Video:

La estética del narcisismo

Rosalind Krauss

Era un lugar común en la crítica de la década de 1960 pensar que

una aplicación estricta de la simetría permitía al pintor “apuntar al
centro del lienzo” y, al hacerlo, invocar la estructura interna del objeto
imagen. Así, “señalar el centro” fue utilizado para servir como uno de
los muchos bloques en ese arco intrincado por el cual la crítica de la
década pasada buscó conectar el arte con la ética a través de la “estética
del reconocimiento”. Pero, ¿qué significa señalar el centro de una
pantalla de televisión?

De una manera que seguramente está condicionada por las

posturas del Pop Art, los videos de los artistas están ampliamente
involucrados en la parodia de los términos críticos de la abstracción.
Así, cuando Vito Acconci produce una cinta de video llamada Centers
(1971), lo que está haciendo es tomar literalmente la noción crítica de
‘señalar’ al filmarse así mismo apuntando al centro de un monitor de
televisión, un gesto que sostiene durante el tiempo de ejecución de 20
minutos de la obra. El tono paródico del gesto de Acconci, con una
deuda evidente con la ironía de Duchamp, tiene la clara intención de
interrumpir y prescindir de toda una tradición crítica. Tiene la
intención de hacer que un hecho sin sentido sea un compromiso
crítico con las propiedades formales de un trabajo, o, de hecho, un
género de obras, como ‘video’. El tipo de crítica al que Centers ataca es,
obviamente, una que toma en serio las cualidades formales de un

1
trabajo, o trata de evaluar la lógica particular de un medio dado. Y, sin
embargo, por su mise-en-scène (puesta en escena), Centers tipifica las
características estructurales del medio de video. Centers fue hecho por
Acconci usando el monitor de video como un espejo. Mientras
observamos al artista que dirige su mirada a lo largo de su brazo
extendido y su dedo índice, hacia el centro de la pantalla que estamos
viendo, lo que vemos es una tautología sostenida: una línea de visión
que comienza en el plano de enfoque de Acconci y termina en los ojos
de su doble proyectado. En esa imagen de auto–consideración se
configura un narcisismo tan endémico para las obras de video que,
me parece, puedo generalizarlo como la condición de todo el género.
Sin embargo, ¿qué significaría decir: “El medio del video es el
narcisismo”?

Por un lado, esa afirmación tiende a abrir una brecha entre la

naturaleza del video y la de las otras artes visuales. Porque esa
aseveración describe una condición psicológica más que física; y
aunque estamos acostumbrados a pensar en los estados psicológicos
como el posible sujeto de las obras de arte, no pensamos que la
psicología constituya su medio. Más bien, el medio de la pintura,
escultura o película tiene mucho más que ver con el objetivo, los
factores materiales específicos de una forma particular: superficies
que retienen pigmentos; materia extendida en el espacio; luz
proyectada a través de una tira móvil de celuloide. Es decir, la noción
de un medio contiene el concepto de un estado-objeto, separado del
propio ser del artista, a través del cual deben pasar sus intenciones.

2
Vito Acconci. Centers. 1971. (Fotografía: Kathy Dillon.)

3
 El video depende, para que todo se experimente
completamente, de un conjunto de mecanismos físicos. Entonces,
quizás sería más fácil decir que este aparato, tanto en su nivel presente
como futuro desarrollo de tecnología, comprende el medio televisivo,
y no añadir más. Sin embargo, la cuestión del video, la facilidad de
definirlo en términos de su maquinaria no parece coincidir con la
precisión; y mi propia experiencia del video sigue instándome hacia
el modelo psicológico.

El discurso cotidiano contiene un ejemplo de la palabra ‘medio’

utilizado en un sentido psicológico; el terreno poco común para ese
uso demasiado–común es el mundo de la parapsicología: telepatía,
percepción extra-sensorial y comunicación con una vida posterior,
para la cual las personas con ciertos tipos de poderes psíquicos se
entienden como médiums. Si damos crédito al hecho de la
experiencia mediúmnica, entendemos los referentes del lenguaje que
lo describe. Sabemos, por ejemplo, que la configuración del sentido
parapsicológico de la palabra “médium” es la imagen de un receptor
(y emisor) humano de comunicaciones que surgen de una fuente
invisible. Además, dicho término contiene la noción de que el
conducto humano existe en una relación particular con el mensaje,
que es uno de concurrencia temporal. Así, cuando Freud da una
conferencia sobre el fenómeno de los sueños telepáticos, le dice a su
audiencia que el hecho que más insisten en los informes de tales
asuntos es que los sueños ocurren al mismo tiempo que el evento real
(pero invariablemente distante).

Ahora, estas son las dos características del uso cotidiano de

“medio” que son sugerentes para una discusión acerca del video: la

4
proyección y recepción simultánea de una imagen; y la psique
humana usada como un conducto. Debido a que la mayor parte del
trabajo producido en el lapso muy corto de la existencia del videoarte
ha utilizado el cuerpo humano como su instrumento central. En el
caso de obras grabadas, este ha sido con frecuencia el cuerpo del
artista-practicante. En el caso de las videoinstalaciones, por lo general
ha sido el cuerpo del espectador activo. Y no importa qué cuerpo haya
sido seleccionado para la ocasión, hay una condición adicional que
siempre está presente. A diferencia de otras artes visuales, el video es
capaz de grabar y transmitir al mismo tiempo la retroalimentación
instantánea. Por lo tanto, el cuerpo está centrado entre dos máquinas
que son la apertura y el cierre de un paréntesis. El primero de ellos es
la cámara; el segundo es el monitor, que re-proyecta la imagen del
artista intérprete o ejecutante con la inmediatez de un espejo.

Los efectos de proceso de centralización del cuerpo son

múltiples. Y en ninguna parte se expresan más claramente que en un
video hecho por Richard Serra con la colaboración de Nancy Holt,
quien se convirtió en el asunto dispuesto y en la elocuente
protagonista. El video se titula Boomerang (1974), y se emplaza en un
estudio de grabación, donde Holt se coloca unos auriculares
profesionales y se sienta para ser captada en un primer plano
fuertemente enmarcado. Cuando Holt comienza a hablar, sus palabras
se transmiten a través de los auriculares que usa. Debido a que el
aparato está conectado a un instrumento de grabación, hay un ligero
retraso (de menos de un segundo) entre su locución real y la respuesta
de audio a la que está obligada a escuchar. Durante los diez minutos
del video, Holt describe su situación. Ella relata la forma en que la

5
retroalimentación interfiere con su proceso de pensamiento normal
y la confusión causada por la falta de sincronismo entre lo que dice y
lo que puede escuchar de sus palabras. “A veces”, dice ella, “me parece
que no puedo decir una palabra porque escucho el retorno de una
primera parte dicha y olvido la segunda parte, o mi cabeza se estimula
en una nueva dirección por la primera mitad de la palabra.”

Mientras escuchamos a Holt hablar y escuchar esa voz diferida

que resuena como eco en sus oídos, somos testigos de una
extraordinaria imagen de distracción. Debido a que el retardo de
audio sigue hipostasiando* sus palabras, tiene una gran dificultad para
coincidir con ella misma como sujeto. Es una situación, dice, que
“pone distancia entre las palabras y su aprehensión, su comprensión”,
una situación que es “como un espejo-reflejo ... de modo que estoy
rodeada de mí y mi mente me rodea ... no hay escapatoria.”

La prisión que Holt describe y promulga, de la que no hay

escapatoria, podría llamarse la prisión de un presente colapsado, es
decir, un tiempo presente que está completamente separado de la
sensación de su propio pasado. Sentimos algo de lo que es estar
atrapado en ese presente cuando Holt en un momento dice: “Estoy
tirando cosas en el mundo y están volviendo a subir de nuevo ...
boomeranging ... eranginging ... anginging. “A través de esa
reverberación distraída de una sola palabra –e incluso de un
fragmento de palabra– se forma una imagen de lo que es estar
totalmente desconectado de la historia, incluso, en este caso, la
historia inmediata de la oración que acabamos de pronunciar. Otra
palabra para esa historia de la cual Holt siente que está desconectada
es ‘texto’.

* Hipostasiar: Considerar algo como una realidad absoluta. 6

 La mayoría de los intérpretes convencionales, por supuesto,
representan o interpretan un texto, ya sea una coreografía fija, un
guion escrito, una partitura musical o un conjunto incompleto de
notas alrededor del cual improvisar. Por el hecho mismo de esa
relación, la actuación se vincula con el hecho de que algo existió antes
del momento dado. De manera más inmediata, esta sensación de que
algo se ha presentado antes se refiere al texto específico para la
actuación en cuestión. Pero de una manera más amplia evoca la
relación histórica más general entre un texto específico y la historia
construida por todos los textos de un género dado.
Independientemente del gesto hecho dentro del presente, esta
historia más amplia es la fuente de significado para ese gesto. Lo que
Holt está describiendo en Boomerang es una situación en la cual la
acción de la reflexión especular (que es auditiva en este caso) la separa
de un sentido del texto: desde las palabras previas que ella ha hablado;
desde la forma en que el lenguaje la conecta tanto a su propio pasado
como a un mundo de objetos. A lo que recurre es a un espacio donde,
como ella dice, “estoy rodeado de mí”.

La autoencapsulación, el cuerpo o la psique como su propio

entorno, está en todas partes en el corpus del videoarte. Centers de
Acconci es un ejemplo, otro es su obra Air Time de1973. En Air Time,
Acconci se sienta entre la cámara de video y un gran espejo al que se
enfrenta. Durante treinta y cinco minutos aborda su propio reflejo
con un monólogo en el que los términos “yo” y “usted” –aunque se
presume que se refieren a él y a un amante ausente– son marcadores
de la relación autónoma entre Acconci y su propia imagen. Ambos,
Centers y Air Time, construyen una situación de cierre espacial,

7
promoviendo una condición de autorreflexión. La respuesta del
intérprete es una imagen continuamente renovada de sí mismo. Esta
imagen, suplantando la conciencia de cualquier cosa anterior a ella, se
convierte en el texto inmutable del intérprete. Engañado en su propio
reflejo, está comprometido con el texto de perpetuar esa imagen.
Entonces, el análogo temporal de esta situación es, como el efecto de
eco de Boomerang, la sensación de un presente colapsado.

Vito Acconci. Air Time. 1973.

8
 Los videos de Bruce Nauman son otro ejemplo del doble efecto
de la performance destinadas al monitor. En Revolving Upside Down
(1968), Nauman se filma a sí mismo a través de una cámara que se ha
girado para que el suelo que pisa se encuentre en la parte superior de
la pantalla. Durante sesenta minutos muy largos, Nauman se mueve
lentamente, haciendo girar su cuerpo en un pie, desde el lugar más
lejano de su estudio hacia el monitor y luego hacia atrás otra vez,
repitiendo esta actividad hasta que se agota la cinta.

Lynda Benglis. Now. 1973

En Now de Lynda Benglis, hay una nivelación similar de los

efectos de la temporalidad. En el video Benglis, la grabación se centra
en su cabeza de perfil, mientras ella actúa sobre el telón de fondo de
un gran monitor en el que se está reproduciendo un video anterior de
ella misma, donde realiza las mismas acciones, con la salvedad de que
esta imagen está invertida a izquierda y derecha. Los dos perfiles, uno

9
“en directo” y el otro grabado, se mueven en sincronía reflejada el uno
con el otro. Al hacerlo, los dos perfiles de Benglis realizan un
acoplamiento autoerótico que, debido a que se está grabando, se
convierte en el fondo de otra generación de la misma actividad. A
través de esta espiral de regresión infinita, a medida que la cara se
fusiona con las dobles y triples re-proyecciones de sí misma,
fusionándose consigo misma, se escucha la voz de Benglis emitiendo
la sentencia “¡Ahora!” o preguntando “¿Es ahora?” Claramente, Benglis
está usando la palabra “ahora” para subrayar la ambigüedad de la
referencia temporal: nos damos cuenta de que no sabemos si el sonido
de la voz proviene de la fuente en vivo o la fuente grabada, y si es de
este última, cuál es su nivel de grabación. Así como también nos
damos cuenta de que, debido a la actividad de reproducir las
generaciones pasadas, todas las capas del “ahora” están igualmente
presentes.

Pero en Now, hay algo que es mucho más llamativo que la

banalidad tecnológica de la pregunta “¿cuál ahora es el intencionado?”,
y es la forma en que el video representa un tiempo presente
colapsado. En esa insistencia se conecta a los videos de Nauman y
Acconci ya descritos, y en última instancia a Boomerang. En todos estos
ejemplos, la naturaleza del rendimiento de video se especifica como
una actividad de poner entre corchetes el texto y sustituirlo por el
reflejo del espejo. El resultado de esta sustitución es la revelación de
un yo entendido como sin pasado y, a su vez, no tiene conexión con
ningún objeto que sea externo a él. Pues el doble que aparece en el
monitor no puede definirse un objeto externo verdadero. Más bien es
un desplazamiento del yo que tiene el efecto –como la voz de Holt en

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Boomerang– de transformar la subjetividad del artista intérprete o
ejecutante en otro, espejo, objeto.

Es en este punto querría volver a la proposición con la que

comencé este argumento, y plantear una objeción particular. Incluso
si se acepta, uno podría preguntarse, que el medio del videoarte se
cifra en la condición psicológica del yo dividido y duplicado por el
reflejo especular de la retroalimentación sincrónica, ¿cómo implica
eso una “brecha” entre el video y las otras artes? ¿No se trata más bien
de un video que usa una nueva técnica para lograr la continuidad con
las intenciones modernistas del resto de los medios visuales?
Específicamente, ¿no es la reflexión del espejo una variante del modo
reflexivo en el que la pintura, la escultura y el cine contemporáneos
se han atrincherado sucesivamente? Implícita en esta pregunta está la
idea de que la autorreflexión y la reflexividad se refieren a la misma
cosa: ambas son instancias de cómo la conciencia se dobla sobre sí
misma para ejecutar y representar una separación entre formas de
arte y sus contenidos, entre los procedimientos del pensamiento y sus
objetos.1 En su forma más simple, esta pregunta sería la siguiente:
además de sus tecnologías divergentes, ¿cuál es la diferencia, en
realidad, entre Centers de Vito Acconci y American Flag de Jasper John?

Respuesta: La diferencia es total. La reflexión, cuando se trata

de un reflejo, es un movimiento hacia una simetría externa; mientras
que la reflexividad es una estrategia para lograr una asimetría radical,
desde adentro. En su American Flag, Johns utiliza la sinonimia entre
una imagen (la bandera) y su fondo (los límites de la superficie de la

1
Por ejemplo, esta ecuación completamente errónea le permite a Max Kozloff escribir que el narcisismo es el correlato emocional
de la base intelectual detrás del arte moderno autorreflexivo . Véase, Pigmalión Invertido, en Artforum, XIV (noviembre de
1975), 37.

11
imagen) para desequilibrar la relación entre los términos ‘imagen’ y
‘pintura’. Al forzarnos a ver la pared real sobre la cual se cuelga el
lienzo como fondo del objeto pictórico como–un–todo, Johns abre
una escisión entre dos tipos de relaciones figura / fondo: el que es
interno a la imagen; y el que funciona desde afuera para definir este
objeto como Pintura. La figura / fondo de una superficie plana y
limitada colgada de una pared se aísla como una condición primaria,
categórica, dentro de la cual se dan los términos del proceso de
pintura. La categoría ‘Pintura’ se establece como un objeto (o un texto)
cuyo tema se convierte en esta particular pintura: American Flag. La
bandera es, por lo tanto, el objeto de la imagen y también el objeto de
un objeto más general (Pintura) al que American Flag puede señalar de
forma refleja. La reflexividad es precisamente esta fractura en dos
entidades categóricamente diferentes que pueden dilucidarse entre sí
en la medida en que se mantenga su separación.

La reflexión en espejo, por otro lado, implica la derrota de la

separación. Su movimiento inherente es hacia la fusión. El yo y su
imagen reflejada son, por supuesto, literalmente separados. Pero la
agencia de la reflexión es un modo de apropiación, de borrar
ilusoriamente la diferencia entre sujeto y objeto. Frente a los espejos
en las paredes opuestas, exprime el espacio real que los separa.
Cuando miramos Centers, vemos que Acconci apunta a lo largo de su
brazo hacia el centro de la pantalla que nosotros estamos mirando.
Pero latente en esta configuración, está el monitor que él mismo está
contemplando. No hay forma de que veamos Centers sin leer esa
conexión sostenida entre el artista y su doble. Entonces para nosotros

12
como para Acconci, el video es un proceso que permite fusionar estos
dos términos.

Podría decirse que si lo reflexivo del arte moderno es un

desdoblamiento o una duplicación para localizar el objeto (y, por lo
tanto, las condiciones objetivas de la propia experiencia), el reflejo
especular de la retroalimentación absoluta es un proceso de poner
entre paréntesis el objeto. Es por eso que parece inapropiado hablar
de un medio físico en relación con el video. Porque el objeto (el
equipo electrónico y sus capacidades) se ha convertido simplemente
en un accesorio. En lugar de eso, el medio real del video es una
situación psicológica, cuyos términos son retirar la atención de un
objeto externo, un Otro, e invertirlo hacia el Yo. Por lo tanto, no es
sólo cualquier condición psicológica de la que se está hablando. Más
bien es la condición de alguien que, en palabras de Freud, “ha
abandonado la transmisión de libido a los objetos y ha transformado
el objeto–libido en ego–libido”. Y esa es la condición específica del
narcisismo.

Al hacer esta conexión, entonces, uno puede reformular la

oposición entre lo reflejado y lo reflexivo, en los términos del
proyecto psicoanalítico. Porque también está ahí, en el drama del
sujeto expresado, que la re-proyección narcisista de un yo congelado
se enfrenta al modo analítico (o reflexivo).2 Se encuentra una

2
El pesimismo de Freud sobre las perspectivas de tratar el carácter narcisista se basa en su experiencia de la incapacidad inherente
del narcisista para entrar en la situación analítica: La experiencia muestra que las personas aquejadas de neurosis narcisistas no
tienen capacidad de transferencia, o sólo unos restos insuficientes de ella. Estos pacientes se alejan del médico, no con hostilidad,
sino con indiferencia. En consecuencia, aquel no puede influir en los pacientes; lo que pueda decir los deja fríos, no causa ninguna
impresión en ellos, y, por lo tanto, el proceso de curación que puede completarse con otros pacientes, la revivificación del conflicto
patogénico y la superación de la resistencia causada por las represiones, no se puede lograrse con ellos. Siguen como estaban .
Freud, S. Introducción al psicoanálisis. Madrid: Alianza Editorial, varias ediciones, p. 459.

13
descripción particularmente útil de esa lucha en la escritura de
Jacques Lacan.

En El yo en la teoría de Freud y en la teoría psicoanalítica, Lacan

comienza por caracterizar el espacio de la transacción terapéutica
como un vacío extraordinario creado por el silencio del analista. En
este vacío, el paciente proyecta el monólogo de su propia recitación,
que Lacan llama “la construcción de la estatua de su narcisismo”. Al
utilizar el monólogo para explicarse su situación tanto al silencioso
oyente como a sí mismo, el paciente comienza a experimentar una
profunda frustración. Y esta frustración, acusa Lacan, aunque
inicialmente se piense que es provocada por el silencio exasperante
del analista, finalmente se descubre que tiene otra fuente:

¿No se trata más bien de una cuestión de una

frustración inherente al propio discurso del sujeto?
¿Acaso el sujeto no se llega a comprometer con el
siempre creciente despojamiento de su ser,
respecto al cual –a fuerza de retratos sinceros que
no hacen su idea menos incoherente, de
rectificaciones que no tienen éxito a la hora de
liberarse de su esencia, de aplazamientos y
maniobras defensivas que no evitan la inestabilidad
de su construcción, de abrazos narcisistas que se
convierten en algo parecido a un resoplido al
estimularlo–; dicho sujeto acaba por reconocer que
este ser nunca ha sido otra cosa que la construcción
de lo Imaginario, y que esta construcción defrauda

14
 todas sus certezas? Pues en esta labor que emprende
el sujeto para reconstruir su construcción con otra,
encuentra de nuevo la alienación fundamental que
lo hizo construirlo como ningún otro, y que siempre
ha estado destinado a serle arrebatado por otro.3

Lo que el paciente acaba por ver es que este “yo” suyo es un

objeto proyectado, y que su frustración se debe a su propia captura
por este objeto con el que nunca puede coincidir realmente. Además,
esta “estatua” que ha creado y en la que él cree que es la base de su
“estado estático”, para el constantemente “estado renovado de su
alienación”. El narcisismo se caracteriza, pues, como la condición
inmutable de una frustración perpetua.4

El proceso de análisis consiste en romper el dominio de esta

fascinación con el espejo; y para hacerlo, el paciente llega a ver la
distinción entre su subjetividad vivida y las proyecciones de fantasía
de sí mismo como objeto.

Con el fin que podamos retornar a una

perspectiva más dialéctica de la experiencia
analítica –escribe Lacan– yo diría que el análisis
consiste precisamente en diferenciar a la persona
tendida en el diván del analista de la persona que
está hablando. Junto a la persona que escucha (el
analista), la suma es de tres personas presentes en el
contexto analítico, entre las cuales la norma es que

3
Lacan, J. El yo en la teoría de Freud y en la teoría psicoanalítica. Buenos Aires: Paidós, 2005, p. 110.
4
Al explicar esta frustración, Lacan señala el hecho de que incluso cuando el sujeto se convierte a sí mismo en un objeto cuando
adopta una pose frente al espejo, de ninguna manera puede estar satisfecho, dado que incluso si consiguiera su parecido más
perfecto en esa imagen, todavía sería el placer del otro el que provocaría al ser reconocido en ella . Ibid., p. 112.

15
 la pregunta... se exprese: ¿dónde está el yo del
sujeto?” 5

El proyecto analítico es entonces uno en el cual el paciente se

desprende de la “estatua” de su yo reflejado, y mediante un método de
reflexión, redescubre el tiempo real de su propia historia. Intercambia
la atemporalidad de la repetición por la temporalidad del cambio.

Si el psicoanálisis entiende que el paciente está comprometido

con un proceso de recuperación de su ser en términos de su historia
real, el modernismo ha entendido que el artista ubica su propia
expresividad a través del descubrimiento de las condiciones objetivas
de su medio y de su historia. Es decir, las mismas posibilidades de
encontrar su subjetividad requieren que el artista reconozca la
independencia material e histórica de un objeto externo (o medio).

A diferencia de esto, la bobina de retroalimentación del video

parece ser el instrumento de una doble represión: a través de ella, la
conciencia de la temporalidad y de la separación entre sujeto y objeto
se sumergen simultáneamente. El resultado de esta inmersión es, para
el creador y el espectador de la mayoría del videoarte, una especie de
caída ingrávida a través del espacio suspendido del narcisismo.

Hay, por supuesto, un conjunto complejo de respuestas a la

pregunta de por qué el video ha atraído a un número cada vez mayor
de profesionales y coleccionistas. Estas respuestas implicarían un
análisis completo, desde el problema del narcisismo dentro del
contexto más amplio de nuestra cultura, hasta el funcionamiento
interno específico del mercado del arte actual. Aunque me gustaría

5
Ibid., P. 200.

16
posponer ese análisis para un ensayo futuro, deseo hacer una
conexión aquí. Y es la que hay entre la institución de un yo constituido
por la retroalimentación del video y la real situación que existe en el
mundo del arte de la que provienen los creadores de video. En los
últimos quince años, ese mundo se ha visto afectado profunda y
desastrosamente por su relación con los medios de comunicación
(mass-media). Que la obra de un artista sea publicada, reproducida y
difundida a través de los medios se haya convertido, para la
generación que ha madurado en el transcurso de la última década,
prácticamente en el único medio de verificar su existencia como arte.
La demanda de repetición instantánea en los medios –en realidad, la
creación de trabajos que literalmente no existen fuera de esa
repetición, como ocurre con el arte conceptual y su lado inferior, el
body art– encuentra su obvio correlato en un modo estético por el cual
el yo se crea a través del dispositivo electrónico de retroalimentación.

Sin embargo, existen tres fenómenos dentro del corpus del

videoarte que van en contra de lo que he estado diciendo hasta ahora.
O al menos son algo tangenciales a eso. Son: 1) grabaciones que
explotan el medio para criticarlo desde dentro; 2) grabaciones que
representan un asalto físico al mecanismo de video para salir de su
influencia psicológica; y 3) formas de instalación de video que usan el
medio como una subespecie de pintura o escultura. El primer tipo está
representado por Boomerang de Richard Serra. El segundo puede
ejemplificarse con el Vertical Roll (1973) de Joan Jonas. Y el tercero se
limita a algunos de los trabajos de instalación de Bruce Nauman y
Peter Campus, particularmente sus dos piezas complementarias mem
y dor, de 1974.

17
 Ya he descrito cómo se promulga el narcisismo en Boomerang.
Pero lo que lo separa de, digamos, Now de Benglis, es la distancia
crítica que mantiene sobre su propio tema. Esto se debe
principalmente al hecho de que Serra emplea audio en lugar de
comentarios visuales. Debido a esto, el ángulo de visión que
adoptamos sobre el sujeto no coincide con el circuito cerrado de la
situación de Holt, sino que lo mira desde afuera. Además, la condición
narcisista se da a través de una forma muy cerebral del lenguaje, que
se abre simultáneamente en el plano de la expresión y el plano de la
reflexividad crítica.

Significativamente, la separación de Serra del tema de

Boomerang, su posición fuera de él, promueve una actitud hacia el
tiempo que es diferente de muchas otras obras de video. La brevedad
de la cinta –de diez minutos de duración– está en sí misma
relacionada con el discurso: con cuánto tiempo se tarda en dar forma
y desarrollar un argumento; y cuánto tarda su receptor en captar el
“asunto”. Latente dentro de la situación de apertura de Boomerang es
su propia conclusión; cuando eso es alcanzado, se detiene.

18
 Joan Jonas. Vertical Roll. 1972.

Vertical Roll es otro caso donde el tiempo se ha visto obligado a

entrar en la situación del video, y donde ese tiempo se entiende como
una propulsión hacia un final. En este trabajo, el acceso al sentido del
tiempo ha venido de ensuciar la estabilidad de la imagen proyectada
al des-sincronizar las frecuencias de las señales en la cámara y el
monitor. El balanceo rítmico de la imagen, a medida que la parte
inferior de su marco se escanea hacia arriba para golpear la parte
superior de la pantalla, produce una sensación de descomposición que
parece ir en contra de las 525 líneas de las que está hecha la imagen de
video. Debido a que uno lo reconoce como está previsto, la tirada
vertical aparece como la voluntad que va en contra de una condición

19
estabilizada electrónicamente. A través del efecto de su constante
barrido de la imagen, se tiene una sensación de relación reflexiva con
la cuadrícula de video y el fondo, o soporte, de lo que le sucede a la
imagen.

De esto nace el tema de Vertical Roll, que visualiza el tiempo

como el curso de una disolución continua a través del espacio. En él
se ve una secuencia de imágenes y acciones desde diferentes
posiciones, tanto en términos de la distancia de la cámara y su
orientación a un fondo horizontal. Con la gramática ordinaria de la
película y el video, estos cambios deberían registrarse ya sea por el
movimiento de la cámara (en el que se incluye el zoom como una
posibilidad) o por medio del montaje. Y si bien es cierto que Jonas ha
tenido que usar estas técnicas para hacer Vertical Roll, el barrido
constante de la imagen hace que estos movimientos sean invisibles. Es
decir, la gramática de la cámara se ve erosionada por la sujeción
dislocante del giro. Como ya he dicho, la ilusión que esto crea es una
de una disolución continua a través del tiempo y el espacio. El
monitor, como instrumento, parece enrollarse en sí mismo como una
cinta de experiencia, como un hilo de pescar recogido en un carrete,
o como una cinta magnética que se enrolla en su bobina. El
movimiento de disolución continua se convierte, entonces, en una
metáfora de la realidad física no sólo de las líneas de barrido de la
trama de video, sino de la realidad física de la película, cuyas cintas
transforman una cantidad finita de tiempo en algo objetivo.

Anteriormente, describí la situación de paradigma del video

como un cuerpo centrado entre el paréntesis de la cámara y el
monitor. Debido a la referencia visual de Vertical Roll a través de la

20
acción del monitor a la realidad física de la cinta, un lado de este
paréntesis se vuelve más activo que el otro. El lado del monitor del
doble soporte se convierte en un carrete a través del cual se siente
prefigurada la inminencia de un objetivo o término para el
movimiento. Ese final se alcanza cuando Jonas, que ha estado
realizando las acciones grabadas en la cinta, desde dentro de las
bobinas del circuito de la cámara / monitor, rompe el cierre entre
paréntesis de la situación de retroalimentación para hacer frente a la
cámara directamente, sin la intervención rodante de la imagen del
monitor.

Si el movimiento emparejado de la exploración de video y el

carrete de cinta son aislados como un objeto físico en Vertical Roll, es
el carácter estático del plano de la pared lo que se objetiva en Campus
en mem y dor. En ambas obras de Campus hay una relación triangular
creada entre: 1) una cámara de video, 2) un instrumento que
proyectará la imagen de la cámara en vivo en la superficie de una
pared (a escala real como aumentada), y 3) la pared misma. La
experiencia del espectador de las obras es la suma de las posiciones
acumulativas que su cuerpo asume dentro de los vectores formados
por estos tres elementos. Cuando se encuentra fuera del campo
triangular de las obras, el espectador no ve más que el plano grande y
luminoso de una de las paredes en una habitación oscura. Sólo cuando
se mueve dentro del rango de la cámara es capaz de percibir una
imagen (la suya) proyectada en el campo pictórico de la pared. Sin
embargo, las condiciones para ver esa imagen son bastante especiales
tanto en mem como en dor.

21
 En este último, la cámara se coloca en el pasillo que conduce a la
sala que contiene el proyector. Dentro de la habitación, el espectador
está fuera del alcance de la cámara y, por lo tanto, no aparece nada en
la superficie de la pared. Es sólo cuando sale de la habitación, o más
bien cuando está posicionado en el umbral de la puerta, que está lo
suficientemente iluminado además de convenientemente lejos del
alcance focal de la cámara como para registrarse como una imagen.
Dado que esa imagen se proyecta sobre la misma pared a través de la
cual conduce la puerta, la relación del espectador con su propia
imagen debe ser totalmente periférica; él mismo está en un plano que
no es sólo paralelo al plano de la ilusión, sino que es continuo con él.
Por lo tanto, su cuerpo es la sustancia de la imagen y, a su vez, la
sustancia ligeramente desplazada del plano sobre el que se proyecta la
imagen.

En mem, tanto la cámara como el proyector están a un lado del

plano de la pared, ubicados de tal manera que el alcance de la cámara
abarca una porción de espacio similar a un corredor muy delgado que
es paralelo y casi se fusiona con la pared iluminada. Debido a esto, el
espectador debe estar prácticamente contra la pared para poder
registrarse. A medida que se aleja lo suficiente de la pared para poder
verse a sí mismo, la imagen se difumina y se distorsiona, pero si se
acerca lo suficiente como para enfocarse, el espectador está tan
próximo al soporte de la imagen que no puede verla realmente. Por
lo tanto, en mem, como en dor, el cuerpo del espectador llega a
identificarse físicamente con el plano de la pared como el “lugar” de
la imagen.

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 Hay un sentido en el que podríamos decir que estas dos obras
de Campus simplemente toman la retroalimentación en directo de la
cámara y el monitor, algo que ya existía para el artista mientras
grababa en su estudio, y lo recrea para el visitante ordinario de una
galería. Sin embargo, mem y dor no son tan simples. Porque dentro de
su situación hay dos tipos de invisibilidad: la presencia del espectador
en la pared en la que él mismo es una ausencia; y su relativa ausencia
desde una vista de la pared que se convierte en la condición para su
presencia proyectada sobre su superficie.

Las piezas de Campus reconocen el poderoso narcisismo que

impulsa al espectador de estas obras hacia adelante y hacia atrás frente
al campo mural. Y, a través del movimiento de su propio cuerpo, su
cuello estirándose y girando la cabeza, el espectador se ve obligado a
reconocer este motivo también. Pero la condición de estos trabajos es
reconocer como separadas las dos superficies sobre las que se sostiene
la imagen –la que es el cuerpo del espectador, la otra la pared– y hacer
que se registren como absolutamente distintas. Es en esta distinción
que la superficie de la pared, la superficie pictórica, se entiende como
un Otro absoluto, como parte del mundo de los objetos externos al yo.
Además, es para especificar que el modo de proyectarse sobre esa
superficie implica reconocer todas las formas en que uno no coincide
con ella.

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Peter Campus, mem (below) and dor (above). 1974.
(Fotografía: Bevan Davies.)

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 Hay, por supuesto, una historia del Arte de los últimos quince
años en los que se insertan obras como mem y dor, aunque es una de
las que se ha escrito poco. Esa historia involucra las actividades de
ciertos artistas que han hecho un trabajo que combina los medios
psicológicos y formales para lograr fines muy particulares. La obra de
Robert Rauschenberg es un buen ejemplo. Su trabajo, al reunir
agrupaciones de objetos reales e imágenes encontradas y suspenderlas
dentro de la matriz estática de un campo pictórico, podríamos
definirlo el plano de la memoria. Al hacerlo, el campo pictórico
estático queda dentro de lo psicológico y resulta temporalmente
distendido. He argumentado en otra parte,6 que el impulso
subyacente a esta acción surgía de cuestiones que tienen mucho que
ver con el fetichismo de las mercancías. Rauschenberg, entre muchos
otros artistas, ha estado trabajando en contra de una situación en la
que la pintura y la escultura han sido absorbidas por un mercado de
objetos de lujo, a tal punto que su contenido ha sido profundamente
condicionado por su estatus de trofeos fetichistas dignos de ser
coleccionados y, de este modo, consumidos. Como reacción, la obra
de Rauschenberg afirma una relación alternativa entre la obra de arte
y su espectador. Y para hacer esto, Rauschenberg ha recurrido al valor
del tiempo: al tiempo que toma leer un texto, o una pintura, ensayar
la actividad de diferenciación cognitiva que eso conlleva, para captar
su idea central. Es decir, él desea enfrentar los valores temporales de
la conciencia contra el estancamiento del fetichismo de la mercancía.

6
Rauschenberg and the Materialized Image , Artforum, XIII (diciembre de 1974)

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 Aunque responden a las mismas consideraciones, los valores
temporales que se construyeron en la escultura minimalista de la
década de 1960 se centraron principalmente en cuestiones de
percepción. Por lo tanto, el espectador participó en una
decodificación temporal de problemas de escala, ubicación o
problemas de forma que son inherentemente más abstractos que, por
ejemplo, los contenidos de la memoria. Pura, en oposición a la
psicología aplicada, podríamos decir. Pero en el trabajo de ciertos
escultores más jóvenes, Joel Shapiro, por ejemplo, las cuestiones del
minimalismo se están insertando en un espacio que, como el campo
pictórico de Rauschenberg, se define como mnemotécnico. De modo
que la distancia física desde un objeto escultural se entiende como
indistinguible de la eliminación temporal.

Es a este cuerpo de trabajo que me gustaría incluir la obra de

Campus. El recinto narcisista inherente al video-medio se convierte
para él en parte de una estrategia psicológica mediante la cual es capaz
de examinar las condiciones generales del pictorialismo en relación
con sus espectadores. Puede, es decir, dar cuenta críticamente del
narcisismo como una forma de delimitar el mundo y sus condiciones,
al mismo tiempo que puede reafirmar la facticidad del objeto en
oposición del impulso narcisista hacia la proyección.

KRAUSS, Rosalind. Video: The Aesthetics of Narcissism. October [en línea].

Primavera 1976, pp. 50-64. [Fecha de consulta: 9 mayo 2015]. Disponible en:
http://jonahsusskind.com/essays/Krauss_VideoNarcissism.pdf

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