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SELECCIÓN

OBRAS
DEL ARTE
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ESPANOL
 DESCUBRIR EL ARTE ESPECIAL 200
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DESCUBRIR EL

DEL ARTE
ESPANOL
OBRAS
SELECCIÓN

Edita:
Art Duomo Global, S. L.
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28050 Madrid
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Colaboran en este número: Soha Abboud
(arabista), Manuel Antón (historiador del
arte), Asunción Doménech (historiadora),
Enrique Domínguez Uceta (arquitecto),
Javier Memba (escritor), José Miguel Parra
(arqueólogo), Mercedes Peláez (arquitec-
ta), Luis Reyes (periodista), Juan Ignacio
Samperio Iturralde (historiador), Miguel
Sobrino (arquitecto).
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Javier Villalba (presidente fundador), José
María Álvarez Martínez, Isidro G. Bango,
Kosme de Barañano, Gonzalo M. Borrás,
Eduard Carbonell, Eugenio Carmona,
Fernando Castro Borrego, Francisco J. R.
Chaparro, Fernando Checa, Rafael Doctor,
Asunción Doménech, Enrique Domínguez
Uceta, Francesca Español Bertrán, Francesc
Fontbona, Daniel Giralt-Miracle, Tomàs
Llorens, Mª del Mar Lozano Bartolozzi,
Fernando Marías, Pedro García Martín, Víc-
tor Mínguez Cornelles, Alfredo J. Morales,
Víctor Nieto, Pedro Navascués, Mercedes
Peláez, José Riello, Inmaculada Rodríguez,
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brino González, David Solar, Jacobo Storch
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samente prohibida la reproducción de los contenidos
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recopilación de artículos periodísticos.
EDITORIAL
MOSAICO DEL ARTE ESPAÑOL
DOSCIENTOS meses, más de
El hombre del
dieciséis años, es una larga vida en la his- cordero, escayola
toria de una publicación especializada patinada, 209 x
como Descubrir el Arte. Una cifra redonda 78 x 75 cm, 1943,
que no hemos querido que pase inadver- por Pablo Picasso,
Madrid, MNCARS.
tida. Para ello, hemos decidido hacer una
selección de 200 obras de arte español
que compusieran un relato de la produc-
ción artística en la Península, desde que
sus primitivos habitantes sintieran la nece-
sidad de expresarse plásticamente hasta
nuestros días. Y ofrecérselo a los lectores
como un regalo visual, sin más pretensio-
nes que la de servir de recordatorio del
apabullante patrimonio de nuestro país.
Este número extra de Descubrir el Arte tie-
ne vocación de permanecer, tanto o más
que los ordinarios, en la biblioteca de los
lectores, porque está concebido como
una introducción visual a nuestro pasado
y como objeto de contemplación al que
se puede regresar una y otra vez.
La narrativa que componen las 200
imágenes, teselas de un mosaico varias
veces milenario, es solo uno de los infi-
nitos relatos posibles. Incluso la propia
denominación de arte español es en sí
misma una ficción, una convención del
lenguaje. Francisco J. R. Chaparro, en un
artículo titulado En busca del ADN del arte
español, del número 158 de esta misma
revista, se preguntaba: “¿Basta que algo
suceda en España para convertirse auto-
máticamente en español? ¿Qué significa
para una obra de arte ser española?”.
En la presentación que hacen en las
páginas que siguen, los editores de la re-
vista tratan de responder a esta pregun-
ta, desvelando para el lector los criterios
seguidos para la selección y los vericue-
tos del fascinante camino seguido para
resolver el rompecabezas. Suya podría
ser asimismo una de las respuestas que el
propio Chaparro aventuraba en su texto:
“La historia del arte puede ser vista como
un patchwork, un conjunto de retales
que busca cubrir en toda su extensión
el desarrollo del fenómeno artístico”. Es-
peremos que ustedes disfruten de este
conjunto de 200 retales que forman tan
sólido conjunto.
3
SUMARIO

MENSAJES DESDE LAS CAVERNAS EL LEGADO DE LOS ÍBEROS

14-15 16-17

CÓRDOBA OMEYA NACE EL ROMÁNICO

22-23 24-25

GÓTICO CIVIL LIBROS PARA REYES

30-31 32-33

UN MILENIO DE TEXTILES REJERÍA

38-39 40-41

PLATERESCO EN CASTILLA DEL GÓTICO AL RENACIMIENTO

46-47 48-49

4
 LA HUELLA ROMANA LOS VISIGODOS
18-19 20-21

SANTIAGO, LA SEGUNDA ROMA GÓTICO RELIGIOSO

26-27 28-29

SEVILLA, ALIENTO ALMOHADE GRANADA, ESPLENDOR NAZARÍ

34-35 36-37

LA CATEDRAL DE TOLEDO CAPITAL DE SEFARAD

42-43 44-45

RENACIMIENTO ANDALUZ EL ESCORIAL, GENIO HERRERIANO

50-51 52-53

5
SUMARIO

EL GRECO Y SUS ANTECESORES EL SIGLO DE VELÁZQUEZ

54-55 56-57

CHURRIGUERESCO LA GRANJA, ACENTO FRANCÉS

62-63 64-65

EL MADRID NEOCLÁSICO MAESTROS DEL SIGLO XIX

70-71 72-73

BARCELONA MODERNISTA CINE DE MARCA

78-79 80-81

DEL SURREALISMO AL HIPERRREALISMO CREACIÓN MILITANTE

86-87 88-89

6
 BARROCA SENCILLEZ ORFEBRERÍA SAGRADA
58-59 60-61

BAJO EL SIGNO DE GOYA LUJO ROCOCÓ

66-67 68-69

LA VIDA EN BLANCO Y NEGRO FIN DE SIGLO

74-75 76-77

VANGUARDIAS Y GUERRA CIVIL ALUCINACIÓN Y ABSTRACIÓN

82-83 84-85

ARQUITECTURA Y DISEÑO CONTEMPORÁNEOS ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

90-91 92-93

7
 DEL
BISONTE
DE
ALTAMIRA
AL
TORO
DE
OSBORNE
Dos iconos de increíble fuerza por su sencillez
universal abren y cierran un viaje por el arte
español con doscientas paradas obligatorias
España es sin ninguna duda un país con
uno de los tesoros artísticos más ricos y
singulares de todo el planeta. Nuestra
producción plástica comenzó hace más
de 35.000 años en cuevas como la de
Altamira, en Cantabria, cuya belleza y
calidad le han merecido el nombre de
Capilla Sixtina del arte rupestre.
Y desde entonces la Península no ha
dejado de producir formas propias y de
asimilar las venidas de fuera. Cuando los
fenicios primero y los griegos más tarde
se establecieron en lugares estratégicos
de la costa, la civilización tartésica ya
producía una original orfebrería autóctona
que deslumbraba con tesoros como el de
Aliseda o el mestizado del Carambolo.
Las damas iberas, como la de Elche o
la de Baza, precedieron a la conquista
romana. Una de las provincias más
ricas del Imperio, Hispania contó con
acueductos como el de Segovia, que
estuvo abasteciendo de agua a la población
durante veinte siglos sin interrupción; tuvo
espléndidos teatros que siguen en uso,
como en Mérida y Sagunto; anfiteatros
con capacidad para 20.000 espectadores,
como el de Itálica, y algunos de los
mosaicos más bellos de la Antigüedad.
Tras su irrupción violenta, los invasores
godos desarrollaron un arte específico,
del que son testigos monumentos como
la iglesia de los Concilios de Toledo o el
tesoro de Guarrazar.
Pero donde esa capacidad de asimilación
desborda la excelencia es en la asombrosa
creación de la España musulmana. Ningún
otro país de fe islámica y lengua árabe
conserva hoy en día una mezquita medieval
tan inmensa y sorprendente como la de la
Córdoba omeya, ni un conjunto palacial tan
perfectamente conservado como el de la
Alhambra de Granada.
Es imposible obviar en este punto la
presencia judía en la España medieval, la
Sefarad hebrea, de la que quedan en pie
tres sinagogas que reflejan la influencia
andalusí y que fueron, y siguen siendo,
inspiración en la arquitectura religiosa judía

9
PRESENTACIÓN

El gran masturbador,
1929, óleo sobre
tanto de Israel como de las comunidades lienzo, 110 x 150 cm,
hebreas del mundo entero. por Salvador Dalí,
Madrid, MNCARS.
A medida que los reinos del norte
peninsular comenzaron a crecer a costa de
al-Ándalus, surgió también una arquitectura
autóctona originalísima, como la de los
monumentos asturianos de Santa María del
Naranco y San Miguel de Lillo, o exóticas
ermitas e iglesias de inaudito y misterioso
trazado orientalizante sin parangón en
el mundo, como la de San Baudelio de
Berlanga, en Soria.
El románico corrió por el camino de
Santiago haciendo de la de Compostela la
catedral más espectacular de la cristiandad,
y de la ciudad, una segunda Roma en cuanto
al número de peregrinos y como imán de
creencias. En su pórtico se coronaron reyes
cuyos descendientes avanzaron hacia el sur
llevando con ellos, a partir del siglo XIII, el
gótico tanto a catedrales donde la piedra
era un esqueleto para sostener asombrosas
vidrieras, pensemos en la de León, como
a lonjas de comercio que en las prósperas
ciudades mediterráneas de Valencia y Palma La fragua de
de Mallorca se convirtieron en magníficos Vulcano, 1630, óleo
sobre lienzo, 223 x
ejemplos del gótico civil. 290 cm, por Diego
Llegado el siglo XV, el primer Renacimiento Velázquez, Madrid,
español labró fachadas como si fueran Museo del Prado.

espléndidos tapices bordados. Era la hora

del plateresco, que enriqueció Castilla
con mantos de piedra que parecían
paños de seda, como el que cubre la
fachada de la Universidad de Salamanca.
Renacentistas fueron asimismo la catedrales
que se alzaron sobre las mezquitas de

El plateresco
enriqueció las
fachadas de Castilla
con mantos de piedra
como paños de seda
 El siglo XVII fue el de
Velázquez, pero
de no haber existido
este, habría sido el de
Murillo, el de Ribera...
los perdedores en la larga guerra entre
cristianos y musulmanes que hemos dado
en llamar Reconquista, y así Andalucía
muestra hoy uno de los patrimonios
arquitectónicos más sorprendentes del
Renacimiento. Pero este estilo adquiriría
su sello más plenamente español cuando,
a finales del siglo XVI, el arquitecto Juan
de Herrera lo dotó de una sobriedad
desconocida, llamada a hacer escuela, al
diseñar el monasterio, y palacio al mismo
tiempo, de El Escorial.
Cuando el barroco rompió la linealidad
de las fachadas de iglesias y palacios, tuvo
también su propia versión española en las
fantasías de Churriguera y sus seguidores,
por no hablar del barroco colonial, donde
lo español se fusionó con el imaginario de
los pueblos americanos originando una
decoración tan profusa y arrebatada que
cabe decir que roza lo onírico.
En el siglo XVIII, una dinastía francesa
reemplazó a la de los Austrias. Los Borbones
trajeron el gusto francés, alzaron su
nostálgico Versalles a menor escala en La
Granja de San Ildefonso y abrieron la puerta
al rococó, con el que el despotismo ilustrado
vivió su traca final antes de la Revolución
francesa. Los artistas españoles compitieron
–con la porcelana del Buen Retiro, la
fabricación de piedras duras y la ebanistería–
con los mejores del continente antes de
dejar paso al neoclasicismo que sembró
Madrid, durante el reinado de Carlos III, de
edificios serenos e irrepetibles como el hoy
Museo del Prado y el Observatorio Real, obra
ambos de Juan de Villanueva.
PRESENTACIÓN

Nos hemos saltado en esta presentación Las señoritas de

Avignon, 1907, óleo
la pintura, que merece sin duda capítulo sobre lienzo, 243 x
aparte. El siglo XVII fue el de Velázquez, 233 cm, por Pablo
Picasso, Nueva York,
pero de no haber existido el genial MoMA.
sevillano, podría haber sido el de Ribera,
el de Murillo, el de Zurbarán o el de Sánchez
Cotán, cuya modestia en los bodegones
solo cabe calificar paradójicamente de
soberbia. Cien años después, otro gigante,
Goya, arrojó sombra sobre cualquier
otra figura de la pintura, tanto nacional
como extranjera, hasta su desaparición
bien entrado el siglo XIX. Y en el XX nadie,
repetimos, nadie desconoce los nombres
de Gaudí, inseparable de la Barcelona
que se reinventó en clave arquitectónica
modernista, ni de Picasso, Dalí y Miró,
gigantes de la pintura contemporánea.
Así las cosas, los editores de Descubrir
el Arte nos hemos sentido encogidos
ante la tesitura de reducir a 200 las
piezas que conduzcan al lector a través
de este legado insuperable. Es obvio
que hay obras y nombres, como todos
los mencionados, que no podrían haber
quedado fuera, pero si nos hubiéramos
atenido a criterios de monumentalidad y
genio indiscutible, por fuerza habríamos
dejado olvidada la letra pequeña de la
historia del arte. Y no queríamos desdeñar
las artes decorativas, la fotografía cuando
hizo irrupción en el siglo XIX; el cine
español, que desde el surrealismo de
Buñuel hasta el personalísimo universo
de Almodóvar no ha necesitado de una
industria tan potente como la de Holywood
para ser internacional; y qué decir de la
escultura contemporánea, de Chillida a Duelo a garrotazos,
1820-23, técnica
mixta, revestimento

Gaudí es inseparable mural, 125 x 261 cm,

por Francisco de
Goya, Madrid,

de la Barcelona Museo del Prado.

que se reinventó en
clave arquitectónica
modernista
Juan Muñoz; de arquitectos como Sáenz
de Oiza, Calatrava, Moneo o el maltratado
Fisac; de los grandes modistos y de los
diseñadores que han hecho de la España
contemporánea una marca reconocible en
el mundo entero, que tan bien simboliza el
Toro de Osborne, convertido desde su
trazado en los años cincuenta en icono por
excelencia de la imagen de España
Para dar una visión caleidoscópica hemos
cruzado la exposición cronológica con la
temática, mostrando lo grande en pequeño
y lo pequeño en grande, y nos hemos
permitido licencias al romper esquemas
de tanto en tanto con guiños al lector
inteligente, chispas que tienen la intención
de sorprender o poner un punto de ironía
que nos libre de la grandilocuencia. Y así el
traje Delphos de Mariano Fortuny que han
llevado todas las grandes divas del siglo XX,
coexiste con un terno de plata bordado
con calaveras que se usó en los funerales
reales en El Escorial.
Queda por último una confesión: aunque
hemos intentado atenernos a la producción
plástica española, es difícil, y sería erróneo,
proyectar un criterio nacionalista hacia
tiempos pasados en los que España no era
percibida como tal. De ahí que también
asomen en las páginas que siguen nombres
de artistas flamencos, italianos o franceses
contratados por los reyes de la Monarquía
Hispánica. Baste de muestra un botón:
¿no es el Greco, cretense de nacimiento y
veneciano de formación, un genial pintor
español?
Esperamos que disfruten con este número
especial de Descubrir el Arte tanto como
nosotros hemos disfrutado haciéndolo
con nuestro consejo asesor y un puñado
de magníficos colaboradores y que lo
entiendan como lo que es, un escaparate,
un muestrario de la increíble producción
artística española. Y también, por qué no,
como un homenaje, nuestro homenaje, a
todos sus creadores.

José María González Director editorial

Félix Carpintero Director general
1
MENSAJES DESDE LAS CAVERNAS

Descubierta en 1868, la Cueva de Altamira (1) no fue estudiada hasta 1876 por el dueño de las tierras,
Marcelino Sanz de Sautuola, que también realizó algunas excavaciones en la entrada, aunque fue su hija María
quien encontró los bisontes del techo. En 1880, Sautuola anunció su descubrimiento en un pequeño libro, pero la
calidad de las pinturas y que fueran las primeras descubiertas del arte franco-cantábrico hicieron que los expertos las
consideraran una falsificación sin siquiera estudiarlas. Solo cuando aparecieron otros ejemplos en Francia y se dignaron
a visitarlas quedaron despejadas las dudas y limpio el nombre de Sautuola. La cueva, bastante pequeña con sus 270 m
de longitud, está plagada de dibujos y grabados, que van desde simples figuras geométricas hasta los conocidos
paneles de bisontes, que también incluyen ciervos y caballos. Esta variedad de formas implica que la cueva se utilizó
durante mucho tiempo, por lo que tiene una datación controvertida. Un reciente estudio situaría los dibujos más
antiguos (unos signos claviformes de la Gran Sala) en el 35.600 BP, en pleno Auriñaciense, lo cual haría incluso que
pudieran ser obra de neandertales. Los últimos dibujos, en cambio, datarían del 13.000 BP, cuando la entrada de la
cueva quedó sellada por un derrumbe que protegió la llamada Capilla Sixtina del arte prehistórico. JOSÉ MIGUEL PARRA

14
 3

2
4

5
Magníficos ejemplos
de arte rupestre en
España son también la
2 CUEVA DE LOS
CABALLOS, en Tirig
(Castellón); la 3 ROCA
DE LOS MOROS,
en El Cogul (Lleida), y
la 4 CUEVA
PINTADA DE
GÁLDAR, en Gáldar
(Gran Canaria). Por último,
uno de los monumentos
más destacados de la Edad
de Bronce en Europa es
la 5 NAVETA DES
TUDONS, en Menorca.

15
 6
EL LEGADO DE LOS ÍBEROS

16
7
Destacan en la producción artística peninsular previa a la llegada de los romanos el
7 TESORO DEL CARAMBOLO, considerado una joya de la orfebrería
tartésica; la 8 DAMA DE BAZA; la 9 BICHA DE BAZALOTE, y
el impresionante monumento funerario ibero de 10 POZOMORO.

10
La Dama de Elche (6) fue descubierta en 1897 en La Alcudia, cerca de Elche,
un lugar donde milenios atrás estuvo el asentamiento ibero que los griegos llamaron
Helike, en cuyas tierras su dueño moderno había encontrado previamente diversos
objetos arqueológicos. La importancia del busto fue evidente desde el primer
momento. Tanto fue así que, debido a unos dimes y diretes entre los dueños de la
pieza y el Museo Arqueológico Nacional, esta fue finalmente comprada por el Museo
del Louvre. No sería recuperada hasta 1941, en un intercambio de obras entre
ambas instituciones. El busto (fechado en los siglos V-IV a.C.) tiene un pequeño hueco
en la parte posterior y representa a una dama de la nobleza ibera adornada con sus
mejores galas: se cubre la cabeza con una mantilla –sujeta con una peineta en forma
de tiara–, lleva un manto y está adornada con las llamativas ruedas que le cubren las
orejas, unas joyas de estilo jónico que un reciente estudio quizá haya demostrado
que estuvieron recubiertas de pan de oro. A pesar de su aspecto apagado, en origen
la escultura, en caliza amarilla, estuvo coloreada, de lo cual quedan algunos restos
en la mantillla (marrón), en el manto (marrón con ribete rojo) y los labios (rojos);
la cara se dejó sin pintar. JOSÉ MIGUEL PARRA

17
LA HUELLA ROMANA

11

12 Aunque de origen prerromano, la ciudad

de Segovia solo cobró importancia como
tal en época romana, como demuestra
el más conocido de sus monumentos, el
Acueducto (11), propio de una
población de cierta envergadura.
Construido por el emperador Domiciano en
el siglo I d.C., el acueducto, una grandiosa
obra de arquitectura, estaba destinado
a aprovisionar de agua a la ciudad,
función que estuvo cumpliendo hasta el
siglo XX. Está construido con sillares de
granito colocados en seco, sin cemento ni
argamasa, y tiene un recorrido total de casi
18 kilómetros, con una altura máxima en
el centro de la ciudad de casi 29 metros.
Al llegar a la urbe las aguas que traía desde
el manantial de la Fuenfría se recogían
primero en un depósito, el castellum

13
aquae (conocido hoy como El Caserón),
donde se acumulaba antes de pasar hasta
una segunda torre depósito (llamada hoy
Casa de Aguas), lugar donde el agua era
decantada para que perdiera todas las
impurezas que pudiera traer en suspensión.
Desde allí, el acueducto continuaba hasta
llegar al punto más alto de la ciudad, donde
se sitúa el Alcázar, antes de comenzar
a descender para dar de beber a sus
habitantes, como ha estado haciendo
durante casi dos mil años. JOSÉ MIGUEL PARRA
El abrumador legado romano en España
cuenta con teatros, como el 12 TEATRO

15
ROMANO DE MÉRIDA; mosaicos
como los de la 13 VILLA DE LA
OLMEDA; anfiteatros, entre los que
destaca por sus dimensiones –daba
cabida a 20.000 espectadores–, el
14 ANFITEATRO DE ITÁLICA,
y arcos conmemorativos, entre los que uno
de los mejor conservados es el 15 ARCO
DE BERÀ.

14
19
LOS VISIGODOS

Cualquiera que tuviese el poder durante la alta Edad Media tenía en mente el modelo de la antigua Roma, experta en utilizar la
arquitectura y el urbanismo para sostener y justificar las instituciones. Fuese en la corte de Rávena, Toledo, Aquisgrán u Oviedo, todos
los monarcas altomedievales se proveían del boato pertinente, adivinable mediante conjuntos áureos como el tesoro visigodo de
Guarrazar, y poseían palacios que les servían como garantía de su estatus, aunque debamos imaginar tales edificios a través de crónicas
y de indicios arqueológicos y literarios. En un panorama tan escaso, acrecienta su naturaleza de joya de la historia de la arquitectura el
Palacio de Santa María del Naranco (16), un aula para audiencias, banquetes y celebraciones que formaba parte
del complejo palatino levantado por Ramiro I en las cercanías de Oviedo. Pionero en algunas de sus soluciones constructivas, plagado
de sutilezas en su proyecto y en su decoración, el palacio ramirense (que debe a la temprana transformación en iglesia su conservación)
constituye una ventana abierta hacia esos tiempos lejanos, cuando aún faltaban dos siglos para que el arte que llamamos románico
viniese a simbolizar la unificación litúrgica y política que daría lugar a la personalidad posterior del territorio europeo. MIGUEL SOBRINO

20
16 17
18

19
17 CORONA DE
RECESVINTO, joya de
orfebrería visigoda que forma parte
del Tesoro de Guarrazar (Toledo).
20
18 IGLESIA DE SAN
MIGUEL DE LILLO, otro
magnífico ejemplo de arquitectura
asturiana, precursora del románico
español. 19 IGLESIA DE
SAN PEDRO MARTÍN,
actual Museo de los Concilios y
de la Cultura Visigoda, en Toledo.
La 20 IGLESIA DE SAN
JUAN DE BAÑOS, de
estilo visigodo, a pocos kilómetros
de Palencia, está considerada una
de las iglesias más antiguas de
España que se conservan en pie.

21
CÓRDOBA OMEYA

Entre los edificios de

Córdoba, ninguno
podía rivalizar con la
Mezquita-aljama
(21), quizá la más hermosa
del mundo islámico. La
inició el primer omeya,
Abd al-Rahman I, en 786,
y prosiguió los trabajos su
hijo Hisham I. Su bosque de
columnas reaprovechadas
sostiene una armoniosa
arquería de herradura
bicolor, cuyo grosor
aumenta conforme crece
en altura, una solución
tan insólita como eficaz.
Insuficiente para una
ciudad en pleno desarrollo,

21
Abd al-Rahman II la amplió
hacia el sur en 848. El
primer califa omeya de
Córdoba, Abd al-Rahman III,
mediado el siglo X, agrandó
el sahn (patio) y erigió el
alminar, hoy embutido en
la torre del siglo XVIII. Al
hijo de este, Al-Hakam II,
se debe la ampliación
interior más espectacular

22
y ornamentada, con sus
arcos entrelazados, la gran
cúpula, el fantástico mihrab
y los mosaicos bizantinos.
Las ocho naves añadidas
por Almanzor, el caudillo
que nunca fue califa por no
ser de la estirpe omeya, casi
duplicaron la capacidad
del santuario, alcanzando
el conjunto 22.000 metros
cuadrados, pero su fábrica
es anodina, carente de
originalidad y belleza.
Córdoba, la principal
ciudad islámica occidental,
fue también la más
hermosa por sus mezquitas,
palacios, jardines, baños y
fuentes. SOHA ABBOUD

Tan fastuoso como efímero fue el conjunto palacial de Abd al-Rahman III, 25 AL-MADINA AL-ZAHRA, donde, aparte de las
labores de gobierno, florecieron talleres en los que se fabricaban objetos tan suntuosos como la 23 ARQUETA DE LEYRE, hoy
en el Museo de Navarra, Pamplona. Una las más antiguas mezquitas que se conservan en España, luego convertida en iglesia, es la muy
singular de 24 ALMONASTER LA REAL, construida con materiales romanos y visigodos reciclados, con un concepto similar
–a pequeña escala– al de la gran mezquita de Cairuán en Túnez. Córdoba contó también con una importante población judía, de cuya
presencia es testimonio la 22 SINAGOGA, de las que se conservan tres en España.

22
23

24
 26
NACE EL ROMÁNICO

Pintura mural del ábside de

la iglesia de 27 SANT
CLIMENT DE
TAÜLL, presidida por un
27
magnífico Pantocrátor. El 28
FRONTAL DE SILOS
es una de las más hermosas
piezas de la metalurgia
medieval. 29 CRISTO
POLICROMADO de San
Pedro de Siresa, de madera
de nogal, que probablemente
formaba parte de un
descendimiento de la cruz,
por la posición de los brazos.
30 CÁLIZ DE DOÑA
URRACA, que se conserva
en San Isidoro de León.
Si alguien quisiera acercarse al románico visitando un solo monumento, debería acudir a la Real Colegiata de
San Isidoro de León (26). A mediados del siglo XI, Fernando I levantó aquí un templo que recordaba a los
de la monarquía asturiana, al que poco después se le anexionó por occidente un cuerpo que englobaba un panteón
real, un pórtico, estancias palatinas y una tribuna desde la que se veía el altar mayor. La iglesia fernandina, pequeña
y estrecha, fue luego sustituida por el templo románico que ha llegado hasta nuestros días, manteniendo a los pies el
bloque donde se alojan el panteón y la tribuna regias. El panteón de San Isidoro es conocido universalmente por sus
maravillosas pinturas murales, con luminosos fondos blancos sobre los que destacan figuras y escenas que desprenden
humanidad y simpatía, como el calendario agrícola o los pastores. No habría que olvidar, sin embargo, el mérito de su
arquitectura y de sus sofisticados capiteles, poco posteriores a los rudos ensayos de Leyre u Obarra. La fabulosa colección
de objetos litúrgicos atesorada en la antigua tribuna, los libros de la biblioteca y hasta las rejas de la iglesia completan
esta incomparable muestra de las artes en el periodo románico. MIGUEL SOBRINO

28

29

30
25
 31
SANTIAGO, LA SEGUNDA ROMA

En el Pórtico de la Gloria (31), la

escultura logra hacer sombra a la arquitectura.
Y eso que no se trata, precisamente, de
una obra menor desde el punto de vista
constructivo: el famoso Maestro Mateo,
director de la obra “desde sus fundamentos”,
llevó a cabo una complejísima estructura de
tres pisos, de la que el pórtico constituye el
nivel intermedio: bajo su pavimento existe
una extraña cripta, cuya función (además de
la nivelación del terreno) aún no está clara,
y sobre sus bóvedas se sitúa una tribuna
destinada, probablemente, a la asistencia de
los reyes, que son quienes pagaron las obras.
Pero lo que todos recordamos tras visitar
la catedral de Santiago es la población de
seres extraordinarios que habitan los pilares,
las arquivoltas y el tímpano del pórtico.
Después de más de medio milenio de práctica
inexistencia, la escultura monumental había
sido recuperada desde la segunda mitad del
siglo XI en los obradores románicos, provistos
de nuevo de los medios técnicos que les había
arrebatado la crisis metalúrgica altomedieval.
Pocos años después de las rígidas estatuas-
columna de Saint Denis, Reims o Sangüesa,
Mateo y su taller demostraron que la piedra
puede transformarse para perpetuar formas,
gestos y actitudes convertidos en fiel reflejo
de la vida. MIGUEL SOBRINO

26
 33
32
32 PILA
BAUTISMAL de
Redecilla del Camino,
que reproduce a escala
menor las formas de
la arquitectura
de la época.
33 CRUCIFIJO
DE DON
FERNANDO
Y DOÑA
SANCHA,
del siglo XI. Obra
maestra del arte de
la talla de marfil.
34 CLAUSTRO
DE SAN JUAN

34
DE DUERO,
en Soria, uno de los
monumentos más

35
inclasificables del
románico hispano.
35 ERMITA
MOZÁRABE
DE SAN
BAUDELIO DE
BERLANGA,
cuyas excepcionales
pinturas románicas
fueron arrancadas y
vendidas a diferentes
museos de Estados
Unidos. Una parte ha
podido ser recuperada
y se muestra hoy en el
Museo del Prado.

27
GÓTICO RELIGIOSO

La construcción de la 37 CATEDRAL DE
36
BURGOS comenzó a principios del siglo XIII. Interior de la
38 CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA,
joya del gótico levantino, que cuenta con el mayor rosetón de este
estilo. Púlpito del refectorio del monasterio de 39 SANTA
MARÍA DE LA HUERTA, con la escalera embutida en
la pared. Las 40 VIDRIERAS de la catedral de León están
consideradas, junto con las de la seo de Chartres, el conjunto más
importante del mundo. Se conserva la mayoría de los originales.

37

38
28
 Muchas veces he definido la
construcción de las catedrales como
el equivalente medieval a las agencias
aeroespaciales de nuestros días: con
excusas vagas como el culto a Dios
o la exploración del universo, tales
empresas sirven al fin para aumentar el
conocimiento científico y tecnológico
y, sobre todo, para indagar acerca de
nuestros propios límites. Muy cerca
de tales límites (al menos los de la
resistencia de los materiales) estuvo
la Catedral de León (36),
concebida como un pétreo esqueleto
destinado a sostener una superficie
interminable de vidrieras multicolores.
La osadía de su traza, junto a otros
problemas técnicos, la convirtieron
en el primer edificio oficialmente
protegido en nuestro país (1844),
requisito para que el Estado se hiciese
cargo de su conservación. La catedral
leonesa no es, como suele decirse, un
ejemplar del más puro gótico francés,
pues la pureza estilística es, aquí y
en todas partes, el resultado de la
distorsión interesada de la realidad.
Con su larga historia de construcciones,
reconstrucciones y reinvenciones, la
hermosa catedral ofrece sobre todo
la imagen de lo que se ha venido
entendiendo en los dos últimos siglos
como “monumento”: un emblema
común, pero también una estampa
ideal de la que pretenden extirparse
las huellas de la siempre accidentada y
cambiante historia. MIGUEL SOBRINO

39 40
GÓTICO CIVIL

Durante casi todo el Medievo, los tratos comerciales se hacían en el interior o en los aledaños de los templos; la actividad financiera y
mercantil de las ciudades más prósperas obligó, a lo largo de la Baja Edad Media y el Renacimiento, a levantar sedes específicas para
tales fines. Siguiendo el modelo establecido por Guillem Sagrera, autor de la magistral lonja de comercio de Palma de Mallorca, la ciudad
de Valencia encargó a Pere Compte una casa de contratación, que contaba además con dependencias para el consulado del mar, una
pequeña prisión y un ameno jardín cercado por muros. Aunque la anexión de dichas dependencias o de la torre le regalan una silueta
asimétrica y pintoresca, en la Lonja de Valencia (41) destaca sobre todo su monumental sala de contratación, un espacio
diáfano e iluminado por amplios ventanales cuyas bóvedas se apoyan en ocho esbeltos pilares. La solución compleja de las bóvedas,
que multiplican inútilmente sus nervios, y de los pilares, cuyas columnillas ascienden en forma de hélice, nos hablan de la afición de los

41
maestros de la Valencia tardogótica hacia las dificultades de su oficio, que gustaban de resolver haciendo gala de asombrosos recursos
técnicos en el arte de la cantería. MIGUEL SOBRINO

30
42

43
44
42 CASTILLO
DE PEÑÍSCOLA,
una fortaleza del
siglo XIII que perteneció
a los templarios, lo que
explica la desnudez
de sus muros. 43
BALDAQUINO
DE PLATA DE
GIRONA, del
maestro platero
valenciano Pere
Bernés, h. 1320-30.
44 ARQUETA
DE BANYOLES,
relicario gótico de
principios del siglo XV,
conservado en el
monasterio de Sant
Esteve de Banyoles,
Girona. 45 LONJA
DE PALMA DE
MALLORCA,
construida en la primera
mitad del siglo XV,
fue sede del Colegio
de Mercaderes de
la  ciudad.

45
31
LIBROS PARA REYES

La iluminación de pergaminos, la más

conseguida arte pictórica de la Edad
Media, tiene en España un poderoso
primer capítulo con los Beatos,
códices del Apocalipsis de San
Juan, pero alcanza su cénit con las
miniaturas de las Cantigas de
Santa María (46) de Alfonso X
el Sabio, obra maestra de la pintura
gótica española e, incluso, del arte
medieval europeo. Su creación
responde al entusiasmo del culto
a la Virgen como “corredentora”,
auténtica deificación de la figura
femenina iniciada por san Bernardo, y
se integra en el programa cultural del
reinado de Alfonso X. De los cuatro
códices de las Cantigas que nos han
llegado, el Códice Rico de El Escorial
está concebido como una obra de
arte completa, con iluminaciones
de página entera –a veces de doble
página– al modo de aleluyas, con seis
viñetas en las que se desarrolla una
historia visual, a la que acompaña
un texto, y no como ilustración
del texto. Lejos del preciosismo de
las miniaturas francesas, con su
derroche de oro y azul, son muy
superiores desde el punto de
vista de la expresión artística, pues
en vez de colores planos sobre una
capa de preparación, emplean
colores muy matizados que juegan
con los distintos matices blancos de
los pergaminos, produciendo efectos
volumétricos que alcanzan el escorzo
tridimensional. LUIS REYES

18
 48

47

47 BIBLIA DE ARRAGEL, una traducción

50
al castellano de la Biblia hebrea por encargo del gran
maestre de la Orden de Calatrava, joya del arte sefardí
elaborada por el rabino MOSÉ ARRAGEL de Guadalajara.
48 COMENTARIO AL APOCALIPSIS DE
SAN JUAN del BEATO DE LIÉBANA, monje mozárabe
que vivió en el siglo VIII. Los 49 TUMBOS DE
COMPOSTELA, de los siglos XII y XIII, son los

49
manuscritos iluminados más antiguos que se conservan en
el Archivo de la Catedral de Santiago. 50 RIMADO
DE LA CONQUISTA DE GRANADA, de
PEDRO MARCUELLO, encargado por los RR CC hacia 1482.

33
SEVILLA, ALIENTO ALMOHADE

Aunque importante en
época califal y almorávide,
la Sevilla musulmana
debe su apogeo a los
almohades, que la hicieron
su capital peninsular.
Almohade es la Giralda
y lo son, en parte,
los 55 REALES
ALCÁZARES,

51
ampliados por Pedro I
de Castilla, que los
convirtió en el mejor
ejemplo de arquitectura
mudéjar en España. Los
51 CAÑOS DE
CARMONA son
un acueducto romano
reconstruido por los
almohades que funcionó
hasta hace un siglo.
Almohade es también la
53 TORRE DEL
ORO, potente torre
albarrana ochavada.
52 LA CASA DE
PILATOS es una
combinación de estilos
mudéjar y renacentista,
cuya construcción se inició
a finales del siglo XV.

53

34
54
52
El alminar de la mezquita aljama de Sevilla, hoy conocida como la
Giralda (54), de planta cuadrada (13,60 metros de lado por 82 de
altura), data de 1198. No solamente era el más alto y espectacular del
mundo musulmán, sino el más alto edificio europeo. Lo terminó el califa
almohade Yusuf I, que activó unas obras medio paradas para conmemorar su
victoria en Alarcos. La equilibrada y elegante torre estaba rematada por una
espadaña formada por cuatro bolas de bronce ensartadas en un eje vertical
(“manzanas de oro”, con papel meramente decorativo). La torre almohade
ha sufrido varias transformaciones: la primera, ya en época cristiana,
cuando un terremoto derribó la espadaña y se cambió el remate por otra
con campanas. Y en el siglo XVI, se aumentó la altura a 104,10 metros con
un campanario rematado por una veleta con una figura antropomorfa, El
triunfo de la fe, una “giralda”, que da nombre a la torre, y que pronto fue
conocida como el “Giraldillo”. SOHA ABBOUD

55

35
 56
GRANADA, ESPLENDOR NAZARÍ

La Alhambra (56) –así llamada por el rojizo de sus reflejos cuando la

baña el sol– es, quizá, el más bello conjunto palacial musulmán medieval
que existe en el mundo y el monumento más concurrido de España, con
cerca de dos millones y medio de visitantes al año, pese a las restricciones de
acceso. La dinastía nazarí la asentó sobre una colina que domina Granada,
58
tanto por utilidad defensiva como para mostrar a sus súbditos el poder y
la grandiosidad de sus monarcas, que comenzaron a construirla en 1238
y durante dos siglos estuvieron ampliando sus defensas, salones públicos,
estancias privadas, patios, torres, mezquitas, baños, jardines y albercas.
Un conjunto construido, remodelado, sin plan unitario, atendiendo a las
necesidades del momento, defensivas o políticas o al interés suntuario de los
monarcas, que en todo momento cuidaron de la belleza de las proporciones,
de la elegancia de fachadas e interiores, de la armonía de sus patios, de la
maravilla de sus azulejos, artesonados y fuentes; todo un conjunto rematado
con filigranas de yeso y pinturas y con el delicioso decorado epigráfico
culminado con los poemas del andalusí Ibn Zamrak. Ninguna ciudad
peninsular con pasado musulmán ha conservado tan auténticamente este
carácter. Trazados de calles, casas, celosías, nos trasladan al mundo andalusí.
Un recuerdo que también se halla por los museos del mundo, como los
fantásticos jarrones de la Alhambra y las primorosas jinetas. SOHA ABBOUD

36
 Uno de los elementos decorativos de la Alhambra más notorios es la 58 FUENTE
DE LOS LEONES, del siglo XIV, hecha con mármol de Macael, Almería. El re-
cuerdo del mundo nazarí, repartido por varios museos del mundo, incluye los fantásticos
57 JARRONES de la Alhambra y primorosas jinetas, como la 60 ESPADA
DE BOABDIL (Museo del Ejército, Toledo), maravillosa aunque no fuera la del últi-
mo nazarí. En cuanto a los excelentes textiles de esta época, es de destacar la “marlota” o
59 TÚNICA DE BOABDIL, también en el Museo del Ejército.

57

60

59 37
UN MILENIO DE TEXTILES

El Tapiz de la Creación (61) de la catedral de Girona es una pieza única en su género. Es de estilo románico, del siglo XI, y en
realidad es un paño de lana rojiza formado por seis franjas de tejido, bordado con la técnica de la pintura a la aguja. Es una pieza enorme,
de 3,58 x 4,50 metros, y vivos colores en tonos rojo, verde, amarillo, diversos azules y gris. Está claramente inspirado en las miniaturas de
un manuscrito, y representa tres ciclos. En el centro figura un Pantocrátor joven e imberbe presidiendo el ciclo del Génesis, con desnudos de

61
Adán y Eva. Alrededor va el ciclo Cósmico, con representaciones de las estaciones del año, los ríos del Paraíso, los meses o los cuatro vientos.
Por último, en la parte inferior está muy maltrecho el ciclo del hallazgo de la Vera Cruz por Santa Elena. JUAN IGNACIO SAMPERIO ITURRALDE

40
 63
62

Durante la Edad Media y el

Renacimiento, en España se
crean maravillas del textil,
como el 63 PENDÓN
DE LA BATALLA
DE LAS NAVAS
DE TOLOSA, el
conjunto de trajes del
siglo XIII del monasterio
de las Huelgas, donde
destaca el 64 GORRO
DEL INFANTE DE
LA CERDA o el 65
TERNO DE LAS
CALAVERAS,
elaborado entre 1586
y 1593 para ser usado
en el monasterio de
El Escorial. En época
contemporánea, el 62

64
TRAJE DELPHOS,
de MARIANO FORTUNY, de
seda plisada, lo han llevado
como si se tratara de joyas
muchas de las mujeres más

65
sofisticadas del siglo XX.
REJERÍA

La reina de las rejas españolas es la que cierra la Capilla Mayor de la Catedral de

Toledo (70). Fue hecha por Francisco de Villalpando entre 1540 y 1548. La base es un zócalo de
mármoles rojos y blancos con cabezas de leones en bronce dorado. Desde él asciende un deslumbrante
cortinaje calado que alterna finos balaustres dorados con estípites y pilastras, alternando los varales con
nudos a distinta altura, como un encaje que protege la capilla dejando ver perfectamente su interior.
De estilo renacentista, culmina en una alambicada crestería que maravilla por su creatividad y adornos
platerescos como flameros, candeleros, genios alados, dragones, figuras clásicas con clámides, cabezas o
grutescos en chapa repujada. Sobre todo el conjunto campea un gigantesco escudo esmaltado en colores
del emperador Carlos V, rematado por un enorme crucifijo coloreado, que con majestuosa elegancia se
despliega de espaldas al altar mayor. JUAN IGNACIO SAMPERIO ITURRALDE

66 67

68

69
40
 Nuestras catedrales rebosan
de espléndidas rejerías,
como las del 67 CORO
DE LA CATEDRAL
DE SEVILLA y la de la
69 CAPILLA REAL
DE GRANADA, pero
también hay fenomenales
rejas civiles, como las
de la 68 CASA DE
LAS CONCHAS
de Salamanca, que
influyeron a Gaudí, o el 66
DRAGÓN DE LA
ENTRADA DE LOS
PABELLONES
GÜELL de este
arquitecto modernista.

70 41
 71
LA CATEDRAL DE TOLEDO

La asombrosa sensación de perfección y equilibrio que transmite la Catedral de Toledo (71) la sitúa entre las obras
maestras del estilo gótico español. El templo se inspira en la organización en planta de obras semejantes de París y Le Mans,
moderando la verticalidad de sus espacios para otorgarles proporciones propias de gran armonía. La construcción se inició
en 1226, bajo la dirección del Maestro Martín, al que sucedió Petrus Petri, en un trabajo que llega hasta finales del siglo XV. Las
grandes dimensiones de su planta, 120 metros por casi 60 de anchura, se distribuyen en una alta nave central y dos más a cada
lado con elevaciones menores. El templo posee una maravillosa girola doble, que rodea el altar mayor con un ingenioso sistema
de bóvedas, sobre planta trapezoidal las de la primera envolvente, y combinando las de plantas rectangulares y triangulares en
la segunda. El complejo sistema estructural procura una gran riqueza espacial que se potencia con la luz natural que aportan las
vidrieras. El interior catedralicio acumula piezas valiosas de artistas y estilos diferentes. ENRIQUE DOMÍNGUEZ UCETA

42
 72

73
74
15

75
La Capilla Mayor, el 74 SEPULCRO
RENACENTISTA DEL CARDENAL
MENDOZA, la 75 CAPILLA DE DON
ÁLVARO DE LUNA, la 72 SALA
CAPITULAR y el 73 TRANSPARENTE
completan la riqueza de un templo incomparable.

21
 76
CAPITAL DE SEFARAD

Otro ejemplo único de arquitectura hebrea en Toledo es la

79 SINAGOGA DEL TRÁNSITO, del siglo XIV y estilo
mudéjar, erigida con el mecenazgo de Samuel ha-Levi en tiempos de
Pedro I. De la inmensa riqueza arquitectónica de Toledo cabe citar
la 78 PUERTA DEL SOL, también de estilo mudéjar, el
76 HOSPITAL DE SANTA CRUZ, fundado por el cardenal
Mendoza y construido por ALONSO DE COVARRUBIAS en el siglo XVI, y el
monasterio de 77 SAN JUAN DE LOS REYES, construido
bajo el patrocinio de Isabel la Católica.

77

78

La pequeña y delicada Sinagoga de Santa María la

Blanca (80) expresa la convivencia de religiones en la España
medieval, cuando cristianos, musulmanes y judíos disponían de
sus propios edificios de culto, iglesias, mezquitas y sinagogas,
compartiendo elementos de composición y construcción. La
sinagoga pertenece al estilo mudéjar y fue realizada por artífices
moros. Toledo era una de las ciudades emblemáticas de la
coexistencia de culturas en 1180, cuando se construye el edificio,
y en 1260, cuando toma su aspecto actual como sinagoga mayor.
El edificio ocupa una sencilla planta trapezoidal que se divide en
cinco estrechas naves paralelas, separadas por arcos de herradura
apoyados en columnas octogonales con grandes capiteles. La
cubierta es de armadura de madera, de las llamadas de par y
nudillo, con dobles tirantes en la nave central, la más elevada. El
edificio es un compendio de ideas arquitectónicas: el juego de
muros paralelos que se deshacen en arcos y columnas recuerda
a las mezquitas, y la ornamentación con yeserías, de inequívoca

79
procedencia almohade, extiende los trazados vegetales de los
muros a los capiteles, siempre con sencillez y armonía. La sinagoga
de Toledo es uno de los elementos de mayor importancia en el
reducido patrimonio arquitectónico del pueblo hebreo, con gran
influencia en el siglo XIX. ENRIQUE DOMÍNGUEZ UCETA

44
47
 PLATERESCO EN CASTILLA

81

La llamada Portada Rica de la Universidad de Salamanca (81) está considerada un modelo en el empleo de la
escultura para la definición de una fachada dentro del estilo plateresco español. Con su intrincada formalización es capaz de protagonizar
el espacio urbano de la armoniosa plaza del Patio de las Escuelas, y de simbolizar la primera universidad del país, que cumplirá ocho siglos
en 2018. Resulta interesante la doble condición, funcional y simbólica, de la fachada y de los elementos que emplea para resolverla. La
portada es el frente del edificio, y sirve como entrada a las Escuelas Mayores y a su claustro. También preside la importante plaza urbana, y
lo hace presentando el aspecto de un lujoso telón tallado de tres pisos, resuelto con la majestad de un tapiz heráldico en el salón del trono.
Su trazado logra la solemnidad de un retablo civil y la delicada imagen gráfica propia de los frontispicios de apertura en los libros impresos
en la época. La obra se ha venido vinculando a los Reyes Católicos, aunque recientes investigaciones de Alicia Canto señalan al arquitecto y
escultor Juan de Talavera como su autor, hacia 1515 o 1533, en tiempos del siguiente reinado, el de Juana de Castilla, que financió la obra
y aparece representada en uno de sus medallones. MERCEDES PELÁEZ

16
 De estilo plateresco
son asimismo el
82 PALACIO DE
MONTERREY, en
Salamanca, comenzado
en 1539 y hoy propiedad
de la Casa de Alba; la
83 UNIVERSIDAD
DE ALCALÁDE

82
HENARES, cuya
fachada, en gótico
flamígero, es de
RODRIGO GIL DE
HONTAÑÓN, edificada
en 1543. Como
ejemplos del gótico
flamígero destacan la
84 IGLESIA DE
SAN PABLO en
Valladolid, con fachada
de SIMÓN DE COLONIA,
concluida hacia 1500,
y el 85 PALACIO
DEL INFANTADO
en Guadalajara, cuya
traza se debe al toledano
JUAN GUAS.

83 84

85

47
DEL GÓTICO AL RENACIMIENTO

Pedro Berruguete (1450-

1503) es un misterio. Se cree,
con reticencias, que es el
Perus Spagnolus de la corte
de Urbino, autor del notable
retrato del duque Federico
de Montefeltro y su hijo, y
de varios “hombres ilustres”
para su Studiolo, que trabajó
con Melozzo da Forli y Piero
della Francesca. Si es así, sería
el primer pintor renacentista
español, pero a su retorno a
Castilla hubo de archivar sus
nuevas artes y pintar al gusto
del país, el gótico internacional,
en el que resulta el mejor de
los pintores hispano-flamencos.
Para su obra maestra, la serie
de Reyes de Judá
(86) del retablo de Santa
Eulalia, le exigieron retratos
frontales y fondos dorados,
lo que le impedía mostrar
el dominio del espacio y las
perspectivas arquitectónicas
del Renacimiento italiano. Lo
resolvió con un recurso que
denota su maestría, un alféizar
donde los reyes apoyan el cetro
o un libro, o reposan las ricas
vestiduras, sobresaliendo así

86
del espacio pictórico en busca
del espectador, lo que obtiene
un intenso verismo. Su dominio
de la anatomía y la gestualidad
contribuye a ello, sobre todo
en efigies como las de Salomón
y David, cuya mirada, según
Parrado del Olmo, “está dotada
de fuerza expresiva y logra
la comunicación directa con
el espectador”. LUIS REYES

48
87
88

En el mundo de
transición formal del
gótico al Renacimiento
sobresalen la
87 TUMBA
DE JUAN II DE
CASTILLA E
ISABEL DE
PORTUGAL,
de GIL DE SILOÉ; el
88 SEPULCRO
DEL PRÍNCIPE
DON JUAN, de
DOMENICO FANCELLI,
en la iglesia de Santo
Tomé en Ávila; el
89 RETABLO
DE LA
CAPILLA DEL
CONDESTABLE,

89
en Burgos, de DIEGO
DE SILOÉ y FELIPE
BIGARNY, terminado
h. 1520, y el 90 SAN

90
SEBASTIÁN de
ALONSO BERRUGUETE,
hoy en el Museo de
Escultura de Valladolid.

49
RENACIMIENTO ANDALUZ
91

92

93
La 91 CATEDRAL DE MÁLAGA,
de DIEGO DE SILOÉ y ANDRÉS DE VANDELVIRA,
erigida por los RR CC, excepto la fachada, de estilo
barroco; el 92 PALACIO VÁZQUEZ
94
DE MOLINA, en Úbeda, proyectado por
ANDRÉS DE VANDELVIRA; el 93 PALACIO
DE CARLOS V, en Granada, edificado para la
boda del emperador en 1526, y la 94 SACRA
CAPILLA DEL SALVADOR DEL
MUNDO, en Úbeda, también de DIEGO DE
SILOÉ y ANDRÉS DE VANDELVIRA, son otras tantas
joyas del Renacimiento andaluz.

18
La Catedral de Jaén (95) es un templo de grandes dimensiones, con proporciones majestuosas y abundante luz natural,
que se cuenta entre las máximas realizaciones del estilo renacentista en España. A pesar de su largo periodo de construcción,
mantuvo su idea arquitectónica inicial, de Pedro de Vandelvira, continuada y desarrollada por su hijo, el extraordinario Andrés de
Vandelvira, entre 1562 y 1575, que dejó las pautas para los sucesivos directores de las obras. La catedral presenta una organización
espacial infrecuente. Mientras la planta de salón contiene la estructura jerarquizada del templo cristiano, con tres naves y crucero,
su desarrollo vertical posee la democrática homogeneidad de una lonja, al dotar a todas las naves de una altura uniforme. Andrés
de Vandelvira dejó en el templo una lección de composición rigurosa y de armonía en las proporciones, sustentada en un lúcido
acuerdo entre formas y sistemas constructivos, donde el juego de pilares y arquerías sustenta las bóvedas baídas, todas diferentes,
a las que el arquitecto otorgó carta de naturaleza mostrando su extraordinaria categoría como constructor. Dos piezas de menor
tamaño dentro del conjunto de la catedral se consideran obras maestras de Andrés de Vandelvira. La formidable Sala Capitular,

95
que preside un retablo de Pedro Machuca, y la Sacristía, con su complejo discurso de elementos compositivos estrictamente
arquitectónicos en clave renacentista. ENRIQUE DOMÍNGUEZ UCETA

51
EL ESCORIAL, GENIO HERRERIANO

96
El gran edificio de la sierra madrileña, El Escorial (97), obra maestra del clasicismo renacentista, está
considerado el más importante de la historia de la arquitectura española. La obra, impulsada por Felipe II,
ideada por Juan Bautista de Toledo y dirigida por Juan de Herrera, supone un modelo de orden y composición
que integra templo, monasterio, panteón, palacio real y biblioteca, combinando el rigor con la variedad y la
jerarquía. Se terminó en 1584, completándose su construcción en solo veintiún años. El empleo casi exclusivo
de elementos arquitectónicos, sin aportaciones figurativas, le otorga a su exterior un aspecto austero y
riguroso, reforzado por el uso abundante de granito y pizarra. El principal valor es la riqueza volumétrica del
conjunto, que permite que el templo, encerrado en el centro del recinto, eleve sus torres y cúpula por encima
del resto de elementos. Las cajas de escalera, las torres de esquina y la biblioteca integran sus individualidades
formales en la disposición sinfónica de la imagen del monasterio. El hermetismo exterior esconde una gran
variedad de plazas y patios interiores, con un repertorio ingente de espacios públicos y privados dentro de una
obra que es simultáneamente casa, palacio, monasterio, templo y ciudad, integrando elementos de ciencia,
religión y poder de la sociedad de su tiempo, hasta convertirse en emblema y símbolo del poder centralizado
de la monarquía de Felipe II. ENRIQUE DOMÍNGUEZ UCETA

52
97

98 La 96 BIBLIOTECA fue
diseñada por JUAN DE HERRERA
para acoger la colección de
códices de Felipe II, y cuenta con
40.000 volúmenes de extraordinario
valor. La 98 SALA DE LAS
BATALLAS está decorada con
frescos de NICCOLÒ GRANELLO,
FABRIZIO CASTELLO, LAZZARO
TAVARONE y ORAZIO CAMBIASO.
Los 99 JARDINES DE
LOS FRAILES tenían la función
de cultivar plantas medicinales,
aclimatar otras traídas de las Indias y ser
lugar de reposo. El grupo escultórico
de 100 FELIPE II ORANTE
Y SU FAMILIA es de POMPEO
LEONI. Se realizó en parte en Milán y se
ensambló en la Basílica en 1587.

53
101
EL GRECO Y SUS ANTECESORES

El primer retrato del Greco en

España (h. 1580), El caballero
de la mano en el
pecho (101), aún pleno de
referencias bizantinas y venecianas,
es apropiadamente un icono, el
arquetipo del caballero español,
encarnación del honor y las virtudes
cristianas, “testimonio de un estilo
de vida, de una raza, de una época”,
observó Gudiol. Como corresponde
a un icono, resulta beatífico –“ese
matiz de ensueño que hay en su
mirada”, señalaba Camón Aznar– y
misterioso: nadie sabe quién es ni
el porqué de la mano en el pecho,
en la que se han encontrado
referencias a la masonería (José
Villegas, director del Prado de 1901
a 1918), los ejercicios espirituales
de San Ignacio (Cassou), o la
vanidosa autoafirmación del retrato
del artista (Ricardo Baroja). Se ha
identificado con Cervantes (Rogelio
Buendía) y con el traidor Antonio
Pérez (marqués de Lozoya), aunque
en opinión más general es Juan de
Silva, marqués de Montemayor,
caballero de Santiago y notario
mayor del reino, lo que explicaría
la mano sobre el corazón en
ademán de juramento. El medallón
semioculto podría ser entonces la
venera de Santiago, en orgullosa
muestra de modestia, de quien no
necesita de más insignias de nobleza
que su espada. Un elemento, por
cierto, que solo aparece en otro de
los retratos españoles típicos del
Greco, el del caballero de la casa de
Leyva de Montreal. LUIS REYES

54
 102

103

104
102 LA PIEDAD, SAN JUAN Y LA
MAGDALENA, de LUIS DE MORALES,
h. 1570; 103 EL MARTIRIO DE SAN
ESTEBAN, de JUAN DE JUANES, h. 1562;
104 LA RESURRECCIÓN DE LÁZARO,
del pintor flamenco JUAN DE FLANDES, entre 1514 y 1519,
y 105 SANTA CATALINA, de FERNANDO YÁÑEZ
DE LA ALMEDINA, h. 1510, todos en el Museo del Prado, son
algunos de los ejemplos más notables de la pintura española
del siglo XVI que precedieron al Greco.
 EL SIGLO DE VELÁZQUEZ

106

111
107
108
106 LOS NIÑOS
DE LA CONCHA,
del sevillano BARTOLOMÉ
ESTEBAN MURILLO,
h. 1670; 107 EL
TRIUNFO DE SAN
HERMENEGILDO,
de FRANCISCO DE HERRERA
EL MOZO, pintado
en 1654; 108 EL
SUEÑO DE JACOB,
de JOSÉ DE RIBERA, de
1639, y 109 SANTA
ISABEL DE
PORTUGAL, de

109
FRANCISCO DE ZURBARÁN,
h. 1635, son otras tantas
muestras de algunos de
los grandes de la pintura
española del siglo XVII.

56
110
“Se apareció la vida una mañana y le
suplicó: píntame…”. Así enuncia Rafael
Alberti Las Meninas (110), la
pintura que más ha hecho cavilar a
intelectuales y artistas, historiadores y
filósofos. Aureliano de Beruete constató
lo obvio, que “quien la contemple…
puede creerse dentro de la escena
representada”. Esa trascendencia
de este cuadro de 1656, que Luca
Giordano llamó “teología de la pintura”,
hace inútil intentar una crítica de arte
convencional, puesto que lo que se
evalúa son intangibles como “el aire de
las Meninas”, lo que Dalí dijo que salvaría
en caso de incendio del Prado y al que
Alberti hace hablar: “Yo me entré –soy
el aire– en el cuadrado abierto de las
telas”. Lo maravilloso de “la más ilustre
obra de don Diego Velázquez”, así la
calificó Palomino, es que con toda su
complejidad –Foucault vio en ella el
primer signo de un “nuevo epistema” o
manera de pensar en el arte europeo–
“tiene un significado inmediato
accesible a cualquier espectador”, según
Javier Portús. “Sus valores estéticos son
también evidentes: su escenario es uno
de los espacios más creíbles que nos ha
dejado la pintura, (…) los detalles de
extraordinaria belleza se reparten por
toda la superficie pictórica; y el pintor
ha dado un paso decisivo en el camino
hacia el ilusionismo”. LUIS REYES

57
BARROCA SENCILLEZ
Bodegón con membrillo,
repollo, melón y pepino (111).
La pintura de imitación, mera reproducción
ilusionista de objetos que renuncia a la historia,
trae su carta de nobleza del griego Zeuxis,
cuyas frutas pintadas picoteaban los pájaros
según Plinio. Recuperada en el Renacimiento
es en el manierismo italiano y flamenco
donde eclosiona el bodegón. En España, el
primero en dejarnos muestra de este arte fue
Juan Sánchez Cotán (1560-1627), pintor de
la escuela toledana dedicado sobre todo a la
pintura religiosa. Su obra, redescubierta en
la notable exposición Floreros y bodegones
en la pintura española, de 1935, sentó las
bases del género “bodegón español” y marcó
la senda de las lozas de Zurbarán y los ajos
de Velázquez frente a la sensualidad de las
cestas de frutas caravaggiescas o el exceso
lujurioso de las mesas flamencas rebosantes
de ostras. Sánchez Cotán prefiere el modesto
cardo o el repollo en composiciones
perfectamente encuadradas por una cantarera
de fondo negro, con una fuerte luz de estilo
tenebrista. La austeridad no significa sencillez,
pues los objetos trazan hipérbolas que hacen
pensar en el conocimiento de Arquímedes.
Cavestany y Orozco interpretan estas pinturas
en clave mística, un reflejo de la ascética del
Siglo de Oro, y, de hecho, Sánchez Cotán
profesó de cartujo a los 43 años. LUIS REYES

111 58
 112

113
114

115 112 LA ADORACIÓN DE LA

SAGRADA FORMA, de CLAUDIO COELLO,
1690, retrata a Carlos II y se pintó para El Escorial.
113 EL CRISTO DE LOS CÁLICES,
de JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS, se encuentra a
caballo entre en Renacimiento y el barroco. 114 EL
ENTIERRO, de JUAN DE JUNI, 1541-45,
del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
115 MAGDALENA PENITENTE, obra
de madurez de PEDRO DE MENA (1663-64), es una
pieza clave de la imaginería barroca española.

21
ORFEBRERÍA SAGRADA

Por encargo del cardenal Cisneros,

Enrique de Arfe realizó entre 1517
y 1524 ese cofre de filigranas
que es la Custodia de la
Catedral de Toledo
(118), una de las mayores alhajas
de la cristiandad. Se inspiró en
Copín de Holanda, autor del
retablo mayor. Es de estilo gótico
tardío con algunos relieves
renacentistas, y la hizo en plata
en su color, hasta que en 1594
el arzobispo Quiroga mandó
dorarla. Posee además bellos
esmaltes y piedras preciosas.
De planta hexagonal y forma de
torre, deja al descubierto todo su
interior como un ostensorio, y es
imposible describirla, pues es un
prodigio de arbotantes, pináculos,
estatuillas a la cera perdida,
contrafuertes, doseletes, cresterías
caladas y pilares. Su interior está
presidido por un Cristo triunfante
esmaltado y policromado, y su
exterior, rematado por una cruz
dorada. Esta llama incandescente
alberga dentro otra custodia de
oro anónima más antigua. JUAN
IgnacIo SamperIo Iturralde
 117 118

De las pequeñas
custodias medievales
destaca la de los 119
CORPORALES
DE DAROCA,

120
de 1384, pero España
es famosa por sus
grandes custodias
renacentistas, como
la plateresca de 120
COMPOSTELA,
de ANTONIO DE ARFE,
1545, la clasicista de

119
116 SEVILLA,
de JUAN DE ARFE,
1587, o el doble
templete de la del 117
AYUNTAMIENTO
DE MADRID, de
FRANCISCO ÁLVAREZ,
1568.

61
CHURRIGUERESCO

121

122

123
En 1747, FERNANDO CASAS NOVOA
terminaba la 123 FACHADA
DEL OBRADOIRO de la
catedral de Santiago; PEDRO DE
124
RIBERA levantaba la fachada del
121 HOSPICIO DE SAN
FERNANDO de Madrid, en 1721,
e IGNACIO VERGARA se lucía con
la fachada del 122 PALACIO
DEL MARQUÉS DE DOS
AGUAS valenciano, de 1740, todo
ello en duro contraste con los anteriores
124 CRISTOS YACENTES
barrocos de GREGORIO FERNÁNDEZ,
como el de la imagen, de 1627.

62
 Si hay un estilo que singulariza
al barroco español es el estilo
churrigueresco, llamado así por
la familia de arquitectos cuyo
nombre más destacado es José de
Churriguera, cuya obra principal
es el inmenso Altar Mayor
(125) de la iglesia de San Esteban
de Salamanca, de 1692, adornado
por seis gigantescas columnas
salomónicas decoradas con
profusa vegetación. En su centro
campea un tabernáculo en forma
de templete flanqueado por dos
hornacinas con las figuras de san
Gregorio y san Francisco de Asís.
Para la parte superior, Claudio
Coello pintó un magnífico lienzo
con el martirio de San Esteban.
Todo el retablo está dorado y
profusamente decorado. Esta obra
le consagró, granjeándole múltiples
encargos para él y sus hermanos
Alberto y Joaquín. El estilo
churrigueresco gozó del aprecio
popular y es la culminación del
barroco arquitectónico español,
con un gran sentido teatral que
se difundió por México y toda
Latinoamérica. JUAN IGNACIO
SAMPERIO ITURRALDE

125
63
LA GRANJA, ACENTO FRANCÉS

Rodeado de olmos, chopos,

126
fresnos, robles, tilos,
castaños de indias, arces
y coníferas, bajo un circo
de montañas y abundantes
aguas, se alza el Palacio
de La Granja (126),
levantado por Felipe V entre
1720 y 1746, aunque su
configuración definitiva es
de Carlos III. Se construyó
con planos de los arquitectos
Ardemans, Juvara, autor de
la gran fachada, y Sachetti, y
se quiso recrear el ambiente
versallesco de los palacios
franceses en que se crió
Felipe V. Por eso lo más
destacado son sus jardines,
cuyas explanadas y calles

127
trazó el ingeniero Marchan,
con fuentes y parterres
diseñados por los franceses
Carlier y Bouteleau, poblados
de ninfas y dioses en mármol
y plomo esculpidas por
Fremin, Thierry, Demandré,
Pitué y Bousseau. Su interior
se decoró con importantes
pinturas, desplegando por
sus estancias el Tesoro del
Delfín, la herencia de Felipe V
y la colección de esculturas
grecorromanas de su esposa
Isabel de Farnesio. JUAN
IGNACIO SAMPERIO ITURRALDE
Cuando se hallaba en La Granja,
Felipe V disfrutaba especialmente
de la fuente de 129 LOS
BAÑOS DE DIANA, vivía
rodeado por esculturas como el
excepcional 130 GRUPO
DE SAN ILDEFONSO,
del siglo I d.C. (adquirido por Isabel
de Faranesio en 1725) y se servía
del 127 SALERO DE LA
SIRENA. En esta corte de gusto
francés triunfó MIGUEL-ANGE
HOUASSE, autor del retrato de
128 LUIS I, en 1717, cuando
aún era príncipe de Asturias.

128

129
65
130
BAJO EL SIGNO DE GOYA

131

La dulce luz rosada de una mañana o atardecer madrileño envuelve la más cruda representación de la violencia popular que ha tenido ese
alargado “siglo de las revoluciones” que va de la toma de la Bastilla de 1789 a la Revolución de Octubre rusa de 1917. Goya es un artista
en plena madurez que maneja sabiamente la composición: el humo que vela los edificios más conspicuos de la Puerta del Sol, símbolo de la
guerra, sirve para poner un fondo neutro que destaca a los jinetes franceses. El punto de fuga, con la cúpula del Buen Suceso, nos dirige al
Retiro, de donde vendrá el Armagedón, pues allí acampa el ejército francés que reprimirá la insurrección. Todo lleva a concentrar la atención
del espectador en la mancha blanca del caballo y la roja del mameluco acuchillado, rojo brillante en sus enormes zaragüelles, pero también
en la sangre que chorrea de las puñaladas. El 2 de mayo de 1808 en Madrid (131) y su turbador pendant, Los fusilamientos
del 3 de mayo, materializan los “ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de
nuestra gloriosa revolución contra el tirano de Europa”, que Goya expresó por escrito, borrando así su reciente pasado afrancesado. LUIS REYES

66
 Aunque superó a todos, Goya fue
contemporáneo de otros grandes

132
pintores como LUIS MELÉNDEZ,
autor de este 132 BODEGÓN
CON SANDÍA..., de 1770;
del costumbrista LUIS PARET, que
reflejó la vida cotidiana madrileña
como en 133 EL JARDÍN
BOTÁNICO DESDE EL
PASEO DEL PRADO,
h. 1790, y de VICENTE LÓPEZ, cuya
obra más conocida es precisamente su
135 RETRATO DE GOYA,
de 1826. En imaginería religiosa
destaca FRANCISCO SALZILLO,
autor de este 134 SANTO
DOMINGO DE GUZMÁN,
de mediados del siglo XVIII.

133

134 135

21
LUJO ROCOCÓ

137

136

22
 Buen Retiro hizo también las 137 CONSOLAS de piedras duras y bronce dorado,
obras maestras del mobiliario europeo que compiten con las piezas de los ebanistas del
taller real, ONCELL, MAESSO y PALENCIA, autores de las 136 HABITACIONES de
maderas finas de El Escorial. MANUEL GUTIÉRREZ creó este 140 RELOJ, en el siglo XVIII,
para la catedral de Toledo, técnica y estéticamente único. LUIS PARET resumió ese mundo
rococó en la 138 SILLA DE MANOS que pintó para el conde de Altamira.

138

Cuando en 1759
Carlos III heredó el reino
de España, trasladó
desde Nápoles todas las
reales fábricas que allí
había creado y fundó la
Real Fábrica del Buen
Retiro, donde se hicieron
bronces, marfiles,
consolas y otros trabajos
de piedras puras, y sobre
todo porcelanas, el
producto más exquisito
de la vida cortesana del
siglo XVIII. Durante la
primera época se usaron
los moldes y las pastas
traídas de Nápoles, así
como a los artistas,
químicos y operarios
de Capodimonte. La
obra maestra de la
porcelana del Buen
Retiro es la Sala de
Porcelana (139)
del palacio de Aranjuez
de 1765, obra de José
Gricci, más exuberante y
con figuras más alargadas
que su precedente
en Porticci. De estilo
rococó, costó 571.555
reales, y su efecto
se multiplica por los
espejos intercalados y los

140
candelabros laterales y la
lámpara del centro, todo
en vivos colores. JUAN
IGNACIO SAMPERIO ITURRALDE

69
EL MADRID NEOCLÁSICO

141

La excepcional colección de arte que cobija el Museo

del Prado (141) suele enmascarar las virtudes
arquitectónicas del edificio. Conviene visitarlo deteniendo
exclusivamente la mirada en la hilera de espacios
144
concatenados entre la puerta sur y la rotonda norte, que
ideó en 1785 Juan de Villanueva, primer arquitecto clasicista
auténticamente moderno del país, en conexión con el Jardín
Botánico y el Observatorio Astronómico, para formar parte
del gran proyecto ilustrado de Carlos III ante el palacio del
Buen Retiro. El proyecto integraba tres cuerpos principales,
dos palacios en los extremos y un espacio de planta basilical
en el centro, unidos por largas galerías, estableciendo una
novedosa composición por elementos. Hay que recorrer sus
dos plantas, las escuetas escaleras, observar las bóvedas,
todas distintas y magistrales, y el repertorio de órdenes
clásicos, ajustado con estudiada precisión al tamaño de
elementos y salas. El empleo combinado de piedra gris y de
ladrillo recogía una larga tradición madrileña y fijaba una
seña de identidad de la arquitectura de la capital que se ha
prolongado hasta nuestros días. Se pensó como Gabinete
de Ciencias Naturales, pero en 1819, tras la Guerra de la
Independencia, Fernando VII destinó el dañado edificio
a la colección de pintura de la Corona. Las necesidades
museísticas impusieron sucesivas ampliaciones en el costado
este, incluida la última de Rafael Moneo. MERCEDES PELÁEZ

70
142

143

145 Significativos del

cambio de aspecto de
la capital de España a
finales del siglo XVIII son
la 142 FUENTE
DE NEPTUNO,
de VENTURA
RODRÍGUEZ, finalizada
en 1786; el 143
OBSERVATORIO
ASTRONÓMICO,
1790, al igual que
el 144 JARDÍN
BOTÁNICO,
1781, ambos de JUAN
DE VILLANUEVA, y la
145 PUERTA DE
ALCALÁ, cuya
construcción comenzó
a instancias de SABATINI,
en 1770, y recayó en
SANTIAGO FEIJOO.

71
MAESTROS DEL SIGLO XIX

146

147 148

El siglo XIX empieza con 148 LA MUERTE DE

VIRIATO, de JOSÉ MADRAZO, 1807, continúa con el
romanticismo de FEDERICO MADRAZO y su
147 MARQUESA DE MONTELO, 1855, y el
preciosismo de FORTUNY en 146 LOS HIJOS DEL
PINTOR EN EL SALÓN JAPONÉS, 1874, y
finaliza con la pintura histórica de FRANCISCO PRADILLA
y su 149 DOÑA JUANA LA LOCA, 1877.

149
72
150
La obra más vitalista,
hermosa y sorprendente
del siglo XIX español
es el Desnudo
femenino (150) de
Eduardo Rosales, que el
pintor llevó a cabo en
una sola sesión, como
orgullosamente hizo constar
en el bastidor: “Pintado en
un día”. Era el año 1868, y
tenía 32 años. Es la réplica
que en posición vertical
Rosales dio a la Venus del
espejo de su admirado
Velázquez. Se inspiró
vagamente en la escultura
de la Venus púdica, y
muestra a una mujer
saliendo del baño, con un
cortinaje verde a la izquierda
y un paño blanco que
armonizan con la sensual
sinfonía de tonos rosados del
desnudo, todo él delineado
con pigmentos ocres.
Este cuadro muestra la
maestría que Rosales había
alcanzado en el dominio de
las texturas, dejando amplias
zonas del lienzo sin cubrir,
rayando otras, y usando
capas casi líquidas de color
en otras. Quedó como una
obra única y aislada. JUAN
IGNACIO SAMPERIO ITURRALDE

73
LA VIDA EN BLANCO Y NEGRO

152 CONSTRUCCIÓN DEL PUENTE DE

LOS FRANCESES EN MADRID, de CHARLES
CLIFFORD, 1859. 154 LA ORACIÓN, imagen
pictorialista de JOSÉ ORTIZ ECHAGÜE de la primera mitad del
siglo XX. 151 SANT BOI DE LLOBREGAT es
una fotografía de 1958 entre las más conocidas de RICARD
TERRÉ, uno de los fotógrafos que mejor captó la España negra
de la posguerra junto con el catalán RAMÓN MASATS, de

151
quien hemos seleccionado la instantánea
155 SEMINARISTAS JUGANDO AL
FÚTBOL, tomada en Madrid en 1960.

152

154

20
 153

En los comienzos de la fotografía española destacan dos

extranjeros: el británico Charles Clifford y el francés Jean
Laurent. Los dos fueron grandes paisajistas y retrataron
con el mismo acierto tanto a Isabel II como a los tipos
populares. Pero la impronta de Laurent –Vista de
Sevilla (153)– es mayor por el mero hecho de que
desarrolló su actividad durante veintitrés años más. A la
muerte del francés en 1886, su empresa, J. Laurent y Cía.,
había tomado unos 6.000 negativos de vidrio al colodión,
que fueron el origen de su Guide du Tourisme en Espagne
et Portugal, una de las primeras guías ilustradas sobre
nuestro país. Nacido en Borgoña en 1816, llegó a Madrid
en 1843, donde se casó con la viuda de un pastelero.
Tras hacerse notar como decorador de los embalajes del
negocio, aplicó la fotografía a la decoración de abanicos.
En 1856 abrió un estudio en la carrera de San Jerónimo, en
el mismo local que otrora ocupó el de Clifford. Además de
las vistas que vendía por catálogo –tanto en Madrid como
en un negocio parisino que abrió al efecto–, aceptaba
encargos. Se cuentan entre ellos el de las Pinturas Negras
de Goya, que Laurent fotografió cuando aún decoraban

155
la Quinta del Sordo. Su impresionante fondo fue adquirido
en 1975 por el Ministerio de Cultura. JAVIER MEMBA
JAVIER MEMBA

75
FIN DE SIGLO

156

Los mecanismos oficiales de exhibición artística en España, hasta bien entrado el siglo XX, privilegiaban el contenido sobre la forma,
especialmente en temas sociales representados en clave melodramática. Esta corriente lacrimógena a la que Joaquín Sorolla, como otros muchos,
debe acogerse para ganar visibilidad, estaba extendida en un país que aplazaba indefinidamente el equilibrio de sus trastornos socioeconómicos
ante un siglo XX cada vez más rápido. Esta demostración historiográfica hace que cuadros como Trata de blancas (156), pintado
entre 1894 y 1895, ofrezcan reflexiones más diversificadas que las inmutables escenas de playa. Además, ambas temáticas comparten la misma
espectacular síntesis formal del valenciano. Y sin duda esta pintura muestra ya toda su maestría. Su manera de deformar la realidad con manchas
de colores de las que surge la luz, conformando así formas reconocibles que no son más que una suma de pequeñas abstracciones…, todo
eso se percibe de un simple vistazo. Deteniéndonos en las texturas de ropas y rostros (en las que se aprecian las marcas del pincel), no extraña
la comparación velazqueña. No por las rancias lecturas nacionalistas ni los tópicos de charla de salón, sino por su manera de transformar la
percepción visual a lo largo de la historia. Y eso es, más que ninguna otra cosa, lo que posibilita la trascendencia de su arte. MANUEL ANTÓN

76
157 157 EL ALTAR DE LA RAZA,
del muralista JOSEP MARIA SERT, forma
parte de una serie de escenas con
efemérides históricas triunfalistas que
realizó en 1929 para la iglesia-museo
de San Telmo. 158 ORILLAS
DEL MANZANARES, de
AURELIANO BERUETE, 1878, es una obra
claramente influenciada por la pintura
al aire libre de los maestros franceses.
En 159 VIERNES SANTO
EN CASTILLA, de DARÍO DE
REGOYOS, 1904, conviven tradición y
modernidad en la España de comienzos
de siglo. El 160 MONUMENTO
AL GENERAL MARTÍNEZ
CAMPOS, inaugurado en 1907, está
considerado una de las mejores esculturas
de MARIANO BENLLIURE.

158
159

160
77
 161
BARCELONA MODERNISTA

Promovido por la Asociación Espiritual de Devotos de San José, el templo

expiatorio de la Sagrada Familia (161) comenzó a construirse
en 1882 en terrenos de Sant Martí de Provençals, a las afueras de
Barcelona. Cuando en 1883 Gaudí recibió el encargo de sustituir a su
primer arquitecto, Francisco de Paula Villar, estaban ya avanzadas las
obras de la cripta neogótica, que él terminó, al tiempo que modificaba
por completo el proyecto. En la tradición de las catedrales medievales,
concibió un ambicioso y complejo edificio de planta de cruz latina
(cinco naves en el eje longitudinal y tres en el transepto) y 18 grandes

163
torres (con alturas diversas según una estricta jerarquización) que, tanto
por sus arriesgadas formas, inspiradas en la naturaleza, como por sus
revolucionarios e innovadores métodos constructivos y estructurales,
rompía con los esquemas establecidos. En la Sagrada Familia se produce
una síntesis espacial y figurativa del imaginario simbólico gaudiniano,
puesto al servicio de la explicación de los evangelios y de la tradición
cristiana. Todo un programa en el que confluyen arquitectura, escultura
y artes aplicadas y al que Gaudí dedicó en exclusiva los últimos
doce años de su vida, aunque solo alcanzara a ver terminados el ábside
y la fachada del Nacimiento. Sin embargo, la construcción no se detuvo
y, tras el paréntesis de la Guerra Civil, las obras han seguido gracias al
concurso de las nuevas tecnologías, que han permitido la interpretación
y la realización del legado del arquitecto. Considerada como uno de
los máximos exponentes del genio de Gaudí, hoy la Sagrada Familia ha
trascendido con mucho su significación religiosa para convertirse en el
principal atractivo turístico de la ciudad. ASUNCIÓN DOMÉNECH

78
 162

165
164 162 LA MORFINA, de SANTIAGO
RUSIÑOL, 1894. 163 RAMON
CASAS Y PERE ROMEU EN
UN TÁNDEM, de RAMÓN CASAS,
1897. Romeu era el barman de Els Quatre
Gats, la mítica cervecería barcelonesa
en la que se reunían escritores y artistas
modernistas, en cuyas paredes estuvo
expuesta esta obra, que hoy es una de
las más emblemáticas del movimiento.
164 DESCONSUELO, de
JOSEP LLIMONA, 1903. Dotado de una
sensibilidad muy particular, este escultor
ideó un prototipo femenino propio de gran
capacidad expresiva. 165 ARQUETA,
de GASPAR HOMAR, 1904.
17
CINE DE MARCA

170 DOMINGO DE CARNAVAL,

de EDGARD NEVILLE, rodada en 1945, y
166 EL VERDUGO, obra maestra de
LUIS GARCÍA BERLANGA, de 1963, dos de las
cintas clásicas de la filmografía española
realizadas durante el franquismo. El estreno
de 169 MUJERES AL BORDE
DE UN ATAQUE DE NERVIOS,
de PEDRO ALMODÓVAR, 1988, marcó
un antes y un después en el cine español,
proporcionándole una proyección internacional

166
que se ha ido consolidando en las últimas
décadas con autores como Alejandro Amenábar
y su película 167 LOS OTROS, 2001.

167

169
80
 168
Federico García Lorca se dio por aludido con el título de Un
perro andaluz (168), de 1929, y algunos estudiosos del
primer filme de Buñuel estiman que el atropello del andrógino
en la calle, para regocijo del protagonista que observa desde una
ventana, es un ataque directo al poeta por sus compañeros en
la Residencia de Estudiantes. No obstante, en Mi último suspiro
(1983), sus memorias, el realizador aragonés recuerda que la
cinta fue la suma de dos experiencias oníricas. Una fue cierta nube
desflecada, cortando la Luna, que imaginó Buñuel, a la que sucedía
un ojo hendido por una cuchilla de afeitar. El otro sueño, alumbrado
por Dalí, fue la palma de una mano de la que salían hormigas.
Escribieron el guión entre los dos sin más premisa que el rechazo
de cualquier imagen o idea que pudiera dar lugar a una explicación
“racional, psicológica o cultural”. Cuando la cinta estuvo terminada
y Man Ray y Louis Aragon la vieron, no tardaron en incluirla entre los
filmes surrealistas y, como tal, la promovieron con entusiasmo. Hoy,

170
además de un icono de aquel movimiento “poético, revolucionario
y moral” que era para Buñuel el surrealismo, esa imagen del ojo
hendido por una cuchilla es uno de los iconos del cine silente. El
tango y el preludio de Wagner se añadieron en 1960. JAVIER MEMBA

81
VANGUARDIAS Y GUERRA CIVIL

11

¿Qué puede añadirse al montón de información disponible sobre

este tótem cultural que arroja en Google más de dos millones
de resultados en medio segundo? Sin embargo, esta cantidad
de datos rara vez se encamina por “la gran cuestión”: la relación
entre la especificidad visual del cuadro y la fuerza simbólica de su
posteridad. Es indiscutible que goza hoy de un poder centuplicado
no tanto por el inevitable merchandising, sino sobre todo por
cómo se le cita (más que a cualquier otro cuadro) en paredes de
todo el planeta, desde murales conmemorativos hasta grafitis
de plantilla. Particularmente en aquellas poblaciones en conflicto,
donde la reproducción del Guernica (171), de 1937, en
algunos de sus muros adquiere una especial intensidad. Lo que
demuestra que ha trascendido su condición artística y casi incluso
la icónica, pues si bien el espectador actual no desprecia las
condiciones de su gestación, la obra se comunica mejor como
depositaria de valores encontrados, simplificados y extrapolables
(por tanto, universales) que son más político-ideológicos que
artísticos. Es decir, que se valora más por lo que significa que por lo

172
que representa. Todo un logro de Picasso, teniendo en cuenta que
no renuncia a su modo de hacer para facilitar esa comunicación.
Su lenguaje ataca las convicciones de los creyentes en la
necesidad de la figuración realista para expresar el compromiso
político. Y con un descaro que no adapta la forma al contenido
sino que los estabiliza en un resumen de sus propias soluciones
estéticas, unificado bajo una gama cromática análoga a la de las
imágenes en blanco y negro del fotoperiodismo. MANUEL ANTÓN

82
 171

La estética fin de siècle

convivió durante las
primeras décadas
del siglo XX con las
vanguardias. En Cataluña,
el noucentisme buscó
además reforzar la
identidad catalana. JOSEP
DE TOGORES, autor de
172 PAREJA EN
LA PLAYA, 1922,
fue uno de sus máximos

173
exponentes. 173
CARTEL de JOSEP
RENAU durante la Guerra
Civil. 174 VIOLÍN
Y GUITARRA,
de JUAN GRIS, 1913.
175 EL PUEBLO
ESPAÑOL TIENE
UN CAMINO QUE

174
CONDUCE A

175
UNA ESTRELLA,
de ALBERTO SÁNCHEZ,
1937.

83
ALUCINACIÓN Y ABSTRACCIÓN

176
La pintura de ESTEBAN
VICENTE, el único pintor
que militó en la Escuela
de Nueva York, está
presidida por el equilibrio
de las composiciones,
la armonía cromática
y la contención
expresiva, como en
176 NARANJA,
NEGRO Y
AMARILLO, 1959.
178 PÁJARO
LUNAR, de JOAN
MIRÓ, 1966, epítome
de la escultura onírica
y cósmica del catalán.
179 TERTULIA,
de ÁNGELES SANTOS,
1929. 180
COMPOSICIÓN,
de JOSÉ GUERRERO,
1956, obra que conecta,
de nuevo, con el
expresionismo abstracto
norteamericano.

178

179
84
 177

180 Bodegón del zapato viejo (177), de 1937, demuestra la influencia

del contexto existencial sobre un artista, curiosamente uno cuya genialidad consiste
en anular cualquier referencia a la realidad reconocible. No es que Miró subvierta sus
hallazgos, solo concede un momento de atención a la figuración, manteniendo todo
aquello que le hizo superarla: el extremismo inocente de las formas, su intensa regresión
a la expresividad infantil y la resultante realidad onírica en la que encierra a todas sus
obras. Pero la violencia de los momentos (1937 es el ecuador de la Guerra Civil española,
año del Guernica) sí que le sirve para conceder algo de crédito al preexistente debate
entre un arte responsable solo ante sus propias normas y uno comprometido con el
cambio político-social, convencido de que la figuración (más o menos realista) es el mejor
medio para conseguirlo. Aunque esta polémica no preocupa a Miró lo bastante como
para esconder su modo de hacer. Es más, lo que hace tan fascinante a este cuadro es la
oposición entre los objetos reconocibles y la densa, semiabstracta superficie pictórica
que los envuelve. El resultado es una imagen verdaderamente alucinógena, que es de
lo mejor de su autor precisamente gracias al equilibrio de una corriente de los tiempos
que corrían con su revolucionario lenguaje. Lo que recuerda que hasta al artista más
iconoclasta puede influirle la coyuntura vital cuando es tan impositiva que lo implica. Eso
sí, sin ceder ni un palmo del terreno estético conquistado. MANUEL ANTÓN

85
 181
DEL SURREALISMO AL HIPERREALISMO

Esta mordiente Shirley Temple, el monstruo sagrado

más joven del cine contemporáneo (181), de Salvador
Dalí, 1939, es como una rara avis al cuadrado, por así decir. Primero por su
singularidad relativa, ya que el collage no abunda precisamente en la obra
daliniana. Segundo porque en este cuadro la técnica no se camufla tras el
homenaje al kitsch que es cada pintura suya, como en Las comodidades
del Deseo (1929). Sin mencionar que esta rareza representativa pertenece
a un artista que hizo de su excentricidad una forma de creación, como es
sabido hasta el tópico. Sin olvidar la contención que domina la imagen,
un espacio desangelado que aumenta la agresividad de la monumental
vedette monstruosa y la cierne sobre el espectador. El murciélago infantil
y los fantasmagóricos pobladores no hacen sino aumentar la sensación
paradójica (por ello más inquietante) de opresivo vacío. Lo que se identifica
con el cliché de la vida hollywoodiense y puede ampliarse a la vida moderna
en general. Ese es el terreno de esta representación, un lugar terrible en
el que todo es devorado por una celebrity, donde hasta el esqueleto del
barco indica que al territorio de esta bestia mitológica actualizada solo se
accede para morir. Y que se trate de una estrella menor de edad aumenta
la depravación del personaje, claro está. Todo ello hace de este peculiar
cuadro un ejemplar daliniano de especial perversidad. MANUEL ANTÓN

184
86
 182

182 RETRATO DE LA FAMILIA DE JUAN

CARLOS I, de ANTONIO LÓPEZ, 1994-2014; 183
RETRATO DE ROMA, de ÓSCAR DOMÍNGUEZ,
1933, compendio de algunas de las obsesiones de su autor;
184 ROSTRO DE MAE WEST UTILIZADO
COMO APARTAMENTO, de SALVADOR DALÍ,

183
instalación de 1974, y detalle de 185 EL MILAGRO
DE LOS PANES Y LOS PECES, obra de
MIQUEL BARCELÓ en la catedral de Palma, 2001-2006.

185
87
CREACIÓN MILITANTE

El Equipo Crónica, formado

por Rafael Solbes y Manuel

186
Valdés, creó el dúo de pintores
más representativo de la
figuración pop a finales del
franquismo. Solían trabajar
en series de cuadros, siendo
la más representativa la
dramática Serie Negra,
de 1972, en la que mezclan
la violencia del cine negro con
las alusiones a los años de la
posguerra y con una reflexión
sobre el oficio de pintar (en
la imagen Pintar es
como golpear [187],
1972). Para ello combinan
imágenes sacadas de películas
americanas de gánsteres con
objetos autobiográficos como
las cajas de lápices de colores
Alpino, o los diarios Marca o
El Caso, haciendo una velada
crítica a la situación política
del momento. Usaron una
gama de colores base en tonos
negros y grises, enriquecidos
con muchos otros, así
como engaños ópticos, con
distintos planos de imágenes
inverosímiles. Además hicieron A partir de la década
100 figuras representando a de 1950 surgieron
siniestros policías “secretas”, algunos artistas
que sentaron en butacas de abstractos que
los Encuentros de Pamplona, revolucionaron el
como un happening.  JUAN arte español, como
IGNACIO SAMPERIO ITURRALDE FERNANDO ZÓBEL,
con 186 JARDÍN
SECO, 1969;
ANTONIO SAURA,
con una variedad
de expresionismo
abstracto de tonos
negros condensada en
este 188 GRITO
Nº 7, 1959; MANUEL
MILLARES, con sus
antropofaunas,
autor de 189
PERSONAJE
CAÍDO I, 1970, o
ANTONI TÀPIES, con
sus cuadros matéricos
y simbólicos, como
190 CRUZ Y

188
TIERRA, 1975.

88
 187

189

19
191
ARQUITECTURA Y DISEÑO CONTEMPORÁNEOS

Rafael Moneo es el único arquitecto español ganador del

Premio Pritzker de arquitectura, que recibió en 1996. De esta
manera consolidó el máximo reconocimiento internacional,
tras una brillante carrera académica que le llevó al decanato del

193
Departamento de Arquitectura de la Universidad de Harvard,
y con un grupo de obras de insólita calidad. Su Museo de Arte
Romano en Mérida (1982-1986) afrontó el experimento de
materializar un colosal espacio basilical a la romana dentro en
un edificio moderno. La obra mostraba un personal diálogo
entre historia y creación, marcando una línea conceptual que
ha regido toda su carrera. A pesar de su profundo respeto
por el contexto urbano, ha logrado grandes éxitos innovando
a contracorriente, con apuestas arriesgadas que, una vez
construidas, se antojaban necesarias. Es el caso de la sede
madrileña de Bankinter, del Kursaal donostiarra, la ampliación
del Ayuntamiento de Murcia (191) y la catedral
norteamericana de Los Ángeles. Autor del ayuntamiento de
Logroño, del aeropuerto de Sevilla y de la nueva estación
de Atocha en Madrid, ha firmado una espléndida colección
de museos, el de Arte Moderno de Estocolmo, la Fundación
Miró en Palma o la ampliación del Prado madrileño. Entre
sus edificios recientes se cuentan los zocos de Beirut y la
Universidad de Columbia en Nueva York. MERCEDES PELÁEZ

90
192 Son legión los arquitectos
españoles que han conquistado
el planeta con sus diseños en los
últimos cincuenta años. Uno de los
más internacionales es SANTIAGO
CALATRAVA, autor, entre otras, de
192 TURNING TORSO,
un edificio residencial de 190
metros de altura en la ciudad sueca
de Malmö que representa un torso
humano retorcido sobre sí mismo.
La 193 PAGODA, 1965-67,
de MIGUEL FISAC, demolida 
en 1999, y las 194 TORRES
BLANCAS, 1961-69, de
FRANCISCO JAVIER SÁENZ DE
OIZA, “un árbol que parte desde
el suelo”, en palabras de su autor,
ambas en Madrid, simbolizan
la excelencia alcanzada por la
disciplina a lo largo del siglo XX.
Un 195 ABRIGO de
CRISTÓBAL BALENCIAGA, diseñado
en la década de los años cuarenta,
ilustra la maestría del modisto
de alta costura español más
internacional.

194 195

21
ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

El proceso de Abesti
Gogora IV (196) , de
Eduardo Chillida, 1959-64, ya es
notorio, pues parte de un objeto
encontrado, unas vigas de madera
abandonadas que el artista adapta y
reutiliza para sus propios fines. Y no
precisamente en clave surrealista, sino
manifiestamente conceptual, lo que
supone una conversión cualitativa del
descubrimiento del objet trouvé hacia
la escultura abstracta contemporánea.
Por tanto, posee todas las virtudes
de la obra del vasco, con el añadido
del uso de la madera (poco utilizada
hasta entonces), un material orgánico
que se diferencia de la piedra, y no
digamos del hierro, usados muy
a menudo por el autor. Lo más
notable es que la pieza demuestra la
constante preocupación de Chillida
por conquistar el espacio habitable,
ganarle una parcela de existencia
física, aspecto que define la totalidad
de sus búsquedas y se lleva a cabo con
energía, sin remilgos pero sin violencia.
Una compleja operación, filosófica y
empírica a la vez, que es la clave de su
esfuerzo y que puede experimentarse
de manera íntima (más directa,
quizá) gracias al relativamente
reducido formato de la obra, que al
atenuar la monumentalidad facilita la
comunicación con el espectador.
En resumen, una escultura modélica
del autor, cuya abstracción posibilita
su conquista del espacio al tiempo
que coloca sus significados en la
universalidad de lo conceptual.
MANUEL ANTÓN

197 La atmósfera misteriosa y teatral

de 197 PLAZA, de JUAN
MUÑOZ, 1996, simboliza la
culminación de la obra del escultor
figurativo español que renovó la
disciplina en las dos últimas décadas
del siglo XX. 198 EL HOMBRE
CACTUS, de JULIO GONZÁLEZ,
1939, y 199 EL PROFETA,
de PABLO GARGALLO, 1933,
encarnan lo mejor de la escultura no
figurativa y expresionista de la primera
mitad de la centuria. Finalmente, la
inmensa “escultura” de 14 metros
de alto del 200 TORO DE
OSBORNE, diseñado por
MANOLO PRIETO, 1956, para una
campaña de publicidad, ha superado
su sentido inicial para transformarse
en un icono de la imagen de España.
196

198
199

200
 cumplimos

200
números
GRACIAS POR VUESTRA
COLABORACIÓN
Y APOYO ESTOS AÑOS
Las meninas, por
Diego Rodríguez de
Silva y Velázquez,
1656, óleo sobre
lienzo, 318 x 276 cm,
Madrid, Museo del
Prado.

3
 MIOBRA
FAVORITA
MIGUEL ZUGAZA
(DIRECTOR DEL MUSEO NACIONAL
DEL PRADO)
Cuando el Museo del Pra-
do abrió sus puertas, el 19
de noviembre de 1819,
Las meninas de Veláz- TEOLOGÍA
DE LA
quez ya formaban parte
de la primera selección de
obras de arte que, proce-
dentes de los reales sitios,
PINTURA
mandó trasladar el rey Fer-
nando VII al edificio de Vi-
llanueva para su exhibición pública. En el breve
catálogo redactado por Luis Eusebi con motivo
de la inauguración del museo, figuraba la obra
en el primero de los tres salones abiertos por en-
tonces con el descriptivo título de “D. Diego Ve-
lázquez retratando á la Infanta Doña Margarita
María de Austria, hija de Felipe IV, servida de sus
meninas, y acompañada de dos enanos y otros
personajes, por Velázquez”. Era uno más entre
los 311 que formaba la abigarrada disposición
del museo en sus primeros años.
Desde entonces, este cuadro postrero del ge-
nio sevillano, al mismo tiempo que adquiría la
fama y el prestigio universal que merece, inició
su itinerancia por el bello edificio neoclásico en
búsqueda del centro geométrico y simbólico del
museo que hoy disfruta. En ese camino de con-
solidación de su fama jugó un papel central la
sensibilidad de los artistas que, venidos de toda
Europa, tuvieron la oportunidad de conocer a
Velázquez y su obra más señera a partir de la
apertura de la pinacoteca, pasando del práctico
anonimato a convertirse, artista y obra, en uno
de los ejemplos históricos más influyentes para la
vanguardia artística a partir de la segunda mitad
del siglo XIX.
Al mismo tiempo que la nueva disciplina de la
historia del arte daba a conocer la singularidad
97
y calidad de los artistas de
la llamada “escuela espa-
ñola”, Velázquez y Las me-
ninas fueron encontrando
la relevante posición que
hoy tienen en la lectura
más exigente y excelsa del
arte europeo del barroco.
Se fue reconociendo la ini-
cial raíz naturalista de su
arte, así como su transformadora experiencia al
contacto con la tradición italiana y el no menos
decisivo influjo de Rubens a la hora de entender
su posición como pintor en la corte al servicio
de uno de los mayores coleccionistas europeos,
como fue Felipe IV.
En este sentido, la llegada de las obras de
los grandes maestros de otras escuelas euro-
peas al museo no hizo más que enriquecer la
visión de su arte y elevar el rango de Veláz-
quez dentro de la tradición coleccionista tan
deslumbrante que encarna el Prado. Mientras
el museo se iba ordenando y las obras y maes-
tros diversos iban encontrando su lugar en las
distintas salas y en las sucesivas ampliaciones
del edificio de Villanueva, estimulada por la
comparación, iba creciendo sin cesar la des-
collante personalidad del sevillano. Frente a
los flamencos e italianos, frente a Tiziano o Ru-
bens, la extraordinaria colección de Velázquez
del Prado no se veía amenazada sino, más bien
al contrario, sucesivamente encumbrada.
Por su parte, la creciente fascinación por Las
meninas, por su singularidad, provocó una de-
cisión excepcional tomada por los responsables
de la institución ya en 1899. No fue otra que ubi-
car el gran lienzo en una sala individual donde el
visitante se encontrara casi en soledad con esa
“escena de conversación”
ocurrida en el Alcázar de Ma-
drid en 1656. Una sala a la
que se añadirían espejos para
reproducir el eco de la pre-
sencia determinante del es-
pectador delante de la obra
e incluso, más adelante, una
iluminación lateral que refor-
zara la prevista por el artista
en su obra. En realidad, el
museo creó una instalación
contemporánea para conte-
ner allí la densa semántica de
una pintura concebida para
la privacidad del rey. Con
este gesto, además de valo-
rar la originalidad e importancia excepcional del
cuadro de Velázquez, se postulaba la idea de
que un solo cuadro no deja de ser un museo
primordial y Las meninas, con su compleja cons-
trucción intelectual y material, era un perfecto
ejemplo para experimentarlo.
Es uno de los cuadros de la historia del arte
universal sobre los que más se ha escrito y es-
peculado. Las meninas, y con ella cada una de
las obras del tan parco en palabras Diego Veláz-
quez, de quien no nos ha llegado prácticamente
nada salido de su boca, provocan, a cambio, una
elocuencia incontinente a quienes observamos
su pensamiento pictórico.
El elogio más grande a la pintura lo hizo muy
pronto el pintor napolitano Luca Giordano,
quien, según el testimonio del también pintor
y protohistoriador del arte español Antonio Pa-
lomino, “... llegando a verla preguntóle el señor
Carlos II, viéndole como atónito: ‘¿Qué os pare-
ce?’. Y dijo: ‘Señor, esta es la Teología de la Pin-
tura’. Queriendo dar a entender que, así como la
Teología es la superior de las Ciencias, así aquel
cuadro era lo superior de la Pintura”.
Son innumerables las interpretaciones sobre el
polisémico cuadro de Velázquez. No es el mo-
mento este de compendiarlas pero sí de desta-
car que Las meninas se muestran aún hoy, des-
pués de trescientos cincuenta y nueve años de
su realización, como una obra abierta, cargada,
en su retórica y en su realización, de argumentos
que nos hacen volver a ella con admiración y
con curiosidad. Una poderosa y enigmática ima-
98
gen que nos remite al mundo
cambiante de los comienzos
de la Edad Moderna y que to-
davía hoy nos concierne.
Además, cuando la vemos
colgada, actualmente en el
centro de la gran sala basili-
cal del Prado, se nos ofrece
como un emblema de la
función pública de nuestro
museo. Cada espectador,
apiñado en la maraña de vi-
sitantes que se agolpan para
contemplarla, puede aislarse
y ocupar, por un momento,
el lugar de honor previsto por
el artista delante del cuadro.
El lugar de privilegio que originariamente reser-
vó el pintor a los reyes cuya presencia revela el
reflejo de sus regias efigies en el espejo al fondo
de la estancia del antiguo Alcázar. Cada uno de
nosotros podemos reconocernos hoy, en esa
posición de privilegio que nos concede Veláz-
quez ante el cuadro, como parte activa de la
composición que no se completa hasta que no
comparecemos ante la escena, frente a la mi-
rada de la infanta Margarita y ante la distante
observación del artista, a veces dentro y otras
fuera del cuadro.
Hace unos años tuvimos la oportunidad de
emparejar en la misma sala a Las meninas con la
famosa Alegoría del arte de la pintura del holan-
dés Jan Vermeer que se conserva en el Kunsthis-
torisches de Viena. Los dos artistas, que no lle-
garon a conocer de su mutua existencia, casi de
forma contemporánea coincidieron en dedicar
su obra maestra al mismo tema, eligiendo la mis-
ma ubicación de la escena en un interior, ilumi-
nada por la luz natural de una ventana, e incluso,
y a pesar de su distinto formato, los dos habían
optado por la misma proporción áurea entre al-
tura y anchura de los lienzos. Los que tuvieron
la suerte de encontrarse con esta excepcional
confrontación pudieron comprobar además de
todas estas afinidades, lo distante de la técnica
de los dos pintores y la radical diferencia de su
pensamiento sobre el arte de la pintura. A mí
personalmente me pareció, simplificando mu-
cho, como la diferencia entre una ventana y una
puerta, una invita a ver y otra invita a entrar.
 ¿Qué significa ser Amigo?

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FOTOGRAFÍA: JEAN MARC MANSON

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