Dziga Vertov: Del cine-ojo al radio-ojo.

A partir de 1925, las ideas del cine-ojo estaban difundidas. Se puede hablar de todo un frente de “cine documental
sin actores”. El abc de los kinoks define al cine-ojo mediante la fórmula: cine-ojo = cine-grabación de los hechos. Cine-ojo =
Cine-yo veo (yo veo con la cámara)+Cine-yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la película)+Cine-organizo (yo monto).
El cine-ojo es un movimiento que se intensifica a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción. El
cine-ojo es el cine explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre. El cine-ojo es la
posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una sociedad temporal
inaccesible al ojo humano. El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara. Yuxtapone y liga entre sí
cualquier punto del universo en cualquier orden temporal. Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-ojo intenta
encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado.
Montar significa organizar los fragmentos filmados en un film. Cualquier film del cine-ojo está en montaje desde el
momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva. En este montaje podemos distinguir tres períodos:
a) El montaje es el inventario de todos los temas documentales que tienen relación, directa o no,
con el tema tratado. Después de este montaje, el plan temático, se monta.
b) El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema
tratado.
c) Montaje central. Resumen de las observaciones inscritas en la película por el cine-ojo. Como
resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos cortes, obtenemos una especie de
ecuación visual. Está formula es el film al cien por cien.
El cine-ojo es: yo monto cuando elijo mi tema, yo monto cuando observo para mi tema y yo monto cuando
establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema.
La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los “intervalos”, sobre el movimiento entre las
imágenes. La progresión entre las mismas es una unidad compleja. Está formada por la suma de correlaciones: de planos, de
ángulos de toma, de movimientos en el interior de las imágenes, de las luces, de las sombras, de las velocidades del rodaje.
Sobre la base de tal o cual asociación, el autor determina: el orden de la alternación, el orden de sucesión de
fragmentos filmados y la longitud de cada alternancia. Encontrar el “itinerario” más racional para el ojo del espectador es la
tarea más fácil y capital que se plantea el autor-montador.
Nosotros (variante del Manifiesto): Declaramos que los viejos filmes novelados, teatralizados y demás tienen la
lepra. La muerte de la “cinematografía” es indispensable para que viva el arte cinematográfico. Nosotros llamamos a acelerar
su muerte. Nosotros buscamos nuestro propio ritmo que no habrá sido robado en ninguna parte y lo encontraremos en los
movimientos de las cosas. Nosotros no queremos por ahora filmar al hombre porque no sabe dirigir sus movimientos.
Introducimos la alegría creadora en cada trabajo mecánico, asimilamos los hombres a las máquinas y educamos
hombres nuevos. El hombre nuevo, liberado de la impericia y de la torpeza, tendrá los movimientos precisos y ligeros de la
máquina, será el noble tema de los films.
Necesidad, precisión y velocidad: tres imperativos que exigimos al movimiento digno de ser filmado y proyectado.
El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilización de
un conjunto artístico rítmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa. Viva la geometría
dinámica, las carreras de puntos, de líneas, de superficies, de volúmenes.
La importancia del cine sin actores: No existe cinematografía bajo su forma auténtica y que sus tareas fundamentales
no han sido entendidas. La causa es que la cinematografía sigue yendo por mal camino. El cine sigue siendo un asunto
comercial. Cada film no es más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. Nuestro film no es más que el famoso
“pedazo sin hueso” ensartado en una vara de madera de álamo, sobre una pluma de oca de literato.
No existen obras cinematográficas. Existe una combinación de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura y la
música.
Sabemos perfectamente que la nota está hecha de cuero y no del betún que la hace brillar. Nosotros, zapateros del
cinematógrafo, os decimos a vosotros, limpiabotas: “No os reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-
obras”. Y lo poquísimo que hemos realizado en la práctica es mucho más que vuestro nada producido en tantos años. Hemos
sido los primeros en hacer films con nuestras manos desnudas, dirigidos hacia la vida y exigidos por la misma.
Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos accesibles a las masas. Aun admitiendo que
algunos de nuestros trabajos sean de difícil comprensión, ¿obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor trabajo
serio, la menor investigación? Muy al contrario, al establecer una relación visual muy precisa entre los temas, hemos
aproximado a la pantalla cinematográfica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento actual.
El Kino-Pravda: Está ligado a los antiguos noticiarios. Por otra, el es actual portavoz de los kinoks. Un film
dedicado al aniversario de Octubre fue el punto de partida de mi nueva actividad en el Kino-Pravda. En el décimo número,
las pasiones se desencadenaron. El número 13 gozó del apoyo de la prensa. Después del 14, el diagnóstico de “está loco” me
llenó de perplejidad. El Nº 14 no se parecía en nada a los números anteriores. Mis amigos ya no me entendían y me
reprochaban. Mis enemigos saltaban de alegría. Los operadores declararon que se negaban a rodar para el Kino-Pravda.
A continuación, el conflicto se fue resolviendo. Los jóvenes y los clubes obreros tributaron una excelente acogida al
film. La ínfima cantidad de ejemplares del Kino-Pravda sólo podía servir a algunos millares de personas y no a millones.
Si bien el papel del Kino-Pravda en la creación de un amplio repertorio obrero fue modesto, su acción de
propaganda en la lucha contra el repertorio de los cines comerciales fue muy importante. Casi todos los trabajadores del cine
artístico son enemigos del Kino-Pravda y de los kinoks. Son mucho más peligrosos los grupos intermedios (“conciliadores”)
ya que copian nuestros procedimientos y los transfieren al drama artístico.
El Kino-Pravda no obliga a la vida que se desarrolle de acuerdo con el guión del escritor, sino que observa y registra
la vida tal como es y sólo posteriormente deduce las conclusiones de sus observaciones.
Algunas personas han considerado útil advertirme de que, a partir del día en que vieron el Kino-Pravda, la realidad
soviética se les ha mostrado bajo una luz completamente nueva.

Sergei Eisenstein: El montaje de atracciones.

Montaje de atracciones: Como material básico del teatro hay que situar al espectador: orientarlo hacia una dirección
deseada es la tarea del teatro utilitario. La atracción es todo momento agresivo del espectáculo. Yo entiendo que la atracción
es el elemento autónomo y primario de la construcción del espectáculo, la unidad molecular de la eficacia del teatro.
El libre montaje de acciones (atracciones) arbitrariamente elegidas, independientes (incluso fuera de la composición
dada y de la vinculación narrativa de los personajes), pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático
final. Esto es el montaje de las atracciones. Es un camino que libera completamente al teatro del yugo de la “figuración
ilusoria” para pasar al montaje de “cosas reales”.
Montaje métrico: El criterio fundamental para la construcción de este montaje es la absoluta longitud de los
fragmentos. Éstos son empalmados de acuerdo a sus longitudes, en una fórmula-esquema correspondiente a un compás de
música. La realización consiste en la repetición de estos “compases”.
La complejidad del pulso métrico produce un caos en las impresiones, en lugar de una precisa tensión emocional.
Otro uso del montaje métrico consiste en la alternación de dos fragmentos de longitud variada de acuerdo a las dos
clases de contenido que existen dentro mismo de estos fragmentos.
Montaje rítmico: Aquí, al determinar las longitudes de los fragmentos, el contenido dentro del cuadro es un factor
que requiere los mismos derechos de consideración. Aquí, la longitud real deriva de lo verdaderamente específico del
fragmento y de su longitud planeada de acuerdo a la estructura de la secuencia.
En la secuencia de las “escaleras de Odesa” en El acorazado Potiomkin podemos encontrar un ejemplo. El rítmico
tamborileo producido por los pies de los soldados al bajar las escaleras, viola aquí todas las exigencias métricas. Este
tamborileo llega a destiempo cada vez. El influjo final de la tensión lo proporciona la transferencia del ritmo de los pies que
descienden a otro ritmo, el siguiente nivel de intensidad de la misma actividad, el coche cuna rodando escaleras abajo. El
cochecito funciona como un acelerador directamente progresivo de los pies que vienen avanzando.
Montaje tonal: Este término expresa el concepto de una etapa superior a la del montaje rítmico. En el montaje
rítmico es el movimiento dentro del cuadro el que impele al movimiento del montaje de cuadro en cuadro. En el montaje
tonal, el movimiento es percibido en un sentido más amplio. El concepto de movimiento abarca todas las influencias
afectivas del fragmento de montaje. El montaje está basado aquí en el característico sonido emocional del fragmento, de su
dominante. El tono general del fragmento.
Las características del trozo de montaje e este respecto pueden ser medida “con la regla” en el montaje métrico. Pero
las unidades de medida son diferentes, como también lo son las cantidades a medir. La dominante tonal está acompañada por
una dominante rítmica secundaria, esto es, el movimiento como un cambio.
Montaje armónico: El montaje armónico es orgánicamente el desarrollo más elevado a lo largo de la línea del
montaje tonal. Se distingue de este último por el cálculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento.
Estas cuatro categorías constituyen métodos de montaje. Y se convierten en construcciones de montaje propiamente
dichas cuando entran en relaciones de conflicto la una con la otra, como en los ejemplos citados.
De este modo, la transición de lo métrico se efectúa en el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento
dentro del cuadro. El montaje tonal proviene del conflicto entre los principios rítmicos y los tonales del fragmento.
Y el montaje armónico que resulta del conflicto entre el tono principal del fragmento (su dominante) y la armonía.
Montaje Intelectual: Es un montaje de sonidos y armonías de una especie intelectual: esto es, el conflicto,
yuxtaposición de las acompañadas influencias intelectuales.