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• Bolletillo dril' Istituto Centra/e dtl Ratawo, 13. 1953, pp. 1-8.
44 Teoria dt la ratauracién
Entre los ejemplos más típicos de ruinas que no pueden ser reintegra-
das, pero que posiblemente deben ser conservadas, pueden citarse las escul-
turas del Palazzo Bevilacqua y de la Madonn.a di Galliera en Bolonia; la
Venus Marina del Museo de Rodi; los frescos de Ospedale del Ceppo de
Praro; los frescos del Sodoma, del Sasetta y de Sano di Pierre en Porta
Romana y Porta Pispini en Siena; los frescos de la Logetta del Bigallo en
Florencia, etc.
Pero el concepto de ruina desde el punto de vista artístico presenta
complicaciones que no pueden obviarse, como es la eventualidad de que la
ruina se integre en un determinado complejo monumental o paisajístico, o
bien defina el carácter de un lugar. Esto, que puede parecer una excepción
meramente empírica y ocasional, en realidad no lo es, puesto que a la
delimitación negativa del concepto de ruina como resto de una obra de arte
que no puede ser devuelta a su unidad potencial, se contrapone la defini-
ción positiva de ser fragtnento de una obra de arte que, sin poder alcanzar
de nuevo su unidad potencial, se vincula a otra obra de arte, de la que
recibe y a la que impone una especial calificación espacia], o condiciona un
entorno ambiental dado. Delimitar la eficacia de la ruina en tal sentido
puede ser muy importante, porque, si bien desde el aspecto negativo la
acción a desarrollar para su conservación es la misma, es decir, estrictamen-
te conservadora, como lo exige la instancia histórica, cuando la ruina ya no
sea solamente una reliquia, sino que quede definida con una calificación
positiva, podrá surgir la cuestión de si en tal caso no deban prevalecer sus
relaciones más recientes, y consecuentemente, por el hecho de calificar un
espacio natural, no deba prevalecer esta calificación sobre el respeto al
fragmento corno ruina.
Pongamos par ejemplo los casos del Arco de Augusto en Rímini, que
aún estaba inserto entre las dos corres, como puerta de ciudad, y por tanto
vinculado al complejo edilicio surgido sobre la muralla; el caso del Foro de
Trajano con la incorporación del Ospicio dei Cavalieri de Rodi; las ruinas
del Clementino, el Templo de la Sibila en Tívoli, la Casa dei Crescenzi en
Vía del Mare, el Templo descubierto en Via delle Botteghe Oscure, las
excavaciones del Argentina, etc.
Ahora bien, es un hecho que la vinculación de las ruinas a otro com-
plejo, con o sin solución de continuidad, no altera los términos de- su
conservación viva, tal como y allí donde se encuentra, sin complementos
de ningún tipo. Porque, si se trata de una obra de arte en la que se ha
reabsorbido la ruina, es ya la segunda obra la que tiene el derecho de
prevalecer. Por ello, no se debería haber devuelto su forma original a la
torre medieval en el centro del palacio manierista de la Piazza dei Cavalieri
de Pisa; las ruinas de la Muda estaban incorporadas al palacio del s. XVI,
sin que tuviera ya más que una débil voz histórica a la que le bastaba una
La rtstauraci6n stgún la instancia estética 45
I
Sobre la conservación o la supresión de la pitina, que a veces es lo mismo que la conservación o la
eliminación de los barnices, ha tenido lugar una brga batalla que aún late bajo las cenizas, y de la que
son testimonio los dos ensayos incluidos en el Apéndice (pp. 65-127). No obstante, es oportuno
recoger aquí un inesperado eestimonio, planteado sobre bases psicológicas más que del gusto, prudente-
mente contrario a las limpiezas integrales; por el hecho de proceder de Inglaterra, bastión de la
eliminación de pátinas como método de limpieza, es particularmente significativa. E. H. GoMBRJOt,
Art and illusi<m, Panrheon Books, Nueva York. 1960 (edición española, Arte e ilusión, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1982; Colección GG Ane); pp. 54-55:
«La Nacional Gallery de Londres se ha convertido ahora en el centro de las discusiones en tomo al
grado de ajwte que deberíamos disponernos a hacer al contemplar una pintura antigua. Yo me atrevo a
pen.w- que la rucstión se describe con demasiada frccucncia como un conflicto entre los méeodos objetivos
de la ciencia y las impresiones subjetivas de los artistas y de Los críticos. La validez objeciva de los
métodos empicados en los laboratorios de nuestro gran museo es tan indudable como la buena fe de los
que la aplican. Pero sí se puede argüir que los restauradores, en su difícil y responsable trabajo, deberían
ponerse al corriente no sólo de la química de los pigmentos, sino también de la psicología de la
percepción -la nuestra y la de las gallinas. Lo que les pedimos no es devolver simplemente los
pigmentos a su color originario. sino algo infinitamente más sutil y delicado: conservar sus relaciones
[ineemas].
•Como sabemos, particularmente la impresión de la luz depende exclusivamente de la relación en
que se encuentran los colores entre sí, y no, como se podría �sperar, de la brillantez de los colores».
(Tcxco en italiano en el original, N. del T.)
" En italiano, ercpristini)•, voz y corn:epco m�s significativos que el de .restitución•. con que se
traduce en el léxico de restauración. Véase tambitn supr«, p, 33 (N. del 1'.)
La rutauraci6n stgún la instancia estéüca 49