Sei sulla pagina 1di 6
. HOSICA ROMAKL mM. 424(Q 0d) m AD La trascrizione musicale La pratica della trascrizione viene indagata nelle sue principali funzioni e in alcune strategie operative utili all’nsegnante e al didatia. La varieta e ricchezza dei processi ‘musicali coinvolti in questa attivita costituiscono uno stimolo di sicuro interesse. Trascrivere e variare sono pratiche molto usate nella musica e mostrano numerosi punti di contatto; en- trambe infatti ci permettono di intervenire sul mate- riale musicale intaccandolo nei suoi parametri costi- tutivi. In particolare il procedimento della variazione contiene un ventaglio di possibilita ben pits ampio dei procedimenti, egualmente presenti nell'elaborazione musicale, della ripetizione e del contrasto, Per variare [> Enecessario saper entrare nelle strutture e nei proce- dimenti compositivi con cognizione di causa, Al con- trario della ripetizione e della contrapposizione, che risultano essere spesso procedimenti pit primitivi, la variazione mette sempre in gioco capacita analitiche rnon elementari. Giochiamo a trascrivere Un giorno normale, una lezione normale, in una nor- male scuola media. Vinsegnante di lettere chiede ai ra- gazzi di prendere un foglio e detta: «ll cavaliere galop- po veloce in sella al suo cavallo bianco fra immense praterie, Riscrivete questa frase usando parole che non contengano la lettera a. Vietato usare il dizionario dei sinonimi. Avete cingue minuti. Buon lavoro». Al di la del valore letterario dell’esempio, pud-essere Aivertente cimentarsi nell'esperimento del Kpogram- ma,scioé della serittura di un testo privo di una-deter- ‘iifiata lettera dell’alfabeto, Un famoso esempio si tro- va negli Esercizi di stile di Raymond Queneau. Questo autore si era limitato al lipogramma che esclude dal testo la vocale e. Umberto Eco, nella traduzione ital na, ha fatto sfoggio di bravura realizzando cinque di- versi lipogrammi, uno per ogni vocale. I cavaliere diventera: nobiluomo, difensore, uomo a cavallo (al cavallo penseremo dopo), guerriero. Sino tera subito che ogni sinonimo possiede una sfumatura di-significato diversa e modifica pitt o meno profon- damente il pensiero iniziale: il cavaliere sara un guer- Musica Domani 129 Dicembre 2003 EMMA BOLAMPERTI riero o un codatdo, un difensore o un attaccabrighe? Galoppare si pud sostituire con correre a briglia sciol- ta 0 fuggire via? Con un po’ di lavoro otterremo risultati simili a questi: * un nobiluomo, sul suo niveo destriero, corse con briglie sciolte per distese erbose; + un uomo sul dorso del suo equino fugg} per terreni exbosi. Confrontando la frase iniziale e le due risultanti dalla trasformazione, esse si rivelano diverse per registro linguistico ¢ scelte descrittive. Nella seconda trasfor- mazione, un po’ “stonata”, il cavaliere & semplice- mente un womo, non é pit specificato il colore del ca- vallo, mentre nella prima é stata omessa la sella. In conclusione per riscrivere questa espressione abbia- mo dovuto analizzarne il significato e operare delle scelte che ne hanno sacrificato o esaltato il contenuto. Siamo stati fedeli alla frase di partenza o abbiamo agi- tocon liberta: W rapporto fra il trascrittore e ta fonte I trascrittore si accosta all’opera oggetto della trascri- zione ponendosi verso di essa con liberta ma, nel caso di opere di indubbio valore, di capolavori riconosciu- ti, Vimportanza della fonte pud rivelarsi paralizzante. Non @ questo il caso del pianista Uri Caine, che nel 2002 ha “osato” rielaborare le Variazioni Goldberg di Bach per pianoforte, due voci, violino, teomba, batte- tia, contrabbasso, sax, clarinetto e consolle, e che ri- proporri alla Biennale di Venezia 2003. Il trascrittore & vittima allora di quel sentimento di auctoritas, caro al mondo latino che vincolava alla fedelt a un mo- dello ritenuto intoccabile, senza dimenticare che la fe- delta pud essere anche frutto di una scelea stilistica precisa e consapevole. Nel?arte del dire (oratoria) sono presenti alcuni princi- pi sui quali vale la pena di riflettere anche a proposito 9 pagua, Strumenti e tecniche Strumenti e tecniche della trascrizione. Esiste Pinventio, cio’ il concepire ex novo un argomento da trattare, ma esistono anche espositio e dispositio cio’ come dire le cose e come or- ganizzare il discorso, Considerando questi due elemen- ti si pud quindi affermare che accanto all’inventiva ha pari dignita la rielaborazione di un contenuto. In que- sto senso la letteratura ci offre esempi straordinari co- me le diciassette versioni della storia di Tristano che si succedono a partire da quella archetipica del 1150. Trascrivere quindi vuol dice riscrivere diversamente, trasformare. In campo musicale associamo al concet™ to di trascrizione i seguenti significati: * convertire un brano scritto in notazione arcaica in notazione moderna; + destinare a uno strumento 0 gruppo strumentale tuna composizione originariamente pensata per di- verso organico; + caccogliere in forma scritta, il pit fedele possibile, canti o forme musicali tramandate oralmente; ‘+ anticamente trascrivere significava copiare una parte musicale, mansione svolta dal copista fino e oltre Pavvento della stampa musicale. Il termine perd non @ univoco, comprendendo diversi sotto- significatisriduzione, orchestrazione, ornamenta~ zione ecc. Perché trascrivere? Le motivazioni sono molte: per ampliare il reperto- rio, per esigenze di organico, per finalita divulgative, per adattare il brano al gusto di un epoca, per esigen- ze pratiche, per rinnovare e sperimentare. In ambito didattico le finalita della trascrizione pos- sono essere: studiare un linguaggio, facilitare lo stu- dio o incrementare progressivamente le difficolta, raccogliere materiale popolare, varcare i confini di un genere, Analizziamo di seguito questi differenti aspet- ti della trascrizione uno a uno. 1. Ampliare il repertorio. Alcuni strumenti, per Vorigi- ne recente o per Pimpiego particolare in orchestra, non hanno sviluppato un'ampia letceratura specifica, Eilca- so del sassofono, o della fisarmonica, steumenti non ri- temuti classici per molto tempo, o del clarinetto moder- no il cui repertorio si forma solo a partire dalla fine del settecento, Quando nasce un nuovo stramento, la pras- si prevede che si sacchegai la letceratura gia esistente per adattarla a esso. Ad esempio gli arpisti, nei primi anni di corso, eseguono la Sonatina op. 36 n. 1 di Clement {il cui originale @ per pianoforte) mentee il programma della scuola di fisarmonica prevede trascriziont di con- trappunti dell’Arte della fuga di Bach e del repertorio cembalistico: Frescobaldi, Couperin ecc. I pianisti non commettono operazione dissimile quando eseguono Bach o Scarlatti al pianoforte. Apparentemente non ‘mutano molto della composizione originale, ma, essen- do diverse le risorse espressive dello strumento, le com- posizioni subiscono cambiamenti sul piano della pro- nuncia delle frasi, dell'articolazione, della dinamica, del'agogica. Personalita importanti del mondo musica~ 10 le hanno poi trascritto personalmente per il proprio strumento: Segovia per la chitarra, Lionel Tertis per la viola, Kempff per pianoforte ecc., ¢ talvolta certi brani sono artivati al grande pubblico pit attraverso una for- tunata trascrizione che attraverso la versione originale 2. Le esigenze di organico. Leesercizio della professio- ne musicale pud mettere di fronte alla possibilita di formare, con amici o colleghi, un ensamble sui generis, ad esempio con una chitarra, un clarinetto, un flauto. Per qualche tempo ci si dedica allo studio delle partitu- re composte per questo organico e poi? Si propone sempre lo stesso repertorio, si smette di suonare insie- ‘me, oppure sitrascrive! Lo stesso fanno gli ensamble di ottoni, le orchestre delle nostre scuole medie, la banda cittadina, La strumentazione per banda, a cui é dedica~ to un corso di studi specifico in conservatorio, nasce al- epoca di Mozart. Da allora a composizioni originali si sono affiancate le pit svariate trascrizioni di Inni na- ionali, arie d’opera, masterpiece classici, musica leg- ‘gera, canzoni popolati ecc. 3. Le finalita divulgative, Trascrizione con questa fun- zione & nata e sostenuta da due principi apparentemen- te contrapposti, il profitto e amore per la conoscenza. Da sempre nel repertorio musicale sono esistiti temi strumentali e arie opera che pitt di altri hanno incon- trato il favore del pubblico. Creare composizioni che ricalcassero tali melodie poteva essere economicamen- te vantaggioso per il compositore e per l'editore, in quanto il brano avrebbe sicuramente venduto. Cid avrebbe significato circolazione di quella musica nelle ‘case, nei borghi lontani dai grandi centri culturali e dai teatris incrementando la fama del compositore e per- mettendo la conoscenza dell’opera musicale. Un esempio é rappresentato dalle numerose parafrs- si, fantasie, trascrizioni di ouverture, arie d’opera, sinfonie, melodie popolari ottocentesche-a opera dei grandi virtuosi della tastiera: Liszt, Thalberg, Kalk- brenner, Tausig ecc. Un’operazione simile era gia sta- ta compiuta nel secolo precedente per il clavicembalo da D’Anglebert che pubblicd la trascrizione di alcune Ouvertures di Lully 0 dall'editore Walsh di Londra che pubblicd sessanta Ouvertuces di Haendel per questo strumento. 4. Adattare il brano al gusto di un epoca. Dal punto precedente a questo il passo @ breve. Ogni opera d’ar- te figlia di una data cultura, E naturale che il tra- scrittore si trovi a integrare, in cid che sta manipolan- do, li stilemi propri della sua epoca. Per quanto ri- guarda POttocento pianistico, ad esempio, esso il secolo del virtuosismo strumentale ¢ la componente acrobatica é quasi sempre presente nelle trascrizioni Cosi in Italia, nei primi anni del Novecento, sirivisi ta il repertorio antico: Toccate di Frescobaldi e Dan- ze per liuto a cura di Respighi, sonate di Scarlatti per ‘opera di Longo intervenendo sul piano armonico, el minando durezze e modificando, nel caso di Domeni co Scarlatti, quelle che Longo riteneva delle «arditez~ ze armoniche». ‘Musica Domani 129 - Dicembe 2003, 5. Le esigenze pratiche. Bil caso dei vari spartiti can- t0 € pianoforte, violino e pianoforte, dove il pianofor- te la riduzione della parte orchestrale mentre la par- te solistica rimane invariata, Nel caso di balletti sono diffuse versioni per pianoforte a quattro mani o due pianoforti definite anche trascrizioni total, in cui nes- suna parte viene sacrificata nella riduzione. Il motivo per cui si trascrive & pratico, economico owvio: nessuno pud permettersi di avere a disposizio- ne un’orchestra per studiare un concerto 0 un’opera! 6. Rinnovare e sperimentare, Questa rappresenta una tendenza nel panorama compositivo degli ultimi an- ni, Trattasi di rivisitare materiale pre-esistente con tutte le risorse che la musica di oggi pud offrire. Fra i compositori che hanno operato in questa direzione si citano Davies con Cauda Pavonis (dall' Impromptu ‘op. 90 n. 1 di Schubert) e Five Voluntaries (da Croft, Clark, Attaignant, Couperin), Berio con i suoi Folk- songs, Caine con le Variazioni Goldberg, Campo- grande con il Concerto BWV 1052 di Bach, Stoc- Khausen e i suoi Inni Nazionali in Hymnen. 7. Studiare un linguaggio. Questa é sicuramente la pri- ma fra le finalita didattiche. Schénberg consigliava ai giovani compositori di cimentarsi nella riduzione pia- eer an os L omm( =| =| 3 As fig. Musica Damani 129 - Dicembre 2003, nistica di importanti brani di musica da camera per carpirne gli elementi costruttivi. Dal punto di vista di- dattico il principio & ancora valido. Bene lo sano gli studenti di composizione a cui sari capitato di esegui- re riduzioni ma che avranno sperimentato anche l’o- perazione inversa, cio? orchestrare brani pianistici. Bach docet nei concerti da Vivaldi, Marcello, Torelli 8. Facilitare & facilitare. # questo un campo pretta- mente didattico e divulgativo. Per molto tempo in Ita- lia i docenti di stramento, specialmente nei conserva- tori, hanno guardato la trascrizione come qualche co- sa di dissacrante. Gli allievi non avrebbero dovuto suonare un tema se non erano in grado di eseguirlo nella versione originale; mentre nel mondo delinse- ‘gnamento amatoriale, la trascrizione facilitata @ sem- pre stata utilizzata. Si pud ricordare la collana Perle ‘musicali edita da Ricordi negli anni Ottanta, un tem- po molto diffusa. I mondo anglo-sassone, americano © dell’est europeo, non ha mai mostrato, invece, una qualche forma di chiusura verso la pratica della faci- litazione: pensiamo che nei primi anni del Novecento, Peters pubblicava una serie di trascrizioni, per flauto © violino con pianoforte, di brani pianistici celebri dove il solista eseguiva la linea melodica principale e il pianoforte eseguiva le sole figurazioni di accompa- gnamento, La collana si intitolava Mei- ster fir di Jugend. Apparve in tee fasci- coli, uno dedicato a Haydn e Mozart, un altro a Beethoven e Schubert, 'ulti- ‘mo a Mendelsshon e Schumann (nel ter- zo volume ad esempio compare il terz0 brano dei Bilders aus Osten op. 66 di ‘Schumann, per pianoforte a quattro ma- ni nelPoriginale, ¢ trascritto qui per pia- no a due mani flauto). Oggi 1a situazione & profondamente cambiata, Da un lato si é ampliato il re- pertorio originale dedicato ai primi anni di studio, con piccoli brani facili un tem- po sconosciuti alla didattica italiana, co- me la raccolta Pezzi facili per pianoforte dei secoli XVII e XVIII (Tiitk, Dan- drieu, Leopold Mozart ) a cura di Viole- ta Hemsy de Gainza, edito da Ricordi, pubblicata in Italia dal 1998 ma in Ame- rica dal 1976, Dallaltro sono apparse, in metodi globali come Bastien di Ba- stien (edizioni Rugginenti), facilitazioni di temi di Beethoven, Dvorak, Mozart. La casa editrice Schott ha intrapreso dal 2001 la pubblicazione di una serie di vo- lumetti intitolata Get to know classical ‘masterpiece. Curato nella veste geafica e nei contenuti, ogni fascicolo @ dedicato alla facilitazione di un importante brano di repertorio, accompagnato dalla pre- sentazione dell’opera, e da un’essenziale cronologia dell’autore. Fra i titoli ap- parsi sino a ora figurano opere sinfoni- che: La Moldava di Smetana; classici co- u Ricerche e probiemi Strumenti e tecniche fig. 2 me Il carnevale degli animali di Saint-Saens; pilastri del repertorio pianistico da concerto: i Quadri di una esposizione di Musorgskij (vedi figura 1 a pagina precedente, e figure 2 e 3) In dicezione simile vanno le nuove pubblicazioni a uso scolastico intitolate Muisc Kit di casa Curci. Si tratta di brani facilitati di Telemann, Beethoven, Joplin per organici variamente adattabili: pianoforte, chitarra, flauto, percussioni. Per essere precisi anche in passato alcune antologie pianistiche hanno raccolto brani facilitati senza perd dichiararli tali, cambiandone spesso il titolo. Cito a proposito antologia pianistica in dieci fascicoli Ce- si-Marciano. Nel primo fascicolo il minuetto di Mo- zart in sol maggiore non & altro che la semplificazione del tema delle variazioni su Ah vous dira-je maman dello stesso autore, La facilitazione pud anche essere una possibilitd pre- vista dal compositore stesso. Si pensi alla duplice ver- sione per pianoforte a due mani dei Valzer op. 39 di Brahms (originali per pianoforte a quattro mani). La prima é quasi il riassunto della versione a quattro ma- ni, la seconda & decisamente pitt semplice, grazie a cambi di tonalita, rinuncia ai passi in ottave ece. Liszt scrisse i 12 Studi di esecuzione trascendentale nel 1851 come semplificazione dei precedenti 12 grandi studi (nel progetto dovevano essere 24!) del 1837 de- dicati a Czetny, gia a loro volta parte della raccolta di esercizi del 1826. La versione del 1837 contiene sue- cessioni di ottave, sonorita orchestrali, doppie note, canto alternato fra le due meni che si sposta dal regi- stro acuto al mediano dello strumento ecc. Quest ele- menti appaiono anche nella versione del 1851 dove perd i recnicismi pit estremi vengono smussati in fa- vore di una maggiore cantabilita 9. Incrementare le difficolta dello studio. Ci troviamo qui di fronte al caso opposto. Brahms ce ne ha lasciato testimonianza con cinque studi per pianoforte. Il pri- mo éla tielaborazione (pit difficile) dello studio op. 10 1. 2di Chopin. Il quinto studio, per sola mano sinistra, é la trascrizione della Ciaccona per violino solo in re minore di Bach, Brahms interviene anche sull’Improv- viso op. 90 n. 2 di Schubert, destinando le terzine di crome alla mano sinistra anziché alla destra. Anche gli studi di Godowski sugli studi di Chopin vanno inclusi in questa categoria di trascrizioni, 10. Raccogliere materiale popolare. \l campo della trascrizione della musica popolare meriterebbe speci- fiche trattazioni. Purtroppo V'Italia ha perso il contat- to con il proprio patrimonio folklorico, questo perché & sempre mancato un luogo istituzionale deputaco al- 12 Andante, Grave-energco fa. 3 VFinsegnamento di questo genere di musica. In Francia ¢ in altri paesi, il Conservatorio porta avanti paralle- lamente una formazione professionale ¢ una amato- riale di livello dove, contrariamente alla formazione professionale italiana, & previsto si possa integrare nel proprio piano di studi un corso dedicato alla musica popolate. Altrove lo studio del proprio folklore é ma- teria obbligatoria. Lest europeo 2 forse area geogra~ fica del vecchio continente che meglio ha conservato il proprio patrimonio popolare. A cid ha contribuito, probabilmente, 'solamento mediatico durato sino al- la caduta del muro di Berlino nel 1989. Nella musica popolare si é di fronte a tipi di emissio- ne vocale particolari, ritmi non metrici, intervalli non sempre corrispondenti a quelli del sistema temperato 0 talvolta con intervalli inferiori al semitono, Linter- vento del trascrittore pud in modo non scientifico edulcorare queste caratteristiche riconducendo la me- lodia ai parametri della nostra notazione; oppure pud servirsi della registrazione dei canti accompagnando- la con schede che descrivano il pitt possibile l’am- biente, il cantante, la circostanza in cui il canto era eseguito; 0 pud ricorrere a notazioni non convenzio- nali, Molti musicisti colti hanno trovato problemati- co includere in propri lavori citazioni di melodie po- polari. Racconta Stravinskij nelle Cronache della mia vita che la struttura ritmica della Danza sacrificale dell’eletta dal Sacre du Printemps non rientrava nel modo occidentale di organizzare la durata dei suoni. Avendo in mente la melodia, sperimentata pit volte al pianoforte, rimaneva il problema di come indicar- Ja chiaramente in partitura. Stravinskij non fu mai pienamente soddisfatto della scelta fatta. 11. Varcare i confini di un genere. Anche questa mo- dalita si potrebbe definire sperimentale. Essa prevede Ja manipolazione di un tema per farlo rientrare in ca- tegorie musicali molto diverse da quella di origine. I Trio Loussier (pianoforte, batteria, contrabbasso) ¢ il Modern Jazz Quartet (pianoforte, vibrafono, batteria, contrabbasso) hanno manipolato composizioni ba: chiane in chiave jazz. Cosi hanno fatto Les swingle singers nel loro disco Jazz Sébastien Bach. Il gruppo Emerson Lake & Palmer ha riletto i Quadri di una esposizione di Musorgski, il cantautore Al Bano ha sfruttato il tema del primo Concerto per pianoforte & orchestra di Caikovskij nella canzone Il mio concerto. Negli anni ottanta Richard Clayderman, grazie ad ar- rangiamenti di successo, ha raggiunto una certa fama con composizioni quali Bach Gammon su temi di Bach, Caikovskij, Brahms, 0 proprie versioni dello studio op. 10 n. 3 di Chopin o del Wiegenlied di Brahms. II gruppo rock dei Sex Pistols ha fornito negli "Musica Domani 129 ~ Dicemtre 2003, anni sessanta una versione fortemente dissacratoria, anche per il testo, dell'inno inglese God save the ‘queen. Si citano anche i nomi di Chiaramello con il di- sco del 1967 Popoperaconcerto (brani d’opera da Norma, Barbiere, Traviata) edito da Eumir Deodato con manipolazioni di Schubert, Ravel, Strauss ec. Come proporre la trascrizione? Ripercorriamo brevemente le varie finalita e vediamo come operare. Per quanto riguarda i punti 1, 2, 3, 4, 6, 7, spesso si trattera di effettuare una riduzione. Si trattera, lo dice il termine, ridimensionare il numero delle parti del brano originale, prevedendo un’analisi preliminare della composizione per valutare cosa deve essere conservato e cosa no, al fine di mantenere intat- ta la fisionomia della partitura. Come? Nel caso di passaggio dalla scrittura orchestrale a quella pianisti- ca vengono eliminati i raddoppi, intesi sia come rad- doppio alla stessa altezza di una nota dei violini da parte dei fiati (sul pianoforte risultera essere la stessa nota), sia raddoppi di terza, quinta, ottava, in un’ar- monia che esula da una posizione tastieristica. Si tra- spone, quando necessario, una melodia all’ottava su- periore 0 inferiore secondo i limiti di estensione dello strumento cui la si vuole affidare, tenendo conto se lo strumento di partenza o destinatario é traspositore 0 no. A.queste operazioni se ne aggiungono altre quan- do ad esempio si deve facilitare una composizione. Brani lunghi vengono abbreviati citando solo i temi principali, armonie complesse sono ricondotte a gradi principali eventualmente con impiego di settime, ac- cordi di quattro, cinque suoni vengono possibilmente ridotti tenendo conto dell’estensione della mano di piccoli pianisti. Possono essere tolti gli abbellimenti (acciaccature, trill), il brano pud essere trasportato in una tonalita pid facile: ad esempio fa maggiore invece che fa diesis maggiore; si possono raddoppiare tutti i valori per rendere pit semplice la lettura. Nel caso in cui ci si prefigga di alzare il livello tecnico di una composizione (cfr. n. 9) una melodia potra es- sere raddoppiata per terze, este, ottave; un passo d’a- ailita, se prima affidato alla mano destra, potra essere eseguito da entrambe le mani per moto retto 0 contra- tio, o dalla sola sinistra. Un tipo particolare di riduzione é lo spartito per can to ¢ piano o la trascrizione di un concerto da stru- mento solista e orchestra a strumento solista e piano- forte, La riduzione pianistica tende spesso a conserva- re quanto pitt possibile della parte orchestrale, sfio- rando situazioni di ineseguibilia, a scapito di una cer- ta scorrevolezza. Liszt aggiunge di norma scale, arpeggi, volatine, passi d'ottava, artfici che il repertorio di un virtuoso preve- de, ma si trova anche di fronte a problemi nel mo- mento in cui, ad esempio, nel Liebestod di Isotta, dal Tristano e Isotta di Wagner, decide di cendere il tre- molo degli archi al pianoforte. Si susseguiranno a tal proposito diverse stesure del brano, corredate da vari sossia», messuna della quali pienamente soddisfacente ‘Musica Damn! 129 - Dicembre 2003 peril compositore. Per la dichiarata liberta con cui un compositore pud accostarsi alla trascrizione spesso originale risulta profondamente mutato. trascrittori che si cimentano a inizio secolo con Fre- scobaldi sorvolano sulle indicazioni dell’autore: il pre- scritto non stare a battuta viene dimenticato, le quar- tine di semicrome sono eseguite in modo metronomi- co, le dissonanze vengono preparate e vengono ag- ‘giunte ottave di ripieno. John Cage nel 1969 scrive un brano dal titolo Cheap Imitation. Cage ha ricevuto Vincarico di trascrivere per due pianoforti il Socrate di Satie per una coreo- grafia di Cunningham, ma non ottiene il diritto di sfruttare opera. Ii corpo di ballo aveva gid imparato la coreografia ¢ cost Cage decide di sottoporre la mu- sica originale a una serie di derivazioni aleatorie otte- nute consultando Vantica raccolta di oracoli cinese dell’l-Ching, Attraverso vari procedimenti di trasfor- mazione ne risultd una semplice linea melodica, senza contrappunto e armonia, che ricalcava la struttura rit- mica e fraseologica del Socrate di Satie. Questa fedel- 18 alla struttura ritmica & funzionale, in questo caso, a una coreografia gia decisa e provata per quella strut- ‘ura ritmica: una coreografia che non poteva cambia- re all'ultimo momento. Dice Campogrande a proposito della sua rilettura di Bach: «Tra le musiche invisibili, quella che mi piace di pid, si ascolta a Parigi, all'ingresso del Louvre. Li, quando entri nella piramide di cristallo, ti tovi di fron- te a due mondi accostati: decidendo cosa osservare, puoi scegliere quale abitare. Se fissi lo sguardo sul cri- stallo, sullacciaio, ti coglie il brivido della contempo- raneita, [...J se invece metti a fuoco il palazzo che si vede oltre il vetro allora ti ritrovi a bagno nell’ Otto- cento, [...}. Su quel pezzetto d'ingresso, subito sorto la Piramide [...] a me piace immaginare una musica fan- tastica, in cui Porecchio della contemporaneita pud ascoltare il passato, in cui la percezione & continua- ‘mente spostata in avanti e indietro lungo ill tempo Per scrivere questo mio concerto, per lavorare sull’ori- ginale bachiano, sulla strepitosa partitura per cla cembalo ¢ archi, ho provato a immaginare di essere li, sotto la Piramide di Pei. Ho lasciato che Parchitettura di Bach fosse visibile, senza cambiare una sola nota della parte tastieristica, ¢ in qualche occasione ripren- dendo esattamente la scrittura degli archi; poi perd, tra noi e Bach, ho provato a costruire la mia piramide, fat- ta dicristalli che proiettano luce fino in fondo alla par- titura, fatta di acciaio che ogni tanto vibra sotto la spinta degli ortoni, fatta di cielo e di aria che improvvi- samente irrompono dentro Horiginale, come nell’ Ada- gio, quando gli archi scompaiono e lasciano il posto al vibrafono, ai clarinetti, a una smorfia tutta di fiati> Uri Caine nelle sue Goldberg intercala le variazioni originali con brani che in parte aderiscono all’origina- le, altri si rifanno a forme musicali dell’epoca, come corali luterani, suites, canoni su intervalli e scansioni ritmiche differenti, altri ancora utilizzano la successio- ne armonica originale come base per una libera i provvisazione. Vi sono poi variazioni nello stile di valdi, Mozart, Verdi, Rachmaninoff, Philip Glass, al- Strumenti e tecniche enti ¢ tecniche run cune in chiave umoristica, altre immaginando di aver commissionato loro una variazione. Come Bach inclu se varie forme di danza, cosi Caine utiliza dei corri spondenti contemporanei, mambo, tango o valzer. Le forme di danza diventano un pretesto per un excursus nelle musiche di diverse culture e nei vari stili di jazz. In queste trascrizioni i cambiamenti maggiori riguar- dano parametri quali timbro ¢ ritmo con 'esaltazione di quegli elementi, come sincopi e contrattempi, che permettono di swingare Bach. In questa prospettiva dunque trascrivere & inteso come tun modo per integeare il proprio stile in una composi- zrione precedente senza rinunce, come aveva fatto Bach stesso, trascrivendo alcuni concerti di Vivaldi, aggiungendo nuovi contrappunti. Didatticamente serve? Ora che abbiamo visto perché e come si fa, ci chiedia- ‘mo: praticamente a che cosa ci serve? Come in parte la variazione, la trascrizione permette ai nostri allievi di familiarizzare con alcuni parametri musicalis ritmo € ‘metro, timbro, altezza, agogica, dinamica. Lanalisi di un brano da trascrivere in classe insieme agli alunni permette di introdurre elementi di armonia analisi musicale. Spesso, trascrivendo, é necessario chiedersi che cosa & essenziale in un brano e che cosa & accessorio ¢ quindi eliminabile. Questo esercizio porta velocemente ad acquisire delle consapevolezze di tipo analitico, tocca direttamente le nostre capacita di valutazione, mette in moto dei meccanismi percetti vie riflessivi assai raffinati. La tras ion rma d'arte 0 storpiatura? ‘Molte polemiche hanno sempre accompagnato trascri- zioni ¢ arrangiamenti, Da un lato ¢’é chi in modo ma- chiavellico ha sempre sostenuto che il fine giustifica { mezzi, vale a dire che la musica & viva solo nel momen- to in cui la siusa, quindi ogni utilizzo élecito, dalle tra- sctizioni didattiche ai jingle pubblicitari. Dail'altra 8 chi si interrogato sul valore estetico di una trascrizio- ne, tollerando solamente la trascrizione dParte e affos- sando le altre. Ma quali sono i criteri per ritenere una trascrizione artisticamente valida? I criteri estetici cam- biano di secolo in secolo, di societa in societa, di cultu- +a in cultura. Cid che puo essere bello per noi oggi po- tri non esserlo per la generazione futura e pud non es- serlo stato per la precedente. Certo non ci scandaliz~ ziamo di fronte allorchestrazione mozartiana del Mes- sigh di Haendel, o di quella di Ravel dei Quadri di wna esposizione di Musorgskij, ma solo recentemente ci si allontanati dalla orchestrazione brillante di Korsakov del Boris Godunov di Musorgskii, il cui successo, per ‘molto tempo, ha impedito di ascoltare la scura, grezza ¢ primitiva orchestrazione originale. Sarebbe forse pitt semplice e pit: giusto cercare di considerare che ogni arrangiamento ha una propria storica ragion d'essere e che a posteriori non & sempre facile capirne le ragioni “ Una conclusione pro ‘Trascrivere & un processo di adattamento verso ’ester- rno € contemporaneamente verso 'interno. Ogni tra- scrizione ci racconta sia il brano originale sia il punto di vista {il «punto dascolto» come direbbe Carlo Del- frati) del trascrittore. Spesso l'operazione del trascr vere, per la sua lentezza, che favorisce la riflessione, e per la necessita dj basarsi su consapevolezze di tipo analitico, ha fatto scoprire al trascrittore dei capol: vori nascosti. Cosi si esprimono tutti i grandi trascrit tori da Malipiero in poi. Trascrivere & una di quelle at- tivita che si pone a un crocevia di percorsi e di abilit3. ‘Molte intelligenze si danno appuntamento in questa pratica troppo spesso disprezzata ¢ lasciata in ombra rispetto a attivita ritenute pili creative. Solo chi riesca a considerare quanta sottigliezza, fantasia e creativita possano occorrere per trascrivere un brano lungo e complesso per un organico piccolo, capace di suonare solo cose molto facili, pud capire come dietro a ogni trascrizione facile ben fatta ci sia un intero mondo. Bibliografia MANTELLI A., 1934, “Compositore etrasrittore” in La Ras- segna Musicale, VIL, 97, Torino, GULV., 1936 “Sull'uso i rascrivere per orchestra” in La Ras- ‘sega Musicale IX, 190, Firenze. HOWARD JONES E., 1935, “Arrangements and teaseri tions” in Music and Latters, XVI, 305, Londra, The Mana- ‘ge, dal 1958 ed. Oxford University Press. OBUSSIER Ph., 1977, Arranging Music for young players, a handbook on basic orchestration, Novello, London. SILIS., 1971, Guida per Varrangiamento moderno, Ricordi, Milano. CANINO B., 1997, Vacemecu del pianista da camera, Passi sli, Firenze-Antella, Sulle question: estetiche BALLO F, 1936, “Interpretazione etrascrizione”, in La Rasse- ‘gna Musicale, 1X, 190, Firenze. ‘TERENZIO V,, 1951, “La tascrizione musicale come arte”, in La Rassegna Musicale, XX1, 130, Firenze. MARINELLIC,, 1956, “La crascrizione come opera d’arte™, in La Rassegna Musicale, XXVI, 40, Firenze SCIONTTS., 1965, *Trascrizioni. Sono le tascrizioni un’offe- ‘st allarte?”, in Rassegna musicale Curci, Curei, Milano. Sulletrasrizioni di classic ‘TESTONI G.C., 18-vii-1964, “Il jazz di Bach”, in Tempo, lan PECHER BERIO T,, (a cura di), 1985, “La trascrizione Bach- Busoni, Atti del convegno internazionale. Empoli, 23-26 ot: robre", in Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 18, Firenze TAGLIAPIETRA G,, 1940, “F. Busoni trascrittore erevisore", in La Rassegna Musicale, XW, 12, Firenze. CAPORALI R., 1950, “Le trascrizioni pianistche delle opere «iJ. Bach”, in La Rassegna Musicale, XXV, 40, Firenze, i ‘Trascrigione ed etnomusicologia BARTOK B., 1977, Scrti sulla musica popolare, Editore Bo- ringhier, Milano, STOCKMANN D., 1989, “Die Transkeiption in der Musi- kethnologie: Geschichte, Probleme, Methoden”, in Acta Mu- sicologica, Barenteitr, Basia, ‘Musica Demani 129 - Dicembre 2003,

Potrebbero piacerti anche