(1) Esta tesis explora en el concepto de folclore de vanguardia, proponiendo

ejes dialécticos para un análisis musicológico desde la práctica del montaje.

Estos ejes dialécticos de análisis se aplican en dos obras de Liliana Herrero y
Orlando Sánchez Placencia respectivamente.
Inicialmente daremos cuenta de los elementos teóricos que fundamentan
y definen la propuesta metodológica, por lo tanto, la relación del folclore de
vanguardia con los conceptos de folclore, tradición, vanguardia e historia,
encontrarán a través de la metodología propuesta, nuevas relaciones. A su vez
vincularemos los principios vanguardistas del folclore con algunos elementos
del romanticismo alemán, evidenciando ciertos soportes eidéticos comunes.
Liliana Herrero y Orlando Sánchez, serán los músicos que nos permitirán
llevar a cabo esta tarea. Elementos biográficos, intertextuales y musicales serán
entonces los materiales sobre los cuales desplegaremos la metodología
propuesta. El repertorio y los compositores escogidos dan cuenta de los recursos
dispuestos en sus composiciones evidenciando el uso del montaje y los
fundamentos políticos y estéticos en su repertorio. El criterio de elección por lo
tanto busca la congruencia entre música y análisis, logrando así fortalecer y
develar, lo más claramente posible, el uso de los recursos empleados y la
operatividad de la metodología propuesta en los análisis.
El concepto de folclore probablemente sea el nudo fundacional de esta
tesis. De esta manera se propone una consideración crítica al concepto, tomando
distancia de la noción etnológica y positivista de los estudios predominantes del
siglo pasado. La noción de folclore expresada por los compositores de
vanguardia folclórica fundamenta la necesidad de interrogar el concepto
estéticamente, es decir, desde una práctica que interpela reflexivamente su
herencia musical.
(2) En términos estructurales, se ha dividido en tres capítulos: En el
capítulo I encontramos los fundamentos teóricos del folclore de vanguardia y la
propuesta metodológica, es decir, propone una revisión al concepto de
vanguardia y folclore. A su vez describe los elementos de la propuesta
metodológica. En el capítulo II aparecen los análisis de (3) Folclore de
vanguardia en Argentina: Liliana Herrero y Folclore de vanguardia en Chile:
Orlando Sánchez Placencia.
(4) Vanguardia (NODECIR)
La vigencia de las vanguardias se sostiene en un modo de pensar la
práctica artística que subvierte las consideraciones tradicionales de la historia.

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Al exponer la problemática de vanguardia, develamos su vocación transgresora
contra los marcos propiamente artísticos, su disputa radical con el pasado y la
tradición, comprendiendo que “las vanguardias no niegan la tradición,
simplemente la transforman de sujeto en objeto, de diacronía reverenciada en
sincronía estratégica, de historia necesaria en invención artificial”,
La relación entre romanticismo y vanguardia encuentra sustento en La
tesis central de Lacoue-Labarthe en su texto “El absoluto literario”, quien define
al romanticismo como un intento productivo de restituir los fundamentos
virtuosos de la vida griega, como modelo de existencia post clasicista. De esta
manera el leitmotiv del romanticismo “trata de construir, producir, efectuar
aquello mismo que, en los orígenes de la historia, ya se pensaba como una ‘edad
de oro’ perdida y por siempre inaccesible” (Lacoue-Labarthe, 2012, p. 33),
El afán de reconstrucción romántico se funda entonces en un soporte
mitológico extensivo a cada comunidad en la cual se proyecta, y desde el autor
de la obra romántico-vanguardista que va al encuentro musicalmente, de ese
tiempo inaccesible de una “edad de oro”.

(5) Algunas características musicales del romanticismo que da Rowell parecen

describir una suerte de manifiesto vanguardista, al menos en el folclore de
vanguardia y en las vanguardias musicales en general. “El color (como opuesto
a la forma), énfasis en el valor sónico de la sonoridad individual. Lo exótico,
llevado a la pintura de paisajes extraños, la inclusión de elementos étnicos en la
música. Lo ambiguo y lo ambivalente, los significados oscuros o dobles se
valorizan. Lo único, al enfatizar la obra individual más que el tipo, tratamiento
altamente individualista de los géneros tradicionales”, entre otros.
(6) Folclore (No decir)
La restitución de lo pasado, ante un presente dañado, parece ser la consigna de
las vanguardias que buscan en el pasado su propuesta de futuro. De esta manera
el acontecimiento del folclore de vanguardia ocurre ante la necesidad
contemporánea de ir contra su tiempo, y musicalmente recurre a ciertos hilos de
la tradición que funcionan como una reconstrucción de aquello que nos asienta
y delimita en un territorio cultural. Entonces el folclore de vanguardia dialoga
con un intento epocal de cierta intelectualidad latinoamericana por ir en
busqueda de un “antes” que añora. Encontramos justificaciones poéticas e
históricas para abrir la posibilidad de un pensamiento latinoamericano que se

2
interrogó y se interroga la función del arte en términos históricos y políticos.
Abro comillas “Hace ya quinientos años, feroces carniceros, según el adecuado
término de Neruda, hombres de espada y sed de oro, llevaron a cabo el mayor
genocidio que conoce la historia” (Marchant, 2000, p. 309), de esta manera “si
parte importante de los habitantes indígenas mantiene su lengua, nosotros los
mestizos -en el origen padres españoles, madres indias violadas- hablamos
español” (Marchant, 2000, p. 310). Si bien Marchant lee a Neruda en el intento
poético de un “antes”, invocando un vínculo originario entre hombre, naturaleza
y lengua, previo a la matanza, es posible pensar que el vehículo musical para
ese encuentro sea un modo de lo folclórico como reminiscencia estética de
proximidad a esa lengua perdida. Neruda (1950) en Canto general (versos
iniciales) nos dice “Antes de la peluca y la casaca/fueron los ríos, ríos
arteriales”.
¿Será éste el uso del folclore de vanguardia en su problemática filosófica
y política? Tal vez folclore, desde la mirada vanguardista, refiera a la
posibilidad estética de resarcir ese “antes” en el cual teníamos la potestad de
nombrarnos. Folclore, de esta manera es una interrogante que nos lleva al
encuentro de la lengua por medio del arte y específicamente de la música, en la
cual recordamos, como ejercicio de memoria, poéticamente, el origen
extraviado.
(7) Propuesta metodológica de vanguardia (NO DECIR)

Los ejes dialécticos propuestos, lejos de extraer conclusiones mediante

un método en particular, proponen un modo de legibilidad que tiende a la
apertura de nuevos vectores para el pensamiento de la música en su estatuto
multidisciplinario, entendiendo que cada nueva escucha abre un mundo que no
termina de descifrar.

Intertextualidad (NO DECIR)

La intertextualidad como preámbulo del montaje refiere al diálogo del
compositor con su situación literaria y contextual, como materialidad preliminar
a la consumación de la obra musical de vanguardia. La intertextualidad entonces
es “una relación de copresencia entre dos o más textos, la presencia efectiva de
un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la
cita” (Genette, palimsestos).

3
El montaje (NO DECIR)
En términos teóricos la conceptualización y operatividad del concepto de
montaje encuentra su origen en el ensayo “Cuando las imágenes toman
posición” de George Didi –Huberman, sobre el trabajo de Bertold Brecht. “El
montaje, señala Didi-huberman, sería un método de conocimiento y un
procedimiento formal nacido de la guerra que toma acta del desorden del
mundo. Firmaría nuestra percepción del tiempo desde los primeros conflictos
del siglo XX: Se habría convertido en el método moderno por excelencia”
(Didi-Huberman, 2008, p. 98).
El montaje es, por lo tanto, un recurso extraído de un momento
tecnológico particular, que finalmente habilita a la propia cinematografía y a la
radiofonía como expresión artística del recurso. Lo que busca el “montaje” es
el distanciamiento, que no es otra cosa que evidenciar la crisis de la
representación. En ese sentido y desde esta parcela política, distanciar es
mostrar. “Demostrar mostrando las relaciones de cosas mostradas juntas y
añadidas según sus diferencias”.

(8) Ejes dialécticos para la interpretación

Teoría-Práxis: En términos metodológicos, busca rastrear el fundamento
pensando de la obra previo a su materialidad. En este sentido, si bien desde una
perspectiva romántica la idea y su manifestación estética son indisolubles, al
confrontar dialécticamente el pensamiento de la obra, en su expresión musical,
intentamos exponer la operación reflexiva como el preámbulo que la obra
musical consuma. De esta manera podríamos vincular este eje con el concepto
de poiesis, puesto que, en ese paso del no ser al ser de la obra, este fundamento
que nos interesa develar, funciona como el soporte pensado que justifica el
despliegue.

Tradición-Modernidad: El vínculo con la historia, usado por las vanguardias

se comprende filosóficamente, ya que “la dialéctica y el montaje son
indisociables en esta reconstrucción del historicismo” (Didi-Huberman, 2008,
p. 155). La relación con la historia y la tradición se vuelven centrales para la

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política de las vanguardias. Al cuestionar la tradición como soporte identitario,
la referencia histórica se posiciona hacia el futuro, como por construir, por lo
tanto, la historia misma se vuelve objeto al servicio del montaje vanguardista.
De esta manera, la tradición cobra vigencia cuando pierde su potencia
conservadora y se activa como engranaje de una actualización permanente.

Unidad-Fragmento: La fragmentación corresponde a los diferentes núcleos

que se rearman y arman en la operación estética de la vanguardia. Estos
fragmentos que se disponen y se reorganizan corresponden propiamente a
esquirlas temporales, es decir, estos fragmentos no sólo dialogan con su división
inmanente, sino que responden a la elección de acontecimientos de tiempos
dialécticos que se superponen.
A continuación, expondré el análisis musical de “Villaguay (vidalita de la
vuelta) de Liliana Herrero, desde la metodología propuesta.

(9) LILIANA HERRERO.

“Villaguay vidalita de la vuelta”

En este arreglo en particular, encontraremos múltiples reseñas y citas a la

cultura musical y literaria Argentina de los últimos 40 años. El texto poético es
de Juan L ortíz, poeta argentino y el arreglo musical es de Ariel Naón,
contrabajista que trabajó en el disco Imposible junto a Liliana Herrero. (10) La
ópera “La ciudad ausente” de Gerardo Gandini, compositor de vanguardia y
director musical, se basa en la obra literaria de Ricardo Piglia y aparece como
referencia en la construcción melódica de la introducción de la canción. Esta
referencia es tomada por Ariel Naón a partir de un video en el cual Gandini
explica como sonaría Macedonio Fernández, en el documental del año 1995,
“Macedonio Fernández” (Piglia, Di Tello, 7:45). (DARLE CLICK A LA
CIUDAD AUSENTE)

Sobre este motivo, Ariel Naón se inspira para construir la introducción

de clarinete bajo y guitarra de 7 cuerdas. (11+1)

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 (12) La intertextualidad operaría como una referencialidad infinita donde
la creación misma es puesta en juicio subsumida en un universo posmoderno
que no estaría en condiciones de “producir”, al menos en términos poiéticos. La
creación toma entonces su imposibilidad citando y referenciando infinitamente.
Liliana Herrero tensionando el argumento, no es compositora sino intérprete,
problematizando el valor de la creación desde el folclore y por lo tanto
proponiendo, tangencialmente, la posibilidad de algo así como un folclore
posmoderno, en el cual la tradición musical y poética es considerada como un
material textual que puede ser utilizado en una recreación sin límites formales
o estéticos. Piglia vincula las narrativas de Borges y de Arlt en cuanto ambos
narran “realidades ausentes, trabajando la contrarealidad”
Liliana Herrero por otra parte define el concepto de contrafusión como:
“una política cultural del diálogo que el artista se propone con el pasado, a
manera de un cortejo. No hay fórmulas o recetario de ingredientes. La
contrafusión consiste en desarmar el legado para recomponerlo de otro modo.
Todo puede ser desarmado y vuelto a armar. Hay que intentar leer lo que no ha
sido escrito, eso provoca tensión y esa tensión es filosófica, política, cultural es
música. La decimos y escuchamos decir” (Kees, 2006: 32). (13+1)

Análisis desde los ejes propuestos

(14) Teoría-Paxis: La relación del arreglador con el mundo literario y musical

argentino terminan por trazar su manifestación estética. Es decir, la música sería
la consecuencia del diálogo del arreglador con su contexto. Por otra parte, y en
términos formales el montaje sería el dispositivo que porta los elementos
contrastados y fragmentarios que comparecen en la obra.

Tradición-Modernidad: El texto de juan L Ortíz confirma la operación del

disco imposible al contrastar una escritura del siglo pasado con una sonoridad
e instrumentación docta contemporánea manifestando la potencia de los
materiales en su diferencia temporal. De esta manera la inscripción en el
folclore por parte de Liliana herrero tiene más bien que ver con esta
reconciliación “imposible” de materiales atemporales y fragmentarios, que
encuentran en la música su derecho a la vida, su vigencia.

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Unidad-Fragmento: En términos armónicos, Ariel Naón abandona la
verticalidad de la armonía tradicional y opta por la autonomía de las voces,
exponiendo de alguna manera el preámbulo arquitectónico que la armonía
tradicional funda. En términos rítmicos el tradicional 3:2 del folclore da paso a
un 3:4, que, si bien mantiene la superposición de métricas antagónicas, propone
una inestabilidad que no cede al ritmo tradicional. El tratamiento melódico
disuelve la lógica del acorde para exponer la potencia de las voces en su
autonomía de sentido, llegando a consumar una unidad que no es sino la
sumatoria de materiales autónomos expuestos en la obra musical como el sumun
estético, armónico y rítmico en igualada intensidad y potencia.

A continuación, expondré el análisis musical de Nueva Constitución, de

Orlando Sánchez Placencia

(15) ORLANDO SÁNCHEZ

“Nueva constitución”
las transcripciones de Orlando sanchez dan cuenta del conflicto entre los
universos sonoros de su música. La partitura del lado izquierdo es para guitarra
y bombo mientras que la de la derecha es para violin y viola. El texto funciona
como el elemento central que va gatillando cada uno de los eventos sonoros.
(15+1)
(16) Orlando Sánchez comenta: “Le pregunté si le podía grabar la clase.
Chikung es la parte medicinal del tai-chi. Al tema le metí la voz. Primero hice
la música y le puse la voz de Juanito. La música es sencilla. Juanito es la
canción”
La interrogante por los límites de la música, lo que ingresa y que puede ser
considerado música, orientan la reflexión crítica que podemos realizar desde los
ejes de análisis propuestos. En este caso los primeros elementos contrastados
son la música propiamente tal y la clase del maestro Juanito.
Es menos clara, en esta obra, la disputa tradición –modernidad puesto que la
radicalidad del contraste no permite inscribir la propuesta desde un fundamento
folclórico o como una querella contra la tradición del folclore. La operación
más bien expone el montaje en toda su potencia.

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(17) Analisis desde los ejes propuestos.
Teoría- praxis: La intencionalidad inicial de “Nueva constitución” es
incorporar la clase de Chikung a la obra musical. Esto, sin duda, devela el
preámbulo eidético de “Nueva constitución”. La partitura a su vez funciona
como soporte manifiesto del desencuentro entre los elementos extra musicales
y los propiamente musicales. De esta manera la partitura que contiene la
transcripción del texto, se incorpora a una escritura docta contemporánea,
estableciendo la voz del maestro Juanito, como elemento medular. Las
partituras hacen eco de la problemática sonora de la propuesta, confirmando la
idea de mundos fragmentarios que se unifican en la música folclórica. El
resultado sonoro si bien es condición de posibilidad para inscribir la obra en lo
musical, la música es el resto sonoro de la idea que se antepone a
consideraciones estilísticas de cualquier naturaleza. La idea entonces da cuenta
de la necesidad del compositor de incorporar música a una clase de Chikung,
estableciendo desde la voz del maestro Juanito, el corazón desde donde
musicalizar y proponer la obra musical.

Tradición -modernidad: No hay en “Nueva constitución” más que un paisaje

sonoro folclórico que da soporte a la voz grabada. Si bien hay una progresión
armónica y melódica de reminiscencia folclórica, la voz del maestro Juanito
resulta inabordable desde la poesía o desde alguna consideración formal. El uso
de elementos extra musicales, el montaje de elementos en apariencia lejanos, la
supremacía de la idea por sobre el resultado estético, dan cuenta de elementos
contemporáneos en la composición de música folclórica, por lo tanto, el eje
traición-modernidad es representado, por una parte, por motivos musicales
folclóricos, y por otra, en el uso del recurso del sampler.

Unidad-fragmento: La voz del maestro Juanito, las cuerdas, la música de raíz

folclórica conforman los elementos presentes y fragmentados en la obra. En este
sentido, los fragmentos no llegan a imbricarse en una solución homogénea, sino
que su encuentro ocurre irreconciliable, exponiendo cada uno de los elementos
en su carácter autónomo. Al parecer el montaje, más que ofrecer una obra
acabada para el goce estético, se queda en la exposición, en ocasiones grotesca,
de los materiales que la componen. Esta es su política. El ordenamiento del caos
no es sino una quimera con la que el compositor deja de relacionarse. La

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dialéctica y la política de las vanguardias hace obra de la desorganización y la
obra de vanguardia en su expresión folclórica dialoga con aquello.

conceptos como montaje e intertextualidad, permitieron un acercamiento

minucioso en cuanto la disección fragmentaria de las partes iluminó la totalidad
de la obra desde los elementos que en ella se podían percibir. En este sentido,
desde lo fragmentario, pudimos develar la idea y la política de las obras
analizadas comprendiendo el fundamento eidestético y el principio romántico
que las guiaba.

(18) CONCLUSIONES

Tanto Liliana Herrero como Orlando Sánchez trabajan desde su

singularidad con elementos de diferente naturaleza y por lo tanto se nutren de
las particularidades del folclore que ellos invocan como propio. Esto
obviamente define el contexto musical y por lo tanto los instrumentos y las
poéticas que cada compositor trabaja. De esta manera folclore de vanguardia no
se refiere inicialmente a una particularidad sonora sino más bien, a una
inscripción política desde donde hacer y comprender la música. Ya no sólo
desde la sonoridad o instrumentación, sino desde la idea como fundamento
estético que encuentra su materialidad, en este caso musical, como un elemento
más de su labor. El acercamiento a las vanguardias debe considerarse entonces
desde una espacialidad más que desde una temporalidad. Su tiempo es tiempo
no histórico puesto que es contra la tradición donde se establece su querella
principal. De esta manera, las consideraciones históricas son necesarias, pero
no funcionan como justificación causal del estilo.
El montaje constituye la consumación de la obra vanguardista, en
la medida en que contiene los elementos eidéticos en su delimitación. Los
fragmentos, en apariencia irreconciliables, enuncian un nuevo sentido de
unidad en la propuesta musical. Los elementos en su estatuto eidético y
fragmentario, reposan en el montaje en tanto condición de posibilidad,
pero el montaje no describe nada más que la posibilidad de la operación
vanguardista.

9
 La disputa política de las vanguardias se expresa desde diversas matrices.
Los referentes del pasado son dispuestos en un contexto contemporáneo, es
decir se objetualizan sacándolos de su hábitat temporal de origen, y se reinstalan
como material composicional reactualizando su potencia, exponiendo así sus
fragmentos al choque temporal. Musicalmente, es permeada por su tiempo,
ingresan sonoridades multiculturales y adquiere autonomía expresiva, no actúa
como soporte en función de una escritura, sino que se propone en igualdad de
valor frente al texto. Conviven instrumentos de diversas tradiciones como la
docta, la folclórica y la popular, y no pueden ser pensadas como género musical,
puesto que cada expresión de vanguardia dialoga con su propia estética.
La obra vanguardista encuentra en un “Antes” su fundamento. Si bien
todo intento de reconstrucción del pasado contiene un rasgo mitológico
decisivo, no es por medio de la representación que la vanguardia expone su
estética. La re-significación conceptual que gatilla el folclore de vanguardia
entonces deviene en una propuesta ética, desde lo musical hacia lo folclórico,
contraviniendo la normalización del uso del término. De esta manera no es el
concepto “folclore” quien delimita las posibilidades de inscripción de un estilo
en particular, sino que es la propia música la que redefine la posibilidad de
nombrar el concepto bajo un rótulo a su medida.

En términos de continuidad en la investigación, los vínculos entre

romanticismo y vanguardia están por definirse al igual que las manifestaciones
de vanguardia folclórica en otros países y compositores de Latinoamérica. El
fundamento mitológico del pasado se expresa a través de ciertos instrumentos
y sonoridades que dan sentido e inscripción al género folclórico. Queda
entonces por develar, como se construye el mito desde donde el folclore de
vanguardia construye su sonoridad como remanente político de un pasado por
venir. (19)

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