El arte del siglo xx en sus exposiciones. 1945-1995 UES} eeerm) ene eer er instrumentos de estudio, investigacion Y trabajo en el campo de la creacion, Ca ccm rca nec Teena eo de la arquitectura re ane) eee e eee nr historiadores del arte, restauradores, Eatery arquitectos, coleccionistas, estudiantes ©, simplemente, amantes del arte que precisen aproximaciones cientificas, eee ear claras, concisas y eficaces a los diversos Perey Bane) Para satisfacer las diversas necesidades Caer eure rir Ceres oieey cee conocimiento artistico que el mundo actual exige, Cultura artistica publica \arias series que abarcan desde los Pere ot Poe acy pera en earn Entre las series que hacen de Cultura artistica una biblioteca universal del oe eer ea Peete stent Te ace recent coe Ere ra eld Pore ce nee aoc ore cated Se ee ese ee Pern eared corres eee et eee eed Peete Diccionarios de términos artsticos Cer ei) Documentos y escritos para el estudio CSE cen Sree ccc)El arte del siglo xx | en sus exposiciones. 1945-1995 CULTURA ARTISTICA Colecién dirigida por Joan SUREDA 1 PONSEl arte del siglo xx en sus exposiciones. 1945-1995 __ ‘Anna Maria Guasch24681097531 © 1997 Anna Maria Guasch © 1997 de esta elicin, Ediciones del Serbal Francesc Targa 32-4 - 08027 Bareclona Apartado de Correos 1386 = 08080 B Diseito grfico cublera: Ives Zimmerman Dept legal B. 29.638-97 Impreso por Gras, S.A.» Arte sobre papel ISBN 64-7628-205-2SEER EEE EEE eee eee Sumario | 1. Et nuevo orden americana de los aos cuarenta: Inabstraccon el surrealiene y cl lamoriiomo " cor tir entry 94) ' cierto x sina a 2. as tensions de la guerra fra: ‘lexprestonomo astraco americana 2 “ne hota New York 95} > TRmerion Als xpress and agit G6)" 3._La respuesta europes el nformalismo » “Artem. 2 4 La materia yel gto l nformalism eepaol % temo * owe ane 97) 2 ein assy * creo ° Diets “ 5. La ginesls dela cultura pop se arte pop inglés “ ts Sepations 3 “parte fe and Art (93) * thine Tomar ( 2 6, Blarte de os obetos encontrado Clncodadd yelasemblage Pa iseposaies 3 “ew Forme: New Media 90) x she cof hsemblage 98) * sitet a10. n. La via de la accion: el happening en América “18 Heppenings n 6 Parts (1958) "Store Days 1 (1962) La accidn y el compromiso: el happening fen Europa El dominio sobre lo real: el Nuevo Realism francés ‘A Quarance Degrés au-deseus de Dada (1961) Le Nativeat Realism 4 Paris et & New York (1961) El arteen la socledad de la abundancia: el Pop Art americana ‘The New Painting of Common Objects (1962) ‘The New Reaiss (1962) Shu Painters and the Object (963) : Six Pa the Object. Shx More (1963) ‘The Popular image Exhibition (1963) Popstar Art (1963) “Pop! Goes the Ease” (1963) Pop Art USA (1963) Mixed Media and Pop Art (1963) The Poplar nage 96) El devenir del arte la vida: el uxus Las expncones! le estas luxts internationale Festpile Nevester Musik (1962) Fluxes Year and Flus-Shoe (1972) (Ubi Funes ii mets (1990) In the Spit of Fluxus (1995) Creacién ¢ investigacién cientificas: larte éptico y el einetico Mouvement (1934) GGroue de recherche dart vsuel (1961) Bewogen Beweaing (1961) “the tesponsive Eye (1965) “Diteatons in Kinetic Seulpeure (1966)2B M4 Las tendencies constructivistas ycinéticas en Espafia 21 avexpesiiones ns Equipo 57 (1957) ns “Equipo 37. Exposicién homenaje al pintor danés Richard Mortensen (1957) Equipo 57 (1958) eawipe 37 (1959) = Equipo 37. emenajea Velazquez (1960), ‘ronologia bloga Realidad cotidiana y mitologia: ‘nueva figuracin y nuevos realismos en Europa = Mythoogles uotidiennes (1964) “ronologla biblogaia Realismos y igurativismos en Espana = Grupo Hondo (1961-1963) = Grantea de a ealldad (1965) Equipo croak (1971-1981) Equipo Realicad (1973) ‘ronolia El triunfo del formalismo: la abstraccién pospictérica “Toward a New Abstraction (1963) Depa a couleur (981) blr larte de la estrueturas primarias:el minimalismo 198 "Shape and Snctre (965) ‘er Primary structures: Younger ahd Beitsh Sculptors (1966) Minimal Art (1968) bitogaia La antiforma y lo procesual: el posminimalismo 168 Las expsiiones 0 ‘ceenrie Abtration (1866) 0 ‘Nine at Leo Castell (196) mm = When Attitudes Become Form: Works-Concepts Processes Situationsinformation. Live in Your Head (1969), a Antlusion: Procedures / Materials (1969) 8 ronologa 80 Biblogaia 019, Las estéticas de desecho y los nuevos materiales povera "Arte Povera E tm Spazio (1967) AArtePovers + Axion Povere (1968) 20. El paisaje como soporte y mat larte dela tierra Teartyworks (1968) arth Art (1969), and Art (1969), 21. El euerpo como soporte y como campo experimental: elarte corporal “An corporel (1975), = Lan corpora (1977) "Ar coxporel (981) 22, Bl arte en tanto que arte: lo conceptual January 5-31 1969 (January Show"V(969) 557087 (1969) Conceptual Art and Conceptual Aspects (1970) Taformation (970), 23, La impureza del arte conceptual: las tendencias conceptuales espanolas Idee | Actituds. Enon de (Art Conceptual wa 1964-1960.(1992) 24, En ladrbita del arte conceptual: los nuevos medios paraconceptual 25, Jospeh Beuys y la escena artistica de Disseldorf 3x10, Diseldorfer Szene (1979) “Punt de contlutnca. Joseph Beuys. ‘isseldoet 1962-1967 (1985)ronolog ioral 26. Los realismos radicales: el hiperrealismo y el fotorrealismo “2 Realist (1970) Hyperréaliates améicsins (1922) ronoloia irae 27 La plntura reducida a su soporte: el caso francés XVII Salon de ls Joune Peimture (1987) MPT (1967) Rencontres de Coaraze (196%) Supports-Surtaces (1970) Supports Surfaces (197 = Supports Surtaces (1971) “ Notwellesubectvité (1976) = Nouvelle subectivite (1979) Cronologa siblogata 28. La Nueva Geaeracién y la pintura-pintura en Espaiia Nueva Generscién (1967) Nueva Generscion (1967) “pera una een de a pineura (1976) incuea 1 (19%) hela pinta 1977) ‘ibhogratia 29, Bl objeto y la imagen: Ia renovacion de la escultura briténica asexposilones The Peter Stuyvesant Foundation. The New ‘Generation 1965) «Bric Seapsure Out of the Sixties (1970) “treet abjet ia imagen Escultura biténien contemporanea (1986), ccronologt 30, Bl arte de a acci6n en los aftos setenta: Ia performance “cing ans Are-Performance 3 Lyon Five years perfonnance-art in Lyon. 1979-1983 (1983) ccrmlogia 31. Bl tratamiento electrénico de la imagen: el Video Art Las exponicione “The Arte fr Television (1987), 268a. Fr ‘Video-Skulptur, Retrospelatv und Aktuell 1963-1989 (1949) Imatges en moviment. Moving Image Flectronic Art (1992) Conon Arte y ordenador: ! Interactions: The New lnage (1993) ‘ronlgia Bibles Computer Art La nveva imagen de Ia pintura americana: de 1977 a 1985 Patterning & Decoration (1977) Bad Painting (1978) ‘American Painting: The Eightics. A Thverpretation (1979) ‘Tendencias en Nueva York (1983) Grats Ar Artistes omércaline et frangals 1981-1991 (1991) El retorno a la pintura y a los expresionismos: cl caso aleman ‘A New Sprit in Paaing (1981) ‘Zeitgeist (1982) Origen'y Vision, Nucva Pintura Aleman (1984) Transvanguardla y anacronismo: a visién italiana Talis. La Transwanguardia (1983) Pintores Anaeronistas alianos (1985) sigatia {La figuracién libre y la figuracion cu Finir en Beauté (1981) 15 guration bre France/USA (1984) ibaa (9 en Franca Elarte espafol de los achenta y algunos aspectos del de los noventa 1980 (1979) “Madiid DF (1980) = Cota Cero (0.0). Sobre el nivel del mar (1985), ‘Alas. Figures dTntemperie (1991)~ Anys 90. pistincla Zero (1994) 36. En los limites de la fotografia y la pintura: las photographle-tableaux Lis expostones ‘To be and net to be (1990) Le tmatge Fa 39, EI simulacionismo y el apropiacionismo cen la escenaartistica neoyorquina as expsiions Tndgame, Reference and Simulation in Recent Painting ‘ed Sculpture (1986) - Larttel seu doble. Panorama de Fart a Nueva York (1986) [A Forest of Signs. Art in the Crisis of Representation (1938) Cronnlog| silogratia 40, Miradas y angulaciones del pasado: del neo-geo alneo-barroco Las exposiones +99 Biennial Exhibition (1991) Metropolis. International Art Exhibition (1 “Documenta x (1992), roma hibowatia 41. EL intento de un nuevo arte politico: €l posmoderntsmo activists y el arte ferinista [as exposiiones ~ Difference: On Representation and Sexuality (1984) Arat the Bad of the Social (1988) Culture and Commentary: An Fighties Perspective (1990) “Compassionand Protest. Recent Socal and Political Art (1991) “1998 Bien! Exbibition (1995) “sense and Sensibility. Women Artists and Minimalism Inthe Nineties (1994) = nites of Pasage, Art for the En! ofthe Century (1995) ‘onlay 42, Multidiversidad y multicuturalismo nelarte delos aos noventa the Decade show, Frameworks of enty in the 198s (1990) “Gocida ero (990) Otro pats ela arcana (199) crmola toga Indice de nombres om ve 38 359 300 30 38 381Cuando a raiz del disfrute de un afto sabstico en imi labor docente en la Universidad de Bareelona tmpecé a perfilar la investigacion que iba a de- Sembocar en El arte del siglo xx ent sus exposico tne: 1945-1993, me planteé que una tarea de estas. ‘aracteristicas requerfa aunar y ensamblar una pluralidad de conocimientos, reflexiones e infor zmaciones que procedian tanto de lo que se sue Je entender como historia del arte, como del cam= po de la critica de arte y, también, del terrtorio de la estética. Ello ha supuesto un amplio esfuerzo de do- ceumentacién que siempre hemos pretendido que sea riguroso y contrastado, y que sin dud pun ‘2 hubiéramos podido evar a cabo sin la cola horacién de tn buen mtimern de personas y de ins- tituciones a las que queremos reconocer nuestra loud y nuestro agradecimiento. En este sentido, Tos aciertos de este libro y lo que en é pueda ha- ber de acercamiento a la prsctica artstica de hoy son en buena parte fruro del continuo dislogo ‘que alo largo de mds de quince anos he mante- rido con los que han sido mis alumnos en las tes Facultades de Bellas Artes en las que impart do- cencia: las de las universidades de Sevilla, Ma- Arid y Barcelona, En estas facultades la historia del arte adquiere, sin duda, la dimensién de lo in ‘mediato y una tension que no es la habitual en teste tipo de estudios: la tensiin casi constante de Jo qué es historiar Ia creacién para aquellos que no serin historiadores sino creadores. ‘Aceste aprender a descubrir desde dentro la reacién antstia, a olerla se podria decir, tam: bign ha contibuido mi constante prdetiea dela cr tiea de arte en Bilbo, Sevilla, Madrid y Barcelo ha, pero no tanto por el ejercicio de la eritea en. si misma sino por lo que ello supone de conoct- imiento de ti ati del artista y evidentemente, de su entomo, La lista de anistas que me han pro- vocado esta continua reflexién sobre lo contem= pordneo y la modernidad seria interminable; pero Agradecimientos | entre todas ellos, espaftoles y extranjeros, no me resistoa deja de citar el nombre de Jorge de Otei- ‘a, Cuando emprendt mi primera investigaciin en ‘el campo del arte contempordneo, la que fue mi tesis doctoral Aree ideologia en e! Pais Vasc 1940- 1980 (publicada en Madrid en 1985) Oreiza fue ‘quien me adentré en lo que es el crear y al mis- ‘mo tiempo el no crear. Vaya para él mi mas en- cendido recuerdo y el reconocimiento de una deus jamas pagada.. ‘Mis compaiteros en las Facultades de Bellas ‘Antes y mis colegas en el campo de la historia y de la critica del arte han resultado también decl- sivos al alentarme a emprender este trabajo que hoy el lector tiene en sus manos, como también To han sido aquellas personas ¢instituciones que me han facilitad el acceso a la documentacién ‘que he precisado para desarrollarlo. De nuevo la lista seria demasiado extensa; permitaseme citar tan sélo las personas ¢insttuciones més cercanas, las que yendo mas allé de lo obligado por su car {20.0 sa funcin han hecho posible que est libro saliese ala }uz: Rafael Tous, coleccionista, mece> nas y poseedor de una de las bibliotecas privadas ‘mas ticas de arte contempordneo: a los respon: sables de las bblioteeas de Barcelona y, especial ‘mente, a las de la Universidad de Barcelona (De- partamento de Historia del Arte, Fundaci6 Tapies Fundacié Joan Mie6, Centre de Documentacis Alexandre Cirict y Museu d’ Art Contemporani {que en todo momento han facitado nuestro tra- bajo: alos responsables de las bibliotecas del Mu seo Nacional Centro de Arte Reina Soffa de Ma- did, Instituto Valenciano de Arte Moderno, de Valencia, Centre Georges Pompidou de Paris Centre d“Art de Nimes, Fundacion Peggy Gug- geneim de Venecia y Musée d'art moderne de Saint-Frienne. En los trabajos de documentacin y en el pro- ceso informatica he tenido la colaboracién de mis ‘excalummnos de la Universidad de Barcelona LluisAlabern, Javier Gémer yen la fase mas avanza da del libro, la de Pilar Burguet. A ellos mi ag decimiento Para la elaboracidn de este trabajo también ime ha sido de gran utilidad el intercambio de in- formacién y documentacién con aquellos que 3 lo largo de los ditimos anos han comisariado al unas de las principales exposiciones comerta- fdas en el libro o han escrito textos para éstas. Mi agradecimiento especialmente a Achille Bonito Oliva, profesor de la Universidad de Roma, Lorand Heigy, director del Museo de Arte Moderno de Viena, Anna Jo Isaac y Mary Jane Jacob, citicas de arte y “curators” de Nueva York y Chicago respectivamente, y Harald Szeemann, director de la Kunsthaus de Zitich, Como todo eseritor, debo de reconocer finalmente que sin la comprensiGn y el entusiasmo del editor José Maria Riafo este Tibeo no hubiese traspasado el mundo platénico de las ideasa historia de arte del siglo xx, como no podia ser ddeotta forma cuando atin no se ha pasado la hoja de calendario del timo dia de nuestro siglo, esta por escribir. Pero curiosamente desde mediados fe siglo empezaron a publicarse historias del arte del siglo wx. Apenas iranscurrides cincuenta ais, yyase pensaba que todo, 0 casi todo, estaba dicho ‘yue se podia da carpetazo aun periodo que ha- bya quemado sus velas entre las dos grandes gue- rras mundiales con el antecedente de las primeras ‘vanguardias y el colofén de las vanguardias de pos- sguerza Fl agotamiento, superacién ¢ inmolacién de ‘estas vanguardiasy los giros que ha dado el arte en Jas silimas décadas ha hecho comprender que no habia um prefaco, un desarrollo yun desenlace: que lane de nuestro siglo no caminaba por sendas distintas, aunque si quizé mas complejas, que el de cualquier otto siglo y que no constitufa una un dad teatal a pesar de que muchos de sus prota- jgonistas se hubesen puesto méscaras griegas mos- trando alegria y pesar que tan solo eran apariencia dela esencia, Muchos intereses, estamos tentados fe afirmar que demasiads, se han entreeruzado cn el arte de nuestro siglo y también en el proce so de historiarlo, La critica, enmarafiada en la ma- deja de marchantes, galeristas, politicos, gestores ce instituciones, levantando casillos y cavando fo- sas, lanzando movimientos y tendenciasa la fama ‘ydesterrando a otros desiertos aparentemente sin Fegreso, en ocasiones, ha desplazado a ia historia haciendo flaco favor al arte ya sf misma. ‘Todos estamos inmersos en esta vordgine, es quiz momento de apearse del trem in verlo pasar a clerta distancia, Este ha sido en po- as palabras nuestro propésito al presentar Ef arte Gel siglo 2x en sus exposciones, 1945-1995 en el mar- co de una amplio proyecto de ansliss hist6rico y Introduccién | ritico de la creaciGn contempordnea, Las expos ciones han constituido uno de los instrumentos ids importantes, sino el que mds, de difusién del arte contempordneo, pero también de acrisola- miento y, en muchos casos, de gestacin del mis- ‘mo, Tal ela parcela que hemos querido poner de relevancia en este texto nacido con la voluntad de acercatse con ojos histéricos aun proceso que por Jo corniin se ha contemplado con ojos ciios 0, me {ot, con los de la critica de arte al uso con todos sus efectos y vitudes, Las exposiciones que constituyen la trama de este libro en ningiin caso son individuales, ni es- tin centrads en el andisis de aportaciones plas- tica aisladas. Para aleanzar nuestros objetivos he- mos optado por las exposiciones colectivas tentenidas bajo el dngulo de la historia y de la antropologia de la cultura, y ms especiicamen: te aquéllas que han planteado lo que genera eiu- mina tendeneias, maneras de contemplar y ex- presar la realidad, y de concebir y manifesar el mundo o, simplemente, un mundo, De hecho, en nuestra seleecidn de exposiciones del periodo 1945- 1995 se han primado las que se pueden conside- rar temticas, exposiciones de tesis en algunos ca- 0s y,en todas, instrumentos de comunicacion de intenciones, del “estado de las cosas” y manifesta- ‘idn del “espitity de Ios tempos", de los diversos tiempos, evidentemente, A pesar de ello, hemos dejado de lado delibe- xadamente las exposiciones temiticas que han de- sarrollado visiones panordmicas cuyas categorias traspasan los limites cronoldgicas que nos hemos Impuesto en este volumen. No se extraite pues el lector de no encontrar andlisis de exposiciones tan interesantes, por poner slo unos ejemplos, como Westkunst (Colonia, 1981), Les Imrmatériaux (Paris 1985), The Spiritual im Art. Abstract Painting 1890-Popul i 1995) 0 Fave a Histoire 1933-1996 (Pa 1997), puesto que las mismas proponvan cate- gorias artstcas no especifcas de! period tratado, emo primado, en deintiva las exposiciones {que han formado y en buena medida forman par te del debate creativo que ha agitado el arte dela segunda mitad del siglo xx, aquéllas que se ban ‘concebido como una interrogacién sobre el esti, Tos lenguiajes y Tos discursos plisticos, pero tam ign, sobre las intenciones y los posicionamienios creativos de cada momento. Sobre todo hemos pretendido que El arte dis ao xen sus exposciones. 1945-1995 sea un Hib iti para conocer el arte contempordneo e incluso co taco, ¢ indirectamente, apuntar algunas ideas sobre la fanciin social y cultural de los centrosde cexhibicién, las galeras, los espacios alternatvos, Jos muscos, los artistas, los eomisarios, los crtiens, Esta voluntad nos ha Hlevado a estructurar ef hibro de tna manera sistemstica en cuatro bloques ‘oapartades en todos y cada uno de los captulos de Jos que consta: a) intraduecidin a los fendmenos creativos o tendencias aristicastratadas; b) ané Isis especificos de las principales exposiciones en las que se manifestaton tales tendencias; ¢) cro: rnologia que incluye, aparte de las estudiadas, se Fraladas con dos pequeios crculos negros, las ex- posiciones que han jalonado el desarrollo de las tendencias: d) bibliografia basica que informa cada etapa estsdiada En 1 ate del siglo em sus exposiciones. 1945 1995, hemos huido tanto del ensayo y de la inter pretacién como del posiclonamlento critica. Cre- femos que ain no es el momento nila coyuntura para entrar en estos campos de andliss; bien al contrario, dejando a un lado nuestra vinculaciin ‘con el mundo de la critiea de arte hemos aborda ‘doce tema desde la perspectiva del historiador para fechar en los cimientos dela historia del art dels slo xx una modesta piedra que pretendemos que resulte sélida, densa y aristada y que colabore de alguna manera a ascntar un edifcio, que agin dia entre todos tendremos que levantar Barcelona, 23 de abril de1997SO ese aeeeeEECEE El nuevo orden americano de los afios cuarenta: la abstracci6n, el surrealismo y el biomorfismo En 1940, se inieié un impor tistco promovido por galerias, museos, coleccio- histasy criticas que convirtieron Nueva York en la nueva capital artstica mundial, en tanto que Pa ‘trora impulsora y cobijo de vanguardias, su fria los estragos de la ocupacién nazi Despuiés de una década en la que el arte nor- teamericano estavo dominado por el realismo y el regionalismo, en esta decantacign hacia lo van- _guardista confluyeron un gran niimero de facto Fes, entre los que fue determinante la legada a Nueva York en los afios treinta y principios de Jos cuarenta de buen miimera de artistas euro: ppeos que buian de la inestabilidad del vieja con- tinente: André Breton, Marc Chagall, Max Ernst, Fernand Léger, Roberto Matta, Piet Mondrian, Josef Albers, Laszlo Moholy Nagy, ete. Estos no sélo participaron en las primeras exposiciones de arte abstracto, como Cubism and Abstract Art (1936); fueron miembros actives en la constiti- cidn de cenaculos,cireulos y camarillas a conta corriemte de las escucelas regionalistas y clara ‘mente comprometides con la modernidad. Uno de estos circulos se constituyé en tora ‘la figura del alemsn Hans Hofmann, que a sus 55 atios abrid en el Greenwich Village una es cucla de arte defensora de Fart pour Party de la pintura abstracta: “El mensaje de este hombre ~afirms el eitico Harold Rosenberg- estaba en el entusiasmo con el que elevaba al artista por en: cima de todas las cosas y en el que el arte era para él una manera de vivir, Esto era lo que los alumnos podian aprender slo con estar su lado y observarlo en su trabajo” (H. Rosenberg, “Hans Holmann’s Lie’ Class", Peso and Art News Ar ral, n® 6, ato 1962, p. 16). Junto a la escuela de H, Hofmann el la mado grupo de los Diez (The Ten ), que intent ba conjugar la conciencia social con la plastica abstracta yla expresionista, uno de ls cirelos mas influyentes de este momento renovador fue la ‘Triple A (AAA-American Abstract Artis) fandado ‘en 1935 por Ad Reinhardt y Jose! Albers, delen- sores ambos del arte abstracto de tradicién euro- pea. La Triple A bass su eficacia en la organiza ‘i6n de exposiciones anvales, verdadero cajin de sastre de la pluralidad de opciones abstractas de Ja época. La tercera y sltima de estas exposicio- nes, la de 1939, aglutin6, por ejemplo, a artistas situados al margen de las manetas expresionistas Y surrealistas ¢ influidas, sobre todo, por una mezcla de eubismo, neoplastcismo y abstraccién drivadas de los princpios creatives de la Bauhaus. Nueva York se convicts, antes que nada, en Ja segunda patria de los surrealistas europeos,at- tistas cosmopolitas y bohemios, poscedores de aplomo y una intensidad creativa impensables tenire los ereadores de la ciudad de ls rascacelos.La exposiciin Antitsn Exile, organizada por Pie rre Matisse en 1942, confirm el protagonisme d Jos mas destacados: M. Ernst, R, Matta, A. Mas som e ¥. Tanguy, en cuyas obras los jovenes artistas norteamericanos descubrieron el gesto pictérco fruto del automatismo psiquico puro, Los surrealistas franceses podian ofrecer un sentido de identidad de grupo Tuertemente de sarrollado, lfato para la promocién y capacidad de apasionar al piblico y atraer mecenas, capa: cidad que fue reforzada con la liegada de A. Bre- ton a Nueva York en 1941. Allforganizé en 1942 la exposiciin Firs Papers of Surreal, en la que partiiparon umerosos artista surteaistas eur>- peos o relacionados con este movimiento, cujo tatdlogo, con prélogo de Breton, fue diseiado por Marcel Duchamp ("De la survivance de eet- tains mythes et de quelques autres mythes en ‘roissance ou en formation”), M. Duchamp co- laboré asimismo con un montaje laberfntico, a base de un entramado de tela de arafia de 25 ki lémetros de cordel blanco alo largo y ancho del espacio de la galeria, En diciembre de 1942 A. Breton dio una conferendia en la Universidad de Yale con el titulo “Situation du surréalisme entre les deux guertes", cuyo contenido fue publicado tun afio después en la revista VV fundada por David Hate y en cuyo primer méimero A. Breton publicé ademas el articulo tiulado “Prolégomé 1 Troisiéme Manifeste du Surtéalisme ou en estas aiios en los que Peggy Guggenheim abrié en Nueva York la galeria Art of This Century en la que, aparte de presentar las corrientes europeas predominantes en aquel momento: el surrealismo y la abstraccién, apos- 16 por una joven generacion de artistas america nos, algunos de los cuales se convirtieron en el transcurtir del tiempo en tos pilares de la nueva pintura americana,er [Las exposiciones Art of This Century bb rib an Sa ag 1008 1942 (20 oes) rgeninain: Pegay Guggenicim, ‘ets: Alexandre Arno Alexandre Calier, Mate ‘haga logo de eco, Maret Dur, ax Er alberto Gnome, Wassily Kandinsky atl Klee Con motivo dela nauguracin de a galeria Arc of This CCennury ena éptima plana de un edi shuado en 130 West 57th Stet de Nueva York, su propietaria, Peggy Guggenheim, asesorada por el compositor, ek tion de arte y antigua colaborador de la Matisse Ga- ery de la misma ciudad, Howard Putzel,reunis a a ‘guns de Tos mas destacados abseactos y surteaisas |. Archipenko (La Bor), A. alder (Mot), M. Cha gall (La plie) G de Chivico (La Tour Rouge y Ledoux ‘na Stdek Mac stad, ‘ee. 1950: Fret ‘1 Pils Galle, Londes, azo 1954 Pole de Part tov1950 Royal Act ddemy of Ars Londres enez a Da fe ope de Dames, Ferre Matis Gx ey, Norv Yrk Whar foc (alee Nina Dns Pars maa Sy ant de Fin Galerie Pal Fe ‘het Par, oc 1952 Sian hyjomet Get Pal Facet jn: eet a aut, Gaere Pa i, serine. 1960: Ko ‘re Kant 50 br resign ows, Zach, jm 14 ago (Bly. 1961 Cara tans, Alecia. ap pe Coed Galeri Pais 23 mayer25 janio (MR 1962: Abrasion brigueet Abra Mae Artede legis Rrnla 8 cere cesencial de la creacon’-, de graffi, de garabatos, a ‘como designos que habiiaban en an espaco sin cm Posicin n estructura logica aparentesy sin caracte Fisticasestticasdefinidas Joseph Crepin present unos rabajoscreativos que ppaecian surgi de lo matéricoy nutrtse de inscipcto nes y raze instntvos, del mismo modo que to hacian las obras de dos artistas suis reeuperados, méwimose ponentes de las races del movimento: Adolt Wally Alois. A, Wolf, sin moverse de la habitackin dla lo-en el que resis os itimos 20 ao de svi (1910. 1930) habia traspasado a lip un iqusimo e imagina ‘io mundo de vats yavennras. eins de accidents, Por su parte, a que fuera instittre Als, internada ‘en un sanatoro desde 1918, en sus obras conservadas ‘desde 1934 exaltaba fantasiosos personajes, como nas de ojos azul sin pupila que vesiacom suntuoss leajes de color verde, amarillo En 1976 einaujgrd en el castillo de Beaulieu, en Lausana (Suiza) el primer museo de Art rut con mis 415.000 bas de arisas“eregulares” 1962-3 mar 1963 Ph Roert-Jones Mune an mane dea Ville de tis Paris (R Heron de lees) 1967 "ar Brat. Seton det esis de 1 compagnie de Par ra, Musée des (L Duballe 197: spe dla ‘io (Bala yF. Rosso) 19761 ro bor #antomatiome, Chapelle de a Pile Salpeter, Pais, 4-16 octubte (1, Bins, 19 7B to Western Eur pee Pat ar Yeas 1985-955, Bes Mojs Art Center, Der Mes [adn Unies, 19 seperti 29 ace ‘lea. 1983: Ar cone i, Int doi te des eae As, ‘on. 9 ener-2 febrero Douro, F.Gautheno Semone. 198: Crs hase, 1461951, Musée dat moder deb vile de a Pari, 9 deme 198 20 ferent 1985 (6 Vat 2, Zao 3) 1983: yori at, Calera ‘omunale ane mer. Bolen, © Biriane20 spiembre (RBar FS yuri ot Tee Are Par 12 ab uo (bv abaie eye. 19871 atone dope tes aes es 1951939, fac imderne dea Vile de Pts, Pots 10 detmbre 1987-28 febrero 1k 8, Ceysson J. Bauer 3b oval 1988: Lesa ingot Mu natin dit enadere, Cente Ge es Png, Par, 28 joni? oe ie (DAs). 1989: Cone: Zo Ulin, stdusche Galerie im Len Tacha Munich, 1®ener-26 aero {Psd 1990: Seog, mate Fis Pago del tomate ena ‘ane. Min 2D ab 14 uli ca Fam) 1993: Pre Pow War Ar and ‘he 9 junio sepierbre (EB. 19: Ae desi Bod ps spur 19511965, Fundacé La Casa Sateelona, 12 mayo-30 junio; Kans ‘shar Wien, Viena, 10 sepiembre 996: LIfe, ode temp, Pai Cente Georges Porpiden, 22 mayo Boag "A. Bay Re KIBO) Bibtogretis FRANCASTEL Pere, Nowiron des ole pine Lie de Par Pa ris bra de Mc, 1946 DURUFFET Jean Lar drat pax sare, Pa, Compagnie de VA PAULIN, Jean, astro Poe "i Gallon, 1983 STAPAE, Michel Un Au ait denne die dit Patf Ga Iwelciaud Fi, 1992 abu Tabie hin 3 de DION, Magsel I arabe ay Al in Miche, 1956, RAGON Me soared Pat ab a Pats, Rober talon 195 LAMBERT, ena, ae Ea CIRLOT, Juan Eduano, Informations, Barcelona. Omega, 1959, GOOSSEN, Ee, “The Tesurolagy of “jean Dubullt, An inemationd oc Tue 1960, al VA 831-35, PAUILAN. Jean, Lt drm ar, Galimard 1962 MATHIEU. Geonges sl i Tsk im, Pas Rene fuilans 1963 LOREAU Man. Cuber te aye we ‘ae depen, Pas, La Joune DDUBUFFET, Jean, Preps ou dee ‘win, Pars Galina 1967. 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To: bey con sus White wrifings, y W. De Kooning) Los primeros sintomias de esta renacida mo- dernidad tuvieron lugar a finales de ls aios eva renta en Barcelona donde un colectivo de jove nes artistas, algunos de los cuales se habian dado a conocer en el Sal6n de Octubre de 1948, Antoni ‘Tapies, Modest Cuixart, Juan José Tharratsy Joan Ponca los que se unieron el pocta Joan Brossa y el erico Amau Puig fundaron el grupo Dau al Set Yyapostaron por un tipo de pintura a caballo en tne el surrealismo tard y ciertas concepcion dadaistas Los integrantes de Dau al Set, alos que en 1949 se sum el eritico de arte Juan Eduardo Gr- lot, seincorporaban asi al movimiento atstico in- ternacional bebienda de las fuentes de la ver tlente mas onitica y fantistca del surrealisme y de cierios ecos del expresionismo pictorico ger- nico (Kandinsky, Klee, el grupo Der Blase Reiter, literario (Nietsche) e incluso musical (Schonberg, Berg von Webern), informalismo espafiol I primer asta daualsetiano que consigui superar este entronque surrealist, un surreais mo que a prinelpios de los alls cinewenta esta- ha ya ereativamente agotado, fue Antoni Tapies ‘que a partir de 1952 y tas descubsir el papel ex- presivo de la materia (inateriales heterdgeneos, dobjetos encontrados de raiz dadaista, etc) en- troncé abiertamente con el nuevo lenguaje in Tormalista que desde Paris habia impaesto artistas ‘como Jean Fauttier, Jean Dubuflet y Wols, Una cexposiciin individual de A. Tapies en la Galeréas Layetanas de Barcelona (1952) en la que pre- semt6 obras no figurativas, dominadas por un es quema geométrico e interesadas en las posibil dades de! lenguaje matérico proximo al gratiage, confirms el cambio de orientacidn en el seno de Dau al Set y prepard el terreno de futuras ads cipciones a incipiente informalismeo, as primeras exposiciones de A. Tapies en Es tados Unidos (en Chicago y en Nueva York en 1953, en Pittsburg, Connecticut, Nebraska, Mil: Waukee, Minneapolis, en 1954) y los premios {que le fueron coneedidos a partir de 1953 (Il Bie nal de So Paulo) confirmaron, aparte del ere lente protagonismo y aceplacin del pinto, la s6- lida implantacién de 1a nueva manera creativa ‘entrada en procedimientos generadores de am- plios gestos, manchas y chorreados, y en cuadros de tonalidades neutras en los que el dleo se com- binaba con téenicas mista, ‘A. Tapies constituys, pues, un modelo un tanto insélito en los primeros afios cincuenta no s6lo en el arte catalén sino en el espatiol por el répido afianzamiento de un pintor y de un esti Jo. A partir de 1952, siguiendo a A. Tapes, la prdctica tolalidad de los artistas de Dau al Set, desde 1952-53, fueron abrazando la estética in Jormal que, si embargo, en cada uno de ellos semanilest6 con caractertsleas propias. Juan José ‘Tharrats se iniei6 en el informalismo en 1954 com stis maculaturas, cuadtos a base de procedi- Imientos derivados del grabado con superficies de falidades cambiantes. Hacia 1955, Modest Culxart Shondoné el figurativismo onisico y surreal, d jandose seducir por el espesor de los materiales {arena, cemento) mezclados con dleo y barnices cen los que, aparte de surcar y agujeresr, en un procedimiento paralelo al del grattage, introdu ‘Gia paulatinamente trapos y diversos objetos, ‘como cucrdas y plisticos que por medio del co- Jor o incluso del fuego integraba en los fondos. Caso aparte fue el del pintor August Puig que durante sus estancias en el Paris de a segunda mi tad de la década de los cuarenta reibis de primera mano el impacto del informalismo en su ver~ tiente tachista, ‘Como caso singular ajeno al grupo Dau al Set hay que situar a Roma Vallés, cuyas telas a partir de 1955 muestran un panlatine abandono de lo matérico en beneficio de una pintura de cone gestual resuelta con trazos de gran dina~ mismo y amplitud espacial, También hay que cl- {ar lasingularidad de Vila Casas que comoc6 el n= formalismo a rair de su viaje a Paris en 1956, aio en el que empez6 a recrear en sus supeticies pictricas efectos texturales proximos a la mine- raga, ‘A grandes rasgos, en el informalisino cata- lin se podrian contemplar dos periods. El pri- mero, que abarcarfa de 1953 a 1957, estuvo mar- cado por el trabajo de artistas eseasamente reconocidos, excepto el easa de A-Tapies, por la critica del momento y mucho menos por el pa blico y las instituciones. El segundo, que abarea~ fa de 1958 hasta mediados de los aios sesenta, se caracteri2é por un decidido apoyo si no de toda la critica, sf al menos de un cierto sector de la misma encabezado por Juan Eduardo Cito at ‘que siguieron Alexandre Cit, Rafael Santos To- ttoella y José Corredor Matheos, los cuales no sélo defendieron la nueva estética sino que se eslorzaron también en difundisla y en hacerla comprensible. mi eaew, ue { i En el paréintesis temporal del primer periodo hhay que constatar dos hechos singulares, ambos acaecidos en 1955. FI primero, la constitucién {de dos grupos. En una taberna del barrio antiguo barcelonés, se form el grupo Tahill integrado por Jaume Muxart, Josep Guinovart, Joan Josep ‘Tharrais, Antoni Tapies, Marc Aleu, Modest Cul xart y Jordi Mereadé, grupo que tuvo una pre- sentaci6n simbélica auspiciada por el crtico Ce- sirco Rodriguez Aguilera y fotograliada por Praneese Catala Roca ante los murales romanicos del absice ee Sant Climent de Tall (Museu dArt de Catalunya). Sin manifiesto alguno, el grupo npmcnms oot @‘Tahiill quiso dejar constancia de las diveras op cones de la pléstica catalana de aquellos instan- tes, tanto de las abstractas como de las neofigura- tivas, asi como de su enraizamiento en la “modemnidad’ dela pintura medieval, Porsu par- te el grupo Silex, constituido a finales de aquel mismo ato y formado por Eduard Alcoy, Joan Heméndes Pijuan, Lufs Terricabras, aparte de pintores como Planell y Rovira Brull,intent6 a Ilar las raices de lo contempordneo en el arte prehistirico, El segundo de los acontecimientos a desta ‘ar, fue el de la convocatoria de la I Bienal His- panoamericana de Arte celebrada en 1955, En la misma se present una interesante y amplia re. visién del arte norteamericano del siglo xx, arte imoderno en fos Estados Unides. Pintura. Escultora Grabado. Arguitecura, a partir de los fondos del ‘Museum of Modern Arc de Nueva York seleccio- rnados por Dorothy C. Miller. En la selecein pre- sentada del 24 de septiembre al 24 de octubreen. 1 Palacio de la Vireina y en el Museo de Arie Mo- derno, ademas de apariados dedicados a la ar- ‘quitectara, al grabado y a la escultura (Alexander Calder, entre otros), se incluy6 un primer grupo dle pintores protagonistas del arte norteamerica no de las primeras décadas del siglo (Stuart 2a- vis, Arthur G. Dove, Marsden Hartley, Lyonel Feininger, Man Ray y Max Weber, otro grupo de tradicion realista (Edward Hopper, Jack Levine, CCharles Sheeler y Herman Rose), un tercer ru: po ecléctico bajo el nombre de primitives y mo- dernos (Morris Hitshfield, Charles Demuth, Mo- ris Graves, John Marin, Maurice Prendergast, Ben Shan, Mark Tobey y Joset Albers) y una muy Importante representacién de abstractos, la ma: yyoria dentro de la cortiente expresionista, pero en Ja que tambign estaban representados los con- cretstas, con obras de William A. Bazlotes, Fritz Glamer, Robert Motherwell, Irene Rice Pereira, Jackson Pollock, Richard Pousette-Dart, Mark Rothko, Clytord still y Bradley Walker Tomlin, ‘entre otros. La presencia de estas obras en Bar celona sin dda fue decisiva en la evolucidn del arte catalan del momento © irminonst A caballo entre estos dos periodos mencio: nados, otro acontecimiento vino a compensar cl escaso entusiasmo que el arte informalista despertaba en las instiuiciones y en los crcuitos ‘comerciales de la época: la exposicton Otro Arte (1957), inicativa emprendida por la sala Gaspar ‘en colaboracién con el eitico francés Michel Ta- Pig, cuyo objetivo fue confrontar el informalis ‘mo autéctono con el internacional. En aquel mismo aio Juan Eduardo Cirlot publics st £1 art otro, en el que partiendo del tex to de M. Tapié Art autre de 1952 present6 a los nuevos pintores como artistas que en sus telas hhabian sabido sacrificar los factores de interés y belleza en aras de una sensacién de dindmica fntensidad: "Las manchas, exturas incluso s nos de esta pintura -escribié JE. Cirlot~no ne- cesitan transcripci6n, actian como expresiones, desde el mundo interior del artista al mundo in- terior del contemplador sensibilizado para tal tipo de creacién” (J. E. Cirlot, £1 arte otre, Bar- celona, 1957, pp. 11-12), Aste texto le siguio ‘tro del mismo autor, Informalismo (1959), en el que tras presentar el trabajo de los principa: les ereadores del informalismo catalan y de plan: tear un discurso teérico acerca de la naturaleza de lo informal, apuntaba el caracter de la nue~ va obra de arte como un objeto real, que busca superar la técnica pict6rica tradicional para asi conferir a la materia en si misma, en su estado brato y amorlo “una autonomia expresiva, que ‘conectaria con las capas mas profundas del sub- consciente [...]. Los factores de originalidad, Tuerza, humanizacién interna de la estructura © expresividad, se dan en el seno de ese arte como se han dado en el de todas las modalida- des y estilos que aparecen desde la aurora de los tiempos [..]” J. E, Cielo, Informelismo, Bar celona, 1959, pp. 9-11) Desde 1957-1958 hasta su declive hacla me- diados de los afi sesenta, el informalismo cata in go76 de un cierto auge e incluso euforia que se conerets en la multiplicacién de exposiciones individuales en galerias de Barcelona, en publi- caciones, conferencias, debates y, sobre todo, entune politica de apertura y de proyeccién del tra- hajo de los artistas catalanes en el panorama ar- tstco nacional (Absraces Catalans, Madrid, 1957) yen el internacional, de Jo que son muestra di ‘yersas exposiciones individuales en Paris, Frank: fur, Disseldorf y Washington, la participacién cn bienales (Sao Paulo, Venecia) y en la Docu mmenta de Kassel (M, Cuixart y A, Tapies fueron Tos artistas espaitoles seleccionados paca partici- paren la Documenta TI de 1955), Frio de todo ello fue la adseripeién de una nueva generaciin de atistasa la que se poi la- mar moda informalista y matérica. Entre ellos, Daniel Arwimén, en cuyas obras se denotaba la in- fluencia del arte matérico de A. Tapies; Armand Cardona Torrandell, cuya obra se inseriba, al de- cirde A. Citic, en la cortiente subcerrinea del ‘espacialismo; Enric Planasdura, fundador (1948) del grupo Lais; Amélia Riera que empleaba el aaviage cn pinturas negras; Joan Herndndez Pi- juan, con una pintura gestual cercana a los pos- tlados del grupo El Paso y Eduard Aleoy, prac- ticonte de una pintura intensamente gestia, Por su parte, Ios iniladores del informalis- mo evolucionaron hacia modos y lenguajes cada vver més personales, Partiendo de materiales di versos y de objetos extraidos del entorno coti- iano, A. Tapies redujo el cromatisma y simpl ficé sus obras en una buscada neutralidad pictrica {que redundaba en beneficio de un mayor prota- ‘gonismo objetual. M, Cuixart se decanté por una pintura directa que partia de las posibilidades del dripping e incorporaba objetos a medio de collage: Roma Vallés abandoné paulatinamente la pint ta de gruesos empastes y valoracién textural por ia pintura cantormada por amplios y dinssmicos sgestos. Vila Casas impuso rigor y estructura a sus composiciones (Plarimetrias), en las que lo im- porcante era la valoracidn textural de las super- ficies. La busqueda de un arte de accién centra- do en el protagonismo del color dominé la trayectoria de J.J. Tharratsy también de A. Pulg, «primero a partir de un perfeccionamiento de suis maculaturas y, el segundo, a través de una bus- «ada contraposieln espacial, eromaticay formal figura-fondo. Estos dos ékimos artistas fueron los que permanecieron fieles por mis tiempo al informalismo, ya que sus compafieros de viaje en Ia primera aventura vanguardista de la pos- ‘guerra poco a poco fueron incorporando a sus cobras el lenguaje figurative, unos, y objetual, ‘otros, incorporaciones que les alejaron de la pu- reza de lo informal. El informalismo madrilefio En Madrid los primeros movimiento de van- ‘guardia, tas unas iniciales tentativas conereta: das en la 1 Bienal Hispanoamericana de Arte (1951) yen el Primer Congreso de Arte Abstrac- to de Santander (1953), cristalizaron en torno a Ja segunda mitad de los afios cincuenta en el ssrupo El Paso, grupo que al decir de Laurence Toussaint se convirtio” en el niicleo y motor de un desarrollo artistico extraordinario y sin em= bargo tan poco conocido en el extranjero”. Se gun L. Toussaint, El Paso constituys un extra brdinario ejemplo en la historia del arte espaiiol ide posguerra de cémo unos jévenes e inquietos antistas tuvieron la voluntad y la eapacidad, ance tun contexto desfavorable, de formar un colec- tivo para devolver el arte espafiol al concurso de la vanguardia internacional (L. Toussaint, El Paso y ef arte abstracta en Espara, Madrid, 1983, ppst2-13}, Fl pintor Antonio Saura que durante su es- lancia en Parfs qued6 faseinado por los rescoldos del surrealismo de André Breton, pronto se de- intores de muy diversas procedencias geogrill- cas y artistcas: el canario Manolo Millares que ‘dejo su tierra natal en 1953 para instalarse en. Macttd tras asistir al Congreso Internacional de Ate Abstracto de Santander; el granadino Manuel vera; Pablo Serrano que se asenté en Madrid en. 1954 tras haber residido en Uruguay: Rafael Ca rogar, €] mds joven del grupo que se habia tras- itratne cost @aod Ceo Ce eS Rea Jadado de Toledo a Madrid, y Antonio Susrez.que reparta el tiempo entre Paris y Madd, BL 20 de febrero de 1957, los artistas men: cionados mas Luis Feito, Juana Francés, y loser ticos Manuel Conde y José Ayllén firmaron el ‘manifiesto fundacional de El Paso, grupo conce- bido como una alternativa de lucha contra “el conformismo y la mediocridad de la cultura ar Uisticaofical” y al deetr de A. Saura, con el firme objetivo de vigorizar el arte contemporéneo es patiol, tan falto de eritica consttuctiva, de mar ‘ands y de salas de exposiciones. En el mani- Fiesto se apuntaban como objetivos priortatios la organizacién de exposiciones, desde los ho: ‘menajes a los que consideraban sis maestros has talla celebracién de un salén anual en el que par ticipasen los artistas mds relevantes del panorama nacional ¢ internacional del momento, asf como la publicacién de un boletin informativo para la divulgacién de las modernas corsientes del arte contemporsneo: "El Paso ~se podia leer en el pé rrafo final del manifiesto programético- no se fla fen determinada tendencia, Todas las manifesta cones artistas tendrén cabida entre nosotros Con este fin, hemos reunido cuanto en la acta lidad ereemos valido, con un eriterio rmirando hacia un futuro arte ms espaol y uni versal” (J. Ayll6n, Manifesto, Madrid, febrero 1957}, ‘A. Saura asumié mds que ningin otro arts ta de su generaciin que habia llegado la hora de aque en Espaiia el artista trabajase siguiendo los ‘modelos de la vanguardia internacional, pero si renunciar nia las propiasrafces ni a la tradicion: La gran peculiaridad de Bl Paso fue esa cone xin que se establecfa en la pinturao la escult: ra que realizaban sus miembros, entre el bagage modemo de la action painting y una tradiciin dr: initica espaftola que en nuestro siglo habia sido reivindicada por el 98, por raros novecentistas ‘como Solana o Gustavo de Maeztu: es decir, por ‘eseritores y pintores que se situaban al margen de Ja modernidad, Desde la modernidad, los prece denies eran ms escasos: Ramén Gémez de la Serna, Palencia, Alberto y Caneja yen tomno suyo Ia primera Escuela de Vallecas, sobre cuya im: portanca siempre insistié Moreno Galvan’ (Citado por J. M, Bonet, El Paso después de El Paso, catélo- 0 de la exposicin, Madrid, 1988). Los miembros de El Paso y firmantes del pri- mer manifiesto: Rafael Canogar, Luis Feito, ua nna Praneés, Manuel Millares, Manuel Rivers, An- tonio Saura, Pablo Serrano y Antonio Suarez ‘expusieron por primera vezen la galeria Buchholz dde Madrid en abril de 1957. En mayo de aquel mismo afio, el grupo intent6 abrir sus puertas a ‘ots disciplinas artstcas como la liteiarura, la arquitectura y la msica,e invit6 alos arquitec-= tos A, Fernindez Alba y M. Marin a acudir a das texposiciones celebradas en Asturias, una en el ‘Atenco Jovellanos de Gijon y la otra en la Caja de ‘Aborros de Asturias, en Oviedo En el verano de 1957, los componentes del grupo El Paso participaron en la IV Bienal de S30 Paulo en el marco de una seleceién de artista es paioles, entre los que se hallaban J. Oteiza, A. Ta- pies J. Tharrats y M. Cuixart seleccién leva- tha 2 cabo, segsin el parecer de A. Saura, con gran acierto y oportunidad, por Luis Fernéndez Ro- bles. El gran premio de eseultara de la Bienal fue para J Oteiza y el de pintura para Giorgio Moranch ¥ Ben Nicholson, si bien la eitica destac6 las obras de los miembros de El Paso que respiraban mo- deenidad sin renunciar del todo a las races his pinicas. Como apunté A. Saura, en la Bienal de Si0 Paulo “se efectus una entrada brillante en la vanguardiaintemacional” (A. Saura, “La leecién de S30 Paulo", Arte vivo, Valencia, diciembre 1957) Con posterioridad a 1957, el grupo reducido aL Feito, R. Canogar, A. Saura y M. Millares ex- ‘puso en la Institucién Fernando el Catdlico de Zaragoza y, com la incorporacién del eseultor Mar- tin Chirino, en el Colegio Mayor San Pablo de ‘Madrid, En relacién a esta muestra, el eitco Ma- nnuel Conde escribié: “[.-] EI Paso es ante todo tuna actividad que se propone crear un ambien- ey un nuevo estado de espirits a través de la puesta en marcha de una accién artista, Fun- cionando mediante un limitado grupo directivo, E1Paso pretende realizar una labor para el mayor rniimero posible, colaborando activamente en la formacién de una juventud con grandes posibi- lidades creadoras, pero ala que un ambiente hos til mpide su desenvolvimiento, Su principal ob- jetivo debe consistr, pues. en lograr un clima de incr, estudio, orentacién hacia los Giltims pro- blemas del arte mundial en sus actividades vi suales [..] EI Paso nace como eonsecuencia de la agrupacién de diversos elementos que por dis tintos caminos han comprendido la responsabil ddad moral de realizar una actividad dentro de su pals. El Paso es signo de una buisqueda experi mental y de una necesidad de realizar una plas- tuca coordinada, consciente de una situacién his- tra sin precedentes en la cual se ha pedido la integracidn espafola en una cultura universita- ria® (M. Conde, “Una semana de arte abstracto”, La Moda en Esparia, Madrid, n° 223, mayo 1958). ‘Al ao siguiente, a través de Joan Prats, di- rector en aquel entonces del Club 49, algunos miembros de El Paso, R. Canogar, M. Millares, L Feito y A. Saura fueron invitades a exponer sus obras en la Sala Gaspar de Barcelona. La ex- posicin, sein J. E, Cirlot, puso ante los ojos del pUblico barcelonés “las expresiones mis puras y cexaltadas de la pintura hispénica actual (estable- endo) con los mejores ceadores barceloneses un necesario contacto “(J.E. Citlot, “Canogar, Mi- lares, Feito, Saura’, Carta de Bi Paso, 9, diciembre- enero 1959}, En junio de 1959, Fl Paso, integrado en esta ‘ocasion por R. Canogar, M. Chirino, L. Felto, M. Millares, A. Saura y M. Viola se present6 en la ga- leria Biosca de Madrid coincidiendo con la pu blicaciin de un niimero especial de la revista Pa peles de Son Armadans, com textos de presentacién el director de éta, Camilo José Cela, y de Joan ‘Mir6, aparte de varios eseritos de los propios a tistas y un nuevo manifiesto firmado por R. Ca- nnogat, M. Conde, J. Ayll6n, L, Feito, M. Millares, M. Viola, A. Saura, M. Chirino, M. Rivera, . E Citlo y V. Aguilera Ceri (Papeles de Son Armada, nn? 37, Palma de Mallorca, 1959), {La actividad del grupo E Paso no slo se lirits a exposiciones, fuesen individuales o colectivas se extendi6 también a la publicacién de folletos y boletines informativos Jas lamadas cartas—en las que se informaba puntualmente de las activi- ddades del grupo, sus exposiciones y su ideario En uma de las cartas boletines (A. Saura, “Mani Festa", Carta de Ei Paso, 3, verano 1987) se publics la versiin corregida y definitiva del primer ma: nifest, versién que A. Saura redacté en el verano de 1957 y en la que reivindicaba un arte acorde ‘on las nuevos tiempos y una plastica revolucio- naria que respondiese histéricamente a una acti- Vidad universal, una plistica auténtica y libre. sinimtnnonas*abierta hacia la experimentacion e investigacién sin fromteras, y no sujeta a cnones exclusivisns y limitativos” Sibien A. Saura fue el autor de la mayor par te de las cartas de El Paso, esporddicamente los de ‘ms componentes del grupo también partciparon fen su redacci6n, M, Millares firmé la Caria de BE ‘Paso, 2, una comedia de un solo acto que se pu: blic6 coincidiendo con la muestra Oiro Arte en Barcelona (Carta de El Pas, 2, marzo 1957). Enla Carta de £1 Paso, 5-6, se publicaron reflexiones de tres crticasafines a ideario del grupo: J. E. Ci fot, que analiz6 los elementos iconogesticos dela pintura informal: V. Aguilera Cerni, que publics ‘una reflexion sobre else, el exist el vivir como un hecho histérico, as como una llamada ante la neeesidad de nuevos mitos y simbolos, y M. Con- de, que se preguntaba sobre el contenido y Iain terpretacion de la obra de arte abstracta, por sen: cia forma, es decir, expresién directa de la obra en simisma, “Michel Tapié bajo el titulo “Nove sur Ia com: munication”, en la Carta de Et Paso, 10 (febrero 1959), planted el problema del contenido, de la ausencia de lenguaje, de las “imposibilidades ln slistcas” de las obras del Art autre, que segin debian tender a una reintroduccién de los cl mentos simbilicos 0 figurativos para asf enti- ‘quecer a través de la ambigiledad psiquico-arti tica la ambjgedad de su mensaje. En la que seria Ja Giima carta boletin, Carta de EI Paso, 16 (mayo 1960), que coincidié con una de las dltimas ex- posiciones del grupo, la celebrada en Ia galeria © ernst Pierre Matisse de Nueva York (29 marz0-9 abril), tras valorar la dificultad de colaboracién entre a- uitectos, escrtores y miisicos a causa del divor- cio entre las distintas artes, y sopesar las dificul- tades econémieas por las que estaban atravesando los miembros del grupo, que ademas se enfren: taban con un ambiente social de franca opost cin, se reconocia el haber contribuido a crear tuna nueva situacién en el arte espaiiol: “Hemos ‘combatido la apatia. Hemos atacado a tna cit «ca que, salvo raras excepciones, se mantenia hue: ‘a, inoperante. Hemos denunciado una situacién insostenible y se ha contribuide ala afiemacién de luna pintura que responde a nuestra propuesta ‘de apertura hacia las cortientes universaes yla re ‘cuperacidn de ciertas constantes espariolas”. En cesta carta, los componentes de El Paso, ante la falta de expectativas de crear una pintura con ‘una mayor repercusin social, anunciaron su fin ‘coma grupo y la voluntad de eada uno de sus miembros de continuar de un modo indepen- diente el desarrollo de su obra, (“Ultima Comu- nileaciGn”, Carta de EI Paso, 16, mayo 1960) A falta de una revisidn hist6rica global de El Paso, entte las exposiciones retrospectivas dedi ‘ada a este grupo se pueden destacar la organi- zada por el Banco de Granada en 1978; la pre- sentada en el marco de Contraparada en Murcia (abril-mayo 1980) y la titulada EI Paso después de Br Paso, con obras procedentes de Ios fondos dela coleccidin Juan March y de la coleccién de Amos ‘Cahan, que la propia Fundacién Juan March ex- hibié en Madeid en 1988.[tas exposiciones Otro Arte | nanan: Michel Tap rts Karel Appel, Cale Bryen, Alberto Bur hie alkene Ruth Froncken, Rene Guet, Philippe Hesawon, Toshi ln Pou enn, ‘Georges Mathieu ean-Pol ioplle, Salvador Sour Franc Slles, aoa Ser, Anon Ties. ean Fouteer, Wilhelm Wessel Hise Dont, Willen De Koonin ack Pick, Mark Tbey, Wal, ako Fgody Juan ose Thats, Juan Vila Cass nro Sala Negra dl uso de Ante Contempo ‘so, Modi 24 bi-17 Con a colaboracion de la galeria Staller de Paris, que desde 1955 habia acogido exposicionesindividuales {de Antoni Tapes, y con el patracnio del Club 49, la Sala Gaspar de Barcelona encaryé a Michel Tap, at- ‘ice promotor yterico delat aur yongonirador de las exposiciones Signin de nfarmel, en la galeria Paul Facchett de Pars y Veémencs confamte, en a ‘ina Dausset, el dsefo de una exposicon que con- frontase las experiencia informalistas locales com las Gel panorama nacional ¢ internacional Partiendo de Jos ondos dela galeria Stadler de la que era director antstico desde 1955, y de los de la galeria Rive Droi {e,asf como de otras colecciones particulary de apr pia sala Gaspar, M. Tape planteé la muestra como un ‘museo imaginario hecho realidad, que istaba a es- casement informado prio barcelonés las diferen tes vias del “ote arte", como las de a ation patig y la pintura contemplativa norteamericana, represen tas por P-Jenkins, W. De Kooning, J. Pllock, Mi. T>- hey la del nformalisn trancés de. Farr, G. Mat hie, J.P Riopelle y Wols lade la pintura matérica, tachista,gestulista y lirica sin olvidar a figuras df ces de encasilar como K. Appel, miembro del grupo Cabra, vel informalisa Haliano A. Buti, Tampoco fattaron informalistas japoneses (Imai, Domoto), de la Europa del Este (Francken, Hlsiason, Serpan, Wes sel, Fugedy), asf como los atsas locales: Tapes, Tha- rats y Vila Coss. Del resto de Espa tan slo Sara estuvo presente ‘Alvdci de la extica de momento os dos grandes ausentes fueron H. Michaus J. Dubulle,preesamente quell a través de les cuales M. Tap, tl come des fonstancia en el texto Un re Ata oi ag no ene lige dr ret (Pars, 1952, . 3, intyd este oto arte La expestlin Ore Are no slo areas a venes artistas hacia el informalsmo, sno que desperts interés de los galristas.Aspor ejemplo, desde 1962, afi en que abyié sus puerta, la galeria René Metras ‘exhibié habitualmente, ean la ineomprensién de un Imporante sector de erica y pablo barcelonés, las ‘obras de los informalisas catalanes, yas de destacados aries franceses del momento (Fautrer, Dubuflet, Harung). La sala Gaspar, porsu parte, continud st apo yal informatio através de masts colectvas como la 0 Figur. Hemenae informal a Velcquez (1960), part cular homenaje al gran pintorharroco y precursor se ln el entender de algunos, de las maneras pictorids 22 Antal pg ran va 1855 osama ope Qtas an caas alos Infornalisias, Esta muestra aghaing rab de un buen nimero deartsas:Aleoy, Bo ‘mar, Canoyar, Claret Chisino, Gover, Cas, Flt Fa rreras, Feito, Fenrant, Francés, Garcia, Heme? Pi Jaa, Mannie, M. Mie, Milares, Monjals. 1. Mui. 41 Muxae, Narotzky, Plnasdar, Plant, Ras Cass: mada, Rivera, Saura, Sempere, Seno, Sora, Subi rachs, Sucte, Suirez, Tabara, Treat, Tharats. Valles Vela, vlacasas, illo y Viola, ‘ras serexbibida en Barcelona, Ot Ar, co an ‘corporacin de tres miembros del grupo Fl Paso, R CCanogar, L. Fito M. milla, fe preseniada en le Sala Negra del Museo de Arte Contemporinco de Ma Arid {abriF-mayo 1957) bajo la organizacién de Jose Lis Femnder del Amo, diector del mencionad sr seo. Enel catilog, J.B Crt Cirlo Popovic pre sentaron alos concurrentes com el dime estad de un proceso bistrica que contaba casi achenta altos Sabido es que el impresionlemo proclamé la abu cin de la unided tradicional entre la forma, la mate na y el colo. Lo que sued despags en a pinta, « peste de todas as contradiccones posiles(auvismo, cubismo, futorismo, expesionismo) hasta el abstrae tismo, no son mas que el desarrollo y las cansecte: ‘las de esta evoluclsn universal de arte” UE. Cilot YC. Popes cot exp. 9). El grupo El Faso publicd un texto de presentaciin dela muestra en su segundo boletin informative (Car ‘ade EI Paso, 2, marzo 1957) en el que hacia says las palabras del rin Sebastid Gash de considerar la ex posicén como una de las més importantes que Espa a habia isto a lo largo del sgl: “Nuestro propio de seni as bases del fro ate espanol de carter universal en el cal predominen clenas caractersticas ‘mantenidas como constantes en el atte ihério de {os os lempos ben queda en pie por ieealizad, ha tendo su primera y eda confirmacion en la presen cia espaiila en esta sensacional exposiciin. Numca agradeceremos suficententemente al Museo de Arte Contempordineo todas ls faiidadesy la ayuda mate- rial que ha ofrecdo para el traslado desta exposiclon a Madrid Fueron pocos, sin embargo, los crticos que res pondieton posiivamente ala meses, destacarda en- tre ellos Manel Sanchez Camargo que apts favor de la generacén de abstracosexpafoles, que seg él resitan perfectamente cualquier eomparacin con los texteanjers, alos que incluso en algunos casos sue rohan, bien en el concepto, bien en la mera reali ‘6 prdctica de as obras: “Esa exposiln es una de rmosttaciin hecha por los aristas que hat eegide et amino fii aque en el que el pintor tiene que en Coniraren su propio interior la sensibilidad, et cono- ‘Gmiento 0 e1 proceso mental que interexe los de mds" (M. Sincher Camargo, “Arte OU, de Tipies y Tharrats a Serpan y Jenkins”, Revisie,n? 268 mayo 1957),EI Paso Los artistas que e20 de febrero de 1957 habian crea ‘lel grupo Paso, se reunieron en abril de aul a0 en una primera exposicin coleciva en la galeria Buch: hha de Madrid. El reo José yin publics a modo «de marist la primera Carta dé El Pas (abril 1937), en la que preseniaba alos muevosaristasdelensores ‘ie a subjetividad como verdaderos rlugios del indi- ido ens soledad, al margen de To socal y entre dos en cuerpo y alma ala pintura informal como ex pesiin de una protesta volenta y desesperada. Los Iniembros de F350, en efecto, eelvindcahan el in formalismo come una forma de vivir, de expresar Ta inexpresable, camo un medio de exteriorizar lox pr stems el dolor yl alegria la vida imerory afectiva Haclndose eco de un cima dominado pore ext tenetaisme que incidiaen e] compromise moral del indviduo, J. Aylin, “el Tapié espaol” como se lee 16a callearen alguna ocasfn,orientaba el contea- do de la carta-manifiesto a ser hamano al que invita Inacomiibatira una nueva wide del mun a partir de Ia creacin de na obra moral, na obra que inte sraba el individ en su época pero salvando sw ind Vdualidad. El objetivo pretendida era pues la relia «id teal de hombre, sn renunciar as conguiss Sociales y ciemtficas de Ia 6c, ’Ante unas obras de acusado reduccionisme cro Indio, que mostrabon si absolina preferencia por e Color nero qu satis jusificaban com els i hneo para expresar in grito de rebelda por la violencia Eelthera por la tisteza la erica y el pablico reac Slonaron con asombro y descanclerto (J. Aylin “La peinture espaignole contemporaine & Madeid, Ay Jour hart et Arcee 1°24 diciembre 1959). De hhecho, os compontentes de El Paso practicaban, de- Jando aun lado ls maneras padtiulares de cada uno de sus miembros, una pintura de conte gstual que no renunciaba al pasado y 2 las tradicionesaraigadas en Ia histori del ace esp R. Cantogardestacab por st austera yjugosa dic «6m pictrica, su lenguae refinado , al mismo tiem po. elemental y por su domino dela forma libre para ‘organiza el color con na expresividad y potenca sn xulares, asi como la concepeién de un espacio que an Saba i libertad estactaral. M. filles sonptendla por Su austeridad y rigor plstcos, por la utlizacién de Sines apilleras ala manera de tela recgn tejidas con rudeza, por sa poder desintess, por su ascetismo radial y su Fenundla als elementos lirics 0 tet. En su pinta, en la que sobeesalala suid y lee Finamiento de la materia ywnas formas rellejo de un fren nuevo, L Feito reflejaba la trac, a la vex fe arrbatoy silencio, del misticisna espaol. La obra the. Franots, que bahia pamido de una fiquracn abs tractizamte, teas unas formas naturales en it es pacio dspuestoa la manera equibrada y serena del ate fextemeroriental. M. Rivera, por s parte, se habia comprometida nla aventura de ncomporar a la p= {ura princiniosy materiales reservados hasta entonces aa escultura: elas metas, alambres,hieros. pan de fro, etc, en una hisqueda de un arte sugestivo de in- Sospechadas peniiidades. La de A. Suite oda call Scars como na obra pene entre el inormalisn ma téricn y el caligritico extremo-oriental, Las obras del Ainicoescultor det grupo, P. Serano, situado en la I= ‘nea de J. Goneslea mosiaban a un artista cuya men~ te pensaba en hierro, del mismo modo que ordenabo {un muro mineral al que lograbadotar de palpitacion Jhumana (M. Conde, “Las artistas de EY Paso exponen fen Oviedo”, Revista, n* 282 septembre 1957) De las contadas esas eticas publicadas con mo tivo de a exposicdn madellena la de José de Casto Art res en Informacion fue quizd lamas relevant, aun- ‘que ss canocimiento previo de los artistas nae permit Tepe ea ensrmsne ross @ser del to imparcial: “El Paso, pese 2 que st propé sito el de romper molds, cierto es que nada nuev> Aescubee en eta su primera sallda-t “acho” “in formalisma’, el“bureismo” (de Bure, cuidada)), antogralismo”, de vejos que son pueden resultar ya rnovedad- pero @ malo que me ineresa de esta expe icin no ea condicin decorativa que ela present sino el esprit que la anima... AS el primersim> ‘uidada de este grupo es oponerse a toda conform fad..." [de Castro Arines, “Las exposiciones: ru po EI Pass, Informaciones 27 abril 1957), Gronologia 1956 rear equ nto the nner del Amo aso, Galera ch hoe Moist si Pas, Ateneo Jowell, Gin: Caja de bores de 1 as Colepio Mayor Son abo, Ma {never Somans de re Abra Museu Ante Contempordnco, Mad arson 10-1 ener 96 fr ‘sdf’ Mr Sloman. Gaps them, Neva York 10 mayo New Spanish Panting and Soup, MOMA, Nueva York spiembre (F (Hara 0 gaa meng nal Tedd Sal Gasp Barecloa, nt © "seine Madi, tubes noviembre. 1978: Bt Pas en Conaporads, Mur abl imay GmerSube 198 Pao ‘dsp de taco, Pundactin Suan March, Madd (22 encro-lé mat) 2 sepemiret neviemine (Cit. 1996 arqutecare ards 08 Nat Fonda La Ca, Bao, 19 Juno ‘Bibtograts AUMEISTER. 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'SAURA, Anni, Ke Bok (Mri de “Tempo, Mura, Escuela de Argues AA, Ane om Bp 1918-1904 en “lcci Ae Contepor, Moi ‘naar 198 apm ort‘la génesis de la cultura pop: el arte pop inglés Los origenes del pop inglés se remontan a 1952, aio de fundacién del Independent Group que aglutin6, entre otros, alos pintores Eduardo Pao- loz y Richard Hamilton, al critico Lawrence Allo way y a los arquitectos brualisias Alison y Peter Smithson, delensores de la eultara popular, la tecnologia, el consumo y la publicidad. Fue en cualquier ¢3s0, L, Alloway quien en 1955 utilizs, por primera vereltérmino pop para designar un tipo de arte cercano alas imagenes de la “cult ra de masas descualificada” (la publicidad, la te- levisi6n, los grandes almacenes, las “stars”, Ios es que habian estado pre sentes en exposiciones como Parallel of Life and Art (1953) y Man, Machine & Motion (1955), Come estilo propio, el pop inglés kav st pi ‘mera manifestacién en 1956 en la muestra This is Tomorrow, en la que 12 equipos (un pintor, un escultor y un arquitecto para cada equipo, todos ellos pertenecientes al Independent Group) con- eibieron otras tantas instalaclones, ras esta ma tra, los intereses del Independent Group dirigidos la cultura popular, asicomo ala pintura abstracta americana, al diseno de produces y al marke- Lung, fueron hechos suyos, gracias a los articulos de L Alloway, R. Banham y J. McHale, ya los c= clos de conferencias organizadas por el Institute ‘of Contemporary Arts de Londres (ICA), por un sgrupo de jévenes artistas que protagonizaron la _muestra The Youn Contemporaries (RBA Gallevies de Londres, 1961). Peter Blake, Derek Boshier, Pe tet Cauield, David Hockey, Allen Jones, Peter wag : id reli 26 Pal of Lite and Aten hate of Cotes At de Phillips, Richard Smith y Joe Tilson, formados en. €1 Royal College of Arts bajo el magisterio del americano afincado en Londres, Ronald Kita} constituyeron un grupo relativamente homogé- neo que a partir de los presupuestos menciona dos avanzaron hacia el rechazo de la impersona. Tizaci6n fia y de la dependencia respecto a los ‘mass media, al tiempo que se acercaban a unos planteamientos pictéricas ms préximos ala nue- va figuraci6n que los del pop ortodoxo; es decir sus obras estahan mds cereanas a los combine-pat fings de R Rauschenberg 0 a las telas de L. Ri vers que a las pinturas de R. Hamilton, A. War- hol yR. LichtensteineS [Las exposiciones Parallel of Life and Art 1959 (10 septiembre 18 oxtubr). eter Smithson, rics de dversaprcedenci By el marco de a reeuperacin cultural de la glace ra de pasguerta result de gran importancia Ia fun tlacidn en 1946 del Insitute of Contemporary Arts ICA}, ma de euyas primeras actividades fue Taina yuracién en febrero de 1948 de Ta exposiciin Forty Years of Mader Arte los lal dela Academy Cine rn de Oxford Stret, de Londres. EL ICA pronta se Conve en un foro pal en el que artists, escrito res, mscos todo aquel que se interesase por lac: tra podia dscutee intercamba Keas, ass a cn. Fereneiasy contbuir a la tan necesaea dinamizacki ultra del momento, En 1951, coincdlendo con la inauguracin de unos nuevos locales en Daver Steet, el Instituto nics wn ‘extenso programa de exposiciones temporal persi- ilendo dilerentes objetvos: exposicones individa- Tes (Humpheey Hennings y Graham Sutherland), lectivas (Young Paisien and Sculptors, retrospectivas (Ten Desde Revi of Brit Tas} temas, coma Tnque en 1951 cone el pintor R: Hamilton: Growth 4nd Foon. BL dscurso de Inanguracién de ésta lo pr huncié Le Corbusier el 3 de julio, expresindose en los siguientes términos: “Los autores de esta exposicidn, han observado dnd est Ta sensiildad y dénde es- vn las poeta 1a expsciin me haemaianado pro Tundamente, porque he encontrade sma wnidad de pensamenta que me ha proporcionada mucho pla- ‘cer Respecto. olras miestrasorganizadas por elICA, Growth and Far vesulié mas innovadoa Y, como con secnencts, cantroverta en la medida que intro el ‘oncepto de exposicin multimedia con imagineria 0 antsica y también en la medida que convertia la ex Posicin en una forma de arte en sf misma Enel terreno que nos interes, que el hecho mas relevante de ICA fue la readin en 1952 del Inde pendent Group, que organiza algunas dels muesttas ‘gue sentarian las bases dela sensibilidad pop. como Tuceon Palle of tile and Ar (1953) y Mn, Machine «and Motion (1955) y la que delinitivamente lo peoca maria como in nucvo estilo, This Tomorrow (1956), Paalel of ie and Ar supa la pier dedaracin 4e intenciones del tndependent Group dstanciindose {de los planteamentos en exces formalisias de uno de Jos historiadores y criicos ms inflayentes del io: mento Herbert Read, eImereséndese por a arquite: ‘ura, asf coma por analizar el impacto de la end y Is tecnologia en la ereatvidad En lz muestra se present un conjunto de image nes ftograticas de la vida ctidianae Imagenes aris ticas yustapuesis sin orden cronokigicn mi concep. tua. in jerorquio alguna, Pada decise que Parallel of {ifeand Arr se coneibié com un burn de Fotografias de prensa “a gran escala,en el que las obras de atte se confundan con lon objets de a vida cotiiana, Ast por ejemplo, se comparaba un cuadro de J. Pollack ‘a a fall esquimal de una cabera y com la seccin de {un allo de plania dela Vegetable anaomy de Thornton, comparacion que era atiizada para expliar que en la lradicin occidental el arte implicaba un eecomoct riento de lo exético de lo no cultural, de lo popula, tun recanocimiento puesto en relacén directa eon los ‘socaciones y contradiccones aligicas,inesperadas y btensivas a la percepein dela esetica surrealist 2 tm innit sonny ert,