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La forma dello sguardo.

Percorsi percettivi nel cinema di pittura


(Henri-Georges Clouzot e Manoel de Oliveira)

Micla Petrelli

Sommario

Nel saggio si profilano alcuni aspetti psicologici, formali ed este-


tici del “film di pittura” a partire dal dibattito critico-teorico
degli anni ’50/’60 (A. Bazin, R. Arnheim, J. Ortega y Gasset,
M. Merleau-Ponty). All’incontro tra immagine pittorica (la cor-
nice) e immagine filmica (lo schermo), gli interrogativi che si
impongono sono: se l’immagine pittorica è la scena percettiva
in cui le forme organizzano gestalticamente per se stesse il loro
senso, in quali modi il cinema ne potenzia la quota di realtà? Co-
sa accade alle categorie di “spazio”, “colore”, “tempo”, quando
l’immagine cinematografica, sia per la struttura di visibilità che
per le dinamiche narrative che le sono proprie, incontra la com-
piutezza esemplare dell’immagine pittorica? Nei film del 1956
di Henri-Georges Clouzot su Picasso, e Manoel de Oliveira, O
Pintor e a Citade, le risposte a queste emergenze dei rapporti
tra finzione, realtà, irreale.

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n uno dei saggi contenuti in Qu’est-ce que le cinéma?, intitolato “Pein-

I ture et cinéma”, André Bazin analizza gli aspetti psicologici, formali ed


estetici del nuovo «film sull’arte» o «film di pittura»1 . E questo rientra
certamente negli interessi di un critico e teorico che, tra gli anni ’50 e ’60,
dalle pagine dei “Cahiers du Cinéma”, perviene ad una ontologia del cinema
passando attraverso l’osservazione viva e militante delle relazioni tra cinema
e teatro, cinema e fotografia, cinema e letteratura. Al centro del sistema di
relazioni tra i linguaggi delle arti, Bazin pone la nozione di realtà e la convin-
zione che il lavoro filmico, abbandonato il terreno della pura finzione, debba
esteticamente ed eticamente misurarsi con i problemi di rappresentazione
della realtà e con i mezzi di cui il cinema dispone per oggettivare quella rap-
presentazione. Il piano sequenza, un certo uso del montaggio, la profondità
di campo, il suono in presa diretta, diventano, allora, gli strumenti perché
il cinema, specchio, riflesso del mondo, operi una sintesi ideale ed espressiva
di quegli aspetti del mondo che ci appaiono altrimenti caotici, disarticolati,
inattingibili. Ma, per Bazin, rintracciare l’agire del binomio cinema-verità
nelle poetiques/politiques des auteurs, da Rossellini alla Nouvelle Vague, o
nei singoli realismi sovietici o europei, non esaurisce il compito del critico.
Consente, semmai, di prefigurare un cinema a venire di cui sono già, in quel
momento, rintracciabili «le strutture metafisiche di pensiero e di comporta-
mento»2 . E proprio il film di pittura, genere minore, diviene il laboratorio in
cui si sperimenta il cinema del futuro e in cui il fondamento idealistico di un
cinema materialista trova visibile compimento. All’incontro tra immagine
pittorica e immagine filmica, alcuni interrogativi subito si impongono: se
l’immagine pittorica è la scena percettiva in cui le forme organizzano gestal-
ticamente per se stesse il loro senso, in quali modi il cinema ne potenzia la
quota di realtà? Cosa accade quando l’immagine cinematografica, sia per
la struttura di visibilità che per le dinamiche narrative che le sono proprie,
incontra la compiutezza esemplare dell’immagine pittorica?
Innanzitutto Bazin registra un dissidio che ha origine nell’accusa di tradi-
mento mossa da molti critici e pittori al cinema che, a loro avviso, “utilizza”
la pittura. E ne discute le obiezioni. Nell’utilizzare la pittura, il cinema la
tradirebbe su una molteplicità di piani: per non compromettere la propria
unità logica e drammatica, il film finisce con lo stabilire legami e cronologie
tra opere talvolta molto distanti nel tempo e nello spirito dell’artista. Si
arriverebbe persino ad associare o mescolare pittori diversi oppure ad alte-
rare la sequenza delle epoche stilistiche. Il film andrebbe analiticamente a
distruggere l’unità voluta dal pittore per creare una nuova sintesi a sé funzio-
nale. Farebbe, in sostanza, ciò che, secondo Rudolf Arnheim, fa il linguaggio
1
Cfr. A. Bazin, “Peinture et cinéma”, in Qu’est-ce que le cinéma? II. Le cinéma et les
autres arts, Éditions du Cerf, Paris 1958, pp. 127-132. Su questo tema si veda anche J.
Aumont, L’occhio interminabile, tr. it. di D. Orati, Marsilio, Venezia 1991.
2
A. Aprà, “Presentazione” a A. Bazin, Che cos’è il cinema?, tr. it. di A. Aprà,
Garzanti, Milano 1973, p. XI.

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verbale, funzionante attraverso un processo cognitivo lineare e sequenziale,


quando pretende di descrivere “letteralmente” un pattern visivo, un sistema
sinoptico, sincronico, insomma quando vuole ricondurre in catene logiche
tutto ciò che invece si fa intuitivamente e a colpo d’occhio percepire at-
traverso processi ottici di campo3 . Senonché, in questo tipo di obiezione,
si adombra il pregiudizio secondo cui il film consisterebbe in un linguaggio
narrativo che organizza il proprio materiale snodando ed riannodando eventi
a scopi finzionali, mentre la pittura e quanto le sta intorno (vita dell’artista,
vita delle opere e degli stili) obbedirebbe ad un principio, convenzionale e
cronologico, di coerenza formale e storica. In più, oltre ad essere tradita la
pittura, ad essere tradito sarebbe in tal modo anche lo spettatore, il quale,
credendo di avere davanti a sé la realtà pittorica, sarebbe da questo tipo
di film costretto a vedere secondo un sistema plastico snaturante: si rim-
provera al film, sia in bianco e nero che a colori, di non essere in grado di
render conto fedelmente della relazione percettiva che sulla tela si stabili-
sce tra i colori; il montaggio, poi, «unità temporale orizzontale, in qualche
modo geografica», a sua volta, contribuirebbe a disintegrare la temporali-
tà del quadro che si «sviluppa geologicamente, in profondità»4 . Infine, allo
schermo, la responsabilità di distruggere «radicalmente lo spazio pittorico»5 ,
spazio generalmente tenuto ben separato dalla realtà, e dalla realtà che essa
rappresenta, attraverso la cornice. Ecco, proprio quest’ultima obiezione ci fa
comprendere, secondo Bazin, come l’accusa di tradimento rivolta al film sia
l’effetto della incapacità di cogliere la portata innovativa dei cortometraggi
di Luciano Emmer su Picasso, di Alain Resnais, R. Hessens e Gaston Diehl
su Van Gogh o Guernica, di Pierre Kast su Goya. Tale incapacità impedisce
a molti di intuire i vantaggi che al contrario scaturiscono dall’incontro tra la
pittura e un cinema che, non rinunciando alla propria specificità di linguag-
gio, non si piega a finalità meramente didattiche ed illustrative. È appunto
nella dialettica schermo-cornice che si gioca allora la possibilità per il cine-
ma non di “servire” o “tradire” bensì di “salvare” la pittura, di aggiungerle
una maniera d’essere attraverso una vera e propria morfogenesi: «il film di
pittura», scrive Bazin, «è una simbiosi estetica tra lo schermo e il quadro
come il lichene è una simbiosi tra l’alga e il fungo»6 .
Lo schermo e la cornice, dunque. Il tema della cornice riconduce Bazin
al filosofo Josè Ortega y Gasset, e in particolare alle pagine risalenti agli
anni ’20 intitolate Meditazione della cornice, pagine tra le più luminose e
felici della critica spagnola novecentesca. Bazin, con Ortega, ricorda come
lo scopo della cornice risieda nel sottolineare l’eterogeneità tra microcosmo
pittorico e macrocosmo naturale nel quale il quadro va ad inserirsi. Solu-
3
Cfr. R. Arnheim, “La mente a doppio taglio. Intuizione e intelletto”, in Intuizione e
intelletto. Nuovi saggi di psicologia dell’arte, tr. it. di A. Serra, Feltrinelli, Milano 1987.
4
A. Bazin, Peinture et cinéma, cit., p. 128.
5
Ibid.
6
Ibid., p. 131.

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zione di continuità geometrica tra quadro e parete, tra irrealtà della pittura
e realtà, la cornice produce una sorta di disorientamento dello spazio, con-
vogliando la spazialità percepita nell’attività contemplativa dello spettatore
verso l’interno del quadro: essa ha il potere di condensare e riversare lo
sguardo sul quadro. Scrive Ortega: «L’opera d’arte è un’isola immaginaria
che galleggia circondata da ogni lato di realtà. Affinché si produca è quindi
necessario che il corpo estetico resti isolato dal contorno vitale. Dalla terra
che calpestiamo alla terra dipinta non è possibile passare gradualmente»7 .
Nessuna gradualità, dunque, piuttosto è un improvviso, radicale salto dal
piano della realtà al piano dell’irrealtà e dell’inverosimiglianza ciò che la
cornice, frontiera neutra tra due regioni, consente di sperimentare. Ed è la
cornice dorata, puro colore informe che porta su di sé il disfacimento di ogni
forma, riflesso che «non è di ciò che riflette né di ciò che si riflette, ma piutto-
sto qualcosa tra le cose, spettro senza materia»8 , a sancire irreversibilmente
la separatezza tra forma naturale e formatività estetica.
Mentre la cornice polarizza lo spazio verso l’interno, entro i suoi limiti
fisici ed ideali, al contrario «tutto ciò che lo schermo ci mostra è il suo pro-
lungarsi indefinitamente nell’universo. La cornice è centripeta, lo schermo
centrifugo», conclude Bazin9 . Se lo schermo fa dunque defluire la realtà in un
fuga incontenibile, nel momento in cui lo schermo si inserisce nella cornice,
attraverso un rovesciamento del processo pittorico, ha luogo una deflagra-
zione, lo spazio del quadro smarrisce il suo orientamento e i suoi limiti e,
nell’immaginazione dello spettatore, si apre ad una spazialità indefinita. Il
quadro ha così assunto le proprietà genetiche del cinema, e «partecipa di
un universo pittorico virtuale che deborda da tutte le parti»10 . E’ quello
che accade, ad esempio, nel Van Gogh di Alain Resnais, dove la macchina
da presa, e noi con essa, penetra nella tela e della superficie pittorica per-
lustra liberamente le zone in luce e quelle in ombra, dalla via di Arles si
insinua attraverso la finestra nella camera del pittore, e innesca così quella
“illusione di naturalità” con la quale il cinema spinge l’opera a rivelare le
sue virtualità segrete. Si è modificata la dinamica delle linee di tensione e
dei rapporti della configurazione pittorica, ma non solo. Il movimento fisico
della macchina da presa, a sua volta azionata a 24 fotogrammi al secondo, e,
insieme ad esso, i tempi analitici dell’occhio dello spettatore, danno corpo e
vita alla temporalità immaginativa del quadro. Tuttavia il senso della dura-
ta descrittiva e drammatica che la macchina da presa introduce nel quadro
non altera o compromette l’autonomia del microcosmo pittorico, che oppo-
ne resistenza e sa difendere il suo tempo fuori dal tempo. È chiaro che, per
Bazin, continuare a rimproverare al cinema la sua incapacità endemica di
7
J. Ortega y Gasset, “Meditazioni della cornice”, in Meditazioni del Chisciotte, tr. it.
di B. Arpaia, Guida, Napoli 1986, p. 310.
8
Ibid., p. 311.
9
A. Bazin, Peinture et cinéma, cit., p. 129.
10
Ibid.

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restituire fedelmente la pittura, significa trascurare il fatto che il cinema,


«solubilizzando l’opera pittorica nella percezione naturale»11 , al contrario,
può liberarla dai vincoli di un’educazione o cultura o iniziazione all’arte,
riavvicinandola e riconciliandola con il pubblico. Le strutture dell’immagine
cinematografica, insieme alle proprietà psicologiche dello schermo, quando
incontrano il segno pittorico, sono in grado di portarne all’evidenza la di-
sponibilità ad una percezione naturale, «di modo che è del tutto sufficiente
avere gli occhi per vedere»12 .
La nozione di “realismo ontologico”, sottesa alla riflessione del teorico
dei “Cahiers”, sembra dunque intercettare una fenomenologia delle strutture
estetiche dell’opera. La consonanza con alcuni temi fondamentali della feno-
menologia della percezione di Maurice Marleau-Ponty è immediata: quella
“maniera d’essere” che per Bazin il cinema aggiunge alla pittura è la manie-
ra con la quale la coscienza si riappropria del momento percettivo in quanto
esperienza primaria, originaria, sfondo presupposto da ogni razionalità. In
tal senso, al cinema spetterebbe il compito di disinnescare abitudini ed auto-
matismi, di sospendere schemi acquisiti e verità geometriche, per restituire
alla forma pittorica con la quale entra in contatto la natura di “presenza”,
raggiungibile con un «atto di fede» percettiva13 . Un «atto di fede» di secon-
do livello, sostenuto non solo dalla fiducia nell’esistenza di un mondo che è
alla mia portata, come vuole la fenomenologia, ma anche dalla solida illusio-
ne, che alla prima evidenza va ad aggiungersi, che il mondo rappresentato
sullo schermo abbia, allo sguardo dello spettatore, i caratteri di una “pre-
senza” verosimile. Presenza che, secondo Merleau-Ponty, essendo implicata
in un rapporto di con-naissance con il corpo, non è solo pienezza, compat-
tezza, visibilità, ma anche vuoto, assenza, invisibilità. La fuga indefinita
dello sguardo, agguantato dal potere espansivo dell’immagine cinematogra-
fica, sconfinante dai bordi e dai limiti deboli dello schermo, riprodurrebbe
il fondamento stesso dell’attività percettiva tout court. Ovvero il suo essere
effetto della solidarietà tra il visibile e l’invisibile, effetto della complicità
paradossale tra la finitezza e l’univocità della mia percezione e la pluralità
degli sguardi altrui che compartecipano il mio mondo. Complicità e solida-
rietà che mi consentono di accedere, ad esempio, alla profondità di campo o
alla visione in rilievo delle cose. La macchina da presa che entra nel quadro,
e così mette fuori gioco la cornice e con essa, in un certo senso, l’“opera”,
fa riguadagnare allo sguardo dello spettatore questa naturale e non ovvia
11
Ibid., p. 130. È possibile intuire in questa posizione di Bazin, posizione proiettata ver-
so una visione della pittura “bene comune” contro quel divorzio dell’artista dal pubblico
che l’arte moderna ha prodotto, il riflesso della lettura del noto pamphlet, La disumaniz-
zazione dell’arte (1925), dell’Ortega teorico dell’iper-democrazia e autore de La ribellione
delle masse.
12
Ibid., p. 131.
13
Cfr. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione (1945), tr. it. di A. Bonomi,
Il Saggiatore, Milano 1965.

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dimensione ambigua e, si è detto, paradossale, che, secondo Merleau-Ponty,


l’uomo è naturalmente portato a dimenticare14 . Ambiguità che è d’altronde
propria di ogni esperienza soggettiva di apprensione “patica”, partecipata,
del reale.
Ora, Merleau-Ponty intendeva operare in questo modo il superamento
di ogni dualismo assoluto tra soggetto e oggetto, tra idealismo e realismo.
Non tanto diversamente, Bazin indica nel flusso continuo e vitale del pia-
no sequenza lo strumento linguistico capace di preservare «l’ambiguità e
l’ambivalenza di ogni autentica creazione»15 . Se Merleau-Ponty riscatta una
metafisica che nel tempo «non ha mai cessato di condurre una vita illegale
nella letteratura e nella poesia»16 , ossia nel mondo vivente dell’arte, Bazin,
dal canto suo, promuove il cinema a categoria dello spirito e nel cinema (e
nella realtà del dopoguerra) legge, si è detto, il sopravvivere di «strutture
metafisiche di pensiero e di comportamento»17 . In esso coglie l’anima della
realtà. Ciò che è certo è che in entrambi ha luogo una sospensione, quando
non addirittura una condanna, di ciò che può artificiosamente separare ciò
che è sintesi unitaria, segmentare insiemi, attentare alla vita: per Bazin è il
montaggio la “morte” del cinema della realtà18 , per Merleau-Ponty è ciò che
si dà come già pensato e separato (le teorie) a compromettere la possibilità
di percepire strutture, insiemi formati abitati dal senso. Non a caso, è in Cé-
zanne che quest’ultimo vede l’agire di una coscienza incarnata che è tutt’uno
con la cosa vissuta. «Cézanne», scrive, «non ha creduto di dover scegliere
tra sensazione e pensiero come tra ordine e caos. Non vuole separare le cose
fisse che appaiono sotto il nostro sguardo e la loro labile maniera di apparire,
vuole dipingere la materia che si sta dando forma, l’ordine nascente attra-
verso un’organizzazione spontanea»19 . Per questo Cézanne, nel voler dar
forma a un oggetto che sta comparendo, «che sta coagulandosi sotto i nostri
occhi»20 , privilegia la prospettiva vissuta, con le sue deformazioni e incon-
gruenze, alla prospettiva geometrica o fotografica, ricerca l’indistinzione tra
disegno e colore, moltiplica e rende instabile il contorno: perché «esso è il
limite ideale verso cui i lati della mela fuggono in profondità»21 . Ecco, se
volessimo immaginare una pittura che non sopporterebbe un’altra opera di
secondo grado che la rappresenti e che ad essa vada a sostituirsi, se non nei
termini in cui Bazin crede possibile il film di pittura, questa è la pittura di
Cézanne, e in particolare, del Cézanne “dubbioso” di Merleau-Ponty. So-
14
Cfr. M. Merleau-Ponty, “Il metafisico nell’uomo”, in Senso e non senso. Percezione
significato della realtà, “Introduzione” di E. Paci, Il Saggiatore, Milano 1962.
15
A. Bazin, Peinture et cinéma, cit., p. 132.
16
M. Merleau-Ponty, “Il metafisico nell’uomo”, in Senso e non senso, cit., p. 107.
17
A. Aprà, “Presentazione” a A. Bazin, Che cos’è il cinema?, cit., p. XI.
18
Cfr. A. Bazin, “L’evoluzione del linguaggio cinematografico”, in Che cos’è il cinema?,
cit., pp. 90-92.
19
M. Merleau-Ponty, “Il dubbio di Cézanne”, in Senso e non senso, cit., p. 32.
20
Ibid.
21
Ibid., p. 33.

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lo quando il film è, nei termini di Bazin, pienamente un’opera, ovvero un


fenomeno estetico che riversandosi nella realtà è già esso stesso realtà e pre-
senza, solo allora può misurarsi con una materia già esteticamente elaborata,
una materia, quale un testo pittorico, che, a sua volta, conferisce visibilità
all’incertezza del reale.
La prima grande rivoluzione del film sull’arte viene dunque identificata
da Bazin nell’abolizione della cornice, sparizione di un limite che favorisce
l’identificazione tra universo pittorico e universo tout court22 . Nel 1956,
l’uscita di Le Mystère Picasso diretto da Henri-Georges Clouzot, il regista
maestro di gialli e noir come L’assassino abita al 21, Quai des Orfèvres, I
diabolici, riaccende l’interesse di Bazin per il genere. Ne è testimonianza un
saggio baziniano pubblicato lo stesso anno su “Les Cahiers du Cinéma”, Un
film bergsoniano: “Le Mystère Picasso”, che saluta Clouzot come l’autore
della seconda rivoluzione del cinema di pittura: finalmente il cinema fa
vedere la durata della pittura. Il concetto bergsoniano di “durata” diventa
la chiave di lettura del film. Non di un lungo documentario si tratta, per
Bazin, anzi di un vero e proprio film di finzione sul farsi dell’opera, su
“l’opera in creazione”, un film che mostra il work in progress di Picasso e
rende visibili quelle metamorfosi di un quadro (quanti quadri vi sono sotto
un solo quadro?) che l’opera conclusa, finita, non può più far apparire.
Innanzitutto Le Mystère Picasso non è un film che “spiega” alcunché, o che
svela misteri. Semmai registra, tratto dopo tratto, quasi in tempo reale, i
ripensamenti, le successive distruzioni e ri-creazioni che la mano dell’artista
compie sulla tela generando sorpresa, suspense (nel film, con una geniale
invenzione, Clouzot non ci fa vedere la mano di Picasso al lavoro ma solo
i tratti, i segni, le macchie di colore che riprendono continuamente forma).
Ancora una volta il cinema aggiunge alla pittura una maniera d’essere. La
posta in gioco, qui, non è infatti la durata della creazione, il ciclo della
vita dell’opera che a un certo punto ha un termine, arbitrario o meno (la
morte dell’artista), e che sospinge tutti gli stati intermedi, tutto ciò che
l’artista ha fatto perché l’opera diventasse quello che è, come in una sorta
di tensione al perfezionamento, allo stadio di momenti inferiori, destinati ad
essere divorati e cancellati nell’opera finale. Il cinema, e solo il cinema, può
rivelare la durata intima della pittura, solo il cinema, scrive Bazin, può «far
passare le approssimazioni grossolane dal discontinuo al realismo temporale
della visione continua: far finalmente vedere la durata stessa»23 . E la durata
della pittura, il sorgere delle forme colte nel loro status nascendi agisce, in
un film in cui non accade nulla, la progressione drammatica delle scene, il
rimbalzo tra attesa e sorpresa, lo spettacolo. Neppure la scelta di adoperare
il montaggio per sopprimere i tempi morti o per accelerare il gesto di Picasso
22
Cfr. A. Bazin, “Un film bergsoniano: Le Mystère Picasso”, in Che cos’è il cinema?,
cit., p. 191.
23
Ibid., p. 193.

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facendo apparire simultaneamente due tratti alla volta, neppure insomma


l’introduzione di un tempo spettacolare riesce a snaturare o compromettere
la durata concreta. Il cinema, che non deve smarrire la propria vocazione
dinnanzi all’opera pittorica, non è semplice fotografia al servizio di un’altra
immagine già data e ad essa esteriore: «Esso è legittimamente e intimamente
organizzato in simbiosi estetica con l’avvenimento pittorico»24 .
Ed infine un’altra intuizione di Clouzot sulla dinamica della relazione fe-
nomenologica cinema-pittura: il colore. Le Mystère Picasso viene percepito
normalmente come un film a colori. In realtà, fa notare Bazin, si tratta di un
film in bianco e nero stampato su pellicola a colori, tranne quando lo scher-
mo è occupato dalla pittura. L’impressione che ne riceviamo è che il mondo
reale sia in bianco e nero mentre solo la pittura possegga colore. Questa
è in realtà la soluzione che Clouzot adotta ad un serio problema estetico e
percettivo: come rendere filmicamente più evidente e potente l’effetto del
colore della pittura, la sua densità cromatica, il suo surcromatismo, rispetto
al colore del mondo reale? L’azzurro della tela rispetto all’azzurro dei colori
del pittore? Se Clouzot avesse girato il film interamente a colori avrebbe
posto la pittura plasticamente sullo stesso piano di realtà del pittore, uni-
formandoli. E dal momento che, scrive Bazin, era impossibile «elevare il
colore al quadrato, l’unica soluzione praticabile era dividerlo per se stesso.
Così, non essendo la realtà naturale altro che la forma moltiplicata per il
colore, essa degrada, dopo la divisione, alla sola forma, cioè al bianco e nero,
mentre la pittura che è colore sovrapposto al colore del mondo reale con-
serva il suo cromatismo estetico»25 . È d’altronde quello che accade nella
percezione naturale, il cui processo Clouzot riproduce nel film: se accade
che dinnanzi ad un quadro ne percepiamo il colore come diverso dal colore
dello spazio interfigurale che gli fa da sfondo, è perché al di sotto della soglia
della nostra coscienza ha luogo una correzione, tale per cui annulliamo il
colore naturale affinché risalti quello pittorico. Fatti salvi i rapporti tra le
tonalità in entrambe le dimensioni, si dovrebbe dire, conclude Bazin, che
questo film non è un film in bianco e nero tranne che nelle sequenze pitto-
riche, ma «al contrario è un film a colori degradato a bianco e nero nelle
sequenze extrapittoriche»26 .
Sempre nel 1956, un altro film d’arte vede la luce. Si tratta del documen-
tario O Pintor e a Citade del regista Manoel de Oliveira. In un orizzonte
estetico e stilistico di ispirazione neorealistica, il film è la peregrinazione del
pittore António Cruz per la città di Porto nel corso di una intera giorna-
ta27 . Sullo schermo, ogni scena della vita reale, ogni descrizione pausata
24
Ibid., p. 196.
25
Ibid., p. 197.
26
Ibid., p. 198.
27
Ricordiamo che Manoel de Oliveira aveva già debuttato come regista nel 1942 con
Aniki-Bóbó, film che narra la vita quotidiana dei bambini per le vie di Oporto. Grande
prova anticipatrice delle tendenze del neorealismo italiano, Aniki-Bóbó fu subito ignorato

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di luoghi e situazioni della città, è contrappuntata dagli acquerelli del pit-


tore che, occupando interamente lo schermo, vanno a sostituire, tramite il
taglio netto di inquadratura, gli stessi scorci reali. L’occhio della macchina
da presa scorre dal basso all’alto lungo la facciata della cattedrale, risale
le vie scoscese del centro animato e vivace della città, percorre nella sua
orizzontalità il corso del fiume Douro. Allo stesso modo, dalla stessa ango-
lazione, esso scorre verticalmente lungo la superficie dipinta che rappresenta
figurativamente la stessa cattedrale, così come indugia lungo l’acquerello che
riproduce la stessa ansa fluviale con le sue imbarcazioni in movimento. La
continuità del circuito mondo-rappresentazione che il film suggerisce genera
ambiguità: l’idea è quella di rendere indistinguibili, anche se non del tutto,
(lo stile pittorico di António Cruz, anche se ancora entro i limiti di una pit-
tura figurativa, tende all’astrazione e alla semplificazione geometrica delle
forme), ma certamente sovrapponibili, fatto reale e illusione pittorica. Al
contrario di Clouzot, de Oliveira sottolinea il carattere di uniformità del
colore pittorico e di quello reale, atmosferico. La macchina da presa invita
il nostro sguardo a scivolare dall’uno all’altro, senza che si senta il bisogno
di un salto percettivo o interpretativo, e così trattiene il proprio sguardo
entro un profilo di obiettività, una obiettività senza interventi o mediazioni.
In alcuni casi il rumore realistico degli zoccoli sul selciato accompagna e
commenta un dipinto raffigurante dei cavalli.
Ora, ci troviamo in presenza di una captazione del reale operata dal re-
gista, solo in apparenza immediata e priva di effetti: per un verso il foglio
di carta, la tela, viene trattata alla stregua della superficie delle cose, come
cosa tra le cose; per l’altro verso, proprio la prossimità fisica, la contiguità
tra i due mondi (quello reale, cinematografico, e quello rappresentato, pitto-
rico) denuncia la loro incompatibilità, la non sovrapponibilità di realtà dei
fatti e di utopia dei fatti. E’ lo stesso effetto perturbante che, se ci pensia-
mo, ci procura vedere una casa dalle pareti pitturate in color verde-prato –
un colore non del tutto verde come un prato ma piuttosto simile ad esso –
situata in mezzo a un vero prato verde. La sensazione, allo sguardo, non è
quella di una mimetica, ecologica, sintonia tra l’artefatto-casa e il contesto
naturale che la ospita, piuttosto di disagio ambientale: l’ansia di realismo,
di identificazione tramite il rispecchiamento con la realtà naturale, supera
e sfida il limite concessole e genera il suo opposto: una sensazione di inna-
turalità. Così, la “quasi” identità, la ricerca di uno “scarto minimo” tra la
realtà e la sua rappresentazione pittorica, resa evidente nel film di de Oli-
veira dalla loro solo apparente interscambiabilità, finisce con il produrre un
effetto metaforico audace. Lì dove la metafora audace, secondo la definizio-
ne di Harald Weinrich, è ancor più efficace dell’identificazione di due realtà
estremamente lontane e opposte tra di loro (è questa la definizione di me-
dal pubblico portoghese e solo in seguito celebrato come uno dei film più apprezzati del
cinema di de Oliveira.

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tafora ricorrente, ad esempio, nelle poetiche surrealiste)28 . Sperimentiamo,


in O Pintor e a Citade, la stessa utopia metaforica che sarà la cifra di tutto
il cinema successivo del regista portoghese, e che ci fa presagire la poetica
della segretezza di O Convento (1995) così come il gioco tra immaginismo e
parola di Palavra e Utopia (2000).
Questa sottile frizione che attraversa tutti i 27 minuti del film, fa sì che
la categoria di realismo o di “cinema verità”, evocabile a proposito di O
Pintor e a Cidade, non sia del tutto sufficiente a definire il film, ma che nep-
pure la si possa del tutto obliterare. Già all’interno di questa esperienza di
film documentario sull’arte, esperienza per molti aspetti di chiara vocazione
neorealistica (la macchina da presa per tutto il film “pedina” il pittore nella
città), osserviamo in de Oliveira lo slittamento, per contiguità, del reale (la
città, Oporto) verso l’irreale, verso la sua deriva utopica (la città rappre-
sentata, dipinta). Slittamento che trova spazio anche in quei momenti in
cui il regista stempera l’osservazione descrittiva, anonima e oggettiva, nella
narrazione29 ; e si sofferma, con la sua tipica dilatazione del tempo filmico,
a tratteggiare paesaggi, a contemplare scene e situazioni dal punto di vista
del pittore30 . Una istanza di negazione di natura metaforica sembra dunque
premere dal cuore stesso del reale, in questo cinema di pittura: negazione
della realtà che diviene la condizione perché l’irreale (mistero, immaginismo,
utopia) emerga, se è vero che, come scrive Paolo Bagni, «è nel gioco stes-
so dell’identità metaforica che si offre e si costituisce l’inesauribilità della
cosa»31 .

28
Cfr. H. Weinrich, “Semantica delle metafore audaci”, in Metafora e menzogna, il
Mulino, Bologna 1976, pp. 58-59.
29
La dimensione narrativa e poetica si innescherà sulla traccia biografica in As pinturas
do meu irmão Julio, del 1959. Qui, la relazione tra l’universo visibile del film e quello della
pittura, viene innescata dal potere evocativo della parola poetica. Si potrebbe dire, di de
Oliveira, che se nel cinema la musica è la struttura dell’invisibile, la parola è la forma e il
ritmo del visibile.
30
Anche de Oliveira, come Clouzot, concluderà il documentario ricorrendo alla stesso
gioco di accelerazione del processo di creazione dell’opera che aveva utilizzato Clouzot,
una concessione alla temporalità acrobatica e artificiale del découpage, alla finzione.
31
P. Bagni, Come le tigri azzurre. Cliché e luoghi comuni in letteratura, Il Saggiatore,
Milano 2003, p. 224.

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