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Da mi min si va a DoM diatonicamente (senza necessità di aggiungere alterazioni), mentre si va a do min
cromaticamente (introducendo il mib).
Nessuna dominante viene usata allo scopo, e questo è l’aspetto più caratteristico e innovativo del
brano. In pratica, il momento più cruciale per un pezzo tonale, il ritorno della tonalità iniziale, si
gioca tutto entro una legge di efficienza lineare (ossia di “minimi spostamenti” che regolano la
successione degli accordi): la triade di Re♭M (46) si “deforma” diventando Re♭ aumentato (47); da
qui il passo successivo è muovere il re♭ (che Chopin alla fine riscrive come do#) a re♮ (48), e il gioco
è fatto. In senso neo-riemanniano la triade aumentata è il punto intermedio di una trasformazione
S (Slide) che porta D♭ in d♮ (re♭-fa-la♭ diventa re♮-fa-la♮)2.
Sul Cube Dance, come si è detto, la svolta di questa seconda Sezione è ben visibile perché si inverte
il senso di marcia: da antioriario diventa orario. Si susseguono le seguenti ore: 9, 10, 11, 2 e 4. La
stazione all’ora 9 – che corrisponde alla triade E♭ aumentata, di batt. 38, nella fase iniziale della 2a
sezione - rappresenta il massimo allontanamento dalla tonalità di base, re min (ora 4), che viene
riconquistata solo a batt. 51.
Da qui infine, in una drammatica intensificazione di suono e di scrittura, ha inizio una terza
fase (C) – tutta costruita su re min - che porta il brano alla conclusione, dopo una Coda di 12 battute.
In pratica la sezione C, benchè la più ricca in termini espressivi, con le sue doppie terze o la melodia
in ottave, stabilizza il re min, confermandolo attraverso l’impiego di strumenti armonici
convenzionali: 6e aumentate (bb. 54-56), una dominante prolungata (8 battute, tra quarta e sesta
2
La trasformazione Slide (S) mantiene la 3a fra due triadi a distanza di semitono. Ad esempio: DoM à do#min
è una trasformazione S perché rimane fermo il mi, comune ad entrambe le triadi, e si spostano di semitono
do e sol per diventare do# e sol#. Nel nostro caso la relazione S riguarda D♭àd♮.
e dominante con 7a: bb. 57-65), un’enfasi sulla sensibile (a batt. 64), un pedale di tonica (da batt.
65).
Per riassumere, ciò che emerge sul piano formale è l’impiego di 3 differenti materiali di costruzione:
a) uno iniziale, basato su un ciclo (parziale) di terze diatoniche (bb. 1 – 37);
b) uno centrale più “spinto”, con sostituzione del diatonismo a favore di una relazione di terze
maggiori, con il ricorso alla triade aumentata (presente sia in superficie, come strumento di sonorità
particolare, che come strumento per passare tra varie triadi). Con una triade aumentata, estesa per
4 battute (bb. 47-50), si costruisce addirittura la cadenza strutturale del brano, che riporta in tonica,
senza passare dalla Dominante;
c) infine si ha una terza parte che si muove entro un re minore del tutto convenzionale.
La Tabella 1 riassume queste caratteristiche.
Batt. Sezione Materiali
1 - 37 A Armonia per 3e diatoniche, frammento di ciclo RL
37 - 51 B Armonia per 3e cromatiche, frammento di ciclo LP,
impiego della triade aumentata, trasformazione S
51 - 77 C (con Coda) Armonia convenzionale, funzione cadenzale in re minore.
É un caso interessante di una forma che nasce dalle caratteristiche stesse del materiale. Si parte da
una sezione più tranquilla, con un’armonia per 3e diatoniche (armonia neo-riemanniana), ed è la
parte A; si chiude su un’armonia convenzionale (parte C); a sua volta (A) produce una differente
declinazione del materiale: le 3e Maggiori, la triade aumentate, la trasformazione S: una parte
dunque più cromatica. Ed è la sezione B.
Si formano delle contrapposizioni, su differenti livelli di profondità (Fig. 2): una riguarda una certa
armonia (in Fig. indicata con H) – neo-Riemanniana (Sez. A e B) vs convenzionale (Sez. C) – un’altra
riguarda l’uso di un differente materiale per la prima di esse (nelle Sez. A e B).