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Resumen
Abstract
The relationships between art and its institutional structure in Latin Ame-
rica faced great conflicts during the dictatorial rulings of the 60’s and 70’s,
circumstances in which the Latin American avant-garde was developed.
This article explores artistic experiences that played a political and social
role within this context. Such experiences allegedly generated mismatches
from the artistic development circles, focusing towards political and social
issues of the time, providing a critical view that went out to reach the
citizens, marking an important precedent regarding the transgression of
the artistic field’s limits in the social context and the exploration of codes
and languages in the development of their works.
K: Political art, Latin American avant-garde, art institutio-
nalization, dictatorship, Chile, Argentina.
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para ser redescubiertas, para enfrentarse desde el asombro que pueda ofrecer la
obra a aquellas situaciones que se han dejado de percibir y que, a ojos del artista,
requerirían de nuestra atención.
Para Félix Duque el arte público por excelencia sería aquél en que el centro
de la obra es la audiencia, la sociedad misma, obras que se refieren a las funciones
del espacio político:
El arte público extiende esta labor de Sísifo al público mismo, tomándolo
como tema ejemplar de su mediación, sacando a la luz el espacio político en
el que aquél se inscribe e intentando romperlo, desarticularlo y recomponerlo
de mil maneras, para que en el público resurjan conciencia y memoria: para
que recapacite sobre su situación social y haga memoria de su condición
humana (141).
1
El Grupo Rectángulo (integrado por Ramón Vergara, Gustavo Poblete, Matilde Pérez,
entre otros) se forma en 1955. Su motivación consistía en la eliminación de las formas
naturales, enfocando sus obras a un trabajo riguroso de composición y juegos cromáticos
(Sullivan, 1996: 304). Por otro lado, el Grupo Signo rompe con el postimpresionismo y
con la abstracción geométrica (de la que fue parte el Grupo Rectángulo); José Balmes,
Gracia Barrios, Eduardo Martínez y Alberto Pérez, fueron influenciados por Tàpies y
Modest Cuixart en el informalismo, generando un cambio que provocó una pintura anti
academicista que tomaba el material pictórico y lo trabajaba desde el accidente y el azar;
a esto agregó la incorporación de materiales inusuales de trabajo (Sullivan, 1996).
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Por lo tanto, al contexto social y político de la época, hay que agregarle como
factor influyente el otro sentido de la vanguardia respecto de los cuestionamien-
tos del propio campo del arte, que se refiere a la exploración de materiales, la
investigación de las formas, recursos de lenguaje, etcétera, el cual llevó a los
artistas a la producción de fértiles cruces entre las artes visuales, el cine, el video
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fin de poder explotar sin protección a los trabajadores agrícolas, que ya estaban siendo
fuertemente sobreexigidos.
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Estas ideas muestran que este tipo de acciones de arte busca una apertura
hacia la sociedad, no para mostrar una manera diferente de hacer arte sino para
dar cuenta de las necesidades de las personas con y en estas acciones, aspiran-
do a que esto ayude a reflexionar a todos los actores sociales respecto de estas
necesidades, omisiones, injusticias, etcétera. En palabras de sus protagonistas:
“El arte revolucionario nace de una toma de conciencia de la realidad actual
del artista como individuo dentro del contexto político y social que lo abarca”
(Giunta, 2001: 333).
Las acciones no pretenderían ser un producto artístico a exponer, sino que
aspirarían a ser desarrolladas, vividas e insertadas en el entorno para lograr sus
propósitos. Por lo tanto, cada una respondería a necesidades específicas dentro
de un contexto determinado y a temas específicos que los artistas (como in-
tegrantes de la sociedad) eligen subrayar y denunciar, lo que además hace que
estas experiencias sean irrepetibles.
Si este “arte total” había aspirado a generar modificaciones en la estructura
social, se asume la necesidad de la relación con las personas para el éxito de la
obra, en cuanto al mensaje que se está entregando. Esto ya sea desde las reaccio-
nes espontáneas de quienes presencian la acción, desde la cobertura mediática
que eventualmente puedan tener o considerando las actividades represivas para
limitar o terminar con el evento que lleguen a ejercer los gobiernos.
Tucumán Arde habría generado una dinámica doble, tensionando la insti-
tucionalidad, utilizándola como fachada y reduciéndola a un enfoque cultural
frívolo y desconectado de la sociedad; lo cual contrastan y evidencian en su
segunda conferencia de prensa. Los artistas habrían elegido hacer público y
visible el quiebre con el círculo artístico oficial, demostrando el traspaso de la
obra hacia la denuncia social. La obra elabora su discurso y lo entrega valiéndose
de la expectativa mediática, aprovechando los prejuicios de lo que se entiende
como creación artística, esto es, como una producción perteneciente al circuito
museal y de reflexión sobre sí misma.
Valiéndose del espacio público como soporte, decidieron ir más allá del
cuestionamiento a las estructuras constitutivas del campo artístico, por lo que
su enfoque estuvo en realizar una crítica social que llamara a la mirada del
transeúnte, aun cuando: “Detenerse a mirar largo rato a algo o a alguien podía
ser sumamente peligroso. Siempre había un terror colectivo de estar mirando
algo. Eso partía de las detenciones de la gente en la calle (…) Nadie quería
mirar nada.” (Neustadt, 80).
De esto podría interpretarse que la crítica social realizada por el CADA,
en el solo acto de hacer que la gente observara de manera interrogativa, estaba
provocando una ruptura en las disposiciones del poder gobernante, que me-
diante el terror mantenía a las personas cegadas y con miedo a mirar lo que le
ocurría al vecino.
Para este colectivo se hacía necesaria la vinculación del arte a la vida cotidia-
na, siendo ésta una alternativa de lucha por el cambio social. En sus palabras:
El arte no es reductible a una disciplina autorreferencial ni a una historia
lineal y homogénea. Por ello el arte como trabajo cultural, no constituye por
sí “lenguaje”, no “conocimiento” ni transferencia emocional, sino se inscribe
como experiencia colectiva de apropiación de la vida, esto es, como explo-
ración crítica y creación de situaciones participativas de reconocimiento de
dimensiones ocultadas (Neustadt, 112).
Para Raúl Zurita, el CADA quería politizar el arte, la obra debía cuestionarse
su eficacia y sentido, el trabajo debía tener lo social como ambiente y antece-
dente, proponiendo al arte “como una práctica teórica de intervención en la
vida concreta de Chile, lo que significa hacer de los modos y de las exigencias
propias de la producción de vida, el antecedente orgánico, el soporte material y
el lugar de consumo final del trabajo de arte” (Neustadt, 112).
El 3 de octubre de 1979 realizaron la acción Para no morir de hambre en
el arte, la que dividieron en cuatro etapas. Primero repartieron 100 bolsas de
medio litro de leche en una población de La Granja, en Santiago. Éstas lle-
vaban impreso “1/2 lt. de leche” con el fin de citar lo realizado por Salvador
Allende, quien garantizó medio litro de leche al día para cada niño durante
su gobierno. La impresión del texto en la bolsa se hizo con el propósito de
“darle un contexto para conseguir que los pobladores aceptaran la leche”
(Neustadt, 24). El CADA eligió representar las carencias de la dictadura
militar mediante la entrega de leche en una población, haciendo efectivo el
mensaje con la estampa “1/2 litro” en las bolsas. El destinatario, que proviene
de un contexto con fuertes carencias económicas y que ya no cuenta con la
leche garantizada, puede leer en la frase impresa una consigna ideológica
contra la dictadura. Las bolsas vacías fueron devueltas para que artistas las
usaran como material para nuevas obras. Ese mismo día apareció publicado
el siguiente texto en la revista Hoy:
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Lotty Roselfeld afirma sobre esta acción que “Era necesario –entre otras
cosas– tachar este lugar como símbolo del oficialismo cultural de la época”
(Neustadt, 49). A partir de la idea de ‘tachar’ el museo, se aprecia nuevamente
el juego de la negación, de mostrar las ausencias y carencias de la sociedad.
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Cabe preguntarse si los transeúntes que contemplaron esta acción pudieron leer
en ella las intenciones del CADA, ya que, a diferencia de Para no morir de hambre en
el arte, no entregan indicios que puedan ser asociados a un contexto por evocación.
No obstante, por la escala que abarcaba Inversión de escena, el lienzo blanco y los
diez camiones de Soprole no pasaron desapercibidos, colocando al espectador en
“excitación interpretativa” a través de la ambigüedad de la obra, ante lo cual “el des-
tinatario se ve estimulado a examinar la flexibilidad y la potencialidad del texto que
interpreta, así como las del código a que se refiere (…) podríamos decir que existe
ambigüedad estética, cuando a una desviación en el plano de la expresión corresponde
alguna alteración en el plano del contenido” (Eco, 1972: 370, énfasis en el original).
Demostrando que ‘algo ocurre’ incluso si no es posible descubrirlo en una primera
mirada. A partir de este gesto y el desfile de camiones, cada uno de los transeúntes
pudo construir su percepción de aquello. Para Robert Neustadt, fomentó el impacto
de esta actividad el uso de camiones de una empresa reconocida:
...se aprovecharon de los textos pre-escritos, los logos comerciales de los
camiones lecheros. Un logo comercial se vuelve invisible –se ve tanto que no
se ve– como el diseño propagandístico que aparece en las monedas. Pero diez
camiones lecheros sí ocuparon un espacio visible y la acción llamó mucho la
atención en Santiago de Chile en 1979 (31).
Al revisar los testimonios de los integrantes del CADA, queda claro que para
ellos la acción más exitosa y trascendente del grupo fue No +, realizada entre
1983 y 1984. Los participantes del colectivo más otros colaboradores, salían
de noche a rayar las murallas de Santiago con el texto “No +”. Con el paso del
tiempo, se hizo evidente la apropiación de la frase por parte de un sector de la
ciudadanía. El enunciado fue completado con distintos conceptos: dictadura,
tortura, armas, desaparecidos, entre otros. Para Eco, las propuestas expresivas
son el resultado de las interrelaciones entre las matrices del cuerpo social, lo que
estimula la posibilidad de producir variaciones que no estaban consideradas en
el código de origen. En este caso, dio pie a reacciones entre los habitantes de
la ciudad (independiente del sector político de una persona, la frase posee una
fuerte carga interpelativa). Lotty Rosenfeld recuerda que:
Chile entero hizo suya esa consigna y se le podía ver durante años por todas
partes, en protestas, en rayados, en panfletos, en afiches, en muros. Incluso,
esta consigna fue utilizada por la oposición como su lema central contra la
dictadura con ocasión del Plebiscito, siete años después. El No + iba a ser la
opción que se marcaría en el voto para vencer a la dictadura (Neustadt, 55).
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Para Robert Neustdat la complejidad de las acciones del CADA no es un
adorno o simplemente una opción de estilo, sino que surgía por la necesidad
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de generar una “estrategia discursiva” (22) que buscaba enfrentar los problemas
sociales y políticos poniendo en conflicto la estabilidad del régimen. El CADA
pretendió lograr que desde donde las personas estuvieran situadas al recibir
el mensaje, se sintieran interpeladas a reflexionar, aunque sea unos segundos,
sobre aquello que ha roto los esquemas, aquello que se ha presentado como una
retórica nutritiva3 (Eco, 1972: 172), con capacidad crítica. Se hace relevante en
este sentido, considerar las palabras que usó el CADA para describir la acción
Para no morir de hambre en el arte:
Este trabajo tomando el arte como práctica específica, constituye la cons-
trucción de una cultura social, cuyos componentes se conforman en base a una
irrupción de los modos y formas de producción concreta de vida, haciendo de
esa producción el soporte real de la obra y el escenario final que consume su
lectura. (…)
La superposición simultánea de estas carencias en las estructuras de sus
relaciones sucesivas, constituye el campo compartido en el cual la obra debe
leerse como la autopuesta en escena de un país ofrecido en el espectáculo
[sic] de su propia marginación [sic], de su precariedad, y desde el cual –como
la concreción social a la que finalmente apunta este trabajo– se significará
como obra de arte válida, la producción colectiva, social y culturalmente sig-
nificativa, de una nueva realidad, esto es, de una nueva vida (Neustadt, 117).
El CADA creó un lenguaje contestatario para subrayar los temas que con-
sideraba debían ser reflexionados con urgencia por una sociedad sumergida
en una fuerte represión política que trajo consigo una importante desigualdad
económica y social. Al respecto, Clemente Padín plantea que las posibilidades
de que el arte se introduzca en la vida social están sujetas a la reflexión crítica del
contexto seleccionado, generando obras que no sólo sean reflejo de las situaciones
de las que son parte, sino que además puedan encaminar alteraciones sociales.
Ideas que también habrían estado presentes en este colectivo: “Proponemos
entonces el arte como una práctica teórica de intervención en la vida concreta
de Chile, lo que significa hacer de los modos y de las exigencias propias de la
producción de vida, el antecedente orgánico, el soporte material y el lugar de
consumo final del trabajo de arte.” (Neustadt, 113).
Para Carlos Ossa, el CADA habría sido una “vanguardia en entredicho”
(164), ya que su trabajo reflexivo politizó la acción artística y fue más allá de
los cuestionamientos respecto de soportes y articulaciones internas del colectivo
como grupo de arte; se enfocó en ser un pelotón crítico que infiltró la ciudad
para recuperar los signos que la autoridad política había coartado. El CADA
habría sido obligado a operar en el espacio público por esta orfandad respecto
de la institucionalidad y por la extrema necesidad que exigía el contexto en que
Para Eco, una retórica nutritiva es aquella que reestructura lo conocido: “es la retórica
3
que partiendo de premisas admitidas, las somete al examen de la razón, con el apoyo
de otras premisas” (Eco, 1972: 172).
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En las obras revisadas sería primordial la reflexión en torno a la detección
de una situación que enfrenta la sociedad y que a ojos del artista, sería necesa-
rio que la ciudadanía tomara en cuenta. Esta reflexión conduciría a estrategias
comunicativas que propiciaran un encuentro con los destinatarios de la obra,
poniendo la materialidad de la producción al servicio de este cuestionamiento.
Las influencias de la vanguardia internacional, respecto de los cuestiona-
mientos del lenguaje artístico y el traspaso de sus fronteras, serán acogidas por
las obras de arte político como herramientas para generar situaciones enriquece-
doras hacia el cuestionamiento de la vida misma, externalizando las propuestas
vanguardistas y ampliando las posibilidades comunicativas.
A diferencia del arte comprometido de la década del sesenta, en que la obra
presentaba un mensaje político claro, directo y único, las obras que tienen un
fin político desde su compromiso con la sociedad en sí ofrecen posibilidades
interpretativas a partir de códigos que dialogan con el contexto. Si bien hay
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Referencias
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