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Finura
La finura confronta con el hecho de que la mayoría de la arquitectura no está resuelta con
la lógica de un único modelo, una única superficie o un único material. En cambio, la
arquitectura lidia con ensamblajes que involucran múltiples modelos, superficies y
materiales. La arquitectura generalmente no es una cosa continua, monolítica sino que
está hecha de múltiples partes y modelos de organización operando a diferentes escalas.
La arquitectura moderna en sus diversas formas ha lidiado con estas cuestiones, pero el
sistema racionalizado de construcción que emplea típicamente se ha resuelto como un
todo que no es mayor a la suma de sus partes.
La cuestión entonces es cómo hace uno para lidiar u operar con estas diversas
organizaciones y elementos, no como una mera acumulación de diferencias sino como
multiplicidades dentro de una organización emergente, tal que la totalidad sea mayor que
la sumatoria sus partes. Una manipulación y un entendimiento apropiado de la finura son
cruciales para lograrlo.
La finura es una categoría que define la culminación de técnicas descriptas en este libro.
Supone un examen de la arquitectura en todas las escalas. La finura rompe la construcción
bruta del edificio en partes cada vez más finas de tal modo que puedan registrar pequeñas
diferencias mientras mantienen una coherencia en el conjunto. El argumento de la finura
se encapsula en la densidad de una esponja: si es demasiado fino actúa como un sólido
homogéneo; si es demasiado grueso termina confinado en sus partes. La arquitectura
debe actuar de modo similar, justo en el balance correcto entre geometría material y
fuerza.
Epígrafe superior: Demasiado fino - Adecuado - Demasiado grueso.
Epígrafe inferior: Arriba - Densidades de una esponja
Abajo – “Esponja de cristal”: Euplectella aspergillium, también conocida como Canasta de Flores de Venus.
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Diferencia de clase/Diferencia de grado
En contraste, nuestro trabajo opera a veces como un juego de Go, en donde cada
elemento carece de sentido intrínseco y estable por fuera de las relaciones contextuales.
Cada cuerda en una red, o una pieza de Go, no se diferencia de la otra. El sentido es
adquirido en relación al comportamiento y a los efectos específicos que se buscan en una
zona dada del proyecto. Por ejemplo, las varas tensadas de una red generan una zona de
la estructura tipo-columna que es a la vez estructural y atmosférica. Para el clásico, una
columna es una columna y no otra cosa. Donde el modelo clásico despliega la alternancia
ordenada de columnas e intercolumnios (ornamento de relleno) nosotros desplegamos un
campo de barras con grados de mayor y menor densidad, las áreas densas actuando de
modo columnar, desarrollando características columnísticas. Estas áreas producen zonas
oscurecidas que actúan predominantemente como pantallas ornamentales. En este
modelo, no existe una distinción clara entre ornamento y estructura, ni tampoco ocupan
zonas distintas.
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No puede haber semejanza sin diferencia, y no puede haber diferencia sin semejanza.
-Claude Lévi-Strauss
Así como un único pelo es insuficiente para hacer un peinado, del mismo modo un
elemento sólo en arquitectura nunca podrá revelar las ricas posibilidades de organización
inherentes cuando grandes cantidades se ponen en juego.
Ref.: “La cantidad tiene una cualidad muy propia” –Josef Stalin.
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Selección vs. Clasificación
La tipología juega un rol significativo dentro de una práctica material. Permite una clara
selección de organización arquitectónica dentro de las casi ilimitadas posibilidades hoy
disponibles. A través de seleccionar un modelo tipológico particular estamos en
condiciones de establecer un correlato, como lo haría un modernista, entre una tipología
cruda y un criterio funcional o estructural. Vemos a la tipología como algo que se extiende
más allá del análisis de Manuel DeLanda sobre Gilles Deleuze. La tipología no sólo es útil
como una forma de clasificar algo en el final de un proceso, sino también como un
dispositivo crudo para emplear en el proceso de diseño.
Tipos de nubes
Esto requiere una reevaluación de cada tipo dentro de un rango de flexibilidad y
posibilidades de transformación. De hecho en este modelo en vez de definir un tipo
trascendente, los tipos se trascienden. En contraste con la concepción del tipo de Jean
Nicolas Louis Durand como un conjunto limitado combinatorio de elementos clásicos,
elegidos de acuerdo con sus propiedades cívicas, nuestro desarrollo del tipo tiende a la
selección de un rango, no de un modelo fijo. Sin excluir la mutabilidad y el matiz,
limitamos el modelo trabajando dentro de la selección de ciertos parámetros.
La selección de una tipología ahora conduce a un proceso dentro de un número limitado
de restricciones someramente definidas por el tipo. DeLanda las llama “restricciones
proscriptivas”. Basadas en las asunciones de lo que un tipo no puede o no va a hacer, nos
dejan límites abiertos sobre lo que necesariamente puede o va a hacer: “no lo que hacer,
sino lo que evitar hacer”. La tipología es, por lo tanto, no tanto una clasificación o
codificación sino la base para un proceso de expresiones materiales restringidas. La
selección es un elemento de lo generativo, del campo de fuerzas que contribuye a la
instanciación (la creación de una instancia) de la arquitectura. Una vez que el artefacto
está completo, hay otro proceso selectivo basado en lo performativo –la constelación de
programas y actividades que pueden actuar en la arquitectura. Esta clasificación de
propiedades implica agrupar figuras “por su respuesta a los eventos que les ocurren”. Tal
selección tiene que ver más con establecer un sesgo o una tendencia que una categoría.
Tipos crudos
MATERIA
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Intensivo y extensivo
El manejo de la diferencia intensiva y extensiva establece los motivos y los límites para
una aproximación materialista hacia la arquitectura. En qué grado un modelo es usado y
en qué etapa y dónde se rinde al otro son las preguntas para el arte hoy. Los modelos
extensivos definen límites, pero no son generativos. Contrariamente, los modelos de pura
diferencia, sin los límites que los modelos extensivos proveen, nunca podrán adquirir la
definición estable que la arquitectura, más allá de su dinámica, demanda.
Ref.: Arriba: El escuadrado emplea el código como límite y sistema de transferencia.
Abajo: La proyección es aquí un instrumento generativo.
La lógica de la ciencia nómade reconoce las capacidades creativas del campo material y
capta la variabilidad intensiva. Esto ha sido históricamente el motor para que emerja lo
imprevisto en el proceso de diseño. Sistemas codificados de formateo, o incluso el uso de
las convenciones del dibujo como planos, secciones y elevaciones son, en contraste,
técnicas autolimitantes. Las geometrías nómades y del Estado se correlacionan con los dos
roles complementarios para la geometría en la práctica arquitectónica –el intensivo y el
extensivo. Uno ve la geometría como una herramienta generativa, el otro ve la geometría
como un modo de domesticar la materia dentro del espacio métrico. En dibujos de
proceso, por ejemplo, las formas son trasladadas a un espacio coordenado con el
propósito de mantener la comunicación invariante aún si el sistema de coordenadas no
fue usado como una herramienta generativa. Este es un proceso que se remonta a las
convenciones del bocetado y la proyectación arquitectónica. La planta, la sección y la
elevación originalmente fueron desarrollados como un sistema para medir ruinas
arqueológicas. Sólo luego se convirtieron en instrumentos para proyectar.1
Gilles Deleuze define tres tipos de geometría: la exacta, que concierne a la ciencia regular
o regia; lo inexacto, una aproximación accidental o mundana a la geometría exacta; y lo
anexacto, que corresponde con la ciencia vaga o nómade.