UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

DEPARTAMENTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO

CURSO DE ARTES VISUAIS
ESTÉTICA & TEORIA DA ARTE

Prof. Richard PERASSI Luiz de Sousa

1. APRESENTAÇÃO.

O texto a seguir se desenvolve com o objetivo de estudar as relações entre a

Estética, como campo do conhecimento sensível-intuitivo, e a Arte, como campo de
expressão afetiva por meio de uma produção material, tendo em vista os aspectos pessoais
e sociais, que foram consolidados no âmbito cultural e histórico.
Ao longo dos tempos pré-histórico e histórico, as atividades que, atualmente, são
reconhecidas como artísticas produziram um grande acervo de materiais, técnicas,
conhecimentos e obras. Toda essa produção propiciou e propicia muita especulação
teórica, ou seja muitas idéias, por parte dos próprios autores e outros participantes dessa
produção, mas, também, por parte do público que entrou em contato com essas obras e seu
universo de produção.
O conjunto formal das idéias e conceitos sobre os processos e a produção artística
constitui a Teoria da Arte:
1. As idéias sobre as motivações e as peculiaridades da personalidade dos artistas
constitui questões para uma Psicologia da Arte.
2. As idéias sobre o devir histórico dos processos e da produção de obras de arte
sustentam a História da Arte como campo de estudos.
3. As idéias sobre as condições sociais que propiciam o interesse e as condições
para a divulgação das obras de arte organizam a Sociologia da Arte.
4. As idéias sobre a natureza e o valor estético das obras de arte compõe temas
para a Filosofia da Arte.
5. As idéias sobre o valor comercial das obras de arte e a organização do mercado
de arte são consideradas pela Mercadologia da Arte.
6. Além disso, deve ser considerado, entre outros, os estudos sobre as condições da
Política da Arte.
O termo estética foi adaptado do grego, aisthetikós, relacionado aos verbos
perceber e sentir, designando o ramo da filosofia em que a arte é o tema central.
A Estética é considerada como uma filosofia da arte, contudo, os fenômenos
estéticos são mais amplos e rotineiros que o fenômeno artístico. Mikel Dufrenne (1981)
diferencia a obra de arte do objeto estético por considerar que muitos objetos podem
apresentar valores estéticos, embora não sejam propostos ou percebidos como obras de
arte.
A Teoria da Ar te, como foi apresentada, reúne os estudos teóricos sobre a arte,
portanto, esse campo abrange a Filosofia, a História e a Sociologia, entre outras áreas do
conhecimento, que tomam a arte como objeto.
Cada uma dessas áreas requer sua autonomia, compondo teorias e métodos
próprios e diferenciados. Isso impede a formulação de uma teoria geral da arte. A Filosofia
é o campo do conhecimento que busca compreender os fenômenos em sua totalidade,
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incluindo no seu campo de interesse o fenômeno artístico, considerando seus aspectos

estéticos, sociais, históricos e psicológicos.
A reunião dos termos, Estética e Teoria da Arte, propõe a reflexão sobre a
diversidade do fenômeno, considerando os aspectos estéticos relacionados com outros
aspectos sociais, históricos e psicológicos que influenciam na percepção estética e
legitimam as expressões estéticas como obras de arte. Isso estabelece enfoques
diferenciados indicando o estudo do fenômeno artístico por dois pontos de vista:
1. O ponto de vista dos produtores e propositores, ou seja, do próprio artista e do
conjunto de pessoas (os artistas, os técnicos e os teóricos) que propõem e
compõem com sua produção um estilo ou um movimento de arte.
2. O ponto de vista dos receptores, ou seja, do meio social e institucional que, ao
receber as manifestações artísticas, acolhe ou repudia essas expressões,
qualificando-as ou desqualificando-as como obras de arte.
Para justificar sua produção, os artistas e seus defensores compõem um discurso
sobre o que é a arte, apontando como modelo sua própria forma de pensar e produzir.
Decorrem dessa prática, as poéticas pessoais que, por vezes, são associadas, de acordo
com seus pontos em comum, para compor os diversos movimentos e caracterizar vários
estilos artísticos.
Por outro lado, o conjunto de todas as possibilidades poéticas e seu devir no tempo,
compondo as diversas características estilísticas, os modos de valoração e transformação
dos padrões estéticos, compõem o rico campo de estudos da Estética e da Teoria da Arte,
tendo em vista que o fenômeno artístico se desenvolve na história da coletividade.

2. CONCEITUAÇÕES (JAPIASSU e MARCONDES, 1990: 88)

Arte - (lat. Ars: talento, saber fazer) enquanto sinônimo de técnica, significa conjunto
de procedimentos visando resultado prático. Indica artesanato, opondo-se à ciência, como
conhecimento teórico, e à natureza. “A natureza é princípio da coisa mesma; a arte é
princípio em outra coisa” (Aristóteles).
Arte - atividade cultural que, tanto no domínio religioso quanto no profano, produz
coisas tidas como belas, criativas e/ou expressivas. A arte recorre sempre a uma técnica
para elaborar uma estruturação de mundo.
Técnica - (do lat. Technicus, do gr. Techinikós) conjunto de regras e procedimentos
adotados como instrumento de produção. Habilidade prática. Ciência aplicada à produção =
ciência aplicada, por exemplo, à construção da máquina a vapor. Todavia, para Aristóteles,
a ciência é considerada conhecimento puro, contemplativo, da natureza do real, sem fins
práticos.
Poética - produção (fazer poético = criativo). “A poiésis está na origem de um
produzir. Como labor criativo da ordem da intuição e não da cognição” (Joel Neves).
Estética - o termo estética (gr. aisthetikós, de aisthanesthai: perceber, sentir)
designa o ramo da filosofia onde a arte tornou-se o tema central. Mas, todos os atos da
percepção apresentam em si um fator estético (Herbert Read). O fator estético na percepção
faz interagir diretamente, sem acionar a mediação lógico-racional, os estímulos sensíveis e
as respostas afetivas correspondentes. Seus elementos definidores são a percepção
sensível (sensibilidade) e a resposta afetiva (sentimento).
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3. PERCEPÇÃO ESTÉTICA (READ, 1977:.52).

É importante identificarmos o fator estético nos atos de percepção, para podermos
estudá-lo e compreender as possibilidades da arte. O caráter estético está fundado na
percepção sensível, até mesmo a mais conceitual obra de arte deve será ancorada em uma
experiência de estimulação dos sentidos.
O sujeito dotado de sensibilidade percebe e entra em contato com sons, imagens,
pessoas ou superfícies, por meio de seus sentidos. A percepção relaciona estímulos
percebidos e respostas físicas, afetivas e cognitivas. Não se limita aos estímulos, porque a
estimulação provoca diversas reações ou respostas.
Sem necessariamente acionar a mediação racional, o fator estético relaciona os
estímulos sensíveis às respostas afetivas. Seus elementos são: percepção sensível ou
sensibilidade e resposta afetiva ou sentimento. É necessário excluir os excessos românticos
atribuídos aos termos sensibilidade e sentimento, empregando-as de modo mais razoável.

• Empatia, Vivência, Catarse

Somos capazes de perceber, memorizar, associar e imaginar. Essas funções nos
permitem ter empatia com as experiências vividas pelo outro. Assim, recuperamos em nós
aspectos cognitivos e afetivos que nos permitem algum grau de identificação e
compreensão dos atos de outrem.
A associação e comparação com momentos que vivemos anteriormente, permite-
nos reconhecer e significar a ação do outro. Além disso, conseguimos vivenciar e sentir até
mesmo experiências desconhecidas.
Ao comentar sobre o fazer teatral, o ator e diretor, Augusto Boal disse que o homem
é o animal que consegue ver a si mesmo em ação, reconhecendo-se no espelho e no outro.
A catarse1 (gr. katharsis: purificação, purgação) é a realização desta experiência vivida
através do outro. Mas, para ter empatia é preciso se dispor à uma vivência através do outro.
Esse é o fascínio do teatro, que abre as portas para a simulação das mais arriscadas
vivências emocionais, onde vivemos, matamos e morremos, por meio da relação empática
com os personagens da peça.
O viver através do outro anuncia também a possibilidade de viver através das
coisas e, muitas vezes, o que não é compreendido pode ser vivenciado por empatia. No
geral, o público quando ouve um canto em uma língua desconhecida não compreende o que
está sendo comunicado, mas, mesmo assim, é tocado afetivamente e se emociona, aprecia
por empatia o que ouve, pois suas sensações, sentimentos e lembranças são despertadas
pela música.
O mesmo pode acontecer diante de uma pedra, de uma planta, ou na presença de
um perfume. Onde o sentido narrativo aparentemente foi excluído da composição, como nas
esculturas, pinturas ou fotografias que apresentam imagens abstratas, ainda residem
inúmeras provocações às nossas reminiscências afetivas e cognitivas. Contudo, nesses
casos, o público em geral, acostumado a procurar um sentido narrativo nas imagens, sente
dificuldade em identificar a experiência empática, em decorrência da função ilustrativa que
ainda é atribuída às artes visuais.

1
"Aristóteles emprega esse termo a propósito da tragédia no teatro, por analogia com as cerimônias
iniciáticas de purificação, para designar a purgação das paixões operada através da arte
(especialmente através da tragédia), fornecendo-lhes um objeto fictício de descarga” (JAPIASSU e
MARCONDES,1990)
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• Dialética da expressão e elaboração.

É Ernst Fischer (1981) quem considera a natureza dialética da arte, relacionando
aspectos essenciais e contextuais, uma vez que considera a obra de arte como campo de
envolvimento afetivo e intuitivo e, ao mesmo tempo, indica a necessidade de distanciamento
lógico e discernimento para o bom uso de técnicas e linguagens artísticas.
Fischer recupera o pensamento de Nietzsche utilizando as figuras do deus Apolo:
racional e lógico, e do deus Dioniso: emocional e intuitivo. Para o autor, a arte manifesta o
caráter dionisíaco, requerendo e promovendo vivências afetivo-intuitivas e utilizando
codificações subjetivo-expressivas e, ainda, requer e promove o caráter apolíneo,
convocando os recursos da razão no desenvolvimento de técnicas e formalização de
linguagens.
Um ator de teatro, por exemplo, ao interpretar o papel de um assassino, deve
compor e vivenciar a cena terrível de um assassinato, recuperando e desenvolvendo o
processo dramático, como foi assinalado por Aristóteles (384-322 a.C.). Isso envolve a
empatia entre o público e os personagens; a vivência do público, por meio da ação dos
personagens, e a catarse, que é o ápice de uma experiência afetiva, despendendo grande
quantidade de energia emocional. Portanto, o ato teatral promove fortes vivências e não
apenas informações. O ator deve interpretar seu papel de modo muito convincente,
suscitando sentimentos de raiva ou horror característicos em uma tragédia. Por outro lado,
esse mesmo ator deve manter-se todo o tempo consciente de sua representação. Deve
permanecer a uma distância racional da personagem que interpreta. Permanecer atento aos
detalhes técnicos de sua ação, como sua posição no palco, a altura de sua voz e os efeitos
visuais de seus gestos, dentre outros. Caso o ator não tivesse esse discernimento e controle
sobre sua ação, envolvendo-se apenas passionalmente na ação, poderia de fato cometer o
crime que pretende apenas representar.
As possibilidades de aproximação emocional ou distanciamento racional, tanto por
parte do artista quanto do público, indicam a “natureza dialética da arte”, fazendo interagir o
traço lógico e o traço afetivo da ação humana. Isso determina dois campos de estudo e
discernimento do fenômeno artístico: o primeiro é o campo filosófico e psicológico, que
considera os valores simbólico-afetivos, subjetivos e intersubjetivos da arte; o segundo é o
campo histórico, que se interessa pelas condições objetivas de elaboração e conservação
das obras de arte, como antecipação e registros do momento da história em que foram
produzidas.

4. A ARTE COMO CAMPO DE CONHECIMENTO.

A Arte caracteriza o campo do conhecimento humano que é expresso nas obras de
arte, sejam materiais ou performáticas, que são estudadas no âmbito da História, da
Filosofia e da Comunicação, entre outros. O acumulo de processos, técnicas, linguagens e
expressões constituiu um vasto acervo de conhecimentos, procedimentos e objetos que
constituem uma cultura artística.
As obras de arte materiais são coisas ou objetos artísticos tangíveis e relativamente
permanentes no espaço, como as pinturas ou esculturas. As apresentações musicais ou
teatrais são expressões artísticas performáticas, intangíveis e recorrentes no tempo, apesar
de suas execuções ou atuações acontecerem no espaço. Ao encerrar uma performance, é
preciso recomeçar a atuação para que a arte aconteça novamente, enquanto as esculturas
ou pinturas permanecem existindo e agindo.
O que define um objeto ou atuação como artístico é o seu reconhecimento como
obra de arte. O reconhecimento de algo como obra de arte é determinado pelo receptor, ao
percebê-lo como objeto ou evento estético. O predomínio da função estética sobre as outras
funções práticas, teóricas ou mágico-religiosas, indica que o objeto ou evento se presta a
ser reconhecido como obra de arte.
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Santo Agostinho afirmou que “beleza” é nome dado a qualquer coisa em troca do
agrado que ela oferece. Da mesma maneira, o nome obra de arte pode ser dado a
quaisquer objetos ou atuações em troca do interesse apreciativo que despertam. O
interesse apreciativo é diferente do interesse prático, teórico ou mágico-religioso.
Materiais, linguagens, atuações ou objetos artísticos, que expressam valor estético e
despertam interesses apreciativos, quando são utilizados com finalidades práticas, teóricas
ou mágico-religiosas, demarcam a aplicação da arte em outras funções não estéticas.
Arte aplicada, portanto, é o termo que indica a utilização de elementos artísticos
para cumprir finalidades em que não predominam a função estética ou apreciativa. Assim, o
professor pode utilizar recursos poéticos, expressivos e dramáticos para obter a atenção e a
compreensão dos alunos sobre o tema que está apresentando. Isso é arte aplicada à
educação da atenção e ao ensino do conteúdo.
No contexto escolar, pode acontecer a arte aplicada à educação como estratégia
interdisciplinar, visando o desenvolvimento de valores e procedimentos ou a apreensão e
compreensão de conhecimentos. Mas, pode acontecer, também, a percepção da arte como
acervo de conhecimentos, os quais devem ser aprendidos pelos alunos.
A arte se distingue da ciência, da filosofia, da religião e, também, da natureza, mas,
ao mesmo tempo, relaciona-se diretamente com todos esses campos no contexto sócio-
cultural.
Há um elemento comum entre a arte e a natureza, porque ambas são
prioritariamente campos de produção material. A natureza produz todas as coisas naturais,
pedras, árvores, frutos e animais. De mesma maneira, toda produção material no campo da
cultura é tradicionalmente entendida como arte.
A compreensão de que a arte é campo de produção material de coisas que a
natureza não fornece propõe a arte como sinônimo de técnica. Isso distingue a arte da
filosofia e da ciência, que são por excelência campos de produção teórica, independente de
sua aplicação. Nesse sentido, surge o conceito de artefato e, também, as indicações das
artes liberais do alfaiate, do marceneiro, do médico e de todas as profissões que prevêem
uma produção factual e não apenas intelectual.
Um exemplo desse entendimento da arte como atividade pode ser percebido nas
expressões populares, porque chamamos de “gênio”, “crânio” ou “cabeça” à pessoa que
demonstra capacidade intelectual e apresenta boas idéias. Mas nesse caso não
denominamos essa pessoa de “artista”. Mas, quando queremos dizer que uma pessoa
realiza bem uma atividade como: cozinhar, escrever, ou mesmo jogar futebol, nesse caso
dizemos que é uma “artista”.
Por outro lado, o conceito de belas artes interpôs o sentido poético na produção
artística, separando os conceitos de arte e técnica. Nesse caso, a técnica participa do fazer
artístico, mas não há mais uma perfeita identidade entre os termos. A arte requer um fazer
sensível e criativo, ou seja, um fazer poético, que recupera o sentido mágico de suas
primeiras manifestações em que o objeto artístico se apresentava também como mágico-
religioso.
O uso refinado dos sentidos promove percepções e elaborações intuitivas. Pelo
menos em princípio, isso não é compreendido pela lógica e promove sentimentos,
formulações e expressões, que sugerem experiências transcendentais. Os sentidos mágico-
religiosos e estéticos advêm dessas vivências perceptivas associadas às situações
vivenciadas como transcendentes, que evocam interações com elementos mágico-religiosos
e compõem a substância de formação do sentido religioso e artístico.
Inicialmente, a arte se expressou como parte do contexto mágico-religioso, bem
como os princípios rudimentares das ciências, em especial, das ciências médicas. Mais
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tarde, a arte, a religião e a ciência constituíram suas próprias identidades, destacando-se,

portanto, umas das outras.
A religião e a ciência manifestam um caráter finalista porque, como finalidade,
buscam oferecer soluções verdadeiras e eficientes para o entendimento e encaminhamento
da vida humana. A arte como arte não manifesta um caráter finalista porque, em princípio,
não se espera útil ou verdadeira, apresenta-se como meio eficiente de expressão do que se
propõe manifestar e não necessariamente explicar. A arte resiste em ser apreendida pelas
vias tradicionais de comunicação, requerendo e propondo renovadas percepções e
sentimentos.
A arte é o campo privilegiado da manifestação estética. Enquanto a lógica promove
e organiza o campo cognitivo, relacionando os estímulos percebidos às respostas cognitivas
manifestas em idéias e pensamentos; a estética promove e relaciona o campo afetivo,
relacionando os estímulos percebidos às respostas afetivas manifestas em sentimentos.
A intuição se manifesta primeiramente como o sentimento de um saber, portanto, é
mais relacionada à estética que à lógica. Em princípio, as clarividências religiosas, as
hipóteses científicas e as ditas inspirações artísticas parecem decorrer do mesmo princípio
intuitivo, expresso a partir do campo estético. Posteriormente, as visões religiosas serão
interpretadas de acordo com a doutrina teológica que regulamenta seu campo de
emergência; as hipóteses serão desenvolvidas e avaliadas de acordo com os fundamentos
e métodos científicos, e as inspirações artísticas serão manifestas em obras de arte, as
quais não serão avaliadas por sua verdade ou utilidade, mas pelo seu valor estético ou
artístico, de acordo com critérios individuais ou critérios reconhecidos como gerais, que são
predominantes na época de sua apresentação.
Um objeto pode desempenhar diversas funções, de acordo com sua adaptabilidade à
função prevista pelo sujeito que o percebe. Há quatro funções-chave:
1. A função prática determina uma utilidade, fazendo do objeto um meio de execução de
um trabalho ou de atendimento de uma necessidade prática. Assim, temos pás para
cavar e cadeiras para sentar. O valor de cada objeto será determinado pela
eficiência e conforto proporcionados com a sua utilização.
2. A função teórica apresenta o objeto para estudo, o qual será percebido em suas
estruturas formal e conceitual e no seu contexto de significação. O objeto será
observado como um texto capaz de exprimir informações teóricas. Um exemplo
interessante é a descrição dos automóveis recém-lançados no mercado, que
traduzem o objeto material em conceitos, números e dimensões: cilindradas,
velocidade, peso, altura e capacidade, dentre outras especificações.
3. A função mágico-religiosa mostra o objeto com atributos sobrenaturais, capazes de
promover benefícios mágicos como proteção ou realização de desejos. Os exemplos
são as moedas de sorte, fitas do Senhor de Bom Fim e ferraduras ou trevo de quatro
folhas, dentre outros.
4. A função estética destaca no objeto os estímulos à percepção do sujeito, estímulos
visuais, táteis, auditivos, gustativos e olfativos, promovendo sensações e
sentimentos decorrentes dessa percepção. A função estética convive e interage com
as outras funções, embora seja predominante na obra de arte. Ao escolhermos uma
roupa, dentre duas ou mais com a mesma função, por conta de qualidades
perceptíveis como: cores, formas ou texturas, é a função estética que está sendo
contemplada.
A função estética é a função predominante no objeto de arte, submetendo as outras
funções aos valores formais e compositores da obra para promover sentimentos e, a partir
desses, conceitos e conhecimentos. Para finalizar este item sobre a arte há um trecho do
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texto “Constelações” de Adauto Novaes 2 em que o autor recorre a Paul Valéry e Dante
para ressaltar a arte como um exercício de escolhas e composições em busca das formas
de sentido:
Certas combinações de palavras, conclui Valéry, podem produzir
uma emoção que outras não produzem. O sistema de relação entre
palavras comuns tem o poder de mudar o valor de cada uma delas,
criando uma emoção poética, tornando-se “musicalizadas” e
ressonantes de uma para outra através de uma criação prática.
Tomadas isoladamente, estas quatro palavras teriam sentido
absolutamente banal. Mas quando lemos em Dante: “Chove na alta
fantasia”, as palavras ganham todo o seu esplendor pelo trabalho da
inteligência.
O trecho acima exprime a relação entre emoção e inteligência, que é possível e
também necessária na elaboração e recepção da obra de arte. O artista não é simplesmente
arrebatado por paixões, deve dispor de sensibilidade para ser afetado e se emocionar, mas,
ao mesmo tempo, utiliza sua inteligência e conhecimentos para qualificar, organizar e
expressar suas emoções e concepções como obra de arte. O mesmo potencial é requerido
do espectador ou receptor. Contudo, vale ressaltar que sentimentos e intuições são
princípios para quaisquer saberes criativos e, portanto, são os pontos de partida para a
expressão e a recepção artísticas.

TEXTO 1.
MUKAROVSKY, Jan. Escritos sobre Estética e Semiótica da Arte: trad. Manoel Ruas.
Lisboa: Editorial Estampa, 1993.

• O SIGNIFICADO DA ESTÉTICA
Enumeramos as diversas atitudes e vimos que são quatro: a prática, a teórica, a
mágico-religiosa e a estética. São estas as atitudes fundamentais que, diferenciando-se,
misturando-se e combinando-se umas com as outras, dão origem a outras atitudes
possíveis. A atitude prática e a atitude teórica referem-se à própria realidade, quer
transformando-a diretamente (atitude prática) quer preparando de modo mais eficaz a
possibilidade de nela intervir mediante o seu conhecimento (atitude teórica). A atitude
mágico-religiosa e a atitude estética transubstanciam a realidade em signo sem a alterar.
Essas duas atitudes e as respectivas funções encontram-se, portanto, mais perto
uma da outra que quaisquer das demais, e por isso podem ser descritas sob a designação
comum de disjunções do signo (semiológicas). Mas a atitude estética e a função estética
estão, em certo sentido, isoladas, opostas às outras. Nenhuma das outras atitudes ou das
outras funções se concentra sobre o signo: todas elas dirigem a atenção para tudo o que o
signo designa, o que ele menciona. Para a função prática, enquanto é utilizado, o signo (por
exemplo: o signo lingüístico, a palavra) é um mero instrumento de outras atitudes mais
complexas; para a função teórica (cognoscitiva), o signo (o conceito e a palavra que o
exprime) é ainda um meio de domínio da realidade.
No caso da função mágico-religiosa, o próprio peso não reside no símbolo, mas no
poder invisível por ele encarnado. Só na função estética o peso principal está no signo,
naquela coisa perceptível pelos sentidos cujo papel é significar, aludir a qualquer coisa. Só
assim é possível que o signo estético esteja, de certo modo, flutuando, desprendendo-se em
medida considerável do contacto direto com as coisas, os acontecimentos, etc., que

2
O trecho citado foi extraído das páginas 16 e 17 do livro organizado por NOVAES, Adauto.
Artepensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
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representa (a ação de um romance, o tema de um quadro como realidade veridicamente

representada pela obra) e que signifique a relação global, não ligada a nenhuma realidade
concreta, do homem perante o universo. A função estética vem a ser, desta maneira, um
certo contrapeso, uma certa antítese das outras funções. Para todas essas funções, as
coisas de que elas se apoderam em vista dos seus objetivos, e que convertem em suas
portadoras, são instrumentos válidos apenas enquanto convém ao objetivo para cuja
consecução servem. Só no caso da função estética o portador da função representa um
valor em si próprio, graças ao modo como foi e é criado.
Para que explicamos tudo isto quando o nosso intuito era tratar da significação da
estética para a vida? Para que nos demos conta da situação e da esfera do «estético» (isto
é, do objeto da estética) na vida de todos os dias. Vimos que a função estética cria um certo
contrapeso em relação às outras funções, das quais particularmente a função prática é
incondicionalmente necessária à manutenção da vida humana. Acrescentemos que também
em relação a esta função, a função estética é um contrapeso indispensável. Já citamos as
palavras do filósofo, segundo as quais a conduta prática, entregue a si própria, empobrece e
simplifica exageradamente a relação do homem com a realidade, reduzindo-a a uma única
faceta. A própria vida prática, a própria luta existencial do homem com a realidade que o
rodeia, viria a sofrer danos por causa desse empobrecimento. Se o homem tem sempre de
recomeçar a luta com a realidade, necessita de a abordar de cada vez segundo novo
prisma, descobrindo nela os aspectos e as possibilidades até então não aproveitadas. Uma
absoluta circunscrição à atitude prática levaria, provavelmente, à total automatização, em
que a atenção seria exclusivamente prestada a aspectos já conquistados e já explorados.
Só a função estética é capaz de manter o homem na situação de estranho perante o
universo, de estranho que uma e outra vê? Descobre as regiões desconhecidas com um
interesse nunca esgotado e vigilante, que toma sempre mais uma vez consciência de si
próprio projetando-se na realidade que o cerca, por sua vez tomando consciência da
realidade circundante e medindo-a por si próprio.
O mesmo se sucede com as outras atitudes e funções quanto às suas relações com
a atitude estética e com a função estética. Não há ato humano nem objeto sobre os quais a
função estética não possa projetar-se — mesmo quando esses atos e objetos se destinam a
outras funções. Da esfera da função prática mencionemos somente - como exemplos
instrutivos - as atividades artesanais e os seus produtos (não só a tipografia ou a ourivesaria
tem o seu aspecto estético, mas também ofícios como o do alfaiate ou o do sapateiro);
sempre que, nalgum ramo de artesanato, se acentua o aspecto estético, essa acentuação
tem também por conseqüência o aperfeiçoamento do aspecto técnico. Como outros
exemplos da presença da função estética na esfera da atitude prática, podemos citar os
exercícios ginásticos, a cultura física, de que já falamos, ou a conduta social — as regras e
tradições das relações sociais. No caso das relações sociais, a importância da tendência
estética como adjuvante e acompanhante da função prática é especialmente evidente: a
necessidade de atenuar conflitos, conseguir simpatias, conservar a dignidade pessoal, e
outras encontram apoio nessa espécie de prazer desinteressado e plácido que acompanha
a atitude estética.
Consideremos agora a função teórica. Poderia parecer que a esfera exclusiva e
muito estritamente delimitada do conhecimento põe de parte todo e qualquer elemento
alheio. Mas o parentesco entre a fantasia científica e a fantasia artística já foi salientado e
cientificamente verificado, mais de uma vez, pela psicologia da criação. Há uma infinidade
de fatos que fazem refulgir a presença de elementos estéticos no processo da criação
científica. É freqüentemente citado o caso do químico Kekulé von Stradonitz, que encontrou
uma fórmula química há muito buscada quando, do subconsciente, lhe brotou o aspecto
gráfico, de tipo ornamental, dessa fórmula: uma serpente enroscada mordendo a própria
cauda.
Mas também o resultado do trabalho científico, a solução científica, mostra por vezes
vestígios da função estética: uma solução simples e bem proporcionada para um problema
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matemático pode produzir (juntamente com o valor cognoscitivo) uma impressão satisfatória
também no aspecto estético. Em algumas ciências, a função estética chega a fazer parte do
próprio procedimento científico: como se sabe, tem sido muitas vezes defendida a tese
segundo a qual a história se encontra no limite que separa a arte da ciência.
Vejamos agora as relações entre a função estética e a função mágico-religiosa.
Devido ao parentesco entre estas duas funções, do qual já falamos (ambas convertem a
realidade imediatamente, no momento em que dela se apoderam, num signo), a relação
entre elas é especialmente estreita. Por vezes é até difícil distingui-las: assim, por exemplo,
na arte ornamental primitiva elas confundem-se totalmente; recordemos também a estreita
vinculação de muitos cultos às artes plásticas e as origens religiosas do teatro. Sucede
mesmo que se cria, às vezes, entre as duas funções, uma situação de concorrência: a
função estética tenta substituir a função religiosa — e daí as agudas reações contra a arte
na igreja; recordemos ainda os sentimentos religiosos dos românticos, esteticamente
motivados, como no caso de Chateaubriand.
Nas últimas frases, pronunciamos já várias vezes a palavra «arte», embora se
tratasse, principalmente, de mostrar até que ponto a atitude estética penetra em todas as
atividades, e precisamente nas atividades extra-estéticas, do homem. A arte é, em si
própria, um grupo de atividades do homem. Não são fenômenos que adquiram a função
estética de modo secundário, ao lado de uma outra função principal e às vezes por acaso,
mas sim produtos criados com a intenção de o efeito estético ser o seu principal papel.
Seria, bem entendido, errôneo pensar-se que por isso mesmo a arte não pertence ao
capítulo «o estético e a vida» e considerar-se que ela é algo como um oásis silencioso de
contemplação estética cujo campo de ação se encontre fora dos próprios processos vitais.
Seria necessária uma reflexão especial para enumerar todos os laços que há entre a
arte e a vida, todas as incidências da arte na circulação e na evolução das funções extra-
estéticas e todas as incidências dos interesses na evolução da arte. Por isso,
mencionaremos apenas alguns exemplos. Ao fim e ao cabo, cada uma das várias artes
entra, de um ou de outro modo, na esfera das funções práticas — manifestações
eminentemente características daquilo a que chamamos «vida», «vida quotidiana». Deste
ponto de vista, é característica a situação da arquitetura. Todo o edifício, qualquer edifício, a
começar por um celeiro e a terminar numa catedral, é uma criação de arquitetura. Nunca
será resolvido o problema de saber onde começa a arte e onde termina a criação
preponderantemente orientada pelo ponto de vista da prática, e pode-se afirmar que a
alternância permanente de períodos de transição pelos quais perpassa a polêmica acerca
deste problema é uma das mais poderosas forças evolutivas da arquitetura.
Como se sabe, a arquitetura, a sua teoria e a sua prática acabam de atravessar um
período (que, propriamente, ainda não terminou) no qual a função estética foi totalmente
extirpada da arquitetura, declarando-se a utilidade prática como único critério decisivo da
perfeição da obra arquitetônica. No entanto não tardou, na prática arquitetônica, a observar-
se que, por vezes, a utilidade aparente ocultava, sem que o autor disso tivesse consciência,
esforços pela perfeição estética. De vez em quando ocorria, mesmo, que, num edifício
pronto e já em uso, se descobriam imperfeições que, depois de cuidadoso exame, se
revelavam como conseqüências de um exagero da utilidade aparente em proveito da
eficácia estética do edifício. A teoria da arquitetura começou a mostrar, também muito
depressa, que, ao lado das necessidades materiais (por exemplo: suficiente espaço e
possibilidade de livre movimentação no seu interior), o homem que utiliza o edifício tem
necessidades e exigências igualmente imperiosas, de caráter «psíquico», entre as quais se
conta também, sem dúvida, a necessidade de uma satisfação estética, E ultimamente temos
vindo a testemunhar que os arquitetos/artistas mais competentes começam a pensar na
necessidade e justificação prática da decoração — isto é, do elemento estético mais
evidente da arquitetura.
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TEXTO 2.

FISCHER, Ernest. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

Capítulo 2 - AS ORIGENS DA ARTE

• O PODER DA MAGIA
A estimulante descoberta de que os objetos naturais podiam ser transformados em
instrumentos capazes de agir sobre o mundo exterior e alterá-lo levou a mente do homem
primitivo, sempre tateando experimentalmente e despertando aos poucos para o
pensamento, a outra idéia: a idéia de que o impossível também poderia ser conseguido com
instrumentos mágicos, isto é, a idéia de que a natureza poderia ser magicamente
transformada sem o esforço do trabalho. Deslumbrado pela imensa importância da
semelhança e da imitação, ele deduziu que, desde que todas as coisas semelhantes eram
idênticas, o poder sobre a natureza que lhe podia ser proporcionado pelo "tornar
semelhante" poderia ser ilimitado. O poder recentemente adquirido de individualizar e
dominar objetos, desenvolver uma atividade social e dar conta de acontecimentos por meio
de signos, imagens e palavras, conduziu-o a esperar que o poder mágico da linguagem
fosse infinito. Fascinado pela força da deliberação, da vontade, do propósito capaz de
antecipar coisas, de fazer com que coisas existentes como idéias na mente viessem a ter
existência material, ele foi levado a acreditar numa força avassaladora, sem limites, que
existiria nos atos de manifestação da vontade. A mágica do fazer instrumentos levou-o
inevitavelmente à tentativa de estender a magia ao infinito.
No livro de Ruth Benedict, Patterns of culture (Rout-ledge, 1935), há um bom
exemplo da crença segundo a qual a imitação acarreta necessariamente um poder sobre o
imitado. Um feiticeiro na ilha de Dobu quer que uma doença fatal abata um inimigo.
"No curso da cerimônia de encantamento, o feiticeiro imita por antecipação a agonia
do estágio final da doença que está ministrando. Torce-se no chão e arqueja em.
convulsões. Somente assim, após a fiel reprodução de seus efeitos, é que o encanto
produzirá os resultados que se esperam dele."
E lemos mais adiante:
"Os encantamentos são quase tão explícitos quanto as ações que os acompanham...
O encantamento que se segue é destinado a causar gangosa, a horrível doença que
dilacera a carne como sob o assalto de um pica-pau (ave que lhe dá o nome de gangosa na
língua nativa):
Pica-pau que mora em Sigasiga,
no alto da árvore lowana,
bica, bica, e rasga
o nariz,
as têmporas,
a garganta,
os quadris,
a raiz da língua,
a nuca
o umbigo,
a cintura,
os rins,
as entranhas,
bica, bica, e rasga.
Pica-pau que mora em Tokuku,
no alto da árvore lowana,
dobra ele,
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dobra as costas dele,

dobra os braços dele,
dobra as mãos dele sobre os rins,
dobra a cabeça dele sobre os braços,
dobra e redobra.
E chorando e guinchando voa lá.
A arte era um instrumento mágico e servia ao homem na dominação da natureza e
no desenvolvimento das relações sociais. Seria errôneo, entretanto, explicar a origem da
arte por esse único elemento, de maneira exclusiva. Toda nova qualidade que se forma
resulta do estabelecimento de um novo quadro de relações que, às vezes, pode ser bem
complexo. A atração das coisas brilhantes, luminosas, resplandecentes (não apenas sobre
os seres humanos como igualmente sobre os animais) e a irresistível atração da luz podem
ter desempenhado também o seu papel no aparecimento da arte. A atração sexual, as cores
vivas, os cheiros fortes, as esplêndidas peles, pêlos e plumagens do reino animal, as pedras
preciosas, fibras, palavras e gestos de sedução, tudo isso pode ter funcionado como
estímulo. Os ritmos da natureza inorgânica e da natureza orgânica, o bater do coração, a
respiração, as relações sexuais, a recorrência rítmica de processos ou elementos de forma,
o prazer daí derivado - e, em último lugar, mas com não menor importância, os ritmos do
trabalho —, podem todos ter desempenhado um papel importante.
O movimento rítmico apóia o trabalho, coordena o esforço e liga o indivíduo ao
grupo, ao social. Toda perturbação de ritmo é desagradável porque interfere no processo da
vida e do trabalho; com o que encontramos o ritmo assimilado nas artes como repetição de
uma constância, como proporção e simetria. Um elemento essencial nas artes, finalmente, é
a capacidade da arte de inspirar medo, fazer-se reverenciar, a sua pretensa capacidade de
conferir poder sobre um inimigo. A função decisiva da arte nos seus primórdios foi,
inequivocamente, a de conferir poder: sobre a natureza, sobre os inimigos, sobre o parceiro
de relações sexuais, sobre a realidade, poder exercido no sentido de um fortalecimento da
coletividade humana. Nos alvores da humanidade, a arte pouco tinha a ver com a "beleza" e
nada com a contemplação estética, com o desfrute estético: era um instrumento mágico,
uma arma da coletividade humana em sua luta pela sobrevivência.
Seria muito errado sorrir em face das superstições do homem primitivo e em face de
suas tentativas para dominar a natureza pela imitação, pela identificação, pela força das
imagens e da linguagem, pela feitiçaria, pelo movimento rítmico, etc. Por ter apenas
começado a observar as leis da natureza, por ter apenas começado a descobrir a
causalidade, a construir um mundo consciente de signos sociais, de palavras, conceitos e
convenções, ele foi naturalmente levado a inumeráveis conclusões falsas e, arrastado pela
analogia, formou muitas idéias fundamentalmente erradas (muitas das quais, de uma ou de
outra forma, ainda estão preservadas na nossa linguagem e na nossa filosofia). No entanto,
criando a arte, encontrou para si um modo real de aumentar o seu poder e de enriquecer a
sua vida. As agitadas danças tribais que precediam uma caçada realmente aumentavam o
sentimento de poder da tribo; a pintura guerreira e os gritos de guerra realmente tornavam o
combatente mais resoluto e mais apto para atemorizar o inimigo. As pinturas de animais nas
cavernas realmente ajudavam a dar ao caçador uma sensação de segurança e
superioridade sobre a presa.
As cerimônias religiosas, com suas convenções estritas, realmente ajudavam a
instilar a experiência social em cada membro da tribo e a tornar cada indivíduo parte do
corpo coletivo. O homem, aquela fraca criatura que se defrontava com uma natureza
perigosa e incompreensivelmente aterradora, era muitíssimo ajudado em seu
desenvolvimento pela magia. A magia original veio a se diferenciar gradualmente em
ciência, religião e arte. A função dos gestos foi sendo imperceptivelmente alterada: da
imitação com o objetivo de criar poderes mágicos, chegou-se à substituição dos sacrifícios
sangrentos por cerimônias representadas. A canção do pica-pau da ilha de Dobu que
transcrevi há pouco ainda é pura magia; porém, quando certas tribos aborígines australianas
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fingem preparar-se para uma vingança sangrenta e, de fato, estão procurando ganhar as
boas graças dos mortos por meio da encenação, já nos encontramos diante de uma
transição para o drama e para a obra de arte. Outro exemplo: os negros djagga cortando
uma árvore. Chamam a árvore de irmã do homem em cujo pedaço de terra está plantada.
Representam os preparativos da derrubada como preparativos para o casamento da irmã.
Na véspera do corte, trazem-lhe leite, cerveja e mel, saudando-a como "mana mfu ('a
criança que vai embora'), minha irmã a quem vou dar um marido com quem ela vai se casar,
minha filhinha". E, depois da queda da árvore, o dono do pedaço de terra onde ela estava
plantada expande-se em lamentações: "Vocês roubaram a minha irmã". Aqui, é clara a
transição da magia para a arte. A árvore é um organismo vivo. Derrubando-a, os membros
da tribo preparam o seu novo nascimento, do mesmo modo que encaram a morte de um
indivíduo como o seu novo nascimento fora do corpo maternal da coletividade. O
procedimento deles oscila entre a seriedade cerimonial ritualística e a encenação artística; o
pranto simulado do irmão da árvore traz consigo o eco de antigos temores e imprecações
mágicas. É um rito cerimonial que foi preservado no drama.
A identidade mágica do homem com a terra estava também na raiz do antiqüíssimo
costume de sacrificar o rei. O status de rei se originou - como foi provado por Frazer —
antes de tudo e principalmente da fertilidade mágica. Na Nigéria, os reis eram a princípio
apenas maridos das rainhas. As rainhas tinham de conceber para que a terra também desse
frutos. Depois que o homem — visto como representante terreno do deus-lua — cumpria a
sua tarefa de macho, era estrangulado pelas mulheres. Os hititas espalhavam o sangue do
rei assassinado pelos campos e a sua carne era comida por donzelas --as acompanhantes
da rainha -- que usavam máscaras de cadelas, de éguas e de porcas. Com a passagem do
matriarcado ao patriarcado, o rei assumiu os poderes da rainha. Usando roupas de mulher e
seios postiços, ele passou a representá-la. Em seu lugar, passou a ser assassinado o
interrex e, afinal, este foi substituído por animais. A realidade virou mito, a cerimônia mágica
virou encenação religiosa, a magia cedeu lugar à arte.

5. O SER ARTISTA

A seguir, busca-se indicar os aspectos que evidenciam e identificam as atividades

artísticas e que, também, qualificam os sujeitos sociais que desempenham essas atividades
com a denominação de artistas. De um ponto de vista prático ou funcionalista, artistas são
todos os sujeitos que exercem, isoladamente ou em grupo, atividades reconhecidas
como artísticas. Assim, é preciso indagar, primeiramente, sobre os aspectos que
caracterizam as atividades artísticas. Em seguida, é necessário compreender como os
artistas são reconhecidos e legitimados, distinguindo-se dos diletantes, amadores e
inconseqüentes.

5.1. SOBRE AS MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS.

Considerando o amplo espectro de manifestações, indicadas como atividades
artísticas ou obras de arte, o conceito mais abrangente que foi formulado indica que arte é
“tudo o que é denominado arte”. Há, contudo, indicações restritivas que assinalam as
manifestações artísticas ou obras de arte, como aquelas cuja função predominante é a
função estética, deixando em segundo plano as outras funções, sejam práticas, referenciais,
mítico-religiosas ou teóricas, dentre outras (MUKARÖVSKÝ, 1993: 95-112).
As manifestações artísticas são expressas, portanto, com a finalidade de serem
apreciadas, ou seja, experimentadas pelos sentidos, promovendo percepções, sensações,
sentimentos e pensamentos. A prioridade, entretanto, é dada aos aspectos afetivos, porque
a função estética relaciona os estímulos percebidos, como imagens, sons e outras
sensações, a respostas afetivas ou sentimentos.
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A tônica recai sobre a expressividade, porque as manifestações artísticas devem, via

de regra, ser percebidas pelos sentidos, priorizando a função estética e estimulando a
afetividade. A função estética é auto-referente não requerendo uma outra função prática ou
simbólica para a manifestação artística que adquire, portanto, uma razão em si mesma.
As obras de arte existem tão somente para se manifestar e todas as outras funções
que lhes for atribuídas acarretarão um desvio, caracterizando as chamadas “artes
aplicadas”. Para Hegel, as concepções usuais da arte, como descritas na sua “Introdução às
Lições sobre Estética” (in: Cadernos de Tradução, 1997: 40), envolvem três determinações:
1. A obra de arte não é um produto natural, mas é produzida pela atividade
humana”.
2. A obra de arte “é feita essencialmente para o homem e, na verdade, extraída em
menor ou maior grau do sensível, pois se destina aos sentidos do homem”.
3. A obra de arte “possui uma finalidade em si.
As considerações apresentadas até aqui parecem complicar uma questão que
poderia ser esclarecida de modo mais simples, indicando como atividades artísticas todas
as atividades que, tradicionalmente ou historicamente, são percebidas como tal.
Nesse sentido, não há dúvidas de que quando alguém dança, canta, pinta uma tela,
faz um desenho ou uma escultura, está produzindo manifestações artísticas ou, pelo menos,
aplicando técnicas e linguagens artísticas para atingir alguma finalidade. Isso ocorre porque
essas atividades são tradicionalmente aceitas como atividades artísticas, cabendo apenas
questões sobre a qualidade da manifestação ou mais eventualmente sobre sua
aplicabilidade.
O recém encerrado século XX, todavia, incorporou ao legado da História da Arte
manifestações que foram consideradas artísticas e que escapam totalmente aos parâmetros
e às linguagens artísticas mais tradicionais. Essas manifestações romperam com o caráter
artesanal que, historicamente, ligava a arte à produção manual e às técnicas de expressão.
Romperam também com os aspectos representativos ou figurativos da arte e, ainda, com as
intenções expressivas no tocante à beleza ou às paixões.
Um exemplo paradigmático é a obra intitulada “A Fonte”, apropriada por Marcel
Duchamp, que se enquadra na categoria ready made dadaísta, porque propõe o objeto
pronto, feito industrialmente, como obra de arte. A obra consiste em um urinol que, em 1917,
foi enviado para ser exposto na Sociedade dos Artistas Independentes de Nova Iorque, uma
instituição concebida sob inspiração do Salão dos Independentes de Paris.
O urinol escolhido por Duchamp não foi construído pelo artista, que se apropriou do
objeto e o enviou para a apreciação em uma instituição artística. Entretanto, há dois
aspectos interessantes a serem considerados: o primeiro é a perda da funcionalidade do
objeto que, ao ser apresentado para a apreciação do público, teve priorizada a sua função
estética; o segundo é que este convite à apreciação não se deu em um ambiente
artisticamente neutro, como aconteceria com o produto exposto em uma loja de materiais de
construção, mas ocorreu dentro de um espaço institucionalizado para abrigar manifestações
artísticas.
O artigo de Armando de Oliveira “Arte: uma análise institucional” (1998: 162-6) trata
da validação institucional da manifestação artística, referindo-se, inclusive, à mesma obra de
Duchamp. Juntamente com esse autor, é possível considerar que manifestações artísticas
ou obras de arte são aquelas assim consideradas por alguém que foi legitimado
institucionalmente para atribuir valor artístico a um objeto ou manifestação.
A ampla instituição artística, que Oliveira (ibidem) denominou de “mundo arte”, é
composta na atualidade pela continuidade histórica de instituições, artistas, críticos,
estudiosos e outros profissionais que, ao longo dos séculos, dedicaram-se à motivação, à
composição e ao desenvolvimento dos fenômenos artísticos.
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5. 2. SOBRE OS ARTISTAS.
Os artistas são aqueles sujeitos que se expressam esteticamente, produzindo ou se
apropriando de manifestações, cuja função prioritária é a função estética. Na sua concepção
mais abrangente, que não se restringe ao domínio virtuoso das técnicas e linguagens
artísticas tradicionais, a expressão artística é acessível a todos os seres humanos com
mínimos recursos expressivos.
Do mesmo modo, a possibilidade de refletir minimamente sobre os fenômenos da
natureza, sobre os fatos sociais ou sobre as manifestações espirituais é pertinente em todos
os seres humanos. Os filósofos, entretanto, são apenas aqueles reconhecidos no contexto
da instituição filosófica, historicamente constituída desde a Antiguidade Clássica.
Uma vez constituída, uma instituição também qualifica como parte de seus quadros
seus antecessores, que serão reconhecidos como precursores, e uns tantos outros, que
ficaram à margem do processo institucional. Isso ocorre por analogia ou influência recíproca,
assim, alguns serão percebidos e reconhecidos pela sociedade em geral como parte de uma
instituição, mesmo que representem um contraponto, uma alternativa ou uma instância
transformadora.
Primeiramente, assim como os filósofos e outros atores sociais, os artistas são
aqueles que, conscientemente, se auto-proclamam e buscam legitimidade institucional,
participando de cursos, eventos, mostras e concursos promovidos por instituições artísticas.
Os registros das aceitações, referências e premiações institucionais são reunidos para
compor o currículo artístico, que legitima e confirma a condição de artista.
Os que não se adaptam às condições institucionais, buscam compor outras
instituições ou ocupar espaços alternativos. Porém, deixam claro que é uma atitude
alternativa ou contestatória a uma situação institucional, compondo assim um processo
alternativo de institucionalização.
A composição dos currículos oficiais ou alternativos indicam os diversos níveis e
categorias de valorização dos artistas na ampla estrutura institucional. Há dois parâmetros
representativos: o primeiro é determinado pela crítica especializada, que é composta por
estudiosos, críticos profissionais e consumidores especiais; o segundo é determinado pelo
mercado, que é composto por agentes, marchands, distribuidores e consumidores em geral.
A plena realização é assinalada pela aprovação da crítica e do mercado.
Os diletantes e amadores compõem um outro conjunto de participantes da instituição
artística, formando a linha de frente do público em geral, como um público especializado de
consumidores, que admiram e compram as obras, participam de manifestações, aprendem
técnicas e linguagens e, ainda, consomem materiais. Entretanto, esses consideram suas
próprias produções obras menores, que não os habilitam como artistas.
Há, ainda, outros produtores, como crianças, idosos, dementes e pessoas comuns.
Esses se expressam esteticamente, movidos por interesses afetivos, mas não
necessariamente artísticos. Os componentes desse público utilizam materiais artísticos para
se expressar e reconhecerem a si mesmos, sem priorizar a recepção ou fruição do público,
A expressão intencional, consciente, e voltada para a instituição artística e para o
mercado de arte, qualifica os artistas. Isso os distingue dos diletantes, dos amadores e de
outros que, por necessidade espiritual, recomendação médica ou motivação natural, como
é o caso das crianças, manifestam sua expressividade e buscam o auto-conhecimento.
Do mesmo modo que as manifestações artísticas ou as obras de arte, os sujeitos
que, conscientemente, atuam para promover o seu ingresso na instituição social artística
são socialmente reconhecidos como artistas. Uma vez que foram institucionalmente
reconhecidos, suas manifestações também serão reconhecidas como obras de arte, cujo
valor cultural e comercial será determinado pelas instâncias competentes, ou seja, pela
crítica e pelo mercado.
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Por outro lado, retomando as idéias de George Dickie (OLIVEIRA et. al.1998:162-6),
do mesmo modo que, em nome do estado, um juiz pronuncia uma sentença que converte
um homem em um condenado e que um rei consagrava um homem cavaleiro, um legítimo
representante da instituição arte pode atribuir a um produtor artístico o status de artista.
Assim, são também indicados alguns produtores que não se posicionaram conscientemente
como artistas, mas que foram informados de sua condição por um especialista que,
também, encarregou-se de noticiar e apresentar sua descoberta ao público e à sociedade
em geral.
Um caso exemplar é o de Artur Bispo do Rosário que hoje é falecido, mas, até cerca
de dez anos atrás, foi interno do hospital psiquiátrico Juliano Moreira na cidade do Rio de
Janeiro, onde desenvolveu um trabalho com sucatas e trapos de pano que, em parte, eram
desfiados e utilizados para compor os bordados dos mantos que produzia. Além disso,
reunia objetos como escovas de dente, talheres, tesouras, e outros, compondo obras de
grande expressividade.
Utilizando-se dos recursos peculiares de seu mundo psíquico, Bispo justificava seu
trabalho como uma obra para atender as solicitações de Deus. Entretanto, o crítico
Frederico de Morais, ao conhecer essa mesma obra, considerou-a dentre as mais legítimas
expressões artísticas e a divulgou para todo o mundo. Porém, o autor quando ainda estava
vivo era enfático ao afirmar : "Não faço isto para os homens, mas para Deus" (CARVALHO,
2005).
O desejo de Bispo era que os mantos o cobrissem quando ascendesse aos céus
após a morte. Mas, esse desejo não foi atendido e suas obras foram incorporadas ao acervo
da instituição arte.
É preciso considerar que Bispo não foi o emissor consciente de sua obra como
manifestação artística. De modo semelhante a Duchamp, foi Morais que qualificou
conceitualmente sua série de objetos como obras de arte e, ainda, qualificou o produtor
desses objetos como artista.

5.3. A DIALÉTICA ENTRE A PRODUÇÃO ARTÍSTICA E O CONTEXTO SOCIAL.

Diante do exposto, é necessário concluir este trabalho assinalando a dialética entre
obra e artista no contexto da instituição arte.
Houve tempos em que os parâmetros artísticos foram muito precisos estabelecendo
técnicas, linguagens e canônicas específicas para determinar e qualificar as manifestações
artísticas.
Isso ocorreu no classicismo grego, em que as proporções geométricas ordenavam a
representação das formas naturais, expressando harmonia, racionalidade e beleza. As
ordenações métricas do classicismo ordenaram a música, a poesia e as artes plásticas em
diversos momentos da História da Arte.
Por outro lado, a expressividade das formas do período helênico, ainda na Grécia
Antiga, compuseram parâmetros formais de valor emotivo para expressar sentimentos
intensos no período Barroco, no Romantismo e no Expressionismo modernista, entre outros.
Diante da variedade de expressões e conceitos nas artes mais recentes,
especialmente, depois da primeira metade do século XX, tornou-se difícil indicar parâmetros
formais ou estético-expressivos para considerar, por exemplo, que um pedaço de uma barra
de ferro cromada fosse, como foi, apresentada pelo artista e legitimada como obra pela
instituição arte. Nesse caso, é a inserção e emissão consciente do artista e a legitimidade
alcançada por ele na instituição arte que o credencia e, também, credencia o objeto como
obra de arte.
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No caso de Bispo do Rosário, o processo ocorreu por via inversa, porque a

impressionante força expressiva da obra impõe aos espectadores com o mínimo de abertura
e sensibilidade uma experiência estética que torna impossível negar o seu valor e caráter
artístico. A despeito da intenção do autor, os espectadores que, de modo geral, não
compartilham da crença nos valores mágicos ou místicos dos objetos, são obrigados a
considerar a forte expressividade e o predomínio da função estética que determinam essas
obras como artísticas.
Além das obras realizadas nas técnicas e linguagens tradicionalmente consideradas
artísticas, outras obras expressivas, de alto valor estético, capazes de promover
experiências afetivas ou fruitivas importantes são também identificadas como obras de arte
e seus autores qualificados como artistas. Já as manifestações cuja concepção nega a
fruição e, também, não são formalizadas de acordo com as técnicas e linguagens
tradicionais dependem mais diretamente da legitimação da instituição arte e do currículo
institucional do autor.

TEXTO 3.

DICKIE, George. Art and Aesthetic: An Institutional Analysis, in: OLIVEIRA (et. Al.).
Tópicos de Filosofia Geral, São Paulo: Brasiliense, 1998 (Col. Primeira Filosofia).

Arte: uma análise institucional

(1974) Usarei o termo (...) "mundarte" (artworld) para referir a ampla instituição social
na qual as obras de arte têm o seu lugar. Mas existe uma instituição assim? George Bernard
Shaw fala algures da linha apostólica que se estende de Ésquilo a ele próprio (...). A sua
observação implica uma verdade importante. Existe uma longa tradição ou instituição
continuada do teatro com as suas origens na antiga religião grega e em outras instituições
gregas.
Esta tradição foi muito tênue durante períodos, cessando até durante outros, para
renascer de sua memória e da necessidade da arte. As instituições associadas com o teatro
variaram de época para época: no começo eram a religião e o estado gregos; na época
medieval, a Igreja; mais recentemente, a iniciativa privada e o Estado (teatro nacional). O que
permaneceu constante em sua identidade através dos tempos é o próprio teatro como
maneira estabelecida de operar e comportar-se, (...)-a convenção primária do teatro.
O comportamento institucionalizado ocorre de ambos os lados das luzes da ribalta:
tanto os atores como a audiência se acham envolvidos em levar adiante a instituição do teatro.
Os papéis dos atores e da audiência são definidos pelas tradições do teatro. Aquilo que autor,
direção e atores apresentam é arte, e é arte porque apresentada dentro do esquema do
mundo-teatro. (...) Quando chamo o mundo-arte uma instituição estou dizendo que é uma
prática estabelecida (...).
O teatro é somente um dos sistemas no interior do mundo-arte. Cada um dos sistemas
teve as suas próprias origens e desenvolvimento histórico. Temos alguma informação acerca
dos últimos estágios destes desenvolvimentos, mas só suposições quanto às origens dos
sistemas básicos da arte. Vou admitir que possuímos um conhecimento completo de certos
subsistemas desenvolvidos ou gêneros como Dada e happenings. (...) Um aspecto central que
os sistemas têm em comum é que cada um constitui uma estrutura para apresentar obras de
arte particulares (...)
O teatro é rica e instrutiva ilustração da natureza institucional da arte. Mas é um
desenvolvimento dentro do domínio da pintura e escultura — o dadaísmo — que mais facilmente
revela essa essência institucional. Duchamp e seus amigos conferiram o status de arte a
ready-mades (urinóis, cabides, pás-de-neve, e semelhantes), e quando refletimos sobre seus
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feitos notamos um tipo de ação que até agora passou despercebida e sem apreciação — a
ação de conferir o status de arte.
Os pintores e escultores empenharam-se desde sempre na ação de conferir este
status aos objetos que criam. Todavia, enquanto os objetos criados eram convencionais dado
o paradigma da época, os próprios objetos e as fascinantes propriedades em exibição eram o
foco da atenção não só dos espectadores e críticos mas também dos filósofos da arte.
Quando um artista de uma época pretérita pintava uma tela fazia algumas (ou todas) destas
coisas: figurava um ser humano, retratava um certo homem, cumpria uma encomenda,
trabalhava para seu sustento e assim por diante.
Além disso agia também como um agente do mundo-arte e conferia o status de arte à
sua criação. Os filósofos da arte atentaram somente em algumas das propriedades que os
objetos criados adquiriam com estas várias ações, por exemplo, nos traços representacionais
e expressivos. Ignoraram inteiramente a propriedade não-exibida do status. Todavia, quando
os objetos são bizarros como os dos dadaístas, a atenção é desviada das propriedades óbvias
para a consideração dos objetos no contexto social. Como obras de arte, os ready-mades de
Duchamp podem não ser de grande valia, mas como exemplos de arte são muito valiosos
para a teoria da arte (...)
Vou primeiro descrever casos paradigmáticos do conferir status fora do mundo-arte e,
então, mostrar como é que ações similares tomam lugar no interior do mundo-arte. Os
exemplos mais diretos de conferir status são certas ações legais do estado. Um rei conferindo
o grau de cavaleiro, o júri popular condenando alguém, o presidente da comissão eleitoral
declarando alguém habilitado ao cargo, (...) são exemplos nos quais uma pessoa (...)
atuando em nome de uma instituição social (o estado) confere status legal a pessoas. O
Congresso ou uma comissão legalmente constituída pode conferir o status de parque nacional
ou monumento a uma área ou coisa (...) Conferir a alguém o título de Doutor por uma
Universidade, (...) declarar um objeto como relíquia da Igreja são exemplos nos quais uma
pessoa ou pessoas conferem status não-legal a pessoas ou coisas. Em tais casos deve
existir algum sistema social como quadro dentro do qual o conferimento toma lugar, mas,
como antes, não é requerida cerimônia para estabelecer status: por exemplo, uma pessoa
pode adquirir o status de homem sábio ou idiota da aldeia dentro duma comunidade, sem
cerimônia (...)
O núcleo pessoal do mundo-arte é um conjunto de pessoas frouxamente organizado,
mas ligado entre si, incluindo artistas (...), produtores, diretores de museu, visitantes de
museu, repórteres de jornais, críticos de publicações de toda espécie, historiadores de arte,
teóricos de arte, filósofos de arte e outros (...). Assumindo que a existência do mundo-arte foi
estabelecida, o problema agora é ver como o status é conferido por esta instituição. A minha
tese é que da mesma forma análoga àquela pela qual uma pessoa se certifica que uma
pessoa está apta para um cargo (...), um artefato pode adquirir o status de candidato a
apreciação dentro do sistema social denominado "arte-mundo". Como é que se pode dizer
que o status foi conferido?
Um artefato pendurado num museu de arte como parte de uma mostra e uma recita
teatral são sinais seguros. Não existe evidentemente garantia de se poder sempre saber se
algo é candidato à apreciação, da mesma forma que não é garantido saber se alguém é
casado ou cavaleiro (...). A questão mais importante é de como o status de candidato a
apreciação é conferido. Os exemplos acima mencionados (...) parecem sugerir que é preciso
um certo número de pessoas para conferir realmente o status (...) Em um sentido requer-se
um número de pessoas mas em outro sentido só uma — são requeridas pessoas para
construir a instituição social do mundo-arte, mas somente uma pessoa, creditada pelo
mundo-arte, para conferir o status (...). De fato, muitas obras de arte são vistas apenas por
uma pessoa — aquela que as cria — mas são ainda arte (...). Pode ajudar comparar e
contrastar a noção de conferir status de candidato à apreciação com o caso em que algo é
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simplesmente colocado para apreciação (...) Considere-se o caso de um vendedor de peças

para encanamento que espalha os artigos diante de nós.
"Colocar diante de" e "conferir o status de candidato para apreciação" são noções
muito diferentes, e esta diferença pode ser produzida comparando a ação do vendedor com o
ato superficialmente semelhante de Duchamp ao fazer comparecer um urinol que ele
denominou Fonte naquela mostra hoje famosa. A diferença está em que a ação de Duchamp
teve lugar no interior duma estrutura institucional do mundo-arte, e a ação do vendedor está
fora. O vendedor podia fazer o que Duchamp fez, converter um urinol em obra de arte, mas
tal coisa provavelmente não lhe passaria pela cabeça. Por favor, lembrem-se de que, sendo a
Fonte uma obra de arte, tal não significa que seja boa obra de arte, nem tal qualificação
insinua que é má. As extravagâncias dum artista da época atual servem para reforçar o ponto
do caso Duchamp, e também para enfatizar a significação do dar-nome às obras de arte.
Walter de Maria no caso duma das suas obras foi ao ponto, sem dúvida burlesco, de usar um
procedimento usado por muitas instituições legais — e algumas não-legais — o do licencia-
mento. A sua High Energy (uma barra de aço inoxidável) é acompanhada por um certificado
contendo o nome da obra, afirmando que a barra é obra de arte somente quando o
certificado estiver presente (...)
Não penso que haja qualquer razão para a existência de um tipo especial de
apreciação estética.
Tudo o que é significado por "apreciação" na definição é algo como “ao experimentar
as qualidades duma coisa achamo-las meritórias ou valiosas”, e este significado aplica-se
geralmente tanto dentro quanto fora do domínio da arte (...); o único sentido em que existe
uma diferença entre apreciação da arte e a apreciação da não-arte é que as apreciações
têm diferentes objetos. É a estrutura institucional em que o objeto de arte se acha encaixado
que marca a diferença (...).

6. CRIATIVIDADE, DOR E ARTE.

6.1. SOBRE CRIAÇÃO E CRIATIVIDADE.

O conhecimento é memória e nasce no corpo, que é o campo de todas as
experiências vividas e registradas pelo organismo.
A livre associação dos dados armazenados na memória mental, consciente ou
inconsciente, propicia a imaginação criativa, que é um tipo de criatividade. Os componentes
desta criatividade são os próprios dados da memória sensível, afetiva e cognitiva,
relacionados por associações conscientes e inconscientes (READ, 1982). Mas, além disso,
o próprio corpo interagindo no mundo também é campo de memória e criação (MERLEAU-
PONTY, 1990).
Há uma memória do corpo e uma criação que se desenvolve e se manifesta no
próprio organismo, determinando seus procedimentos de adaptação funcional ou mesmo
biológica. Os momentos de criação e adaptação garantem a continuidade e o
desenvolvimento das espécies e indivíduos.
Poiésis é criação e estas adaptações do corpo aos aspectos condicionantes e
limitadores do mundo implicam em autopoiésis, ou seja, autocriação (MATURANA e
VARELA, 2001).
Neste texto, portanto, criação é sinônimo de produção ou reprodução objetiva e
determinante da geração de uma nova entidade ou materialidade no mundo.
Por sua vez, o termo criatividade responde por condições internas do ser que
possibilitam a criação. Assim, para desenvolver uma imaginação criativa é preciso ter
criatividade, ou seja, é preciso ter condições de ser criativo e criar.
 19

Em uma visão bem abrangente, criatividade é sinônimo de fertilidade, termo que

reúne as condições biológicas para os organismos produzirem e reproduzirem.
Além das condições que determinam a criatividade e a fertilidade, os processos
criativos dependem de motivações externas ou internas que instigam o ato de criação.

6.2. DA POSSIBILIDADE E DA NECESSIDADE DE CRIAÇÃO.

A criação busca a completude, a religação da parte com o todo, visando suprir a
fratura existente entre o ser e o mundo. No caso do ser humano, a consciência dessa fratura
entre o eu e o outro, entre o eu e o mundo, é motivo de dúvida, insegurança e angústia.
A psicanálise assinala o momento em que a criança toma consciência de sua
existência separada de sua mãe e do mundo. A filosofia assinala essa mesma separação no
âmbito da cultura, evidenciando a fratura entre a percepção e o conhecimento humanos e a
realidade do mundo que lhe é inacessível em sua plenitude.
Na sua filosofia Platão (427-348 a.C.) assinala as diferenças entre o Ser e o Ente.
Muitos séculos depois, Kant (1724-1804) advertiu sobre a impossibilidade de se conhecer a
completude do real, que foi definida por ele como “a coisa em si”, assinalando a diferença
entre o “numeno”, dado real e o “fenômeno”, que é o dado percebido.
Nesse espaço entre os limites da percepção do homem e a provável verdade do
mundo são criadas as linguagens, todas as formas culturais de representação e simulação
da realidade, de acordo com as condições sócio-históricas do momento de sua produção.
A dinâmica histórico-cultural determina o devir dessas criações: suas expressões,
linguagens e técnicas de interação com o mundo, considerando tanto os aspectos interiores
quanto exteriores ao ser humano.
As reações do homem perante sua descontinuidade com relação ao mundo que o
criou variam entre a submissão, que demarca o estado trágico; a alucinação ou alienação, e
a dominação que é instituída sob o domínio da razão.
A arte se estrutura na consciência dessa separação, resistindo à alucinação e à
alienação. Para Michel Foucault (1999, p. 68), “o poeta faz chegar a similitude até os signos
que a dizem, o louco carrega todos os signos com uma semelhança que acaba por apagá-
los”.

6.3. DOR E CRIAÇÃO ARTÍSTICA.

Há especificamente a dor física, mas, além disso, a origem de toda dor é o corpo,
porque são as percepções e sensações que, em primeira instância, determinam os afetos e
a afetividade.
Para evitar a dor e a morte, os organismos remanescentes ao processo de seleção
natural criaram modos de adaptação funcional e biológica. De modo grotesco, mas eficaz, a
sabedoria popular se refere à criação de modelos adaptados ao afirmar que “o corcunda
sabe o jeito como deita”.
Sobre a arte, independente de todas as funções objetivas que lhe possam ser
indicadas, a função estética é predominante e determinante nas obras de arte. Por
definição, a estética relaciona os estímulos percebidos às respostas afetivas.
A arte é produto da afetividade, promovendo percepções e afecções. A ação poética,
que compõe a atuação do artista depende de uma paixão, de um pathos. Mozart afirmou
que "para fazer uma Obra de Arte, não basta ter talento, não basta ter força, é preciso
também viver um grande amor". É possível acrescentar o seguinte complemento à frase: ou
sofrer uma grande dor.
 20

Afetado pela paixão, o artista impregna sua obra com essa paixão. A obra assim
constituída passa também a expressar um estado de paixão, constituindo um ethos
apaixonado. Diante da obra, o espectador é afetado por este (ethos) estado da obra,
passando a viver sua própria paixão (pathos).
O poeta Manoel de Barros (1982, p. 30) afirma que para fazer poesia é necessário
“adoecer as palavras”, retirá-las de seu estado convencional.
A possibilidade de liberação afetiva durante a vivência estética foi designada por
Aristóteles (384–322 a.C.) como catarse. A palavra original em grego, katharsis, significa
purificação, purgação.
O processo de fruição artística desenvolve três estados. Há o primeiro estado de
empatia, o compartilhamento de uma mesma paixão, que dispõe o espectador ao segundo
estado, que é a vivência desta paixão, e ao terceiro estado que é a catarse, a liberação da
paixão (NIETZSCHE, 1873/1991).
No teatro, o espectador convive com as imagens os sons emitidos pelos atores, isso
indica que todas as coisas expressivas, ou seja, perceptíveis, também podem despertar e
liberar afetos. Mesmo o que não pode ser compreendido pode ser vivenciado por empatia.
A busca de prazer e de purgação das afecções dolorosas direciona os homens para
a arte, tanto como criadores quanto espectadores. A quem diga que se escreve um livro
para se livrar dele. É mais apropriado dizer que se escreve um livro para expressar idéias e
liberar afetos de modo que se possa interagir objetivamente com esses dados cognitivos e
afetivos. Paradoxalmente, é a dor que impulsiona a criação e a fruição artística na direção
do prazer. Isso envolve duas motivações: a primeira é a realização de desejos e a segunda
é o alívio das dores.
A expectativa de realização de um desejo é sempre dolorosa, porque o desejo se
instala com uma paixão. Há uma necessidade que precisa ser suprida para que um estado
de ansiedade ou angústia seja substituído por um estado de realização e plenitude, mesmo
que momentâneo. Há muitas músicas que relatam o estado doloroso de um desejo não
realizado, uma delas diz: “fomos feridos pelo amor”.
A arte não garante a realização de desejos, mas permite sua expressão. A arte
permite e propicia a expressão de afetos conscientes e inconscientes e a experiência
humana tem confirmado que isso propicia alivio e prazer. A arte estabelece pontes sobre a
fratura original que separa o homem do mundo, que separa o desejoso do objeto de seu
desejo. Porém, de modo diferente do alucinado, o artista é consciente de que representa e
que a representação é diferente do objeto representado.
O estudo das causas e justificavas para o fenômeno artístico são mais pertinentes à
filosofia, à psicologia e, principalmente, à psicanálise, não cabendo à arte explicá-las.
Todavia, recorrendo novamente à sabedoria popular, quando essa afirma que “a
necessidade faz o sapo pular”, deve-se considerar que a existência das manifestações
artísticas, principalmente, daquelas que só desempenham sua função estética, deve ter uma
causalidade que, certamente, está relacionada aos afetos e à dor.

7. AS CATEGORIAS ESTÉTICAS .
Tendo em vista que a estética é o campo que relaciona os estímulos percebidos com
as respostas afetivas, considerando também que a arte é o campo que reúne atividades de
produção de obras capazes de expressar sentimentos, uma categoria estética é
determinada pelo amplo conjunto de obras expressivas que, por suas características
morfológicas, formais e compositoras, sejam capazes de produzir de modo predominante
um tipo específico de sentimento.
 21

Uma categoria estética é identificada, portanto, na relação entre uma composição

expressiva e o sentimento resultante da percepção de sua expressividade. Por exemplo, o
belo artístico como categoria estética reúne todas as obras de arte cuja composição
expressiva, por suas características estéticas, promove no espectador o sentimento de
beleza.
De maneira sistemática, as categorias estéticas começaram a ser estudadas desde
a Antigüidade greco-romana e, ao longo da história da arte, muitas categorias se
consolidaram, sendo expressas nas diversas linguagens e obras de arte. Dentre essas, a
mais conhecida e reconhecida é a categoria do belo artístico ou estético, mas o sentimento
do sublime, do cômico, do grotesco, do feio, do patético e outros, também, demarcam
categorias estéticas. Assim, gênero artísticos como a comédia, o drama e a tragédia fundam
categorias estéticas como as caracterizadas pelos estilos: cômico, dramático e trágico.
O gênero e o estilo artístico são determinados pelo modo de produção e composição
da obra de arte. Mas, quando se relaciona o resultado expressivo da obra (devido ao gênero
e ao estilo) com o sentimento predominante que sua percepção promove é a categoria
estética que será revelada.

TEXTO 4.

SODRÉ, Muniz e PAIVA Raquel. O Império do Grotesco. Rio de Janeiro: Mauad, 2002.

O que é uma Categoria Estética.

Nem sempre dela encontramos uma definição muito clara nos compêndios teóricos.
Vale recorrer inicialmente à Antigüidade: quando Aristóteles, expondo a sua teoria do "prazer
próprio" (hêdonê oikeia, capítulo dezesseis da Poética), fala de um estado afetivo (um
pathos). variável segundo a diversidade das obras-de-arte, que se deve à organização
interna dos elementos na criação do artista. Os mesmos elementos, diversamente
combinados, produzem efeitos artísticos diferentes em sua qualidade própria.
Essa combinatória organizada (e não uma simples mistura) é o que se pode
chamar de categoria estética, ou seja, um sistema coerente de exigências para que uma
obra alcance um determinado gênero (patético, trágico, dramático, cômico, grotesco,
satírico) no interior da dinâmica da produção artística. A categoria responde tanto pela
produção e estrutura da obra quanto pela ambiência afetiva do espectador, na qual se
desenvolve o gosto, na acepção da faculdade de julgar ou apreciar objetos, aparências e
comportamentos.
Na noção de gosto — metáfora de paladar que acompanha desde o início da
modernidade européia o conceito de subjetividade livre e autônoma — operam motivações
estéticas, morais e sensoriais. Deste modo, três planos imbricam-se e concorrem para
definir uma categoria estética: a criação da obra, seus componentes e os efeitos de gosto
que ela provoca junto ao contemplador.
Dentre seus elementos constitutivos, vale mencionar:
l - Equilíbrio de forcas — A estruturação dos elementos de uma obra caracteriza-se por
equilíbrios ou desequilíbrios das forças que ali atuam e interagem. O trágico, por
exemplo, supõe um equilíbrio especial entre o movimento de autonomia da personagem
e a inexorabilidade do Destino. A atmosfera afetiva da obra - seu ethos - pertence tanto a
essa objetiva organização interna quanto à subjetiva reação emocional do espectador.
2 - Reação afetiva - Diante da obra, a reação do espectador ou contemplador caracteriza-
se por uma impressão de natureza emocional: piedade e horror (trágico), riso (cômico),
espanto e riso (grotesco) e assim por diante.
 22

3- Valor estético - Da medida do equilíbrio c do ethos da obra, resulta um julgamento de valor

quanto ao grau maior ou menor de sua determinação qualitativa. O que confere a uma
comédia de Chaplin mais valor estético do que a uma simples bufonaria de circo é o seu alto
grau de equilíbrio entre a recriação da pantomima da Commedia dell´arte e a ex-posição
crítica de condições penosas da modernidade industrial e urbana.
4 - Trânsito estético — O valor atribuído por uma categoria estética não se limita a uma
única modalidade de realização da obra. O cômico, por exemplo, pode fazer-se
presente num texto, num desenho, numa peça teatral, etc; o grotesco pode acontecer
numa pintura, num romance, num filme, na vida real e assim por diante. E próprio da
categoria estética transitar entre as diferentes formas de expressão simbólica.
Por meio da categoria estética, pensadores e críticos puderam identificar formas
grotescas ante litteram, isto é, antes do aparecimento da palavra e de sua associação a um
juízo de gosto, inclusive na Antigüidade clássica. Figuras mitológicas como a hidra de
sete cabeças, os ciclopes, as harpias são assim identificadas por Victor Hugo no citado
prefácio da peça Cromwell.
Deste modo, pode-se localizar o grotesco em quase tudo aquilo que os gregos
enfeixavam na expressão paraskppten polia, isto é, as brincadeiras escatológicas, as
obscenidades, os ditos provocativos, capazes de suscitar o riso. Isto podia encontrar-se em
narrativas míticas, como aquela da tradição órfica, referente à busca da filha pela deusa
Deméter. Paralisada pela tristeza, a deusa recusava a alimentar-se até que foi curada pelo
riso, provocado pela velha lambe, que levantou a saia, simulando movimentos sensuais e
fazendo caretas.
Ou, então, em narrativas como a do extravagante discurso (platônico) de
Aristófanes sobre os três gêneros humanos primitivos, quando o andrógino participava ao
mesmo tempo do macho e da fêmea:
"Inteiriça era a forma de cada homem, com o dorso redondo, os flancos em
círculo; quatro mãos ele tinha, e as pernas o mesmo tanto de mãos, dois rostos sobre um
pescoço torneado, semelhantes em tudo; mas a cabeça sobre os dois rostos opostos um
ao outro era uma só, e quatro orelhas, dois sexos, e tudo o mais como desses exemplos
se poderia supor (...)"
Isto se encontra em O Banquete, no qual se apresenta não menos grotesca a
imagem em que Zeus, furioso com a insubmissão desses humanos, pôs-se a cortá-los
em dois: "A cada um que cortava, mandava Apoio voltar-lhe o rosto e a banda do
pescoço para o lado do corte, a fim de que, contemplando a própria mutilação, fosse
mais moderado o homem, e quanto ao mais ele também mandava curar. Apoio torcia-
lhes o rosto para o outro lado e, repuxando a pele de todos os lados para o que agora
se chama o ventre, como as bolsas que se entrouxam, ele fazia uma só abertura e
ligava-a firmemente no meio do ventre, que é o que chamam umbigo (...)"Do
Renascimento em diante, é possível aferir o fenômeno, por exemplo, pelas lentes da
categoria estética nas ilustrações feitas por Jacques Callot (gravador e desenhista francês,
grande mestre da água-forte) para a Commedia dell´arte. Nas figuras e máscaras de Callot,
a ordem "natural" das coisas é posta de cabeça para baixo: as aves parecem
assustadoras, e os homens mecanizados como autômatos e marionetes. Mas afere-se
também o grotesco pelas pinturas de Pieter Bruegel, O Velho, por Goya (para quem "o
sonho da razão produz monstros"), pelos textos de Shakespeare, Cervantes, Sterne,
Hoffman, Gogol e muitos outros.
E não se aplicava apenas à obra-de-arte: como categoria estética, participava
igualmente da estesia social ou do "sensível", entendido como a faculdade humana de
sentir (do latim sentire, tradução do grego aisthanomai) que, de maneira positiva, afeta e
repercute em nós. Desta faculdade, vem a palavra estética.
 23

A estética não se confina originariamente à obra-de-arte como objeto exclusivo.

Como bem assinala Eagleton, o nascimento da estética é o mesmo de um discurso sobre
o corpo: a distinção que o termo perfaz inicialmente (século dezoito) "não é aquela entre
arte e vida, mas entre o material e o imaterial, entre coisas e pensamentos, sensações e
idéias."
Na verdade, o campo objetivo da estética é irredutível ao da arte, assim como o da
arte não se reduz ao estético. Ademais de os dois campos não coincidirem, o fenômeno
estético é mais amplo que o artístico. O pensador alemão Baumgarten, inventor da palavra
estética como "ciência do modo sensível de conhecimento de um objeto", também não
restringia a idéia de arte ao que contemporaneamente entendemos por essa palavra ("artes
do belo", "belas-artes"). Ao criar a designação de "estética", em vez da possível "poética
filosófica", ele queria mostrar a existência de uma gnosiologia da sensação ou da
percepção sensível, irredutível ao saber lógico.
Com sua epistemologia da sensibilidade, em que o belo - signo intrínseco do que
há de verdade na sensação - adquire valor cognitivo, Baumgarten põe-se na contramão
de Kant, para quem a aparência sensível é apenas fonte (provisória, pedagógica) de saber.
Mas Kant, interlocutor crítico de Baumgarten, tem com ele em comum a concepção de
gosto estético como lugar de uma abertura especulativa, que se perdeu depois que
Schelling e Hegel fizeram da obra-de-arte o objeto exclusivo da reflexão estética.
Nesta linha originária de pensamento, artista e contemplador, enquanto
sujeitos da percepção (representação) sensível, são igualmente produtores de arte. É esta
igualmente a posição de }an Mukarovsky, um dos expoentes do Círculo Lingüístico de Praga
nos anos trinta, quando sublinha que "a arte não é naturalmente a única portadora da função
estética: qualquer fenômeno, qualquer fato, qualquer produto da atividade do homem podem
tornar-se signo estético". O elemento estético funciona, assim, como signo de comunicação,
abrindo-se para uma semântica do imaginário coletivo e fazendo-se presente na ordem
das aparências fortes ou das formas sensíveis que investem as relações intersubjetivas no
espaço social.
Para além da obra, o campo social é afetado pelas aparências sensíveis, não
necessariamente instaladas na ordem do real, mas também do possível e do imaginário.
Somos afetados todo o tempo por volumes, cores e ritmos, assim como por narrativas e
frases. O sensível é esse rumor persistente que nos compele a alguma coisa, sem que
nele possamos separar real de imaginário, sem que possamos, portanto, recorrer a
estruturas e leis para definir a unidade do mundo, pois o que aí predomina é a deriva
contínua de um estilo.
É na esfera das formas sensíveis ligadas à cultura popular, especialmente em suas
manifestações carnavalescas, que Bakhtin vai localizar as imagens grotescas do
Renascimento. Na estesia do carnaval, expressam-se os resíduos de antigas mitologias
orientais — preservadas nas liturgias religiosas da Idade Média — configurados no
imaginário paródico e festivo das populações. Mas se expressa principalmente o riso
comunitário, evocativo de uma alegre heterogeneidade que se supunha presente nos
espaços populares da Idade Média, à margem da austeridade eclesiástica. No corpo
carnavalesco, com suas metamorfoses e invenções, Bakhtin localiza a possibilidade de
uma crítica não meramente reativa ao isolacionismo corporal da cultura moderna.
Grotesco é aí, propriamente, a sensibilidade espontânea de uma forma de vida. E
algo que ameaça continuamente qualquer representação (escrita, visual) ou
comportamento marcado pela excessiva idealização. Pelo ridículo ou pela estranheza, pode
fazer descer ao chão tudo aquilo que a idéia eleva alto demais.
 24

8. SOBRE OS GÊNEROS E OS ESTILOS.

Os gêneros artísticos reúnem conjuntos de categorias e estilos sob um mesmo
conceito.
No teatro e nas artes dramáticas como um todo (cinema, vídeo e outros), os gêneros
clássicos são representados pelo gênero trágico ou a tragédia e pelo gênero cômico ou a
comédia.
A comédia reúne as categorias do cômico, do satírico, do burlesco e do grotesco e a
tragédia reúne as categorias do trágico, do belo, do sublime e também do grotesco
ascendido ao sublime.
A palavra “drama” quer dizer “ação”, indicando um tipo de exposição diferente da
narração épica, em que alguém (um narrador) conta uma estória ou história. No drama, a
ação dos personagens representa os acontecimentos. A estória ou história é vivenciada e
apresentada diretamente pelos atores. As artes dramáticas são, portanto, as artes da
apresentação ativa ou representação dinâmica dos acontecimentos.
Apesar de gêneros teatrais clássicos serem dramáticos, o termo “drama” também
passou a representar um terceiro gênero teatral em que a comédia e a tragédia coexistem
na luta dos protagonistas para alcançar um objetivo ou cumprir uma missão existencial.
Ao contrário do trágico, no qual a sorte dos protagonistas é colocada nas mãos do
destino que, de modo implacável, os leva à ruína, à desgraça ou à morte, ao contrário
também do cômico, em que até mesmo a desgraça é digna do escárnio e do riso, o drama
apresenta os protagonistas em constante luta pelo controle de seus destinos, buscando
escapar das tragédias e alcançar por processos lógicos os sucessos previstos.
Os principais gêneros teatrais na atualidade são, portanto: a comédia, o drama e a
tragédia, divididos em sub-gêneros como: a tragicomédia e o melodrama entre outros.
Quanto aos estilo de produção também devem ser considerados nos gêneros mais
narrativos, mais dramáticos ou musicais, monólogos, teatro de revista, teatro infantil e
outros.
No campo da poesia e da literatura os gêneros clássicos são o gênero épico ou
narrativo e o gênero lírico ou ritmado, assim, no tempo de Homero o poema épico é
descritivo e narrativo.

O nome épico. Do grego épos (palavra, notícia, oráculo) e poiein ( fazer),

epopéia indica a exaltação, no mais alto estilo poético, de fato heróico e
maravilhoso, tal como a fundação de uma cidade, uma guerra de libertação,
a descoberta de novos continentes e vias de navegação, sucessos
mitológicos, revoluções sociais decididas pelo heroísmo popular ou pela
coragem de alguns poucos.
Conseqüentemente, a epopéia, pela sua afinidade com a história, é
narrativa. Mas, nos acontecimentos narrados, introduz a temática ulterior,
que é a exaltação do heroísmo e da grandiosidade. Esta imagem ulterior é
sugerida nos fatos narrados. A epopéia é pois evocativa como é próprio da
poesia.
O tratamento sentimental da epopéia é objetivo, e não subjetivo como
acontece no gênero lírico. Os sentimentos e o heroísmos se situam nos
personagens e não no poeta.

(http://www.cfh.ufsc.br/~simpozio/megaestetica/estetica_literaria)

O poema lírico era ritmado e deveria ser recitado ou cantado aos sons da lira. Isso
consolidou as diferenças entre a prosa e o poema, sendo que esse último, de modo geral,
 25

conservou por um tempo as rimas e o ritmo, até que o modernismo rompeu com a lírica dos
poemas e consolidou por oposição a poesia lírica ou poema rítmico, rimado.

O nome lírico (de lira) se deve à circunstâncias de haverem sido cantadas

ao som da lira, na antiga Grécia, as composições sentimentais.
Não chegaram os gregos a conhecer a música instrumental inteiramente
desligada do canto. Dali porque somente cantavam composições poéticas.
Então musa poética e musa da música se identificavam.
Como temática, o gênero lírico expressa a subjetividade sentimental do
artista.

(http://www.cfh.ufsc.br/~simpozio/megaestetica/estetica_literaria)

Atualmente, o termo lírico ou lirismo é sinônimo de poético não apenas no sentido

formal, ritmado, uma vez que se considera como poético o caráter afetivo ou subjetivo das
obras. Assim, quando se busca o poético, acentua-se o traço lírico das obras artísticas em
geral. No campo literário o épico se caracteriza como mais objetivo e racional, o lírico como
mais subjetivo e emocional e o dramático como um gênero intermediário, cultivando
aspectos objetivos e subjetivos.
Em um sentido mais amplo, as linguagens artísticas como a música, a pintura, a
gravura, o desenho, a dança, a fotografia, entre outras, são designadas também como
gêneros artísticos. Todavia, este estudo prefere considerar que os gêneros se encontram
dentro das linguagens na maneira como reúne seus aspectos formais e temáticos e conjuga
as categorias estéticas. Portanto, a música clássica e a música romântica são escolas
musicais que se filiam aos gêneros épico (clássico) e lírico (romântico), do mesmo modo
que a pintura clássica (épica) e a pintura romântica (lírica). Sendo que toda arte romântica,
expressa nas diversas linguagens artísticas, convoca categorias estéticas como o belo, o
sublime, o grotesco e o patético para compor suas obras.
Os estilos são determinados pelos modos de expressão, a começar pelas
características do próprio material expressivo, seja madeira, argila, papel, tinta e outros. O
estilo é definido também nas técnicas utilizadas, seja uma pintura feita com pincel ou
espátula ou um pote de barro realizado com as mãos ou com os recursos de um torno. Além
disso, a maneira como o artista atua com os materiais no desenvolvimento das técnicas
interfere de modo característico e determinante no produto final.

Como denominação, estilo derivou de estilete (do latim stilus = vareta), com
que se picavam os caracteres ideográficos nas tabuinhas recobertas de cera
e que serviam para nelas se escrever.
Do fato de cada qual desenvolver um modo característico de escrever as
letras, evoluiu estes caráter para o modo de compor a própria linguagem
No sentido nobre, estilo passou a significar a boa linguagem.
Por último, estilo alargou seu uso para a maneira de se expressar de todas
as artes, passando-se a dizer também estilo de pintura, estilo de escultura,
estilo musical e arquitetônico.
(http://www.cfh.ufsc.br/~simpozio/megaestetica/e-cores)

O estilo pessoal ou individual é determinado pela personalidade e ação do artista,

mas outros estilos são resultantes do processo histórico de elaboração, expressão,
produção e inserção da obra de arte no meio social.
 26

Para atender sua motivação inicial, individual e subjetiva, e produzir uma obra , o
artista utiliza elementos do acervo histórico-cultural que lhe é acessível para obter materiais,
desenvolver técnicas e compor sinais produtores de sentido e significado. Por exemplo, a
despeito de suas individualidades, muitos artistas japoneses produzem trabalhos que
denotam “um estilo japonês” de produção artística.
Um estilo é reconhecido por meio das semelhanças no uso de materiais, no
desenvolvimento das técnicas e na composição formal. Nas artes visuais, por exemplo, a
identidade entre as obras é manifesta nas peculiaridades do tratamento e da
composição dos elementos formais e cromáticos, que vão definindo padrões
recorrentes. A composição de um estilo regional decorre, em grande parte, do fato dos
artistas estarem inseridos em um mesmo ambiente natural e cultural, dispondo de acervos
comuns, tanto materiais quanto simbólicos.

Pela sua definição real, estilo é a maneira eventual com que a obra de arte
se apresenta. O estilo, ora acontece por eleição do artista; ora se impõe por
injunção de circunstâncias. Mas o estilo sempre se define como algo, que
não é, nem a natureza essencial da arte, nem as propriedades a ela
inerentes. Uma pintura, por exemplo, pode ser mais rigorosa, enquanto
outra é mais diluída; uma notoriamente idealizada, enquanto outra é realista.
Sempre se trata de opções de estilo.
(http://www.cfh.ufsc.br/~simpozio/megaestetica/e-cores)

Necessariamente, o estilo não está relacionado com o tema. Um mesmo tema

costuma ser representado em diversos estilos. As semelhanças e diferenças estilísticas
auxiliam na percepção de vários aspectos subjetivos e contextuais. Assim, há características
tipicamente individuais, mas há outras que são recorrentes na produção de uma coletividade
ou das localidades de uma ampla região durante um momento histórico.
Os parâmetros estéticos são produzidos e desenvolvidos historicamente, uma vez
que o valor estético decorre da relação entre um sujeito histórico e o objeto que ele percebe
e aceita como obra de arte. O sentido estético decorre de associações afetivas e culturais,
atribuídas a partir dos valores do lugar e do momento sócio-histórico em que estão inseridos
artista, obra e público espectador.

9. CONSIDERAÇÕES FINAIS.
A Estética é um campo de conhecimentos e estudos que não se restringe à Arte.
Como parte da Filosofia, a Estética trata da percepção sensível e das reações afetivas,
atuando na composição do pensamento, na construção do conhecimento e na expressão
interpessoal. Essas características também colocam a Estética como um dos principais
temas da Psicologia.
A Arte não se restringe à Estética, envolvendo ainda a técnica e a criatividade.
Todavia, a função estética é a função dominante na produção artística, distinguindo o
conjunto de atividades e de produtos que, prioritariamente, expressam emoções e
sentimentos.
A produção artística interage com diversos setores da cultura e da sociedade. Como
objeto de estudo, a Arte se caracteriza por uma pluralidade de enfoques teóricos, sob o foco
da História da Arte, da Sociologia da Arte, da Psicologia da Arte e outras áreas. Tais
enfoques são suscitados pela amplitude da Arte e de suas relações culturais e sociais,
constituindo uma vasta Teoria da Arte, na qual a Estética responde pela motivação, pela
expressão e pela recepção das obras de arte.
 27

Este texto foi produzido para promover um início de reflexão sobre essas interações,
buscando compreender a consolidação do fenômeno artístico na história e no cotidiano das
instituições e da vida das pessoas.
Tendo em vista que a produção, a apreciação e a legitimação das obras de arte
envolvem a interação de aspectos psicológicos e sócio-históricos, este texto foi composto
para estabelecer um diálogo entre as motivações e ações do artista e os aspectos
históricos e sociais que consolidam o fenômeno artístico na atualidade.

10. REFERÊNCIAS.
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BARROS, Manoel. Arranjos para Assobio, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1982.
BAYER, Raymond. Historia da Estética. Lisboa: Estampa, 1995.
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CARVALHO Abelardo de. Artur Bispo do Rosário, in: http://www.twister.com.br/artesacra/bispo.htm,
consultado em 19/03/2004.
FISCHER, Ernest. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. 8 ed. São Paulo:Martins Fontes, 2000.
HEGEL. Lições sobre a Estética: Introdução, in: Cadernos de Tradução. São Paulo: USP, 1997.
KANT, Immanuel. Critica da Razão Pura. 4a ed. São Paulo: Nova Cultural, 1991.
MATURANA, H. e VARELA, F. A Árvore do Conhecimento: as bases biológicas da compreensão
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MERLEAU-PONTY, Maurice. O primado da percepção e suas conseqüências filosóficas.
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MUKARÖVSKÝ, Jan. Escritos sobre Estética e Semiótica a Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1993.
NIETZSCHE, Friedrich W. (1873) Obras incompletas. 5. ed. São Paulo: Nova Cultural, 1991.
OLIVEIRA, Armando Mora de. Arte: uma análise institucional, in: OLIVEIRA (et. Al.). Tópicos de
Filosofia Geral, São Paulo: Brasiliense, 1998 (Col. Primeira
READ, Herbert. A Educação pela Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1982.
WOLFFLIN, H. Conceitos Fundamentais da História da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1989.