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EL RAYONISMO
La Goncharova y su marido Mijail Larionov (1881-1964) se encuentran entre los artistas que se
propusieron imitar el arte popular ruso, al modo en que lo hicieran también los pintores del
Blaue Reiter con el arte infantil y popular en Munich. El primitivismo campesino y autóctono,
sobre el que regresarán frecuentemente en su obra, señala los primeros pasos de Larionov y
Goncharova, quienes, a su vez, crearon el rayonismo en 1913. Este se proponía ser una
síntesis de cubismo, futurismo y orfismo, aunque consistía en imitaciones muy sumarias, casi
abstractas, de objetos de la realidad con trazos que recuerdan el divisionismo.Larionov y
Goncharova habían presentado sus obras, con Malevich y Tatlin en la exposición "El rabo del
burro" de 1912, que defendió los valores del primitivismo popular y del futurismo. Los
componentes de la vanguardia rusa son complejos, como sus modelos y tendencias,
especialmente en los primeros años de gestación de la vanguardia. Un ejemplo notorio en la
interpretación rusa del futurismo es El afilador de Kasimir Malevich (1878-1935), otro de los
que revolucionaron la asimilación fauve del arte popular ruso. Dio vida al cubofuturismo y al
suprematismo. Su obra futurista pertenece a los años 1912 y 13.El afilador es un análisis
pictórico del movimiento del afilador y su máquina. Pero, está ausente la voluntad de
representar la velocidad, de remitimos específicamente al tema del movimiento
todopoderoso. Se presenta un modelo espacio-temporal dominado, lo mismo que la máquina
que maneja el hombre. Las líneas del movimiento no se expanden hacia el espacio en
derredor. El hombre y su máquina aparecen como una fuerza que crea orden en un mundo
desordenado. Los colores, con su asepsia metálica, se contrastan, lo mismo que se compensan
las líneas unas a otras en su orientación. Se trata de un dinamismo equilibrado, que compone
un mundo que pertenece al hombre; el hombre se ayuda de su máquina, pero no se rinde a
ella. En la Rusia que preparaba la revolución se veía la máquina ciertamente como una fuerza
liberadora, que redime al hombre de la tiranía de la naturaleza y le da la posibilidad de crear
un mundo que se corresponda a su humanidad. Notaremos que la esperanza en la
transformación del orden social a través de la máquina es algo sensiblemente distinto a la
exaltación futurista de la máquina como signo de modernidad.
SUPREMATISMO
En la obra de Kasimir Malevich el cubofuturismo no fue más que una experiencia de iniciación
a la vanguardia. Sus creaciones se orientaron apresuradamente hacia la abstracción neta,
como se evidencia en la osadía de sus decorados y figurines de 1913 para la ópera de M.
Matyusin "La victoria sobre el sol". Como los poetas del zaum, se inició en el alogismo, especie
de lenguaje transmental basado en asociaciones disparatadas de los motivos combinados en el
cuadro. Retrato de Matyusin y Vaca y violín, ambos de 1913, son cuadros alógicos.Su siguiente
desafío fue el estreno de un modo de manifestación plástica que denominó Suprematismo,
cuyos primeros ejemplos presentó en 1915 en la exposición 0'10 de Petersburgo. Malevich,
aun no siendo un artista destacado por la calidad de su pintura, como pionero de la
abstracción estricta sí fue uno de los más arriesgados pioneros de la vanguardia dura.
Suprematismo significaba para él supremacía del sentimiento puro en el arte, de un
sentimiento de no-objetividad, en el sentido de que pretendía, según sus palabras, "liberar al
arte del lastre del mundo de las cosas". En sus composiciones suprematistas, realizadas todas
ellas entre 1915 y 1922, combina formas estereométricas de diverso color sobre la superficie
del lienzo, generalmente blanca. Llega a reducir las formas a un solo cuadrado (negro, rojo o
blanco) de gran tamaño sobre el fondo, aunque otras veces sus cuadros suprematistas
ostentan policromías y una mayor complejidad formal. Generó toda una corriente pictórica,
pero Malevich abandonó este repertorio pictórico a fines de los años veinte, para desarrollar
una pintura de tema social (campesino), con una figuración muy sumaria, vagamente afín a
ejemplos como los figurines de Schlemmer o Lissitzky, y contenido netamente
representativo.Malevich tuvo un rival algo más joven que él, Vladimir Tatlin (1885-1953).
Tatlin, discípulo de Larionov, expuso repetidamente antes y después de la Revolución con
Malevich en muestras colectivas, aunque fueron oponentes de por vida, salvo en el breve
período futurista de la preguerra.
Malevich, aun no siendo un artista destacado por la calidad de su pintura, como pionero de la
abstracción estricta sí fue uno de los más arriesgados pioneros de la vanguardia dura.
Suprematismo significaba para él supremacía del sentimiento puro en el arte, de un
sentimiento de no-objetividad, en el sentido de que pretendía, según sus palabras, "liberar al
arte del lastre del mundo de las cosas". En sus composiciones suprematistas, realizadas todas
ellas entre 1915 y 1922, combina formas estereométricas de diverso color sobre la superficie
del lienzo, generalmente blanca. Llega a reducir las formas a un solo cuadrado (negro, rojo o
blanco) de gran tamaño sobre el fondo, aunque otras veces sus cuadros suprematistas
ostentan policromías y una mayor complejidad formal.
CONSTRUCTIVISMO (arte del tiempo y del espacio)
VANGUARDIA HOLANDESA
De Stijl
Neoplasticismo- MONDRIAN
Tema. No existe como tal. Al igual que ocurre con otras propuestas abstractas el tema
desaparece al concebirse el cuadro como una simple superficie plana de formas y colores. Se
ha renunciado, por tanto, a una de las características propias de la pintura clásica: la
representación del mundo. Frente a ello, el autor pretende un arte desligado del entorno, una
especie de objeto autónomo cuya misión ya no es representativa. (Ya no es una ventana, como
pensaban los renacentistas).
Este mismo carácter anti-figurativo hace que se prescinda, en el título, de cualquier tipo de
alusión a la realidad, numerando por orden de ejecución los proyectos.
Técnica. Pintura acrílica sobre lienzo. Esta pintura consigue una factura más industrial, y por
tanto, más autónoma del propio pintor o sus sentimientos.
Composición. Se encuentra totalmente regida por una estricta geometría que dispone los
planos de una forma regular, haciendo uso de complicadas relaciones matemáticas.
Color. Se utilizan tan sólo los colores primarios (rojo, azul, blanco, amarillo) más el blanco y el
negro. Dichos colores son planos (sin influencia de la luz) y de una tonalidad continua y
bastante saturada (intensidad fuerte).
Al igual que la línea, tampoco pretenden describir nada de lo real. Son colores en si mismos
que se ofrecen al espectador en bruto.
COMENTARIO.
Nos encontramos ante una de las propuestas más radicales del movimiento abstracto del siglo
XX en donde la figuración (o sus recuerdos, como en el caso de Kandinsky) han desaparecido
por completo.
Ya no se pretende representar lo real. Más bien, el interés se centra en crear una nueva
realidad, un arte puro que ejemplifique una idea de equilibrio total. Eliminando lo particular, el
autor busca leyes basadas en la geometría y el color puro que transmitan, más que una
emoción (como hacían los expresionistas o luego los expresionistas abstractos) una idea de
armonía.
En este sentido, el objetivo último es crear todo un nuevo ambiente al hombre que devuelva al
orden y el equilibrio. De hecho, el cuadro se pensaría para un lugar concreto, en relación con la
arquitectura y hasta el propio mobiliario, lo cual estaría adelantando una idea tan actual como
la del diseño como una forma de mejorar la vida cotidiana. (Estas ideas se terminarán
aplicando a la arquitectura, con planos que se intersecan, como un cuadro de tercera
dimensión ).
2. Arbol gris
BAUHAUS
GROPIUS
En los últimos años la figura de Gropius, uno de los grandes maestros del Movimiento
Moderno, no ha gozado de demasiado crédito, empeñados, como estaban, arquitectos y
críticos en demoler la herencia del racionalismo. Sin embargo, entre las muchas obras
decisivas o simplemente interesantes de Gropius hay que destacar el edificio de la Escuela de
la Bauhaus en Dessau. Siempre que pienso en este edificio, sede de uno de los movimientos
míticos de la vanguardia histórica, recuerdo la poderosa y militante imagen propuesta por
Giedion en su célebre "Espacio, Tiempo y Arquitectura", posteriormente estudiada por C.
Rowe, en la que en dos páginas contiguas aparece la transparencia pictórica de una obra
cubista de Picasso, L Arlésienne (1911-12), y la transparencia espacial del edificio de la
Bauhaus, conseguida, además, negando la frontalidad del edificio y acentuando la percepción
diagonal del mismo.
MIES VAN DER ROHE
1- CASA TUGENDHAT
Este edificio mítico y emblemático tanto del racionalismo como de toda la historia de la
arquitectura del siglo XX en realidad no existe. Por un lado hay fotografías y planos del
proyecto histórico, después su fama, su carácter de modelo inalcanzable, luego las leyendas
sobre su posible localización en forma de ruina en algún lugar y, por último, su reconstrucción.
Aunque no cabe olvidar que en los años cincuenta el propio Mies, a propuesta de Oriol
Bohigas, veía de buen grado la posibilidad de volver a ponerlo en pie. Para su reconstrucción,
cuya pertinencia no ha sido unánimemente compartida, se ha seguido un método filológico
riguroso. Incluso cabría hablar mejor de restitución que de reconstrucción, ya que Solá-
Morales y sus compañeros han recuperado una tradición. antigua, la de los diferentes editores
de Vitruvio tratando de convertir en formas y figuras las descripciones arquitectónicas, la de
los arquitectos y eruditos que se empeñaron en reconstruir gráficamente las Maravillas del
Mundo, la del padre Kircher haciendolo mismo con la Torre de Babel. Es más, no parece fruto
del azar el hecho de que el travertino de las paredes haya sido sacado de las mismas canteras
que el del Coliseo de Roma.
DADÁ
En Dada nos encontramos con algo diferente de lo que hemos visto hasta ahora. No se trata de
un movimiento más de vanguardia, se trata de todo lo contrario; de lo contrario a todo: a la
vanguardia y al mismo arte, a las actitudes burguesas respecto al arte, pero también respecto
a la vida. Los dadaístas no propugnan un nuevo tipo de arte, simplemente quieren acabar con
él, destruirlo; no hacer arte, ni nuevo ni viejo, ni bueno ni malo -los desprecian por igual -,
quieren acabar con la noción de arte. Los dadaístas son absolutamente radicales y atípicos. Su
postura, radicalmente original, también se aparta de todo lo que se había hecho o pensado
hasta entonces.Dada es la negación, la oposición, el nihilismo. "Dada no significa nada",
escribió Tzara, y Breton lo explicó con clanridad, cuando frente al cubismo como escuela de
pintura y el futurismo como movimiento político, definió Dada como "un estado de ánimo".Las
razones para llegar a tal estado de ánimo, a un punto de no retorno como éste, parecen
dobles: la situación excéntrica del artista dentro de la sociedad en el mundo contemporáneo y
el desengaño y el malestar profundo producido por la guerra como máximo logro del progreso
de la civilización occidental, regida por la lógica."Para comprender cómo nació Dada -decía
Tzara en 1950 a la radio francesa- es necesario imaginarse, por una parte, el estado de ánimo
de un grupo de jóvenes en aquella especie de prisión que era Suiza en tiempos de la Primera
Guerra Mundial, y, por otra, el nivel intelectual del arte de la literatura de aquella época. (...)
De ahí el disgusto y la rebelión. (..) el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de
civilización llamada moderna, a sus mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión
asumía modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban ampliamente a los valores
estéticos".Desde la Revolución francesa y la entronización de la burguesía en el poder, el
artista había ido experimentando, y padeciendo, la inutilidad de su misión, la inutilidad social
de su arte, la ausencia de un lugar propio dentro de la estructura social para sus producciones
y para él mismo. Este divorcio entre el arte y la sociedad se vio aún más claro cuando, a
principios de siglo, las vanguardias rompieron la forma de representación tradicional, la
perspectiva renacentista, impidiendo que el público -esa misma burguesía que compraba sus
obras y les daba de comer- comprendiera el arte y de paso escandalizándole, cosa que no
habían conseguido en el siglo XIX ni con su vida marginal y bohemia, de parias, ni adhiriéndose
a grupos políticos revolucionarios.Con la Gran Guerra esta conciencia de inutilidad del arte y
los artistas se agudiza dolorosamente y un grupo de gentes, huidas del conflicto y establecidas
en Zurich, decide obrar en consecuencia con lo que venía sucediendo: si el arte es inútil y no
hay lugar para él, vamos a destruirlo; vamos a destruir la concepción tradicional de la práctica
artística. Los dadaístas asumen plenamente su propio papel histórico: el arte no es nada; si no
hay sitio para el arte y para el artista, éste deja de tener sentido, renuncia a hacer obras de
arte; lo único que hará será denunciar, con un nihilismo lleno de rigor ético. Ya no se
automarginan al modo romántico, entran en batalla y su guerra es contra todo y contra todos.
La suya es una rebelión de los jóvenes contra "la historia, la lógica, la moral común, el honor, la
patria, la familia, el arte, la religión, la libertad, la fraternidad..., de las cuales no quedaban más
que esqueléticos convencionalismos, porque se habían vaciado de su contenido inicial", como
escribió Tzara. Su postura es radicalmente opuesta al optimismo que guía a los pintores y
arquitectos agrupados en torno a De Stijl, un grupo fundado en 1917 en otro país neutral,
Holanda, y convencido de que el arte es "el instrumento del progreso universal".
DUCHAMP
1. El ready-made (del inglés ya hecho) es un objeto de uso común al que una mínima
intervención del artista -firma, fecha, presentación a una exposición- y, sobre todo,
una descontextualización y recontextualización, convierten en obra de arte. Es la
decisión del artista la que hace del objeto industrial, útil - rueda de bicicleta, botellero
o urinario - una obra de arte, un objeto artístico. Duchamp se quejaba en una carta a
Richter: "Cuando inventé los ready-mades, esperaba desalentar el carnaval del
esteticismo. Pero los neodadaístas se han apoderado de mis ready-mades y han
decidido que tienen belleza estética. Les arrojé a la cabeza los botelleros y el urinario
como una provocación y ahora resulta que admiran su belleza estética".
MAN RAY
Man Ray es uno de los fotógrafos más importantes del dadaísmo estadounidense de la
primera década de siglo XX junto a Marcel Duchamp y Francis Picabia, así como del
surrealismo europeo de los años veinte y treinta. Su papel en dicho movimiento comenzó
tras un largo periodo de aprendizaje en diversos lugares. Primero en Nueva York, a través
de los consejos del fotógrafo Stieglitz, quien le insiste para que participe en la famosa
exposición del Armory Show (1913), cuyo escándalo la convirtió en el punto de partida de
la vanguardia norteamericana. Y, después en París, sus primeros trabajos se encaminan
hacia el cubismo y hacia investigaciones personales con la realización de pinturas con
aerógrafo como Seguidilla (1919). Se trataba de crear un nuevo arte, combinando la
pintura y la fotografía para llegar a la mayor confusión entre una y otra. Muy pronto se
encuentra elaborando y fotografiando elementos abstractos sacados de objetos cotidianos
como Gift (1921). Ya en la década de los veinte consigue ser fotógrafo profesional y
desarrolló la técnica de la fotografía sin cámara, cuyo resultado eran imágenes en blanco y
negro, las llamadas rayografías. Colocaba objetos sobre el papel fotográfico que
determinaban nuevas y originales formas. Dentro del surrealismo filmó varias películas
como "Le retour à la raison" (1923), "Emak Bakia" (1926), "L' étoile de mer" (1928) o "Les
mystères du Château du dé" (1929). En esa misma etapa vuelve a la construcción de
objetos y a la pintura con rasgos totalmente asimilados del grupo surrealista como
Observatoire du Temps (1932-1934).Sus últimos trabajos los realiza en Estados Unidos,
concretamente en Hollywood durante la década de los cuarenta, participando en la
película de H. Richter "Dreams that money can buy" (1944) y pintando la serie Ecuaciones
shakespearianas (1948)
SURREALISMO
A partir de un fenómeno artístico cultural como fue Dadá, el surrealismo empieza en 1924
en París. Allí, el escritor francés André Breton publica el Primer Manifiesto del Surrealismo
y define el nuevo movimiento como "automatismo psíquico puro a través del cual nos
proponemos expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el
funcionamiento real del pensamiento". En principio era un movimiento de y para
escritores, pero de inmediato se vislumbraron las enormes posibilidades que tenían para la
pintura y la escultura. Pronto se distinguieron dos modos de hacer arte surrealista. De una
parte, los pintores que seguían defendiendo el automatismo como mecanismo libre de la
intervención de la razón; entre los más destacados están Joan Miró y André Masson. De
otra, cada vez adquirió más fuerza la opinión de quienes creían que la figuración
naturalista podía ser un recurso igual de válido. Sin duda, Salvador Dalí llevaría al límite el
poder rupturista de la figuración, pero también cabría mencionar a René Magritte, Paul
Delvaux o Yves Tanguy, éste último más interesado en las formas viscosas, líquidas. El arte
surrealista investigó nuevas técnicas, como el frottage, la decalcomanía, el grattage, el
cadáver exquisito o la pintura automática. También se interesó el surrealismo por la
expresión de colectivos a los que apenas se había prestado atención en el pasado. El arte
de los pueblos primitivos, el arte infantil, de los dementes o de los aculturizados fue
revalorizado desde entonces. Su duración es ciertamente muy extensa, desde 1924 hasta
el final de la Segunda Guerra Mundial. Además su capacidad de promoción fue
excepcional, se celebraron exposiciones en todo el mundo. Como consecuencia del
surrealismo y la abstracción, la pintura contemporánea norteamericana lideró a partir de
1945 el arte mundial.