REVISTA DE MÚSICA

Año V - n.u 46 - Julio/Agosto 1990 - 450 Pías.

I
SIMÓN RATTLE

LA OPERA EN ESPAÑA

SIMÓN RATTLE
un camino tranquilo
 Nuevo convertidor Bitstream D/A

CO BITSTREAM - Philips cambió hosto ahora »- EL MODELO A SEGUIR *• Algunas de sus

todos los conceptos del sonido con la otras ventajas han convertido lo tecnología Bitstream en el

invención y desabollo del Compact Disc •• Y ahora introduce modelo a seguir •• Como, por ejemplo, que la respuesta de

otro Cambio revolucionario: La Tecnología Bitstream *• la gama medio de frecuencias ofrezca ahora un abanico tan

Mediante ésta, el proceso de conversión de la señai digital extenso de volores, que lo voz se distinga con una precisión y

del sistema CD en sonido es aún más perfecto •- UN BIT ES claridad absoluto, que las señales de bajo nivel no admitan

MUCHO MAS •" Básicamente la tecnología Bitstream se comparación y que la "imagen estéreo" se optimice de tal

basa en lo utilización de conversores digitales/analógicos de modo que desaparezca el efecto estéreo homogeneizado •-

un solo bit "- De esta forma, lo señal binario originaria mul- Es significativo, por ejemplo, que una de los más prestigiosas

ti-bits procedente del reproductor del Compact Disc se con- revistas sobre sonido le hoyo concedido el premio "Techno-

EL MAYOR INVENTO DESDE EL COMPACT DISC

TAMBIÉN ES DE PHILIPS.

vierte en un flujo de dato: de un solo bit de alta velocidad *- logy Award" "• SÍ desea información más detallada, visite

Un solo bil que se muestrea instantánea mente 256 veces •* Y a su distribuidor Philips y compruebe

las ventajas de tener un solo valor de corriente inmedia- por sí mismo la calidad de los nue-

tamente se hace notar *• Todo el proceso de conversión es vos reproductores CD de Philips

digital sin utilizar divisiones de corriente analógicos •- Por lo equipados con DAC Bitstream.

tanto, la conversión siempre será de gran precisión, sin erro-

res ni fluctuaciones, sin alinealidodes ni distorsiones "• Resu-

miendo: un sonido que alcanza una perfección desconocida

PHILIPS
Edita
SCHERZO EDITORIAL. S.A
O Marqués de Mondéjar. Jl 1° C
28028 Madrid.
Telef (91)246 76 2?
Fax (91) 256 18 64
Presidente
Gerardo Queipa de Llano Año V n.° 46 - JULIO-AGOSTO - 450 pías.
Director
Amonio Moral
Director Adfunlo
|dwier Alfaya
Redactor /efe
Ennque Martinez Miura
Consejo de Redacción
Javier Atfaya, Roberto Andrade Malde. Dünungo del
Campo CasTel. Santiago Martín Bermúdez. Antonio
Moral, |osé Lu* F£rez de Arteaga. Arturo Reverter. |o$e
LÜR Téllez
Secciones
Redacctonen Barcetow Francesc X Mata Redacción SUMARIO
en Valencia: Blas Cortés. Actualrdad Enrique Martínez
M>ur3 yjaver Alfaya Discos Enrique Pérez Adrián Li-
bros Xoan Manuel Carrera. Alta Fidelidad Alfredo OPINIÓN 4
Orozco \&zi Ebbe Traberg. Música contemporánea:
Manuel Rodera Educación musita!: Víctor Pnegc Dan-
TRIBUNA LIBRE:
za Jesús Castañar — Escuche, Francisco Diez del Corral 8
Colaboran en este numero
ACTUALIDAD 10
Javier Alfaya, Roger AJier. Roberto Andrade Malde. ESTUDIO:
Luis Andreu. Alfredo Brotons Muñoz, Josep Mará BI_K — Músicos excéntricos: Sorab|i y Scelsi. Francisco Ramos.. 35
quests. Ricardo de Cala. |uar> Antonio Carnbrefeng Ro
ca Domingo cfel Campo Castel Sansón Carrasco. Luis ENTREVISTA:
Fernando Carvajal Bláquez. Eduardo Gasaniíeva Pe- — Simón Rattle: un camino tranquilo, ¡osé Luis Pérez de Aríeags. . 41
draja. |esu5 Castañar. Miguel Ángel Coria. Rías COJ--
lév Francisco Diez del Corraf. Pedro Elias. Fernando ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51
Fraga, Roma™? Gandolf r florentino Gracia UEnHas. Al REFERENCIAS:
Iredo Kraus. | o w Antonro Lacarcek Kenneth LoveEand.
Santiago M í r t m Bermudez, [oaquin Martin de Sagar- — La opus 14 de Berlioz, Pedro Elias 54
minaga. fnnqüe Martínez Miura. frantesc X Maca. DISCOS ! 58
Blas Malagoró. L U Ü Morales Giacomán. Wolfgang
Amadeus Mozart. Alfredo Orozco Buezo, Rafael Or ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
tega Ba^ago'Li. Lurs de Pablo. |ose Luis Pérez de Ar — Bntten: Cuatro óperas y una propina, Santiago Martin Bermúdez 73
Teaga, Gerardo Queipo de Llano Onamdía. Francisco
Ramos. Arturo Revene-, |ordiRibera» Befgos. tduar- — Ni uno ni otro, Roberto Andrade Malde ,.. 76
do Rincón. Manel Rodeno. Anloni Ros Marbár Andrea — Europa exilia pero no ahoga. Pedro Elias 77
Rurz Tarazonar lose Luiz Téilez, Pifar Tomas Gonz¿
lez. Ebbe Traberg. fsabel Uriana. Juan Ángel Vela del — £1 legado de Erich Kleiber, Arturo Reverter 78
Campo. A l & t r l Vifardell. Franc^co |c^e Vrflalba Ta- LIBROS 80
lavera.
LA GUÍA 82
Coordina d Dos-er de este numero1 DOSIER: La ópera en España 83
Juan Ángel Vela del Campo. — Ver y oír, Juan Ángel Vela del Campo 84
Diseño de portada; — Las voces, Arturo Reverter ,. 85
Arquetipo.
— Sobre las voces españolas, Alfredo Kraus 89
Foto de portada EMI
— Los públicos, Francisco José Villalba Talavera 90
Maqueta1 Arantza Quntarilta.
— Pensando en voz alta, Luis de Pablo 93
Admimst racen.
Cnstobaf Andú|ar (Contabilidad). Cretina Miltel ( d í - — Los teatros, Juan Antonio Cambreleng Roca 94
trrbucion y suscripciones). Soma Yuste (secretariaJ. — ¿Otra vez el Real?. Antont Ros Marbá 97
Fubiradad — Propuesta para un plan general de salubridad canora. José Luis Téllez 89
Doble Espacio
General Yague. 10 • 28020-Madrid
— E! coro: una función institucional, Romano GandoKi 101
Teléh {9¡) 555 67 67 597 f; 63 — El Liceu de los 90, josep Mana Busquéis 102
Fax (91) 556 13 07 — Protagonismo de Sevilla en la ópera. Luis Andreu 103
Impr-me MARTE. S.A
MÚSICA CONTEMPORÁNEA:
Telef f9l) 472 84 00
Fotocomposicón1 Lumimar, S A — Luigi Nono: ética y arte, Manuel Rodeiro 104
Alba«n?. 48 50 • 28037-Madnd. — Enrique X. Macias: La estética del movimiento, Mánel Rodeiro.. 106
Telé". {91) 2ÍH 30 0F • Fax (911 204 9b 4fl DANZA, Jesús Castañar. 107
Depósito lega! M-4IB22 1985 JAZZ:
ISSN 0213 4302
— Episodios, Ebbe Traberg 108
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no
pertenece ru esli adscrita i ningún organismo pübhco ALTA FIDELIDAD:
m privado. La diretción respeta la libertad de o p r e - — ¿Perestroika en digital? (Continuación), Eduardo Casanueva Pedraja \ 10
sión de 5us colaboradores Lm lejetm firmados son de
la exclusiva rttportsabilfdad de los firmantes, no s'Pn — La institución Decca, Alfredo Orozco Buezo III
do por tanto opinión oflaal de la revota EFEMÉRIDES, Luis Fernando Carvajal Blázquez 114

SCHERZO 3
OPINIÓN
Por una vez, seamos serios
nos declaraciones polémicas de Mari Car-
U
men Palma, directora del Festival Internacio-
nal de Mús/co y Danza de Granada, a una
revista profesional extranjera, han provoca-
do una notable marejada tanto en la referi-
da ciudad como en otros lugares, (que, por fortuna,
parece haber remitido). Independientemente de lo
que haya de justo o de injusto en esos declaraciones
-lo que lo directora del Festival dice, por ejempio,
sobre el estado más que preocupante de la educación
musical va, como diría uñ castizo, a misa -lo que
resulta irritante es que las airadas reacciones en con-
tra se produzcan por los aspectos más superficiales y
anecdóticos de éstas. Nadie ha discutido la asevera-
ción dé que la vistosa política de construcción de audi-
torios por parte del gobierno no se complementa con
uno adecuado atención a los urgentes problemas
estructuróles de nuestra músico. Sin embargo alguna
observación sobre el carácter de la ciudad andaluza
han provocado reacciones verdaderamente calderonia-
nas. Ha habido incluso quien ha exigido que Man
Carmen Palma sea declarada 'persona non grata" en
Granada.
Resulta curiosa y cosi divertida la tendencia que existe
en nuestra país o quedarse con el aspecto pintoresco
de las cosas y soslayor en cambio las polémicas de
fondo sobre los verdaderos problemas. Que sepamos
nadie ha dicho uno palabra sobre el bajón de calidad
que este año ha sufrido el Festival gronodlno ni sus
causas. De una programación importante -que incluía,
entre otras, las actuaciones de la 0.5. de San Francis-
co con H. Blomstedt y la de Montreal con Ch. Dutoit-
se ba pasado a otra que reduce a un nivel más bien
provinciano al festival. Hay en perspectiva una buena
4SCHERZO
edición para 1991, con presencias como la de lo
Orquesta de la Gewandhas de Leipzig con Kurt
Mosur al frente, un Don Giovanni dirigido por Ros
Morbo con Raimondi y la O. de Cámara holandesa,
etc., de lo que nos congratulamos. Pero queda pen-
diente una explicación de por qué lo que se ofrece
este año en el primero de nuestros festivales, es ton
mediano.
Pero nos quedamos en la anécdota. Hace años en
Madrid se armó un revuelo considerable porque la
directora del festival de Otoño había dado empleo o
un pariente suyo en la venta de entradas. En casos
semejantes boy gentes que se recubren de inmediato
con un manto de puritanismo inaguantable, converti-
das en vestales integérrimas que se ofenden con la
más mínima. Sin embargo, pocas críticas sólidas y sol-
ventes se non hecho o un Festival como ése, que se
los merece y muy serias.
La cuestión estnba en que si ocurre en política, ¿por
qué no va a ocumr en lo cultura en genero' y con la
músico en concreto? Entre nosotros los polémicas
adquieren enseguida el vuelo gallináceo de riñas de
patio de vecindad, con el subsiguiente escamoteo de
las cuestiones de fondo, Nos peleamos con una
pasión digno de mejor causa, alborotamos, gritamos y
la sustancia de lo debatido se trivializa en chascam'llos.
Y las razones de que los cosas marchen mal quedan
ocultas en una nube de palabras que no quieren decir
absolutamente nada.
De vez en cuando convenia que alguien resucitara el
filipesco Sosegaos para que fuéramos capaces de
sentamos en tomo a una mesa y sin crispociones dia-
logáramos sobre lo que va mal -que es, por desgracio,
mucho- en nuestro sufnda y doliente vida musical.

UNA BROMA MUSICAL
e de confesar que me siento
H
satisfecho. Se es narcisista hasta
después de muerto. Mi festival, el
III Festival Mozart de Madrid, que. aun-
que algunos lo ignoran, organiza esta
excelsa revista, ha sido un éxito. Sobre
todo un éxito de público. Disfrutar de
mí música sigue siendo un manjar extra-
ordinario. Sin perjuicio de las versiones
que ios polacos y checos dieron de mis
óperas, lo mejor era la expresión de
felicidad de las gentes cuando sallan del
teatro. Ni Chaves después de las elec-
ciones en Andalucía. Ni Maradona des-
pués del gol de Argentina a Brasil,
La verdad es que me estoy haciendo
muy culto con esto del Mundial de fút-
bol, Polster y Rodax suenan más por el
Prater que Haydn o Fu*, Asi son las
cosas. Monry resucitar para ver. Millo-
nes de seres humanos pendientes de
estos jovenzuelos de pantalón corto
que persiguen, no siempre con frenesí,
ese pelotón de cuero llamado balón.
Yo mismo hablando de fútbol... Es el
signo de los tiempos. Si mr padre levan-
tara la cabeza, los ponían a todos a
ensayar el violín hasta que se les destro-
zaran los dedos.
Tengo que hacer algo para escapar
de esta trampa en la que ríos envuelven
a todos, mortales e inmortales. Echo de
menos mi vie¡o clave, las charietas con
Nannerl, las discusiones con Constanza,
la falta de dinero, mis cervezas con
Schikaneder, el papel pautado, mi billar.,,
experimento la sensación de que no
debí aceptar esta resurreción pagada
porque, meinen lieben, esto da bastante
asco.
VV.AM.
DISPARATE MUSICAL
Disparate en carne viva (II)
a mili de Mateo terminó como
L
había empezado, o sea, mal. El
chaval volvió a su casa con unos
cuantos meses de menos en lo que a
dedos se refiere, y reanudó su carrera
de derecho, que poco después finalizó
con éxrto, aunque seguía sin entender
por qué demonios la había hecho.
Encontrar empleo como gambista
no era moco de pavo, y Mateo se
resignó a trabajar como abogado, por-
que ya no estaba en edad de seguir
con la sopa boba y en su casa le empe-
zaban a mirar mal. Comenzó en el
departamento de personal de una
empresa importante, fue ascendiendo,
se casó y, en una palabra, pasó por
todas las etapas que hoy en día se con-
sideran normales en una persona nor-
mal. La viola da gamba seguía entusias-
mando a Mateo, pero éste veía con
horror que cada día pasaba más tiem-
po en la oficina y menos en su casa,
más ligado a papeles que nada le inte-
resaban y menos a su quendo instru-
mento. Pasados cinco o seis años,
Mateo empezó a preguntarse casi por
todo. ¿En qué catecismo figuraba el
pecado de tocar la viola da gamba?
¿Por qué a finales del siglo X X la prácti-
ca musical, por lo menos a nivel ama-
teur, seguía siendo mayontanamenté
cosa de señoritas, con todo respeto
para ellas? ¿Por qué un músico como él
no podía ganarse suficientemente bien
la vida? ¿Cómo casar la creciente oferta
musical con una sociedad que cada vez
concede menos tiempo libre al público,
último destinatario del invento? ¿Cómo
asistir impertérrito a la irresistible ascen-
sión de irrespetuosos luisitos mientras
en provincias se disuelven orquestas?
¿Cómo entender los súbitos intereses
de la ¡es, café o management society en
estos campos culturales, cuando ellos
mismos contribuyen a un creciente
desmantelamiento de lo que al ser
humano le queda de tal, incluyendo en
ello a la cultura y, clara está, a la músi-
\ ?!W\ escuela Jo'Duina
«T SOTO MESA
w*—
Baños de experiencia nos avala/1
OPINIÓN
ca? ¿Qué sitio tenia él con su viola, sus
Forqueray, Marais o Bach, en esta abo-
rregada sociedad plagada de conven-
cionalismos, modas y contramodas?
Todo esto se le vino a la mente a
Mateo según llegaba, tras consejo uná-
nime de sus próximos, a la consulta del
Dr. López, por más señas psiquíatra.
Esta era su última esperanza. Evidente-
mente, algo no funcionaba bien en su
cabeza, o por lo menos eso se hablan
preocupado de transmitirle un puñado
de oímos caritativas Aquel día Mateo,
el loco por la música, empezó a monr
un poco, de forma casi imperceptible
hasta para él mismo. Aquel día Mateo.
el empleado, el consumidor, el nuevo
ñmster man, empezaba una nueva vida,
para satisfacción general de su entorno
y de todos los Bruster que le rodeaban.
La suya sería en adelante una vida llena
de intereses, plazos, cuentas cormen-
tes y no tan corrientes, totales, parcia-
les, T.AE..S, convenios colectivos, pluses,
planes de pensiones, chequeos para
ver sí va bien el colesterol (para com-
probar que va fatal y poder decir que
no se puede comer casi de nada, que
queda muy bien), stress, medidas con-
tra el ídem, carreras de fondo para
mantener el tipo, reuniones, comités,
despidos, acuerdos, tratados, campa-
ñas, anuncios, mosíers, siglas, calidades
de vida (7), disfrute la diferencia, hacien-
do somos iodos (menos el hermanísi-
mo), sevillanas, discos de luísito, comi-
das, cenas, motivaciones, íytes, kibby-
tes, megabytes, casos, populanzaciones,
divulgaciones y climas de distensión. En
una palabra, una vida normal, que ade-
más era valorada muy positivamente por
el entorno de Mateo. Sólo una cosa no
había cambiado y quizá no cambiaría
nunca: Mateo seguía sin entender nada.
El era la viva encamación del disparate.
¿O era al revés?
Rafael Ortega
i interesantes
• in\cnhti\e hoy mhnuí
llámenos!
2478583/2482927
Losf.lniH.i •<•• "-.mil,11711 2
S.mlrlli"• tlt-ri J
JHHI.I MMíHID
SCHERZO 5
OPINIÓN
BACHILLERÍAS
De officiis
Ofertas
• ASESORES empresa artística sol-
vente. Sustancioso contrato hasta 3 I
diciembre 92. Preferible directores
centro cultural oficial o en buenas
relaciones con Murcia.
• TENOR amplio espectro para
asesor Expo 92. Ofrécese 53.400.000
ptas. hasta 31 octubre 92. Gastos des-
plazamiento y galas aparte. Inútil curri-
culum. Basta decir nombre.
• SEÑORITAS buena presencia
para grata compañía directivos feste-
jos 92. No necesanos conocimientos
musicales o artísticos. También chicos.
• CONCIERTOS para grupos sin
escrúpulos dispuestos a montar lo
que sea con tal de que pueda colar en
magno centenario.
Demanda!
* MURCIANO, experiencia en pasi-
llos y despachos de ayuntamiento,
diputación, ministerio de cultura, caja
de ahorros y otras, ofrécese como
director de festivales o asesor de fes-
tejos. Abstenerse ofertas por debajo
de 10.000.000 ptas.
•DIRECTOR teatro oficial en acti-
vo ofrécese como asesor de puesta
en marcha de edificios, 9.100.000
ptas. hasta 12 octubre 92.
• REPRESENTANTE para grupos o
solistas tímidos. Comisión a convenir
entre 25-30%. Amplios contactos con
la mafia en Siracusa, Chicago, Marsella,
etc.
•SEÑORA legítima de asesor Expo
92. Funcionaría en excedencia ayunta-
miento de Murcia. Aceptaría algo en
Sevilla por dos años. 5.000 000 ptas.
anuales.
" BACHILLER por Salamanca ase-
sorarla musicalmente a marquesas o
duquesas. Casi sin exigencias.
" M Ú S I C O titulado en composi-
ción, rn us ico logia, pedagogía musical,
piano y vanos instrumentos (veinte
años de estudios). Daría clases parti-
culares de lo que fuera a cambio de la
comida.
Sansón Carrasco
6 SCHEBZO
ÁNGULOS
Más pobres
risis definitiva de la Orquesta Filar-
C mónica Bética de Sevilla, desapari-
ción de la Sinfónica de Valladolid,
de la de Asturias... La cuenta empieza a
ser larga y sobre todo, el signo es inquie-
tante. Lo que resulta más duro, más des-
concertante es la indiferencia con que se
reciben semejantes noticias. Parece
como si siglos de centralismo no hubie-
ran demostrado largamente su ineficacia
para hacer marchar las cosas públicas. Se
dice; pero si lo que hace falta es que en
el país haya dos o tres orquestas buenas
de verdad. Lo demás no vale la pena.
Asi que a uno se le ponen los dientes
largos cuando ve por el mundo adelan-
te, por Europa y por EE.UU.. el signo es
precisamente el contrario: cada vez mas
descentralización de la música (donde la
ha habido, como en Francia), cada vez
más conjuntos sinfónicos o cameristicos
provincianos.. Aquí, sin embargo, hay una
mentalidad largamente arraigada que
tiene una peculiar idea del Estado según
la cual éste tiene dos centros -uno de
ellos aceptado más bien a regañadien-
tes- a los cuales hay que sacrificarlo
todo. Asi la vida cultural debería centrar-
se en Madnd y en Barcelona: los demás
a mirar abobados y a hacer un via|ecito
al año al foro para echar una cana al aire
si se tercia y admirar -si se es leído- su
oferta cultural.
No va uno a ponerse solemne por-
que no vale la pena, pero sí recordar
que el centralismo político y cultural
español ha sido una catástrofe histórica,
a la cual se deben muchos de nuestros
males presentes. La pobreza de la vida
cultural española llegó en las provincias a
CARTAS
Referencias
personales
Con referencia a una carta dirigida a
usted, señor Director, y publicada en el
mes de mayo último, y en la que se me
cita con mis apellidos, creo un deber -por
lo mucho que le debo a la música- y un
deber - p o r referencias personales- hacer
las siguientes aclaraciones:
I* Que mi carta iba dirigida al Alcalde
del Ayuntamiento de Vigo. Y que de
hecho es contra él única y exclusivamente
(y más concretamente, contra una deci-
sión del Pleno de dicho Ayuntamiento)
contra quien tengo presentado desde el
extremos lamentables. Esas depaupera-
das ciudades donde había media docena
de conciertos al año y unas cuantas con-
ferencias sí que eran signo de subdese-
rrollo y no el hecho de que cada ciudad
o cada comunidad autónoma quieran
tener una vida propia. Ojalá hubiera en
España una cincuentena de orquestas
sinfónicas como existen en países meno-
res en envergadura y en población. Las
habría buenas, menos buenas, medio-
cres o malas. Pero habría vida, oportuni-
dades para estrenar obras de composi-
tores poco conocidos, posibilidades de
llegar a la música en directo, sin la
mediación del disco, etc.
Sin duda, en esa oferta mútiple, des-
central izadora, que surge en el país con
gran indignación de algunos, es caótica
en muchas ocasiones, y eso es necesario
corregirlo. Pero lo que es como para
echarse a llorar es la nostalgia por ese
orden de cementerio (por escasez, por
miedo) en el que tantos años ha vivido
la vida cultural -y lo demás- en España.
El hecho de que un estudiante de direc-
ción en un conservatorio provinciano
trabaje con una orquesta, por modesta
que ésta sea, es un signo saludable. Al
menos el estudiante sabra por experien-
cia propia, personal, qué significa estar
en medio de una cincuentena de músi-
cos y tratar de que suenen acordados.
No es poca cosa.
Volver a los viejos esquemas es volver
a las viejas miserias. No sé en otras par-
tes, pero en este país desde luego que
cualquier tiempo pasado fue mejor.
Javier Atfaya
mes de febrero, un recurso contencioso-
admmistrativo ante la Audiencia Territonal
de La Coruña.
2' Que antenormente a la celebración
de las oposiciones para profesores espe-
ciales de Música - cuya impugnación
constituye el objetivo de mi recurso con-
tra el Ayuntamiento- yo no conocía para
nada y tampoco había oído nunca el nom-
bre del autor de la carta que se digna
citarme. (Y le pido perdón por no cono-
cer a la que ahora me entero resulta ser
una personalidad tan destacada en el
mundo de la música). Y qué mal le podía
haber hecho nunca una siquiera llamada
telefónica; entre otras raaones. porque
nunca supe ni su teléfono ni su domicilio.
3' Q u e en todo caso, de lo que él
mismo escribe, parece deducirse clara-
mente que no está en posesión de la trtu-
 OPINIÓN

"Para ser profesor especial de un Con-

AL MARGEN servatorio Superior es obligatorio estar en
posesión del titulo de Profesor Superior o
Mastuerzos del título Profesional del Plan de 1942'. Y
el Conservatorio de Vigo es Superior.
Entonces... En cuanto al Conservatorio
raves majaderos, tontos solem- que él cita, me limito a precisar que dicho

G
nes, brillan en esos consejos
asesores que nuestra candida
Administración convoca para diluir su
responsabilidad. Si causa general asom-
bro que tan notorios memos aconsejen
a los funcionarios, no menos común
desconsuelo producen los colegiados
disparates que entre todos fatalmente
perpetran.
Asi las cosas, no es raro que suceda
lo que ocurre, pues ya dirán Uds. si es
pasar el que dimita fulana, se marche
zutano o que, por contra, mengano se
quede, quien sabe, ¡Ay!, si para siempre.
¡Santa inocencia! ¿A quién pueden inte-
resar tales ¡das y venidas?
Pero mientras estos individuos carga-
dos de letras desbocados de una pol-
trona a otra, una parálisis progresiva
aqueja a nuestra música. A lo peor
alguien ha pensado f?) que con la sufl,
la Avant-Garde de los 60. los derviches
giróvagos y otras curiosidades y rumas
por el estilo ya ha cumplido con la
patna. Pues no, ni muchísimo menos. Es
preciso hacer un supremo esfuerzo
para evitar que nuestro patrimonio
-histórico y actual- sucumba ante sus
circunstanciales (y ojalá que transito-
rios) administradores y los benditos
que orientan sus traspiés, sin olvidar a
esa docena de tartufos que abusan de
la tnste condición de tantos lilas para
aliviarles los presupuestos.
M/gue/ Ángel Coria
Conservatorio sólo ha sido reconocido
como Superior entre septiembre-octubre
del año pasado.
Y con esto doy por definitivamente
zanjada esta modesta querella. Agrade-
ciéndole sinceramente, señor Director.
tanto la publicación de mi Carta abierta al
Alcalde de Vigo como la de estas simples
aclaraciones personales. Y me atrevo a
esperar que tanto la carta como las acla-
raciones puedan ayudar a elevar un poco
la dignidad de una Profesión y de un Arte
tan degradados en la actualidad por cierto
tipo de políticos y de política musical.
luán Lago Casal
Vigo

lación adecuada para ocupar la plaza que
ocupa. Y éste es el auténtico quid de la
cuestión y por lo que me vi obligado a
referirme a él, cuidando siempre de no
citar su nombre.
En efecto. El afirma que es Licenciado
en Historia del Arte. Pues bien, con refe-
rencia a este punto, en respuesta a unas
preguntas hechas por este servidor y con-
testadas por escrito por la Subdirección
General de Coordinación y de la Alta Ins-
pección y de la Comunicaciones Autonó-
micas del Ministerio de Educación y Cien-
cia, se me contesta textualmente;
«En aplicación del art. 14 del Decreto
de 10 de septiembre de 1966, el Titulo
de Licenciado en Historia del Arte no
permite la docencia en los Conservatorios
de Música.
Y en cuanto al título de flauta al que se
refiere, también en este caso me limito a
citar textualmente la respuesta que a este
respecto me ha dado el Organismo cita-
do: "£! Viejo KDíolín"
Dos erratas ESPECIALIDAD EN INSTRUMENTOS
DE ARCO MÉTODOS-ACCESORIOS
Dos ilustres colaboradores de SCHER- CUERDAS-ESTUCHES, etc.
Z O han visto alterados sus nombres por FOTOCOPIAS-COMPACT DISC CLASICO
errata en sendos artículos aparecidos en
la sección de «Tribuna Libre». Se trata de Espíritu santo, 41
José Manuel Caballero Bortald y Antonio
28004 MADRID Telef. 522 47 56
Fetres. A los dos nuestras excusas.

Licenciado en Musicología

En el curso 1990-91 se impartirán los cursos de cuarto y quinto de la especialidad de musicología,

además de los cursos de doctorado. Pueden cursar la especialidad de musicología aquellos
alumnos que hayan superado el primer ciclo de Geografía e Historia; está en estudio la
posibilidad de que otros alumnos de carreras de humanidades puedan acceder asimismo a dicha
especialidad. Son imprescindibles los siguientes conocimientos de técnica musical: armonía
a un nivel equivalente al de tercer curso de conservatorio, nociones de contrapunto y
dominio de un instrumento a nivel de grado medio.
INFORMACIÓN: Departamento de música
Patio de escuelas, 3, 29
37008 SALAMANCA
Tel.: (923} 29 44 00. Ext. 1238

5CHERZO 7
OPINIÓN

TRIBUNA UBRE

Escuche
D
eje /a de darle vueltas al asunto, que no merece la pena.
Póngase a gusto, SI. quítese los zapatos, que los zapatos, ya
es sabido, siempre aprietan. Y ahora, con delicadeza, con
suma delicadeza, escoja un disco, compacto o de vinilo, pero, a ser
posible, de música clásica Mozart, por ejemplo. Y en las fechas que
estamos, mejor que mejor; la primavera y Mozart siempre han
hecho muy buenas migas. Aunque en esto, como en todo, Mozart
sea también muy especial, desde luego.
Colóquelo ya en el aparato. Pulse el botoncito o la tedilla... y
olvídese. Olvídese de la oficina, cada día más siniestra, de Pedro y
de Juan, que hay que ver cómo son, parece mentira, y mira tú que
lo de Consuelo, si es que es increíble. Y de la bulla, y de la furia, y
del dinero, sí, del dinero, que no se puede estar siempre pensando
en lo mismo. En fin, para qué andamos por las ramas: olvídese de
todo. De todo, que es nada. Olvídese y escuche: esa sonrisa intac-
ta, esa melancolía esperanzada, esa delgada claridad tan suntuosa. Y
esa brisa, y ese amor, y ese temblor. Y ese mar, grave de sombra,
también, que tanta luz anticipa. ¿A que si? ¿A que es un poco como
si tocara el corazón del mundo? ¿Como si, al escuchar esas músicas,
supiera más, conociera más, se reconociera incluso?
Y es lógico. La música, como cualquier otro arte, es también una
fuente de conocimiento. En definitiva, nuestro sentir y nuestro pen-
sar remiten a una idéntica experiencia; la de la vida. De ahí que el
arte sea, en cierto modo, otra forma de saber. Así decía Marx -y
ustedes perdonen que, tal como está el patio, uno siga erre que
erre- que las novelas de Balzac le habían enseñado más sobre las
historia moderna de Francia que todos los eruditos tochos que se
habla tragado. Y asi también un pasaje de Mozart, por ejemplo,
puede ¡lustrarle a uno más sobre el sentido último de lo que al
mundo le pasa, que toda la masa de información que consume, al
tiempo que se consume. Aunque en la música, por su carácter
supraformal y abstracto, esa relación entre sentimiento y conoci-
miento, arte y saber, pueda parecer pura metáfora.
Sin embargo, escuche: ¿oye cómo es el mundo? Seguro que sí,

Francisco Diez del Corral

8SCHERZO

RENTERÍA
Un nuevo
Musikaste
La Semana Musical de Rentería (Gui-
púzcoa), celebró su vigésimo octava edi-
ción entre el 21 y el 26 de mayo. La Coral
Andra Mari, que dmge José Luis Amorena.
y Eresbil (Archivo de la música vasca)
pueden sentirse orgullosos de esta gran
muestra musical en la que lo propio es
atendido del modo más inteligente,
Este año hubo una importante recupe-
ración, la del compositor alavés Juan Gar-
cía de Salazar (1639-1710), notable poli-
fonista que ocupó cargos en Burgos.
Toro, Burgo de Osma y Zamora. El con-
cierto dedicado a García de Salazar como
a cargo de la Capilla Peñaflorida. fundada
por el musicólogo Jon Bagues, uno de los
pilares de Musikaste. Al frente de la capilla
está el director, musicólogo y davecinista
José Rada, eminente personalidad dentro
del ámbito de la música barroca, especial-
mente en la de nuestro país.
Como viene siendo costumbre, hubo
un concierto dedicado a compositores
vascos de vanguardia. El Grupo Instru-
mental de la Escuela de Música Jesús Gun-
di de Vitoria estrenó obras de Guerenba-
rrena, Extremiana, Osteriz. Mendizábal,
Lauzurika, Ibáñez Inbarria y Sofía Martínez.
La tradición de conciertos homenaje y
conmemoraciones tuvbo este año espe-
cial relieve en la figura del bilbaíno Andrés
Isasi (1890-1940), de quien se pudieron
escuchar obras de cámara, corales y sinfó-
nicas. Dos poemas sinfónicos de corte
wagneriano y una obra para violin y
orquesta (Berceuse trágica) constituyeron
el meollo de un espléndido concierto de
la Orquesta Sinfónica de Euskadi, dirigida
por José Luis Temes, en el que también se
oyeron obras de José María Etxebarrieta,
de José Luis Itunalde y del recientemente
fallecido Tomás Garbizu, este último de
gran relieve en el mundo coral guipuzcoa-
no.
Muskaste ha rendido homenaje a otros
compositores de quienes se cumplía algu-
na conmemoración, como Ambrosio
Muaia (1690-1763). José Ignacio Aldalur
(1829-1890), Gregono Sera (1890-1937).
Julián Barrenetxea (1890-1951), Vicente
Beobide (1890-1975) y Juan Urteaga.
fallecido el presente año.
Durante la Semana se ha presentado
una edición facsimilar, prologada por José
Antonio Arana Martija, del Cancionero
Popular Vasco (1922-1924) de Resurrec-
ción Maria de Azkue, toda una joya inen-
contrable de la poesía y la música tradi-
cional de Euskalem'a,
Andrés Ruiz Tarazona
ACTUALIDAD
.OGROÑO
De nuevo el Teatro Bretón
ción, disfrutó de un continuo
flujo cultural del que ha
carecido en años posterio-
res. Entre las innumerables
actuaciones musicales que el
Bretón acogió, y para dar
idea de la calidad de sus
programas, nombraremos a
dos artistas nojanos de altu-
ra indiscutible: la pianista
Estrella Sacristán y el violinis-
ta Celso Díaz; y a los espa-
ñoles y extranjeros como
Pilar Bayona, Iturbi, Argenta,
Yepes, Cortot, Katchen, Trio
de París, Cuarteto de Versa-
lles...; sin contar con la legión
Interior del Teatro FOTO:CAMAM OSCURA de orquestas de estos y
otros lares que sería imposi-
El día 22 de mayo reabrió sus puertas ble enumerar.
el logrones Teatro Bretón, con lo que la
Durante todo el mes de junio, a modo
capital nojana recuperó un digno espacio
de inauguración de las que hace época, se
para la cultura que le faltaba desde que,
ha ofrecido al público riojano un ambicio-
en el año 1979, un fuego arrasó el edifi-
so y denso programa de actuaciones:
cio, del que sólo ha podido mantenerse la
Ballet Nacional de España. Opera de
fachada.
Cámara de Varsovia, Orquesta Sinfónica
El Teatro Bretón, nacido Quintana en
de Moscú, Piccolo Teatro di Milano,
1879, fue construido por suscripción volun-
Compañía Estatal del Folklore Soviético,
tario. Entre sus primeros suscriptores
Els Joglars, etc.
constan algunos proceres riojanos cuya
importancia trasciende lo local: el General Bienvenido sea un nuevo lugar para la
música, el teatro, la danza y todo el arte
Espartero, el Marqués de Murrieta, D. Prá-
xedes Mateo Sagasta, etc. que depende, para su desgracia, de un
escenario, Desde ahora lo que importa es
En este Teatro recibieron alimento cul-
quién, cómo y cuándo eí Teatro Bretón año-
tural (y musical, que es lo que nos ocupa)
rado por aquellos logroñeses que recuer-
muchas generaciones de riojanos.
dan su esplendor y sus fantasmas benig-
Compañías de Zarzuela nacionales y ope-
nos, que habrá que hacer revivir a base de
rísticas de Italia, recalaban en Logroño
calidad (único alimento que soportan,
camino del País Vasco y aprovechaban
como todos sabemos), A quien corres-
programa, día y taquilla para beneficio
ponda.
suyo y de la ciudad, que a costa de su
carácter de cruce de caminos, y de su afi- Isabel Urueña
Colom en Gerona
Ciento setenta años después de su composición, las tres últimas sonatas para piano
de Beethoven siguen siendo obras que raramente aparecen en los programas de los pia-
nistas. Josep María Colom se ha atrevido con la número 31, en la bemol y el I de junio,
en el auditorio de la Mercé de Gerona nos la ha ofrecido en un concierto que incluía
ademas dos Rondas de Mozart y las Variaciones sobre un Jema de Paganini de Brahms,
obra en la que Colom realizó una verdadera exhibición de sus enormes facultades técni-
cas, de su sentido interpretativo y de la belleza de su sonido. Personalmente, yo hubiera
preferido escuchar las Variaciones Hoendel del mismo autor, que me parecen una obra
más profunda, aunque menos aparentemente bnllante. Pero lo verdaderamente impor-
tante del concierto estuvo en la interpretación de la bellísima Sonata beethoveniana,
obra nada fácil, sobre todo debido a la dificultad de ofrecer una versión coherente de
este inmenso fresco que acaba con una de las más herniosas fugas escritas por el autor.
Y Josep María Colom consiguió una versión bella, grandiosa por momentos que le valió
un merecido éxito y que le obligó a prolongar el concierto con tres nuevas obras, un
Nocturno y un Estudio de Chopin y uno de los Caprichos de Brahms. Pero insistimos.
donde Colom demostró sobre todo su gran valor como pianista fue en la difícil Sonora
de Beethoven..
£ R
SCHERZO 9
ACTUALIDAD

La vuelta
de Celibidache
La caída del régimen de Nicolae Ceaucescu, en las
tremendas circunstancias bien conocidas, y la instauración
de un régimen democrático en Rumania, ha supuesto,
como no podía ser menos, una notable flexibilización
de la vida cultural que ha dejado atrás la miserable
pompa neoestalinista de la dictadura. Por lo pronto
ha comenzado la recuperación de hombres y mujeres
de la cultura que habían tenido que abandonar el país
en los años amargos. Este es el caso de Andreí Serban
nacionalizado en los EE.UU y que trabajaba hasta hace
poco como productor del Grand Théatre de Ginebra.
Serban, que tiene cuarenta y seis años, que se exilió en
1969, ha sido nombrado director del Teatro Nacional
y de la Opera Estatal Rumana. Otro de los recuperados
por Rumania ha sido su figura musical más internacional:
Sergiu Celibidache. Celibidache. que apenas había visitado
su patria desde el final de la II Guerra Mundial, ha vuelto
para dirigir en la Sala de Conciertos Ateneum de Bucarest
Sin duda el regreso del gran director significará una
reactivación de la vida musical del país que ha dado en
este siglo una sene de nombres imborrables como
Lipatti, Clara Haskill, Enesco o el propio Celibidache,
figuras de proyección universal, artistas indiscutibles
en el arte de la interpretación o el de la composición
o de las dos actividades a la vez, como es el caso de
Georges Enesco.

Celibitfcxhe

La casa
por la ventana
Opulenta oferta operística la de la Expo 92, que se ha refleja-
do con importantes titulares en la prensa del país, de lo cual hay
que congratularse (aunque sea de modo tangencial) porque la
música alcanza así entre nosotros un cierto protagonismo. Placi-
do Domingo ha sido nombrado asesor artístico de la Expo y su
primera consecuencia ha sido la contratación de una serie de
fastuosos espectáculos de ópera. Nada menos que siete gran-
des teatros internacionales estarán presentes en el de la Maes-
tranza de Sevilla entre los meses de abnl y octubre de 1992.
Tomen nota: la Viena Staatsoper, bajo la dirección de Claudio
Abbado, con Don Qovanni; la Metropolitan Opera House con
¡ames Levíne, que representará Fidelio de Beethoven y La Fan-
aulla del West de Puccini: el Teatro alia Scala, con Riccardo
Muti, que representará (.o Truviato de Verdi; la Royal Opera
House (Covent Garden) con la Carmen de Bizet el Maggio
Musicale Fiorentino con Zubin Mehta, que interpretará te
Nozze di Fígaro de Mozart, y La (orza del destino de Vendí; el
Festival de Opera Rossmi de Pessaro que vendrá con II barbie-
re di Siviglia: la Dresden Semperoper que representará El
holandés errante de Richard Wagner. A lo cual hay que añadir
el Teatro Lineo Nacional de la Zarzuela que traerá El gato
montes de Manuel Penella. Se ha buscado como nexo de las
óperas a representar el que su acción se desarrolle en Sevilla,
como es el caso de Le nozze, Don Giovonni, Fidelio, II barbiere.
La (orza, Carmen y El gato montes. Así, pues, nos encontra-
mos con una programación excepcional, que sin duda
aumentara el brillo de la Exposición Universal de Sevilla
Plácido Domingo, asesor en Sevilla

iOSCHERZO
 ACTUALIDAD

El mutis
de e
Muti o

Está claro que la Orquesta de Filadel-

fia, una de las más legendarias orquestas
mundiales, no va a repetir con el italiano
Riccardo Muti el casi record de perma-
nencia que estableció con el húngaro
Eugéne O r m a n d y . Por una sencilla
razón y es que Muti se va de Filadelfta,
después de veinte años de relación con
la Orquesta. La separación parece ser
amistosa -en su carta de despedida Muti
se expresa en tonos de un patetismo ftccordo MuU
verdiano- y la Orquesta agradecida por
lo fecundo de la unión ha ofrecido a su director el título de Laureóte Conductor, una dis-
tinción que seguramente no tiene traducción en español. Muti ha sido director de la
Orquesta durante sólo diez años -Ormandy la dirigió durante treinta y cinco años-, aun-
que durante otros diez estuvo a su frente como director invitado, De lo que no cabe
duda es que Muti no volverá a Londres, con la Ph¡Iharmonía, con la que trabajó muchos
años y de la que es fama que se separó poco amistosamente. En la citada carta de des-
pedida -de hecho Muti dejará a la Orquesta de Filadelfia el 31 de agosto de 1992- se
citan razones privadas: 'necesito mas tiempo para mi vida personal". Sea como fuere
otra importante director deja su puesto y el podio de otra gran orquesta queda vacante.
¿Qué se apuestan a que lo ocupa alguien venido del Este ex-socialista?.

La historia
de un soldado Presencia
Excelente el espectáculo que con direc-
ción musical de Juan Udaeta y artística y
Noruega
coreográfica de Antonio Llopis se presen-
tó en el teatro Nacional Mana Guerrero Los meses de mayo y junio han sido
de La historio de un soldado de Ramuz- testigos en Madrid de una importante
Stravinski (versión castellana del poeta presencia de la música noruega. El punto
Luis García Montero). Participaban en el culminante fue la actuación de la excelen-
espectáculo el Teatro de la Danza de te Orquesta Filarmónica de Oslo, que diri-
Madrid y la Joven Orquesta Nacional de ge Manss Jansons. un estupendo maestro,
España, con producción del Centro Dra- bien conocido por el público español. En
mático Nacional. Se estrenó en el mes de las Jomados Noruegas de Músico -que ese
mayo de 1989 y de él nos ocupamos fue su nombre oficial- hubo también un
varias veces en esta revista. Ahora esta excelente grupo vocal llamado Kalenda
afortunada producción va a salir al extran- Maya, que interpretó música medieval
jero, después de ser paseada por casi nórdica y española, el Trio Grieg. que
toda España- en el mes de junio gira por interpretó obras, entre otras, del gran
EE.UU y en el otoño, gira europea. Un compositor noruego que le ha dado nom-
trabajo eficaz e imaginativo, bien concebi- bre y también de Haydn. Mendelssohn.
do y excelentemente realizado. Algo no Thoressen. Beethoven y Chaicovski, la
muy frecuente en este país donde los organista Kare Nordstoga del trompetista
trabajos de qualité suelen encargarse a los E. Antón sen. que hicieron juntos obras de
que vienen de fuera, dejando para aquí lo Olsen. Torelli. Martini, Hovhaness. etc, el
de andar por casa. En este caso el bello pianista Per Lundberg y el cellista Truls
texto del suizo Ramuz y la maravillosa Mork, la soprano Toril Carlsen y el pianis-
música del gran Stravinski han tenido una ta Tore Dinstad, etc. El concierto final
feliz interpretación que puede alcanzar corrió a cargo de la Orquesta de Cámara
dimensión internacional. Enhorabuena y a Noruega, que dirige la británica lona
ver si el ejemplo cunde. Brown.
EdvcJid Grieg

SCHERZO 11
ACTUALIDAD

Homenaje en la "Resi1
Espléndida idea la de la dirección de la Residencia de Estudiantes de Madrid, que fiel a
su glonoso pasado, se está conviniendo en uno de los centros culturales más dinámicos
e inteligentes de nuestra ciudad. Para conmemorar el Día Europeo de la Música se orga-
nizó un concierto homenaje a dos grandes figuras de la cultura española de nuestro siglo,
supervivientes de lo que J.C. Mamer ha llamado, con justas palabras, su "edad de plata",
es decir el periodo que comprende los decenios de 1920 y 1930 hasta la guerra civil:
Rosa García Ascot y Jesús Bal y Gay. Emilio Casares ofreció una breve y sustanciosa con-
ferencia bajo el titulo de jesús Bal y Goy y Roso García Ascot en el contexto de la genera-
ción del 27, a lo que siguió la actuación de Rosa Torres Pardo, Jesús Villa Rojo y Gerardo
López Laguna estaba anunciada también la de Mansa Arderius, que no asistió por una
repentina indisposición. Rosa Torres Pardo tocó excelentemente una composición de
Congreso Rosa García Ascot Preludio dedicado a Dolores Umiaa, una obra tan atractiva como los
Preludios que recientemente interpretó Mansa Ardenus en un homenaje a la composito-
En mayo de 1980 se celebró en Lieja ra y pianista, al cual nos hemos refendo recientemente en estas mismas páginas. Final-
(Bélgica) el Primer Congreso Internacional mente el clarinetista Jesús Villa Rojo y el pianista Gerardo López Laguna tocaron muy
del Teatro Lírico, cuyo objetivo era dar a bien una estupenda Sonólo pora clarinete y piano de Bal y Gay. De los dos homenajeados
los profesionales de la ópera la posibilidad sólo pudimos contar con la presencia de Rosa García Ascot ya que su marido se encon-
de reunirse para confrontar experiencias y traba indispuesto. En resumen, un hermoso homenaje más que merecido, al que asistió
estudiar la evolución actual del género. esta vez un nutrido público, a dos figuras que representan lo más hermosamente libre y
Posteriormente se celebraron los congre- renovador de nuestra cultura. Y en el marco ideal del salón de actos de la legendaria
sos segundo y tercero de Verona y en Resi.
Varsovia. Este año se celebrará el cuarto
en Bilbao, en el que participan como
organizadores el Ayuntamiento de la ciu-
dad y el Teatro Arriaga Las tres ponen-
cias proyectadas son las siguientes: Mece-
nazgo, Sponsonng y Poderes Públicos; Difu-
sión de la Opera y los problemas de dere-
chos; e Importancia de lo crítica con respec-
to a la evolución del gusto música' contem-
poráneo Dejando a un lado la utilización
de un barbarismo como sponsor y sponso-
nng que se está colando un poco en todas
partes en este lamentable proceso de
depauperación del idioma al que asistimos
sin saber muy bien lo que hacer -hay cada
vez más gente (en especial ejecutivos)
que dicen horrores como target por obje-
tivo o testeor por probar- el Congreso se
presenta como muy interesante. En él
participaran como ponentes dos colabo-
radores de SCHERZO, los dos únicos
españoles:Juan Ángel Vela del Campo,
que será ponente en el primero de los
apartados mencionados, y José Luis Téllez.
que lo será en el tercero.
Tealm Amaga de ñilbao

Curiosa figura la de Reginald Goodall. el
director británico fallecido recientemente
a los ochenta y cinco años. Goodall, que
era tenido en las islas británicas por uno
de los mejores intérpretes contemporá-
neos de Wagner, había sido ayudante en
Alemania de directores de la talla de
Furtwángler, Knappersbusch, Klemperer y
Clemens Krauss y habia trabajado con
Erich Kleiber en el Wozzeck de Alban
Reginald Goodall
Berg, ópera que luego dirigiría en el
Covent Ganden. En 1946 tuvo a su cargo
la segunda representación de Lo violación
de Lucrecia de Benjamin Britten, que
estrenó Ansermet Posteriormente grabó
esa ópera en seis discos de 78 revolucio-
nes para HMV, bajo la supervisión del
compositor. Poco apreciado por Georg
Solti, que en su época de director general
del Covent Garden no le invitó nunca a
dingir en este teatro, Goodall alcanzó sus
mayores éxitos con la English National
Opera en la cual dingió B anillo y Tristón e
Isolda en traducción inglesa, en versiones
que pasaron luego al disco. Hombre de
vida reservada, consideraba a Wagner el
mayor de los músicos existentes, pero no
se puede decir que fuera de Gran Bretaña
se le estimara realmente como director
wagneriano.

/ 2 SCHERZO

Siempre Casáis
No se puede decir que la democracia la créme de la música se reunían ba¡o el
española se haya acordado mucho de magisterio del artista de Vendrell. Lo
aquel artista genial y ejemplar ciudada- que ha/, sin embargo, sigue mantenien-
no que se llamó Pau Casáis. Salvo en su do un nivel muy estimable. Marcel Lan-
tierra natal. Cataluña, Casáis ha sido dowski será este año el compositor
olvidado, en su dimensión política y invitado en Prades y entre los artistas
humanista unas veces por ignorancia - que participarán en el festival nos
con la envidia uno de nuestros males encontramos con nombres como los
más extendidos-, otras por oportunis- de Victoria de los Angeles, jean-Jacques
mo. Sea como fuere la figura del gran Kantorow, Karl Engel, Jean-Francois
músico es recordada en los demás paí- Heisser, Arto Noras, Paul Tortelier,
ses europeos / en los EE.UU mucho María de la Pau, Gerard Poulet etc. A
más que en España. Sin ir más lejos, lo que hay que añadir a conjuntos
cada año, en el mes de agosto, se cele- como el Festival Strings Lúceme, dirigi-
bra en Prades el festival que él iniciara da por Rudolf Baumgartner, la Orquesta
hace ahora cuarenta años, en 1950. La de Cámara Eslovaca con Warchal, la de
abadía de San Miguel de Cuxá es esce- Munich, la Escocesa, etc, Para quien
nario del encuentro de artistas que se esté interesado en más datos debe acu-
reúnen en t o r n o a la memoria de dir a la siguiente dirección: Festival
Casáis. Tal vez el festival no sea de los Pablo Casals-rue Víctor Hugo. 66500
más brillantes, ni los nombres de los Prades. - Tel, 68963307. - Fax.
artistas asistentes tengan el esplendor
que tenían antaño, cuando la créme de
68965095,
Clases en Hilversum
Durante poco más de
dos semanas, entre el 13
de agosto y el I de sep-
tiembre se celebrarán en
Hilversum (Holanda) las
European International
Conductora Masterdass.
que constituyen uno de
los cursos de dirección
más afamados de la post-
guerra europa. Estos cur-
sos, fundados en 1953,
tienen también sede
desde 1985 en Manches-
ter. Su dirección artística
corre a cargo del maestro
japonés Hiroyuki Iwaki,
H/forufo Iwaki que sucede en este pues-
t o a directores como
Cario Zecchi, Jean Foumet Franco Ferrara, Willem van Otertoo, Kinll Kondrashin o Fer-
dinand LeFtner. Por estos cursos, en los que coopera la Corporación Radiofónica de
Holanda, la BBC y la Fundación Eduard van Beinum, han pasado artistas de la talla de
Bernard Haitink, Gary Bertini, Gerd Albrecht, Eliahu Inbal. Claudio Samone, Hans Graf.
etc. Los cursos tienen la ventaja de que los estudiantes pueden disponer de una
orquesta sinfónica profesional -la de la radio de Hilversum- de notable altura. Los parti-
cipantes se dividen en activos, cuyo limite de edad son los treinta y seis años, y observa-
dores. El precio de los cursos es para los primeros de 500 florines (unas veinticinco mil
pesetas) y para los segundos, de 250.
ACTUALIDAD
David Pountney. director de producciones de la
ENO.
La temporada
de la ENO
Dientes largos se le ponen a uno de
sana envidia al tener en sus manos el
avance de programación de la EngJish
National Opera, uno de los ejemplos más
altos que existen en el mundo occidental
de compañía estable sin grandes divos
pero de una elevada calidad artística. La
ENO -cuyo actual director general es
Peter Joñas y el musical Mark Eider- sólo
tiene una mácula, en especial para el no
anglopártante, y es que las óperas se can-
tan en inglés y es un poco duro escuchar
Lo donna é mobile o La o darem la mano
en la lengua de Shakespeare. Pero si uno
se olvida de eso -y a veces se olvida dada
la calidad de las producciones que se le
ofrecen- puede disfrutar de las excelen-
cias de una orquesta y coro y de un con-
junto de cantantes notables. Para la tem-
porada que se inicia en otoño de este año
hay anunciadas veintiuna óperas. Tomen
nota: del repertorio italiano, Tosca, Gtanni
Schicchi y Madame butterfly de Puccini, de
Mozart La flauta mágica, Cosí fon tutte y
Don Govannt, el Wozzefc de Alban Berg,
El castillo de barbozut de Bartok. Doktor
Faust de Ferruccio Busoni, Pélleas et Mdi-
sonde de Debussy, Oedipus rex de Stran-
vinski, Russalka de Dvorak, Solóme de
Richard Strauss, Leor de Aribert Reimann,
y Lady Macbeth de Mtsenk de Shostako-
vich. A lo cual hay que añadir del reperto-
rio británico dos óperas de Benjamín Brit-
ten -Peter Grimes y Tbe Tum of Screw-,
Femimore and Gerda de Delius, Greek de
Mark-Anthony Tumage y Timón of Athens
de Stephen Oliven No está mal, ¿verdad?.
SCHERZO 13
ACTUALIDAD

Más baile
Seguimos que no paramos en esto del baile de di recto res.de I
cual ya hemos dado cumplida cuenta en algunas de nuestra; noti-
cias breves. Con los cambios que vienen del Este el mercado direc-
toral se llena hasta los topes y ya debe haber incluso empresarios
dispuestos a jugar a la baja. Hay estrellas rampantes que vienen del
ex frío que se están situando a un elevadoy mas que merecido
alto nivel en el palmares occidental- tan plagado en los últimos
años de falsos valores. Ahí está el caso del checoeslovaco Libor
Pesek. que hace una carrera triunfal en el Reino Unido o el germa-
no oriental Claus Peter Flor, sustituto de Sanderiing y de Herbig en
la excelente Sinfónica de Berlín y que ha pasado -como ya les
hemos informado a la no menos excelente Tonhalle de Zurich. En
el caso de Sinopoli el viaje es al revés. Se dice que el titular rtaliano
de la Philharmoma londinense se va a Dresde, pero no para regir
los destinos de la legendaria y maravillosa Staatskapelle sino de la
Filarmónica, a la que este año hemos escuchado en España con un
director más bien flojito al frente. Otra noticia importante es que el
suizo Charles Dutort, que elevó a la Sinfónica de Montreal a attura
verdaderamente internacional, ha sido tentado por una orquesta
irregular y difícil, pero que puede ser esplendorosa cuando tiene a
su frente a un gran maestro:la Nacional de Francia. Dutort. paradig-
ma del director concienzudo y de exquisita sensibilidad artísticia,
Owriés Dutwt fOTO: DECCA
no las debe de tener todas consigo, por tentadora que sea la
oferta, al pensar en los quebraderos de cabeza que la
orquesta ha provocado a más de un notable director.

Ala
memoria
de
GézaAnda
Nacido en 1921 en Budapest, al morir
en Suiza en 1976 Géza Anda era uno de
los mejores pianistas europeos de su
época, descollante de manera especial en
su compatriota Béla Bartók y en Mozart,
pero también en Gneg, en Schumann o
en Brahms. A los dos años del fallecimien-
t o del gran pianista, su viuda, Hortense
Anda-Bührle, creó una fundación con el
nombre de su marido cuyo fin era organi-
zar un Concurso Géza Anda cada tres años.
El concurso, que se celebrará en su próxi-
ma edición en junio de 1991 en Zurich
tiene como piezas obhgatonas obras de
los compositores más amba menciona-
dos, más Beethoven, Schubert. Chopm y
Chaicovski, músicos todos ellos que se
cuentan entre aquellos con los que se
sentía más identificado Anda. En el jurado
se encuentran prestigiosas figuras de la
interpretación o de la enseñanza musica-
les tales como Sandor Vegh -que fue gran
amigo personal de Anda-, Peter E. Andriy.
Hornero Francesch, Andrei Gavrilov,
Agostmo Onzio, Andras Schiff y Keito
Toyama. La prueba final del concurso se
celebrará en el concierto final de éste, en
la Tonhalle de Zurich. Los finalistas serán
acompañados por la Orquesta de Tonha-
lle dmgida por Hiroshi Wakasugi. Quien
desee más información debe dirigirse al
Secretariat Concours Géza Anda. Tonha-
lle -Gesellschaft Zunch- Gotthardstrasse
5.CH-8OO2 Zurich,
Nuevo Festival
en Andorra
Un nuevo festival se celebrará entre los
dias 28 de septiembre y 8 de octubre del
ano en curso y su escenario será Andorra
la Vella. Habrá conciertos y ballet con un
total de sólo seis espectáculos pero, dada
la calidad de ios artistas invitados, verda-
deramente prometedores, Actuará el
Ballet de Cámara de Viena con el coro La
Capella, Alfredo Kraus dará un recital
acompañado por Edelmiro Arnattes, con
obras de Duparc, Massenet Falla, Tunna y
Tosti, Teresa Berganza, con Alvarez Pare-
jo al piano, cantará compositores italianos,
españoles y franceses, Paul Badura-Skoda
interpretará al piano obras de Mozart,
Haydn y Beethoven y habni también dos
conjuntos, el Wiener Nonett y la Orques-
ta de Cámara de Praga A lo cual se aña-
dirán clases magistrales de Kraus -con
Imma Peñalver al piano- y de Badura-
Skoda. Así, pues, un programa limitado
pero prometedor. Esperemos que el festi-
val se consolide. Bienvenido.

74SCHERZO
 ACTUALIDAD

Nueva
orquesta
Siempre hemos opinado que la música
de cámara es la mejor manera de ayudar
al público a seguir o comenzar el camino
de la afición a este arte. Por ello, cada vez
que nace un conjunto de cámara, cuarte-
tos, tríos, orquestas de cámara, no pode-
mos menos de regocijarnos. Es lo que
ocurre al saludar la creación de la Orques-
tra de cambra de L'Empordó que dirige el
pianista Caries Col I y Costa, un músico de
reconocida valia como instrumentista que
comienza ahora una nueva carrera, la de
la dirección de orquesta. Fundada en
1989. ha realizado su presentación en
Gerona, Figueras y Barcelona, donde ha
Adolfo MarsiHach y Jaime Terceíra presentado en concierto el programa que
ha grabado en un disco compacto para
Audio-Visuals de Sama. En et programa se
incluían el Andante del Cuarteto en do

Patrocinios para la música menor de Eduardo Toldrá y el pequeño

poema para cobla de Joaquín Serra Puig-
soliu. ambos en versión orquestal, magnífi-
camente realizada, de Aureli Vila, así
como L'amorincert de Xavier Trull, canta-
Se ha dicho muchas veces que la difusión y promoción de la música de cámara es uno do por la soprano Carmen Bustamante. El
de los signos inconfundibles del desarrollo de la cultura musical de un país. Por eso nues- resultado del trabaio de este con|unto de
tro saludo alborozado a Caja de Madnd que, a través de su presidente Jaime Terceiro, catorce músicos de cuerda es digno de
ha firmado un acuerdo de colaboración con el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y destacar, sobre todo si se tiene en cuenta
de la Música, representado por su director general Adolfo Marsillach. Esa colaboración el breve tiempo que llevan de rodaje
significa que la entidad cancana aportará treinta y seis millones en concepto de patroci- como tal conjunto. Es también interesante
nio del XIII Cido de Cámara y Polifonía. Este año el ciclo se anuncia especialmente inte- su preocupación por la elección de pro-
resante, ya que se cuenta con la participación de agrupaciones cameristicas tan sobresa- gramas que se salgan de lo corriente y su
lientes como el Cuarteto Borodin -que hará una integral de los cuartetos de Shostaco- dedicación a la música catalana. Desea-
vich, de superlativo interés-, el Alban Berg. el Orlando, el de la Filarmónica de Berlín, el mos los mejores éxitos para la recién
Trio Mendelssohn, etc. El coro Nacional -en excelente momento bajo la dirección de nacida orquesta.
Alberto Blancafort- dará dos conciertos con obras de Stravinski, Victoria y üszt. Desta-
quemos entre los solistas a pianistas como Lazar Berman y André Watts y cantantes
como Shirley Verret y Anne Sophíe von Otter.

Dos espléndidas iniciativas de la Funda-
ción Aíbéniz. La primera una soberbia
Exposición Albéniz y su tiempo, cuyo
Comisario es el ilustre crítico y musicólo-
go Enrique Franco. La Exposición, que se
presento en Barcelona entre el 18 de
mayo y el 10 de junio, ha viajado a Grana-
da y pasará luego a Santander. Campro-
dón. Valencia, Zaragoza y Bilbao. En
Madnd se podra visitar en la Fundación
Santillana a lo largo del mes de noviem-
bre. Además del estupendo catalogo de la
exposición, en el que figuran artículos y
semblanzas de Juan Ramón Jiménez, Euge-
nio d'Ors, Tomás Bretón, Felipe Pedrell,
En honor
a Albéniz
Alfonso Camín, Fernández Arbós. Turina,
etc.. la Fundación ha editado facsimilar-
mente un Itbnto, Isaac Albéniz de Antonio
Guerra y Alarcón y un interesantísimo
texto del propio compositor impresiones
y Dianos de Viaje. Por otra parte. La citada
fundación ha organizado un ciclo titulado
Medalla de Oro en el cual han actuado el
ganador del premio internacional Van Cli-
bum, Alexei Sultanov; el del Harveys
Leed, Bladimir Orchinikov: el del Chai-
covski, Barry Douglas: el del Vianna de
Motta, Arturo Pizarra; el de Santander,
David Alien Wehr; y el del Arthur Rubins-
tein, lan Fountain, Dowd Alien Wehr

SCHERZO 15
ACTUALIDAD
MADRID
D
entro de la pasada tempora-
da del Ciclo de Cámara y
Polifonía, la pianista Cristina
Bruno estrenó la obra Homenaje a
Ravel de Eduardo Rincón Este com-
positor santanderino, nacido en
1924, reside desde hace tiempo en
Cataluña. Su vida constituye un caso
extraordinario, pues, aunque lleva
escribiendo música desde 1943 y
tiene ya un catálogo considerable,
sólo en 1985 pudo escuchar inter-
pretada una obra suya, cuando el
Quinto Cuarteto de cuerda y la Quin-
ta Sonata para piona fueron tocadas
para grabaciones radiofónicas. Poco
después, la propia Cristina Bruno
estrenó, en diciembre de 1986,
Scherzo, una pieza dedicada por Rin-
cón a nuestra revista con motivo de
su primer aniversario.
Honda necesidad interior
Eduardo Rincón compone res-
pondiendo a los imperativos de una
honda necesidad interior. El que
luego su música sea tocada o no es Eduardo
algo ajeno a sus preocupaciones. Esta cir-
cunstancia está privando, muy probable-
mente, al actual panorama español de una
voz importante y original. Quizá alguien
pudiera pensar que estamos ante un caso
de amazeurismo- Nada de eso. Rincón es
una persona extremadamente rigurosa y
autoexigente. Muchas de sus obras- el
compositor revisa constantemente sus
producciones anteriores -han sido rehe-
chas por completo y algunas hasta han
conocido cuatro redacciones distintas.
El proceso creativo de nuestro autor
conlleva una elaboración estrictamente
mental que se extiende en ocasiones a lo
largo de años. Rincón parte siempre de
una serie a la que luego aplica los conoci-
dos procedimientos de aumentación,
retrograd ación, fragmentación, etc. Cuan-
do la obra en curso de composición se
encuentra totalmente estructurada sólo
entonces es fijada sobre el papel. El traba-
jo de escritura es ya rapidísimo. Asi, por
ejemplo, la Sonata pora violoncetlo quedó
definitivamente escrita en dos días. El
punto de partida para una nueva obra se
puede encontrar en un vanado surtido de
acicates, La palabra puede ser uno de
ellos, como lo es la de Blas de Otero para
7 6 SCHERZO
Recuperar a Rincón
Rincón
el Réquiem fieramente humana en el que
Rincón ha trabajado recientemente. Pero
incluso una pieza de gran alcance puede
nacer sencillamente al imaginar un título
sugestivo, caso éste de Tríptico de trfpncos.
posible denominación de una obra que
fue suscitada por la contemplación de los
tres grandes conjuntos del Bosco; El carro
de heno, ios tentaciones de Son Antonio y
Eí ¡ardín de tos delicias. Tríptico de trípticos
es hoy una realidad Partitura compuesta
entre 1985 y 1986, se destina a una
nutrida orquesta y su ejecución, que dese-
aríamos temprana, cubrirá seguramente
una hora.
Eduardo Rincón siempre quiso estudiar
música durante su infancia, pero las cir-
cunstancias no se lo permitieron. A los 15
años conoce la cárcel, víctima de la repre-
sión franquista. Su contacto, en tal situa-
ción, con el violinista León Bravo y el
compositor vasco Galdona determina con
fuerza inusitada su necesidad de ser com-
positor. Tras esta etapa negra, toca el
piano de oído e incluso inventa para uso
propio un sistema de notación alfabética.
Luego vendrá la formación autodidacta.
Rincón reconoce haber recibido impor-
tantes consejos, pero nunca tuvo un
maestro en sentido estricto. Su pri-
mera obra fue la Sonatina paro piano
(1943), luego destruida por su exi-
gente autor.
Influencias
Entre las influencias que Rincón
descubre en su propia música hay
un puesto para Scriabin en las pági-
nas pianísticas. La revelación de las
desconocidas obras del visionario
ruso marcó toda una época en la
España de los años cuarenta y cin-
cuenta. Rincón admite que formó
parte de los fascinados. A comien-
JOS de los sesenta su escritura tonal
hizo crisis Desde 1963 Rjncón es un
compositor serial. Su vía se halla
cerca de Berg. en el sentido de que
el dodecafonismo estricto le parece
una estética seca y encorsetada. Su
obra más cercana a Schoenberg es
la llamada Variaciones señales (1970).
Rincón, sin embargo, admira al crea-
dor del sistema, cuyo Tratado de
Armonía ha estudiado en profundi-
dad. El compositor español piensa
que todo método ha de estar al servicio
de la expresividad, por ello su tratamiento
de la sene está marcado por la libertad; se
admiten relaciones tonales, que adquieren
el carácter de instantes de reposo. Su esti-
lo, forjado en el aislamiento y el silencio,
es la voz personal de un creador íntegro.
Curiosamente, y como lo expresa el pro-
pio Rincón, después ha comprobado con
cierto asombro la semejanza de algunas
de sus soluciones con las propuestas por
Dalí apíceo I la.
Es urgente que el amplio catálogo de
Rincón - 2 óperas, 2 sinfonías, Variaciones
para orquesta, I Concierto para violonce-
llo, 5 Cuartetos de cuerda, 3 Cuartetos de
viento, Cinco 5onatas para piano vaya
siendo dado a conocer. Nos consta que
un famoso director de orquesta español
está estudiando una de sus obras orques-
tales con ánimo de estrenarla. Sí a Eduar-
do Rincón le basta con que su música
suene en su cabeza, la cultura española no
puede permitirse semejante lujo.
Enrique Martínez Miura

Fulgores bizantinos
Madrid. Teatro La Zarzuela S-VI-90: La homma (Respighi). Montserrat Caballé (Silvana). Elena Obraztsova
(Eudossia), Juan Pon? (Basilio). Amonio Ordóñez (Donello) Orquesta Sinfónica de Madnd Coro deí Teatro Lineo
Naconal. Dirección musical: José Collado. Dirección escénica: AnOras Miltó. Producción de la Opera Estatal de
Hungría.
Esceno de Lo Fiamma en el Teatro de La Zarzuela
Ottorino Respighi y su libretista habi-
tual, Claudio Guastalla, trabajaron con un
fervor sin precedentes (según la mu|er del
músico) en la ardua tarea de completar
La Fiamma, estrenada en la Opera de
Roma en 1934. Se trata de una obra
musicalmente muy desigual, cuyo estilo
ampuloso delata al autor de los Pinos de
Romo y sugiere también a un Richard
Strauss que se sirviera a menudo de pro-
cedimientos de esentura arcaizantes. La
tendencia del compositor a aprovechar
modelos pretéritos se refleja incluso en el
uso del stiie rappresentoí/vo monteverdia-
no, rastreable en momentos como el dúo
de amor del Tercer Acto. Otros procedi-
mientos o citas no sugieren tal grado de
elaboración. Asi. Basilio canta durante el
Segundo Acto una melodía calcada del
gran dúo del Primer Acto de Tosca de
Puccini, mientras que las referencias al
más puro verismo tampoco escasean.
En un loable esfuerzo por evitar cami-
nos trillados. La Zarzuela nos propone un
titulo que contiene, pese a su carácter
ecléctico, momentos del me|or y más
efectivo teatro cantado, como la escena
de la Evocación que cierra el Acto Segun-
do, José Collado concertó acertadamente
orquesta, solistas y masa coral, demos-
trando capacidad para adaptarse a la mul-
tiplicidad de estilos de la obra y extraer el
sentido de un Imsmo fundamentalmente
estático, cuyos resortes principales se acti-
van desde la orquesta.
La inercia crítica tendería a decir que
Montserrat Caballé comenzó su encama-
ción de Silvana de manera algo incierta y
FOTO CHICHO
se fue entonando a medida que transcu-
rrió la representación, pero la realidad fue
más bien contraria. Al margen de la dic-
ción poco clara, construyó un primer acto.
buena parte del segundo y el dúo de
amor con que se inicia el título haciendo
valer un canto inteligentemente medido,
con amoldamientos y filados tendentes a
aligerar el peso vocal de su comprometi-
do rol. Diferentes son las partes en que la
excesiva presión abdominal desestabiliza
la firmeza del sonido, cuyas oscilaciones
pueden resultar algo molestas. El barítono
Juan Pons fue el encargado de otorgar
relieve al breve pero significativo cometi-
do de Basilio haciendo valer, como tantas
veces, su sinceridad y su gran entrega, si
bien la voz muestra ciertas hoquedades y
algún síntoma de fatiga. El mayor mal de
Elena Obraztsova es que se cree una con-
tralto dramática y tal creencia la empu|a a
forzar la voz y a ensanchar el sonido cada
vez más artificialmente, dejando entrever
sólo de cuando en cuando su auténtico
color lírico, a pnon muy atractivo. Es una
lástima que Eudossia, mujer fuerte y tem-
peramental, le dé alas para insistir aún más
en sus devaneos vocales.
La escenografía, de inspiración bizantina,
fue visualmente tan agradable como con-
vencional. Preferible, en cualquier caso, a
las metáforas sobre el poder, las ambicio-
nes ocultas y la lucha de clases con que
de un tiempo a esta parte se aflige al des-
concertado espectador en tantos teatros
de ópera.
Joaquin Martin de Sagarmínaga
ACTUALIDAD
Extraña
pareja
Madrid. Encuentros con el Bel Canto. Natalia Trorts-
kaya, soprano y Jaime Aragall, tenor. Aras y Dúos de
Cilea. Puccini, Massenet y Verdi Ennque RICCI, piano.
Sala Fénix, 18 de mayo.
Soprano y tenor tienen escasa cone-
xión, ni por colorido vocal, menos por uti-
lización de instrumentos. Voces que fusio-
nan con dificultad y que sólo coinciden en
las carencias: los dos, a pesar de los años
de rodaje (sobre todo el tenor, más vete-
rano), parecen principiantes: ella por su
inexperiencia, él por la inseguridad. Dife-
rencias que llegan incluso a actitudes cor-
porales diversas frente al público: la sopra-
no se entrega, acercándose peligrosamen-
te al proscenio; el tenor se acurruca |unto
al piano, se encoge allí, como queriendo
pasar desapercibido. Mal podía funcionar
la empresa común. Las dos arias de aper-
turas, de Aduano Lecouvieur, fueron terro-
ríficas: la Traitskaya luchó contra la envol-
vente melodía, carente de fato; Aragall
soltó un gallo. Pero, por parte femenina,
las cosas fueron ganando. La cantante rusa
cuenta con unos medios excelentes; una
voz generosa, bella y con volumen, sola-
mente limitada por su registro grave,
donde el sonido se hace débil, cuando no
entubado. La intérprete es vulgar y apara-
tosa, escasamente musical. Del resto de
su prestación destacaríamos algunas frases
del dúo del acto I de Fosca y el entusias-
mo que contagió en el Sola, perduta,
abbandonaia de la Manon pucciniana, Ara-
gall está dotado de esa voz armoniosa
que todos conocemos, aterciopelada y
fúlgida, que el miedo del intérprete redu-
ce a niveles de debutante. Todo puede
pasar en una actuación del tenor, desde el
milagro hasta el desastre. Pareció recupe-
rarse Aragall con un Adiós a la vida modé-
lico (salvo algún desajuste final), pero,
contradiciendo el principio general de que
la voz va ganando a medida que el espec-
táculo avanza, en el resto de la velada fue
perdiendo aplomo el cantante, el sonido
se iba enturbiando, el intérprete vacilaba.
No obstante, algunos bellos y gratificantes
momentos en el centro de su voz volvie-
ron a demostramos que Aragall. posee,
posiblemente, la mejor voz de tenor que
hoy existe. Enrique Ricci. al piano, bnndó
algunos ejemplos de intensidad, belleza y
musicalidad que se echaban de menos en
las voces de los solistas.
Fernando Fraga
SCHERZO 7 7
ACTUALIDAD
Teresa Verdera, una nueva voz
Teresa todera ganadora del Pnmer premio del
Concurso 'Alfreda Kraus"
Para un cronista seria decididamente
incómodo verse obligado a escribir sobre
un concurso de canto de nivel mediocre.
Afortunadamente, hacerlo sobre la prime-
ra edición del Concurso Internacional
«Alfredo Kraus» se convierte en un placer
al comprobar, precisamente, el elevado
nivel de preparación de sus participantes.
El lector habrá podido verificar con sus
propios oídos, por medio de la grabación
televisiva ofrecida recientemente a través
del segundo canal, la sucesión de sorpresas
agradables que constituyo la audición de
los quince finalistas.
Las pruebas de selección fueron agota-
doras. Dieron comienzo en Madrid el día
15 de mayo y continuaron durante los días
16, 17 y 18 en el Teatro Guiniguada de
Las Palmas.
El día antenor a la final (prevista para el
20 de mayo en el Teatro Pérez Galdós)
comentaba con cierto aire de modestia
Alfredo Kraus que era casi milagrosa la cali-
dad artística de gran número de los partici-
pantes, En realidad, el hecho no es tan
casual y habría que derivar su explicación
del propio prestigio de Alfredo Kraus den-
tro del mundo del canto y de la incuestio-
nable talla del |urado calificador. Por si sola
la mera enumeración es extraordinaria'
Alfredo Kraus (presidente), Fedora Barbien.
Ingnd Bjoner, Pedro Lavirgen, Luis Andreu
(ex-director artístico del Liceo y director
del Teatro de la Maestranza de Sevilla),
Luciano Albertí (director de la Academia
Chiggiana de Siena) y un notable etcétera.
18 SCHERZO
Los premios, entregados por Suso
Manategui en calidad de secretario ejecuti-
vo y del jurado, correspondieron a la
soprano española Teresa Verdera
(1.000.000 de pesetas y además un pre-
mio especial otorgado por el público), al
tenor estadounidense Craig Step (500.000
pesetas), y al tenor español Ernesto Grisa-
les (250.000 pesetas), en la vertiente de
Opera. En la modalidad de Lied y Orato-
rio el primer premio quedó desierto,
obteniendo los premios segundo y tercero
el tenor británico Lyndon Atkinson y la
soprano americana Kendra Colton, respec-
tivamente. También fueron premiados la
soprano española Inmaculada Egido, decla-
rada mejor intérprete de Vendí, el barítono
mexicano Jesús Suaste Aguirre, mejor
intérprete de Mozart, y la mezzosoprano
Nancy Herrera, ganadora del premio
especial otorgado al mejor participante
canario.
Esta es la decisión del jurado y no la
vamos a discutir, por supuesto, pero al
margen de la adjudicación de los galardo-
nes hay cantantes que merecen un
comentario más pormenorizado. Es el
caso del tenor americano Craig Step, cuya
materia prima es un fenómeno en sí
misma. En posesión de los agudos más
frescos y mejor colocados que he escu-
Ensoñaciones nórdicas
Mjdrtd. Auditorio Nacional 12 de juno. (Sala de Cámara). Orquesta de Cámara de Noruega lona Brown
(directora). Obras de Mozart y Haydn.
Hace poco tiempo el Auditorio fue tes-
tigo de un memorable concierto ofreci-
do por la Orquesta de Cámara de
Noruega en compañía de Rostropovich.
Dicha orquesta, de sonido impetuoso
aunque bien calibrado, llamó entonces la
atención por la capacidad que tenían sus
músicos para fusionarse con el gran
cellista o dialogar con él. Pues bien, sin la
presencia de tan omnipotente invitado
también son capaces de rayar a gran
altura. Iniciaron el programa con la
entrañable Pequeña Músico Nocturna,
exponente de un Mozart sin nubarro-
nes, desenfadada y radiante como lo fue
la propia interpretación. Las cosas cam-
biaron radi cálmete en el inicio de la Sin-
fonfa N" 49 de Haydn, una obra maestra
del periodo medio en la que Haydn es
capaz de combinar efusión y tragedia
con tanta habilidad como Mozart. lona
Brown obtuvo de sus músicos un sonido
grave, casi luctoso, con aportaciones
precisas de todos los instrumetos y una
atmósfera de gran recogimiento.
chado en bastante tiempo, puede gustar o
no el timbre de su voz, pero nadie puede
dejar de reconocer su plena adecuación al
ana de Tonio de La Filie du Régimen! a la
que hizo valientemente frente.
Todavía resulta más sorprendente el
hecho de que no obtuviera ningún premio
al tenor coreano Sung Whan Cho, quien
cantó el ana Dich baue Ganz, la cual suele
omitirse en El Rapto del Serrallo de
Mozart, con medios vocales en perfecta
consonancia con sus propósitos. Voz líqui-
da y fluida dueño de un musitado dominio
del estilo mozartiano. su realización fue
tanto más valorable por cuanto supo esca-
par a los automatismos y lagunas de asimi-
lación tan frecuentes en los intérpretes
orientales.
No hay cielo sin nubes y al término de
tan apretadas y emocionantes jornadas
queda flotando en el aire un fatídico inte-
rrogante, Descontando que existen buenas
voces y seguirá habiéndolas y que existen
también (lo demuestran concursos como
éste) cantantes sensibles ¡Qué mano negra
entra repentinamente en acción y frena su
posible desarrollo artístico?
Joaquín Martín de Sagarmínaga
Imposible encontrar una obra más fuer-
temente expresiva, invadida en idéntica
proporción por luces y sombras, que la
Sinfonía Concertante, para violFn y viola.
de Mozart, fruto tan diferente al que ini-
ció el concierto, lona Brown volvió a bri-
llar, esta vez como violinista, dándose el
caso de que el joven ejecutante de la
parte de viola Terje Tennessen, tras un
comienzo algo apagado llegó a superar
en tersura, ya que no en volumen, al ins-
trumento de su jefa de filas.
Fuera del programa oficial, ambos intér-
pretes revalidaron la excelente impre-
sión causada interpretando un dúo de
Mozart sin acompañamiento orquestal, y
aún añadieron los intereses al tocar una
hermosa melodía del compositor norue-
go Evard Gneg, Primavera, en la que,
como es lógico, dominan ese algo a
veces indefinible que llamamos idioma.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
 ACTUALIDAD

Más tumulto Semper fidelis

que solemnidad
Mldnd. Teatro Monumental 14-VI-90 Orquesta y
Coro de RTVEJ Arpad J06 (director). Faye Robinson
(soprano), Alexandnna Milcheva (mezzo|, David Ren-
dall (tenor). Willard White (bajo). Beethoven, Misa
solemne.
Madrid. El concierto barroco; Ñapóles, Roma, Veneda. Concierto en s* bemol mayor para cuerda y continuo: Per-
gales! Concierto en re mayor paro ^o/onceto y cuerdos: Leo: Concierto en do mayor pora clavecín y cuerdos Gionjaní,
Gwaeito Grosso op ó n° 2: Corel I L Concertó pQ'C cuerdas y continuo n " 3 la Cesta". A. Marcelo. Sonata paro cuer-
dos y contmuo op. 2 na 6: Albinoni. Concierto para Cuentos RV i 58. Concierto op 8 n.° 7. Contrarío op. 6 n.° 11. Las
cuatro estacones1 Vwakúi.

La Missa Sotemnis de Beethoven se

aparta diametral mente de las misas de la
tradición vienesa que contribuyeron a for-
jar su estilo. Incluso las dos últimas gran-
des composiciones sacras de Schubert
(que son estrictamente contemporáneas),
siendo obras bellísimas no dejan de ser
creaciones extremadamente amables, de
curso más previsible, frente a esta perso-
nalísima y a la vez desbordante profesión
de fe beethoven i ana.
No era mala, en principio, la ¡dea de
escoger este inmenso fresco sinfónico-
coral para clausurar una nueva temporada
de la Orquesta de Radiotelevisión Espa-
ñola que ha cosechado buenos aciertos
en lo que a programación se refiere. El
problema es que la obra abunda en com-
plejidades y su traducción, aun siendo
aseada, no pasó de lo primario. El*director
Arpad Joó, que finalizaba con este con-
cierto sus dos años de titularidad al frente
de la agrupación, se dejó llevar en mas de
un momento por efectos de trazo grueso,
remansándose notablemente en el Sanc-
tus y en el Agnus Deí finales, en los cuales
fraseó más plásticamente. Incurrió en algu-
nas brusquedades al cortar determinadas
intervenciones corales, generando abrup-
tos vacíos de sonido, lo que fue especial-
mente evidente en la clausura de cada
una de las partes. El coro cantó a veces í MUSKÍ FOTO: TON WITSIERS/PHIUP5
demasiado fuerte, llegando a tapar a la I Musici han vuelto al Auditorio Nacio- anteriores, y lo que es más importante, el
orquesta y haciendo perder equilibrio y nal bajo los auspicios del Centro Superior conjunto no se resiente y permanece con
cohesión al conjunto. Los momentos más de Investigación y Promoción de la Música sus méritos primigenios, hoy igual que
atronadores fueron, sin duda, el Quoniam de la Universidad Autónoma de Madrid. ayer.
tu sotas Sanctum del Glano y algunos frag- Semper fidelis: al estilo, a la manera inata- El éxrto fue grande en las dos jomadas,
mentos del Credo -el himno más largo y cable de entender el barroco, esta voz y si alguien quiso recordar cómo leen el
de más compleja edificación-, dulcificán- desde el punto de vista de las tres más barroco los ingleses o los alemanes, o citó
dose bastante en los dos números que importantes escuelas italianas, representa- a Hamoncourt fue debidamente acallado.
siguen. das por tres ciudades de la importancia de Todo parece permanecer cuando I Musici
Roma, Ñapóles y Venecia. En dos noches suben al escenario. El público disfrutó de
No era tampoco de óptima calidad, seguidas los instrumentistas del conjunto lo lindo.
hablando en términos de conjunto, el italiano han dejado sentado que las
cuarteto vocal, aunque también mejoró a modas, los ismos, los cambios de estilo,
no les afectan y su modo de tocar sigue
6.Q.LL0.
partir del final del Oedo. Faye Robmson y
Alejandrina Milcheva, pese a las desigual- siendo tan válido hoy como hace treinta
dades vocales o los problemas de volu- años.
men, demostraron poseer mayor dase SUSCRÍBASE A
Ni Félix Ayo, ni Pina Carmirelli, por
que el endeble tenor David Rendall o que
citar algunos de los primeros violmes del SCHERZO
el bajo Willard White, mejor dotado pero
grupo que ya no están en él. han hecho
de escasa adherencia estilística. 10NUMEROS/AÑO
notar su ausencia, pues quienes les susti-
tuyen aportan igualmente calidades muy 4.000 ptas.
válidas. Hoy Federico Agostini nos da su
Joaquín Martin de Sagarmínaga fuerza y vitalidad, su clase, al nivel de los

SCHERZO 19
ACTUALIDAD
BARCELONA
Aragall vuelve al liceo
Barcelona. Gran Teatre del üceu. 31 -5-TO Simón Bocconegro (Verdi| - Anna Tomova Simow (Ame!ia-Maria).
Jaume Aragatl (Gabnelle Adorno) Piero Cappuccilh (Sirron Boccanegra). Paul Phshka (|acopo Fiesco). Carlos
Chausson (Paolo Albianí) - Orquesta y coro d d Gran Tearre del Ltceu - Dlo. J Uwe Mund.
Existen obras que han tenido una
carrera fácil desde su estreno, y otras
que, en cambio, su cambio hacia el
éxito ha sido más difícil. Este es el
caso del Simón Boccanegra verdiano,
que después de su estreno el 12 de
marzo de 1857, con más éxito de
critica que de público, tuvo que
esperar muchos años, hasta el triunfo
de Aldo, para que el compositor, que
amaba mucho esta ópera, a la vez
que era consciente de sus defectos,
motivado y ayudado en la revisión
del libreto por Amgo Boito, reforma-
ra la obra, para en esta segunda ver-
sión tuviera un gran éxito, que sin
embargo no le conllevarla su entrada
en el repertorio clásico, hasta que en
los últimos tiempos ha adquirido su
verdadera dimensión.
Este año tenia el interés especial
de la reaparición, después de vanos
años de ausencia, de Jaume Aragall, al
que el público barcelonés profesa un
especial cariño, y expresión del
mismo fueron los repetidos aplausos
que le prodigó, algunos cortando
momentos poco apropiados. El tenor
catalán, que ha grabado reciente-
mente la obra con Georg Solti, Simón Boccanegra e n ei Liceo
demostró que mantiene su maravillosa
voz, que con el tiempo conserva su gran
belleza y frescor, a la vez que ha aumenta- fuerza y madurez que impnme al persona-
do en volumen, que además en esta oca-
sión surgía fresca y relajada como hacia
tiempo no le oíamos; también frecuente-
mente pudimos constatar un fraseo con
intención, donde había fuerza e intensidad
en los momentos dramáticos, y también
contención y sutileza en los dúos con
María; creo que es mucho el camino reco-
rrido en el sentido de la obra que podría
acabar de redondear. Ya conocíamos la
versión de Piero Cappuccilli del desgracia-
do y a la vez feliz personaje de haberlo
cantado en el Liceu hace unos años y en
aquella memorable ocasión maravilló por
su concepción del personaje, tanto por su
autoridad escénica como por la fuerza
penetrante de su voz lírica, pero con
cuerpo; hoy en día las cualidades artísticas
se mantiene, le da una calidad humana
impresionante, su fraseo es intencionado y
expresivo, duro cuando se dirige a todos,
y armonioso cuando pide paz y amor, con
alegría desbordante cuando descubre a su
20 SCHERZO
ñofía cepción de Verdi de Uwe Mund se
FOTO:
hija, triste cuando debe abandonarla. Su
Simón continúa impresionando por la
je.
Se presentaba en el Liceu Anna Tomc-
wa-Smtow, una de las sopranos preferidas
de Herbert von Karajan y. cómo no, su
presencia motivaba gran expectación; se
trata de una soprano de gran musicalidad,
con un notable registro agudo y un estu-
diado fraseo, pero aunque el personaje de
Amelia-Mana no era tan dramático como
otros personajes verdianos, necesita una
voz de timbre a la vez penetrante y acari-
ciador que tenga consistencia en los regis-
tros central y grave, cualidades que no
son lo fuerte de la voz de esta cantante;
fue una gran profesional a la que segura-
mente en otro repertorio hubiera podido
demostrar mejor sus cualidades. De las
veces que hemos oído a Paul Plishka en el
Liceu es seguramente en este Fiesco
donde su voz ha destacado más; brillante
en el registro central, valiente en el regis-
tro alto y consistente en el registro grave
supo imponerse en su papel por la fuerza
de su instrumento, más que por un fraseo
depurado.
Además del cuarteto protagonista, el
personaje de Paolo Albiam tiene gran
relieve como ocurre cuando lo interpreta
un artista como Carlos Chausson; este
cantante que posee una voz no muy inte-
resante logra con su trabajo y su inteligen-
cia imponerse y dar credibilidad al perso-
naje; su mérito es grande por la intensi-
dad, el fraseo y la intención que pone.
Completaba el reparto Alfonso
Echevarría como Pietro, con una
labor muy interesante y cumplieron
en sus cortos papeles Antón i Comas
como capitán y M 1 Angels Sarroca
como doncella.
Cuando hablemos de una particu-
lar versión nos referimos a la forma
como Uwe Mund ve esta obra ver-
diana; por un lado la orquesta estuvo
cohesionada en todas las familias,
con una gran fuerza en la cuerda,
especialmente en los violoncellos,
pero por el otro la versión que nos
presentaba era más ruidosa que dra-
mática, y además con unos cambios
de ritmo que perjudicaban el melo-
dismo y el canto verdiano; así en el
aria de Fiesco del prólogo fue de una
lentitud exasperante, mientras que al
final de este mismo prólogo somete
al coro y a la orquesta a un ritmo
desenfrenado, que resta belleza a la
interpretación coral. Al ana de Maria
le falta sutileza y transparencia meló-
dica, mientras que en el dúo entre
padre e hija el volumen de la orques-
ta e$ excesivo y no permite disfrutar
de todo el espacio melódico; la con-
parece más del gran compositor requiere
donde el dramatismo es fuerza, no volu-
men, y donde la melodía es para expresar
sentimientos en los que la voz también
tiene parle importante. Por lo que respec-
ta al aspecto escénico digamos que los
decorados, coproducción del üceu con el
Teatre Royal de la Monnaie de Bruselas,
son más bien típicos de la dirección del
teatro belga, esquemáticos, con una visión
que quiere ser moderna, con unos fondos
que al final pecan de reiterativos, y con la
iluminación no es suficiente para crear el
climax dramático. Tampoco la dirección
escénica aportó grandes cosas, con situa-
ciones discutibles como la salida del cuer-
po de Mana en el prólogo, o las luchas
entre patricios y plebeyos que entran y
salen en la escena del Consejo. Mención
especial merece el coro que tanto en las
escenas de canto recogido como las de
fuerza dramática demostraron arta calidad.
Alben Vilardell
ACTUALIDAD
Un dudoso canto a la muerte
Barcelona. Principales intérpretes: Mechth i Id Gessendorft Paul Frey; Edita Gnjberovi; Trudeliese
Wolfgang Rauch; vblker Vogel. Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo. Dirección:Jánas Kutvi Producción:
Opera de Colonia. Vestuario y dirección escénica fa cargo de jutta Gleue) de |ean-Pierre Ponneile. Gran Teatro
del uceo. 23 de abnl de 1990.
Ponnelle realizó en esta ópera otra de
sus preciosistas construcciones escénicas
de arrebatadora belleza. Esto no quita
que la interpretación de Ponnelle de la
obra no sea discutible, empezando por
el hecho de situar la obra en 1916, fecha
del estreno, con lo que el tono despecti-
vo con que el noble amo de la mansión
trata a los músicos y demás empleados
pierde fuerza y sentido.
En efecto, los artistas estás relegados
por el inculto Mecenas a un cobertizo
del palacio, en su parte mas degradada,
junto a un viejo coche de punto y un
bello, pero estropeado, automóvil (el
tercero que se matriculó en Viena, se
deduce). Pero es mucho peor la tergi-
versación del sentido de la obra, que es
un canto a la renovación y a la vida. Pon-
nelle, transformando a Bacchus en Her-
mes. le da un mortífero caduceo, con el
que traspasa a Anadne (en abierta opo-
sición a lo que la obr-a dice en t o d o
momento), haciendo de esta ópera un
canto a la muerte. Obsesión insistente
por Thánatos que ya vimos -con justa
indignación- en el bello, pero comprimi-
do Offeo de Gluck de hace algunas tem-
Edito Gruberovo en Madne aufNaxos
poradas.
Secundariamente, al ver esta esceno-
grafía ponnelliana para la Ariadne, el
público del Liceo ha podido descubrir
que Nuria Espert se inspiró tal vez en
exceso en ella para la realización de su
Betoo.
Espléndida escenografía
Ert conjunto resultaba muy atractiva
por la espléndida escenografía, sobre
todo el jardín de rocailie con su tupido y
modernista bosque de árboles en la
parte arta y los recovecos de la fuente
con sus cuevas en el centro. La repre-
sentación bufa tiene mucho más de
espectáculo germánico que de farsa ita-
liana, pero el movimiento funciona con
gran perfección y el espectador tiene
siempre solicitada la atención.
János Kulka imprimió un buen nivel a
la orquesta, aunque en honor a la ver-
dad, no extrajo de la fascinante música
de Richard Strauss más que una parte de
su unción linca en los pasajes, justamente
célebres, en que las voces adquieren esa
fusión casi mozartiana con refinada ins-
22 SCHERZO
trumentación straussiana. Entre los can-
tantes brilló con especial fulgor la cristali-
na y ligera voz de Edita Gruberová,
impecable en su Grossmdchtige Prínzess/n
que terminó -en contra de lo normal
en una ópera alemana- con una prolon-
gada y ruidosa ovación interruptora.
Gustó mucho también Mechthild Ges-
sendorf en el papel de Anadne, al que la
voz, bella, tersa de timbre, cálida en la
emisión, prestó la estatura que no le
sobra a la intérprete en lo físico.
Trudeliese Schmidt que volvía al Liceo
después de su bello, fascinante Sextus de
La Ctemenza é Tito, fue aclamada por su
sinceridad interpretativa, su generosa
entrega y su poderosa personalidad
escénica, aunque su voz presentaba, sin
embargo, perceptibles puntos áfonos,
especialmente en la zona alta. En cuanto
a Paul Frey, con sensibles problemas de
emisión vocal -el rol es corto, pero de
dureza cuasi wagnenana- no convenció
al público y tuvo que oír la justificada
censura de las alturas, bastante contun-
dente.
Los cuatro personajes bufos y las tres
ninfas completaron con solvencia no
siempre homogénea el equipo principal,
j u n t o con el notable t e n o r W í l f n e d
Gahmlích, el barítono Barry Mora y
Heinz Holecek - e l mayordomo- muy
adecuado en el aspecto escénico.
Roger A/íer
Un Haendel memorable
EUrcelon», Palau de la Música. London Baroque. Solistas: Loma Anderson, Carol)m Watkinion y David
Thomas. D i r Charles MeoWn. Obra: Ad, GokÉea e Pafóemo de HindeL Ciclo Eurocotitert Palau de la Músi-
ca.
El ciclo Euroconcert, que durante toda su temporada se ha caracterizado por la
arta calidad de sus espectáculos, ha conseguido un nuevo triunfo con el estreno en
España de la ópera de Hándel Azi. Goloteo e Polifemo. La programación de esta
ópera-pastoral (que no hay que confundir con la obra posterior titulada Acis and
Galatea) llamó la atención de inmediato de los amantes de la música barroca y de
los aficionados a la ópera. Para esta representación se ha cxontado, sin lugar a dudas,
con una formación de verdaderos especialistas dentro del campo de la música
barroca, The London Baroque. El bajo David Thomas que cantó el papel de Polife-
mo, fue sin lugar a dudas, el gran triunfador de la noche; lució en todas sus interven-
ciones una voz portentosa que recorría todos los registros de bajo sin ninguna difi-
cultad y a veces incluso los sobrepasaba como hizo en su intervención fina!. Ya su
primera pieza, Sibilar t'angui d'Alerto fue toda una demostración de técnica y de
dominio vocal, que mantuvo en sus sucesivas intervenciones en las que alternó gogs
cómicos con las dos solistas. La soprano Loma Anderson, que cantaba el papel de
Aci consiguió con su aria Verso g/d Palmo uno de los momentos más brillantes de
toda la noche. Su voz de una gran calidad y de una técnica brillante, supo combinar-
se a la perfección con la de la contralto Carolyn Watkinson, que cantaba el papel de
Galatea, que cantó la difícil aria fleché tuom e Petra avampi con notable finura.
Asi, pues, Euroconcert, con este estreno, vuelve a reafirmar su categoría y el exce-
lente criterio a la hora de seleccionar su programación.
F.X.M

Festival en Torroella de Montgrí
Este año el Festival Internacional de
Música de Torroella de Montgrí, que se
iniciará el 7 de julio con un recital pianísti-
co de Joaquín Achúcarro y finalizará en el
Palau de la Música de Barcelona con el
estreno mundial del Réquiem a la memo-
ria de Salvador Espnu de Xavier Bengue-
rel. cumple su primer decenio.
La presente edición se caracteriza por
la superación constante en su programa-
ción y sin lugar a duda por el estreno
mundial del Réquiem de Xavier Benguerel,
que tendrá lugar el viernes 5 de octubre
en la Iglesia de Torroella de Montgri. vol-
viéndose a representar los días 6 y 7 de
octubre en el Palau de la Música de Bar-
celona. Para este evento los responsables
del Festival han conseguido reunir a un
conjunto de solistas de primer orden
compuesto por Eduard Giménez, Carlos
Chausson, Enriqueta Tarrés y Nelibel
Martínez. El Coro y la Orquestra Simfóni-
ca del Liceu bajo la dirección del maestro
Romano Gandolfi completarán el reparto,
a los cuales se unirá el cantante Uuís Uach
que no ha querido perderse la participa-
ción en este estreno mundial.
Este Festival, que año tras año ha ido
aumentando su prestigio internacional, va
consiguiendo su objetivo de atraer a solis-
Curso internacional
Dentro del X Festival Internacional de
Música de Torroella de Montgrí. tendrá
lugar durante este verano la Vil edición
del Curso Internacional de Música, organi-
zado por Juventudes Musicales de Torro-
ella de Montgrí y por la Fundación de la
Caixa de Catalunya, que pretende dar la
oportunidad a los estudiantes de música
de cursos superiores y postgraduados. de
poder ampliar sus conocimientos teóricos
y prácticos gracias al seguimiento de un
programa de trabajo preparado por un
claustro de profesores del Royal College
of Music de Londres bajo la dirección del
prestigioso violinista Rodney Fried. En
este curso podrán participar los estudian-
tes de violín. viola, violoncello, clarinete,
flauta, oboe, guitarra y percusión. El plan
de estudios incluye: clases individuales de
técnica y de interpretación musical; lec-
ciones magistrales en donde el profesor
explicará y comentara con los estudiantes
la interpretación de una obra a cargo de
tas y formaciones de primer" orden, y en la
presente edición de los Solistas de Viena,
de la soprano Renata Scotto. de los Scho-
lars Baroque Emsemble, de los Madrigalis-
tas de Praga y del excelente guitarrista
Jaume Torrent
Genero lírico
Para los amantes del género lírico que
durante los meses de verano se concen-
tran en su mayoría en las comarcas del
Empordan. el I I de agosto tendrán la
oportunidad de escuchar a la soprano ita-
liana Renata Scotto que. acompañada al
piano por Vicenzo Scalera, cantara arias
de Rossim. Mozart, Debussy, Catalaní y
Respighi.
También dentro de la presente edición
hay un espacio dedicado a los amantes
del jazz que podrán disfrutar con las for-
maciones Claude Bolling Big Band y Tete
Montoliu Trío.
Entre los días 15 y 3 I de agosto ten-
drán lugar también en Torroella de Mont-
gri el Vil Curs Internacional de Música
bajo la dirección del violinista Rodney
Fnend y con la participación de The Royal
College String Ensemble.
De las veintidós manifestaciones musi-
cales que forman este festival destacan; el
un alumno: clases de música de cámara
bajo la dirección de los profesores del
curso, todos los estudiantes participarán
en grupos de música de cámara en donde
participarán músicos de la Royal College
String Ensemble, formada por una selec-
ción de los mejores alumnos de cuerda
de este centro; conciertos públicos una
vez que cada grupo de cámara tenga la
obra preparada para interpretarla y una
selección de los participantes formaran la
Orquesta Sinfónica del Curso bajo la
dirección de los profesores Rodney Fned
y Xavier Joaquim, que interpretarán un
concierto dentro del X Festival Interna-
cional de Música de Torroella de Montgrí
con obras de Mendelssohn. Cervelló,
Rodngo y Mozart
La Fundación de la Caixa de Catalunya
ha convocado 80 becas para participar en
este curso.
FF. X. M.
ACTUALIDAD
concierto que ofrecerá l'Orfeó Cátala y la
Orquesta de Cambra del Palau de Música
Catalana interpretando la Alisa de la Coro-
nación y el Réquiem de Mozart (14-7); el
recital del flautista marsellés Jean Pierre
Rampal (I-B); el recital de la soprano
Renata Scotto (11-8).
Francesc X. Mata
Misha Dichter
en la
Mozartiana
Baraten. Palau de la Música Catalana. 4-vl-
90. Misha Dichter. piano. Orquesta Sotóte! de
Catalunya. Director Xavier Güell. Obías de
Mozart
La organización de Mozartiana
situó este concierto sin duda sin tener
en cuenta el carácter festivo del
Lunes de Pentecostés, motivo por el
cual el Palau de la Música Catalana
estaba menos concurrido de lo que
hubiera sido de desear, ya que el
solista. Misha Dichter. bien merecía la
asistencia.
Efectivamente, la parte central de la
velada, con el Concierto número 23
para piano y orquesta de Mozart, fue
de un indudable nivel musical; Misha
Dichter tal vez toca el concierto con
exceso de amable superficialidad en
los tiempos extremos, pero en el
movimiento lento nos dio una sobria
lección de interpretación y elegancia,
arropada en una seguridad impertérri-
ta y un equilibro formal muy sugesti-
vo que no cerraba la puerta a la emo-
tividad, aunque la mantenía muy con-
trolada.
La orquesta, que actuó aquí con
soltura y dignidad, tocó al principio
una sinfonía de juventud del divino
Mozart la número I I, en la que se
ajustó relativamente bien el gesto, a
veces exuberante, de su director,
quien estuvo muy adecuado en el
Drvertimento r¡° 17, K.334 cuya exten-
sa partitura resultó quizás con un
adarme de monotonía en las repeti-
ciones, pero en general fue interpre-
tada con elegancia y claridad.
Roger Alíer
SCHERZO 23
ACTUALIDAD
Merritt en el liceo
. Gran Teatro del Uceo. Chns Merrit^ tenor Hament Lawson-Sain, piano. Obras be Gludí, HSndel,
Durante. Bel I mi. Rosan, Dupa/t, Massenet Schumann. Schubert. Braínns y Richard StraJH
Chns Merritt en el Teatro de La Zarzuela cantando Enroone en Abril de 1988
Después del recital de June Anderson,
que no llegó a contentar del todo a los
operistas del Liceu, habla una cierta curio-
sidad por ver si el tenor norteamericano
Chns Memtt triunfarla en un teatro que
lo esperaba con las uñas afiladas. Segura-
mente al tenor le habia llegado, por su
parte, la onda de que en el Liceu no todos
son flores, porque el tenor desde un buen
principio niíentó ganarse al público
haciéndose el gracioso, dialogando con el
público, haciendo coméntanos sobre el
calor y anunciando la incorporación de
una canción más de las dos que habia de
Bellmi en el programa El público se man-
tuvo a la expectativa, ya que el debut del
tenor norteamericano habla despertado
un moderado interés centrado, sobre
todo, en su bien divulgada capacidad para
hacer unos agudos increíbles en las óperas
rossinianas y donizettianas. Precisamente
fue con "el ana Sí ñamarla io g/uro de Lo
Certerentota de Rossini, al final de la pnme-
ra parte, que Chns Merritt consiguió con-
vencer por fin al difícil público del teatro
de que realmente valió la pena haberse
desplazado, Sin duda, ya en las canciones
y arias anteriores habla demostrado una
buena calidad de voz y una elegancia en
las frases no siempre típica en los cantan-
tes norteamericanos, sobre todo, en las
canciones de Bellini y en el ana de Gluck
0 del mío do/ce ardor de Pande ed Etena
Canciones francesas
En la segunda parte, las canciones fran-
cesas de Duparc y Massenet y los Heder
¿emanes de Schumann. Schubert -Lo Tru-
cha, cantada con mucha elegancia-,
24 SCHEBZO
fOm¡. ALCÁNTARA
Brahms y Richard Strauss las cantó con un
gran gusto, pero el público no volvió a
conectar con el tenor hasta que escuchó
otra aria de Rossim 0 áo cnide/ de Tancre-
d¡, con unos agudos bien proyectados
-cosa que no siempre consigue actual-
mente este tenor-. Acompañado por la
pianista Hariet Lawson-Sain saludó repeti-
damente al público y finalmente concedió
dos bises: el primero fue Una furtiva lagri-
ma de L'Ete/r d'Amore que cantó con una
segundad y una calidad interpretativa que
hizo pensar que este tenor, si abandona
en el futuro el campo de la exhibición
vocal, puede continuar en el registro Unco
como un intérprete más que suficiente. El
segundo bis fue el que acabó por trans-
formar el recital en un éxito completo: el
ana de Tomo de La filie du régiment de
Donizetti, con sus nueve do de pecho,
que Chris Merritt fue saltanejo brillante-
mente, uno detrás de otro, después de
haberse quitado previamente la corbata
de lazo que llevaba para cantar con más
comodidad, finalizando con un espectacu-
lar y larguísimo último agudo. El público,
que incluso se olvidó de toser durante las
dos últimas propinas, aclamó al tenor que
se excusó de no poder ofrecer más bises,
ya que, como dijo textualmente, el esfuer-
zo hecho en el ana de Tancredi le había
dejado exhausto.
Del recital pueden deducirse dos cosas:
que Chns Memtt sigue siendo un tenor
de pnmera, y que, a pesar de todas las
prédicas de antaño, el do de pecho sigue
siendo la obsesión de los públicos de
ópera.
Francesc X. Mato
Al servicio
de Mozart
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 14 de
mayo de 1990 Mozartiana. Luciana Sefra y Soliste de
Catalunya bajo la dirección de Xavier Güell
Dentro del ciclo Mozartiana, que tanto
hace por la divulgación de las páginas
menos conocidas de este compositor, se
dedica penodicamente una de las sesiones
al aspecto vocal, y en esta ocasión hemos
tenido la suerte de contar con la soprano
geno ve sa Luciana Serra, a la que ya admi-
ramos en su Norina del Don Posqua/e
donizettiano la pasada temporada en el
Teatro Grec. Especialistas en obras bel-
canttstas de soprano lírico-ligero, y tam-
bién de determinadas obras del composi-
tor de Salzburgo. posee una voz pene-
trante, de bello color, timbrada, homogé-
nea en todos los registros y una exquisita
musicalidad. A pesar, según se anunció, de
no estar en perfectas condiciones, dio una
lección de profesionalidad y supo imprimir
a cada página la versión oportuna. Inició
su recital con Voi avete un cor fedele K
217, en la que demostró su buena técni-
ca, en un ana difícil, siguiendo con A ques-
to seno, donde después de un recitativo
con un depurado fraseo resolvió el aria
con sutileza, para acabar la pnmera parte
con Misero dove son donde alternaba la
fuerza con un fraseo bello y contundente.
Inició la segunda parte con Nehmt meinen
donk K 383, cantada con estilo sencillo y
sobno para terminar con Ah lo previa, K
272, que previene en Come scogl/o del
Cosí fon lurte, interpretada con valentía y
brillantez. Fue la suya una actuación llena
de grandes cualidades, correspondida por
un público no muy numeroso, pero que
supo calibrar a la artista que actuaba.
El resto de la velada se completaba con
la Sinfonía núm 6, K 43, y la Sinfonía núm
30, K 202. en las que la Orquesta Solistes
de Catalunya, bajo la dirección de Xavier
Güell nos dio de la primera una versión
poco transparente con una cuerda a la
que le faltaba un sonido más sutil, y un
metal falto de un sonido más comparto y
redondeado, siendo lo más conseguido el
Úrtimo movimiento, características que se
repitieron en la Sinfonía núm. 30, y en la
obertura de Lo
Atbert Vilardetl

VALENCIA
Recital de Adolfo Bueso
Valencia. Palau de la Música 16-5-90. Debussy; Suiíe flefgomosque, Eslampes, Preludios (libro primero)- Adolfo
El joven pianista valenciano Adolfo
Bueso volvía a presentarse en el Palau tras
su actuación en la temporada 1986-87, en
la que estrenó en Valencia el Pnmer Con-
cierto para piano y orquesta de Prokofiev.
De repertorio centrado fundamentalmen-
te en la música clásica y romántica, ha
abordado en varias ocasiones el impresio-
nismo. El libro pnmero de los Preludios de
Debussy ya lo interpretó hace tres años
en el Centro Cultural de la Caja de Aho-
rros. La superior versión que ha ofrecido
ahora en el Palau nos confirma su exce-
lente momento. El pianismo de Bueso
siempre se ha caracterizado por la
claridad expresiva y el cuidado estilístico,
apoyados en una técnica suficiente. Su
aproximación a Debussy parte de una
sensibilidad y una voluntad de claridad
mozartianas y de un pulso temperamental
que el pianista valenciano posee sin osten-
tación. Su interpretación de Debussy,
entre el intimismo y el registro vago y la
expresión contundente, tiene siempre
perfiles claros y los pasajes más ensimis-
Adolfo Bueso
mados nunca decaen en la flaccidez. Tras
adaptar la sonoridad del piano a la peque-
ña, pero magnífica de acústica, sala B del
Palau, Bueso logró progresivamente la
pulsación precisa y la contención del pedal
requeridas. Hubo excelentes momentos
en la Su/te Bergamasque, como en el Oo/r
de /une, y en Estampes, por la regulación
dinámica en La soirée dans Granade, De
los Preludios destacaron la nítida oposición
rítmica de Serenade interrompue, el ade-
cuado juego de pedales en Lo vent dans la
píame, la delicada atmósfera conseguidas
en Lo filie aux cheveux de Un y en Lo coi-
hédral engloutie y, particularmente, en Des
pos sur lo neige. La pieza de Satie, ofrecida
de propina, nos acabó de confirmar la
solidez de Adolfo Bueso. Y que, como en
el caso de otro joven pianista valenciano,
Bertomeu jaume, debería prodigarse más
en nuestros conciertos. Por ejemplo, en
los ciclos que se preparan para la conme-
moración mozartiana.
Blas Cortés
ACTUALIDAD
Brillante
despedida
Valencia. Palau de la r-lúsca. 3-S de junio de 1990.
Beethoven: Sinfonía n" ó. en Fo mayor, op 66. 'Posto-
ral' Stravinskr La consagración de lo primoveta
Orquesta Municipal de Valencia. Dinsctor Manuel Gal-
duf. Concierto extraordinario.
Como colofón del curso 1989-1990,
tuvimos un concierto doble repartido
entre una soleada mañana dominical del
primer verano valenciano y un húmeda
tarde de martes no menos típica. En con-
junto, el resultado fue notable, y aunque,
en consonancia con el clima, hubo aftiba-
jos y también diferencias entre ambas ver-
siones, nos ratificamos plenamente en la
opinión de que a esta formación, con los
recursos humanos con que en este
momento cuenta, lo que le hace falta es
tiempo y tranquilidad para ensayar seria-
mente piezas de repertorio más o menos
difíciles pero hasta ahora pocas veces
abordadas con eficacia, y lo que le sobra
son sobresaltos y empresas megalómanas.
En general, el empaste fue bueno (des-
tacaremos el diálogo entre el clarinete y
las cuerdas al final del pnmer movimiento
de la Sexta) y las texturas pulcras. Hilando
fino, acaso el domingo Beethoven resulta-
ra demasiado crispado en la exposición
del Allegro festivo y en el final (donde
además faltó unidad en el tegoto de los
violines. compensado por un curioso y
muy hermoso efecto de eco lejano en las
violas); por contra, en las dos ejecuciones
el bramido de los elementos desatados en
la tormenta brilló por su ausencia y el
Andante pecó de un exceso de languidez
que hizo que por momentos la expresión
se perdiera en la opacidad (tal vez en el
podio debiera habérsele dado más juego
a la mano izquierda). De cualquier modo,
quizá no sea justo ser tan puntilloso, con-
siderando de dónde viene esta orquesta,
adonde va y con qué paso se desplaza;
lento, pero seguro.
Con Stravinski pasó algo extraño. Tras
un no muy prometedor arranque, en las
dos ocasiones la interpretación fue ganan-
do en calidad, la orquesta fue afianzándo-
se, guiada por una batuta sobria y clara, y
si el domingo, junto a algunos momentos
previos en que se echó de menos mayor
agresividad, ya gustó el crescendo del final
de la primera parte, el martes ese pasaje y
el resto de la pieza fueron interpretados
con una espectacularidad francamente
sobresaliente. El éxito de público, no
tanto de taquilla, fue. con justicia, muy
caluroso.
Alfredo Rrotóns Muñoz
SCHERZO 25
 C O N C I T O S

CICLO
En la temporada 1990/91 el XIII CICLO DE CÁMARA Y POLIFONÍA constará de
54 programas distribuidos en tres ciclos, A, B y C, de dieciocho conciertos cada
uno. Dichos conciertos tendrán lugar siempre en martes y jueves (excepto los miér-
coles días 27 de febrero y 6 de marzo de 1991). Se pueden adquirir abonos indis-
tintamente para uno, dos o los tres ciclos, siempre que existan disponibilidades
en las taquillas del Auditorio, a partir del 21 de junio de 1990.

ZONA A ZONA B
Abono 25.600 ptas. Abono . . . 15.000 ptas.
Venta libre 1.600 ptas. Venta libre 1.000 ptas.
Todos los conciertos comenzarán a las 19.30 horas y se celebrarán en la Sala de Cámara, ex-
cepto los correspondientes a los días 8 de enero, 12 de marzo, 23 de abril y 21 de mayo de
1991, que tendrán lugar en la Sala Sinfónica. Horario de taquillas: lunes 17.00 a 19.00. Martes
a viernes 10.00 a 17.00. Sábado 11.00 a 13.00.

CICLO A CONCIERTO 1 CICLO A CONCIERTO 22 CICLO A CONCIERTO 44 Director y solista: Nicolás Chutnachen-
co, violin.
Martes, 23 octubre 1990 Jueves. 17 enero 1991 Jueves. 11 abnl 1991
J S BACH Concierto pata vidin y orquesta en
ORQUESTA DE CÁMARA DE PRAGA CUARTETO GUARNERI JUANA GUILLEM, flauta. La menor. BWV 1041 B BARTÓK Divertimen-
J C ARRIABA Guaríalo paia cuerdas núm ?_ Miembros del cuarteto Bellas Ales "In- to para cueidas
A DVORAK Surte Checa en He mayor. Op 39
B MARTINU Serénala num 2 A VIVALDI K SZYMJANOSWKI Cuarteto para cuerdas tegral de los Cuartetos de Mozart pata
Concierto pata dos trompetas en Do mayor F núm i . Op 37 P I CHAIKOVSKI Cuarteto pa- CICLO B CONCIERTO 5
flauta y cuetda"
IX/1. R 537 J HAYDN Síntoma en Sol mayor ra cuerdas en Re mayor. Op 11
"La sorpresa". HoD IflM W A. MOZART Cuarteto en Re mayor. K 285 Martes, 6 noviembre 1990
Cuarteto en Do mayor. K1712B5h Cuarteto en
CICLO A CONCIERTO 29 Sol maya. K 285 a Cuarteto en La mayor. K 298 LONDON BRASS VIRTUOSI
CICLO A CONCIERTO 4 Obras de G F Haenflel. Purcell. W. B y d , A
Jueves. 14 febrero 1991 Gabrielí, Oartie T Susato. E. B. Bntten. Bemard
Jueves. 1 noviembre 1990 CICLO A CONCIERTO 47
SHIRLEY VERRET, mezzosoprano Henze, W. Waltori. T L J Bourgeois.
BRUNO GELBER, piano Martes, 23 abril 1991
Rectal lírico
Programa a determinar CICLO B CONCIERTO 6
CORO NACIONAL DE ESPAÑA
CICLO A CONCIERTO 7 CICLO A CONCIERTO 31 Director Alberto Blancafort. Jueves. 15 noviembre 1990

Jueves. 21 lebrero 1991 T L DE VICTORIA Otticium deluriclorum F AMANCIO PRADA

Martes, 13 noviembre 1990 LISZT V(a GIUCIS
ORQUESTA DE CÁMARA ESPAÑOLA "Trovadores, místeos y románticos" (canciones
TRIO MENDELSSOHN (Este concierto se celebrará en la Sala Srtonca) sobre poemas de Juan del Enzina. Lope de Vs-
X MONTSALVATGE. Trio 1989, para xiolin. vio- Concertino-director. Víctor Martin ga. Santa Teresa, San Juan de la Cruz y Rosa-
loncnelo y piano R SCHUMANN Trio núm 1 CICLO A CONCIERTO 48 lia de Castro)
Solista L Fenyves vioh'n
para violin. violonchelo y piano en Re menor. W A MOZART Divertimento en Re mayor. K
Op 63 B SMETANA Trio para violin violonche- Jueves. 25 abril 1991 CICLO B CONCIERTO 10
136 Adagio y Rondó Divertimento en Fa ma-
lo y piano, en Sol menor O p 15
yor. K 138 Concierto en Fa mayoi K 13B Con- DÚO AGUIRRE-MARTIN. violonchelo Jueves. 22 noviembre 1990
cierto para violin y orquesta, núm. 5. en La ma- y violin
CICLO A CONCIERTO 11 CUARTETO ALBAN BERG
yor, K 216, "El turco" J GIGOAN Obra Oe estreno M f W E L Sona B BARTOK Cuarteto para c u s d a . núm 2, Op
Martes. 27 noviembre 1990 tine H REUNTER Missa brevis (para mezzo-
CONCIERTO 34 soprano. violla viola y violonchelo) MARÍA 17 W A MOZART Cuarteto para cuerda en Re
DÚO AYO-JIMÉNEZ, violin y piano CICLO A
ARAGÓN, mezzosoprano mayor. K 575 B BARTÓK Cuarteto para cuer-
W A MOZART Sonata en Fa mayor K 376 So-
Jueves. 28 lebrero 1991 da núm 4
nata en Mi menor K 304 Sonata en La mayor, CONCIERTO 51
CUARTETO BORODIN CICLO A
K 305 Sonata en Do mayor K 303 Sonata en CICLO B CONCIERTO 13
Mi bemol maya K 380 D SHOSTAKOVICH. Integral be los Cuartetos Jueves, 9 mayo 1991
para cuerda III MIRIAM FRIED. violin Martes. 4 diciembre 1990
CICLO A CONCIERTO 14 DÚO AYO-JIMÉNEZ
CICLO A CONCIERTO 37 ALAN MARKS. paño
W A. MOZAFÍT. Sonata en Do maye»; K 403 S o
Jueves. 6 diciembre 1990 L V BEETHOVEN Sonala num 3 en Mi be-
mol mayor BAFÍTOK Sonala núm 1 J nata en Sol mayor K 301 Sonata en Re mayor
DÚO AYO-JIMÉNEZ, violin y piano. Jueves. 7 marzo 1991
BRAMMS Sonala num 2 en La mayor F K 306 Sonala en Fa mayor. K 377 Sonata en
W A MOZART Sonala en Mi bemol mayor. K CUARTETO BORODIN SCHUMANN Tres Romanzas. Op 28 & bemol mayor. K 454
302 Sonata en Si bemol mayor. K 372 Sonala D SHOSTAKOVICH Integral de los Cuartetos
en Mi oemol mayor K 481 Sonata en La ma- oa<a cuetOa VI CICLO A COMCIERTO 53 CICLO B CONCIERTO 16
yor. K 402 Sonala en La mayor, K 526
Jueves. 16 mayo 1991 Jueves 13 diciembre 1990
CICLO A CONCIERTO IB CICLO A CONCIERTO 39
THE SWINGLE SINGERS JOAQUÍN SORIANO, piano.
Jueves. 20 diciembre 1990 Jueves 14 marzo 1991 W A MOZART Fantasía en Do menor K 396
Director: Jonathan Ratbbne
CORAL CANTIGA ORQUESTA Y CORO DE LA COMU- R SCHUMANN Kreisienana. O p 16 S RACH'
Obras de Mazarí Bach. Rosara. Granados. De-
"Música nawi<>fia del agio XVIII Villanescos del NIDAD DE MADRID MANINQFF variaciones sobre un lema 0e Core-
bussy y Chaikovski
Padre Antoni Soler La Escuela de Montserrat «i. Op 42 M SCRIABN Ocno esWWos, Op A2
Director. Miguel Graba
CICLO A CONCIERTO 20 Solistas a determinar CICLO B CONCIERTO 2
W A MOZART Diverttmento num t i . K 251
Jueves. 1Ü enera 1991 Jueves. 25 octubre 1990
Dos Moteles (Sarcia Mana Maier Dei. K 273 y
TRIO DE BARCELONA Misericordias Domini K 222) B ALIS María 6e ORQUESTA DE CÁMARA REINA SOFÍA
F MENDELSSOHN Trio núm 2 en Do menor. Magdala. Op 12/
O p 66 D SHOSTAKOVICH Trio en Mi menor
Op 67
 P O 1 9 9 0 / 9 1
CICLO B CONCICERTO 19 CICLO B CONCIERTO 46 So*slas Víctor Marlin, violln Salvador Tudsla CICLO C CONCIERTO 41
oboe Antonio Anas, flauta María feresa Chen-
Martes. 8 enero 1991 Jueves. 18 abril 1991 lo cémbalo Jueves. 21 marzo 1991
RUGGIERO RAIMONDI, bap CUARTETO JUILLIARD J 5 BACH Concierto para violin y oboe (re- ORQUESTA Y CORO SOCEWD EVCH |
Recita) lineo W A MOZAHT Cuarteto en Re menor. K 421 construcción según el BWV 10601 Ofrenda mu-
sca!. EWV 1079 W A MOZAFII Msa en S bemeí mayor K 275
(Este concierto se cetetrará en C M V WEBERN Seis Bagatelas F SCHU- J S BACH Concierto para vnín. en Mi maya I
BBfíT Cuarteto en Sol mayor. Op 161 BíW 1042 CarBla 'Her; und Munú und H und
CICLO C CONCIERTO 21
CICLO B CONCIERTO 23 Leben". BVW 147
CICLO B CONCIERTO 49 Martes, 15 enero 1991
Martes. 2Z enero 1991
Martes. 30 abril 1991 HORACIO GUTIÉRREZ, paño CICLO C CONCIERTO 43
ORQUESTA DE CÁMARA VILLA DE
MADRID DÚO ZANETTI-TURINA Programa a determinar
1 Martes 9 abnl 1991
Directora: Mercedes Padilla ' La Sonata para paño a cuatro manos
en Europa" CICLO C CONCIERTO 24 ORQUESTA DE CÁMARA VILLA DE
Solista Angeá Jesús García, viain
W A MOZAHT Concierto para violfo y orques- CH BURNEY Sonala núm 8 en Fa mayor W Jueves, 24 enero 1991 MADRID
ta en Re mayor. K 211 Concierto para vidín y A MOZART Sonala en Sol maye" K 487 A F Directora Mercedes Padilla.
SCHUBEHT Fantasía en Fa menor. Op 103. D CUARTETO ORLANDO
orquesta en S bemol maye, K 207 Rondó pa- SokSa Aheio Martas flauta
940 J L TüRINA Sonata y Tocalta (1990). M F J. HAYDN Cuarteto para cuerdas, núm 6. O p
ra wolín y orquesta en St bemol mayor, K 269 MUSSQRGSKY Sonata en Do mayor (inconclu- J FVO1ELBEL Canon A vTUMX* Conoert)
64 L V BEETHOVEfJ Cuarteto para cuerdas
Concierto para vtolin y orquesta en Re maye* sa] F POULENC SonalB en F=a menor, Op 95 B SMETANA Cuarteto pa- nüm 5 en Fa mayor para lauta de pee Op 10
K218 ra cuerdas núm I. en Mi menor. "Aus meinem Condeno en Do m^or para Rama sopramna G
CICLO B CONCIERTO 52 Leberi 1 P TELEMANN Den Qmae L BOCOCRINI Mu-
CICLO B CONCIERTO 25 sca nocturna de Madrtf
Martes, 14 mayo 1991 CICLO C CONCIERTO 26
Jueves. 31 enero 1991 QUINTETO AUBADE. Grupo de venta
Martes, 5 lebrero 1991 CICLO C CONCIERTO 45
THE SCHOLARS, Grupo vocal e ins- L V.6EETHQVEN QuinteloenMi bemd. para CUARTETO FILARMÓNICA DE BERLÍN
trumental paño, oboe, clarinete, trompa y faga. O p 16 Martes, 16 abnl 1991
G F HAENDEL Acis y Galatea. HVW. 49 F POULENC Sexteto para enano flauta, oboe, W A MOZART Cuarteto en Sol mayor. K 3fl7 ENSEMBLE WIEN-BERLIN
clarinete, [rompa y lagot Cuarteto en Si bemol mavoi. K 589 F SCHU'
CICLO B CONCIERTO 27 BEFTT Cuarteto núm 13 en La menor. Op 39. (Sofcstas de las Filarmónicas de Viena y

Jueves. 7 febrero 1991

CICLO C CONCIERTO 3
0 804 Berlín).

Martes, 30 octubre 1990 CICLO C CONCIERTO 28 F DANZI Qjnlelo en Sd. Op 5&2 W A. MO-
TRÍO DE MOSCÚ ZART SeienaH en Do m e r a K 406 J IBERT Tres
L V BEETHOVEN Tno núm 1 en Mi bemol fría ORQUESTA CLASICA DE MADRID Martes, 12 febrero 1991 pezas DTHAS para ourte)o de v e n u P HINDE
yor. Op 1 Tflo núm 5 en Re mayor. Op 70 Trio Director: Luis Izquierdo ORQUESTA DE CÁMARA MITH "Klane Kamermus*11. Op 2i¡¿ (1923
núm 7 en Si bemol mayor Op 97
Solista Ratael Ta>bo recitador D'AUVERGNE
"En romo a García Lorca" CCLOC COMCIERTO 50
CICLO B CONCIERTO 30 M OHANA Llanto por Ignacio Sánchez Meiias Director. Jean Jacques Kantorow.
M. CASTILLO. Siete senetes torquenos A GAR- B BARTÚK Oivemmento SRANCHOMME Va- Martes 7 mayo 1991
Manes. 19 feOrero 1991 CÍA ABRIL Tres canciones de Garda Lorca
LAZAR BERMAN. piaña naciones sobre lemas rusos y escoceses P
SCHUBERT Cuarteto en Re menor. D 810 La TRIO TUCKWEL-AMSTRONG-
F LHZT Sánala Darle Sposalino Soneto niim CICLO C CONCIERTO 6 muerte y la doncela1'. (arreglo para orquesa de V1GNOLES
1CM del Petrarca Sonala en Si menor cuerda de Gustav Uahler) H STRAUSS Alpron. Op 15 (aeprana trompa y
Jueves. 8 noviembre 1990
paño] "Sias Usier (soprano y paño) C SAINT
CICLO B CONCIERTO 33 SEMA (Grupo vocal e instrumental) CICLO C CONCIERTO 32 SAENS Romance Op 67 (trompa y paño) F
Cantigas de Alfonso X el Sabio (Concierto con SCHUBERT M Oem Strom. O p 119 (soprano,
Miércoles. 27 lebrero 1991 montaje visual) Martes, 26 feOrero 1991
trompa y panol E B BRITTEN Cabarel Songs
CUARTETO BOBODIN CUARTETO BORODIN (soprano y pano¡ P DUKAS Vianele (trompa y
CICLO C CONCIERTO 9 piano) G OONIZETTI Lamore funesto (sopranQ
O SHOSTAKOVICH Integral de los Cuartetos D SHOSTAKOVICH Integral de los Cuartetes
para cuerda II Martes, 20 noviembre 1990 para cuerda I trompa y paño)
ANNE SOFIE VON OTTER, mezzoso- CICLO C
CICLO 8 CONCIErTiO 36 CONCIERTO 35 CCLOC CONCIERTO 54
prano
Miércoles. 6 marzo 1991 Martes. 5 marzo 1991
H WOLF "Cancionero español". Martes 21 mayo 1991
CUARTETO BORODIN CUARTETO BORODIN
CICLO C CONCIERTO D SHOSTAKOVICH Integral detosCuartetos CORO NACIONAL DE ESPAÑA
D Sriostatóvicri Integral de los Cuartetos para
para cuerda IV Orador: Alberto Blancefort.
cuerda V Jueves. 29 noviembre 1990
DÚO AYO-JIMÉNEZ, violín y piano CICLO C CONCIERTO 38 I STFWWNSKI La histcna del soUaOo Las boüas
CICLO B CONCIERTO 40 W A MOZART Sonata en Do mayor. K 404 So- [Este coreare se ceteCrará en la Sala Snfónca)
nata en Sol mayor. K 379 Sonata en Do mayor Martes, 12 marzo 1991
Martes. 19 marzo 1991 K 296 Sonata en Fa mayor. K 547 Sonata en ANDRE WATTS, piano
ORQUESTA DE CÁMARA ESPAÑOLA Si bemol mayor. K 378 Programa a determinar
CORO NACIONAL DE ESPAÑA (Este cerceno se celebrará en la Sala Sintónica)
Director Alberto Blancafort. CICLO C CONCIERTO 15
Solistas Qaire Powell. soprano Manuel Cid. Martes. 11 diciembre 1990
tenor THE KING SINGER'S
H PURCELL DKJO y Eneas Espirituales negrus.
CICLO B CONCIERTO 42 CICLO C CONCIERTO 17
Jueves 4 abril 1991 Martes. IB diciembre 1990
CONJUNTO DE CÁMARA FRANZ ORQUESTA DE CÁMARA ESPAÑOLA
SCHUBERT Concertino-director. Víctor Martin.
F SCHUBERT O í r t e l o en La mayot D 667 'La
Trucha". Quinteto en Do mayor, • 956

AUDITORIO
MINISTERIO DE CULTURA NACIONAL
retiiuioNacionoiifcKis fl(tti«i L-bCHnrasydeki Musicn r\r Km icir- A
ACTUALIDAD
El proyecto "Música 92"
E
l Proyecto Músico 92, que se deno-
minó al principio, vivaldianamente.
Los Cuatro Estaciones, se ha consti- Javier Casal, es subdirector del Palau. Por
tuido con la ambición de convertir a
Valencia en el centro principal de las acti-
vidades musicales en el fáustico 1992 y
frente al protagonismo de Barcelona,
Madrid y Sevilla. Valencia, como tercera
capital española, quiere asomar musical-
mente la cabeza entre el tumulto del 92
tras sentirse marginada de ese eje privi-
legiado de la autovía Barcelona-
Madrid-Sevilla. Dado que estas capitales
desarrollarán también una destacada acti-
vidad musical, al proyecto Música 92 sólo
le cabe aprovechar ¡a gira de grandes
orquestas y solistas y añadir algunas sor-
presas importantes: tras el primitivo sueño
faraónico, el resultado será más realista y
práctico, pues afectara fundamentalmente
al antes y después del 92. Ya desde este
trimestre, el festival Música 92, constituido
definitivamente y cuyo comisionado es
Emili Soler, colabora estrechamente con
el Palau de la Música, con lo que el presu-
puesto, que dependía del Ayuntamiento,
se verá progresivamente incrementado
desde la Generalrtat Valenciana. Música 92
comienza, pues, este año, culmina en el
92 y su objetivo prioritario es, en palabras
de Emili Soler. «Crear y consolidar
las estructuras musicales, tanto en
equipos de trabajo como en infra-
estructuras, y crear las bases huma-
nas y matenales que con posteriori-
dad al Festival permanezcan como
patrimonio cultural de la Comuni-
dad Valenciana». La financiación se
completara, además de las súplicas
al Ministerio de Cultura (Valencia
tiene en este sentido una cierta tra-
dición de Cenicienta), con la cola-
boración de patrocinios privados y
con la venta de derechos de televi-
sión. Las intenciones en los citados
proyectos y con la venta de dere-
chos de televisión. Las intenciones
en los citados proyectos de Emili
Soler son excelentes, pero muy
complicadas de cumplir en todos
sus extremos. De momento hay
que señalar que se ha producido
una cierta osmosis o ánimo de cola-
boración entre las distintas institu-
ciones y tras los enfrenamientos
más o menos tácitos antes tan fre-
cuentes en Valencia. La Generalitat
colabora con el Palau a través de
£ Llons y E. Giménez en I! matrimonio segrelo, única ópera que
Música 92. la Consellen'a de Cultura
financiará a partir de 1991 el 90 ha copiaduado el IVAECM.
por cien de la Orquesta Municipal que.
para entonces será Orquesta de la Comu-
nidad Valenciana, el director del Palau.
Manuel Muñoz, es vocal en la Sociedad
28 SCHERZO
Filarmónica y el secretario de ésta -cuyo
presidente es ahora Ramón Almazán-
otra parte el Teatro Pnncipal pasa a ser
gestionado por el Instituto Valenciano de
Artes Escénicas y Musicales (IVAECM). de
la Generalrtat, y su director musical, José
Ruvira, es persona dialogante, destacado
impulsor de la música contemporánea en
Valencia y decidido, como su antecesor
en el cargo Javier Casal, a promover una
futura actividad operística. Esta última,
como veremos, parece casi revocada
incomprensiblemente en el proyecto
Música 92.
Objetivos
Además de la programación de grandes
conciertos sinfónicos y danza, los objeti-
vos más importantes afectan al Palau,
necesitado de algunas reformas y de un
detallado estudio para subsanar proble-
mas acústicos, y consideran: la creación de
un centro de investigación y documenta-
ción musicológica en relación con el Con-
servatorio, la creación de una red de
fonotecas, la citada creación de una
Orquesta de la Comunidad Valenciana
(denominación, al parecer inamovible, que
no me gusta; me parece más natural
eufónica la de Orquesta Sinfónica de
Valencia), de una Joven Orquesta de la
Comunidad Valenciana y de una Compa-
ñía de ballet. Hay que añadir la creación
de 13 nuevos recintos o espacios musica-
les que incluye una auditorio en el conser-
vatono, uno en Castellón y la adquisición
y acondicionamiento de algunos teatros o
la construcción de auditorios cenados o
abiertos en Elche, Cheste, Torrente,
Sagunto, Gandía, Alcoy, Orihuela, entre
otras poblaciones. Por último, un proyec-
to de reforma en la enseñanza musical,
responsabilidad de la Generalitat proble-
ma complejo y esencial; un proyecto de
colaboración con la RTV valenciana: publi-
caciones y grabaciones en tomo a la músi-
ca valenciana, entre las cuales se incluye la
de El árbol de Diana, con un elenco de
suficiente altura y una buena difusión
internacional, algo pendiente desde el
reestreno de la obra en 1983.
La Opera
Aparte de la importancia de la creación
de todas estas infraestructuras y de las
prioridades sociales del proyecto, dos son
los extremos que promueven primordial-
mente la auténtica afición musical: la edu-
cación musical, todavía por reintegrar ade-
cuadamente desde la escuela a la
Universidad, y el concierto o la represen-
tación lírica de calidad, de gran altura.
Falta, pues, la ópera. Hay que insistir
en la obvia importancia del teatro de
ópera como centro de gravedad en
cualquier ciudad musical y en la que
confluyen actividades teatrales, cora-
les, de balllet, y en su carácter for-
mativo para orquestas y batutas.
Algunas representaciones, como las
de II matrimonia segreto, coproducida
por el IVAECM, han demostrado
que no es imposible. Disponemos
de un Teatro Principal con el foso
ampliado y excelente acústica, de
una Orquesta, un consolidado Coro
de Valencia, algunos importantes
cantantes valencianos, un Centro
Dramático de la Generalitat que
debería y podría abastecer la escena
operística. Las producciones propias
de determinado repertorio, las
coproducciones, la contratación de
grandes figuras y de algunos teatros
estables son fórmulas que en con-
junto pueden posibilitar una tempo-
rada de ópera. En una reciente reu-
nión. Emili Soler, comisionado para
Música 92. prometió reconsiderar la
ópera entre las prioridades de su
proyecto, ante la apasionada reivindi-
cación operística que le planteamos los
y asistentes.
Blas Cortés

16 DEJIUOL
Dilluns. a les 22,30 H. Jardín* del Palau
Recital Placido Domingo
Ensembie Whien {Memhro de la Yienna
l'hilhünnunic Orchestra)
Eugene Kohn (Piano)
Ohres: I' pan. Shuhen. Bach. Beethoven. ToMi,
Tchaikusky. Verdi, Donizetii. Puccini, Glea. Lchar,
Strauss 21™ part: Compositor espanyols
Dijouí, a ¡es 22JO H.jardins del Palau
"ROMEO ETJIUETTE" de S. ProkoBev
Currogrrfia Madimir YassUiev
Director Mstlslar Rostroporich
Solista: Maximiliano Guerra
Jove Orquestra Germano-Soviética
Ballet del Teatre Stanisla\sk¡ de Moscou
'IDEjlVOi.
Dissabte, a tes 22,30 H. .Hura/te del Carme
Per deitrminar
'-DHJI'UOL
Direndres, a les 22,fO H. Muralles de! Carme
Per determinar
'SDEJIIJOL
Dissabte, a les 22JO H. .Hura/Íes del Carme
Gala d'Estretíes del Ballet amb Julio Bocea
ittetmímUk
Dissabte, a les 20 H. Placa del Poblé
Concert Montserrat Caballé ijosep Carreras
Cor i Orquestra de ¡Ópera Saclonal de
Sophla
•i D'.4(;gsT
Divendres, a les 19,30 H. Claustre
Concert Claudi Arimany
~MY.\ÜOST
Divendres. a les 22JO H. Muraties del Carme
Recital Paata Burchuladze
Orquestra de ¡Ópera .Vacional de Sophia
Director. Per determinar
Obres. Per tleierminar
^ DAGOST
Dissabte, a les 19,30 H. Esglesia
~
Orquestra de Cambra de L 'Emporda
i DAGOST
Dissabte, a les 22JO H.jardins del Paiau
~ SAhlSOSETDAMA"de C. Mnt-Saens
Josep Carreras. Starjana Liptnsek, Matteo
Manuguerra, Brian Terfel. Miguel Ángel Zapawr Diretciu escénica: Emilio Sagi
Nova producciú: Mario Yanarelli
~ Directio escénica: Tito Capobianco
Oirecdü musical Jacques Delacote
Orquestra, Cors i Ballet de ¡'Ópera \aciona!
de Sophia
Dlumenge. a les ¿2JO H. Muraües del Carme
Orquestra de l'Ópera Nacional de Sophia
amb .\atier Gúell
-DAGOST
Dimarts. a ¡es 22JO H. Esglesia
Recital Cario Bergonzi
Vicenzo Scalera. {Piano)
Obres Per determinar
VD'AGOST
Dijous a les 22JO H.jardins del Palau
"SAMSO\ ETDALIIA" de C. Salnt-Saéns
(Segona Fundó)
10 DWGOST
Direndres. a les 22,30 tt. MuraUes del Carme
•VISA IA MAMMA"
LE CftVIEVIEVZE ED iftCOWEXIESZE
TEATRALl
de 0. Donizettí
Montserrat Caballé. Juan Pons. ¡sabe! Rey,
Carlos Cbausson. Miguel Ángel Zapater
Nova proJuicio: Llorens Corbelk
Direcció imisicul:/o,*é Collado
Orquestra, Cors i Ballet de ¡'Opera Nacional de
Sophia

VENDA ANTICIPADA DE LOCALITATS A TOTES LES OFICINES DE LA

CAIXA DE CATALUNYA
ACTUALIDAD
Festival de Granada: Un buen comienzo
Comenzó la trigesimonovena edición del
Festival Internacional de Música y Danza de
Granada y rio ha estado exenta de polémi-
ca esta iniciación. Unas declaraciones de la
directora del Festival. Mancarmen Palma, al
parecer no bien interpretadas, originaron
una pequeña revolucionen esta Granada,
con opiniones encontradas que iban
desde el apoyo a la directora del cer-
tamen hasta su petición de cese.
Incluso algún edil del grupo mixto de
la Corporación Municipal se descolga-
ba pidiendo la declaración de persona
non grato para Mancarmen Palma. Al
final las aguas volvieron a su cauce y
el Patronato del Festival unánime-
mente tomó la decisión de no acep-
tar la dimisión de la directora. Pero
esto no pasa de lo puramente anec-
dótico porque lo que de verdad
importa es que ya tenemos el Festival
en marcha e incluso ha habido un
avance del programa del año 91 que
cuenta, entre otras cosas atractivas.
con la presencia de Gewandhaus de
Leipzig, con Kurt Masur, la Orquesta
de Cámara de Holanda, con Ros
Marbá y Alicia de Larrocha; la Sinfóni-
ca de Tenerife dirigida por Víctor
Pablo Pérez y por Tamas Pal: la
Orquesta de Cámara de Escocia, con
P. M. Davis, asi como la presencia de
los grupos La Chapelle Royale, dirigi-
da por Philippe Herreweghe, con La
Creación de Haydn; y la Koening Sabir*
Ensemble. Tres ballets como son el de
Montecarlo, el de la Opera del Estado de
Berlín y el Nacional de España: un ciclo en
la calle que es la ruta de la seda con los
tambores y la percusión de China, Japón,
Manchuna y Turkestán. También estará la
integral de las sonatas para pianoforte de
Mozart. en versión de Badura Skoda; un
recital de Bnggrte Fasssbaender y la repre-
sentación de Don Giovonni, con Ruggero
Raimondi, Roberta Alexander, Cristina
Weidmger y Alfonso Echevarría. O sea,
que se avecina un Festival 91 realmente
atractivo.
Y el Festival del 90 se iniciaba el viernes
14 con la presentación de la Orquesta de
Cámara de Granada, asistiendo a esta fun-
ción inaugural S. M. la Rema Doña Sofía. El
audiftorio totalmente lleno y una primera
parte con obras de Baguen García Román
y Rodrigo para completar el concierto
con obras de Barber y Chaikovski. La pre-
sentación de la Orquesta de Cámara de
Granada, dirigida por Misha Rachlevsky,
fue afortunada s¡ bien hay que destacar
que en la primera parte se acusó mucho
la incorporación de un viento ajeno a la
propia orquesta, lo que originó unos
JO SCHERZO
desajustes que deslucieron considerable-
mente la interpretación, sobre todo en el
Concierto de Aranjuez donde la falta de
acoplamiento se hizo más patente. Narci-
so Yepes volvió a ofrecer su versión de
esta obra tantas veces por él interpretada. empezaron a cobrar protagonismo a partir
Mejor fortuna corno la Obertura para
Hasa en Sabme
FOTO: GONZÁLEZ MOÍLRO Y l a B r u c k r l e r Orchester Linz se des-
cuerda del granadino José García Román,
obra hermosísima, muy bien escrita y
donde la orquesta-toda ella de cuerda-
dio la verdadera medida de sus posibilida-
des. Como ocurnria con la segunda parte
del programa donde tanto el Adogio de
Barber como la Serenata para cuerdas de
Chaikovski tuvo una cumplida interpreta-
ción que abocó en un éxito legítimo y sin
la menor mácula. Enhorabuena al Ayunta-
miento por la valentía que ha tenido al
luchar por conseguir que este sueño gra-
nadino se haya convertido en realidad. Y
el sábado día 16 tuvimos ocasión de escu-
char un excelente elenco, de verdadera
calidad, como era la Orquesta de Cámara
de Israel que tuvo como director y solista
a Shlomo Mmtz. Programa más que atrac-
tivo que hizo llenarse el Auditorio. Una
primera parte integrada por una Sinfonía que oponer el que en algunos momentos
n° 5 de J. Ch. Bach, y sobre todo la Surte
n° 3 en Re Mayor de Juan Sebastián Bach.
dieron ocasión a que escucháramos una
cuerda compacta, segura, de sonido nquí-
simo, con un viento ajustado y un timbal
excelente en todo momento. Después la
segunda parte sirvió para e! gran lucimien-
to de Shlomo Mintz como violín solista,
volviendo a brillar la orquesta, por su alto
nivel interpretativo.
Salomé en el Carlos V
Los escenarios habituales del Festival
del domingo día 17 con la versión escenifi-
cada de la Salomé de R, Strauss, según
una producción del Bnjcknerhaus Linz
en colaboración con el Festival del
Granada. Para la semiescemficación se
habilitó la galería del Palacio de Carlos
V, uniéndose con una estructura
metálica al pozo donde estaba aprisio-
nado el Bautista justo en el patio de
butacas. La semíescenificación es com-
ple|a y en muchos momentos brillante.
aunque también puede resultar un
tanto discutible, Pero los efectos son
francamente óptimos. En lo musical
cable- hablar de brillantez porque la
partitura estuvo servida por la exce-
lente Bruckner-Orchester Unz bajo la
dirección - m u y buena- de Franz
Welser- Móst. A sus órdenes un
elenco disciplinado y seguro con una
Sabine Hass espléndida de voz y de
matices, bien secundada por el barfto-
no Anthony Raffell. El resto también
rayó a una buena altura. Pero sobre
todo destacó una orquesta poderosa,
limpia, con una ejecución bnllante, que
obtuvo el máximo resultado de
Strauss.
pidió de Granada con un programa inte-
grado por el Concierto para woífn n" I, de
Max Brucn y la Sinfonía n° 7 de Bruckner.
Dingía Enk Eichhom. Como solista se pre-
sentó el joven Serghei Knlov al que se le
advierten muy buenas condiciones, pero
que todavía no alcanza ese grado óptimo,
ya que tuvo problemas de afinación en el
pnmer movimiento y luego hubo siempre
una falta de entendimiento director-
orquesta-solista, posiblemente debido a
que micialmente no iba a ser Eichhom el
que dingiera. Además el veterano maestro
no supo encontrar ese punto de lirismo y
mórbido? que aparece configurado en el
concierto de Bruch, por lo que el resultado
final fue muy irregular. Otra cosa muy dis-
tinta resultó la versión de la 7° de Bruck-
ner. muy brillante, a la que sin embargo hay
el metal sobresaliese excesivamente sobre
una cuerda sobna, sin que se tuviera muy
en cuenta todo lo relacionado con los pla-
nos sonoros en perfecto equilibrio que
debe presidir una cuidada versión de esta
obra de Bruckner,
José Antonio Lacárcel
 ACTUALIDAD

LONDRES

Animales y humanos
Londr«. Royi Opera House Corivent Garden. J instantes emoción al mente muy vividos. y maternal, Diana Montague, como el
(o ¡amia astuta 7-VJ-9O.
Thomas Alien, cantando y actuando de zorro, llevó su parte confidencialmente y
Aunque las óperas de Janacek han sido forma soberbia como el guardabosques, obtuvo una figura escénica creíble. Los
representadas ocasionalmente en Gran pinta al hombre endurecido y vigoroso papeles de los animales estuvieron pinto-
Bretaña, su amplia popularidad actual que llega lentamente a relacionarse con rescamente dibujados. La primera noche
procede directamente del emprendedor la naturaleza que le desconcierta un destacaba por ser la presentación en el
ciclo de cinco de ellas montado por la poco, pero que gradualmente consigue Covent Garden de Simón Rattle. Es hoy
Welsh National Opera, en las imaginati- comprender en sus realidades y final- el director más quendo del público musi-
vas escenografías de David Pountney. mente alcanza la unidad con los anima- cal británico, como quedó demostrado
entre 1975 y 1981 Hoy. gracias a las les, un momento logrado con absoluta con el recibimiento que le dio el elemen-
giras de la Welsh, Janacek es en Inglate- belleza en el montaje de Bryden. Robert to más joven de la audiencia (fue uno de
rra un gran negocio de taquilla, y la Tear, como el maestro de escuela, estu- los Proms de la Royal Opera). Extrajo de
nueva producción de Lo zomta astuta en vo completamente pasmoso en su acep- la ejecución orquestal una vibración
el Covent Garden (donde nunca antes tación del amor desilusionado, magistral mágica, las frases cortas de Janacek fue-
había sido presentada) hará mucho por Gwynne Howell en el autoexamen del ron insufladas de sentido y las páginas
asegurar esta situación. Recibió una ova- sacerdote. Lilian Watson, sin embargo , más exuberantes dotadas de un brillo
ción tumultuosa, y merecida además. proporcionó el éxrto personal más extra- radiante. Con la visión escénica y la inter-
ondinano. En el papel de la zorrita, cantó pretación musical tan bien integradas,
Lo que hace tan efectiva esta produc- constantemente con una frescura llamati- este montaje fue en todos los sentidos
ción de Bill Bryden es el cariño con que va e interpretó con gran versatilidad, una devota realización del genio único
se ha entrado en la obra. Los animales como un animal humanizado impredeci- de janacek.
estuvieron en cantad o ram ente recreados, ble. en un momento peligrosamente ino-
aunque sin un trazo de falso sentimenta- cente, al siguiente una criatura indoma-
lismo. El modelo de sus movimientos fue ble, hija de lo salvaje, luego caprichosa,
ideado por Stuart Hopps, extrayéndolo más tarde madurada por la experiencia
de una observación astuta. Los decora- Kenneth Loveland
dos de William Dudley.
naturalistas en su mayor
parte, simbólicos en oca-
siones, transmitían sutil-
mente el paso de las esta-
ciones, desde la verde fres-
cura de la primavera hasta
el invierno, pelado y salpi-
cado de nieve, y de aquí
de nuevo a la primavera.
Desde luego, éste es el
tema de la ópera. Trata de
la renovación y de la pro-
mesa de renovación, que
inevitablemente están
siempre rondando por
alguna parte en los monta-
jes de Bryden, con tantos
m o m e n t o s de encanto,
ingenio y casi pothos, todo
con un propósito. La difi-
cultad de las relaciones del
hombre con la naturaleza
son expresadas agudamen-
te. Bryden pretende que
las debilidades personales
de los humanos deberían
aceptarse, y puesto que el
reparto respondió tan inte-
ligentemente a las ideas de
Bryden, se consiguieron G Howell, T Alien

y R. Tear en La zomta askjíu. • FOTO' CÜV£ BARDA

SCHERZO 31
ACTUALIDAD
MILÁN
Por fin Violeta y Alfredo,
como los soñó Verdi
V
eintiséis años ausente tras el fiasco
Karajan -Freni. Veintiséis años en la
urna ocupada por el recuerdo
imperecedero de Callas- Giulinj. Devo-
ción incondicional a una de las más gran-
des sopranos/artistas de todos los tiem-
pos en perjuicio de Lo travioío. una de las
más hermosas partituras de la historia de
la ópera, en perjuicio de quien la creó,
Verdi. Historias de la Scala,
historias de la ópera. Y todos
creen que es el recuerdo de
la gran diva griega el que ha
impedido la resurrección de
la exquisita partitura, pero no
es así, ya en 1951 Renata
Tebaldi fue objeto de un
abucheo sonado por su
interpretación de Violeta, en
el liceo mi lañes.
¿Quién sino Muti podría
atreverse a aquello por lo
que incluso Karajan se vio
defenestrado? Claro que en
1964 el recuerdo Callas/Vio-
leta (en su día de éxito
menos unánime de lo que la
gente piensa) estaba más
reciente. A pesar de los años
transcurridos, el mito/reali-
dad ha superado el tiempo
merced al disco y todavía
para algunos, muchos, aque-
lla Traviata de Callas, Di Ste-
fano. Bastiamni y Giuliani,
producida por Luchino Vis-
co nti con decorados de Lila
De Nobili. permanece como
versión ideal de la ópera por
su intensidad musical, vocal y
dramática (eso que hoy día
testigos presenciales del
acontecimiento no creo que
¡mono fabnzmi
queden más de una docena en el
mundo). Por todo esto, aún en 1990 el
desafio era evidente. Muti ha evitado, con
mucha inteligencia, un reparto de lujo o
voces conocidas y como ya anunció cuan-
do se hizo cargo de la Scala. haria que el
Verdi de Traviata, Trovmore y R/go'etto
regresase a la catedral de la ópera con
voces nuevas y con éxito.
El pasado, por muy glonoso que sea, no
debe impedir que obras maestras de la
lírica estén ausentes de los escenarios por
eso de que antes... Las plañideras de las
32 SCHERZO
viejas glorias que se desgarren las vestidu-
ras, ése es su pappel, opino que los profe-
sionales de la añoranza, que siempre han
existido, lo que deben hacer es quedarse
en casa llorando sobre el disco/recuerdo y
dejamos a los que creemos en el futuro
disfrutar de nuestra ignorancia con alegría
y satisfacción. Precisamente en una de las
innumerables crónicas aparecidas en los
hizo una Mofeta conmovedora FOTO'l£W & MASOTTI
periódicos italianos de estos días sobre la
traviaia de la Scala. un viejo aficionado
declaraba, tras cuarenta años de especta-
dor en el teatro milanés: "Es malo compa-
rar, Fabrizini no es Callas ni tiene por qué
serlo. Tampoco Pavarotti es Gigli y nadie
protesta por ello". La pasión se ha desata-
do. Verdi sonreirá viendo cómo su hija
favorita sigue tan viva, hermosa y amada
como el día en que la dio vida.
Liliana Cavani, la mujer temblé del cine
italiano, no ha querido esta vez escandali-
zar a nadie y ha recreado una Traviata
romántica, tradicional, quizá en exceso
estática para el coro, pero eficaz para los
cantantes jóvenes con los que contaba en
esta representación, volcándose en Fabri-
zini y bastante menos con Alagna al que
se le notó toda la representación más
atento a la batuta de Muti que a su amada
Violeta, sin embargo, en los dúos tuvo
momentos de sentida emoción. Nunca la
pareja Violeta/Alfredo me ha
parecido más convincente, más
natural, lejana a cualquier engo-
Iamiento. Sin embargo, la labor
de la Cavani en su aparente sen-
cillez, estuvo llena de detalles
sutiles, inteligentes, así, en el
tercer acto la aparición de unos
invitados con enormes cabezas
de cuervo, verdaderos emisarios
de la muerte, creó una atmósfe-
ra inquietante de la mejor ley. El
vestuario bellísimo de Gabriel la
Pescucci sirvió a la historia per-
fectamente sin caer en excesos.
Así como el decorado de una
noble sencillez excepto en el
tercer acto que fue verdadera-
mente fastuoso, en tonos rojos,
pero muy lejano a las vulgarida-
des de Zefirelli.
El coro cantó a la perfección y
la orquesta estuvo perfecta. La
Scala ha dado ei beneplácito al
trío protagonista de la ópera.
Paolo Coni como Germont
posee una voz llena, una exce-
lente línea de canto, pero se
resiente en la zona aguda que,
en general, se le nota un tanto
forzada; con todo, una notable
intervención.
La pareja protagonista fue una
auténtica joya... Roberto Aiagna,
un tenor francés de veintiséis años, es
Alfredo, }oven, con una voz bellísima, fácil
en el agudo, apasionado, sirvió a la parti-
tura con entrega total aunque con miedo,
comprensible, a que algo no saliera a
gusto de Muti que después del 'Oh mío
nmorsoL Oh infam ia!" del II acto le dedi-
có una amplia sonrisa cuando la Scala le
tributó una ovación cenada. Una maravi-
llosa promesa realidad que con los años
madurara el personaje, pero que ya es el
mejor Alfredo que se puede encontrar en
nuestros días.
 MI INCREMENTA ENUN 89°
US VENTAS DEL MERCAD
LASICO EN EL AÑO 1989-9
En la reciente convención de marketinj
de EMI-Classics Internacional, celebraí
el pasado mes de mayo en el hostal d»
La Gavina, en S'Agaró, Gerona, se hiz<
entrega de sendos premios de oro a
compañías:

EMI RECORDS (UK), por el éxito

de ventas obtenido con las
«Cuatro estaciones» de Vivaldi
interpretadas por Nigel Kennedy
(+500.000 unidades).
"ÉMI C L A S S I C S M A R K E T I N G
QOLD AWAHD
Prueotad lo EMI FRANCIA, por las altas ventas
EMI SPAIN
1« ecWsvInj llw hlghoet n l u pofcanloge ¡nena» conseguidas con el álbum
ovgr !h« prsvlous yoar In Ib»
EMI C l a s s l c a G r o u p «Los más célebres coros de ópera».
(or til* budget y «ir 1969/90
EMI CLASSICS
LONDON EMI ESPAÑA, por el alto incremento
MAV 1990
de ventas realizado en el ejercicio
1989-90.

Ir. James Fifield,

[residente de EMI Music
/orldwide, hace entrega
leí premio al Sr. Roberto
lortillo, Director
leí Departamento Clásico
le EMI España, en
Iresencia del Sr. Rafael
Director General
le Emi Music Group,
ACTUALIDAD
Tiziana Fabnzini en Violeta era la
expectación de la noche. Pequeña, de ras-
gos grandes, una voz expresiva, no bella
en todos los registros, pero con excelente
técnica, hizo una Violeta conmovedora,
ajena a cualquier manierismo, generosa,
musical, no se puede pedir más en una
cantante de 29 años que tenía que luchar
con la sombra de María Callas y que ha
logrado un triunfo apoteósico. merecido.
Por supuesto que ésta es su primera Trav-
viota a nivel internacional tendrá que
hacerse más suya (ahora ha sido la Travio-
to que Muti ha quendo), por supuesto
que hay cosas que se pueden mejorar,
pero será partiendo del notable altísimo,
no del aprobado como algunos creían de
antemano. Personalmente, nunca en mi
vida ha habido (y he escuchado muchas)
una Violeta que me gustase, que me emo-
cionase más que Fabrizini, exquisita en el
medio tono, en las filadas, poderosa en el
agudo, aunque en el primer acto, que
hace sensacionalmente, es en el que se
evidencia mas que su voz es para cometi-
dos de más peso. Su actuación alcanzó
niveles extraordinarios en el resto de la
representación y el público enloqueció.
¡Brava!
El verdadero factótum
Ricardo Muti fue el verdadero factótum
de la noche, atento a todo con delicadeza
de miniaturista ofreció una Traviata mti-
mista, lírica, llena de contrastes, emocio-
nante, sentida, maravillosa en fin. Su
acompañamiento a los cantantes fue cui-
dadoso, sutil y en el concertante del ter-
cer acto combinó las voces sin que se
perdiera una nota, todo audible, armonio-
so. Por supuesto, dio la versión Integra,
con todas las repeticiones, sin algunos de
los agudos que el mal gusto había añadido
a la partitura y sin una concesión a aquello
que no fuese Verdi. pero un Verdi enri-
quecido, profundo, refinado en fin; para
mí el non plus ultra de las recreaciones en
vivo de la maravillosa ópera del maestro
de Roncóle.
La ópera está viva y la crisis de cantan-
tes es la cns<5 de los cantantes no ¡avenes.
Muti ha apostado por la juventud y ha
ganado la apuesta, que las vre/os glorias se
queden con su mito y su maestría, pero
para la ópera en el escenano, para el futu-
ro de la ópera, bienvenidos los jóvenes,
sobre todo cuando son del calibre de
Fabnzmi, Alagna y nuestra María Bayo,
La Scala. una vez más, ha hecho bnllar
su gloria un tanto empañada en los últi-
mos tiempos.
Francisco Villalba
34 SCHERZO
La plaga
de las cancelaciones
Durante el mes de mayo la oferta
musical de la capital austríaca produce,
comparativamente, un inevitable sonro-
jo en las carteleras españolas. El presti-
gio Festival de Viena ha reunido a artis-
tas del calibre de Georg Solti, Sergiu
Celibidache, Cario Mana Giulini, Qaudio
Abbado o Gennadi Rozhdestvensky, las-
trando pocas jomadas con programa-
ciones de relleno. El d'a 27 el trtular de
la Filarmónica de Berlín, Claudio Abba-
do, ofreció en el Musikverein un sustan-
cioso concierto al frente de otra de sus
orquestas: la de Cámara de Europa Los
problemas articulatorios que dificultan
algo los movimientos del maestro italia-
no hicieron mas parco que de costum-
bre su gesto, pero la interpretación tuvo
la ligereza espumosa y la claridad típicas
del director. Ofreció dos obras de Pro-
kofiev, Pedro y e/ Lobo (que tuvo en la
voz de Barbara Sukova una remilgada
narradora), y la Sinfonía Clásica, de con-
cepción y trazo un tanto precipitados.
Lo mejor de la velada fueron las dos
obras ravelianas: el Concierto en Sol
Mayor y Mi Aladre la Oca. La primera
contó con la elaboración extraordinaria
de Martha Argén ch, pianista de sonido
carnoso y técnica potente, mucho más
preocupada por la expresividad que por
la fría perfección formal. Mi Madre la
Oca tuvo un tratamiento intimista, de
impecable definición tímbnca. sin lograr
de todas maneras la atmósfera de
encantamiento y misterio que envolvió
la reciente versión madnleña de Cario
Mana Giulini.
El 28 aguardaba una leve decepción
al escuchar en la Staatsoper Cosí fan
tune, representada este año en muchas
ciudades europeas con motivo de su
200 aniversario. No fue, por supuesto,
culpa del director, el siempre personal
(sobre t o d o en la elección de los
tempi) Nikolaus Hamoncourt Tampo-
co del veterano barítono Ronaldo
Panerai, quien puso en su Don Alfonso
si no vigor vocal s( las suficientes dosis
de cinismo y socarronería. La culpa hay
que buscarla mas bien en las dos pare-
jas protagonistas, cuyos ro/es estuvieron
a cargo de los impersonales Robería
Alexander, Margaret Hintermeier.
Deon van der W a l t y Lucio Gallo.
Cuando oigo hablar de un reparto
joven y de conjunto me echo inmediata-
mente a temblar y no suele ser sin
motivo.
No era mala la idea de resarcirse un
día después viendo la E/ektra de Kupfer
y Abbado en el mismo teatro, pero la
intención no se vio coronada por el
éxito. El responsable musical, acosado
por los problemas de salud y el exceso
de trabajo de los últimos tiempos aban-
donó la producción dejándola en
manos del joven Christof Prick, antago-
nista del diablo en una cunosa apuesta
sobre si era o no capaz de lograr que a
los cantantes no se les oyera una sola
frase en toda la función. En su día habló
ya F. J. Villalba del montaje de Kupfer en
esta revista. Añadamos apenas que el
resultado musical, sin Abbado constitu-
yó una prueba innecesaria y de resulta-
dos forzosamente insuficientes para los
integrantes del reparto, en el cual figura-
ban nombres del prestigio de Christa
Ludwig, Eva Marton y James King.
Para el día 31 estaba previsto en el
Kozerthaus un Mefistófeles de lujo que.
como tantas veces sucede, se quedó en
un simple Mefistófeles interesante tam-
bién a causa de las cancelaciones de
última hora. Cario Franci sustituyó al ini-
cialmente previsto Gavazzeni con quien
no se había llegado a un acuerdo sobre
el régimen de ensayos. Dirigifi la estu-
penda Sinfónica Vienesa con habilidad
para mimar a los cantantes y permitirles
frasear a su gusto, pero también con
buenas dosis de digna rutina. Más grave
fue la deserción del inconmensurable
tenor Cario Bergonzi, cuya bronquitis
motivada por el aire acondicionado del
hotel facilitó la alternativa de un Giorgio
Lamberti sin pena ni glona. Asi, entre
tanto accidente, resultó especialmente
sabrosa la intervención del bajo ameri-
cano Samuel Ramey, que cantó la exi-
gente parte de Mefistófeles con envidia-
ble autondad vocal. Lástima que el tftu-
lo boitiano, ópera poco o nada espon-
tánea, contenga un rol trtular tan trucu-
lento y unilateral que impide a Ramey
exhibir sus notables dotes para el canto
noble,
Joaquín Martin de Sagarminaga
 ESTUDIO

Músicos excéntricos

C
on la muerte en los últimos tiempos contraria a lo que habitualmente se con- segundo heredó en 1932 la fortuna de su
de los ya ancianos Kaikhosru Sorab sidera como profesión musical, rehuyen- difunto padre, lo que le permitió en lo
JI yGiacmto Scelsi desaparecí ero n'dos do de la vida musical pública por razones sucesivo no tener que trabaiar para vi-
de los mas significativos compositores de artísticas y morales siempre de espaldas vir) se recluyeron en sendas mansiones
este siglo, que podríamos encuadrar en a la interpretación de su música. Para Ivés ubicadas, en el caso del italiano, en una
un imaginario grupo de excéntricos (to- lo importante radicaba solamente en ser villa en las afueras de Roma, y en un cas-
mando este término en su sentido más Músico; la misma actitud se contempla en tillo de propiedad familiar denominada
literal) o apartados del mundo musical muchas de sus copias en Europa o Esta- «Torre de Granito», en el caso del britá-
ronvencional. Sólo hasta hace unos po- dos Unidos' un parcial o a veces comple- nica quien además no dudó en colocar
cos años la critica ha empezado a repa- to rechazo del sistema vigente del negocio un cartel a la entrada donde se advertía
rar en una sene de autores que. por y la industria musical, de la eiecución en que «... no eran bienvenidas las visitas».
razones de apartamiento de escuelas y concierto, reemplazándolo por una idio-
tendencias dominantes no ha sabido con- sincrática interpretación de la realidad Las excentricidades de Scelsi y Sorabji
siderar hasta ahora en sus valores |ustos.
Este tipo de compositor automargmado
se ha venido dando desde finales del XIX
cast se podría decir que con la figura ex-
travagante de Satie. quien inaugura esta
escuda, con su rechazo a los formulismos
y clichés de su época, y tras él han segui-
do sus pasos, inconscientemente por su
puesto, otros compositores que han
tenido por bandera la ruptura absoluta
con los mecanismos habituales de com-
posición y de posterior edición e inter-
pretación de su obras, cuando no
adoptan una postura visceralmente con-
traria a la eiecución pública de su música.

Compositores excéntricos antaño pe-

ro aceptados plenamente desde hace
tiempo, absorbidos por critica y público
y clasificados hoy como vanguardia dási
ca son Busoni, Scriabm, Várese o Ivés.
Mientras, permanecen aún en la catego-
ría de excluidos y pendientes por clasifi-
car y asimilar nombres como Nícolai
Medtner (1880-1951). Leo Omstem (1892').
Nikolai Obuchov (1892-195-1) e Ivan
Wyschnegradsky (1893-1979) procedentes
de la Unión Soviética. Havergal Brian
(1876-1972) y Sorabji (1892-1988) en Gran
Bretaña. Fartem Valen (1887-1952) y Alian
Pettersson (1911-1980) en Escandinava, Síffti r>o se dfytiDd fotografiar ÍQIO p'oporooniba ene i
Matthijs Vermeulen (1888-1967) en Holan-
da, Nikos Skalkottas (19041949) en Gre- musical. Medtner y Sorabji, virtuosos del no van parejas en cuanto a la difusión de
cia. Scelsi (1904-1988) en Italia, o piano, deliberadamente rechazaron hacer su música. Si el primero ha logrado im-
Nancarrow (1912) en EE.UU. A primera de ése su talento un vehículo para la pro- poner una parte, reducida desde luego,
vista, estos compositores no parecen te- pagación de su obra; Vermeulen y Pet- de su catálogo en programas de música
ner una estética común, como no sea la tersson. por otra parte, con absoluta de cámara (caso de los cuartetos de cuer-
de su condición de outsiders y, según el legitimidad, hubieran podido demandar das, que repetidamente ha interpretado
punto de vista del observador, la necesi- por daños y perjuicios a aquellos empre- el cuarteto Arditti o las piezas vocales
dad de hallar una explicación a la autoex- sarios y críticos que de forma obstinada Cantos de Capricornio, dedicados a su
dusion de todo ambiente musical impidieron la normal propagación de sus amiga y cantante Michiko Hirayama). el
mundano. Un paradigma evidente de se- obras, bajo el pretexto de considerarlas segundo sólo levantaría la veda de pro-
me|ante tipo de autores lo tenemos en fuera de los cánones normales. hibición de interpretación de su música
la figura de Charles Ivés, quien sería con- en 1975. aun cuando un año después tan
siderado algo más que un excéntrico por Tanto Scelsi como Sorabji. aprovechan- sólo en diciembre de 1976, llegó a atacar
su forma de vida, su propia experiencia do sus poderosos medios económicos (el y herir a Jouty Salomón, que incluyó una

SCHERZO 35
ESTUDIO
pieza de Sorabji en un concierto que ofre-
ció en Londres. Finalmente, en el verano
de 1977, también en Londres. Solomon
conseguiría estrenar con éxito la Tercera
Sonata para piano de Sorab|i, lo que com
adió con la primera grabación integral de
la obra mayor del compositor, la Opus
Cía vicembalisticum.
También llegó a proscribir la interpre-
tación de su música el norteamericano,
nacionalizado mejicano, Conlon Nanea
rrow, quien desde 1941 se atrincheraría li-
teralmente en Méjico, leps de toda
actividad musical pública, entregado en
cuerpoy alma a la composición de pie-
zas, él las llama Estudios, para piano, que
luego transcribe pacientemente a rollos
de pianola, logrando asi unas sonorida-
des tlmbncas absolutamente orginales. Se
elimina, de esta forma, la presencia del
intermediario entre el autor y el público.
o sea. el intérprete.
Hay un miedo evidente a la desvirtúa-
Ilación de lo escrito en la partitura por
parte de estos compositores, y les obli-
ga a observar al intérprete poco menos
que como un falseador en potencia. Ya
tenemos dos puntos en común entre los
compositores excéntricos: el recelo ante
la e|ecución de su obra, y su condición
de marginados. Raro aún existe un ter-
cer aspecto que los relaciona estrecha-
mente entre si: la presencia de un
sentimiento místico fuertemente ligado a
la producción musical de buena parte de
estos compositores. Los dos más influi-
dos por el misticismo oriental son, preci-
samente, Sorabji y Scelsi. No es de
extrañar en el caso del primero, como hi-
|o de padre persa que era (su nombre
completo es Kaiknosru Shapurji Sorab|i).
Esa influencia le marcará en toda su obra.
Sorabji elaborará "a partir de creencias
místicas en su poderes demiúrgicos, un
lenguaje de extraordinaria complejidad
que abarca la base armónica europea y
tipos de melodías y dibujos rítmicos asi
métricos orientales, con lo que crea un
emorme e intrincado edificio sonoro Su
obra emblemática es Opus Clavtcemba-
hsticum (1930). para piano solo, de casi
tres horas de duración, dividida en tres
partes, con doce secciones principales
que, por sus títulos, sugieren una fuerte
deuda con la música barroca (Introito,
Coral. Fantasía, Fuga. Cadenza. etc.) En
efecto, el piano es el instrumento favori-
to de Sorab|i. para el que escribirá el
grueso de su obra, exactamente 3b com-
posiciones, todas de gran complejidad, lo
que ha sido también motivo y razón del
por qué de tan escasas interpretaciones
publicas de su obra. Y es que a esa com-
plejidad armónica, a la proliferación or-
36 SCHERZO
namental, hay que añadir la longitud
desmesurada de prácticamente todas su
piezas importantes y a las abrumadoras
dificultades técnicas que plantean, para
comprender que se ale|asen de ellas to-
dos los potenciales intérpretes. El aspec-
to de la longitud de las piezas es muy fácil
de ilustrar; sólo 10 obras para piano po-
drían completar un programa de no me-
nos de 2 horas. Su predilección por lo
enorme puede ser anormal en Occiden-
te, pero en las músicas persa e hmdu.
donde bebe Sorabji, las interpretaciones
de un concierto habitual pueden abarcar
toda una noche. Efectivamente. Sorabji
parece haberse fascinado por la profusión
del detalle y la naturaleza improvisatona
de buena parte de la elaborada ornamen-
tación del Arte y la Música asiáticos, y es
en la organización métrica, muy libre se-
gún los cánones europeos, donde hay que
encontrar en mayor medida la presencia
hindú en su música.
En Scelsi la unidad mística de los suce-
sos sonoros será el principio y fin de sus
obras. Sobre todo en las de madurez, hay
siempre un vinculo muy visible con el Es-
te, que ya está explícito en los mismos
títulos: Pehat. Anahit. Taiagaru. Znobis,
Hynos... Perfectamente identificado con
la tradición oriental, Scelsi considera al
músico no como un inventor o artesano
sino como un mensajero, como alguien
elegido para revelar la belleza interior del
mundo. Y de esa filosofía emergen, por
eiemplo, obras como la anteriormente
mencionada Cantos de Capricornio
(19621972): ciclo de 19 piezas para voz.
compuestas según el modelo hmdu. en
el que el sonido es considerado como
portador de la gran cultura de la medi-
tación, símbolo mismo del principio crea-
dor del mundo, que, según Scelsi, «...
disuelve la subjetividad y la conciencia del
Yo». El texto de las piezas no posee sig-
nifcación aparente, como sucede en los
mantras del Ribet, y sólo funciona por su
coherencia estrictamente musical. La in-
fluencia oriental lleva a Scelsi a elaborar
piezas de carácter contemplativo, estáti-
cas, enriquecidas desde su interior mis-
mo por las potentes y ricas tensiones que
de alli fluyen. Ejemplo paradigmático son
las Quattro pezzi (1959) sobre una sola
nota (sucesivamente fa. si, la bemol y la
natural), que contienen infinitas variacio-
nes de entonación, articulación y timbre
Scelsi se plantea aquí el explotar una nue-
va concepción de la escucha, una audi-
ción del sonido en el que importen su
estatismo, su permanencia y su semejan-
za en el discurso de la obra, asi como la
experiencia de la percepción sobre la ba-
se de un continuo en constante transfor-
mación tanto en el fondo como en la
superficie. Casi se podría hablar de per-
cepción tridimensional a la que llega Scelsi
tras una serie de experiencias sonoras ba-
sadas en la acústica estática de su prime-
ra maestro. Scnabin. Al igual que el
músico ruso. Scelsi se proponía alcanzar
una especie de música universal pero, en
su caso, a través de la unión de las tradi-
ciones orientales y occidentales.
Otros músicos de inspiración mística y
con clara mfluenaa de las ideas de Scna-
bin fueron los soviéticos Obuchov y
Wyschnegradsky y el finlandés Ernest Pm-
goud (182-1942). Obuchov ciertamente se
basó, en un principio, en la joven escuela
soviética a la que pertenecieron Bal'mont
en poesía y Scriabm en música, para pos-
teriormente, ya en París, sufrir una fuer-
te crisis mística cristiana, como lo van a
denotar muchos de sus títulos (el funda-
mental es La hvre de vie, para voces so-
listas, coro, piano y orquesta. 1926).
Como en la Rusia ortodoxa, domina en
él la idea de que las imágenes religiosas
son regalos del cielo y no obras de los
humanos, terminando por considerar sus
propias obras como «... tablas de simbo
los y formas para el culto» y a él mismo
como revelador o comunicados y no co-
mo autor. De hecho, firmaba como «Ni
colas el Iluminado» y empleaba su propia
sangre para señalar las distintas secciones
de sus partituras. Pmgoud fue también
scriabiniano en su misticismo y musical
mente combinó la influencia del moder-
nismo con el lenguaje expresionista
¡Canto del Espacia La ultima aventura de
Pierrot, La mujer eterna).
Wyschnegradsky conservó de Scnabm
la idea del ultracromatismo. Siempre so-
ñó, como el autor de Prometeo, por
una obra de carácter universal que lleva-
ra a la humanidad a la consdencia cós-
 z

' •

VERDI

CHIARA • PAVAROTTI
DIMITROVA • NUCCI • BURCHULADZE
Orehestra e coro del Teatro alk Scala
LORIN MAAZEL
'-'A

••••i"

i:

PolyGram
ESTUDIO
t-onton Ninarrov. en octubre de
¡aro
mica, una especie de mezcla de todas
las artes °que provocarla el encuentro
redentor capaz de teanimar las fuerzas
de la consciencia cósmica escondidas en
lo más profundo del inconsciente del ser
humano». "Este proyecto... continúan
las palabras del propio Wyschnegradsky-
... esta visión, responden a (acreencia que
comparto con Scriabm: la fe en el poder
trascendental del Arte en general y de la
Música en particular». Todas estas ideas
las "plasma Wyschnegradsky en la que es
la obra de toda su vida: La ¡ornada de
la existencia (1917, con revisiones en los
años 1927 y 1947), para recitador y gran
orquesta. El continuum sonoro aquí pro
puesto tiene el papel de símbolo y en la
plenitud de ese contmuum del tiempo y
el espacio verá el autor el acto creador
38 SCHÉRZO
mismo. Wyschnegradsky también se ba-
saría eri los pensamientos de Scriabm para
la correspondencia entre ios sonidos y los
colores paralelamente a la escala cromá-
tica de los sonidos, Wyschnegradsky es-
tableció una escala gradual en doce
colores cuyos elementos quedan organi-
zados con rigor en circuios formando es-
pecies de mosaicos. Pero, como también
en el caso de Scnabin. no pasó todo de
un mero y extravagante proyecto.
Se percibe uria cierta influencia de
Wyschnegradsky y Obuthov en otros
compositores soviéticos, sobre todo en
el empleo de la microinterválica: Arthur
Loune (1692-1966) se concentro en la mis-
tica tan sólo en un breve período de su
vida, cuando compone los Lamentos de
¡a Virgen (1921). y Leo Ornstem (I892-?)
abandonó pronto esa influencia medita-
tiva para derivar hacia el mundo de los
futuristas, pera su personalidad no fue ca-
paz de aportar nada destacable en este
terreno.
El sentimiento místico está también
presente, aunque más mitigado, en el ho-
landés Matthi|s Vermeulen, quien por
cierto coincide con Wyschnegradsky en
el París de los años 20 y 30. A diferencia
del soviética que asumió una vida de ana-
coreta, Vermeulen hubo de sufrir el apar-
tamiento forzoso y el desprecio de la
critica, el público y los empresarios de su
país de manera obstinada casi hasta el fi-
nal de su vida. En efecto, \fermeulen creía
firmemente en los podeies místicos de
la Música. Con idea de realzar la univer-
salidad de los elementos melódicos, rít-
micos y contrapuntisticos. introduce en
sus composiciones una base, que funcio-
na como el antiguo cantus firmus. sobre
la que desarrollará un esquema muy di-
versificado de melodías interdependien-
tes de carácter atonal. Los presupuestos
musicales de Wsrmeuien comienzan en los
mismos títulos de sus sinfonias. son posi-
tivistas y siempre hacen referencia al fu-
turo (la n.° 2: «Prelude a la Nouvelle
journée»; la 7: «Dithyrambes pour les
Temps á Venir»; la 5: "Les lendemains
chantants») ^ r m e u l e n cree que su mú-
sica tiene el deber de ale|ar al oyente de
las desgracias del presente, de forma que
pretende orientar a la audiencia hacia el
futura no tanto porque él conozca los de-
talles de ese futuro, sino porque posee
la fe suficiente como para pensar espin-
tualmente que será sin duda mejor que
el presente. A Vermeulen le preocupa la
expresión musical de la belleza, la alegría.
el amor y sobre todo el cómo poder ac-
ceder a ellos a través de la música. Esta-
ba convencido de que -la sensación de
fuerza que ejercen las cosas en movimien-
to, como e¡ amor, que hacen girar al sol
y a las estrellas, es en realidad la Músi-
ca». En toda su producción, Vermeulen
intentarla captar y liberar algo de esas
sensaciones apuntadas, e igualmente, sus
escritos están plagados de la fuerte emo-
ción que contiene su música y de las mis-
mas reflexiones místicas y revelaciones.
Las condiciones de automargínación de
Alian Pettersson son tan particulares co-
mo las que se pueden extraer de sus mis-
mas declaraciones, en 1961, para la revista
Ñutida Musik: «Siento más afinidad con
los criminales, con aquellos que son lla-
mados criminales, que con el resto de la
gente, no por su llamada criminalidad en
si. sino por su anhelo de libertad, su an-
gustia y sufrimiento, su. en definitiva, sen-
 ESTUDIO

ti miento de ser un desplazado de la
sociedad», o de estas oirás palabras pa-
ra Intyg de Estocolmo, en 1975: "Mi ma
tenal es mi propia vida, la de los benditos
y la de tas condenados, dije una vez Bien,
la gente de nuestra época, la de la socie
dad confortable, puede pensar que seme
jante lenguaie puede pecar de ambición
dramática, y esa (usta equivocación suya
revela una lalla de personalidad como si,
moldeadas esas gentes en un entorno mi-
serable, tuviesen la convicción firme de
que esa miseria sólo se desarrolla leps
de ellos mismos».
Criado en un ambiente familiar insano
y en extremas condiciones de pobreza y
enfermedades. Pettersson. desde muy jo-
ven, e influido por los gustos de su ma-
dre, se dedicó en cuerpo y alma al estudio
de la Filosofía y la Religión, para termi-
nar siendo la Música el arte que domina-
ra su vida. Desgraciadamente encontrarla
obstáculos a cada paso para la interpre-
tación de su obra, como fueron los ca-
sos de los conjuntos de canciones de 1935
y 1915. los Barefoot Songs. rechazados
por distintas agrupaciones suecas a las
que molestaban seguramente el tono pe
•amista y depresivo de su música. Baste
decir como ejemplo de lo poco que m
teresaba su obra a sus compatriotas, que
en el periodo de los diez años que van
de 1953 a 1963, en que Ftettersson escn
Diría, entre otras, hasta cinco grandes
obras orquestales; otras tuvieron que es
perar hasta doce años. Es en esa época
cuando decide firmemente llevar una vi
da ale|ada de la sociedad musical, retiro
aún más imperioso si tenemos en cuenta
que por esas mismas fechas contrajo una
grave enfermedad, artritis reumática, que
a la postre le convertiría en un inválido,
prisionero en su propia casa, un 4." piso
sin ascensor en un viejo edificio del sur
de Estocolma Asi permaneció durante 20
años hasta que, gracias a su esposa, acep
tó un cambio más ventajoso de residen
cía en 1976, justo cuando su música
comenzaba a obtener el eco y el aprecio
que él tanto había deseado.
La música de Pettersson era juzgada
por su contemporáneos como pasada de
moda, de un sabor a rancio que en reali
dad no posee, si se la escucha detenida
mente, sino más bien de un acusado
aliento expresionista, aunque alejado de
la escritura serial, en toda su importante
producción sinfónica. A Pettersson no le
interesaban las estéticas de retorno al cla-
sicismo tan en boga entre los sinfonistas
nórdicos de su época. En todo caso, si
hemos de tomar una referencia estilísti-
cas para su música, esa seria la sinfonía
mahleriana: mismo sentido de grandiosi-
dad de diseño y expresividad apasiona
da. De cualquier forma habría que
convenir que, más que la propia música,
de no especial complicación por otra par
te, hubo de ser su temperamento irascí-
ble. su independencia de carácter y su
verbosidad poco escrupulosa, las que lle-
varían a sus compatriotas a pensárselo
mucho antes de programar sus obras en
los conciertos.
Fbdríamos ampliar la lista de casos de
apartamientos deseados o forzados en \¿
música del siglo X X , como el de Fartein
\fa\en. cuyas fuentes de inspiración, el cris-
tianismo y la naturaleza, lo acercan mu-
cho a los dos compositores franceses más
relevantes de esta estética: KoecNin y
Messiaen. o citar también al griego Skal-
kottas, que se mantuvo recluido en su ca
sa de Atenas desde su vuelta de Berlín
(1933). donde conoció a Schonberg y asi-
miló la técnica dodecafónica. hasta su
muerte, dedicándose exclusivamente a la
composición, pero bastarán estos nom-
bres aquí mencionados para dar una idea
de la existencia de un grupo de compo-
sitores que. desconectados entre si esté-
liLamente. poseen más de un punto en
común: su rechazo de los convenciona-
lismos de la vida musical y su convicción
en un lenguaie musical propio, sin deudas
con las escuelas o tendencias imperantes
en su tiempo. Marginados del repertorio
habitual de los programas de conciertos,
pero cuyo legado musical comienza a des-
pertar el interés de los críticos (un libro
enteramente dedicado a Sorabjp. por Paul
Rapoport, se anuncia para este año), de
los editores discográfiúos (la reciente gra-
bación de la obra completa de vermeu
len en la casa holandesa Donemus) y de
los aficionados fanáticos (la creación en
París de la Asociación Ivan Wyschne-
gradsky).
Francisco Ramos

BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Rellene y envíe escos cupones

sclv&ézo
d Marqués de Mondeiar, N 4° C - 28028 MADRID
Tel. 246 76 22 • Fax 256 18 64

Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO i partir del numero . . por periodos
renovables automáticamente de un año natural (diez números), cuyo importe 4,000 pesetas (1) abonar* de a siguiente forma:

• Transferencia bancada a la ce 15.7300 del BANCO HISPANO AMERICANQ Sucursal 0319,

Dr. Gómez Ulla, 2 28028 MADRID
• Fbr talón bancarro ad|unto
• Por giro postal
H Ton o r e n s Is rnenla n ° HP O)
He 199 Firmarlo.
Atentamente.

(It Las suscripciones para el e*tran|ero importaran por correo ordinario ^.000 péselas •/ por avian £> 000 péselas para Europa y7 0Ü0 para Amerrca.
y deberán ser abonadas mediante cheque bancanc
[2} Táchese lo que no proceda

Nnmhro

nnmmlin

Pnhlannn Tplofnnn

Números atrasados: 425 peas.

 • • • • • • • •

Oferta especial
VERANO 1990
 ENTREVISTA

Simón Rattle:
Un camino tranquilo i980 de'í O q . '
C idsd C " ! J —- " •'
ri1 rt •
U C
' " " •' : ::<• • :it-
-^•. -cil r , 'i li i. í-T>^- .'
1

, ' Í : : ' ?8Ü), Ran.e t;_. aeíGf IV=I

roa.r'" r "f""c de Caro P"1lar,, G ,
. d'^cetc n v ttido de
O" • ••^icn.c.-. d e
una pr-
confr~*\ido p-_' •. . : .
conjunto estado.i" den-.-

e Be'" 'n

~e s1.. caí v e n .

recúrveme de la chan,i. R,itl!e,

esaoritíineo v ab.eno. .idiso menos
q j e h.ice una déc^d,"!, pero con la
ógic.i con\ ecón de cue no puede n
debe ••efii.ee .v d una "í.i-xn de
orttroMCjj heíerodoMi1!, habl.i di* f o r " \ i
p.i^i.id.;, to-n.indose s-empa\ de
-i.inciM cas: 5istc"i.!t'i;.i. unos segundos
q . i e a vec-" 1 ; • ' •••••-••>n ..>r- h,-¡^t,i u n

mc» e\poi"4 sus ccitwos. sin diet

en cl d o ^ ' i , i l linio, pero con lili.!
lír^wr,! que ,vq,¡ cu.iiqL.icr

Derfccíjiiento ¡o que h.ice. lo que

quiere hjcei" v có-no la quicce hLici;r. v
•'i.!i ,iún. s«il)e pt'iíeci.vionte bien
CÓTIO hajte evp'icit^o y no párete
.liberar diída • • " • • - ' T i i!e todn
i>np De fir > par- i • .)de si;
k'iiní*'.! .: fiada i"i gran in t.\idi de lo-
cirii. : , i - nteri.k (únale1- 'u,ivor.tiii)O'-.
finp.iii'iiU >u tilinte y su íijjur.i ton el
dn'Citoi i,¡so M.K',-. jansotis. en:ies.^:.i-
do en c^i.is rms''Ta- páj;iri,i-. en el
nOmcr'o pr-ot L'dento d-.1 SCf II K, '(.1 I I
i'['^)Oi"..ií»U" d f l'ítc :t'pon.lje (¡mere
.i^i.ideícr l.i [til:il)iii.Rión bi ind,iil,i
p.ir.i l,i rc,ili7,iirÓ!i riel IHIMIIH ,i RIIIK-IIU
['otmki, rvcftmdi'i n , — -•• •
C l.i-HO tic Li fimi<¡ I MI ••• '
Yi'huil.! Sh,i¡>ini, (!»i'(h" (Ir pn-ii1.,! ,
(>i tjmnt "ón de I MI I I.ISMI •. de I nndii's
ENTREVISTA

CHERZO.-Un momento antes de conectar este mag-

S
netófono estobo usted habiéndonos de Roberto Gerhard,
el compositor español, nacido en Cataluña y fallecido
aquí, en el Reino Unido, en 1970, como subdito británi-
co. Ya sabe usted que él llegó a ser Decano de la Uni-
versidad de Cambridge. No sabio que estuviera usted interesado
en su música.
SIMÓN RATTLE-iOh, si. muchísimo! Y no acierto a expli-
carme cómo su figura no goza de un mayor predicamento.
Bueno, si lo tiene en el Reino Unido, pero he podido com-
probar que apenas es conocido fuera de Inglaterra, incluso
creo que en España apenas se toca su música. Y yo tengo un
recuerdo personal muy especial de Gerhard, porque mi pri-
mer compromiso profesional, siendo apenas un muchacho,
fue el de interpretar la parte de percusión de su Tercera Sinfo-
nía en un concierto de la Orquesta Filarmónica de Liverpool,
que dirigía Sir Charles Groves. La Orquesta de Liverpool tocó
muchas de sus obras, aunque naturalmente la Orquesta que
mas obras ha tocado de Gerhard ha sido la Sinfónica de la
BBC. Yo me acuerdo muy bien, de niño, de asistir a todos
estos conciertos, y la fascinación que me producía su música.
Por cierto, que esa Tercera Sinfonía «Coilages» es una obra
magnífica, como lo es su Ballet Don Quijote.
S.-Le confesaré que yo tengo una especial predilección por la
Sinfonía n.° 4 «Nueva York», que es ton difícil de tocar.
5.R.-SÍ, es una obra magnifica, pero fíjese, yo no creo que
sea tan difícil, creo que la dificultad de tocar esa música desde
el punto de vista técnico, está ya superada; subsiste la com-
plejidad de la construcción arquitectónica, pero hoy la obra
no plantea problema ninguno a una Orquesta medianamente
digna.
S.-¿Usted cree que hoy es más fácil tocar toda eso música?
SX-Defmitivamente sí, sobre todo para las orquestas que
no se han detenido en la música de Mahler. Pero, en cual-
quier caso, creo que es una vergüenza lo poco que se inter-
preta la obra de Gerhand: estoy convencido de que, como en
el caso de Mahler, su tiempo llegará. La verdad es que a mi nsos); la realidad es que yo había empezado a dirigir, en tér-
me gustaría algún día interpretar sus obras, la mayor parte de minos profesionales, a una edad muy temprana, pero no creo
sus obras; el problema es que uno, hoy en día, dedica gran que eso sea lo importante. ¿Por qué supone que un músico,
parte de su tiempo a las obras de autores que todavía están un director de orquesta debe alcanzar la madurez a los trein-
vivos, en activo, y hay que organizarse un poco los periodos ta años? Yo no lo creo así. Yo no veo razón ninguna para ir
de trabajo, pero me gustaria muchísimo abordar un día esa depnsa, es más, de hecho, creo que para que un músico pro-
música y grabaría, desde luego que sí. grese con seriedad debe ir despacio. Yo no creo en la veloci-
S.-Le agradezco mucho esas palabras sobre Gerhard. Yo creo dad, y en lo que sí creo es en la importancia de trabajar con
que en mi país, más concretamente en Madnd, todavía somos un número reducido de formaciones, incluso de personas, y
muchos los que recordamos su concierto, ya va a hacer mós de eso se acerca bastante al ideal que yo tengo de lo que es la
una década, con la Orquesta Filarmónica de Londres, en el Tea- dirección de orquesta, porque trabajar con las mismas perso-
tro Real, que fue su pnmera actuación, y de momento la única, nas, con pocos grupos, durante un tiempo muy continuado,
en España: recuerdo que interpretó usted las Variaciones Enig- te da la oportunidad de tener un desarrollo propio. Eso me
ma de E/gor. La Sinfonieta de janacek y un concierto de piano parece mucho más atractivo que el vagabundeo, de una ciu-
con aquella maravillosa intérprete que fuera Roso Soboter. deso- dad a otra, con muy pocos programas escasamente prepara-
pareada poco después en un accidente de aviación. Sólo ahora, dos, con mínimos ensayos, y resultados sólo medianamente
en el mes de julio, vuelve usted a visitamos, tras una carrera aceptables: todo eso está muy alejado de la concepción qi
internacional, que quizó empezara entonces, en los días de yo tengo de la música y del progreso. Eso es, no un trabajo.
aquel concierto de Madnd, pausada y tranquila: usted ha debu- una chapuza, y no me gustan ese tipo de chapuzas.
tado con la Filarmónica de flerfín hace sólo dos años, y sigue tra- S.-En estos momentos hay obras que. tanto a usted como a
bajando fundamentalmente en Birmingham. sin un interés espe- la Orquesta de Birmmgham. tienen perfectamente adheridos a la
cial por los circuitos de las grandes orquestas. ¿Nos puede expli- piel. Me gustaría preguntarle cuánto tiempo necesito usted pora
car la filosofa de este tardío planteamiento de su carrera? preparar, con su propia orquesta, una abra que, por ejemplo.
S.R-¿Ha visto usted la fecha de mi nacimiento? ahora mismo ya es de su repertorio habitual, la Sexta Sinfonía
S.-Pues sí. usted noció en 1955 y t/ene ohoro 35 años. de Gustov Mahler.
S.R.-Bueno, se lo pregunto porque se dará usted cuenta S,R.-Depende. depende de muchas cosas, depende de lo
de que estoy literalmente al comienzo de mi carrera, esto es que, exactamente, pretendamos hacer. Es obvio que hay
solamente el principio. Quiero decir que cuando usted me obras que ahora mismo ya tenemos muy claramente dentro
vio en España yo tendría 25 años de edad: vamos, acababa de de nuestro repertorio, y otras que lentamente se van incor-
salir del cascarón, yo creo que no debía ni tener barba (entre porando al mismo. Pero, para contestar a su pregunta, y res-

42SCHERZO

pecto concretamente a la Sexto Sinfonía de Mahler, le diré
que para preparar la grabación que acabamos de hacer volvi-
mos a ensayar la obra durante cuatro días completos, lo cual,
dentro de los baremos de trabajo de una orquesta extranjera,
puede resultar algo inusual; y le diré que previamente la ha-
blamos llevado en toumeé. Pero, bueno, todo esto tiene una
finalidad, quiero decir que cuando tú haces un disco, o por lo
menos yo lo veo así, tratas de hacer algo especial, algo real-
mente especial. La orquesta, mi orquesta quiero decir, por
otra parte puede ser extraordinariamente rápida, y a veces es
perfectamente posible ensayar una pieza el mismo día del
concierto, por la mañana, y obtener óptimos resultados, pero
yo no soy muy aficionado a ello, aunque a veces lo he hecho.
También pienso que hay ocasiones en las que un exceso de
ensayo puede ser peligroso, y que hay obras que realmente
necesitan muy poco ensayo. Es complicado encontrar el
balance medio, perdone, el punto de equilibrio medio en
todo esto, porque realmente es muy excitante ensayar
mucho una obra, con tu propia orquesta, pero a veces corres
el peligro de abrir muchas puertas que quedan luego sin
explorar,.,, pero, bueno, esto es lo fascinante de este trabajo,
sobre todo cuando la orquesta conoce bien al director. Pero
también todo esto depende de las obras. Fíjese, en el verano
vamos a España con una pieza, que es la Novena Sinfonía de
Beethoven, de la que Karajan solia decir, y yo sostengo exac-
SIMÓN RATTLE
tamente la misma opinión, que nunca la dirigía, fuese cual
fuese la ocasión, sin cuatro ensayos previos, no importa cuán-
tas veces lo hubiera hecho con la misma orquesta, jy es muy
cunoso, porque precisamente ése es el tiempo de ensayo
que esa obra precisa, exactamente ése! Bueno, cuando noso-
tros empezamos a trabajar esa obra hicimos, naturalmente,
muchos más ensayos: con páginas de esa magnitud, hay siem-
pre algo de misterio en ellas, uno debe acercarse a las mismas
con un tremendo respeto; creo, incluso, que la forma ideal de
prepararlas, de ensayarlas, es hacer un trabajo parecido al de
un cuarteto de cuerda cuando prepara una obra, todo el
mundo tiene que estar concienciado acerca de la pieza, y hay
que trabajar en profundidad, hasta descubrir los últimos reco-
vecos, si es que esto es posible, de la partitura, no de manera
que siempre se repita la misma interpretación, quiero decir
que los resultados no tienen por qué ser siempre los mismos,
pero sí es preciso crear un fundamento, una base de trabajo,
un conocimiento profundo y duradero de la obra. Es algo asi
como cuando uno vuela en un avión, en un aeroplano, real-
mente cada vuelo puede ser completamente distinto, ¡pero la
ruta la tienes que tener muy clara, porque si no te estrellas!
(con grandes gesros en ios brazos, imitando a un pájaro que tra-
tara de volar).
S.-Usted acaba de grabar ta Sexta Sinfonía de Mahler, que
recordamos haberle oído en los Proms, en uno transmisión de
R.N.E., hace ya algunos años. En aquella oportunidad usted invir-
tió el orden de los movimientos centrales, tocó en segundo lugar
el Andante y en pnmer lugar el Scherzo, a la inversa de lo que
SCHERZO -í,7
ENTREVISTA
figura en la partitura. ¿Sigue usted manteniendo este orden alte-
rado de los movimientos internos?
S.R.-Absolutamente. creo que ésta es una materia en la
que es inexcusable e imperdonable la falta de interés que los
directores de orquesta parecen haber tomado en ella. Sabe-
mos muy bien que Mahler escribió el Andante antes que el
Scherzo, aunque pensaba ubicarlo imcialmente en tercer
lugar pero justamente antes de la primera interpretación
decidió cambiar ese orden, y colocar el Andante en segundo
lugar, y as! dio a conocer la obra, y asi la interpretó virtual-
mente hasta el final de su vida. Y ese orden se mantuvo
durante décadas, hasta que en los años cincuenta llegó la edi-
ción critica de la partitura. Bueno, yo no pretendo decir que
debamos soñar, pero me parece algo excesivo enmendarle la
plana al compositor sabemos que Mahler retocaba siempre
sus obras, rehacía la instrumentación, y siempre las mejoraba,
siempre cada nueva revisión mejoraba el trabajo previo, pero
en este caso Mahler parece haber tenido pocas dudas, quiero
decir que él siempre interpretó los movimientos centrales de
la Sexto Sinfonía en ese orden, primero el Andante y luego el
Scherzo: ¿quién demonios somos nosotros para pretender
enmendar su propio pensamiento? Esta es una de las ocasio-
nes en las que discrepo abiertamente de la musicología y del
trabajo científico de esa edición de la partitura. Realmente la
estructura, el diseño de la obra exigía que este... idilio, si pode-
mos llamarlo asi, que es el tiempo lento, fuera en segundo
lugar. De hecho, no tenemos evidencia alguna de que Mahler
se replanteara este tema, y la misma tradición de las interpre-
taciones de los años 10 y 20 prueban que no alteró su mane-
ra de ver la estructura de la obra: yo he investigado cuidado-
samente todo lo que he podido acerca de las interpretacio-
nes de los años 20, de los pocos músicos que dtngian la obra,
y en todos, la mayoría, además, conocieron a Mahler, se da
44 SCHERZO
FOTO-ALAN WOOO/EMt
exactamente ese orden, el Andante va en segundo lugar. No
sé, toda esta cuestión me recuerda la falta de curiosidad que
parece haber acerca de las ideas originales de Beethoven en
su Quinta Sinfonía: quiero decir, como usted sabrá, que Beet-
hoven. inicialmente, prescindió del pasaje de enlace entre el
tercer movimiento y el cuarto, o sea, que el cuarto empezaba
por separado, de una forma diferente, y sabemos cómo era
esa primera versión; naturalmente, tenemos la habitual, pero,
¿por qué no hemos de tener curiosidad por conocer cómo
sonaba aquella primera idea?, creo que éste es un mal de
nuestro tiempo, en el fondo es una cuestión de rutina, falta
muchas veces curiosidad por conocer las cosas en profundi-
dad.
S -Disculpe, ¿y no se altera, con esto inversión de ios movi-
mientos centrales, el plan tonal de la obra?: al colocar el Andante
en segunda posición rompemos la doble progresión en la de los
dos primeros movimientos, e intercalamos una secuencia en mi
bemol mayor, para tener luego dos secuencias que propenden
hacia el la menor conclusivo.
S.R.-ftras uno pouso muy larga). Es cunoso cómo la gente
se empeña en reforzar sus juicios en la matena...
S.-Lamento haberle molestado de esa forma...
S.R.-(reaccionando muy sorprendido, como si las palabras
anteriores las hubiera dicho exclusivamente para sí) ¡No, bueno,
perdone, si no me estaba refiriendo a usted! No. lo que que-
na decir, y pensaba en voz alta, es que la gente se extraña de
que Mahler pueda haber construido una estructura sinfónica
que progresara desde la menor, hasta mi bemol mayor, y él
hizo cosas aún mucho más extrañas que todo esto. Para mí,
cuando uno oye la progresión que va del Scherzo hasta el
Finale. habiendo partido desde el la mayor hasta el mi bemol,
que es, por cierto, también la clave armónica del conflicto en
el desarrollo del primer movimiento y. bueno, al final del
 MAURIZIO POLUNI
Exclusively on Deutsche Grammophon

Ludwig van Beethoven

SONATEN OPP. 109-110-111
Maurizio Pollini

Ludwig van Beelhoven

Sonatenopp.101 106»Hammerklavier»
Maurizio Pollini

ROBEHT SCHUMANN ARNOLD SCHOENBERC

Klavlcrkonxartc • Piano Concertó»
Mauruio IWÜrt
Beflin» miVk&rnanker • Ojudto Abbado

Franz LISZL
SONATEH-MOLL-SONATA 1 N B M I N O R
"" "MAUR17IÓPOLÜÑI
ENTREVISTA
scherzo él se desplaza desde mi menor, con un la y un do
natural, hasta do menor, con un do y un mi bemol, y para mí
quizá ésta es la mejor prueba, porque aquí tenemos el inter-
valo del diablo, así llamado, con ese combate entre el opti-
mismo y el pesimismo, donde tenemos la creencia, casi la
certeza, de que la Sinfonía puede acabar bien, en una tonali-
dad mayor, quiero decir que esto refuerza el sentido del
combate en la obra y la hace algo menos fatalista, porque yo
casi seria más partidano de creer en la posible victoria de una
tonalidad mayor en esta sinfonía, aún más que en la Quintó.
Bueno, yo creo que todo esto está en la música. Pero es muy
curioso: las mismas personas que se queda-
rían absolutamente horrorizadas si usted
alterara la más mínima brizna de la orques-
tación, te miran de arriba a abajo, y pare-
cen decirte: «bueno, sí, Mahler era un gran
genio, ¿quién puede dudarlo?, pero desde
luego era absolutamente incompetente
para juzgar el orden de sus propios movi-
mientos». Esa clase de arrogancia..., bueno,
me recuerda a.., {como dudando si llevar la
comparación que esto o punto de hacer
hasta sus últimas consecuencias)..., a...,
bueno, me recuerda a la arrogancia de
«N
tengo
nuestro actual Primer Ministro, ¡que parece
en muchas ocasiones creer ser la única per-
sona capacitada para pensar en este país! interés
(entre grandes risos de todos ios presentes).
S.-Bien, y después de esto aún me gusta- ninguno
ría preguntarle cuántos golpes de martillo
incluye usted en el último movimiento, ¿dos o
tres?
en participar
S.R_-Yo tengo una historia personal muy
interesante con este tema de los golpes de
en
martillo. Bueno, aquí entramos en una face-
ta ligeramente diferente, muy relacionada una
con la psicología, puesto que ya sabe usted
que esta cuestión tenía una honda significa-
ción para el propio Mahler. En mi primera
carrera»
interpretación de la obra, que tuvo lugar en
1974, cuando yo tenía 19 años, decidí rein-
corporar el tercer golpe de martillo: por-
que yo tenía la sensación de que, de hecho,
todo el movimiento estaba construido en torno a esto, por-
que está allí, y yo sentía que tenía una enorme importancia
estructural, asi que tienes que saber, que percibir que aquel
golpe de martillo está realmente allí, y así es como yo lo
entendí entonces, y por eso di el tercer Hammerschlag.
Bueno, lo ensayamos así, y el concierto fue estupendamente
bien..., hasta el tercer golpe de martillo, porque justamente al
llegar a ese punto toda la sección de percusión se hizo un lío,
hubo una confusión terrible, y el golpe nunca se llegó a dar. Y
podríamos decir que a partir de ese momento me volví un
poco supersticioso, a la manera de Mahler, y desde ese día ya
solamente incluí dos golpes de martillo en todas mis interpre-
taciones postenores de la obra (todo esto lo ha venido relatan- debut con la Filarmónica en 1987. En el trato, él fue... cordial.
do como una especie de cuento de brujas, con un ceno tono pero cordial sin exageración.
malicioso, y con guiños hacia la audiencia, que en este instante S.—¿Qué quiere dec/ríísin exageración»?
de la entrevista incluía uno de sus hijos). Bueno, esto ha sido así
hasta mi última serie de interpretaciones de la obra, cuando
cada vez más empecé a sentir la sensación de que algo falta-
ba, de que realmente toda la estructura del movimiento final
propende hacia ese punto, tiene su centro de gravedad en
ese instante, y llegué incluso a hacer que el solista de percu-
sión que manejaba el martillo lo tomara y lo dejara, para que
el público que viera que allí estaba ese tercer golpe que no se
46 SCHbRZO
daba, aquel punto en donde precisamente en su revisión de
la partitura, Mahler cambió la orquestación, allí donde eliminó
el tercer golpe de martillo, que él temía iba a matarle si lo
dirigía; pero, más y más, la idea de ese tercer golpe de marti-
llo se me ha ¡do convirtiendo en una necesidad, así que he
vuelto a la orquestación original, no a la revisada, y ahora
hago que el percusionista dé ese tercer y fundamental marti-
llazo. Es curioso, es como si se tratara de una sinfonía de
Shostakovich, en la que uno necesita conocer los gestos y las
claves secretas que la obra contiene: al incluir este golpe, este
tercer golpe de martillo, he sentido una especie de alivio,
como si las cosas hubieran vuelto a su
sitio, estuvieran ahora donde tienen que
estar y. por ejemplo, ese impresionante
coral conclusivo de los trombones, cobra
todo su efecto y su sentido después del
tercer Hommerscntag. ¿Sabe7, es curioso,
en la primera de esta última serie de inter-
pretaciones estuve, durante toda la obra,
temiendo que cuando llegara el momento
de dar el tercer golpe de martillo, éste no
se produjera, ¡volviera a pasar lo mismo
que la primera vez que interpreté la pieza!
Afortunadamente, el golpe se dio, y todas
las demás veces ha funcionado perfecta-
mente bien, pero, ¡es tan fácil ser supersti-
cioso con esta obra !, ¡te temes siempre
que vaya a ocurrir alguna catástrofe, como
las que la propia partitura profetiza!, pero,
mire, sobre esto todavía puedo polemizar,
quiero decir que puedo tener dudas, que
puede haber otras vanantes, pero en cam-
bio no tengo ninguna duda acerca del
tema del orden de los movimientos cen-
trales: fíjese que incluso antes de que los
materiales estuvieran terminados de copiar
para la primera interpretación de la obra,
ya Mahler había establecido el orden
Andante-Scherzo, y nunca lo cambió. El
tema de los golpes de martillo es distinto,
porque aquí hay un miedo personal de
Mahler a su propia mortalidad, y sólo fue
después del año 1907 cuando aconteci-
mientos trágicos le afectaron directamente, tanto a él como a
su familia, que decidió retirar el tercer golpe de martillo por
genuma superstición. Pero hoy yo tengo la sensación de que
esa es la única forma posible de hacer que ese movimiento
funcione, incluyendo ese último golpe de martillo, Pero
entiendo que no es la única solución posible, y que puede
haber quien lo vea de otra manera.
5.-Poco antes de comenzar esto conversación mencionaba
usted a Herbeit von Karajan. ¿Tuvo oportunidad de tratarle per-
sonalmente?
S.R.-SÍ, ciertamente, al final ya de su carrera, exactamente
dos años antes de su muerte. Fue en Berlín, al producirse mi
S.R.-Pues que fue como el encuentro de..., bueno, un
recluta con un viejo soldado, ¿me entiende?, nada de prolegó-
menos innecesarios, nada de aspectos tutelares, en fin, no
hubo relación padre-hijo, sino un estricto trato profesional, el
de un anciano victorioso militar, bruñido por mil guerras, que
conversa animadamente con un joven oficial. Un trato absolu-
tamente profesional, sin ñoñerías ni pedanterías, lo cual, lo
digo sinceramente, yo encontré muy refrescante. Solamente

charlé con él durante una tarde, algo más de una hora, y fue
una estupenda conversación sobre la práctica de la música y
la vida, igualmente práctica de los músicos.
S.-Desde 1987, usted ha desarrollado una excelente relación
con la Filarmónica de Berlín. Según creo todavía no no debutado
al frente de la otra Filarmónica, la de Viena.
S.R.-No, todavía no. Bueno, jdemos tiempo para todo!
Verá, es que yo no tengo ninguna prisa. ¡Sabe usted que
Barenboim hace sólo unos meses ha dingido por vez pnmera
a la Filarmónica de Viena? ¡Dios mío!, le puedo asegurar que
no tengo interés ninguno en participar en una carrera; no me
interesan los records de juventud, casi me interesan más los
de vejez, quiero decirle que no me importarla ser el director
que debutó más anciano con la Filarmónica de Viena, si es
que tal cosa se produce alguna vez: a lo mejor no llego a
tocar nunca, en toda mi vida, con esa orquesta, pero no es
importante, no tiene que ver nada con mis metas. Es mejor
esperar. La verdad es que no sé cuantos matrimonios se pue-
den tener a la vez sin acabar perfectamente loco (entre risos),
/ o prefiero tener sólo unos pocos matrimonios, me conside-
ro un polígamo moderado, y ahora mismo, por ejemplo,
estoy encantado del afair que tenemos la Filarmónica de Ber-
lín y yo, con muchísimos proyectos inmediatos y con un
excelente trabajo realizado durante estos dos años.
S.-Es interesonte observar que al principio de su carrera disco-
gráfica, usted grabó virtoalmente el comienzo y el final de la pro-
ducción mahlenana, la Décima Sinfonía en la Perfoming Versión
de Derydc Cooke, y Das Klagende Lied. En lo primera de las
SIMÓN RATTLE
FOTO: GODFREY Mac DOMNKJEMI
obras citadas, su grabación coincidió en el tiempo con la de Kurt
Sanderting, a la que usted se refería en el libreto del álbum, men-
cionando sus coincidencias y discrepancias con algunas de las
revisiones que Sanderling había hecho del trabajo de Cooke.
S.R.-Sí, es cierto, y es cunoso, porque en aquel momento
yo creo que solamente Sanderímg, jimmy Levme y yo inter-
pretábamos la obra, y los tres la llevamos al disco casi a la
vez. Bueno, respecto de Sanderling, dé|eme decirle que es
una figura por la que yo siento total reverencia, le considero
uno de los más grandes directores en activo. Y es curioso
que, partiendo de puntos de vista similares y de una misma
edición, la de Cooke. los dos llegamos a la conclusión de la
necesidad de alterar, de mahlerizar algunos pasajes en los que
Cooke parecía haber mostrado cierta timidez, pero, paradóji-
camente, con resoluciones prácticas diferentes. La verdad es
que esa Décima Sinfonía ha estado muy unida a toda mi carre-
ra, yo creo que la he debido tocar unas cincuenta veces,
durante un tiempo fue la pieza que más interpretaba: ¡ha lle-
gado a ser como un miembro más de mi familia!, y hay algo
fantástico en esa obra, que es a la vez una maldición y al
tiempo una bendición, que no hay tradición interpretativa nin-
guna, que arrancas de cero y, tal cual si estuvieras ante una de
esas esculturas inacabadas de Miguel Ángel, tienes que con-
trolarte a ti mismo en tu afán de creatividad a la hora de
transmitir la imagen completa de esa escultura, en este caso
el resultado sonoro de una partitura inacabada. La verdad es
que es una obra que valoro de forma extraordinaria, y que,
por asombroso que pueda parecer, a mí. y sé de algunos
SCHERZO47
ENTREVISTA
otros directores jóvenes a los que les ha ocurrido lo mismo,
les ha servido esa música como plataforma para un mayor y
más profundo entendimiento del resto de la obra de Mahler.
La verdad es que yo quema volver a grabar esa pieza, porque
entiendo que en el mundo de los discos sólo si tienes de
veras algo nuevo que decir o tu planteamiento integral acerca
de una pieza ha cambiado, debes replantearte volver a inter-
pretarla en estudio; a mí me gustaría volver a tocar, en los
próximos años, esa Décimo Sinfonía, que en Birmingham
hemos hecho cantidad de veces, y que vamos a volver a lle-
var a los programas la próxima temporada y que quizá tam-
bién interprete con la Filarmónica de Berlín en el futuro. La
verdad es que el tema del repertorio es complejo, porque en
los últimos meses estoy tocando muchísima música de
Brahms: hasta un cierto momento yo sólo tocaba el Cuarteto
con Piano en la versión orquestal de Shoenberg. pero ahora
mismo estoy volcado en toda la obra orquestal de Brahms.
Una pieza en la que he empezado a trabajar hace relativa-
mente poco tiempo es la Creación de Haydn, que hemos gra-
bado en Birmmgham, y que al ser una obra tan nueva para
mi, cada toma parecía representar una obra distinta, ha sido
una experiencia fantástica tocar esta excelsa música. Pero, en
fin, respecto de Mahler, la verdad es que yo fui un mahleriano
extraordinariamente precoz, porque con diecisiete años ya
dingí las Sinfonías Segundo y Cuarta, la Segundo Sinfonía ha sido
otra de esas obras que ha estado muy vinculada a mi carrera,
la he tocado casi tantas veces como la Décima, y. bueno, algo
así ha ocumdo en el caso de la Sexto, sólo la llevé al disco
cuando realmente consideré que tenia un entendimiento váli-
do de lo que esa música expresaba.
S.-¿Se acordaría en este momento de ios obras que formoran
su pnmer concierto?
S.R.-Sí, me acuerdo muy bien, ese concierto tuvo lugar
cuando yo tenía 15 años de edad, con una orquesta que yo
había formado con compañeros de mi escuela de música.
•ÍÍÍSCHERZO
FOTO GODFREr Mac OOMNIC/EMi
Tocamos la Fantasía sobre un tema de Tbomas Taltis de Vaug-
han Williams, el Concierto para Clarinete de Mozart -interpre-
tado por uno de mis compañeros-, una pieza de un autor
joven, otro miembro de la escuela que posteriormente aban-
donó la música por completo, la Sinfonía inconclusa de Schu-
bert, y algunas piezas de Malcolm Amold. Era lo que podía-
mos tocar entonces, ¡y la verdad es que era una buena canti-
dad de música! Es curioso, pero en aquellos años, quiero
decir los primeros de mi carrera, mi repertorio basculaba
entre Haydn y Mozart, y la música más rabiosamente con-
temporánea.
S.-¿Se acuerda del repertorio que dingió en su pnmer concier-
to con una orquesta profesional?
S.R.-S¡, me acuerdo muy bien, fue en Bonn, durante un
concurso de dirección de orquesta, e interpreté Donjuon de
Richard Strauss. Muy depnsa, por cierto, demasiado depnsa.
S.-¿Qué personalidades del mundo musical tuvieron una
influencia sobre usted, quiero decir en ios años en que comenza-
ba su carrera como director?
S.R.-Le dina tres nombres fundamentales, de los cuales uno
sólo me es conocido a través de las grabaciones de radio y de
los discos: Furtwaengler, Giulmi y Boulez. De los dos últimos,
yo creo que de joven asistía absolutamente a todos los con-
ciertos que ellos daban en Londres. Boulez, muy especialmen-
te, en mis años de formación fue una experiencia de choque1
en aquella época, él era el principal director de la Orquesta
Sinfónica de la B.B.C., y yo asistía a todos sus ensayos, concier-
tos, y a aquellas veladas increíbles en donde él, no solamente
tocaba, sino que explicaba las obras a la audiencia. Yo creo
que aquellos años con la BBC fueron algo mágico para la vida
musical londinense, son los años en donde también Giulint,
que es realmente otro planeta, trabajaba casi a diario con
nosotros, y yo pienso que toda esa fue una época dorada.
También fue para mi muy importante el encuentro con un
director de orquesta británico, no muy conocido, pero por el
 LLUIS CLARET
KODALY • Sonate pour violoncelle op 8
Sonate pour violoncelle et piano op 4

LLUIS CLARET ROSE-MARIE CABESTANY

r
1
*

v\
HMC 401335 MC

KODALY. Sonata para violoncelo Op. 8

Sonata para violoncelo y piano Op. 4. Piano ROSE MARIE CABESTANY

h a r m o n í a m u n d i i b é r i c a Avda. Pía del Vent, 24. 08970 SANT JOAN DESPÍ. Barcelona.
ENTREVISTA
que yo siento una enorme estima, John Carewe. Carewe estu-
dió en París, con Olivier Messiaen, y posee una panorámica
asombrosa de conocimientos acerca de los estilos musicales,
con él aprendí muchísimo acerca de estructura, armonía y fra-
seo, y también a poseer un determinado instinto acerca del
estilo clásico. De hecho, todavía hoy, John y yo seguimos en
contacto, nuestra relación pasó, tras un primer estado de
maestro-discípulo, a la de clases magistrales, y postenormente
duradera amistad. Es una de las personas que más aprecio y
cuyos consejos y opiniones valoro sobremanera.
S.-¿Podría hablarme un poco acerca de las enseñanzas recibi-
das a Través de Giulini?
S.Pv-Bueno, yo creo que Giulini es una de las razones pro-
fundas de mi dedicación a la dirección de orquesta: cuando
yo era un adolescente, recuerdo la impresión tremenda que
me produjo la primera vez que le vi dirigir, esa mezcla extra-
ordinaria de drama y humanidad, que todavía hoy persiste en
sus interpretaciones, en su forma, en general, de acercarse al
fenómeno musical. Para mí es algo casi milagroso el que nos
hayamos podido llamar colegas en Los Angeles; todavía
recuerdo el estupor que me produjo su llamada telefónica,
cuando me ofreció ser principal director invitado de la Filar-
mónica de Los Angeles, un puesto que todavía hoy conservo.
Me dijo por teléfono que conocía bien mi trabajo, y pensaba
que tenía buenas referencias acerca de mi aproximación a la
música, pero que le alegraría que pudiéramos charlar relajada-
mente acerca del tema, y me sugirió encontrarme con él, en
un almuerzo, en Milán, Fui a verle, efectivamente, y recuerdo
que estuvimos hablando casi t o d o el tiempo de política,
recuerda que él me narró algunas de sus increíbles experien-
cias con el gobierno fascista en la Italia de la Segunda Guerra
Mundial, y se mostró muy interesado por la situación política
aquí, en el Remo Unido, y la verdad es que hablamos muy
poco de música, y mucho sobre las personas, el mundo y el
hombre en general. En fin. esa entrevista fue suficiente, y
luego tuvimos ocasión de vemos, aunque quizá no con la fre-
cuencia que yo hubiera deseado, en Los Angeles: es, en cual-
quier caso, una figura en la que yo siempre pienso con amore.
De otra parte, su tragedia personal, el temblé problema de la
enfermedad de su esposa, creo que ha sido algo devastador
para él, aunque, gracias a Dios, no nos ha privado por entero
de su contnbución a la música.
S.-Como última pregunta, me parecería interesante que nos
hablara un poco o cerco de la historia de su relación con la
Orquesto de Birmingham.
S.FL-En el fondo es una historia muy sencilla, y el origen
está en el manager de la orquesta, Ed Smith, un buen amigo
mío desde los tiempos del colegio. Smith fue el gerente de la
primera orquesta que yo dingí, una orquesta |uvenil, y poste-
normente fue el número dos de la Orquesta de Liverpool,
cuando yo trabajaba en ella como percusionista. Nos conoce-
mos desde hace más de veinte años, y hay entre nosotros una
estupenda relación de amistad, ¡lo cual es muy insólito entre
un rnanager y el director titular de una orquesta, que a veces
ni se hablan entre sí! Los dos, por otra parte, conocíamos muy
bien a la Orquesta de Birmingham, a la que habíamos tenido
ocasión de escuchar en Liverpool, / a que con una relativa fre-
cuencia nos visitaba, durante la época de titularidad de Louis
Fremaux. A mi siempre me impresionó el reinamiento sonoro
de esta orquesta, un sonido distinto, muy especial, de una
caracteristica sensibilidad gálica. Posteriormente, dingí en dos
ocasiones a la orquesta, al comienzo de mi carrera profesional,
y la relación entre los músicos y yo fue siempre excelente,
basada, sobre todo, en mi afecto, en mi respeto hacia sus
maneras interpretativas. Quizá una de las características que
más pueden impresionar, no sólo a mí, sino a cualquier direc-
50SCHERZO
t o r que trabaje con los músicos de Birmingham, es que es una
orquesta que ama la música, y esto, por tremendo y extraordi-
nario que parezca, es algo que cada día, tengo esa impresión,
resulta menos frecuente, Ed Smith, al fin. fue designado mana-
ger de la orquesta, en votación de los propios músicos, y poco
después de su llegada me propuso como sucesor de Fremaux,
una decisión que fue igualmente apoyada por la orquesta, con
lo que se da la peculiaridad de que tanto el responsable admi-
nistrativo del conjunto como el titular musical han llegado a
sus puestos por designación de los propios componentes de
la agrupación. Nosotros fuimos llamados sucesivamente, tal
como le cuento, dentro de un proceso de cambio: quiero
decir que la orquesta quería cambiar, quena dar un salto cuali-
tativo y mejorar, y los músicos entendieron que nosotros
podíamos colaborar en esa progresión hacia adelante. La ver-
dad es que en el curso de estos años mi relación con la
orquesta ha llegado a ser tan especial, tan íntima en el terreno
puramente musical, que esa misma relación me hace estar
indefenso, con otras orquestas, en ciertas áreas del repertorio.
Hay una faceta, además, muy especial y significativa en la
Orquesta de Birminghan, es un conjunto al que le gusta y le
interesa la música contemporánea, que entiende la necesidad
de cultivar la música, no solamente de nuestro siglo, sino la
que se está escribiendo en nuestros días. En ese aspecto, para
mi la de Birmingham es un modelo de lo que una orquesta
debe ser, o más exactamente lo que debe ser una orquesta
del futuro, una orquesta alejada del modelo de los años 50,
todavía hoy perfectamente en uso e imperante en términos
generales. Creo, y lo lamento por quien piense lo contrario,
que el futuro juega totalmente en contra de esas orquestas
que apenas tienen 50, 60 ó 70 páginas en su repertorio, todas
ellas encuadrables dentro de un lapso de tiempo inferior a un
siglo, es decir, un repertorio que se basa exclusivamente en
una pequeña parcela de la historia de la música, y que lleva a
esos conjuntos a interpretar Haydn y Mozart como si tocaran
Brahms, y a Bach y Haendel como si tocaran... ¡Dios sabrá qué!
Lo interesante, lo excitante de mi trabajo en Birmingham es
que existen áreas de experiencia que son exploradas conjun-
tamente, tanto por los músicos como por mí mismo. Piense,
por ejemplo, que ésta es la única orquesta del Reino Unido
que ha creado su propio grupo de música contemporánea, un
grupo surgido de la orquesta, que yo he dirigido ya en alguna
ocasión, pero que funciona de manera autónoma. Mire, hoy
hasta el público sabe cuál es el vibrato adecuado en una obra
de Mozart, y comprende perfectamente cuándo le están
dando gato por liebre, cuándo se interpreta algo completa-
mente fuera de toda idoneidad estilística: pienso que la política
de meter a los compositores, a la fuerza, en chaquetas que no
son de su talla, empieza a ser una rutina del pasado. Incluso en
la Orquesta de Birmingham existe un potencial grupo, igual-
mente surgido de la orquesta, dedicado a la interpretación de
la música antigua. Todo esto, quede claro, sin pedanterías ni
sofismas de ningún tipo, como facetas diversas de la realidad
de hacer la música, con atención a la música de Cámara, a la
de nuestro tiempo y a la Antigua, y naturalmente cultivando
un repertorio que hoy, creo, es el más amplio y diverso de
cualquier formación en el Reino Unido. Yo entiendo que ésa
es la orquesta del mañana, que ésa es la fuerza para la supervi-
vencia de la Orquesta Sinfónica, y en ese sentido, no me aver-
güenzo de decirlo, creo que la Sinfónica de la ciudad de Bir-
mingham es una agrupación que señala un camino válido de
cara al futuro, y particularmente me siento honrado y feliz de
formar parte de esa trayectona.
José Luis Pérez de Arteaga
 DISCOS

ACTUUDAD DISCOGRAFICA

Hunt; Una propuesta diferente

Otto Klempe/er
n alguna que otra ocasión se intentó
números de nuestra revista. Para abrir
por O t t o Klemperer,
Sonatas de Beethoven por
Edwin Fischer, recitales de
Fritz Wunderlich, Astrid
Varnay, Elisabeth Sch-
warzkopf, Kirsten Flagstad,
de nuevo Maria Callas,
etc. Otro Anillo del Nibe-
tungo, pero esta vez en la
recreación de Hans Knap-
pertsbusch dentro del
Festival de Bayreuth de
1958; una edición de
Karajan con muchas de
sus más importantes ver-
siones de óperas y con-
ciertos Uve: Cormen, Don
Govanni, Aldo, Tannhóuser,
Tosca Fidelio, La creación.
la Pasión según San Moteo,
Parsifal, etc. (y esto es
sólo una pequeña mues-
tra). Como se ve, esta-
mos ante una propuesta
diferente y que muchos
consideramos como idó-
nea en lo que a grabaciones discográfi-

E sistematizar en nuestro país la

importación de grabaciones proce-
dentes de conciertos públicos y represen-
boca, aquí tienen algunos títulos que
pondrán los dientes largos a más de uno ,
sin contar con el atractivo precio econó-
cas se refiere. No olvidemos aquella
frase de Rafael Kubelik:'Uno de los
males menores seria hacer las grabacio-
nes en conciertos públicos'... Ni más,
taciones de óperas en vivo, pero los mico (entre 1.250 y 1.850 pesetas cada
resultados siempre fueran mediocres, por disco): todas las óperas protagonizadas ni menos: ustedes le darán la ra-
no decir rematadamente malos, /a que se por Mana Callas procedentes de repre- zón al escuchar cualquiera de estos
metían en el mismo saco a creadores del sentaciones en público. El anillo del Nibe- registros.
calibre de Callas, FurtwSngler o Cantelli lungo por
junto a ¡lustres desconocidos que no Fur-twangler
hacían otra cosa que desorientar a los (Scala de
posibles compradores de aquellas graba- Milán 1950),
ciones. Si a ello añadimos unos precios el Fidelio del
desorbitados y unos registros que no mismo di-
alcanzaban la mínima calidad exigí ble, lle- rector con
garemos a la conclusión de que los res- F l a g s t a d,
ponsables de aquellos lanzamientos, ade- P a t 2 a k,
más de buscar sólo el interés material, no SchOffer y
sabían muy bien por dónde iban los tiros. Schwarzkopf
Ahora, las cosas han cambiado sensi- (Salzburgo
blemente. La empresa Diverdi, compues- 1950), dos
ta p o r auténticos conoisseurs, ha Octavas de
comenzado a distribuir en España el Bruckner
legendario catálogo Hunt. formado por
varias secciones entre las que destacan las
siguientes: Ediciones FurtwSngler y Kara-
(ediciones
Nowak
Haas res-
y ROPOULOS
jan, Hunt-clasica, Hunt-grandes intérpre- pectivamen- RIGE
tes, Mito y Academia. El sonido es bueno
en la mayoria de ios casos (nada que ver
con las antiguas grabaciones Cetra), apar-
te) dirigidas
también por
Furtwángler,
AHLER
te de que muchas de ellas son registros varias Sinfo- SINFONÍA N.9
totalmente inéditos procedentes de emi- nías de
soras de radio. Todos estos discos, publi- M o z a r t,
cados sin excepción en soporte compac- Beethoven y
to, se irán comentando en sucesivos Bruckner

SCHERZO 51
DISCOS

NOTICIAS

• Neeme JSrvi vuefve de nuevo a nues-

tras páginas con ocasión de su nombra-
miento de director musical de la Orquesta
5infónica de Detroit Sus últimos discos han
sido la Surte de Le Bourgeois Gentifaomme
de Richard Strauss con la Sinfonietta de
Estocolmo para BIS, y Los cuadros de una
exposición de Mussorgsky (orquestación de
Ravel) con la Sinfónica de Chicago para
Chandos.
" Daniel Barenboim será el responsable
musical de la nueva grabación de Parsifai
para la firma francesa Erato. La orquesta
será la Filarmónica de Berlín, y los principa-
les solistas: Wattraud Meier, Siegfned Jeru-
salem y José van Dam. Sobre el papel,
todo first doss... Ya veremos.
"Gennadi Rohzdestvensky acaba de
grabar al frente de la Orquesta Filarmónica
de Londres dos orquestaciones célebres: la
de Schónberg del Primer Cuarteto con piano
de Brahms, y la de Respighi de los Etudes-
tabkaux de Rachmaninov. Él disco ha sido
registrado por Collins Qassics.
•Enrice» Caruso salta de nuevo a la
actualidad con la publicación de todas sus
Fría Reiner
grabaciones en 23 discos compactos en sis-
FOTO: KA tema NoNoise. La empresa que comercia-
lizará este gigantesco empeño es Bayer
Records, y en España será distribuido por
Diverdi.
• Lorin Maazeí ha finalizado por fin su
Mas Reiner y Horowitz ciclo Mahler con la Filarmónica de Viena.
Sony Classical acaba de publicar la Octava
aprovechando la retransmisión televisiva de
esta gigantesca obra el pasado 29 de junio
con la filarmónica de Munich (la orquesta

R
CA va publicando con cuentagotas Bruschino, Scala á seta y Guillermo Tell) y, de Celibidache). Suponemos que en Espa-
nuevos ejemplares de dos de sus finalmente, dos poemas sinfónicos de ña nunca la veremos...
más afamados artistas: Vladimir Richard Strauss: Sinfonía doméstica y Muer- •Joseph Siigeti y Béla Bartók protago-
Horowitz y Frítz Reiner. Del primero aca- te y transfursión (todas con la Sinfónica de nizan la reedición en compacto de un reci-
ban de aparecer, un disco de Sonatas de Chicago, salvo Muerte y trans/igurocMÍn, tal que tuvo lugar en 1940 con Sonólas de
Beethoven (Appasionata. Claro de luna y que está interpretada por la RCA Víctor Beethoven, Debussy y el propio Bartók. El
Waidstein}, otro con el célebre Concierto Orchestra). Y nos vamos de RCA, ya que compacto, excelentemente reconstruido,
n" I de Chaikovski (dirigido por Toscani- el Gola Seal acaba de publicar dentro de pertenece a la firma Vanguard USA,
ní) y, finalmente, el popular Concierto su colección Vocal senes, recitales de empresa que cuenta con la mayor parte
Emperador de Beethoven (con Fritz Rei- Zinka Milanov (Bellini, Verdi, Mascagni, del legado fonográfico del gran Hermann
Scherchen: ¿Para cuándo su publicación en
ner en el podio). Por otro lado, la Fntz Puccini), Licia Albanese (Puccini, Mozart,
CDÍ
Reiner Collectlon se amplia con tres volú- Verdi y Chaikovski), Bienamino Gigli
menes mas: las sinfonías Primero y Sexta (Donizetti, Ponchielli, Puccini y Gounod), • Dereck Solomons, conocido sobre
todo en España por sus extraordinarias
de Beethoven, oberturas de Rossini (Bor- Lauritz Melchior (Wagner, Schumann) y,
versiones de las Sinfonías de Haydn Sturm
bero. Urraca ladrona, Cenerentola, Signar finalmente, Kirsten Flagstad (Wagner). und Drang al frente del conjunto L'Estro
Armónico (CBS), acaba de grabar un disco
dedicado a oberturas de Rossini con una
agrupación denominada The Authentic
Orchestra para Collins Classics, Con la
Música del siglo XX misma orquesta y para la misma empresa
grabará también todas las Sinfonías de
Schumann.
• Clemens Krausi ha sido llevado de
Decca. como antes lo había hecho Deutsche Grammophon con su serie Gásteos del
nuevo al compacto con su versión del ora-
siglo XX, ha comenzado a publicar en discos compactos de precio reducido grabaciones
torio de Haydn Die Johresze/ten (Las Esta-
con música de nuestro siglo en interpretaciones sobresalientes. La colección, denomina- ciones). La orquesta: la Filarmónica de
da Enterprise, ha salido al mercado del disco en diez ejemplares en su pnmer lanzamien- Viena, los solistas: Trude Eipperle, Julius
to; Messiaen, Khachatunan, Beno, Ligeti, janácek, Szymanoswki. Schónberg, Stravinski, Patzak y Georg Hann. La grabación, de
Honegger y Poulenc son traducidos por batutas como las de Antal Dorati, David Ather- 1942. ha sido reprocesada por Harmonía
ton, Rudolf Kempe. Claudio Abbado, Sir Colin Davis y Emest Ansermet Mundi.

52 SCHERZO
51MUSIKA HAMABOSTALDIA' QUINCENA MUSICAL
DONOSTIA-SAN SEBASTIAN

TEATRO VICTORIA EUGENIA AYUNTAMIENTO

AGOSTO BASÍLICA SANTA MARÍA
LUCIA DI LAMMERMOOR, G. Donizetli AGOSTO
Director Musical- FRIEDRICH HAIDER MÚSICA DEL SIGLO XX " * " £ * f,«?
Director escena- GIANCARLO DEL MONACO
Decorados MICHAEL SCOTT
20 3 25 Estrenos de encargos a G Aulestia, R. Lszte.no,
M. Castillo
Producción: Teatro de Dortmund
Kathleen Cassello, Franco Fariña. Paolo Com,
Alfonso Echeverría, Jorge Antón JÓVENES INTERPRETES
CORAL ANDRA MARI Director JL Ansorena Patrocinado por CAJA DE AHORROS MUNICIPAL
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI DE SAN SEBASTIAN Y CAJA DE GUIPÚZCOA
Patrocinado por CAJA DE AHORROS MUNICIPAL
DE SAN SEBASTIAN Y CAJA DE GUIPÚZCOA TEATRO PRINCIPAL
OCTETO DE THE ACADEMY OF AGOSTO
ST. MARTIN IN THE FIELDS
Obras de WA. Mozan MÚSICA DE CÁMARA
Patrocinado por BANCO GUIPUZCOANO Patrocinado por BANCO GUIPUZCOANO

ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO

Director: CRISTÓBAL HALFFTER
VELÓDROMO DE ANOETA
Jard Van Nes, Keith Lewis AGOSTO
Obras de X. Montsalvatge y G Mahler BALLET DEL GRAN TEATRO
(-La canción de la tierra-)
KATIA Y MARIELLE LA0EOUE
gggj DE LA OPERA DE MINSK
«Cascanueces», P Chaikovsky,
Obras de C Debussy, I Stravinsky, M. Ravei, •íspartaco-, A. Kachaturian
L Bernstem Patrocinado por DONOSTI GAS
ROSSINIANA
Director CARLO RIZZI POLIDEPORTIVO DE ANOETA
Luciana Sena, Martme Dupuy Rockwell Blake, AGOSTO
Simone Aíaimo.
Coral Andra Mari, Director: J.L. Ansorena PLACIDO DOMINGO
Orquesta Sinfónica de Euskadi Orqueste Sinfónica de Euskadi
Obras de G Rossini Orfeón Donostiarra. Director: J.A. Sainz
Director Eugene Khon
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA Opera-Zarzuela
ORFEÓN DONOSTIARRA,
Director: J.A. Samz Patrocinado por IBERDUERO
Director VACLAV NEUMANN
Jard tón tes. '3.' Sintonía». G Mahler BASÍLICA SANTA MARÍA DEL CORO
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA AGOSTO '
Director: JIRI BELOHLAVEK ORFEÓN DONOSTIARRA
André Watts M' Coro Saenz, órgano; Juan Manuel Gómez
Obras de WA. Mozart, J Brahms, L, Janacek. de Edeta. trompa
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA Director JOSÉ ANTONIO SAINZ
Director. JIRI BELOHLAVEK Patrocinado por CAJA LABORAL POPULAR
Obras de B. Martinu. A. Dvorak. JOSÉ MANUEL AZCUE
SEPTIEMBRE Integral de la obra de órgano de César Franck

I MARILYN HORNE
I M. Katz Obras de G.F. Hándei, G. Rossini,
PALACIO DE MIRAMAR
P Viardot-Garcia AGOSTO
EXPOSICIÓN DE ESTRUCTURAS
Orquesta Amadeus-Txotxongiilo Taldea, Wim Mertens-Coral
Eskilaia, Benito Lertxundi
20 ai 25 MUSICALES PARA LA INFANCIA
Etienne Favre
Patrocinado por CAJA DE AHORROS
MUNICIPAL DE SAN SEBASTIAN
Organizado por el Excmo. Ayuntamiento de San Sebastián. Con
el patrocinio de la Diputación Foral de Guipúzcoa y el Departa- Y CAJA DE GUIPÚZCOA
mento de Cultura y Turismo del Gobierno Vasco Colatsoración
del Ministerio de Cultura, Instituto Nacional de las Artes Escéni- 20-25 de Agosto Vil Curso Internacional de órgano romántico
cas y dé la Música e Iberduero. Cursos de Interpretación y conciertos

INFORMACIÓN: TEATRO VICTORIA EUGENIA • SAN SEBASTIAN / Tel oficina. 943 • 4812 38 / 48 12 39 / Fax: 943 - 43 07 02 / Tel. taquilla: 943 • 481160
DISCOS

REFERENCIAS
La Opus 14 deBerlioz:
La Sinfonía Fantástica y Lelio
ntenté e intento en mis criticas que pre- el final de la obra, Lelio. En una grabación de en unos vasos peculiares: cráneos de sus

I fiero llamar reseñas huir del 'esta-(no)-

es-buena-porque-(no)-me-gusta' para
compartir con el hipotético lector un acerca-
1980 con José Carreras y Thomas Alien, el
coro |ohn Alldis y la Landon Symphony.
Colín Davis omite, ;Ay!. los recitados (CO
Philips 416 961, con Les nuits d'étéj. Eliahu
antiguos amantes (de ellas) jBerlioz dixit!
Todo parece perfecto pero, ¡Ay!, Berlioz
quería que Oh mi felicidad fuese interpretado
por otro tenor que no fuera Lelio, ya que se
miento a la coherencia (o no) de las inter-
pretaciones. Abordar (o ser abordado por) mbal con la Orquesta Sinfónica de Radio trata de ¡la voz imaginaria de Lelio! Inbal
una obro de arte, que sea la obra escrita o su Frankfurt ofrece el Opus (4 en su totalidad y accediendo a los deseos ahorrativos de la
interpretación, a partir de los signos (y refe- con las partes recitadas: son indispensables casa Denon, confunde, pues, a Lelio con su
rencias, y auto-referencias) intrínsecos a la por tres razones: I) porque asi lo ha desea- voz imaginaria.
misma obra y producidos por ella, si no es la do el compositor; 2) por consiguiente por- Su interpretación de la primera parte de
única, puede ser la reflexión más estimable que se crea una dramatizaron del espacio la obra (la Fantástica) es tan coherente (per-
para quien piensa que las preguntas no tie- sonoro. La música orquestal a veces sobre- fecta) como la de Colin Davis; Inbal prefiere
nen por meta el ser resueltas sino transfor- poniéndose a la voz de Lelio (o a veces cre- subrayar, sin embargo, otro aspecto de la
mar a los preguntantes» ando rupturas) enlaza con las partes canta- modernidad de Berlioz: Alfred de Vigny dijo:
das por Horatio. En el mismo canto El pes- •Berlioz corta la armonía en dos" y el com-
cador, la balada cantada por Horatio está positor Claude Ballif añade: "los trozos caen
¡El Opus I4Í o: La "Sinfonía Fantástica*no continuamente interrumpida (y comentada) y vuelan en pedazos": y Berlioz "la música en
existe por Lelio; y 3) los monólogos constituyen un la fuerza de la juventud hace lo que quiere".
verdadero credo artístico (existencial) de Y es lo que hace Inbal: percibimos estos
Berlioz (y era su total derecho) fue tajan- Beriioz; y 3bis) ver el próximo capitulo. Las pedazos (son tres): los objetos sonoros
te:'El programa de concierto será distribui- voces son de todo punto excelentes: Daniel caracterizados (no funcionales, armónica-
do al público cuando la Fantástico sea inter- Mesguich (Lelio) es violento y apasionado, mente hablando); los elementos armónicos
pretada dramáticamente, es decir, seguida sabe crear unos huecos de gracia soñadora; sostén de la melodía; una armonía flotante
por ledo. Lelio o el retomo a la vida tiene que contrasta con el cantor a todo pecho (como que el oído (la imaginación) puede intentar
ser escuchado inmediatamente después de lo deseaba Schumann) de Keith Lewis completar. (2CDs Denon CO-73118-9).
la Sinfonía fantástica, ya que se trata de su (Horatio). En cuanto a Waíton Gronross. su
final (soy yo quien subrayo) y de su comple- delicioso acento finlandés no ha gustado a
mis colegas franceses, sin embargo, y a pesar- La única (hasta hoy 11 de mayo de 1990)
mento'. versión completa
de su exotismo, fue escogido como jefe de
Existen en el mercado unas veinticinco los bandidos napolitanos; no tenemos
grabaciones disponibles de la Sinfonía Fantás- ninguna pena en imaginar a este bravo capi- Happening futurista digno de los Herma-
tica Inacabada, inacabada ya que solamente tán beber a la salud de sus nuevas queridas nos Marx según Ballif, Lelio, para el musicólo-
tres directores se han esforzado en grabar la go Dominique Druhen, nos permite enten-
obra Integramente, y aun peor, uno sólo de
estos tres directores ha grabado la obra tal
como lo deseaba, al menos en términos de
color vocal, Berlioz.
BERLIOZ
Syniphouie íantastique
El OPUS 14 y el OPUS 14 bis a medias
THE LONDON
Colín Davis grabó dos versiones de la CLASSICAL PLAYERS
fantástica: únicamente en la segunda (1974)
con el Concertgebouw de Amsterdam utili- IÍOGFK
za (con una excepción) los instrumentos
prescritos por Berlioz (el cometo, por ejem-
plo): además efectúa (como lo indica el
compositor) la repetición en Revenes. Pas-
sróns, y la repetición del pnmer episodio en
la Marche au supfce. Intérpretes privilegiados
de Debussy. los miembros del Concertge-
J. NORRINGTON"

bouw solicitados por Davis crean las cone-

xiones impresionistas propias de la obra: el
clima de irrealidad del vals parisino (un bal), y
tal vez mis aún en el tercer movimiento
(Scéne aux champs) el diálogo entre el oboe
y el como inglés, su eco (flauta y violln)
anuncian, mágicamente, el Preludio a la siesta
del fauno.
Y de manera más general hay un Elemen-
to debtissysw que fascina a Davis (y de rebo-
te, nos fascina): este movimiento, habría que
decir esta movida, del espacio sonoro: un
desplazamiento de las líneas sonoras dentro
de la materia sonora, pero a la vez comple-
tamente integrada en ella, mdisociable. Nin-
guna otra versión, se atreve a teñir la Fontús-
Í Í O con tanta melancolía, casi dulzura. (CD
Philips 411 425-2). Las cosas se tuercen con

54 SCHERZO

Caballero Dogún. Colección Mme. Cnaule.
der o asistir a la Fantástico desde los bastido-
res. En efecto. Lelio podría ser el taller del
compositor, su cocina casi. Tal vez jamás un
compositor se atrevió a tanto: representar
su propio papel en un escenario, exponien-
do el génesis de la obra. Habrá que esperar
a Sylvano Bussotti en su ópera Lorenzaccio
para un proyecto similar. Mirando hacia atrás
(cronológicamente) encontraríamos un posi-
ble antepasado en II combattimento... de
Monteverdi. o muy cerca de nosostros en el
segundo capitulo de la segunda parte del
Quijote. Don Américo Castro hace notar
que por primera vez en nuestra historia, el
personaje habla de si mismo corno persona-
je, pidiendo un reconocimiento en nombre
de su existencia a veces reaL a veces litera-
ria. De ahí a Pirandello...
Esta versión fue grabada por jean Marti-
non y la Orquesta de la ORTF en 1973/74.
Jean Topart (Lelio); Chales Burles (Horatio):
Jean Van Gorp (capitán de bandidos); NKO-
lai Gedda en la voz imaginaria de Lelio (el
efecto de irreal ruptura es, valga la redun-
dancia, extraordinario). Esta versión escapa a
las equiparaciones, ya que es la única en res-
petar los deseos del compositor... salvo, ¡Ay!,
en términos de orquestación. (2 CDs econó-
micos EMI- CZS 7 62739 2).
Purismo a medias o Norrington ¡n fraganti
...Y con agravamiento de nocturnidad. Por
encima de la tnvial polémica ¡nstrumentos-
onginales-o-no, la versión de Roger Norring-
ton corresponde a nuesto legítimo deseo
(necesidad si no obligación) de escuchar esta
parte de la obra al menos, tal como la conci-
bió Berlioz. El intérprete revisa, según su
costumbre, los tempi, y recurre a los indica-
dos en la partitura (opción difícilmente
DISCOS
reprochable). El Allegro agitoto es apposio-
nato assat, o sea; el primer tiempo resurta
más rápido en esta versión; el segundo (Un
bal), mucho más rápido que en las otras ver-
siones; así como el Adagio del tercer tiem-
po, en el cual Norrington rehuye los con-
ceptos wagnerianos; La marcha al suplido es
más lenta que lo que acostnjmbramos a oír,
no es una carrera (aquí, otra vez Norrington
escoge el tiempo indicado por Berlioz; en
cuanto al último tiempo, resulta un poco
más largo. ¡No es culpa de Nornngton si
todos los demás lo hacen al revés! El abani-
co sonoro de Berlioz nos es restituido, con
sus efectos de movimiento con cuatro arpas
pequeñas (y no dos grandes) estipuladas por
el compositor en Un Bai; las trompas con un
juego de bouché, la mezcla (querida por Ber-
lioz) entre trompetas sin pistón y cometto, el
oficiado con su sonido específico {también
empleado por Mendelssohn)... Tantas mara-
villas... ¿Cómo es posible que esta interpreta-
ción haya recibido tantos insultos (no ha/
otra palabra)? Con tanto refinamiento, resul-
ta más aterrador aún, presentar esta obra en
su mitad. (The London Classical Players. CD
EMI 7 49541).
Carlos Parca, ¡Dogon!
'Asistimos a una lucha de elementos"
(Debussy). Parta es quien plantea de manera
más radical, o quien deniega el supuesto
programa de la sinfonía: solicita los elemen-
tos musicales en vez de seguir paso a paso
los pretextos literarios; a una estética de
valones, sustituye una estética de significacio-
nes que no anticipe la belleza eventual de la
obra. Berlioz. evidentemente, no facilita el
acercamiento no-programático: fue el pnme-
ro en confundir a sus historiadores y cohor-
tes de intérpretes (y auditores) en cuanto a
la estrecha dependencia entre su obra y su
vida: "Mi vida es una novela que me interesa
muchísimo".Según Michel Gu¡ornar, Berlioz
representaría a un testigo perfecto; ¡raras
veces la discordancia ha sido expresada de
manera tan absoluta! Paita entiende o tradu-
ce el programa como una máscara literaria:
la exigencia intenor por (crear) una sinfonía
fantástica ha inventado a Harriet Smrthscm,.,
¡ya que el (un) compositor no hace un acto
de creación según como vive, sino que vive
según como crea su música! En esta versión
el sonido musical, el sonido literario y la
materia sonora son tres ramas de un mismo
lenguaje primerizo: la música se adelanta al
hecho literario, se sitúa entre el inconsciente
sin imágenes y la representación interior
consciente. Este pasaje del estudio de Marius
Schneider sobre la cosmogonía de los
Dogon ilustra (al menos místicamente) estos
propósitos: ...Entre las tinieblas y la luz del
primer día. la música se adelanta al lenguaje
inteligible, como la aurora que precede al
día... A medida que los sonidos se hacen
más precisos, este lenguaje primero se divide:
una parte se hace música y otra: frases
sometidas al pensamiento lógico; una tercera
parte se transforma poco a poco en mate-
ria'.
En oposición total a Norrington, Paita
sacude la partitura y los tiempos: no efectúa
la repetición en el primer movimiento; la
marcha al suplicio es una carrera hacia el
SCHERZO 5 5
DISCOS

abismo (4 minutos contra 7'25 para

Norrington); el critico escrupuloso reprocha-
rá la exageración de los sforzandi-piano
(compases 348-372 en el Dies froe) que
transforman las blancas con puntillo en
negras al final del pasaje. El crítico anglosajón
BERLIOZ
podrá también, en este mismo movimiento, Symphony Fantastique
señalar con reprobación que las campanas
suenan a contratiempo (es verdad), mientras
otro critico que no se prohibe toda visión
de esteta podrá replicar que en este día de
ira todo va al revés, y saludar la precisión de
la polimtmia (estructuras ternarias/binarias)
CARLOS PAITA
con que trata Carlos Paita este ritmo de London Symphony Orchestro
chacarrera (CD Lodia LO-CD 777, grabado
en 1978 con una irreconoctble London
Symphony). Grand Prix du Disque

Karajan y la música francesa

Mientras Carlos Paita exalta, en su ver-

sión, las características musicales propias de
todo arte barroco (Shakespeare, Bemini... o
Bertioz), o sea su movimiento, su geometría
no repetitiva, su anti-unidad, en lo que tiene
de anti-Boileau. de anti-Lenotre, de anti-
francés casi, Karajan (James Gahvay habló de
los problemas del director con la música
francesa) da en la fantástica una visión ver-
sallesca del clasicismo como la que podían
tener Bouvard o Pécuchet en el siglo XIX
La preponderancia de las cuerdas sobre los
vientos no respeta (o transforma) el
(des)equilibno de la orquestación estipulado
por Berlioz, y tal ver sea por esto o por
cortar todo atisbo de referencia telúrica
(Paita), o bien por el acabado orquestal, las
razones que transforman la (al fin y al cabo)
Fantástica en un glaseado objeto de salón.
Mientras Parta no respeta las indicaciones
metronómicas de algunos tiempos (pero
mantiene los tiempos internos), Karajan no
respeta ni el tiempo general ni los relativos.
Aquí tampoco insistiremos, ya que el direc-
tor ha dado sus razones, ya se trate de
Mozart, Beethoven o de cualquier otro
compositor. {Filarmónica de Berlín. 1975.
DG 415 325).
Dutoit y la Melodía de timbres
En 1984 Charles Dutoit consigue
una versión que, sin ser un remóte
de la de Davis, recoge muchas
opciones: mismo alejamiento de
lo espectacular, mismo tempera-
mento retenido, mismo equilibno
entre la violencia y la ensoñación.
Mientras Davis establecía conexio-
nes con Debussy, Dutort privilegia
(de manera premonitoria) la Klong-
forbenharmonie, haciendo notar la
diferencia entre la instrumentación
(a partir de la escritura pianística) y
la orquestación (el sonido pensado
con su timbre propio). La torna de
sonido hace justicia a la concepción.
(Decca 414 203-2. Sinfónica de
Montreal).
nica checa (1985) se acuerda del nivel alcan-
zado con Ancerl. mientras Kosler realiza una
síntesis entre el arte de este último y el de
Bemstein, Una extraordinaria versión afín al
espíritu de Parta, si no con su fetra (Suprap-
hon 37-7722).
Charles Itunch y la fiebre romántica
Intérprete berliozano de referencia para la
mayoría de mis colegas. Munch podría ser el
anti-Davis, exalta la expresión apasionada
querida por Beriioz, trata cada frase, cada
sonido aislado con intenso temblor, como lo
quena Schumann. Esta interpretación sigue
el programa (añadido posteriormente por
8eriioz) y puede ser considerada como una
de las referencias (a pesar de una ligera pre-
ponderancia de las cuerdas sobre los vien-
tos), dependiendo del grado febril del audi-
tor... Munch grabó la fantástica dos veces
con Paris (1967 EMI I 105952) y, mas febnl
aún con Boston (1954 RCA RD 86210, CDs
con el Réquiem).
Otras versiones

Zoenek Kosler y el "Acorde de Jean Foumet (con Tokio Metropolitan,

Ruido"
'El acorde de ruido y el unisono
de ruido revelan un encanto singular
y hasta algunas imprecisas y secretas
armonías1 (Beriioz). Escuchemos por
ejemplo en los compases 420 y sg.
(Tpo I) cómo Kosler realiza esta
Máscara Dan explosión de luz y acero. La filarmó-
CD Denon) utiliza una edición que no
corresponde a la original de Beriioz pero
señalamos que Le Monde de la Musique le
dedicó un ,Choc! las versiones de Boulez
(completa), de Beecham y de Mitropoulos
no deben tardar en ser reeditadas.
Pedro E/ios

55SCHERZO
 ESTRENA PIANO
POR 198.000 PTS. (]\ \ [M II IIH)J

i NUEVO Y CON =amJ

GARANTÍA DE CINCO
AÑOS
NUESTRO MEJOR REGALO ES
EL PRECIO.
DE OCHO PAÍSES HEMOS
REUNIDO CATORCE MARCAS
DE PIANOS NUEVOS, DE
OCASIÓN Y SEGUNDA MANO.
FINANCIACIÓN HASTA
60 MESES.

h_
I
Calidad y garantía.
II. 1. trente al Teatro Real Ríos Rosas, 8
(Madrid) (Madrid)
Hernán Cortés. <S Ció va, 4
(Majadahonda) (Alcalá de Henares)
DISCOS
ALBINO NI: Concretos a anco op. 9 noms.: I, 4,
ó, 7. 10 y 12 I Muski. Félix Ayo, violín. Heinz
Holliger. oboe. Maurice Bourgue. oboe. María
Teresa Garatti. clave. PHILIPS 426 OBO-2.
Grabado en 1.967. A D D . Duración: 59:35.
Reciente aún la vistta de I Musici a
Madrid en los Conciertos de la
Universidad Autónoma, oyendo
este disco, se confirma plenamente la impre-
sión de que el conjunto italiano ha sido capa/
de mantener, a lo largo de su ya dilatada exis-
tencia, una cohesión, un estilo y una calidad
que perduran por encima de modas Albinoni
en sus manos suena señonal. acabado, perfecto
en la expresión y los solistas de pnmefa clase
nos dan una soberana lección al violin. al oboe
y al clave, donde Maria Teresa Garatti hace
verdaderas diabluras. Otro gran disco de esta
sene de precio medio de Philips, que en com-
pacto mejora sensiblemente ta audición,
G.Q.ÍLO
BACH: Misa en si menor BWV 231 Elísaberfi
Schwankopf, soprano. Kathleen Ferrier. con-
tralto. Walther Ludwig, tenor. AHred Poell,
barítono. Paul Schsffler, bajo. Sociedad de
Canto y Orquesta Filarmónica de Viena. Gra-
bado en el Festival Bach de Viena, el 15 de
junio de 1950. Conciertos brandenburgueses n. I
en fa mayor y n.J en sol mayor. Filarmónica
de Berlín. Grabado en Salzburgo, el 20 de
m a n o de 1967. Director; Herbert von Kara-
jan. Regrabado en 1989 bajo la dirección
musical de Nicos Velissiotis. Hunt Produc-
tions I C D K A R 212. Dos compactos de
7B.30 y 76.49 de duración. Precio económico.
Distribuye Diverdi.
La misa bachiana es una obra pre-
w ferida de Karajan y cuenta con él
para sus mejores lecturas moder-
nas. Ante todo, por el dominio conceptual que
tiene el maestro austríaco de la partitura como
un todo complejo y coherente. Con las masas
construye un colosal espacio sonoro, una cate-
dral barroca que es, a la vez. un teatro, en el
cual se escenifican las diversas secciones del
conjunto. Alli la sonoridad puede reducirse a la
intimidad cameristica. quedar estática de con-
templación o activarse en largos relatos. Si el
Gorro es un himno celebratono oe la Creación
y su Creador, el Credo es una epopeya, un
cuento con episodios y contrastes de atmósfe-
ra. El final es inm6wl y adoratono. pues recono-
ce la llegada del Cordero Pascua! que redime al
hombre del Credo en el escenano del Gloria.
Más allá de esta inteligencia constructiva. Kara-
jan pone en juego su maestría óe concertador.
la limpieza de su polifonía, el neo timbre de los
solos, la nitidez Oe la dicción, la alternancia de
imponencia y confidencia, que es el secreto
matizado de esta obra gigantesca.
Los solistas son. obviamente, óptimos. Desta-
can Schfjffler por su autoridad patriarca!, Lud-
wig por la limpieza de emisión y señorío de
estilo y, cómo no. Ferrier, la mítica contralto
inglesa que justificarla, sólo por su Agnus Dei,
toda la exhumación: concentrada, esplendorosa
de timbre, elevada a lo sublime por el misticis-
mo de su elocución. Vaya esta obra maestra de
la interpretación por algunas vacilaciones sono-
ras, propias del l<vt.
Los conciertos de complemento son una
muestra de la eficacia de Karajan como maneja-
dor de orquestas. Desde un punto de vista
bachiano. excesivamente bnliantes, románticos
58 SCHERZO
y extrovertidos. Aquí la sonoridad, a cambio, es
impecable.
BAi
B A C H : Suites para clave. Surte en Mi BWV
/006o. Su/te en lo SVW 818o. Suite en M i
bemol BVW 819o, Suite en Do flWV 997. Emer
Buekley, clave. Tipo de grabación sin especifi-
car, realizada en Arles 1989. por Tilomas
Gallia. CD. Harmonía Mundi HMC 901300.
60'51".
" Y o u look palé and interesting"
dice un personaje de ShenOan (en
The Duenna, creo) a su belleza; asi
aparecen estas obras poco conocidas, al menos
en su versión clavecinlstica: pálidas, pues la Pri-
mero Suite (una transcnpoón de la Patita BWV
1006. tal vez destinada al laúd) gana (?) en
sobrecarga sonora y en claridad polifónica lo
que pierde en tensión y brillantez timbnca; la
Suite en Mi bemol (adaptación de la BWV 819)
quedó sin acabar... ¡E interesantes! asi las inter-
preta Emer Buckley, como una reflexión sobre
los grandes ciclos posteriores: Invenciones, dave
bien temperado. Partittjs...
En The sensitive, Shelley exarta unas pequeñas
flores sin demasiado perfume ni brillo, pero
ornantes (loving),
P.E
Excelente ciclo
BEETHOVEN: Los cuartetos pora cuerdo.
Cuarteto Italiano. PHILIPS 10 C D en tres
álbumes. A D D . Duraciones totales: 16301".
I64-S2". I I S ' 4 4 " . 426 046-2. 420 7 9 7 - 1 426
050-2. Grabaciones; 1967-1975. Edición en'
CD: 1989.
En tanto se dan a conocer las
posibilidades de la interpreta-
ción del extraordinario legado
cuartetistico beethoveniano con instrumentos
onginales (¿acometerá este empeño el MosaV-
ques?), esta opción se coloca dentro de las
pnmerfsimas que ofrece la fonografía. El Italia-
no, a pesar del amplio margen temporal
usado para su registro, y teniendo en cuenta
las tres claras fases estilísticas con las que se
BEETHOVEN: Sonotos poro piano narra 29 en
Si bemol mayor, Op. 106, ''Hammeftlavier" y 28
en Lo mayor. Op. 101. (colección "Les Sonates
pour le piano-forte sur Instruments d'épo-
que", vol.6). Paul BadurvSkoda, hammerflü-
gel. AUDIVIS-ASTREE e 8698. A A D . Dura-
ción: S9'30". Grabación: Viena. diciembre de
I97B. P r o d u c t o r Michel Bernstein. Ingenie-
ros: Thomas Gallia y Pe re Casulleras.
Advirtamos ante t o d o que, de
acuerdo con la colección a la que
pertenece el presente compacto.
Badura-Skoda utiliza un Hammerflúgel Conrad
Graf fabricado en Viena hacia 1824 y pertene-
ciente a su propia colección. A estas alturas
resulta ocioso decir que Badura-Skoda es un
gran pianista, pero, por muy contemporáneo
de Beethoven que sea el instrumento utilizado,
no creemos que sea el mis idóneo para expre-
sar toda la complejidad sintáctica de la Hom-
mentlovíer Es evidente que. con esta magna
Sonata, Beethoven miraba más allá de su tiem-
po, hacia un instrumento de tal potencia y lim-
pieza sonora que sólo podría ciarse en el futu-
ro. De poco sirve pues, -o en todo caso, el
intereses puramente arqueológico- interpretar-
la con el instrumento elegido por el pianista el
sonido es frágil, digno en ocasiones de un piano
de juguete, y falta una mayor redondez y reso-
nancia. Ello es especialmente notorio en la fuga
a tres voces del Allegro nsoluto -digna antece-
sora de la Gran Fugo originaria del Cuorteto Op.
manifiesta el autor, consigue una visión global
plausiblemente unitaria. Se aprecia una preo-
cupación constante por el texto, lo que da a
las lecturas del Italiano una dimensión de
modernidad interpretativa. El color instrumen-
tal, el virtuosismo de cada uno de los músi-
cos, la indudable brillantez de las ejecuciones
se integran en un todo de gran claridad expo-
sitiva, exactamente equilibrado entre los cua-
t r o componentes. N o falta desde luego, la
pasión mediterránea, que dota a las versiones
de una tensión constante. Dentro del conjun-
to, el Cuarteto Italiano se mueve más a sus
anchas en los Cuartetos Op. 18, aquí aristocrá-
ticos y haydnianos como pocas veces se han
podido escuchar en disco. Los Cuartetos de la
época media, Opp. 59, ?4 y °5 no desmere-
cen be este arranque, si bien cabe recordar el
fuego del Amadeus. El Italiano es cálido pero
sus versiones de estas obras no poseen la
redondez total de las dedicadas a las seis pn-
meras piezas del ciclo. Por articulación y con-
trol dinámico, los últimos Cuartetos son ejecu-
ciones irreprochables, aun con su omisión de
la exploración de los caminos más ovonzodos
que nos fueran revelados por el Cuarteto
LaSalle. La reedición en disco compacto de
esta interpretación de suprema elegancia de
los Cuartetos de Beethoven no es sino un
acto de justicia, que pone a disposición del
comprador un ciclo ya histórico, ahora pre-
sentado con magnifico sonido. Sólo puede
reprochársele a Philips el haber distnbuido las
obras en diez compactos, por mucho que
éstos sean de precio moderado.
E.M.M.

130-, y sólo el doliente Adagio sostenuto resul-
ta mínimamente soportable. Distinto es el caso
de la Sonata Op. 101, que por su condición de
la obra donde neluce la más suprema y concen-
trada compostura (Wagner dixit). el recurso
del hammerflügel resulta más aceptable; Badu-
ra-Skoda logra un versión totalmente idiomáti-
ca.
Destaquemos, en fin, que ha colaborado en la
toma de sonido, muy diáfana, el barcelonés
Pere Casulleras, también organista y miembro
del desaparecido Ars Musicae, uno de los gru-
pos señeros en el ámbito de la música antigua.
jo.fta
BOCCHERINI: Quintetos Op. 57, ns. 2,3 y 6.
Patrick Cohén, fortepiano. Cuarteto Mosaí-
quei. ASTREE E 6721- D D D . 61'. Grabación:
Auditorio de ñame, noviembre 1989. Ingenie-
ros: Michel Bernstein y Charlotte de Keran-
flee'h. Distribuido por Harmonía Mundi.
La figura de Luigí Bocchenni crece
constantemente y lo hace gracias a
discos de la categoría artística del
que comentamos. Cohén y los miembros del
Cuarteto Mosaiques abordan los tres Quintetos
Op 57 -¡para cuándlos los tres restantes de los
seis dedicados por el compositor a la Nación
francesa?- como las magnif cas obras de clasicis-
mo pleno que son. En ellas evidencia el italiano
residente en Madrid un dominio por de más
completo de las necesidades de la música de
cámara. Ha/ contactos evidentes con el lengua-
je internacional entonces vigente -Haydn,
Mozart- pero no es menos clara la fortlsima
impronta española de estos pentagramas. Los
intérpretes han sabido equilibrar ambos aspec-
tos: lo español no es deíado de lado, pero tam-
poco se enfatiza hasta volver esta música algo
exageradamente castizo, ¡unto a esta visión, se
incide en los Quintólos como paginas que cuen-
tan con el fortepiano con una misión concenan-
te. Las interpretaciones cuentan con un color
seductor y no menos una rítmica vivísima. Son
idóneas, en definitiva, para que estos tres Quin-
tetos nos sean revelados en su melancolía -eran
malos tiempos para el compositor- y su grace-
jo, en su perfección de esentura y su calida
expresividad.
E.M.M.
MÚSICA
CLASICA
ESPAÑOLA
de los siglos IX al XX
Más de J50 Discos. Más de 200 Compositores Españoles. Más de 250 Intérpretes
BRAHMS. Los tres Cuartetos con piano, opus 25
en sol menor, opus 26 en La menor y opus 60 en
do menor, T r i o Borodín (Luba Edlina, piano;
Rostislav Dubinsky, violín; Yuli T u r o v j k y ,
chelo) con Rivka Golani, viola. Caja con dos
CD D D D CHANDOS Chan 8809/10. Graba-
do en Colches te r, Inglaterra, 14 a 16/1986.
Productor e ingeniero de sonido, Brian Cou-
zens. Duraciones: 43 - 24". 5S'5O" y 39'4I".
La combinación camerística y trio
de cuerda, que solemos llamar
cuarteto con piano, no es muy fre-
cuente y la relación de grandes autores que la
cultivaron es más bien reducida: Mozart. Beetho-
ven, Schumann, Dvorak y Faure, además de
Brahms con las obras que motivan esta reseña.
Consecuentemente, el número de grupos esta-
bles de este tipo es mucho menor que el de
cuartetos de cuerda o tríos con piano. No obs-
tante, la historia fonográfica de estas composicio-
nes de Brahms se remonta a los años 20 y 30,
con las grabaciones pioneras que del opus 25
realizaron Harold Bauer con el Cuarteto Ronza-
ley, y el equipo liderado por el violinista Adolf
Busch con su yerno Rudolf Serkín al piano.
Según mi criterio, hasta la fecha ningún grupo
ha grabado una versión definitiva del conjunto
de los tres Cuartetos, y en tal sentido es bienve-
nida la del Trio Borodm con Rivka Golani a la
viola, que la casa inglesa Chandos ha recogido
en una toma óptica. Las tres interpretaciones
son destacables: cálidas, bien conjuntas y afina-
das y con amplitud dinámica; pero a mi gusto,
demasiado proclives a subrayar los aspectos líri-
cos de las obras, que lleva a los músicos rusos a
adoptar una marcha muy premiosa, En concre-
to, la opus 26 les dura 56 minutos frente a los
41 del Cuarteto Busch (que omite la reexposi-
ción en el primer movimiento) o los 47 del
admirable conjunto formado por Sviatoslav
Richter con miembros del Cuarteto Borodin
(cfr. crítica de EPA. Scherzo 25). referencia
para esta obra. Esos tempí tan lentos, van en
detrimento de los episodios dramáticos, no
sólo en la opus 60 (la más intensa a este res-
pecto) sino también en las otras dos, como el
espléndido desarrollo en el Allegro inicial de la
opus 26. al que falta energía y pasión; y restan
brillantez e impulso los finales húngaros de ésta
y de la opus 25. Los Busch, por ejemplo, son
mucho más expeditivos en el Andante de
aquélla sin caer para nada en la aridez que afec-
ta a las versiones del Trío Bellas Artes con
e t n o s
— etnos
— Ensayo
— Ministerio de Educación y Ciencia
— Audiovisuals de Sarria (Catalunya Música.
Associacio Catalana de Compositors)
— Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles
— Caja de Ahorros de Zamora
— Otros
DISCOS
Trampler (Philips). Por ello, y a pesar de las
excelentes condiciones técnicas de estos CD.
ilustrados con estupendas notas de William
Mann, mi primera recomendación tria hacia la
versión citada de RichterTBorodin para el Cuar-
teto en lo. que podría complementarse con la
de Rubmstein y el Cuarteto Guamieri para las
otras dos (CD de precio medio RCA), aunque
personalmente prefiera en la opus 25 la graba-
ción de Gilels y el Amadeus, cuya reedición por
DG es de esperar no se demore. También
seria de agradecer que EMI hiciera lo propio
con las de Solchanny el Cuarteto Húngaro. No
obstante, la propuesta de Chandos es reco-
mendable y perfectamente válida para disfrutar
de estas preciosas composiciones.
RAM.
CHAIKOVSKI: Romeo y Julieta. RIMSKY-KOR-
SAKOV: Capricho esparto/ y Gran Pascua rusa.
MUSSORGSKY: Una noche en el Monte Pelado.
Orquesta Sinfónica de Chicago dirigida por
Daniel B a r e n b o i m . G r a b a c i ó n de 1977.
DEUSTCHE G R A M M O P H O N 429 365-2
D D D . Duración: 61.57 minutos. Precio eco-
nómico.
Un programa de obras tan trajina-
das tiene sus ventajas y sus incon-
venientes. Entre las primeras, la
simpatía del escucha con lo conocido y las refe-
rencias literarias y cinematográficas que ayudan
y fastidian a una limpia percepción de la música.
Entre los segundos, la abrumadora cantidad de
versiones de referencia, con sus incontables
variantes interpretativas.
Este compacto reúne a tres rusos más o menos
coetáneos en la plenitud de sus disidencias esté-
ticas: Chatkovsld invoca al idealismo romántico.
RJmsky al pintoresquismo y Mussorgsky anuncia
el expresionismo, no obstante los retoques
amables y los colorines que le ha puesto el pro-
pio Rimsky con su sabiduría de orquestador.
Barenboim. dispuesto a dejamos impresa la
enciclopedia histórica de la música, afronta la
tarea con sus medios habituales, o sea a niveles
mínimos. Lee con corrección y con limpieza,
opaca la orquesta en unas páginas donde ha de
brillar, arriesga escasamente una puesta en
escena que estas obras claman desde la narra-
ción chaicovskiana a la descripción climática de
Rimsky, pasando por la viñeta lúgubre y gótica
etnos
Apdo. 53046
28080 - Madrid
Telef. 247 54 14
Fax: 248 56 35
SCHERZO 59
DISCOS
María Caltas
Grabación imprescindible
DONIZETTI: lucía di Lammermoor. Mari»
Callas, jop. (Lucia); Giuseppe DI Stefano,
ten. (Edgardo); Rolando Paneral, bar. (Enri-
co); Nicola Zacearía, ba|. (Raimondo). Coro
Scala de Milán, orquesta RÍAS de Berlín.
Director: Herbert von Karajan. Grabación:
Berlín. 1955. Hunt 2 HUNTCD 502, dura-
ciones: 55'30" y 66'00". AAD. Distribuido
por Diverdl. Precio económico.
¿Qué decir aún de esta graba-
ción mítica que tantos rios de
tinta y elogios ha despertado en
sus treinta y cinco años de existencia? A esa
distancia sigue manteniendo su aura de mila-
grosa y original interpretación, que abrió cami-
nos y rompió con tópicos. Karajan consigue
un clima dramático, especialmente vivido, ya
desde la sucinta introducción. Luego, se com-
plica con la intérprete femenina, para crear
una tensión, una convicción, de una fuerza
teatral impresionante. Sin olvidar la parte
musical. Se canta siempre: se canta dramática-
mente. Callas evita sus Lucia anteriores con
del Modesto borrachín. El fraseo es cuadrado y
las partes lincas van servidas con languidez. En
el Capricho esparto) opta por el sonido y el
machaconeo de la charanga, lo cual es acerta-
do, siempre que se piense en Rimsky como
orquestador de la charanga,
Las tomas, a pesar de los años transcurridos,
ofrecen limpieza y hondura de planos, y un
color que acompaña el ceniciento clima de la
interpretación general.
DIEPENBROCK: Obras orquestoíes, Vol. I De
Vogeís. Marsyas Suite; Himno para violln y orques-
ta, Elektra. Emmy Verhey (vln) Resídentie
O r c h e t t r a T h e Hague. H a n * Vonk. C D
60 SCHERZO
FOTO C STEINER
Serafín, más prepotentes, desafiantes. Aquí la
voz suena con una fragilidad escalofriante, des-
camada, etérea (ai mismo tiempo que el ins-
trumento está firme, situado). La escena de la
locura, sobre todo, como di'max inevitable de
todos los momentos anteriores, es de una
talla dramático-musical impactante. Es la
auténtica voz de la locura aluanada. (De todas
las interpretaciones antológicas de Callas esta
de Lucia es agobiantemente cansina para el
oyente. La soprano no da tregua: es preciso
no perderse una sílaba, un sonido. Con Kara-
jan siempre atento a subrayarlo, tornearlo).
Al lado de Callas, el arte visceral (y algo vens-
ta) de Di Stefano complementa eí retrato
espiritual de la protagonista. Panerai y Zacca-
na dan color y nivel al equipo. Entre los
secúndanos es preciso destacar al Arturo de
Giuseppe Zampien, un tenor que poco
después emprenderla una buena carrera
sobre todo en Alemania. Grabación impres-
cindible.
F.F.
C H A N D O S C H A N 8821 D D D 1989 La
Haya, por Ralph Couiens. Productor: Brian
Couiens. 76'27".
¡Cuántos compositores por descu-
brir? Es una alegría nueva que pro-
cura este tipo de disco, en vez de
la escandalosa costumbre de intentar vender-
nos a toda costa y por todos medios las inter-
pretaciones refritas del más-gran-director-del-
sigío-etc. Este disco cumple con la función mági-
ca de la discogrsfia: a través de la música adivi-
namos a un hombre: neurasténico, o al menos
ciclotlmico, páginas alegres de De Cogéis y
menos (EJektra); a un hombre a buen seguro
culto (referencias, con personalidad, a Debussy,
a Wagner) con un gran saber composicional (la
sabia combinación entre los tres temas, flauta,
violín y trompas con arpa, en el final de Morsyas).
La orquesta de La Haya es excelente. Sabemos
quejoseph Knps interpretaba a todos los com-
positores como si de Mozart se tratara: Hans
Vonk. este disco lo revela, parecía interpretar a
Mozart y Beethoven (sus discos de los concier-
tos con Chnstian Zachanas) como si de Die-
penbrock se tratara; se encuentra pues en un
universo idiomático. ¿Cuántos compositores
más por descubrir?
RE
DUFAUT: Surte en do menor. Suífe en la rnenor.
Surte en so' menor. Suile en do mayor. Pavana en
mi menor. Hopkinton Srnjth. laúd. ASTREE E
7735. AAD. 54'. Grabación: Domaine de Ver-
nou, Indre y Loire, noviembre 1976. Edición
en CD: 1989. Producción: Michel Bernitein.
Ingeniero: Thomai Gal lia. Distribuido por
Harmonía Mundi.
En este registro se dan elementos
contradictorios. Posee el indudable
valor de damos a conocer obras
de Fran^ois Dufaut, uno de los mis grandes
laudistas franceses del siglo XVII. Smrth ha res-
catado para la grabación piezas conservadas en
manuscritos y que el intérprete agnjpó como
surtes, siguiendo la forma de hacer de la época,
si bien entonces el resultado se daba como
fruto de un agolpamiento ocasional, no porque
ya se pensase en la surte como un todo. Inter-
pretativamente, el disco no consigue dar la
impresión de una linea coherente y mantenida.
El sonido de Smith es desigual, áspero en algu-
nas zonas, no siempre limpio. Su manera de
tocar cae algunas veces en lo excesivamente
entrecortado y. si logra momentos instnjmen-
talmente más conseguidos, las varias piezas
parecen faltas de unidad interna.
LM.M.
GLINKA: Obertura de ftusston y LudmiKo- MUS-
SORGSKI: Preludio de Kovantchina (orq.:
Rimsky): Una noche en el Monte Pelado (arr.:
Rimsky). BORODIN: Obertura y Danzas potavt-
siorws de & prfnope Igor (compl. y orq.: Rimsky
y Glazunov). Coro (director John Aldiss) y
Orquesta Sinfónica de Londreí. D i r e c t o r
Georg Solti. No constan ni productor ni inge-
niero. DECCA "Weekend Claisics11 ( " W M -
kend in Ruiiia") 41 76898-2. ADD. P.: 1966.
C ; 1989. 4602 1 .
Llegado al Covent Garden en
1961. a quien para el común de las
gentes serla luego Sir Georg Sotti
(¡oh!), su alopecia galopante, la fogosidad de su
temperamento y la acerada soma que suele dis-
tinguir a los músicos de atril británicos no tarda-
ron en ganarle el confioso remoquete de la cala-
vera chllona. El oyente de la obertura de ftuss-
lan, en la versión que aquí se recupera, al punto
darí sin duda por buenos los desaforados gntos
con que a buen seguro nuestro hombre alentó
o regañó a los miembros de la LSO durante los
ensayos: los resudados son sencillamente impo-
nentes. No es fácil decidir si en el elogio debe
ponerse el acento en el electrizante nervio rít-
mico, la claridad expositiva de la linea melódica
o la calidad del sonido {diríase que artificialmen-
te abrillantado para la ocasión). Menos impre-
sionante pero sin dejar con todo de rayar a gran
altura es la interpretación de los demás topica-
zos rusos que se recogen en esta afortunada

selección a partir de dos discos negros. Mención
honorífica merece el coro en las Danzas, con
una intervención modélica por lo compacta,
versátil y ajustada. Kovontefww y los compases
finales de La noche están impregnados de esa
fragancia vaporosa, mistenosa, mágica, que sólo
consiguen transmitir una orquesta y un director
en auténtico estado de gracia.
AB.M.
GRIEG: Concierto poro piano y orquesto en la
menor, op. Jó. CHOPIN: Concieno para piano y
orquesta n. /. en mi menor; opus I1. Dinu Lipatti
y orquesta Philharmonia (dir.: Alceo Galliera)
y Tonhalle de Zurich (dir.: Oteo Ackermann)
respectivamente. Grabados en Londres.
Abbey Road Studlos, el 1 0 / 19 de septiembre
de 1947, y en la Tonhaile de Zurich. el 7 de
febrera de 1950. Regrabaciones de Anthony
Griffith y Keith Hardwick. EMI Cedar C D H 7
634972. Duración: 66.08 min. Precio medio.
Reúne este compacto la clásica
versión de Grieg producida en
Londres por Walter Legge, y una
actuación en vivo, captada por un aficionado
anónimo, en Zunch, A pesar de las diferencias
ténicas, el mismo dios del teclado pasa por
ambas, en su breve estancia terrenal, con enfer-
medad y todo. Asi de avaras son, con frecuen-
cia, las divinidades.
Decir, una vez mas, que Lipatti tenia todos los
dones del pianista es una sosada y una verdad.
Que era vigoroso y sutil, nítido y cálido, que
cantaba y rubaba con un equilibno intocable de
sentimiento y control, que guardaba las distan-
cias debidas a la partitura y jugaba todo su
talento expresivo en cada obra, que, básica-
mente romántico, era bien capaz de distinguir a
Chopin del tardío sentimentalismo griegiano, sin
caer, nunca, ni en baja sensiblería ni siquiera en
suspense a lo sublime...
Esta dos obras, disienten, en otro orden, por su
calidad ténica y por la eficacia de los directores
acompañantes. Grieg con Galliera tiene un nivel
brillante para su tiempo, que permite recuperar
un pnmer plano del solista, con una presencia y
una riqueza tlmbrica admirables. Galliera se
muestra perito en seguir a la estrella y no ale-
jarse ni acercarse en exceso. El concierto en
vivo tiene una toma empírica, más lejana y de
timbres un poco embotados. Ackermann. en
una parte poco lucida, está discreto,
üpatti habría de monr ese mismo afto de 1950.
Insistió en ser inmortal. Lo hizo con humildad
de buen trabajador. Y lo está consiguiendo a
fuerza de genio.
B.M.
HAENDEL Tres conciertos poro dos coros;
nums.: 2, I y 3. Concieno en fa mayor HWV
335b. Concertó en fa mayar HWV 331 y Con-
cierto en te mayor HWV 335a. Órgano y clave:
Leslie Peirsons. Engliih Chamber Orchestra.
Director: Raymond Leppard. Grabaciones en
ios años 1.987 y 1.968, 1971 y 1972. PHILIPS
« 2 949-2. Duración: 1:12:25. A D D .
Supongo que al leer el encabeza-
miento se habrán fi|ado en varias
cosas importantes: la fecha de gra-
bación de las obras, la generosa duración del
disco (más de una hora y doce minutos) y que
Leppard y sus huestes tocan y dingen a Haen-
del, con un clavecimsta de primera: Lestie Pear-
sons. Creo que son suficientes ingredientes
como para no dudarlo. Si no tiene estos bellos
refritos que son los conciertos para dos coros, o
si los posee en vi ni lo, aprovechen la ocasión y
adquieran un Haendel denso, proteico, brillante
y magnifico, a la inglesa. Gran disco, por el que
no pasa el tiempo.
G.Q.U.O.
HAENDEL Conciertos pora oboe nums.: I, 2 y 3.
Concieno grosso op. 3 n. 3. Soneto o 5. Concierto
Grosso "Alesronder Fest". Obertura HWV 337/8.
Hompipe HWV 356- Heinz Holliger oboe. John
Tunnell, violto. Richard Adenay: Flauta. Leslie
Pearsons: órgano y clave. James Tyler: chita-
rrone. English Chamber Orchestra. Director:
Raymond Leppard. PHILIPS 426 002-2. Graba-
do en I . 9 7 L 7 1 A D D . Duración: 70:34.
Estas grabaciones Philips de los
años 70 marcaron un hito en su
época y hoy en día se pueden
paladear con la misma fruición que entonces. El
tiempo parece que no ha pasado, y resisten
cualquier comparación que se les enfrente. Lep-
pard encontró una vía admirable de expresión
de la música barroca y sus versiones de las
obras de Haendel siempre habrá que colocarlas
en muy alto lugar. Este disco es un excelente
ejemplo de cuanto decimos. Tres Conciertos de
oboe, extraordinanamente tocados por la magia
del oboe de Holliger, el gran Concierto Alexon-
der Fest, y otras piezas menores, encuentran
toda la pomposidad, picardía, fuerza y elegancia
que exige siempre el gran Haendel. Disco muy
bien aprovechado, pues nos ofrece mis de 70
minutos de música, y que su paso del disco
negro al compacto mejora el ya de por sF buen
sonido ongrnal.
G.Q.LLO.
HAENDEL The Four Coronotiort Anthems. Musick
fbr he Hayal ftrEworta. The Choir of New Colle-
ge, O x f o r d . The King's Consort. Director:
Roben King. HYPERION CDA 66350. DDD.
S6'S2". Grabación: Londres, enero 1989, Pro-
d u c t o r : Mark B r o w n Ingeniero: A n t ó n y
Howell. Distribuido por Harmonía MundL
La elección del programa, de gran
coherencia, es por si mismo uno
de los valores que hacen que esta
grabación sea enormemente interesante. Se
recoge música haendeliana relacionada con
hechos destacados de la histona de Inglaterra,
Asi. los cuatros Anihems de la ceremonia de
coronación de Jorge II (1727) y la música para
acompasar los fuegos artificiales que saludaron
la paz que puso fin a la Guerra de Sucesión
austríaca (1749). Naturalmente, estas piezas t e -
ñen en común, por su carácter oficial, una ten-
dencia evidente al bnllo y la espectaculandad.
La interpretación de King de los Anthems, sin
embargo, evita toda vacua ampulosidad, crean-
do, cuando es preciso, sonondades recogidas.
Es muy sobresaliente la participación del coro,
de voces masculinas únicamente, con su color
inequívocamente británico. En cuanto a la Royal
fireivorfcs MusiC, si que se depliega aquí todo el
aparato barroca tal y como fue pensado por
Haendel para la ocasión. King ha seguido la ver-
sión original (24 oboes, 12 fagotes, 9 trompe-
tas, 9 trompas y 4 juegos de timbales), llevada
ahora por primera vez al disco con instrumen-
tos barrocos. La lectura acaso no sea muy vivaz,
DISCOS
pero nos descubre la verdadera dimensión
sonora de la obra. Como señala Robert King en
las notas del folleto que acompaña al disco, la
reunión de tan nutnda banda de instrumentos
originales es un dato significativo de la buena
marcha de esta comente estilística, que, pese a
quien pese, sigue cabalgando.
LM.M.
HANSEN: Soneto para cometo y piano en mi
bemol mayor ENESCO: Leyenda, pora trompeto
y piano. HINDEMITH. Sonoto para trompeta y
piano SCHMITT; Surte Op. 133. para trompeta
y piano. LIGETI-HOWARTH: Misterios deJ
Macabro. Hakan Hardenberger (trompeta)
Roland Póntinen (piano). Productura: Martha
de Francisco. Ingenieros: Willem van Leeu-
wen, Cess Hei|koop. Grabación; Le Chaux-
de-Fonds (Suiza), [unió de 1989 y mano de
199. DDD PHIUPS 426144-2. 48148".
En primer lugar, ha de felicitarse a
todos cuantos han participado en la
elaboración de este registro por
haberse decidido a abordar un repertorio tan
poco frecuentado. Pocas obras existen para
trompeta (menos aún cometa) y piano, y rara
vez se encuentra una grabación de las mismas. En
efecto, trátase de dos timbres a primera vista
sencillamente antagónicos Pues bien, este disco
demuestra que para vencer estas dificultades soto
es preciso aplicar la suficiente dosis de talento.
Desde el prácticamente desconocido compositor
sueco Thorvald Hansen hasta el francés Florent
Schmrtt, pasando por Enesco y Hmdemrth (Liget
es otra cosa), cada uno resuelve el problema de
una manera diferente. Hansen con una delicade-
za que atempera el contraste hasta hermanar
ambos instrumentos en una aparente sencillez
nada fácil de lograr. Enesco recurriendo a un fol-
clonsmo sabio, melancólico y evocador, que dota
a su obra de un exotismo domesticado muy
apropiado para el exotismo que en sí comporta
esta combinación instrumental. Hindemith
encuentra cauce para expresar el desgarro inte-
nor producido por la apurada situación personal
y política en que se encontraba en el momento
de componer su pieza (1939. a punto de partir
para Estados Unidos), con una música fúnebre
final de trompeta en el Conservatorio de París,
reúne las dificultades técnicas que son de esperar
en tales casos, sin por ello limitarse a ser una
mera sucesión de obstáculos virtuosistas. El caso
de Ligeti es un poco diferente: en realidad, el
mérito ha de atnbuirse más bien a Howarth.
arreglista de la pieza en ocasión muy especial a
partir de dos anas de la ópera E( gran mocobro.
Los dos jóvenes intérpretes suecos se muestran
en todo momento a la altura de las exigencias
planteadas. Destacan el dominio de su instru-
mento por parte del trompetista y la segundad
del acompañamiento pianístico. Es una pena
que, por razones obvias, este trabajo vaya a
interesar casi únicamente a los especialistas.
A.R.M.
HAYDN: Sinfonías en do, o, 78, en Si bemo),
n.102 Orpheus Chamber Orchestra. CD DG
218-2. 4S147". DDD New York I9S8 por
Stephan Schellmann. Productores: Steven
Paul, Wohf Eriehion.
A finales de los setenta Derek
Solomons y L'Estro Armónico
emprendían una aventura discográ-
SCHERZO 61
DISCOS
fea tai vez sólo equiparable con la grabación de
las Sonetos de Beethoven por Badura-Skoda.
De aquella integral Haydn son sólo disponibles
hoy dos álbumes de tres compactos (CBS)
¡Ingratitud inadmisible de la casa discográfica!
Con instrumentistas de primer orden (Mackin-
tosh, Pleeth. Gooswin...) y con instrumentos
originales. L'Estro Armónico, dirigido desde
dentro, a la antigua usanza por el Maiue vroímis-
le. Solomons, desmenuzaba el discurso (y el
arte) haydiano, los diferentes estilos, las sinfoní-
as operísticas, las Sturm und Drang. las Parisi-
nas,...
Frans Brüggen intenta (y consigue) una fasci-
nante aplicación de un criterio romántico
(amplios rubatos, fluctuación de ternpi, sombrí-
as amenazas) o de un criterio alia Furtwangler,
a una orquesta utilizando un timbre instrumen-
tal adaptado a su repertono.
Orpheus, en lo que puede ser una integral,
consigue desvelar el aspecto camedstico de las
sinfonías. Tocan sin director, y tal vez de esta
manera, sólo se conseguir (hacer) oír la filigrana
cincelada por el cello solista, trompas y timbal
en sordina (Tpo 2 de la 102), la relación con el
Trío paro piano n.40 (Menuet), la superposición
entre la melodía popular y la intelectual timbn-
ca instrumental, compensada con creces por la
interpretación llena de sorpresas, de increíbles
cambios dramáticos, de alegría y virtuosismo
transcendental (perfección inaudita), no tendría
que molestar al punsta. en todo caso no más
que algunos fraseos de BrOggen.
Delante de tanta belleza espiritual, parece un
poco soez hablar de dinero, pero a 46 minutos
el CD, esta futura integral se anuncia costosa.
Los más optimistas dicen que más vale 46
minutos bien interpretados que 78 abumdos.
RE
H A Y D N : La Creación. Gundula J a n o w i t i ,
soprano. Fritz Wunderlích, tenor. Kim Borg,
bajo. Hermann Prey, barítono. C o r o de Ami-
gos de la Música de Viena y Orquesta Filar-
mónica de Viena. Grabado en la Gran Sala de
Conciertos de Saliburgo, el 29 de agosto de
I96S. MOZART: Miso de lo Coronación. Helen
Donath, soprano. Tatiana Troyanos, contral-
to. W e m e r Krenn. tenor. Franí CraSJ, bajo.
VERDI: Te Deum. Coros de la RAÍ y Orquesta
de la RAÍ de Roma. Grabado en el Palacio Pío
de Roma, el 20 de mayo de 1967. Director
Herbert von Karajan. Reprocesado en 1989
con la dirección artística de Nicos Velissioüs.
Hunt Productions 2 CDKAR 303. D o í com-
pactos de 77.33 y 69.20 de duración. Precio
económico. Distribuye Diverdi.
Haydn, en el limite del racionalismo
ilustrado y la nueva sensibilidad
romántica, en la t o r m e n t o s a y
jocunda zona del Sturm urxí Orong, es una de
las gollerías de Karajan. Ambos eran austríacos,
pensativos y cachondos. Esta Creación es. por
una parte, la explicación razonable y didáctica
de las Esenturas, con ejemplos de una impre-
sionismo noif de infalible encanto; y. por otra.
un ensayo general de salida del campo, pantels-
ta y humanitaria, canto final de los hombres a
ese Dios que los ha creado fraternos en un
mundo armonioso y bello, merecedor de toda
celebración.
Karajan está brioso, colorido, atento al matiz,
magistral en el montaje. Lo siguen unos instru-
mentos de óptima calidad, a contar de Jano-
witz. en su medio natural, y Wunderlich, tal
vez el mejor tenor de su generación, quebrado
62 SCHERZO
en plena juventud por la envidia de los otros
dioses.
La Coronación en vivo es notoriamente mejor
que la de estudio. Karajan está concentrado y
cuidadoso de la variedad expresiva, lo cual no
es frecuente en su etapa final. Los solistas,
excelentes, superan a las masas, mucho mas
modestas que sus colegas de Viena.
Por fin, está la página verdiana que parece
hecha con los retales de ese inmenso tapiz
existencia! y funéreo que es la misa de difuntos.
Un ensayo de evocación de la vieja polifonía
con nuevos recursos orquestales, que permite
a Karajan trabajar con juegos de volúmenes y
dinámicas contrapuestas.
Si el sonido no es el que podría obtenerse con
medios más profesionales, en cambio tiene la
intensidad de lo vivo y único, y permite conser-
var algunas voces de las rnis calificadas en su
toempo que. de otra forma, callarían tras la dis-
cografla formal.
BM
La espontaneidad
MOZART: Quintetos poto cuerda. Numero 3
en Do mayor, KV 515. Número 4 en sol menor;
KV 516. Cuarteto Alban Berg con Markus
W o l f , viola. ( G ü n t e r Pichler y Gerhard
Schulz, violines; Th ornas Kakuska, viola y
Valentín Erben, cello). CD EMI D D D CDC
7.49085.2. Grabado en 12/1986, Iglesia
Evangélica, Seon. Productor e Ingeniero de
sonido, johann - Nikolaus Matthes. Duracio-
nes. 33'SJ" y 33'SI".
(unto con el de clarinete KV
581. estos dos sublimes Quinie-
las son la cima de la música de
cámara mozartiana: huelga añadir nada para
justificar su obligado conocimiento y disfrute.
El Cuarteto Alban Berg es familiar a los meló-
manos en vitud de sus numerosos registros,
entre los que destacan sus integrales Beetho-
ven, Bartok y Brahms, amén de otros discos
con obras de Haydn, Schuberi, Debussy-
Ravel o la Segunda escuela de Viena. Helo
ahora dedicado ¿i Mo?,"jri, con resultados
Cuonew ñioan Berg
MOZART; Dwertiinento número 15 en Si bemol
mayor K 287/K 27IH. Serénalo en fle mayor, K
239. Orquesta Inglesa de Cámara. Director,
Jeffrey Tate. CD EMI D D D CDC 7.49946.2.
Grabado en la Sala Henry W o o d , Londres.
12/1988. Productor, David Groves. Ingeniero
de sonido: David Flower. Duraciones: 48'30"
y 12'59".
La desproporción entre el abru-
mador número de registros de las
últimos Sinfonías de Mozart y del
delicioso Divertimenro K. 287 no viene justiíca-
da por la diferencia de calidad entre aquéllas y
éste, que en su género, al igual que la Serénalo
que le acompaña aquí, son obras maestras -o
poco menos- que deben figurar en toda disco-
teca. De ahí que este CD sea recomedable
para quienes no posean estas deliciosas partitu-
ras, que son interpretadas con gusto y buen
estilo por la siempre excelente English Cham-
ber Orchestra. dirigida por un notable mozar-
tiano. Jeflrey Tate, que se benefcia del concur-
sobresalientes: afinación perfecta, equilibrio
de voces, elegancia, espontaneidad, entusias-
mo... Tales son algunos rasgos de su interpre-
tación, a cuyo éxito contribuye una grabación
clara y natural. Los Alban Berg evocan admi-
rablemente los diferentes estados de ánimo y
ambientes sonoros que caractenzan a cada
una de estas Óos obras maestras, tan diferen-
tes entre si y que, como afrma Robín Gol-
di ng en sus coméntanos, pueden ponerse en
paralelo con las Sinfonías Al y 40. en idénticas
tonalidades de Do y sol. Esa gama de matices
va desde el tono galante en el Minué de la K
515, acentuado al observar las reprticiones
prescritas, hasta el dramático Allegro que
abre la K. 516 o su desolado Andante.
Mientras Philips no reedite las versiones de
Grumiaux y sus colaboradores, los Eterg
dominan una discografia no muy abundante.
Recomendable no: obhgatono.
R.A.M.

so de solistas tan revelantes como nuestro pai-
sano el violinista José Luis García Asensio.
Dicho esto, debo confesar que el proporciona-
do y elegante Mozart de Tate me parece tradi-
cional en exceso y prefiero las texturas más
transparentes del Academy Chamber Ensemble
en el K 287, y el vigor incisivo que el eterna-
mente joven Sandor Vegh logra al frente de la
Camerata del Mozarteum salzburgués en la
Serenóla K. 239. Esta última proposición me
parece especialmente renovadora y atractiva.
RAM.
MENDELSSOHN: Ocíelo pora ajenias, Op 20
RAFF: Octeto pora cuentos Op. 176. Academy
O f Saint Manin-ln-ihe-Fields Chamber
Ensamble. C D C H A N D O S C H A N 8790.
D D D Londres 1989 por Trygg Tryggvason.
Productor. Tim Oldham. SS'26".
"El Octeto ha de ser interpretado
en un estilo orquestal. Las dinámi-
cas tienen que sobresalir más brus-
camente que habitualmente en este tipo de
piezas", aconsejaba Mendelssohn (cito de
memoria). ¿Este tipo de piezas? ¿Ataque de
modestia, o ironía del adolescente frente a una
obra sin precedente? Dos cuartetos de cuerdas
se juntan en un amplio conjunto en el cual sus
miembros están tratados en todas las permuta-
ciones posibles. La Academia de Saint-Martm-
in-The-Fields parace tomar algunas indicaciones
al pie de la letra: eslío sinfónico, este tipo de
pieza... Un Mendelssohn clásico que no se na
despegado aún de sus sinfonías de juventud. El
Cleveland y el Meliora (CD Telare) no se dejan
llevar por los sabios consejos del compositor,
salvo en cuanto a la enfatización de los matices:
un Mendelssohn creador, a punto de escribir £(
suerlo de uno Noche oe Verano. ¿Obra sinfónica,
equilibrio entre micro-formaciones? Tal vez la
grabación (a punto de saiir) con instrumentos
originales (y con Momea Hugget) presente
otras soluciones (preguntas). La obra de Raff
no plantea tales problemas.
P.£
RACHMANINOV: Obras de Rachmamnov.
Mussorgjky, Schubert. Rimsky Koriakov y
Fritz Kreiiler. Tomas originales: años 1919 o
1929. DECCA Historie 425 964-2 DM. Dura-
ción: 59.15 minutos. Precio medio.
A la vez que se desarrollaba el
disco de grabación acústica, diver-
sas compañías de aparatos afines
crearon los rollos neumáticos que, adosados a
pianos especiales, reproducían las interpreta-
ciones de los grandes virtuosos. Welte-Mig-
non (1906), Aeolian Company (1911) y
Ampico (1913) fueron las más notonas. En
este último sello dejó su testimonio el pianista
ruso, cuyos registros fueron pasados a piano y
regrabados, para este compacto, en 1978 y
1979.
El resultado es deslumbrante: Rachmaninov
está ahí. volumétrico, presente, nítido. Hacien-
do sus propias partituras y rachmanizanda las
demás, entre las cuales no f i t a el himno nacio-
nal norteamericano.
Tampoco de|a de sorprendemos, aparte del
despliegue y del virtuosismo consabidos, lo
moderno que resulta el intérprete al oírlo con
sonido contemporáneo, no obstante su estética
tardorromántica y una panoplia de recursos
Una sonoridad torrencial
Dimit/i Müvpoulos
PUCCINI: La fanaullc del Wesr. Eleanor Ste-
ber, sop. (Minnie); Mario del Monaco, ten.
(Johnson); Gian G í á t o m o Guelfi, bar.
(Ranee); Giorgio Tozzi, baj. (Wallace).
Orquesta y coro del Teatro Comunal de
Florencia. Director: D i m i t r i Mitropulos.
Hunt 2 Huntcd 565, A D D . Duraciones:
60'40" y 74'36". Grabación: Florencia. 1954.
Distribuida por DiverdL
En la década de los cincuenta
esta ópera puccmiana conoció
un resurgimiento y precisamen-
te de este periodo se conservan, tomadas las
tres en vivo, las mejores versiones de la obra:
Scala l956.Tneste 1959 y la que se comenta.
Realizada en el Mayo Musical Florentino y
propias del pianismo del siglo XIX. Hay lógica
en la lectura, graduación de los efectos, aun en
los osfjrwd mas cabezotas y los timbres perla-
dos y campanilleantes, los graves de artillería y
los mbov más ensoñadores En ellos. Rchmaní-
nov pasa no sólo sobre una época, sobre el
gusto anticuado de las transe npcion es, con una
estética de la lectura trasnochada: pasa sobre si
mismo y. en una alucinante puesta en escena,
se nos pone al lado.
flM
DISCOS
con dirección escénica del escritor Curzío
Malaparte, esta versión ejemplar viene algo
perjudicada por el sonido que. mejorado con
respecto al LP, no resulta todavía ideal: exis-
ten baches sonoros, las voces pierden, a
veces, presencia. Mitropoulos realiza una
minuciosa lectura de la obra, elocuentemente
orquestada por Puccini. Su sonoridad es
torrencial y llena de colorido: una batuta pre-
ferentemente descriptiva, más renuente al
énfasis teatral (dúo Minnie-Rance, final acto
II). Lirismo y musicalidad a raudales en una
concepción que evita la vulgaridad y la cursi-
lería {la lección bíblica del acto I). Además
Mrtropoulos tuvo la suerte de reunir un ter-
ceto vocal inmejorable. Steber era una sopra-
no de voz (y, por ende, repertorio) nada
comente. Con un centro lineo, el instrumen-
to adquiría en los graves una densidad noto-
ria y en el fulgurante agudo una infalible des-
treza. Registro este último preciso para la
buena definición de la fanciullo (esas frases
decisivas: s'amavantonto,su.su come 'e ste'le y
bastantes mis). A la Stefaer se le puede acha-
car falta de teatralidad en momentos que
piden un poco de desmesura (Olivero en
Trieste 59 lo sabe bien), pero en su caso es la
batuta que impide excesos. Steber encuentra
en Del Monaco la pareja perfecta (los dos
cantantes interpretan, en e! dúo del acto II.
unos compases, siempre omitidos, que traba-
jan la octava aguda con prodigalidad). A Del
Monaco se le podria pedir algo de lirismo en
muchas frases de los dúos con la soprano en
una interpretación que tiende siempre a
poner de relieve lo más extemo del persona-
je, pero el tenor da una estatura a Ramerrez
supenor a la que haría en grabación de estu-
dio (con Tebaldi) cuatro años después. Basta
escuchar la incandescente versión de Una
parola solo, non mi ofenderá para establecer
las diferencias. Se conoce ya la presencia
vocal de Guelfi. arrogante y firme, de baríto-
no dramático, que es lo que precisa el papel
y no riqueza de matices o variedad expresiva
(talón de Aquiles del cantante romano). Un
extenso equipo, con nombres conocidos y
solventes, completan el cost, cantantes todos
en perfecto italiano (¡Ay, al fin sin anglosajo-
nes!), entre los que destaca, por su sabrosa
intervención, Giorgo Tozzi, que hace muy
bien la melancólica cantinela La mía mammo
che faro del acto I.
(Las versiones aludidas al inicio son estas:
Frazzoni, Corelli, Gobbi, Votto la de la Scala;
Olivero, Limarilli, Puglisi. Basile la de Tneste,
recomendable por la soprano).
F.F.
SCHUBERT: Viaje de invierno, 0. 911 O b f Bar.
barítono. Geoffrey Parsons. piano. CD EMI
D D D CDC 7.49J34.2. Grabado en el Estudio
I, Abbey Road, Londres. Productor, David R.
Murray. Ingeniero de Sonido. Mark Vigars.
Duración, 75' 17".
En tiempos de escasez baritonal
como los que vivimos es explica-
ble que EMI mime a Olaf Bar. can-
tante educado, sensible y de voz grata, y le
encomiende una nueva versión del ciclo por
antonomasia en la historia del lied, que ha sido
SCHERZO 63
DISCOSl
Nuevo Rossini
Rossini
ROSSINI: Oro in Babilonia. Emetlo Palacio.
t e n . ( B a l d a s i a r e ) ; Daniela Dessy, sop.
(Amira); Caterina Calvi, mez. (Ciro). C o r o
Olea de Regio Calabria. Orquesta Sinfónica
de San Remo. D i r e c t o r R i i i i . H U N T 2
C D A K IOS, 74'29" y 74136". Grabación: en
vivo Savona, 1988. Distribuida por Diverdi.
Esta es una primicia auténtica sin
ningún precedente fragmentario
(obertura, aria), algo frecuente
en el caso de Rossini. Además la edición es
ajena al mecanismo normal de conocimiento
de los títulos del músico: ni proviene del Festi-
val de Pesaro, ni cuenta con el aval de una
revisión critica de Gosset o Zedda. No es
obstáculo para que esta realización se sitúe al
nivel de cualquiera que venga respaldada por
aquéllos garantes. Oro es la quinta ópera rossi-
niana. aunque por fecha de estreno habría
que adelantar en un número del cómputo, ya
que por composición es unos años anterior
Demeirio y Poltbio, estrenada, sin embargo, dos
meses después. Por la misma razón, uro es la
primera Opera Sena que se conoció a Rossini.
El esquerra formal, la escritura musical de esta
ópera guarda similitudes con Aureliona m Pot-
miro y Tanaeá. De hecho. Oro parece, argu-
mentalmente, una anticipación de Aureliano y.
grabado hasta la saciedad. Asi. este CD deberá
competir, sólo en la tesitura bantonal, con las
versiones de Hünsch, Hotter (3), Souzay. Prey
y las incorrtables de Fischer-Dieskau. Iodos ellas
de referencia. Algunas han sido comentadas en
estas páginas.
Por descontado, el ¡oven Bar no alcanza esas
alturas, pero resulta agradable, personal y. en
suma, convincente en sus propios términos y
digno de escucha. Colaboración excelente del
64 SCHERZO
en el plano compositivo, un esbozo de Tan-
credi. Sin que ello suponga un menosprecio de
las bellezas de esta ópera de un compositor
de veinte años rectén cumplidos. Por lo ade-
lantado, la vocalidad de Ciro es la de Tancreiji,
aunque en ésta la coloratura es algo mas com-
plicada. Oro precisa una mezzosoprano capaz
de combinar la frase dilatada del canto spiono-
to con el virtuosismo, por un lado, y el énfasis
concítalo, por el otro. Véase, sin titubeos, el
ejemplo Manlyn Home. Catenna Calvi no es,
obviamente, Home, pero su rendimiento es
siempre digno, por momentos notable. Más
dotada para el momento lírico, en el canto <ie
fuerza la voz se queda algo atrás, empalidece
el color, el sonido se angosta. Estilísticamente
eficaz (la cantante está preparando para
Montpellier II croaatxo m Egipto meyerbenano)
su arte se acerca al de Manne Dupuy más que
al de Valentín i-Terraní, dos colegas frecuentes
en este repertono.
Daniela Dessy es un nombre mejor conocido,
sobre todo tras el espaldarazo de Muti paja
quien grabó Gilda en Rigoleao. Su voz es de
calidad media, por timbre y anchura. Musical
y aplicada, encuentra su talón de Aquiles en
las notas mis agudas, donde la voz se hace
metálica. La coloratura está siempre resuelta
aunque, a menudo con dificultad: durante un
tiempo la soprano incidió en repertono pesa-
do (Desdémona) y ello se nota N o obstante,
en un papel que podría hacer Ricciarelli, la
Dessy superarla a ésta en honradez musical y
en seriedad estilística. El peruano Ernesto
Palacio es un elemento asociado a las óperas
rossmiañas,Impecable de afinación, dominador
de recursos, vencedor de dificultades (el
papel, escnto para &anchi es de extrema exi-
gencia) Palacio es un Tenonno impecable de
adecuación a su rol de Baldasare. pero que es
fácil añorar en el papel un instrumento mas
contundente, como seria el de Chns Merritt
o Rockwell Blake. Los secúndanos, todos con
ana á sorbetto. cumplen sin especial despun-
te. Sin hacer hincapié en la genialidad rossmia-
na de haber escrito para Argene un ana
sobre sólo una nota, el Si bemol de la octava
central de la mezzo. ya que la cantante del
estreno, según palabras del músico, única-
mente se la podía soportar dando esa nota
Cario Riza acaba de ganar ¡ntemacionalmen-
te su revalida como director de música de
Rossini. con su Cenerentofo para el Covent
Garden. Algo que en Italia ya había consegui-
do, a pesar de su juventud y corta carreta. Su
lectura es elegante y vivida, teatral y minucio-
sa. (Al ser una t o m a en vivo, en algún
momento se escucha una maquinaria que
señala el cambio escénico. No molesta dema-
siado pero es preciso comentario).
F.F.
veterano Parsons Adecuada toma de sonido
con buena presentación, que incluye comenta-
nos y los poemas de Wilhelm Müller en ale-
mán, inglés /francés.
RAM
STRAVINSKI: £1 Pájara de fuego (a). Petrusfiko
(b). Juliuj Katchen (piano, b) y Orquesta del
Conservatorio de París. D i r e c t o r . Pierre
Monteux. No constan ni productor ni inge-
niero. DECCA -Weekend Clasiiet" 421635-
2 . A D D . P . : 1971.C: 1969. 54'3<T.
Mucho debe la música que se ha
oído en el siglo XX a la figura de
Pierre Monteux, aunque no fuese
más que por haber estrenado un buen número
de piezas clave en la historia más reciente de
este arte: la Consagración y Petnishka de Stra-
vmsfci. Juegos de Debussy. Dopbnis y Oiloé de
Ravel... Sin embargo, hay que reconocer que su
aportación como intérprete no siempre res-
pondió c o m o merecían los importantes
momentos que le tocó vrvir y la fama que éstos
le reportaron. Buena prueba de ello son las dos
grabaciones que recoge este compacto, que
sólo pueden recomendársele al coleccionista o,
eso si. a quien quiera deleitarse una vez más
con otra magnifica, exquisita intervención del
gran pianista Julius Katchen. El resto aparece
correcto pero falto de nervio, opaco, muy
poco estimulante. A estas alturas, de ambas
piezas hay en el mercado muchas propuestas
mucho más interesantes y, desde luego, de
sonido mucho más brillante. Tai vez si valdría la
pena recuperar las versiones que de ambas pie-
zas registró el director pansiense con la Sinfóni-
ca de Boston.
En cuanto a la edición, en esta colección se
echan en general de menos datos técnicos y
textos que subrayen las razones y la importan-
cia de la recuperación de las interpretaciones
que se ofrecen. En esta ocasión, además, dar
como fecha de producción, 1971. añade un
grave motivo de despiste: Monteux, naodo en
1875, falleció en 1964.
A.B.M.
SCHUMANN: Oüros pora oboe y piano: 3
Romanzen, Op. 94; Abendiied. Op. 8 a 12: Adagio
y A/legra en Lo bemol mayor. Op. 70; foníasies-
üjcke, Op. 73; Fragmentos de 5 Siütke un Volks-
ton, Op. 102. Heinz Holliger. oboe y Alfred
Brenttel, piano. C D 426 366-2, A D D , PHI-
LIPS. Grabación: Londres, septiembre 1979.
Productor e ingeniero de sonido: No figuran.
Colección Múíica de Cámara.
N o se p o n e n de acuerdo los
comentaristas sobre el alcance y
las repercusiones que sobre su
última manera compositiva tuvieron los prime-
ros síntomas de la enfermedad que llevó a
Schumann a la alienación mental.
Es una cuestión difícil de zanjar. Hay quien se
ha inclinado a pensar que supuso un grave que-
branto para sus fuerzas creadoras con la conse-
cuencia de un lenguaje introvertido y hasta
desabrido, sin la potente originalidad de sus
etapas precedentes. A los mismos efectos
negativos le arrastró, según las mismas voces,
su obsesión por alcanzar la respetabilidad aca-
démica y hasta la coherencia formal, al precio
esta última de encopetar y marchitar la lozania
del discurso. Otros ven sin embargo en las
obras postreras, con todos sus efectos, un uni-
verso fascinante, un intento extremo por alcan-
zar hasta los limites de la expresión romántica.
al par de un testimonio único de la desintegra-
ción y colapso final de una personalidad escin-
dida y atormentada.
Las composiciones que comprende este disco
fueron escritas en 1849 año especialmente
fecundo, y pertenecen a un género al que acu-
 DISCOS

día por primera vez. al dúo para instrumento

melódico y piano. Nota común es su depen- de las mejores lecturas consagradas por la tra-
dencia del cuento de hadas, de sus estructuras dición añadida (Cehbidache. GiulmL). Nomng-
ton recupera la sonoridad en la que necesaria-
narrativas, de sus imágenes soñadoras, melan-
cólicas, y fantásticas tal y como las evocaron un
Tieck o un Hoflrnann; sueños de un universo
Schubert mente tuvo que pensar el compositor una
orquesta clásica, del t p o de la usada por el
director británico para las sinfonás de Beetho-
natal que está en tobas partes y en ninguna,
como decía Noval¡s.
Con este estado de ánimo deben afrontarse
diferente ven, a la que le ha sido añadida la presencia de
tres trombones. Con este planteamiento, las
texturas be la obra de Schubert se nos ofrecen
estas músicas destinadas al ámbito doméstico.
con una transparencia total, Como la pieza no
Precisamente por ello y para superar dificulta-
fue editada en vida del músico, Nomngton na
des no fueron concebidas para un instrumen-
acudido al manuscrito para extraer de el un
t o específico, en función de su idiomatismo
fraseo coherente con el texto. Asi. ha conse-
como en el caso de un W e b e r , sino que
guido despojar su versión de las ampulosidades
desde el primer momento estaban previstas
tardorrománticas. que se han obstinado en
alternativas. De hecho sólo las 3 Romonzos
enlazar la Noveno con Bruckner En muchos
Op. 94 contemplan el oboe como primera
aspectos, esta Novena tiene un sello clásico,
opción. Pero la elección de este instrumento
como en la elección de tempí rápidos, en espe-
para la totalidad de las pieza; programadas no
cial para el Andante con moto y no tanto para
es un capricho desprovisto de lógica y en
el Scherzo. Pero es en este molde que la une a
t o d o caso proporciona la oportunidad de
la herencia de Mozart y Beethoven donde los
escuchar al extraordinario Heinz Holliger, ur>
elementos expresivos del romanticismo tem-
músico muy completo, con un importante
prano cobran toda su significación de apertura
capítulo de compositor. En el Op. 73 Fonta-
a un mundo estético inexplorado. La agitación
siestücfce como única excepción se utiliza el
nerviosa en el pnmer movimiento, el canto lie-
oboe d'amore que por su registro más grave
derftlico de los instrumentos a b largo de toda
nos aproxima en cierta medida al clarinete,
la sinfonía son rasgos de romanticismo puro.
primera alternativa prevista.
Fiel a uno de sus pnnopios interpretativos inal-
El acompañamiento de Brendel es t o d o un fioger Nomngton EMI
terables, Nomngton respeta todas las indica-
ejemplo de lo que debe ser un piano dialogan-
SCHUBERT: Sinfonía n.9 en do mayor D 944 ciones del manuscrito schubertano, con lo Que
te en obras de esta naturaleza en las que el
"Grande". The London CUsskal Playerí, se convierte en el primer director que ha
teclado crea algo más que el paisaje desvaido
Director: Roger Norrington. EMI C D C 7 seguido absolutamente todas las repeticiones
de fondo. Disco de gran interés para quienes
•49949 2. D D D . S8'20". Grabación: Londres, presentas. A partir de atora conoceremos un
deseen internarse en el universo más recóndito
IX-X-1988. Productor; David R. Murray. poco mejor la Grande de Schubert
de un músico que una y otra vez se escapa a
Ingeniero: Mike Clemente.
los análisis convencionales.

Ena interpretación de la Noveno de Schubert

parte de presupuestos radicalmente distintos EMM.
D.CC

FUNDACIÓN
ISAAC ALBENIZ

CURSO DE PEGADOGIA ESPECIALIZADA DEL PIANO

E INSTRUMENTOS DE CUERDA (Violín y Violoncello)
SANTANDER (España)
Del 13 al 24 de agosto de 1990
Paraninfo de la Magdalena (U.I.M.P.)

Director: Federico Sopeña

Profesores: Louise Behrend, Directora y Fundadora, -The School for Strings-, Nueva York.
Sheila Keats, Directora Adjunta, -The School for Strings», Nueva York.
Cnanning Robbins, Profesor, «Juilliard School of Music», Nueva York.

Fecha limite de inscripción: Información sobre matrícula y becas:

15 de julio de 1990.
FUNDACIÓN ISAAC ALBENIZ
Perechos de inscripción: Secretaría Académica
Alumnos directos, 33.350 ptas. O Príncipe de Vergara, 80. 1." B
Alumnos oyentes, 16.850 ptas. 28006 MADRID (España)
Residentes en Cantabria, derechos de inscripción reducidos T&ios.: (91) 262 98 56 / 261 20 61 / 563 20 13
DISCOS
VIVALDI: Conciertos para flauta dulce RV 444,
442. 445. 441 y 443. Camerata KMn. DEUTS-
CHE H A R M O N Í A M U N D I . GD 77016. Dura-
ción: 48:30. Solista: Michael Schneider. Graba-
do en Febrero de 1.987 en Hamburgo. D D D .
Siete instrumentistas de primera
clase integran en esta grabación la
Camerata Kbln, para ofrecemos los
Otra Aída
María Ovara y Chena Dunitrovo en la Ada de la Sedo
VERDI: Aido. Mari» Chiara. l o p . (Aída).
Luciano Pavaroni. ten. (Ramad*i), Chena
Dim¡trova, i o p . (Ammeris), Leo Nucci, bar.
(Amonasro). Paata Burehubdze, bj. (Ramfis).
Lulgi Roni, baj- (lira). Orquesta y coro del
teatro alia Seal a de Milán. Director: Lorin
Maazel. 3 C D DECCA 417 439-2. Duración:
151*36". Grabación: Studio Abanella, Milín:
Diciembre de 1985, Enero 1986,
Realizada con posterioridad a su
edición teatral y con un reperto-
rio casi idéntica, la presente gra-
bación de una de las óperas más llevadas al
disco es con segundad una de las mejores
versiones que el panorama lírico actual puede
ofrecemos.
La única pega que puede ponérsele es que
todos los componentes del elenco son de
condición bastante más linca de lo que sus
partituras demandan, y los dos mayores acier-
tos de Maazel son el enorme equilibrio con-
seguido tanto en el plano vocal como en el
orquestal, y plantear todo el desarrollo desde
una óptica intimista, casi cameristica. empresa
difícil en una obra inflluida en momentos por
el estilo de la gran ópera francesa, pero per-
mitiendo a las voces espaciarse a sus anchas.
Por lo demás, su dirección es bnllante. nítida
y vigorosa, sólo algo morosa en contados
momentos. La orquesta y el coro espléndi-
dos.
La Chiara es hoy por hoy la Aída oficial y
aunque no tiene la morbidez y la opulencia
66 SCHERZO
conciertos que (>ara flauta dulce salieron de las
manos del cura n>p. Michael Schneider, solista
en todos ellos, utiliza una flauta dulce sopranino
para los Conciertos RV 444, 445 y 443 y la flau-
ta dulce soprano en los Conciertos RV 442 y
44Í.
Estamos ante unas versiones vivas, vivísimas,
dina yo. donde di lado de una cierta dureza de
sonido del conjunto, destaca un virtuosismo a
de la Price y la Milanov, por ejemplo, consi-
gue con una técnica depurada y una emisión
delicada, un tercer acto de auténtica altura. A
Pavarottt le falta algo de calor, como siempre,
y algo de la típica fuerza verdiana en el fraseo,
pero la voz que ha ganado en belleza con el
paso de los años, al ganar algo más de oscun-
dad tiene momentos en los que se expande
maravillosamente alcanzando su cota mis alta
en el dúo del N i lo.
Las voces graves son harinas de otros costa-
les, en primer lugar y dada la carencia de
menos, la Dimitrova. una de las pocas sopra-
nos dramáticas del panorama actual, se hace
cargo de dar vida a Amneris. la falta de ade-
cuación del color con el de una mezzosopra-
no habla por si sola. Nucci tiene una vez casi
de tenor y Amonasro es uno de los baritonos
mis dramáticos de Venji, independientemen-
te de o t r o t i p o de consideraciones, nos
encontramos ante un caso igual al de Dimi-
trova. El caso de Burchulacbe es exactamente
el contrario; él si tiene la voz, pero no sabe
qué hacer con ella, la emisión es excesiva-
mente desigual y forzada para conseguir
mayor volumen y oscuridad.
A pesar de todo, en conjunto funciona y se
escucha con agrado aunque sean preferibles
otras versiones como las de Karajan con Ber-
gonzi y Simionato, o la de la Callas de estu-
dio, o la de Bjürling, con un quinteto vocal
irrepetible.
R-deC
toda prueba y una forma de entender Vivaldi
en las antípodas de los italianos. Para rni gusto,
todo perfectamente válido y sin tacha. Un disco
que se hace corto, apoyado en una producción
técnica de pnmerísima calidad, Disfrútenlo que
no se' arrepentirán.
GQILO.
WAGNER: D oro del flhírt. James Morrit, Bar.
( W o t a n ) , Siegfried L o r t n i , bar. (Donner),
Mark Baker, ten. (Froh), Siegfried Jerusalem,
ten. (Loge), Ekkehard Wlischiha, bar. (Alberi-
co). Heini Zednik, te. (Mime), Kurt Molí, bajo
(Fasolt), Jan-Heorik Rootenng, bajo (Fafner),
Crista Ludwig, mezio (Fricka). Mari Anne
Haggander, sopr. (Freía). Birgitta Svender,
contr. (Erda), Hei-Kyung Hong, Diane Keiling
y Meredith Panons. sopr. (hijas del Rhin).
Grabado en el Manhattan Center de Nueva
York, en abril y mayo de 1988. Productor:
Cord Garben. Ingeniero: Wolfgang Mitlehner.
Asistente: Max Epstein. Orquesta del teatro
Metropolitano de Nueva York, dirigida por
James Levine. Tres compactos D G G stereo
427 607-2 GH 3. Duraciones: 55.18, 49.14 y
52.21.
Como parte de su tetralogía. Levi-
ne nos ofrece el prologo, después
de haber conocido su pnmera jor-
nada. Una partitura que da mucho campo al
director y menos a los cantantes, sometidos a
unas melopeas literarias y a escasos trozos
identificables. En contra, lo mis memorables de
la obra son su preludio, suerte de genial des-
cripción del nacimiento de la tonalidad, los
interludios del alba, descenso y ascenso del
mundo inferior, el fcotossd cierre, con castillo
titánico, tormenta y arto ms al mismo precio.
Una cosmogonía en clave de scherzo lineo, que
Levine prefiere traducir a corree.
El director, como siempre, es un concertador
impecable, un lector sin nesgos y un intérprete
eficaz. poco imaginativo y bastante vulgar. Hace
pensar más en Leonard Bemstem que en Solti
o Karajan, por no ir más le|OS. Su Oro está muy
bien expuesto, pero carece de intensidad y la
narración languidece por falta de contrastes y
de trámite verdaderamente dramático.
Del robusto elenco destacan algunos timbres
ilustres (Molí y Ludwig esta última con auton-
dad aunque también veterania). el suave lirismo
misterioso 6e la diosa telúrica (Svenden) y las
tres ninfas. El divino Wotan e s t i a veces, un
poco apurado en su zona aguda, y lo mismo
pasa con Albench y Loge, aunque sus intérpre-
tes los vierten con presencia y nitidez teatrales.
La orquesta, opulente de timbres, es la sonori-
dad más bella de este compacto, y los técnicos
de sonido la sirven por los labenntos de cana-
les que la traen a nuestra comparecencia.
BA1
WASSENAER (Atrib. Pergoleji). 6 Concerti
Armonio. Camerata Bern. Director: Thomas
Füri. C D ARCHIV Produktion. GALLERÍA.
Stereo 427 138-2 A D D . Duración: S B ^ r .
Grabación: Berna. DRS Studio, septiembre de
1988. Ingeniero de Sonido: Hans-Peter Sch-
weigmann.
No parecen existir ya dudas sobre
la atnbución al conde van Wasse-
naer de los Conciertos Annúnicoj.
largo tiempo puestos bajo la firma prestigiosa

de Pergolesi. El afiam musicológico ha tocado
a su fin poniendo las cosas en su punto pero al
mismo tiempo sugiere, entre otras cuestiones,
la de si se conoce realmente a los clásicos,
incluso a los más renombrados, Al final, las
pruebas documentales, como ocurre con el
Réquiem de Mozart y tantas obras en similar
situación, han dicho la última palabra y las razo-
nes estilísticas se han revelado insuficientes a la
hora de fijar de forma indiscutible una atribu-
ción.
Quizá por el morbo de la desmMcación estos
conciertos se editan una y otra vez, lo que
empieza a ser excesivo, con independencia de
su valor que no se discute. Pero contrasta esta
insistencia con la desidia mostrada hacia otros
capítulos musicales de la época. Piénsese por
ejemplo en las Escudas de Bolonia o Milán que
permanecen en un casi olvido. El cambio de
paternidad de estos conciertos no parece
haber afectado a un grupo tan pulcro y asépti-
co como la Camerata de Berna para el que las
cuestiones estilísticas no revisten especial
importancia. Se apela a un estilo internacional a
una lengua franca, que ciertamente es una reali-
dad pero no hasta el punto de ahogar cualquier
voz personal. Buen sonido cuya nitidez es real-
zada por las virtudes del compacto.
D.CC
ECITAL
AIRS DE COUR. obras de Mauduit, Thibaut
de Courvllle, Badil le, Guédron, Le Fégueux,
Moulinié, boéíset, Rué. Nigel Rogers. tenor:
Anthony Bailes, laúd. EMI CD CDM 7630702.
ADD. Grabación: Iglesia evangélica de Seon,
6-9/IX-I976. Trantferencra a CD: 1989. Pro-
d u c t o r Gerd Berg. Ingeniero: Johann Niko-
laus Matches.
Bajo ef término de OJIS de cour se
conoce la principal manifestación
monódica profana desarrollada en
Francia de 1571 a 1650-60. Aunque hubo tam-
bién piezas dentro de este apartado para cinco
o seis voces, la canción a solo con acompaña-
miento, generalmente el laúd, instrumento
entonces omnipresente en el país, fue la que
mejor satisfizo las necesidades del público cor-
tesano al que iba destinada. Las pnmeras déca-
das del siglo XVII vieron un enriquecimiento
extraordinario del air de cour, en especial
durante el reinado de Louis XIII. El presente
disco se centra precisamente en esta época,
ofreciendo una selección de air á boire. Entre
los autores reunidos, resultan muy representati-
vos, por su facilidad melódica y refinamiento,
Guédron, Moulmié y Boesset
Nigel Rogers, conocido por sus interpretacio-
nes de monodia italiana, nos revela el lirismo
microcosmos. Se mueve con soltura dentro de
la libertad que dan los airs. que no suelen pre-
sentar indicaciones de compás en el interior be
cada frase. El tratamiento de los intérpretes
crea un efecto de intimidad y un espontáneo
fluir melódico. El laúd, en segundo plano, dibuja
un delicado y poético fondo al canto de
Rogers.
E.MM
PLACIDO DOMINGO: Arias de Verdi. Aída.
Rigaleaa, Un folio in rnaschera. Nabucco, La
Tramito. Macbeth. Lwso Miller. II trovatore Con
otros solistas, varias orquestas y Abbado,
Maaiel, Giulini, Sinopoli y C Kleíber. DGG
429367-2. ADD y DDD. Duración: 54' 52".
Precio económico.
Todas las grabaciones, realizadas
entre 1976-1984, están tomadas
de ediciones completas de las ópe-
ras. Domingo, la voz luminosa y contundente,
intérprete siempre entusiasmado y cansmático.
ofrece en estas páginas verdi anas desiguales
resultados. Mas apto como aguerrido coman-
dante de las fuerzas egipcias que sutil y atrevido
Duque de Mantua encuentra el tenor, a menu-
do, sonoridades opulentas en vez de vanedad
de matices. En general su Verdi más destacado
es el que corresponde a personajes de medio
carácter, tales como fticcardo del tallo o
Rodolfo de Luisa Miller (¿Por qué no incluir el
brioso reettatrvo. que es lo que Domingo domi-
na mejor?. La DG. prolija por explotar su catá-
logo verdiano d d tenor, incluye el añoso de
Ismaele en Nabucca, dirigido febrilmente por
Sinopoli. Hubiera sido preferible que incluyera
el ana de Don Carias. En fin, el recital se com-
pleta con arias de Alfredo (y el Brindis con
Cotrubas), Macduff y Mannco. Un disco para
aficionados tibios a la ópera (que nadie piense
mal: el aficionado accomplie ya tendrá las edi-
ciones completas).
F.F.
FALLA Homenaje a Debussy. MARTIN: Cuatro
piezas breves. SMITH-BRINDLE:EJ Polifemo de
oro. HENZE: Efdrauch TROJAHN: Fontosíos
paro guitarra. BRANDMULLER: Canción linca y
Danza de muerte. Reinbert Evers: guitarra.
D i s c o c o m p a c t o D D D , M D + G L 3292.
DABRINGHAUS U N D GRIMM. Duración:
72' 32". Producido en Alemania del Oeste en
I9S7. Ingeniero de sonido: Peter Scluh. Ois*
tribu ¡dora; Feryía.
Desconocido hasta ahora por este
cronista, tomamos contacto gracias
j l disco con el guitarrista alemán
Reinbert Evers.
A través de este homogéneo registro podemos
llevar a cabo una composición de lugar y com-
prender que estamos frente a un guitarrista
muy hecho que seguramente, no es siquiera la
primera vez que graba.
Existe además un hecho importante que llega
hasta nosotros con el conocimiento de este
compacto: Como antaño Andrés Segovia pro-
piciara la composición de obras ongí nales para
guitarra a los compositores de su tiempo,
ejemplo seguido después por Julián Bream.
Reinbert Evers presenta tres interesantes obras,
motivadas por él, de los más importantes com-
positores alemanes del momento: tal es el caso
de Tilo Medek. Manfred Trojann y Theo Brand-
müller.
De esta manera, este compacto presenta una
visión de las obras capitales compuestas para
guitarra en el Siglo XX. Visión que da comien-
zo con el Homenaje a Debussy de Manuel De
Falla, quizá la menos feliz de las interpretacio-
nes de Evers. Evidentemente se maneja mejor
en el estilo anglosajón, y lo conoce mas.
Reibert Evers hace gala de un toque muy refi-
nado, de un sonido muy elaborado y penetran-
te. Merced a la redondez sonora que le es
característica, consigue una versión del Noctur-
nal de Sanjamm Bntten verdaderamente muy
lograda, equiparable a las mejores versiones de
DISCOS
que tenemos conocimiento, como la memora-
ble y, por qué no, inmortal del gran Julián
Bream.
Esperamos conocer más y mejor a este intér-
prete alemán, que a través de este registro nos
deja un buen sabor de boca.
LM.G.
GUSTAV LEONHARDT: Recital de Clave.
Obras de Bacti, Couperin, Purcoll, K un ñau
Scarlatti. Rayer, Boiimariier, Fevrier, y Rame-
au. PHILIPS 426 352-2 D D D 6S- 59". Grab».
do en Haarlem (Holanda). Septiembre, 1988.
Ingeniero de Sonido: Ko Witteveen. Produc-
t o r Mike Bremmer.
Acostumbrados a las grabaciones
monográficas de un autor, este
disco empieza por sorprender por
el repertono elegido. Un total de catorce pie-
zas breves escogidas entre lo más representati-
vo del repertono barroco (siglos XVII y XVIII),
añadiendo, eso s(, alguna obra menos conocida
como es la Allemanda de J. N. P. Rayer, en re
menor, o La Délectable de Février.
Resulta también curioso, al analizar las obras
elegidas, comparar las dificultades técnicas e
interpretativas de todas ellas, ya que al lado de
algunas bastante complejas encontramos otras
en el extremo contrario.
Parece que estamos ante un recital de los que
se suelen ofrecer para presentar las posibilida-
des de un instrumento nuevo. De ser asi, esto
tiene únicamente sentido en una sesión en
VFVO; programar un disco de estas característi-
cas, en cambio, roza lo absurdo. El escaso inte-
rés del registro es responsabilidad de la casa
editora, no del propio Leonhartit. cuyas inter-
pretaciones son, desde luego, magistrales. Pero
las obras forman un conjunto demasiado inco-
nexo como para que el disco tenga algo nuevo
o interesante que proponer. Por ejemplo, ¿cuál
es el sentido de incluir el aria de las Variaciones
Gotóberg 7 o un Petjueflo Preludio.
P.T.G.
EVA LÍND: Arias de Romeo etjufette. Mignon.
iolané, Bisabeth o La filie du proícrrt, / «esfiri siri-
liani. Lo Sonámbula, ¡Ah! rammenia. o bella Irene.
Orquesta de Radio Munich. Director: Heinz
Walberg. PHILIPS 422397-2. D D D . 48' 26".
Grabación: Munich, I9S8. Productor: W i l -
helm MeisCer. Ingeniero: Gerda Koch.
En un momento en que la cuerda
de soprano carece de una repre-
sentante de auténtica categoria
Spinto, por no hablar de la más inusitada de
dramática, proliferan las de instrumento de lige-
ra. Tal es el caso de la austnaca Eva Lnd, quien
la última temporada madrileña pasó un tanto
inadvertida como Sophíe en Wenher. La Lmd
tiene una pequeña y bella voz sopranil, su colo-
ratura no es extraordinana, pero si segura; su
agudo, firme y suficiente: la intérprete, en
general, resulta escolar y con bastante camino
que recorrer {tiene sólo 23 años). Del reperto-
no que se incluye en disco, su pnmer recital en
solitano, destaca su mayor adecuación y como-
didad para el catalogo estrictamente francés, es
decir, Gounod, Delibes, Meyerbeer y Thomas,
y especialmente la polonesa de Philme (de Mig-
non) y el vals de Juliette (de Gounod), por
encima de Dinorah o Lakmé, donde, después
de interpretaciones por todos conocidas, se
SCHERZO 67
DISCOS
necesrta una voz con más peso especifico. Lo
mismo podria decirse del terrorifico bolero de
I vespn sidltane, dónete la joven cantarte evita
las notas graves en función de alcanzar la nota
aguda final que, sin embargo, le queda algo páli-
da O la escena final de Sonámbula, demasiado
larga para un registro de intérprete aún en for-
mación. Las dos páginas donizettianas son inte-
resantes por su novedad: la Cavatina ¡Ah! ram-
mento. o bella Irene, perlenenciente a un con-
junto de canciones, y el ana de Elisabeth, de la
ópera postumamente estrenada en francés del
compositor bergamasco La fiíle du prosent.
Wallberg dmge a la orquesta mumquesa, real-
zando la labor de la intérprete vocal Una
buena tarjeta de presentación de Eva Lnd.
F.F.
MARJANA LIPOVSEK: Recital operístico con
obras de Haendel. Gfuck. Mozar-t, Verdi.
Bizet, Massenet y Saint-Saéns. Orqueita de ía
Radio de Munich, dirigida por Giuseppe Pata-
né. Grabado en la Radio de Baviera entre el
13 yel 14 de abril de 1989. Productor: W o l -
fran G r a u l . Ingeniero: Alfons Seebacher.
ORFEO C 179891 A Digital. Duración: S51
03". Distribuido por Harmonía Muntji,
üpovsek tiene una muy merecida
fama como cantante de oratono y
de cámara. Cuenta con un instru-
mento parco pero bello, con una emisión aca-
bada y sólida y un instrumental interpretativo
basado en una dicción nrtida, un fraseo inteli-
gente y una cultura aplicada y amplia. Es nota-
ble como intérprete de canción alemana de
este siglo, con sus matices y vanantes.
El presente compacto muestra, una vez más.
cómo las luces del escenario operístico pueden
ofuscar la inteligencia de los mejores.
Lipovsek no cuenta ni con medios vocales ni
con temperamento ni vocación interpretativos
para la ópera, ni siquiera para las exigencias
estáticas y racionalistas del clasicismo. Mucho
menos para dar la chulería de Carmen o la
bíblica cachondez de Dalila. Y muchísimo
menos para darse tortazos con pesos pesados
de la ópera italiana, como la Azucena o la prin-
cesa de Eboli.
Upovsek está escasa de registro, pobre de tim-
bre, exigida e incómoda. Vaya dicho todo esto
para imaginar el mal rato que habrá pasado en
el estudio de grabación. No se puede mezclar,
en una misma plaza y una misma tarde, un
novillo v un toro bravo. El torero no puede
estar igualmente bien en los dos lances.
La orquesta muniquesa es conducida por Pata-
né con aplastante rutina y vulgaridad. Es un
director que lo ha leído todo y no ha. recreado
nada. Con un cantante esplendoroso a flanco,
habría pasado a un polvoriento último plano.
Pero con una Upovsek fuera de lugar, su cacha-
rrerío se vuelve fastidioso.
a AI.
ANNA MOFFO: Arias de La Sohéme, tos
Bodas de Fígaro, Don Giovonni, Cosí fon Tinte, Lo
Flauta mágKO, Lucio di Lommeimoor, El barbero
de Seviíto, Puntan:, La Sonnambula, R/goletto y La
Troviata. Exultóte jubílale Scala de Milán y Phll-
harmonia Orchestra, Votto, Galliera y Davis.
EMI C D M 7634132. A D D , Duración: 74' S4".
Grabación: 1956-58-59. Productores: W ,
Legge y W . Jellinek. Ingenieros: R. Beckett y
H. Davidson.
68 SCHERZO
Aunque parte de su éxito (fulgu-
rante e inmediato) se debió a su
belleza y capacidad de actuación,
detras del nombre de la Moflo se hallaba una
cantante de exquisita sensibilidad, musicalidad
de ley y hábil disposición para la pintura del
personaje. Con una voz de rara belleza, pastosa
y cálida, de limitado alcance, pudo, sin embar-
go, a base de disciplina, incorporar un vasto y
oneroso repertorio. Este recital da prueba ele
ello. A pesar de que a la hora de la valoración,
sus mejores logros se encuentran en terreno
de soprano linca (Pamina) o soubrette (Despi-
na. Musetta. Zeriina), siempre detras de cual-
quiera de las interpretaciones de este disco,
apansce una artista sena y trabajadora, encanta-
dora y sugestiva.
F.F.
PETER SCHRElEh (Tenor) y WOLFGANG
SAWALLISCH (piano). Rectal con obras de
Brahini, Prokofiev y Síhumann. Grabado en
vivo, en Munich, el 6 de febrero de 1984. Pro-
ductor: Tomen Schreier. Ingeniero: Wolf-
gang Meyscheider. PHILIPS DDD 426137-2
PH. Duración: 71' 46".
Schreier ha circulado con abundan-
cia por el mundo del canto mozar-
tiano y como tenor de oratorio Se
lo ha podido juzgar menos como intérprete de
cámara y. teniendo en cuenta este recital en
vivo, propinas incluidas (cuando no, el Nogal
de Schumann y la Nano de Brahms). es lástima
que asi no haya ocurrido.
Nuestro tenor cuenta con un órgano suficiente,
aunque sin privilegios, que maneía con extrema
habilidad y dominio, sobre todo en un registro
agudo no del todo grato y un tanto plano. Des-
taca por la concentración de timbre en el cen-
tro y el pasaje, donde insisten sus partes tenori-
les de Mozart. sus medias voces, sus notas mix-
tas, la blandura acariciante que logra por medio
de un fno control del aliento.
En otro plano, el interpretativo, Schreier logra
sorprender por su propiedad y su ductilidad.
Aborda un Brahms dialectal y unas canciones
infantiles de Prokofiev, piezas todas ellas infre-
cuentes y que vierte con expresividad y gracia,
destacando en la intención verbal y lo rotundo
del fraseo.
Amor de poeto es un trajinadlsimo ciclo schu-
manniano, que cuenta con versiones de refe-
rencia para todo gusto Acaso sabiendo esto.
Schreier ha optado por un enfoque novedo-
so, que especula, sobre todo, con su claro
timbre de tenor ligero. Ello le permite traducir
los poemas de Heme a una clave juvenil. Se
trata de un poeta enamorado y sufriente de
mal de amores, pero también de un mucha-
cho encantado con que todo eso le ocurra
por primera vez. Contrasta el humor cam-
biante de la música y su concentrado frag-
mentansmo y obtiene un resultado de nota-
ble eficacia.
Sawallisch, experto en acompañar cantantes
desde el podio orquestal, sigue a Schreier con
modestia y destreza. No es poco de un acom-
pañante, acaso poco para un pianista.
C O N C H I T A SUPERVIA: Anas de II Sorbiere di
Siviglia, La Csnerentola, L'ltaliana ir> Algen y Car-
men. Grabaciones efectuada» entre 1917 y
1930. I CD (ADD) EMI serie Rafertnces
CDH 763499 1
Gracias a la maravillosa recons-
trucción realizada por los técnicos
de Emi podemos apreciar toda la
belleza de la voz de la gran mezzo en el mejor
momento be su carrera.
La emisión aerea y la gran flexibilidad del instru-
mento se muestran ideales para ftossine donde
la cantante exhibe una voz de una homogenei-
dad sorprendente en todos los registros.
Mucho se ha dicho sobre si su voz era de
auténtica mezzo o si era, más bien, una sopra-
no corta: de acuerdo que el agudo era un tanto
aflautado, pero no es, ni muchísimo menos, un
caso aislado entre sus colegas, y por otra parte
si bien el centro y el grave no son excesiva-
mente opulentos, si están perfectamente
impostados y son considerablemente superio-
res a los de muchas que consiguen volumen a
base de forzar y engolar.
De las páginas que no ofrece, a destacar por
gracia, virtuosismo y modernidad de estilo Uno
«oce poco fa y Naggui all'affanno ambas modéli-
cas y la maravilosa selección de Cormen donde
nos muestra una cigarrera enormemente calida,
femenina y sensual, muy en la linea de la que
hoy es heredera Teresa Berganza.
ftdeC
IL CONCERTÓ PALATINO D I BOLOGNA.
Música del norte de Italia para cornetti y
t r o m b o n e s ( 1 5 8 0 - 1 6 5 0 ) . O b r a s de G.
Gabriel i, Trombetti, Usper, Palestrina, Me ru-
lo. Trofeo, Gussago, Viadana, Cavalii y Verniz-
tí. Concertó Palatino. ACCENT ACC 8861
D. D D D , 6 1 ' 22".
Grabación Begijnhofkerk. Sint-Truiden, Bélgi-
ca, abril I9S9. Producción y grabación: Adel-
held y Andreas Glatt. Distribuido por Harmo-
nía Mundi.
Este hermoso disco no propone
un retrato sonara de una practica
instrumental muy frecuente en la
Italia de transición al barroco. En concreto, se
trata de un homenaje -el propio nombre del
grupo de intérpretes va también en su honor-
ai famoso Concertó Palatino de Bolonia. Como
no se conserva el repertorio manejado por
estos ejecutantes, la grabación ofrece un pro-
grama elaborado a base de obras de músicos
de la ciudad y otros compositores italianos que
escribieron piezas para la combinación, como
Gabrieli en Venecia. Se escuchan, asi, páginas
policorales, p e r o también composiciones
menos espectaculares, como las versiones ins-
trumentales de motetes de Palestnna.
Ademas de la recuperación de un repertorio
-sólo Gabriel es llevado al disco en ocasiones-,
los miembros del grupo Concertó Palatino han
rescatado una sonoridad especifica, lejos de
algunos ampulosos acercamientos a este tipo
de música. Sobre un continuo de órgano y chi-
tarrone. se estratifican con claridad trombones
y cometí. Resulta admirable el trabajo de estos
últimos, por la agilidad de sus ornamentaciones
y fiorituras, asi como por la diafanidad de su
linea de canto. Los intérpretes han resuelto el
programa de su disco desde la unidad concep-
tual, lo que encaja, con toda lógica, con su pro-
pósito de brindar una visión coherente de uso
musical en un marco concreto espacio-tempo-
ral
EM.M

MÚSICA DE CÁMARA PARA INSTRUMEN-
TOS DE VIENTO: O b r x de Debussy. Remé,
Bona, Benzon, Hoffding, Riisager y Francaix.
Selandia Ensemble. Grabación: 1968-69, Skan-
sekapellet, HeiJerod. Productor: Nils Wint-
her. Ingeniero: Kl»ui Byrith. K O N T R A -
P U N K T 32032. D D D . D i s t r i b u i d o p o r
Nahud.
El Selandia Ensemble es un quinte-
to de instrumentos de viento for-
mado por Ingnd Holcj (flauta).
Neis Eje (oboe). Bo Sand (clarinete), Jacob Kd-
ding (trompa) y Klauí Fredenksen (Fagot).
Nos proponen aquí un recital de música de
cámara con predominio de lo ligero y en inter-
pretaciones realmente viertuosas. junto a
Debussy (Petrte surte para quinteto de viento y
Syrinx) hay obras breves que podrían calificarse
de simplemente lindos (como la Pastora/e de
Remé o las Tres piezas nocturnas de Eugéne
Bozza, pero no sólo estas). Otras son pintores-
cas como los Otólogos poro oboe y clarinete de
Fmn Hoffding. Otras humorísticas, como el
Divertimiento tripartito de Knudage Riisager o el
Cuarteto de Jean Francaix. Nada de especial
profundidad (para qué, dirán ustedes) ni de
enorme inspiración. Eso si. tampoco ninguna
propuesta vanguardista. Es un disco cuya músi-
ca no asusta. Se me ocurre que tiene que ver
mucho con la músico mueble que parecieron
proponer los Seis hace ahora unos setenta
anos. Lo dicho: lindo y bien tocado. Quizá sea
suficiente.
S.M.B.
OBRAS SELECCIONADAS EN EL II PREMIO
SGAE 1988. Augustí Charles: Ambiente
(14.52). Alvaro Guibert: Luisyona (5.48).
Manuel Seco:Concierto do Verona I (5.53) II
(2.51) III (3.13). Mauricio Sotelo:...« l'ovare
sifence (16.49). Grupo Circulo. Carmen Gui-
llem. oboe. Director José Luis Temes. Graba-
ción realizada en los esludios Trak de Madrid,
en septiembre de 1999. con Juan Ignacio Cua-
drado como técnico y Suso Siii como pro-
ductor. La impresión de realización en Ibero-
fon, en Costada. Madrid. Las obras del disco
están editadas por Emec de Madrid, publica-
ción de la Sociedad General de Autores de
España. Diseno de Alberto Corazón/Investiga-
ción Gráfica.
Grabación de las obras selecciona-
das en el II Premio de la Sociedad
General de Autores de España, que
quedó desierto en esta edición. El compacto
resulta de interés ya que se traía de una de las
rarísimas ocasiones en las que se graba y edita
música de jóvenes compositores españoles,
que puede servir para que el oyente se haga
una idea de la diversidad estétrca de la que dis-
fruta en nuestro país la música contemporánea
El Grupo Circulo, dirigido por José Luis Temes
realiza una correcta interpretación de las obras,
asistido por su productor habitual Suso Sátz.
El disco se inicia con Ambients del catalán
AgustI Charles, sin duda alguna el compositor
más premiado de cuantos existen en España.
Como su mismo título indica la obra recrea
diferentes ambientes sobre los que sobrevuela
el espíritu del free-jazz. Charles emplea un len-
guaje muy ecléctico y consigue situaciones de
enorme inventiva.
Luisyano es una composición de Alvaro Gui-
bert, alumno del director del grupo. José Luis
Temes y de Manuel Dimbawdyo. La obra
posee una buena realización y un lenguaje
coherente.
A continuación se puede oír el Concierto do
Verana de Manuel Seco, quien ha estudiado
composición con Carmelo Bemaola y Franco
Donatoni. Ongi nal mente escrito para oboe y
cuarteto de cuerda, el Concierto do Verona se
puede interpretar también con orquesta de
cuerda. Se estructura en tres movimientos y
participa de un lenguaje de tono clasicista basa-
do en el concepto de melodía y acompaña-
miento. La obra posee además fuertes reminis-
cencias de estilos antiguos.
...eí Cavase ovare silence del compositor madri-
leño residente en Viena, Mauricio Sotelo es la
obra que emplea un lenguaje mas actualizado y
que logra una mayor coherencia estilística La
obra se articula a través de relaciones en las
que el timbre y la dinámica adquieren una gran
preponderancia.
M.R.
VARIOS: Piezas breves de Racbmanivov, Mus-
sorgsty Tchoitovski. Shostatovich, Hayan, Mazar,
Sorber, Bocchenní, Strauss {/osef Y Jononn II) y
Wewítemps Orquesta de Cámara Tehaikovski.
D i r e c t o r : Laiar G o i m a . CBS MASTER-
WORKS MK 45529, DDD. Duración: 481
92". Grabación: Audífono Richard son de la
Universidad de Princeton, 1988. Productor
Gary Schultz. Ingeniero: Bud Gnham.
Música para tí Joyos de la Música
Qástca. Orchestral Fovourites... éstos to Micconi, se mantiene en una línea discreta y
son algunos de los títulos que resul- aceptable en general.
tarían apropiadísimos al presente compacto, que,
a pesar de su minútale escasamente generoso,
ofrece una ambiciosa y disparatada amalgama de
piezas breves de celebres compositores, como
por ejemplo el Adagio para cuerdas de Barber o
el dichoso Minuetto del Quinteto pora cuerdos en
Mi mayor, Op. 13. N.° 5 de bocchenní (gracias os
sean dadas, númenes protectores, no se incluyen
ni el Adagio de Albinoni en el arreglo de Remo
Giazotto ni el Conon de Pacrielbel!}.
Pero lo peor del caso reside en que. en este
incomestible luto fruto, un buen número de las
páginas escogidas -como el Vocalise de Rach-
maninov. cuatro de los Veinticuotro Preludios
para piano, Op. 34 de Shostakovich o el Souve-
nir d'Amenque de Vieuxtemps- han sido
maleadas por la obsesión arregaza del Señor
Gosman, y sólo algunas de ellas -como la Pan-
tomima de tes Peiíís fiíens de Mozart o la Piz-
ZKato-Poka de los Strauss- se benefician de su
instrumentación y fisonomía originales. Ya
saben pues ustedes a qué atenerse
Por lo demás, no puede negarse que la
Orquesta de Cámara Tchaikovski (fundada en
1975 y formada en parte por músicos soviéti-
cos emigrados a los E.UA, como es el caso del
propio Gosman) es un buen, e incluso notable
conjunto, a pesar de leves fallos de afinación, y
la toma de sonido merece destacarse por su
diafanidad y amplitud.
JO.R.B.
VARIOS. Alúsico de árgano veneciano Roberto
Micconi. órgano. MOTETTE 10561, D D D .
Duración: 51' I I " . Grabación: Venecia. 1983.
Distribuido por Harmonía Mundi.
El presente disco, ofrecido por el
sello alemán Motette, incluye una
visión amplia, tanto de obras como
DISCOS
de autores de música organístíca escrita por
compositores cuya actividad artística estuvo
ligada a Venecia por motivos diversos. La gra-
bación, que abarca un amplio abanico temporal
(siglos XVI al XIX). presenta una extensa rela-
ción de obras raras y de autores cuyos nom-
bres son prácticamente desconocidos, salvo,
claro eslá, los de Andrea y Govanni Gabrieli.
Los nombres de Francesco Cavalli y Baldassare
Galuppi son. posiblemente, menos ignorados.
Los restantes incluidos en el disco -Annibale
Padovano, Andrea Lucchesi. Ferdinando Berto-
ni y Alessandro Grazioli- permanecen en el
más absoluto olvido. Desde un punto de vista
puramente musical las obras que ofrecen
mayor interés son las de los autores menciona-
dos en primer término. No ocurre asi con las
del segundo grupo, en las que dicho interés
radica más en el hecho de tratarse de paginas
raras que en su va¡or musical. El olvido de estos
autores por la posterioridad podría, tal vez.
deberse a este importante factor o, al menos,
podría ser una de !as causas que han contribui-
do a ello. Es, no obstante, aventurado emitir un
juicio seguro en tal sentido, ya que para ello
sería necesano tener un mayor y mejor conoci-
miento de !a obra de estos compositores, cosa
que, por el momento, no parece fácil de conse-
guir.
Los órganos utilizados para la grabación fueron
los de San Martos, San Zacarías y Santa María
del Rosario, los tres fueron en Venecia, Se trata
de instrumentos más bien pequeños -algo
mayor el de San Marcos-, aunque de excelen-
te sonido. La interpretación, a cargo de Rober-
En conclusión, un disco sin duda interesante
para los coleccionistas de obras y autores raros.
Su valor musical, como ya he indicado, es dis-
cutible.
F.G.U.
MÚSICAS TRADICIONALES
NUSRATH FATEN ALI KHAN: En concierto
en París, Vol. 3, 4 y l,¡amtí (canto de alaban-
za a Dios), No(-i - snanf (alabanza Baba :Farid
ud Din), tres poemas. Intérpretes. Ñus raí
Futen Ali Khan acompañado por cuatro can-
canees solistas, coro de cinco cantantes, dos
armoniums portátiles, un tabla, 3 CDS Ocora
(vendidos en un paquete) C SS9 072/073/074.
Grabación 1988. DDD. 3 h 2 2 ' 4 l " .
El Sema árabe (como el Shema
hebreo) designa la escucha (con
todas sus connotaciones); de esta
escucha (y de cualquier otra) nació en India y
en Pakistán, la palabra: ka-ul y los que practican
los ka-ulai-5 (los franceses y los anglosajones
escriben estas palabras, para adaptarlas a su
fonética: Kawwal y Kaeeali).
El Kawwali (pues) o majfel es-semá (reunión
de quienes escuchan) pertenece a la mística
musulmana, a pesar de la relación ambigua
entre la ortodoxia del Islam y la música, que
tiene que ser exclusivamente devocional. Sin
embargo (el placer producido por) la música
mdostanl era tan indisociable de la vida (social y
religiosa), que, entre proselitismo e influencias
recíprocas se creó una música que alcanza el
límte mismo de la devoción estática.
Nusrath Fateh Ali Khan (Jan para nosotros) es
SCHERZO 69
 XXXK Festival 30
MIEMBRO DE

SAMANO: FuiEa&fa nf 1. pam piano

Estrmo B&solulo. Encardo del Festival
CASTILLO: Preludio, Diferencia. Toccau
ALBENIZ: Suile Iberia (2' cuaderno)

Dfl I I Plua Porteada I Í J « nackt

BALLET NACIONAL Dt ESPAÑA
JOSÉ ANTONIO, d i m w anislKO
JOSÉ ANTONIO/PRIETO: Fandango de
Soler
CRANERO/RAVEU Albonda del
traciou
GRANERO/RAVEL- Bolero
SÁNCHEZ/'LUCIA: Loj "Iwanlos

Ha I I Plau Porlk*4a I0J0 aacnc

O/teru en íoníirrliL Estrena en España
HAYDN: L.'ánima del filósofos ossia, (Meo
tú Euridice
PAMELA COBURN. socar»: Euridicc
SYLVIA GREENBERC. soprano. Genio
UWE HEILMANN, lenor. OrfM
ALAN TITUS, Oírilono. Creóme
OLIVER W1DMER. bijo: fHulo
GACHINGER KANTOREI STUTTGART
ORQUESTA DE CÁMARA CARL PHI
JULIO THE SCOTTISH CHA MBER OR-
CHESTRA LIPP EMANUEL BACH
ANTUNI ROS MARBA director HELMUTH RILLINC. direclor

Mi M Pito PnnfcMb I t j * ancle Dia 4 Plan Porteada I * - » noca* Ma » Urna fmtíait H J t aockc
Jomada Inaugural X CONCURSO INTERNACIONAL DE BALLET NACIONAL DE ESRtfiA
JULIO BOCCA • BALLET ARGENTINO PIANO DE SANTANDER. Ftnal sin- JOSÉ ANTONIO, director irtlílKO
- ELEONORA CASSANO fónico Progianu dia !*
PrtítnltKion en España ORQUESTA SINFÓNICA DE RTVE
• LOPEZ/PIAZZOLA-VIVAI.DI: Dos ARPAD JOO. direclor IMa U Ctat Ksflkl I t j * ascac
Mundos Eslreno. Encorvo del Festival ReaCal BRIGITTE FASSBAENDER. nwi-
• PL1SSTESK Y-LA VROSK Y/GOUNOD: IMa í P l u * rvrlkWa IGJO HKlK zosopcano
La roche de lAfelpurglQ X CONCURSO INTERNACIONAL DE WOLFRAM RIEGEM. piano
• PETlfH/MINKUS: Don Qui.DK, p u de PIANO DE SANTANDER. Final sin- LOEWE. SCHUBERT, BRAHMS
deu* fónico
Duración: 2h. apro*. ORQUESTA SINFÓNICA DE RTIE IMa IS Plua Poitieada ItJM aveht
AUPAD JOO. director BALLET NACIONAL DE ESPAÑA
Dia 31 Ftu» Parteada 1«Jt aoca* JOSÉ ANTONIO, dirrclof anisiico
JULIO BOCCA - BALLET ARGENTINO Ka í Ilaxa Pnr(lca4a IV »cbc JOSÉ ANTONIO/NIETO Don Juan
- ELEONORA CASSANO ORQUESTA SINFÓNICA DE RTVE
• DOLLAR/BANFIELD; El cómbale, ARPAD !OO, direclor y •jjlWa Dia I I Phua Portka4a KUfl mtrt»
- P u d e deux a confirmar AKR1AUA. Obcnura M BAILE! CRISTINA HOYOS
• MOLLAJOLI/tARIOS AUTORES AR- LISZ? "Ebdlrniailj (variaciones sobre el Ptrsenlación rn Santander
GENTINOS: Tanaca v Milonju Din irte) Sueños flamencos. Coreógrafo:
• PETIPA/MINKUS: Don Quivxc. p u de KODALYJ Dtnau de (ülanla HOYOS-MARÍN
deu* BARTOK1 t i mandarín maravilloso Suue Muslo: ARRIACA-FREIRErHOYOS
Duración 2 h. 10 m aprox Duración. 1 h. 40 m.
Dta4 naxa 4rt Af nnUBtnia 11 Mí*í
AGOSTO COMEDIA NTS Dta Fiaia Pdrtfaé* I t J * asea*
Dtmon». léiiro al aire librr BALLET CRISTINA HOYOS
Duración1 1 ri. 15 m. Sueños nameiKos
THE SCOTTISH CHAMBER OR-
CHESTRA Día 7 Cine Kouka 10.30 noche Ma I I Plua rurUoda I0J» aockc
LELLA CUBERLI. soplarlo Ricilal TATIANA NIKOi^EVA. (limo BALLET RUSO DEL GRAN TEATRO
LUCIA VALENTÍN!, rntuosoorano BACH: Wu-iiciontj GdUbcnj DE LA OPERA DE MINSK
ANTONI ROS MARBA, director YELISARIEV/JACHATURUN: Esoanaco
• PERGOLESI. Slabat Malci Dial PIBIB fortiné* IMwkf
• MOZART Sinronii n:' 31 en mi tumol COMEDIANTS Dia 12 Pta» Ponteada K J t a«c*»
mayor LaNil BALLET RUSO DEL GRAN TEATRO
DuraciOnj 1 h. 45 m. DE LA OPERA DE MINSK
DMI Pkua Potltaá* MJtaoibr YELISARIEV/TVHAIKOVSKI: Casca-
X CONCURSO INTERNACIONAL DE IOJ« awkc
PIANO DE SANTANDER. Final r«/O HOHENSALZBURC
Caman RIÍIZ: Trio d la memorit de un héroe IMa lí Flaia PorlkMla Itjt Mía*
THE SCOTTISH CHAMBER OR- Eslrrna absoluto Etiiaigo del Festival SCHLESWIG-HOLSTEIN FESTIVAL
CHESTRA MO2ART Trio en Si lleinol nnyor KV W2 ORCHESTRA
ANTONI ROS MARBA. dirccKH DVORAK: Dumki Trio MSTISLAV ROSTROPOVITCH. vio-
loncello
W. i n m Ponknda I0J9 MUH Dt> 10 O H KaMka 11J0 andK SEMYON BYCHKOK director
X CONCURSO INTERNACIONAL DE ReciCal GUILLERMO GONZÁLEZ, piano DVORAK: ConcicTIO para violoncillo y or-
PIANO Dt SANTANDER. Final SCHUBERT. 4 Improfllpiui. D 939. Op. questa
Caman pos. H i SHOSTAKOVITCH: Sinfonía n." 5. Op. 41
Internacional de Santander
JULIO - 29 AGOSTO 1990
\SOCIACION EUROPEA DE FESTIVALES

LAURENTINO SAENZ DE BURUAGA, direelor 1* • II Agwto

Día 24 Plata Perneada 10.30 nuche
ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID
JOSÉ RAMÓN ENCINAR, director
Homenaje a CARME/O BERNAOLA.
LUIS DE PABLO v CRISTÓBAL
HALFFTER
STRAVINSKY Monuroenium pro Ge
suaJdo
DE PA8IO: Elcphanls I v m I
BERNAOLA Abemak
HALFFTER: Tierno de I tono y Batalla
Imperial
M i 13 Pana PortJeaáa 1»JO KKkt
ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO
JARD VAN NES. mezzosoprano
KEITH LEWIS, tenor
CRISTÓBAL HALFFTER. director
MAHLER: La canción de la I ierra
Dfa 2 * P b u Participa I0J0 Bockt
ORIJUtSTA FILARMÓNICA CHUCA
ORFEÓN DONOSTIARRA
JARD VAN NES, mezzosoprano
JOSÉ ANTONIO SAINZ. director coro
VACLAV NEUMANN, direcio.
MAHLER: Sinfonía n." 3 en re menor
Día H A»™**» Hrfloaal « i Culattta. ClalUUn
4 Boche
OÍMC/M7X COfM£ D£ L>1 UNIVER-
SIDAD DE CANTABRIA
LES NATIONS DE AMSTERDAM. Gru-
po instjunKMaJ
LYNNE KURZEKNABE. directora
Dos Mnocot Espilla-llalla, s XVII
Día» Ftau Ponteada 1*,» Melle
Jamado de Clausuro
TANGLLWIXID SYMPHONY OR-
CHESTRA
LEONARD BERNSTEIN. direcioj
MARCOS HISTÓRICOS DE CANTABRIA
XX CIClít FESTIVAL 1>E MÚSICA CORAL Y DE
ÓRGANO
Santuario de la Bien Aparecida.
MARRON/AMPUERO
Festival de voces. Etlrcnos líe LARRAURJ.
AULE5TIA
Canio greioriano- Música religiosa del s. XX
Centenaria de l i muerte de CESAR FRANCK
ORtíULSTA DE CÁMARA DEL FESTIVAL
BRESCIA-BFRGAMO. llalla
AGOSTIZO OHMIO, dirtcloi
Condeno barroco
SCO1 A GREGORIANA DE LA CATEDRAL DE
BRUJAS. Beljiíi
ROCER DFRLIWE. direclor
Canto gregoriano
HANS PIZKA, trompa, (rompa alfilan
i.A. SÁNCHEZ BALLESTEROS, trompa
ESTEBAN EI.I7ONDO, OTíano
Mü&m del Barroco. Romantiei&mo y Conlcmpordnea
THE REAL GROUP Suecia
MARGARETA BENGTSON. soprano
KA1AR1NA WILCZEWSKI, lito
ANDRÉS EDENRCTH. lenor
ANDERS JALKEUS, bajo
Jan * o a l
CORO ESKIFAIA
JAVIER BUSTO, directo!
Muaica rehsiou del s- XX
THE SCHOLARS
THE SCHOLARS BAROQUE ENSEMBLE
MONTEVERDI Vnpro delta Berna Vcrjiot
SCHOLA GREGORIANA HISPANA
CBDIO moEaTabr y gregoriano
Ensayos en la Plaza Ponicada. Fotognfías de Pedro
ORFEÓN DONOSTIARRA húazudos.
GERARDO R1FON, órgano
JOSÉ ANTONIO SAINZ, dlrecioi
Atona
I. MADINA. MOZAKT. FAURE. BACH, Exteriores Plora Porlicada Exposición al aire libre
MENDELSSOHN. HAENUEL
Palacios y Casonas de Cantabria.
II. CARBJZU: Mita Benedicta CAJA CANTABRIA
SOLISTAS DE CATALUÑA
Nave Solutiva
XAVIER OUELL, directoi Albín y Markus Orillen.
SCHONBERG. Pierrul Luruire
UIMP
LA MISA DEL FESTIVAL
Recital GABRIEL ESTARELLAS. guitarra I - 9 Afoslo
La guitarra en la música española de hoy Palacete. Erntutií-adero
CORO SAMAN [ECO
Nuevas adquisiciones de la Fundación Banco Hispano
Canio gregoriano Americano UIMP
MARCOS HISTÓRICOS II AfOMO - * StBtiemkrt
Palacete. Embarcadero
AMPUERO: Sanrimnn de ta Bkn A p u t d d j . s. XVIII. Ricardo Lorenzo, arquiteclo.
BARCF.NA MAYOR Piala.
CASTRO URDÍALES; Iglesia Santa Maria. s. XIII.
COBRECES: Abadía Cisttrcitnsr «Viíceli-. INSTITUCIONES
COMILLAS- Iglesia de Sin Cristóbal, s. XVI. Palacio
DIPUTACIÓN REGIONAL DE CANTABRIA
de Sobrellano. Consejería de Cuhura
LOREDO: Iglnia de Mira. Sia. de UCIS AYUNTAMIENTO DE SAfJTANDER
IX)S CORRALES DE BUELNA: Santuaiio de Ntra. MINISTERIO Ub CULTURA
Sra. de las CaWai, s. XVII. Instituto Nduonal de los Artes Escénicas y de la
NOJA: Iflesii de San Pedro. Música.
SAN VICENTE DEL MAR: Coítgiala de Sania
Juliana, s. XII Torre de Don Borja. Fundación PATROCINADORES
Sanlihana.
SANTOÑA. Iglesia de Santa María del Puerlo, s. X I I , BANCO SANTANDER
UDALLA: Iglesia de Santa Marina, i X I I I . CDMC: CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE LA
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
ENCUENTROS CON... CAJA CANTABRIA
JULIO BOCCA CÁMARA DE COMERCIO. INDUSTRIA Y
ANTÓN] ROS MARBA NAVEGACIÓN DE CANTABRIA
COMÉD1ANTS C0LLINS-OXM.S.A.
GUILLERMO GONZÁLEZ-NOBEL SAMANO INTRA CORPORACIÓN FINANCIERA. S-A,
BALLET NACIONAL DE ESPAÑA UNIVERSIDAD DE C A L A B R I A
CRISTINA HOYOS UIMP: UNIVERSIDAD INTERNACIONAL
MSTISLAV ROSTROPOVITCH MENENDEZ PELA YO
WHISKY J B GRAN RESERVA
CARMtLO BE RX AOL A
LUIS DE PABLO
CRISTÓBAL HALfTTER NOTAS DE ÍNTERES
ESTRENOS-ENCARGOS — Se comenzara puntualmente a la hora indicada. Nn
%e permitirá la entrada duran ic la interpretación de
las obras.
(JOTZON AULESTIA: Antialdalze.
MANUEL CASTILLO: Cuanelo de cuerda. — El festival en los Pueblos:
B
lucalkladn una hora antes en la propia sede del
FRANZ JOSEPH HAVDN Limma áe\ filósofo, «sia,
Orfeo ed Euridicc. concierto, en aqudloa lugares en que la enirada
no sea graiuita.
JULIO LOPEZ/PIAZZOLA-V1VALDI: Dos Mundos
VALENTÍN RUIZ: Trío a la rnemor» de un herw. — Reserva de localidad» en la Oficina de la Piaza
Ponicada del día 5 de julio natía el día 18 de
NOBEL SAMANO: taniasii n" I. para piano
agosto, de lunes a sábado.
— Taquillas: Pateo Pereda.
Abiertas día de actuación de II a I ) h. y de 17.30 a
TOMAS MARCO 21.20 h.
Dfis sin actuación de II a 13 h. y de 17.30 a
JOSÉ LUIS TELLEZ
20.30 h.
— Los encuentros con... Entrada iraluiia.
EXPOSICIONES
— Marcos alternativos en cito de lluvia:
Julio - A | M o • Barcena Mayor' Iglesia Parroquial
Torre Don Borjo, Fundación Santulona • San Vicente de la Barquera: Iglesia de Santa
Docnntevh y Jujol. dos vertiente* del modemúmo. Mana de lo! Angelo, t. XIII
UIMP
INFORMACIÓN
U JuHo - 3f Afasia
Pabellón Municipal de la Magdalena Oficina del Festival: Anda, de Cabo Sóido. 15 - 5?
Homenaje a Juantxu Rodríguez UIMP J900I SANTANDER. Arañado de Correos « I ,
Teléfonos: 942/2] OS OS - 21 0) 4 !
M J n l o - 19 Atona «42/ 31 48 i ) • )] 4S 19
Sala de Exposiciones de la Cámaro de Comercio. Tela: 31822 degr e
Industria y Navegación de Cantabria lelefai: «42/11 47 67
RobtnoOnllo. Oficinas de Información de Santander y Cantabria,

un extraordinario artista (no se debería emple-
ar esta palabra), y una verdadera star de los
festivales multitudinarios, y en concierto como
en disco hay que rendirse ante su cansma («un
ruiseñor escondido detrás de un hipopótamo»
decía Sofía Noel, con admiración); pero, y no
quiero ser aguaf estas, esta promoción como si
el único o del mejor Kawwal se tratara es un
poco despreciativa para con otros maestros,
por ejemplo: Raza, Muhammad Uaman, Ustad
jafar Husain Jan. Ustad Fayaz Jan. Mahmud
Nizami y un largo etc. El deber de las casas dis-
cográficas consiste también en una divulgación
y no sólo en una rentabilidad.
O t r o pequeño detalle concerniente a la pre-
sentación: el Kawwali tiene que someterse a
unas obligaciones; puja (alabanzas a D i o ; ,
Muhammad) Ali a los antos su-s). jamen
(teñe que ser cantado en horas que no inter-
fieren con los rezos), moícone (en un lugar
ritualmente purificado, y en general retirado).
jwoni (asamblea constituida por hermanos, o
personas con pensamientos puros). Ya que
algunas de estas obligaciones no se cumplen,
¿porqué en los comentarios que acompañan a
los discos, no decirio así. y presentar estos
conciertos c o m o son: un extraordinario
espectáculo?
RE
GITA G O V I N D A (en la tradición conservada
el templo Jagannatha, Puri 3 CDS AUVIDIS
proximanente
72 SCHERZO
gravadón A D D de 1962, reeditados I9S9. A
6152. 2h., 46'.
L'INDE: Danza devoóonal de Orina. C D Arion
A f t N 64045. Grabación: 197S A A D 44' 54'.
Intérpretes. Disco I y 2: Pandít Ragunath Pani-
grahí (canto) y Hermanta Kumar Das (sitar).
Disco I. jayantha Kumar Mukherjee (flauta),
Banamali Baharana (tambor pakhawaj). Sanjugi-
ta (tanpura). Disco 2: Gurú Kelucharan Maha-
prata (maestro de danza y tambor mardala).
Mohini-Mohan Pattnaik (flauta), con la partici-
pación de la bailarína Sanjukta Panigrahi.
Se trata de dos tesoros discograf-
cos excepcionales; el pnmer disco
(Ota Gtwnda ) es además absoluta-
mente indispensable. El Gito GtMrtcfa.el equiva-
lente del Cantar detoscontares, refleja el amor
de Radha y Khshna. y está representado a través
de esculturas, pinturas, bailes y cantos en todas
las regiones de la India. Nos llega en la versión
de Jayadeva. bajo la forma de un gran poema líri-
co, casi una ópera para cantante solista, en 26
escenas. Jayadeva. onundo del Norte de la India
se casó con Padmavati, hija de un brahmán del
sur del país dravida. El encuentro se hizo en Pun,
y lo cuento no por mera anécdota la cultura de
Orissa. entre el norte y el sur de la India partici-
pa de las culturas nindostaní y camática. Poeta
de la corte de Sena. Jayadeva introduce en el
culto oficial del Amor (se), la doctnna Sahaj, en
pos de la sublimización de la libido, no a través
de la castidad, sino a través de una elevación
progresiva del gozo. En una edad en la cual jaya-
DISCOS
óeva ya no era adolescente, la gracia de Knshna
parece haberle traído la embriaguez sensual para
descnbr los divinos amores.
La obra de Jayadeva evoca la India imaginaria
(tal vez real en un cruce de cultura;
la del hombre del norte con su voluntad de
organización, amenazado y atravesado por la
orgia lírica de la cultura melanisada de Padna-
vati. su mujer, y bailarina del templo de Jaghan-
nata India imaginaria y arte grandioso de una
expresividad sin igual, y si la música europea
puede que sea supenor en cuanto a la armonía
calculada y equilibrada (según Elie Faure), en
ninguna otra música encontramos una imagen
del universo de un linsmo tan tremendo, ani-
mado por la voz de los bosques y n'os, el soplo
de las bestias, el deslizar de las serpientes, los
movimientos y gemidos del amor, las formas de
furor, de la voluptuosidad y de la ternura. En
este arte de solistas, es una multitud quien
canta y hace temblar en la materia misma los
gritos de dolor y de alegría, las quejas, los sollo-
zos, los suspiros, los murmullos y hasta los
espasmos de este canto.
Pienso en el texto (traducido en francés e
inglés), pienso en los intéipretes oriundos de
Orissa. todos maestros de sus artes, y pienso
en el baile de Sanjulcta Panigraphi (se la oye
bailar en esta grabación efectuada en el museo
Galliera, durante una de sus visitas parisinas)
acompañada por el canto de su mando Pandit
Ragunath.
P.E

ESTUDIO DISCOGRAFICO
Otras cuatro óperas y una propina
En el número 24 de la revista SCHER-
Z O se incluyó un Dosier relativo a Ben-
jamín Britten con motivo de los setenta y
cinco años del nacimiento de este singu-
lar compositor. El autor de estas lineas
trazaba allí uno apretada introducción al
mundo operístico de este músico que de
manera tan original y profunda supo
comprender lo Unco-dramático. El teatro
parece algo consustancial a Britten; ahí
están sus quince títulos operísticos, diez
de los cuales son óperas de duración
normal y planteamiento estético suficien-
temente ambicioso como para significar
una aportación decisiva a ese género que
supone fenecido desde que en 1925
Berg compusiera Wozzeck. Pero además
del Dosier del n." 24 de esta revista, el
lanzamiento paulatino p o r parte de
Decca del legado fonográfico de obras
de Britten (dirigidas por él o al menos
artísticamente condicionadas en su tra-
ducción sonora), nos ha permitido acer-
camos a él en recientes entregas dentro
de estas páginas amarillas. Los cuatro
álbumes que reseñamos ahora son la
tercera entrega del imprescindible legado
lírico de Bntten. nombre con el que evo-
camos a uno de los pocos operistas con-
tinuos de nuestro siglo (es decir, que
siempre compusieron ópera en una
secuencia que abarca más o menos una
mayoría significativa de su vida creativa),
como Richard Strauss, Leos Janácek o
Sergei Prokofiev.
Fechas y características
Como en otras ocasiones, cederé a (a
manía de las fechas, que en mi opinión
suelen colocar a las cosas en su sitio,
pues el sitio de las cosas es, antes que
todo, su ubicación en el tiempo. A! mar-
gen de la Fedra, cantata (monólogo, en
rigor, y por eso no está de más en esta
serie y en su concreto acoplamiento),
que acompaña a Lo violación de Lucrecia,
que sirve de lucimiento a Janet Baker y
que fue dirigida por Steuart Bedford en
un registro de 1977, unos meses poste-
rior al fallecimiento de Bntten, nos
encontramos con cuatro óperas de otras
tantas décadas en que el músico británi-
co se dedicó a! teatro.
Lo violación de Lucrecia, 1947.
La vuelta de tuerca, 1954.
El sueño de una noche de verano, 1960.
Britten:
La muerte en Veneaa, 1973.
Las dos primeras son ejemplo de
ópera de cámara, lo cual constituyó una
de las opciones estéticas más importan-
tes por parte de Bntten. No olvidemos
que este compositor no era el típico cre-
ador ajeno a la realidad de su tiempo y
de su público, que compone en la sole-
dad de su escritorio y su teclado, sino
Benjamfrí Britten, Peter Pears y Kathieen Ferner.
que siempre lo hizo en contacto con un
elemento teatral dado, un grupo (el
English Opera Group), unos cantantes,
una realidad escénica. Cuando estrena
La violación de Lucrecio ha conseguido
que los elementos limitados propios de
la posguerra y de nombres que, como el
suyo, aún no están consagrados, se cons-
tituyan en dispositivo y recursos apropia-
dos para su lenguaje en formación. Pero
en 1954, año del estreno en la Fenice
veneciana de Lo vuelta de tuerca, Britten
ya es un compositor indiscutible, impres-
cindible en la gran nónima de creadores
vivos, que no necesita hacer de la necesi-
dad virtud en lo que se refiere a efectivos
en el foso o en el escenario, Sin embar-
go, el carácter cameristico de la ópera se
ha convertido ya en una opción estética,
y por ello el reducido dispositivo del
foso y la escasa plantilla de cantantes es
algo que tiene que ver más con una
elección que con una necesidad. Ade-
más, con toda probabilidad consideró
Britten, junto con su libretista, Myfanwy
Piper, que el mundo sugerido, ambiguo,
intimista. fantasmal de la breve novela de
DISCOS
Henry James se traducía mejor en sonido
y en teatro mediante esos recursos
voluntariamente limitados.
Ese espíritu permanecería en obras
como Eí sueño de uno noche de verano,
otra creación del English Opera Group,
en este caso para Aldeburgh. El dispositi-
vo orquestal es mayor que los catorce
músicos de Lo vuelta de tuerca, pero
mucho menor que cualquier orquesta de
foso, El espíritu de esta maravillosa tra-
ducción del mundo feérico de Shakespe-
are es, pues, el mismo del misterioso e
inquietante programa de variaciones que
mancan el implacable giro o vuelta de la
tuerca fantasmal, y desde luego del rea-
lismo distanciado de La violación de
Lucrecia, ópera en la que se ensayó por
vez primera ese breve dispositivo, en
este caso quinteto de arcos, cuatro músi-
cos para las maderas (aunque tocan siete
instrumentos) arpa, trompa, percusión y
piano (este último a cargo del director,
aunque no es una imposición absoluta).
Y ese canto del cisne (inesperado, por
otra parte), que es Muerte en Veneda, lo
prolonga en cierto sentido, aunque
ahora nos encontremos ante un com-
promiso, como lo es el que a lo largo de
diecisiete escenas la acción se concentre
en un monólogo fundamental y una serie
de visiones en las que el ballet es un ele-
mento importante (en consecuencia, se
trata de una dimensión que se pierde
por completo en un registro puramente
sonoro, desprovisto de imagen), hasta el
SCHERZO 73
DISCOS

punto de que el Tadzio de esta versión
lírica de la novela de Thomas Mann es
un personaje interpretado por un baila-
rín, genial traducción de la adolescente
figura también muda del novelista de
Lübeck y que de manera tan decisiva y
sorprendente supo reflejar en imágenes
cinematográficas Luchino Visconti en la
persona del actor sueco Bjom Andresen.
Por cierto, Visconti y Britten trabajaron
en sus respectivas adaptaciones más o
menos al mismo tiempo y sin que apa-
rentemente hubiera nada parecido a
espionaje industrial. La película de Visconti
se estrenó en 1971, dos años antes que
la ópera de Britten.
La cantata Fedra, a la que nos refería-
mos al principio, que acompaña a la
ópera más reciente de esta muestra de
cuatro, es estricta contemporánea de La
muerte en Venecia, y su carácter ¡Irico-
d r a m á t i c o es evidente, c o m o buen
monólogo estricto que es {y ya hemos
señalado cuánto de monólogo hay en la
última ópera de Britten). El empareja-
miento en un doble álbum de Fedra y La
violación de Lucrecia supone una especie
de cierre del circulo en que parece dibu-
jarse el itinerario estético de Britten
como dramaturgo: la lejanía entre Lucre-
cio y Fedra se convierte en cercanía en
virtud de su destacada categoría como
heroínas-víctimas de la antigüedad.
Cuatro registros de referencia
en el nivel técnico como interpretativo
alcanzaron las grabaciones de Britten
para Decca Para el gran público el atrac-
tivo de La violación de Lucrecia es sin nin-
gún género de dudas menor que el de
las obras que han merecido repetición,
pero es que además es difícil superar a
esa Janet Baker en su mejor momento
(se trata de una grabación de 1970),
secundada por Heather Harper y Peter
Pears en su ejemplar cometido de coro-
individual, si se me permite la aparente
paradoja, y Ben|amin Luxon y John Shir-
ley-Quirk en los enfrentados generales
romanos. Se trata, como puede verse, de
un registro tardío de una obra que fue
estrenada veintitrés años antes nada
menos que por Kathleen Ferrier Las
prestaciones vocales del reparto reseña-
do son muy adecuadas, pero sería tal vez
necesario advertir que la linea de cada
papel nada tiene que ver con el canto
habitúa! de la ópera tradicional (se trata
de cometidos esencialmente distancia-
dos, con una especie de constante pues-
ta en cuestión del dramatismo tanto en
personajes como en situaciones), sin que
por eso desaparezca el canto, ni mucho
menos.
La violación de Lucrecio es adaptación
de una pieza teatral ( A n d r é Obey,
1934), y la estricta dramaturgia no supo-
ne especiales drficuHades, al margen de la
origiralísima y aportadera traducción lin-
ca. El caso de La vuelta de tuerca es muy
diferente, ya que se trata de una esplén-
dida adaptación de un relato cuyo senti-
do radica en la ambigüedad, la polisemia,
la sugerencia, elementos difíciles de dar
en cualquiera de los medios dramáticos
(el teatro, la ópera, el cine). Lógicamen-
te, la versión operística no puede evitar
la carnalidad, la presencia de los persona-
jes, incluso se atreve a presentar a los
dos espectros, Quint y Miss Jessel, en la
novela teñidos por lo impreciso de la
evocación. Recordemos lo bien que lo
consiguieron Jack Clayton y Truman
Capote, por su parte, en la película The
innocents (suspense, en España), de 1961.
T a n t o la película c o m o la ópera lo
resuelven todo con media docena de
personajes, incluidos los aparecidos, si no
tenemos en cuenta el tenor del prólogo,
a cargo del mismo cantante que asume
el papel de Quint Ese reparto tan breve
y ajustado y la logradtsima ambientación
(interior, cerrada, aislada) dan el carácter
camerístico de ópera tan singular. Desta-
ca en ella con justicia Jennifer Vyvyan,
soprano que conoce perfectamente el
mundo de Britten. con quien ha colabo-
rado en otras óperas. Es el mismo caso
de Joan Cross, una britteniana de prime-
ra hora. El enfrentamiento entre ambas
(institutriz y Mrs. Grose, respectivamen-
te), es uno de los puntales de esta reali-
zación. El otro es el de! triángulo del que

La estética de Britten en el teatro es

lo suficientemente abierta y asequible,
con la adecuada dosis de canto, expresi-
vidad, sentido del tiempo y de lo pura-
mente escénico como para no producir-
le terror a los operófilos habituales, que
se limitan a unos cuantos títulos y, sobre
todo, a la presencia de divos elevados a
la categoría de mitos. El hecho de que
no se aterrorice demasiado no quiere
decir que el operista medio (no típico,
pues éste tiene curiosidad, atrevimiento
y. a veces, no se deja dar gato por lie-
bre), busque obras como i as de Britten
ni las diferencie demasiado, a la hora de
no acudir al teatro, de las aportaciones
de la vanguardia más exigente.
Lógicamente, todo esto son razones
para que cada título operístico de Britten
haya sido grabado una vez tan sólo, con
excepciones como Peter Grimes y La
vuelta de tuerca (Philips y Colin Davis se
atrevieron con una segunda versión de
ambas): Pero tal vez hay una razón de
peso para que nadie se atreva asi como
así a grabar de nuevo obras como los
otros tres títulos que acompañan a la
adaptación de la novela de James. Esta
razón puede ser la perfección que tanto

74 SCHERZO

Mrs. Grose parece excluida: tnstitutri*-
niños-espectros. Vyvyan realiza una
magistral construcción de su personaje a
partir de esas dos relaciones: la realidad
seca de Mrs. Grose y la lucha contra el
mal y la defensa de los niños (o, si se
prefiere, contra los productos de su aca-
lorada fantasía, opción que resulta evi-
dente en el film de Clayton). El reparto
es exactamente el mismo del estreno
veneciano, y la grabación es su conse-
cuencia inmediata.
Ya dijimos en aquella apretada intro-
ducción del número 24 que Britten nunca
repetía tema. Con El sueño de una noche
de verano acude nuestro compositor al
mundo de la fantasía feérica shakesperia-
na vista por el prisma de la época de
Purcell, autor que conocía muy bien y
que interpretó e incluso grabó. El papel
de Oberon. además, está pensado para
Alfred Deller, gran intérprete de Purcell.
Esta maravillosa ópera (maravillosa por
su trama y por sus méritos), constituye
uno de los mayores logros fonográficos
de la discografta de Britten (no en vano
es una producción del ya mítico John
Culshaw, controvertido productor que
se conocía la aguja de navegar). Grabada
seis años después de su estreno en
Aldeburgh, el reparto sólo conserva algu-
nos nombres del cast original (falta, por
BRITTEN: Phaeáo |anet Baker. English Chamber
Orchutra. nir: Steuart Bedford. "The 'Cpe oí
Lucelia janet Baker (Lucrecia). Benjamín linón
(Tarquinlul), John Shirley-Quirk (collatlnul).
Petar Pean (coro masculino), Heather Harper
(toro femenino) Engliih Chamber Orchestra.
Direccion: Ben|amin Brinen. Productores. Rjy
Minshull (ambas) y Miníale Woolcock (Luceoa).
Ingeniero): John Duokertey (Phiedra). Kenneth
Wilkmson y Jims Lock (Lucrena). Grabaciones;
Atl Saims'. Petercham. mano de 1977 (Phaedn)
y The Maltings. Siape, |ulio de (970. DECCA
(London). 425 666-2 (2 CU). Duncionei: I5'24"
(Phaedra) y 10772' (LutretU).
BRITTEN: The u n c( tf« sc/ew Jennifer V m »
(the Govemeu}. Joan CroB (Mrs. Grose). David
Hemmlnji (Miles), Olive Dyer (Flora). Peter
P«ars (thc Prologue y Quiñi), Arda Mandikian
(Miss Jessel). English Opera Group Orchestra.
Director: Benjamín Bricten. Sin Indicación de
productor», ingenieros o lugar de grabación.
Gritado en 1954. DECCA (Londor,). 425 672-2
(2 CD)t DuriCFÓn: I05W. ADD monoaural.
BRITTEN: A Mtdsummer Nigbt's D'mm Alfred
Deller (Oberon). Ellabeth Harwood (T/ona).
Stephen Teiry (Puck), John Shlrley-Wuirk fTr*-
MUJ). Helen W i m (Hippolyta). Peter Pean
(Lpander). Choír* oi Downsiüe and Emanuel
Schools. London Symphony Orcfieitra. Direc-
ción- Benjamín Britten. Productor |otin Cubhaw.
Grabación: Walthamitow Auembl/ Hall, Lon-
dres, 1966. DECCA (London). AIS 663-1 (2
CO) Duración: 144'12". ADD.
BRITTEN: Deolfi m Venice Pcter Peiri (Aschen*
b&ch), John SMrley-Quirk (varios cometrdoi).
James Bowman (voi de Apolo). Kennvth Bowen
(portero del SotBl). Con otroj papeles a cargo
de miembro* del Engliih Opera Group. English
Chamber Orchescra. Dirección: Steuart Be*ord.
Productores: Hay MinshuH y Richard Beswick.
Ingenieros: Kenneth Wilklnion y James Lock.
Grabación: The Maldngs. Snapt. abril de 1974.
D€CCA (London). 42S bt.S-2 (2 CD). Duncion:
\4¥\r.AD0.
DISCOS
ejemplo, jennifer Vyvyan. que estrenó el
papel de Titania), Se trata de una obra
de amplio reparto en la que no hay pro-
tagonistas exclusivos, en la que son sufi-
cientes unas voces de calidad sin deman-
das extraordinarias y una batuta hábil-
mente concertadora de un conjunto
vivaz con ese difícil equilibrio teatral que
precisa la comedia. Britten y sus cantan-
tes lo aseguran en un registro que da
plena respuesta a las demandas de fanta-
sía, ensueño, sugestión e irrealidad de
esta obra maestra
Y terminamos con Muerte en Venecio,
la única de estas cuatro óperas no dirigi-
da por el propio Britten, que es sustitui-
do por uno de sus colaboradores más
íntimos, Steuart Bedford, con bastante
fortuna a pesar de las dificultades de una
partitura donde la orquesta tiene
momentos en solitario bastante compro-
metidos. La obra tiene multitud de per-
sonajes (unos cantan y otros bailan),
pero el peso fundamental está en el
tenor (Aschenbach), en una serie de
monólogos punteados con diversos diá-
logos con personajes episódicos que
asume siempre el mismo barítono (un
viajero, un viejo verde, un gondolero, un
barbero, un músico callejero, etc.). En
ambos cometidos, Peter Pears y john
Shirley-Quirfc realizan una auténtica pro-
eza. Él primero por la asombrosa cons-
trucción lírico-dramática de un personaje
riquísimo más que complejo, desbordan-
te de un mundo interior que requiere un
amplio despliegue de matices. Y el
segundo por la necesaria versatilidad
para la sugerencia de cada uno de los
tipos que le son encomendados.
En resumen; cuatro referencias (sólo
Lo vue'ta de tuerca tiene competencia
con otra grabación, muy afortunada y de
excelente sonido, llevada además a
vídeo-disco, la firmada por Colin Davis),
de otras tantas óperas de especial
importancia en el mundo de la lírica de
nuestro siglo. Absolutamente recomen-
dables para los interesados en ese
mundo. Lo mismo que en la primera
reseña dedicada a otros títulos teatrales
de Britten, podríamos hacer una reco-
mendación especial entre los cuatro títu-
los: si allí destacábamos 6i//y Budd. a
quien sólo quisiera adquirir uno de aque-
llos álbumes, en este caso dudaríamos
entre La vuelta de tuerca y El suefío de
una noche de verano. Tal vez, desgarrán-
dosenos el corazón, optaríamos por la
primera. En cualquier caso, la sección
Opera del sigío XX le dedicaremos algún
día una atención especial a esa genial
adaptación de la novela de Henry james.
Santiago Martín Bermúdez
SCHERZO 75
DISCOS I
ESTUDIO DISCOGRAFICO
hí están, al frente de los mejores
A conjuntos operísticos (V¡ena. La
Scala) y orquestales (Berlín, Filadelfia)
y situados en la cúspide de la fama a los
57 (Abbado) y 49 (Muti) años de edad,
rodeados de la tecnología más moderna y
de todas las D posibles. Y, sin embargo, ni
uno ni otro logran realizar una Segundo de
Brahms del nivel previsible y exigible.
De entre las grabaciones recientes, la
de Sir Colin Davis para RCA (SCHERZO.
39) me parece superior a éstas aun con-
tando con una orquesta mucho más joven
y de renombre inferior, cual es la de la
Radio Bávara. (Es curioso señalar la hostili-
dad mal disimulada de Gramophone hacia
las Sinfonías 2 y 3 de Brahms que ha gra-
bado Sir Colin antaño profeta en su
tierra...). Davis no es un brahmsiano nato,
ni por sus orígenes ni por su formación ni
por afinidad particular alguna, pero aborda
estas obras con afecto, lucide? y calor que
Riccardo Muti
dan excelentes resultados. Abbado y Muti
parecen, en cambio, cumplir sin gran entu-
siasmo una tarea impuesta por la firma
discográfica. Los grandes intérpretes de la
opus 73 de Brahms, repetidamente crta-
dos en estas páginas -Gíulini, Monteux,
Walter y Wand, entre otros- ofrecen una
recreación personal propia, muy diferen-
ciada, lo que no ocurre con ninguno de
los dos grandísimos maestros italianos en
la música de Brahms
Mientras WaJter y Monteux saben son-
reír e iluminar la sonoridad orquestal aun
en los momentos más sombríos de la
obra -Adagio non troppo- Muti es inva-
riablemente serio, casi ceñudo, incluso en
76 SCHERZO
Ni uno ni otro
una obra tan bienhumorada
como la Obertura Académi-
ca: su Goudeamus igitur
parece exageradamente
grave y solemne, y si
Brahms lo hubiera querido
así, no hubiera orquestado
a base de triángulo, bombo
y platillo. Y aun los cambios
de ritmo y humor en el ter-
cer tiempo de la Sinfonía,
tan bien realizados técnica-
mente por Muti y su
orquesta (los berlineses y
Abbado resultan algo pesa-
dotes), suenan poco gozo-
sos. En este sentido, el viejo
Toscanini, bien poco con-
vincente en Brahms, era
mucho más garbosa.
Abbado, por su parte, se
beneficia de su formación
Claudio Abbado FOTO: O.G
años. Giulini los supera en todo momen-
to, incluidas las maravillosas Codas de los
tiempos I y 3 que, especialmente la últi-
ma, a Abbado y Muti los sorprende con
su habitual expresión taciturna. Para
colmo, ofrece como complemento una
antilógica Tercero Sinfonía: ¿qué harán con
ella Muti y Abbado? Terminemos diciendo
que este último consigue, en la Ropsodia
paro contralto, lo mejor de estos dos CD,
apoyando admirablemente a una notable
Lipovsek que. mire usted por donde, tam-
poco logra ahuyentar el recuerdo de Lud-
wig o janet Baker y, menos aún, el de
Kathleen Ferrier.
Roberto Andrade Malde
FOTO:] Stefftwn
vienesa y de una Orquesta de tradición BRAHMS; Sinfonía número 2, en fie
brahmsiana muy superior a la de Filadelfia. mayor, opus 73. Rapsodia para contrato,
Y asi, en los dos primeros movimientos se opuí 53. Marjana Lipovsek, contralto.
desenvuelve mejor y con más estilo que Emst-Senff-Chor. Orquesta Filarmónica
Muti quien, por el contrario, vence en ter- de Berlín. Director: Claudio Abbado.
cero y cuarto. Pero ambos se ven neta- CD DG 427 643-2 DDD. Grabado en la
mente superados por un Giulini que, al Sala Philharmonie, Berlín, 9/1988. Pro-
frente de la Filarmonía (EMI), sabe enten- ductores, Günther Breest y ChristopKer
der y materializar a la perfección cada una Alder. Ingeniero de sonido: Günter
de las indicaciones de matiz ("tranquillo", Hermanns. Duraciones 45'58" y 1 3 W .
"grazioso", "con spmto", todas ellas en len- Sinfonía número 2, opus 73. Obertura
gua del Dante, como pueden observar) Académica, opus 80, Orquesta de filadel-
que Brahms esparce a manos llenas por fia. Director: Riccardo Muti. Grabado
esta obra tan amada y que le sirvió para en Fitadelfia, 10/1988. CD Philips DDD
exorcizar el demonio de su opus 68, que 422334-2. Duraciones: 45103" y IO128".
le habla perseguido durante más de 20

ESTUDIO DISCOGRAFICO
Europa exilia pero no ahoga
Jascha Heifetz
ascha Heifetz no tuvo en la Europa
J de la postguerra el renombre de
Menuhin, Oistraj o Stem; esta Europa
ha preferido (hasta hace muy poco)
olvidar a sus exiliados, sobre todo cuando
el exilio tuvo f n en América del Norte
(Arceri, Kubaleck Horowitz, Buschs, Ser-
kin...) y además cuando este exilio estuvo
acompañado de éxito (o reconocimien-
to)... Poco importaba el lugar de naci-
miento (Lituania, en este caso), la cultura
materna Heifetz, al igual que otros músi-
cos norteamericanos, fue calumniado por
los guardianes patentados del gusto musi-
cal: "violinista seco, frío y mecánico" ¡tal
fue, durante muchas generaciones, la sen-
tencia! G.B. Shaw, a principio de siglo, le
dijo a Heifetz; "para realmente ser conoci-
do y aplaudido en Europa, tendria que, de
vez en cuando, introducir alguna nota
incierta'.
Este desprecio por parte de la crítica y
(por consiguiente) del público no fue, evi-
dentemente y menos mal, compartido
por los violinistas (alumnos y maestros)
que reconocieron, en todo tiempo y en
todo lugar, a Jascha Heifetz (y a o t r o
genio un poco olvidado; Yossif Hassid)
como el ideal inasequible.
Al contrario de muchos de sus (¿?)
pares, Heifetz interpretó y grabó mucha
música de cámara, y en estos discos se
puede, tal vez, de manera más patente,
discernir algunas de sus características más
esenciales: su perfección siempre; el equi-
librio de su sonido entre el shmaltz de
Oistraj y la (bella) aspereza de Kremen y
sobre todo el control de la paleta de su
peculiar vibrato, de sus vibratos distintos
(apretado, largo, hinchado o débil) com-
SCHUBERT: fantasía D 934 BRAHMS:
Qiorteto para piano Op. 60.
BEETMOVEN: Trio Op. (, n°2. Jucha Hel-
f e a (vln). Sanford Schonbach y Wllllam
Primrose (vía). Gregor Piacigorsky (do),
Brooks Smrth y Jacob Lateiner (piano). CD
RCA (precio medio) GD 87873 A D D
1960/68. 7 TOO.
MOZAftT: Concierta n°5 K 219 Sonoro
ÍÜ7S. Quinte» K 516 Jaíha Heifea (vln y
dirección}. Orquesta de cámara (anónima).
Israel Baker (yin). WiHiam Primrose y Virgi-
nia Majewski (vía). Gregor ftatijjorsky (do).
Erooks Smlch fpno). CD RCA (precio
medio) GD 87B69.ADD (excelente).
1954/63. 73'37".
BEETHOVEN: Serenarle Op (Trío en Ré
M) SPOHR: Concierro n°B Op 47 (¡n modo
d'una scena contente} Doble cuarteto OP 65.
Jucha Heifea (vln) RCA Víctor Orchei-
ira. Izler Saloman (Dir). Pierre Amoya!.
Israel Baker, Paul Rosenthal (vln). Millón
Thomaj, Alian Harshman. WiHlam Primoro-
se (vb). Gregor Piatigonky, Laurence Lej-
ser (cío). CD RCA (precio medio) GD
B7B70. ADD. 1954/68. 65'06.
CASTELNUEVO-TEDESCO: Concierto
n°2 FERGUSSON: Sonólo n°í Op. í; Trio.
KAREN KATCHATURIAN: Sonora Op i.
joseph de Puquale (vía). Gregor Piatigonky
(do). Lilian Sceuber (pno). CD RECA (pre-
mio medio ) GD B7B72. AOD 1954/66,
tns".
DISCOS
pletamente adaptado (y en completa
coherencia) con su fraseo, con su expre-
sión o su expresividad, la escucha equipa-
rada entre sus dos grabaciones del Sibe-
lius podrían cualificar a Heifetz de intér-
prete temperamental. Jascha Heifetz o la
glonficación del instante, ¡un buen tftulo!
Los críticos-fósiles (a quienes me refería
al principio) han reprochado los tiempos
inhabitualmente rápidos en ca5¡ todas las
interpretaciones de Heifetz. Cuestión de
gusto, pena hoy. después de algunas inter-
pretaciones (Kremer-Hamoncourt en los
conciertos de Mozart o hasta Grumiaux-
HaskiH en las sonatas de Mozart), el
reproche cae, inutilizable, o tal vez se
transforma en un posible elogio.
¿Su perfección? Patente en cada nota,
timbrada en todas las cuerdas, en todos
los registros; en su organización general
de la interpretación; en su organización
general de la interpretación, solamente
equiparable a la de un Glenn Gould o de
un Benedetti-Michelangeli. Los mas per-
versos se podrán fijar en un pequeño
detalle; el acorde de Mi en el compás 187
(Tiempo tercera del Concierto K 219 de
Mozart), Y para quienes sean tan exigen-
tes que no se conforman con la perfec-
ción les diremos un pequeño secreto;
Heifetz no era perfecto, al menos en dos
aspectos. En las trescientas obras que
dejó grabadas, se olvidó por completo de
Bartok, y ¡más grave aún! en el Concierto
de Mozart, no sé que edición utilizó, pero
al final del tercer tiempo varias páginas
son escamoteadas,
Heifetz ha muerto, podemos sin miedo
dejarnos conmover hastaJas lagrimas.
Pedro Uías.
c / H u r r ! » , 57 - Ttl.T 419 19 41
Todos los d ú i
Múlici Clásici en diredo
De lunes a ¡ueves y a las 2 3 . » CICLOS
DE MÚSICA CLASICA, dedicados a un
autor, a un estilo o a un periodo de la
Historia de ¡a Música.
Viernes, sábados y domingo-», dos actua-
ciones, a las 20.30 y las 23,30.
SCHERZO 77
DISCOS
ESTUDIO DÍSCOGRAFICO
El legado de Erich Kleiber
tnch KletDer
No es fácil conseguir una interpretación
de altura, redonda, de esta "Comedia en
música', de esta extensa y exquisita recrea-
ción de la Viena de Mana Teresa confeccio-
nada por el tándem Strauss-Hofmannsthaí.
Se requiere para ello la presencia creativa de
varios elementos no siempre en condiciones
de reunir cuatro cantantes de primerisima
(tres sopranos, o dos sopranos y una mezzo,
y un bajo de singulares cualidades), una
orquesta de extremo virtuosismo y brillo y,
en particular, un director como la copa de un
pino, capaz de articular elocuentemente los
sonidos contenidos en una partitura
especialmente nca. vanada, alusiva, contrasta-
da y complejísima: un maestro concertada-
de altos vuelos, nguroso. de batuta muy clara
y precisa, estilísticamente depurado, de pale-
ta sonora refinada y colorista, hábil en el
manejo y dosificación del arte del rubato, efi-
caz en la aplicación de factores expresivos
básicos en esta música como son las distintas
gradaciones dinámicas, las diversas formas de
rallentando, el portamento y, sobre todo, el
glissando.
Pocos directores tan aptos para aunar
todo ello y para plasmarlo globalmente en
una versión equilibrada, cálida y transparente,
78 SCHERZO
concisa, rítmicamente podía ser menos, las voces aparecen admira-
perfecta -por su norte blemente tratadas e integradas en la corrien-
seguro y su flexibilidad te dramática de la forma más lógica, prestán-
enriquecedora-, elegan- dose al juego variadísimo que propone la
temente estilizada, sin endiblada escritura straussiana. para la que
excesos, de tempí justí- todo matiz es poco, y a la férrea conducción
simos, como Ench Klei- de Kleiber. que no perdona ni una sola ano-
ber, vienes de naci- tación del pentagrama ni va nunca más allá
miento, músico extra- de lo que éste dice y exige, en un caso parti-
ordmano. artista emi- cularmente paradigmático de lo que podría
nente, que nos dejó denominarse objetivismo creativo. Qué duda
antes de morir, en cabe de que muchas de estas premisas inter-
enero de 1956, algunos pretativas fueron recogidas por el hijo de
testimonios discográfi- este impresionante director -de cuyo naci-
cos de excepción: uno miento se cumple este verano un siglo-, el
de ellos es, sin duda, hoy famosísimo y excéntnco Carlos Kleiber,
este Caballero de la autor de una versión, en cartel durante años
raso, que se nos brinda en Munich, fiel a los postulados paternos,
ahora, respetando su aunque alimentados con un ardor y un
buen sonido de origen romanticismo muy personales.
que aparece exento de
soplidos, en soporte El equipo de cantantes de este clasico de
compacto. Durante Decca funciona a la perfección aun cuando
años, y aún hoy, esta quepa hacer determinadas matizaciones.
versión fue pnmerisima Mana Reming, algo mayor en el momento de
opción. Sigue conser- la grabación (habla nacido en 1901), muestra
vando, frente a otras una clase, un saber estar y decir, una elegan-
que posteriormente cia ejemplares, si bien su voz, un punto
han aparecido en el opaca, algo apretadilla en ocasiones, no estu-
mercado, una fres- viera ya en las mejores condiciones. Sena
cura, una gracia y
FOTO: DECCA una claridad ejem-
plares. Todo está
-y sin perder ni un átomo de calor o
expresividad- excepcionalmente medido
en la dirección de Kleiber, que sabe
crear, del modo más sencillo y natural,
tensiones dramáticas partiendo de un
fraseo singularmente conciso y ceñido y
de una sobriedad acentual proverbial en
su batuta. Las respectivas introducciones
a cada uno de los tres actos encuentran
en su mano una reproducción que toda-
vía y a 46 anos vista no conocen nval tal
es la milagrosa proporción que guardan
entre si los planos sonoros que las con-
forman, ¡a meridiana claridad con que
unos y otros se combinan y superponen,
la justeza de los ataques, la inspirada
elección del tempo de base, el estableci-
miento de un adecuado diseño rttmico
que hace moverse, crecer fluidamente,
alimentado por una implacable dinámica
interna, el discurso, en pocas ocasiones
tan intensamente dramático. Hay que
descubrirse ante la impecable realización,
insuperada, del fügato -en ese diabólico 12/8Seno Jurimac fOTO: fAYÉA
asentado sobre nerviosísimas corcheas- que Jurinac resurta modélica en un papel que
abre el tercer acto. Y, en general, ante la paseó por toda Europa. Soprano lírica, de las
mágica continuidad que. de principio al fin. llamadas anchas, tiene un timbre cálido y una
tiene esta interpretación en la que nada especial sensualidad al frasear Octavian juve-
sobra ni nada faíta, en la que se respira un nil y ardiente que -aunque la escritura no es
aire puro -el del arte- y en la que, como no muy grave, y por eso suelen cantar la parte a
veces sopranos- encuentra oeftos proble-

mas en la zona inferior, donde el volumen
se empequeñece, la emisión se descon-
trola y el timbre pierde esmalte. Su pareja
es la siempre segura, fácil y correcta Hilde
Gueden, que brinda una Sophie adecuada
pero no particularmente exquisita y con
su habitual gangosidad en la emisión.
Contundente, bien cantado, de justa
comicidad, el Ochs de Ludwig Weber.
Profesional y eficaz, como de costumbre,
Alfred Poell; entonado y conjuntado el
resto del extenso reparto. Antón Oermo-
ta es un Sdnger de excelente línea, un
poco justo (en esta episódica pero nada
facü intervención bnlla por encima de los
demás Pavarotti en la versión de Sohti),
Protagonista de excepción es. por
supuesto, una Filarmónica de Viena absoluta-
mente identificada con una ópera que habría
de llevar al disco en otras tres ocasiones.
Esta recreación de Kleiber se sitúa, por tanto,
en el mas atto nivel y admrte difícilmente, en
el aspecto directorial. parangón con alguna
otra. Y eso que -suerte que tiene esta obre
de Strauss- las hay espléndidas. Empezando
por aquella antigua versión de Kempe (Ura-
nia, 1950). con el delicado Octavian de Tiara
Lemnte Y continuando, ya en 1957, con una
interpretación hoy también legendaria (y ya
reeditada por EMI en CD) de Karajan, que
se confirmaba como un maestro de refina-
miento sonoro excepcional y que conseguía
-a costa quizá de perder un tanto la pers-
pectiva dramática-, en virtud también de un
alargamiento eventual de los tempi, recrear
maravíliosamente la peculiar y un tanto deca-
dente atmósfera straussiana apoyado en una
fenomai Philharmonia de Londres y en un
equipo de cantantes de primera magnitud
encabezado por un trio femenino que, como
tal, no ha sido, ni probablemente sera jamás,
mejorado: Elisabeth Schwarzkopf en estado
de gracia, diciendo, matizando hasta el infini-
to, sintiendo cada frase, cada silaba, con esa
singularísima manera de ligar, de prolongar la
Luówig Weber. como e< Saron Ochs.
fOTOí FAYER
Hilde Gueden como
sonoridad de las consonantes, envueltas en
el raro metal de su timbre, otorgando una
lancinante melancolía a la Manscala, papel en utilizado en las representaciones de la Staat-
el que no tenia rival (¿Cómo olvidar su
monólogo del final del primer acto con la
frase Der Herr Grafwetss ohnehim. que anun- zona afta, lejos de su Octavian anterior;
cia su despedida de una amor que se va?,
¿cómo no tener siempre en la memoria ese
fch weiss auch ™*. Car nix, que confirma la
separación poco antes del trio último?);
Chnsta Ludwig, en plenitud, que otorga, con
sus poderosos medios de mezzosoprano.
fácil arriba y abajo, y con su buena linea de estimable y de inesperado juego en los gra-
canto, una vitalidad y una credibilidad extra- ves, aunque leps del ideal...
STRAUSS: Der Rosentow/ier. Mari» Reininj,
sopnno {Maríscala); Ludwig Weber, bs)o
(Ochs); Sena Jurlnac. soprano (Octavian);
Alfred PoeJI. barítono (faninal): Hiltte Gueden,
soprano {Sophie); Judeth Hellwig, soprano
(Mírianne); Pelen Klein, tenor (Valiacihl):
Hllde ftüssel-Ma}dan. meso (Annina): Antón
DvmiQü, tenor {un cantanre); Waker Berry.
barítono (un sargento)... Coro de la Saatsoper
de Viena. Orquesta Filarmónica de Viena-
Director Erich Kleiber. Grabada en Junio de
1954 en la Musikverein de Viena. Productores:
Vicior OTof y James Walker. Ingenieros de
ionido- Cyfil Windebank v Jack La**. 3 CD
ADDDECCA Historie 415 9S0-2 7I 1 J9",
W. by\r. Total; l»7"6".
DISCOS
ordinanas a Octavian, y Teresa StidvRandall,
Sophie refinadísima, casi instrumental, aun-
que de agudos a veces fips, que empasta
admirablemente con aquéllas y que contri-
buye a obtener una reproducción del dúo
de presentación de la rosa, del trio final y del
dúo de cierre inmejorables e históricas. Edel-
mann, por su parte, hace en esta versión un
Barón de Ochs eficaz, un tanto grueso en
ciertos momentos pero de sólida prestación
vocal (aunque mas que de bajo la suya era
una voz de barítono dramático), Karajan
grabó de nuevo la obra para DG en 1984
sin superar aquel logro, aunque hay que
reconocer que consiguió de ia Filarmónica
de Viena unas sonoridades únicas y que la
versión tiene en su conjunto una suntuosi-
dad tlmbrica y una amplitud extraordinarias y
que cuenta con voces espléndidas: Tomowa-
Smtow, Manscala plausible, de bella voz y
excelente linea; Batea, en uno de sus mayo-
res éxitos para el disco, que hace un Octa-
vian cantado y dicho dentro de los cánones
más auténticos; Janet Perry, un poco sosita
pero de voz y estilo adecuados (muy bien
trabajados sin duda por la batuta): Kurt Molí,
bajo de verdad, con los graves que se nece-
sitan y el color exigido, modélico y no tan
histriónico como Edeimann...
A reseñar en este pequeño repaso las
versiones de Soíi. ya citada (Decca, 1968),
muy bien dirigida igualmente, teatral, en su
punto, justa de tempi, y de impactante
sonoridad (Filarmónica de Viena otra vez),
que maneja un equipo de canto bueno pero
sin los brillos antedichos en el que destaca la
sentida Manscala de la Crespm, vista con
una clase de gran artista, pero irregular de
medios vocales. Abuen nivel Minton y
Donath y flojito Jungwirth. Más vibrante y
fogosa, no siempre equilibrada pero estima-
bilísima en cualquier caso, la realizada por
Bemstein en 1971 (CBS) a raíz de sus repe-
tidos éxitos de Viena y con el mismo elenco
soper: Chnsta Ludwig, aquí una buena
MarieTherese, un tanto apuradilla en la
Gwyneth Jones, fuera de sitio, algo destem-
plada, como Quirtquirt (luego sería, en las
representaciones de Munich, una mejor
Maríscala); Lucia Popp. la más destacada del
reparto, una de las más sutiles y encantado-
ras Sophie; Walter Berry, Ochs, más que
La versión de Edo de Waart, para Philips,
queda bastante por debajo de las citadas a
pesar de los buenos momentos de Lear,
Von Stade, Werting y Bastin. Hoy es posible
encontral alguna reedición de los fragmentos
de esta ópera grabados en 1933 para His
Masters Voice. bajo la experta dirección de
Robert Heger. por un reparto clásico y
conocedor encabezado por Lotte Lehmann,
Elisabeth Schumann, Marie Olczewska y
Richard Mayr. Un plato apetitoso para colec-
cionistas y nostálgicos.
Arturo Reverter
SCHERZO 79
LIBROS
ALAIN PARÍS: Diccionario de intérpretes
y de la interpretación musical en el siglo XX.
Traducido por Juan Sáinz de los Terre-
r o s . Edición española ampliado p o r
Michel Royer, Antonio Ruiz-Pipó y José
Luis Sotoca. T u r n e r Música. Madrid
1989. 878 páginas.
Quienes hemos utilizado a menucio las
ediciones francesas de este Diccionario de
Alain París no podemos sino recomendar
el uso de esta versión española ampliada y
al mismo tiempo estar de enhorabuena.
De manera escueta y exhaustiva el diccio-
nario contiene la casi totalidad de los
nombres de instrumentistas, cantantes y
directores de orquesta de nuestro siglo, y
una buena parte de las agrupaciones e ins-
tituciones (orquestas sinfónicas y de cáma-
ra, coros, teatros de ópera, grupos y con-
juntos de música antigua. cameHstica, etc.
etc) de la misma centuria Unas setecientas
páginas para los primeros y unas ciento
cuarenta para los segundos, más un índice
onomástico clasificado por especialidad
(instrumento, cuerda vocal, dirección
orquestal). Son biografías breves, apreta-
das, esenciales, donde lo que importa es el
elemento musical al margen de otras con-
sideraciones. O referencias sobre origen,
desarrollo y principales aportaciones en el
caso de grupos o instituciones. Resulta
curiosa alguna ausencia como la del acaso
más importante coro profesional de nues-
tro pasls, el Coro Nacional, cuando sF apa-
rece el veterano, excelente y más limitado
(es amateur) Orfeón Donostiarra, y el
Coro Nacional de París (también aficiona-
dos), pero serla mezquino mirar con lupa
las omisiones cuando son tan abundantes
y generosas las presencias y se ha realiza-
do un evidente esfuerzo de puesta al día y
ampliación española en esta edición tradu-
cida Las biografías, salvo algún caso que
podemos comprender, incluyen la fecha
exacta de nacimiento de los intérpretes, o
el año y fechas de los directores de cada
agrupación. La utilidad de la obra está
garantizada. La puesta al dFa es encomia-
ble, tanta como para incluir a Enedina Uo-
ris, aunque no hasta el punto de llegar a la
jovencisima Gloria Fabuel. En resumen,
una publicación de considerable utilidad
para quienes sean melómanos, aficionados
a la escucha de Radio Dos, discófagos o
simples cunosos del mundo de la música.
R.MR
PETER. CLAYTON & PETER GAM-
M O N D : JAZZ A-Z, Guia alfabética de tos
nombres, 'os lugares yfasgentes del jazz.
80 SCHERZO
Versión y adaptación de José Ramón
Rubio.Taurus. Madrid, 1990. 318 paginas.
Se trata de una guía relativamente breve
y considerablemente útil donde el aficiona-
do puede encontrarlo prácticamente
todo... con las excepciones que ahora
advertiremos. Quizá no tendría sentido
hacer un nuevo diccionario de nombres, al
menos de grandes nombres, y por lo tanto
el lector no encontrará las voces corres-
pondientes a Ellington, Davis, Parker. Kol-
trane, Hawkins, Powell. Coleman, Mingus.
Gillespie, Monk y tantísimos otros. Pero sí
encontrará sus apodos cuando los tengan,
y asi puede acudir a informarse en voces
como Bird (Charlie Parker), Bix (Beider-
Alain Páris
DICCIONARIO
DE INTÉRPRETES
í DI- t.\ !\11.RI'Rhl'\i;tí»N MUSICAL
1,\ II SK.I II X \
TURNER
becke), Cannonball (Adderly), Count
(Basie). Duke (Ellington), Jelly Roll (Mor-
ton), Lady Day (Billie Holiday), Mezz
(Mezzrow). Satchmo {Louis Armstrong),
etc. etc.
SI podrá encontrar cualquier instrumen-
to de jazz, con su historia, sus datos su
cometido en el jazz antes, después y
ahora. Y una amplia relación de festivales,
ciudades y barrios importantes y menos
importantes para el género, publicaciones,
danzas de todo tipo y mucho argot. El
curioso lector podrá saber cuál ha sido el
cometido, por ejemplo, del ferrocarril, el
alcohol y la prohibición en la historia del
jazz: o lo que han hecho por él o a partir
de él el cine y el gramófono, Es especial-
mente importante la exhaustiva selección
de términos de gran importancia que el
aficionado medio puede desconocer o de
cuyo verdadero sentido puede dudar,
como bebop, blues, cool, funky, gospel,
hot. rag. rythm and blues, riff, spintual,
swing, vamp... Encontrará los nombres de
conjuntos, ya que no halló los grandes
nombres individuales que puede encontrar
en cualquier otra parte: A r t Ensemble o f
Chicago. Modern jazz Quartet. jazz
Mesengers y muchos más. Y, desde luego,
podrá satisfacer su curiosidad sobre lo que
se cocía en locales de la fama de Apollo
Theater. el Clef Club, el Cotton Club, el
Minton's Playhouse y muchos otros pala-
cios o antros del jazz
José Ramón Rubio ha completado una
excelente traducción con un buen puñado
de términos (nombres, locales, medios de
comunicación, etc.) del jazz en España "no
tendría sentido -escribe Rubio- que el lec-
tor español saliera de este libro sabiendo
dónde puede comprar discos de jazz en
Londres, pero no en Madrid o Barcelona".
Es decir, con esta gula puede usted ave-
riguar qué diablos sucedía en Tik Pan
Al ley, qué es en realidad una jamm ses-
sion, qué pasa con Hariem o Storyville,
qué es un cakewalk, qué es eso de Dixie y
de Dixieland Jazz, cómo evolucionó el
propio jazz, qué hacían en el Savoy Ballro-
om y quién era Buddy Bolden... Detene-
mos aquí nuestros ejemplos porque no es
cuestión de reproducirles a ustedes todo
el diccionario. Pero esta muestra quizá
haya servido para demostrar que se trata
de un libro que se reseña él sólito: basta
con hacer uso de él en unas cuantas oca-
siones para darse cuenta del aserto. La
Gula cuenta con un amplio índice de nom-
bres y un buen montón de ilustraciones y
planos (como, por ejemplo. Hariem).
S.M.B.
VERANO MUSICAL DE
ZUMAIA
FESTIVAL INTERNACIONAL
Cursos de interpretación
Conciertos
l - l l de agosto de 1990
GYORGT 5ANDOR
Piano
MAXENCE LARRIE U
Flauta
KOENRAAD ELLEGIERS
Vmlin
MIGUEL ÁNGEL GIROLLET
Guitarra
MASSIMO SARDI
Técnica Vocal
LUCHY MANCISIDOR
Pedagogia Musical
Información Caía de Cultura Palacio Foronda
Teléfono (943) 861056 (lunes, miércoles y
viernes. (7 a 19 horas)
20750 ZUMAIA GUIPÚZCOA (España)
 1^ HO
Í 4 k _ JT6
Gran Teatro Gran Teatro Gfan Teatro Gran Teatro Gran Teatro
Gran Teatro
G A l RIEL Gruaéi EUOTRSK: Madrid Fianwaca: ORQUESTA CIUDAD LEO KOTTKE

ESTARÉ LIAS t n «I F I M M K O : 2230 Serie C RAÚL, LOS LOSADA/ DE CÓRDOBA: 2230 Serie C
MAMO «UVA/ AMALGAMA Dirtctor Imitada:
2230 Sene C
ZAMBRA DEL 22'30 Serie C LEO BROUWER
Soliitai inirtadot:
SUIIOMONTE
KHIRO SUZUKI y
22'30 Serie B
KOSTAS KOTSWUS
Z1'30 Sene B

Gran Teatro Teairo de la Gran Teairo Gran Teatro Teatro de (a Teatro de la

Axerquía "FRAGMENTOS DE GRAN CALA Axerquia Axerqula

I0HN WILLIAMS
IOHN McLAUGLJH UN SUEftO": DE LA CUTARRA B.B. KING LOS RONALDOS
22'30 Serie B
22'30 Serie A IOHN WILLIAMS, 2100 Serie D 22 30 Serie * 22 30 Serie A

Venta previa: INTMLLJMANI y FESTIVAL FLAMENCO Venta previa: Venta previa:

1 000 Pías. PACOKflA 2330 Serie D 1.200 Ptas 1.000 Ptas.

22'30 Serie A

Plaza de Toros Teatro de la Teatro de la Teatro de la Teatro de la Conservatorio

(por confirmar) Axerquia Axerqula Axerqula Axerqula U S E ANTÓN»

RADIO FUTURA VICENTE AMKO. MANO NEGRA MEPASS EL LEBRUANO con la ROORKUEZ J

2200 Sene * JOAO SOSCO "Orwwita Andaluif Orquesta rf« Ctmara:

22'DO Serie A 2T00 Serie 6
(Praducctia F.I.6.) da TÍR|«r" "Víanlo de Libertad"
Venta previa: Precio único
Venta previa: (•ttr*M)
22'00 Serie B 1 000 Ptas. 2200 Sene B
1 200 Ptas. 21'00 Serie C
Precio único Precio único
Precio único

PflECIO OE LAS LOCALIDADES

ie •£ 1 500 Ptas (Venia previa, 1 200 Ptas ]
le A 1 300 Pías
le B 1 000 Ptas
Gran Teairo Conservatorio Gran Teairo IB C 700 Ptas
NARCISO YEPÍS "ORQUESTA CIUDAD ZIRVAD DANZA le D 400 P t u
TDIO DE CÓRDOBA" co> " U FUERZA DEL VENTA OE LOCALIDADES
2100 Serie A FRAHCISCO CUENCA OESTlrW Previa en al G'nn Teatro. • partir dsl 3 de |ullo
O 1200 Serie D F.I.C.
Ptra los conciertos en 103 recinto de los concierto*, desde 2 ftoras
anres de4 cnmienío
Precio único 2TOO Serie B Para m i i información. TeM» (9S7| 4MZ37-4806o<

ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS
• Cursos del Centro Flamenco Paco Pefla-
— "Cursos d i guitarra flámenes y clasica" (9/21 julio)
— Profesorado Paco Pena. Ricardo Mendeville. John Wilhams. Benjamín Varrjery, Raúl, AngeJa Grana
dos Susana Madrid
• Cursos del Ayuntamiento de Círdooa/F P M Oran Teatro
— "intarprelación y principios de comaosición aplicadot a la Guitarra" (9/14 )uHo).
— Profesorado Leo Brouwe-r
— "Curso práctico de consirucckón da guitarra flamenca y cláitca cordoO**a" f9/2O luiko).
— Profesorado Juan Montero Aguilera
— "If Jornadss de estudio sobre la hislona de IB guitarra" Coordinador Eusebio R'°JB
Invitados Antón García Abril José M Morena. Sabas de Hocesr Loui& Jambón
• Publicación» 1 - Catalogo de la £*potición Homeneie a la guitarra córdobas*
2 • Aclai de las I Jornadas sobre Historia de la Guitarra. InlormKlon:
F P M
• Enpo»icion Momenaie a la guitarrería cordobesa" (B/30|ullo). Gran Teatro
Av0 Gran
a Convocatorias - Concurso de comoasicion para guitarra. ' Capilin. 3
AYUNTAMIENTO
- Peca de inveatigaciOn
Dotación de fondos organolúgicoa, bibliográficas y fonoFOgico&.
140O8-CÓRDOBA (Esparta)
Teléfonos [957] 460237-480644
Organizan:
KCÓRDOBA Vpeatro
Vuestra Pop-Rockera (julio-agosto) Telefav (957) 4874^4 CENTRO FLAMENCO PACO PENA

QUINTOCENTENABIO ^

• CONCIERTOS
BARCELONA
Fundación Joan Miró
12 de julio: Grupo Pho-
nos. Russmyol, Nui*, Beren-
guer, Capdevilla, Bmcic.
19: Rosin Trio. Blacher,
Genimer. Koetsier. Clarke,
Acker.
24: Classic Wind Enienv
Dle. Stravmski, Casanovas.
MADRID
Ibermúnca
7 de |ullo: Orquesta y
Coros de la Ciudad de Btr-
mingham. Simón Rattle.
Beethoven. Noveno.
SAN LORENZO DE EL
ESCORIAL
XII Curso de Múika Bam»
cay Rococó
11 de agoito: Ensemble
Baroque de Limoges. Jean-
Michel Hasler. Haendel.
1 1 Pablo Caro, Fortepia-
no. Camidge. Wesleoy,
Hook.
23: Ptlilippe Foulon, Ven-
tura Rico, violas da gamba:
Jean-Michel Hasler. clave.
OrUz. Simpson,
24: José Migud Moreno,
vihuela y laúd. Milán. Cabe-
zón, Dowland.
25: La Stravaganza. Haen-
del.
26: Neocantes. Guerrero.
Mudarra.
28: Marta Almajano.
soprano: Ángel Sampedro.
violln; Nuria Llopis, arpa:
Gerardo Arriaga, guitarra y
tiorba: ftziar Atutxa, viola de
gamba. Duron, Marín. Lrte-
res.
19: Stephen Prston. flau-
ta, Emer Buckley. dave.
Haendel. Stanley, Byrd.
30: Paul Dombrecht.
oboe; Emilio Moreno, violín;
Gordon Murray, clave; W8u-
ter Moler, cello. Haendel.
Pía. Gemmiani.
31: Charles Brett, contra-
tenor; CatheHne Thomason-
lyon. soprano; Emer Bucldey.
clave; Phihppe Foulon, viola
de gamba. Haendel, PurxeJI,
Jones.
I de Mpttemnre: Purcell
Quartet. Purcell. Blow,
Locke.
SAN SEBASTIAN
Quincena Musical Donos-
tiarra
SCHERZO 82
27 d< agotta Filamiónica
Checa. Orfeón Donostiarra.
Vaclav Neumann. Mahler.
Tercero.
29: Filarmónita Checa,
Andre Watts, piano. Jin
Belohlavek, piano. Mozart.
Brahmas, Janacek.
30: Filarmónica Checa- Jin
BehlcJavek. Martinu, Dvor*.
LONDRES
The South Bank Centre
I de |u)la: Cuarteto Boro-
din. Mozart. Bntten. Schu-
bert
3: Philharmonia Qrches-
tra. Giuseppe Sinopok Scia-
fnno. Mozart Schubert
29. 30, 3l:MÜ5Íc»deJava
yBali.
Promaníde Concern
20 de julio: BBC Orques-
ta y Coro Andrew Davis.
Mahler. Segundo.
22: The Enghsh Concert
and Choir. Trevor pinnodt
Haendel. ñehhozzor
23: London Sinfometta
and Chorus. David Atberton.
Tippett, The Ice Breo/c
6 de i f o i t o : Orquesta de
la radio Sueca. Esa-Pekka
Salonen. Mahler. Sápumc.
14; Philharmonia Orches-
tra. Giuseppe SinopoN.
Strauss.
15: Monteverdi Choir.
Englisn Baroque Soloists.
John Eiiot Gardmer. Gluck,
Orféo y Euridice.
17; The Sixteen. Harry
Chnstophers. Bach. Poulenc.
19: B8C Orquesta y
Coro. Lothar Zagrosek.
Haydn, lo creación
25: London Classical Pla-
yers. Schütz Choir. Roger
Nomngton. Mozart, La /¿u-
26: B8C Orquesta y
Coro. Gennady Rozhdest-
vensky. Dvorak Bertioz.
27: Tno Beaux A r t l .
Hayan, Ravel, Schubert
28: Filarrnónica de Rotter-
dam. James Conlon. Mo^tft
Mahler.
30: Filarmónica de Lon-
dres. ICaus TenmtedL ABred
Brendel. piano Weber.
Brahms. Beethoven,
LUCERNA
Semanal Inumacionaleí d*
Música
15 d* i j o n o : Orquesta
Suna del Festival <urt
Sanderimg. Mahler, Novena.
17: Joven Orquesta Gus-
tav Mahler Vaclav Neumann.
Thomas Hampson. barílono-
Krenek, Mahler. Dvorak.
-Marjana üpovselt.
Gerard Wyss. Zemltnsk/.
Martin, Schoenberg, Strauss.
18: Orquesta Suiza del
Festival. Zdenek Macal.
<ubdik, Martinu.
22: Orquesta Suiza del
Festival. Michael Gielen.
Sch reker. Schumann, Zem-
linsky.
23: Igor Oístrakh, Natalia
Serzalova. Mozart, Franck.
Suk Schumann-ríreisler. Ljszt
2S: Sinfónica de San Fran-
cisco. Henbert Blomstedt.
Bruckner. Qmnto.
2fr: Trio Beaux Arts
Haydn. Zemlinslfy, Schubert
27: Maunzio Pdlmi. Cho-
pm. Ber& Schoenber¿ Stra-
vinski.
28. 29; Orquesta NDR de
Hamburgo. Günter Wand.
Scnubert Bnjckner. Krrysrtof
Penderedti. Mistilav Rostro-
povich. Sibelius, Penderedo,
29: Música Antiqua de
Colonia. Schmelzer, Biber,
Telemann. Purcell, Pezel.
J0.3I; Filarmónica de Ber-
lín. Daniel Bansnboim. Befg.
Mahler. Schoenberg, Beetho-
ven.
OPERA
BARCaONA
G n n Teatro del uceo
LESCONTESD'HOFF-
MANN {Offenbach) Kotln.
Tomasi. Schicoff, van Dam,
Weltmg. Casmelli, I, 5 d«
julio.
MADRID
Teatro da la Zarruela
IPU RITAN I (Bel 11 n.) Roa.
Sagi. Devla. Canooni, Sandi-
nero. I. 4. 7. 10. I ) de
|ullo.
BAYREUTH
Richard Wagner Festspi«le
DER F L I E G E N D E
HOLLANDER (Wagner)
Sinopoh Dorn. 2S de julio.
4,7. 14, I9.27daagono.
LOHENGRIN (Wagner)
Schneider. Herzog. 26 de
julio. 3, 15, <B, 38dea|o>-
to.
PARSIFAL (Wagner) Levi-
ne Wagner. 1,6, 14, 17.20
de agosto.
DAS R H E I N G O L D
(Wagner) Barenboim. Kup-
fer. 27 d« julio. B. 21 de
agosto.
DIEWALKURE (Wagner)
Berenboim. Kupfer. 28 da
julio- 9. 22 de agoito.
SIEGFRIED (Wagner)
Barenboim. Kupfer 30 de
julio. 11. 2* de agosto.
GOTTERDAMMERUNG
(Wagner) Barenboim. Kup-
fer. 1. 13. 26 d« agosto.
DROTTNINGHQLM
Feítlval de Opera
DIE ENTFUEHRUNG
AUS DEM SERAIL (Mozart)
Ostman, Oemen Hellstrom.
Crnft Morgny. 6, 8 d« julio.
IPHIGENIE EN TAURIDE
(Gluclt ) Ostman. Radok.
Beck-Frns. Mamiripelto,
Smith, Salomaa. Sigrnunds-
son, Roth. Krani. 28, 30 de
julio. I. 3. 6de ifosto.
LA RNTA GIARDINIERA
(Mozart) Ostman jarvefelt.
Dauna, Aruhn. Croft. Sko-
glmd, Biel 10, 11 de aputo.
GLYNDEBOURNE
FuOvil de Opera
NEW YEAR (Tippett)
Davis. Hall. Reíd. Manager,
Lott. Taddei. Egerton. <ue-
bler. 1.6. 13, 28. 30 de
julio. 1,7.9. 13, ISde agos-
to.
KATA KABANOVA
Qanacek) Davjs. Lehnhoff.
Gustafion, Hartle, Palmer,
Wrnter, Adams. Z 8. 15, 19.
21.23 de julio.
DIE Z A U B E R F L O T E
(Mozartl Zagrosek. Sellars.
Hagley, Héctor, Doss, Has-
kin. Miles 5, 7.9. I I da julio.
CAPRICClOfR. Strauss)
Haitmk. Cox. Fassbaender,
Lott Taddei, Black. M, IB,
20, 22.24. 26 de julio. 3. 5.
11. 17, 19,21 de agoito.
FALSTAFFfVerd.) Macke-
rras. Hall. Hagley, Kenny. Pal-
mer. Desden, van Alian. 29,
31 d* Julio. 2. 4. 6. 8. 10.
12. 14. 16. IB, 20, 12 de
agosto.
LONDRES
Royal Opera Houie Covent
Garden
GUILLAUME TELL (ROS-
SINI) Plasson Con. Laven-
der, Agaclie, Krtchen, Memtl
Kennedy, Cuberii. 4. 7. 12.
I6da|ullo.
XII CURSO DE MÚSICA
BARROCA Y ROCOCÓ
San Lorenzo de El Escorial.
I-VIII/I-IX. Profesores:
Canto, Charles Brett; nauta
de Pico y Conjunto. Lisbet
Martens: Flauta travesera,
Stephen Preston: violfn y
viola, Isabel Serrano: clave.
Emer Buckley; Guitarras, tior-
ba y vihuela, Gerardo Ama-
ga: viola de gamba y violón-
cello barroco, Phillppe Fou-
kjn; Música de cámara, Emi-
lio Moreno; Conjunto Coral.
Germán Torrellas; Danza,
Ana Yepes. Información:
LA GUÍA
Asociación "Música barroca'.
Francisco de Ro|as. 9. ÍB0I0
Madnd.
XII CURSO INTERNA-
CIONAL DE MÚSICA
ANTIGUA DE DAftOCA.
Daroca, Zaragoza. 3-12 de
agosto. Profesores: Mona-
cordio y clavicordio, Michel
Bignens; Bajón y fagot barro-
co, josep Borras; Rauta tra-
vesera. Agostmo Orillo;
oboe, Nils Fertoer; clave y
órgano. Jan Willem Jansen;
canto. Guillemette Laurens;
arpa, Nuria Llopis; órgano,
jesús Martin Moro: violfn
barroco, Emilio Moreno;
Laúd, Paul O'Dette; vbla de
gamba, Pere Ros; Dirección
coral. Martin SchmKft come-
ta, Jeremy West; teoría
musical, Alvaro Zaldfvar.
Información (976) 239652.
V ESCUELA DE VERA-
NO. Javea. Alicante. 16-29
de agosta Profesores1 flauta.
Raymond Guiot oboe, Tho-
mas Indermühle; clarinete.
Walter Boeykens; clarinete
bajo. Jan Guns; fagot y músi-
ca de cámara. Dick Noyen;
trompa, Vicente Zarzo:
trombón, bombardmo y
tuba. Jesús Juan Onola; vtoHn,
Chnstophe Guiot cello, F*hi-
lippe Gherondi Información
(96) 331 SS 68.
V CURSO INTERNA-
CIONAL DE INSTRUMEN-
TOS DE CUERDA. Luarca,
Astunas Profesores: guitarra.
Gerardo Arriaga; viola,
Wieslaw Reckucty; violín, |.
Ramón Hevia: cello, Ignacio
Alonso, Información: (985)
640676.
VI CURSO DE DIREC-
CIÓN CORAL Castillo de
la Mota. Medina del Campo.
Valladolid. 7-I6/IX-I990.
Información: (983) 2941 14.
RETRANSMISIONES EN
FtADIO2
2 de julio: Festival de Gra-
nada- lessye Norman, Geof-
frey Parsons, piano Purcell,
Brahms, Mahler, Satie. Falla.
22.25 h.
5: Teatro del Uceo.
Offenbach. Les Comes
d'Hoffmonn 20.50 h.
7: Covent Garden. Rossi-
m, Gurtíaume Te/1. IB^Oh
10: Teatro de la Zarzuel.
BeHmi. I Punwn. 19.55 h.
25: Bayreutn Wagner. B
holandés arana. 17,50 h.
24: Bayreuth. Wagner.
Lohengnn 15.50 h.
28: Proms de Londres.
Ciudad de Birmingham.
Rattle. Brahms, Debussy,
Adams. 20,25.
29: Mozarteum de Salz-
burgo. Orquesta Mozar-
teum. Schlmer. 10.50 h.
 DOSIER

La ópera en España

Un pateo de lo apero, por Govami

D
e todas las formas de arte, la ópera es la que requiere una coincidencia de esfuerzos
mas compleja. Si el centro es la obra musical en sí, a su alrededor se organiza un
conjunto de especialidades que van desde la dirección musical hasta la luminotecnia,
pasando por la poesía, el canto, la escenografía, la coreografía, etc. Una urdimbre intrincada
y casi laberíntica que hace del producto acabado, la ópera que vemos en el escenario, un
resultado que refleja con bastante fidelidad el entramado profundo de la cultura de un país.
Objeto durante años de una especie de desdén intelectual como espectáculo de élite por
excelencia, la ópera ha resurgido en los últimos tiempos en sus cenizas y a pesar
de rutinas y frivolidades mundanas tiene ante sí un porvenir que se nos antoja
esplendoroso. SCHERZO ha querido reunir a un grupo de personalidades que traten del
estado de la cuestión ópera en estos momentos. Entre esas personalidades se cuentan
figuras que trabajan directamente en el campo operístico -Alfredo Kraus. Antoni Ros
Marbá, Romano Gandolfi. Luis Andreu-, un compositor -Luis de Pablo- / diversos críticos y
musicólogos como J.A. Cambreleng. José Luis Téllez, Arturo Reverter, Francisco José Villalba
y Juan Angef Vela del Campo, que ha coordinado este dosier.

SCHERZO 83
DOSIER
Acuarela de Oskor Lo ópera de Viena en tos años 30
Ver y oír
E
l espectador de ópera como el de música clásica en
general- suele disponer en su casa de una notable
colección de grabaciones disc ©gráficas. Asi, salvo en
estrenos u óperas desconocidas, cuando asiste a una
representación ha escuchado previamente varias ver-
siones. En el teatro en vivo, compara, comprueba, constata,
relaciona. Muchas veces se desilusiona.
El espectador de ópera es, en muchos casos, viajero. Acude,
aquí y allá, a los espectáculos. Recuerda tal o cual versión que
el tiempo idealiza. Vuelve a comparar. Y como es un amante
de la perfección, su satisfacción nunca es completa. Es algo con
lo que hay que contar
Las óperas, además, no sólo se escuchan; también, se ven. La
segunda mitad de este siglo ha sido testigo de una gran revolu-
ción en las puestas en escena.
En los años cincuenta Wieland Wagner ofrecía un nuevo
concepto de lo que es la presentación visual, de la importancia
de la luz {extema e interna) Los caminos abiertos en parte por
A. Appia encontraban un punto de llegada. Maria Callas conse-
guía una comunicación teatral de una intensidad sin preceden-
tes. Imponía una presencia. Ya nada podía seguir igual.
Los registas han adquirido categoría de divos, dentro del
espectáculo operístico global. Es lógico. Son las puestas en
escena las que llevan asociadas el signo distintivo de la sorpre-
sa, de la novedad. También, la discusión. N o olvidemos que
H4 SCHERZO
estamos en un mundo de imágenes y consumo, de marketíng y
representación. Los equipos escénicos (director, escenógrafo,
figurinista, iluminador) contribuyen al menos algunas veces a
dar una dimensión intelectual, moderna, de la ópera. Algunos
espectadores piensan que su protagonismo es excesivo, antina-
tural. ' N o son más que una tapadera para encubrir la cnsis
vocal", dicen Es cierto que si no hay buenas voces no hay
ópera satisfactoria, pero también que la dimensión visual puede
ser enriquecedora. Las aportaciones de Strehier, Ronconi, Che-
reau, Kupfer, Sellars, Lavelli. Visconti, Brook. Pizzi, Hampe, Her-
;og, o, en nuestro país, Pasqual. Plaza, Alonso. Espert, Gas, Sud-
rez, han sido, en gran número de ocasiones, refrescantes.
Muchos teatros han potenciado las producciones; han dado
a la escena un protagonismo hasta ahora desconocido.
La capacidad de maniobra de los divos -y sus grupos de pre-
sión- pasa a un segundo plano, con lo que es mas difícil volver
a los bofos de antaño. Y aunque las cosas no estén tan claras, el
equilibrio de las diferentes fuerzas es mayor. Se corre, desde
luego, el peligro de sustituir una dictadura por otra, pero la ten-
sión dialéctica, bien encauzada, es positiva.
Al menos para el espectador actual en que la contemplación
visual complementa y se integra en el placer de escuchar.
Juan Ángel Vela del Campo
 LA OPERA EN ESPAÑA

Las voces
spaña, ya se sabe, es país de contrastes, de

E
parado|as, de claroscuros; de contradiccio-
nes.. ¿Hay algo mas contradictorio, realmen-
te, que haber sido, de siempre, un predio
dominado por la colonización operística ita-
liana (en primer lugar), francesa y alemana y ser, al
tiempo, cuna de algunas de las voces más famosas y
mejores del orbe? ¿O tener el honor de ser la patria,
el lugar de origen de dos grandes cantantes y sobre
todo eximios maestros como Manuel García padre
e hijo y, a la vez, uno de los páramos más yermos
-con pocas excepciones- en cuanto a enseñanza y
pedagogía vocal se refiere? ¿Cómo se entiende que
sin teatros de ópera -hoy menos que antaño- o de
zarzuela -inexistentes como tales en la actualidad,
puede decirse-, sin maestros de fuste, hayan floreci-
do las privilegiadas gargantas que, aparte la dinastía
de los García (con las hijas y nietos), pronto fuera
de España, desde Gayarre hasta aquí convierten a
este territorio en un auténtico y sorprendente ver-
gel canoro, exportador y distribuidor de voces sin-
gulares?

He ahí el problema; la marcha del país, en busca

del pan y del éxito fuera de nuestras fronteras,
generación tras generación, de multitud de cantan-
tes que luego, una vez retirados, no siempre han
asentado sus reales, con ánimos pedagógicos (aun-
que, lógicamente, no todos sirven para el cometi-
do), en este suelo. Sólo en contadas excepciones -y
generalmente las menos significativas- se ha podido
crear en España escuelas, estilos, líneas artísticas y
técnicas dependientes de la personalidad de un
maestro y de la asunción de sus enseñanzas. Ha fal-
tado fluidez en la transmisión de conocimientos.
Aquí y allá han aparecido más que florecido-
Ehsobeth Gríjmmer.
núcleos, dependientes de este o aquel profesor, rei-
nos de taifas, grupos o grupúsculos de enseñantes y enseñados incorrectos modos de utilizar la voz cantada anteriores al siglo
que no han llegado a crear una madeja ni a sentar las bases de XVIII y procuró un método de proyectar el sonido, de impos-
una política -el Estado también ha tenido su culpa, por supues- tar, de modular, de emplear expresivamente ef instrumento
to, una culpa histórica- educativo-vocal coherente. El exilio fonador, encontró en el compositor y maestro napolitano
voluntario de los cantantes en edad de merecer, en edad de Nicola Porpora (1686-1768) un fundamental valedor e impul-
profesionalizarse, ante la falta de centros en los que desarrollar sor. Uno de sus más aventajados alumnos fue Cario Broschi,
su labor es del todo punto lógico, como lo es la búsqueda más luego contratenor famoso con el nombre de Fannellí, quien se
allá de los Pinneos de la ciencia, del consejo sabio y práctico estableció en Madrid en 1737 y supo, con su depuradísimo arte
del maestro nguroso y verdadero, aquel que conoce las bases de canto, crear escuela y favorecer la penetración de las com-
esenciales de la técnica y las sabe aplicar, con la correspondien- pañías italianas, cuyos miembros, es cierto, poseían el conoci-
te matización y desviación, a cada alumno según su capacidad y miento de las nuevas técnicas, aunque su presencia habría de
caracteristícas; a cada repertorio de acuerdo con su naturaleza; suponer, junto a la lógica impregnación que de ellas se haría a
a cada estilo conforme a su raíz histórica. A veces la emigración los cantantes hispanos, el comienzo de la colonización que en
se produce para ampliar, para perfeccionar, para mejorar lo buena medida, con otros planteamientos y circunstancias, aún
que aquí se ha recibido, puede que incluso con arreglo a presu- persiste y que impediría en gran parte el crecimiento autóno-
puestos correctamente planteados y entendidos. mo, el desarrollo de una ópera nacional - l o que sí tendría lugar,
pese a la misma dominación, en otras latitudes- y que, en con-
trapartida, alentaría la consolidación de un meritorio subgénero:
la zarzuela. Cantaron, enseñaron y difundieron su repertorio
La larga marcha -el de moda- aquellos artistas en teatros como el del Buen
Retiro, el de los Caños del Peral, el de la Cruz y el del Principe.
L a llamada técnica belcantista, que reunió y perfeccionó los

SCHERZO 85
DOSIER

En este caldo de cultivo -que ya quisiéramos hoy- se fueron

forjando vocaciones y realidades vocales, cuando podían volca-
das hacia lo foráneo. Una Real Orden de 1799, que prohibía
ingenuamente "cantar, bailar y representar en otros idiomas y
por otros artistas que no fueran los nacionales", fue poco más
o menos que papel mojado.

1755, una fecha importante

El 22 de enero de 1755 fue una fecha importante para la

historia del canto, español y mundial, porque tal día nada en
Sevilla Manuel García que habría de ser con el tiempo un tenor
lineo -típico ejemplo, en buena parte creado por él, de tenor
baritonal rossiniano y mozartiano. hoy inexistente casi por
completo- de extraordinaria calidad y un maestro insigne que
supo trasladar sus conocimientos -herencia italiana unida a
aportaciones propias y a una larga experiencia-^a sus tres hijos.
Manuel, María (de Malibran) y Paulina (Viardot) y a discípulos
de la talla de Menc-Lelande. Nourrit y Favelli. Pero lo hizo ya
fuera de España (murió en París), en donde realmente no llegó
a forjar escuela, en actitud propiciada por la misma inercia de
los acontecimientos, idéntica a la que posteriormente determi-
naría las ausencias de otros cantantes hispanos de su país, que,
curiosamente, y actualmente todavía, van a encontrar fuera lo
que salió de aquí. Porque la estela de García no se ha perdido:
hoy está presente en los métodos de los grandes profesores y
de las mejores academias de canto del mundo.

La larga línea puede seguirse sin demasiada dificultad si se

parte de las conexiones y parentescos entre escuelas y nom-
bres señeros en la especialidad. Así, tenemos que el principal
heredero del tenor sevillano fue su hijo Manuel, nacido en
Madrid en 1805 y fallecido en Londres 101 años más tarde.
Abandonó pronto, por problemas físicos, una carrera de barí-
tono y se dedicó a la enseñanza y a escribir textos tan impor-
tantes como el famoso Tratado completo del arte del canto.
Inventó el laringoscopio y contó entre sus pupilos a Jenny Lind,
Erminia Frezzolini. Charles Stanley y, sobre todo, a Salvatore
Marchesi, a su mujer Matilde y a Julius Stockhausen. Sucedió
que la Marchesi enseñó a gente como Emma Calvé. Gabrielle
Krauss. Celestine Galli-Marié, Emma Eames, Anna D'Angeri,
Ellen Gulbranson. Emma Nevada, Nellie Melba, Selma Kurz y
Antonieta Fricci (maestra de Cesira Ferram); y que Stockhau-
sen, francés, educó en estas artes a |ohannes Messchaert.
holandés, que, a su vez, adiestró a la alemana Franziska Mar-
tienssen-Lohmann. decidida partidaria de la más pura escuela
italiana, profesora de Elisabeth Grümmer. quien enseñó a
muchísima gente, española también... Claro que cada maestrillo
tiene su librillo y su pauta, pero las letras, con un dibujo o con
otro, son siempre las mismas. Es lástima que actualmente, en
aras de obtener una técnica para salir del paso -cosa que no se
logra muchas veces- , se hayan perdido bastantes de los rasgos
definitorios de la gran tradición y se tienda a un canto más uni-
forme, desconocedor de problemas estilísticos, funcional, stan-
dard, que no ahonda en los porqués de la escritura ni se plan-
tea cómo resolver canónicamente cuestiones básicas -incluso
en el repertorio verísta o, más aún, en el contemporáneo más
rabioso- tales como medias voces, falsetes, reguladores, con-
trol del Hato, ataques, técnica de legato... Hay una indefinición
permanente, una carencia de norte en cuanto a tipos vocales y
a elección de repertorio. Problemas que en nuestro país, en los
que han faltado durante tanto tiempo, si es que las hubo alguna
vez. una continuidad, una normativa, una base de actuación
M g u e f fleto e n 1919
para el cantante, una clara ayuda oficial, unos horizontes, una
docencia en condiciones, se hacen especialmente sangrantes.
Resplandores
L-onsiderando lo dicho hasta aquí -el éxodo, la carencia de
teatros en los que cantar (aunque en otras épocas hubiera
muchos más que hoy), la invasión transalpina (que tuvo, como
se ha apuntado, su lado bueno), la falta de una polftica educati-
va, la escasa preparación de la mayoría de los maestros hasta
parece un milagro que en esta tierra se hayan producido inter-
mitentes y en algún caso maravillosos resplandores, que hayan
surgido figuras, nombres de excepción que. de misteriosa
manera -intuición, atavismo, inspiración, magia, influjo divino-,
han recuperado esencias y virtudes canoras de aquellas que
poseían a manos llenas los García y que, en determinada medi-
da, tras ser difundidas por Europa, han retornado a su lugar de
origen o, mejor, al sitio en donde crecieron y tomaron cuerpo
para adaptarse a las demandas del fin del belcantismo puro y
del comienzo del primer romanticismo.
Hay que pensar que la madre naturaleza ha sido generosa
con las gargantas hispanas y ha dotado a muchas de ellas de la
facultad de emitir potentes, hermosos, vibrantes y bien timbra-
dos sonidos articulados a la hora de cantar. Otra cuestión es la
de que la forma de hacerlo sea siempre la correcta. España, se
ha dicho en multitud de ocasiones con no poca razón, es tierra

SÓSCHER2O

de buenas voces, lo que en principio, asi a secas, no tiene, no
tiene por qué, nada que ver con su adecuada utilización y su
justa proyección. Es posible que muchas de ellas se hayan per-
dido para el arte (canción, zarzuela, ópera) por inexistencia de
medios, de ayudas, de maestros. Lo que sí parece claro es que
esos milagrosos resplandores, que todavía brillan con alguna
frecuencia, son producto sí no de la casualidad, sí de la unión
de unas dotes innatas con ía voluntad de pulirlas y la existencia
de enormes dosis de autodidactismo. La mayor parte de las
voces españolas que han sido y son algo en el panorama inter-
nacional, las que han sobresalido por encima de la media, lo
han sido casi por si mismas, por su excepcional valía de origen
y por el empeño de sus poseedores en adecentarlas. Pense-
mos, por ejemplo, en un caso como el de Fleta. Sólo una inteli-
gencia natural, una poderosa intuición explican que pudiera
adornar su portentosa voz con una técnica tan precisa y un
arte tan acabado teniendo en cuenta que no llegó a establecer
relación con ningún maestro de talla: unos años en el Conser-
vatorio de Barcelona y lecciones en Italia con la soprano Luisa
Pierrick (que más tarde seria su esposa).
La del cantante aragonés es una de las voces que mejor ¡lus-
tran y definen las características propias de todas las españolas
de tenor, cuerda en la que España ha estado siempre a gran
nivel (aunque la de él tuviera un centro y graves casi baritona-
les en algunas ocasiones): cálida vibración, color rotundamente
tenonl, solidez en la zona inferior, amplitud en la medía, robus-
tez en la superior, agudos luminosos, buena extensión y pro-
yección muy franca unida a veces a una cierta guturalidad,
como la del propio Fleta o la de Gáyame, o nasalidad como la
de Lázaro. De la misma manera que en la parcela femenina han
sido las sopranos, y dentro de éstas las ligeras o lírico-ligeras
Teresa Berganza, mezzo agudo de áureos fe/tejos
LA OPERA EN ESPAÑA
con buena coloratura. las que han brillado a mayor altura;
sobre todo en la eclosión de finales y principios de siglo, deja-
das atrás las épocas históricas de cantantes como las famosas
Correa: Bamentos, Pareto, De Hidalgo. Capsir. Huguet Gal-
vany... Todos dieron pronto el salto al extranjero, acercándose
a su país muy de vez en cuando, o casi nunca, como los esplén-
didos tenores Constantino y Cortís, que se pasearon por el
mundo con una generación de diferencia; y eso que en su
época existía -aparte otros teatros de poca monta y el islote
del Liceo- el Real de Madrid, que. aunque siempre mal organi-
zado, pasando de empresario en empresario, era un magnifico
y conservador reducto. En él cantó por última vez Gayarre, "el
tenor de la voz de ángel', que aparte su talento natural, sí había
tenido la suerte de contar -fuera de España- con las enseñan-
zas de un maestro insigne, el italiano Lamperti. forjador de más
de una voz señera.
La penuria
t i Real se cerró en 1925 (con La bofiéme en versión de Fleta).
Fue el fin de una época si no rutilante, sí receptiva y en ocasio-
nes espectacular, con gran presencia de los grandes divos, que
hizo de Madrid primera plaza durante decenios, y con una pro-
gramación más bien conservadora, que sólo marginalmente
contemplaba los títulos españoles; cosa lógica al no haberse
podido levantar, pese a los esfuerzos de Arrieta, Barbieri, Chapí
o Bretón, una ópera nacional. A partir de aquel año, en medio
de la penumbra, que se hizo negrura absoluta después de la
guerra y que motivó la casi completa desaparición del género,
quedaron las excepciones de un Liceo que malvivía y de los
cortos y modestos festivales de provincias. Es verdaderamente
milagroso -una vez más, la paradoja- que, a despecho de todo
ello, continuaran surgiendo voces de calidad, algunas excepcio-
nales; y siempre en el reino de lo lírico, lo luminoso: Victoria de
los Angeles, terciopelo y cristal: Pilar Lorengar, íntima y cálida
vibración; Teresa Berganza, mezzo aguda de áureos reflejos;
Montserrat Caballé, pureza instrumental... Y los tenores: Alfre-
do Kraus. el maestro: Plácido Domingo, en origen timbre pla-
teado y penetrante: José Carreras, de destelllos sensuales y
mediterráneos: Jaime Aragall. homogéneo, caluroso, hermosísi-
mo color... Son los más grandes, no todos a la misma altura
técnica ni en su mejor momento ya. Pero siguen llevando con
cierta dignidad aún el pabellón del canto español sin que parez-
ca que vayan a tener por ahora claros sustitutos. Voces líricas y
plenas, rotundas, vibrantes. Nada equivalente en las tesituras
más graves. Ningún bajo después de Mardones, pocos baríto-
nos, a no ser Ausensi y, en el campo de la zarzuela, Sagi-Barba,
Sagi Vela y Redondo.
Hoy, sin que la existencia de tales voces lo contradiga, vivi-
mos en una situación de penuria que poco a poco, muy difícil-
mente, va remontándose merced al mantenimiento, a base de
notables esfuerzos, de algunos festivales (en Bilbao, Valencia,
Oviedo o Málaga), que incluyen repertorios trillados; a la super-
vivencia del Liceo, reorganizado hace pocos años y que ha
mejorado sensiblemente su oferta (con lo que arrastra un
importante déficit); y, por supuesto, a la actividad en las últimas
temporadas del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela que, con
problemas y una política discutible, ha levantado en buena
medida la lánguida vida operística de la capital. Aunque no
siempre se hagan las cosas con rigor, se esté muchas veces al
capricho del divo o al interés de los agentes y empresarios,
SCHER2O 87
DOSIER
Alfredo Krous. el maestra
perjudicando con ello el buen gusto y equilibrio en la selección,
y en definitiva, d público (que, en general, y por razones muy
lógicas sigue siendo en su ma/oria reaccionario y conservador).
Lejos quedan aquellos tiempos en los que, sólo en Madnd,
había doce teatros y varios con su orquesta, cantantes y tramo-
yas: aparte el Real, el Español, Princesa, Comedia, Eslava, Zar-
zuela, Novedades, Apolo, Romea..., que servían también, claro,
la zarzuela. Y en cada capital de provincia se contaba con un
coliseo en condiciones. El arte lineo, qué duda cabe, estaba más
extendido y mejor repartido, se hacía participar en él a más
gente; y en las clases populares hacia furor el género chico. La
verdad es que. aparte unos cuantos Tocos, en los que se ha
invertido dinero por la administración, que lucen con cierto bri-
llo, la situación es en la actualidad menos alentadora. Porque
voces, y buenas, las ha habido prácticamente siempre en nues-
tro país como ya se ha dicho, y ahora cantan menos aquí por-
que no tienen más que cuatro o cinco lugares decentes para
hacerlo. A veces solamente gracias a los recitales con piano es
posible escuchar a alguna de nuestras laringes de oro
##SCHERZO
Cuando hace unos veinte años se creó, en virtud
las influencias de la antigua soprano y maestra Lola
Rodríguez de Aragón, la Escuela de Canto, una puer-
ta pareció abrirse en el terreno de la enseñanza prac-
ticada con rigor y seriedad. Los modos de actuar de
la ilustre profesora y su propia técnica de canto no
acabaron de permitir que el esfuerzo cuajara del
todo. Pequeñas políticas, ciertas incoherencias, la
misma carga de elrtismo que el proyecto revestía lo
impidieron. Quedaba como excesivamente al mar-
gen de la realidad general. Hoy. fallecida hace años la
fundadora, la institución, en la que se han sucedido
los directores, no ha terminado de encontrar su
rumbo, su organicidad, su valor práctico. Y eso que
en su seno no puede negarse que existen algunos
notables profesores, en ciertos casos antiguos pupi-
los de la vie|a maestra y que. en teoría, las disciplinas
programadas son adecuadas. Sucede que, por lo que
sea, no acaban de surgir figuras, nombres de auténti-
co peso a los que se pueda predecir un futuro. A lo
sumo tres o cuatro. Aunque no debe echarse en
saco roto la posibilidad de contar con muchos de
ellos - no todos van a ser divos en potencia- para
pequeñas partes y segundos papeles. La situación no
es buena tampoco en los conservatorios, que ya se
sabe que, en conjunto, por lo que respecta al plan
general de enseñanza, no son precisamente modéli-
cos; en lo tocante al canto no iba a ser de otro
modo. Pero, hay que insistir con independencia de la
mayor o menor valía de las voces, de la mejor o
peor técnica que hayan aprendido o asumido, lo
que necesitan para crecer y foguearse son salas, tea-
tros, lugares donde expandirse y prosperar ante un
público.
¿Un futuro mejor?
Jln unos cuantos meses puede que se reabra el Tea-
tro Real. Ahí, en un teatro nacional de la ópera, radi-
cará el futuro de muchos de los que ahora tratan de
despuntar puede que vocaciones frustradas se recu-
peren para la causa y que, incluso, aumente el núme-
ro de los que quieren estudiar para triunfar en el
momento en el que va a haber un centro en el que desarrollar
unas habilidades canoras, Sin embargo, no hay que engañarse;
el Real, por bien organizado y dirigido que esté, por muy buena
labor que realice, no será a la postre más que un parche,
importante y gigantesco pero un parche. Las carencias, los lími-
tes presupuestarios, la inexistencia de un plan coherente, de
una red de teatros, la escasez de buenos maestros, capaces de
profundizar y extraer todos los entresijos de la compleja mate-
ria que es la técnica del canto, lo determinan. Es posible que,
sin embargo, el milagro siga produciéndose y continúen apare-
ciendo en este suelo tan pródigo, buenas voces, representantes
de una escuela española que sólo existe a retazos y que funda-
ra, hace casi dos siglos, Manuel García, nombre y figura a los
que, al final, siempre hay que retomar.
Arturo Reverter
Director de Raéo 2
 LA OPERA EN ESPAÑA

Sobre lasvoces españolas

veces se habla, sobre todo en el extranjero, de una la trayectoria individual de cada artista e intérprete prima

A escuela española de voces, pero yo creo que ésta

es una opinión errónea, tal vez debida a un desco-
nocimiento de la realidad y de la histona profesional
de las grandes voces de nuestro país. S¡ nos atene-
mos al aspecto educacional, a la trayectoria de aprendizaje de
ios cantantes españoles consagrados, tanto Victoria de los
Angeles, Caballé, Jaime Aragall, Carreras o Plácido Domingo,
sobre un estilo homogéneo o una técnica común que puedan
caracterizar las voces, los recursos y la forma de cantar de los
cantantes españoles.
Es posible que esta idea de las escuela española pueda
tener origen en el libro sobre técnicas del canto que escribió
el padre de la famosa soprano Malibrán... Pero me inclino a
pensar que ha sido más bien el desconocimiento de la lejanía
podemos apreciar que se han formado en lugares y con pro- lo que ha propiciado esta idea un tanto superficial, otorgando
fesores diferentes. origen y fisonomía inexistentes al grupo relativamente nume-
Teniendo en cuenta que las técnicas empleadas por los roso de grandes voces españolas, por el hecho de haber naci-
diversos maestros son diferentes, queda sin fundamento la do en España.
idea de una escuela española de voces, La técnica que yo utilizo, la de la voz en máscara, la aprendí
En este aspecto como en tantos otros de nuestra cultura, en Italia de mi maestra Mercedes Llopart: a pesar de la escasa
información que desafortunada-
mente poseemos acerca de las
voces y técnicas utilizadas por
cantantes históricos, tenemos
noticias de que el maestro Lam-
perti enseñó a Julián Gayarre
precisamente esta técnica de
canto.
También he oído con bastante
frecuencia comentarios relativos
a la crisis de voces que se produ-
cirá dentro de algún tiempo. Hay
un cierto temor, no carente de
fundamento, de que en la nueva
generación no hay voces con la
categoría suficiente para suplan-
tar en su día a las actualmente
consagradas.
En mi opinión, creo que hay
que matizar entre la existencia
real de cantantes y los problemas
que impiden a estas voces mate-
rializarse felizmente. El hecho de
que haya jóvenes con auténticas
capacidades lo prueba, sin ir más
lejos, la final del Concurso Inter-
nacional de Canto Alfredo Kraus,
donde se probaron voces exce-
lentes. Sin embargo, hay un cier-
to descalabro que debe achacar-
se a la mala orientación ofrecida
por los enseñantes. Este fallo en
el largo camino de aprendizaje
puede malograr a un cantante,
aparte de las carencias de disci-
plina que atañen a los alumnos y
sin la cual la carrera hacia la con-
sagración queda seriamente afec-
tada.

La Molerán, hga de Manuel Goroa como Desdémona. por Pefrezzi.

Alfredo Kraus
SCHERZO 89
DOSIER

Los públicos
ace años estaba con un grupo de amigos de diferen- dos, pero los directores de orquesta, los de escena y los esce-

H
te nacionalidad y, en su mayoría, críticos musicales nógrafos sí, y hay que confesar que un espectáculo en Glynde-
discutiendo sobre la representación a la que había- boume es casi siempre una experiencia inolvidable. Un reloj
mos asistido aquella tarde en uno de los festivales de que funciona a la, casi, perfección y en el que la conjunción
música más prestigiosos de Europa y, cómo no, sur- música/teatro alcanza niveles envidiables.
gió el tema de lo que nos gustaba, de lo que consideramos El público británico es seno, comedido pera capaz de las
bueno y menos bueno, de los cantantes, directores de orques- más generosas reacciones cuando algo le complace y del más
ta, directores de escena, escenógrafos, etc. Si un aficionado frió silencio cuando le disgusta.
medio nos hubiera escuchado, habría llegado a la conclusión de Todas estas circunstancias han contribuido a que Gran Breta-
que nada es intangible ni dogma de fe en el arte y menos en la ña sea hoy en día una de las grandes potencias operísticas del
Opera. Quizá Mirella Freni se salvase de la refriega junto con mundo merced a compositores como Britten y Tippett y un
Kleiber y alguno mas que no recuerdo; todos los demás queda- plantel de cantantes muy profesionales y tremendamente pre-
ron reducidos a cenizas por unos y otros. parados para la escena.
Es evidente que la apreciación crítica del fenómeno operísti-
co varia de un país a otro, igual que varia también el concepto
que el público tiene de él. El imperio de los directores de escena
En Gran Bretaña, que por algo es la tierra del teatro y de los
grandes actores, la Opera es un espectáculo sobre todo teatral. En Alemania y Austria el panorama cambia, estamos en el
El decorado sirve para enmarcar la acción, no es necesario imperio de los directores de escena. Friedrich, Kupfer, Wunder,
derrochar miles de libras en escenografía; lo que importa es Berghaus, Kapmüller crean espectáculos operísticos a su mayor
cómo se desarrolla el contexto
dramático de la Opera, no dónde
se desarrolla. Al público británico le
interesa la interpretación del texto,
el servicio al drama y, por supuesto,
a la música siempre que esa música
esté, incluso desde el foso de la
orquesta, al servicio del escenario.
Q u e la orquesta suene bien es
importante pero lo es más que el
director sepa darle el impulso, el
sentido que la ópera representada
requiere,
La misma teoría rige en la esce-
na: el coro se ha de mover con
naturalidad, cantar bien y no pro-
ducir la sensación de un grupo de
testaferros a la espera de las entra-
das del director de orquesta. Pero
en lo que el público británico se
diferencia más del de otras latitudes
es en el capitulo de los cantantes.
Esto no quiere decir que no enlo-
quezcan con Pavarotti, Domingo,
Baltsa y otros, sino que en Gran
Bretaña se perdonan muchas cosas
a un cantante si tiene tempera- Grabado de la primero representación en b ópera de Viena el 25 de mayo de 1869
mentó dramático, escena; sin embargo, a otros que son verda- glona, dan la vuelta a los textos, los politizan, los desmitifican,
deros perfeccionistas canoros no se les justifica jamás sus insufi- los destruyen, los recomponen; todo está en función de sus
ciencias teatrales. Ejemplo fehaciente es el de la soprano Jose- deseos, los escenógrafos, los figurinistas, los cantantes y, en oca-
phine Barstow que, aunque poseedora de medios vocales más siones, hasta el director de orquesta. Así vemos a los pobres
que discutibles, arrebata al público británico por su portentosa cantantes saltando como atletas olímpicos, corriendo, colum-
expresividad en el escenario. Para la media del operófilo britá- piándose y, claro,¿in resuello para hacer lo que deben, que es
nico, el personaje ha de estar interpretado por el/la cantante cantar. En Alemania, no tanto en Austria, que un espectáculo
de forma que lo haga creíble y si esto no es así, lo consideran sea bello en el sentido tradicional, para ellos burgués, de la pala-
inválido. bra es casi deleznable y el respeto al texto de una ópera es
El Non plus ultra de lo que es la Opera en Gran Bretaña es el delito de leso arte propio de subdesarrollados artísticos. Lo
festival de Glyndeboume. Allí los artistas no suelen ser conoci- importante son las ideas; lo malo es que son siempre las mis-

90 SCHERZO

mas: la lucha de clases, ia destrucción de los ideales, ei peligro
de la alienación por al arte. Sin embargo, cuando uno de estos
grandes ¿ideólogos? del espectáculo acierta, puede hacer cosas
sensacionales, casi siempre discutibles, pero magníficas en su
Teatro de Lo Scala con Víctor de Sabam en el podro
conjunto. Incluso, en ocasiones, su profundización en los textos
ilumina rincones insospechados de los mismos, dándoles una
trascendencia inesperada. Para contrarrestar este lastre, los tea-
tros alemanes cuentan con excelentes orquestas en el foso y
con buenos coros.
A pesar de todo y centrándome en los grandes teatros de
Austria y Alemania (léase Wiener Staatsoper, Opera de
Munich, Opera de Berlín Occidental, Operas de Hamburgo.
Frankfurt, Colonia) y en los grandes festivales de verano en
Munich, Bayreuth y Salzburgo, tengo que decir que el panora-
ma operístico en estas latitudes no es nada del otro mundo.
Por supuesto que en las primeras representaciones los directo-
res de escena suelen ser importantes; los directores de orques-
ta, salvo Sawallisch. Abbado y Kleiber, no tanto y los cantantes,
aun siendo de primera linea, generalmente no han ensayado
mucho porque el oído de los austríacos y alemanes es un tanto
peculiar para las voces y. en general, conformista y en muchas
ocasiones sordo (en este caso se salvan ciertos aficionados vie-
neses que pueden alcanzar niveles de ferocidad notables).
Aplaudirlo todo
En Alemania y Austria casi siempre se aplaude todo y esto
del aplauso llega a niveles de papanatismo agudo en Bayreuth y
leve en Salzburgo. Me entusiasma Wagner, por eso el público
que más me exaspera es el de Bayreuth. En este festival se
aplaude todo y pobre del que muestre su descontento. En la
última Tetralogía a la que tuve la desgracia de asistir en Bay-
reuth, se aplaudió con igual intensidad a la deleznable Devoran
Polaski en Brünnhilde que años antes a la gloriosa Hildegard
Behrens en el mismo papel. Y asi todo. Es un público que se
siente satisfecho por haber logrado las localidades y le importa
un rábano lo que allí pase. Menos mal que un reducidísimo
grupo se encarga de compensar tal adocenamiento con protes-
tas airadas y atronadoras.
LA OPERA EN ESPAÑA
En Salzburgo los montajes son menos polémicos que en Bay-
reuth pero quizá aún más aburridos. Afortunadamente los
directores de orquesta suelen ser de primera y los cantantes, al
menos, correctos y. en ocasiones, excelentes.
Aun asi, y en descargo de tan
virulenta diatriba, tengo que reco-
nocer que el público no festivalero
de lengua alemana es un verdadero
lince con los directores de orquesta
y las orquestas. De esto entienden
más que ningún otro. Su enorme
tradición sinfónica les ha acostum-
brado a seguir la música en la
Opera con una sensibilidad de la
que carecen los aficionados medios
de otras latitudes. Ya puede cantar
el/la más grande, ya puede tratarse
de la representación más inteligen-
te, si el foso no funciona podemos
estar seguros de asistir a un escán-
dalo. Si con los cantantes son más
comprensivos, para los directores
de orquesta pueden transformarse
en una pesadilla. En Viena y Munich
cualquiera puede empuñar la batu-
ta; ¡cuántos mediocres lo hacen!; el
dirigir allí no supone pertenercer a
la élite, pero pobre del que no lo
FOTO-Muzto n a g a a | menos, con discreción. No
olvidaré una representación de Andrea Chenier en Viena en la
que el director era un español, "de cuyo nombre prefiero olvi-
darme", que al terminar el espectáculo sufrió una de las más
copiosas lluvias de bufidos que he presenciado en mi vida. Y
eso que los cantantes, salvo un excepcional Zancanaro, tam-
bién estuvieron rematadamente mal. Sin embargo ¡qué bravos
desaforados cuando en el podio se sube Kleiber, Abbado o
Sawallisch!.
Austria y Alemania son los países en los que triunfan Nor-
man. Marton, Margaret Prince, Domingo, Pavarotti, Carreras,
Gruberova. Los adoran, los miman, los obsequian con cientos
de minutos de aplausos, pero también aceptan a cantantes de
menos entidad incluso a los impresentables en el mundo latino.
Espectáculo de los espectáculos
Y llegamos a Italia En la maravillosa península del Arte tam-
bién la Opera y su público tienen peculiaridades que los dife-
rencian y lo convierten, para mi, en el país privilegiado para el
"espectáculo de los espectáculos". Sus orquestas son el punto
flaco pero cómo suenan a las órdenes de Muti. Kleiber. Bems-
tein, Solti, Ferro; sus directores de escena son maravillosos:
Strehler, Ronconi. Peír Allí; sus escenógrafos, inigualables. Pero
en Italia prima el cantante y si falla, mal asunto. Y no digamos si
falla en la Scala de Milán o en el Regio de Parma. En la Scala no
importa el prestigio que tenga un artisita vocal, no importa la
edad ni la fama producto de la publicidad. Allí, o se canta o el
fiasco. La Scala ha denostado a Callas, titulado de "vergüenza
nacional" a la Scotto, enviado (en un Emant con Muti) a cantar
la Bohéme a Mirella Freni, pateado a Pavarotti en Lucia, insulta-
do a Caballé en una noche poco afortunada, abochornado a
Chris Merrit este año en la Msperos y un largo etc. capaz de
hacer temblar al cantante mas templado. La Scala es la catedral
de la Opera y sus feroces toggionisti. que por cierto tienen
manías, amores y odios con, si se quiere, más notoriedad que
5CHERZO 91
DOSIER
en otros teatros, se consideran algo así como la salvaguarda de
la pureza del Templo de la lírica. En los años que llevo asistien-
do a la ópera en este m¡ teatro favonio, no he escuchado una
ovación cerrada mas que a Ghena Dimitrova en Turando! con
Maazel y por supuesto, esto se repite de forma casi automática,
con el Maestro Muti. Además, la Scala tiene una virtud sobre
los otros grandes teatros dei mundo: en la Scala se abre la
puerta a los cantan-
tes de la nueva
generación. Los
resultados no siem-
pre son los apeteci-
dos pero, cuántas
veces surgen los
milagros: Manca di
Níssa, Nuzía Focille,
Luciana D'lntini,
Amelia Felle. Paolo
Coni. William
Mateuzzi, con los
que Muti se siente a
sus anchas, con los
que hace música.
Esta labor didáctica
de Muti la olvidan
sus detractores.
Con estos repartos
jóvenes el público
de la Scala muestra
una generosidad
insospechada. Les B teatro del ¿*eo por Mestres
piden que lo que hacen lo hagan bien y, como en brazos de
Muti lo hacen muy bien, los premian sin reservas. Nadie en la
Scaía pretende que una voz apta para Mozart, Rossini o Pergo-
lesi sea menos válida por carecer de la amplitud que requiere
un Verdi o un Puccini. Por supuesto en la Scala también se
añoran aquellos torrentes sonoros y artísticos que antaño la
anegaron, pero su público, muy preparado, también sabe que
entonces se destrozaba a Rossini. Gmarosa y Pergolesi, que,
excepto rarísimas ocasiones, el belcanto sufria el lastre de un
verismo del peor gusto que también afectaba, hablo en térmi-
nos meramente musicales, no emocionales, a la interpretación
verdiana
Y hablando de públicos especializados, qué decir del público
del más exquisito Festival operístico de Italia: el de Pesaro, Allí
no existe el glamour de Salzburgo, ni la pedantería ignorante
del de Bayreuth. ni la prepotencia de los loggionisti de la Scala,
sin embargo en Pesaro hay gente tan refinada como en Salz-
burgo. más intelectual que en Bayreuth y tan exigente como en
la Scala. En Pesaro el aficionado busca buena música, buena
ópera en el mas amplio sentido de la palabra. Fuera de mer-
cantilismos, políticas discográficas y publicidades gratuitas. El
lujo de Pesaro es el conjunto. Un verdadero festival de, por y
para la música y por supuesto Ad majorem glonam Rossini.
El público de nuestro país es vanopmto, caprichoso, entendi-
do, exigente y vocinglero. Entre nosotros privan los amantes
del gorgorito, es decir, los que van a la ópera exclusivamente a
escuchar voces. En este sentido los bilbaínos se llevan la palma.
Representaciones de cochambre a nivel escénico, pobres en la
orquesta, pero rutilantes de grandes superestrellas. El público
de Barcelona, el más afortunado por disponer del único gran
teatro y verdadero teatro de la Opera del país, con tempora-
das abundantes en títulos, con repartos, últimamente, de
excepción, con tradición ininterrumpida es un público que
adora a sus ídolos de ayer pero sumamente riguroso con los
92 SCHERZO
dioseo/fos de hoy, y que también pierde la cabeza por las voces.
Para no hacer demasiado prolija esta enumeración, dejo para
el final el público español que mejor conozco: el de Madrid. En
Madrid, el aficionado es de diversa tipología. Primero están los
ofiaonados de toda la vida que a su vez se subdividen en dos
grupos. En uno se encuentran los que han escuchado mucho
en lata (en disco), que son de una dureza inusitada, dureza pro-
ducida porque el
directo es más grati-
ficante que la graba-
ción, pero también
más sometido a las
fragilidades de la
condición humana.
Estos no se dan
cuenta que en nin-
gún teatro de antes
cantaban todos ios
días Caniglia. Muzio,
Stignani, Callas. Per-
tile, Gigli, Schippa,
Bjorling, Bergonzi,
Christoff, Kipnis,
Melchior, Flagstad,
Varnay, ni dirigían
siempre Kleiber, De
Sabata, Furtwaen-
gler, Kríps. Mítro-
poulos, Krauss, Wal-
ter, Toscanini, Kna.
Pero el aficionado
FOTO MAS
de este tipo madrileño parece empeñado en creerlo así. El otro
grupo de aficionados de toda la vida agrupa a personas que por
suerte sí están acostumbradas a la realidad, éstos son más com-
prensivos, menos duros a la hora de la crítica y mucho menos
exaltados a ia hora del reconocimiento, pero cuando se exarta
hay un noventa por ciento de probabilidades de que la repre-
sentación haya sido un éxito sin trampa. Éxito que sin embargo
hay que poner en duda casi siempre cuando en el escenario
aparecen Caballé, Berganza, Kraus. Domingo o Carreras. Enton-
ces suele haber más fanatismo incontrolado que verdadero
reconocimiento a una labor artística más o menos válida Este
es además un público reacio a cualquier novedad, le huele a
chamusquina todo lo que sea ópera de nuestro tiempo. Dirán
que Wozzeck. y Lutu son grandes obras de teatro con música
insufrible, entre ellos hay muchos que prefieren los deleznables
Olea, Giordano, Ponchielli y demás engendros de la calaña
vensta a la mistenosa belleza de un Pelleas et Mehsande, a la
fuerza telúrica de una Elektra, a la hermosa decadencia de un
Caballero de la Roso, a la profundidad psicológica de una crea-
ción de Janacek y, si me apuran, a la gloria irrepetible de esa
cumbre, ésta ya no del siglo XX, que es el Falstaff verdi ano.
Finalmente, están los aficionados jóvenes, generalmente
libres de prejuicios, generosos, menos preparados, que aplau-
den casi todo pero que también muestran una actitud mucho
más abierta a lo novedoso, la semilla de los que serán aficiona-
dos de siempre en el futuro y que serán mejores aficionados
que nosotros porque han podido disfrutar y sufrir la verdad de
la Opera en la escena no exclusivamente en las grabaciones
que hoy en día no son más engañifas con sonido de laborato-
rio, producto más de la técnica que del arte.
Francisco José Villalba

Teatro musícof de Luis de Pablo y Luciano Berro
a ópera, género excesivo por excelencia. Necesidad
L
humana de perpetua expansión, de no reconocer limi-
tes (¿un litlle bongl): pirámides, petroglifos nazcas, gue-
rreros del Emperador Amarillo, el pobrecito de Asís...
(forma; no estéticas: ¡oposiciones a notarías, marcas
olímpicas!...).
Así. un arte que exige la exclusiva a sus cultivadores. Como
tal. desmesurado, generador de histerias, egocéntrico, diviniza-
dor y destructor
Es sabido: la ópera nació de la mano del mrto, se llame Orfeo,
Kathakali. Tambor de sedo o Lo serpiente blanca. Cuando al
género le asaltan nostalgias de realismo -nuestros dioses han
muerto- se convierte en bufo, en vensta, en kabuki, en kyogen,
en ópera revolucionaria china... y el cortocircuito es inevitable;
saltan los fusibles entre la realidad y su representación: ésta se
deforma por el exceso propio del género: cómico, panfletario
o (pese a todo: tal es la fuerza del espectáculo) mftico. ¿Ejem-
LA OPERA EN ESPAÑA
Pensando
en voz
alta
plos? Son tantos que seria redundante dar-
los. La ópera es un género con casi nula
capacidad de realismo textual. Cuando éste
se busca, ha de aceptarse que, de una u
otra forma, será trascendido, Más vale
saberlo para, si tal es el propósito, contro-
larlo y utilizarlo: querámoslo o no, si la
obra está lograda, crearemos arquetipos; si
no lo está, sólo espantajos.
Antropólogos, teólogos, pensadores y
otro; teóricos han podido entonar el bien
conocido coro de plañideras sobre nuestro
mundo sin mitos. ¿Les creeremos? No quien
esto escribe: el mero hecho de poder
seguir ideando lugares en donde música,
voces / drama se dan la mano para engen-
drar la emoción que ilumina zonas desco-
nocidas de ese pozo sin fondo que es
nuestro inconsciente, bastaría para des-
mentirles, Pero esa emoción nada tiene de
borrachera y sí todo de embriaguez: una
embrutece, otra nos hace alcanzar el éxta-
sis del que salimos mejor equipados para
seguir viviendo dignamente.
Algún impaciente preguntará cuáles son
esos mitos de hoy, de los que nuestras óperas son trasunto.
¿Cómo contestarle, si justamente el mito requiere vivirse como
mecanismo inconsciente para ser operativo? N o caigamos en la
fácil trampa de aceptar los fantoches ofrecidos por la propa-
ganda, nacidos para ser mitos y por ende irremediablemente
vacíos, sin más valor que el trapicheo económico. La cosa es
bastante más profunda y mucho menos mane|able e incluye,
aunque lo ignoren, a quienes se hacen la vanidosa ilusión de
crearlos. ¡Crear mitos! ¡Si lo único posible es responder a sus
mandatos! La respuesta, que la habrá, la darán nuestros herede-
ros lejanos: los que ya no crean en ellos y por eso los puedan
ver. Conformémonos, como siempre ha sido el caso, con hacer
nuestras propuestas con rigor, lucidez, pasión y originalidad.
¡No es bastante?
Luis de Pablo
SCHERZO 95
DOSIER

Los teatros
a carencia de ópera en España, género venido a servicio principal de la ópera y sólo otro, el Teatro de la Zar-

L
menos a lo largo del presente siglo en nuestro país, zuela de Madrid, se rescató en 1956 para su dedicación a
ha ocasionado que su renacer en los últimos tiempos nuestro género lírico y posteriormente a la ópera como Tea-
encuentre como problema de enorme trascendencia tro Nacional.
el hecho de que ha de enfrentarse a una infraestruc- El Teatro Real, en Madrid, es ejemplo de la desidia y del
tura obsoleta e insuficiente, pues nuestros teatros -sin excep- desinterés que durante largos años han presidido la vida ope-
ciones- a comienzo de los años 80 ofrecían un lamentable rística española.
estado de conservación, siendo incapaces de afrontar con No más de 10 teatros repartidos por toda España han con-
dignidad el reto de montar y producir ópera en igualdad de servado actividad operística esporádica, motivada por diver-
condiciones que las casas de ópera centroeuropeas o amen- sos estímulos públicos o privados.
canas de tradición.
Este hecho, perfectamente constatable aún hoy en día, ha
tenido remedio parcial, considerándose que aún no se ha Sólo un teatro bien equipado
recorrido ni la mitad del camino requerido para llegar a la
meta de la adecuación y modernización exigidas, cuya conse- Sólo un teatro, el Teatro de la Zarzuela, a partir de 1988,
cución permitiría decir que en España se puede producir y está decentemente equipado con medios escenográficos
organizar ópera como en cualquier otro país modélico en el modernos, lo que no quiere decir que sean completamente
género, i.e. Alemania, Inglaterra, ftalia, etc. equiparables a otros teatros modernos del extranjero-
Y como veremos a continuación, no se trata sólo de la Todos los teatros, incluido el Gran Teatro del Liceo y los
dotación de infraestructura escenográfica y demás equipos y casi veinte teatros que han integrado el plan de rehabilitación
medios necesarios para el montaje de las producciones ope- teatral acometido -a partir de 1984- conjuntamente por el
rísticas, sino de equipamiento para la realización de esceno- MOPU y el Ministerio de Cultura, carecen de maquinaria y
grafías y el equipamiento extemo ad hoc de los teatros, y la aparatos teatrales adecuados a la hora presente, pues la
posibilidad de éstos de contar con los medios promocionales inversión realizada en ellos ha sido fundamentalmente arqui-
y organizativos que permitan una actividad normal y rentable tectónica y decorativa, y mínimamente afecta a la dotación de
-en todos los sentidos- de la vida de nuestra ópera. Tal sus escenarios y su maquinaria, equipamiento eléctrico
carencia condiciona además la naturaleza de las organizacio- moderno, etc., y no digamos, a la dotación de equipamientos
nes y los sistemas seguidos de cara al público -temporadas, y medios de almacenaje y talleres habituales en teatros con
festivales, semanas, etc.- que marcan y determinan el produc- actividad operística normal.
t o servido al aficionado. Con el positivo plan de rehabilitación de teatros que se ha
Nuestros teatros, distribuidos por toda la geografía españo- llevado a cabo parcialmente, como se ha dicho, se ha relanza-
la en casi todas las caprtales de provincia y ciudades importan- do la actividad de nuestra ópera, impulsada ahora por fondos
tes, f l o r e c i e r o n en su
mayoría en la segunda
mitad del siglo X I X y prin-
cipios del X X , r e s p o n -
d i e n d o a un m o m e n t o
social y cultural en el que
la ópera era uno de los
pocos medios de solaz y
de expansión, y de cono-
c i m i e n t o h u m a n o y de
relación con el exterior
por cuanto como género
importado de otros países
permitía el conocimiento
de otras costumbres y sig-
nificaba la aceptación de
otras influencias.
Ciertos números y
datos p u e d e n dar una
idea:
De más de 50 teatros
catalogados, sólo uno. el
Liceo de Barcelona, ha
permanecido constante
El Gran Teatro del Uceo, de participación mixta defondospúblicos y privados
desde su construcción al

94 SCHERZO
 LA OPERA EN ESPAÑA

z3

El Teatro de la Zarzuela,
único decentemente
equipado con medios
escenográficos modernos.

públicos regionales o municipales, coincidiendo en cierto

modo la renovación de esa infraestructura lírica teatral con ía
aparición de una nueva -aunque también incompleta- dota-
ción humana de orquestas y coros que hace quince años no
existían.

Relanzamiento

Este relanzamiento señalado, exceptuando Madrid y Barce-

lona, se asienta casi siempre sobre los cimientos de [a activi-
dad privada de determinadas organizaciones de aficionados
(Amigos de la Opera) que bien por su vida actual o bien por-
que crearon algún día una afición al género, posibilitan el que
la semilla del dinero público (en teatros, orquestas, organiza-
ciones) no caiga en terreno baldío, sino en embriones de
clientela cuya expansión y aumento son notorios. Sirva el
ejemplo de Vizcaya, donde los Amigos de la Opera (ABAO)
viven y organizan su temporada, y conviven con las produc-
ciones del remodelado y rescatado Teatro Arriaga y nutren,
sin lugar a duda, gran parte de la clientela de este teatro
público. En cualquier caso, hay intentos de umficación.
Pera si hemos calificado de positivo el plan de rehabilita-
ción de teatros, también lo hemos llamado parcial, viniendo
tal calificativo no sólo porque lógicamente -y por diversas
razones- no podían ser todos los teatros de España, sino por-
que -y esto es lo grave- la puesta al día de esos teatros ha
sido incompleta ya que insistimos en que no se ha abordado
a fondo la dotación de modernos medios de escenografía miento, si bien se desconocen los esquemas de funciona-
con la maquinaria teatral moderna que los tiempos actuales miento del mismo.
permiten y exigen. Tal hecho que es subsanable si el esfuerzo En lo expuesto se apunta ya cuáles son los protagonistas
realizado no queda a medio camino y de manera global o actuales de la organización operística española. Entes públicos
particular se pone al día la potenciación escenográfica espa- como el Estado, Comunidades Autónomas, Ayuntamientos, o
ñola, condiciona notablemente el tipo de producción operisti- privados, como Asociaciones de Amigos de la Opera, son los
ca hoy permisible en los diversos puntos de nuestra geografía que de manera continuada o esporádica ofrecen ópera a sus
en que fructifica esa ópera. Salvando el caso de Barcelona, no públicos respectivos. Caso aislado y único es el Teatro de la
existe en España, ni se vislumbra la posibilidad por ahora, de Zarzuela, en Madrid, como Teatro Nacional financiado ínte-
que exista una temporada de ópera -no Festivaí- a lo largo de gramente con fondo públicos del Gobierno .Central, y tímidas
todo el año, como ocurre en otros países europeos de con- aportaciones pnvadas (patrocinadores) pues significan poco
diciones culturales, sociales y económicas similares. El caso de dentro del presupuesto total de Teatro. Este se encuentra
Madrid es aparte puesto que la oferta anual del Teatro apoyado básicamente -en cuanto a público- en una organiza-
Nacional Lineo de la Zarzuela se verá reemplazada por lo ción privada de Amigos de la Opera que fue en su día el
que venga desde el Teatro Real, en fase de reacondiciona- motor del renacer operístico de nuestra capital y está llamada
SCHERZO 95
DOSIER
hoy a jugar un papel renovador en el próximo Teatro Real.
Prueba de ello es la diferente demanda de asistencia en fun-
ción de los pocos títulos de repertono y de los intérpretes,
sean divos o sean desconocidos.
De participación mixta de fondos públicos y privados se
puede calificar al Gran Teatro del Liceo, en Barcelona, con
una propiedad ayudada sustancialmente por el Gobierno
Central, Autónomo y Municipal. Al mérito de haber sabido
comprender la necesidad de colaboración pública y privada
actual, como único medio de hacer frente a la economía de
la ópera si se quiere
hacer con dignidad y
categoría y máximo
nivel.
Además del supuesto
de Bilbao, donde toda-
vía coexiste un teatro
público como el Amaga
con los Festivales priva-
dos de la ABAO, tene-
mos otros ejemplos
como los de Valencia o
Málaga, donde con fon-
dos públicos se mantie-
nen teatros con esporá-
dica producción de
ópera, o ejemplos como
los de Oviedo, Las Pal-
mas, Tenerife, La Coru-
ña, donde SUS témpora- Ei leaüo Amaga, público, coexiste con tos í-esíirates privadas de ¡a ABAO.
das de ópera están
financiadas y organizadas por Asociaciones de Amigos de la
Opera con subvención parcial de fondos públicos.
Y después de eso, nada o muy poco: Palma de Mallorca,
San Sebastián, Santander, Valladohd, Sabadell, ofrecen con
gran mérito ocasionales óperas, con vocación de permanen-
cia y con lucha constante contra los elementos, en un desper-
tar loable de su afición y sus organizadores.
Con esos sistemas de actuación cabe preguntarse si es fac-
tible un modelo uniforme de organización operística para el
futuro, o si es absolutamente necesario el buscar ese modelo,
o si por el contrario, no hace falta buscar uniformidad alguna
dejando que libremente cada enclave operístico pueda orga-
nizarse a su modo y manera.
Vacio legal
La uniformidad no tiene porqué ser deseable en sí, salvo el
caso de que responda a estímulos o condicionantes positivos,
cuales puedan ser la creación de mecanismos administrativos
y políticos que lleven a una mejor coordinación de la gestión
operística entre el sector público y el pnvado o la promulga-
ción de leyes que regulen el sector y establezcan unos
supuestos objetivos de vida y financiación de las organizacio-
nes -teatros- de la ópera con mejora definitiva y puesta al día
de la infraestructura teatral,
Sin esa base normativa, ni un reconocimiento público del
fenómeno operístico, pues el vacio legal en España es casi
total, no puede pensarse en llegar a conseguir teatros distri-
buidos por nuestra geografía nacional enteramente dedicados
a la ópera, o principalmente dedicados a ella y. ni pensarse
tampoco en una actitud sena de cara a la producción operís-
tica, necesitada por otra parte de unas bases de coordinación
ÍXÍSCHERZO
que permita el abaratamiento y la mayor calidad de nuestra
producción propia, por el esfuerzo coordinado y conjunto de
vanos teatros cuyas condiciones o circunstancias físicas y eco-
nómicas sean análogas. La producción propia, esto es, la crea-
ción para un teatro de decorados, muebles, trajes, etc., se ve
dificultada en España por la escasa existencia de talleres y
expertos en esas materias. Precisamente el despertar de la
ópera y la exigencia de esos talleres y esos artesanos justifica-
ria socialmente el empleo de dinero, público y privado, en el
sector, ya que significa creación de puestos de trabajo alta-
mente cualificados.
Tampoco puede
concebirse un floreci-
miento definitivo de la
ópera en España si no
se establecen las bases
legales para la financia-
ción privada que per-
mitan la afluencia de
esos fondos no públi-
cos a la ópera como
parte de la cultura,
con los correspon-
dientes resortes fisca-
les, desgravatorios y
estimulantes a la inver-
sión en cultura. Se
habla frecuentemente
de la Ley de Mecenaz-
go, o de otras iniciati-
vas legales similares, o
existen propósitos concretos como los de la Conmemora-
ción de V Centenario del Descubrimiento o los Juegos Olím-
picos o Madrid Capital Cultural, pero poco o nada se consi-
gue, al manden de que sea necesario abundar en una campa-
ña psicológica y educativa que lleve a los detentadores del
posible dinero cultural a decidirse por el apoyo a actividades
culturales no rentables en términos económicos directos.
El reconocimiento de la necesidad del llamado mecenazgo
va implícito no sólo en la conducta de los particulares que
buscan la subvención oficial o privada, sino del propio Estado
que también recaba de esos particulares -empresas- la cola-
boración para financiar sus actividades. La Orquesta Nacional
de España. Ballet Bacional, Opera en la Zarzuela, cuentan
desde 1984 para acá con la contnbución estable de determi-
nadas empresas privadas o públicas que ayudan a paliar la
carencia de fondo públicos para el sostenimiento de esos
conjuntos oficiales o de esas actividades puntuales -ciclos,
giras, etc.-, en demostración de que al menos la coordinación
entre la gestión y la función, pública y privada, debe producir-
se para mantener y relanzar la cultura en todos los géneros,
no estando exenta la ópera de este condicionante.
Como resumen y colofón digamos que el sentido del
movimiento de la ópera en España es ascendente, pues aun-
que se camina desde un casi páramo en los últimos años se
asiste a un despertar de la afición y de los organizadores, si
bien se tropieza, entre otras cosas, con una infraestructura
inadecuada, una carencia legislativa al efecto, y con ciertas
mentalidades condicionadas por un pasado reciente, reactas a
reconocer el valor cultural y social de la ópera.
Juan Antonio Cambreleng Roca
tEjt-dinaor general de Múika)

B teatro Real podrá enfrentarse al
2000 con fas mejores condiciones
técnicas
I, lector. Otra vez el Real. La vieja cuestión vuelve a
S
hacerse candente, y desde las altas esferas se desliza
una mirada de nostalgia y de amor hacia las paredes
agrietadas e implorantes del tantas veces ilustre tea-
tro de la ópera". Con estas palabras un tanto cursi-
lonas comienza Matilde Muñoz el último capitulo de Historio de'
Teatro Real que se publicó a principios de 1946.
Ahora, después de un largo paréntesis como Teatro de
Opera, y en plena fase de reconversión del Teatro Real, se plan-
tea de nuevo la cuestión: ¿cómo enfocar este importante coliseo
en el futuro? Muchas cosas han cambiado desde que se oyó en
1925 la última obra y. gracias a los avances tecnológicos, el viejo
Teatro podra enfrentarse al año 2000 con las mejores condicio-
nes técnicas y volver a rendir homenaje a los compositores que
tantas pasiones suscitaron y suscitan. Pero no sólo las obras
escritas antaño pasarán la reválida sino también los composito-
res de nuestro tiempo deben estar presentes dentro de la diná-
mica en que la novedad, como alternativa al repertorio, impnme
un espíritu creativo a la reciente andadura de nuestro Real
LA OPERA EN ESPAÑA
¿Otra vez
el Real?
Otra faceta de la filosofía regidora del Teatro Real es la pre-
ocupación por recuperar la ópera española escrita durante los
años en los que parecía que sólo el estilo italianizante era capaz
de ofrecer garantías de solvencia artística, y mucho menos, por
supuesto, eran los favores que se le tributaban al sólido arte
alemán en donde el wagnerismo fue arte floreciente en la
sociedad catalana de la misma época. H a / buenas razones para
creer que en nuestros archivos se pueden encontrar obras no
exentas de calidad y que merecerían el interés del público.
Dice Azorin en un artículo publicado en 1948 en el diario
ABC que la historia del Teatro Real es la propia historia de la
sensibilidad española en la segunda mitad del siglo XIX y parte
del siglo XX. Yo quisiera creer que esto no es sólo una bené-
vola exageración pues /a hemos comenzado a escribir las nue-
vas páginas de esta Historia del Teatro Real.
Antoni Ros Marbd
SCHERZO 9 7
DOSIER

Propuesta para un plan general de

salubridad canora
Las miserias del repertorio y cómo combatirlas victoriosamente
entes bienintencionadas suelen afirmar

G
-con mayor buena fe que acierto- que
en los últimos tiempos se asiste en los
teatros españoles del ramo a una cierta
revitalización del repertorio. Adúcense
para justificar tan benévola tesis cienos títulos (II
turco In Italia, jenufa, Lulu, Aboses und Aaron. La
Fiamma, E/mione, Tancredi, La Dama de Picos, Arti-
la...), en verdad nada habituales, que han podido
presenciarse en las temporadas más recientes. El
inventario podría resultar verosímil de no reparar
en el hecho incuestionable de que, de las obras
citadas, tan sólo dos pertenecen en realidad al
siglo X X (Respighi escribía música del X I X y la
pieza de ]anacek está prácticamente acabada antes
de 1903), con lo que dicha renovación aparece en
realidad como lo que verdaderamente es: una
prolongación de los dispositivos operísticos de
toda la vida (el betcanta, el melodrama, el natura-
lismo...) dilatado a través de ejemplos no frecuen-
tes que, en su mayoría, proceden además de los
compositores sempiternos.
Jenufa dejanacek, en el Liceo de Bortetono
Quiérese con ello decir que no puede hablarse en modo de Chaikovski nos quedan por conocer?. ¿Son de uso común
alguno de remozamiento del deleite operístico dejando de las de Rimsky, Borodin, Glinka, Dargomynzkhy, Bortyansky,
lado el substrato esencial de la naturaleza del código musical Pashkevich, Rachmaninov, Arensky o Gretchaninov? Dicho
y dramático que se pone en escena: código que escasamente sea sin exceder la frontera de 1900.
se remonta más atrás cié las primeras décadas de 1800, que La falacia de los asertos acerca de la moda y la buena salud
ignora a buen número de autores del mismo novecerrto y que de la ópera no puede sostenerse. Los escenarios son museos,
parece haberse detenido en la linde de mil novecientos vein- cenotafios de ilustres difuntos -siempre de los mismos difun-
titantos. La situación se manifiesta aún más lamentable si pen- tos- henchidos del vapor mefítico de los viejos héroes y sus
samos en autores corno el checo amba mencionado, una de tortuosos y grandilocuentes destinos. Vaharada insalubre aun-
las figuras esenciales de la música teatral anterior a la Segunda que, a qué negarlo, subyugante, en la que el aficionado anhela
Gran Guerra, cuya esporádica presencia entre nosotros no ha de buen grado naufragar. N o es cierto que al público le guste
agotado siquiera la totalidad de su producción, que tampoco la ópera: hace bien poco, el estreno de la última obra de Luis
es precisamente demasiado copiosa. Consideración fácilmen- de Pablo (un trabajo soberbio que gozó de una interpreta-
te extensible al asi llamado repertorio es/ovo. ¿Cuántas óperas ción excelente y una puesta en escena sumamente cuidada)

Ascenso y caída de la andad de Mohogonny de Kun Wejíí. En el Teolrü Colón ae Buenos Aires

ÍWSCHERZO
 LA OPERA EN ESPAÑA

Puntan/ deberá perseguirse de

modo particularmente sañudo.
Artículo Segundo: Interdicción de
difundir de forma pública por
radio, televisión o prensa, o de
manera privada mediante inter-
cambio, cualquier grabación fono-
gráfica o magnetoscópica corres-
podiente a cualquiera de las obras
incluidas en el articulo anterior. El
veto se hará igualmente extensivo
a partituras o libretos. A los con-
traventores se les requisará el
material correspondiente, siendo
condenados a no poder escuchar
otra cosa sino el Concierto de Aran-
juez durante el resto de su existen-
cia (que, desde luego, no será
mucho).
Articulo Tercero: Reprogramación
obligatoria de las temporadas líricas
con participación exclusiva de
composiciones debidas a Britten,
Handel, Rameau, Messiaen, Niel-
sen, Cimarosa, Bartok, Cornelius,
Ligeti, Nono, Poulenc. Scarlatti,
Berio, Ravel, Zimmermann, Aifano,
Ll amor de tos íres naranjas de Prokofieff Por So Opera North. Debussy, Martinu, Busoni, Zem-
tuvo la virtud de arrojar de sus butacas a casi un tercio de los linsky, Bussotti, Dallapicola, Rihm, von Einem, Monteverdi,
espectadores que, por cierto y en contra de lo que suele Roussel, Dessau, Caccini, Schónberg, Strauss, Zandonai, Berg,
suceder con otros títulos, no tuvieron problema alguno para Stravinski, Weill, Vivaldi, Schubert. Henze, Pfitzner, Prokofieff,
hacerse con la pertinente localidad. Lo que la gente parece Shostakovich, Purcell, Reimann, Milhaud, Schrecker, Fauré,
querer es La Traviata o RlgoletXo: incluso los previsibles furarés Haydn, Hindemith, Dukas, Gluck. Tippett, Sallinen y otros de
por presenciar la reciente Dama de Picas amainaron no poco similar catadura a quienes, por desdicha, es bien raro ver en
cuando se supo que Plácido Domingo no encabezaría el car-
tel. Que el protagonista fuese luego encomendado a Yuri
Marusin, el primer tenor del Bolshoi (que estuvo poco menos
que insuperable), que toda la representación alcanzase un
nivel musical excelente, no es cosa que parezca hacer la
menor mella en el presunto amante de la ópera. Al aficionado
medio lo que le gusta son los intérpretes (de acuerdo con un
cierto mecanismo publicitario: su calidad real es cosa que
pocas gentes disciernen) y, como quiera que éstos suelen fre-
cuentar por lo común (y salvo honrosas excepciones) un
repertono muy trillado, los supuestos entusiasmos filarmóni-
cos del público tampoco suelen prolongarse por encima de
los treinta títulos, veinticinco de los cuales, al menos, son ita-
lianos del pasado siglo. Continuar ofreciéndolos incansable-
mente no admite otra disculpa que la perfección: pero Kraus
no hay más que uno.

Así tas cosas, uno se atreve a proponer a las Autoridades

algunas medidas profilácticas que, aplicadas con la suficiente
celendad y rigor, pudieran poner coto a situación tan vitupe-
rable como la que se ha descrito en las líneas precedentes.
Los puntos principales podrían resumirse así:
Articulo Pnmero: Prohibición absoluta de interpretar pública
o privadamente (incluido el afeitado) obras o fragmentos de
ellas pertenecientes a Verdi, Puccmi, Domzetti, Bellini, Wag-
ner, Ponchielli, dea, Leoncavallo, Catalaní, Massenet, Meyer-
beer, Gounod. Mascagni, Menotti, Giordano y, en general,
todo autor belcantista, romántico, vensta o sus epígonos
(salvo los aquí desconocidos) por un período no inferior a
treinta años, bajo pena de enviar a los responsables del teatro
correspondiente al último cuadro de Aída, En todo caso, I Lear de Reimann. En la Engtati Nanonol Opera

SCHERZO 99
DOSIER
las carteleras con un mínimo de asiduidad. Para mayor varie-
dad, se intercalarían operetas de Strauss II, Lortzmg, Léhar,
Offenbach y jaraneros similares.
Artículo Cuarto: Se declara obligatoria la interpretación de. al
menos, una obra de Mozart, otra de Rossini y el Boris Godu-
nov cada temporada.
Articulo Quinto: Se añadirá a la reseña orientativa contenida
en el articulo tercero los exáticos nombres del repertorio
eslavo citados en las consideraciones previas, a los que se
sumarían los de Dvorak. Szymanowski, Smetana y algún otro.
Incremento igualmente extensible a los llamados eslavos pro-
pios: Martín y Soler. Terradellas, Falla, Lrteres, Duron. Bretón,
Torrejón (de Velasco), Nebra, Toldrá, Granados, Rodríguez
de Hita, Gerhard, Camicer y los demás.
Articulo Sexto: Se procederá a la creación de un teatro (y su
correspondiente compañía fija) dedicado exclusivamente al
cultivo de la zarzuela chica y las tonadillas dieciochescas. Se
excluirá toda composición posterior a 1908 (fecha del falleci-
miento de Federico Chueca) y toda obra en tres actos que
no proceda del catálogo de Barbien.
Fácil es imaginar las consecuencias de estas disposiciones:
incremento desmesurado de viajes a Londres, París, Milán, y
Viena en vuelos charter de abortistas reconvertidos, prolifera-
ción de nuevos diseños de objetos de regalo equivalentes a
los antiguos Guemicas (pañohtos, quimonos, espadas rotas,
camas de agonizar tuberculosas, jubones con joroba incorpo-
rada, abrigos para ocultar cadáveres, coches de punto para
raptar sopranos, cálices para apurar filtros y ponzoñas...) que
los disidentes se ofrecerían unos a otros en señal de complici-
dad, así como la aparición de un intenso comercio clandesti-
no de Normas, Trovadores. Bohémes, Tristones y tantas y tantas
piezas como son hoy de indiscriminado y sonámbulo consu-
mo, y cuya exclusión gubernativa del repertorio crearía incon-
tenible pasión hacia su música, con el inevitable corolario de
/OOSCHERZO
Albert Herring de
Briden En ei Couerct
GonJen íondinense
su examen minucioso y su más que deleitable -por lo trans-
gresiva- contemplación, con el mismo entusiasmo con el que
generaciones anteriores estudiamos en su día (y seguimos
haciéndolo) los escritos de Marx, Engels, Lenin, Mao. Althus-
ser y tantos más que tal vez no hubiesen despertado nuestro
interés y estimulado nuestra inteligencia de no haber sido
declarados ilegales por el franquismo.
De este modo, las generaciones venideras aprenderían a su
propio riesgo y llegarían realmente a amar y conocer esa con-
siderable serie de obras maestras sin obsesionarse neurótica-
mente con la presencia de los supuestos divos (ya que cual-
quier Boccanegra estaría igualmente perseguido), y en razón
exclusiva de su propia valía teatral y sonora, sin sombra de las
vergonzantes motivaciones que constituyen hoy su abono y
su alimento: el interés por el drama cantado sería propio de
gentes disconformes y de corazón aguerrido, adquiriendo de
paso un nada desdeñable papel de oposición política, en lugar
de constituir el solaz de pisaverdes, mercachifles, tiranuelos,
hez ministerial y señores de Porcelanosa (que. por cierto.
luego se marchan antes del tercer acto de La Dama de Picas)
Entre tanto, los autores y las obras recogidas en los tres últi-
mos artículos habrían logrado al fin hacerse imprescindibles. Y
cuando los ahora |óvenes llegasen al poder y, tras cortar el
correspondiente número de cabezas, revocasen el interdicto
tan larga y severamente mantenido, cuando Nemorino y
Hans Sachs, Radamés y Cavaradossi, Leonora y Brünnhilde
emergiesen otra vez, aún más resplandecientes tras los años
oscuros, para compartir su gloria con Emilia Marty y Anne
Truelove. con Billy Budd y con el Rey Príamo. los amantes del
teatro y de la música podremos al cabo monr serenamente,
mientras Elvira prodama, renacida, su arrebatador infortunio.
José Luis Téltez

El coro:
¿Una función institucional?
ara introducimos en un breve análisis referido a la fun-
P
cionalidad de nuestros teatros, de nuestras institucio-
nes de conciertos, y en el contexto de una demanda
siempre creciente de disfrute de la música, es preciso
ponerse de acuerdo sustancial mente sobre un con-
cepto básico: los conjuntos artísticos (orquestas y coros) cons-
tituyen las columnas vertebrales y el verdadero patrimonio
insustituible para el desarrollo de la cultura musical.
La calidad de sus productos debiera asumir una tarea prima-
ria tal que revistiera el carácter de servicio social.
Debe presumirse que, en relación con el reconocimiento
institucional de esta función, se requiere -como, por otra parte,
para cualquier otro servicio-, un nivel de óptima profesionali-
dad a través del cual se atiendan exigencias intrínsecas para el
crecimiento cultural de una sociedad.
Esta fue también la síntesis del pensamiento de Toscanini
que, alrededor de 1920, fue el primero en realizar la creación
del Ente Autónomo de la Scala.
No quisiéramos eludir, en esta óptica, algunas reflexiones
que debieran concordar con las de aquellos orientados
politicamente al desarrollo de una sociedad siempre más tensa
hacia el enriquecimiento del propio bagaje cultural,
En este sentido, y con referencia específica al coro, podemos
afirmar que la ausencia de una adecuada voluntad político-cul-
tural de puesta al día y de búsqueda de un nivel mas alto de
Aídarepresentadoen lo Arena de Verana
profesional ¡dad ha acabado por producir deterioros que no
pueden escapar a la atención de los operadores culturales.
Surgen interrogantes que necesitan respuestas concretas, so
pena de la decadencia de una disciplina, cuya componente (el
conjunto de tantas voces humanas) ha creado desde siempre
sensaciones mágicas e inimitables. Es a través de este instru-
LA OPERA EN ESPAÑA
mento (e! coro) como han surgido los estímulos más poéticos
de una literatura compositiva inspiradora de los grandes genios
de todos los siglos.
Entrando más en detalle en el núcleo de la cuestión, hemos
de preguntamos: quien aspira a integrarse en un coro, ¡posee
un grado de preparación suficiente?
Hechas algunas excepciones, podemos afirmar que, más allá
de conocimientos teóricos bastante vagos y de una lectura
musical incierta y aproximativa, no existen condiciones en
medida suficiente. Los intervalos (para entendemos: la indivi-
dualización de los sonidos a través de la lectura) constituyen un
obstáculo de base insuperable. Consiguientemente, sucede que
no sólo deben ser archivados textos de música contemporánea
-o, en el mejor de los casos exigen tiempos de ensayos inimagi-
nables- sino que incluso la asimilación de cualquier texto fuera
del repertorio común presenta objetivamente dificultades exce-
sivas de realización.
Pienso personalmente que las Escuelas y los Conservatorios
están escasamente dotados de una programación orientada
hacia la resolución de estos factores negativos.
Aún más: los instructores, los maestros de coro nombrados
a la cabeza de los conjuntos, ¿poseen los requisitos necesarios,
sobre todo los de carácter psicológico, para afrontar responsa-
bilidades especificas y para crear asi en el curso del estudio ini-
cial un interés constante y un justo clima de tensión ideal inte-
rior?
A menudo sucede que el ins-
tructor posee títulos y diplomas
(piano, composición, etc.) pera difí-
cilmente dispone de conocimientos
profundos sobre la técnica vocal y
coral: ello tiene como consecuen-
cia que se encuentre a oscuras al
afrontar las problemáticas de carác-
ter psicológico (¡en mi opinión la
componente más compleja!) cuya
solución favorece después la solici-
tación del máximo protagonismo
de cada elemento individual, con-
vertido en parte integrante del
con|unto.
Es a la luz de estas concisas, si
bien apresuradas, reflexiones,
como debemos auspiciar una
mayor profundización en la bús-
queda de posibles soluciones.
Una política cultural, p o r lo
tanto, de puesta aJ día, de progra-
mación sena del estudio, que se
imponga con el fin de hacer más
ágil y funcional un proyecto serio que debiera constituir la base
de una sociedad en evolución.
Romano Gandolfi
Director del Coro deí Liceo dt Barcelona.
r d d Coro de la Scoia dt Mitón
SCHERZO 101
DOSIER
Entre tos proyectos del Gran Teatro del Liceo
está el de potenciar la creación de nueras
títulos operísticos.
En la foto de abajo, uno esceno de Cristóbal
Colón, de Balada.
i la década de los 80 significó para el Liceu un replan-
S
teo de su forma histórica de gestión y del enfoque de
sus objetivos culturales, la década de los 90 será para
el Liceu un periodo de confirmación definitiva de su
política cultural, consolidando una nueva dinámica de
gestión. Sin embargo, también vivirá el gran reto de demoler
parte de su patrimonio inmobiliario, para reconvertir este
centro de la cultura en un teatro moderno desde el punto de
vista técnico y espacial, sin modificar para nada la bella
armonía arquitectónica de su sala, que goza de una acústica
perfecta.
Cuando esta gran obra está a punto de cumplir su 150 ani-
versario de existencia, se ha asumido al reto de potenciaría y
actualizarla según las exigencias de la época en que vivimos y
para que se perpetúe en el futuro.
El Teatro va a basar la vida artistica de esta década en la
consolidación de su estructura técnica y artística. Este deberá
/02SCHERZO
El liceu
de los 90
dotarse de los elementos necesarios para potenciar el desa-
rrollo armónico de su actividad, tanto cualitativa como cuanti-
tativamente. Proyectará su fuerza cultural en el ámbito ciuda-
dano y universal. Dedicará grandes esfuerzos a las nuevas
generaciones, atrayendo al público infantil y juvenil y prepa-
rando y promoviendo a los nuevos valores artísticos que
estas generaciones nos puedan aportar, Programará dentro
de sus temporadas las grandes obras de repertorio clásico
junto con obras de autores contemporáneos, potenciando
también el interés hacia nuestros compositores, para que con
sus nuevas obras se ennquezca el panorama operístico. Los
grandes directores de orquesta, escenógrafos y directores de
escena completarán, junto a las grandes figuras del bel canto,
el proyecto operístico de esta década.
Josep Mana Rasquéis
(Admintsüador dt¡ Consora det Gran Ttatrt tíd LJCCÜ)
 LA OPERA EN ESPAÑA

Protagonismo de Sevilla en la Opera

ecir que Sevilla es quizá la ciudad más vinculada a la El gran tenor José Carreras dijo en una ocasión: 'Músicos y

D ópera, me parece obvio, pues son muchos los

autores que directa o indirectamente han vinculado
su obra musical a la ciudad del Guadalquivir,
Si Sevilla, con ocasión de su Exposición Universal
de 1992, prepara acontecimientos que sólo excepcional men-
te pueden verse, escucharse y apreciarse, debe ser éste el ini-
cio, ya que poseerá uno de los mejores Teatros de Opera de
libretistas han situado a Sevilla como marco de su fantasía,
¿Por qué no aprovechar el camino así trazado?". Es mucho lo
que hay de verdad en estas frases. Creo que en los pasados
años ha perdido Sevilla algunas ocasiones para poder respirar
ópera. En este momento excepcional, esta ciudad maravillosa
que es Sevilla no puede ni debe perder la ocasión de ser
sede permanente de ópera en directo, consolidando las
Europa, el de la Maestranza, de sentar definitivamente las estruauras creadas con ocasión de Expo 92. Serán muchas
bases para que Sevilla tenga ópera permanentemente crean- las citas importantes que tendrá Sevilla durante los seis meses
do si no una Temporada Oficial un Festival como los de irrepetibles de abril a octubre de ¡992; creo que sólo el
Edimburgo, Saizburgo, Vero na, Bayreuth, etc. hecho de poder señalar el interés por estar flisicamente pre-
sentes con todas sus masas estables la Scala de Milán, Metro-
politan Opera House de New York, Maggio Musicale Fioren-
tino, Staatsoper de Viena. Opera Festival Rossini de Pesaro,
Protagonismo de Sevilla Teatro Lírico Nacional la Zarzuela, etc., y la presencia de las
en la Opera batutas, entre otras, de Claudio Abbado, James Levine, Ric-
cardo Muti, Lorin Maazel, Cario Maria Giulini. etc.. y de agru-
Tampoco crear un Festival Sevillano de la Opera puede ser paciones sinfónicas como Sinfónica de Viena. Filarmónica de
empresa fácil, pero hay ciudades que han conseguido hacer
Berlín, New Philharmoma
Orchestra, Filarmónica de
Leningrado, London Symp-
hony, etc., además de la
presencia de la Orquesta
Nacional de España y de la
Orquesta Sinfónica de
RTVE, entre otras, da una
idea de la magnitud del pro-
yecto y del momento histó-
nco que puede vivir la ciu-
dad de Sevilla, que no debe
absolutamente perder. Este
esfuerzo que representa
para todos poder concluir
un programa tan ambicioso,
debe tener continuidad y
crear las Instituciones los
órganos de gobierno para el
buen funcionamiento de las
estructuras, institucionalizar
la ópera y los conciertos
sinfónicos de gran nivel, con
batutas mundiales, entrando
en los circuitos de las gran-
des agrupaciones.

Sevilla se prepara desde

Moqueta del proyecto del Teatro de la Maestranza
de su Festival uno de los motores económicos que las sostie-
ne, hasta el punto de haberse convertido en auténticos cen-
tros turísticos de la Cultura.
La posibilidad de vincular a Plácido Domingo al futuro Fes-
tival me parece necesario, pues no cabe duda ninguna que sin
Herbert von Karajan el Festival de Saizburgo no hubiera sido
lo que es y Munich sin la presencia de Wolfgang Sawallisch
no había adquirido el rango de Festival, entre otros muchos
ejemplos, pues ellos tomaron la responsabilidad final del pro-
yecto.
hace tiempo para todo lo
que se avecina en los próxi-
mos años con la terminación del Teatro de la Maestranza y la
creación de la Orquesta Sinfónica de Sevilla; que Sevilla
pueda vivir y respirar buena ópera y buena música en el futu-
ro, es el reto de todos los que vivimos ese maravilloso
mundo, que deseamos pueda ser compartido en el futuro
por todos y cada uno de los sevillanos.
Luis Andreu
(Director Artístico dtl
Teatro de h Maestranza de

SCHERZO 103
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Luigi Nono: Etica y arte
a muy lamentable e inesperada
L muerte del compositor italiano Luigi
Nono frusto la ansiada entrevista
que SCHERZO tenia previsto realizarle.
Ahora sólo nos queda sumamos a un
pequeño homenaje al que fue una de las
principales figuras de la composición surgi-
das después de la Segunda Guerra Mun-
dial y una de las personalidades más influ-
yentes en las nuevas generaciones.
Se podrían comentar, y sobre todo
ensalzar, multitud de aspectos de la obra
de Luigi Nono, tanto en su vertiente pura-
mente musical, como en su actitud de
intelectual comprometido. Y habría que
esclarecer una cuestión primordial: su beli-
gerancia en el terreno político atendió fun-
damentalmente a la denuncia de las injusti-
cias de tipo social y a la solidaridad con los
más oprimidos, antes que a los aspectos
puramente ideológicos. Nono militó con
el ejemplo y son muchas las personas y
causas que obtuvieron de él ayuda perso-
nal. Su interés por lo popular y por lo que
él denominó un nuevo tipo de folklore
nunca hicieron decaer el más alto grado
de rigor artístico, algo inusual en los
embaucadores de la cultura que él tanto
denunció. Antes de incidir en aspectos de
su perfil musical -indisoluble en sus princi-
pios éticos-, se vuelve necesario iniciar un
pequeño recorrido por su vida y obra,
dado el gran nivel de desconocimiento
existente en España hacia su persona.
Los primeros años
Luigi Nono nace el 29 de enero de
1924 en Venecia. Realiza sus primeros
estudios musicales en el conservatorio de
dicha ciudad, bajo la dirección de Frances-
co Malipiero. Este encuentro resultarla
muy trascendental, ya que Malipiero le
descubriría la música de Dallapiccola y
establecería el primer contacto con la
música de Schoenberg y Webem. Poco
más tarde trabaría contacto también con
las dos personas que más influencia ejer-
cerían sobre él, nos referimos al composi-
tor Bruno Madema y al genial director de
orquesta alemán, Hermann Scherchen.
La principal influencia de Maderna resi-
diría en la profundizarán en la obra de
Antón Webem. que le serviría al joven
Nono como punto de partida para la
introspección en su propio lenguaje. En
los célebres cursos de Darmstadt comien-
za a presentar sus pnmeras composicio-
nes entre las que destaca Variaciones
104 SCHERZO
canónicas, sobre la serie de la op. 41 (Oda
a Napoleón), de Schoenberg. El estreno
tendría lugar bajo la batuta de Scherchen
y supondría un pequeño escándalo.
Desde sus primeras composiciones
-muy vinculadas a la Escuela de Viena en
general-, Luigi Nono se presenta como
un músico personal, poniendo de relieve
algunos elementos que muy pronto se
harían característicos de su producción,
como un particular empleo del silencio
como elemento estructural, el gusto por
las sonoridades apenas perceptibles y una
intensa expresividad.
A las mencionadas Variaciones le sigue
la Poltfónica-Monoáa-Ritmica, que incorpo-
ra también sutiles sonoridades casi inaudi-
bles. Con estas páginas Nono se inserta
directamente en la comente estética
imperante en aquellos años: el serialismo
integral. De entre todos los compositores
denominados de vanguardia sólo Edgar
Várese e lannis Xenakis permanecerían al
margen de esta corriente.
La presencia de Edgar Várese en los
cursos de Darmstadt sorprendería enor-
memente a algunos compositores, tanto
por la radicalidad de sus presupuestos
musicales como por su renovado universo
sonoro, impregnado de una presencia de
la percusión como nunca antes había exis-
tido en la música occidental, Luigi Nono
se mostraría muy sensible a esta influencia.
Entre 1951 y 1953 compone el Epitafio
por Federico García Larca, la primera obra
de su producción que incorpora la voz
humana. A partir de la introducción de
este elemento comienzan a hacerse
patentes en su música las reivindicaciones
en contra de las injusticias. Así nace Lo vic-
toire de Guemica sobre textos del poeta
Paul Eiuard. Tras diversas composiciones,
entre las que destacan los Canti per 13 e
("contri per 24 instrumenti. Nono alcanza
con II canto sospeso un estilo cada vez
más personal, caracterizado por la ruptura
con los elementos temáticos de obras
precedentes y por la presencia de nuevos
hallazgos formales.
Un nuevo camino
La década de los 60 va a significar para
Luigi Nono la profundización sobre su
propio estilo y el encuentra con la electró-
nica. Esta alternativa condicionara sensible-
mente toda su evolución posterior, apoya-
da también por el abandono de las rigide-
ces propias del serialismo integral. Los
anos sesenta estarán marcados también
por la música para la escena, con la que
Nono ampliará su dispositivo para su cada
vez más acusado compromiso político.
En el encuentro con la electrónica,
N o n o atenderá a dos preocupaciones
fundamentales: la espacial ización del soni-
do y la formulación musical de ideas res-
pecto a la necesidad de una nueva escu-
cha de la música.
La obra más representativa de este
período será La fabbrico iltuminata y A flo-
resta é jovem e che/a de vida, dedicada al
Frente Nacional de Liberación del Viet-
nam. En esta misma línea surge también
una de las más polémicas obras de Nono:
Conrrappumo diallehco alia mente, inspira-
da en el cómico madngal II festino nella
sera di giovedi grosso ovonti cena, del poli-
fomsta Adriano Banchieri (1609). La polé-
mica surgió como causa de la censura de
que fue objeto cuando fue presentada
por la RAÍ al Premio Italia de 1968, El
Contrappunto está dedicada a Douglas
Bravo, líder del Frente para la Liberación
Nacional de Venezuela.
En los años setenta Nono se mantiene
fiel a su compromiso y los únicos cambios
verdaderamente significativos atienden a
una mayor radica I ización de planteamien-
tos y a una lúcida introspección en su
habitual estilo. Durante el período
1971-72 compone la que quizá llegaría a
ser su obra mas conocida, Como una ola
de fuerza y luz, inspirada en el poema que
el poeta argentino Julio Huasi escribiera
con motivo de la muerte del jefe del
Movimiento de Izquierda Revolucionaria
de Chile. Luciano Cruz. En esta obra inicia
Nono una importante colaboración con el
gran pianista Maunzio Pollmi. que alcanza-
ría su punto culminante en espléndida
obra para piano solo y cinta magnética.
Sofferte onde serene.
Tras la composición de una importante
obra escénica Al gran solé canco d'amore
surge esta obra importante desde el
punto de vista de la evolución estética del
autor. Nono abandona aquí los grandes
contrastes, el intrincado contrapunto, los
materiales homogéneos y un sinfín de ele-
mentos característicos de su anterior pro-
ducción. La obra se trata de sacar partido
en la experimentación de las posibilidades
técnicas del virtuoso pianista Maunzio
Pollini. La característica fundamental del
tratamiento musical reside en el estudio

de las sonoridades con particular interés
en los ecos y reverberaciones sonoras
producto de la profundizaron en el estu-
dio de la forma de ataque y en el uso del
pedal. El papel de la banda magnética es
de suma independencia respecto al deve-
nir del piano y se hace por momentos casi
tuigi Nono
imperceptible. Sofferte onde serene debe
su genialidad al sutil clima general y a su
discurso continuamente renovado a tra-
vés de diferentes visiones de un mismo
objeto musical.
La última etapa
Con Sofferte onde serene Nono halla el
punto de partida para la consecución de
dos de las obras más significativas de su
última producción: el cuarteto de cuerda
Fragmente-StiHte an Diohma y la escénica una vez más. Es una repetición que resulta
Prometeo. En el Cuarteto Nono acentúa,
como nunca lo había hecho antes, su pre-
ocupación por lo apenas perceptible,
manteniéndose fiel a su idea de que lo
inaudible puede ser más extremadamente
tenso que lo audible. Esta máxima se haría
patente también en la excelente composi-
ción orquestal A Cario Scarpa, arcbitetto. ai gencia. Escuchar la música es muy difícil.
suoi infinitó possibili.
El artista Luigi Nono
A menudo se ha hablado de la activi-
dad política de Luigí Nono y se ha olvida-
do la cuestión fundamental que reside en
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
su pensamiento acerca del hecho de
hacer música. Sus originales visiones y
planteamientos teóricos generaron el
entusiasmo de las generaciones que le
sucedieron debido a que supo evitar el
callejón sin salida en el que otros compo-
sitores quedaron inmersos. Los manifies-
tos musicales de Nono se encuentran
desde el inicio de su carrera como com-
posrtor y tienen como pnmer punto de
referencia significativo, su célebre confe-
rencia Presencio histórica en la música de
hoy. dictada en Darmstadt en 1959. Esta
incesante actividad teórica se mantendría
hasta et final de su vida y estaña presidida
en todo momento por la reivindicación
del hecho de componer como un acto
dotado de libertad. «En lugar de escuchar
el silencio, en lugar de escuchar a los
otros, uno espera escucharse a si mismo
académica, conservadora, reaccionaria. Es
un muro contra los pensamientos, contra
lo que no es posible, aún hoy en día,
explicar (...). Se ama la comodidad, la
repetición, los mitos, se ama el escuchar
siempre lo mismo, con esas pequeñas
diferencias que permiten demostrar inteli-
Yo creo que, hoy en día, es un fenómeno
raro. Se escuchan cosas literarias, se escu-
cha lo que se ha escrito, se escucha a uno
mismo en una proyección...» ( L Nono:
«L'erreur comme necessrté», en la Revue
Musicale Su/sse.
Al margen de cuestiones de imagina-
ción e inventiva puramente musicales, la
obra de Luigi Nono estuvo siempre aso-
ciada a un espíritu critico, siempre alerta a
la realidad más inmediata. La elección de
la voz humana y el desarrollo escénico
suponen el medio idóneo para la repre-
sentación de unas preocupaciones que
van más allá de la intrínseca construcción
musical abstracta, aunque
constituyen una parte indi-
soluble de ésta.
Se podría decir sin ningún
tipo de sentimentalismo que
Luigi Nono -según los que
le conocían- era un amante
de la diversión y además
adoraba a la gente. Una per-
sonalidad tan humana como
la suya hace establecer de
repente una asociación con
Mozart y Alban Berg. Los
tres participaban de una raíz
psicológica similar y lo que
es más importante, su amor
por la gente les hizo conce-
bir una obra que les vincula-
se a la sociedad a la que se
sentían ligados. Ahí están Lo
/lauto mágica, Wozzeck Lufa
y la inmensa obra de Nono.
Quizá lo más sorprendente
de esta asociación y la que la
sugiere es que los tres nacie-
ron bajo el signo de Acuano.
Para quien crea en los desi-
gmios de los astros, dispone
aquí de un campo de abono
para establecer conjeturas.
La vinculación de Nono con la realidad
socio-politica se remonta a obras como II
canto sospeso, cuyo texto está compuesto
a partir de cartas de condenados a muer-
te de la resistencia anti-fascista europea.
En La fabbnco Illuminata introducirá soni-
dos procedentes de la fábrica, iniciando
así una línea directa con la más cruda rea-
lidad, que le llevará también a la utilización
de sonidos de la calle, cantos de manifes-
tantes, gritos, etc.. Esta actitud quedaría
perfectamente reflejada por las palabras
del compositor Armando Gentilucci.
«Nono ha hablado a menudo de la calle,
de la fábrica, como lugares típicos en los
cuales nacía un nuevo folklore: grabando
ruidos y sonidos en Italsider, en la Bienal.
cantos obreros, o utilizando como textos
las pintadas en los muros, se comporta
quizá -en un sentido obviamente muy
laxo- análogamente a un Bártok cuando
deambulaba de Hungría al Asia Menor
para buscar con rigor un vínculo musical
(sonoro) auténtico con el mundo campe-
sino». (Armendo Gentilucci; Introáuzíone
alia músico electrónica. Milán, Feltnnelli).
Alone/ Rodeiro
SCHERZO 105
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
ENTREVISTA
Enrique X. Matías
La estética del movimiento
l gallego Enrique X. Macias (Vigo
E 1958) es sin duda alguna uno de los
compositores españoles de mayor
proyección y vocación internacionales.
Tras una formación musical autodidacta,
participó en los célebres cursos interna-
cionales de Darmstadt. becado por el ins-
tituto de nueva música de dicha ciudad.
Posteriormente su paso por los Estudios
de la Radio Finlandesa (Helsinki 1981). la
Academia de Música de Cracovia (Polonia
1982) asi como por el Instituto de Sono-
logla de Utrecht (Holanda) crearían en él
una constante preocupación por el aspec-
to más puramente tísico del sonido.
El pasado 12 de mayo el Ensemble
2e2m. dirigido por Paul Mefano, interpre-
tó en el Centro Georges Pompidou de
París su obra Les Aéeux. «Para mi el tiem-
po real me ha posibilitado canalizar preo-
cupaciones musicales que en cierto modo
ya estaban presentes cuando comencé a
trabajar música para banda magnética en
estudio. Sobre todo en lo que se refiere a
la capacidad de un diálogo real e interacti-
vo entre los dos medios: el instrumental y
el electroacústico. Quizá sea algo muy
nimio decirlo, pero el mundo electroacús-
tico me permitió crear un alargamiento
que evidenciase una nueva perspectiva del
mundo instrumental. As!, con Tránsito fue
mi primer trabajo efectivo con unos
medios mínimamente aptos para
conseguir ciertos resultados a las
previsiones que tenía. Sobre todo
en esta obra existe ya una proble-
mática que incide en el aspecto
espacial, es decir, no sólo hay un
tratamiento que afecta a la altura,
timbre, etc. sino que también hay
una concepción de trayectorias y
desplazamientos del sonido amplifi-
cado de los instrumentos como
elemento estructural. En concreto,
en Tránsito utilicé el PSO de! Espa-
ce Musical de París, institución en
la que trabajé con mi amigo
Augusto Mannis». Este Proccesei.
Spatial Octofonique permitía cre.ii
trayectorias complejas (diversas
trayectorias fueron diseñadas) y
proyectarlas en un espacio ortofó-
nico en tomo al público.
Sobre Tránsito continúa Enrique
X. Macías. «También en esta obra
queda perfilada la concepción anti-
fónica (para mí) de la transforma-
ción en tiempo real; es decir, para
crear una claridad del gesto com-
positivo en un caso como éste
deberá haber una presentación ins- Eraique Matías
Í06SCHERZO
tnjmental inmediatamente una respuesta a
esa presentación. Como una especie de
terapia y ajuste a la percepción de aconte-
cimientos. El asunto está en, cada vez,
proyectar y concebir una eficacia mayor.
No te hablo de eficacia en términos bana-
les o pensando de la composición desde
una perspectiva tradicional o reaciaA>elige-
rante. No planteo esa idea de eficacia en
términos de capacidad de actualización de
tu potencial imaginario/creativo a los
medios con los que trabaja, y además
teniendo o tomando en consideración
como diría Nunes- que deberías ir por
delante de esos medios técnicos, al tiem-
po que fueras empapándote de los mis-
mos para que se integren naturalmente
dentro de tu técnica.»
Les Aáeux, una de las obras más impor-
tantes de su catálogo, fue recientemente
presentada en Madnd (movimientos I y
IV) por el grupo Koan dirigido por José
Ramón Encinar. «En Les Adieux no sólo
voy a utilizar tratamiento en el tiempo
real, sino también la banda magnética,
Esta está utilizada en dos aspectos bien
diferenciados, en el movimiento I y en el
III. En el I, todos los acontecimientos de la
banda son como una suerte de duplicación
del mundo instrumental. De ahí que la
sincronización sea milimétrica. En el III, hay
un planteamiento de contraposiciones de
FOTO: Etoc Lozano
los dos mundos (instrumental y electróni-
co): uno está conducido por el otro,
según el momento.
En Les Adieux aparece también una de
las preocupaciones musicales más acusa-
das de Macías como es la representación
del movimiento entendido mediante la
asociación de tiempo y espacio. «El plan-
teamiento espacial de trayectonas y des-
plazamientos de Tránsito asume un nuevo
perfil en el I movimiento de Les Adieux :
ritmizaciones transpuestas de aconteci-
mientos puntuales (normalmente acordes
o breves figuraciones) de los quince ins-
trumentistas elegidos por secciones o sub-
grupos. En fin, sería complejo explicar
dicho proceso. En el segundo movimiento
hay una sistematización de la transposi-
ción por medio del harmonizar Podría
haber una cercanía de planteamientos
entre este movimiento de Les Adieux y el
movimiento de un tiempo desplazado de
Tránsito. En ambos hay una explotación
muy pormenarizada del harmonizar con
todos los acontecimientos en delay de 4 a
8 segundos».
Enrique X. Macías se encuentra muy
satisfecho de la última obra de su catálogo
Nobilissima Visione II, recientemente estre-
nada dentro de los Tage fur neue musik
de Zünch. «El III movimiento de Les
Adieux motivó posteriormente una obra
autónoma: Nobilissima Visione II. No
se trata de una reinstrumentación
sino de una actualización de un
potencial puesto en cruzamiento con
material de mi Sonólo para piano, y así
me da como resultado una obra con-
certante para piano, 9 instrumentos,
banda magnética y íive e/ectronic Este
último consiste en la utilización de un
íompler con pequeños segmentos
(compases virtuales del III movimiento
de Les Adieux), que van a ser super-
puestos a ese nuevo material actuali-
zado. Una suerte de superposición de
obras o más bien de un mismo mate-
rial leído e instrumentado de forma
diferente. Además en el III movimien-
to de Les Adieux como en Nobilissima
II se han creado por medio de síntesis
numérica sonidos que van a utilizarse,
tanto en las bandas magnéticas de
ambas obras, como en tiempo real
por medio de un teclado».
El próximo 29 de octubre Nobilissi-
ma Visione II será estrenada en una
nueva versión en el Mozarteum de
Salzburgo.
Mane! Rodeiro
 DANZA

Superficies de Avelina Arguelles
Danza en
AixenProvence
El XIV Festival de Aix contara, del 6 al
20 de Julio, con la participación de dos
compañías españolas. Metros, dirigida por
Ramón Oller. montará ¿Qué posó con las
magdalenas?, pieza que se presentó en el
último Madnd en Danza, basada en textos
de Margüente Yourcenar, que obtuvo un
gran éxito. La pareja formada por Mana
Muñoz y Pep Ramis. Mal Pelo, ofrece su
nueva creación Lucos y dentro del aparta-
do de cine podra verse la pelicula de Car-
los Saura Bodas de Sangre.
La representación francesa estará enca-
bezada por Catherine Diverres con su
pieza fragmento, el grupo Emile Dubois
con Los misterios de Subal, Domimque
Bagouet Por los norteamencanos estarán
Fíandy Warsaw. alumno de Trsha Brown,
que en dos años ha conquistado una repu-
tada fama de coreógrafo, O'Vertigo Danza
de Canadá con dos programas diferentes1
Chevy Dream con un coche de los años
cincuenta en escena y un título aún no
definido; la alemana Susan Linke, acompa-
ñada de Urs Dietnch. mostrará su creación
Afecto y Efecto, cuyo éxito está garantizado
FOTO CASTAÑAR por la calidad de la coreografa.
El Ballet
du Nord
Año Mazarí es el titulo de la gira que
tiene preparada el Ballet du Nord para su
temporada de 1991.
Réquiem está coreografiado en esta oca-
sión por Jean-Paul Comelin. hoy director
del Arizona Ballet, que más que pensar
que una misa de difuntos no se baila cree
que el Réquiem 'es una misa para los artis-
tas de todos los tiempos y un homenaje a
sus cualidades: valentía, sensibilidad y amor
a la religión del arte".
El Ballet du Nord incluirá en su gira del
91 Coppetia. con música de Delibes y core-
ografía del cubano-americano Alfonso
Cata, director de la compañía.
La música de Mozart ha servido de
soporte e inspiración para grandes coreó-
grafos. Balanchine compuso Sinfonía Con-
certante y Divertimento número 15, John
Cranko coreografió Concierto para flauta y
Arpa. Béjart coreografía Lo Flauta Mágica.
Donjuán y otras piezas menores. Hans Van
Manem compuso su Quinteto, sobre tres
adagios, estrenado en 1974 y en 1988 el
coreógrafo catalán Cese Gelabert; Ahora
le toca el turno al Ballet du Nord.

Avelina
Arguelles
Una de las más innovadoras, prestigiosas
y a la vez depuradas coreógrafas de nues-
tro panorama es la catalana Avelina Argue-
lles. Su grupo Compañía de Danza Con-
temporánea Avelina Arguelles hasta ahora
tenia dos programas en su repertorio; uno
formado por piezas cortas, todas ellas pre-
miadas en concursos coreográficos y el
otro Perfums. producido por la Generalitat
de Cataluña.
Arguelles presentará en el festival de
Tardor de Barcelona su tercer montaje:
Ahora me toco bailar con la más fea; inspira-
do en la muerte, debido a una desgracia 5 Tangos, por el Bofe de Víctor Ullate. FOTO: OWAÑAR
familar en el seno de su familia, tiene con-
notaciones estéticas de Frida Kahlo. Aveli-
na Arguelles, profesora en la Escuela Supe-
rior del Instituto del Teatro de Barcelona
en la sección de Danza Contemporánea,
Víctor Ullate, internacional
es licenciada en filosofía pura y trabaja casi El Ballet de Víctor Ullate no descansa, aparte de la temporada ofrecida en Madrid con
siempre con objetos y elementos poco dos programas diferentes, estara este verano en San Sebastián. Huesca y Castelldefels,
usuales dentro de los escenarios, b que entre otros lugares.
proporciona a sus montajes un gran impac-
Después iniciarán su penplo internacional viajando pnmero a Cuba donde participarán
to plástico que acerca la danza incluso al
en el XII Festival internacional de Ballet de La Habana mvrtados por su directora Alicia
público no iniciado.
Alonso. Seguidamente volarán a Moscú y Lenmgrado para participar en el festival bailar
Además en el Festival de Tardor podrá Espoño que en Diciembre se celebrará en Rusia. Junto con Ullate viajarán los dos ballets
verse a Cese Gelabert. Toni Mira, el Ballet que dependen de los presupuestos nacionales. El Lírico y el Nacional de España.
de Víctor Ullate y la compañía sueca Cull-
berg Ballet • Jesús Castañar

SCHERZO 107
JAZZ

Episodios
pesar de ocupar todavía un lugar tros difícilmente olvidaremos. Asistimos meditación a dos voces, penetrada por

A muy discreto en la periferia del

¡azz. España ha sido a través de
los tiempos el escenario de algunos
acontecimientos musicales de cierta
a un encuentro entre dos grandes soña-
dores románticos que hacían de una
materia musical muy conocida pura
un lirismo de gran peso. El jazz dispone
de muy contados solistas tan inmediata-
mente indentificables como estos dos
magia poética. De especial interés era instrumentistas que aquella noche de
importancia, pero nunca, hasta la fecha, una larga improvisación sobre Lover San Isidro juntaron sus fuerzas para ale-
de encuentros al máximo nivel. Sin Man, standard que figura, en el reperto- jarse por un instante del rabioso indivi-
embargo, algo que recordaremos siem- no de la mayoría de los músicos, pero dualismo que tienen en común (y que
pre ocurrió de manera casi inexplicable, que pocas veces habrá recibido un tra- en el fondo les separa...).
a mediados del mes de mayo, en el tamiento tan delicado. Fue. sin duda, el Dos días después el milagro se repitió
pequeño y mal acondicionado teatro momento cumbre de una profunda en una estudio de la televisión española
Principe Gran Vía, donde se desarrolló
el X Festival de Jazz de Madrid. Ante un
público restringido que en su mayoría
no parecía darse cuenta de la importan-
cia def evento, se volvieron a encontrar
por primera vez en muchos años dos
grandes improvisadores para unir sus
dotes y fuerzas de creación espontánea
en un concierto de los más impresio-
nantes que se recuerdan.

Los dos músicos en cuestión eran el

saxo alto Lee Konitz y el pianista Paul
Bley, destacados pioneros del jazz de
vanguardia cuyos caminos sinuosos, por
muy extraño que pueda parecer, sólo se
habían cruzado fugazmente en un par de
ocasiones anteriores. Separados por casi
seis años, se hallan a la misma distancia
de los sesenta, edad que normalmente
significa el principio del ocaso para los
jazzmen. No así para estos dos genios.
Bley, que siendo el más joven muestra
un profundo respeto por su ilustre com-
pañero mayor, nos ha sorprendido y
maravillado en la última década con una
sene de grabaciones de enorme impac-
to, realizadas prácticamente todas ellas
por el sello danés SteepleChase -por
ejemplo: My Standard (SCCD-3 12 14),
The Neorness Of You (SCCD-31246),
Bebop (SCCD-31259)- se encuentra en
una fase de inspiración aparentemente
sin límites. Y lo mismo se puede decir de
Konitz, incansable viajero que pasa la
mayor parte de su tiempo paseándose
por los cinco continentes, sobre todo
por Europa y con una especial atracción
por los países nórdicos. A este saxofo-
nista se le suele escuchar en pequeñas
formaciones y rodeado de músicos ¡oca-
les, mientras que el pianista prefiere
actuar en solitano.

La idea de unirles en dúo (no se sabe

muy bien de quién venia) parecía con-
vencer y gustar a los dos, y el resultado
fue un concierto que algunos de noso-
Paul bley, en Motínt}...

ÍOSSCHERZO
 JAZZ

cuyo programa semanal, y ahora terri-

blemente nocturno, jazz entre amigos
tuvo la oportunidad de grabar 45 minu-
tos de la música exquisita que produce
este dúo inédito. Apenas se contaba
con dos horas para realizar el siempre
complicado trabajo ante las cámaras, y
cierto nerviosismo se hizo notar en el
equipo técnico cuando Paul Bley, den-
tro de la cordialidad y ía educación que
le caracterizan, montó el número al cual
nos tiene acostumbrados a los que le
conocemos. Tal vez para ganar el tiem-
po necesario para la reflexión suele
buscar los pretextos menos ortodoxos
de retrasar las grabaciones. Célebres
son sus quejas maniáticas que le mues-
tran a este canadiense aparentemente
tan tranquilo, como un perfecto excén-
trico con rasgos de sádico y de cínico
que no dejan de fascinar.

Esta vez hubo un sinfín de problemas

absolutamente imprevisibles con la ban-
queta del piano que no tenía la altura
adecuada. Ante la posibilidad de des-
montar las ruedas de los pies del pesa-
do instrumento se buscaron hasta
media docena de guías telefónicas que
no sirvieron de nada. Todos los inten-
tos de satisfacer las exigencias del músi-
co resultaron vanos, hasta que alguien
tuvo la feliz idea de montar una caja de
cerveza encima de la silla y cubrirla con
una tela negra. Mientras tanto Konitz
habla estado ensayando en solitario,
armado de una gran paciencia .Con
todo el mundo al borde de un ataque
de nervios, se pudo iniciar la grabación
que luego, claro está, se realizó con una
facilidad asombrosa.

El piano era un Bechstein que, según

Bley, 'tiene un sonido sobrecogedor
que te hace arrepentirte de tu juven-
tud". Y exactamente así fue la música.
Después de sendas improvisaciones
totalmente libres -Konitz sobre su pro-
pia composición Round & Round &
Round, Bley sobre Porgy de George
Gershwin- los dos músicos unieron sus
voces en una maravillosa andadura por
temas tales como Svveet & Lovety, All
The Things You Are, Whot's New y, cómo
no, otra vez Lover Man. Programa más
fácil y, si me apuran, tampoco mejor no
ha grabado jazz entre amigos en sus casi
seis años de existencia. Sus huéspedes
eran en esta ocasión dos auténticos
genios que, aparte de ser incapaces de
cometer un solo error, siempre logran
sorprender positivamente, El fruto de
tanto esfuerzo se podrá contemplar y
escuchar dentro de pocas semanas.
¡Que nadie con auténtico interés por la
música creativa se lo pierda!
Lee Konitz, en Madnd....
Las horas emocionantes pasadas en
aquel estudio permitieron cimentar una
ya antigua amistad con dos de las per-
sonalidades más fascinantes que cono-
cemos dentro del mundillo jazzístico. Es
de esperar que este insólito encuentro
en España conduzca en breve a la gra-
bación del CD que nos haría a todos
aún más felices. A este nivel la fórmula
del dúo resulta idónea. No olvidemos
que la discografla de Lee Konitz es ya
rica en experiencias similares. Uno de
sus discos más famosos, de 1967, se
intitula precisamente Duets (Milestone
VDJ-I57I E) e incluye una serie de citas
del gran solista con músicos como el
pianista Dick Katz, el guitarrista Jim Hall,
el saxofonlsta Joe Henderson y el trom-
petista Ray Nance. Más tarde grabó
mano a mano con los pianistas Martial
Sola!, Andrew Hill y Michel Petrucciani.
el trombonista Albert Mangelsdorff, los
contrabajistas Red Mitchell y Nieis-Hen-
ning Orsted Pedersen entre muchos
otros. Los dúos de Paul Bley son igual-
mente famosos, y entre sus colaborado-
res podemos mencionar el batería Paul
Motian, el contrabajista Gary Peacock y
el vibrafonista Gary Burton con quien
grabó hace escasas semanas un CO en
Copenhague que a buen seguro causará
sensación cuando se edite a principios
del próximo otoño.
Y es que la música más pura nace
cuando los grandes poetas se reúnen a
solas...
Ebbe Traberg
SCHEBZO 109
ALTA FIDELIDAD
¿Perestroika, en digital?
(continuación)
a comentado ya lo de poner un
*H
AT\ equipo a los niños?, sigamos pues.
De las ideas que expuse el mes
pasado, quizá, la más atractiva le resulte la
de cambiar amplificador y altavoces. Se
puede hacer también escalonadamente,
pero si usted ha desechado esta posibili-
dad y está decidido a cambiar las dos
cosas, es una buena señal; dentro de poco
no seré yo quien adoctrine a sus amigos, ya
vera como no me equivoco. Pero antes
que nada, tengo que decirle: ¡bienvenido!...
usted ya sobe lo que significa.
Una vuelta por su sala de estar
Es la última vez que la llamo así. Desde
ahora, para nosotros, es la sala de audición.
Es éste un concepto básico que hay que
defender a toda costa: si es preciso y asi se
nos exige, incluso de forma heroica. Los
mayores enemigos de los audiófilos son
sin duda los tresillos descolocados, los flo-
reros-obstáculo, el comedor ése. que nos
va a quedar tan mono y, por supuesto, las
visitas intempestivas. No se preocupe: hay
recetes para todo.
La sala y su equipo de audición son
incompatibles con la televisión y el video.
Asi, sencillamente. Quizá por eso se sue-
len instalar juntos. La instalación de audio
se complementa con su biblioteca y por
supuesto con la discoteca: los equipos se
compran para oír música. No creo que
esté de más el decirlo.
Le recomendamos, pues, que plantee el
tema con su familia de forma estratégica.
es mucho mejor decir "podríamos instalar
aquí la biblioteca, o cambiar esta planta a...
y hacer las concesiones precisas en otros
aspectos. No deje traslucir en ningún
momento que su propósito real es acondi-
cionar la sala. para la anadón.
Aun antes de comprar cualquier apara-
to, usted ya posee un elemento básico del
sistema de reproducción sonora, quizá el
más importante: la habitación en donde lo
va a instalar. Salvo privilegiados que dispo-
nen de una sala específica para la audición,
sueño de todo audiófilo. lo normal es el
compromiso doméstico. Observe a estos
efectos, cómo está decorada, cuáles son
las posibilidades reales de modificación y el
sentido lógico {mejor generalmente en el
sentido longitudinal que en el transversal)
en que va a escuchar música, sentado
cómodamente y teniendo en cuenta dos
premisas:
A) Que los altavoces deben estar insta-
lados frontalmente sin obstáculos interme-
dios, ambos a una distancia idéntica de
usted y separados aproximadamente entre
7 7ÜSCHERZO
si de I a 1,5 metros, con un mínimo de 30
cm de separación de la pared posterior y
no paralelos a ésta, sino ligeramente orien-
tados hacia el centro de la zona de audi-
ción, en donde teóricamente debe usted
estar colocado, a una distancia como regla
general, de una vez y media de la que
existe entre altavoces. Éstos deben estar
srtuados vertí cal mente a la misma altura de
la cabeza del oyente, cuando esté sentado.
Los altavoces deben formar con usted por
consiguiente, un triángulo isóscefes.
B) Que los altavoces deben ir instalados
imprescindiblemente en soportes apropia-
dos, de no ser así, parte de sus virtudes se
esfuman: la rigidez y estabilidad de los
Disposiaón publicitario de un equipo de sonido. Bonilaparo Ver". Recomendada paro Audiófl/os "sordos*
soportes es una premisa básica para obte-
ner un buen rendimiento de su compra
Lo va a entender rápidamente: el efecto
de un buen soporte es como el del trípo-
de en fotografía, no creo, pues, que quiera
tener audiciones movidos o borrosos.
Un examen detenido y evaluación per-
sonal de la habitación le hará a usted sacar
las conclusiones pertinentes. Añado otras
recomendaciones generales: la zona a ins-
talar las pantallas es preferible que sea más
reflectante acústicamente que en la que va
a efectuar la audición. Los libros, alfombras
y moquetas, maternales absorbentes de
sonido, pueden ser una solución de com-
promiso para acondicionar de forma
doméstica su sala, pues la mayoría de las
habitaciones son excesivamente reverbe-
rantes y de paredes perturbadoras acústica-
mente. No importa que su habitación sea
pequeña, pero las dimensiones son factor
determinante para escoger los altavoces.
Las paredes paralelas desnudas producen
ondas estacionarias, procure, pues, con la
disposición de cuadros o libros romper
esta simetría. No se preocupe por el
enchufe, es lo más fácil de cambiar o
suplementar. Si tiene que valorar aspectos
de ubicación contradictorios, pruebe y
decida usted mismo ¿Tiene mucho ruido
en la calle?, puede entonces instalar dobles
lunas, pena es más fácil poner gruesas cor-
tinas. Piense un poco en los vecinos y la
insononzación: moquetas y alfombras tupi-
das. No puede poner altavoces en sopor-
tes... y no investiguemos las causas: existen
para usted altavoces diseñados para ir
empotrados en la librería
La comodidad y la acústica en la balan-
za: ya tiene un buen dilema.
Es mi teoría favorita para comprar,
modificar o hacer evolucionar equipos,
Si usted dispone de una cantidad limita-
da de dinero para comprar y decorar un
piso, puede hacer dos cosas;
A) Comprar y decorar totalmente el
piso recién adquirido,
B) Comprar un piso más caro e instalar-
se de forma provisional.
De la primera forma está usted total-
mente instalado. Pero de la segunda disfru-
ta de un piso mayor, con mejor vista o
más céntrico: y puede, una vez recuperado
económicamente, decorado a su gusto.
Es lo que llamo teoría de la puerta
abierta,
Fundamentalmente, en éste su caso, es
posible por la elección de pantallas acústi-
cas de calidad y precio supenor a lo que
usted micialmente había previsto, con solu-
ciones factibles de amplificación. Para ello
las pantallas deben ser de calidad audiófáo.
bien comercializadas, fáciles de amplificar y
de eficiencia elevada, con excepciones.
En una pequeña habitación, un amigo
mío instaló hace tiempo una Spendor
LS3/5A. Amplificada durante más de dos
años por un pequeño y musical integrado
inglés a plena satisfacción de su propieta-
rio, recientemente ha sustituido a éste por
la ideal amplificación para esta pantalla:
electrónica a válvulas. La diferencia es
notable, pero mi amigo sabía micialmente
a dónde quena llegar compró la caja que
quería y la amplificó correctamente, espe-
rando un tiempo para instalar su electróni-
ca predilecta.
Había dejado una puerta abierta.
Me voy por ella. No se olviden de que
vuelvo en Septiembre.
Eduardo Casanueva Pedraja
 ALTA FIDELIDAD

La institución Decca
ace aproximadamente unos cuatro vez en cuando, aunque no siempre gocen mente a gozar el primer Acto completo

H meses que se ha reiniciado la

importación del material de Alta
Fidelidad Decca en España después de un
del aprecio que merecen. Dentro de este
campo de las cápsulas lectoras se produce
a mi juicio otro fenómeno similar con el
de las nodos de Fígaro en la interpretación
legendaria de Erich Kleiber de nuevo el
sonido esplendoroso de la Filarmónica de
periodo de astenia que ha durado unos advenimiento de la familia de las Koetsu. Viena y junto a esto una capacidad asom-
doce años. La importación oficial estaba brosa de la cápsula para reproducir voces
en manos de una empresa de San Sebas- y escena de ópera. Para definir aquellas
tián que apenas ha movido los productos El estreno de DECCA primeras impresiones podría emplear los
y los perseguidores de las fabulosas cápsu- términos de autoridad, potencia y elegan-
las se las han procurado generalmente en Yo recuerdo muy bien cuando hace cia perfectamente conjuntados
el extranjero, a veces no sin dificultades unos doce o trece años estrené una Hasta aquellos entonces mis cápsulas
dada la exclusividad del producto. Ahora Decca London gracias a la recomendación habituales eran las Shure, Ortofon SpU
y gracias a la iniciativa de Cliff Orman de José Polo, de Audiofrecuencia y Soni- con transformador incorporado, la formi-
podemos contar en nuestro mercado con do, firma que entonces importaba los dable Audio Téchmca AT-20 y estaba
uno de los componentes mas apasionan- materiales Redford y Richard Alian. El empezando ya a degustar la Goldring
tes que ha producido la industria de Alta estreno de la Decca tuvo lugar a bordo 900-IGC Aún no nos habíamos sumergi-
Fidelidad desde sus comienzos hasta la de una brazo Isotrack montado en un do en el enorme campo de las cápsulas
fecha. No me refiero a todo lo que ha Thorens TD-126 sin que los trabajos de de bobina móvil de alto porte. La Decca
fabricado Decca sino muy en particular a alineación y montaje tuvieran el grado de fije un descubrimiento extraordinario que,
su línea de cápsulas lectoras. perfección debido. Pese a ello, la primera como tantas veces ha formulado la publi-
Por cierto que hay que tener en cuenta audición fue memorable a través de un cidad, me ayudó a redescubrir mi colec-
que desde hace muy poco tiempo la disco Decca espléndido: Séptimo de Dvo- ción de discos.
marca oficialmente se denomina London rak en interpretación de Rafael Kubelik al
Ulteriores trabajos de perfecciorwnierv-
y no Decca, tal vez para no invadir el frente de la Filarmónica de Viena, ¡Qué
to en la alineación, ajuste y cálculo óptimo
campo de los derechos de la multinacio- magnificencia sonora! y qué precisión en
de la fuerza de apoyo hicieron crecer y
nal editora de discos. Para mí, como el peculiarisimo sonido de la cuerda de
crecer el placer de las audiciones. La
audiófilo, el asunto se ofrece como más esa orquesta extraordinaria. No escuché
Decca es enormemente critica en cuanto
bien tnvíal y pienso que no será fácil erra- más que los dos pnmeros tiempos de la
a su montaje y afinación pero vale la pena
dicar el término Decca de la mente de Sinfonía de Dvorak para pasar seguida-
cuanto se trabaje para hacerla sonar en
tanto; audiófilos y melómanos que ado-
ran el producto. En todo caso se trata de
un pormenor jurídico que nada tiene que
ver con la reproducción del sonido.
Hay muchas marcas o productos con-
cretos que tienen adeptos o seguidores
con mayor o menor énfasis; Decca tiene
fanáticos, y no es para menos. Ken
Kessler, de la revista Hi-Fi News, relataba
en uno de sus reportajes que en la vida
de un critico de Alta Fidelidad suelen pro-
ducirse vanos acontecimientos señeros y
que para él uno de ellos fue la primera
vez que incorporó a su equipo una cápsu-
la Decca London. Este relato data de hace
unos seis o siete años y señala también
como acontecimientos de los que hacen
época la audición de una etapa de poten-
cia de ongen Audio-Research y unas pan-
tallas acústicas electrostáticas Stax F-81 .-
Otro gurú de la Alta Fidelidad, el norte-
americano Harvey Rosenberg, discípulo
máximo de Julius Futterman (amplificado-
res OTL) predicaba en cierta ocasión,
deshaciéndose en elogios, que Inglaterra
es el país de los automóviles Rolls-Royce,
los tabacos Dunhill y las cápsulas Decca.
La cita de Rosenberg es feliz pues viene a
calificar la cápsula Decca como un pro-
ducto verdaderamente exquisito, de esas
cosas que advienen al mundo real muy de Cápsula Decca FOTO AGUSTÍN MUÑOZ

SCHERZO 111
ALTA FIDELIDAD
condiciones óptimas; la gratificación para el
oído es enorme. La Decca puede sonar
desde muy mal hasta de un modo sublime
y conozco algunos casos de gente que ha
rechazado este componente de excepción
sencillamente por no haber realizado bien
su montaje o no haber comprendido la
filosofía que tiene este diseño desde el
punto de vista de sus resultados musicales.
Desde los momentos de su estreno
esta cápsula en sus diferentes modelos se
me ofrece como un componente impres-
cindible. Primero fue un London azul, des-
pués dos más de color gris y negro res-
pectivamente. Vino después el modelo
Gold con diamante elíptico con mayor
habilidad de lectura y quizás una menor
agresividad aunque no estoy seguro de
emplear el término correcto, puesto que
la mezcla de autondad-agresividad-poienaa
de la original London en su diferente
variedad de colores no es otra cosa sino
el equivalente de una cosa que se deno-
mina realismo musical que es a lo que
debemos aspirar.
Y como colofón dentro del historial
Decca tenemos el modelo Supergold que
no es otra cosa que una Gold con dia-
mante Van den Huí. Ya antes del lanza-
miento de este modelo había yo conse-
guido la modificación Van den Huí gracias
a los buenos oficios de Juan José Rubio.
de Sarte, firma importadora del material
Van den Huí en España. Me permito afir-
mar sin ninguna reserva que esta cápsula
puede ser encuadrada entre las cinco o
seis mejores que existen y no descarto la
posibilidad de que para algún audiófilo la
cotización de la Decca pueda alcanzar
uno de los dos primeros puestos siendo
el otro para algún modelo clave de la
familia Koetsu.
A mí juicio la colección de las Deccas
no se agota con los modelos modernos;
las primeras labores datan de los años cin-
cuenta y aún hoy los modelos MK/II y
MK/lll se cotizan grandemente entre colec-
cionistas y audiófiios A título de ejemplo
se puede señalar que en el mercado Htgh
End en Japón una MK/II puede alcanzar el
precio de unos 100.000 yens. Ciertamente
el sonido de estos modelos resulta aún
más espléndido bajo cualquier punto de
vista y además contamos con la ventaja de
que la firma fabricante presta servicio de
reparaciones, recambios de aguja o cual-
quier otro menester a cualquier modelo
de los producidos por Decca a lo largo de
su ya prolongada historia.
Por si gracias a esta información alguien
procede a la busca y captura de una
Decca MK/II o III hay que advertir que
estas cápsulas no pueden ser montadas
en los cabezales al uso ni mucho menos
en los brazos que no disponen de cabezal
desacoplable. Ambos modelos tienen un
sistema de montaje en soporte deslizante
que precisa de un adaptador como el que
112 SCHERZO
a dichos efectos diseñó en su día la firma
SME. Dicha búsqueda bien vale la pena; el
sonido de una MK/II ó III es algo mágico y
hermosísimo, reproducen de un modo
perfecto los intervalos dinámicos de las
grandes obras orquestales y en mi opinión
no desmerecen en absoluto del modelo
más evolucionado que es, como antes se
indicó, el Supergold.
Las actuales Deccas o Londons, como
ustedes quieran, llegan al usuario embala-
das en un hermoso estuche, pero e!
aspecto de la cápsula resulta un tanto
desalentador sobre todo si se la compara
con esa especie de joyas que fabrican los
japoneses. Tiene el aspecto de una lata de
galletas en miniatura y el soporte de plás-
tico para su montaje constituye a mí juicio
un anacronismo. Dicho soporte es la
causa fundamental de las dificultades de
montaje que ofrece la cápsula. Noticias de
última hora llegan en el sentido de que el
fabricante ha puesto o va a poner en cir-
culación en breve un aparejo para hacer la
operación de montaje más sencilla y dar al
propio tiempo una mayor solidez y firme-
za al conjunto cabeza I-so porte-cápsula.
Cápsula sin cantilever
Un detalle que llama poderosamente la
atención es el aspecto fragilísimo del can-
tilever. Si no constituyese una contradic-
ción, casi se podria afirmar que se trata de
una cápsula sin cantilever, cosa que forma-
ría parte de un mundo ideal. Se ve claro, y
sobre todo se oye, que quien diseñó este
componente maravilloso se las ingenió
para que el cantilever o soporte del dia-
mante lector tuviese la menor masa posi-
ble. Muy probablemente radique en ese
detalle el formidable comportamiento
musical de esta cápsula que paradójica-
mente no tiene una cifra importante en
cuanto a su habilidad de lectura.
Este sistema del cantilever a mínimos ha
sido incorporado o mas bien copiado en
Japón por el Dr. Ikeda que ha producido
otra familia de cápsulas absolutamente
extraordinaria. De esta labor y sistema ha
nacido ulteriormente la cápsula que lleva
el nombre de Jeff Rowland. La vigencia del
que podríamos llamar pnnopio Decca per-
manece pues intacta tanto en sus propios
modelos como en otros de imitación.
Como ya se ha indicado, el montaje de
una Decca resulta un tanto laborioso pero
no imposible. En todo caso su correcta
alineación es un imperativo para poder
gozar plenamente de sus propiedades. La
fuerza de apoyo a aplicar vana de unos
modelos a otros. Así. la serie de las Lon-
don trabaja dentro de un margen entre
dos y tres gramos mientras que las Gold y
Supergold encuentran sus óptimos de tra-
bajo alrededor de 1,7 gramos. Estas cifran
dependen, como es natural, del brazo que
se utilice; por ejemplo, una Supergold tra-
bajando en un SME Sene IV debe operar
a 1,6 gramos y una London con diama-
mente Van den Huí a 2,10 ó 2,20 gramos.
Naturalmente estos cálculos deben hacer-
se sin más instrumento que el propio
oído. Hay que suponer que quien utiliza
una Decca tiene oído suficiente para efec-
tuar este tipo de medidas.
El a|uste perfecto del ángulo vertical de
lectura (VTA) es vital en esta cápsula. Para
lograrlo hay que emplear también el oído;
es la servidumbre de una gran componen-
te. No obstante, y como norma general,
diré que si la distancia entre la punta del
diamante y la superficie del disco es de
unos seis milímetros existen grandes posi-
bilidades de lograr un VTA perfecto, con-
dición básica para una audición correcta.
Los usuarios de Deccas deben saber
que normalmente esta cápsula cambia la
fase y por lo tanto hay que adoptar las
medidas oportunas de cambio de polari-
dad bien en los conectores de la propia
cápsula o en las cajas acústicas. También
el problema debe ser medido y resuelto a
fuerza de oído teniendo en cuenta que el
cambio de fase que produce la Decca
puede verse mezclado con el que produz-
can otras componentes o incluso los pro-
pios discos con lo que se puede producir
una notable variedad de supuestos.
Impedancia
Otra cuestión a conocer y tener en
cuenta es que al menos teóricamente la
impedancia de esta cápsula no es la nor-
mal del 47 Kohms sino que anda por el
orden de la mitad, es decir, unos 22.000,
Debe prevenirse por lo tanto la compati-
bilidad con el preamplificador aunque a
decir verdad este asunto produce muy
poco problemas en la práctica. A título de
ejemplo, empleando un Luxman CL35/II
que dispone un selector de impedancias
con una postura para 30.000 ohmios el
sonido apenas se diferencia de cuando se
emplea la postura habitual de 47.000.
Algunos detractores de la Decca le
achacan un medio alto agresivo que se
nota especialmente en la reproducción de
la voz de soprano. Con el advenimiento
del modelo Gold se atenuó grandemente
este problema que en mi opinión es de
menor cuantía. Es tal el cúmulo de virtudes
del ingenio que ese problema del medio-
alto puede perfectamente soslayarse. Pese
a ello algunos audiófiios buscadores de la
perfección han ideado fórmulas para lograr
un me|or amortiguamiento de la Decca. Se
trata de trabajos de bncolage consistentes
por ejemplo en rellenar con plastilma el
espacio que queda entre la parte superior
de la cápsula y la inferior del cabezal donde
ésta va montada, El ya citado Harvey
Rosemberg recomendaba prescindir del

soporte de plástico y adherir la cápsula al
cabezal con cala caliente para formar un
cuerpo homogéneo. El procedimiento es
magnífico pero un tanto arriesgado en su
ejecución: se puede hacer la prueba si se
dispone de más de una unidad.
También se puede experimentar con
ecualizadores y previos de phono de muy
alto nivel que sean totalmente compati-
bles con los valores de la Decca, En todo
caso, constituye un refinamiento bastante
Jornadas Hi-fí en Luarca
Imagen de la pequeño fena luorquesa de Hi-fi.
A
fortunadamente, la afición a los
temas del Sonido no radica sola-
mente en grandes núcleos. Se está
produciendo un avance en la dispersión,
seguramente gracias al alcance cada día
mayor de la información a este respecto
y resuta más que edificante que las mos-
fras de mayor o menor fuste salgan de
Madrid y de Barcelona hacia la periferia.
En este orden de cosas, los días 12.13
y 14 del pasado mes de abril la hermosa
villa de Luarca ha sido la sede de una
pequeña Fena Hi-Fi, gracias a la iniciativa
de un grupo de audlóalos asturianos con
la colaboración inestimable de la firma
Sarte Audio Elrte, de Valencia, que exhi-
bió la casi totalidad de sus productos,
más o menos a saber, Krell, Jeff Rowland
Group, Radford, Alphason. Elac, Van de
Huí. jPW, Truel, Sonus Faber, Nitty
Gntty. Apogee, Pierre Lumé. Counter-
point. Mod Squad y alguna cosa que otra
que se me va de la memoria.
Estas cosas se preparan, generalmente.
merced a una combinación de display
visual y las audiciones correspondientes.
En ambos aspectos la exhibición tuvo
dignidad si bien las audiciones tuvieron
que enfrentarse con una sala de genero-
costoso y no del todo necesario. A título
de ejemplo, la Decca se entiende perfec-
tamente con un NAD 3020 cuyo precio
es unas veinte veces menor que un phono
de Klyne, SME o Shmdo, por poner tres
ilustres e|emplos.
Resulta un tanto asombroso y en todo
caso muy alentador que en plena eclosión
del CD, en pleno frenesí del marketing
(ique palabra tan odiosa!) un romántico
de la Alta Fidelidad se ponga a relanzar un
sa superficie pero muy problemática en
cuanto a condiciones acústicas. Estas difi-
cultades perjudicaron en cierto modo las
demostraciones de las pantallas Diva de
Apogee amplificadas habitualmente con
electrónicas Krell y Rowland. De todas
formas, se podía intuir la gran categoría
de estos sistemas. La imaginación puede
en ocasiones suplir aquellos campos a
donde no alcanza el oído; todo es una
cuestión de practica. El público asistente
pudo constatar los excelentes resultados
que se obtienen con un par de Thiels
CS.2 debidamente amplificadas con elec-
trónica a válvulas, en este caso etapas
monofónicas Radford. Ambos compo-
nentes demostraron de una parte que
están dentro de lo excepcional con algu-
na que otra limitación y además que son
perfectamente compatibles. Este último
aspecto había sido ya demostrado con
anterioridad. A propósito de esta obser-
vación pude comprobar cómo entre los
visitantes a la pequeña expo se podía
apreciar una cierta atracción por la tec-
nología a válvulas cada vez más en boga
y con más adeptos en el extraño y exi-
gente mundo de los audiófilos. Hace
poco años no podíamos imaginar este
ALTA FIDELIDAD
material que puede considerarse como de
otra época, Su categoría musical perma-
nece no obstante incólume; es un compo-
nente no erosionado por el transcurso del
tiempo, es un componente de los que
doy en llamar definitivos o también una
institución dentro del difícil y no siempre
bien definido campo llamado High £nd.
De ahí el título del presente trabajo.
Alfredo Orozco
auge ni la feliz realidad de que en el sec-
tor de la alta gama se cuenta ya con más
modelos de electrónicas a vadlas que
de estado sólido.
También estaban sonando por allí los
nuevos modelos de Counterpoint del
género híbrido asi como los excelsos
gabinetes Sonus Faber cuya sola presen-
cia llama la atención. No es mala esta
filosofía que sabe aunar el gran sonido
con el diseño estéticamente atractivo. En
este terreno, la firma italiana sitúa el lis-
tón muy aito.
Las demostraciones, en régimen de
lomada continua, se hacían con discos de
vinilo y los inevitables cedes. Hay que
satisfacer todos los gustos, según Juan
José Rubio, de Sarte, pero en voz gene-
ralmente queda se declaraba la preferen-
cia por el vinilo. Indudablemente el
campo de los audiófilos es otro mundo
donde se prefiere el cristal al plástico y la
chapa de un Mercedes a la de un Seat.
por poner ejemplos de fácil compren-
sión. En un aparte con un audiófilo astu-
riano, éste me decía que con lo que hay
que comparar el cede es con la casette
pregrabada y nunca con el disco negro
de calidad. La frase vale para la medita-
ción aunque la tesis resulte un tanto exa-
gerada, claro que según se mire.
Una cosa que causó estupefacción fue
un par de pequeñas cajas acústicas JPW
que cubrían de un modo muy decente
un amplio espacio sonoro. Las cajas fun-
cionaron amplificadas con un integrado
ITL. La sorpresa de los oyentes fue
mayor cuanto se les informó que el p.v.p.
del pequeño par apenas rebasa las
20.000 pesetas. Está claro que buscando
bien se puede uno proporcionar un soni-
do satisfactorio Sin efectuar grandes dis-
pendios
Los organizadores han quedado satis-
fechos en cuanto al número de visitantes
y el interés de los mismos por los pro-
ductos expuestos. En resumen, las joma-
das han sido un éxito y ya se preparan
otras en el mismo enclave para 1.991.
A, 0,8.
SCHERZO 113
EFEMÉRIDES
IULIO-AGOST0
l/VH/1925: Fallece en Paris el composi-
tor Enk Alfred Leslie Satie.
3/VII/I93O: Nace en Berlín el director
de orquesta Carlos Kleiber.
7/VII/I720: Fallece María Barbara, pnma
y primera esposa de Johann Sebastian
Bach con quien tuvo siete hijos.
8/VII/I900: Nace en Trenton, New Jer-
sey, el compositor y pianista norteameri-
cano George Antheil. Es autor de un largo
catálago de obras que abarca todos los
géneros: Ballet mécanique (1927) donde
emplea yunques, hélices de avión, bocinas
de automóviles. 16 pianolas y timbres
eléctricos; Transalantic. ópera de 1930 y
jazz Simphony (1955). En 1936 se estable-
ce en Hollywood donde se dedica a la
composición de bandas sonoras para pelí-
culas y para el teatro. Falleció en Nueva
York en 1959.
9/VII/I84S: Cristóbal Oudrid dirige en
el Teatro del Circo de Madrid el estreno
de Padilla o El asedio de Medina, ópera del
compositor sonano Joaquín Espin y Gui-
llen.
I0/VII/I825: Nace en Lublin el violinista
y compositor polaco Henrynk (Henri)
Wieniawski. Junto a Joachim, Piatti y Ernst
funda el Cuarteto £mst (nombre del com-
positor y violinista bohemio). Primer violin
de la Corte de San Petersburgo (1860-
1872). Entre 1872 y 1874 realizó una gira
de conciertos por EE.UU |unto a Antón
Rubinstem. Es autor de cadencias para los
conciertos de violin de Viotti y Beethoven,
numerosas sonatas, caprichos y estudios
para ese instrumento. Su Segundo Concier-
to, en re menor, op. 14, fuguró durante
muchos años como pieza obligada para
cualquier solista que se apreciara de tal.
Falleció en Moscú en 1880.
I I / V I I / I 9 2 5 : Nace en Estocolmo el
tenor sueco de origen ruso Nicolai Gedda
(nombre artístico de Nicolayev Ustinov).
I5/VII/I930: Aparece una Real Orejen
por la que se crea el Real Conservatorio de
Músico de María Cristina (fue inaugurado
en Abril de 1831).
2I/VII/I920: Nace en Kremenets, Ucra-
nia, el violinista Isaac Stem.
24/VII/I920: Nace en San Francisco el
violinista, de origen italiano, Ruggero Ricci.
2 5 / V I I / I 9 4 0 : Presentación y primer
concierto de la Orquesta Nacional de
España (Teatro María G u e r r e r o de
Madrid).
2 7 / V M / I 9 0 5 : Estreno en el Teatro
Apolo de Madrid de la opereta La favorita
de\ rey, libreto de Guillermo Perrin y
Miguel de Palacios con música de Ama-
deo Vives.
3IA/II/I880: Nace en Valencia el com-
positor y director de orquesta Manuel
114 SCHERZO
Penella Moreno. Alumno de Salvador
Ginés y Andrés Goñi. Organista de la Igle-
sia de San Nicolás de su ciudad natal.
Autor de más de ochenta títulos entre
zarzuelas, comedias musicales, revistas y
óperas. De esta ingente obra sólo queda
en el repertorio el pasadoble El gato mon-
tes, pieza de la ópera del mismo titulo
estrenada en el Teatro Principal de Valen-
cia en 1916. Esta obra obtuvo un éxito sin
precedentes cuando se representó, cuatro
años después, en el Park Theatre de
Erich Kleiber nsta por Carmela
Nueva York. Su obra maestra Don Gil de
Alcalá fue estrenada en Barcelona en
1932. Penella falleció en México cuando
supervisaba la versión cinematográfica de
esta ópera (Cuemavaca. 1939).
I / V I I / I 9 I 5 : Primera Guerra Mundial:
Alban Berg es movilizado, pero a causa de
un proceso asmático que padecía desde
1900 fue declarado 'inútil" para el servicio
activo... afortunadamente.
2/VH/I945: Fallece en Roma el compo-
sitor Pietro Mascagni.
4/VIII/I875: Nace en Birmingham el
compositor y director de orquesta inglés
Albert William Aston Ketelbey. Es autor
de melodías célebres: En el jardín de un
monasterio. En un mercado persa, En el Jar-
din de un templo chino.. Colaboró con
Charles Chaplin en algunas películas
mudas, incorporando una pequeña
orquesta en la sala de proyección que
interpretaba páginas del propio Ketelbey
durante las sesiones. Falleció en la Isla de
Wight (Inglaterra) en 1959.
5/VIII/I890; Nace en Viena el director
de orquesta austríaco, nacionalizado
argentino, Ench Kleiber. padre del también
director Carlos Kleiber (ver 3/VII). Fue
director artístico de la Staatsoper de Ber-
lín donde estrenó obras de Janácek (/enu-
fo), Berg (Wozzeck) y Milhaud (Chnstopne
Cofomb). La situación política de Alemania
le obliga a emigrar trasladándose a Buenos
Aires donde ocupa el cargo de director
del Teatro Colón desde 1936 hasta 1949.
Falleció en Zunch en 1956.
I 2 / V I I I / I 8 2 0 : Nace en Villareal de
Urrechua, Guipúzcoa, el poeta y músico
José María de Iparraguirre. conocido
como "el bardo vasco". Guerrillero carlista
y autor de canciones y danzas inspiradas
en el folklore vasco. Entre sus obras des-
taca Guemikako Arbola (El árbol de Guer-
nika) zorzico que pronto se hizo célebre
entre la población vasca y que llegó a
convertirse en el himno oficial de los
seguidores del pretendiente don Carlos.
Tras un largo exilio en Argentina falleció
en Zozabarro de Ichasso, País Vasco, en
1881.
I5/VIII/I890: Nace en Paris el composi-
tor Jacques Ibert
I6/VIII/I895: Nace en Ajofrfn, Toledo,
el compositor Jacinto Guerrero.
I2/VIII/I775: Nace en Cádiz el compo-
sitor y violinista Felipe Libón.
I9/VIII/I7S0: Nace en Legnage, Vero-
na. el compositor Antonio Salieri.
23/VIII/I9QO: Nace en Viena el compo-
sitor y crítico musical Ernst Krenek. Su
relación con el dodecafonismo, a través
de Berg y Webem, se manifiesta en toda
su obra, especialmente en la ópera Karl V
de 1933. Es autor de cinco sinfonías, músi-
ca de cámara, lieder, conciertos y obras
para el teatro. De su música para la esce-
na destaca jonny spielt ouf de 1927 donde
aparecen todos lo tipos y tópicos de la lla-
mada Be/Je epoque: cinematógrafos, gra-
mófonos, hoteles de lujo y, cómo no, los
grandes expresos de la época, todo ello
aderezado con música de jazz y ritmo de
fox- tro t.
25/VIII/I880: Nace en Graz el compo-
sitor austríaco Robert Stolz. Alumno de
Humperdinck en Berlín y director de la
Opera Lírica de Salzburgo donde presenta
en 1903 su primera opereta: Schón Lor-
chen. Durante su estancia en EE.UU
(1939-1946) colaboró en numerosas pelí-
culas y dirigió su propia orquesta en
Nueva York y Hollywood. Como autor
de operetas siguió los pasos establecidos
por Franz Léhar, es decir, en el más puro
estilo vienes. De las 47 obras para la esce-
na, muchas de ellas aún en el repertorio.
sobresalen: Eme einzige Ñachi (1917).
Madi (1923). FrüNmg im Prater (1946)...:
compuso cerca de 200 lieder. Falleció en
Viena en 1975.
28/VIII/I8S0: Franz Listz dirige en Wei-
mar el estreno de la ópera Lohengnn de R
Wagner.
LF.CB.
 1
PETROF "
 AL SERVICIO RM DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID