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Integración entre Arquitectura y

Retablísticaen el Conjunto Mercedario


del Cusco

Dra. Graciela María Viñuales


Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana

El convento de la Merced
El convento mercedario de la ciudad del Cusco es uno de los principales con-
juntos de la ciudad. En el solar que se le adjudicara en el reparto español existía la
casa de una Coya, o princesa incaica, que era reverenciada como huaca. Por ello, se
trataba de un lugar que ya tenía connotaciones de veneración religiosa. A lo largo del
primer siglo de vida de la casa mercedaria, a partir de su fundación en 1535, va
avanzando la construcción de su templo y de sus claustros en lo que es hoy la man-
zana formada por las calles Mantas, San Bernardo, Almagro y Avenida del Sol.
Si bien suelen mencionarse las obras llevadas a cabo a posteriori del terremo-
to de 1650, los documentos indican que algunas décadas antes el avance de los
trabajos ya era muy importante. Por ejemplo, el “oficial de albañilería” Juan de
Pontones había firmado en 1600 un contrato para hacer diversas obras y arreglos
en los altos del primer claustro, una escalera que llevaba al coro de la iglesia y un
refectorio. Para 1611 el maestro carpintero Luis Vicente estaba haciendo una cú-
pula de madera y una reja para la capilla que tenía allí Fernando de Cartagena.
Aunque sabemos que el trabajo de este último maestro no estuvo bien hecho y que
trató de involucrar al maestro Juan Pontones, que por entonces trabajaba en la ca-
tedral, diciendo que era él -junto a otros entendidos- quien había indicado la ma-
nera de abrir el arco de apoyo de la cúpula.
En 1631 hay un contrato con Martín de Torres, maestro entallador, que da la
pauta del nivel de trabajos que se llevaban a cabo antes del gran terremoto. Se
trata de la hechura del altar mayor de la iglesia según un modelo entregado por el
comendador del convento. Como veremos, la presencia de Torres es de fundamen-


COVARRUBIAS POZO, Jesús M.: Cuzco colonial y su arte. Cuzco, Rosas, 1958. p.102;
ADC. Prot. 3785, fs.299. Concierto con Juan de Pontones. 19-2-1600; CORNEJO BURON-
CLE, Jorge: Derroteros de Arte Cusqueño. Cusco, Garcilaso. 1960. p.118-250.

ACM. Paquete Nº2, documentos siglo XVII. Concierto de 1611.
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tal importancia en ese momento y en las décadas sucesivas, ya que si bien es del
gremio de los carpinteros, también deberá atender otro tipo de menesteres.
Justamente, ya se ha planteado que en algunas obras arquitectónicas del bar-
roco cusqueño puede notarse la mano de los carpinteros y retablistas. Ello queda a
la vista en cuanto al diseño general de portadas, arquerías y otros elementos desta-
cados, pero también puede apreciarse a través de los detalles ornamentales y hasta
en la misma forma de tallar la piedra. La portada de la iglesia y el conjunto del
primer claustro del convento de la Merced en el Cusco son claros ejemplos de tal
integración. Este primer claustro mercedario es una de las principales obras de la
arquitectura barroca de la ciudad del Cusco y permite una lectura comprensiva de
los nexos entre arquitectura y retablística, así como la influencia del trabajo en
madera en los diseños y soluciones adoptadas.
Pero para trabajar sobre este asunto es necesario detenerse especialmente en lo
sucedido a partir de 1650. Según el Padre Miranda, los daños del sismo fueron enor-
mes, anotando que “nuestro Colegio e Iglesia, si no se arruinó todo, quedó sin poder-
lo habitar jamás por descuadernado y abiertas las paredes que amenazando ruina
excusaban habitarlo” y agregando que después de más de seis años de trabajo dejó
“en gran crecimiento la fábrica de la Iglesia”. Sin embargo, las cosas no fueron exac-
tamente así como las pinta Miranda. Fue cierto que se arruinó la iglesia y también los
claustros, pero la disposición general del convento no tuvo grandes cambios, como
sucediera con otros edificios de la ciudad. En lo tocante a los “más de seis años” que
llevó la reconstrucción, es algo difícil de determinar, porque ni siquiera se sabe si es
que se está hablando de la iglesia o del convento. Según Villanueva Urteaga, hay que
tener en cuenta que el corregidor del Cusco, Juan de la Cerda, escribe al virrey dici-
éndole que al convento de la Merced le quedó entera la iglesia. Pero que los visita-
dores enviados por el cabildo secular encontraron que las grietas eran muchas y que
era “necesario derruir la mayor parte”. Lo que da una idea de que hubo que hacer
muchos reacomodos pero sobre partes que quedaban en pie. De todos modos, docu-
mentos de 1681 anotan que todavía las obras están muy atrasadas.

Los maestros
Entre quienes trabajaron se destaca Miguel Mejía. Ya en 1637 está contratado
en la Merced como “maestro de cantería” junto a Juan Muñoz para completar el


ACM. Crónica del convento de la Merced del Cuzco. 1707. por el Padre Francisco de Mi-
randa Valcárcel.

VILLANUEVA URTEAGA, Horacio, “La iglesia y convento de la Merced del Cuzco”, Ana-
lecta Mercedaria. Vol.13 (1994). pp.153-260. Institutum Historicum Ordinis de Mercede.
Romae. pp.159-160.

ACM. Libro antiguo de la Provincia que comenzó el año de 1666 y acabó el de 1777.
fs.79, 5-5-1681.
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segundo lienzo del segundo claustro del convento. Después del sismo sigue traba-
jando en obras de cantería como obrero mayor y teniendo la obligación de en-
señar a los indios y a los negros el arte de picar piedra, pero es llamado “maestro
carpintero”. Los documentos varían nombrándolo a veces como maestro alarife y
señalando su tarea como asesor en casos de ruinas por el terremoto. Algo debe
haber pasado porque cuando se contrata a Martín de Torres en 1651, se dice que
se lo llama para que atienda la obra de la iglesia ya que está “faltando la persona
que ahora la va maestreando”.
También Martín de Torres, que ya vimos que estaba vinculado al convento
desde bastante antes del sismo trabajando en diversas partes del edificio, es convo-
cado para labores en “la iglesia que se está fabricando y echando cordeles y mirán-
dolos y pedestarle los arcos y todo lo demás de la dicha obra”. Debía trabajar “por
todo el tiempo que durare la obra de la dicha portada sin poner en ella, material ni
cosa alguna más, de tan solamente como dicho el maestrear plantillas de ella por-
que los materiales y oficiales ha de ser a cargo del dicho convento” . A partir de
este documento, varios investigadores a lo largo de los años han atribuido a Torres
la autoría del diseño y la dirección de esta obra y aun de otras del convento. Aun-
que todo parece indicar que este contrato no se cumplió, ni en lo tocante a la
iglesia, ni a los claustros y la portada lateral, como ya ha quedado demostrado hace
tiempo por otros autores.
En cuanto a esta poretada de la Plazuela Espinar, detalles de su parte inferior
abrirían la posibilidad de que estuviera allí la mano de Torres, como lo ha señalado
Marco Dorta10, pero de todos modos sería obra anterior al terremoto. Los documen-
tos de aquella época no contradicen esta posibilidad, aunque San Cristóbal plantea
que el diseño es muy renacentista para serlo, como anotamos más abajo.
Porque fue el maestro arquitecto Sebastián Martínez quien quedó a cargo del
proyecto y la dirección de la obra. Dos décadas antes, Martínez había hecho su
aprendizaje con Pedro de Mesa, con quien se concertara para servirle como oficial
de arquitectura durante un año11. En este concierto hecho con el Padre Juan Riquel-
me, Martínez se encargará de “maestrear generalmente en toda la obra y fábrica de
la iglesia... y ha de dar todas las plantillas que fueran necesarias para la labor de las


ADC. Esc. Luis Díez de Morales, leg. 83, fs.1858. Concierto de la Comunidad Mercedario
con Juan Muñoz y Miguel Mejía. 3-8-1637.

COVARRUBIAS POZO, op.cit., p.110. ADC. Esc. Francisco Martínez de Arce. Prot.155-
692. fs.315. 9-7-1651, ACM. Paquete de documentos Nº 4. (Sueltos): 10-6-1652.

ADC. Protocolo 94-648. Esc. Lorenzo de Mesa Andueza. fs.1802. 26-10-1651.

GUTIÉRREZ, Ramón: “Martín de Torres, ¿Escultor o Arquitecto?”, Documentos de Arqui-
tectura Nacional y Americana. Nº7. Resistencia. 1979. pp.76-77; SAN CRISTÓBAL, Anto-
nio: “La portada lateral de la Merced del Cuzco”. Extractum ex Analecta Mercedaria. Vol.13
(1994). pp.261-265. Institutum Historicum Ordinis de Mercede. Romae.
10
MARCO DORTA, Enrique: La arquitectura barroca en el Perú. Artes y Artistas. Madrid, Instituto
Diego Velázquez. 1957. p.21.
11
ADC. Prot.52-539. fs.1099. Esc. Domingo de Oro. 21-8-1633, Cancelado el 28-4-1634.
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dichas piedras y ha de ejecutar las dos portadas principales conforme a los planos
que están sacados y ha de hacer el perfil y montea de toda la iglesia y juntamente
ha de dibujar todas las demás puertas que salen al convento y las ventanas de toda
la iglesia... y las cerchas y cerchones para la arquería y las bóvedas... y también ha
de cerrar el capitel, lado o cuadrado de la portada grande”. El convento “le ha de
dar y pagar setecientos pesos corrientes de a ocho reales en cada año... pagados de
seis en seis meses... y de comer, dándosele la ración que cada día se da a cada
religioso y no ha de entrar en esta cuenta lo que de gracia quisieren darle de más
los prelados por su asistencia y cuidado”12.
Este extenso y detallado documento de marzo de 1655, muestra que Sebastián
Martínez estuvo a cargo de la obra general de la iglesia -a la que debía concurrir dos
veces por día- y su labor incluía la hechura de las portadas principales, la de otras
puertas que daban al interior del edificio y las ventanas. También se dice que Martí-
nez que “ha de cerrar el capitel, lado o cuadrado de la portada grande, dando las
plantillas a los oficiales”, con lo que queda en claro que para entonces la obra no
estaba terminada y que además debía trabajar sobre algo que ya estaba comenzado
y a lo cual él debía “cerrar”13.
Con ello también queda claro que la portada lateral no fue obra de Torres. El
Padre San Cristóbal concuerda en términos generales con esta teoría, pero hace un
estudio analítico muy interesante mostrando la dualidad de estilos y etapas. Com-
para esta portada con las de la Compañía y San Sebastián diciendo que en ambas
hay hornacinas en las entrecalles, pero que son de fondo plano y con poca profun-
didad. Pero si bien las hornacinas mercedarias de abajo son bastante similares a las
de otros ejemplos cusqueños, en las del cuerpo superior adquieren un tamaño de-
susado. Y por éste y otros detalles, afirma que las calles laterales superiores no se-
rían de la mano de Torres, ya que muestran “diferencias de diseño y... deficiencias
de ejecución”. “La reforma operada... consistió en metamorfosear únicamente el
inicial diseño renacentista, que resultaba arcaico después del terremoto de 1650...
Para esto no se destruyó el núcleo renacentista... ni tampoco se asumieron los cri-
terios estructurales y espaciales barrocos”14.
Sebastián Martínez no sólo llevaría la obra en general, sino que también tendría
encargos parciales y referidos a artes de la madera, como cuando Laureano Alarcón
le encarga un retablo para su capilla en la iglesia nueva en el año de 166315.

12
ADC. Protocolo 106-655. Esc. Lorenzo de Meza. fs.392. El 1-3-1655.
13
ADC. Protocolo 106-655. Esc. Lorenzo de Mesa Andueza. fs.392, 1-3-1655.
14
SAN CRISTÓBAL, op.cit., pp 261-275.
15
ADC. Esc. López de Paredes, 1663. Papel suelto “Memoria de los bienes del Sr. Sebastián
Martínez...”.
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El primer claustro
Pero vayamos a ver lo ocurrido en el primer claustro del convento, una de las
obras más destacadas de la ciudad y en donde la conjunción de tareas de cantería
con las de carpintería llegaron a un punto culminante. Los documentos muestran
que al comenzar el siglo XVII ya el primer claustro contaba con dos pisos. Justa-
mente, en 1631 se concierta con Martín de Torres para hacer el artesonado de ese
primer claustro. Queda el maestro relacionado con el convento y en 1651, a pos-
teriori del sismo nuevamente es requerido por fray Juan Riquelme para maestrear la
portada de la iglesia, que se hará “en la forma y traza contenida en el dibujo”, aun-
que allí no se aclara quién es el autor del diseño16.
Aunque este dato tampoco autoriza a pensar que Torres sea el autor del primer
claustro, como hay quien ha afirmado: Todo nos conduce a Diego Martínez de Ovie-
do. Poco después del gran terremoto de 1650 aparece como maestro mayor de la
fábrica de la iglesia fray Diego Maroto, de la Orden de Predicadores, religioso que ya
se encargara de las obras del Sagrario de Lima y de la Catedral de Trujillo17. Segura-
mente el arreglo de la iglesia se trazó en 1651 y se comenzaron las obras, pero en
1653 todavía estaba “en sus primeros cimientos”, época en la cual Miguel Mejía
hacía trabajos de cantería. En 1655 se hace cargo de las obras del templo el maestro
arquitecto Sebastián Martínez, con quien parece haber tomado impulso el trabajo.
Las obras de este primer claustro deberían estar dentro del conjunto de traba-
jos encargados a Martínez, aunque los detalles ornamentales irían completándose
después. Según Villanueva Urteaga, la obra tendría varias interrupciones y sólo se
terminaría en 167618. La participación de Diego Martínez de Oviedo en la zona
conventual no se encuentra sólo a través de escrituras de concierto de obras, sino
también en un padrón de rentas y censos. Allí figura que una de las casas del con-
vento se le entregó a Diego Martínez “en pago por maestrear las obras del conven-
to en precio de cien pesos para que se fuera haciendo pago a cuenta del salario que
el convento le pagaba por maestrear la obra”19. Martínez de Oviedo - hijo de Se-
bastián Martínez - fue un importante profesional en esta segunda mitad del siglo
XVII, estando vinculado a las obras en Santa Teresa, Santo Domingo, San Sebasti-
án, la Compañía y hasta la Catedral. En 1680, cuando Diego Martínez de Oviedo
muere, se encarga de la obra de la Merced, así como de la del retablo de San Se-
bastián, su colega Domingo de Aller20. Este maestro carpintero, ya estaba relacio-
nado con la Merced donde en 1676 se contrataba para hacer el retablo de cedro
para la cofradía de Nuestra Señora. de Copacabana, y en donde luego en 1689

16
GUTIÉRREZ, op.cit., p.76.
17
ADC. Prot.93-692. fs.265. Esc. Francisco Martínez de Arce. 6-6-1651
18
VILLANUEVA URTEAGA, op.cit.
19
ACM. Protocolillo de antiguas escrituras. Año 1682. Propiedad 14
20
GUTIÉRREZ, op.cit., p.77.
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haría rejas y marcos de ventanas. En este caso se vería a otro carpintero tomando a
su cargo tareas de obra de arquitectura21.
Otros documentos nos afianzan en la idea de que Diego Martínez era quien esta-
ba llevando esta importante obra, ya que hay conciertos con maestros canteros “por el
tiempo que durare en labrar un lienzo de un claustro que está en el dicho convento”.
Allí se dice que las basas, cañas, pilares, arcos de molduras, capiteles, frisos y cornisas
y sotabanco, deben hacerse conforme las plantillas que le dieran los maestros, que son
el Padre Fray Alonso de Villalobos y Diego Martínez. Además, se agrega que “como
fueren acabando la obra la irán despachando al dicho convento del asiento de Chita
donde han de trabajar”22.
Todos los investigadores han coincidido en decir que el autor de este primer
claustro era alguien que sabía de retablos, o al menos de talla de madera. Quizás
fuera esto lo que llevara a desorientar en cuanto al nombre del responsable. Sin
embargo, tanto Miguel Mejía -que aparece vinculado a la cantería del templo-
cuanto el propio Diego Martínez figuran en trabajos de arquitectura así como en
obras de carpintería y ensamblado. Marco Dorta, que tampoco conoce la autoría,
adelanta que “es indudable que su autor fue un artista formado en los talleres de los
entalladores de retablos”. Y también hace comparaciones entre estas columnas con
“estrías y trenzados helicoidales en la parte baja y las columnillas pareadas del in-
terior de los arcos [que] están estranguladas a la altura del primer tercio” con las de
la Capilla de Loreto, obra de 165423.
Pero lo que parece no haberse tomado en cuenta es el propio diseño del claustro
en sus grandes trazos y que, a nuestro entender, es impactante. Esa misma idea de
retablo se nota en la ausencia de pretiles en los arcos superiores, lo que en un primer
momento hace pensar en una falta de protección para los usuarios. Con ello se con-
sigue una similitud mayor entre la arquería inferior y la superior, que sólo es alterada
por el alero y los elementos de transición entre éste y la cornisa. Esto es algo que di-
ferencia a este claustro de casi todos los cusqueños, en los que siempre se acusa al-
guna diferencia entre los pisos, cuando no una disposición claramente distinta.
Por eso, la cornisa del piso bajo que pareciera ser el suelo del alto (y así lo sería
si se tratara de nichos de un retablo) es en realidad el alféizar, ya que el solado se
desarrolla más abajo, apenas más elevado que el intradós de los arcos inferiores. Esto
da una doble lectura si se lo contempla desde el patio, si se lo hace desde el interior
de la galería alta o aun desde la baja. Pero también produce una suerte desasosiego
cuando viendo al conjunto vacío, de pronto aparece una persona caminando por la
parte alta y entonces se cae en la cuenta del juego del entrepiso.

21
ADC. Protocolo 146-685. Lorenzo de Meza. fs.280. Concierto del 11-3-1676 con Domin-
go de Aller.
22
ADC. Protocolo 136-675. Lorenzo de Mesa. fs.1011. Concierto del 22-8-1669 con Pascu-
al Apac Tupa y Lorenzo Salazar. ADC. Lorenzo de Meza Andueza, 1663. fs.1042v. Concier-
to del 4-9-1663 con Gregorio Quispe
23
MARCO DORTA, op.cit., pp.21-22.
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Sin embargo, la obra sufriría poco tiempo después, ya que el sismo de diciem-
bre de 1702 arruina el claustro, que debe ser restaurado. Cuarenta años más tarde,
otro temblor ocurrido el sábado santo de 1742, vuelve a rajar el “ángulo del claus-
tro principal, a la parte de la portería, que fue preciso deshacerlo; lo que pusieron
por obra, y al destechar las celdas de aquel costado, y desatar sus paredes, dentro
de pocos días, sábado 5 de mayo, a las diez del día,cayó todo aquel ángulo con
grande estruendo. No sin especial favor del cielo, en que no pereciese persona al-
guna de cuantas estaban expuestas al peligro, pues sólo de albañiles y operarios
pasaban de treinta”. “Construyóse de nuevo todo el ángulo, y se perfeccionó en
breve tiempo, con igual hermosura y mayor firmeza”24.
De cualquier modo, cada una de estas ruinas parciales -y posteriores arreglos-
no alteraron el diseño de Diego Martínez, que es el que podemos ver aún hoy. El
Padre Francisco de Miranda Valcárcel refiriéndose al celo puesto por el provincial
Francisco Barco, que actuara en 1669, nos habla de la “perfección de aquel suntu-
oso claustro, lo más de su admirable arquitectura”25. Lo que sí puede verse es que
a lo largo del tiempo, las refacciones que el claustro sufrió llevaron a los restaura-
dores a reacomodar ciertos ángulos y cornisas, como una inspección ocular some-
ra pone en evidencia.

Otras obras de Martínez de Oviedo


Pero miremos un poco su participación en otras obras aun más documentadas,
principalmente la de la fachada de la Compañía de Jesús. Era ésta una iglesia que
se planteó totalmente nueva a partir del terremoto y que se le cambió la orientaci-
ón. Su fachada quedaría así compitiendo con la de la catedral y su entrada se daría
-como en ella- por los pies y no por el muro lateral. El programa general enfrentaba
así un gran desafío. Diego Martínez recibe así en noviembre de 1664 el encargo de
construir la fachada y las torres según el dibujo entregado por el padre Fructuoso
de Viesa. Para ello deberá asistir a las canteras de Chita o a otras en que fuera ne-
cesario preparar piedras26.
Si bien se dice que las fachadas retablo cusqueñas comenzaron con la de la
catedral, en esta de la Compañía se puede ver el asunto con más claridad. Aquí se
presenta el sistema de calles, hornacinas y pilastras, se ve el contrapunto entre la
parte central trabajada y las bases lisas de las torres, aparecen roleos, cartelas y

24
ESQUIVEL Y NAVIA, Diego de: Noticias Cronológicas de la Gran Ciudad del Cuzco.
Edición, prólogo y notas de Félix Denegri Luna. Biblioteca Peruana de Cultura. Lima, Fun-
dación Wiese. 1980. T II. pp.188,277.
25
ACM. Crónica del convento de la Merced del Cuzco. 1707. por el Padre Francisco de
Miranda Valcárcel.
26
ADC. Esc. Diego de Quiñones. leg. 629. fs. 1000. Concierto del 10-11-1664 de Diego Martínez
con el Colegio de la Compañía.
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hasta una imagen de bulto. Pero lo que más nos interesa en este momento es el
tratamiento que tienen las superficies, ya con talla menuda, con los fustes seccio-
nados en dos y tres segmentos separados por coronillas muy trabajadas. En la cate-
dral cada uno de esos segmentos se delimitaba por un elemento mucho más sen-
cillo y el conjunto no terminaba de despegarse de la gran superficie plana de la
fachada. En la Compañía, por la verticalidad del conjunto, por el juego entre las
torres y esa parte central sin paños lisos, se presenta un nuevo programa de trabajo
que se sustenta en el diseño de los retablos. Por la misma época debería estar Die-
go Martínez encargándose del trabajo del claustro mercedario. Allí aplicaría tambi-
én las ideas de la retablística.
Más allá de su actuación como cantero en estas obras, Martínez de Oviedo tam-
bién concierta obras de carpintería, como la que cita Wethey de 1675, cuando ”Diego
Martínez de Oviedo, maestro mayor de arquitectura... se obliga a hacer el retablo
mayor y el púlpito de Santa Teresa. El altar será igual al altar mayor de la Merced y el
púlpito igual al púlpito de la Compañía o San Agustín o Nuestra Señora de la Merced”
27
. Aunque como vemos, se le sigue llamando “maestro mayor de arquitectura”.
Wethey dice que el púlpito de Santa Catalina y el de la Merced son de una
misma mano, agregando después que al de la Merced debe asignárselo a Diego
Martínez de Oviedo. Por carácter transitivo, esto llevaría a ver a estos tres púlpitos
como de una única autoría. Lo que sí puede afirmarse es que el púlpito teresiano es
posterior al mercedario, lo que se confirma por el mismo hecho de los diseños. Las
hechuras difieren, aunque no el plan general, cuya resolución de detalle es más
sencilla en la Merced donde las columnas salomónicas están apenas insinuadas y
las líneas generales, sobre todo en el zócalo, son más sencillas. En el púlpito car-
melita ya hay un claro vuelco barroco y el zócalo ha perdido su carácter para ser
una importante pieza de transición entre el cuerpo del púlpito y su copa inferior.
Por otro lado, Wethey dice que viendo el púlpito de Santa Catalina y el altar
de la Soledad mercedario, se ve una misma mano. Pero el tema no termina de cer-
rar, ya que sabemos quién fue el autor de ese altar. El trabajo se le debe a Pedro
Galiano, maestro ensamblador, quien concertó con la cofradía para fabricar un
retablo en la iglesia nueva. Sería de cedro, adecuado al tamaño de la nueva capilla
y teniendo en cuenta que “los cantos o cenefas han de sobresalir fuera de los lími-
tes de dicha capilla”. El trabajo se hace en base a un dibujo existente. El primer
cuerpo deberá estar acabado en junio de 1660 y el resto cuatro meses después28.

27
WETHEY, Harold: Colonial Architecture and Sculpture in Peru. Westport, Greenwood,
1949. p.314.
28
ADC. Prot.183-625. Lorenzo de Meza Andueza. fs.817. 25-6-1659
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Las transferencias mutuas


Como vemos, en el convento de la Merced los maestros que tuvieron a su cargo
las obras arquitectónicas fueron también tenidos por maestros carpinteros en algunas
ocasiones. Lo mismo puede decirse en sentido inverso. Pero los documentos nos mues-
tran que no sólo se trataba de cambios nominales sino que ellos se manejaron con
ductilidad en ambos campos, aun cuando debieran manejar materiales tan disímiles.
Es admirable la forma en que llegaron a tallar la piedra y a darle terminaciones tan
delicadas. Lógicamente, ello también fue posible por la adaptabilidad que tuvieron los
oficiales y toda la mano de obra que allí trabajó para alcanzar esa calidad.
Por su parte, se ve que los maestros estaban dispuestos a afrontar las labores
que hiciera falta en una obra y a encarar sin mayores problemas los desafíos que
iban apareciendo. Algunos comenzaron su tarea como carpinteros, como Martín
de Torres. Por el contrario, otros comenzaron por concertarse para obras arquitec-
tónicas, como Miguel Mejía. Pero a la larga todos se mostraron hábiles para uno y
otro asunto, para manejar no sólo los diferentes materiales, sino también para vér-
selas con muy distintos tamaños de obras y hasta con variadas escalas de contin-
gentes humanos a los que debían dirigir, dar indicaciones y enseñar tanto en las
canteras cuanto en los talleres.
Esto permitió un intercambio de saberes y un traslado de técnicas. En el caso del
claustro de la Merced, el resultado de aplicar sobre la piedra el diseño retablístico y las
formas de tallado es notable. Ya la manera de encarar el asunto con cada arco pensado
como una hornacina es un gran paso dado que se aparta de lo que era corriente en la
ciudad con grandes luces entre los apoyos de la planta baja y luces menores en la alta.
Aunque de algún modo esto ya estaba presente en la arquitectura doméstica, pero
nunca abarcando los cuatro lados de un patio. Otro tema que no debe soslayarse es el
del contrapunto entre la labor de almohadillado de los arcos, serio y plano, y la de las
columnillas con todo el primor con que las describe Marco Dorta. Las columnillas dan
hacia el espacio interior y con ello unifican ambos pisos. Pero en el alto, cada arco
recibe además un par de columnillas menores en su interior. El entablamento, al igual
que en los retablos, corre en un plano recedido y se resalta sobre cada columna para
recibir sólo el peso de la columna superior.
Esta transferencia entre el arte del retablo y la arquitectura se ve también en
otras obras en las que actuaron estos maestros, como hemos visto en los casos de
la Compañía, San Sebastián y la misma catedral. Pero no hay que olvidar que se
llamaba “arquitecto” a quien sabía dibujar, a quien podía expresarse en el dibujo y
con ello presentar un proyecto, hacerse entender y demostrar que comprendía la
tarea total, la visión de conjunto.
Lo cierto es que hubo un gran traslado de ideas de arquitecturas propias del
interior de las iglesias, como los retablos y los púlpitos, que se mudaron al exterior
y se pusieron en valor más aun por estar contenidas entre las superficies lisas de las
bases de las torres. Hacia la década de 1670 las partes altas de esas torres también
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serían exponentes de la apropiación de diseños y técnicas carpinteriles por parte de


los canteros.
Son especialmente interesantes las de Santo Domingo y la de la Merced. En
ambas se nota otra vez esa mano del retablista, tanto en la disposición general en
tres cuerpos: campanario, tambor y cúpula, cuanto en la organización de las pilas-
tras, las torretas, los pináculos y las perforaciones para la eficacia del sonido. Sin
embargo, lo más notorio es el tratamiento de la superficie de la piedra usando, otra
vez, los recursos que viéramos en el claustro mercedario.
En el caso de Santo Domingo se ve la utilización de un fondo claramente al-
mohadillado y unas columnillas separadas del cuerpo de la torre, cuyos haces se
rematan en cada esquina con pináculos cilíndricos, que enmarcan un tambor octo-
gonal. En la Merced, las columnitas se hunden en el muro transformándose en pi-
lastras algo menos trabajadas. Aquí los remates son cuatro torrecitas cuadradas con
sus aberturas a los cuatro lados. En la torre dominica ya se vislumbra el uso del
torzal salomónico, aunque sólo insinuado. En los dos ejemplos se notan elementos
que subrayan la separación entre esta parte tallada y el cubo liso de la parte inferior
mediante cornisas, ménsulas y almohadillados.
Otras torres de la ciudad seguirán ese patrón de la base cuadrada, el campa-
nario -generalmente con dos ojos a cada lado, el tambor y la cúpula con sus ner-
vios, pero en general los resultados serán más sobrios y sencillos, que culminarán
con las superficies planas de San Francisco.
Con el tiempo, este paso de las técnicas de la retablística a frentes y torres, se daría
en sentido inverso, cuando las arquitecturas efímeras, propias del espacio público, se
retomaran para la renovación de los altares ocurrida durante el siglo XVIII29.

Archivos consultados
ADC. Archivo Departamental del Cusco
ACM. Archivo del Convento de la Merced

Bibliografía
Analecta Mercedaria. Vol.13 (1994). Institutum Historicum Ordinis de Mercede.
Romæ.

29
VIÑUALES, Graciela María: “Los dos barrocos del Cusco”, en CASTRO BRUNETTO, Car-
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Mapfre Guanarteme. 2004. pp.45-58.
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Detalle de un ángulo del claustro de la Merced (foto Rodrigo Gutiérrez Viñuales)


132 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano

Frente de la Iglesia de la Compañía de Jesús (foto Rodrigo Gutiérrez Viñuales)


Graciela María Viñuales - 133

El conjunto del primer claustro de la Merced (foto Rodrigo Gutiérrez Viñuales)

Uno de los lados del primer claustro mercedario (foto Rodrigo Gutiérrez
Viñuales)
134 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano

Portada lateral de la Iglesia de la Merced (foto Rodrigo Gutiérrez Viñuales)


Graciela María Viñuales - 135

Púlpito de la iglesia de la Merced (foto


Wethey)

Púlpito de la Iglesia de Santa Teresa


(foto Wethey)