nueva Sinfonía de
Haydn era la 96 en re -la cronología de las sinfonías Salomón
también necesita una corrección y la pusieron al comienzo de
la segunda parte, para que el público, una fracción del cual inva-
riablemente llegaba tarde, tuviera tiempo de acomodarse y con-
centrarse en la nueva pieza. Un diario contemporáneo nos ofre-
ce un vislumbre de la atmósfera de esa primera noche:
«... La orquesta estaba colocada de una manera nueva. El pia-
noforte (desde el que dirigía Haydn) se encontraba en el cen-
tro, en cada extremo había contrabajos, luego dos violoncellos
a cada lado, después de dos tenores o violas y dos violines, y en
el hueco del piano un pupitre sobre una plataforma elevada
para Salomón y su ripieno. Atrás, en tomo a un punto en cada
extremo, se doblaban estos instrumentos, con la cantidad
requerida para completar una orquesta.. Llegó el ansiado
momento y, habiendo llamado la atención Salomón con su arco,
el público se levantó como un solo hombre y permaneció asi
durante el primer movimiento... Salomón se entusiasmó hasta el
punto de que estaba fuera de sí..».
Los periódicos se mostraron igualmente entusiastas, El Diary
escribía que «el público estaba tan embelesado, que por deseo
unánime se repitió el segundo movimiento, y se pidió con vehe-
mencia que se bisara el tercero, pero la modestia del composi-
t o r prevaleció con tal fuerza que impidió la repetición...».
Todo debió de fascinar a Haydn en la vida de conciertos fin
de siécle en Londres. Por un lado, era la primera vez que com-
ponia música directamente para un público que pagaba, así que
era su aprobación o desaprobación -no la de un Principe Ester-
házy- la que determinaba el éxito o fracaso de una obra deter-
minada: por otro, había mucha prensa, con criticas musicales
dianas. Algo que no existía en el Continente. La orquesta esta-
ba compuesta por unos cuarenta miembros, el doble de la de
Haydn en Esterházy, y evidentemente Salomón era un músico
de más categoría que Luigi Tomassini, el pnmer violín en Ester-
házy. Era también costumbre, como hemos visto en la nota del
Diory, que el público mostrara su aprobación después de cada
movimiento: esto llevó a Haydn a terminar los movimientos Haydn en e( boto que le llevó a Inglaterra por RoeWing

94 SCHERZO

jatiann Peter Sotomoa retraía de Lonstjale
hermosa orquestación y encanto. El segundo movimiento, en el
cual las trompetas y los timbales contribuyen a crear un efecto
dramático cuando entran en la sección menor, permitía el luci-
miento de los instrumentistas de viento londinenses y contiene
también una cadenza particularmente hermosa -como si e!
movimiento procediera de un concierto-, empleando, entre
otras cosas, dos violines solistas, que tejen un diseño gentilmen-
te conducido a través de la rica textura de toda la orquesta, el
Minueto es un movimiento emotivo que posee una grandeza
casi marcial, mientras que el Trio es un vals austríaco para oboe
solo y cuerdas - n o es extraño que el público londinense quisie-
ra que se repitiera en el estreno. La Sinfonía está flanqueada por
dos elegantes movimientos: el pnmero tiene una introducción
majestuosa y lenta, seguida de un brillante Allegro, mientras que
el último, que Haydn qutso que se tocara «pianissimo y tan rápi-
do como fuera posible», es un rondó picante y bnllante, con
toda clase de desviaciones (una sección colérica en tono
menor, una sección para instrumentos de viento, incluidas sua-
HAYDN ENLONDRES
ves trompetas y timbales. No hay
duda alguna de que el ambiente
embriagador de Londres se expresa
en esa música alegre, luminosa y
deliciosamente extrovertida. Pero
en sus momentos más tranquilos, la
n." 96 contiene algo del carácter de
las Sinfonías de 1788 (en particular
la Oxford. n° 92).
La n." 95 es la única sinfonía de
Londres sin una introducción lenta:
comienza con una vigorosa figura al
unísono que recuerda al período
Sturm uñé Drong de veinte años
antes. Es también la única sinfonía
de Londres en tono menor. Tras un
movimiento de apertura poderoso y
bien unificado, el Andante, un tema
y variaciones en la relativa mayor
(mi bemol), suena un tanto plácido.
Pero el Minueto es un movimiento
muy llamativo, que emplea los mis-
mos dramáticos silencios que distin-
guían al primer movimiento; el Trio
es una pieza virtuosistica para el
cello solista. El Finale es el mayor
movimiento fugado de las últimas
sinfonías; no se trata de una fuga en
el estricto sentido de la palabra, sino
que, como en la Sinfonía Júpiter de
Mozart es una combinación de fuga
y sonata, en la que la fuga cumple,
en la obra de Haydn, parte de la
naturaleza psicológica de la sección
de desamollo en que el tema de la
fuga es también la melodía principal.
Es un final brillante y muy logrado;
aunque el Minueto está en la tónica
menor, el final es en do mayor y da
de este modo un final optimista y
confiado a la última sinfonía de
Haydn en tono menor.
Haydn hizo muchos amigos en
Inglaterra y en los veranos iba a visi-
tarlos a sus fincas del campo. Pero
antes de ir de vacaciones, a Haydn
le concedieron el más alto honor
académico que Inglaterra podía
darle: el de doctor bonoris causa en
música p o r la Universidad de
Oxford. La ceremonia se celebró a principios de julio de 1791,
y Haydn dirigió su Sinfonía n° 92, a partir de entonces conocida
como la Oxford, en el Sheldonian. «Me sentí ridículo en mi
toga», contó Haydn; pero estaba orgulloso de su título.
En agosto almorzó «en un buque mercante con seis cañones,
de las Indias Orientales. Me sirvieron maravillosamente... En este
mismo mes acompañé al señor Fraser (en una fiesta en barca)
por el Támesis, desde el puente de Westminster hasta Rich-
mond, donde cenamos en una isla; éramos veinticuatro perso-
nas y una orquesta de instrumentos de viento. «Ese mes Haydn
hizo una larga visita a amigos en Hertfordshire». Posteriormente
le escribió a Marianne von Genzinger, «Durante los dos últimos
meses he estado en el campo y en un patsaje de lo más hermo-
so, con la familia de un banquero, cuyo ambiente es parecido al
de la familia Genzinger, y donde vivo como si estuviera en un
monasterio... Trabajo mucho y cuando a primera hora de la
mañana paseo a solas por el bosque, con mi gramática inglesa,
pienso en mi Creador, mi familia y los amigos que he de|ado
SCHERZO 95
DOSIER
atrás, y entre ellos, ustedes son los que más estimo... ¡Oh, mi
querida y amable señora! ¡Qué dulce es este poco de libertad!
Tuve un principe bondadoso, pero en ocasiones me vi obligado
a depender de almas despreciables. Con frecuencia suspiraba
por la libertad, y hasta cierto punto ahora la tengo,..». Con toda
seguridad fue en Hertforshire donde Haydn compuso la mayor
parte de las Sinfonías núms. 93 y 94.
En otoño Haydn fue invitado por el duque de York a su casa
de campo. El principe de Gales -más tarde Jorge IV {Haydn
decía que «era el hombre más hermoso de la Tierra de
Dios»)-, también estaba allí y se convirtió en el amigo y mece-
nas de Haydn. Durante la temporada siguiente Haydn dirigió
con frecuencia veladas musicales en la Cariton House. El 20 de
diciembre Haydn supo que Mozart había muerto el día 5. «Por
unos días he estado fuera de mi», le escribió a Puchberg, el
banquero vienes que hizo financieramente posibles los últimos
años de Mozart Y a otro amigo le escribió, «La posteridad no
encontrará un talento semejante en los cien años venideros».
Entretanto, el fenomenal éxito de Haydn en Londres no fue
pasado por alto por los rivales de Salomón, los Professional
Concerts. Por lo tanto, llamaron a un discípulo de Haydn popu-
lar y de moda, Ignaz Pleyel, que en aquellos momentos estaba
en Estrasburgo, y le contrataron como su compositor en residen-
cia Los Professional Concerts provocaron una guerra en los
periódicos, pero tan pronto como Pleyel llegó, Haydn le abrazó
y fue el primero en aplaudir las obras hábiles, pero un tanto
superficiales de su discípulo; estaba claro para los músicos
que Pleyel sencillamente no pertenecía a la misma
categoría de Haydn.
La primera nueva sinfonía de Haydn para
la temporada de 1792 fue la n.° 93, toca-
da en Hanover Square el 17 de febrero
de 1792. Tuvo un éxito todavía más
sensacional que las obras de la tem-
porada anterior. The Times, que
hasta aquel momento había igno-
rado la presencia de Haydn en
Inglaterra, no aguantó más: «Esta
nueva o b e r t u r a (el t é r m i n o
inglés para sinfonía en esos
t i e m p o s ) de la pluma del
incomparable Haydn. forma una
rama considerable de este estu-
pendo árbol musical (el progra-
ma de Salomón), Semejante
combinación de excelencias con-
tenida en cada movimiento, inspi-
ró tanto a los intérpretes como al
público un ardor entusiasta. Nove
dad de ¡deas, caprichos agradables y
antojos se combinaron con la sublime
y acostumbrada grandeza de Haydn,
produciendo efectos añadidos en las almas
y sentimientos de los presentes. La mirada del
crítico brillaba con ese resplandor añadido -enton-
ces fue el momento que debió de plasmar el gran pin-
tor-, que no se puede captar en los seres humanos más ( z PieveJ H
que en ocasiones raras y grandes...».
Tuvo que ser una increíble experiencia salir a la mañana
siguiente de un concierto y comprar los periódicos, cada cual
con extravagantes elogios por el estilo. En realidad, la vida de
Haydn adquinó un ritmo vertiginoso. Se había enamorado de la
viuda inglesa de un compositor alemán, y Rebecca Schroeter
-tenemos sus cartas de amor a Haydn- debió de ser muy dife-
rente de la intolerante Frau Haydn o la superficial amante italia-
na, Luigia Polzetli, con la que habla intentado pasar sus solitarias muy difícil componer una melodía inocente como la de la 94AI.
tardes en Esterházy. Era el favonio de Londres y las anfitrionas
rivalizaban por tener al modesto, pero ingenioso, compositor en
96 SCHERZO
las cenas. «Fue la época más feliz de mi vida», dijo Haydn pos-
teriormente.
La Sinfonía n.° 98 fue interpretada por primera vez en el ter-
cer concierto Salomón, el 2 de marzo. Haydn tocó un breve
«Pasaje de brillo atractivo» en el clave o en el pianoforte (no
estamos absolutamente seguros de qué instrumentos empleaba
en los conciertos, probablemente este último), y se repitieron
los movimientos primero y último. En el cuarto concierto, el 9
de marzo, Haydn dirigió por primera vez su famosa Sinfonía con-
certante -en el autógrafo sólo se utiliza la segunda parte de este
doble título- para violin, cello, oboe, fagot y orquesta, en la cual
(leemos en el Moming Herald) Salomón se esforzó de un modo
especial en esta ocasión, para hacer justicia a la música de su
amigo Haydn. «En el sexto concierto, el 23 de marzo, se tocó
por pnmera ve2 la Sinfonía n,° 94 y desde el principio fue un
éxito. Pronto se la conoció como Sorpresa, debido al fuerte
acorde que interrumpe el suave comienzo del Andante. La últi-
ma nueva sinfonía de la temporada fue la n.° 91 en do.
La n.° 93, con su comienzo audaz y como de fanfarria, es, con
mucho, una sinfonía para el gusto ¡ngíés. La energía franca, los
tutti alegres y arrolladores de los movimientos extremos son
característicos de las obras compuestas en Inglaterra,
Haydn creyó que la versión original del Finale era débil, pero
nunca sabremos en qué consistía esa debilidad, ya que única-
mente sobrevivió el producto acabado. Es en el movimiento
lento de la n.° 93, un tema y variaciones bellamente trabajado,
donde podemos percibir con mayor claridad los beneficios
del gusto critico londinense. En obras anteriores, los
movimientos lentos más logrados eran tranqui-
los, pero intensos en sentimientos, normal-
mente Adagios como los de las núms.
86/11 y 92/11 en lugar de Andantes o Alle-
grettos. En estas dos sinfonías anterio-
res, y en especial en la n." 92, las sec-
ciones minore muestran que Haydn
se dio cuenta p r o n t o que era
necesaria una sección dramática
en tono menor como contraste,
particularmente si el material
t e m á t i c o es muy Unco. Este
nuevo ímpetu dramático se repi-
te en el movimiento lento de la
primera sinfonía de Londres, n.°
96 y de nuevo en la n." 93AÍ Es
también típico que trompetas y
timbales figuren en la mayor parte
de los movimientos lentos; la 98
es la última obra sin ellos en el
Adagio. En la 93/11. Haydn vuelve a
utilizar el principio solo-tutti, porque
el movimiento se inicia con el tema
anunciado por un solo de cuarteto de
cuerdas. La primera sección en tono menor
parece particularmente grave y significante, y
los ritmos punteados del tema son de una grandio-
sidad haendeliana; Haydn había empezado a conocer a
aer)
del de verdad, («Lloré como un niño» durante el
Coro del Aleluya en Eí Mes/os, dijo). Siempre hay humor
en el traba|o de Haydn y aquí resalta en un ridiculo solo
de fagot, marcado ff y en do grave, que llega después de un
intercambio particularmente etéreo entre flautas y violines.
En la n.° 94, la Sorpresa, vemos claramente dos cualidades
opuestas que hacen especialmente logradas a las sinfonías de
Londres: el tratamiento virtuosístico de forma y orquestación
combinado con una sutileza extrema del lenguaje musical. Es
y hacerla sonar sofisticada a la vez que semplice (la propia ano-
tación de Haydn): el tema y su tratamiento muestran que una
 HAYDN EN LONDRES

empleo de un recitativo
operístico, en el cual el vio-
lín solista asume el lugar de
la soprano dramática. Pera
mientras que en la n 0 7 es
una seria pieza de imagine-
ría, en la Concertóme se
emplea como una introduc-
ción cómica, pretendida-
mente heroica, al tema
retozón del Finale.
Las Sinfonías núms. 97 y
98 son tal vez las mejores
de las seis primeras sinfonías
Salomón. La n.° 97 es la últi-
ma de una larga e interesan-
te sene de sinfonías para
trompeta en do, pero el tér-
mino trompeta ha perdido
parte de su significado ante-
rior en el sentido de que
Haydn componía ya para
t r o m p e t a s y timbales en
cada sinfonía. La n.° 97 resu-
me brillantemente el tipo de
obra en do mayor de las
que hemos considerado
vanas en este ensayo. Los
primeros movimientos
resuenan con do y sol repe-
tidos con un feroz empuje
que nosotras relacionamos
principalmente con Beetho-
ven, y el espléndido Mínue-
to, con su llameante color
orquestal y retumbantes
solos de timbales, al igual
que con la elegante virtuosi-
dad del Finale - t o d o ello
refleja la gloria de la primera
estancia de Haydn en Ingla-
terra-. El movimiento lento
está particularmente logra-
Josepíi Hoytín, retraía de Thomos Horúf
do, es una fusión de sabidu-
ría y elegancia. En él, se encuentran algunas reveladoras instruc-
sencillez como ésta exige la mano de un genio. Su? públicos ciones técnicas, tales como su/ ponticello que demuestran que
londinenses comprendieron al momento la intención de Haydn, Haydn ahora se veía obligado a escribir cosas que antes comu-
porque después del estreno, el crítico del Moming Heraid escri- nicaba oralmente a sus intérpretes. En el Trío del Minuete,
bió que «el tema... era extremadamente sencillo, pero se des- escribe en la última stanza de la parte de violín la indicación de
plegaba en una vasta complicación». El elemento virtuosistico se que un violín solista debe tocar simultanéamerrte con los violi-
revela de modo imponente en el Finale, un rondó sonata que nes de tutti, pero una octava más arto: señala éste «Salomón
corre alocadamente de un tono a otro brillante, estimulante, un Solo ma piano». Y esta observación ejemplifica el carácter de las
moto perpetuo incesante cuya escritura violinística muestra gráfi- sinfonías Salomón: inspiración estimulada por condiciones favo-
camente la fabulosa técnica que debía de tener su sección de rables.
cuerda.
En cuanto al origen de la Concertante en s/ bemol, parece que En la Sinfonía n° 98 Haydn usó trompetas y timbales en la
no hay duda de que Salomón convenció a Haydn para que la clave de si bemol, corno lo había hecho en la Concertante men-
compusiera debido a la gran popularidad de las stnfonie concer- cionada más arriba: por lo que sabemos ésta es la primera vez
tanu de Pleyel. Los Professional Concerts, en la tercera velada en la historia de la sinfonía, que un compositor utilizó trompetas
(27 de febrero de 1792). presentaron una nueva Concertóme de y timbales en ese tono (por ejemplo. Mozart no lo hizo nunca).
Pleyel. que fue muy bien recibida por la prensa («De... la Con- Posiblemente, fuera una especialidad inglesa o tal vez el propio
certante seria suficiente elogio decir que Haydn podria haber Haydn inventó la idea; la exportó posteriormente a Víena, com-
compuesto con honor esas obras de su discípulo»). La Concer- poniendo muchos movimientos corales en La creación y Los
tante de Haydn da a cada uno de los cuatro solistas una gene- estaciones y cuatro de las últimas seis misas en si bemol con
rosa parte y su espíritu amable y feliz, Hasta en el movimiento trompetas y timbales. Es también típico de Haydn que inventara
lento pastoral, está libre de comentes de emoción más profun- una anotación moderna para percusión en ese tono: en vez de
das. Un rasgo de esta pie^a es único en este periodo tardío. En escribirlas en do-sol, por e|emplo, como instrumentos transpor-
el Finale. Haydn vuelve a su Sinfonía n.° 7, Le Midi, compuesta tadores (que es lo que Mozart y otros compositores hicieron),
treinta y un años antes, mediante un eficaz artificio orquestal: el Haydn escribe en el tono adecuado, con (en el caso del si

SCHERZO 97
DOSIER

bemol) un bemol en la signatura; el otro signo de bemol -para concierta con su propio gran gusto, hasta el punto que ha mani-
el mi b e m o l - era superfluo en cuanto que l o ; timbales sólo festado su intención de llegar al fmale de sus días, con el Roost
tocan en si bemol y fa. Mencionamos este asunto más bien téc- Seef de la Vieja Inglaterra». No hay duda de que Haydn pensa-
nico únicamente para mostrar que Haydn se adelantó a su ba seriamente trasladar su fidelidad a Austria a Inglaterra. Había
tiempo, y que era un músico de los músicos, siempre pensaba recibido una generosa pensión del difunto Principe Nicolaus
en cosas que facilitaran la vida de los intérpretes. La idea de Esterházy, y el Principe Antón no precisaba sus servicios; dejar a
escribir algo que los intérpretes no pudieran tocar o los cantan- su esposa evidentemente le hubiera procurado más placer que
tes cantar sin enormes dificultades, como iba a hacer Beetho- dolor; y había ganado en los dos años que pasó en Inglaterra
ven, le hubiera parecido una locura a Haydn y también a 12.000 Gulden, o sea, el equivalente del salario de doce años
Mozart En el Londres de 1792. compositor, intérpretes, público en Esterriázv. En realidad, había todas las razones para que se
y críticos se relacionaban más estrechamente que en cualquier quedara en un país que le quería y le respetaba, y que estaba
otro momento futuro, y por tanto tenemos la curiosa paradoja dispuesto a convertirle en más neo y famoso que antes. Eviden-
de que aunque la música de Haydn era adelantada y moderna. temente, Haydn tenia la intención de volver a Viena, arreglar sus
fue casi la última vez que no existió una brecha mental entre el asuntos y establecerse definitivamente en Londres.
oyente inteligente y el compositor. Esta brecha se ha ensancha-
Haydn volvió de nuevo a Inglaterra, pero no se quedó per-
do casi hasta el punto de ser irreversible; pasaron cuarenta años
manentemente, aunque el rey y la reina le ofrecieron que se
antes de que Wozzeck llegara a formar parte del repertorio
alojara en el castillo de Windsor. Posiblemente, la guerra con
operístico y treinta años para que el Covent Garden escenifica-
Francia influyó en la decisión de Haydn de volver a Austria;
ra Aloses und Aaron.
posiblemente, sintió que no podía resistir semejantes tensiones
El «Solo de Salomón» no se encuentra únicamente en la 98: y presiones, al fin y al cabo era un sesentón; y posiblemente, la
como hemos señalado hay también
un « s o l o de H a y d n » (no rna
piano..,) en el Finale. Aunque éste es
un m o v i m i e n t o sonata. Haydn
nunca mostró más capacidad de
comprensión de la técnica de la
variación, porque el tema se repite
constantemente. Hacia el final apa-
rece en una coda, marcada «piú
moderato». pero las cuerdas ahora
pueden tocar semicorcheas y pron-
to se evidencia que esta sección es
en realidad más rápida que la músi-
ca anterior. Una vez más vuelve el
tema, y por encima de ello Haydn
escribió para s¡ mismo en el autó-
grafo una serie de arpegios rotos en
el pianoforte que dan al final de
este radiante movimiento un tono
argentino. No es de sorprender que
el pública entusiasta pidiera, en
aquella noche de marzo en las
Hanover 5quare Rooms, que lo
repitiera.
El primer movimiento de la n.° 98
empieza con un Adagio que contie
ne, en la tónica menor y a la mitad
de la velocidad, el tema principal del
Allegro. El movimiento es más som-
brío que los otros de la primera
serie de Londres, y el desarrollo
estalla en una extensión contrapun-
tlstica magnífica y totalmente grave Pagino outúgrofo de h sinfonía n.° 94 en sol moya, La sorpresa
del pnmer tema, que se hace cada
vez más turbulento y cromático a medida que se interna en las muerte del Príncipe Antón, unos días después de que Haydn
regiones tonales mas remotas. Sir Donald Tovey creía que el dejara Viena en enero de 1794, y el acceso al titulo del Príncipe
segundo movimiento, basado en una melodía obviamente inspi- Nicolaus II, que quena reconstruir la orquesta y que Haydn la
rada en el Dios salve al rey, era el lamento d.e Haydn por la dirigiera, fueron factores decisivos.
muerte de Mozart, y desde luego los trágicos armónicos del
Para su segunda visita inglesa, Haydn llevó consigo a su ayuda
último Mozart no se encuentran lejos de esta música maravillo-
de cámara y copista, johann Elsser. que escribía todas las partes
sa y penetrante. La n.° 98 es espiritual mente el vínculo con la
orquestales con caligrafía clara y suelta (Haydn había encontra-
segunda serie de las sinfonías Salomón: más que cualquiera de
do «una carencia de buenos copistas» en Inglaterra en su viaje
sus compañeras, en ella se encuentra esa cuidadosamente
anterior). Cuando llegó a Londres traía la partitura terminada de
medida combinación de luz y sombra, esa mezcla de diversas
la n.° 99 y secciones de las núms. 100 y 101. Se estrenó la n°
emociones que generalmente tienen las obras maestras de las
99 el 10 de febrero, sólo cinco días después de la llegada de
artes.
Haydn. La orquesta esta vez era más amplia e incluía clarinetes,
El 12 de abril de 1792. el Public Adviser publicó la nota empleados por primera vez en una sinfonía de Haydn en la n °
siguiente: «Haydn encontró eí gusto de mir de este país que se 99 (todas las demás, excepto la n.° 102, tienen ahora esos ins-

9 # SCHERZO
 HAYDN EN LONDRES

aparte de obras de otros com-

positores, las Sinfonías Militar y
Londres, un dúo de su ópera
Orlando Paladino, y posiblemente
su obra operística mayor, la
Scena di Rerenice, que compuso
para la ocasión. Su diano dice;
«Toda la compañía quedó muy
contenta y yo también. Gané
4.000 Gulden (entonces 400
libras, ahora unas 2,000) en esta
velada: una cosa así sólo es posi-
ble en Inglaterra».
La segunda serie de las sinfo-
nías Salomón se divide tanto
cronológica como musicalmente
en dos grupos: las que se inter-
pretaron en los Conciertos Salo-
món en 1794 (núms. 99-101) y
las de los C o n c i e r t o s de la
Opera de 1795 (núms. 102-
104).
Si se considera el segundo
movimiento de la n.° 98 como
el tributo de Haydn a Mozart, el
Adagio de la 99, compuesto en
Viena en 1793, es una despedi-
da aún más personal: la querida
amiga de Haydn, Mananne von
Genzinger, habla m u e r t o , al
parecer de cáncer, al comienzo
del año, y no es preciso que un
biógrafo nos cuente la soledad y
el vacío que Haydn debió de
Joseph Haydn revolado por Hoppner en I191 sentir con esa pérdida. Nos
cuenta lo que ella significaba
trunientos). La obra siguiente fue la n.° 101 (El Reloj) -de las para él en ese movimiento maravilloso y conmovedor y en la
seis últimas sinfonías la cronología es correcta, con la excepción coda del Andante von vonazioni en fa menor, tal vez la mejor
de que se deben intercambiar las posiciones de la 100 y 101-, pieza pianística de Haydn. Entre las muchas bellezas de ese
que Haydn dirigió el 3 de marzo. El Oracle señaló de la n.° 101, movimiento sinfónico lírico y lleno de emoción, yo llamaría la
«que los conocedores confiesan que es su mejor obra». La ter- atención sobre el extraordinario pasa|e para los instrumentos
cera obra lúe la n.° 100 (la Militar), interpretada en Hanover de viento, hacia el comienzo, que tanto impresionó a los críticos
Square el 3 I de marzo de 1794, y que fue el mayor éxito de la londinenses; y sobre el hecho que Haydn guarda sus trompetas
vida de Haydn. y timbales para la mitad de la sección después de la doble barra,
«Otra nueva sinfonía (escribió el Mornmg Chronide después donde entran en do mayor (una palabra en cuanto a la tonali-
de su segunda audición) de Haydn, interpretada por segunda dad: la Sinfonía está en rni bemol, el segundo movimiento en sol,
vez; y en la que el movimiento intermedio fue recibido de la llamada mediante; do es la sub-mediante). El Trio está tam-
nuevo con absolutos estallidos de aplausos. ¡Bis. bis, bis!, resonó bién compuesto en do y para volver a mi bemol, Haydn com-
desde todos los asientos; ni siquiera las damas se contenían...». puso un retomo desde el final del Trio hasta el da capo del
La dificultad de convencer a cantantes del continente para ser Minueto, algo que también han'a en la n° 104.
invitados en Londres obligó a Salomón, en enero de 1795, a La Sinfonía Militar nos recuerda que Haydn escribía para el
cancelar sus series; pero en su lugar surgieron los Conciertos de público mas brillante y sofisticado de Europa en aquella época;
la Opera, con una gran orquesta de sesenta músicos, bajo la Londres, fin de siglo debía de igualar en brillo al del anaen régi-
dirección del famoso violinista italiano G.B. Viotti, con el cual me en el París pre-revolucionario, y en Londres había una socie-
Haydn se llevaba muy bien. Salomón tuvo que ver con esos dad libre y muy civilizada que rendía homena|e a Haydn. Algo
conciertos, por supuesto, y también actuó como solista. Fue de ese brillo se encuentra en la Sinfonía: por eiemplo, en la coda
para estos Conciertos de la Opera que Haydn compuso sus del primer movimiento, que es pura alegría en el sonido de una
tres últimas sinfonías, las núms. 102, 103 (Redoble de timbal) y la gran orquesta, bellamente disciplinada, pero que una investiga-
104 (Londres), la primera de éstas en el verano y otoño de ción más detallada revela como un desarrollo temático mayor
1794 y las otras en 1795. La n." 102 fue estrenada el 2 de del segundo tema. El movimiento lento está adaptado del de un
febrero («¿Qué podemos decir de Haydn y la sublime y mágica Concierto anterior para el rey de Ñapóles (1786), compuesto
obertura (sinfonía) con la que inició la segunda parte? El éxtasis para dos lim orgamzzate, trompas y cuerdas con violas divididas
producido no se puede comunicar con palabras: para experi- (Haydn conservó las violas divididas, pero, por supuesto, re-
mentarlo hay que oírla». Moming Chronide). La n.° 103 el 2 de orquestó el movimiento). La más bien teatral coda, con su lla-
marzo («La introducción despertó la atención mas profunda...». mada de trompeta, su atronador solo de timbales, son adornos
Moming Chronide), y la n." 104 probablemente el 13 de abril de exteriores con los que Haydn animó a su público londinense a
1795. responder con «gritos de alegría», y hay una entrada de timba-
En el concierto de beneficio del 4 de mayo, Haydn dirigió, les igualmente dramática en el Finale. Pero Haydn siempre escri-

SCHERZO 99
DOSIER

bió tanto para conocedores como para las masas, y hay cosas cubiertos y un solo de cello, que proporciona unos armónicos
fascinantes para el músico en todos los movimientos. Los instru- ligeramente siniestros (en el caso de los dos primeros instru-
mentos de viento se usan con gran audacia y originalidad en la mentos) al conjunto. Al parecer el movimiento era uno de los
segunda serie, y aunque esta tendencia se nota claramente en el favoritos de Rebecca Schroeter, la amiga inglesa de Haydn, y lo
famoso pasaje para instrumentos de viento en el desarrollo de utilizó como el movimiento intermedio del Trio paro piano en fa
la n." 97/1, casi todas las seis últimas obras tienen impresionantes sostenido menor, dedicado a ella. El Finale es un elegante rondó
pasajes solistas para vientos y desde luego para metales y tim- de sonata, con sentido del humor. El ingenio de Haydn era algo
bales. El pnmertema de la n.° 100/1 después de la lenta intro- que evidentemente adoraban los ingleses, y es típico que fuera
ducción- está compuesto para flautas y oboes sólo, y anticipa la este movimiento el que le hicieran repetir cuando se estrenó la
música de juguete de Rimsky-Korsakof. obra.
La n," 101 ha sido siempre una obra muy popular, y con Si la n." 102 es un ejercicio en brevedad dramática, la n.° 103
razón. El Finale se dice que es el mayor movimiento final que es una de las sinfonías más largas de Haydn. El primer movi-
escribió Haydn, un impresionante rondó sonata que lo contiene miento es inhabitual y audaz; el comienzo, un redoble de timbal,
todo, desde una virtuosísti-
ca doble fuga (toda ella
mantenida en pianissimo)
hasta interludios en re
menor de poderío y brillo
beethovenianos. La fama de
la S/n/eníc, sin embargo,
p r o c e d e del ingenioso
movimiento lento, donde el
acompañamiento avanza en
corcheas medidas c o m o
con reloj: aquí también, una
sección gigantesca en tono
m e n o r nos saca con una
sacudida del sofisticado tic-
tac de las primeras partes, y
las corcheas de reloj son
aceleradas por las trompas
y trompetas.

Las números 102-104,

especialmente la primera y
última del trio, aunque inspi-
radas y animadas p o r el
continuo éxito de la segun-
da visita inglesa, están por
encima de las circunstancias
en que fueron compuestas.
Estas tres obras, con sus
extrañas tendencias armóni- Tumba de Haydn en Etsenstadt
cas y profundidad de expre-
sión, se adelantan varios decenios hacia el futuro. Evidentemen-
te, Haydn era consciente de su significado y no es ningún acci-
dente que su In Nomine Domim personal aparezca dos veces en
la n." 102, no sólo al comienzo sino también al empezar el
extraordinario movimiento lento. En la primera página de la a "
I04 se lee, «La número doce que he compuesto en Inglaterra».
Con estas tres sinfonías alcanzó la cima del arte sinfónico.
La n° 102 muestra una dirección que podían haber seguido
los compositores jóvenes: es un ensayo de condensación, al
expresar un poderoso pensamiento de la forma más breve
posible Es, desde luego, una de las obras más fuertes y agresi-
vas de Haydn en lo que concierne a sus movimientos extemos,
y tanto la lenta introducción como el Adagio se cuentan entre
las cosas más grandes de su clase. El pnmer movimiento es un
ensayo fantástico y brillante en forma de sonata, con una sec-
ción de desarrollo extraordinariamente emocionante, en la que
un fragmento de uno de los temas sirve para construir un
canon que recorre la orquesta, su fuerza imponente, redoblada
por el uso de forzol: un redoble de timbales escalofriante lanza
la música hacia la recapituiación. que aparece después del
tumulto de la sección de desarrollo como un deslumbrante
conquistador. El Adagio es un movimiento curioso y formida-
blemente poderoso, donde se tiene la impresión, y se siente un
par de veces, del tensar de los músculos bajo la superficie flui-
damente lisa. Haydn utiliza trompetas con sordina y timbales
fOTO ZARDOÍA
es único en la literatura sinfónica. La lenta introducción un tanto
ominosa forma el curso posterior del movimiento en diversas
maneras Por una parte es introducido, acelerado, en la sección
de desarrollo; luego una serie de siniestras series de ff descresc,
la sección más rápida se detiene y vuelve el redoble de timbales
y la lenta introducción, que se interrumpen para iniciar la con-
clusión, de nuevo en tiempo rápido. Sobre el papel esto puede
sonar prosaico, pero su efecto en el público de finales del siglo
XVIII debió de ser estupendo. Debido a esta innovación es lla-
mada Redoble de timbal. El movimiento lento es una variación
doble, de la cual las dos secciones se basan en melodías folklóri-
cas de Europa Oriental (obsérvese la progresión, típicamente
eslava en el inicio, sol-do-re-mi bemol-fa sostenido-sol); la pri-
mera está en tono menor, la segunda en mayor. Haydn se
demora sobre la música, sobre los originales folklóricos que evi-
dentemente amaba; cuando parece que el movimiento va a ter-
minar, modula e inicia una larga coda.
Durante toda su vida Haydn experimentó con el monotema-
tismo; es decir, con la posibilidad de eliminar totalmente el
segundo tema o, al menos, convertirlo estructuraímente en algo
de importancia secundara. En la n.° 103/IV constnjye un movi-
miento entero sobre un tema y así se impone una tarea particu-
larmente ardua; huelga decir que lo hace con brio y vigor, y es
un asombroso tnbuto a su ingenio que, aunque hay tan sólo un
tema, está variado con tanta habilidad que apenas se percibe el

/00SCHERZO
 HAYDN EN LONDRES

omnipresente tematicismo. Para introducir el tema, hay una

breve fanfarria de las trompetas, una serie de acordes que resul-
tan ser también el acompañamiento del tema principal. En esen-
IMSSD8- Discos etnos
cia, Haydn ha creado una forma en la que las partes individua-

ic la
les, por secundarias que parezcan al principio, tienen una tarea
estructural y vital que cumplir.
Se puede casi decir que la última sinfonía de Haydn, la 104
en re, llegó a formar parte del repertorio normal al día siguiente
de su estreno. Es una obra tan típica de Haydn como, digamos,
Eine Kleine Nachtmusik lo es de Mozart la S¡nfor\ia Londres pare-
ce resumir, en un vasto lienzo, el estilo sinfónico de Haydn.
Tenemos la introducción lenta, una portentosa introducción en
re menor con una figura al unísono punteada que resalta las dos
Música Española
notas más importantes en re menor (o mayor) -la tónica y la
quinta (la)-.
La introducción entera está en una pequeña forma de tres
partes, con exposición, desarrollo y recapitulación en miniatura.
Después de una introducción tan dramática, el tema principal
del Allegro de Haydn es un ejemplo clásico de un tema canta-
Los profesionales,
ble. Cuando llega a la dominante, el tema vuelve de nuevo, así
que el tema segundo adquiere la calidad de un breve epílogo.
es tu di a n tes y aman tes
Hasta en la exposición Haydn modula, y usa sus secciones de de la música culta
tutti del tema principal. Para el desarrollo emplea seis notas del
primer tema y establece una atmósfera sumamente dramática, tienen
después es la cual el principal tema lírico en tofo aparece como
una liberación. a su disposición
El segundo movimiento es también una especie de resu- la totalidad
men: hay una explosión (ahora corriente) en tono menor,
cuando entran por primera vez trompetas y timbales; hay una de nuestra música
serie de pausas tristes (fermatas), con solo de flauta, y sobre
todo una especie de coda en la que la música se vierte como española impresa
un plácido manantial de emociones, como si Haydn supiera
(sin duda (o sabía) que ese iba a ser su último movimiento y grabada.
lento sinfónico. En el Minuete hay acentos originales que dan
un tinte europeo oriental a la robusta melodía, y en la segun-
da sección hay un famoso crescendo de timbales que lleva a la
recapitulación. El Trio en si bemol, es alcanzado por lo que se
conoce como nota pivote: en este caso re, que es a la vez la
tónica de la antigua y de la tercera de la nueva tonalidad. Al DISCOS
igual que en la n° 99M hay un retomo que lleva al do capo
del Minuete LIBROS
Se cree que el Finale se basa en un pregón callejero inglés
(hot cross buns), pero sea del país que sea -una de las Danzas PARTITURAS
checas de Smetana para piano está basada en una variante y los
croatas dicen que la melodía es suya- tienen una fuerte calidad MÉTODOS
folklórica, combinando arte y ciencia, Haydn ha construido el
segundo tema para que se pueda combinar con el primero - l o
cual hace inmediatamente después de la doble barra, al comien-
zo de la sección de desarrollo. En este finale clásico también,
Haydn se demora en su música más de lo habitual: hay episo-
dios donde el tiempo casi parece detenerse y en la que la des-
pedida de Haydn de la sinfonía debió parecer desgarradora.
Pero de música es de lo que se trata y Haydn termina su última
sinfonía con un conmovedor tutti. para concluir casi cuarenta
años de trabajo constante y amoroso con una forma que hizo
tanto para perfeccionar.
En su edición del 21 de noviembre de 1798. A//gemeine musi-
kalische Zeitung de Leipzig publicó una nota biográfica sobre
Mozart en la que le cita diciendo: «Pera no hay nadie que
pueda hacer todo divertir y aterrorizar, evocar la risa y el sen-
timiento profundo- y todo, tan bien: excepto joseph Haydn».
Podria ser el lema de las 100 sinfonías de Haydn.

H.C. Robbins London Plaza de Andrés Segovía, s/n.

Traducción: Javier Alfaya Teléfono: 261 59 52 - 28002 MADRID
j Barbara Mc5hane

SCHERZO 101
DOSIER
El tímido «free-lance»
Siervos, empleados y libres
,n elemento importante a tener en cuenta en la
estructura social de la música durante todo el siglo
XVIII es la lenta, paulatina e inexorable introduc-
ción de criterios de mercado en las relaciones crea-
dor-público. Decimos creador-público porque pre-
tendemos poner el énfasis en la relación de quien compone,
que cobra poco a poco conciencia de su valia como artista
precisamente durante esa década, No nos referimos en espe-
cial al intérprete, al divo, al virtuoso, al prodigio. Sólo al crea-
dor. Pero tengamos en cuenta el nivel de conciencia posible
de la época. Aún no ha tenido lugar, ni mucho menos, el
movimiento romántico, que va a elevar determinadas profe-
siones a las alturas del Olimpo; la de músico, la de composi-
tor, sobre todo, entre ellas. Porque quien compone es consi-
derado durante todo el siglo XVIII como un siervo (si es para
un príncipe) o como un simple empleado (si es para una ins-
titución). Bach seré siervo, empleado y un poquito free lance.
Como empleado en el colegio de Santo Tomás de Leipzig
tiene que componer, sí, pero tiene muchas otras obligacio-
nes, donde la intendencia es algo demasiado importante.
Andando el tiempo, tendremos diversos ejemplos de siervos,
como cualquiera de los músicos de la Escuela de Mannheim,
como Leopold y Wolfgang Mozart. Y, desde luego, como
Franz Joseph Haydn.
Da la impresión de que. como en casi todo, Inglaterra hubie-
ra tirado del resto del continente en este sentido. El músico
libre, contratado más que empleado, se dio allí con figuras
autóctonas de dudoso valor artístico y con alemanes inmigra-
dos que renovaron la música instrumental y la escénica en
diversos momentos de la centuria, como fue el caso de Haen-
del y como fue el de Johann Christian Bach, llamado John Bach
o el Bach de Londres. Esas pautas hacen que el mercado,
mediante la existencia de un público que paga, se convierta en
criterio por encima de la mojigatería pequeño-burguesa de una
corporación municipal o el criterio caprichoso de un noble,
que tiene a los músicos, sean creadores, intérpretes o subalter-
nos, como simples siervos. El que Esterházy sea un más o
menos buen patrón y el que Colloredo sea un grosero perso-
naje que ha pasado a la histona con lamentable y merecida
reputación, es algo que tiene que ver con el tajante personal
de cada uno de estos sujetos, no con la situación estatutaria
que relaciona al músico con el señor. Entre los documentos de
la época que pueden ilustrar la auténtica na-turaleza de esas
relaciones, podríamos destacar el contrato firmado entre el
principe Estemázy y Haydn en 1761. Se compone de catorce
cláusulas, la primera de las cuales es una simple exposición de
motivos (Haydn será nombrado vlce-Kapellmeister por incapa-
cidad del viejo Wemer), mientras que el resto suena sistemáti-
camente a insulto en nuestros oídos contemporáneos tan res-
petuosos con el sublime arte de la composición y con la eleva-
da figura del creador de discursos sonoros.
«El susodicho Joseph Haydn será considerado y tratado
como un miembro de la casa- Por lo tanto, Su Alteza Serenísi-
ma espera de él la adecuada conducta de un honorable fun-
cionario de casa principesca. Ha de ser moderado, no ser
severo con los músicos, sino suave e indulgente, justo y tran-
quilo. Será preciso que observe en especial que, cuando la
702SCHERZO
orquesta sea convocada a tocar en sociedad, el vice-Kapell-
meister y todos los músicos aparecerán vestidos de librea, y el
susodicho Joseph Haydn habrá de cuidar que él y todos los
miembros de la orquesta sigan las reglas presentas y lleven
medias blancas, ropa blanca y vayan empolvados, bien con una
cola al pelo o con una peluca atada».
Se le exige también a Haydn una conducta ejemplar («ni
familiaridad excesiva ni vulgaridad al comer, beber o conver-
sar...»: ¡con qué terrible dureza tuvo que aprender este
comportamiento Mozart en su primera juventud, cuando dejó
de ser un niño prodigio al que se le admitían precisamente
todo tipo de famitiandadest).
Treinta años después
t i resto de las cláusulas aluden a la exclusiva dedicación del
Vice-Kapellmeister al príncipe Esterházy, a determinadas obli-
gaciones de intendencia, a (a existencia de otras obligaciones
que se renuncia a detallar (lo cual es un caso curioso de
ausencia de garantías jurídicas, también dentro de las conven-
ciones de la época; ¿no es sorprendente que la Revolución
tenga lugar en Francia y no en el rígido ámbito de la Mrttleuro-
pa?), y a determinadas contraprestaciones económicas, aparte
de las cuales se establece la manutención del maestro en la
mesa del personal de la casa, y cuando no pueda ser asi. se le
entregará medio gulden al día
Recordemos: estamos en 1761. Es el año en que Haydn
cumple veintinueve. El niño Mozart cumple cinco. Pasarán
treinta años hasta que Salomón pretenda contratar a ambos,
en tanto que creadores e intérpretes, para una sene de con-
ciertos por suscripción para el público londinense. El tirón bri-
tánico alcanza al continente rígido y miserable de la nobleza
prerrevolucionaria. Aún tienen que cambiar muchas cosas.
Resurta curioso ver que es el mercado el que libera a los sier-
vos excelsos (cuando no llega demasiado tarde, como, según
veremos, le sucedió a Mozart). Pero en esos treinta años han
sucedido demasiadas cosas. Haydn ha envejecido, está a
punto de cumplir los sesenta, sabe a qué atenerse, nunca ha
tenido las pretensiones ni el orgullo de Mozart. nunca ha teni-
do que enfrentarse encarnizadamente con ningún Colloredo.
Nunca ha saltado como un tigre frente a una humillación. No
es que haya sido un hombre sin dignidad, Pero no se conjun-
taron en él el mimo al niño genial, el trato familiar con nobles
de toda prosapia desde la infancia, el orgullo de casta de la
casa Mozart, el desprecio al ambiente del entorno (para los
Mozart, Salzburgo) y para con las autoridades constituidas
(como el temido, odiado, despreciado y despreciable Collo-
redo). Ahora, desgraciadamente (puesto que fue el año en
que murió Mozart que tenía que haber vivido todavía mucho
tiempo), estamos en 1791. En un país vecino, Francia, se ins-
tala la república después de dos años de proceso revolucio-
nario. Pero en la decrépita Austria nada tiene que temer
aquella rígida y estéril nobleza (lo sabemos hoy con perspec-
tiva), sus cuellos seguirán inútilmente fijados a sus troncos ina-
nes. El único muerto -es un decir- será Mozart. Haydn vivirá.
Uno de los dos tenia que ir a Londres de la mano de Salo-
món en 1791. Se decidió que fuera Haydn y que Mozart lo
haría en 1791. ¿Habría fallecido Mozart de haber contado con

Haydn y Mo2oit
esa dosis de moral que le habría dado el ilustrado público de
la capital británica? ¿Qué más le habría dado al longevo
Haydn esperar un año más? ¿No habría hallado en esa ciudad
nuestro querido Wolfgang el aprecio -por fin- que él consi-
deraba como naturalmente suyo, en tanto que creador de
música?
Sí. estamos en 1791. maldita sea. Por entonces va a cum-
plir veintiún años alguien que en buena medida, pero no sin
martirio, conseguirá convertirse en algo así como un free
lance. Se trata de Beethoven, Por el camino había quedado
Mozart, que nunca llegó a serlo. En la historia quedaba
Haydn. que lo fue un poco de refilón, sin que se lo hubiera
trabajado demasiado ni fuera ese uno de sus sueños dorados.
Supo, eso sí, aprovechar la ocasión, y ser tan artista para Lon- muerte de Mozart, del éxito de Haydn, cuando cuaja un
dres como lo había sido para Esterházy. Lo cierto es que
Haydn seguía siendo un siervo: Esterházy no le despidió por
quedarse en Londres más de lo debido; era un viejo y leal
servidor. Años antes Colloredo, harto de la arrogancia y de
los desplantes de su lacayo-músico Mozart (y acaso provoca- gane dinero componiendo.
do sutilmente por él), no tuvo escrúpulos en despedir al
joven hijo de su leal servidor Leopold. Mozart, con los resul-
tados irregulares tirando a malos (y al final, desastrosos), que
conocemos, se lanzó al mercado. Haydn nunca lo hizo del
todo así, si bien 1791 y Londres son fechas decisivas en la
HAYDN EN LONDRES
aparición de un nuevo tipo de compositor, el que tiene al
público por juez y patrón, no a un noble, no a un ayunta-
miento, no a una casa real...
Triángulos
I odos los que conocen el mundo del teatro saben que hay
un triángulo fundamental en que ninguno de los lados debe
fallan unos actores, un texto, un público. Todo lo demás son
añadiduras que pueden ser útiles o pueden causarle la ruina.
La dictadura del director de escena ha llevado al teatro a la
ruina en nuestros días. Salvo que se encuentre un nuevo tipo
de relación triangulan por ejemplo, un teatro donde no sea
necesario el público. Este futurible ya ha sido pensado por
algunos más ingeniosos que quien firma estas líneas- Es algo
a considerar en el momento en que evocamos aquella época
en que una relación triangular se cambió por otra. Pensemos
un poco. ¿Quiénes eran los protagonistas del hecho musical
en los tiempos del músico-siervo? En lo social, la familia,
entendiendo por familia los invitados del príncipe o señor.
En lo técnico, los músicos, entendiendo por tales un conjunto
de criados, intendentes, intérpretes, escritores, copistas, esto
es, todos servidores (es decir, digámoslo ahora que estamos
a la altura del segundo componente de este segundo trián-
gulo, el equivalente a texto y a actores se subsume en aque-
lla relación en una sola cosa: Haydn escribe música, pero eso
es sólo una habilidad especial que se diferencia poco de las
otras habilidades musicales, puesto que Haydn toca vanos
instrumentos, dirige varios instrumentistas..., y además com-
pone partituras vanas: voilá:). Falta, pues, un solo elemento
del triángulo: es el príncipe, o bien el empresorio. En 179 I los
intereses de Haydn se confunden más con los de j.P. Salo-
món que con los del príncipe Esterházy. La estructura social
de la música se configurará pronto de otra manera, como
aquella que referíamos al hablar del teatro: público, músicos
y partitura. La figura del director será importantísima en los
grandes conjuntos. Su dictadura, aparentemente omnímoda,
no será nada comparada con la dictadura del público. El
príncipe ha sido volteado por un público que, lo que es hoy,
doscientos años después del decisivo viaje londinense nunca
hecho por Mozart, sí hecho por Haydn, resulta al menos sor-
prendente: la ruptura entre público y creadores. La insufi-
ciencia del mercado antaño liberador. La rabiosa fuerza de
un público hedonista que se postra ante la leyenda de
Mozart y el estro de Haydn, y que reservaría la cuerda del
verdugo o la inquina del desprecio para cualquier equivalen-
te contemporáneo. Es cierto, sin embargo, que en sus peo-
res momentos de orgullo ni el propio Mozart -y desde
luego nunca Haydn- llegó a despreciar y a maltratar tanto a
su público como para darle deliberadamente una pitanza
musical que supiera a ciencia cierta que ni iba a gustarle ni la
podría asimilar. Y los Haydn y los Mozart de hoy -que los
hay, tal vez, ¿no creen ustedes?-, se la dan con crueldad
extrema para retirarse al aislamiento olímpico y vivir de algo
distinto a la música. Largo viaje, extraño punto de llegada.
Nosotros nos quedamos de nuevo en 1791, el año de la
nuevo público que permite a los compositores que se des-
vinculen poco a poco de su condición de lacayo, y se con-
viertan en compañeros de los dioses. Pregúntenle, si no, a
cualquier compositor, qué piensa de uno de sus colegas que
Santiago Martín Bermúdez
SCHÉRZO 10j
DOSIER

Discografía de las sinfonías

3) G e o r g S o l t i (Sinfonías núms. 93, 9 4 , 95, 96, IQO. ¡Ot, 102,

L
a presencia del compositor, en medio de la orquesta,
durante los conciertos inaugurales de las Sinfonías londi-
nenses, confirma (si hiciera falta) que las indicaciones
sobre el tipo de orquesto y sobre el tipo de sonido reque-
ridos por el propio Paydn han de ser respetadas; unos
cuarenta pupitres para las cuerdas, con instrumentos de viento o
dos (al menos en los tutti), en el caso de las primeras Sinfonías
londinenses: orquesta más importante aún para la segunda serie
de las Sinfonías, verdadera soble orquesta compuesta de dos
cuerpos sonoros iguales, viento (¡a tres!) y cuerda.
La selección discográfica propuesta sigue dos criterios princi-
pales: el interés (la preocupación) por parte de los intérpretes
en la restitución del ideal sonoro haydniano (el peso del sonido,
así como los experimentos en materia de orquestación); el
segundo enterra concierne al discurso estilístico. Un tercer crite-
rio, la elección de instrumentos modernos o antiguos, no inter-
viene, en esta selección, de manera determinante, pero está
presente para la elección particular algunas interpretaciones, en
efecto, podrían parecer perfectas, como las Militar y London de
Hogwood, con la AAM, extraordinanas de inteligencia y musica-
lidad, pero la AAM. siendo mucho más ligera que la orquesta
requerida por Haydn, no es pues más auténtica que la New
Philharmoma con Klemperer. Otras interpretaciones no respe-
tan ninguno de los criterios evocados; son, sin embargo, indis-
pensables, su poesía y carga emotiva las preservan contra nues-
tras (justificadas) críticas.
103 y 104, Decca), escoge una orquesta más fornida, la Filar-
mónica de Londres, pero es menos coherente que Klemperer y
menos regular que Tate; donde Klemperer conseguía densidad
y claridad, Solti consigue densidad y espesor; donde Tate obte-
nía flexibilidad rítmica, Solti obtiene una rítmica rígida; las diná-
micas son espectaculares, pero sin conexión con el fraseo
expresivo (esta desatención expresiva culmina en la Sinfonía n.°
96, cuando el largo silencio antes de la reexposición es absurda-
mente escamoteado). Sin embargo, cuando las obras corres-
ponden a la austeridad general del clima interpretativo. Solti
obtiene momentos excepcionales: los Adagii de la Sinfonía n°
99 y el Largo de la ¡02.
4) Thomas Beecham, Roya! Philharmonic Orchestra: Sinfonías
núms. 94, 96, 101, 102 y ¡03, EMI. Las ediciones utilizadas son
musico!ógicamenté dudosas, así como el criterio general (pre-
ponderancia de las cuerdas, casi ausencia de la percusión; las
repeticiones en los movimientos de forma sonata no son efec-
tuadas); sin embargo, la interpretación de Beecham consigue
transformar toda esta dejadez en la cualidad que distingue al
dandy: la negligencia como forma de elegancia. E! director pare-

Integrales y se mi-integrales

Varias interpretaciones históricos, por su modernidad, su preo-

cupación estilística, o su genialidad (Goberman-Opera de Viena,
Jochum-Dresde, Jones-Little Orchestra of London, Maerzendor-
fer-Cámara de Viena, AI me ¡da-Fundación Haydn. Dorati-Ph i I ar-
mónica Hungarica, Scherchen-Sinfónica de Viena. Bemstein-
New York...), esperan en los cajones de las compañías discográ-
ficas. mientras la excepcional y reciente integral de Gunther
Herbig-Estado de Dresde es distribuida únicamente en (apon.
Centraremos, pues, esta discografía en las versiones disponibles
en Europa hasta el mes de noviembre de 1990.
1) Otto Klemperer. Philharmonia y New Philharmonia. Sinfo-
nías núms. 95, 98, 100, 101, 102 y 104. 3 DCs EMI económi-
cos, con las núms. 88 y 92. Grabadas durante los años sesenta y
setenta, estas Sinfonías podrían constituir un modelo de inter-
pretación haydniano la coherencia es total entre la cantidad de Christopber Hogwood
sonido, el relieve sonoro requeridos por el compositor y la
amplitud del fraseo. La movilidad inquieta entre la sombra (los ce descubrir las Sinfonías según el humor del momento, según el
Adagii introductorios, los Menuettí petrificados) y la luz (la fan- ritmo de su paseo; el tempo es en general retenido para la dis-
tasía abstracta de los episodios humorísticos, los Presti y Vivací tan ciac i ó n, para los desplantes, y al contrario de Solti, las dinámi-
finales) transforma las Sinfonías en espacios trágicos, laberínticos. cas son siempre afines con el color expresivo.
Esta visión mtimidadora e inexorable restituye a Haydn en su 5) Herbert von Karajan. Filarmónica de Berlín (Integral de las
unicidad, ni Mozart, ni tampoco Beethoven. Sinfonías, DG). Esta segunda interpretación de las londinenses fue
2) Jeffrey Tate con la English Chamber Orchestra (seis últi- grabada en 1981. encontramos en ella las mismas características:
mas Sinfonías, EMI) intenta un r^make de la versión Kíemperer. desprecio hacía toda preocupación musicológica. el fraseo está
En cuanto a rigor y clasicismo, Tate no está muy leras de alcan- sometido a un legato sistemático, la dinámica a una rigidez uni-
zar a su modelo; y si el resultado es admirable de transparencia forme; en cuanto a la experimentación revolucionana en mate-
armónica y de refinamiento rítmico (final en contrapunto de la na de orquestación, es simplemente ahogada en la oscuridad de
99, por ejemplo), la formación de cámara escogida contradice los tutti. Esta interpretación tiene también sus momentos estela-
algunas de las opciones interpretativas {contrastes entre tutti y res; por ejemplo, el Menuetto de la Sinfonía n.° 95, que tiene la
soli, peso especifico...), así como el deseo de Haydn de una elegancia del mariscal Goering en la película de Leni Rífenstal
orquesta sinfónica. Los dioses de' estadio.

104 SCHERZO

Nikotous Hononcoun FOTO. ZEíNINCÍR
6) Adam Fischer. Austro-Hungarian Haydn Orchestra (Inte-
gral de las londinenses, Nimbus). El editor británico siempre
atentísimo a toda idea original propone un verdadero scoop
discográfico: en efecto, las londinenses (además de ser la única
integral en el mercado, con la de von Karajan), son aquí inter-
pretadas en su versión austríaca, con los cambios (pequeños)
que realizó Haydn para las audiciones en el castillo Esterházy en
Eisenstadt; y colmo de refinamiento, la grabación tiene lugar en
el mismísimo castillo. La orquesta está compuesta por miem-
bros de las Filarmónicas de Viena y de Budapest o sea con ins-
trumentos modernos o tradicionales, y tradicional es la dirección
(tempi anchos, utilización generosa del legato, etc.,). Algunas
imprecisiones (en la 99) hubieran podido corregirse; sin embar-
go, no llegan a estropear la fiesta. Las 93 y 102, interpretadas
como pre-beethovenianas. están admirablemente conseguidas.
7) Nikolaus Hamoncourt con el Concentus Musicus Wien y
la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam (siete últimas
Sinfonías, Teldec), realiza un verdadero trabajo de alquimista:
ambas orquestas, dejando aparte su sonido especifico, llegan a
parecerse: los tutti del Concentus tienen la pastosidad del Con-
certgebouw; en los pasajes cameristicos, el Concertgebouw,
con fraseo auténtico, encuentra el sonido ideal, equilibrando
viento y cuerda. El espectro expresivo (interpretativo) es el más
amplio de toda la discografía: los Largi y Adagii. lentlsmos.
recuerdan algunas interpretaciones de Hermann Scherchen o
de Leonard Bemstein (a reeditar urgentemente); los Menuetti, a
tiempo vivace. son bailados a lo Toscanini, Hamoncourt es
revolucionario dentro de la tradición, y ésta podria ser una de
las definiciones de Haydn.
Las Sinfonías, una por una
Sinfonía n." 93, en re mayor. Colín Davis (Concertgebouw Ams-
terdam. Philips), propone una versión tradicional (y perfecta) de
la austera 93: violenta en las oposiciones, transparente en los
HAYDN EN LONDRES
tutti... Frans Brüggen (Orquesta del Siglo 18, Philips) se acerca a
la interpretación de Davis, y la sobrepasa en varios puntos; pre-
sencia de los metales, de la madera; y en el Largo cantabile,
empezando por el cuarteto de cuerdas (tal como lo escribió
Haydn).
Sinfonía n.° 94, en sol mayor, «Sorpresa» El drama, el humor, el
amor por los músicos populares y sus bromas que asustan a
más de un director (Kara¡an. pero también Szell). son algunos
de los aspectos que unen Haydn con Mahler (el de la Cuarta
Sinfonía) y que Leonard Bemstein (Filarmónica de Viena. DG)
pone en absoluta [y ambigua) evidencia; y no sólo en las opcio-
nes interpretativas, sino en la escritura precisa del Vivace assai
micas para el primer violín, contraste de fraseos...), por e|emplo,
que Bemstein, el más escrupuloso de los poetas, es el único
director (ni Hogwood, ni tampoco Toscanini) en respetar.
Sinfonía n.° 95. en do menor Roy Goodman (The Hanover
Band, Nimbus), solicita los timbres recios de su orquesta sin
referencias a timbres más untuosos (a lo Brüggen, o 3 la Har-
noncourt); resuelve todos los problemas relativos a la elección
de los metales, con vigor y fuerza. Admirable restitución del
ideal sonoro (viento-cuerdas) del pensamiento londinense de
Haydn.
Sinfonía n." 9b en re mayor. Una obra ideal para The Hanover
Band, particularmente por la escritura de los vientos. A la espe-
ra de esta versión, dudaremos entre Hodwood (The Academy
of Ancient Music. L'Oiseau Lyre), perfecto si no fuera tan delga-
do (Haydn exige una orquesta mucho más importante) y Bee-
cham (ÉMI). imperfecto (justamente en los vientos del Allegro),
pero de una seducción irresistible (el Menuetto).
Sinfonía núms. 97, en do mayor, 98, en si bemol mayor, 99, en
mi bemol mayor. Szell (Cleveland, CBS), encuentra en las dos
primeras una escritura a su medida exigencia dinámica, comple-
jidad orquestal de la 97; rudeza y austeridad de la 98. Hamon-
court (Concentus Musicus Wien) encuentra en la 96 un proba-
ble réquiem secular para la muerte del amigo Mozart En la 99,
Hamoncourt resalta la modernidad de la orquestación (para la
tonalidad de mi bemol mayor), haciendo alternar los episodios
monumentales con las velocidades pánicas (Menuetto).
Sinfonía n.° 100, en sol mayor «Militar», Los timbres recios en
The Hanover Band (Nimbus) convienen perfectamente a esta
sinfonía optimista, su aire de banda con la solicitación extrema
de percusión y viento. Una interpretación al aire libre.
Sinfonía n." 101, en re mayor «Reloj». Sir Thomas Beecham
(EMI) se divierte a sus anchas (y nos divierte) con el tic-tac del
Andante, y más aún con las falsas notas-falsas (¡no repetidas en
la repetición!) del trio. Hamoncourt (Teldec) fascina con el
juego rítmico que crea entre el Andante y el Vivace (legato y
retenido, para este propósito).
Sinfonía n.° 102, en si bemol mayor. Estudio de estilo: sinfonía
dramática pre-beeth oven ¡ana para Klemperer (EMI); estudio de
ritmo para Hamoncourt (Teldec).
Sinfonía n.° 103 en mi bemol mayor «Redoble de Timbal». Ima-
ginación en libertad para Hamoncourt (Concertgebouw, Tel-
dec) en las cadencias para timpani. tratadas como intrada barro-
ca al principio, y homenaje a Charles Ivés en la repetición. Brüg-
gen (Siglo 18, Philips) es indispensable; propone la primera
versión del final, con sus atrevidas modulaciones weberianas
(Cari María von).
Sinfonía n° 104 en re mayor «london». Goodman (The Hano-
ver Band. Nimbus) y Hamoncourt (Concertgebouw). son
ambos indispensables: el primero exalta el aspecto popular de la
obra con sus gloriosos vientos. Hamoncourt es, tal vez, más
fino, distingue entre los temas populares inventados por Haydn,
con las refinadas intervenciones de la madera en sus registros
graves, y el final realmente popular a lo Smetana
Pedro Elias
SCHERZO 105
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
XI Encontré de Compositora
fínales de los años setenta,
A Toni Caimari, compositor
mallorquín y presidente del
Área de Creació Acústica (A.CA),
quiso realizar un encuentro de
compositores en Palma de Mallor-
ca; tomó contacto con Lloren? Bar-
ber y. con muchas ganas y pocos
medios, nació en 1980 el ' Encontré
de Compositora, un tipo de festival
distinto que ininterrumpidamente
ha continuado hasta hoy.
Si tradicionalmente los festivales
piensan en obras e intérpretes, en
este caso se programa a composi-
tores (tres o cuatro cada año); se
les ofrece un concierto monográfi-
co, que programa el propio com-
positor, una conferencia-moster
class, y se edita un magnifico pro-
grama con los textos que el com-
positor quiere, ademas de un catá-
logo de obras, discografla, etc.; y
como guinda, el compositor invita a
otra persona a que escriba algo
sobre él.
En estos once años han pasado *
una treintena de compositores en
su mayoría españoles: desde los consa-
grados a jóvenes desconocidos; y desde
1988, en que se hizo cargo de la direc-
ción Claudio Zulián, este festival ha
comenzado un despegue mas ambicio-
so: espectáculos audio-visuales, óperas,
performances, participación de formacio-
nes instrumentales importantes, y una
colaboración estrecha con la Orquesta
Simfónica de Balears, que entre otras
cosas ha convocado un premio de
composición, cuyo ganador y accésit se
interpretan durante el festival.
En este último Encontré de Composi-
tora, celebrado del 23 al 26 de octubre,
los autores programados fueron el cata-
lán David Padrós. el mallorquín, Sidney
d'Aguiló, y el madrileño Cristóbal Halff-
ter, además del ganador y accésit del
premio de composición el alemán Eber-
hard E/ser y el francés Anthony Girard,
respectivamente.
El festival se abrió con un concierto
realizado en la iglesia de San Francisco y
dedicado a David Padrós, interesante
compositor estudioso de las músicas no
occidentales y que ha residido muchos
años entre Alemania y Suiza. La Capella
de Santa Maria del Mar de Barcelona,
dirigida por E. Gispert, y el Grup Música
106 SCHEPZO
KNQ>ÑTKK W. COMPÍLSITORS
Í compositor programado y las dos
<: o N V t; Trs 0
D*VIU PlDUÓS SYDNKY IMfcl'iu)
>-. !-l>líl. *.i Afai - "
rcnc-jt itei'.ifc linio
I * \ Entropía de S. d'Aguiló en la que
t"INTUÍ-. \n.l'.\ }.ti:R\S'l.\t*0l-ñÁ'
i AidnHIKII >i i*T P
9 parte, V/e Nouvelle de A. Girard,
d'Avui dirigido por J. Ensenyat fueron
los intérpretes de las tres obras de este
concierto: Sermó de Muntaner para
voces y un grupo de instrumentos rena-
centistas (Cbmmias, Sacabuche, Come-
to, Bajón y Órgano positivo), Goig de
Nostra Dona de Joan de Brudieu para
voces, y Confluencias para grupo de
metales, percusión y cinta magnética.
Obra, esto última, muy interesante, con
una distribución espacial de los metales,
los altavoces. y jugando con la reverbe-
ración de la iglesia. Este compositor rea-
lizó también durante los días del festival
un seminario sobre Músico y Espacio.
Sydney d'Aguiló, protagonista de la
siguiente jornada, es un joven composi-
tor que presentó una pequeña muestra,
I 6 obras para piano solo, de su ya
amplio Opus, más de 120. Previo al con-
cierto dio una conferencia en la que
expuso su Sistemo Interválico, teoría de la
armonía basada en la construcción de
acordes con intervalos puros (sic). Una
excelente pianista, MargaÜda Palou, dio
vida a un cúmulo de 14 Alores mtergalác-
ücos, una Conste/aoón, y una Balada del
café taste. obras todas que se suponen
compuestas con el Sistema Interválico.
La Orquesta Simfónica de Bale-
ars, dirigida por Luis Remartínez,
participa por primera vez en los
Encontres con un concierto en el
que se tocaba una obra de cada
obras premiadas del concurso de
composición. Al decepcionante pn-
mer premio del concurso de conv
posición, Itaból del alemán E. Eyser,
siguieron una maravillosa obra
orquestal de Padrós Jo-Ha-Kyu, y
actuó como solista la soprano Vic-
toria Manso. Ya en la segunda
accésit del concurso, y el Concierto
Doble para Violín y Viola de Cristó-
bal Halffter, en el que actuaron
como solistas ¡os excelentes intér-
pretes Francisco Romo y Emilio
Mateu, violín y viola, respectivamen-
te. Un gran trabajo musical el reali-
zado por estos dos solistas que, en
unión del director Luis Remartínez
y la excelente orquesta que ha for-
mado en Palma, cosecharon un
gran éxito.
Se clausuró el festival con un
excepcional concierto del Cuarteto de
Cuerda Arditti, el más importante de
los que se dedican a la música actual,
que interpretaron los tres Cuartetos de
Cuerda de C. Halffter, tres obras que
son como tres pilares en la obra Halff-
teriana. Desde el Primero, excelente
composición de reminiscencias barto-
kjanas, hasta el Tercero, en el que suce-
den los rasgos característicos de su per-
sonal técnica compositiva, estos tres
Cuortetos nos muestran, claramente y
por sí solos, la evolución musical de uno
de los compositores españoles más
importantes de nuestros días. El Cuarte-
to Arditti realizó una interpretación
magnifica, como es habitual en él. llena
de dramatismo, tensión y vitalidad. Este
Cuarteto tiene como norma trabajar las
obras con los compositores, lo que
confiere a sus interpretaciones una
autenticidad especial.
Una edición más, los Encontres de
Compositor han demostrado ser un
importante y diferente festival en auge,
al que habrá que prestar más atención
en el futuro por las ambiciosas y hala-
güeñas sorpresas que puede deparar.
Tomos Corrido
 MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Las ideas de Punto de encuentro

Balada
Barcalona. Palau de la Música Catalana, 23 de noviem-
bre. Orquesta Ciutat de Barcelona. Solistas: Jordi Vrla-
pnnyo. piano y Narciso Yepes, guitarra. Dirección: Ue-
onart Balada. Oteas de jAdams, L Foss y U. Balada.

La iniciativa del Patronato de la

Orquesta Ciutat de Barcelona de dedi-
car un concierto monográfico a un
compositor que, a la vez, actúe de
director, ha correspondido en la pre-
sente temporada a Lleonart Balada,
músico que actualmente reside en los
Estados Unidos de América, pero que
es bien conocido por el público barce-
lonés.
Ciertamente, cuando los composito-
res de la generación de Balada iban a
estudiar a Darmstactt, él /a se marcó
otro camino al desplazarse a Nueva
York para trabajar en la Juilliard School.
Y en verdad su música está lejos de los
vanguardismos europeos de los años
sesenta o incluso del dodecafonismo
que, con más o menos rigor, se practica
por estas latitudes. Balada, de un modo
personal, más bien se manifiesta influido
por el estilo de Copland, que, no obs-
tante, ha evolucionado hacia la agresivi-
dad de un Cowell o incluso hasta zonas
que dejan intuir, aunque lejanamente, el
mundo de un Cage, Sin embargo, ai lado
de esta peculiar postura estética y quizá
influyéndola más de la cuenta, nos
encontramos con una cualidad que no
siempre poseen los compositores, como
es la de un prodigioso oficio para mol-
dear sin problemas la materia sonora.
De todo ello, nos dimos perfecta
cuenta con el programa escogido y que
dirigió, no sin corrección, a la Orquesta
Ciutat de Barcelona. Asi, como acto de
fe en la música alejada de las tradiciones
europeas, eligió la música repetitiva,
genuinamente americana, de john
Adams, en la nueva versión sinfónica de
un fragmento de su ópera Nixon en
China, y una poética partitura de Lucas
Foss -Venaciones barrocas, que constitu- cuyo presidente, Rainer Boesch, intro-
yen un afiligranado collage en tomo a la
música de Domenico Scarlatti-, De
algún modo, ellas delimitaban, por una
parte, el ámbito sonoro en el que habita
Balada y por otra, delataban a nuestro
compositor como al artista que admira y
valora la capacidad artesanal del creador. todos los tics del vanguardismo de los
Entre estas obras, Balada situó las
cuatro suyas que, aun habiendo sido
compuestas todas en la lejana década
de los setenta, ponían de relieve ciertas que las bellezas de la juventud pueden
diferencias, así como una inquietante
paradoja. En definitiva, el Homenaje a
Durante los días 23, 24 y 25 de
noviembre se celebró en el Círculo de
Bellas Artes de Madrid el I Festival Inter-
nacional de Música Electro acústica. El
evento pretendió ofrecer una amplia
panorámica de esta actividad en España,
desde las primeras iniciativas hasta la
presentación de estrenos absolutos y
composiciones recientes. En esta prime-
ra edición también se prestó atención a
la figura del recientemente desaparecido
Luigi Nono, con conferencias a cargo de
Gabriel Bmcic, José Iges y Luigi Pestaloz-
za. además de la audición de una
macro-obra compuesta por fragmentos
de más de una veintena de composito-
res españoles de las mas diversas gene-
raciones y tendencias. El homenaje se
completó con la audición de la sensacio-
nal ftcofda coso ü hanno falto m Ausdi-
wttz del compositor veneciano.
Dentro del apartado internacional se
contó con la presencia de la Federa-
ción Suiza de Música Electroacústica,
dujo un programa con algunos de los
compositores más representativos del
país helvético.
Casáis, datado en 1975. nos recordó
años setenta, igualmente la <compuesta
en 1979, con sus clusters reiterativos y
sus otas folklóricas no dejó de manifes-
tar que el tiempo no pasa en balde y
convertirse con los años en algo que
difícilmente logrará emocionar. Y aquí
Destacaron dentro del contexto de
la programación los conciertos Una
obra, un pensamiento, que aportaban
como característica principal una intro-
ducción verbal a cargo de los autores
de las obras. La programación del Fes-
tival se completó con el homenaje del
Laboratorio Phonos de Barcelona a la
figura de Luis Callejo -uno de los pio-
neros de la música electroacústica en
nuestro país- y con la audición del
concierto Alrededor de Madrid, que
incluía obras de algunos compositores
más activos en este campo en la capi-
tal de España. Estos dos fueron los úni-
cos conciertos que contaron con la
presencia de instrumentistas, partici-
pando el Grup Instrumental Phonos en
el primero y P. Mikishka, mezzosopra-
no, E. Pausa, flauta y A.M. Vega-Tosca-
no en el segundo. La difusión y la asis-
tencia técnica a lo largo de todo el
Festival como a cargo de los responsa-
bles de los Laboratorios del CDMC y
del GEM de Cuenca, Adolfo Núñez y
Julio Sanz, respectivamente.
es donde surge la pregunta: ¿cómo es
posible haber escrito un Concierto para
piano, viento y percusión tan interesante
y onginal o concebir una obra tan bella
y plagada de magníficas ideas, como la
Sinfonía Concertante, y luego caer en lo
que sólo es artificio?
Francisco Tavema-Bech
SCHERZO 107
MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Segundos Encuentros de Nueva Música

Se»¡H«. Teatro Lope de Vega, Igtesia de la Anunciación (Hilhard Ensemble). 11 de octubre. Phrlip Glass. 20-27 de
octubre: Llcwenc Barber, Hilhard Ensemble. Eno/Laarajt/M. Bruok. Kronos Quartet Loóse Tubes, Turtle Island Stnng
Quartet Henry Threadgilt, Michael Nyinan Band.
y la rítmica de origen exótico, sin que en
ningún caso sobrepase los límites de una
audición ante todo placentera.
A la ausencia de inspiración musical de
casi todo el programa que ofreciera Philip
Glass, se unió una frialdad y un mecanicis-
mo interpretativos que en todo momen-
to imposibilitó la conexión con un audi-
tono que esperaba mucho más («locali-
dades agotadas» desde el primer día) y
que asistía impávido a un repertorio a
base de obras de carácter incidental e
interludios provenientes de sus tres ópe-
ras: trasnochado romanticismo (Glass-
works). influencia de ritmos populares
americanos (Pfanet News) e insípida repe-
tición de secuencias de acordes en Onco
metamorfosis. Afortunadamente, el inter-
ludio Foutth Knee ploy colmó algunas de
las expectativas. Basada en su obra mas
redonda, Bnstem on the beach, la pieza
gozaba de algunas de las características
del Glass de los viejos tiempos, un pulso
interior muy vivo, un diseño repetitivo en
el que sólo se atendía a la sucesión verti-
cal de acordes y no caía en el melodismo
anodino del resto del programa
La liviandad de la música de tono reli-
gioso de A r v o Part le vino corta al
Hilliard Ensemble. El carácter beatifico de
piezas como Es song vor tangen jahren y
Spiegel im spiegei, su endeble conforma-
ción, no son los más adecuados para
escucharse en el marco de una iglesia de
tan enormes proporciones como la de la
Anunciación. El sonido no llegaba a todo
el auditorio más que cuando Sarah Leon-
hard imprimía carácter a sus intervencio-
nes solistas en el Stabat Moler y enton-
ces todo el público de las últimas filas
comprendía que allí delante había un

Uorenc" Barber

La asistencia masiva de público que ha

protagonizado los Segundos Encuentros
de Nueva Música, organizados por la
Universidad de Sevilla, pone de manifies-
t o que algo está cambiando en tomo a la
recepción de la Música Contemporánea.
En primer lugar, la fuente de información:
el disco. El hecho de que la mayoría de
los músicos presentes en la programa-
ción gocen de una más que estimable
difusión gracias a los registros fonográfi-
cos permite un conocimiento por parte
del aficionado que se convierte en deter-
minante a la hora de evaluar la asistencia
a los conciertos. Por otro lado, se com-
prueba la coexistencia de propuestas
musicales heterogéneas -desde el con-
cierto de campanas de Llorenc Barber
hasta la macrobanda de |azz a la antigua
usanza, Loóse Tubes, y el tono religioso.
meditativo, de Arvo Párt- y la enorme
expansión de la música repetitiva incluso
cuando ésta viene servida por el pastiche
y el toque Kitsch (Michael Nyman) o el
romanticismo trasnochado de Philip
Gass. En tercer lugar, el gran poder de
convocatoria que muestras como la pre-
sente ofrecen a un cierto tipo de aficio-
nado: el que, ya ahito del estrecho
campo del rock, busca en formas musica-
les más libnes -que no son sino derivati-
vas del clasicismo contemporáneo y el
jazz- un mundo sonoro donde se den
cita, en dosis adecuadas, la experimenta-
ción sonora, la invitación a la meditación
Trie Hilliord Ensembie FOTO- ROY CARN£GtE/EMt

20&SCHERZO
 MÚSICA CONTEMPORÁNEA

grupo cantando. Lo extravagante del

atrezzo (un poso del Cristo justo detris
de Hilliard Ensemble, el aluvión de cáma-
ra? de televisión y la correspondiente ilu-
Memoria del fiituro
minación de los múltiples focos) sólo se
vio superado por el estruendo de una
poderosa tormenta que con arsenal de
aparato eléctrico y torrencial lluvia animó
a aquéllos para los que se hada difícil sin-
tonizar con la baja frecuencia que se
emitía desde el improvisado escenario.
Si las dos propuestas más radicales y
origínales estuvieron presididas por el
concierto de campanas preparado por
Llorenc Barber, -cuyos planteamientos
no se vieron colmados por una óptima
audición, toda vez que el empleo masivo
de campanarios no resultó el apropiado
para una buena recepción en un entor-
no urbano de las dimensiones del de
Sevilla-, y por el grupo de Henry Thre-
adgill -que asombró sobre t o d o a los
aficionados al jazz por su tremenda
capacidad de puesta al día de estilos
pertenecientes a la prehistoria de esta
música, con un lenguaje y una expresivi-
dad absolutamente contemporáneos-,
el concierto, que a la postre concitó más
aplausos y entusiasmo, no fue otro que
el ofrecido por ese ejemplar único en
formaciones cuartetlstícas del momento
actual que es el Kronos Quartet. El vir-
tuosismo, la calidad técnica de cada uno
de los componentes del cuarteto, el
sabio uso de cualquier estética que cae
en su? manos, la frescura que denotan a
la hora de enfrentarse con sonoridades
que pueden ser, a pnori, chocantes para Bruno Moderno
una audiencia no avisada (el tema efec-
Madrid. Jueves, 15 de noviembre de 1990. Salón de Actos del Centro de Arte Reina S o f i i Conoerto con moü-
tista, Dead Man de john Zom), son cua- vo de la Exposición. Memora del Futuro. Arte Italiano. A. Russolo: Serenata F.B Pratella L'Awalore Ora A Rus-
lidades que convierten al Kronos en un solo: La Piogeio F. Depero: Ginzone njmorrsta Br M a d e m i NoKwno. A. Clementi: Coftoge 2. F. Donatoni: Qyor-
tetto n.° 3. Z. Togni Reoiormi L Beno: Themo omoggio a ¡oyes. L Nono 1 Omoggo o Emdo Veden*! Presentación:
grupo singular, absolutamente conscien- Adolfo Núftez
te de su papel en una sociedad que les
pide música de fuerte carácter expresivo Con motivo de la Exposición Memoria de B. Maderna, Collage 2 (1960) de Cle-
y que nunca se encuentren supeditados del Futura. Arte Italiano, Se celebró en el menti, Giarteao n.° 3 (1961) de F. Donato-
Centro de Arte Reina Sofía el concierto: ni o Recitativo de C. Togni. Todas ellas par-
a la rutinaria puesta en práctica de for- Primeras Alternativas Sonoros en Italia, 5 XX. ticipes de un mismo modo de acercamien-
malismos a los que un cierto público El evento revestía un inusual interés por la to al medio: es decir, desde la minuciosidad
puede hacer ascos, la energía de su audición de auténticos documentos sono- y la abstracción poética tan italianas.
sonoridad y el fuerte acento dramático, ros de las primeras tentativas futuristas en El Thema omoggio a joyce de Luciano
incluso con atisbos de motivos popula- el campo de la música. En este contexto, Berio constituyó uno de los momentos más
res, de algunas de las piezas contenidas pudimos oír composicones como Serenata interesantes del concierto por tratarse de
(1921) y Lofíoggia (1914) de A. Russolo y un clásico en la técnica del procesado de la
en el programa (las del húngaro Istvan L'Aviatore Dra (1912/14) de F.B. Pratella voz grabada. Luciano Berio se sirve de una
Marta y el senegalés Tamusuza) fueron -los verdaderos padres del movimiento- y personal y novedosa concepción de la rela-
señas de identidad suficientes como Cartzone minorista de F. Depero. Resulto ción entre palabra y música, diluyendo el
para convencer a un público que pudo extremadamente curioso el poder oir los matenal verbal en una trama electroacústi-
asistir asombrado a una interpretación ruidos de los instrumentos construidos por ca que integra a todos los niveles el discur-
penetrante, llena de matices, de ese clá- Russolo (intonammon), algunos con nom- so puramente musical y la estructura
bres tan sugerentes como uíu'atore, crepila- semántica de la percepción del texto.
sico palpitante de la música de nuestro tore o gorgoliatore
tiempo que es el Different Troins de El concierto finalizó con Omoggio o Emi-
Steve Reich, con el que se cerraba el El concierto no se detuvo en estas pri- lio Vedova de L Nono, uno de los composi-
concierto. meras tentativas y dio paso a los primeros tores que más haíi aportado al campo de la
frutos del Studio di Fonología de la RAÍ en música electroacústica.
Mitán, representadas por Nattuma (1956) MR
La clausura, en olor de multitud, tuvo
como protagonista a un hacedor-de-
música-para-enamorados del siglo XVIII. túnel del tiempo, muy bien empaqueta- menos importe sea la propia música y
Si los teatros de la Venecia de Vivaldi do, con el siguiente mensaje: «Usar sólo interese como reunión de socieda-
hubieran contado con un grupo como la como sucedáneo de agrupaciones musí- des poco exigentes y un punto snob».
Michael Nyman Band, a buen seguro que cales que vds. llamarán barrocas, como I
nos lo hubieran enviado a través del Musici, para conciertos en donde lo que Francisco Ramos
SCHERZO 109
ENCUENTROS

Elliot Cárter:
50 años de música

E
n el contexto del festival de Música Contemporánea Wien Modem de Viena, tuvimos una larga
conversación con Elliot Cárter, compositor no rteam en cano, nacido en 1908. Cárter es una figura
de primer orden en el momento de analizar el desarrollo de la Música del Siglo XX, y observar el proceso
evolutivo de la composición en los Estados Unidos. Discípulo de la segunda generación de la afamada
maestra Nadia Boulanger, en París, recibe a través de ella la influencia de Stravmski y Hindemith,
que se escucha en sus primeras obras. También su estrecha relación con Charles Ivés lo lleva, en ocasiones, a emparentarse,
musicalmente hablando, con él. Entre sus obras más conocidas se encuentran: la Sonata para Piano (1945-46), de amplitud
monumental, de la cual se dice es única en la composición pianística estadounidense. El Doble Concierto para Piano y Clave y las
Variaciones para Orquesta, que son catalogadas como obras maestras... «Todas sus creaciones están llenas de extraordinaria
imaginación rítmica, cromatismo constante, movimiento melódico, enérgico, fuerte y direccional, que contribuye
a dar la sensación de dinamismo y expresividad que ostenta su obra». (Music in the Un/red Stores: A Histórico/ Inxroducüon,
1969 Prentice Hall Inc.). Su aporte fundamental a la música de este siglo es quizá su compleja Modulación Métrica,
que según él nos dice se lo copiaron luego hasta los músicos de rock. Elliot Cárter abordó, en exclusiva para SCHERZO,
diversos temas: una rápida mirada retrospectiva de su obra creativa; la problemática de la Música Contemporánea.
la composición en USA, la crítica musical en los mass media, y los proyectos que tiene para el futuro inmediato.
Cárter reside actualmente en New York

CHERZO.-Desde su primera obra,

S el Ballet Pocahontas (1939), hasta

la última, Concertó for violin and
orchestra (1989), ¿cuál es la visión que
tiene usted mismo?
ELLIOT CARTErV-No creo que algu-
na vez haya tenido una visión clara de
mi proceso creativo. Mi caso tiene la
particularidad que cuando empecé a
interesarme en música y ser composi-
tor, comencé escuchando Música Con-
temporánea. No fui como muchos
otros, que cuando se interesaron en la
música ¡o hicieron progresivamente con
algo más clásico y tradicional, y luego
llegaron a la Nueva Música. Mi interés
desde el pnmer día fue la Música Con-
temporánea..., estoy hablando de los
años 1923 ó 1924, cuando en New
York escuchaba a Igor Stravinski, Amold
Schoenberg, Edgar Várese y Charles
Ivés... Por ejemplo, a los dos últimos los
conocí cuando todavía era muy joven.

Luego que comencé a estudiar músi- ÉJtot Caaer FOTQ ENRIQUE MOKA

ca a la edad de 17 6 18 años, la gente, y

en general el medio en el cual me
desenvolvía, no les gustaba la Música de
vanguardia. Esto me creó un poco de
confusión, ya que no entendí muy bien
por qué yo tenía ganas de escribir Músi-
ca Contemporánea.
Por bastante tiempo estudié en la
Harvard University y mis maestros eran
hostiles a la vanguardia musical de aquel
entonces. Más tarde fui a estudiar con
Nadia Boulanger en Paris, porque perci-
bí que tenía las inquietudes en las cuales
yo estaba interesado... En este tiempo
ya hubo cambios importantes en la
Música Contemporánea y cuando
empecé a sentir que la música de Scho-
110 SCHERZO
enberg ya era pasada, también cambió
mi posición como compositor. Y así,
me interesé en los compositores que
estaban escribiendo en esa época
desde Hindemith hasta Stravmski en su
período neoclásico, que es el que me
enseñó Nadia Boulanger. Por esta
razón, estuve influido, por un tiempo,
de este neoclasicismo en boga en París
y la Europa de ese entonces... Ernest
Krenek. por ejemplo, también formó
parte de este movimiento.
S.-¿Qué rozones íe impulsan luego a
abandonar las ideas musicales de Stra-
vinski y Hindemith?
E.C.-Las encontré demasiado limrtan-
tes, ya que tenía ideas que necesitaba
expresar y que no podía usando este
tipo particular de medio. Entonces es
cuando empiezo a desarrollar música
que era más pareada a la escuela viene-
sa de Schonberg, Charles Ivés y, de
hecho, como la de Várese.
Es verdad que Hindemith y Stravinski
siempre me interesaron; pero aunque
mi pnmera música tenga una leve coin-
cidencia nunca ha sido como la de ellos.
Quizá más bien como la de otros com-
positores americanos neoclásicos:
Aaron Copland, Roy Harris y Charles
Ivés. Aunque mi obra siempre ha tenido
mi propio carácter.

$.-¿Cuándo concreta su búsqueda esté-
tica?
E.C.-Solamente después de escribir
varias obras, hasta más o menos el año
1945, que es cuando decido regresar a
mis ideas del principio. Es decir, volver a
la música tal como al inicio de mi carre-
ra me había interesado realizar. Desde
esta época cambié, y me convertí en el
tipo de compositor de la música que se
conoce en la actualidad. Pero eso fue
por muchas y variadas razones.,.
S-¿Qué razones?
E.C-Después de terminar la Guerra,
empecé a observar que el público en
USA no estaba interesado en la Música
Contemporánea.-, no importaba si era
Várese o Copland. Esto me llevó a pen-
sar que no tenía sentido, que no era
necesario escribtr música para un públi-
co grande: así fue c o m o empecé a
escribir la música que me interesaba. En
este momento es cuando escribo, en
1951, el I Cuarteto para Cuerdos, que, en
cierto modo, es un homenaje a Charles
Ivés, pero que no se parece a su músi-
ca. Esta fue una de mis primeras obras
que se estrenaron, y la cual tuvo un
gran éxito, aunque en esa época se
consideraba muy difícil para el entendi-
miento del público.
S.-¿Qué obra engloba su propuesto
estética?
E.C.-No podría hablar en términos
semejantes, quizá el Concierto para
Piano o el Doble Concierto. No lo sé...
raro LWT, B00SE1"& HAWtCEÍ
Cada pieza mía es una idea consisten-
te... Cada una de mis obras recientes
incorpora mi ideal estético..., no podría
contestar esa pregunta-., no creo que
ha va una obra particular.
S.-¿Por qué retoma a lo composición
vocal, luego de tanto tiempo, en I975?
E.C-Bueno, por una razón muy sen-
cilla: cuando en los años 40 compuse
obras vocales, generalmente se canta-
ron mal, porque no tenia acceso a bue-
nos cantantes. Llegué a pensar que era
posible que no escribiera bien para la
voz, pero cuando llegué a Europa des-
pués de la Segunda Guerra, empecé a
escuchar cantantes que podían cantar el
tipo de música que yo escribía. En Esta-
dos Unidos no teníamos grandes can-
tantes y todavía tenemos muy pocos
que puedan cantar música tan difícil e
inusual en tonalidad y ritmo. Ahora
tenemos más que antes, pero con quie-
nes trabajo más a menudo son cantan-
tes europeos más que americanos.
S.-fl Concierto para Piano y Orquesta
(1964-65) fue escnto inspirado en el Moro
de Berlín. ¿Qué concierto escribirla ahora?
E.C.-Se ha dicho en varias ocasiones
que el Concierto paro Piano y Orquesta
está inspirado en el Muro de Berlín, por
el simple hecho que cuando lo escribí
vivía en esa ciudad. En realidad, no esta
inspirado en el Muro de Berlín, aunque
yo era consciente del pasado alemán y
la importancia de esa ciudad.
S.-¿Cud/es son tas características fun-
ELLIOT CÁRTER
damentales de la Modula-
ción Métrica?
E.C-En términos simples,
se trata de un método de
combinar d e n t r o de una
pieza consistente y fluyente
muchas velocidades diferen-
tes de música. Es decir, a
veces he realizado música
rápida y lenta al m i s m o
tiempo en muchas diferen-
tes formas, Esto me permi-
t i ó t o d o un sistema de
moverme de una velocidad
a otra, de un carácter a
otro, sin que haya una rup-
tura, sino simplemente un
cambio súbito, como en la
música antigua. Explicar téc-
nicamente la Modulación
Métrica es un poco difícil;
no obstante, tuvo bastante
influencia sobre otras per-
sonas, incluso muchos músi-
cos de rock la utilizan ahora.
S.-Usted ha sido llamado,
desde el punto de vista de lo
composición, un individualista.
¿Es un privilegio o una angus-
tia esa soledad? ¿No le preo-
cupa el futuro?
E.C.-Es un honor que a uno lo llamen
individualista. Si soy md/Viduafeto, lo soy
por ser yo. En cuanto al futuro es algo
que no me Interesa, el presente es más
importante.
S.-¿Qué compone actualmente?
E.C-Actualmente. escribo un quinteto
para piano e instrumentos de viento para
Heinz Holliger y And ras Schiff, También
estoy trabajando en una obra comisiona-
da por la Filarmónica de New York, que
será dingida por Pierre Boulez el año
próximo; otro encargo de la Sinfónica de
Boston. El Ardrtti Quartett quiere que les
escnba una obra. Casi todos los ejecutan-
tes que han tocado mi música quieren
que les escnba algo nuevo.
S.-Existen dudas sobre si la actual
composición ha abordado integramente
los elementos estructurales y dramáticos
de la música. ¿Qué opinión tiene usted?
E.C-A mi juicio, uno de los proble-
mas de la música contemporánea ha
sido, sobre todo después de la última
guerra, que los compositores han esta-
do muy interesados en fragmentos de
música, e n pedazos de sonidos, e n
pequeñas secciones (creo que esta (dea
parte de A n t ó n W e b e r n , en cierta
m e d i d a ) . Y el p r o b l e m a es c ó m o
conectar todos estos elementos de
f o r m a integral. Aqu( es cuando la
mayoría de los compositores que escu-
cho no saben cómo hacen no han pen-
sado en ello, sólo están interesados en
SCHERZO 111
ENCUENTROS
pequeñas secciones, en pequeños frag-
mentos...
S.-¿Cómo resuelve usted tan complejodo lo veo muy incierto,
problema?
E,C.-Particularmente, pienso que
Atban Berg lo hizo extremadamente
bien, por ejemplo en Wozzeck o Lutu,
Estas obras tienen una gran continuidad,
en el marco de una gran estructura
integral; no obstante, contienen muchos
elementos estructurales, muchas inci-
dencias dramáticas. Es esto lo que me
interesa, porque yo siempre he estado
preocupado en escnbir una música que
contenga un gran movimiento, sobre
una amplia e>ctensión de tiempo, con
efectos dramáticos muy variados, pero
construidos con un cierto tipo de lógica ciaciones. Por otra parte, en New York
particular de la música en s¡: es decir,
que parezca fluir de ella misma. Me ha
interesado tener una combinación de
fragmentos y elementos lineales, y luego
conectarlo todo en una forma que rne
parece importante desde el punto de
vista dramático.
S.-Los cambios del este europeo son
enunciativos de cambios políticos, sociales
y económicos. ¿Cómo afectará esto al
futuro musical de Europa?
E.C.-Yo soy bastante pesimista al res-
pecto. Como americano, veo la llegada
de un nuevo tipo de sociedad en el
este europeo no muy favorable para la
cultura, porque puede ser que en el
futuro se inclinen al mismo tipo de eco-
nomía que en Estados Unidos, que no
es muy favorable al apoyo cultural. Para
complementar esta idea, habría que
mencionar la cuestión del nuevo siste-
ma económico europeo en 1992...
Mis amigos en Italia están muy preo-
cupados, porque la combinación econó-
mica de todos estos países será muy
dura para la cultura en general,
En lo que era Alemania Oriental,
habrá mucho menos dinero para gastar
en música y por consiguiente mucha
menos música, óperas, estrenos, etc....
que antes; esto puede ser un desastre.
Sé que los músicos de esta parte de Ale-
mania están muy preocupados, porque
se va a utilizar ese dinero en la moderni-
zación de fábricas, etc. He sido invitado a desapareciendo gradualmente, y que tal
ir a la URSS en abril, y supongo que se
va a realizar, pero me cuesta creer que
con todos los problemas que tienen allá
realmente se realice. También en el
Otoño de Varsovia 1991 quieren realizar pensamos así. Un ejemplo, para ver más
muchos conciertos con mi música y me
pregunto si eso en verdad se hará.
Por otra parte, los compositores con-
tinuarán creando música, pero proba-
blemente les costará mucho más lograr
estrenos. La realidad económica es muy
delicada y compleja. Este es el proble-
ma que se le presenta a la cultura, cuan-
1 12 SCHERZO
do se cambia de un modelo socio-eco- volor creativo. ¿Cuáles fueron los aportes
nómico a otro... El futuro en este senti- reales de Bemsíein a la composición nor-
teamericana?
$.~¿Y la creación músico! española? E.C.-Creo que su verdadera contri-
E.C.-Estuve en España, no recuerdo bución a la música americana es el
cuándo, fue en época de Franco. Política- hecho de que ejecutó y grabó mi Con-
mente, estaba en contra de él; pero de cierto para Orquesta (Risas)..., se hizo
todos modos fui para observar de cerca muy bien. Bemstein fue un hombre que
la situación. No conozco realmente cuál destacó como director, y como compo-
es la situación allí para opinar... Yo conocí sitor, escribió bastante música popular
a Falla cuando estaba vivo y al único de buena calidad como West Side Story,
compositor contemporáneo que conoz- Candide, Fancy Free, etc., que si tienen
co es Luis de Pablo, talentoso composi- un valor creativo, en mi opinión, pero
no aprecio particularmente su otra
tor al que veo ocasionalmente. Incluso él
música.
me escribió una pieza en mi cumpleaños,
pero no conozco suficientemente su S.-¿5e podría hablar de una escuela
música como para extenderme en apre- neoyorquina de composición, así como
existe una de cineastas, como Sidney
Lumet, Woody Alien, etc.?
E.C.-En New York hay un buen
número de compositores, pero no creo
que estén haciendo lo mismo. Por lo
tanto, no se puede hablar de una escue-
la en lo que concierne al estilo y tipo de
música. Algunos escriben música neo-
un honor rromántica y otros una música bastante
abstracta. No hay una escuela al estilo
que de New York o al estilo de California,
en San Francisco. Estados Unidos es un
país muy grande..., hay unos 20.000
le llamen compositores. Por otra parte, Sidney
Lumet y Woody Alien viven en New
York, pero sus películas tienen un fondo
muy diferente.
uno S.-¿Cuáles son. en el futuro, las nuevas
proposiciones de la composición nortea-
individualista mericana?
E.C-EI problema básico en USA es
no se ejecutan prácticamente obras de que el público tiene una influencia tan
compositores españoles. grande sobre lo que se toca en concier-
S.-En poco menos de 9 anos usted, tos de música sena, que eso no permite
junto con otros brillantes compositores de que un compositor escriba o se impon-
la actualidad, posarán a ser llamados ga, sino con aquéllo que sea extrema-
compositores del siglo pasado. ¿Hacia damente obvio al público, Hoy, general-
dónde se dirige lo música del próximo mente, los compositores están escri-
milenio? biendo música carente de la más
E.C -Durante toda mi vida he sido mínima originalidad. Esto es lo que la
muy pesimista en lo concerniente al futu- gente aprecia.... aunque en realidad
ro de la cultura musical, Pienso que el siempre ha sido asi. Por eso no sabría
futuro tiene tantos desarrollos posibles, decir si una música con estilo y originali-
que es muy difícil, para alguien de mi dad podrá continuar existiendo..., pare-
edad y experiencia, no creer que la cul- ce probable que la composición en los
tura que conocemos y admiramos está Estados Unidos se volverá cada vez más
y más mediocre.
vez se acabará. Probablemente, habrá un S.-La revista Time planteaba, hace
mundo nuevo, enteramente pop, consu- poco, ese mismo problema, llamándolo
mista y sin ninguna preocupación cultu- «Crisis de Audiencia», par la nueva músi-
ral. Creo que todos los de mi generación ca en USA. Según el articulista, existía
poca amplitud de cñteno a la hora de
claro el asunto: Viena es una oudad de estructurar las programaciones de con-
una inmensa tradición musical; pero si en ciertos, no permitiendo buscar nuevos
el futura se decide que fabncar juguetes honzontes estilísticos. ¿Qué hacer para
nnde mucho más que cualquier música,
superar estos problemas, que al parecer
yo no sé cuál será el futuro. son generalizados también en Europa?
S.-Algunos críticos consideran que la E.C.-La vida de conciertos en Améri-
música del compositor y director nortea- ca, en este momento, está enteramente
mericano Leonard Bemstein tenía escoso determinada por el gusto de las perso-

ñas que dan pequeñas contribuciones.
Como resultado, tenemos que ellos con-
trolan lo que se ejecuta y el tipo de pro-
gramación, si no les gusta, no contribu-
yen. La venta de entradas no alcanza
para cubrir los gastos de los conciertos
sinfónicos, ópera, música de cámara, etc.
Se tiene que subsidiar con algo, y ellos
son los que lo subsidian. Por otra parte,
en los Estados Unidos, la músico seno
está considerada una diversión, un entre-
tenimiento, mientras que en Europa se
considera parte de la educación. Y en
OJOI Cárter
eso radica la diferencia en este mismo
problema, entre América y Europa
Recuerdo que en Italia, por ejemplo,
muchas veces fui al teatro de La Fenice
en Venecia y pagué 16 dólares por un
puesto. En New York, se paga casi 100
dólares por un asiento en la Metropoli-
tan Opera. Yo pregunté en Venecia,
¿por qué es asi? y me contestaron:
«porque creemos que la ópera es parte
de la educación del público. Queremos
que la gente venga, porque eso es parte
de su educación para ser ciudadanos
italianos». Eso es absolutamente impen-
sable en Estados Unidos,
En relación a la música contemporá-
nea, el asunto es más grave, y por eso
la programación es muy pequeña y
estrecha. Pero los norteamericanos
somos gente de gran determinación y, a
pesar de ello, tenemos un considerable
número de conciertos que se organizan
en salas pequeñas, con pequeñas
audiencias. Lamentablemente, en USA
no tenemos un Claudio Abbado que
organice un Wien Modem. No tengo ni
idea si eso llegará alguna vez a un
número mayor de personas... Yo conocí
a Béla Bartók y había un tiempo en que
su música nadie la quería escuchar. Las
obras de Bartók se escuchaban en un
pequeño círculo de personas, pero
ahora se oye frecuentemente en las
grandes salas de conciertos. Asi que no
sabemos cómo será el desarrollo del
gusto del público, pero tal como se ve
F0I0. ENRIQUE MOYA
ahora no soy optimista.
S.-¿No le parece que este plantea-
miento tiene que ver con un problema en más bien alguien como el lector media-
el lenguaje de la Músico Contemporánea?,no, y la diferencia es bastante grande.
E.C-No creo que la Música Contem-
poránea sea, necesariamente, un proble-
ma para el entendimiento del público. El
problema es que la gente que va a escu-
char música clásica es un público que le
gusta imaginar que vive en otra época,
es como una ilusión de alguna antigua y
hermosa época aristocrática, en su
mente; y no quieren escuchar música
actual, porque no evoca esta ilusión de
un mundo idílico. Ellos subsidian esa ilu-
sión, eso me parece un problema serio.
S.-Usted e;erció la critica musical en el mente. Esto, aunque no lo considero un
Modem Times. Podría deamos qué valor desastre, sí es muy nocivo en mi opi-
tiene la crítica en los mass media y cuál
es su aporte real a la creación y la inter- ca, la mayoría de esos compositores e
pretación musical.
E.C-No se puede generalizar sobre
la critica musical. Ahora bien, en los
ELLIOT CÁRTER
medios de comunicación, en los perió-
dicos, hay enormes diferencias entre los
diferentes países. El New York Times,
por ejemplo, es muy hostil a muchas
formas de expresión contemporánea,
en lo que a música se refiere. En el
New York Times los críticos están intere-
sados en asuntos que les permitan
escribir un cuento divertido y no en la
música en sí. Por ejemplo, si un compo-
sitor corta la pata del piano, para ellos
eso es más interesante que si toco un
arpegio novedoso. El New York Times,
como los demás periódicos en USA,
asume que el íector no es inteligente.
Por eso no quieren hablar de cosas que
podrían ser complicadas que el lector
entienda (claro desde su punto de
vista). Incluso en la radio y la T.V. tam-
bién hacen lo mismo. A fin de cuentas,
los penódicos son medios de propagan-
da (comercial), ya que viven de eso...,
tienen que vender productos y vender-
se a sí mismos, y por supuesto, eso
afecta el punto de vista general del
penódico. Los moss media están cons-
tantemente destruyendo la educación
de nuestro pueblo en Estados Unidos.
$.-¿Yh critica musical europea?
E.C.-Bueno, en Londres es algo
mejor. Pero en París no es tan buena.
En Viena me dieron buenas críticas..., asi
que concluyo que es buena (Risos). En
Europa me parece que la critica musical
de ciertos penódicos es más sena que
en Estados Unidos, porque asumen que
sus lectores son personas inteligentes.
S-¿Qué cualidodes debe (ener un críti-
co musical?
E.G -Si yo dijera lo que deberían ser,
nunca podrían ser críticos de algún
periódico, los medios de comunicación
no estarían interesados en ellos. El New
York Times (que es el ejemplo que
tengo más cerca) no quiere críticos que
sepan demasiado de música. Quieren
S.-Afecta a la creación musical la
comercialización y promoción de las
actuales corporaciones culturales?
E.C.-Todas esas cosas que menciona
afectan a los compositores que se dejan
afectar, pero no creo que tengan un
efecto sobre los demás. Ahora bien, los
compositores que escriben el tipo de
música que encaja perfectamente en
estas técnicas corporativas se promue-
ven muchísimo y ganan mucho dinero,
mientras que los demás viven difícil-
nión. Pero, desde la perspectiva históri-
intérpretes pronto pasan al olvido.
Enrique Moya
SCHERZO 113
OPERA DEL SIGLO XX
La voz humana de Francis Poulenc
Justificación?
unque al autor de estas someras
A líneas no le parezca necesario jus-
t i f i c a r la presencia de La voix
húmame de Cocteau y Poulenc, entre
las óperas del siglo X X que destacamos
cada cierto tiempo en las páginas de
SCHERZO, es posible que algunos lo
consideren obl¡gatono.
Hay que destacar en primer lugar la
asociación entre Cocteau y Poulenc.
Una asociación relativa, desde luego,
puesto que se trata de un t e x t o de
1929-1930 que Poulenc pone en músi-
ca a finales de la década de los 50, esto
es, treinta años después. La asociación
no viene sólo del texto, viene también
del hecho de que Cocteau, en la época
de composición de la ópera, es uno de
los artistas más inquietos, consagrados
y por ello indiscutibles de la intelectua-
lidad feliz de la posguerra (la segunda).
Cocteau habla elaborado aquella espe-
cie de manifiesto estético que parecía
aglomerar y apadrinar el recién deno-
minado (que no creado) Grupo de los
Seis, del que formaban parte (no milita-
ban, ojo con esto) Milhaud, Honegger.
Durey, Tailleferre, Aune... y Poulenc (¿el
más grande de todos ellos?, quién sabe,
aguardemos aún más años a tener un
poco más de perspectiva). Aquel mani-
fiesto se llamaba Le coq et ¡'arlequín y
surgía en plena posguerra (la primera).
Con el tiempo se demostrarla que no
era ni Grupo ni eran seis, que cada cual
tenia su estética diferenciada o ninguna
en absoluto. Pero quedaba claro /a el
compromiso de Cocteau con (por una
parte) la música, que le acompañará
siempre y (por otra) una estética que
se pretende an ti trascendente, antibru-
mosa, antigermánica. Le coq et ¡'arle-
quín surge debido al ballet Parade, de
Cocteau y Satie. De ahí el padrinazgo
de ambos artistas antidogmáticos, bur-
lones, socarrones, si bien hipócrita-
mente pretenciosos, ocultamente gran-
dilocuentes, sobre el Grupo de los Seis.
Satie y Cocteau, ambos corruptores de
menores (músicos, queremos decir),
forzaron a muchos de los seis en esa
etapa de música m u e b l e , p e r o no
pudieron con alguno de los grandes,
corno Stravinski, que más bien pudo
con ellos, benéficamente para todos,
De todas formas, [qué lástima que en
aquella linda fotografía de 1951, en
que los Seis - d e p i e - y Cocteau —sen-
tado al p i a n o - posan ya envejecidos,
114 SCHERZO
falte la presencia entrañable del travie- t o m a d o por loco. ¿Hay algo menos
so Satie! adecuado para el teatro lírico, a priori,
que el t e x t o de Cocteau para actriz
Cocteau y las artes dramáticas
En segundo lugar, se trata de un
dramática? Y sin embargo, cada vez que
ha habido un avance en el teatro ope-
rístico ha sido porque determinados
texto dramático pensado para el teatro, temas o textos no operísticos se han lle-
única y exclusivamente para la escena vado al teatro con talento y adecuación
dramática. Es uno de los famosos lírico-dramáticos, porque se ha sido
m o n ó l o g o s de C o c t e a u , y si t o d o capaz de poner música a la prosa, obte-
monólogo es en realidad un diálogo, en ner una línea vocal que sea traducción
obras como Le bel indifférent (con la de lo coloquial o de lo intrascendente,
presencia muda del guapo) y Lo voix incluso. El encuentro del drama de
húmame (la presencia está al
otro lado del hilo telefónico)
ese carácter es más que evi-
d e n t e . ¿Qué lección no
podrá damos un compositor
consumado en plena madu-
rez avanzada a la hora de
adaptar un texto como éste?
La lección es inolvidable. Por
ello, la línea vocal de la pro-
tagonista (o agonista) es uno
de los aciertos más indiscuti-
bles de todo el teatro lírico
del siglo X X . Ya veremos
por qué.
Cocteau, el inquieto, pasa
como un vendaval (a veces
benéfico) por el mundo de
la música y patea incansable-
mente la poesía francesa en
los años diez y en la época
peligrosa en que u n o no
podía pasearse p o r una.
acera p o é t i c a sin que le
cayera encima un cubo de
agua sucia surrealista. Pero
cuando surgen los surrealis-
tas, Cocteau está demasiado
o c u p a d o escribiendo y
lamentándose por la súbita
muerte del joven Raymond
Radiguet Cuando amaine la
t e m p e s t a d de los veinte,
Cod:eau se verá plenamente Poulenc dibu/odo por Cocteau
instalado en el teatro. Los
treinta serán sus años teatrales (la déca-
Cocteau y el estilo lírico-dramático de
da en que comienza su relación con Poulenc producirá una de las obras más
jean Marais), del mismo modo que los
importantes del repertono de todo el
cuarenta serán para él los años del cine, siglo XX. Advirtamos que salvo escasísi-
con obras tan hermosas como Lo belle
mas excepciones, el teatro lírico del
et la béte (1945). Es posible que para siglo que va a concluir pronto no ha
entonces Poulenc haya decidido com-
conseguido colocar en el repertorio sus
poner óperas de una vez (concluye Les grandes títulos. Lo voix húmame no es
mamelles de Tiresias en 1947), se hubie-
una excepción.
ra fijado en el texto de La voix húmame
como algo adecuado para ponerlo en
música. Hay que reconocer que si se lo Monólogo
hubiera dicho a alguien, le habrían
Lo primero que viene a la cabeza,

Los Seis con Jean Oxteau en 1951. De aq o dtha, AWhoud. úxteau. Aune, Honegger, Tatttefem, Poulenc y Durzy.
desde luego, es si existe algún antece-
dente de obra lírico-dramática en que
todo el peso del canto caiga en una
sola persona. Lo que viene a la cabeza
es Erwartung, desde luego, allí también
hay una mujer desesperada y la presen-
cia latente, no manifiesta, de un hom-
bre. También en aquel caso se recurre
por parte del compositor a determina-
das fórmulas de canto diferentes, con
una evidente renuncia a io belcantista,
que en la estética de Schbenberg de
ese momento habría estado fuera de
lugar. Pero habían pasado muchas
cosas entre 1909 (o el momento del
estreno. 1924, si lo prefenmos) y 1969,
cuando se estrena La voix húmame, ter-
cera y úttima ópera de Poulenc tras Les
mame/les y Diálogos de carmelitas. No
sólo que había compuesto estos títulos,
sino que se había instalado en el len-
guaje operístico una nueva y benéfica
converición, la de un recitativo conti-
nuo, acompañado por un conjunto
orquestal más o menos mterviniente o
co-protagomsta, cuya línea vocal se
pretende la traducción en canto de los
diálogos no necesariamente poéticos
de un drama dado. Es decir, un discur-
so músico-vocal que pretende surgir de
la palabra misma, que se considera la
traducción cantabile de lo pronunciable
de aquella prosa escrita. En este senti-
do, pocas obras tan logradas como Lo
voix húmame.
Por una parte, se trata de una ópera
que pretende una completa inteligibili-
dad. Esta pretensión se consigue perfec-
tamente. El texto puede ser seguido sin
necesidad de ayuda exterior, lo cual,
como sabemos, es uno de los estigmas
de la ópera. Recordemos, sin embargo,
que si el francés es un idioma con tradi-
ción prosódico-musical en la ópera.
Poulenc se asegura la inteligibilidad
mediante una escritura orquestal discre-
ta, aunque sumamente expresiva, rica,
que nunca perturba el texto, que nunca
lo anula ni desafía la potencia de la can-
tante. Es una ópera de cámara y como
tal es tratado el elemento instrumental.
Pero hay algo más importante: los pro-
OPERA DEL SIGLO XX
cedimientos de escritura vocal.
La tarea de definir una línea vocal es
la que requiere más capacidad artesanal
en un compositor. Vemos por las ópe-
ras españolas recientes (obras que
intentan recuperar una tradición perdi-
da o bien crear una inexistente, la
ópera española) qué tremendas dificul-
tades no resuenas suelen enfrentar los
jóvenes músicos a la hora de escribir
para la voz: medidas inadecuadas (lo
coloquial no puede darse en notas de
duración amplia por definición), escritu-
ra linca en momentos en que se reque-
riría un discurso rápido, inadecuación
-en una palabra- entre canto y situa-
ción dramática (cuando la hay, porque a
las insuficiencias de lo musical hay que
añadir las de los libretos, nunca pensa-
dos con mentalidad musical).
Por eso recomendaríamos a nuestros
compositores el estudio de la partitura
breve, compleja y realizada a base de
pocos elementos de Lo voix húmame
Advertirán en ella una serie de leccio-
nes, no un estilo que les propongamos
SCHERZO 115
OPERA DEL SIGLO XX

copiar o Imitar. Y esas lecciones afectan, de una tercera voz en la linea telefóni- blece el texto en Fases (Fase del perro,
fundamentalmente, a la linea vocal. ca), y lo mismo que un Janácek (y a de la mentira, del envenenamiento). He
diferencia del Debussy de Pelléas) saca hecho hallazgos. Dos temas, entre
música de lo vulgar, lo coloquial, lo otros, escandalosos para esos señores: el
cotidiano, lo argot/que... enamorado y el erótico. Para las res-
Una mujer desesperada puestas he encontrado el ritmo por ins-
tinto. En cuanto al volumen orquestal
La historia que narra La voz humana,
(mediano) no tengo ningún miedo. El
monólogo que ha subido a veces a los Mon amour, mon cher amour...
conjunto es atroz. Ella cuenta su enve-
escenarios españoles y que es todo un
nenamiento sobre un ritmo de vals tris-
ejercicio para una actriz, es ampliamen- Y sin embargo, qué emocionante, te a los Sibellus (de
te conocido. Es una
una carta a Pierre
conversación tele-
Bernac, intérprete
fónica entre una
de sus canciones,
mujer y su amante,
de la Semana Santa
que la ha abando-
de 1958).
nado y va a unirse
a otra. Es algo real-
mente bien tratado, Poulenc insiste en
como un crescen- que no se trata de
do musical: la mujer una dama entrada
que parece tranqui- en años que el
la, la mujer que se amante abandona, y
exaspera, la mujer exige: una mujer
que de nuevo pare- joven y elegante,
ce sosegarse.... la libertad y mesura
desesperación, los en los calderones
cortes de la linea (tan importantes en
telefónica, el inten- esta obra), sensuali-
to de convencerle dad en voz y
a él, de convencer- orquesta. Y, nota
se a si misma. Es un bene, aunque la
texto Heno de inolvidable Piaf ha
madurez, sensibili- grabado el texto de
dad, comprensión..,, Cocteau, Poulenc
y compasión, ¡por quería huir del esti-
qué no? lo Piaf a la hora de
traducir en sonido
La traducción en operístico el monó-
sonidos intenta la logo terrible del
puesta en música amor, la soledad y
de esa manera agi- la desolación. Por lo
tada unas veces, tanto, huyase de
evocadora otras, ese estilo no como
nerviosa, lírica, de la peste, pero si
entrecortada, de como de algo
amplia frase en impropio a las pre-
raras y hermosas Denisc Difal y Fiónos Poulenc tensiones del autor.
ocasiones, de corta
duración en la mayor parte de ellas, qué hermoso es ese estallido, casi al La voz humana se estrenó en la
que es el monólogo de esta mujer cáli- final, cuando la agonista canta «mon Opera Comique de París el 6 de febre-
da, desesperada, Llama la atención esa amour, mon cher amour...» y la orques- ro de 1959, con Denise Duval como
habilísima utilización de las notas de ta defne su sentimiento a la manera en protagonista y George Prétre en el
menor valor en la configuración de un que podría haberlo hecho Puccini, el de foso. Creemos que el año que viene,
discurso sacudido por el dolor, por el Un bel di vedremmo. Lo cual no impide 1992, será estrenada en La Zarzuela de
ataque de nervios, mientras que las una puesta en sonido que podríamos Madnd con Teresa Berganza como pro-
notas de valor amplio describen las llamar realista si no fuera porque la tagonista (es decir, una mezzo frente a
evocaciones del amor perdido, del ópera (con el ballet, tal vez) es creado- la soprano original, lo cual quizá permita
pasado que ahora se idealiza. Los ra de un universo de convenciones determinados efectos de mayor drama-
recursos de Poulenc, ese magistral exactamente opuesto al realismo (la tismo). Duval y Prétre grabaron inme-
autor de cancion&s con tanta experien- música, sola, no es opuesto sino ajeno al diatamente (abnl de 1959) un disco de
cia en lo vocal, ese músico que ha realismo). Ese realismo de La voix unos cuarenta y tantos minutos resulta-
compuesto las obras sinfónico-vocales húmame es el gran logro y la suprema do de aquel estreno. Ha sido pasado a
religiosas postenores a la conversión de aportación de Poulenc. que se resume a formato cede acompañado, curiosa-
Rocamadour, hace uso de todo tipo de si mismo tras el vasto fresco, también mente, de la versión del texto original
recursos de es entura vocal. Raras veces una empresa imposible, que era Diálo- interpretado por Edrth Piaf. El sello: EMI.
es un Donizetti. pero a menudo es un gos de carmelitas. Alti si mámente recomendable.
espléndido Puccini (por ejemplo, en el
momento del ápice de la crisis, hacia el La obra avanza en lo que el propio
final, después de la interrupción ridicula compositor llamaba foses: «Cocteau
está de acuerdo con mi plan, que esta- Santiago Martin Bermúdez
116 SCHERZO
Orquesta Sinfónica^ Coro de rtv&
Temporada 1990-91
11
jueves, 17 enero 1991
13
Jueves, 31 enero
16
Jueves, 21 febrero 1991
Viernes, 18 enero 1991 Vieres, t febrero Viernes, 22 febrero 1991
Director Director:
Director:
ITONI ROS-MARBÁ
ANTONI ROS-MARBÁ .
Coro de RTVE
THEO ALCÁNTARA
CorodeRTVE /
MO2ART Lucio Silla (Obert.)
MIGUEL ALONSO Viaón proféti' ÍT Ro-siwnta (Obertura1
1 F. REMACHA Conc. para guie y orq.
rencT Gustavo Berruete A BERTOMEU Conc. pafa v. y orq.
, Ricardo biaola
botono: Iñaqui Fresan

ARNOLDSCHÓNBERG'
y i
* . ^ ( t o n i o Reina Sofía 1989)
r * Jkvotonrbefr LluisClar^ MOV Sinfonía núm. 5

Pelieas und Melisande """ F. MENDELSSOt^

ñ", Hd Una tWT' 11 tw '•

12
(muyo incMefiat)
sofmm
•iego
17
Jueves, 28 febrero 1991
Viernes, I marzo 1991
jueves, 24 enero 199
Director:
Viernes, 25 enero 199 _
SIR CHARLES GROVES
Director
F, DEUUS Irmelm (Preludio)
JUAN PABLO IZQUIERDO . •e5f74brero 199
W A MOZART Divertimer.i K i ^ Viernes, Uebí B. BRITTEN Concierto para fáno /
orquesta, Op. 13
C. SAINT-SAÉNS Conc. para violin n.° 3 ^ D irecto^
Directo^ puro- Albert Giménei-Atenelle
rain Jean-Jacques Kantorrow ( CRISTÓBAL H/ FFTE
A. DVORAK Sinfonía núm. i
ELUOT CAftTER Three ocOSTons R cercare¿ í (Ofiencamusical
K. WE1LL La Opera de te peniques (Sute (Orq. Antón Webern)
(Orq. Weill-Schonherr)
WIENIAWSKY Corve para v. núm. 2

C. HALfFTER ' Tetrakonzert

:o para 4 saxofones y orq.
uarteto Rascher
BACH C •.;ona
[Orq. Alfredo O :

ieves. 14 f eb
iemes. 15 Torero 1991
Director
SÉ RAMÓN ENCINAR
Coro de RTVE
oianía de Ntra. Sra. de! Recuerdo
MAURICIO SOTELO
i... come iD SOJTLU rWestrema lortananza
RTVE)
Mjrcus WéiB
innet&Ernesto Moliiíri

iRFF C, "unaSurana
soproní M ' ]c«* Sinchei
lenor. Suso Mariátegul
; Makolm Donnelly

eatro Monumental-Madrid
I Can al patrocinio ém
FOLKLORE

Juguetes sonoros
as piezas que aquí presento forman estos objetos sonoros acaban descendien- do en ésta, y se asegura al otro lado (inte-

L parte de una numerosa colección,

reunida en el transcurso de varios
años mediante una labor de colección,
do a usos prácticos y desprovistos de mis-
ticismo y magia, sobreviven como jugue-
tes infantiles. Tal es el caso del pequeño
rior del tamborcillo), anudándolo a un
trocito de madera.
El pequeño tambor se suspende por
recuperación y posteriormente aprendiza- tambor a fricción alemán, llamado wald- medio del cordel a la parte resinosa de la
je de la construcción de los Instrumentos teufel, Diablo de tos bosques. Está constitui- varilla y se hace girar velozmente. La fric-
Folklóricos Musicales. do por tres partes fundamentales: un ción que tiene lugar entre el cordel y la
Algunos extinguidos y otros en estado cuerpo cilindrico de cartón (de unos 6 resina hace vibrar al primero, transmitien-
de gradual desaparición -tal parece el cm. de alto por 8 cm. de diámetro), do éste las vibraciones a la membrana de
destino de una buena parte de estos ins- cubierto en una de sus bocas por una cartón. El efecto sonoro que conseguimos
trumentos-, presentan variadas incógnitas membrana del mismo material, un trozo es ruidoso y ciertamente estremecedor
y lagunas difícilmente salvables (por ejem- de cordel de 50 cm. de largo, aproxima- quizá este juguete evoca remotas prácti-
plo, referentes a la categoría del instru- damente, y una pequeña varilla de madera cas en las cuales imitaba la voz de algún
mento, descripción física, materiales, com- cubierta de resina en uno de sus extre- demonio. En ocasiones, nos encontramos
ponentes, accesorios, fabricación, ejecu- mos. con que algunos instrumentos proceden-
ción, etc). Asi pues, la información directa tes de la tradición popular musical, pasan
El cordel atraviesa la membrana de car- a engrosar las filas de la orquesta y se
de individuos que conservan semejante tón, mediante un orificio central practica-
tradición y a los datos obtenidos a través
de un seguirmiento bibliográfico, es nece-
sario agregar cierta dosis de imaginación y
ficción, o invención poética.
Ahora bien, aunque este trabajo no sea
siempre literal a la realidad, lo considero
suficientemente aproximado a lo que
pudo ser el modelo seleccionado, y capaz
de despertar interés en aquellas personas
sensibilizadas con la Organografia y con
las tradiciones musicales populares, en
general,
A continuación hablaremos sobre uno
de los aspectos más desconocidos del fol-
klore; se trata de los Juguetes Folklóricos
Musicales o Sonoros.
Empezaremos conociendo tres ejem-
plares de pequeños Tambores o Mem-
branófonos a Fricción: el Diablo de ios Bos-
ques, el Caniarrana y el Calima,
De todos es sabido que un tambor está
compuesto básicamente de un cuerpo
cilindrico (tónico, en forma de reloj de
arena, de copa, de barril, semí ovoide,
etc.) y una o dos membranas de piel
(plástico y otros materiales) que son per-
cutidas con una o dos baquetas y también
con las manos.
Pero existe otro tipo de -también lla-
mados- tambores o membranófonos, que
se hacen sonar por la acción de friccionar,
directamente con los dedos (tambor de
madera, Melanesia) o indirectamente,
valiéndose de una fina caña (zambona),
una fina vara de madera (cuica, música
I atino-amen cana) o una cuerda (rugido de
león, utilizado por Várese en lonisotion).
Según Sachs, aquellos instrumentos que
fueron ideados para producir sonidos feos
-fuertes, roncos, chirriantes y zumbidos-
podemos pensar que, al principio de su
existencia, estuvieron implicados de forma
activa en ritos mágicos. El poder del ins-
trumento está determinado por su soni-
do; la invisibihdad e intangibilidad de su
tono le otorga la fuerza de su magia.
Más tarde, con el paso del tiempo, Contarronos FOTO. JESÚS ZO/DO

ÍJSSCHERZO

Pane de la cotecodrr Diablo de los Bosques (41), Contamina (42), Gallina y Ninot de Polla (44), Uccello (45)
convierten en momentáneos partícipes de
la música curta. Este es el caso del Diablo
de los Bosques, utilizado por Cari Orff en
su partitura para El Sueño de una Noche
de Verano.
En España, al Noroeste de la comisa
Cantábrica -en el País Vasco-, existió un
juguete infantil de características muy simi-
lares al ejemplar precedente. Su nombre
era Cantarrono (ver foto), Este es otro
tambor a fricción con cuerda.
Media cascara de nuez o un pequeño
bebedero para pájaros -de barro cocido-
son los recipientes idóneos para el pre-
sente juguete; la membrana utilizada es de
pergamino (piel de temerá), con el que
cubriremos la boca del recipiente previa
humectación del pergamino; así consegui-
remos manipularlo cómodamente y
extenderlo suficientemente, para que
cuando se seque quede dura y bien tensa.
La fina cuenda y la varilla impregnada en
resina tienen el mismo uso y procedi-
miento de instalación que en el modelo
anterior.
Dos opciones se presentan a la hora de
hacerlo sonar. Si hubiéramos utilizado
media cascara de nuez, el sonido se con-
seguida de la misma forma que en el Dia-
blo de fas Sosques. no asi al haber emplea-
do un bebedero para pájaros como cuer-
po del Cantonaría, en este caso no es el
tambor el que hacemos girar, sino que
sujetándolo con la otra mano, imprimimos
giros contranos y sucesivos a la varilla,
consiguiendo un sonido muy cercano al
croar las ranas.
El efecto sonoro del Dioblo de tos Bos-
ques nos sugiere una sene de estndentes
gritos y aullidos; el Cantan-ana, la voz del
batracio, y obviamente, siguiendo el ilus-
trativo significado de sus nombres, el
Gallina nos recuerda el cacareo de seme-
jante ave de corral.
En la España central y región de Madrid,
muy diversos son los recipientes usados
para la elaboración del Gallina, cilindros de
madera, vasos de cartón o plástico, botes
* .
de conserva, etc. Para la ocasión (ver
foto) se ha fabricado una pieza cilíndnca
de hojalata de unos 10 cm. de alto por 5
cm, de diámetro, cubriendo con pergami-
no una de sus bocas.
El Gallina presenta cuatro diferencias
comparado con los dos anteriores tambo-
res a fricción. La primera es la carencia de
varilla: la segunda, es la necesidad de
impregnar la fina cuerda o cordel con resi-
na; la tercera es la instalación del cordel
(50 cm. de largo, aproximadamente), pues
aunque atraviesa la membrana por un ori-
ficio central, se anuda a una figurilla de
madera, por el lado contrario, es decir, el
extenor de la membrana, dejando colgar
el resto del cordel por la parte intenor o
cóncava del tamborcillo; y la cuarta es la
forma de producir el sonido.
Una vez sujeto el juguete en la mano,
se frota el cordel de arriba-abajo con los
dedos ¡ndice y pulgar de la otra mano. Si
además lo hacemos rítmicamente conse-
guiremos una perfecta imitación del caca-
reo de la gallina
Por ejemplo,
P mental en estas tres piezas, así como una
Como puede observarse, al principio
de este escrito he empleado los calificati-
vos: musical y sonoro, al referirme a los
juguetes Folklóricos. En el ámbito de la
Música Folklórica cuenta no sólo la capa-
cidad del instrumento desde el punto de
vista melódico o rítmico, sino también se
valoran todos aquellos objetos que de
una u otra forma producen ruido o soni-
do -especialmente si se trata de jugue-
tes-.
Proseguimos ahora con tres juguetes
más. pertenecientes a la familia de la
FOLKLORE
% .
FOTO. JESÚS ZOIDO
peonza, el trompo, el diábolo. el yo-yo y
el rumbón (pequeño disco de madera,
loza u hojalata con dos orificios equidis-
tantes del centro, por los cuales se hace
pasar un cordel, al cual, cogido con ambas
manos, se le impnme un movimiento, esti-
rándolo y aflojándolo hasta conseguir que
el pequeño disco emita una especie de
zumbido).
Todos los juguetes que pertenecen a
esta familia poseen como parte esencial
un pedazo de fina cuerda y su movimien-
to imprescindible es giratorio. Igualmente
ocurre con el Ninot de Palla (traducido del
valenciano, literalmente significa Muñeco
de Paja; empleando correctamente la
expresión, sirve para denominar al Espan-
tapájaros), el Ucce/ío (Pájaro) y el Yo-yo
pastoril.
En los tres casos, el sonido no es origi-
nado por ningún artificio practicado en el
cuerpo del juguete (orificio, bisel, estrías,
etc.), sino que es el movimiento del
mismo lo que hace que los accesorios o
componentes sonoros que en él se
encuentran sujetos procuren a cada uno
la dosis de ruido necesaria
Asimismo, dentro del conte>íto al que
pertenecen (popular, campesino, etc.), es
apreciable cierto deseo estético y orna-
buena cantidad de imaginación, a pesar de
la sencillez de los matenales y de lo sim-
ple que resurtan una vez acabados.
Ninot de Polla (Espantapájaros): Pedazos
de caña de diferentes tamaños, un poco
de esparto, un cordel y unos cascabeles
son los materiales necesanos para la cons-
trucción de este muñeco móvil.
En un trozo de caña de unos 15 cm. de
largo y 3 cm. de diámetro se efectúa un
agujero en la parte media de su longitud;
después, con cañas de menos diámetro
confeccionamos una estructura en forma
de cruz, instalando en la parte superior la
cabeza del muñeco. Enrollamos el cordel
a la caña interior y le damos un ligero esti-
rón, aflojándolo inmediatamente después,
SCHERZO 119
FOLKLORE

de esta manera haremos girar al Ninot de

Palla
La propia inercia que lleva el Ninot,
producida por el estirón, hace que el cor-
del se enrolle nuevamente, para que
podamos volver a estirar y conseguir un
giro en sentido contrario.
La acción repetida de estirar produce
sucesivos giros contrarios, que se encade-
nan de forma perpetua, otorgando la
repetición de movimientos, propia de
muchos juguetes infantiles.
Prácticamente igual al Ninot de Palla, es
el Ucceí/o -Pájaro- italiano (ver foto), con
la salvedad de la figura de pájaro -hecho
de hojalata y adornado con plumas- que
corona el juguete, y con el uso y coloca-
ción del cordel. El cordel se encuentra ins-
talado en una varilla de junco, a modo de
pequeño arco; para la instalación del cor-
del en la cana interior es necesano practi-
car dos agujeros enfrentados uno con
otro, en la parte media de la caña que
sirve de contenedor. El cordel rodea la
caña interior con una simple vuelta de
éste. Moviendo el pequeño arco de
izquierda a derecha y viceversa hacemos
girar el uccelb en ambos sentidos.

Como colofón a ésta lúdica juguetería

sonora, tenemos un rarísimo ejemplar de
yo-yo, nacido de la inventiva pastoril
levantina española.
Un trozo de caña de 70 cm. de longi-
tud y 3 cm. de diámetro, aproximadamen-
te, y una fina cuerda de casi 2 m. de larga,
es todo el material necesario para el yo-yo.
Se debe tener en cuenta que la caña fina-
lice en sendos nudos en sus extremos.
Abriremos la caña longitudinalmente
tantas veces (siempre en número par)

Ninot de Palla o Espantapájaros

los correspondientes de la caña, y cogién-

dola en su punto medio imprimiremos el
movimiento de arriba-abajo; y como se
trata de un yo-yo, éste ascenderá y des-
cenderá consecutivamente, para sorpresa
y admiración de nuestros o|os. Cascabeles
y campanillas adornan el juguete.

José Mokó

Bibliografía:

MUSKOI Instruments of tfie Wnríd, Paddinglon Press

Yo-yo pastoril
como brazos deseemos obtener, tenien-
do en cuenta de no llevar los cortes más
allá de los nudos extremos. Cada brazo se
FOTOS.-JESÚS ZOJDO
separa de su opuesto mediante pequeños
pedazos de caña ¡ver foto). Los extremos
de la fina cuerda se anudan a cada uno de
LTD, 1976.
James Blades. Percusión ínsinjments rmü Tbar His-
tcvy. Faber. london. 1975.
Curt Sachs. Historio Untveisol de fes instrumentos
Musicales, Centurión, Buenos Aires
James Holland Percussjon. Y M . M . G , Macdonald
andjane's, London, 1978.
P Donostis y Juan Tomás, instrumentos de Música
Populo/" Española Anuario Musical, Vol llr 1947, Barce-
lona
P. Donostia. Instrumentos /Musicales de/ Pueblo
Vosco. Anuario Musical, Vol. Vil, 1952 Barcelona.

120 SCHERZO
ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA
Concierto 1 Órgano Ciclo II. 9 de Enero-91
Montserrat Torren!, órgano
Obras de : J. Lidón. j . Pachelbel. O. Buxtehude. J S Bach,
J Brahms, J. Soler y J Gundi.
Concierto 9 Ciclo I 11-12-13 de Enero-91
Director Tamas Vasary
Solista: Tamas Vasary, piano
W A. Moiart. Concierto para piano y orquesta núm. 25, en Do mayor,
K. 5Q3.
Sintonía núm. 35. en fle mayor, K. 385. "Haffner".
F. Mendelssohn. Sintonía num. 5. en Re mayor. Opus 1Q7.
"De la Reforma".
XIII CICLO DE CÁMARA Y POLIFONÍA
Concierto 19. Ciclo B 8 de Enero-91
Huggero Raimondl. ba¡o
Edelmlro Amalles, piano
Obras de V B e t a , G Domzetti. F üszt. J loen y P TOEN
(Este concierto se celebrara en la Sala Sintónica)
Concierto 20 Ciclo A 10 de Enero-91
Trio de Barcelona
F Mendelssohn Trio num. 2. en Do menor. Opus 66.
J Guinioan. Passim Trio
D Shostakovich Trio en Mi menor. Opus 67
Concierlo 21. Ciclo C 15 de Enero-91

Concierto 3 Música Espartóla . Ciclo I 16 de Enero-91 Horacio Gutiérrez, piano.

Director: José Luis Temes
Solista: Víctor Martin, violin
J. L Turina. Concierto para violm y orquesta.
C Prieto. Concierto para violin y orquesta ¡estreno absoluto).
A, García Abril, Concierto para violin y orquesta, Concierto de Las
Cadencias-
Concierto 10 Ciclo 1 18-19-20 de Enero-91
CORO NACIONAL DE ESPAÑA
Director. Phllippe Entremont.
Solistas: Philippe Entremont, piano
Eltie Hobarth, soprano.
Anna Gonda. mezzosoprano.
Joset Protschka. tenor.
Roben Holzer. bajo
W A. Mozart Concierto para piano y orquesta nüm. 17. en Sol mayor.
K. 453. Réquiem en Re menor. K. 626
Concierto S. Órgano Ciclo I 23 de Erwjro>91
Daniel Chorrempa. órgano
Ooras de: J. S. Bach, W. A. Mozart. C. Franck y L Vierne.
F. Wendelssotin Variaciones senas, en Re menor, Opus 54.
R. Sctuimann Davidsbundlertanze. Opus 6
L van Beethoven. Sonata para piano num. 29. en Si bemol mayor.
Opus 106, Hammerklavier".
Concierto 22. Ciclo A 17 de Enero-91
Cuarteto Guarne r I
J CnsóstQmo Amaga. Cuarteto de cuerda núm 2.
K Szymanowski. Cuarteto de cuerda nüm 1 .en Do mayor Opus 37 P.
Chaikovski Cuarteto de cuerda, en Re mayor, Opus 11
Concierto 23 Ciclo B. 22 de Enero-91
Orquesta de Cámara Villa de Madrid
Directora Mercedes Padilla
Solista. Ángel Jesús García, violin.
W. A Mozart. Concierto para violm y orquesta núm 2, en Re mayor.
K.211.
Concierto para violin y orquesta num 1. en Si bemol mayor. K. 207.
Ronüó para violin y orquesta num. 1. en Si bemol mayor. K. 269.
Concierto para violin y orquesta num 4. en He mayor. K 218
Concierto 2d Ciclo C 24 de Enero-91

Concierto 11. Ciclo I 25-26-27 de Enero-91 Cuarteto Orlando

Director: Rafael Frühbeck de Burgos
J. Brahms. Sintonía núm 2. en Re mayor, Opus 73
C Debussy. Preludio a la siesta de un (auno. El mar
J. Haydn Cuarteto de cuerda en Mi bemol mayor. Opus 64, núm. 6.
L van Beethoven Cuarteto para cuerdas en Fa menor.Opus 95
B. Smetana. Cuarteto de cuerda nüm. 1, en Mi menor "Aus meirem
Leben"

Con el patrocinio de Concierto 25 Ciclo B 31 de Énero-91

IWftOUERO
The Scholars
Localidades de 300 a 3.200 ptas. Horario de taquillas: Lunes 17.00 a 19 00
horas: Martes a Viernes: 10.00 > 17.00 flotas; Sábado. 11.00 a 1300; y una G F. Haendel Acis y Galatea.
hora ames de* comienzo de lo* conciertos.
Con el patrocinio da: O
Localidades de 1.000 B I 600 fitas. Horario de taquillaa: Lunes 17.00 a 19.00
MINISTERIO DE CULTURA horas. Manes a Viernes: 10.00 a 17.00 horas: Sábado: 11.00 a 13.00; y una
hora antes del comienzo de los conciertos.
DANZA

Presentación del Ballet Lírico Nacional

ras un clamoroso éxito en la Unión

T
virtiéndolo en dúos, tríos o solos, mucho sobre el proceso y el resultado
Soviética, hizo su presentación ofi- luchando contra un muro. La última final del trabajo creativo.
cial, en el Teatro de la Zarzuela de zona de la coreografía, donde entra la Madrigal, estrenado en el Teatro
Madrid, el Ballet dirigido por Nacho música de Vangelis, simboliza la espe- Romea de Murcia, es una pieza ágil y
Duato, ranza, la calma que después de tanta rápida, como todas las de Duato, basa-
Para no romper de forma violenta lucha sin tregua y sin solución no haya da en la música de guitarra de Joaquín
con el pasado, se programó La filie mal salida ni escapada. Rodrigo. En ella ios bailarines evolucio-
gardée, la última y costosa producción La otra coreografía de Duato adapta- nan bajo un sentir poético abstracto, sin
de la compañía gestada bajo las órdenes da para los bailarines españoles es Are- significación simbólica alguna. Es una
de la anterior directora Maia Plisetskaia na/, que fue estrenada en Murcia en danza lúdica y festiva, impregnada por el
y a la que la revista SCHERZO dedicó octubre pasado. Inspirada en canciones goce de vivir.
su Dosier de octubre de 1989.
Si realmente se quería ser respetuoso
con el pasado de la compañía no debía
de haberse cometido el error de pro-
gramación de presentar primero La Filie.
Si las últimas actuaciones públicas en
España y en el extranjero han sido con
programas de Duato. no debió abrirse
la temporada con una pieza que no
estaba lo suficientemente ensayada
como para presentar al público. Porque
lo único que puede pensarse es que en
vez de ser respetuoso con el pasado lo
que se pretende es enterrarlo.
La pieza coreografiada por Nina Soj-
novskaya y Plisetskaia fue interpretada el
día de su reestreno por Arantxa Argue-
lles y Raúl Tino. Para Arguelles, éste fue
el último raí clásico con su compañía, ya
que a partir de febrero ingresa en el
Ballet de la Opera de Berlín.
A partir de ahora, la nueva linea está
trazada y los trabajos de Duato serán la Un momento de Arenal FOTO: A DE BENITO
frontera estética y artística de la compa-
ñía nacional española. Duato quiere
controlar totalmente el producto y para de Marta del Mar Bonet, sirve al coreó- En Opus Piat, Duato intenta unir dos
ello, aparte de coreógrafo, es el diseña- grafo para subrayar la diferencia de lenguajes coreográficos. Ocho sílfides
dor, escenógrafo y figurinista de muchas caracteres de las personas cuando actú- evolucionan en puntas y cuatro parejas
de sus piezas. an en grupo o cuando están condena- lo hacen en un lenguaje actual, usando
das a la soledad. En este caso la alegría la misma técnica para expresarse. Es el
De los trabajos presentados en el corresponde a los grupos -parejas o vea y compare.
segundo programa, que eran obra de su tríos- y la soledad y desgarro a una
nuevo director, dos son obras recicladas mujer que baila cuando Bonet canta En general, los bailarines están mucho
del Neederlans y los otros dos, piezas canciones a solo imbuida de un senti- más sueltos y relajados en el segundo
creadas especialmente para la compañía miento trágico y profundo. En este programa, destacando José Manuel
española. En Synaphai, Duato utiliza papel hay que destacar la gran actuación Armas y África Guzmán como valores
como soporte el Concierto de piano y de Catherine Allard, una de las primeras estables dentro de la nueva linea de la
orquesto de lannis Xenaquts y el Heoven bailarinas extranjeras que Duato ha traí- compañía.
and Hetl de Vangelis para destacar los do a la compañía, por su potencia y El nuevo programa de la compañía
sentimientos de rebeldía y lucha frente vitalidad. para la próxima temporada está aún
a la opresión y la incomunicación. El por definir, pero tiene un perfil fijo.
ballet está dividido en tres partes; la pn- Agón de Balanchine, dos coreografías de
mera con ocho bailarines es la dedicada Coreografías creadas con la compañía Duato, una de ellas estreno mundial, y
a la lucha de masas, y con un texto otra de Jim Kilian serán las piezas del
escrito por el propio Duato sobre la nuevo programa del Ballet Lineo Nacio-
Las obras montadas con los bailarines
soledad y la muerte, los bailarines hacen nal que se estrenara en el Teatro Albé-
un recitado en siete lenguas diferentes; españoles son más flojas y tienen un
contenido dramático menos acusado. niz de Madrid.
en la segunda, la música de Xenaquis
desintegra al bloque de bailarines, con- Lo que demuestra que fas circunstancias
que rodean a todo creador influyen Jesús Castañar
122 SCHERZO
 DANZA

El sombrero
de tres picos
En el centro regional de la danza de
Reggio Emilia, la programación de prin-
cipio de temporada en danza y ballet ya
está definida, y aunque faltan los títulos
de algunas obras, pues aún están en fase
de montaje, ya tienen día y hora de
estreno.
La temporada empezó con el Casca-
nueces de Amadeo Amodio de la com-
pañía Aterballetto, basado en el cuento
de Hoffman, Cascanueces y el rey de tos
ratones e interpretado en sus pnmeros
papeles por Elisabetta Terabust, Ales-
sandro Molm, Giuseppe Calanni.
El carácter internacional de una obra
del compositor granadino Manuel de
Foustus de Venet Falla sigue vigente. En enero Aterballet-
t o estrena El Sombrero de tres picos, con
decorados de Emmanuele Luzzati y
Fran^ois Verret y Thomas Mann coreografía de A m a d e o A m o d i o . El
programa se completará con Agón del
El último espectáculo producido por vida artística muy precaria y pecadora». maestro americano George Balanchine
uno de los niños prodigios de la nueva En la pieza participa el bailarín -actor y música de Stravinski, El 17, 18 y 19 de
danza francesa, Francois Verret, que español Tomeu Vergés. Vergés trabaja este mismo mes el Ballet de Stuttgart,
pertenece como creador asociado al con su directora artística Maria Haydée
desde hace tiempo en Francia y ha par-
Teatro y centro de Imagen de Chateau- a la cabeza, presentará la pieza Un tran-
ticipado en varios de los mejores espec-
vallon. es un homenaje a Thomas Mann vía llamado deseo, ballet en dos partes
táculos de Carolyn Carlson y la última
y su Dr. Faustas. Mann dijo de la obra en del americano, alineado en Europa, jonn
vez que pudimos verle actuar en nues-
su diario: «La tarea que me asignaba era Neumeier, basado en la novela homóni-
t r o país fue en la Noche de so/os, donde ma de Tenessee Williams. Neumeier ha
la novela de mi época, disfrazada de una participó hace dos ediciones. elegido como soporte musical las Visio-
nes fugitivos de Prokofiev y la Sinfonía n°
I de Alfred Schnittke.
Manuel de Falla y El Amor Brujo En marzo se producirán los estrenos
mundiales del Ballet de Frankfurt y de
Una vez finalizado el homenaje de Antonia Meneé, «La Argentina», Alianza Edito-
Carolyn Carlson, cuyas obras aún no
nal publica un libro del estudioso Antonio Gallego, En él se cuenta el proceso de
creación de la obra y del de la primer versión del ballet estrenado en 1915 por Pas- tienen título y son, junto con Neumeier,
tora Imperio y titulado La Gitanería. los coreógrafos americanos afincados en
Europa con mayor prestigio e influencia
El libro, que saca a la luz todos los textos que se conservan en el archivo Manuel
de Falla, es un recomdo por la vida artística del compositor y la época musical de en la danza y el ballet de nuestra época.
nuestro país. Incluye un epistolario inédito con Antonia Mercé, Vicente Escudero, La importancia que tienen en la historia
Encamación López, «La Argentmita» y el libreto de Martínez Sierra. del futuro y desarrollo de la danza mun-
dial es un hecho que conocen y que
El libro, quizá un poco caótico, es una obra interesante para todos aquellos que
estén interesados en la vida y obra de Manuel de Falla o en la historia del ballet del viven muy de cerca los programadores
Amor Brujo. del teatro Rómulo Valli.

Nuevo teléfono de Scherzo:

356 76 22
SCHERZO 123
ALTA FIDELIDAD
ucede a menudo, que personas inte-
S resadas en mejorar su equipo de
música, después de haberle dado mil
vueltas al tema y de varios dolores de
cabeza (e incluso padeciendo algunos,
indicios de neurosis), llegan a las conclu-
siones más peregrinos sobre cuál es ef
fallo de su instalación. Casi siempre, la
conclusión es parecida: tiene la culpa uno
de los elementos que la forman. Des-
pués de todo, es lo más fácil buscar un
culpable, un componente que nos está
estropeando la audición al que enseguida
apodamos mentalmente como ei malo,
en relación a los otros buenos elementos
de nuestro equipo.
Este malo de nuestro equipo, no lo fue
siempre (¡faltaria más; por eso lo elegimos
nosotras!), lo que ocurre es que ahora
está desfasado, es ya algo antiguo, no está
preparado para..., y la verdad es, vamos a
reconocerlo, que a este malo siempre le
habíamos tenido cierta manía. Pero el
malo tampoco se volvió tan perverso asi
corno asi. Por algo se dice que las compa-
raciones son odiosas: de las desventuras
del malo suele tener la culpa un folleto,
aquel escaparate, el artículo de SCH... o
el equipo de ese amigo y por supuesto....
un nuevo mirlo blanco que acabamos de
conocer bajo la forma de previo, etapa,
convertidor, cable o attavoz.
Un día, tras seguramente muchos sue-
ños, lo llevamos por fin a casa. Con los
nervios del estreno y la emoción de la
compra, todo suena maravillosamente, tal
y c o m o nos hablan dicho..., claro que
ahora habria que cambiar.... y a los pocos
días, nos damos cuenta de que sí, suena
mejor, pero tal y cual..., y vuelta a empezar.
Esto es algo que se repite frecuente-
mente: la historia de los equipos de los
aficionados a la alta Fidelidad suele ser,
paradójicamente, una historia de infideli-
dades seguida de desengoílos y en algu-
nos casos, hasta un auténtico y genuino...,
culebrón.
Metros..., y centímetros
Conozco aficionados, que sentados
cómodamente en un sofá, plantean la
sustitución del amplificador de su equipo,
con base en las cifras de relación señal-
nuldo o de tasa de distorsión armónica,
que figuran en folletos de publicidad.
Para este tipo de público, suele ser rele-
vante (casi definitivo) el que un aparato
ofrezca un cero más, después de la coma
que otro, o que la relación señal-ruido
supere en un caso, más ampliamente los
100 db. La mayoría de estos usuarios
olvida, que desde su salón, puede oírse el
ruido de la calle, distinguir cómodamente
124 SCHERZO
Historias Hi-fi
la marca del coche que acaba de arran- muchos, aunque más baratos, metros.
car olió abajo o seguir el reparto de pre-
mios de £/ Precio Justo..., por la televisión
de los vecinos.
Si tiene usted ruido: invierta mejor en
dobles lunas, PVC, cortinas, moquetas,
alfombras, librerías o incluso paneles de
No serla tampoco la primera vez que insonorización. Si el tamaño físico de las
me muestran una habitación de 10 pantallas y su respuesta en frecuencias
metros mal contados, en la que se han bajas (graves) no está en consonancia
instalado unos B & W 801 o unas KEF con el tamaño de la habitación: cambio o
105, o la Pro-Ac EBS. Por el contrario, venta de éstas, por un modelo más ade-
suelen también abundar instalaciones de cuado. Contra la disposición coótico: sen-
biblioteca en las que el bibliófilo titular, ha tido común, dotes de persuasión, instinto
archivado unas pequeñas pantallas en las negociador y también un poco de...,
baldas situadas en los extremos más corócter.
opuestos, a una altura, sin
duda, muy adecuada para
la audición de Femando
Romay.
Esta obsesión por que
el equipo sea invisible, de
la que son víctimas privile-
giadas las cajas acústicas,
lleva a menudo a la utili-
zación por ciertos usua-
rios de pantallas-fantas-
ma, esas que nunca se ve
en dónde están (*), pero
por desgracia si se oyen,
o a la exagerada prolife-
ración de miniaturas casi
del tamaño de un altavoz
para coche, en habitacio-
nes en las que, sin em-
bargo, ya se está pensan-
do en instalar una pantalla
gigante, para ver bien el
vídeo.
Abunda todavía más
(no es que abunde: me
quedo corto deliberada-
mente) la disposición
caótica de los altavoces
en relación con la acústi-
ca de una habitación, asi
c o m o del equipo en Tríelo Pre flosic el auténtico y actual «mirto blanco» en materia de
general. Los floreros-obs- conversión digital doméstico
táculo, el comedor que
nos ha quedado tan mono «cómo vas a Los esfuerzos hay que dirigirlos en este
poner esos chismes ahí», forman parte sentido. Recuerde que la Alta-Fidel i dad
de una zarzuela imaginaria en la que nau- no se encuentra en los folletos, en las
fragan las ciertamente escasas, pero bue- salas de audición o en los escaparates de
nas intenciones, de la mayoria de estos las tiendas, sino que debe ser siempre....
su/ndos aficionados. a domicilio, y que esta aventura comienza
Estas forjadas, comprimidas, frustradas de verdad en cuanto los aparatos salen
y casi marginadas instalaciones, no tienen de la tienda hacia su casa y suele lermí-
ninguna posibilidad, sin cambios drásticos nar, la mayoria de las veces..., al llegar a
en su status doméstico, de ser relevantes ella
en relación a la auténtica Alta Fidelidad,
Es éste un problema que no se arregla en Eduardo Casanueva Pedraja
las tiendas, por mucho que le digan..., de
nada sirven nuevos previos, cables mila- I*) Normalmente.., por los suelos, detrás Óe una
grosos o conos para pantallas, está usted, butaca o en algún rincón, para sohí de polvillos y
pelusas, a dicho más finamente" «en el ángulo oscuro
en el mejor de los casos, avanzando algu- del salón, cubiertas de polvo, pero no silenaosas».
nos carísimos centímetros hacia la meta, Bibliografij ¡Perestmiko. en digital!, Revista SCHER-
cuando la distancia es, como poco, de ZO.
 ALTA FIDELIDAD

Lyrita, una gran colección

¡ hay un punto sobre el que todos caros. En un catálogo de Acoustic formar su colección de compactos a

S estamos de acuerdo es el referente

a la calidad de las fuentes sonoras y
en particular los discos que son el docu-
Sounds (Salina, Kansas) recibido en el
mes de mayo último se recogen toda
una serie de títulos a precios que osci-
base de reediciones de lo ya publicado
en vinilo y grabaciones inéditas, como
es el caso de los conciertos de Bennett.
mento más al uso. La teoría de Gilbert lan entre 40 y 150 dólares, tal y como obras de un interés musical superlativo.
E. Briggs se afianza con el transcurso del sucede con bastantes títulos Mercury y Al margen de la extraordinaria cali-
tiempo; sin buena fuente, no puede ya con algunos prensados antiguos dad técnica, la colección tiene, a mi jui-
haber buen sonido por muchos recur- ingleses y alemanes de las firmas EMI y cio, un interés musical enorme, dado
sos que tenga el equipo de reproduc- Decca. Estos precios no se basan única- que se ofrecen muchas obras que no
ción. Lo que dijo Briggs en su momento mente en el hecho de que estos discos han sido grabadas por ningún otro sello.
es que el componente de mayor son cada día más buscados, sino ade- Repito que se trata únicamente de
importancia es el disco, o la cinta, o la más porque su calidad técnica es difícil- música inglesa, cuya nómina de grandes
emisión F.M., en suma la fuente. Con mente superable, compositores no se acaba en Purcell,
documentos bien grabados, hasta con Elgar, V. Williams y Bntten, ni la obra de
equipos modestos en cuanto a su pre- A mi juicio, la calidad de estas graba- Holst se limita a Los Planetas. La colec-
cio y prestaciones se pueden conseguir ciones y prensados no es inferior a la ción Lyrita contiene obras capitales de
niveles excelentes en las audiciones. El de los Wilson, Reference Recordings, Bliss, A. Bax, Ireland, Parry, Walton,
mismo cuidado que se pone en la Chesky, etc..., pero con el aditamento Alwyn, Brian, Bowells, Moeran, Bridge.
selección de componentes habría que de que el interés musical de la colec- Berkeley, Finzi (escuchen sus tntimations
ponerlo en la compra de discos y ción Lyrita es mucho mayor. Hay quien for inmortality). Malcolm Wílliamson,
demás fuentes sonoras. El mismo cuida- dice que no se puede grabar bien músi- Rubbra, Stanford, Coates y otros cuyo
do o más que se despliega a la hora de ca de gran orquesta con grandes com- desconocimiento no constituye más
adquirir un amplificador o un par de plejidades instrumentales. Escuchen que un bache cultural sin explicación
cajas acústicas debería ponerse en el esos escépticos las Danzas de Amold, la posible.
momento de comprar discos u otros Quinto Sinfonía de George Lloyd o el
documentos sonoros. En este campo, Concierto para clarinete y orquesta de Por poner dos ejemplos concretos
como en casi todo, la calidad ha de pri- cuerda de Gerald Finzi: todo esto forma diré que !a Quinto Sinfonía de George
mar sobre la cantidad. parte ya de la colección Lyrita. Lloyd y el Concierto para clarinete y
orquesta de cuerdo de Fínzi constituyen
Un curioso fenómeno ha sido el que dos obras maestras en toda la exten-
Este exordio viene a cuento al recibir los Lyritas han sido conocidos antes y sión de la palabra. Estoy convencido de
las primeras noticias sobre la edición de mejor en el campo de los audiófilos que que quien se adentre en esta música se
los primeros compactos de origen Lyri- en el de los melómanos, tal vez porque va a encontrar con un mundo maravi-
ta. Estas primeras noticias proceden por el gurú americano Harry Pearson (The lloso e insospechado. Yo lo descubrí
un lado de Divendi Classics, que es la Absolute Sound) lleva varios años inclu- gracias a mis andanzas en el mundillo de
importadora en España de estos discos, yendo Lyritas en las listas de discos pre- la Alta Fidelidad y no puedo por menos
y por otra parte de una información dilectos que publica con una cierta que recomendar al lector que haga lo
que al respecto publica Gramopbone en periodicidad. La opinión de Harry Pear-
mismo; estoy seguro de que me lo
su edición de diciembre. Lynto retums se son pesa mucho, es de gran objetividad
agradecerá.
titula el comentario en el que se descri- y no se equivoca uno si sigue sus reco-
be de forma general la política editorial mendaciones. No menos de una doce-
de la firma con el nuevo formato. na de Lyritas figura en las relaciones de Alfredo Orozco
Pearson, En particular el ALYSRCS 109
Los inicios de Lyrita se remontan al que contiene las Danzas de Malcolm
principio de los setenta, bajo la indativa Amold figura siempre en una relación
de Richard Itter, melómano de altos especial de discos de superior categoría.
vuelos, purista y ambicioso en calidades. Esta grabación figura precisamente
La idea de Itter marcó dos objetivos, a entre los primeros seis compactos que
saber producir una gran colección de constituyen el estreno de Lyrita en el
música de autores británicos y al propio nuevo formato.
tiempo poner a disposición del público
w
discos de una calidad técnica suprema.
En mi opinión, ambos objetivos han El resto del programa inaugural no "£I Viejo Tí>íolín
sido conseguidos plenamente. puede ser más atractivo, además del
disco de Arnold ya citado, figuran la
ESPECIALIDAD EN INSTRUMENTOS
Naturalmente, todo lo que ha pro- Cuarta Sinfonía del mismo autor, las Sin-
ducido Lyrita hasta la fecha ha sido en DE ARCO METODOS-ACCESORKS
fonías 3 y 4 de Rubbra (otra joya), los
disco de vmilo. hasta un total de algo Conciertos para piano I. 2. 3 y 5 de CUERDAS-ESTUCHES, etc.
más de sesenta títulos. La edición cesó William S. Bennett y las Sinfonías 2 y 3 FOTOCOPIAS-COMPACT DISC CLASICO
hacia 1985 y prácticamente desde de William Wordworth, Con la excep-
mediados de 1989 la consecución de ción de las Danzas de Amold y las S/n- Espíritu santo, 41
Lyntas ha resultado una misión difícil; fonlos de Rubbra el resto son nuevas 28004 MADRID Tetef. 522 47 56
los discos escasos y cada vez más grabaciones, en este aspecto, Lynta va a
SCHERZO 125
ALTA FIDELIDAD
De nuevo Counterpoint
a firma califomiana ha renovado su
L catálogo, aunque sin abandonar en
absoluto los principios básicos de
prevalencia de la válvula sobre el tran-
sistor y el diseño de híbridos aprove-
chando, según documentación del pro-
pio fabricante, lo mejor de ambos siste-
t rados también a la línea de
t
0 de ellos lleva el título de EJ
O cobre nos ofrece mejores
Eiupo de potencio SA-220
mas. Se mantiene en catálogo la ya
legendaria etapa de potencia a válvulas
sin transformador de salida SA-4 y el
pre-preamplificador para cápsulas de
bobina móvil SA-2.
La famosa y popular etapa SA-12 ha
sido sustituida por el modelo SA-100.
Dadas las virtudes de la SA-12 no resul-
taba fácil suponer que el aparato pudie-
se ser mejorado; no obstante un estu-
dio atento durante aproximadamente
un semestre arroja la conclusión de que
la SA-100 constituye un indudable
avance sobre el modelo antenor. Real-
mente, Counterpoint es una f rma bas-
tante conservadora a este respecto y
las novedades responden siempre a
avances reales en la reproducción sono-
ra. Está claro que Michel Elliott no se
duerme en los laureles y ha sido capaz
de mejorar lo que ya era muy bueno.
En el caso de la SA-100 que nos
ocupa, las mejoras son sutiles, pero ple-
namente perceptibles, aunque el expe-
rimento conlleve un trabajo relativa-
mente largo. La SA-100 necesita un
rodaje de varios días hasta que empieza
126 SCHERZO
a sonar en plenitud de forma / al igual
que la SA-12 se debe mantener siem-
pre encendida para una mejor conser-
vación de las válvulas y porque su rendi-
miento acústico es superior que si se
enciende y apaga constantemente.
La cosmética apenas ha vanado. El
panel frontal se ofrece ahora con las
esquinas redondeadas y una distinta
disposición del logo de la firma. Los
conectores de la parte trasera son
idénticos a los que llevaba la SA-12.
Con este modelo, Elliott mantiene el
sistema híbrido utilizando cuatro válvu-
las 6D)8 como drivers y cuatro transis-
tores Mosfet por canal. La potencia ha
Etapa de potencia SA-100
aumentado ligeramente con respecto
al modelo SA-12, situándose en el
orden de los 100 vatios por canal, si
bien no es éste el aspecto esencial de
los avances. La diferencia entre 85 y
100 vatios no resulta generalmente
audible.
El nuevo modelo ofrece como singu-
laridad esencial que el chasis de acero
va chapado en cobre, lo que contribuye
a cortocircuitar las comentes parásitas
que produce el acero al desnudo. Esta
innovación supone una
indudable mejora para el
sonido; hay una mayor cla-
ridad y una reducción
importante de las aspere-
zas y otros tipos de distor-
sión. Los chasis chapados
en cobre han sido incorpo-
previos que ofrece actual-
mente Counterpoint.
A este respecto, reco-
miendo vivamente la lectu-
ra de tres Documentos
técnicos firmados por
Michael Elliott. El primero
chasis de acero chapado en
prestaciones. Los otros dos
aluden a Los nuevos topolo-
gías de Circuito que combi-
nan válvulas y semiconduc-
tores. Estos papeles son altamente
didácticos, de un interés superlativo y
en ellos Elliott explica el porqué y el
cómo de sus diseños y unas amplias
consideraciones en torno al diseño
híbrido de válvulas y transistores. Así, y
a título de ejemplo, recojo de modo
literal la siguiente consideración:
«Las etapas de salida Mosfet corree -
tamente diseñadas, combinan diversas
cualidades que las hacen ideales para
los amplificadores de audio: sus altas
ímpedancias de entrada (gote) permi-
ten utilizar circuitos conductores sim-

pies y con buen sonido. En compara-
ción con los transistores bipolares del
mismo nivel de potencia, la fiabilidad
del Mosfez es mucho mayor; sus carac-
terísticas de voltaje a comente son
muy lineales (baja distorsión) y ofrecen
anchos de banda a la potencia total
mayores que los habituales transforma-
dores de salida en los amplificadores de
válvulas».
En los papeles de Elliott hay toda una
serie de interesantes consideraciones
sobre este atractivo tema de los dise-
ños híbridos. Resulta bien curioso que a
estas alturas ninguna fórmula tecnológi-
ca haya conseguido una supremacía
total, si acaso con la excepción de los
diseños puros a válvulas, siempre y
cuando su puesta en práctica cuente
con componentes de primerlsimo
orden.
Las primeras audiciones de la SA-100
no resultan fáciles de evaluar, sobre
todo si se parte de una experiencia
prolongada con la SA-12. En un princi-
pio puede parecer que a la SA-100 le
falta brillantez con respecto a la SA-12.
Hay que advertir a este respecto que
una de las características esenciales de
las etapas híbridas de Counterpoint es
que producen un sonido de una exqui-
sita brillantez, y podríamos definir esta
cualidad como una especie de suma de
un balance tonal más que estimable y
una enorme densidad en los colores
instrumentales.
La conclusión a que se llega tras toda
una serie de audiciones es que la SA-
100 gana en aireación y transparencia
PmampliífcodorSA-1000
con respecto a la SA-12; gana por
poco, pero gana. El sonido de la SA-
100 es de una elegancia suma. Esta pro-
piedad está en cierto modo deserta a
través de las consideraciones anteriores.
He podido apreciar la diferencia con
bastante nitidez escuchando algunos
pasajes del Álbum Philips-Seon que
contiene la integral de las Su/tes Inglesas
y Francesas de J.S. Bach en la versión
inefable de Gustav Leonhardt y con una
toma de sonido de diez puntos sobre
diez. El avance que supone la SA-100 se
puede percibir también en discos en
que predomine la cuerda; vale como
prueba cualquiera de los discos de la
Integral de los Cuartetos de Beethoven
en la versión que en su día grabó el
Cuarteto Italiano para Philips.
La SA-100 conserva plenamente las
propiedades holográficas de la SA-12, y
que parecen ser una constante de esta
Prvamplipcador SA-3000
marca.Realmente los diseñadores cali-
fomianos han cuidado al máximo este
importante aspecto del sonido. La infor-
mación espacial es algo formidable con
la SA-100. Esta cuestión ha podido ser
comprobada utilizando la etapa de los
previos Counterpoint SA.5.1 y FM
Acoustics 240. Así, por ejemplo, la
reproducción de las Imágenes de
Debussy del álbum de Ataúlfo Argenta
constituye toda una experiencia. La ver-
dad es que el álbum de Argenta es un
verdadero monumento discográfico en
todos los órdenes y una piedra de
toque esencial para probar componen-
tes de gran categoría, como es el que
nos ocupa.
El transformador de alimentación ha
sido mejorado en la nueva versión.
Puede que ésta sea la causa de una
mejor separación entre canales a favor
de la SA-100. Esta prueba ha sido rea-
lizada con el Drum Record de Sheffield
y con algunas grabaciones de ópera
bien hechas, como es el caso de Los
bodas de Fígaro en la versión de Erich
Kleiber o cualquier sección de la Tetra-
logía de Solti; ambas tomas de sonido
ALTA FIDELIDAD
son colosales, al menos a mi juicio.
La SA-1 00 ofrece una dinámica
importante, sobre todo cuando trabaja
con el previo SA-5.1. Los niveles de
presión sonora que se pueden conse-
guir son enormes, y todo depende de
la capacidad al respecto de las cajas
acústicas que utilicemos. Esa presión
sonora no menoscaba la aireación ni la
transparencia, que son otras virtudes
de esta etapa de potencia. Dos discos
en los que la SA-100 ha demostrado
su capacidad dinámica han sido, a
saber, Strauss-Zarathustro-Mehta-Los
Angeles Philarmonic (Decca) (Disco
negro) y el Te Deum de Charpentier
en la reciente versión de William
Christie para Harmonía Mundi (CD).
¡Qué discos los de Menta en su época
de Los Angeles!
La combinación con cajas acústicas
no ha presentado problemas de ningu-
na clase. Parece ser que la SA-100 es
capaz de bajar a niveles de impedancia
difíciles. En todo caso, yo no he podi-
do verificar este punto, dado que pro-
curo elegir sistemas de altavoces con
niveles de impedancia normales, entre
cuatro y ocho ohmios, para no obligar
a los amplificadores a la realización de
proezas electrónicas. Durante las audi-
ciones de la SA-100 las cajas acústicas
básicamente empleadas han sido
Chartwell 450-P, Spendor LS3/5a (con
y sin subwoofer) y AR-3A (4 ohmios).
Con los tres sistemas el comporta-
miento de la SA-100 ha sido excelen-
te. Utilizando el vocabulario que ahora
se lleva, puedo decir que se trata de
un componente que indudablemente
ha de ser clasificado en el sector llama-
do High End.
Distribuidor en España: Sarte, de
Valencia. P.V.P, 245.000 ptas.
Alfredo Orozco
SCHERZO 127
¡AZZ

Episodios
ntre los cada vez más numerosos era la durísima vida de los músicos que años de su carrera. Nos describe su infan-

E libros sobre el jazz que han visto la

luz en los últimos años, destaca la
autobiografía del decano de los contraba-
durante los años veinte y treinta se vieron
obligados a pasar meses fuera de sus
hogares, desplazándose sin cesar, en tren
cia en el Sur de los Estados Unidos, su
huida de la miseria hacia Chicago, su des-
cubnmiento de Nueva York y su paso por
jistas, Milt Hinton (*), testimonio de una o en autocar, por toda América, de una múltiples estudios de grabación. A final de
larga y fructífera vida íntimamente relacio- población a otra, viviendo a menudo en la obra figura una discografía que nos
nada con la música. No sólo llama la aten- condiciones apenas soportables, víctimas recuerda su siempre modesta, pero tam-
ción por su gran cantidad de fotos inédi- como fueron muchos de ellos del racismo bién muy importante aportación al jazz
tas, obras del mismo autor para quien la entonces reinante, Entre mil y una anéc- durante medio siglo. Y, sobre todo, están
fotografía fue siempre un hobby, casi una dotas, el autor nos presenta a la gente sus fotos...
profesión mantenida en
secreto hasta ahora con
admirable discreción, sino
también por su texto, de
una riqueza y una autentici-
dad que salen fuera de lo
común y nos revelan facetas
de la vida de los músicos a
las cuales normalmente no
se tiene acceso.
Cuando en el pasado mes
de junio Hinton cumplió los
ochenta años, fue objeto de
un extraordinario homenaje,
del cual todavía se habla en
Nueva York. D u r ó una
semana entera y contó con
la participación de infinidad
de compañeros, pertene-
ciendo a todas las genera-
ciones y a prácticamente
todos los estilos. Y es que
este modesto contrabajista
es uno de los hombres más
populares que ha conocido
el jazz, bondadoso y genero-
so, divertido y, por encima
de todo, natural aparte de
ser un instrumentista impe-
cable y, a pesar de su avan- **'t Hinton
zada edad, muy solicitado en
los estudios de grabación donde la música
más diversa que juntos han hecho de la A la muy respetable edad de ochenta,
de hoy y de mañana se cuece. De él se
histona del jazz un mundo tan rico, her- un músico de jazz, si llega tan lejos, suele
puede realmente utilizar el tópico que los
moso y fascinante. estar del todo retirado e incluso semiolvi-
años parecen haberle perdonado, porque
dado. Milt Hinton es la emocionante
vive y trabaja tanto o más con la gente de Aquí nos encontramos, en carne y
excepción que confirma tan triste regla.
las nuevas generaciones como con los ya hueso, a hombres y mujeres tan históri-
Su libro es mucho más que la historia de
contados miembros de su propia quinta cos, tan entrañables, tan queridos por
la vida de un jazzman ejemplar, en él
que aún se mantienen en activo. Bellísimo todos como Louis Armstrong, Eddie
encontramos, conocemos y casi vivimos
ejemplo de su entrega es el importante South. Cozy Colé, Ben Webster, Chu
con una larga sene de personalidades que,
disco que el joven saxofonista Branford Berry. Coleman Hawkins, Lester Young.
todas y cada una, han contribuido a la
Marsalis grabó hace un par de años. Tno Eddie South. Duke Ellington, Count Basie,
evolución del jazz, que lo enriquecieron y
¡eepy (CBS 465134). donde el sólido tra- Billie Holíday, Dizzy Gíllespíe y Charles
que, en gran parte, son su histona. Se trata
bajo de Hinton proporciona una base Mingus. Son docenas de retratos acompa-
de una obra inagotable, tesoro de incalcu-
maravillosa para unas improvisaciones ñados por fotos que. precisamente por no
lable valor que conviene tener siempre al
absolutamente modernas en su concepto, pretenderse profesionales, nos llegan al
alcance de la mano. Porque de Milt Hin-
pero también clásicas en su corte y en su corazón, siempre adecuadas, espontáneas
ton siempre podemos aprender algo
presentación. y desprovistas de toda sofistícación.
nuevo...
Milt Hinton nos habla en su libro de su
fioss Une, que es el título de este profundo respeto y cariño por sus maes- Ebbe Traberg
extenso relato, nos permite vivir en todo tros del contrabajo, Jímmy Blanton, Slam
su esplendor y en toda su miseria el |azz Stewart y Osear Pettiford. Nos cuenta la
(•) Mitt Hinton & David G. Bergen Boss iine, pági-
entre bastidores. A través de sus más de vida diana dentro de una banda como la nas 328. Temple Umversity Press. Ph.ladeipNa. 19B8.
trescientas páginas aprendemos lo que de Cab Calloway, donde pasó dieciséis Dollars 39,95.

128 SCHERZO
 ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
CONVOCATORIA
PRUEBAS DE SELECCIÓN

Se convocan pruebas para:

CUERDA, VIENTO-MADERA y VIENTO-METAL (Trompa y Trompeta).

Para más información dirigirse a:

ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA

Centro Cultural Manuel de Falla.
Paseo de Los Mártires, s.n. Alhambra. 18OO9 GRANADA
Tels.: (958) 22 96 81 y 22 70 43 • Fax: (958) 22 23 22
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SCHERZO 129
EFEMÉRIDES
FNFRO-FF&RERO
Enero
3/1/1843: Estreno en el Tea-
t r o Italiano de París de la
ópera Don Pasquale de Donr-
zetti.
4/1/1976: En el Teatro Ama-
ga de Bilbao se estrena, con
carácter oficial, Sueños de Glo-
ria del compositor valenciano
José M.a Damunt. La primera
interpretación de esta obra se
efectuó en el Teatro Echega-
ray de Onteniente (Valencia).
5/161791: Nace en Onte-
niente, Valencia, el compositor
José Melchor Gomis Colomer.
Fue director de la banda de
música de la Guardia Real y,
durante su estancia en Madrid,
llegó a estrenar sus primeras
óperas entre las que sobresalió
La aldeana (1822), hoy desco-
nocida. Por motivos políticos
se exilió en París en 1823
donde se dedicó a la enseñan-
za musical. Durante un viaje a
Londres compuso para la Phil-
harmonic Society la cantata
L'lnvemo para coro y orquesta
que, según las crónicas, alcanzó
un resonado éxito. De regreso
en París compuso la mayor
parte de sus óperas: Aben
Humeya, La révolte du sérail, LaRoben Schumann retratada por Klimo en 1839
damnée, Léonore, Mock, le bar-
bea.. Se le considera como el autor del
Himno de Riego. Falleció en París en
1836.
9/1/1947: Los restos mortales de
Manuel de Falla son depositados en la
cripta de la Catedral de Cádiz.
11 /I/1801: Fallece en Veneciael com- caballero de la rosa, ópera de Richard
positor Domenico Cimarosa.
15/1/1941: En el campo de concen-
tración de Goriitz tiene lugar el estreno
del Cuarteto para el Fin de los Tiempos Febrero
de Messiaen. En este insólito estreno
colaboraron otros músicos también
presos: Jean le Boulaire (violín), Henri ruso Jascha Heifetz.
Akoka (clarinete) y j.Pasquier (violonce-
llo), al piano el propio compositor. El
auditorio estaba formado por cientos de la ópera Benvenuto Cellini de Héctor
prisioneros compañeros de Messiaen.
I6/I/I89I: Fallece en París el compo-
sitor francés Leo (Clément-Phtlibert)
Del ibes.
18/1/1841: Nace en Ambert, Alvenia,
el compositor francés Alexis Emmanuel
Chabrier.
I9/I/I92I: En el Teatro Infanta Isabel nombramiento de Doctor Honoris
de Madrid se estrena Su alteza se casa,
Opereta de Pablo Luna con libreto de
130 SCHERZO
Sinesio Delgado.
2i !\l I 941: Nace en Madrid el tenor
Plácido Domingo.
27/1/1901: Fallece en Milán el compo-
sitor Giuseppe Vendí.
29/1/19) I: Estreno en Dresde de El
Strauss. •
2/11/1901: Nace en Vilna el violinista ciano Vicente Martín y Soler, según
3/II/I84I: Estreno en París de El Car-
naval romana, obertura sobre temas de Viena el estreno de su Quinta Sinfonía.
Berlioz.
4/II/IB8I: Bemhard Scholz dirige en
Breslau la Obertura para un festival aca- por la Orquesta Nacional de España. En
démico, op. 80 de Johannes Brahms.
Con esta obra el compositor hambur-
gués expresó su agradecimiento a la
Universidad de esta ciudad alemana el
Causa, título que le fue concedido el
año antenor.
5/11/1901 ¡Estreno en el Tea-
tro de la Zarzuela de Madrid
de £1 barbero de Sevilla obra en
la que intervinieron conjunta-
mente los compositores
Manuel Nieto y Jerónimo
Giménez.
13/11/1901: Eduard Strauss
dirige en Nueva York el último
concierto de la Orquesto
Strouss conjunto creado su
padre. Johann, en 1830.
15/11/1571: Fecha aproxima-
da como la del nacimiento del
compositor y teórico musical
alemán Michael Praetorius.
17/11/1855: Héctor Berlioz
dirige en Weimar eí estreno
del Concierto para piano n.° /,
en mi bemol mayor de Franz
LiszL El propio autor interpretó
la parte solista.
18/11/1854: En un ataque de
enajenación mental, Robert
Schumann se arroja al Rhm.
Este intento de suicidio, frustra-
do por la intervención de unos
pescadores que se encontra-
ban en la zona, marcó el final
de su actividad, musical y su
completo aislamiento en un
centro asistencial en Endenich.
Esta lamentable situación se
mantendría hasta el fallecimien-
to del compositor el 26 de julio de
1856. Las únicas personas que acompa-
ñaron a Schumann durante esos trági-
cos meses fueron su esposa, Clara, y el
mejor amigo del matrimonio: Johannes
Brahms.
20/11/1791: Nace en Viena el compo-
sitor, pianista y profesor de música Karl
Czemy.
22/11/1791: Estreno en el Teatro Fey-
deau de París de II burbero di buon
cuore, ópera bufa del compositor valen-
libreto de Lorenzo Da Ponte.
24/11/1901: Gustay Mahler dirige en
27/11/1976: Rafael Frühbeck de Burgos
dirige en el Teatro Real de Madrid el
Concierto n.° 2000 de los interpretados
el programa figuraron las siguientes
obras: Missa m tempore belli de Haydn,
Noches en los jardines de España de
Manuel de Falla (solista Alicia de Larro-
cha) / la surte de Dafhis y Ctoe de Ravel.
LF.C&.
%
 AL SERVICIO (RM) DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III, 1
(Frente al Teatro Real)
Teis.: 541 30 09 - 541 31 06
28013 MADRID