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dosier:
BRITTEN, 75 ANOS

estudio.
DE MÚSICA Y TOREO

,cSA-PEKKA SALONEN
4 abrirá el 37 Festival
de Música y Danza de Granada
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Música Clásica
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SCHERZO EDITORIAL, S.A.
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28028-Madrid. Telíf. (91) 24* 76 22

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Gerardo Queípo de Llano

Director
Antonio Moral

Director Adjunto
Arturo Reverter

Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura

Consejo de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo Castel.
Manuel Carda Franco, Agustín Muñoz Jimé-
nez, Enrique Pérez Adrián.
Año IV n." 2 4 - MAYO 1988 -400 ptas.
Secciones
Redacción en Barcelona: César Caímell. Actua-
lidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez Miu-
ra. Discos: Enrique Pérez Adrián. Alta
Fidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger Sa-
las. Libros: Xoan Manuel Carreira. Jazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea: José Iges.

Colaboran en esre número:

Roberto Andrade Malde, José Carlos Cabello
Airoyo, César Calme)], Carmelo, Sansón Ca-
rrasco, Xoan Manuel Carreira, Xavier Daufi,
Fernando Fiaga, Manuel Garría Franco, Pepe
Ginesta!. Florentino Oraría Utrillas, José Iges.
José Antonio López Docal, Santiago Martin
Beimúdez, Joaquín Martin de Sagarmínaga. En-
rique Mariinez Miura, Francesc X. Mala, Blas
Malamoro. Ángel F. Mayo. Antonio Moral, W.
A. Mozart, Agustín Mufloz Jiménez, Rafael Or- SUMARIO
Icga Basagoili. Alfredo Orozco, Papageno, En-
rique Pérez Adnán, Victor Pliego de Andrés. OPINIÓN • 4
Gerardo Queipo de Llano, Arturo Reverter, Jor- ACTUALIDAD 8
di Ribera i Bergós, Roger Salas. José Luis Té-
ILez, Ebbe Traberg, Guillerrmo Virany. — Entrevista con José Carlos Plaza, Santiago Martín Bermúdez 18
ESTUDIO
Distilo de Parlada — De música y toreo, Ángel Fernando Mayo 27
Salvador Alarco ENTREVISTA
— Esa-Pekka Salonen, el pequeño gran músico, Antonio Moral y Artu-
Foto de Portada: ro Reverter 30
CBS. ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 35
Publicidad, Redacción
DISCOS 36
y Administración
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Scherzo Editorial, S.A.
— Giulini, Arrau y la Filarmonía, una combinación perfecta, Roberto
Marqués de Mondéjar, 11 - 4." C
Andrade Malde 52
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— Siegfried Wagner dirige Wagner. Ángel Fernando Mayo 52
Teléf. (91(246 76 22 LIBROS 54
LA GUIA 57
Imprime: DOSIER: BENJAMÍN BRITTEN, 75 años 59
MOV1EGRAF, S.A. — Brillen como autor de música sinfónica y de cámara, Manuel García
C/ Estigia. 3 y 3
28037 Madrid Franco 60
Tfno.: 204 95 03 — Las óperas de Britten, una apretada introducción, Santiago Martín
Fotocomposiciún
Bermúdez 64
Lutnintar. S.A. — Discografia operística de Britten, Fernando Fraga 68
Albasani. 48-50 — Diabolus in Música, Blas Maiamoro 70
28037-Madrid. Telef. 204 )0 01 — La obra vocal de Brillen, Guillermo Várany 72
— El sinfonismo ingles en el siglo XX, Gerardo Queipo de Llano 75
Depósito legal
M-41822-1985 ANIVERSARIO
ISSN-O213-4SO2 — Cien arlos del Vals del Emperador, Santiago Martín Bermúdez 79
MÚSICA CONTEMPORÁNEA 83
SCHERZO es una publicación de carácter plural ALTA FIDELIDAD 88
y no pertenece ni está adscrita a ningún orga- LA EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA
nismo público ni privado. La dirección respeta
la libertad de expresión de sus colaboradores. — La reforma de la enseñanza musical, Víctor Pliego de Andrés 92
Los textos firmados son de la exclusiva respon- DANZA, Roger Satas 96
sabilidad de los firmantes, no siendo por (auto JAZZ
opinión oficial de la revista. — Episodios, Ebbe Traberg 98

Scherzo 3
 OPINIÓN
La ocasión y el peligro
E l Auditorio de la calle Príncipe de Vergara de
Madrid será, desde el comienza de la temporada
88-89, la nueva sede de la Orquesta y Coro
Nacionales.
El cambio tiene lugar en unos momentos especialmente
críticos para ese conjunto que gobierna, sin oposición
tolerada, el maestro López Cobos, el cual, pese a su
preparación y sensibilidad para construir al menos sus
programas, no ha conseguido una ostensible mejora de la
centuria. La que hay es demasiado lenta, demasiado costosa
incluso desde el punto de vista del presupuesto. Y no se han
afrontado determinados aspectos esenciales en el
funcionamiento de una orquesta, cuyo aplazamiento no sirve
más que para perpetuar disfuncionalidades.
No son el maestro y los dos conjuntos los únicos invitados
a esta fiesta. También lo es la política, que algo deberá
hacer ante esta oportunidad que le brinda el cambio de
Auditorio para recuperar la iniciativa en tantos asuntos de
los que ha abdicado, en tantos temas que ha dejado en
manos de taifas no siempre sensibles al servicio público
cultural. No estará de más recordar algunos de esos temas,
que aquí nos limitamos a enunciar.
Abonos.—Es éste un tema que podríamos considerar menor,
si no fuera porque, al mantenerse la Orquesta (y algo menos
el Coro), al margen de los medios de comunicación, los
abonos de viernes y sábado y las entradas de domingo
constituyen el único medio de escuchar un concierto de la
serie Orquesta y Coro. El sistema se modificó hace algunos
años: de un abono por persona para toda la temporada, se
pasó a los tres abonos (dos renovables, A y B, y uno libre,
que no creaba derechos para temporadas siguientes). Los
abonados tradicionales empezaron a sentir una especie de
acoso, que la rumorología ha ido aumentando en los
últimos tiempos. El anuncio de la temporada siguiente en las
tres últimas semanas de abril ha generalizado el pánico. Se
trata de un anuncio donde no se prevé la renovación de los
abonos, pero donde no se niega- La redacción de la nota
indica claramente que se trata de una decisión aún sin
tomar, que las instancias decisorias del INAEM no tienen
claro aún qué hacer con abonos, abonados y, si se tercia,
con el público. Y es que, frente al punto de vista del
abonado tradicional, fiel, que ha acudido a escuchar a la
ONE en sus peores momentos, cuando estaba descabezada y
en crisis, que se ha tragado conciertos que, sin abono,
hubieran ido destinados a butacas solitarias, existe otro muy
diferente. Es aquél que considera que el abonado con
derecho a renovación a perpetuidad es un privilegiado, que
se beneficia de una amplia subvención de los presupuestos a
la deficitaria actividad de una orquesta sinfónica y un coro
profesional. La tentación puede ser la de terminar con los
privilegios, loable y populista. Frente a ella existe el
auiéntico peligro de perder el público de la Nacional, lo que
ya ha sucedido con orquestas mucho más importanies y
consolidadas que la nuestra.
Por lo tanto —y aunque se puede y se debe jugar con la
enorme cantidad de variantes y posibilidades que permite un
sistema de abonos—, hay que actuar con sumo cuidado,
calibrando mucho cualquier decisión. Quizá sea interesante
pensar en un equilibrio entre el sistema cerrado y el sistema
de libertad de compra, teniendo en cuenta que la reventa
institucionalizada hace ilusoria esa libertad, pese a denuncias
constantes de los aficionados y conocimiento cabal de ¡a
situación por parte de los poderes públicos. En cualquier
caso, un abono no es una expectativa importante para el
público más que si hay una expectativa de renovación, si no
vitalicia, al menos a largo plazo.
4 Scherzo
Adquisición de localidades.—En equilibrio con los abonos,
debe haber un sistema de venta libre. Hay que planificar la
venta con más tiempo: un mes, por ejemplo, como en otros
países. Y sería necesario estudiar la venta por correo, las
reservas desde fuera de Madrid, el pago dilatado o por
tarjeta de crédito, así como la venta de localidades sueltas
—o de abonos— a colectivos.
Programas.—Oportunamente se hará una valoración critica
del contenido de la programación de la próxima temporada.
Puede adelantarse que la dedicación de López Cobos no será
mayor, que es él quien dirige los programas de mayor
interés, y que en la nómina de maestros invitados no figura
ningún primer espada (aunque si algún apreciable maestro,
como Albrecht). Nada o casi nada de estrenos. Sería
necesario que, en la nueva sede, se planteara una política de
estrenos y de recuperación de música española de verdadera
importancia, tanto remota como reciente. Esta es una de las
más importantes dejaciones de la política artística de López
Cobos.
Ensayos y grabaciones. —Sigue la orquesta aferrada al rígido
sistema de un concierto- por semana, cuando hay obras y
programas que requieren mayor preparación. Es necesario
revistar esto, sin perder de vista aquella idea de Marltevitch,
según la cual la ONE y la ORTVE, con sus coros, podrían
turnarse ante el público. Dadas las rivalidades e
i neo mp res iones entre ambos conjuntos, tal propuesta sigue
sonando a bienintencionada inopia. También es importante
que la Nacional tenga su propio archivo sonoro, como
tantos otros conjuntos. Podría ser el origen de una política
de grabaciones, mundo del que tanto la orquesta como el
coro están incomprensiblemente alejados. Se empezó a
realizar una política de grabaciones de archivo durante el
mandato del anterior Delegado General del conjunto,
Santiago Martin, que fue sorprendentemente destinado a
otros cometidos dentro del INAEM al año de ejercicio del
cargo. La política de grabaciones se vino abajo,
inexplicablemente.
Transmisiones.—Durante un tiempo los conciertos de la
Orquesta y Coro Nacionales se transmitieron por Radio Dos
de RNE para todo el país. El escaso presupuesto de la
emisora y las apetencias económicas de los músicos —que
defienden su peseta con uñas y dientes— terminaron con
esta sana costumbre que permitía la incorporación para la
posteridad de obras infrecuentes o estrenos de compositores
españoles. Tengamos en cuenta que la radio es a menudo la
única posibilidad de volver a escuchar una obra estrenada.
El Ministerio de Cultura, también en este caso, se lavó las
manos, abdicó una vez más de su obligación como gestor de
la política cultural, y permitió que la orquesta y el coro se
encerraran en. un teatro sólo para el público que pueda
acudir allí, prescindiendo de los que no sean los apenas
6.000 aficionados que pueden acceder cada semana al Real
(pocos más serán en el nuevo Auditorio), entre los que se
encuentran los españoles que no residen en Madrid. La
nueva temporada puede ser un buen momento para que el
Ministerio se decida a actuar en lugar de dejar todo en
manos de Radio Nacional o Televisión Española y los
representantes gremiales de los músicos.
Es importante que se decida abordar estas cuestiones y no
dejarlas pudrirse. De ello depende el futuro de una entidad tan
querida como la Orquesta y el Coro nacionales. Si se evitan
peligros como la demagogia de los abonos y se enfrentan los
auténticos problemas más o menos esbozados aquí, en un
inmediato futuro (casi) todo sería posible.

UNA BROMA MUSICAL —i
C uando el director de esta publi-
cación me solicitó permiso pa-
ra organizar un Festival Mozart
pensé que se había vuelto aún más
loco de lo que está. Su mirada era
muy seria, y blandía entre sus ma-
nos mis partituras de La flauta
mágica y Las bodas de Fígaro. Yo
esbocé una sonrisa que hubiera de-
jado helado a Salieri. No me lo
creía. Cuando los sustanciosos pre-
supuestos «culturales» de este país,
públicos y privados, se dedican a
espectáculos esotéricos, a alquilar
enanos canadienses, a jornadas de
rock heavy, que según estoy apren-
diendo día a día es la cultura hecha
música y sociología, cuando no se
pueden traer buenas batutas del ex-
terior porque no llegan los táleros,
resulta que este sujeto de ta barba
semimonacal me dice a mí, el me-
jor autor musical de todos los tiem-
pos, que va a montar dos de mis
mejores óperas, para gozo y disfru-
te de la Humanidad.
Mi sonrisa cruel duró hasta que
me mostró documentada toda la
organización. Un escalofrío reco-
rrió mi cuerpo inmortal y por unos
instantes juré en turco... Los chi-
cos de SCHERZO son irresistibles.
Ahora, cuando todo es una precio-
sa realidad, sueño con esos dos días
de junio en que mis obras volverán
a llevaros lo mejor de mi arte, que
como sabéis no es poco. Disfrutad-
lo, y si estáis fuera de Madrid, pro-
curaré fletar algún Mystére para
que podáis verlo sin problemas.
Ah, os garantizo mi asistencia y sal-
dré a saludar al final, aunque co-
mo sabéis, desgraciadamente soy
invisible.
W.A.M.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Hoy saco entradas con Don Simón
P ara los que hemos consumido
bastantes noches en cola con la
esperanza de conseguir una loca-
lidad, sea para el Real, sea para la Ope-
ra, los fríos, las mantas y los termos
con coñac (o con cualquier otro calen-
tador adecuado), no son nada nuevo.
Un buen número en la cola suponía po
der ver a esas ilustres personalidades d.'
la música que sólo nos visitan una vez
cada diez años (como mucho). Esas co-
las estaban organizadas como no creo
haber conocido otras en Madrid: su lis-
ta, su numerito..., en fin, que sólo fal-
taba el expendedor automáiico de la vez
y el sujeto con delantal que gritara «¡El
setenta y siete!» para que el colista (o
sea el que hace cola, ya me entienden)
pidiera: «Me dé cuarto de butaca de pa-
tio, pero que tenga buen corte».
Mas he aquí que, ¡tale!, surge Don
Simón Alonso Corral, alias Kamerton,
que tiene nombre de vino y de cuasi te-
nor pucciniano al mismo tiempo. Pues
el avispado Don Simón se ha montado
un emporio —que no un imperio— y
ha empezado a jugar, con unos jóve-
nes, en las colas. Juega al corro de la
patata, no crean: cuando uno de los jó-
venes saca sus entradas, vuelve a la co-
la para sacar más, con lo que el grupito
de jóvenes de Don Simón se hace con
un cupo de entradas (¿o debería decir
mejor un copo?), que luego reparte en-
tre sus socios, previo pago de una cuo-
ta de inscripción y de otra mensual. El
agudo Don Simón distingue entre so-
cios especiales y normales, lo que refle-
ja sin duda alguna su notable capacidad
de percepción de la realidad cotidiana.
Con este ingenioso mecanismo de las
cuotas, Don Simón, el picarón, elude
el problema legal del recargo en el pre-
cio de las entradas, que de no existir (en
alguna forma), haria antirrentable su
tinglado (él lo llama «empresa de ser-
vicios», pero también los párrocos se
llaman ahora obispos técnicos de gra- sin que los que trabajamos hayamos
do medio).
Don Simón, el hábil, cuenta entre sus ta. No desespero de que algún día
filas a muchos políticos porque, según cambien el lugar y fecha de su reunión
él, si éstos acudieran a la cola «los ma- nacional. A ver si crean el impresentó-
tarían». Simón, no pierdas el son, que dromo y nos dejan de una vez en paz.
aquí te haspasao. Hombre, digo yo que
los que van a la cola son amantes de
£.$cue¡adt^Dum
SOTO MESA
13 años de experiencia nos avalan
la música, no entusiastas de Curro Ro-
mero y de la suerte de malar. Y termi-
na Don Simón, el ingenioso, diciendo
que no es un reventa. Pues termina de-
safinando, porque el que vuelve a ven-
der... re-vende, al menos que yo sepa.
En una cosa si puede tener razón nues-
tro amigo Don Simón: está dentro de
la ley. A lo peor esto, en efecto, no es
la reventa, es la repanocha. Enfin,que
como alguien no controle este asunto,
me veo sacando entradas con Don Si-
món (el del vino no, el otro).
Total, que se me está acabando el si-
tio y no les he contado cuatro cositas
de interés. Una: ¿se acuerdan de la fa-
mosa enciclopedia, la del piano con pe-
dales? Pues ahí va otra perla: «a veces
hay un pedal central que sirve ordina-
riamente para mantener siempre baja-
do el pedal izquierdo; útil, por ejemplo,
cuando se quiere tocar de noche» (!)
(para este pedal se escribieron los co-
nocidos Nocturnos, que, como todo el
mundo sabe, se tocan de noche). Dos:
«Conciertos en el Palau de la Música
Catalana: La Pasión según San Mateo.
El director de orquesta John Eliot Gar-
diner dirigirá al English Baroque So-
loists, que interpretará obras de Bach,
Monteverdi y oir» (!!). Tres: «Orato-
rio de Navidad de Bach, retransmitido
por TV en 1985. Cierto semanario de
televisión anunció durante todo el mes
de diciembre que el tenor era... Pétete
Schreier». Cuatro: Cierto familiar mió
muy cercano se dispone a salir de casa
de una amiga. «Se te olvida la bolsa»,
dice ella. «No», contesta él, «hay mu-
chas pesetas en discos ahí dentro».
«¿Si? ¿Qué te has comprado?», pre-
gunta ella. «Sibelius», replica él. «¡Ah!
muy bonito. Eso es de Mozart, ¿no?».
Sin comentarios.
Hasta la próxima.
P.D. Se ha terminado lo de Cuenca
podido ir. Los impresentables, en cam-
bio, se han reunido en la fecha previs-
Rafael Ortega
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Scherzo 5

BACHILLERÍAS
La vía del no-ser
uesas mercedes me tacharán de an-
V tiguo, si comienzo con una cita de
Santo Tomás de Aquino, pero mi
condición de bachiller por Salamanca no
me permite citar a Marx, Freud, Onega
o Eco. Ni siquiera a don Miguel de Una-
mttno. Sería un anacronismo indigno de
quien busca la verdad, aunque sea a ira-
vés de la ficción, que no del engaño.
Precisamente sobre esto decia Sanio
Tomás que hay dos caminos paia acce-
der a la verdad: el del ser y c! del no-ser.
A Dios, por ejemplo, sólo podemos co-
nocerlo a iravés de esta última vía: sabe-
mos que no tiene principio, que no tiene
íin, que no reside en ningún lugar en con-
ereio y cosas por el estilo.
Gracias a la via cognoscitiva del no-ser
he podido últimamente entender bastan-
tes cuesliones de nuestro entorno musi-
cal, tan marcado por las carencias, o sea,
por el no-ser. Como no es mi deseo guar-
darme estos conocimientos de modo
egoísta e insolidario, trataré de comuni-
car al curioso lector algunas aplicaciones
prácticas de este método de conocimiento.
Por ejemplo: va vuesa merced a un
concierto y contempla horrorizado la eje-
cución o asesinato de un obra musical con
la que esperaba gozar. No se inquiete. So-
segadamente invierta v. m. su proceder
cognoscitivo y verá que los asi llamados
intérpretes les eslán suministrando valiosa
información de cómo no se debe interpre-
tar aquella obra. De este modo, su gra-
do de conocimiento de la misma
aumentará y, con ello, la posibilidad de
mayor goce en sucesivas audiciones.
Más aún. Al dia siguiente lee en la pren-
sa una critica sumamente elogiosa sobre
el asesinato en cuestión. Si v. m. se deja
llevar por el primer impulso, se indigna-
rá y escribirá al Ombdusman del diario
una carta de protesta, pero, si pone en
funcionamiento la hermenéutica del no-
ser, conocerá lodo lo que el asi llamado
crilico no ha percibido o no ha sabido ex-
presar e incluso las sinrazones que han ob-
nubilado su juicio.
Aplicado este método a la política mu-
sical, a la enseñanza, a la gestión edito-
rial o cualquier otro aspecto, da
abundantes y provechosos frutos, por lo
menos a mí. Pero, ya que ha salido el te-
ma de la critica, aprovecharé para pro-
poner desde esta columna que se instaure
una sección de critica criticográfica, igual
que las hay discográficas, bibliográficas,
etc., en la páginas amarillas. ¿O es que
los críticos no van a tener quien les criti-
que? Tal sección tendría que estar lleva-
da, por supuesto, por alguien que
dominase a la perfección la via cognos-
citiva del no-ser. Porque, hoy por hoy.
la crítica no existe como tal, no-es ¿Por
qué? ¡Ah! Buena pregunta. Y buen tema
para otra columna.
Sansón Carrasco
6 Scherzo
OPINIÓN
CARTAS
Las notas de un diletante
discográfico
Karajan el recordman de! disco ce-
lebra su ochenta aniversario y desde es-
tas lineas le deseamos un muy buen feliz
cumpleaños. Siempre afirmó nuestro
superhombre que la presencia en disco
es superior a la presencia en concierto
en vivo; lógicamente, pienso que pocos
de nosotros comulgamos con esta afir-
mación (me viene a la cabeza cuando
menos por los años del fonógrafo se es-
cuchaba al gran Caruso en fragmentos
de pocos minutos, los aficionados afir-
maban, al igual que nuestro Herbert,
que parecía real). Toda una caricatura.
Bs preciso, no obstante, reconocer
que hoy los discos suenan francamen-
te bien y nos permiten a los que no te-
nemos acceso a Salzburgo, Bayreuth,...
una aproximación de lo que allí se ha-
ce, conocer obras varias, intérpretes...
Es una realidad que hay que aceptar,
por eso también discrepo de un hom-
bre con grandes méritos como Celibi-
dache, en su negación total por el
material grabado.
En fin, asi las cosas y desgraciada-
mente nos tenemos que acomodar a la
realidad y hacer de ella un placer.
Por ello, SCHERZO es una revista
a ¡a que tengo mucho que agradecer a
este nivel, porque me permite un con-
tacto con esta realidad. A su sección de
alta fidelidad con los excepcionales ar-
tículos del Sr, Orozeo, sin el cual, he
de reconocer, nunca hubiera podido es-
cuchar la música al nivel de perfección
con que lo vengo haciendo de un tiem-
po a esta parte. A su sección de pági-
nas amarillas donde se puede leer las
últimas novedades del mundo discográ-
fico, últimamente flojillas (lodo hay
que decirlo), desde que se ha enamo-
rado de ese dandy llamado CD, y es que
este dandy, producto del marketing,
puede con casi todos, aunque no con
los que escuchamos con el oído (y es
que francamente ¿piensa alguien que
un stradivarius es codificable en sistema
binario?) mas allá cada cual... Pero sí
reprochar a SCHERZO que debido a
esla calentura nos tiene un poco desin-
formados sobre las verdadera noveda-
des musicales, ya que últimamente sólo
nos ofrece las referencias de discos ne-
gros que han sido pasadas ya a CD. Es-
pero que este enamoramiento de quince
años pase pronto y sigan con la gran
labor que vienen desarrollando.
Atentamente, un suscriptor.
Francisco
Patencia
¿Qué pensaría Mahler?
¿Qué pasó el Domingo 18 de febrero
en la Salle Gaveau de París?
Rebosante de público de todas las eda-
des, con gran entusiasmo, se aclamó la
Primera Sinfonía de Mahler, la llamada
«Titán». Y realmente fue un esfuerzo ti-
tánico la transformación de los 120 mú-
sicos habituales, reducidos a 8 grandes
pianistas, que en esla época de integrales
y versiones cada vez más puristas, cho-
có, gustó y emocionó. F.l mundo de la
transcripción realizada por Marc-Oliver
Dupin, por encargo de Radio-France fue
un éxito.
Las fanfarrias, la nostalgia, el frenesí,
el amor, la muerle, el ambiente de Mah-
ler llegó hasla nosotros traducido de una
manera increíble, por estos cuatro pianos
con sus ocho ejecutantes (Rui y Raffi Pe-
trossian, Mercedes Alonso de Proteau y
Pierre Proteau, Alex Mullenbach, Evc-
Marie üerard, Jacqueline Mefano, Fran-
cois Bov),
Realmente fue un concierto extraordi-
nario y así lo expresó el público francés,
que aplaudió con verdadero ardor a esta
orquesta de pianistas que, sin necesidad
de Director, realizó una obra Titanesca.
La expectación fue tal, que un mes an-
tes del concierto ya no había entradas.
Como pianista y profesora de Música
del Liceo Español de París, me interesa-
ba el concierto, pero nunca pensé que la
transformación que escucharía seria tan
impresionante.
;Con ello tampoco quiero decir que los
120 músicos de la orquesta deban ser sus-
tituidos!
Mayte Grandia
París
Disculpas a «Pochiss.Rall»
Resulta difícil encontrar un equipo
como el de la revista Pochiss.Rall, que
sólo con ilusión y esfuerzo, sin el so-
porte económico suficiente que aporta
la publicidad, sea capaz de llevar a buen
fin por segunda vez el trabajo que hay
detrás de una publicación musical. Por
ello aumenta nuestro agradecimiento al
habernos pedido la revista, dedicado a
la ópera Fígaro. Por ello también nos
resulta doblemente doloroso, por des-
conocimiento del medio periodístico,
haber cometido la torpeza de entregar
ese mismo material, con posterioridad
a la preparación de Pochiss.Rall, para
el programa de mano y publicación del
libreto del espectáculo. Desconocimien-
to y quizá exceso de trabajo en un tiem-
po particularmente critico.
El daño moral, no otro, está hecho;
sólo queremos hacer pública nuestra
disculpa y salir al paso de especulacio-
nes más o menos bien intencionadas.
José Ramón Encinar
y Simón Suárez
 TRIO DE BARCELONA A. VIVALDI
M. RAVEL Conciertos poro flauta
Trio en lo menor Jonet See, flauta
D SHOSTAKOVITCH Philharmonia Ba roque Flux.'
Trio en mi menor op. 67 Orchestra Nfthto
HMI87001 LP Dir. Nicholas McGegon
HMC 905193 CD
HMC 5193 LP
HMC 405193 MC
Primero grabación del Trio de Barcelono que confirma
la calidod artística de cada uno de sus componentes,
asi como la del propio Trio. A. G. Attenelle, G. Clare!
y Ll. Clare!, formando una auténtico unidad musical
en el más puro estilo de músico de cómara.

BACH BLOW MELDENSON CARLO GESUALOO

Contatos paro olla VENUS V ADONIS SALMOS MADRIGALES
BWV 82,35, 53 Nancy Argenia La Chape lie Royale Les Arts Florissants
fiENE JACOBS Lynne Dawson Collegium Vocole WILLIAN CHRISTIE, director
Ensemble 415 Stephen Vorcoe Eiddwen Horry, soprano HMC 901268 CD
Chiara Banchini L O N D O N BAROQUE Ensemble OrcKestrol de Poris HMC1268LP
Paul Dambrecht, oboe Chorles Medlam, Dirección PHILIPPE HERREWÉGUE, HMC 401268 M C
Gordon MurToy, órgano HMC 901276 CD Director
HMC 901273 CD HMC 1276 LP HMC 901272 CD
HMC1273LP HMC 401276 MC HMC 1272 LP
HMC 401273 MC HMC 401272 MC

AUVIDIS
\ \ 111 [ \ \ i \ •-1 r-
M. n - l v II! I.I i \ \ f i k n \ BAO!
DIE KUNST
FUGE

ENSALADAS JHON DOWLAND XXIII EANTASIES J. S. BACH

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VALENCIA TEARES HESPERION XX HESPERION XX
HESPERION XX HESPEílON XX Jordi Savall, director Jordi Savall, director
Jardi Savall, dirección Jordi Savall, dirección E-7749CD E-2001 CD
E-7742 CD E-8701 CD

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Coros y Orquesta de St.
Agustin de Vieno
un nutrí' tvüfirü sur la inusic/iic Bodura - Skoda Quatuor Végh - Dir. Friedricb Wolf
Claude Hetffer. OP-67106CD

Una Pasión imperfecta
Barcelona. í*alau de la Música Catalana 21 de mar/o de 19B8. Bach: Pasión segttn San Maleo. Barbara
BoiuiL-y, soprano; Iris Vcrmillion. contrallo; Anthony Rotfu Johriion, Howard Crook, lenores; Mi-
ihael Chance, contraienor; Andreai Schmidi. Oluf Bar. Cornebus Hauptmann, bajos. Monteverdi Chüir.
Coro de niños ele niños de «L'Esquelknnc» ídirs. M* Mercé Arguelles y Maria Dreis). English Baro-
que Soloisn. Direcior: John Elioi Gardiner.
Dentro de la actual temporada músi-
ca! de la Fundación Caja de Pensiones,
se celebró un «Contieno de Semana San-
la», ni más ni menos que con la gran Pa-
sión según Maleo, del gran Bach. Para
ello, se contó con unos conjuntos instru-
mentales y vocales de reconocido presti-
gio, como los más arriba apuntados, y
con un director no menos celebrado. Mas,
con todo, creemos que las objeciones que
debemos hacer .son muchas.
Está, en primer lugar, la dirección de
Gardiner, como finamente perpeirada
con bisturí, caprichosa, casi galante, que
se asemejaba a la descripción musical de
un edificio rococó y a la que le faltaba
la severidad luterana y el sentido trans-
cendente que la gran obra de Bach, sin
duda alguna, contiene. Y con ello no se
agotan, por desgracia, todos los puntos
discutibles. Figura, además, el espinoso
tema del uso y abuso de los instrumen-
tos originales en la orquesta. La volun-
tad musicológica —o mejor dicho,
arqueológica— de Gardiner implica la re-
currencia a unos instrumentos imperfec-
tísimos con respecto a los actuales, que,
además de no garantizarnos una afina-
ción perfecta, tampoco nos aseguran ni
la calidad ni la amplitud de sonido: vio-
lines que parecen de latón, oboes cuya so-
noridad es cercana a la de una gaita,
John Eliot G
8 Scherzo
ACTUALIDAD
flautas transversales de madera, rústicas
y gatunas... ¿para qué seguir?
Cierto es, por otra parte, que los solis-
tas vocales no merecen excesivas repri-
mendas, si exceptuamos al Jesús de escasa
entidad en Andreas Schmidt; estaban la
americana Barbara Bonney, joven sopra-
no en alza, y el notable Anthony Rolfe
Johnson como Evangelista —quien no es
Ernsl Haefliger, pero que estuvo
impecable— o el también tenor Howard
Croóle para la arias de su cuerda; pero,
¿por qué razón, contando con una con-
tralto correcta como Iris Vermillison,
Gardiner encomendó algunas de sus arias
—las maravillosas Erbarme dich, mein
GoII y Konnen Tranen meiner Wangen,
de la Segunda Parte— a un contratenor,
Michael Chance, quien no estuvo preci-
samente magnífico? ¿Responde esto a al-
gún motivo histórico o musicológico?
Por fortuna, no todo fueron disgustos
en aquella tan bachiana velada, y lo ma-
gistral, lo casi perfecto, lo quintaesencia-
do vino de la mano del Momeverdi Choir,
que suscitó en nosotros sana envidia con
sus voces frescas, diáfanas y afinadas co-
mo hacia tiempo no las escuchábamos en
el Palau, aun cuando estuviesen inevita-
blemente sujetas a los criterios «rocaitle»
de Gardiner y, en ocasiones, abusaran en
el volumen.
Jordi Ribera i Bergós
Mlkt tVANS
¡Hip, hip, Elgar!
BariTlona. Palau de la Música Cal al ana 19 de
vmiia de I9SS. Obras de Grahms y Elgar. Berna-
derte Crccvy. mcz¿o-soprano. Coral Carmina
(dirs.: Jordi Casas y Mancl Valdivieso). Coral An-
lics Escolans de Montserrat (dir.: Jordi Casas y
Manel Valdivieso). Coral Amics Escolans de
Montserrat (dir. Joaquim Garrigosa). Orquesta
Ciudad de Barcelona. Director: Franz-Paul
Decker.
Ya les he cornado a ustedes en otra oca-
sión que el señor Decker tiene por delez-
nable costumbre gritar mientras dirige en
público; lo que hace según parece para re-
forzar sus recursos expresivos directoria-
les y cuando los músicos necesitan un
empujoncito (!?): «¡hip!... ;hip!... ¡hip!»
En el concierto que nos ocupa, que pre-
sentaba obras de Brahms y Elgar casi to-
das en primera audición en Barcelona, el
maestro se comportó como es debido en
la primera parte, dedicada al genio de
Hamburgo, pero se desmadró en la segun-
da, dedicada al músico inglés. Por lo tan-
to, debemos aprovechar, una vez más, la
ocasión que nos brinda esta tribuna para
desaconsejar tal comportamiento. El di-
rector —todo el mundo lo sabe— debe de
estarse calladito y llevar el timón de esta
nave, que es su orquesta, a buen puerto,
etc., etc.
Decker planteó la Nánie brahmsiana
(con texto de Schiller) sin la frivolidad con
que ha dirigido en Barcelona otras obras
del mismo compositor. En la Coral Car-
mina aún persiste, aunque temperado, el
griterío que le hemos achacado en otras
ocasiones, pero su actuación tuvo rique-
za de matices, expresividad y esfuerzo por
pronunciar correctamente el texto ale-
mán, particularmente en el pasaje «Aber
sie steigt aus dem Meer». Decker acertó
también en su versión de la Rapsodia y
el coro —el texto es de Goethe— se com-
portó de modo más contenido; por su
parte, Bernadette Greevy demostró que
no es realmente una contralto, porque, a
pesar de que el timbre nos recuerde a la
gran Norma Procter, los graves son po-
co consistentes y, en cambio, si tiene unas
buenas posibilidades en la zona aguda,
cualidad que se hizo patente en las Sea
Pkiures de Elgar, ciclo de cinco cancio-
nes con textos de distintos autores —por
ejemplo de G. Aliee Elgar, esposa del
compositor—, que dijo con gran musica-
lidad y absoluto dominio de las mismas,
destacando en las muy lindas in Haven
y Sabbai morning ai sea. Bien la orques-
ta y su director, aunque ciertos pasajes,
confiados a las cuerdas y a las maderas
necesitarían una mayor pulimentación
(¿más ensayos?).
El programa se clausuró con las Varia-
ciones Enigma. Decker recuperó sus vi-
cios de siempre (griterío, abandono de
marcar el compás...); en la orquesta fal-
tó a veces el empaste ideal para esta obra,
pero los metales estuvieron francamente
bien y los cellos demostraron, una vez
más, su primacía ante sus otros herma-
nos de la cuerda activos en la O.C.B.
Jo. R.B.

Un purismo
formalista
Harcdoni. Palau de la Música Catalana. 15 de
marzo de 1988. 111 Temporada E u taconee ri. Ma-
drigalisias de Basilea. Concertó Koln. johanna
Koslowsky, soprano; Ulla Groenewold. cunlral-
lo: Wilfried Jochens, lenor; Dirfc Schoriemeier.
bajo Dtreclor: Frilz Náf. Programa: Concierto
de Brandenburgo n" í en Re mayor, BWV /OJO,
Misa luterana en La mayor, BWV 234; Suite n"
I en Do Mayor, BWV 1066; Misa luterana en Sol
Mayor. BWV 2)6.
De aburrida asepsia purista podemos
calificar la actuación del grupo Concer-
tó Kóln en Barcelona. Un conjunto que
ha tomado al pie de la letra los para-
digmas musicológicos referentes a la in-
terpretación de la música barroca. Y,
a través de un inflexible filtro apriorís-
tico, siempre discutible, por otra par-
te, en el terreno teórico, nos ofrecieron
un Bach desangelado, frió, inerte, pre-
ciosista todo lo más en algunos momen-
tos del protagonismo de los dos oboes
en la Primera Suite orquestal, que fue
lo más soportable de la sesión. Los dis-
parates se acumularon, sin embargo, en
el Concierto n" 5 de Brandenburgo,
otra de las obras interpretadas. La ale-
gria y el brío innegables en esta com-
posición vital y exuberante se vieron
reducidas a la gris monotonía en que
queda la música cuando se ejecuta ba-
jo los designios de un purismo forma-
lista y de un racionalismo exacerbado.
La flauía travesera barroca apenas si
se oyó y ello fustró de entrada el diálo-
go que durante todo el concieno man-
tiene con el violín concertino. Los
esfuerzos de este último por rebajar la
intensidad y no tapar asi las torpes evo-
luciones de su colega no fueron sufi-
ciente y, por el contrario, intensificaron
la insulsa de un dúo malogrado, susten-
tado por un fondo de violines y una
viola auténticamente raquíticos y no
por el volumen, sino por la pésima ca-
lidad de la cortina de la cortina sonora
envolvente. Sólo se salvó el clavecinis-
ta en una aceptable versión de la bellí-
sima cadenza de una de las piezas en
la que sientan las bases de ¡o que más
tarde constituirá el concierto para ins-
trumento de teclado solista. Pero, por
lo que se vio, el intérprete con la im-
portancia dada a su papel que prosiguió
machaconamente a lo largo de la vela-
da en un bajo continuo que parecía una
máquina de taladrar los oídos. Menos
mal que el coro de Madrigalistas de Ba-
silea suavizó un poco las cosas en el
prolijo y perfecto trabajo contrapun-
tístico —la otra cara de la extroversión
coral haendeliana— de las dos Misas
luteranas.
César Calmell
ACTUALIDAD
Coral Carmina
La recuperación de Mendelsshon
El VIH Festival de Música de Músi-
ca Romántica de Barcelona, organiza-
do por la Fundació Caixa de Pensiones,
se ha saldado con un resultado franca-
mente positivo en cuanto a la calidad,
en general, de los intérpretes participan-
tes y también en lo que se refiere a la
acertada selección del repertorio ejecu-
tado, que esta temporada tuvo como
leitmotiv la obra de Félix Mendelssohn,
un compositor que en nuestras latitu-
des es relativamente poco conocido si
se lo compara con el prestigio que in-
dudablemente posee su nombre. En ca-
da una de las sesiones, se reservó un
espacio al catálogo del músico alemán
en las distintas facetas de los géneros
cultivados. No podemos ser exhausti-
vos en esta breve crónica, pero señala-
ríamos el acto inaugural a cargo de la
soprano Montserrat Alavedra, acom-
pañada al piano por Miguel Zanctti y
que estuvo dedicado al lied: un magní-
fico recital en el que, además de gozar
de la elegante y refinada voz de nues-
tra soprano, el público congregado tu-
vo la oportunidad de oir piezas poco
escuchadas como las canciones de Clara
Schumann o los interesantes lieder pa-
ra soprano, clarinete y piano de Louis
Spohr, con la colaboración del clarine-
tista Oriol Romaní. Otro de los inmar-
cesibles conciertos fue el protagonizado
por el pianista Bruno Canino dedica-
do por entero al lema con variaciones
de cuño romántico con un repertorio
que incluía entre otras las llamadas va-
riaciones «Heroica» de Beethoven o al-
gunas de las que sobre Schumann y
Paganini realizara Brahms. Canino es-
tuvo realmente sensacional en esta oca-
sión y manifestó aquello que hemos
pensado siempre, y es que los pianis-
tas italianos, cuando son buenos, tie-
nen una vitalidad y logran un contagio
comunicativo que es difícil hallar en
instrumentistas de otras nacionalida-
des. Memorable fue, asimismo, la se-
sión monográfica dedicada a la música
coral de Mendelssohn en un cautivador
programa confeccionado alrededor de
ios grandes temas recurrentes observa-
bles en el apartado vocal de la música
de aquel compositor y que la Coral
Carmina y su director, Jordi Casas, nos
brindaron en una audición continua só-
lo interrumpida por la lectura, entre al-
gunas de las piezas interpretadas, de
pasajes de los Cuadernos de viaje del
poeta Heine, los cuales sirvieron para
crear una deliciosa atmósfera propicia
a potenciar el significado de la música.
No podemos silenciar tampoco el reci-
tal de órgano de Montserrat Torrent ni
la visita de dos grandes grupos came-
risticos británicos como el Cuarteto
Lindsay o el extraordinario Divertimen-
ti Ensemble de Londres, tocando este
último una inolvidable versión del Oc-
teto para cuerda de Mendelssohn, obra
de la que, en la actualidad, quizá sean
los más acrediíados especialistas. El
Festival se clausuró en el Palau de la
Música con el oratorio Elias también
de Mendelssohn, con el director Lasz-
lo Heltay al frente de la Orquesta de la
BBC inglesa y en el cual el protagonis-
ta de la velada fue, sin duda, un impre-
sionante y homogéneo Orfeó Catata,
desconocido para quienes más o menos
hemos seguido su trayectoria, y que de-
muestra de lo que va a ser capaz de dar
de sí este grupo en un inminente futuro.
C.C.
Scherzo 9
 COMPACT DISC SPEC
DECCA OVATION' PolyGrarr

— Vvaeak —
SLAVONIC "DANCES

DECCA MÚSICA DE CÁMARA'

BEETHOVEN Septimino.
MENDELSSOHN: Octeto
Octeto de Viena - 4210932
BARTOK: Concierto para orquesta
BRAHMS Las 3 Sonatas para violin y piano
MUSSORGSKY/RAVEL Cuadros de una exposición Suk/Katchen - 4210922
OS ChicagoíSolti -1177542 Digital
BRAHMS, MOZART Quintetos úe clarinete
BEETHOVEN: Conciertos para piano nüms. 3 y i A. Boskovsky/Octeto de Viena - 4176432
Ashkenazy/O. S. Chicago/Solti - 4177402

BRAHMS Sinf. núm. 3. DVORAK: Sinl. núm. 8

0. F. Viena/Karajan - 4177442
Mendelssohn
CHOPIN: Concierto núm. 2 TCHAIKOVSKY: Concierto núm. 1 Ctlet
Ashkenazy/O. S Londres'Zinman. Maazel • 4177502 Bcethovoi

DVORAK: Las 16 Danzas Eslavas Wiener Oklett

O Royal Philtiarmonic/Oorati - 4177492 Digital

FALLA. El sombrero de tres picos, 3 danzas

RODRIGO: Conc. Arante?. Fant Gentilhombre
Bonell/0- S. Montréal/Dutoit - 417746? Digital

HAENOEL Música Acuática y Fuegos Artiiiciales

0. C StutlgarWMünchinger • 4177432 Digital
MAHLEfl: Sinfonía num. 4
Stahlman/O Concertgebouw/Solti - 4177452
MOZART: Serenatas Nocturnas K 239 y 525
Divertimentos K 136 a 138
Academy of St. Martin/Marrmer - 4177412
SCHUBERT Quinteto de cuerda. Quartettsatz
Cuarteto Weiter. Giirtlet - 4210942
SCHUBERT: Quinteto "La Trucha".
Cuarteto -La Muerte y la Doncella-
Curzon/Ocieto de Viena - 4174592

MOZART. Réquiem
Cotru bas I Watts/TearsíShirley-üuirk
Coro y Academy ol St. Marlin/Marriner • 4177462

RIMSKV-KORSAKOV- Scheherazade. Capricho Español

BORO DIN Danzas Polovtsianas
0. S. Londres. New Philharmonia. Royal Philharmonic
Stokowski - 4177532

J. STRAUSS. Valses. Marchas, Polcas y Oberturas

0 F Viena - Boskovsky - 4177472
TCHAIKOVSKY. Obertura 1812. Capricho Italiano
Romeo y Julieta Marcha Eslava.
0 S Detroit y Nacional de Washington/Dorati - 4177422
D.G. "GALLERÍA1
BEETHOVEN: Conciertos para piano nums. 3 y 4
Kempll/0 F Berlín/Leitner - 4194672

WAGNER: Oberturas de Tannhauser, Holandés Errante, BEETHOVEN. Sonatas para piano núms. 21 "Waldstein"
Maestros Cantores. Preludio y Muerte de Isolda. 23 "Appassinnata" y 26 "Los Adioses"
0. S Chicago/Solti - 4177522 Kemptf - 4190532

VARIOS. Piezas favoritas para piano. Para Elisa, etc. CHOPIN Conc núm. 1. Andante Spianato y
Ashkenazy/A. Schiti/Lupu/Bolet/Larrocha - 4177512 Gran Polonesa. Vals núm 1
Zimerman/O. Concertgebouw/Kondrashin - 4190542

CHOPIN: Sonatas nüms. 2 y 3. Scherzo núm. 3

Argericn • 4190552

OEBUSSY El Mar Imágenes para orquesta

0. F Los Angeles/Giulini
0. S. Boston/Tilson-Thomas - 4194732

HAENOEL- Música Acuática y Fuegos Artificiales

0. F Berlín • Kubelik • 4198612

MAHLER La Canción de la Tierra

LudwigíKollo/O. F. Berlín/Karaian - 4190582
IL PRICt NOVEDADES
Denca,s.a.

DVOHAK Cuarteto •Americano". BORODIN: Nocturno

SCHUBER. Cuarteto l a Muerte y la Doncella"
Cuarteto Italiano - 4206762

GRIEG. SCHUMANN: Conciertos piano

Arrau/G. S. Boston/Oavis - 4208742

GRIEG Peter Gynt. Suite Holberg

0. Gewandhaus/Neumann. 0 C. Holanfla/Zinman - 420SG42
MENOELSSOHN: Sintonía 5 "Reforma"
SCHUMANN: Sinfonía 3 "Renana" HAENDEL: El Mesías
0 F. Berlín/Karajan - 4198702 Harper/Watts/Wakefiel/Shifley-Ouirk
Coro y 0. S. Londres/Davis - 4208652. 2 CDs
MOZART: Conciertos pata piano num. 27 y 2 pianos
GilelsíO. F Viena/Bohm - 4190542 HAYDN: Sinfonías núm. 59 "El Fuego". 100 "Militar"
y 101 "El Reloj"
MOZART: Los 4 Conciertos para trompa Academy of St. Martin/Marrlner - 4208662
Seifurt/O. F. Berlin/Karajan - 4190572
MOZART: Conciertos piano núms. 20 y 24 Rondó K 382
ROSSINI: 6 Oberturas Brendel/Academy of St. Martin/Mamner - 4208672
0 S. Londres/Ac-bado 4198692
MOZART: Los 2 Cuartetos para piano y cuerda
TCHAIKOVSKY: Obertura 1612. Serenata para cuerda HaeblerMiembros 0. F. Berlin - 4208682
Polonesa y Vals de Eugenio Onegm
0 F. 8erlín/Karajan - 4158552 RAVEL Bolero. La Valse. Mi Madre la Oca
0. S. Londres/Monteux - 4206692
R. STRAUSS: Asi hablaba Zaratuslra. Till. Danza
0. F. Berlin/Karajan - 4158532 SCNUBERT. Ave María y otros Lieder
Amelmg/Baldwin - 4208702
TCHAIKOVSKY: Sinfonía núm. 5 Marcha Eslava
0. F Berlin/Karajan • 4190662 SCHUMANN: Carnaval. Escenas de niños
Escenas del Bosque - Arrau - 4208712

TCHAIKOVSKY: El Lago de los Cisnes, selección

0. S. Londres /Monteux - 4208722

CONCIERTOS BARROCOS ITALIANOS PARA FLAUTA

(Vivaldi. Boccherini. Mercadante. Tartini)
PHILIPS "SILVER UNE' Gazzelloni'l MJSÍCÍ - 4208752

CONCIERTOS BARROCOS ITALIANOS

(Vívalo*!. Albinoni. Pergolesi, Corelli. etc.)
PHILIPS Solistas/I Musíci - 4208782

LA TROMPETA DE ORO (Bach. Purcell, Vivaldl,

Clarke. Albinoni. L Mozart. Telemann)
André - 4208772
BACH. La Pasiún según San Mateo
H a el I ig er / Be rry /G iebel / H bf f g en / K ester en í C ras S CANTO GREGORIANO: Salve Regina, etc.
Coro y 0. Concertgebouw/Jochum - 42D9002, 3 CDs Caro de Monjes de ta Abadía de Clervaux - 4208792
BACH: Obras para órgano
Riibsam - 4208602

BEETHOYEN: Conciertos para piano núms. 3 y 4

Brenúel/O F. Londres/Haitink - 42Ü8612

BEETHOVEN: Sonatas violin y piano 5 "Primavera"

y 9 "Kreutzer" - Szeryng/Haebler • 4208622

8IZET: Suites 1 y 2 de Carmen y La Artesiana

0. Conciertos Lamoureux/Markevitch - 4208632

DVORAK. SCHUMANN: Conciertos violonchelo

BRUCH Kol Nidrei
Starker/O S Londres/Dorali/Skrowazcewski - 4208732

Las dos caras del Trovador
Barcelona. Gran Teatro del Liceu. 1S de maivo de 1988. II irovalare de üiuseppe Verdi. Lorenzo Sac-
comam (II Come di Lana), Maria Chiara (Leonora), Fiorenza Cossotto (Azucena), fcrmannü Mauro
(Manrico), Ivo Vinco (Ferrando). M ' Angtls Sacorra (Inés). ConraiJ Oaspá (Ruiz), Jesús Casiillón (gi-
iano viejo) y Alfredo Heilbron (un mensajerol Coro del Gran Teatro del Liceu. dirección: Romano
Gandolfi y Vinario Sicun. Dirección de escena: Jaiques Karpo. Dirección de orquesta: Armando (jaIIo.
En el mundo de la ópera existen una
serie de títulos que, de forma, si se quie-
re, inexplicable, concentran a multitu-
des, y ese fue, precisamente, el caso de
la obra que nos ocupa: // Irovaiore de
Giuseppe Verdi. A pesar de los rumo-
res que corrieron acerca de la posible
enfermedad de lodos los protagonistas
—cosa que podría haber hecho dismi-
nuir considerablemente la presencia de
público— la sala del teatro estaba re-
pleta de gente deseosa de escuchar una
de las obras más populares dentro del
repertorio operístico actual,
Y, no obstante, al final del primer ac-
to todo fueron decepciones; la actua-
ción de los tres intérpretes principales
que intervinieron en este primer frag-
mento de la obra, Ermanno Mauro,
Maria Chiara y Lorenzo Saccomani, no
convenció en absoluto. El movimiento
escénico de los actores no estaba, de
ninguna manera, coordinado ni madu-
rado. Por otra parte, en cuanto a las
voces, poco bueno hay que decir; sus
intervenciones daban más la sensación
de verdaderos grilos que de voces bien
educadas.
Por suerte, a partir del segundo ac-
to las cosas empezaron a cambiar po-
sitivamente. Uno de los ingredientes
que favorecieron este cambio fue, in-
dudablemente, la presencia en el esce-
nario de Fiorenza Cossotto, el
verdadero centro de la representación
que, con su Stride la vampa, hizo vol-
ver las aguas a su cauce. Asimismo, hay
que destacar de este segundo acto el be-
llo dúo de Aeucena y Manrico, cuyos
iniérpretes ejecuiaron con un fraseo y
una elegancia admirables. Aunque tam-
Ermanno Mauro y Fiorenza Cossotto en II Trovaiore
12 Scherzo
ACTUALIDAD
bien mejorado, más discreta fue la in-
tervención del tenor.
En los dos úliimos actos, la represen-
tación se remontó y llegó a un nivel del
iodo aceptable. En el tercer acto des-
tacamos la intervención de Ermanno
Mauro y sus sorprendentes agudos en
Di quella pira, con los que reestableció
su honor en la representación. Maria
Chiara, con su intervención en el últi-
mo acto de la ópera, mejoró la discre-
la imagen que había dejado
anteriormente en el Liceu con su parti-
cipación en Suor Angélica de Puccini.
En cuanto al resto del elenco hay que
destacar a Ivo Vinco, que recreó correc-
tamente su corto papel del principio del
primer aclo. Igualmente interesante fue
el trabajo de M' Ángels Sarroca y Con-
rad Gaspá.
Los decorados no poseyeron un ex-
cesivo ¡nlerés; se basaban en una mis-
ma idea (una escalera central y unas
estructuras laterales) que se iba repitien-
do, a lo largo de los distintos actos de
la ópera, con ligeras variaciones. Tam-
poco fue muy interesante la dirección
de escena, que resultó poco ágil y, en
algunos momentos, poco creíble {como
por ejemplo en la escena del duelo en-
tre Manrico y el conde de Luna). Estu-
vo bien, en contrapartida, la forma
cómo los directores de escena resolvie-
ron en el cuarto acto, la prisión, a ba-
se de una teja vista a contraluz.
A pesar de lo poco prometedor que
parecía al principio, las cosas fueron
mejorando progresivamente y el públi-
co quedó, finalmente, contento.
Xavier Daufi
IOIO: BOHLL
Un Otello con
calidad musical
Barcdoia. Gran Teatro del Liceo. 13 de abril de
1988. Verdi: Ole/lo. Ikana Coirubas, Mabel Pe-
relsfein. Vladimir Atlanlov, Renato Bruson, Pie-
ru de Palma. Alfredo Heilbron, Alfonso
Echevarría, Vicem Esicvc, Jesús Castillón. Direc-
ción musical: A moni Ros-Mar bá. Dirección escé-
nica: Son ja Frisell. Escenografía y vestuario:
Ferruccio Villagrossi .
¿Quién tuvo la culpa de este medianí-
simo Oleiio en lo escénico? A nuestro mo-
do de ver, la luvo el escenógrafo
Villagrossi, peto no queda inmune el
Consorcio del teatro, como ahora mismo
veremos. Villagrossi ideó un espacio es-
cénico impersonal y funcional, de tonos
oscuros, basado en distintos planos fran-
queables con peldaños y flanqueados por
grandes bloques laterales. La coherencia
se echó por la borda cuando a este con-
texto se le añadieron una serie de elcmen-
los de época como lambrequines,
símbolos de heráldica militar, los inevi-
tables damascos y banderas venecianas o
una cama con cortinajes en el último ac-
to decididamente cutre. No lodo acabó
ahí: había en el fondo un cielo ridículo
de nubecitas apaisadas repletas de arru-
gas. Por si eso fuera poco, en el Acto 1
el problema de la representación del mar
embravecido con la nave de Otello no se
solucionó de ningún modo. A todo ello
se le sumó un vestuario de escaso interés
en el que sólo los trajes de la nobleza y
los embajadores venecianos tenían cier-
to atractivo. Más aún: ¿por qué esta nue-
va versión escénica de Olello cuando el
Consorcio produjo ya una en 1983 mu-
cho más digna, con regia, escenografía y
vestuario de Darío dalla Corle? ¿Es que
le sobra el dinero para malgastarlo así?
La dirección escénica de Sonja Frisell,
que se presentaba en Barcelona, acertó en
su atento mareaje del movimiento y la
gestualidad de los cantantes; menos afor-
tunada estuvo en el tratamienlo de las ma-
sas, con una escena de la tempestad
demasiado confusa y oscura y un Fuoco
di gioia en el que cada uno de los coris-
tas llevaba una lucecita.
El aspecto musical fue olro cantar, co-
mo hemos ya apuntado. Antoni Ros-
Marbá se distinguió por una rectoría re-
pleta de color verdiano, y a sus órdenes,
la Orquesta de! Liceo ha rendido, en
cuanto a sonoridad global y empaste,
muy por encima de los que nos tiene acos-
tumbrados. Una batuta que el Liceo no
puede dejar escapar.
En la árida y controvertida parle prin-
cipal se presentaba el tenor ruso Vladi-
mir Atlantov, cantante de gran categoría
que captó a la perfección la estupidez y
carácter irascible del Moro, así como su
capacidad de amor. Posee muchas apti-
tudes para este papel: voz potente y re-
sistente, graves rotundos, capacidad para
el claroscuro. Sólo desearíamos un poco
más de brillo en la voz, mayor solidez en
 ACTUALIDAD

La difícil recuperación
Madrid. Teaiio Lineo Nacional La Zarzuela. 15 y 18 de abril de 1988. Rossini: Ermione. Montserrat
Caballé, Margarita Zimmermann. Chris Merril, Dalmacio González. Liliana l.tvii, Justin La vender.
Boa; Scnator, Francesca Hoig, José Ruiz. Ignacio Díaz Coya. Coro del Teatro, Orquesta Sintónica
de Madrid. Director de escena, escenogiafia y figurines: Hugo de Ana. Director musical: Albeno Zedda.

Ermione, que se atiene en su desarro- tica de agilidad, y un temperamenlo e in-

llo escénico a las pautas y convenciones tensidad —no frecuentes en ella— que
de la ya acartonada ópera seria, discurre permitan la traducción de toda la com-
por senderos próximos a la tragedia líri- pleja personalidad, llena de contrastes, de
ca francesa y bordea, en sus momentos la ardiente griega. Cantó excelentemente
más intensos, las propuestas del teatro la parte central de su gran dúo del primer
musical de Gluck. El virtuosismo vocal, acto con Pirro y ofreció cosas de calidad
cenielleante, y la belleza melódica, tan tí- a lo largo de la noche, si bien no pudo
picos del Rossini serio o bufo, otorgan, salvar la complicada col ora tura, a despe-
no obstante, su especifico carácter a la cho de las pausas y ralentizaciones de
partitura que exige intérpretes muy pre- Zedda. Amputó algún sobreagudo, mo-
dificó abundantemente la particella y fla-
parados técnicamente y voces hoy difíci- queó —cosa lógica teniendo en cuenta que
Anioni Ros Marbá FOTO; A. MUÑO/ les de encontrar. Lo más desiacable en su instrumento está ya bastante
cuanto a idoneidad y a recuperación de agostado— en las grandes frases declama-
los agudos y una adecuación fonética más antiguas y perdidas esencias se dio en la das. Nada afortunado, e inadecuado pa-
perfecta (evidentemente, canta en un idio- prestación del norteamericano Merrit. Su ra el espinoso cometido, González como
ma que le resulla desesperadamente ex- voz, oscura, de amplio centro, sólido e Oresie. Su zona aguda, con un curioso es-
traño, con unas vocales cerradísimas); si inusualmente ancho grave para un tenor trechamiento a partir del paso, es cada vez
tuvo algunos momentos en los que usó y agudo fácil, extensa y vibrante, revivió más débil, forzada e inaudible. Bello co-
una linea de canto discutible (a sus fra- las de aquellos gigantes de principios del lor el de la Zimmermann, que otorgó cla-
ses de Ora e per sempre addio les falló XIX, los Duprez, los Nourrit, los David, se y compostura a Andromaca, con
una mayor largueza), en otros se mostró de inslrumentos compacto; y flexibles, pequeñas desigualdades de su oscuro tim-
realmente irreprochable (su Niun mi le- aptos, tanto para el canto florido como bre. Justo, aunque eficaz, el muy ligero
ma, por ejemplo). En fin, es uno de los para el acento de intenso dramatismo pro- l.avender. Pasable el resto.
pocos tenores d.ue actualmente pueden ha- pio de la estética de los afectos. La técni- Zedda organizó bien la representación. Su
cerle justicia al papel. Tuvo por esposa ca de Merrit no es depurada, pero si más orquesta no fue grácil ni transparente ni
y víctima en la ficción a lleana Cotrubas, que suficiente para mantener una línea refinada, pero si resultó funcional y creó
Desdémona creíble escénicamente y de bastante firme de canto, reproducir las clima, aun contando con buscados des-
voz no bella, pero si utilizada con inteli- endiabladas agilidades y regular. La emi- fallecimiento;. Plausible el coro. De Ana
gencia y buen gusto. Demostró su capa- montó un espacio escénico corpóreo de
sión se ve perjudicada por una falta de nula veracidad histórica —quizá buscan-
cidad para cantar dulcemente (dúo del libertad, de proyección del sonido, que
Acto 11 y dio el tono necesario al Sauce do una visión orientalizante desde la pers-
parece nacer muchas veces, quedándose pectiva de la época rossiniana—, con
y al A ve María; si en el cuarteto del Ac-
to 11 adoleció de una cierta falta en el sa- en ella, sólo y exclusivamente de la gar- ruinas corintias, masas pedregosas y fi-
ber cantar legato, estuvo en general a gran ganta (la técnica de gola americana). El gurines variados y fantasiosos, en el que
altura. agudo pierde asi brillo e incisividad. Aun- movió con soltura a la gente —con toda
que hay que reconocer la valentía del can- la soltura posible en una obra tan rígida
Pero a nuestro entender lo más intere- tante, que no esquivó ninguno de los como esta—. Irregular la planificación de
sante de este Otello en el plano vocal es- muchos escollos a pesar de una ostenti- las luces.
tuvo en el lago de Renato Bruson. Si ya ble afección —que motivó algún gallo, ro-
como actor demostró aquello que en tea- ces y loses— en la presentación del 15.
iro llamamos saber estar, dibujando un Caballé mantuvo el tipo, lo que no es
lago calculadamente maléfico, como can- poco, considerando que la escritura pide
tante —-aun admitiendo que su voz sea de- una voz que nunca ha sido suya: dramá- Papageno
masiado lírica para el papel y algo
limitada en cuanto a potencia— nos ofre-
ció una auténtica lección inlerpretaliva,
con un Credo declamatorio en el punto
justo, o un Era la notie con un uso ma-
gistral de la mezza voce y del parlando
verdiano. Una interpretación, pues, com-
pleta y con la que Bruson se superó bas-
tante con respecto al Don Giovanni de
hace dos temporadas.
En los restantes papeles destacaron no-
tablemente Mabel Perelstein como Emi-
lia —muy bien en el Acto IV— y Alfonso
Echevarría como Lodovico. Deslucido e
inadecuado resultó como contraste el Cas-
sio del maduro Piero de Palma. Esplén-
dido el Coro del teairo, particularmente
en el Acio I y correcto el Coro Infantil
de las Escuelas Pías en el II.

Jo.R.B. Moniseritit Caballé en trmione Al.CAMAMA

Scherzo 13

El virtuosismo de LLácer Regolí festival checo
Madrid. Teatro Real. M de abril de 1988. Obras de ttvgvliy Peñairoíha. Regoli. percusiones; Modesto
Escribano, dármeles; José Orlí, trompera; Víctor MarlínT violin.
Esa es la palabra: virtuosismo. Y vi-
luosismo de la mejor ley. Un concepto
que siempre hay que aplicar a cualquier
actuación del gran percusionista alican-
tino Enrique Llácer Regolí, profesor de
la Nacional, catedrático del Conserva-
torio, eminente intérprete de jazz, mú-
sico experto, estudioso y compositor,
con más de veinte obras en su haber.
Y está, sigue eslando, claro que Regolí
es sobre y ante iodo un gran percusio-
nista, los parches, los cobres y las pla-
cas de todo tipo no tienen ningún se-
creto, lo que se nota tanto en su
asombrosa prestación como tañedor
—en calidad de solista o integrado en
un conjunto— como en su labor como
creador, que conectan ente sí de manera
natural y lógica, aun en detrimento de
la calidad intrínseca de la música. Re-
goli percusionista es igual a Regoli com-
positor. Toda su producción está
dedicada al universo instrumental en el
que vive y al que domina. Ello deter-
mina que la factura de sus obras sea im-
pecable y que la utilización musical del
amplio muesirario de timbres de que
dispone quede constantemente en pri-
mer plano. Posee un innato sentido de
las proporciones y una innegable y fas-
tuosa imaginación para la combinación
y particulación de sonidos procedentes
de su arsenal. Sus partituras, de segu-
ro poseedoras de una nítida caligrafía,
se escuchan placenteramente, con gus-
to y atención, aunque puedan echarse
en falta no pocas veces una mayor den-
sidad de texturas, una tensión musical
ACTUALIDAD
más presente, una dialéctica más evi-
dente, una construcción más rigurosa
y una estructuración más atractiva.
Hay en ellas, quizá, un exceso de con-
servadurismo. La música de Regolfes,
por tanto, bella, está bien escrita, pero
adolece de una cierta lineal idad, apro-
ximándose en ocasiones al puro y sim-
ple juego —lo cual, puede decirse, no
es poco—, dentro del que no se descu-
bre una expresividad — risuela o
dramática— esencial, que nos haga des-
cubrir nuevos y originales terrenos ar-
tísticos.
De todo ello fue buen ejemplo el con-
cieno arriba reseñado, en el que el ins-
trumentista, recreando su música, tan
grata siempre de oír, consiguió un gran
y justificado triunfo personal bien asis-
tido por otros excelentes profesores de
la Nacional. De los cinco estrenos ab-
solutos que vieron la luz en la sesión y,
partiendo de la muy buena factura de
todos ellos, hay que destacar los inte-
resantes contrastes rítmicos y tímbricos
del Divenimenlo para trompeta y per-
cusión op. 20 y la clara ordenación de
acón lecim ientos de la Colaboración pa-
ra clarinete y percusión op. 19, Menos
afortunada 3 + 3 + 3, op. 21 para per-
cusión sola y electrizante la Fantasía n. "
2 para balería op. 22. El quinto estre-
no de este, inevitablemente algo monó-
tono, concierto vino constituido por
unas bien elaboradas y muy didácticas
Variantes n.° 3 para trompeta, clarinete
y percusión de Peñarrocha.
A.R.
A. MUÑOZ
Madrid. Teairo Real. 15 de m a n o y 5 de abril de
1988. Obras de Smetana, Janácek y Dvorak. Cuar-
leto Smelana, Trio Mendelssohn, Agustín León
Ara. violin.
De auténtico festival de música de cá-
mara checa puede calificarse la progra-
mación de los dos conciertos reseñados,
desarrollados dentó del ciclo de Músi-
ca de Cámara y Polifonía, que este año
ha tenido el acierio de incluir diversos
actos monográficos, que nos han per-
milido adentrarnos en el conocimien-
to de la obra menos difundida de
algunos autores no siempre bien enten-
didos, como e! francés Chausson o el
bohemio Dvorak. Y fue precisamente
este último el principal protagonista de
estas sesiones. Su mensaje musical, tan
lleno de inspiración popular, tan exce-
lentemente elaborado y estilizado si-
guiendo en algunos casos las pautas de
la más rancia tradición germánica, la
transparencia de sus texturas y origina-
lidad de sus armonías, el colorido arre-
batador de su instrumentación,
quedaron adecuadamente resaltados en
las versiones escuchadas: lírica, rica de
acentos, muy bella de sonoridades, un
punto tibia de temperatura y algo páli-
da de timbres la realizada por el admi-
rable y veterano Cuarteto Smetana del
op. 96, del famoso Cuarteto a Ameri-
cano»; vibrante, muy cantada, vigoro-
sa, pero no exenta de cuidadosa
matización, quizá menos idiomática en
el color y el fraseo, la desplegada por
el conjunto holandés —cuyo cello y ca-
beza visible es el competente músico es-
pañol Elias Arizcuren— del también
célebre Trío «Dumky». Esta última
agrupación ofreció, asimismo, una apa-
sionada interpretación, cálida y entre-
gada, aunque de ejecución más
imperfecta, del interesante Cuarteto
con piano op. X7, en el que colaboró
el prestigioso León Ara, siempre buen
músico a pesar de la relativa pureza de
su arco, quien inauguró el concierto
ofreciendo una media y justa lectura de
la Sonata en Fa mayor op. 57. en laque
contó con el apoyo del excelente pia-
nista del Trio, Alwin Bar.
Espléndida la ejecución que los Sme-
tana hicieron del Cuarteto n " I, Sona-
ta «Kreutzer», de Janácek, en el que,
al igual que en el «Americano» y en el
n° 2de Smetana, y según su tradicio-
nal costumbre, demostrando una vez
más su increíble profesionalidad, toca-
ron sin partitura.
A. R.
 ACTUALIDAD

Un canto cómodo y saludable Homenaje

Madrid. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. 30 Mullid, Teatro Lírico Nacional La Zarzuela, 22
de mar/o de 1988. Obras de Haendel. Purcell. de abril de 1988. Homenaje a Montserrat Caballé
Schuberc, Rossinih Brillen» Ravel, Ivés. Samuel en su 2S aniversario con el Teatro.
Ramey, bajo. Warren Jones, piano. Un homenaje a la Caballé, por un mo-
tivo o por otro, siempre parece justo y
Ramey, una de las indiscutibles figu- oportuno. No en vano ha sido —en par-
ras del firmamento operístico actual, te todavía es— una de las voces más im-
no es propiamente un bajo —ni profun- portantes de la posguerra y una de las
do ni cantante—, sino un bajo-barítono cantantes más innovadoras del siglo. En
su repertorio —es decir, sobre todo en el
(aunque su timbre no es especialmente Rossini serio, Bellini, Donizetti y el pri-
dramático, por lo que, probablemen- mer Verdi— no ha habido, entre el 65 y
te, tampoco cabría definirlo como ba- el SO, ninguna que le haya hecho sombra
rítono heroico). Posee un instrumento —en ciertos aspectos sólo la Gencer—.
de grato color, extenso, homogéneo, Caballé redescubrió, partiendo de Callas,
excelentemente manejado, con mesura, de mayor aliento y talento dramáticos,
inteligencia y sobria técnica, libremen- formas belcantistas a las que otorgó, des-
te emitido y modulado, aunque con ese de su original entendimiento, vigencia y
sello tan característico de las voces nor- modernidad con base en una inteligencia
musical de primer orden y en unos me-
teamericanas, de tan escaso cultivo de dios naturales, ahormados y conducidos
la máscara, Pero Ramey utiliza muy in- a través de una técnica depuradísima, fue-
teligentemente unos medios naturales ra de serie. Nadie como ella ha sabido en
nada despreciables y los encauza a tra- los últimos decenios, en uso de una voz
vés de una clarísima dicción y una im- homogénea, extensa y de muy bello y cá-
postación espléndida. Su gran arma es, Samuel Ramey lido timbre, expresar el canto spianato,
partiendo de un centro potente, timbra- de Rossini, con justa y precisa repro- ornamentar discreta y musicalmente, ex-
do —no con la belleza y armónicos del ducción de agilidades, siempre dificul- tasiarse —y extasiarnos— con el hilo de
de un bajo-cantante típico y sensacio- la melodía elegiaca, utilizar tan admira-
tosas para una voz grave. Bien Non piü blemente la técnica del filado. Una per-
nal como el Ghiaurov de los grandes andrai de Bodas de Fígaro y fecta messa di voce y un asombroso flato
días—, el agudo, que emerge fácil, ro- nnch'har'dal vino de Don úiovanni de hacían el resto. Cualidades hoy ya, lógi-
busto, rotundo y mantenido sin ningún Mozart y muy bien las arias de Anda camente, en parte perdidas, tal y como
tipo de problemas. Es el suyo un canto de Verdi y Mefistofele de Boito, todas se ha podido comprobar en la reciente Er-
cómodo, tranquilo y, dentro de lo que brindadas como bises sin ningún tipo mione. Homenaje, pues, justificado, No
cabe, natural. de cansancio. Apreciable Haendel, flo- se cuenta con una Caballé todos los años,
No es raro por ello que donde se en- jo Purcell, discreto Schubert —con un aunque como ditirámbicamente se repi-
excelente Der Doppeiganger, sin tió a lo largo de la noche, ni mucho me-
cuentra más agusto y donde puede dar nos sea «la únici. >, «la mejor», «la más
¡o mejor de si sea la ópera y, dentro de embargo—, regular Ravel, más que es- genial». El acto, excesivamente largo
ella, la italiana, en la que su voz cam- timable Brillen y magnífi. > Ivés. El —cuairo horas—, estuvo tan eficazmen-
panea a sus anchas. En esta linea brin- pianista colaboró en perfecto entendi- te organizado como es proverbial en es-
dó una magnífica aria de Maometio II miento con el cantante. tos tiempos del Teatro de la Zarzuela,
aunque en su planteamiento se pecó qui-
zá por exceso. Hubo mucho de retórico,
Un discreto encanto de estentóreo montaje epatante, lo que es
posible que no pueda evitarse en home-
najes de este tipo. Actuaron muchos co-
Madrid. Teatro Real. 6 de abril de 1988. Brillen: War Réquiem op. 66. Sociedad Coral de Bilbao, Coro
Con ser valono de la Sociedad Coral. Joven Orquesta Nacional de España. Sheila Armstrong, Mariyn legas de la diva, acompañados por un
HiU. Neil Howletl. Director: Edmon Colomer. esforzado y lógicamente abrumado Za-
netti al piano. En la memoria quedará la
Lo peor que se puede decir de este concierto es, aunque parezca paradójico, presencia singular del histórico Giusep-
algo posilivo: no dejó de tener todo él un discreto encanto, una mesura y un pe di Stefano, que aún conserva algo de
aseo, una musicalidad y una clara y ordenada planificación de acontecimientos. voz y que estuvo la mar de simpático y
Colomer, cada vez más seguro, tuvo todo en su mano, que se muestra paulatina- la intervención avasalladora de Chris Me-
mente más flexible y precisa. La JONDE, con muchas caras nuevas —y los con- re it. Cotrubas, Cortez, la veteranísima
siguientes nuevos aprendizajes, he ahí su principal finalidad— mantuvo un tono Barbieri, Joan Pons, Ordóflez, fueron al-
que para sí quisieran algunas orquestas profesionales y los coros vascos, bien gunos de los otros nombres protagonis-
tas de la velada, presentada por Mónica
adiestrados|por|Gorka Sierra, encajaron |perfectamente, atendiendo con pun- Randall —con lectura un tanto monóto-
tualidad las suaves indicaciones de la batuta. Lástima —y aquí radica lo negativo— na de adhesiones, con entrega de regalos
que todo ello no condujera a la cristalización dramática de una obra que posee a una emocionada Montserrat— y duran-
una dimensión trágica y una aire desolado tan desgarradores y que necesita ser te la que, en varias ocasiones, hizo uso
proyectada hacia el oyente con mucho mayor aliento y vibración, tanto exterior de la palabra la propia homenajeada, que
como interior. Faltó misterio en la introducción al Réquiem aeternam y, comor habló bien, clara y concisamente, con una
no demasiado importantes, pero perceptibles defectos de ejecución, cabe seflalar ecuanimidad y discreción que faltaron en
la falta de unidad en la entrada del Pie Jesu y los desajustes —el coro de niños buena parte del acto, y que tuvo oportu-
se ubicó en el palco real— del Hostias. nidad de cantar al final cinco piezas.
En esta visión, bella según lo dicho, pero escasamente contrastada, colaboró
un adecuado equipo solista inglés, bien integrado en el espíritu, aunque limitado
por la opacidad y corta extensión prematuras de la voz de la soprano Armstrong,
la relativa calidad y pequeño volumen de la del tenor Hill —de excelente dicción—
y la tosquedad y dureza de la del barítono Howlett. A.R. A.R.
Scherzo 15

Heimuth Riiltng
Una historia
bien contada
Mudrid. TeaLro Real. 25, 26 y 27 de marzo de
I98S. Bach- Pasión según Sa/i Maleo. Kr¡S2tina
Laki, soprano; Janice 'I aylor, niezzo; LJwe Heil-
mann y Aldo Baldin, tenores; Peler l.ika y An-
dreas Schmidr. bajos. Escolan ja de Nuestra Señora
del Recuerdo, Coro y Orquesta Nacionales. Direc-
tor: Helmulh Riliing.
Hemos podido escuchar en Madrid,
con los mimbres de aquí —otras veces mal
utilizados—, una muy estimable Pasión
merced al buen trabajo realizado, con
tanta aplicación como entusiasmo, por el
competente especialista alemán Helmuth
Riliing (Stutlgart, 1933). Su visión, muy
dinámica y contrastada, resulta de un vi-
vo dramatismo ajustada al estilo, que es
enfocado con diversas y casi siempre jus-
tificadas libertades —en uíi terreno en el
que lanías alegrías bien entendidas cabe
tomarse— y, en general, fuertemente dra-
mática; más por el ritmo cinematográfi-
co impreso que por el valor trascendente
dado a lo escrito. Una versión encomia-
ble acogida a lo que pudiéramos denomi-
nar tercera vía, equidistante tanto de las
ampulosas ópticas románticas o los plan-
teamientos serios (Klemperer o Munchin-
ger por poner dos ilustrativos ejemplos)
como de los presupuestos historie i 5 tas y
modernos de los Harnoncourt, Kuijken,
Parrot y otros (que utilizan instrumentos
originales). Hubo tensión, vivacidad, ca-
lor y una plausible actuación de los con-
juntos y solistas —con especial mención
positiva para el buen Jesús de l.ika y el
correcto, como siempre, Baldin (arias) y
negativa para la pálida Taylor—, que nos
dieron una entretenida sesión, lejos de
aquellas aburridas e hinchadas interpre-
taciones de Frühbeck.
A. R.
16 Scherzo
ACTUALIDAD
Cuando programar
no basta
Madrid. Teairo Real. 15 de abril de 1988. Biahms,
l'a/wt Op. }V, Cunenmes de amor Op. 51; Slra-
vinsky, Las Barias. Virginia Marone, soprano;
Mana Luisa Morah mezzo; Antonio de Marcos,
tenor; Julio Catsma. bajo. Menchu Mendiíibal
y Adela González Campa, piano a 4 manos ÍVal-
\P5j, Sebastián Mariné y Dolors Cano, piano a 4
manos íCaneíonesf. Iniérpreles citados, 4 pianos
en Las Bodas Coro RTVfc'. Pcrcussions de Bar-
celona. Director: Jordi Casas.
El programa presentado por Jordi
Casas reunía originalidad de concep-
ción y novedad, aunque no absoluta,
sí lo bastante, al salirse las obras esco-
gidas de lo más trillado del repertorio.
Incluso el medio sonoro exigido por ca-
da una de las páginas se apartaba no-
tablemente de lo que cabe esperar en la
un tanto propensa a la rutina vida de
una orquesta sinfónica. Ciertamente,
un local como el Teatro Real no es el
lugar más indicado para obtener el cli-
ma de intimidad demandado por las
obras de Brahms. Asi y todo, Menchu
Mendtzábal y Adela González Campa,
aun con momentos de sonoridades me-
nos bellas, ofrecieron un recorrido co-
herente y atractivo por su misma
serenidad por la serie de miniaturas de
los 16 Valses, En las Canciones de amor
lo mejor volvió a ciarse en la pane de
piano a cuatro manos —a cargo de Se-
bastián Mariné y Dolors Cano—, en
tanto que el reducido grupo coral,
apropiado en lo numérico, pecó de un
colorido escasamenle cautivador. No se
logró tampoco el tono de ingenuidad
tan imprescindible como difícil de con-
Un Réquiem justo
Madrid. Teairo Real. 24 y 2í de marzo de 1988.
Verdi: /tcQuiem. Silvia Mosca. María Luisa Na-
ve. Mihai Zamfir. Vladimir de Kanel. Coro y (Ir-
questa de la Radiotelevisión. Director: Pinchas
-Sleinhcrg.
Todo fue justo en esta versión de la
obra verdiana. En primer lugar, la pre-
cisa, austera, clara, concisa, tensa y
ajustada dirección del israelí Steinberg,
que reveló un conocimiento indudable
de la partitura, que quedó expuesta, sin
excesivas contemplaciones líricas, con
vigor e intensidad muy toscaniníanos,
con trazo firme, pero no violento, con
adecuado equilibrio de volúmenes, con
efectos —que no efectismos— teatra-
les de buena ley. Una visión más que
digna, aunque quizá en exceso seca y
descarnada. En segundo término, la in-
tervención de los solistas que fue, en
efecto justa, pero en lo que tuvo de es-
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seguir. Los aciertos parciales, que efec-
tivamente se dieron en la primer parte,
desaparecieron casi por completo con
Las Bodas. Unos solistas vocales por
debajo de lo necesario y un trabajo del
coro muy tosco impidieron que la in-
terpretación tuviese entidad.
E.M.M.
trecha, de limitada: la soprano Silvia
Mosca, sustituta de la prevista Aprile
Millo, reveló, aparte juventud, estar en
posesión de una muy interesante voz de
carácter spinto, extensa, timbrada, pero
todavía un poco falta de carne, de ho-
mogeneidad. Cantó plausible, pero ner-
viosamente y se descuadró en más de
una ocasión. Limitadísima la ya vete-
rana Nave que, con todo, puso de ma-
nifiesto una innegable fibra verdiana.
Corto, aunque de instrumento grato, el
tenor Zatnfir y poco adecuado —con
un centro cálido y poco más— el bajo-
barítono De Kanel, desigual y verdade-
ramente justo. Los conjuntos de la
RTVE cumplieron con más entrega y
atención que brillantez.
A. R.

Vinieron los rusos!
Madrid. I eairo Real. Festival de Arle Soviético:
Los Virtuosos de Moscú. Vladimir Spivakov. Ser-
gei YfTokhin. Orquesta Nacional de la URSS. Ev-
geni Svetlanov. Dmitri Baskhirov. Madrid. mar¿o
1988.
¡9
lué vienen los rusos! era el ti-
|tulo más o menos afortuna-
do de una película que se
hizo céleb"re hace tiempo. La frase que-
dó para la historia y alude, en parte,
ahizo
acontecimientos
célebre fuertes, y no por es-
perados menos sorprendentes. Con el
Festival de Arte Soviético, desarrolla-
do durante el mes de marzo en Madrid,
y no sólo en el terreno musical, pode-
mos afirmar, sin duda, que ¡vinieron
los rusos!, o al menos parte de ellos.
En efecto, dos pianistas, uno de ellos
archiconsagrado y otro un novel que
promete; una orquesta de cámara, vir-
tuosa donde las haya, y el gran colo-
fón de la Orquesta Nacional de la
URSS completaron un cuadro, ya que
no exhaustivo, si representativo del ha-
cer musical de los intérpretes de la
Unión Soviética. Ante todo, digamos
que no quedó defraudada la expecta-
ción. El Teatro Real, si no llenos his-
tóricos, sí registró unas aceptabilísimas
entradas. El nivel de los cinco concier-
tos superó, en creces, la media de lo que
se escucha por estos pagos, y nueva-
mente los tópicos han demostrado que
suelen ser verdad, salvo prueba en con-
trario.
Los Virtuosos de Moscú, bajo la di-
rección de Vladimir Spivakov actuaron
en dos conciertos. El primero de ellos
sirvió para escuchar uno de los mejo-
res Shostakovitch que han sonado en
el Real. Me refiero a la extraordinaria
versión del Primer Concierto para pia-
no, obra de un virtuosismo exacerba-
do, en la que el conjunto ruso lució una
clase inatacable, versión modélica. No
lo fue lanío el resto del programa, con
Haydn de protagonista, pues ni Spiva-
kov acaba de entender bien al músico
de Rohrau, ni la Orquesta alcanzó las
prestaciones que en Shostakovitch. En
cualquier caso, la cuerda volvió a so-
nar con una cohesión y aterciopela-
miento realmente meritorios. Eso sí, en
la Sinfonía Concertante para violt'n,
violonchelo y fagot de Haydn, Spiva-
kov volvió a dejarnos estupefactos.
En la Sinfonía «Golpe de Timbal» se
echó otra vez de menos la gracia, a ve-
ces rústica y siempre exquisita de
Haydn, que no entra dentro de los pa-
rámetros mentales del violinista-
director. Buena lectura, sin más.
ACTUALIDAD
Lvgem Svetlanov
El segundo de los conciertos de Los
Virtuosos de Moscú se dedicó íntegra-
mente a la obra de Mozart: las Sinfo-
nía n°28y 15, el Concieno para violín
y orquesta n" 2; un aria de la Cantata
de Pascua K. 42 y el Exsultante Jubílate,
con la intervención de la soprano A raes
Dalvian. Volvimos a comprobar que
Spivakov es un violinista sublime, por
sonido, afinación, técnica, fraseo, res-
piración... algo insuperable. Su labor
como director se coloca a niveles bás-
tanle más terrenales, mucho más dis-
cutibles y criticables. Su Mozart resulta,
a veces, demasiado dulzón, excesiva-
mente colocado en un sitio que no le
corresponde. Sus virtuosos tocaron con
primor, demostrando las excelencias de
la cuerda, sin ocultar una cierta tenden-
cia al mecanismo, a la expresividad
automatizada. La soprano cantó muy
a lo ruso, con fuerza, sin demasiada
gracia, manejando su voz con maestría.
Se esperaba con gran expectación la
actuación de Baskhirov, pianista como
la copa de un pino, y ejemplo vivo de
la escuela pianística rusa, que tantos
días de gloria ha dado. Obras de Schu-
bert, Schubert-Liszt, Beethoven y
Rachmaninov, completaron una jorna-
da verdaderamente gozosa. La técnica,
poderosa, el fraseo, clarividente, la in-
tecionalidad y la expresión adecuadas
a cada una de las obras elegidas, deja-
ron sin aliento a los aficionados que vi-
braron como pocas veces. Una verda-
dera gozada. Como se comentaba a la
salida del Real, en Baskhirov conflu-
yen dos carácter!sIicas poco comunes,
la maestría y el virtuosismo. Juntas,
producen este milagro. Seguramente lo
mejor del ciclo.
Tan buen sabor de boca dejó este
concierto de Baskhirov, que el siguien-
te, a cargo de su discípulo, ¡y qué dis-
cípulo, cielos! Sergei Yerokhin, tuvo
necesariamente que saber a menos. En
cualquier caso, se confirmaron plena-
mente las impresiones de quienes escu-
charon a Yerokhin en el Concurso
Paloma O'Shea de 1987. Especialmente
en su fina versión de los Cuadros de
una Exposición, en la que la sensibili-
dad del pianista no estuvo reñida con
el poderío que exige la partitura en de-
terminados momentos. Un buen pianis-
la con un excelente futuro.
Cerró el ciclo la todopoderosa Or-
questa Nacional de la URSS como pen-
sando que el título de esta crónica es
justamente el adecuado. Vinieron los
rusos y de qué manera. Formación po-
derosa y numerosísima, atenta a la ba-
tuta, tantas veces genial, como ocasio-
nalmente tosca de Svetlanov. Sus ver-
siones de La Tempestad, una de las
obras a olvidar de Tchaikovski, de la
Clásica de Prokofiev y de la Segunda
de Scriabin, fueron excelentes, tanto
por lo que se refiere a la orquesta, en
la que destacan sensiblemente los me-
tales, como por lo que concierne a la
batuta, mejor dicho, a la mano, ya que
Svetlanov se basta con los dedos y las
muñecas para moldear, templar, man-
dar y dirigir. Un gran director. La Or-
questa sola, al final, nos dio una
muestra de su virtuosismo, tocando ella
sólita Russlond y Ludmila,
C. Q. LL. O.
c / H u t n » . 57 -,Trl.: « 9 29 41
Todos IIM d i n
Música Cldsíci en directo
[>c lunc> i jueves y a la<> 23. JO CICLOS
D i : M I SICA CLASICA, dedicados a un
autor, a un etilo o a un periodo de la
Historia dt la Música.
Viernes, sábados y domingos, dos aclua-
c iones a las 20.30 y las 23.JO.
Scherzo 17
 ACTUALIDAD

La música se desentraña a partir del drama

A unque localizados, puede decirse que en España hay, hoy día, Edmond Colomer y yo vivimos otra
consolidados un público operístico y dos centros de producción fructífera experiencia. Fuimos a Tene-
rife y allí hicimos Orfeo y Eurídice, de
lírica (Liceo de Barcelona y La Zarzuela de Madrid). La dignifi- Gluck. Fue con el Coro de Tenerife, un
cación de la dimensión escénica de las óperas que se hacen en ellos coro espléndido, y unas cantantes es-
ha acompañado a aquel fenómeno. Por eso no es inadecuado traer pañolas que fueron seleccionadas por
a estas páginas, musicales, las declaraciones de un hombre de tea- criterios vocales y escénicos. Desgracia-
tro, José Carlos Plaza, autor de la puesta en escena de Lulu, re- damente, esa función quedó sólo allí.
Pasó como las que hacemos en La Zar-
cientemente estrenada en Madrid bajo la dirección musical de zuela, que no las hemos llevado a oirá
Arturo Tamayo y el protagonismo de Patricia Wise. Lógicamen- parte. Después vino Wozzeck.
te, la charla tiene un enfoque sobre todo teatral. AI fin y al cabo,
entrevistado y entrevistador ven la ópera simplemente como una Alban Berg ti un amor de madurez
de las formas que adopta el teatro. S.—En sus cuatro óperas ha puesto
usted en escena a tres nombres impres-
cindibles en cualquier historia del tea-
tro /frico: Verdi, Gluck y Alban Berg.
CHERZO — Su debut como di- Son muy diferentes, sin duda, pero en
S rector escénico de una ópera es
muy rédenle, de 1985, con el
Macbeth de La Zarzuela, dirigido mu-
esas cuatro obras parece haber un ele-
mento común. No es una música que
se añade a un texto. Más bien parece
sicalmente por Edmon Colomer. Ha- que ios compositores hubieran extraí-
bían pasado exactamente veinte años do la música latente, interiormente vi-
desde su primer estreno, aquella fun- va de esos textos. ¿Cómo enfocó usté
ción de Dürrenmatt. es i o teatralmente?
José Carlos Plaza.—Y podrían ha- J. C. P.—Creo que ha expresado us-
ber pasado más, acaso no haber dirigi- ted bien la cuestión. Es, en efecto, asi:
do ópera nunca, si no es porque José la música se desentraña a partir del dra-
Antonio Campos Borrego, que aún no ma. Lo primero que hago es un examen
era Sobreintendente de La Zarzuela, me que consiste en ver si lo que pasa en es-
propuso dirigir Macbeth. Me quedé he- cena se corresponde con la música. En
lado. Pensaba que no seria capaz de ha- las obras que he dirigido puedo asegu-
cerlo. Soy aficionado desde siempre, rar que no sobra una sola nota. Es
pero nunca había pensado ejercer aquí, asombroso este fenómeno en el Mac-
en España, como director de escena beth, por mucho que se considere que
operísiico, simplemente porque creía no es una de las mejores óperas de
que no era posible imponer criterios es- Verdi.
cénicos. Me atreví finalmente, anima- José Carlos Plaza S.—Tal vez no lo sea. Pero, en todo
do por la confianza de la invitación de caso, cuando Verdi tocó a Shakespea-
Campos. Me preocupé entonces de al- para mí un punto de referencia ideal. re, ya nadie pudo tocarlo en adelante,
gunas puestas en escena operísticas en En fin, mi primera ópera fue con él. ya nadie pudo poner música a Mac-
el extranjero y admiré, en especial, esa Fue un Macbeth en el que intenté dar beth, a Othello, o Merry Wives (Fals-
maravilla que es el El anillo del Nibe- la interioridad del personaje, no los ele- taff)- Antes, sí, pero no desde entonces,
lungo de Pairice Chéreau. Era eviden- mentos exteriores. Los fantasmas, las y quizá es por lo que usted dice.
te que los cantantes no Tenían que brujas, procedian de dentro. Para eso J. C. P.—Es que se da una auténti-
cantar necesariamente frente al públi- era necesario un trabajo lleno de com- ca cohabitación de música y situación
co, en primer término, no tenían que prensión por parte no sólo de los figu- dramática. En el caso de Berg, bueno,
hacer determinados gestos convencio- rantes, sino también del coro, y lo es ya la perfección. Verdi traduce muy
nales, etc. La ópera era, en efecto, lo cierto es que gocé de esa comprensión bien los sentimientos generales de la
que yo pensaba: es teatro, no es con- por parte del magnífico Coro de La obra, pero Berg profundiza en el alma
cierto. Los intérpretes que no quieran Zarzuela, que se entregó a este plantea- milímetro a milímetro. Por ejemplo, en
actuar deberían dedicarse a los concier- miento. Sin embargo, hubo desacuer- Macbeth, cuando se canta el conjunto
tos, aunque creo que si no hay aciua- dos, incluso abucheos, los únicos en Patria oppressa, Verdi da maravillosa-
ción en una sesión de concierto, se pier- una velada en que todos triunfaron. mente ese sentimiento de carácter ge-
de algo esencial. Había que mirar al S.—Ante la indiferencia con que se neral. En Berg no es eso, sino que cada
maestro lo menos posible. Y resulta que acoge hoy día cualquier atrevimiento, nota, cada rompimiento, cada quinta
Edmon Colomer pensaba lo mismo, y no creo que deba lamentar esas pro- invenida, cada rondó, lo que sea, el uso
para que no tengan que mirarle tan a testas. de la forma sonata tan especialmente
menudo prefiere que haya cuantos en- J. C. P.—No, al contrario: nunca es- bien utilizado en Lulu, resulta teatral-
sayos sean necesarios. Por eso hemos tá de más la discrepancia. Y la verdad mente tan enriquecedor, tan profundo
trabajado juntos en excelentes condi- es que antes se pateaba. Ahora no. y complejo, que yo creo haber hecho
ciones en tres de las cuatro óperas que S.— y después del Macbeth, vino el sólo un diez por ciento. Espero tener
he montado. Y me encantaría seguir Orfeo. oportunidad de volver sobre las dos
trabajando con él, porque constituye J. C. P.—En efecto. Tras Macbelh, obras de Berg.

18 Scherzo
 ACTUALIDAD

S.—No hay que descartarlo. Se han ese dinero, era mentira. Lo cierto es que fantasía de Jack sobre la mujer que a
hecho demasiado poco entre nosotros. he pretendido dar viabilidad escénica a él le habría gustado malar.
Sin duda, podrá revisar esas puestas en tres lecturas de Lulu. La primera sería S.—Nada gratuito. Después de todo,
escena en un futuro. la historia que cuenta un domador de las mujeres fatales, operísticas o no,
J. C. P.—Ahora pienso más en am- circo, el personaje del prólogo: estamos suelen ser un fantasma masculino.
pliarlas que simplemente en revisarlas. en un circo, por eso siempre hay per- J, C. P.—Ese es el sentido de la fan-
Hay mucho teatro que descubrir en sonajes mirando, contemplando la fun- tasía de Jack.
Berg. ción circense, como si se tratara de una S.—Para terminar; ¿Cuál es la pró-
S.—Que era fundamentalmente función dentro de la función, y como xima ópera que montará José Carlos
hombre de teatro, incluso cuando com- era un circo, no podía ser todo cerra- Plaza?
ponía música aparentemente abstracta. damente lujoso. La segunda lectura, J, C. P.—Será, probablemente, en el
Siempre contó un drama. acaso más atrevida, pretende contar la Teatro de La Zarzuela, en 1989, pero
J. C. P.—Es un auténtico milagro historia de la muerte de Lulu. Es un está aún sin determinar. En cualquier
teatral. Su cabeza teatral le lleva, por personaje predestinado a la muerte, en caso, no puedo aceptar demasiados
ejemplo, a reducir los libretos a lo esen-el mundo hostil y dominador de los compromisos en este sentido, porque
cial. Si comparamos el texto íntegro de hombres Lulu acepta el papel que le pi- una Ópera me cuesta nada menos que
Wedekind con el utilizado por Berg, se den —dura, niña, diosa— y ante eso los un año y tengo, además, el teatro que
para uno a pensar si no quedaría me- hombres se aterrorizan. Causa muertes, hago habitualmente.
jor así. y el mundo del domador, con Jack, se S.—¿No ha recibido encargos del Li-
venga de ella. Jack está en escena todo ceo de Barcelona?
el tiempo, como una sugerencia de que J. C. P.—Lamento decir esto, pero
siempre está rondando. La tercera lec- la verdad es que, aunque he hecho tea-
Montar Lulu tura consiste en colocar un lujo exqui- tro en muchos sitios, incluso fuera de
S.—Su Lulu ha causado cierta polé- sito encima de la miseria: panteras art España, nunca me han llamado en Ca-
mica entre los aficionados. déco en mármol negro sobre peanas taluña. Soy castellano, y allí no cuento.
J. C. P.—¿De veras? No lo sabia. mar mol izad as, cristales negros también
Creí que esta vez había habido una art déco, utilización de un lujo super- Santiago Martin Bermúdez
aceptación más general. ficial, sobrepuesto a la miseria, pues la
S.—No se discute el nivel de la fun- miseria es la base necesaria de una so-
ción, y en cualquier caso lo que se dan ciedad capitalista. Y, en este sentido,
son desacuerdos, no rechazos. Porque esta lectura constituye una visión polí- AVISO
en la etapa reciente del Teatro de Lu tica, porque queremos retratar el falli-
Zarzuela, con Campos Borrego, ya se do intento de ocultar la miseria
hace en Madrid ópera con dignidad. mediante ese lujo tranquilizador. Los suscriptores a la
Puede haber este tipo de desacuerdos S.—Por todo eso, Jack no se va al revista deberán retirar los
en algún montaje, pero ya no se dan es- final, tras el doble asesinato, sino que abonos reservados para el
pectáculos rechazables por falta de ni- se queda hasta caer el telón.
vel artístico. En este sentido digo que J, C. P.—Es que él es el espectador. FESTIVAL MOZART antes
ha habido cierta polémica con Lulu. La lectura final de la obra (y así se lo del día 10 de Mayo.
Quizá no estaría de mas que diera us- he pedido a los cantantes, como pro-
ted su propia explicación de lo que ha puestas paralela) es que la historia con- (El pago de los mismos se efectuará
hecho, si no considera inconveniente en metálico)
tada acaso no existe, tal vez es sólo la
glosar su propio trabajo. Los desacuer-
dos van por el lado de no comprender
las razones de no seguir determinadas
indicaciones de Berg, en la elección de
unos decorados míseros como fondo
constante de la pieza, frente al lujo que
parecen requerir varias escenas.,.
J. C. P.—En fin, admiro a Berg, pe-
ro no como director teatral. Es como
decir que por qué Chéreau (salvando
distancias, por favor) no respetó las
acotaciones de Wagner. Creo de veras
que a Berg le hubiera gustado esta Lu-
lu. Al fin y al cabo él se tomó muchas
libertades con el texto de Wedekind. En
cuanto al lujo, creo que una Lulu lu-
josa sería un error, porque tanto en
Wedekind como en Berg hay un lujo
deliberadamente artificial. Lulu nace en
la miseria y muere en la miseria. Su lu-
jo es temporal y artificial. Siempre es-
tá con ella un personaje, Schigolch,
auténticamente lumpen, que recuerda
su verdadero medio; nosotros le hace-
mos salir siempre desde abajo, como de
las cloacas. Lulu entra en un mundo de
dinero artificial, incluso se da un crack
económico (en el tercer acto): no había Lulu, de Alba» Hvrg, en lu Zarzuela i D i o Al.t A N I \k-\

Scherzo 19
 ACTUALIDAD

con fuerza y transparencia, lo cual no

El descubrimiento dePeter Ash es fácil). De los solistas destacó Joan
Rodgers, por un lado, y James Bow-
man, por otro. La soprano confirmó
su meteórica trayectoria con una actua-
La Semana de Música de Cuenca: balance positivo ción refinada, sin ausencia de drama-
tismo, valiéndose de una voz exquisita
y muy bella, usando el vibrato justo.
Tal y como adelantábamos en eln. ° 22 de SCHERZO, la XXVII Semana Bowman volvió a dejar claro quién es
de Música Religiosa de Cuenca ha supuesto la confirmación del alza de el mejor contratenor haendeliano de la
actualidad con su voz potente, cálida,
Philippe Herreweghe por ¡ierras españolas, así como el descubrimiento de redonda, extraordinariamente matiza-
un nuevo valor: el director Peter Ash. En el otro extremo, la enorme de- da; se ayudó además de una imponen-
te presencia en escena, algo lógico
cepción producida por el Coro y Orquesta de Cámara Mozart de Viena, después de estar triunfando durante
que en algún momento alcanzó niveles escandalosamente bajos. Por fin, veinte años en los escenarios de todo el
aceptables intervenciones de la Orquesta Ciudad de Valladolid con la Co- mundo. En cuanto a los demás solis-
ral de Camarade la Comunidad de Madrid y de la agrupación vocal e ins- tas, debemos señalar simplemente su
trumental de la Fundación Gulbenkian de Lisboa. gran corrección, sin alcanzar los felicí-
simos momentos de sus compañeros.
De las otras jornadas de la Semana,
H erreweghe se encargó de abrir
y cerrar la Semana, lo cual era
una fenomenal garantía de que
las cosas iban a ir bien. El lunes 21 de
marzo sonó el primer estreno: las La-
decididamente nos olvidaremos de las
sesiones protagonizadas (tristemente)
por los austríacos (obras de Mozart y
Bach en el primer concierto, y La Crea-
mentaciones para la Semana Santa de ción en el segundo), indicando, eso sí,
Jean Gilíes (1669-1705), una obra un que la Semana ha de cuidarse de repe-
tanto desigual, pero interesante, con tir estos fallos, puesto que no hacen
pasajes fugados especialmente felices, más que rebajar la impresión final de
en los cuales el En semble V oca le de la la edición, que este año pudo haber si-
Chape lie Royale se lució demostrando do más positiva que nunca. Olvidemos
una altísima preparación. Pocos coros también la actuación del pianista Da-
puede haber en el mundo que superen vid Alien Wehr (ni chicha, ni limoná),
a la Chapelle en este tipo de música, y pasemos al estreno de Ángel Oliver,
desde luego. Su disciplina y atención a el Stabat Mater, obra que utilizaba un
las órdenes de Herreweghe fueron importante dispositivo orquestal y vo-
asombrosas. El programa se completó cal y que reunía una gran diversidad de
con una obra de Lully, una sinfonía de lenguajes e influencias, sin cerrarse a
De Lalande, y el motete ¡n converten- ningún camino de los que la música ac-
do de Rameau, maravilla de maravillas, tual pueda tomar. Particularmente in-
que encontró una traducción impresio- teresantes fueron las intervenciones del
nante en el conjunto vocal e instrumen- coro, arropado por los atractivos y a
tal del belga. Los solistas estuvieron veces desgarrados efectos orquestales.
correctos, perfectos en estilo, pero sin Anteriormente, Luis Remartínez había
grandes sorpresas en cuanto a su cali- dirigido la Música fúnebre para cuer-
dad. Mención especial merece la or- da de Lutoslawski, en una versión co-
questa, el grupo alemán Concertó Peter Ash rrecta. Tras el descanso llegó el pesa-
Kóln, que en sus tres anos de existen- dísimo Réquiem de Salieri, que encon-
cia está siendo la gran revelación de la tró una interpretación algo aburrida, lo
música antigua. Es un todo sensible, altura, que de nuevo sirvieron para lu- cual hizo que se nos antojara como una
con bellísimo sonido y muy alta técni- cimiento del Ensemble Vocale. Herre- obra insufrible.
ca, con una cuerda capaz de pianissi- weghe, pues, se apuntó un gran tanto
mi que ponen los pelos de punta. El con la realización de este Réquiem, y El sábado 26 de marzo actuó el Co-
continuo, tremendo, im pactan temen te disfrutó e hizo disfrutar a todos con su ro y Orquesta de la Gulbenkian, que en
bueno. dirección. Fue una sesión magnífica de la primera parte iba a ofrecer obras del
verdad. portugués Bríto y de Carlos Patino,
La última sesión de la XXVII Sema- músico que está siendo rescatado del ol-
na tuvo lugar en la diminuta Iglesia ro- vido gracias a la labor del musicólogo
mánica de Arcas, por lo cual Herre- La sorpresa: Peter Ash Lothar Siemens. El Coro de la Gulben-
weghe tuvo que prescindir de la mayor kian, aunque es de buena calidad, no
El otro punto interesante de la edi- estuvo muy feliz en Patino (una lásti-
parte de la orquesta y utilizar única- ción lo puso Peter Ash, que con Bels- ma, porque en los ensayos todo había
mente un instrumento por voz. En la hazzar de Handel logró también un ido mucho mejor), que requiere una
Brimera parte se interpretaron obras de merecidísimo triunfo. Contó con The preparación realmente concienzuda. En
ach (la Cantata BMW 196, un autén- Downshire Players and Choir of Lon- la segunda parte se ofreció un intere-
tico bombón, y una misa luterana, la don y solistas de gran categoría. Sor- sante Réquiem de Mozart. Fernando
BMW 234, en La mayor). Curiosamen- prendió en primer lugar su gran Eldoro, el director, optó por una visión
te fue el momento más bajo de su ac- adecuación estilística y su más que con- llena de con si ras (es dinámicos y de
tuación, con algunos desajustes ines- vincente planteamiento de la obra. Uti- tiempo. Las prestaciones de coro y or-
perados (quizá la falta de hábito de can- lizó instrumentos modernos pero, questa (excepto el trombón en el Tuba
tar por la mañana). En la segunda par- atento a las nuevas corrientes interpre- Mirum) fueron espléndidas.
te, la sorpresa musical del Réquiem del tativas, hizo que los profesores articu-
calagurntano José de Nebra (1702- laran y frasearan con suma elegancia, Como resumen, digamos que el ba-
1768), obra que plantea problemas es- matizando cada nota. El coro (16 vo- lance general ha sido bueno; si bien es-
tilísticos acusados porque se sitúa a ca- ces) tenía como principales virtudes su peramos que en sucesivas ediciones se
ballo entre el barroco y el neoclasi- gran calidad y su musicalidad (son bri- vayan puliendo algunos fallos de pro-
cismo, y que está cuajada de felicísimos tánicos, claro), que fueron muy bien gramación, porque lo de los vieneses es-
detalles expresivos (pizzicatos, o la ar- aprovechadas por Ash, consiguiendo te año ha sido muy gordo.
monización del Ofertorio, por ejem- resultados muy brillantes (sobre todo
plo) y de momentos corales de gran en el primer coro, fugado, que sonó
José Carlos Cabello Arroyo
20 Scherzo

Un lugar tranquilo y apacible
Sf, y además con la mejor música lí-
rica montada y representada con arre-
glo a la buena tradición británica. Este
lugar no es otro que Glyndebourne,
una especie de oasis situado en pleno
campo, a 100 kms. de Londres. En su
pequeño y recoleto teatro, de unas 800
plazas, se desarrolla desde 1934 —
cuando el millonario John Christie, ca-
sado con la cantante Audrey Mildmay,
decidió, seguramente para que ella pu-
diera actuar como en casa, organizar
en su finca representaciones
operísticas— un festival que cada vez
ha ido perdiendo en mayor medida su
elitismo inicial y en el que hoy se vie-
nen a dar, entre el 16 de mayo y el 18
de agosto, en torno a las 70 represen-
taciones. Este año, en el que, como ha-
ce ya muchos, aparte de una obra de
Mozart (el músico base de la idea de
Christie y caballo de batalla de los pri-
meros encargados artísticos del festival,
el director de escena Karl Ebert y el mu-
sical Frilz Busch), se programan varias
de otros autores, son siete los títulos.
He aquí su relación y las referencias bá-
sicas de cada producción:
El rapto en el serrallo de Mozart.
Montaje de Wood-Dudley. Director
musical: Lothar Zagrosek. Principales
intérpretes: Rendall, White, Evangeli-
des, Rolandi, Watson. Patrocinador:
Dresdner Bank AO.
KátaKabanová de Janacek. Monta-
je de Lehnhoff-Hoheisel. Director mu-
sical: Andrew Davis. Principales
intérpretes: Gustafson, Palmer,
Granam-Hall, Adams, McCauley, Da-
vies. Nueva producción. Patrocinador:
The Philip and Pauline Harris Chari-
table Trust.
The Electrification of the Soviet
Union de Nigel Osborne (obra encar-
go). Montaje de Sellars-Tsypin/Rami-
cová. Director musical: Elgar Howarth.
Principales intérpretes: Hirst, Lauren-
ce, Sieiger, Herford, O'Reilly, Veira.
Patrocinador: Vincent Meyer.
Falstaffáe Verdi. Montaje de Hall-
Una institución musical
No otra cosa era Antonio Arias-
Gago, violinista, violista, profesor, es-
tudioso, investigador... y artista. Su re-
ciente desaparición, al filo de los 80
arios, supone una sensible pérdida pa-
ra la música española, no precisamen-
te sobrada de talentos, y menos de
talentos honrados, trabajadores, cons-
tantes y comprensivos. Arias, durante
más de 30 temporadas instrumentista
de la Orquesta Nacional, últimamente,
poco antes de jubilarse, tras la muerte
de Meroño, primer viola, dejó en la
agrupación un recuerdo difícil de bo-
rrar por su seriedad, profesionalidad y
ACTUALIDAD
Bernard Hainnk PHILIPS
Gunter. Director musical: Bernard Hai-
tink/Graeme Jenkins. Principales intér-
pretes: Desden, Lind, Palmer, Howell,
Kenny, Evangelides, McFarland, So-
rrentino. Nueva producción. Patroci-
nador: C astro I.
La traviata de Verdi. Montaje Hall-
Guntcr. Director musical: Sian Ed-
wards. Principales intérpretes: Pedico-
ni, MacNeil, Noble. Patrocinador: Bat
Industries.
La hora española y El niño y los sor-
tilegios de Ravel. Montaje de Corsaro-
Sendak. Director musical: Jenkins.
Mahé, Baerg, Steiger, Corazza (IBM).
bonhomía. Su pequeña talla física, su
chalina, su pelo blanco, su expresión
concentrada en plena ejecución, eran
rasgos distintivos de la Nacional de los
mejores tiempos, la de los Martínez
(trompa), López (fagol), López del Cid
(flauta), Serrano (oboe). Solar y Lillo
(trompetas), Parras (clarinete), Vicen-
te (timbal), Cuesta (trombón), Vivó y
Baena (cellos), el citado Merofio y Cruz
(violas) y Antón, Palau, Periáílez, Fer-
nández o Garda (violines).
Amonio Arias, autor de un magní-
fico texto sobre la técnica y la práctica
del violin, fue maestro de muchos, a los
La liberación
Hace unos meses, Jacqueline Du Pré,
violoncellista, artista y música, ha si-
do liberada. Sí, liberada de las atadu-
ras con este mundo al que ha
pertenecido durante 42 años, 15 de ellos
en una silla de ruedas a consecuencia
de una criminal esclerosis. Nada más
doloroso para un artista que verse im-
posibilitado para expresarse, para co-
municarse recreando la música que los
más grandes compositores concibieron
para el instrumento-vehículo de su es-
pecialidad. La rubia y pecosa Jacque-
line, mujer de exquisita sensibilidad, se
vio privada súbitamente de este placer.
¡Y cuántos intentos fallidos de volver
a empuñar el arco sin éxito, atenazada
como estaba por la enfermedad! ¡Qué
tristeza, qué rabia y qué impotencia de
no poder hacer nada y tener que some-
terse a los designios de un dios desco-
nocido!
Unida desde 1967 a Daniel Baren-
boim, colaboró con él en numerosos
conciertos y grabaciones, tanto en mú-
sica de cámara como sinfónica. Cons-
tituían un excelente y bien
compenetrado dúo. Bellas versiones de
conciertos de Saint Saéns o Schumann
pueden encontrarse todavía en tiendas
especializadas.
Caracterizaban a la Du Pré un soni-
do cálido, de extraña humanidad, una
dicción muy matizada y una enorme
versatilidad. Había aprendido bien, no
hay duda, las lecciones recibidas de
maestros como Tortelier, Casáis o Ros-
tropovitch, determinantes, junto a su
inteligencia y sensibilidad, de que para
sus primeras actuaciones, allá por 1961,
fuera ya una artista inesperadamente
madura. La violoncellista inglesa, na-
cida en Oxford, tocaba un Stradivarius
de 1712, de nombre Davidov.
No debemos estar demasiado tristes:
Jacqueline Du Pré ha abandonado es-
ta cochina vida y, nunca mejor dicho,
ha pasado a otra mucho más apeteci-
ble. Desde algún desconocido lugar nos
estará sonriendo emocionada mientras
nos intenta atraer con el expresivo can-
to de su violoncello.
que no sólo enseñó a tocar el instru-
mento, sino que les hizo ver más allá,
hasta lograr que tuvieran una visión de
la música omnicomprensiva y profun-
da. Uno de los mejores ejemplos de su
labor es su hijo, Antonio Arias-Gago
del Molino, excelente flautista y, sobre
todo, magnífico músico, que, siguien-
do las huellas paternas, ocupa también
un primer atril en la Nacional.
Con artistas, maestros e instrumen-
tistas; con personas de la estatura hu-
mana de Antonio Arias se forja la
música de un país, se crean tradiciones.
Lástima que no abunden.
Scherzo 21

Cuatro óperas en Viena
U no de los rasgos defini torios de
la actividad artística de la Ope-
ra de Viena es la garantía de al-
canzar siempre unos mínimos que van
más allá de lo aceptable. La escena
cuenta con medios técnicos más que su-
ficientes y la participación de la formi-
dable Filarmónica de Viena en el foso
brinda cotas musicales muy alias, con
leves variaciones de un día a otro por
el cambio de batuta o de los instrumen-
tislas.
La homogeneidad señalada pudo
comprobarse en la rep res en 1 ación del
eterno binomio Cavallería rustica-
na/Pagliacci (27-111) en la realista es-
cenografía de .lean-Pierre Ponnelle. La
proximidad entre las óperas, ambas se
centran en una muerte por infidelidad,
se vio acentuada en el montaje escéni-
co. Lo que se ofrecía a la vista podía
considerarse como un campo y contra-
campo de la misma plaza del pueblo.
La efica?. dirección musical de Mark
Ermler estuvo huérfana, sin embargo,
del último sentido del idiomatismo.
Corneliu Murgu fue un valiente Turid-
du en Cavalleria, pero no encontró
compañeros tan entregados en el resto
del reparto: Ludmilla Schemtschuk,
una Santuzza sin todo el desgarro pre-
ciso, Matteo Manuguerra, un Alfio con
la voz afeclada por una indisposición.
En Pagliacci sobresalió Ileana Cotru-
bas (Nedda/Colombina), que sustituía
a Sona Chazarían, pero el conjunto se
vio lastrado por el vociferante Canio de
Wladimir Atlantow.
El mayor interés de las cuatro ópe-
1.a Flama Mágica en la producción de Schenk
22 Scherzo
ACTUALIDAD
ras contempladas se centraba en las dos
de Mozart con dirección musical de Ni-
kolaus Harnoncourt. La flan la mági-
ca (28-111), que era premiére en la
dirección escénica de Otto Schenk, dis-
currió entre el cuento y la comedia mu-
sical, sin olvidar las continuas
referencias a la simbología masónica.
Al montaje le falta quizá un período de
rodaje para dar sus mejores frutos, mas
la representación que se comenta fue ya
una estupenda recreación del singspie-
le. La mala suerte hizo que se acumu-
laran las suslituciones de cantantes: una
de las damas, Jan Hendrick Rootering,
con problemas en sus notas más graves,
hizo Sarastro en vez de Matti Salminen,
Walter Berry, un noble Sprecher, reem-
plazó a Hermann Prey. Aunque los
cambios se notaron, la función siguió
poseyendo un buen nivel vocal. Jerry
Hadley realizó un heroico Tamino, pe-
ro no matizó lo bastante en los instan-
tes más líricos. Luciana Serra salvó sin
apuros su dificilísima parte de la Rei-
na de la Noche. El Papageno de Mikael
Melbye fue iodo un descubrimiento por
su interpretación integral del persona-
je. Francamente divertida la encarna-
ción de Monostatos debida a Heinz
Zednik. La dirección de Harnoncourt
se caracterizó, como es habitual en sus
interpretaciones mozartianas, por la in-
yección de vitalidad que comunicó a la
música. Pero su concepción nunca fue
unidireccional; así, dotó de una magia
nueva a la escena de los moros encan-
tados por las campanillas de Papage-
no y halló apropiados tempi más
pausados por la huida de éste y Pami-
na y el trio de Sarastro, Tamino y
Pamina.
Idomeneo, una cumbre
La veteram'a del montaje de Idome-
neo (29-111), firmado por Johannes
Schaaf, se tradujo en una de las expe-
riencias operísticas más redondas que
ha conocido quien esto firma- Algunos
aspectos de la puesta en escena podrían
ser discutidos, e incluso ser tachados de
poco bellos. De otros no cabe negar su
plasticidad y fuerza dramática, en es-
pecial el naufragio del primer aclo o la
aparición del monstruo en el segundo.
Una solución tan sencilla como hacer
cantar el coro O voló ¡remendó y a la
voz oracular, acompañada por los
irombones, desde lo alto de los latera-
les de! último piso resultó de un efecto
estremecedor. Los personajes fueron
interpretados persuasivamente tanto en
lo teatral como en lo vocal. El nivel ca-
noro fue muy aito, encontrándose los
puntales en Werner Hollweg (Idomeneo)
—muy expresivo y ajustado en el esti-
lo en su gran aria Fuor del mar ho un
mar in seno del segundo acio—, Ann
Murray, excelente Idamante, y Suzan-
ne Murphy (Electra), si bien ésta evi-
denció un color menos atractivo y
homogéneo. La dirección de Harnon-
court, absolutamente admirable, rebo-
só de energía dramática, de ricos
contrastes y un sentido teatral irrepro-
chable, obteniendo una respuesta or-
questal memorable. La contribución
del gran director, verdadero eje de la
representación, fue una demostración
evidente de la posibilidad de la instala-
ción en el repertorio de esta Ópera se-
ria, al menos en Centroeuropa.
Parsifai (31-111) con dirección escé-
nica de August Everding cuenta ya con
una larga vida en la Opera de Viena,
pues data de 1979. Su escenografía es
sencilla, pero hermosa y funcional.
Horst Stein, batuta habitual en Bay-
reuth, aplicó su larga experiencia wag-
neriana. Estuvo fallo de auténtico
fervor y se condujo mejor en los mo-
mentos vigorosos que en los delicados.
Este Parsifai tuvo su punto negro en el
papel que da nombre a la obra con el
poco menos que impresentable tenor
Warren Ellsworth, de voz temblona en
los pianos, chillón en los fuertes y con
poca visión del proceso interno del per-
sonaje. Ellsworth, cuya presencia en la
Opera de Viena es una prueba viva de
la carencia de voces wagnerianas, aca-
bó desfondándose en el momento cum-
bre del tercer acto. Compensaron un
¡anto este fuerte desequilibrio las apre-
ciables prestaciones de Theo Adam
(Gurnemanz), Walter Berry (Klingsor)
y Eva Randova (Kundry). Peler Wim-
berger, que sustituía a Simón Estes co-
mo Amfortas, estuvo desigual en el
primer acto y mucho más entonado en
el tercero.
Enrique Martínez Miura

París estrena festival
Francia es sede ya, a lo largo y an-
cho de su geografía, de multitud de ma-
nifestaciones musicales, que se suceden
imparablemente de primavera a otoño.
Pero la eapila! aún no tenía su festival
seriamente organizado. Ya lo tiene y,
por lo que se deduce de su contenido,
empieza con buen pie. Vean si no.
Esta primera edición liene como in-
vitada de honor a Italia, lo que se apre-
cia en amplias franjas de la
programación y de participación artís-
tica: concierto de Grandes Arias de
Opera Italiana (4 y 5 de mayo), con Lu-
cia Aliberti, Ghena Dimitrova, Lucia
Valentini-Terrani, Nicola Martinucci,
Antonio Salvadori y Luigi Roni, todos
ellos cantantes de talla; representacio-
nes de Jphigenie en Tauride de Piccin-
ni (25, 27 y 29 de mayo), con Ricciarelli
y Bauman, puesta en escena de Ronco-
ni y dirección musical de Renzelti; El
nacimiento de ¡a aurora de Albinoni (13
y 14 de junio), con Gasdia y Zimmer-
mann, dirección musical de Scimone,
y El sombrero de paja de Italia de Ro-
ta (17, 18 y 20 de junio), con Rigacci
y Mateuzzi, dirección musical de Cam-
panella; versión de concierto de Ade-
laide de Bourgogne de Ros si ni (15 de
mayo), que dirigirá Zedda a Dupuy y
Devia; concierto de 1 Musici (4 de ju-
nio) y concierto del Mayo Musical Flo-
rentino a las órdenes de Mehta, con la
Turangalüa de Messiaen (25 de junio).
La presencia transalpina se cierra con
sendos recitales: Renata Scotto (6 de ju-
nio) y María Tipo-Uto Ughi (7 de
junio).
El Concent us Mu si cus de Viena con
Harnoncourt (16 de mayo), el Conjun-
to Orquestal de París y la Chapelle Ro-
yal con Herreweghe (30 de mayo), el
Conjunto Schoenberg de La Haya (3 y
4 de junio) y la Academyof St. Martin-
Sir Georg Soln
ACTUALIDAD
in-the-Fields, que actúa con el contra-
tenor James Bowman (17 de junio), son
las acreditadas formaciones de cáma-
ra que tienen prevista su intervención.
Hay que sumar a ellas la de la Orpheus
Chamber Orchestra de Nueva York,
junto a la que tocará Alicia de Larro-
cha (9 de mayo). La Orquesta de París
dirigida por Sol i i cerrará el festival en
un concierto gratuito en la Plaza Ven-
dóme (Sinfonía «Heroica» de Beelho-
ven) el 1 de julio.
El ballet tiene también su importan-
te sitio: Dance Theatre of Harlem (3-8
de mayo), Ballet de Lausanne de Bejan
(9 y 10 de mayo). Danza Teatro Koros
(17 y 18 de mayo) y el Ballet de
Francfort.
Elisabeth Schwarzkopf y Gabriel
Bacquier (y esto es significativa nove-
dad) impartirán sendos cursos de inter-
pretación del 2 al 7 y del 16 al 28 de
mayo respectivamente.
Como se ve, y sobre todo para una
primera edición, se ha conseguido, en
el papel al menos, un festival muy equi-
librado, que conjuga, partiendo de
mimbres de teórica excelente calidad,
admirablemente lo nuevo con lo cono-
cido, lo antiguo con lo moderno, sin
caer en planteamientos ni demasiado
facilones ni elitistas. En la manifesta-
ción, que organiza la Alcaldía de París
y que dirige Jean-Albert Cartier, cola-
boran el Ministerio francés de Cultura
y Comunicación y el italiano de Turis-
mo. Importantes firmas aparecen co-
mo patrocinadoras: Air France, Grupo
Ferruzzi, UAP, JP Morgan e Yves
Saint Laurent. Para información se
puede escribir a la oficina del Festival:
2, Rué Edouard Colonne, 75001, o lla-
mar al teléfono (que atiende también
reservas) 40 26 05 03.
FOTO:DECCA
Opera en Varsovia
Polonia es un país culto que tiene
una importante tradición musical repre-
sentada por nombres señeros como
Moniuszko, Szymanowski o Lutos-
la wski, este último preclaro represen-
tante actual, en unión de Penderecki,
de toda una estirpe creadora. No tiene
nada de extrañar, por ello, que en esta
nación, que tantos artistas ha dado en
el campo de la interpretación (Rubins-
tein, Hofmann, Kiepura, Klecki, Ro-
wicki, Zylis-Gara), exista una bien
cuidada y organizada vida musical y
que se puedan programar manifestacio-
nes que no por escasamente conocidas
en la parte más occidental de Europa
tienen menos valor. A esta revista, que
más de una vez ha mostrado su sensi-
bilidad hacia figuras concretas de la
música polaca (Szymanowski, Rubins-
tein, Penderecki...), incorporando en
sus páginas trabajos extensos sobre
ellas, le satisface poder dar noticia aho-
ra de la celebración en Varsovta de los
llamados Días del Gran Teatro, entre
elI 29 de abril y el 8 de mayo. Se ha pre-
visto lo que realmente puede conside-
rarse un interesante festival en el que
ópera y ballet se dan la mano. Al lado
de dos obras básicas del repertorio wag-
neriano, como El oro del Rin y La wal-
kiría, que cuentan con la solvente
dirección musical de Roben Sa taño ws-
ki (director general y artístico del tea-
tro) y la puesta en escena de hombres
tan prestigiados como August Everding
y Günther Schneíder-Siemssen, figuran
títulos clave dentro del repertorio po-
laco como Rey Roger de Szymanows-
ki —que también dirige el ubicuo
Satanowski— o La plaza de fuego, es-
pectáculo basado en parte del amplio
ciclo de Moniuszko Libro de canciones
para el hogar.
Los nombres de otros importantes
autores polacos —nada conocidos
aquí— se encuentran en el interesante
programa: Ludo mí r Rózycki, fallecido
en 1953, de quien se ofrece el ballet Pan
Twardowski (1921), con dirección mu-
sical de Agnieszka Kreiner; Witold
Rudzinski, que aparece con su ópera
Los maniquíes, y Edward Boguslaws-
ki, con La sonata de Belzebú, Las dos
últimas cuentan con dirección musical
de Satanowski. El omnipresente direc-
tor interviene asimismo en el ballet El
maestro y Margarita de Rainer Ruñad,
mientras que Andrzej Straszynski em-
puña la batuta en la Cinderella de Pro-
kofiev, que utiliza coreografía de
Vinogradov.
Las representaciones, que incluyen
otras sesiones de ballet, con participa-
ción en algún caso de coreógrafos muy
activos en occidente como Béjart, se re-
parten entre la sala grande y la sala pe-
queña de la Opera. La organización ha
preparado también vídeo-shows de re-
presentaciones del habitual repertorio
polaco.
Scherzo 23

Bernard Haiíink
Un Bruckner
absoluto
Vtem». Musikvereinsaal. 26-111-88. Bruckner,
Quima sinjonio en si bemol mayor. Director: Bef-
nard Haiíink.
Después de la reciente visita a Ma-
drid de la Filarmónica de Viena, con
Abbado, ha sido del máximo interés la
posibilidad de escuchar al conjunto en
su sede y a las órdenes de otro maes-
tro. La extraordinaria acústica de la
hermosa sala del Musikverein fue esta
vez un factor determinante para que los
resultados rozaran la perfección. Ber-
nard Haitink ha demostrado en nume-
rosas ocasiones —en concierto y en
grabaciones— su condición de consu-
mado bruckner ¡ano. En los últimos
tiempos el director holandés parece es-
tar especialmente interesado en la Quin-
ta Sinfonía, La página central del ciclo
o ricial del compositor de Ansfelden es
probablemente la que plantea un ma-
yor número de dificultades interpreta-
tivas. Los problemas de construcción,
transparencia y planificación dinámica
se resolvieron admirablemente en la
versión escuchada. Haitink arrancó una
lectura titánica de una orquesta cuya
tradición bruckneriana la hace capaz de
proporcionar un color único. Las po-
derosas sonoridades, los contundentes
unísonos se vieron englobados en una
concepción general de la dinámica que
cuidó igualmente todas las intensidades
de la escala, debiendo resaltarse la ma-
gia de los trémolos en pianisimo de la
cuerda. Una ejecución, por lo demás,
llena de fuego e intensidad en la expre-
sión. La respuesta de la Filarmónica de
Viena se adentró en el terreno de lo mi-
lagroso. Magnífica la cuerda, delicada
o llena de calor, sensacionales las trom
pas —todo el metal de la orquesta tu
vo a lo largo de la obra una actuación
ejemplar— en el Scherzo, impresionan-
te la entrada de los contrabajos en la
fuga del Finale. En definitiva, una
Quinta de Bruckner para ser recorda-
da durante mucho tiempo.
E.M.M.
24 Scherzo
ACTUALIDAD
Celibidache: maestrode
obras marginales
En una temporada que podría cali-
ficarse de sui generis, el rumano Ser-
giu Celibidache sigue dictando lecciones
con su Filarmónica de Munich. Al éxi-
to parisino con la Ociava de Bruckner
(que en otoño interpretó en Munich,
Linz y Berlín) y un programa Ravel-
Debussy-Wagner difícil de olvidar, se
unen las lecciones cotidianas en \a fá-
brica de Gasteig. Un buen aperitivo
musical lo constituyó el concierto de la
Sinfónica de la Radio de Baviera, diri-
gida por Leitner. La Sinfonía Primera
de Hartmann, con la colaboración im-
pecable de Hanna Schwarz y el Capric-
cio de Stravinsky, con el virtuosismo de
Zacharias, dieron paso a la Sinfonía
Clásica, la inefable Sinfonía n. ° 102 de
Haydn, nunca suficientemente estima-
da (¿por carecer de subtítulo?) y de-
mostraron el excelente conjunto que es
dicha orquesta aunque no siempre pa-
reció que estuviéramos oyendo una sin-
fonía clásica. El contenido del
programa es digno de alabanza. No se
puede pedir todo.
El domingo de Ramos quedaba con-
firmada, abusando del tópico, la tesis
de que Celibidache es un maestro de las
obras marginales del repertorio. La dis-
tancia abismal se agranda en aquellas
obras que no tienen una tradición in-
terpretativa tan amplia como el reper-
torio más trillado. No cabe acogerse a
las versiones conocidas: o se es músico
y se hace música donde la hay, o se nau-
fraga. Las Variaciones sinfónicas de
Franck contaron con la colaboración de
la sensible pianista Bashrikova, tal vez
demasiado introvertida, pero siempre
atenta a un maestro que juega el papel
de humilde acompañante, con partitu-
ra en atril, y que va desbrozando los
misterios de la orquestación de Franck,
a veces trivial. La Quima de Sibelius
(como todas las obras del programa,
primera interpretación de la orquesta
con esie director) es querencia de Celi-
bidache, conocida por los aficionados
del Teatro Real, de la que no se entien-
de absolutamente ni una palabra hasta
que no aparece el final. Sí, es fácil ha-
blar de equilibrio y color orquestal ini-
maginables para creer que entendemos
o del solo de fagot en la cadencia del
primer tiempo que da paso a la sección
quasischerzo del mismo. Esto no son
más que anécdotas de toda una búsque-
da de la resolución del conflicto plan-
teado por el primer movimiento. Sólo
el depreciado final de la Sinfonía de-
vuelve las cosas a su sitio y nos hace de-
cir: ahora empiezo a entender algo.
• • • * " • • ' - •
Donde hay que rendirse definitivamen-'
te es ante la Sinfonía Clásica de Pro-
kofiev, caramelito de repertorio donde
el virtuosismo de las orquestas suelen
convertir la música en circo. Si la ra-
dio de Baviera tiene a bien ceder a Ra-
dio Nacional la grabación del
concierto, ustedes se harán una peque-
ñísima idea de lo que ocurrió en Gas-
teig. La simultaneidad de la fase
discursiva y recursiva de la música, el
efecto que la tercera mayor produce en
una serie de tendencia introversa, la
idoneidad del tempo elegido, el oírse
absolutamente todo, la gradación de la
tendencia no sólo de cada frase sino de
cada movimiento dentro de una obra
global son tan evidentes en conciertos
como el de Munich que restan interés
a lo que sucede después.
Retorno a las fuentes: Rutina de lujuria
En Munich nos aguardaba el Parsi-
fal de Kollo, Molí y Sawallisch (que di-
rigió una divertida y bávara función de
La Mujer silenciosa de Strauss, por mu-
cho que esté ambientada en Londres).
La lujuria y la rutina de todo Parsifal
es todavía mucha competencia para la
Misa de Bach que la Filarmónica de
Munich debía haber interpretado con
Giulini, enfermo como Fassbaender,
sustituido por un eficaz director de
Leipzig, Jórg-Peter Weigle, que, con el
mérito y valor de afrontar la sustitución
a última hora, nos dirigió la missa bre-
vis en si menor de Bach. Esto no es cul-
pa suya, sino del que esto firma. No
entendí nada. La orquesta muy bien,
Arleen Auger estuvo sobresaliente,
Araiza seguía cantando La Mujer Si-
lenciosa. El semivacío provocado por
el Parsifal no impidió el éxito de pú-
blico, muy generoso, ni el casi lleno del
segundo día. Ni los tiempos elegidos,
ni la manía de dirigir a los solistas, ni
el esfuerzo circense pedido al Coro fi-
larmónico, entran en lo que Bach es-
cribió, pero esto es una opinión
minoritaria. El Viernes Santo sí soportó
la competencia de la Malthaus-Passion
leída en el Kongressaal del Museo Ale-
mán por la Orquesta y Coro Bach, di-
rigidos por Hanss-Martin Schneidt. No
es exactamente un maestro de técnica
depurada, de maneras más bien mili-
tares, pero Bach corrió a tal velocidad
por el Museo Alemán, espantado por
la pasión de nuestro señor y por la sa-
ña de sus ejecutores, que ninguno sin-
tió nada la sepultura del concierto.
Pepe Ginestai
• - ' - - " • • '
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I I K I ! I > ~ III | V
MI M i V I > l ' l \ l l l \

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Música
enla Maleo Flecha,
^Hi»ri• niniI^'I'L'IL- r kvniLnr iiuiir.H^LiiL-l
IV|VTITII i --u ^. r V j t i i m •: iw.-.tcitu i\\ji-\,
Gortl el Viejo
innt.iLMiiinn ii^• nJTcil.ITivIIK\ HL-I .I^LIII IL'I

etnos
MÚSICA CLASICA ESPAÑOLA
— -jfifíRn - M i n n i n -^. Tfnn
 ESTUDIO

De música y toreo
íia inquietud para estas reflexiones me viene ya de antiguo. ¿Por qué me interesan
tanto ¡a Música y ¡os Toros? ¿Habrá una causo o razón común? Joaquín Vidal, crítico
taurino de El País, me invitó a escribir sobre la cuestión para la isidrada de 1985, y
entonces pergeñé unas rápidas asociaciones de ideas para un espacio muy tasado. Los
responsables de Quites, excelente publicación taurina que edita anualmente la Diputa-
ción Provincial de Valencia, se interesaron por aquel articulito, así que les hice una se-
gunda entrega un poco más generosa fn." 4, ¡985). Después, los de José y Juan, la vieja
y asolerada peña que me honra contándome entre sus miembros, me invitó a hablar
sobre la materia en su ciclo de conferencias de ¡986. Faltaba, pues, la publicación en
un medio musical; SCHERZO se ha decidido a ello en el mes taurino por antonomasia,
mayo. A unque la posibilidad de conferencias sigue abierta, mi intención es no escribir
más sobre Música y Toreo, al menos por el momento. El desarrollo del esbozo que hoy
acoge SCHERZO requiere el tiempo moroso de los jubilados, y yo estoy aún lejos del
evento. También creo oportuno advertir que este artículo no intenta echar su cuarto
a espadas en la añeja polémica toros sí-toros no, que se prolongará mientras exista Es-
paña. Mi pesquisa no persigue lo accidental, sino, dentro de mis posibilidades, los subs-
tantivo del ser.

L
as relaciones entre las Artes
son múltiples y así son tam-
bién entre la Música y el To-
reo. Después de la revela-
ción de los ballets rusos, que
coincidió con la llamada Edad de Oro
del Toreo, se comenzó a hablar de ba-
llet trágico, aplicado a la corrida. Pe-
ro al aficionado taurino no le agrada
este punto de referencia, pues en el lo-
reo, cuanto menos se baile, mejor.
Aproximadamente desde 1983 a es-
ta parte —me refiero ahora exclusiva-
mente a España— se trazan paralelis-
mos entre la ópera y la corrida de to-
ros. La ópera, denostada hasta ayer
mismo como caduco código de identi-
ficación de la burguesía, ha sido redes-
cubierta como espectáculo total que ha
de hacerse asequible al pueblo: ejem-
plo de la paulina revelación, el Ótelo
ofrecido no hace aún mucho en el es-
tadio del Club Atlético de Madrid. Los
toros, puestos en entredicho como
causa-con secuencia del secular atraso
hispánico, han sido redescubiertos tam-
bién como manifestación de la más ge-
nuina «cultura popular». Los neoanal-
fabetos «omniopinantes» creen haber
«desvelado» de repente la relación de
parentesco «a nivel de» divo y lorero
por su enfrentamiento público, en cues-
tión de segundos, al éxito o al fracaso.
A un lector con información musi-
cal no será preciso intentar describirle
aquí qué es la ópera. Por el contrario,
sí conviene señalar esta diferencia sus-
tancial de la ópera con la corrida de lo-
ros de muerte a la española: la ópera,
como todo el teatro, es representación;
la corrida es inmolación. Cuando, por
continuar con la cita de Ótelo, cae e!
telón con los postreros estertores del
celoso moro y el complacido público
—si es éste el caso— reclama con sus
aplausos a los cantantes, allí compare-
cen la asesinada Desdémona y el suici-
da Ótelo cogidos de la mano y con la
sonrisa en el rostro, para recoger los
aplausos y los ramos de flores. En la
corrida, el matador recibe —también si
es éste el caso— la admiración popu-
lar; pero al toro —salvo devolución al
corral— lo arrastran siempre las muli-
llas, y sobre el albero queda el rastro
inequívoco del cumplimiento inexora-
ble del destino, de la sangre del animal
a veces mezclada con la de sus li-
diadores.
Cuando estos charlatanes de todo
comparan al divo con el torero se es-
tán refiriendo en realidad al as, al num-
ber one destacado de la masa por la
práctica de una técnica: el tenista, el
futbolista, la estrella de cine, también
el cantante y el torero. Por otra parte,
confunden la guardarropía de la
grand'opera con la guardarropía de la
corrida, pues hoy, cuando apenas se re-
presenta la grand'opera genuina, todo
espectáculo operístico que se precie
tiende a lo grande. Toda esta confusión
proviene de la previa degradación del
concepto de Gesamtkunstwerk (Obra
de Arte total), que desde Thomas Mann
a esta parte no es más que la diletan-
tesca acumulación de arles especializa-
das y separadas. Pero la teoría y la
práctica de la obra de arte total, una
vieja aspiración de nuestra cultura, no
consiste en la acumulación de elemen-
tos poéticos, musicales, mímicos y es-
cénicos; consiste en el carácter sacro de
la representación dramática presente en
la tragedia griega y al menos en la vo-
luntad que impulsó la creación del dra-
ma musical.
Algo parecido sucede con la corrida
de toros. Cuando se dice a tontas y a
locas que es un espectáculo total, se ha-
bla de la acumulación de sus procedi-
mientos. Mas si el toreo aspira a la obra
de arte total no es a consecuencia de sus
procedimientos, aunque yo sea un con-
vencido de que el toreo sin técnica —
sin destreza, oficio o marta— es una pu-
ra barbarie: e! toreo aspira a la obra de
arte total porque desarrolla bellamen-
te un ritual de inmolación necesaria o
trágica que diviniza traslativamente al
dominador y matador del toro, convir-
tiéndolo en dios para la comunidad de
creyentes formada por el público. En
el drama musical el dios está ya dado,
es el propio autor, y la ceremonia de
su representación es el ritual por el que
los creyentes participan de la función
redentora implícita en la tragedia.

Scherzo 27

j otra cuestión muy interesante:
eT rfcinio de la ópera y el del loreo. El
teatro italiano tiene forma de herradu-
ra. Lo máü característico en él no es el
escenario, ni el foso, ni c! patio de bu-
tacas —un espacio desjerarquizado y
promiscuo—, ni tampoco la galena o
gallinero, a la que suele acceder se por
una calle lateral y una escalera mera-
mente utilitaria. El elemento determi-
nante es el palco con el antepalco y las
cortinillas, el espacio donde se concre-
ta la propiedad y la jerarquía, que es
el verdadero espectáculo, la auiéntica
representación. El teatro de herradura
no está hecho para oír y ver ta ópera,
sino para la manifestación y la vigilan-
cia sociales.
El Fesispielhaus de Bayreuth es otra
cosa y no tiene más imitaciones que el
Prinzregementheater de Munich. La sa-
la del Festspielhaus forma un segmen-
to de circunferencia con las filas
dispuestas en graderio. Al diseñar su
teatro ideal, Wagner se inspiró en el es-
pacio teatral griego, que adoptaba la
forma de un graderio semicircular ce-
rrado por la orchesira, esto es, el esce-
nario. El Festspielhaus de Bayreuth
carece de palcos laterales. Su sala es un
espacio para ver > oír, para concentrar
la atención en la representación, es de-
cir, en el ritual artístico encerrado den-
tro del circulo (que este espacio fuera
ideado para representar El Anillo del
Nibelungo, obra circular, no es obvia-
toiente una casualidad, aunque ahora
haya que dejar inexplorada la relación:
baste su constancia).
El circulo no tiene principio ni fin.
¿Por qué las plazas de toros son circu-
lares y tienen forma de graderio? Pue-
de darse respuesta con argumentos
meramente visuales o de la técnica de
la lidia: el circulo evita la huida del to-
ro y reduce su tendencia a aquerenciar-
se. Mas yo creo que se da aquí la
reminiscencia del escenario de la trage-
dia griega, donde el hombre era venci-
do por el deslino. Prestemos breve
atención al comportamiento del toro
que llamamos bravo y al del que llama-
mos manso. Este último quiere sólo
romper el circulo, saltando en huida
vergonzante la barrera, o eliminarlo
aquerenciándose en el reducidísimo es-
pacio de terreno donde puede defender-
se mejor; por el conirario, el toro bravo
acéptala fatalidad del circulo, y en los
medios o en el terreno que le marque
ejsjípmbre que va a ser su matador él
ífeirriora el circulo describiéndose alre-
dedor de la verticalidad de su dueño,
del hombre que sabe llevarlo en ese gi-
ro que sólo será interrumpido por la re-
cuperación de la recta, por el vuelo
mortal de la estocada.
Mas con ser lodo esto no poco fas-
cinante —al menos yo lo creo así— y
merecedor de mayor análisis, la espe-
cífica relación entre el drama musical
y la corrida de toros me parece igual-
28 Scherzo
ESTUDIO
mente viciada de esa radical diferencia
final que antes señalé: la corrida no es
representación, sino inmolación. Ade-
más, Richard Wagner el amante de los
animales que en su vejez se manifestó
públicamente en contra de la vivisec-
ción y en su juventud juró no volver a
disparar contra un irracional el día que
le trajeron una liebre abatida por su es-
copeta y le dijeron: «¡Esta es su lie-
bre! », mientras la zamarreaba el perro,
seguramente se horrorizaría si pudiera
leer las disquisiciones de un cruel lati-
no que se atreve a tender puentes entre
manifestaciones artística-* en principio
tan distantes entre sí (*).
la verdad es que el toreo y la corri-
da han inspirado siempre mucho más
a lab artes plásticas, escultura y pintu-
ra, que a la música. Los pasodobles,
asociados frecuentemente con motivos
taurinos, son una manifestación más
del costumbrismo español. Las bandas
los tocan indistintamente en los actos
corporativos, en el baile y en los toros,
pues todo ello forma parte de la Tiesta
popular. Es significativo que la única
plaza donde las faenas de muleta —o
el tercio de banderillas— no son ame-
nizados por la banda es la de Madrid.
Cuando algunas voces piden: «¡Músi-
ca!», inmediatamente surgen otras que
reclaman silencio y proclaman: «¡EMO
no es un pueblo!». La exclamación ne-
gativa suele ser despectiva y. como la!,
necia; pero subraya y confirma la con-
dición marginal del pasodoble en rela-
ción al toreo. En Madrid, tan grande
y amorfo, la fiesta popular y el costum-
brismo apenas están presentes en la co-
rrida. La ceremonia de inmolación,
aquí más evidente, no necesita de mú-
sicas mayores ni menores. El pasodo-
ble puede ser un objeto de análisis
interesante al considerar la música de
los toros, pero no tiene nada que ver
con la estructura de la corrida.
También llama la atención la penu-
ria de obras musicales cultas taurinas.
En algunas zarzuelas los loros son siem-
pre un elemento costumbrista más. Tres
o cuatro obras relativamente un portan-
tes —el Llamo a la muerte de Ignacio
Sánchez Mejias, de Mauricio Ohana,
sobre el poema de García Lorca; la
Oración del Torero, de Joaquín Turi-
na, posiblemente la tauromúska más
lograda dentro de la estética llamada
nacionalista— no hacen sino confirmar
la pobre/a. Algo parecido sucede con
las artes narrativas: la literatura y el ci-
ne han hecho escasamente justicia a los
toros. Las Águilas, de Pinillos; Juan
Belmonle matador de loros, de Chaves
Nogales; Torero, una película mexica-
{*) No obslimc. llama la atención que W J *
ncr. que hablo de casi todo, no dijera nada sobre
los {oros. Liszi había eslado en Empana. Wagner
Lümrda bien nucMra liierarura del Siglo de Oro
y consideraba a la España de su deiripo un
nHción en decadencis:~—
na que protagonizó Luis Procuna; La
corrida fantástica, un documental fran-
cés donde los lances del toreo, ral en ti-
zad os, se convenían en manchas
plásticas sostenidas por los abstractos
acordes de. viejas composiciones para
órgano... Poco más. El llamado plane-
ta de los toros es muy burocrático. Su
código de relaciones es prosaicamente
mercantil. Dentro de él, la única gran-
deza está en el acto mismo del toreo.
que es autónomo y casi intransferible
a otros medios de expresión. La poten-
cia del Toreo es tal, que rechaza casi
siempre cualquier lenguaje reforzador.
Si. ya sé, hay quien llegados aquí es-
tara pensando en Carmen, con lo que
recesamos a la ópera. Pues no, la obra
de Bizet no versa sobre un asunto tau-
rino. El toro y el toreo no están pre-
sentes en la entraña del drama. La
corrida es aquí un tópico español, te-
lón de fondo, pintoresquismo, color lo-
cal. Precisamente, lo más endeble de
esta ópera es la españolada, al borde del
ridículo en el desfile de las cuadrillas.
Kscamillo es un as de clase baja; por
eso consigue la admiración de Carmen,
que pertenece al mismo mundo. Don
José, encarnación de la autoridad y la
jerarquía, se degrada al vulnerarlas e
implorar a Carmen, al hacerse juguete
en manos de ella. la fatalidad surge del
choque de imposibilidades. El circulo
Eros-Tánatos, que es el elemento pro-
fundo asociable con el ritual de inmo-
lación de la corrida, ¡¡ene que cerrarse
o cumplirse biológica y socialmente. El
drama de Carmen es universal. Carmen
Jones, la reinterpretación del mito más
válida hasta el presente, demuestra que
iodo color local es accesorio a la entra-
ña del drama. Por ello la insistencia en
la ambientación laurina puede produ-
cir monstruos como aquella emisión,
La ópera en Sevilla, que no hace aún
tres años realizara RTVE. Jean-Pierre
Ponelle y Plácido Domingo, dos nom-
bres prestigiosos. El marco, el incom-
parable de la Maestranza sevillana.
Don José aparecía como un soldado-
presidiario en la linea de Wozzeck. Car-
men, con mantilla blanca. La Maes-
tranza, vacía, anodina, impersonal,
fría, sin completar el circulo de su ma-
yestática fatalidad, convertida en me-
ro decorado. El resultado era una
muerte de guardarropía por mucha ca-
ra de pena que pusiera el tenor. El fal-
so ritual de inmolación no producía
dioses traslativos. También los divos se
han hecho al fin agnósticos.
Para encontrar otras relaciones en-
tre la Música y el Toreo hay que tener
en cuenta el hecho de que la actual co-
rrida de toros cuenta con poco más de
dos siglos de existencia. No es una re-
liquia del pasado. Puede ser un atavis-
mo, mas en su formulación, tal como
la conocemos, es hija del Siglo de las
Luces. Por otra parte, en la segunda
mitad del siglo XVIII se estabilizó el sis-
 ESTUDIO

tema lona!, que dio vida a la gran mú- o por bajo, para encelar al animal £
sica europea durante casi dos siglo? ahormar su embestida; el natural o r e ¿ _
Esta coincidencia cronológico-cultural guiar para fijar definitivamente el te¿=
hace que la Música y el Toreo, consti- rreno, templar ta acometida y mandar-'
tutivumeme irracionales, aparezcan en ella; el de pecho obligado, para va^="
fuertemente racionalizados en su expre- ciar la suene, producir el silencio y de J 6 ét ¡a yoz qvr acordada'
sión clásica. Hoy apenas decimos poe- ~ se escucha, mústea es
jar al loro otra vez en el terreno más=
sía i líbica, teatro clásico, pero si adecuado para proseguir la faena e.-f
decimos constantemente música clási- consumar la muerte. Esta puede realí—
ca y ¡oreo clásico. Música clásica sig- zarse de ires maneras, a volapié (cuan- En el toreo la transición es el rema
n i rica lo culta, por extensión; mas en do el matador va al terreno del toro te, el salir airoso, el silencio o pausa pa-
rigor es aquélla dei máximo equilibrio para clavarle la espada), recibiendo ra continuar o cambiar de mano. Esto
entre forma y fondo, es decir, la per- (cuando el toro es llamado al.terreno
fecta roúsica racionalista de Haydn y es lo que hizo maravillosamente Anto-
del torero) y al encuentro (una suerte ñete la tarde de su última apoteosis en
Moíart. Toreo clásico es el depurado, intermedia). Naturalmente, la estoca-
el ortodoxo y métrico, el que sigue las da puede darse en cualquiera de los tres Las Ventas (1985), modular el salir de
j ^ for decirlo coajna palabra. terrenos de la lidia, pero al ser su mo- la cara del toro para volver a escoger
el vimiento recto, las suertes posibles son el terreno, llenar el silencio de! tpr
sólo dos, !a llamada natural (cuando el la pausa entre las secuencias de !• f e-
toro es vaciado hacia afuera y el tore- na, con el recuerdo de la mú$iaa«s u-
Además, el toreo coincide con la mú- ro sale por los adentros) y la contraria chada y la anticipación de I4 Í t 4 pa
sica en MI naturaleza temporal. Ei to- (su inversa). Pero además, la estocada otra,#es a-depararnos.
reo nace y muere con cada suerte, con puede ser entera, media o simple pin-
cada lance, con cada pase. La música .cjiazo y caer colocada delantera, en lo
está codificada normalmente en la par- alto o ida (pasada), en la vertical, y en La identidad musical deHOft» tp e-
titura, pero no existe si no se hace so- lo alio, desprendida o baja, en ID hori- cho que en muchos españoles se tlé la
nido perceptible, pues nace y muere con zontal. En fin. el tiempo de que di&po- afición a ambas Arte*. Por supuesto,
cada nota, con cada silencio. He aquí .jie el matador en el último tercio es de no todos los melómanos son taurófilos
otra, lie las razones de que el toreo no %iince minutos (múltipfo de tres), cu- y viceversa. Citaré, a título de maro
sea buena fuente de inspiración musi- yo transcurso se anuncia con tres avi- ejemplo, dos nombres importantes Jn-
cal; como toreo y música pertenecen a sos, y hasta la estructura de algunas tre estos seres singulares bendecidos por
la misma magia, la hipotética partitu- plazas (tendido, grada y andanada) y la fortuna: Antonio Peña y Gofli. di-
ra taurina seria duplicación o mero la jerarquización económico-social del rector de l.a Lidia y a la vez destacado
acompañamiento. Fin «1 clasicismo, la público (sombra, sol y sombra, sol) en- critico y escritor musical; Gerardo Die-
música se fundamenta en la alternan- tran en este juego dominante del tres go, el más taurino de nuestros poetas
cia rítmica del número dos y del núme- que es posible que pueda tener muchas y el más musical de nuestros taurófilos.
ro tres —compases binario y ternario— causas y explicaciones .pero que en to- Una de las cosas que ahora hay que de-
> en la estructural formal basada en esle do caso es estructuráflfc¿'í¿,Hjj(i jar en el tintero es el análisis de (artoin-
último: el trítono, el esquema A-B-A cidencias en las preferencias dentro de
de la forma Sonata y el dinámico de esa doble afición: ¿belcantismo e Ha-
Allegro-Adagio-Allegto, aunque el No se agotan con esííí JaTaSociacio- líanismo predominan en los partidarios
cuarteto y la sinfonía han tendido a una nes enlre Toreo y Música. En el torco del florido toreo sevillano?, ¿wagnetis-
disposición cuatriparlita. 1 V \'- hay tres elementos de expresión musi- mo y germanismo, en general, c¿irtci-
cales. La música clásica se construye den en los admiradores del soljfrié y
Pucsbien, estos mismos números tie- con la repetición y la variación temáti- profundo toreo rondeño? He aqtft una
nen imponencia decisiva en el toreo y cas articuladas por medio de transicio- cuestión de hemeroteca para eíeiicm-
en la corrida, que es su maniíestación nes. En el toreo a la repetición, que es po moroso del jubilado a que p e refe-
pública más codificada, más raciona- condiiio sine qua non, la llamamos li- ícornienzo de estos
lizada. En el ruedo circular, sin princi- gar, esto es, construir una secuencia
pio ni fin, tres terrenos de lidia: los con la insistencia temática, en este ca-
medios, el tercio, lab labias. Tres ter- so la insistencia en el mismo pase, en iv • .• • > ,
cios pata la üd¡a completa: las vaias, el mismo terreno y en la misma unidad Por último, dentro y fuera de fcspa-
las banderillas y la muerte, realmente de embestida. A la variación..., bien, fia gentes bien intencionadas, pero al-
ampliados a cuatro partes —como el ha habido toreros decididamente mu- go desinformadas, me han mirado a
cuarteto y ¡a sinfonía— al haber gana- sicales. Uno de ellos, si no el primero, veces con horror at oírme decir que dos
do hoy la faena de muleta autonomía fue Antonio Bienvenida, cuyo toreo ha gozos estéticos supremos en mi vida jon
en relación a su antigua finalidad de sido comparado con las sonatas de Do-
mera preparación de la muerte del to- tnenico Scarlaiti. En la feria madrile- las representaciones de Parsi/al (Knap-
ro. Por lo común, tres matadores y tres ña de 1959, en una corrida bautizada pertsbusch/Wieland Wagner) que pre-
banderilleros en cada cuadrilla (nueve a prion «el salario del miedo» y que sencié en Bayreuth (1962 y 1964) y la
en total). Para sangrar al toro y medir luego resultó triunfal (los otros dos es- arquetipica faena —un preludio del
su bravura «da reglamentado que la res padas fueron Pepe Luis Vázquez > Ju- Clave bien templado— que Rafael Or-
debe recibir al menos tres puyazos; al lio Aparicio), Amonio toreó a un tega, el gran matador de la isla de San
contrario, srtiown reglamentarios dos sobrero de Juan Amonio Aharcz ex- Fernando, le hizo a un toro de Higue-
pares Je banderillas, pero el uso con- clusivamente ton la mano derecha, re- ro el día del Corpus de 1967, la misma
suetudinario ha impuesto el tercer par pitiendo y, sin embargo, variando tarde que Curro Romero salió de la pla-
de pali|rcK)ues. Los lances de capa fun- gracias a sutiles alteraciones armónicas
damentales son tan sólo tres: a una ma- —distancia, altura, compás, tiazado— za detenido por negarse a matar en Las
no, paía recoger, fijar y medirle al toro el tema del toreo con la diestra. Queda Ventas ul segundo de su loie. Estoy se-
los pies que trae; la verónica, para pa- aún la transición, el silencio expresivo, guro de que el wagneriano y frascuc-
rar, templar y dominar; y la media, pa- la breve modulación, un ritardando, un üsta Peña y Goñi comparte mi
ra recargar el dominio al dar paso a la crescendo... Dominare! arte déla tran- entusiasmo desde su Olimpo presidido
pausa, al silencio. Así ocurre igualmen- sición permite al compositor esa con- por Euterpe y el dios Tauro.
te con los. pases de muleta fundamen- sonancia tantas veces diada por
tales: elayudado a dos manos, por alio Bergantín al referirle, en la Música C*^
r A nnal

Scherzo 29
 ENTREVISTA

Esa-Pekka Salonen,
el pequeño gran músico

pcos músicos, directores o no, dan la impresión de tenerlo tan claro como el joven
P director finlandés Esa-Pekka Salonen. A sus veintinueve años, Salonen parece que
ya lo ha vivido casi todo: ha dirigido a casi todas las mejores orquestas del mun-
do, tiene una larga experiencia como compositor, ha logrado publicar casi todas sus
composiciones en una de las más prestigiosas editoriales, la Wilhelm Hansen Edition,
y, por si fuera poco, desde hace tres años es el Principal Director Invitado de una de
las centurias míticas del globo, la Filarmonía londinense. El pasado año, Esa-Pekka
Salonen vino a dirigir a España por primera vez. Lo hizo al frente de la Filarmonía,
dentro del último Festival de Otoño de Madrid, y su actuación causó un cierto revuelo
entre la crítica musical. Inmediatamente surgieron ¡as opiniones encontradas, y, mien-
tras que para unos no pasaba de ser un camelo, para otros se revelaba como un auténti-
co genio, a pesar de su extrema juventud. Ni tanto ni tan calvo. Lo que sí es cierto es
que Esa-Pekka Salonen es un gran músico, que tiene un magnífico futuro por delante
y, lo que es más importante —como puede observarse a lo largo de la entrevista que
sigue a continuación—, no tiene ninguna prisa. Ahora, Salonen vuelve de nuevo con
la Filarmonía a España, en esta ocasión para inaugurar la 37 Edición del Festival Inter-
nacional de Música y Danza de Granada los próximos días 18 y 19 de junio. El director
comienza la conversación comentando la portada de un ejemplar de SCHERZO que
le ofrecemos.

30 Seherzo
 ENTREVISTA

SA-PEKKA SALONEN: ¿Carlos flexibles, tienen más voluntad de cooperación.

Kleiber? ¿Ustedes saben que soy un —S.: Usted está claramente decantado por la música que se
fan incondicional suyo? Cuando él hace hoy e incluso varios observadores musicales coinciden en
dirige una obra, se sale de la ruti- que usted es un especialista ya en este tipo de música. ¿De dón-
na, deja de ser algo normal, cotidia- de nació su interés por Lutoslawski o Messiaen?
no... Consigue que todas las notas —E-P.S.: La música de este siglo es mi entorno natural. Lu-
de la partitura cobren vida propia. toslawski puede ser perfectamente mi abuelo, es lo mismo que
¡Es increíble! Me llama también mu- le ha ocurrido a Karajan con Richard Strauss. Para mí Lutos-
cho la atención que mantenga un re- lawski no es la vanguardia, es la música cotidiana. Por otra pane,
pertorio tan pequeño. En realidad, no creo en los especialistas, al fin y al cabo la tradición cultural
no dirige nunca más de diez o doce de nuestra música es corta, y, en definitiva, todos estamos espe-
obras, claro que, éstas suenan siem- cializados ya desde el momento que la hacemos. Ser especialista
pre frescas, llenas de vida. Es como dentro de un grupo de especialistas es algo que no me gustaría.
si sonaran por primera vez. También soy un entusiasta de su pa-
dre, Erich Kleiber. —S.: ¿Ha tenido algún contacto directo con Lutoslawski an-
tes de interpretar sus obras?
—SCHERZO: Pero, ¿no cree que Erich Kleiber era más gran- —E-P.S.: No, le he conocido recientemente, inmediatamente
de que su hijo? después de grabar su Tercera Sinfonía. Pensé que era más inte-
—E-P.S.: Son diferentes, aunque por supuesto tienen muchos resante primero conocer la partitura en sí y después conocerlo
puntos en común, como por ejemplo la precisión tan meticulo- a él personalmente. Tampoco quise conocer su interpretación
sa. De (odas formas pienso que han vivido tiempos difereníes. antes de hacerla yo.
—S.: Hablando de tiempos diferentes, ¿cuál cree usted que —S.: Usted es también compositor e incluso, últimamente,
es la diferencia fundamental entre aquella gran generación cen- acaba de publicar la Wilhetm Hansen una parte de su obra or-
Iroeuropea de los años cincuenta y la actual, la de los más jóve- questal. ¿Qué nos puede decir de su faceta de compositor?
nes: Simón Rattle, usted,..? —E-P.S.: Me considero un compositor vanguardista influido
—E-P.S.: Pienso que nosotros tenemos una mentalidad dife- por Boulez, Stockhausen y Berio, sobre todo este ultimo ha ejer-
rente, aunque se acerca a la filosofía y a la forma de trabajar cido una gran influencia en mí forma de componer. Yo estudié
de aquéllos. Entre unos y otros ha habido dos generaciones in- composición en Italia con Franco Donatoni y Niccolo Castiglioni,
termedias, la última sobre todo se ha dicho que era la genera- y aunque es difícil describir el ambiente de este grupo, lo cierto
ción del reactor. Y esto ha terminado para nosotros, los más es que influyeron de una forma definitiva en mí.
jóvenes. De todo esto hemos hablado mucho Simón y yo. Diri-
gir una semana en París, otra en Berlín y la tercera en Viena —S.: ¿No cree que existe el peligro de que la música de hoy
no nos interesa. Nos parece mucho más interesante construir una se acabe con estos grandes nombres: Berio, Stockhausen, No-
estrecha relación con una orquesta, al igual que se hacia enton- no..., que no hay una nueva generación de compositores que
ces. Simón lo ha hecho en Birmingham y yo lo he conseguido pueda reemplazar a ésta, que ahora tiene mes de cincuenta años?
con dos o tres orquestas. —E-P.S.: En la actualidad no existe un grupo tan definido
como éste del que hablamos y que lanto ruido hizo después de
—S.: De todas formas, en el caso concreto de usted parece la Segunda Guerra Mundial, pero hay mucha gente que compo-
todo ¡O contrario, pues en menos de cuatro años ha dirigido a ne cosas muy interesantes. Si no existe un grupo en el que se
las orquestas más importantes de Europa y América. En reali- pueda integrar a varios compositores, es porque hoy nos intere-
dad, le ha cundido mucho el tiempo. sa escribir música y no sobre la música, como hicieran la gene-
—E-P.S.: Cuando empecé mi carrera como director, lo que ración de Siockhausen y compartía. Creo que, en parte, ésta es
más me interesó en un primer momento fue poder dirigir a las la razón por la que no aparecemos definidos como una genera-
mejores orquestas del mundo. ¿A quién no le gusta dirigir a la ción concreta.
Filarmónica de Viena o a la de Nueva York? Pero, para llegar
a ellas antes tienes que hacerte un nombre. Hoy la cosa es muy —S.: Pero, ¿piensa usted que esta nueva generación tiene una
diferente para mí. Durante estos cuatro últimos años he dirigi- idea clara hacia dónde dirigirse, ¿qué hacer?
do por todo el mundo, ahora ha llegado el momenlo de aclarar —E-P.S.: Por supuesto... En este momento se eslán hacien-
mis ideas, decidir qué es lo que quiero hacer. Y lo que quiero do cosas muy interesantes, lo que ocurre es que se hacen fuera
hacer es dirigir, como ya les he dicho, só!o a un número peque- de los centros culturales clásicos, de ahí que tengan una menor
ño de orquestas y hacer giras con ellas, de manera que la rela- repercusión. Para mi las fuentes tradicionales de vanguardia, co-
ción musical se vaya haciendo cada vez más estrecha y, a la vez, mo Francia o Alemania, no tienen ningún interés especial hoy
más intensa. por hoy; sin embargo, en Escandinavia, Inglaterra o Norteamé-
rica se están escribiendo cosas de un enorme interés. Yo, cuan-
—S.: ¿Qué diferencias ha encontrado entre las orquestas ame- do escribo música, soy consciente de que estoy utilizando el
ricanas y las europeas? ¿Cuáles prefiere usted para trabajar? mismo lenguaje que fue inventado después de la Segunda Gue-
—E-P.S.: En América el nivel técnico medio es altísimo. Tie- rra Mundial y que se denominó serialismo. ¿Por esta razón soy
nen una capacidad de aprendizaje increíblemente rápida, están yo un pos t -ser i alista 7 No, para mí esle lenguaje es tan natural
muy bien preparados. Para un director joven, como yo, es más como para Haydn era el de la Escuela de Mammheim; al usarlo
fácil trabajar con eslas orquestas que con las europeas. Aquí en
opeas, rtqui er no nos paramos a pensar en su aspecto revolucionario, no, lo
Europa cuando llegas a dirigir a hacemos de una forma comple-
una gran orquesta, las primeras
veces se hace muy difícil, pues
ellas ya tienen su concepto de có-
mo interpretar la obra que estás
44 VL •
'
tamente normal, natural...
—S.: Dejando a un lado el
mundo de la composición ac-
lual, si le parece hablamos de su
ensayando y, si el director es jo- LutOSlaWSKl carrera de director. Cuando us-
ven, aún se hace más difícil que i. Luí
nO es la led
comenzó a dirigir, además
imponga su criterio. En cambio, vanonarHta PÜ A A de trabajar con varias orquestas
con las orquestas americanas es- Vanguardia, es m m escandinavas, estuvo también
to no ocurre, son mucho más
la música Cotidiana ¥ J haciendo ópera, primero en Fin-
Scherzo 31
 ENTREVISTA

landiay después en Eslocolmo, donde llegó a cosechar un gran obras o participara en la interpretación de las mismas tocando
éxito con la nueva producción de Wozzeck, que se estrenó du- el bajo continuo o el primer violín. Había más comunicación
rante ¡a temporada 1983-84, ¿Por qué ha dejado de dirigir ópe- entre el intérprete y el creador, y ahora esto no ocurre. Por lo
ra después de estos primeros años? ¿Ha hecho ópera en otros demás, creo que es muy positivo compaginar las dos facetas,
teatros? siempre y cuando no se desequilibren.
—E-P.S.: Fundamentalmente por falta de tiempo. Mi expe-
riencia operística es muy limitada, sólo he hecho ópera al co- —S.: ¿Su cercanía con la música que hoy se hace es lo que
mienzo de mi carrera y en los teatros que ustedes han apuntado, le lleva a dejar un poco apartada la música de los siglos XVIII
pero ahora voy a volver a hacerla de nuevo; el próximo año, y XIX?
dirigiré Wozzeck en Florencia. De todas formas, no soy amante —E-P.S.: No necesariamente, además ahora no sólo dirijo mú-
de la ópera; me gusta, pero no me interesa demasiado. Tampo- sica contemporánea, sino también la de otros compositores co-
co soy muy amigo de Verdi o Puccini... No obstante, encuentro mo por ejemplo; Mahler, Sibelius, Bruckner, Mozart, Haydn...
muy atractivo poder montar óperas con interés dramático. El Sobre todo me interesa mucho Haydn, su música me resulta muy
pasado año conocí a Ingmar Bergman y discutimos mucho so- excitante. Fue al principio de mi carrera, entonces sólo dirigía
bre estos temas, sobre las posibilidades de la ópera actual, de música contemporánea, por eso empecé, quería dirigir mis pro-
hecho pensamos en trabajar juntos en el futuro. Pero, lo que pias obras. Fue después cuando me di cuenta de que podía vivir
realmente me interesa de la ópera es poder desarrollar una acti- de la dirección. De la composición es imposible vivir, a nadie
vidad conjunta con el director de escena y los cantantes, traba- le interesan los compositores hoy en día. Luego seguí dirigien-
jar en equipo desde el primer momento, y, claro, esto no es do poco a poco, ampliando el repertorio..., así hasta aquí.
posible en la música sinfónica.
—S.: El hecho de empezar su vida musical como compositor
—S.: ¿Cómo compagina su labor de compositor con la de di- y conocer perfectamente las técnicas más vanguardistas, ¿ha fa-
rector? cilitado su comprensión de las obras, sobre todo ¡as del siglo
—E-P.S.: Para componer necesito mucho tiempo, generalmen- XX? Por otro lado, su forma de dirigir, de marcar... parece
te períodos largos como mínimo de tres o cuatro semanas, y es- estar muy influida por la técnica con la que se dirige la música
to es difícil de conseguir si estás constantemente dirigiendo. Por contemporánea...
eso, en el futuro, me gustaría dirigir menos y componer más de —E-P.S.: Creo que todos los intérpretes están influidos por
lo que compongo en estos momentos. La distribución ideal se- su propio medio, su visión persona] y la tradición cultural. Mi
ría poder dedicar a la dirección no más de treinta semanas al tradición cultural es la de una sociedad moderna, digital; por
año y componer durante las otras veinte restantes. eso es lógico que todo ello influya en mi forma de hacer músi-
ca, con independencia de si ésta es antigua o moderna. Lo cier-
—S.: ¿Y descansar? to es que para dirigir bien a Stockhausen es necesario conocer1
—E-P.S.: Bueno, con un par de semanas tengo suficiente pa- bien a Mozart.
ra divertirme.
—S.: ¿No hay más compositores en Finlandia que Sibelius?
—S.: ¿No cree que es un tanto precipitado iniciar una carre-
ra profesional tan vertiginosa como la suya, con poco tiempo —E-P.S.: En cierto sentido, es una pena que en algunos pai-
para estudiar o montar nuevas obras y casi ninguno para com- ses, como el nuestro, se tengan este tipo de héroes culturales,
poner, cuando todavía le queda toda la vida por delante? porque luego no dejan ver nada más debajo de ellos. Creo que
—E-P.S.: Esto es un peligro, efeciivamenté. Es un problema la generación de jóvenes compositores que actualmente hay en
importante, qué duda cabe. Es algo que me preocupa y que me Finlandia es muy interesante, y es una pena que no se conozcan
gustaría eliminar en ei futuro haciendo un repertorio más corto fuera. De todas formas cada vez estamos más abiertos a Euro-
y dirigiendo en menos lugares. No me gusta tener que estudiar- pa y menos encerrados en nosotros mismos. La tendencia de hace
me las partituras por la noche entre concierto y concierto, esto unos años era el aislamiento, me parece que a España le está
me produce mucho stress. ocurriendo el mismo proceso, claro que no son los mismos an-
tecedentes políticos, pero en el terreno cultural la situación es
—S.: Y, además, tiene que grabar... muy similar aquí y en Finlandia.
—E-P.S.: No tengo muchas ilusiones con las casas discográ-
ficas ni con tos managers. A ellos lo único que les interesa es —S.: En su Sibelius llama poderosamente la atención la gran
hacer dinero conmigo. Para las casas de discos lo más impor- vitalidad, los enormes contrastes; parece como si se apartara
tante es el negocio, únicamente quieren crear productos vendi- radicalmente de la tradición, deesa visión más lírica y más pla-
bles y beneficiarse de ellos, están deshumanizadas. Yo he entrado centera de Paavo Berglund, Colin Davis o Rojdestvenski... Por
en el juego de una manera consciente y he aceptado las reglas, no hablar de Kajanus.
pero no por eso voy a dejar de ser crítico con ellos. Me gusia —E-P.S.; Me he criado con Sibelius desde que nací. Después,
jugar limpio y dejar las cosas bien claras. cuando me fui de Finlandia, intenté olvidarme de él, analizarlo
desde lejos, y entonces dejé de dirigir su música durante un tiem-
—S.: ¿No cree que esa dualidad di rector-compositor puede po. Siempre me había gustado mucho Sibelius, pero fue enton-
llevarle a una profunda contradicción, como le ocurrió a Mah- ces cuando me di cuenta de que nunca lo había llegado a analizar
ler, o bien dejar prácticamente de componer, como le ha ocu- profundamente. Quería dirigirlo como si no lo hubiese oído nun-
rrido a Fierre Boulez? ca antes, quería hacer simplemente lo que me sugería la partitu-
—E-P.S.; Sí, pero Mahler solucionó el problema en parte, di- ra. El año pasado hice una gira con la Filarmonía por mi país
rigía en invierno y componía en verano y murió a los 51 aflos. y tocarnos la Quinta Sinfonía, fue un auténtico escándalo. Hu-
En mi caso es muy diferente, bo titulares que llegaron a decir
creo que el principal peligro que que ese Sibelius era una provo-
tenemos los compositores de hoy cación.
es que estamos demasiado apar- —S.: Después de grabar la
tados de la realidad musical. Es- Quinta y el Concierto para vio-
cribimos obras, pero no tenemos H^ ara
contacto con ellas una vez escri- dirigir bien lín, ¿va usted a hacer ei ciclo
completo de Sibelius?
tas. En los tiempos de Mozart o a Stockhausen, es —E-P.S.; No, por el momen-
Haydn era muy natural que el n e c e s a r i o COnOcer
to no quiero hacer más cosas,
compositor dirigiera sus propias bien a Mozart quizá dentro de cinco o seis años

32 Scherzo
 ENTREVISTA
Esa-Pekka Salonen
estudie la posibilidad de seguir grabando algo más.
—S.: ¿Va a continuar siendo Principal Director de la Orquesta
Sinfónica de la Radio Sueca, ahora que ocupa el puesto de Prin-
cipal Director Invitado de la Filarmonía?
—E-P.S.: Por supuesto, acabo de firmar un nuevo contrato
con la orquesta que me ligará a ella hasta 1991.
—S.: ¿No piensa que lodavía es joven para hacerse cargo de
la responsabilidad musical de una orquesta?
—E-P.S.: En absoluto, es cuestión de elegir aJ director invi-
tado adecuado.
—S.: ¿Qué directores han influido más en usted?
—E-P.S.: Ya hemos hablado de los Kleiber, además hay otros
muchos a los que admiro también mucho, por ejemplo: Furt-
wángler y Víctor de Sabata.
—S.: Y de Celibidache. ¿Qué piensa de un director tan con-
trovertido como éste?
—E-P.S.: Creo que es uno de los directores más interesantes.
Como ustedes saben, él tuvo una relación muy estrecha hace unos
años con mi orquesta, pues bien, cada vez que trabajamos una
obra que antes dirigió Celibidache, es como si él siguiera ahí,
parece un reflejo de Pavlov. También hay otros directores que
me gustaría mencionar, admiro mucho a Simón R a tí le, me pa-
rece que es uno de los directores más interesantes de los últimos
tiempos. Igualmente admiro mucho a Pierre Boulez.
—S.: ¿Prefiere hacer la música en vivo o para el disco?
—E-P.S.: Para mí un disco y un concierto son cosas muy dis-
tintas entre si, y no tienen por qué competir. Un disco es como
CBS-CLIVE BARDA
una declaración. Es muy interesante lo que hacía Glenn Gould,
pero hoy es económicamente imposible. En los estudios de gra-
bación me encuentro cómodo y, por otra parte, en la sala de
conciertos nunca pienso en el público. Un concierto es algo en-
tre la orquesta y yo. En un concierto no hago otra cosa que co-
municarme con la orquesta. Yo dirijo para la orquesta y ella loca
para el público.
—S.: ¿A dónde piensa llegar usted a los cincuenta, después
de haberlo hecho casi todo a los veintinueve?
—E-P.S.: Probablemente a mi casa... Bueno, bromas apar-
te, pienso que el futuro es como una pirámide, al principio ha-
ces muchas cosas, pero poco a poco vas cristalizando las cosas
hasta que sabes qué es lo que más te conviene, lo que es mejor
para ti.
—S.: ¿ Y cuál va a ser ¡a punta de esa pirámide?
—E-P.S.: Ya hay algunos fundamentos en mi vida: amo mu-
chísimo la música, tengo la necesidad de componer, me gusta
hacer música con la gente; por eso dirijo... No sé qué resultará
de todo esto.
—S.: ¿Tiene alguna proposición para dirigir en España?
—E-P.S.: Han existido conversaciones con la Orquesta Na-
:íonai, aunque en los próximos dos años no dirigiré a ninguna
orquesta nueva. Para mí, uno de los mayores problemas que me
plantea la dirección es llegar y encontrarte con una orquesta nue-
va; no me gusta. Se necesita mucho tiempo para llegar a traba-
jar mínimamente bien con ella.
Antonio Moral y Arturo Reverter
Scherzo 33
 yfimciiml
ve música^)

MAKIA AMLllíKAN

Del 15 de julio al 20 de agosto

DEL BARROCO AL BEL CANTO

INFORMACIÓN Y RESERVAS AL TELEFONO: (972) 53 81 25
 DISCOS

Grandes maestros ACTUALIDAD El año Cari

en compacto DISCOGRAFICA
Philipp Emanuel
La firma italiana Stradivarius ha inicia-
do una nostálgica colección denominada
Grandes maestros de la inierpreíación en la
Los premios Se cumple este año el doscientos aniver-
sario de la muerte de uno de los retoños mas
destacados de la inmensa prole del gran pa-
que se recogen grabaciones históricas de le-
gendarios instrumentistas, cantantes y direc-
tores. La mayoría provienen de conciertos
Charles Cros triarca Johann Sebastian Bach: Cari Philipp
Emanuel, hombre de enorme talento, atra-
La famosa academia parisina ha discer- biliario y genial, precursor, a partir de sus
famosos y algunas fueron servidas hace años nido un año más sus prestigiosos premios. experimentaciones armónicas, de (antas
en disco negro. Ahora aparecen en compac- Un nombre español figura en ellos: Cristó- aventuras que más tarde cuajaron —y bue-
to, lo que siempre supone, en estos casos so- bal Halffter, con su grabación, dirigida por na cantidad de la música de Haydn lo
bre todo, la eliminación de ruidos de fondo ¿I mismo y con ia colaboración de Rostro- atestigua— y fructificaron como productos
y el ensañehamienlo del espectro dinámico. povitch y la Orquesta Nacional de Francia, perfectamente lógicos y esperados. SCHER-
Las últimas novedades tienen tres grandes de su Concierto para violoncello n.° 2, «,Vo ZO está ya planificando el dosier que tiene
protagonistas: Arturo Toscanini, Guido queda más que el silencio» (ver crítica en el pensado dedicar a este músico ilustre, toda-
Cante] 1 i y Clara Haskil. El primero dirige n." 22 de SCHERZO). Otros discos galar- vía poco conocido e incluso menospreciado.
a Wladimir Horowitz y a ia Orquesta de la donados: Sinfonía Turangalila de Messiaen Algunas compañías discográficas, normal-
NBC una sonada versión del Concierto pa- en versión de Simón Rattle, la esperada in- mente las menos poderosas, están echando
ra piano n." 2 de Brahms— que se acopla tegral Scarlatti del clavecín isla Scott Ross, ya su cuarto a espadas para festejar la efe-
con la Sonata para cuerda n." i de la ópera Guercoeur de Magnard, Los últi- mérides. Es el caso de la alemana, residente
Rossini—; el segundo se sitúa en el foso pa- mos sufrimientos de Nuestro Señor de Cari en Kóningsdorf, DELTA Music GmbH, que
ra ofrecernos una vivificante lectura del CosíPhilipp Emanuel Bach por Kuijken y la Pe- está realizando una edición conmemorativa
Jan lulte de Mozart, una grabación justa- tite Bande (SCHERZO n.° 22), los Estudios a través del sello Capriccío en la que han
mente famosa de la Piccola Scala en la que de Chop i n por Perlemuter, las Sonatas pa- aparecido ya ocho volúmenes conteniendo
figuran la Sehwarzkopf, la Merriman, la ra violin y piano de Fauré por Mimz y Sinfonías de Berlín, seis Sinfonías para cuer-
Sciutti, Alva, Paneraí y Calabrese; la terce- Bronfman, las Variaciones Oiabelli de Beet- das, conciertos de órgano, de flauta (dos dis-
ra, delicada e iluminada artista del piano, hoven por Pludermaeher, La máscara del cos), de oboe y sonatas para flauta y viola
nos explica, con el sereno fulgor que la ca- tiempo de Tippett y otros dos registros con de gamba. Ahora se anuncia la distribución
racierizaba, los Conciertos 9 y 20 de Mozarl obras de Messiaen: la ópera San Francisco en diversos países —no se sabe nada de
asistida por Ackermann y Hindemith. de Asís y el Libro del Sanio Sacramento. España— de otras muy interesantes nove-
dades: las cuatro Sinfonías WQ 183. por la
En este catálogo se inscriben ya otras jo- Orquesta C. Ph. E. Bach dirigida por Hart-
yas: «Pastoral» de Beethoven y Variaciones Va nuevo Rigolelio much Haenchen, Sonatas para clave, por
para orquesta de Sehoenberg por Hermann • Después del Rigoletto de Giulini y el de Armin Thalheim, el oratorio Resurrección
Scherchen; Quima de Mahler, obertura de Sinopoli, Riccardo Muti prepara la grabación y Ascensión de Jesús y la Osterkantate (vo-
Rienzi de Wagner y Composizione n." 2 a de la popular ópera de Verdi. Salvo cambios lumen doble), con los R he i ni sene Kantorei
cargo del mismo singular director alemán; de última hora, que son comunes en el me- y Das Kleine Konzert bajo la batuta de Her-
«Emperador» y Cuadros de una exposición dio, se conocen sus intérpretes: Daniela Das- mann Max y diversas obras locales (dos vo-
por Gteseking y Cantelli; recital de Haskil si (y no June Anderson primeramente lúmenes), mismos intérpretes. En toul 14
(Ludwigsburg, 11-4-53), con Scarlatti, Bach, prevista), Daño Raffanti, Giorgio Zancana- apetecibles discos con músicas de mucha y
Beethoven, Schumann, Debussy y Ravel... ro, Agnes Baltsa y Paala Burchuladze. poco conocida calidad, en algún caso pri-
meros registros mundiales.

Novedades del Este

L as firmas discográficas de los países
del Este de Europa no paran de ofre-
cer suculentas novedades, general-
mente extraídas del repertorio menos mani-
do. Ejemplos actuales y perfectamente ilus-
trativos nos vienen de Checoslovaquia y
Hungría, dos naciones en las que existe go-
bierno socialista —bien que de característi-
cas no idénticas— y que editan dos sellos
importantísimos, Supraphon y Hungaroton,
respectivamente. En el primero se anuncia
la publicación de diversas composiciones de
Bohuslav Marlinu, un músico no especial-
mente conocido en Occidente pese a haber
vivido muchos años en París y en Estados
Unidos (1890-1959): primera mundial de la
comedí a-ballet ¿Quiénes el hombre más po-
deroso del mundo? con la Sinfónica de Pra-
ga y Belohlavek; cinco Serénalas por la
Orquesta de Cámara de Praga dirigida por
Vlcek; primer disco de una integral de las
Sánalas para violin y piano junto a los Cin-
co Madrigales dedicados a Alfred Einstein
en interpretación de Josef Suk y Josef Ha-
la; la trilogía Parábolas al lado de la Ober-
tura y la Rapsodia... La firma checa dará
a conocer también una rareza de Josef
Mysiivecek (1737-1781), compositor bohe-
mio muy admirado por Mozart: // Bellero-
fonte, con participación de un septeto vocal
de calidad, la Orquesta de Cámara de Pra-
ga y el Coro Filarmónico Checo dirigidos
por Zoltan Pesko. Las Seis Sinfonías sobre
las Metamorfosis de Ovidio, de Karl Ditters
La Judía, en disco
von Dittersdorf, no menos raras, verán la
luz discográfica por vez primera asimismo
en una versión de la citada orquesta y Bo-
humi! Gregor. La música de este siglo apa-
rece representada por la Tercera de las ocho
Próximamente aparecerá, por fin, la
anunciada versión discográfica de La Judía
de Halevy, primer registro mundial (existe
sinfonías de Miloslav Kabelak, el Concier- por ahí una versión pirata bastante corta-
to para dos pianos de Lubos Fiser y el Can- da). La dirige Antonio D'Almeida. con la
to degli Augei de Marek Kopelent a cargo Filarmónica de Londres, y son protagonis-
de la Filarmónica Checa dirigida por Libor tas: Julia Varady (Raenel). José Carreras
Pesek. (Eleatar), Ferruccio Furlanetto (Cardenal
Hungaroton, por su parte, no ofrece me- Brogni), June Anderson (Eudoxie) y Dalma-
nos: // pittor parigino de C i mar osa
cio González (Leopold).
(1749-1801), rareza operística indudable,
opon unidad de conocer el arte del citado
autor fuera de sus (an célebres y repelidos
// maestro di cape/la e // matrimonio segre-
to, con reparto que encabeza Gerar Garino.
a quien acompañan la Orquesta de Cámara
Salieri y el director Tamas Pal; primera mun-
dial también de la Misa Subtitulo Sancti ALBURQUERQUE, 14
Francisci de Michae! Haydn, acoplada con Junio Mitro Bilbao
su Réquiem, con la presencia conductora de
Helmuth Rilling y la intervención de la Or- El mejor
questa de Cámara Franz Listz y el Coro de
la Radiotelevisión Húngara. Haendel y Mo-
zan esián igualmente representados en esta Jazz en Vivo
serie de grabaciones: aquél con su II pastor
fido, en una versión recogida en el Festival
cada
de Gottingen en el verano de 1987, con pro- noche
tagonismo del cernirá le ñor Paul Esvvood y
dirección de Nichols McGegan; éste con sus con 2 PASES
Sonatas para piano, aquí trasladadas con diarios
bastante lógica al fortepiano que toca el es-
pecialista Malcolm Bilson. 11,30 y 1,30 h.

Scherzo 35

BACH: Pasión según San Mateo. Kiri Te
Kanawa, soprano; Anne Sofie Olltr. mezzo-
sopreño; Anthony Kolfe Johnson, lenor;
Tom Krause, bajo. Coro de niños The Glen
Ellyn. Coro y Orquesta Sinfónica de Chi-
cago. Director: Sir Georg Solli. DECCA 421
177-2. Álbum de 3 compactos. DDL). Da-
ración total: 178' 24".
Georg Solti ha tardado muchos
años en decidirse a grabar la Pa-
sión según San Mateo. A pesar
de haberla dirigido regularmente en vivo des-
de la primera vez efectuada en el Deutsches
Museum de Munich en 1947. el director no
estuvo nunca seguro de sus resultados en lo
concerniente a la dilatada arquitectura de la
obra y a la peculiar sonoridad que debía po-
seer. Una cosa, sin embargo, era clara, y es
que Solti comprendió muy pronto que ía Pa-
sión no se prestaba a los cortes ni a las mu-
tilaciones con que se la solía infligir
normalmente en las audiciones. Era una
obra demasiado compacta >• unitaria para
someterla a manipulaciones fraudulentas.
Las secuencias sucesivas de recitativos, ario-
sos, arias y corales formaban una trama en
la que cada una de las partes cobraban sen-
tido musical y dramático en función del to-
do dentro del cual se hallaban inmersas. Y
esta es la preocupación fundamental del di-
rector en el reciente registro ultimado en el
mes de marzo de 1987 y que acaba de lan-
zarse en nuestro mercado discográfico. Ante
todo, la característica fundamental de esta
cuidadísima edición es su trazado continuo,
sin cesuras, sustentado por un control ab-
soluto de los puntos de engarce de la obra
que Solti hace recaer sobre los recitativos de!
narrador. Es en ellos donde el músico man-
tiene un constante flujo soterrado de inte-
rés puramente instrumenta] por debajo de
las palabras que la música procura ilustrar
en forma de imágenes sonoras. Un tempo
más bien lento, característico, por otra parte
del Solti de los últimos anos, refuerza el con-
lenido expresivo de la melodía que acompa-
ña en un registro paralelo e independiente las
arias. No existe nunca la prisa y parece co-
mo si el director hiciera lo posible por dila-
tar todavía más la obra en la complacencia
sin límites por las reapariciones iguales, pe-
ro a la vez siempre distintas de los ritorne-
llos hipnóticos de los instrumentos solistas
de las arias. Y contra lo que pueda parecer
a primera vista, Solti no cae nunca en la am-
pulosidad de una concepción demasiado sin-
fónica, tentación por otra parte muy fácil
si tenemos en cuenta que los intérpretes son
miembros integrantes de la gran orquesta de
Chicago. Quizá los únicos resabios de sin-
fonismo se dan más que en la intensidad so-
nora o en la brillantez instruméntalo vocal,
en el grosor con que emergen las líneas y en
su calidad densamente aterciopelada que,
evidentemente, poca cosa tienen que ver con
el sonido normal de una orquesta del siglo
XVIII. Excelente la labor de los cuatro can-
tantes entre los que destacaríamos especial-
mente las dos voces femeninas: la de la
soprano Kiri Te Kanawa y la de la mezzo
Anne Sofie Otter. En fin, una muy buena
grabación que nos presenta un Solti medi-
tativo, concentrado y más profundamente
musical que nunca.
C.C.
36 Scherzo
DISCOS
DISCOS
BEETHOVEN: Sonatas pora piano en do
mayor, Op. Í3 uWaldsiein», enfasosteni-
do mayor, Op. 78 y en mí menor, Op. 90.
Paul Badura-Skoda, piano forte (Georg
Hasska, Vitna, c. 1815). ASTRÉE AUVI-
DIS Compacto E 7738 (AAD, 4S'2O").
Cuando uno recibe al cabo del
Sin©© tiempo un alto, muy alto porcen-
HntHH taje de discos que, en el mejor
de los casos resultan anodinos por falta de
interés en las obras, en las versiones o, en
ambos casos, es bueno poder sentirse opti-
mista de vez en cuando, y comprobar que,
aun en obras architocadas, como las presen-
tes, de vez en cuando surge algún disco re-
confortante, como el que nos ocupa.
Hace bien poco reflejé aquí mismo no
muy buenas impresiones sobre ei compacto
que este mismo pianista dedicó a obras de
Mozari. Nada me complace más que poder
expresar ahora mi más profunda satisfacción
con este otro dedicado a Beethoven. Badura-
Skoda opta aquí por una aproximación in-
cisiva, de una gran vitalidad y fuerza. Su
Waldstein nos gana desde el principio: el pri-
mer tiempo es realmente un allegro con brío,
los ataques son de una agresividad enorme,
los sforzandi y los contrastes dinámicos
(c. 252-263, por ejemplo) de una tensión inu-
sitada. Toda la sonata está envuelta en una
inconfundible atmósfera beethoveniana. y
aunque la articulación no es superlativa, el
pianista obtiene un claro beneficio de la pe-
culiar claridad que proporciona el instru-
mento. Es de esas lecturas que arrastran
(óigase la sección final, prestissimo, del úl-
timo tiempo) más por la intención que por
la técnica, con ser ésta notable.
Las otras Sonatas están tratadas también
con una musicalidad irreprochable. Por se-
ñalar un detalle, es curioso oír el fraseo ca-
si harnoneourtiano de los grupos de dos
semicorcheas en el último tiempo de la
Op. 78.
El instrumento, todo lo peculiar que se
quiera, tiene un sonido muy bello, y me re-
sultó muy fácil acostumbrarme a él, aunque
reconozco que la bondad de la versión y el
perfecto acoplamiento de Badura-Skoda a
sus características pueden haber influido en
ello. No entraré en gratuitas discusiones sin
fin sobre si éste es o no el instrumento ade-
cuado. Pienso únicamente que, cuando se
loca así hay que rendirse. Seria inútil com-
parar versiones. Barenboim {DO, no remi-
tido para critica) hace un enfoque totalmente
distinto y, por tanto, no comparable.
Por lo demás, sólo dos pequeños defec-
tos. En primer lugar, que las interesantes no-
las sobre Los pianos de Beethoven, debidas
a Michel Bernstein, acaban concluyendo que
el piano de Conrad Graf es más adecuado
que el de Broadwood, pero no nos dice na-
da sobre las características del instrumento
utilizado aquí. El segundo defecto es que se
podía haber metido otra sonata más que, de
haber obtenido una versión en esta línea, hu-
biera proporcionado aún más placer por el
mismo precio.
En resumen, no dudo en recomendar
abiertamente este disco que, pese a las fa-
mosas siglas AAD (la grabación es de 1980)
suena maravillosamente. Yo, desde luego,
volveré a escucharlo con frecuencia.
R.O.B.
BEETHOVEN: Sonata para Piano y Vio-
lin núm. 4 en La Menor, Op. 23. Sonata pa-
ra Piano y Violin n" í en Fa mayor. Op. 24
«Primavera». Gidon Krcmer. violin. Mart-
ha Argerich, piano D.G.G. « 9 787-1. Di-
gilal compacto. 43' 23".
Publicar en un mismo disco las
o©© Sonatas para violin núms. 4 y 5
iiHM de Beethoven se nos antoja un
acierto absoluto; ambas fueron compuestas
entre 1800 y 1801, publicadas en este últi-
mo y dedicadas al conde Moritz Von Fries,
gran mecenas musical. Más discutible resul-
ta, en cambio, publicar juntas la Sonata
núm. 5 junto a la Sonata núm. 9 en La ma-
yor, Op. 47 «a Kreutzer», porque ésta data
de 1803. Pero la frecuente presencia de am-
bas en un solo disco obedece fundamental-
mente a razones de celebridad, y podríamos
hallar distinias versiones de esta guisa, co-
mo la de Yehudi y Hepzibah Menuhin o la
del recientemente desaparecido Henryk
Szeryng junto a Ingrid Haebler.
Kremer y Argerich son dos músicos co-
mo la copa de un pino, y lo que es más im-
portante, muestran una compenetración
perfecta, como si hubiesen actuado juntos
durante toda su vida. El suyo es, ante todo,
un servicio a Beeihoven. A lo largo de toda
ia Sonata «Primavera», por ejemplo, estos
dos artistas nos refrescan la memoria y el
oído, recordándonos que esta obra requie-
re fuertes dosis de elegancia, frescura y agi-
lidad y que, en definitiva constituye una
penetrante mirada hacia el pasado, un vol-
ver la vista hacía el espíritu de Mozart.
¿Más grabaciones beethovenianas como
esta? Si, por favor.
Jo.R.B.
F. BENDA: Conciertos para/lauta, Andrés
Adorjan (flauta), y la orquesta del Ars Re-
diviva Enwmble. Di redor: Milán Munclin-
grr. Orfeo, C 151101 A, Stereo. Compacto
DDD. 62'.
Cada vez que una casa grabado-
ra, más atenta que otras a los ol-
vidos de la costumbre, exhuma
a un compositor, solemos escucharlo con cu-
riosidad y justificar la desatención. No es el
caso de Franz Benda (1709-1786), músico
bohemio que actuó en la corte de Prusia du-
rante el reinado del viejo Fritz. Federico ei
Grande. Según aseguran las crónicas, acom-
pañó al regio flautista en miles de ocasio-
nes y, oyendo estos conciertos, bien se
comprende la mutua afición, pues nada
ejemplifica mejor el mundo sensible del si-
 DISCOS

glo ilustrado que esta música diáfana, equi- ce justicia tanto al arte de la Neveu como afrontar un género que por su parte Beet-
librada y canónica. al de Issay Dobrowen (Nijni-Novgorod hoven había llevado a sus más altas cimas
Benda ocupa esa zona del mundo rnozar- 1894-Oslo 1953), gran maestro cuyos mejo- de perfección. Enraizado en la más pura tra-
tiano en que se sintetiza el clasicismo con- res anos como director también se vieron dición sonatistica, el Cuarteto n° I manifies-
ceptual germánico de !a escuela de perjudicados por la II Guerra. Aun asi, en ta la gran preocupación del músico por
Mannheim con la necesidad de cantar a la el catalogo de EMI quedan numerosas ejem- elaborar una forma cicüca perfecta, en la
italiana, con una voz solista que sigue los plos de su arte, como el primer Boris Go- que los elementos temáticos de* primer mo-
impulsos melódicos racionalizados del aria dunov de Christoff y abundantes páginas del vimiento perduren recurrentemente a lo lar-
de concierto. Es claro que Mozart tiene mu- repertorio ruso; los Conciertos para piano go de toda la obra. Junto a ello, Brahms
cho más. Pero ser como ese Mozart no es 2 y 4 de Bect noven con Schnabel, el Prime- delimita con precisión el contraste entre mo-
poco y Benda resulta una experiencia sono- ro de Tchaikovsky y ei Segundo de Brahms mentos fuertes y tensos, y otros apacibles, lí-
ra placentera en términos de elegancia for- con Solomon, y éste hoy comentado. La di- ricos o juguetones, lo cual constituye una de
mal, brío melódico y tratamiento del rección de Dobrowen, extraordinariamente las características estilísticas del compositor
contrapunto solo/ripieno. clara, vital y brillante estimula a la Neveu, alemán. Pensamos que estos rasgos han si-
quien firma aquí uno de sus mejores regís- do respetados por el Cuarteto de Tokio, que
Este compacto reúne (res conciertos para tros. Espléndida de principio a fin, es des- ha mantenido la flexible ductilidad del dis-
flauta y cuerdas: en mí menor, en la mayor taca ble su ejecución de la cadencia de curso sin asperezas y con una marcada in-
y en la menor. Formalmente, respetan el es- Joachim, un tanto rapsódica, pero arreba- dividualidad de las cuatro voces integrantes.
quema ternario, acentuando, en el tercer mo- tadora. En números pasados de SCHERZO La ascensión a puntos de luz desde el fon-
vimiento, el talante de scherzo con el uso de critiqué y recomendé las versiones de Ois- do trágico en que se sumerge la obra es lo-
ritmos bailables. traj con Klemperer y de Szeryng con Hai- grada de forma convincente por el grupo,
Los intérpretes sirven a las obras con es- tink, con las que ésta no puede competir en que demuestra poseer en todo momento una
plendor. Ador jan es un flautista brillante, términos de sonido. Pero a precio modera- intencionalidad clara de las principales di-
de timbre áureo, registro homogéneo, fra- do y con el complemento de un aceptable rectrices de la partitura. Y el cambio de es-
seo certero, canto enjundioso y presencia ca- Sibelius, vale la pena como testimonio del píritu que lleva de las procelosas aguas del
rismática. El conjunto se adviene como muy arte de la gran violinista. Cuarteto n" 1 al alegre y reposado bucolis-
experto en estas lides, tiene una sonoridad model Cuarteto n" 3, la otra obra incluida
noble y equilibrada con el solista, acompa- Tanto el Concierto de Sibelius como el en este registro se salva con absoluta natu-
ña, contradice y escucha todo el tiempo, se- Dvorak, en las manos de Mintz y Levine, ralidad y comprensión por parle de los cua-
gún la opon unidad. Nos asegura una carecen de vida y de personalidad, aunque tro intérpretes.
excursión al rococó con todos los recaudos a príori parecieran darse todas las condicio-
que se quieran exigir. nes para un resultado óptimo. Creo que la
culpa debe recaer sobre la anodina labor rec- C.C.
B.M. tora del americano, nueva estrella todo te-
rreno de Polygram, que lo mismo ie BRUCKNER: Réquiem en re menor. Salmo
BRAHMS: Concierto para violto y orques- encomienda Mozart que Beethoven o Wag- 114, para coro a cinco voces y trombones.
ta Opus 77. SIBELILS: Concierto para vio- ner, y la música francesa que la nacionalis- Salmo 112 para doble coro y orquesta. Joan
lín y orquesta Opus 47. Ginetle Neveu, ta. Por su pane, Shlomo Míntz, quien con Rodgers (soprano); Calheríne Den ley (con-
violin. Orquesta Filarmonía. Directores. Is- Abbado ha hecho discos excelentes, se mues- tralto); Maldwyn Davks (tenor); Michael
»y Dobrowen y Waller Siisskinil. EM1 Rí- tra aquí cauteloso en Sibelius, lánguido en George (bajo); Thomas Trotler (órgano).
férences CDH 7610112. Disco compacto Dvorak y amanerado en ambos autores. Es- Corydon Singers y Orquesta de Cámara In-
ADD. Duraciones J8 1 02" y 31' SI". ÜVO- glesa (Matlhew Best). Disco Hyperion, A
RAK: Concierto para violin y orquesta Opus pero con interés su Concierto de Brahms con
66245. digital stereo, 55' 32".
S3. SIBELIUS: Concierto para violin y or- Abbado.
questa, Opus 47. Shlomo Mfnli, Wolín. Or- Mencionemos una vez más que para Si- La música de Bruckner se carac-
questa Filarmónica de Beriin. Director, belius la mejor versión sigue siendo, a los teriza por su denso pompierismo,
James Le vine. DG 419618-2. Disco compac- 54 años de haberse grabado, la de Heifetz su tendencia a la masificación so-
to DDD. Duraciones 35" 31" y 31' 31". con Beechman. El sonido es aceptable, me- nora, su (alta de renuncia a las reiteracio-
jor que el de Neveu / Süsskind. Para quie- nes y divagaciones melódicas. Es un román-
Ginette Neveu contaba 26 años nes prefieran un registro más moderno, tico tardío, que quiere liquidar la herencia
cuando en 1943 grabó esta ver- sugiero a Oistraj con Rojdestvensky (Melo- del romanticismo y, al tiempo, permanecer
sión del Concierto de Sibelius día) o con Ormandy (CBS); a Szeryng con en ella. Pues, de ese Bruckner el aficionado
—obra común a los dos discos aquí Rojdestvensky (Philips); a Chung y Previn hallará muy poco en el presente disco. El Ré-
comentados— que EMI reedita en compac- (Decca) o a Francescatli con Bernslein quiem que incluye data de 1849, es obra ju-
to. Sí su carrera no se hubiera visto brutal- (CBS). Los registros de Accardo con Colín venil, plenamente escolar, de cuando el
mente cortada el 28 de octubre de 1949 por Da vis (Philips) y de Amo y al con Duloit compositor estudiaba intensamente con Si-
una accidente de avión en Las Azores, Ne- (Erato) tienen interesantes acoplamientos, món Sechter. Es una pan llura llena de ci-
veu habría llegado a ser una de las grandes otras páginas para violín y orquesta de .Si- tas neoclásicas, de un liturgismo rococó que
violinistas de este siglo: pensemos sólo que belius, pero las versiones de Opus47sau in- evoca a Haydn y, por momentos, a Mozart.
en 1935 ganó en Varsovia el Concurso In- feriores a las citadas. Para Dvorak, la
ternacional Wieniawski superando a contrin- referencia indiscutible son Suk y Ancerl (Su- De las interpretaciones incluidas, en la pie-
cantes de la talla de David Oistraj. praphon): es ilustrativo comparar el arran- za que analizamos, es la mejor. Los músi-
que del último tiempo en esta versión y en cos, ei coro, el director y los solistas tienen
Por su parte. Walter Süsskind (Praga la de Mintz y Levine. A defecto de ella, son la levedad nítida que exige la partitura. Se
1913-Bcrkeley 1980) fue un notable músico: muy hermosas la del propio Suk con Neu- los imagina habituales intérpretes del festi-
discípulo y asistente de Szell, desarrolló su mann (Supraphon) la de Perlman con Ba- vo barroco al cual son tan afectos los ingle-
labor no sólo en Europa, sino en Australia, renboim (EMI). ses. Los cantantes solistas suenan un tanto
Canadá y Estados Unidos. En su amplia dis- descoloridos e inconsistentes, salvo la sopra-
cografía este registro del Concierto de Sibe- no Rodgers, que destaca netamente.
lius no ocupa un lugar de primer plano. Los R.A.M.
Los Salmos, correspondientes a la litur-
resultados no van más allá de lo correcto: BRAHMS: Cuarteto de cuerda n" 1 en Do gia luterana (los textos están en alemán, aun-
los tempi son cautelosos, a los movimien- menor, Op. 5!. Cuarteto de cuerda n°3 en que cabe recordar que Bruckner tiene
tos entremos les falta tensión y, sobre todo, Si bemol mayor, Op. 67. The Tokyo Strlng también unos moteles latinos y un Te Deum)
las condiciones técnica» son mediocres, lo Qiurtet. MMG MCD 10039. resultan más brucknerianos. Sus in falta bles
que no sucede en el Concierto de Brahms, trombones ayudan a crear una atmósfera de
producido por Walter Legge nueve meses volumetría sonora más robusta y densa. Así
después con el mismo ingeniero de sonido. Brahms confesó que había escrito muchos
cuartetos antes de publicar los del Op. 51 como el Réquiem puede ser de cualquiera,
Superadas las lógicas dificultades de posgue- los Salmos pueden definirse como precoz-
rra, esta grabación resulla ya técnicamente que abarca el primero y el segundo de los mente pertenecientes a Bruckner.
aceptable y es, además, una de las grandes tres que compuso en su totalidad. Y, por lo
versiones de la Opus 77 de Brahms y que ha- tanto, ello ya es un índice de la madurez ad- El interés del disco es más documental que
quirida por el músico en el momento de estético. Resulta imprescindible para quíe-

Scherzo 37

nes quieran estudiar la historia musical de
Bruckner y el noiorio desfase que existía en
la Alemania romántica entre la educación
musical y la producción de los músicos. ¿Al-
guna vez, en algún lugar, estuvieron empa-
rejadas'.'
B.M.
CHERUBINI: Misa de la Coronación. Or-
questa y Coro Philarmonia. Director: Ric-
cardoMuli. EMI DOC 740302 2. Compacto
DDD (Sí1 03").
Son bastante escasas las oportu-
nidades de escuchar música de!
compositor italiano, residente en
París, Luigi Cherubini. En las salas de con-
cierto brilla por su ausencia y sólo gracias
al disco, que en estos casos resulta un pa-
liativo idóneo, podemos conocer las exce-
lentes páginas salidad de la pluma de csie
músico. Es difícil comprender que un com-
positor de tan alta categoría, en lodos los
géneros, se encuentre tan relegado. Cheru-
bini. autor de obras tan logradas como Me-
dea, los Réquiem, ta Sinfonía en re o los seis
cuartetos, fue, indudablemente, un músico
de primera fila. De ello da testimonio la ad-
miración que por él sintieron compositores
de la talla de Beethoven, Rossini, Ciernen-
ti, Mendelssohn o Wagner. Director del
Conservatorio de París y maestro de gran
número de compositores, entre ellos nues-
tro malogrado Juan Crisóstomo Amaga, no
fue, sin embargo, un mero academicista. Su
obra demuestra un gran dominio de los re-
cursos orquestales y de la voz humana, so-
bre todo en el campo de la ópera y de la
música religiosa principalmente.
De sus compositores de carácter religio-
so, la llamada Misa de la Coronación, con-
tenida en el compacto que motiva este
comentario, es una de las más desconocidas.
Escrita para ta coronación de Carlos X co-
mo rey de Francia, se interpretó durante esta
ceremonia que tuvo lugar en la catedral de
Reims el 29 de abril de 1825. Obra de signo
grandioso y meditativo, como correspondía
al acto para el que fue destinada, conjuga
armoniosamente la ir adición de tos clásicos
vieneses con el espíritu romántico imperan-
te. La página contiene un gran aparato or-
questa y un nutrido grupo coral, integrado
por sopranos, tenores y bajos, sin contral-
tos ni solistas vocales.
Debo señalar, en primer término, que Ric-
cardo Muti y el Coro y Orquesta Philarmo-
nia desarrollan una magnifica labor, con un
perfecto sentido del equilibrio orquestal-
coral y, en especial, con una visión muy acer-
tada del carácter solemne, pero sereno e ín-
timo al mismo tiempo, que impregna cada
momento de esta hermosa creación. Digno
también de resaltar es el gran colorido tim-
brico, de una luminosa transparencia, alcan-
zado por la orquesta, sobre todo en algunos
pasajes, como en el Qui tollis peccata, cuya
intensidad patética se acentúa por el color
de los vientos y metales, o en el motete es-
crito para el Ofertorio, de un gran refina-
miento sonoro dominado por el timbre de
las maderas, características asimismo apre-
ciables en la Marcha religiosa que cierra la
Misa, especie de apéndice instrumental, in-
terpretada durante la comunión del rey y cu-
ya naturaleza es más la de una pieza
meditativa y recogida que la de una marcha
en el estricto sentido del término. Finalmen-
38 Scherzo
DISCOS
te, y por lo que hace al coro, éste mantiene y 1980, cuando todavía no había cumplido
un elevado nivel interpretativo a lo largo de los 80 (ahora tiene 85) y poseía aún domi-
toda la obra, descollando de modo especial nio efectivo sobre el teclado, clarividencia
en su lectura el Credo, movimiento de enor- mental y frescura de ¡deas. Su largo reco-
me fuerza dramática y expresiva, marcado rrido por el pianismo romántico (Beethoven,
por la constante repetición, a cargo de los Chopin, Liszt, Brahms) había sido ejemplar.
bajos, de la palabra credo desde la melodía Al acometer el estudio, por ciclos, de es-
inicial hasta su grandiosa conclusión. tas geniales páginas impresionistas, el ancia-
F.G.U. no chileno está, por tanto, en posesión de
un bagaje, de una experiencia y de un saber
DEBUSSY: La mer, Nocturnos- Orquesta que lo hacen apto para acercarse, con su tra-
y Coro Pliüarmonia dirigida por C. M" Giu- dicional honradez musical por delante, a los
lini. EMI Sludlo. C.D.M. 7.69.184.2 mundos llenos de sugerencias que aquéllas
A.D.D. 51' 54". proponen. Y lo hace desde su perspectiva
La sensación del paisaje es la no- qije contempla, en efecto, a Debussy como
vedad y el desafío que Debussy una consecuencia lógica, aunque rompedo-
propone en Nocturnos o El mar. ra de una tradición. En sus dedos estas com-
En Juegos de olas o en Nubes no hay anéc- posiciones se nos ofrecen expresivamente
dotas más o menos reconocibles. Esos títu- cantadas, admirablemente articuladas, con
los puestos por su autor, al igual que los de un soberano y matizadísimo manejo del pe-
los preludios para piano, son el pretexto para dal y con una belleza sonora que sólo el tra-
crear unas miniaturas en las que el poder de bajo de muchos años y el ahondamiento en
sugestión de la música es el vehículo de vi- el estilo y en el significado de las notas pue-
vencias y sensaciones. Piedras de toque pa- den determinar. Las gradaciones están ejem-
ra directores y orquestas, estas obras exigen plarmente dispuestas por el instrumentista
de sus intérpretes una rara disposición para para que la sutileza del juego poético, la di-
la proporción y el color, para la efusividad versidad rítmica y la variedad de colores que-
y la sensualidad; el discurso sonoro debe den recogidas, pero siempre a impulsos de
fluir natura], sin aristas, con una plástica casi un planteamiento conceptual y una riqueza
pictórica. de acentos que convienen en personal y sig-
nificativa la interpretación, algo reservado
De Giulini, uno de tos grandes intérpre- normalmente a los grandes. Todo es fluido
tes de estas partituras que ha llevado al mi- en estas versiones, nimbadas de un encanto
crosurco en varias ocasiones, EMI ofrece sonoro, de una belleza, de una claridad (la
ahora en soporte compacto los excelentes re- claridad no cegadora de las texturas debuss-
gistros realizados en el año 1962 con la le- yanas) muy propias. Los tempi son mode-
gendaria Philarmonia de W. Legge. L.es rados, a veces sorprendentemenle lentos,
aconsejo vivamente escuchar estas grabacio- sobre todo en Imágenes, pero resultan no só-
nes en las que la rica paleta orquestal soña- lo convincentes, sino en ocasiones necesa-
da por Debussy para sus obras maestras rios para dar vida, con ta respiración
encuentra en el director italiano y en la or- adecuada, a las concepciones del artista,que
questa británica a uno de sus traductores sabe, por otro lado, diferenciar la desola-
más rigurosos, en un impresionante alarde ción de piezas como Pasos sobre la nieve
de lo que un director y una orquesta pue- (Preludios I) del carácter monumental y sin-
den llegar a lograr cuando sintonizan. Li- fónico de otras como La catedral sumergi-
gereza de lempi, claridad de texturas, da, del mismo cuaderno; o establecer la
colorido, efusividad, dan lugar a unas inter- distribución entre dos humores tan dispares
pretaciones luminosas, intensas, llenas de ar- como el de General Lavme-eccentric y de
dor meridional; en suma, nos hallamos ante Homenaje a S. Pickwick, ambos del cuader-
unas grabaciones superiores a las realizadas no II; o sugerir la simplicidad de La mucha-
años después con la Filarmónica de los An- cha de los cabellos de lino (cuaderno 1),
geles, para D.G., más refinadas 1 imbrica- marcar los contrastes y aire danzable de
mente, pero sin esa fuerza airulladora y sin Minstrels (I), el sabor exótico de Pagodas
lograr que la agrupación americana siga al (Eslampas), o el delicado dibujo, de liqui-
director con la ductilidad de la Philarmonia. das sonoridades, no exento de melancolía,
de Reflejos en el agua /Imágenes I).
En resumen, EMI hace un buen servicio
a la música de Debussy editando estos re-
gistros de sonido excelente en serie econó- Esta imerprelación de Arrau se sitúa a no
mica, que son una alternativa ineludible inferior nivel —en algunos casos, sobre to-
frente a las versiones de ka rajan o Ash- do teniendo en cuenta la calidad sonora con-
kenazy. seguida en esta traslación a soporte
A.M.J. compacto, por encima— de las ya históri-
cas de otros pianistas señeros, a los que siem-
pre hay que dedicar un recuerdo: üieseking,
DEBUSSY: Preludios, Imágenes, Estampas. menos efusivo, más lineal, pero convincen-
Claudio Arrau. piano. Philips Oassks 420 te en sus antiguas grabaciones de los cincuen-
393-2 y 420-2 compacto ADD. ta (EMI Références. comentadas en el n" 23
por A.M.J.) por la claridad de texturas y por
En estos dos compactos se recoge esa especie de misterioso estatismo que pa-
buena parte de lo mejor y más rece otorgar a cada pieza; Samson Francois
significativo del piano de De-
bussy (faltan, por supuesto, los Estudios, de (EMI), más soñador, menos de este mundo,
moviéndose abiertamente en el reino de la
1915). instrumento que en sus manos ago- subjetividad romántica; Benedetti-
tó, cerrando en cierto modo un ciclo inicia- Michelangeli (DG), sorprendente por su ca-
do en Chopin —el primero que comenzó a pacidad de creación de espacios mágicos y
darse cuenta de la importancia del factor por su fino dibujo a la acuarela, que resalta
timbrico—, un largo camino, que acaba por refinadamente los aspectos timbricos... De-
desembocar en la remoción definitiva de la jando a un lado los esporádicos registros,
sintaxis y de la articulación clásicas. Arrau ejemplares por la sobriedad y la concisión.
grabó las 33 piezas aquí contenidas en 1979

pero dentro de una óptima no diversa de
Sviatoslav Richter, debe anotarse el interés
de la aproximación, más incisiva y un tanto
crudamente analítica, de Paraskivesco (H.
Mundi).
A.R.
G1ORDANO: Andrea Chenier. Jote Carre-
ras, Evi Mirton, Giorgio Zanca mro. Co-
ros y Orquesta del tsisdo Húngaro.
Diredor: Giuseppe Palané. CBS MASTER-
WORKS M2 42369. 2 LPs.
Después de Fedora, esla nueva coproduc-
ción de CBS con Hungaroton nos ofrece la
ópera más popular de su autor, Andrea Che-
nier, con un terceto protagonista habitual
en los programas de los grandes teatros en
el momento de su grabación, 1986. Luego
de Domingo para Rea en 1977 y de Pava-
rotti en 19S2-S4 era de esperar que el disco
oficial quisiera perpetuar la versión de! otro
Chenier en rodaje de la presente generación.
Carreras, con la seguridad y reposo que da
el medio, plantea un atrevido y esforzado
poeta, de dicción a flor de piel y juvenil en-
tusiasmo. Pero la voz traiciona a menudo
la honradez de los cálculos. El fraseo inso-
lente se rompe por falta de aliento; las desi-
gualdades de color vocal, la continuidad y
redondez de la línea, mientras que el regis-
tro superior, como era de temer ante tales
conceptos, delata un esfuerzo no siempre al-
canzado con el preciso desahogo. Sin tratar-
se de modelos referenciales, las prestaciones
de los dos colegas antes citados resultan de
mayor adhesión valora! i va.
Eva Marión no poseee la variedad de re-
gistros expresivos de una Renata Scotto, ya
metidos en una estimación comparada con
los registros Rea y Decca, pero si mayor ade-
cuación a Maddalena de Coigny que una Ca-
ballé ausente y disminuida. Su voz, plena de
salud, color y densidad, sirve a una intér-
prete, no obstante, más aplicada que con-
vencida, que alcanza un estimable momento
en La mamma mona.
Giorgio Zancanaro canta muy bien su par-
te de Gerard, aunque en los instantes de su-
perior intensidad dramática, que el personaje
combina con los reflexivos (donde el barí-
tono veronés de una auténtica lección), pre-
cisaría algo más de presencia y empuje
vocales. De cualquier modo, es preferible en
conjunto a los resultados que proponen Mil-
nes o Nucci.
Giuseppe Patané saca el partido conve-
niente a una partitura orquestal importan-
te. Levine y ChaiHy, sin embargo, se
muestran más personales y variados. Lásti-
ma que, dentro del correcto equipo de se-
cundarios, no se hayan cuidado, como se
merecen, los papeles de Bersi y la recchia
Madelon.
F.F.
GRIEG: Peer Cynt, Op. 23; Sigurd Jorsal-
far, Op. 22: música incidental. Barbara Bon-
nty. Mi ría Andereson, Monica Einarson,
Charlotte Forsberg, sopranos; Marianne Ek-
lof. mezzo-soprann: Kjell Magnus S and ve,
tenor: llrtaan Malmberg, Cari Cuslaf Holm-
gren, barítonos: Wenche Foss, loralv
Maurclad, Tor St»kke, partes habladas.
Conjunto Vocal di Gosia Ohlin. Coro de
Cámara Pro Música (maestro de coros: Cos-
ta OMin). Orquesta Sinfónica de Góteborg.
DISCOS
Director: Neeme Jarvi. DGG 413 «79-2. 2
compactos digitales. 61 "04" y 61 "40".
La música de escena que Grieg
escribiera para la magna leyen-
da dramática de Ibsen Peer
Cynl, solía grabarse hasta la fecha sólo frag-
mentariamente; lo normal era recurrir a las
dos Suilesorquestales(núm. I, Op. 46; núm.
2, Op. 55) publicadas, respectivamente, en
1888 y 1893, por la casa Peters, de Leipzig.
Podríamos hallar un respetable número de
grabaciones de estas dos Suites; recordemos,
por ejemplo, las versiones de Fjelstadt, Ka-
rajan o Leppard (esta última comentada por
quien esto escribe en SCHERZO. número
20, diciembre 1987, pp. 39-40). En algún ca-
so (como en la versión dirigida por Foumet),
se interpretaba la Camión de Solveig en su
versión original con soprano. Otra solución
fue la adoptada por Beecham; añadir a las
dos Suiles [i Marcha Nupcial (Escena III del
Acto 1) en la orquestación de Halvorsen, y
la Canción de Solvieg, era cantada en
alemán.
Ninguna de las anteriores soluciones es
buena, si tenemos presente que, en primer
lugar, los números de las Suiles no están or-
denados cronológicamente, y ofrecen sólo
una pequeña parte de lo que es la música in-
cidental de Peer Gyntr ocho números de los
veintiséis (en realidad veinticinco, porque la
Canción de Solveig aparece en dos ocasio-
nes distintas), que forman todo el conjunto
y que, ahora, merced a esta grabación de
DGG, tenemos ocasión de admirar y aplau-
dir. La edición de la partitura usada es la
del vol 18 de la GGA (Grieg Gesamlansga-
be, es decir, Obras Completas de Grieg, edi-
tadas por Peters). La base de esla edición
es la pane conservada del autógrafo de 1875,
y las partes orquestales escritas para la pri-
mera representación de la obra de Ibsen en
Oslo en 1876, cotejables con una larga car-
ta de Grieg fechada en 14 de diciembre de
1875, y dirigida a Johan Hennum, director
del Teatro de Oslo, que contiene numero-
sas indicaciones acerca de la interpretación
de las veintiséis piezas, que pueden conte-
ner, además de partes orquestales o voca-
les, partes habladas y corales.
Neeme Járvi, que hasta hace poco había
trabajado con el sello inglés Chandos, da
muestra, una vez más, de sus refinadas do-
tes rapsódícas y de su mentalidad directo-
rial, básicamente analítica. Tiene a sus
órdenes una orquesta trabajadora, de muy
respetable nivel, y unos coros contenidos y
delicados. Entre los solistas, destaquemos a
la sensible Barbara Bonney, como Solveig,
y entre las panes habladas, el irónico Peer,
del ¡lustre actor noruego Toralv Maurstad.
Completa este memorable álbum la música
incidental para el drama histórico de Bjorn-
son Sigurd Jorsalfar, mucho más breve, y
quizá también, menos imaginativa que la de
Peer Gyni, pero bastante interesante —en
especial las partes para tenor y coro—, y de
la que normalmente sólo se grababan para
el disco algunos fragmentos sinfónicos (co-
mo la atractiva Marcha de Homenaje). Di-
rector, coro y orquesta deben recibir las
mismas lisonjas que en la interpretación de
Peer Cynl, pero el tenor solista, Sandve.es
sólo un cantante correcto, y con la voz no
totalmente a punto.
Jo.R.B.
HA EN DEL: El Mesías, oratorio. Marga-
re! Rilchie, soprano. Constante Shacklock,
contrallo. William Hfrhert, tenor. Richard
Slandtn, bajo. Coro de la Filarmónica de
Londres. Orquesta Sinfónica d* Londres.
Director: Hermann Scherchen. Precisión Re-
cords 3 Compactos. PVCDBS 9101 {62'46".
66'10" y 43'13", respectivamente). Graba-
do en 1954. Distribuido por Maslertrax.
Mucho me temo que de los tres
ejemplares de Precisión Records
a los que me referí al hablar de
la Segunda de Elgar, éste sea, con mucho,
el menos afortunado. La ausencia de texto
alguno es, en esta ocasión, especialmente
conflictiva, por el carácter cantado de la
obra. Por olía parte, los datos que indican
la división de cada disco están equivocados
(por ejemplo, el segundo disco termina en
el Aleluya, no en el coro The sound isgone
oui, como se indica). Todo esto sería un de-
talle de importancia menor sí la versión fuera
de una gran calidad, pero me temo que no
puedo decir que lo sea.
Por supuesto, hay que considerar la ver-
sión en su justo contexto, y tener en cuenta
que en treinta años las pautas de interpre-
tación del barroco han sufrido, no ya un
cambio, sino una verdadera revolución. De
hecho, e incluso dentro de esta tradición clá-
sica de la interpretación barroca, hay un
mundo de diferencia entre esta versión y la
de, por ejemplo, Davis (Philips, a punto de
reeditarse en compacto), realizada apenas
unos cuantos años después. Por otra parle,
no seré yo quien discuta la maestría de Scher-
chen. Sin embargo, no tengo más remedio
que decir que, a mi, su versión de El Mesías
me ha resultado verdaderamente plúmbea,
y que el único interés que puedo ver en ella
es el meramente histórico, el de ver cómo
se interpretaba esta música hace treinta años.
Las numerosas notas que he tomado re-
sultan imposibles de transcribir en su tota-
lidad, por limitaciones de espacio, por lo que
trataré de resumir lo que caracteriza a esta
versión, dejando claro que la crilica a estas
pautas interpretativas es muy personal.
Los tempi de Scherchen son, habitúa]men-
te, lentos, en ocasiones (comienzo de la ober-
tura, recitativo y aria For behold darkness
shall come, aria / *no»' ihat my redeemer
livelh, por sólo poner algunos ejemplos) ver-
daderamente insoportables. No obstante,
también peca por exceso en otros puntos
(Coro And he shall purify) pero, en gene-
ral, hay más de lo primero.
Se utiliza constantemente la técnica
concertino-ripieno. dejando en más de una
ocasión el papel de los violines primeros a
uno sólo (aria Iknow..., mencionada antes).
El clavecín apenas si hace algo más que re-
currir continuamente a los arpegios. Los
contrastes dinámicos son muy acusados (la
clásica alternancia f — p, pero muy exage-
rada), y se emplea con frecuencia en los fi-
nales el «molió rilardando» con regulador
cresc.-dimin. (Coro Lifl up your heads. por
ejemplo). En resumen, una visión totalmente
romántica, con abundancia de prolongado
legato y de recursos como el por (amen Lo
(tanto en el coro como en la orquesta).
Desde el punto de vista de la ejecución,
tampoco cabe echar muchas flores. El cuar-
teto solista, es francamente flojo. Ellas tie-
nen un vibrato acusado, y en las agilidades
no se muestran excesivamente seguras. Ellos,
Schcrzo 39

son aún peores. Herben se muestra muy jus-
tiio arriba; Slanden ofrece un víbralo exce-
sivo, y una entonación dudosa, y pal i na
claramente en las agilidades, en las que es
imposible discernir qué eslá cantando El
Coro, por su parte, parece poco empasta-
do, desafina abierlámenle en ocasiones (los
lenores, en el Aleluya, están horribles) y, con
tanto portamento. llega a recordar a algu-
nos coros de beatas cantando el Vayamos
jubilosos. La orquesta, en fin. tampoco es-
taba en su mejor momento, especialmente
en lo que a la afinación de la cuerda aguda
se refiere. Pese a ello es, quizá, lo más pa-
sable. La grabación, como las demás de es-
ta serie escuchada hasta ahora, es muy
aceptable.
En resumen, salvo por su interés mera-
mente histórico, que en lodo caso contará
con pocos candidatos, versión que creo muy
desafortunada del genial oratorio han-
de li ano.
R.O.B.
HAENDEL: Acisy Caíala (vmión de W.
A. Mozart). Edilh Malhis, Anthony Rolle
Johnson, Robert Gambill, Kobert Lloyd.
Coro y Orquesta de la ORF. Director: Pe-
ler Schrtier. Orfeo C 133852 H. 2 Compac-
tos DDD. 99' I I " .
Esta obra de Haendel, designa-
da como masque, serenata, ora-
torio, ele, es, sin duda, una
auténtica ópera por relatar incidentes dra-
máticos (el segundo acto, después de un pri-
mero descriptivo) a través de una
continuidad musical oportuna, requisitos in-
dispensables para encuadrarla en aquel gé-
nero. El criierio interpretativo adoptado ante tanteado también su acercamiento a la obra
la partitura puede orientar el compiomiso:
escenario o sala de concierto. Esta segunda
opción es la que aparentemente elige el tenor-
director Peter Schreier al encararse con la
revisión de Mozart de 1788 de la pastoral
haendeliana.
Acis y Calatea fue escrita por Haendel du- i torio firmada por el sello alemán Orfeo, que
rante e! período en que fue maestro de ca-
pilla del duque de Chandos, entre 1717 y
1720. Contando el compositor con reduci-
dos elementos, la obra está concebida para
cinco cantantes (los solistas, más otro tenor, co que consigue en su acercamiento a la par-
hacían también de coro) y siete instrumen-
tistas. No es raro por ello que la partitura
se distinga por el encamo de su sencillez e
intimidad. Cualidades que desaparecen en
el arreglo mozartíno, en pro de una sonori-
dad en consonancia con los gustos de su épo-
ca, lo que se traduce (por lo menos, es lo
que sugiere la audición de este registro) en
una ampulosidad y pesantez impropias de
una composición de estas características. El
refuerzo instrumental y coral es el único ob-
jetivo de Mozart. quien, en contra de las li-
bertades que solían admitirse en similar tipo
de trabajos, respeta el orden y cuantía de los mente preservados. Esa sensación de
números de la pieza originaria. Solamente
introduce dos fragmentos orquestales del
Concertó Grosso opus 6 y, lo que nos pare-
ce más importante, hace algunos cambios en
las participaciones contables. Asi: la inter-
vención de la soprano (Galatea), destacada
en solitario, en el coro inicial o la presencia con la mayor de las naturalidades, y en la
de dicho coro cerrando el dúo de los prota-
gonistas Wohl uns! ¿No es esto, pues, un
intento por parle del músico salzburgués de
hacer hincapié en la teatralidad que encuen-
tra en Acis y Galatea?
40 Scherzo
DISCOS
Es muy importante, a pesar de las reser-
vas apuntadas, conocer esta revisión, la pri-
mera, dicho sea de paso de las cuatro que
Mozart realizaría de la producción de Haen-
del (las otras: El Mesías, El festín de Ale-
jandro y Oda para el día de Sania Cecilia/.
En consecuencia, es de agradecer la apari-
ción de esie registro, que. una vez más, de-
muestra el interés de la marca alemana Orfeo
por salirse del repertorio (rulado. Con el
acierto complementario de cuarteto vocal
elegido, en el que, incluso Robert Lloyd, no
estropea el conjunto, como es su costumbre.
Quizá Schreier precise mayor flexibilidad en
la batuta; asi evitaría cierta uniformidad
global.
No está de más, para terminar, recordar
tres legítimas de sobresaliente interés: las de
Marriner. Deller y Eliol Gardiner.
F.F.
HAYDN: La Creación. Margare) Marsh al I
} Lucia Popp, sopranos; Vinson Colé, te-
nor; Cwynne Howtll, bajo; Demd Weikl,
barítono. Coro y Orquesta Sin rímica de la
Radiodifusión de Baviera. Director: Rafael
KubHik. ORFEO C 150 «52 H. 2 compac-
tos DDD. 114' 31".
En los últimos años esta indiscu-
tible obra maestra de la música
sin fon ico-coral de Franz Joseph
Haydn ha conocido diversas nuevas versio-
nes di geográficas, con presencia incluso de
instrumentos originales de la época, como
en las muy bellas recreaciones de Kuhn y de
Kuijken, ambas curiosamente Harmonía
Mundi. Viejos divos como Solti (Decca) y
Karaian (DG), éste por segunda vez, han
en la década de los ochenta con resultado
vario.
Vuelve a ser Harmonía Mundi, en esta
ocasión a través de su división Ibérica, la
compañía que está presente en la distribu-
ción en España de esta nueva versión de! ora-
tantas cosas interesantes está incluyendo en
su catálogo. Lo primero que llama la aten-
ción en la dirección de ese gran músico que
es Kubelik se localiza en el equilibrio clási-
titura que, no obstante, aparece observada
desde una perspectiva levemente prerromán-
tica. La batuta gobierna un conjunto orques-
tal y coral de cierta amplitud, muy próximo
a) que debió de ser utilizado en c! Palacio
Schwarzenberg de Viena el 29 de abril de
1798; pero no hay ni un exceso, ni un efec-
tismo —a no ser los que, un tanto infantil-
mente a veces, pide la propia escritura—, ni
un atrope][amiento, ni un plano que no re-
sulte de lo que se adivina un estudio serio
y concienzudo de lo pedido por el autor, cu-
yo estilo y características quedan admirable-
interpretación ordenada, redonda, musical,
sin aristas, bellamente cincelada, muy her-
mosa de sonido, se percibe ya en la forma
en la que el Caos, el originalísimo y armó-
nicamente avanzado preludio de la obra, está
diseflado, matizado, acentuado y fraseado,
manera en que se marca, en un sobrecoge-
dor pianisimo, la entrada inmediata del ba-
jo, que prepara el terreno al coro para que
éste establezca mágicamente, enlazando con
una milagrosa orquesta, el tránsito de las ti-
nieblas a la luz más cegadora a través del
monumental acorde de Do mayor. El trata-
miento de los numerosos corales obedece a
estas premisas que posibilitan una exposi-
ción transparente de la rica polifonía —tan
haendeliana— que los anima. Afirmación
exultante, amplitud, pureza de línea, clari-
dad de trazado, homogeneidad y regulari-
dad cantabiles presiden todo el magno
edificio, ofrecido, sin embargo, con la sen-
cillez y la transparencia exigidas.
Un coro sensacional, una orquesta dúc-
til, afinada y precisa, secundan los dictados
del veterano maestro checo (Praga, 1914),
que cuenta con un equipo de solistas voca-
les perfectamente integrado en tales plantea-
mientos. Espléndidas la Mar sha II y la Popp,
cada una en su estilo, Gabriel y Eva de lu-
jo: la primera quizá mejora su prestación de
la versión de Jordán (Erato); la segunda ha-
bía grabado ya el arcángel con Dorad (Dec-
ca) en 1978. lnieligente Howeil, bajo de
timbre opaco y medios muy justos, que se
defiende en el Sol agudo del n° 7 y que ma-
tiza adecuadamente de acuerdo con lo pe-
dido por la batuta. Buen fraseggiatore Colé,
pero su voz es muy débil y excesivamente
corta por abajo. Adecuado Weikl. Una ver-
sión, pues, importante, de muy bella cali-
dad técnica además (las tomas están hechas
en marzo y septiembre de 1984), que se co-
loca a la cabeza de las modernas al lado de
la atractiva vía intermedia de Harnoncourt
(Teldec). De las antiguas y aparte las inte-
resantes de Karajan I (DG) y de Munchin-
ger —dentro de su frialdad— (Decca), es
preciso seguir recordando la monumental
—aunque algo ampulosa— de Krauss (The
Haydn Society) y la linca, sencilla y lumi-
nosa, un tanto nalve, de Fosier (que EMI
haría muy bien en reeditar), que liene, con
diferencia, la mejor soprano y bajo de to-
das: Elisabeth Grümmer y Gottlob Frick.
A.R.
HAYDN: Missa in honorem Bealissimae
Virginis Mariae, Missa brevis Sancti Joan-
nis de Deo. Georg Nigl y Dominik Oriesch-
n>R, sopranos. Michiel Sehwtndingtr,
contralto. Peler JdosiU, tenor. Anión Stha-
rioger, bajo. Wienrr SanKerknabe». Chorus
Vknnensis. Martin Hasdhmk. órgano. Wie-
ner Symphoniker. Director: I »e Chrisüait
Harrer. Philips 420 162-2. Compacto DDD
(ST46").
Además de las seis últimas misas,
compuestas entre 1796 y 1802.
escribió Haydn otras ocho, entre
lósanos 1750 y 1782. A este segundo grupo
pertenecen las dos cuyos títulos encabezan
este comentario. Ambas composiciones ofre-
cen un único punto común: la intervención
del órgano como instrumento solista, y no
con el carácter que se le otorga en las res-
tantes misas, de ser un instrumento más del
conjunto orquestal. De ahí que estas misas
sean también conocidas con el nombre de
Misas para órgano.
No estamos, por supuesto, ante compo-
siciones vocales de la última época haydnía-
na, caracterizada por un elevado nivel de
madurez artística en este terreno. Natural-
mente, ello no resta ni interés ni genialidad
a estas páginas. Al contrario, la Missa in ho-
norem Beatissimae Virginis Mariae o, como
popularmente se la llama, la Gran Misa con
órgano, es muy interesante, por presagiar al-
gunos de los elementos que aparecen en la

última serie de misas: el equilibrio estructu-
ra] conjunto, por ejemplo, y el uso, consi-
derablemente desarrollado, del cuarteto
solista, como en el Benedictas, y en el Chris-
lieeleison, anticipan en muchos años estos
mismos rasgos, que aparecerán en la The-
resienmesse, o en la Ñelson messe. El em-
pleo de los solistas y del coro dentro de cada
sección la aproxima a la estructura de la
cantata-misa napolitana en mayor grado que
ninguna otra de las misas de Haydn.
Los Niños Cantores de Viena y el Cho-
rus Viennensis, realizan una magistral inter-
pretación de ambas obras. Estamos en
presencia de dos conjuntos vocales posee-
dores de una perfección técnica envidiable
y, además, expertos conocedores del clasi-
cismo vienes. Debo resallar las magníficas
cualidades vocales de los niños, que cantan
las partes solistas, tanto cuando intervienen
acompañados por el tenor o el bajo, como
cuando lo hacen en solitario: el Kyrie. en el
primer caso o, en el segundo, el Benedicius,
de la Missa Sancti Joannis de Dea. La bri-
llante aria del tenor en el Incarnatus no re-
sulta demasiado convincente en la voz de
Peter Jelosits, algo insegura y no muy lim-
pia. Por lo demás, y salvando esta pequeña
objeción, la lectura de estas páginas, tanto
por los conjuntos vocal y orquesta, como
por los solistas, merece un puesto de prima-
da en la interpretación de este tipo de obras.
Dentro de este excelente cuadro interpreta-
tivo, sería injusto no hacer una especial men-
ción al organista Martin Kaselbóck, que
interviene como solista en repetidas ocasio-
nes y, en particular, en algunos números de
ambas misas como, por ejemplo, en los dos
Benedicius, en los que el órgano tiene una
destacada presencia.
Finalmente, y por lo que hace a ta infor-
mación recogida en los comentarios que
acompañan al disco, resulia bastante esca-
sa y pobre de contenido. Creo que se debe-
rían haber esmerado un poco más en este
punto.
F.G.Ü.
HAYDN: Sinfonía n." 6 en re mayor «La
mañanan. Sinfonía n." 7 en do mayor «El
mediodía». Sinfonía n,° Sen sol mayor « La
tarde». Tbe Engllsh Conceri. Director Tre-
vor Pinnock. Arcbiv 423 098-Z. Comparto.
DDD. 64'34".
En 1761 compone Haydn este
tríptico sinfónico para sus nue-
vos patronos, los príncipes de Es-
terházy. Esta pintura musical de las partes
del día —el cierre con una sinfonía final de-
dicada a La noche, que figuraba en el plan
inicial, acabó por ser desechado —supone
un momento de crecimiento en el lenguaje
sinfónico temprano del compositor. Pero,
incluso reconociendo esto, no deben dejar
de indicarse las contradicciones y los titu-
beos. Junto a una fértil capacidad inventi-
va, Kaydn da muestras de verse todavía
obligado a acogerse a procedimientos muy
convencionales. Como trilogía, estas sinfo-
nías forman un conjunto más bien desigual,
debido, concretamente, a la menor consis-
tencia que presenta la Sinfonía n. ° 8. Pese
a la inspiración extralnusical de las obras,
los instantes estrictamente descriptivos se re-
ducen al Amanecer de] primer tiempo de la
Sinfonía n." 6 y la Tempestad que pone fin
a la Sinfonía n. ° 8.
DISCOS
La vitalidad y el colorido de que gozan
las interpretaciones de estas obras por Pin-
nock y su grupo no tienen paralelo en la dis-
cografía. Desde el asombroso pianísimo
inicial de la Sinfonía n. ° 6, todo son acier-
tos en unas versiones dominadas por el jue-
go y la gracia. Además de con una total
corrección estilística, esta grabación cuenta
también con unas espléndidas intervencio-
nes solistas —las obras están llenas de solos
obligados— de los miembros de la English
Concert. Una oportunidad única para dis-
frutar del primer Haydn en una visión em-
papada de ingenuidad musical.
E.M.M,
HOLST: Los planetas. Miembros del Coro
de la Filarmónica de Londres. Orquesta Fi-
larmónica de Londres. Director: sir Adrián
Boult. Precisión Records Compacto PVCD
8381148-57"). Grabado en 1954. Distribui-
do por Maslertrax.
Tercer disco de esta serie que lle-
OS© ga a mis manos. Los comentarios
sobre precio, presentación, etcé-
tera, son totalmente paralelos a los citados
para la Segunda Sinfonía de Elgar, por lo
que remito al lector a dicho comentario.
Por lo demás, es bueno tener la versión
de Boult de esta suite, de la que fue uno de
sus mejores intérpretes. El director británi-
co emplea unos tempi considerablemente
más rápidos que Dutoil (Decca), y se halla
más cerca de la aproximación de, por ejem-
plo, Karajan (también Decca). Es, pues, una
versión más agresiva /Marte), brillante y ex-
trovertida que la del titular de la Sinfónica
de Montreal. La segunda sección de Júpi-
ter está expuesta de una forma muy solem-
ne; Urano nos ofrece un aire de marcha a
lo Dukas muy convincente. Neptuno está en-
vuelto en una sugestiva atmósfera de miste-
rio, y cuenta con una excelente contribución
coral.
Por su parte, la Filarmónica Londinense
se muestra en muy buena forma, aunque el
metal no es lan poderoso y redondo como
el de sus colegas de Montreal ni, por supues-
to, como el de la Filarmónica Vienesa
(Karajan).
En cuanto a grabación, también aquí es
aplicable lo dicho para el caso de Elgar. El
sonido es muy aceptable, teniendo en cuen-
ta la edad de la grabación. No obstante, pue-
de considerarse que, en obras como ésta, la
brillantez sonora es fundamental, y en ese
sentido no dabe duda de quién es el gana-
dor (Duloit). Sin embargo, creo que la lec-
tura de Boult es muy, muy buena y, al precio
que se ofrece, sólo Karajan puede hacerle
la competencia. En definitiva, si todas las
reediciones de esta casa son como ésta, ha-
bremos de darles calurosa bienvenida.
R.O.B.
HOLST: Sávilri. Felkiiy Palmer, Philip
Langridge, Slepben Vareo*. The Richard
Hickox Síngers. The Dream-City. Palrizia
Kwdla. City oí London Sinfonía. Director:
Richard Hickox. Hypcrion CDA 66099.
DDD. 58' 03".
Gustav Holst es mundial mente
conocido por su obra sinfónica
Los Planetas. Sin embargo, fue
un compositor especialmente atraído por la
voz humana, a la que dedicó la mayor par-
te de su no muy prolífica producción. Asi:
nueve óperas, algunas operetas a] estilo de
Gilben y Sullivan, corales y canciones. Sá-
vitri¡(escrita en 1908, estrenada en 1916) jun-
to The wandering schoíar (de 1951) son sus
obras teatrales más reconocidas, que mere-
cen regular atención por pane de la escena
inglesa, pero que fuera de sus fronteras no
pasan de ser una simple referencia erudita.
Es por ello que este disco tiene un interés ini-
cial imprescindible para el interesado en la
música teatral Inglesa, particularmente en
Benjamín Brillen, que tanto debe a aquél.
El texto de Sávilri, original de! propio com-
positor, recoge un episodio de la epopeya
sánscrita del Mahabharala donde se cuenta
cómo la protagonista, por amor, logra res-
catar de la muerte a su esposo Satyavan. Con
tres solistas, un conjunto instrumental de do-
ce elementos y el coro, que sólo canta la vo-
cal u de la palabra sun (sol), Holst crea una
obra musical de gran belleza, austera, per-
sonal e imaginativa. La versión, además, es-
tá correctamente servida, aunque la
protagonista femenina es inferior, por voz
y sensibilidad, a la que figura en una edi-
ción anterior de la obra (Janet Baker), re-
gistro aún en catálogo en el mercado inglés.
El disco Hyperión (Sávilri dura un poco
más de media hora) se completa con el ci-
clo de canciones agrupadas bajo el título The
Dream-City (La ciudad del sueño), Diez can-
ciones sobre textos del poeta Humen Wol-
fe. escritas por Holst. entre 1917 y 1929,
orquestadas y reunidas por Colin Matthews
en tres partes, con habilidad y bastante res-
peto por el original. La soprano Patrizia
Kwella da el conveniente relieve musical al
conjunto de canciones, muy bien sostenida
por Richard Hickox, preciso y poético tra-
ductor de este mundo sutil y de ensueño que
el ciclo sugiere. El impecable registro, de
1983, no hace más que aumentar el interés
por la grabación.
F.F.
HUME: PoeiicalMusicke. Thefirstpan of
Ayres. Moni ser ral Figucras, soprano; Paul
HilÜer, bajo, llesperion XX. Director: Jortli
Savall. EM1 Deutsche Harmonía Mundi.
CDC 749253 2. Compacto. ADD. 5«'2O".
La recuperación de la música de
Tobías Hume (1569-1645) va in-
disolublemente ligada a! nombre
de Jordi Savall. Como primer gambista de
nuestro tiempo, el músico catalán nos ofre-
ció ya un disco impresionante de los Musi-
cal! Humors (Astree E 7723, puede verse la
reseña de J.C.C.A. en SCHERZO n." 16,
página 36), mientras que en su faceta de di-
rector nos da. junto a su grupo, una mues-
tra completamente distinta de la música del
capitán Hume. Ciertamente, Hume fue, so-
bre todo, uno de los más grandes intérpre-
tes de viola de su tiempo. Ello se nota, pues
la mejor música que escribió se encuentra
en la serie antes citada Musicall Humors.
También en ¡as colecciones de ¡as que se ocu-
pa este disco se puede comprobar el interés
constante de Hume por su instrumento fa-
vorito, bien cuando lo integra en forma de
Consort, bien cuando lo utiliza para acom-
pañar a la voz, cometido en el que deseaba
que la viola desplazase al laúd. En todas es-
tas obras, pero sobre todo en The Souldiers
Scherzo 41
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Song y en Tobacco, se comprueba el carác-
ler siempre cargada de personalidad del ar-
le de Hume, ese gusto por lo inhabitual que
llevó a Gusta ve Reese a calificar a nuestro
compositor como el músico más excéntrico
de su época.
En una primera audición, este registro
causa un impacto menor que el giabado en
solitario por Savall de los Musicall Humon.
Pero una escucha más atenta revela todos
sus valores musicales. Quizá la música con-
tenida no sea de la misma altura, porque a
fin de cuentas Hume fue, ante todo, un gam-
bisla. Pero lo indudable es la excelencia de
la interpretación, que nos restituye en toda
su belleza unas piezas olvidadas injustamen-
te. La linea interpretativa escogida corres-
ponde ai quehacer estilístico propio de Savall
y Hesperion XX: contención, sobriedad y
una cierta seriedad en absoluto inapropía-
da o inexpresiva. Sobresalientes prestacio-
nes solistas, tanto vocales como instrumen-
tales.
E.M.M.
MAHLER: Sinfonía n° 10 (Versión de con-
cierto realizada por D. Cooke). SCHON-
BERG: Verkiarte Ñachí (Versión para
orquesta de cuerda) Radlo-Symphonie Or-
chester Berlín. Dir.: Riccardo ChaMy. Ál-
bum 2 Discos compartos DECCA 421 181-2.
DDD. 1987.
La Décima Sinfonía de Mahler
(como el acto III de Lulu) trae
inevitablemente a la memoria los
esclavos inacabados de Miguel Ángel: en su
presencia uno no deja (infructuosamente) de
imaginar cómo hubieran sido las esculturas
concluidas. En el estado presente, exhiben
un aspecto de brutalidad sin límite que los
aleja, en pos de no se sabe qué horizonte casi
expresionista, de cualquier otra estatua de
su época: lo que les falta de elaboración se
ve ampliamente compensado (para nosotros,
a semejante distancia temporal) con ese ca-
rácter azarosamente visionario que su incon-
creción, hoy, genera; esa misma sensación
sobrecogedora de desgarramiento y trasiem-
poralidad ofrecida por el torso de Belvede-
re: la carencia se ofrece como una forma de
plenitud.
Pero la música, ¡ay!, solamente cabe ima-
ginarla como proposición última, como irre-
nunciable presente. Gustav Mahler dejó su
última obra sin perfilar, y el resultado final
del trabajo de Cooke (como el de Cerha en
Lulu) merece todo el encomio que cabe dis-
pensar a un esfuerzo honesto, científico y
por demás voluntarioso: se trata —como el
propio musicólogo ha dicho reiterada-
mente— no de presentar la imposible ter-
minación de una obra detenida en pleno
progreso, sino de hacer sonar más o me-
nos aproximadamente aquello que Mah-
ler tenía en la cabeza (y, claro está, sobre
el papel) en el mismo punto en el que una
llamada más imperiosa le obligase a aban-
donarlo. Para un compositor con semejan-
te grado de invención tímbrica, ta fina-
lización de la obra implicaba un nivel de re-
finamiento al que aún estaba ¡ejos de arri-
bar, cosa que la versión de Cooke pone bien
de manifiesto (de ahí su honradez). Lo que
se escucha es de una tosquedad notable (si
lo comparamos con la Novena o La canción
de la tierra) pero, a diferencia de lo que su-
cede con los marmóreos ejemplos arriba ci-
44 Scherzo
DISCOS
tados, la carencia se vive aquí como
irrecuperable mutilación.
Es una situación que ni Chailly ni el Ni-
ño del Remedio pueden solventar. Queda el
testimonio de un trabajo probablemente sin-
cero y lleno de empeño. Pero si a la tosque-
dad impuesta por la Historia añadimos la
propia del director, ese soso treíntañero, el
conjunto no excede de lo discreto, aunque
la lectura sea clara y diligente. Falta sensi-
bilidad, delicadeza, patetismo y barbarie,
que todo hay en semejante viña, y la ejecu-
ción no pone ninguna de estas cualidades de
manifiesto: hay, más bien, grisura, conten-
ción y corrección.
Para completar el álbum han añadido la
schónbergiana Noche transfigurada: no vean
ustedes el susto que uno se lleva al desplo-
marse desde las celestiales alturas del Fa sos-
tenido mayor con que la obra mahleriana
concluye al abismal Re menor con apoya-
tura del 6° grado con que la pieza del calvo
comienza, si no se ha tenido la precaución
de parar el aparato por enmedio y fumarse
un cigarrito (de esos que tanto molestan al
gobierno) con el fin de tomar nuevos aires
antes de proseguir la audición. Chailly nos
cuenta la obra con un aire muy zarzuelero
y marchosillo que no deja de agradecerse en
partitura tan aborrascada, aunque se eche
a faltar ese trascendentalismo tristanesco tan
típico y tan finisecular. Cosas de la vida pos-
moderna de ahora.
J.L.T.
MENDELSSHON: Sinfonía N.° 3 en La
menor, Op, 56«Escocesa». SinfoníaN."4
en La mayor, Op. 90 «Italiana». Orquesta
Filarmónica de Londres. Director: Semyon
Bychkov. Philips-Compteto. DDD. 68'39".
Semyon Bychkov, nuevo valor
de la dirección orquestal, llega a
nosotros con dos obras de estric-
to repertorio, impulsadas por el admirable
soporte sonoro que supone este registro. Hay
que decir que en el director ruso, quien sa-
be en primera instancia captar nuestra aten-
ción, se adviene el gusto por la frase amplía,
la respetuosa jerarquía de los diversos pla-
nos sonoros —resaltando oportunamente la
activa participación de las maderas en am-
bas obras—, y un tono discursivo y refina-
do que no rehuye las explosiones
vehementes.
En la «italiana», más equilibrada como
obra y como versión, Bychkov exhibe un
buen control de la dinámica, fogosidad y re-
solución en los fugados —si bien, engarza-
dos al discurso— y, en general, magníficas
prestaciones de signo virtuosístico en los di-
versos cometidos de las maderas, un poco
a lo Maazel, pero sin llegar a transmitir su
energía desbordante.
La «Escocesa» tiene más altibajos. Tam-
bién aquí Bychkov trata de domeñar la vita-
lidad indomable de una obra cuyos
movimientos debieran sucederse sin inte-
rrupción, peculiaridad que no se respeta por
adaptarse a la forma habitual de separación
entre ellos que distingue al compacto.
El contraste más acentuado se da entre los
movimientos 3." y 4.°, El scherzo escá ex-
puesto atropelladamente, como un tiempo
de paso que hubiese que dejar pronto atrás.
Los climax son forzados, y la levedad y el
toque mágico brillan por su ausencia.
Las cosas cambian, sorprendentemente,
en el tiempo lento, donde está bien captado
el tono cantabile y las ornamentaciones de
la cuerda no son nunca empalagosas, man-
teniéndose siempre el aire grave y un afán
expresivo que nos lleva a pensar que Bych-
kov cree en este movimiento, que algunos
consideran el punto más débil de la obra.
En el resto, la buena impresión se man-
tiene, pero queda alguna bruma sin disipar,
ya que, pese a las virtudes apuntadas, en el
fondo todo es un poco estático, archicalcu-
lado, a veces el detalle fulgurante tiene más
importancia que el curso de la sinfonía, o
su trazado esencial, y jamás estamos frente
a una versión de referencia, como la que ha-
ce Klemperer del primer tiempo de la «Es-
cocesa», o Szell del cuarto de la «Italiana:
J.M.S.
MOZART: Conciertos para violln y orques-
ta N° 3 en Sol Mayor, K. 216 yN" 5 en La
Mayor, K. 219. Adagio en Mi Mayor, K.
261. Cho Liang Lin, violtn. English Cham-
ber OrchesU. Dir.: Raymond Lenpard. CBS
M 42364.
Los cinco conciertos para violin de Mo-
zart son fruto de juventud; todos ellos da-
tan de 1775, cuando el salzburgués contaba
diecinueve arlos. Aunque no alcanzan el ni-
vel de perfección y madurez que podemos
observar en los últimos conciertos para pia-
no (instrumento que dominaba más y al que
se sentía más ligado) o en el maravilloso para
clarinete, todas estas obras tienen el sello de
Mozart, su gran facilidad para dar con el te-
ma galante, aparentemente fácil, pero con-
tagiosamente bonito. Es por eso por lo que
movimientos como el adagio del Concierto
K. 216 se han hecho tremendamente popu-
lares (dentro de lo que cabe en este mundo,
claro). Este disco contiene dos de los con-
ciertos más conocidos del ciclo, así como e!
Adagio K. 261, iniciaimente sustituto del ori-
ginal en el Concierto K. 219, al parecer a ins-
tancias de Antonio Brunetti (concertino en
Salzburgo). Este adagio K. 261 es, sin du-
da, muy bonito, aunque particularmente
coincido con Leppard en no explicarme por
qué el original (justamente restituido) debía
reemplazarse.
Cho-Liang Lin es un joven violinista que
ya asombró a los madrileños cuando, ape-
nas adolescente, ganó el Concurso Reina So-
fia y se presentó con gran éxito después, en
el mismo escenario, con la Sinfónica de
RTVE.
El oriental poseía —y conserva— un so-
nido abundante y bonito, una técnica con-
siderable y unos criterios musicales en
general muy aceptables. Sin embargo, en el
presente disco, y aunque su intención, den-
tro de la tradición más rigurosa (léase nada
que ver con los Harnoncourt y compañía),
es loable, la traducción es menos satisfac-
toria. Asi, junto a tempi generalmente bien
escogidos, matización cuidada y fraseo bien
pensado, encontramos excesivo víbralo, en-
tonación lejos de lo irreprochable y empleo
en demasía de recursos «románticos» como
el portameiito; esto, en un concierto en vi-
vo, pasaría sin más consecuencias, pero su
audición repetida en disco creo que resulta
—al menos en mi caso— un tanto irritante,
dado que conduce a inevitables rupturas del
discurso musical.
 DISCOS

Puestos a escoger, le veo algo más acer- celente soporte sonoro, que nos hubiese per- tico (Brahms, Liszt). La primera de las Pie-
tado en el K. 219, aunque también aquí « lo mitido oír todo..., si lo hubiera. Réquiem zas Op. 3 transmite un clima de lied muy
estropea» de cuando en cuando, por los mo- recomendable únicamente a aquellos que va- cercano a Schubert. Estas mismas pautas son
tivos antes citados. El acompañamiento de loren en primer termino la sobriedad, y se válidas para la Suite sinfónica (que recuer-
Leppard, en cambio, es, también dentro de conformen con ella. da continuamente a Brahms), y para las Ba-
la más absoluta tradición, una delicia de li- gatelas. Encontré relativamente monótonas
gereza, claridad y sensibilidad. Una verda- J.M.S. y faltas de expresividad Festivala Preiude y
dera lección de lo que acompañar significa The Dream of Merry Chritmas. En la Cha-
en términos de dialogar, de apoyar, no de cona (ya de 1916) nos vamos ya a una obra
mera comparsa. NIELSEN; Obra completa para piano 15 ambiciosa: su escritura es más contrapun-
piezas Op, 3; Suite sinfónica Op. 8; Humo- tistica, y la mezcla con elementos formales
Mi prensado tenía algunas frituras en la resque Bagatelles Op. 11; Festival Preiude; más modernos proporciona un contraste de
primera cara, pero, por lo demás, la graba- The Dream of Merry Christmas; Chacona gran efecto. El tema y variaciones, la Suite
ción es muy buena. En definitiva, y a falta Op. 32; Tema y variaciones Op. 40; Suite Op. 45 y las 3 piezas Op. 59 son, probable-
de una grabación de este ciclo a cargo de al- Op. 45; Tres piezas Op. 59; Músico para jó- mente, las composiciones más completas, y
guno de los representantes de las nuevas venes y ancianos, Op. 53; Pieza en Do). Mi- también las más avanzadas. Nos movemos
—¿o viejas?— tendencias interpretativas, na Miller, piano. Hyperion Compacto COA aquí entre los restos del último romanticis-
prefiero, por ejemplo, la de Zukerman/Ba- 66231/2 (2 discug, DDD, l i r i O " ) . mo, detalles claramente impresionistas e in-
remboim (también CBS, no remitido para cursiones en las -—para entonces— modernas
crítica) pese a que tampoco creo que resis- tendencias compositivas, con creciente uso
tiera una competencia más fuerte. El danés Car! Nielsen (1865-
1931) no ha sido tratado por los de las disonancias y flexibilidad c indefini-
R.O.B. intírpreies con mucha excelen- ción tonal. Las 25 piezas que componen la
cia, que digamos, especialmente por estos Música para jóvenes y ancianos son una
pagos, donde su música permanece constan- suerte de delicioso Microcosmos escrito por
MOZART: Réquiem. Yvonne Kenny, Samh Nielsen, con la peculiaridad de haber limi-
Walker, William Kendal, David Wilson- temente ausente en conciertos y grabaciones.
Sus sinfonías, forma en la que se ha hecho tado la escritura a un intervalo de quinta pa-
Johnson. Choir of Sainl John's College, ra cada mano. Esta colección de ejercicios
Cambridge. EnglUh Chamber Orcbestra. mas popular, son interpretadas y grabadas
de vez en cuando por ahí fuera. —y la Pieza en Do, que contiene similar
Director: Georg Guest. Copado-Digital atmósfera— cierran la obra pianística del da-
Chandas 8574 (1987). Duración: 54'18". Particularmente, siempre me he sentido nés con una vuelta a los orígenes, a las mi-
atraído en buena manera por la música que niaturas con que comenzó sus composiciones
El Réquiem de Mozart admite he llegado a conocer de él. Debo confesar para el teclado. Vuelta que, no obstante, es
una variedad de enfoques, crite- que nunca había tenido ocasión de escuchar fascinadoramentc distinta del principio, des-
rios y acercamientos, que lo ha- ninguna de sus composiciones para piano. de el punto de vista estilístico. En conjun-
cen singular y acaso único. Por ello, sólo pa- Hasta donde he podido saber, sólo cuatro to, pues, obras que tienen interés vario, pero
rece esquivar, o resentirse, ante los plantea- artistas han llevado algunas, o todas las que, personalmente, me han proporciona-
mientos más faltos de garra, tímidos o obras pianísticas del compositor danés al dis- do muy agradables ratos.
escasamente comprometidos. En el caso de co (Ogdon, RCA; Skjold Rasmussen, Fo-
la versión editada por Chandos, comanda- na; Me Cabe, Decca. y Westenholz, BIS).
da por el veterano George Guest, la indefi- No tengo conocimiento de que ninguna Desde el punto de vista interpretativo, la
nición, por ausencia de presupuestos de estas grabaciones haya llegado al merca- Miller se beneficia del, sin duda, profundo
concretos que sirvan de motor de arranque, do español (sólo las dos últimas citadas son estudio que ha tenido que realizar de estas
es lo que hace que el presente empeño que- integrales). Así, pues, éste tiene toda la pinta obras, que entiende, siente y traduce con mu-
de un tanto a medio camino. de ser un debut discográfico, en lo que a sicalidad indudable. No obstante, su carre-
Guest emplea para su Réquiem una or- nuestro país se refiere. ra, un tanto académica, ha perjudicado sus
questa de cámara y unos coros no especial- Nielsen estaba lejos, al parecer, de ser un recursos como virtuosa, por lo que en los
mente robustos, ni nutridos. Este acierto consumado pianista, por lo que su conoci- pasajes técnicamente más difíciles está lejos
básico no le sirve al director gales para re- miento de los recursos técnicos y expresivos de ser impecable, acusando algunos fallos
crear el peculiar universo (imbrico de esta del piano era limitado. En estas circunstan- mecánicos y una articulación simplemente
misa (en este caso hubiera sido deseable el cias, parece que, al menos en buena parte regular. Por otra parte, su uso del pedal es,
uso de instrumenios originales), en la que de las obras, algunos pianistas contempo- en ocasiones, excesivo, lo que, además se ve
las sonoridades oscuras y penetrantes del fa- ráneos tuvieron algo que ver. La aparente agravado por una grabación con demasia-
got y el como di bassetto crean una atmós- distorsión que tales influencias hayan podi- da resonancia (no consta el lugar de graba-
fera semejante a la de aquellas obras de do tener en ta verdadera intención del com- ción). Por ello, no es de extrañar que se
Mozart destinadas al culto masónico. positor, ha llevado a la estudiosa y pianista encuentre más en su jugo en las piezas más
norteamericana Mina Miller a realizar una pequeñas y fáciles (Op. 3, Op. 11. Op. 53),
En estas circunstancias, y con la mayor labor depurativa de lo que pudiera conside- que transmite con un mimo y encanto ex-
tranquilidad. Guest igual nos sirve la com- rarse ajeno al propio Nielsen. Esto se ha tra- traordinarios. En conjunto, no obstante, su
pleja polifonía del Domine Jesu, que el in- ducido en una edición completa de su obra labor es muy aceptable, y aunque de haber
mediatamente posterior Hostias, cuya pianística, debida a la mencionada artista más competencia podría salir mal parada en
homofonia estricta no desmiente las reso- (Edition Wiihelm Hansen. Copenhagen), la comparación, su grabación viene a cubrir
nancias gregorianas. Los coros del KyHe, que es la que se ha grabado en este álbum. una, para mi, imperdonable laguna en el re-
contagiados por la asepsia de su director, y Ño es éste el lugar para enjuiciar la labor mu- pertorio pianístico.
con dicción del texto dudosa, cantan la do- sicológica de la Miller, que requeriría un
ble fuga conclusiva como si se tratase de un análisis pormenorizado de las ediciones an- En resumen, pues, álbum que debe gus-
ejercicio académico, que únicamente nos tes > después. Sin embargo, el terreno siem- tar a todos los buenos aficionados a Niel-
produce placer por lo bien que están sepa- pre es peligroso, por la eterna y difícil sen y al piano. Los pequeños fallos de
rados técnicamente en este registro. pregunta de ¿dónde acaba Nielsen y dón- grabación (de vez en cuando se oye también
Por si fuera poco, flaco servicio nos hace de empieza lo ajeno? el pisado del pedal) y algunas limitaciones téc-
el cuarteto solista, inferior global mente a nicas de la pianista, no me impiden dedicar
tantos que han llevado esta obra al disco, a estos discos mi más calurosa recomenda-
La impresión que produce la audición de ción. Sin la menor duda, es uno de los ejem-
y en el que sólo sobresale, mínimamente, la estas obras es muy curiosa. Situadas en los plares más interesantes que me ha
soprano Yvonne Kenny. Su intervención lle- discos —sabiamente— por orden cronoló- correspondido comentar.
va a que páginas como el Recordare, o el Be- gico, abarcan el periodo que va desde 1890
nedictus, queden notoriamente deslucidas. 15 piezas Op. 3), hasta 1931, ano del falle-
En síntesis, lo esencial del Réquiem de cimiento de Nielsen (Pieza en Do), y se ob- R.O.B.
Guest es su ausencia de tensiones, de con- serva a lo largo de ellas una progresiva y un
trastes, de luces y de sombras, que conduce tanto peculiar evolución. Asi, las piezas del PROKOFIEV:-Sinfonía N.° 5 en Si bemol
a una omnipresente claridad, que aquí no primer disco son muy clásicas en formas y mayor, Op, 100. fres números de la Suite
es sino limitación. lineas, compartiendo estilos cercanos a los de valses Op. 110. Orquesta Nacional de Es-
Conclusión: Se ha desaprovechado un ex- grandes maestros del romanticismo pianís- cocia. Director; Necne Járvi. Chando»CD

Scherzo 45

8450. DDD. 57'IÜ", Fabricado en Alema-
nia. Comentarios de Noel Goodwln, en
inglés-
e»n««CT Según Prokofiev, ta melodía es,
Dg© con mucho, el principal elemen-
TwHi
10 de la música, y el mismo Stra-
vinsky decía, en 1939, algo muy similar:
«Empiezo a pensar, de acuerdo con el gran
público, que la melodía debe conservar su
jerarquía en la cima de los elementos que
componen la música.»
Evidentemente, Prokofiev es un compo-
sitor de melodías y. de sus obras, la Quima
Sinfonía es una de las que exhibe mayor ri-
queza melódica, combinada con una buena
dosis de optimismo y toneladas de brillan-
tez orquestal. No es ésta una música som-
bría y de trágica grandeza, como la Sexla,
ni agria y áspeía, como la Tercera. De estas
últimas, apenas se encuentran versiones en
el mercado. En cambio, de la Quima, sin
buscar mucho pueden encontrarse las si-
guientes: André Previn/Filarmónica de Los
Angeles {Philips DDD, Primera sinfonía),
Ashkenazy/Concertgebouw (Decca DDD,
Sueños). Marti non/Orquesta Nacional de la
ORTF (Hispavox, LP Primera sinfonía),
Alain Lombard/Filarmónica de Estrasbur-
go (LP, Erato), Bernsiein/Filarmónica de fs-
rael (LP, CBS).
Sí a ta anterior añadimos la vieja versión
de Maazel con la Orquesta de Cleveland
(Decca), y la de Rozhdestvenski en graba-
ción Melodiya-Hispavox, contamos con un
magnífico panorama fonográfico, que mue-
ve a gritar: ¡Graben otras cosas, por favor!
La versión de Jarvi no tiene nada que en-
vidiar a las de Rozhdestvenski y Maazet, que
eran las que conocía quien esto suscribe. El
director estoniano hace una buena lectura
de la sinfonía, en la que brilla el carácter ju-
guetón del Scherzo y el Allegro giocoso fi-
nal y la riqueza lírica y el ímpetu del Adagio.
Quizá una mayor nitidez de planos sonoros
y un sabor ruso más marcado hacen prefe-
rible esta versión a !a de Previn con la Fi-
larmónica de Los Angeles.
Los tres valses que completan el disco tie-
nen un valor de curiosidad. Especialmente
agradable es el vals Mefisla, procedente del
filme Lermonlov.
Por supuesto, e! sonido es excelente.
Disco recomendable para quien quiera co-
nocer la obra, aunque si yo fuera el intere-
sado internaría antes oír u obtener referen-
cias de la de Ashkenazy.
J.A.T.O.
PVKCELU Dido y Eneas, Kirslen Flagstsd,
Elisabeth Schwankopr, Ihomas Hemsley,
David Lloyd, Arda mandikian. The mcr-
maid Singers and Drche&tra. Director: Ge-
rainl Jones. EM1 -Referentes CDH 7610062.
Compaclo ADD.
Una tradición interpretativa con-
tinuada ha conseguido que obras
como Dido y Eneas no hayan te-
nido que ser recuperadas del pasado. Siem-
pre ha estado ahí. Su interpretación ha su-
frido el cambio de los tiempos, pero no el
olvido. Por eso, este registro de 1952 no sue-
na, como ocurre con determinadas graba-
ciones contemporáneas (por ejemplo, de
Monteverdi), a a poli liado. Es algo palpitan-
te, vivo, servido por una dirección sumamen-
46 Scherzo
DISCOS
te correcta y unas voces —ya lo saben
ustedes de antemano— simplemente mara-
villosas, con una Dido irrepetible (Ftagstad),
y una Elisabeth Schwarzkopf en tres pape-
les diferetes. No les afecta el anacronismo
de la interpretación, aunque recientes lectu-
ras fonográficas hayan aportado nueva luz
(asi, las dos de Leppard —Etato y Philips—
en una interesante vía muy barroca, ajena
sin embargo a instrumentos de la época; o
las de Harnoncourt — Teldec— y Cohén —
Harmonía Mundi— con criterios puristas,
aunque hay que hacer notar que hace muy
poco que alguien se ha acercado por vez pri-
mera a esta obra con instrumentos origina-
les). En resumen, este Dido histórico no
queda, ni mucho menos, excluido por ver-
siones posteriores, acaso más adecuadas es-
tilísticamente. No le aféctala misma cuestión
que a otras obras, que ya no se pueden es-
cuchar después de oírlas con otros criterios.
S.M.B.
RAMEAU: Nouvelles Suiles de Piecet de
Clavecín (1718). William Christie, clavecín.
Harmonía Mundi Compacto HMC 901121
(ADD, 64' 08").
Estas colecciones de piezas para y su sentido de la grandeur se antoja más
clavecín pertenecen a la madurez adecuado que el de éste. Los cambios de re-
mae de Rameau, y no es la primera gistro están realizados con sabiduría, sin que
vez que son llevadas al disco. La Suile en
La Mayor es, de las dos incluidas aquí, la
más ambiciosa. Contiene tres movimientos
iniciales en la clásica secuencia Allemande-
Courante-Sarabande, seguidos de otros tres
con título (Les Trois Malas, Fanfarinelie.
La Triomphante) para terminar con una bri- cho que ofreceí, y de sus tempi más rápi-
llante Gavota con seis variaciones. La Alle-
mande es de grandes proposiciones, con un
clima de casi fantasía. La Courante es una
deliciosa demostración de la maestría de Ra-
meau para lo que es tan querido de los fran-
ceses: la grandeur. Por su parte, los tres
tiempos que siguen son, repeclivamente, una .brio en favor de los graves, con agudos muy
alegre y preciosa danza que recuerda en mo-
mentos a Sea rían i, con abundantes cruces
de manos, una delicada y femenina pieza ga-
lante y un brillante rondó. La Gavota con
variaciones que cierra la obra constituye, se- bargo, y, en definiiiva, disco de total
gún Kenneth Gilben, un homenaje a Han-
del: una especie de recuerdo del aria con
variaciones incluidas por éste en su Tercera
suile para clave (1720). Sin duda, la afirma-
ción de Gilbert no es gratuita y, aunque tal
homenaje revelaría, entre otras cosas, que
los canales de comunicación entonces no
eran tan malos como podríamos creer, la
verdad es que el parecido del tema es clara-
mente reconocible. Maravilloso y especta-
cular homenaje por demás, ya que el
movimiento, técnicamente rico y musical-
mente muy hermoso, es digno cierre de la
Suile.
Respectoala Suile en Sol Mayor, se com-
pone de siete movimientos con título y dos
minuetos. La coherencia estructural de esta
suite dista de la de la primera, y cualesquie- gato (salvo en algún momento muy concre-
ra de estas piezas podría, tranquilamente,
figurar por separado (lo que de hecho ocu-
rre en casos como La Poule 0 L 'egyplienne pándola un tanto, hay que decir que su la-
conocidas en versión orquestal; por cierto,
que la última, como muy bien afirma Da-
vid Fuller, autor de las notas acompañan-
tes, no tiene nada de egipcio). No obstante,
todas ellas son también muy hermosas, os-
cilando entre la ligera gracia de La Poule,
la libertad formal de Leí triolets y la serena
expresividad de L 'enharmonique, pasando
por la contagiosa melodía de Les sauvages
y la suave galantería de los minuetos.
¿Qué decir de la interpretación? Christie
es un músico especialmente ligado a la mú-
sica francesa, convertido en apóstol de és-
ta, especialmente a través de su grupo Les
Ans Florissants, con el que ha realizado es-
pléndidas grabaciones. En su faceta de cla-
vecín isla se prodiga menos. Aquí utiliza dos
clavecines procedentes del Museo del Con-
servatorio de París, un Goujon-Swanen fSui-
le en La) y un Ruckers-Taskin ISuite en Sol).
(Ignoro por qué no se da la fecha de cons-
trucción de ninguno de los dos.) Ambos son
espléndidos instrumentos, de muy hermoso
y equilibrado sonido, que ha sido captado
con particular acierto. Chrislie les saca el
máximo partido. En general, opta por lem-
pos mis moderados que Cilbert (ARCHIV),
recurre a los adornos con medida justa y ex-
quisito gusto, y expone su mensaje con una
claridad de articulación envidiable (lo que
no es poco en música tan enrevesada como
esta).
En la piezas más libres (Les Triolets, AUe-
mande) parece introducirse mejor que Gil-
bert en el peculiar mundo de floreo francés,
se perciba ruptura alguna en el mensaje, tan-
tas veces aparente en manos de quienes con-
sideran que la existencia de diferentes
registros justifica el cambio ininterrumpido
y anárquico.
Sin embargo, Gilbert tiene también mu-
dos obtiene beneficio en determinadas piezas
(La Poule, Les Irois mains). Su instrumen-
to (J. H. Hemsch, 1761, de la misma pro-
cedencia) posee un sonido, si cabe, más
potente que el de los usados por Christie.
Sin embargo, encontré un cierto desequili-
poco audibles (no sé hasta dónde llegará la
influencia de la grabación). En fin, decisión
difícil, sí es que uno tiene que tomarla. Es-
pléndida demostración de Christie, sin em-
recomendabilidad —otra vez, ¿cuándo
aprenderán oíros?— de Harmonía Mundi.
R.O.B.
SAINT-SAENS: Concieno para piano N°
2 en la menor, Op. 22. SCHUMANN: Con-
cierto para piano en la menor, Op. 54. Is-
radka Margalil, piano. Orq. Filarmónica de
Londres: Bryden Thomson, director.
Chandos-Digilal ABRD 1254. 54' 2g".
La limitación principal de este registro es
que incluye dos títulos archíconocidos ilus-
trados por una pianista, lsraela Margatit, en
cuyas manos no nos saben a nada nuevo.
La Margalil ni por impronta personal, ni
por velocidad, contundencia o fluidez del le-
to), es intérprete que pueda otorgar nueva
trascendencia a estos conciertos, pero discul-
bor se encuentra perjudicada por la de un
director sosísimo, Bryden Thomson, que ni
anima ni da vida a estos pentagramas.
El 2" Concierto de Saint-Sáens, menos in-
terpretado habitualmente que su compañe-
ro, aún encuentra alguna justificación

—personalmente estaba ya muy fatigado del
eterno acoplamiento Grieg-Schumann—,
aunque globalmente la Margal¡t queda muy
lejos de la interpretación que de este con-
cierto hiciera el incansable Rubinstein para
RCA.
Totalmente inoportuna, en cambio, la pu-
blicación de la obra de Schumann, de la que
conocemos muchas inierpretaciones antoló-
gicas, como las debidas a Cortot (EMI), Li-
paiti (EMI y Ace of Diamonds), Gieseking
(Dial) y Benedetti-Mfchelangeli (Cetra y Ro-
cocó), por citar sólo alguna, ya que ia lisia
de grabaciones memorables no tiene fin.
J.M.S. Schubert desarrollara en este molde un tra-
SCHNABEL: Cuarteto n, "3. GIELEN:
Cuarteto «Un vieux souvenir». Cuarteto La- Schubert en este campo se llamarán enton-
Salle. DG 423 109-1. Compacto. DDD.
JS'U".
Este interesante registro nos
brinda una imagen diferente de
dos conocidas personalidades
musicales de nuestro siglo: el pianista Ar-
tur Schnabel —gran intérprete de Beetho-
ven— y el director Michael Gielen, formi-
dable traductor de la música más reciente.
Nos llegan ambos en su faceta compositiva,
algo especialmente novedoso en lo que a
Schnabel se refiere. El Cuarteto n. ° 3 es. se- mo. Cuando el equilibrio se altera en favor
guramente, la obra más importante debida
a este músico. Concluido en 1924, antes de
que Schnabel se consagrase por emero a la
interpretación y la enseñanza, nos hace pen-
sar en el valioso creador que hubo de per-
derse para lograr un pianista genial. El
Cuarteto n.' 3 de Schnabel posee un lengua-
je muy personal, que escapa por igual del
dodecafonismo y el regreso neoclásico. Su
discurrir ininterrumpido en un solo movi-
miento contiene en su interior incesantes
procesos de cambio. El Cuarteto de Gielen,
escrito para el LaSalle, es una página de idio- ra contrapesar de algún modo la abruma-
ma avanzado. Según confiesa el propio com-
positor en las notas escritas para comentar
su obra, ésta coincide en sus planteamien-
tos con ciertos esquemas del arte del poeta
Charles Baudelaire, al menos en cuanto a
una afinidad de partida. Dos poemas de
Baudelaire deben ser dichos —de manera na-
da ortodoxa, entrecortada, acumulativa,
etcétera— por los mismos instrumentistas en
los movimientos segundo y cuarto del Cuar- das, la articulación es nítida y la dicción del
teto. La pieza, que demuestra un gran do-
minio de escritura, resulta de gran efecto,
de un expresionismo descarnado por mo-
mentos.
El Cuarteto LaSalle, sin duda el primero
cuando aborda música del siglo XX, reali-
za un ejercicio de suma versatilidad, acer-
(ando plenamente con los dos muy distintos
estilos de estas piezas. Su intensa lectura del
Cuarteto n." 3 de Schnabel es definitiva y
nos convence plenamente del valor intrín-
seco de la composición. La página de Gie-
len, por su parte, es elaborada con una
variedad de intenciones, matices y sonori-
dades, que sería difícil hallar en la interpre- Grabado en Francia. Fabricado en Alema-
tación de otro cuarteto cualquiera.
E.MM.
SCHUBERT: Misa en La bemol mayor,
D.678. Misa en Do mayor, D.452. Misa en
Mi bemol mayor D.950, Tanlum Ergo,
D.962. Offertorium. D.963. SoUMas: Heien damentalmente en Francia y en Austria, por
DISCOS
Dona Ib, Lucia Ponp, Pettr Schreier, Fran-
cisco Araiza. Adoif Dallapazza, Brtgiiic
Fassbaender. Dielrich 1-iy.lier-Dieskau, Co-
ro > Orquesta Sinfónica de la Ka di» de Ba-
viera. Diredor: Wolfgang Sawallisrh. EMI.
Compactos 7 69222 2 (ADD) y 7 69123 2.
Duración: 73' 49" y 70' 36".
Pese a ser un sincero admirador
de la obra e Beethoven no era ba-
jo tan gigantesca secuoya donde
acostumbraba Schubert a buscar sombra. La
música sacra de la Viena de su época, insu-
flada por una cierta vena clasicista y galan-
te, era el abono más propicio para que
zo popular y directo, que convenía, según
él, a la música religiosa. Los maestro de
ces Díabelli, Süssmayr y otros muchos nom-
bres que permanecen en el olvido, entre los
que destaca el de Michael Haydn.
La Misa en La bemol mayor —quinta de
sus misas latinas—, alterca brillan i emente
partes corales y de lucimiento individual in-
legradas en un lodo generalmente equilibra-
do y homogéneo. La personalidad de
nuestro autor y las influencias recibidas de-
terminan un cierto contrapeso entre los dos
polos de su actividad: una sinceridad espon-
tánea y humanísima y un rígido academicis-
de este último —como sucede en la fuga con-
clusiva del Gloria—, nos encontramos con
la música de inspiración más endeble.
En la Sexta Misa en Mi bemol mayor es-
ta alternancia entre solistas y coro desapa-
rece. Es la misa de dominio coral por
excelencia. Es también una obra muy exten-
sa, cuyo latido llegará hasta Bruckner, un
empeño que casi desborda el marco de la
música sacra por sus enormes contingentes
sinfónico-corales. Como si su autor quisie-
dora superioridad de la parte coral,
encomienda a los solistas uno de los momen-
tos más bellos de la obra, un cañón a tres
voces para dos tenores y soprano, enmar-
cado en el Credo.
El Coro de la Radiodifusión de Baviera
cumple maravillosamente su difícil cometi-
do. Las masas vocales están bien diferencia-
texto latino muy clara. Sawallisch es un
auténtico especialista en un repertorio que
ya ha grabado con anterioridad. Su actual
versión es transparente y fluida, con un pun-
ió de gravedad austera. Pero en algunos mo-
mentos puede parecemos algo aséptico y
lineal, ya que la desigual inspiración de es-
tas obras monumentales hace difícil mante-
ner una unidad de trazo e idéntica tensión
interior.
J.M.S.
SCHUBERT: Valses y Landler. Alleí Ader.
2 Lps. Le Chant du Monde LDC 78875/76.
nia Federal. Distribuido poc Hannoant mun-
di. Duración total: 122' 14".
Presenta este doble álbum una selección
bastante completa de los Valses y Landler
del compositor vienes, en versión de una pia-
nista que, aunque ha visitado nuestro país,
tiene centrado su campo de actividad fun-
lo que en estos páramos su nombre resulta
hasta ahora casi desconocido. Alice Ader,
una parisiense, discípula de Geneviévc De-
belly, Jacques Février y Bruno Seidlhofer,
con quienes estudió en París y en Viena, ini-
ció su andadura profesional en los años se-
senta, obteniendo, en 1963, el Primer
Premio del Conservatorio de París; en 1965
y 1966, el de la Academia de Verano del Mo-
zarteum sai i burgués; y, al año siguiente, el
del Concurso Internacional Margueríle
Long. Una de las características destacables
de esta pianista gala es la especia] i zación a
que ha sometido su repertorio. Por un la-
do, la música francesa y, sobre todo, De-
bussy y Messiaen; por otro, el ámbito de la
música contemporánea y. por fin, la músi-
ca vienesa, interpretándose principalmente
por Schonberg y Schubert, que es el autor
elegido en estos discos. Discos que recogen
una abundante selección de piezas corres-
pondientes al periodo de 1815 a 1827.
Schubert compuso, a lo largo de su vida,
una gran cantidad de piezas de danza para
piano, utilizando las formas que la moda ha-
bía impuesto en la época, como el vals, los
landler, la danza alemana o la escocesa. Des-
graciadamente, no ha llegado hasta nosotros
todo ese material, que nacía las más de las
veces de la improvisación, en las veladas en-
tre amigos, en las célebres y entrañables
schuber liadas, pasando algunas al papel y
quedando la mayoría en el olvido.
Alice Ader nos ofrece en estos discos al-
gunas colecciones completas de valses, co-
mo ocurre con los doce Valses nobles, D.
969, compuestos hacia 1826, y cuya deno-
minación, utilizada posteriormente por Ra-
vel, fue, muy posiblemente, idea del editor
Haslinger; completos están también los do-
ce Grazer Walzer, D. 924, que datan del oto-
ño de 1827, durante la estancia del
compositor en Graz, y de ahí el título de la
serie. El resto de ¡os valses interpretados por
la Ader, o bien son pieza sueltas (D. 844,
978 y 979), a bien pertenecen a colecciones
que se presentan fragmentadas (ocho de los
doce Valses D. 145, cinco de los veinte Letzte
Walzer, D. 146, siete de los D. 365 y nueve
de los treinta y cuatro Valses Sentimentales).
Por lo que se refiere a los lándler, en oca-
siones editados bajo la denominación de
Deutsche, los discos que comentamos ofre-
cen una variada muestra de los D, 366, 145,
783, 769, 734, 971, 972, 973, 790 y 841, Co-
mo es bien sabido, el lándler es una danza
procedente de Austria y de ia Baja Alema-
nia, muy similar ai vals, aunque de tiempo
más lento y de orígenes más remotos.
Y sólo queda ya comentar el resultado del
producto que se nos ofrece y que hay que
calificar de forma necesariamente positiva.
Aunque no de gran popularidad, su proba-
da experiencia hace que la interpretación de
Alice Ader sea sólida y cuidada, con pulcri-
tud técnica que no llega a empañar el apa-
sionamiento, aunque se eche en falta, de
cuando en cuando, alguna que otra preci-
sión de matiz. A ese buen resultado que co-
mentábamos contribuye de forma notable
el cálido sonido del piano Steinway con el
que fue realizada la grabación entre los me-
ses de octubre a diciembre de 1986. Un buen
producto, en definitiva, con un buen soni-
do logrado en los estudios de «La clave de
do» en París.
J.A.L.D.
Scherzo 47

SCHUBERT: Die Winterreise. Hans Hol-
ler, bajo-barítono; Gat\á Moore, piano.
EMI Ráférences CDH Mono 7 61002-2.
Compitió ADO. 74P 5 1 " .
El viaje de invierno, D 911, de
Schubert, indiscutible obra
maestra del género, es uno de los
ciclos de Heder que más versiones discográ-
ficas ha conocido: no menos de 40 integra-
les y multitud de extractos; por no hablar
de números sueltos: Der Lindenbaum (5) ha
sido grabado más de 200 veces por todo ti-
po de voces, masculinas y femeninas. Son
aquéllas las que predominan en un ciclo pen-
sado por el compositor para la de tenor (la su-
ya), aunque después han sido las de barítono
o incluso bajo las que se han adueñado de
él, con las consiguientes trasposiciones to-
nales en algunos casos.
A titulo ilustrativo pueden recordarse tos
nombres de grandes cantantes que han de-
positado su arle en esta ejemplar serie de
canciones: Peter Ande», Julius Patzak,
Ernst Haefliget, Karl Erb, Jon Vickers, Pe-
ter Pears, Richard Tauber <selección( entre
los tenores; Gerhard Hüsch, Schmitt-Walter
(2 veces), Fischer-Dieskau (4), Souzay (2),
Prey (3), Hynninen entre los barítonos;
Greindl, Adam, Talvela, Molí entre los ba-
jos. Aparte de Hotter, claro, bajo-barltono
o barítono heroico, del que se conocen cua-
tro registros completos: 1942, con Rauchei-
sen; 1955, con Moore (que es el aquí
comentado); 1962, con Wcrba. y en 1969
—en vivo y en Tokyo—, con Dokoupil.
Las dudas acerca de cuál es la mejor ver-
sión de Hotler se centran en las dos prime-
ras. La del 42, con el cantante en plenitud
de medios (33 aflos), es famosa por la inten-
sidad, la tensión, el adecuado punto de én-
fasis dado a las palabras, el mundo
iluminado que descubre la oscura voz apo-
yada en el alucinado y dramático acompa-
ñamiento de Raucheisen. La del J5 es quizá,
sin perder casi ninguna de aquellas cualida-
des, más rica en matices; menos ardorosa,
pero más lírica, menos concentrada, pero
más cuidada estilísticamente, aunque
la concepción siga atendiendo al sentido
general de la frasí, sumamente trabaja-
da, más que a un detallado tratamiento
del texto —en lo que otros, entre ellos
Fischer-Dieskau, son auténticos maes-
tros orfebres—. El timbre oscuro, la den-
sa y peculiar pasta vocal de Hotler, su
inteligencia y su capacidad técnica para man-
tener una coherente linea de canio, para
apianar, musitar si es preciso, regular y mol-
dear el sonido hacen verdaderas maravillas
otorgando a la obra nuevos valores, presen-
tándonosla con distinta luz. Ya no es en la
voz y la sensibilidad del barítono alemán un
simple ciclo de lieder constituido por una se-
rie de corlas e inspiradas páginas que Schu-
bert compuso sobre los —en ocasiones
incluso banales— poemas de Müller; es una
sombría y casi desesperada meditación so-
bre la muerte, un viaje a ninguna parte he-
cho de retazos e impresiones, vivencias y
recuerdos a través del que contemplamos de-
solados paisajes interiores. La técnica schu-
bertiana para la modulación, su capacidad
de ensimismamiento, el cuidado trabajo dia-
logante entre la voz y el piano quedan aquí
proyectados hacia dimensiones inusuales
proporcionando a esta historia llena de sin-
sabores una tristeza y una pulsión absolu-
48 Scherzo
DTSCOS
tamente románticas. La emoción contenida,
los sutiles cambios de ánimo, el canto aus-
tero, pero pregnante nos dibujan, nos cuen-
tan sobria y musicalmente esta tragedia
interior (distribuida en 24 números o par-
tes) en un plano tan equidistante del subje-
tivismo puro como de la información libre
de participación y compromiso. Es, pues,
una aproximación radicalmente dramática
de un cantante sensacional lo que escucha-
mos en est3 imprescindible grabación, que
incorpora, por si fuera poco, el arte exqui-
sito, meticuloso y profundo de Gerald Moo-
re, ideal compañero de viaje. Encontramos,
y nos lo recuerda Tubeuf, reunidas la ma-
jestad de un Wotan —personaje en el que
el taciturno Hotler fue maestro—, e¡ dios
viajero y doloroso, y la imperiosa necesidad
ambulante de un holandés junto al hombre
impelido a la realización de un fantasmal re-
corrido introspectivo. Para ello es singular-
mente apropiada esta voz de Heldenbariton,
que tan fulminante contraste marca con
otras más líricas y quiza no tan dúctiles,
Hüsch, por ejemplo, un clásico Kavalier
bariton. A.R.
SHOSTAKOVITCH: Sinfonías número 6 en
Si menor, opus 54 y número 9, en Mi bemol
mayor, opus 70. Orquesta Filarmónica de
Viena. Director: Lconard Bernslein. Disco
compacta DG digital estéreo 419.771-2.
En números anteriores de
SCHERZO ya se comentó que,
desde finales de los años 70, Leo-
nard Bernstein repite para DG, y con la Fi-
larmónica de Viena, buena parte del reper-
torio que en los 60 había grabado para CBS
y con la Filarmónica de Nueva York. Por
lo que se refiere a las Sinfonías de Shosta-
kovitch, con la orquesta americana. Bemstein
sólo registró los números /. 5, 6, 7, 9 y 14.
Esperemos que amplíe su discografía de es-
te autor con otras; especialmente bienveni-
das serian los números 4, S, 10, II. I3y!5:
el propio Shostakovitch consideraba a Bem-
stein como el mejor intérprete americano de
su obra. Por lo pronto, he aquí estas desta-
cadas versiones de Sexto y Novena.
También se ha dicho en SCHERZO que
en estos nuevos registros ha habido de to-
do, desde lo malo (Schumann), hasta lo muy
bueno o excepcional (Haydn, Beethoven, Si-
belius), pasando por lo más o menos inte-
resante (Mozart, Brahms). En el disco que
hoy nos ocupa, la calidad técnica es muy
buena, la actuación orquestal, también, y las
obras se prestan a las actuales maneras de
Bernstein, comentadas hace poco a propó-
sito de su Segunda de Sibelius. En concre-
to, los tempi de la Sexta son muy amplios.
Así, fíente a los 26'39" del expeditivo, pe-
ro intensísimo, Mravinsky. Bernstein invierte
37'54", y más de 22 minutos sólo en el Lar-
go inicial que, no obstante, resulta muy her-
moso. Lo cierto es que, al interpretar esta
Sinfonía, los directores no rusos (Hailink,
Stokowsky, Sanderling y Previn, entre otros)
usan tempi mucho más amplios que Mra-
vinsky, Gauk, Rojdestvensky oKondrashin;
éste, en su versión con la Conccrtgebouw,
despacha el largo en I2'55". La indicación
metronómica del autor, corchea = 72, apoya
la opción occidental; pero los directores ru-
sos citados colaboraron estrechamente con
Shostakovitch. Así las cosas, ¿quién tiene
razón? Personalmente creo que Mravinsky
resuelve el dilema de modo ejemplar conci-
llando intensidad expresiva con un lempo
movido.
La versión de Bernstein de la Sexta baja
algo en los movimientos segundo y tercero,
a los que falta el sarcasmo, la i nc i si vi dad o
la vitalidad nerviosa típicas de Shostako-
vitch. En tal sentido, las orquestas rusas,
aunque inferiores a la de Viena, dominan
mejor estos aspectos estilísticos. Observacio-
nes análogas para la Novena, pero sin que
exista gran discrepancia en la duración:
Bernstein invierte 27'09", mientras Kusse-
vitzky o Rojdestvensky superan en unos se-
gundos los 26'. Sin embargo, la acidez de
este último, o de Kondrashin, tampoco for-
man parte de! lenguaje de Bernstein.
Así, pues, me parecen más recomendables
Mravinsky (Zafiro) o Sanderling (Eterna)
para la Sexta, y Rojdeslvensky (Melodía -
JVC), o Kondrashin (Melodía) para la No-
vena. No obstante, Bernstein demuestra, una
vez más. ser un muy interesante intérprete
de la música de Shostakovitch.
R.A.M.
SIBELIUS: Sinfonías 1-7. Philhannonia Or-
chestra. Dir. Vladimir Ashkenazy. DECCA
4 Compacto» (álbum) 421 069-1 DM 4
(DDD; 62', 46' O9", 58* 11" y 641 08").
Este álbum forma parte de la mi-
niserie que el grupo Polygram ha
lanzado a precio muy competi-
tivo (por debajo de las 2.000 pías/disco), y
de la que los primeros ejemplares {Cuarte-
tos de Schubert y Mendelsshn, Sinfonías de
Brahms por Solti) fueron comentados en e!
N" 22 de SCHERZO. La serie se completa
con otros ejemplares que, desgraciadamen-
te, no podemos comentar por no haber si-
do remitidos, aunque, a priori, se antojan
muy interesantes.
El ciclo sinfónico de Sibelius, como tal ci-
clo, no es que se prodigue mucho por estas
tierras, la verdad. No parece sino que los
nórdicos no acaban de calar aquí en el gran
público, lo que no acabo de explicarme, da-
do que su música es de todo menos fría. La
representación de los trabajos de Sibelius en
los conciertos ibéricos suele reducirse las mas
de las veces a ¡a Segunda y, en menor gra-
do, a la Quinta.' A bastante distancia, todas
las demás, que se escuchan de Pascuas a Ra-
mos. He podido ratificar lo injusto de tal
situación al escuchar el ciclo que se comen-
ta, pues el sinfonismo del finlandés es ex-
tremadamente rico y variado. Creo que su
obra sinfónica puede dividirse con bastante
claridad en dos panes: el antes y el después
de la Tercera sinfonía.
El antes está compuesto por las tres pri-
meras, pertenecientes al periodo 1899-1907,
y en él encontramos al Sibelus mis clasico,
con fuertes influencias de Tchaikovsky; aun-
que la cima de este período es la archi toca-
da Segunda sinfonía, sin duda una de sus
páginas más bellas, la Primera es un prodi-
gio de fuerza romántica y a la vez de mo-
mentos con gran intensidad lírica. La
Tercera es una especie de interludio en tres
movimientos, de clima más nacionalista, con
claros tintes del lenguaje más personal que
había de venir.
El después, o sea las Sinfonías 4- 7 (perio-
do 1911-1924), supone un cambio bastante
radical de las cosas. Asi, aunque se sigue re-

curtiendo a contingentes orquestales consi-
derables, éstos se utilizan generalmente en
forma mucho menos ampulosa que antes.
Son, pues, obras, en general, de caracteres
menos épicos (aun conservando flecos de és-
tos) y más introvertidos. La Cuarta es una
gran tragedia, absolutamente siniestra, en la
forma, en los temas, llegando a una cuasi
marcha fúnebre en el tercer tiempo. La
Quinta, segunda en popularidad, es, dentro
de este peiíodo, la que más se acerca el ex-
trovertido romanticismo, especialmente en
Afínale, Cuando llegamos a la Séptima, en-
contramos la obra más breve, condensada
en un sólo tiempo, en la que se mezclan lo
épico y lo tenebroso. Es una suerte de rf Ju-
men de todo lo que vino antes, de lodo lo
que se adivinaba en las sinfonías previas.
En cuanto a la interpretación, debo decir
de inmediato que me ha sorprendido muy
agradabemente. No tenía muy buenas refe-
rencias de Ashkenazy como director, si bien
debo confesar que no he tenido ocasión de
eschucharle en vivo. Sin embargo, me consta
su clase de gran músico, presente en sus ge-
neralmente espléndidas versiones pianísticas.
En este sentido, puede no ser tanta la sor-
presa de encontrar a un director que sabe
perfectamente lo que quiere y que ha enten-
dido muy bien esta música.
Aunque ignoro qué resultados habrá con-
seguido con otras obras, aquí su mensaje nos
llega con claridad. Hay atención al matiz,
buena y amplísima gama dinámica, elección
adecuada de los tempi, excelente di fetenda-
ción de planos y, lo que es más importante,
vida en sus interpretaciones. Ayudado por
una orquesta verdaderamente espléndida,
con una cuerda magnífica, metal redondo
y nunca estridente, una madera francamente
buena y una percusión sensacional (¡qué tim-
bal!), el resultado global es francamente bue-
no. No digo, por supuesto, que en
determinadas sinfonías no puedan encon-
trarse versiones comparables o superiores (la
magnifica Segunda de Szell o la excelente
Quinfa de Karajan, por ejemplo), pero, co-
mo ciclo, este sería una adquisición muy bue-
na. Hay cuatro poderosas razones para ello:
muy buena versión, obras preciosas, graba-
ción sobresaliente y, lodo ello, en cuatro dis-
cos bien aprovechados (al menos tres de
ellos) y que, para como está el patio, están
a un precio muy interesante. Si no tiene el
ciclo sinfónico de Sibelius, esta es una ex-
celente oportunidad que no dejaría pasar.
K.O.B.
STRAUSS: Metamorfosis. (Estudio para 23
instrumentos de cuerda). Sonatina núm. I
en Fa para 16 instrumentos de viento «del
taller de un inválido». Orquesta Filarmóni-
ca de Vkni. Director: André Previn. PHI-
LIPS DIGITAL CLASSICS 420 160-2.
Digital compacto. 61' 17".
En principio, la aparición de es-
te compacto debe ser saludada
con hurraí y bravos, puesto que
reúne dos obras de Strauss cercanas crono-
lógicamente entre sí y que demuestran su ca-
pacidad compositiva en dos frentes distintos
y aislados: la escritura para cuerda y la es-
critura para viento.
Las Metamorfosis fueron compuestas en
DISCOS
1945, y representan poco menos que el can-
[O del cisne del maestro mu ñiques, quien
posteriormente ya sólo escribiría los Cinco (ya
que no Cuatro) últimos Heder. En ellas apa-
recen tres grupos temáticos distintos y se de-
sarrollan flanqueados por una breve
introducción y una extensa coda, en la que,
poco antes de extinguirse, aparece una glo-
sa del tema principal de la marcha fúnebre
de la Heroica de Beethoven. Esta cita está
directamente relacionada con la dedicatoria
que puede leerse al final de la partitura: «ln
memoriam», quizá una despedida a todo un
período de la música y de la civilización en
plena metamorfosis (clara alusión a los te-
rribles trastornos provocados por la Segun-
da Guerra Mundial). La versión que de esta
obra nos ofrecen Previn y los músicos vie-
neses, enormemente matizada y observante
en las dinámicas, debe extraer toda hondu-
ra poética que esconde su partitura, ayuda-
da por una esmerada toma de sonido. Por
tales motivos, queda por delante de otras
versiones discográñeas, como por ejemplo
la de Hans Stadlmair y la Orquesta de Cá-
mara de Munich, nada desdeñable por otra
parte.
Compleía el disco la amable Sonatina n °
I para conjunto de viento, compuesta en
1943 durante la convalecencia de una en-
fermedad (de ahí el título), a pesar de lo cual
es una obra esencialmente optimista, sin ape-
nas ningún momento de sombra y donde
aflora el singular sentido del humor straus-
siano. La interpretación es excelente; en ella
se nos depara la posibilidad de gozar de! em-
paste y la musicalidad de los metales de la
Filarmónica de Viena. Pero la dicha jamás
es completa: mi ejemplar de la presente gra-
bación contiene un defecto de fabricación
que afecta a gran parte del tercer movimien-
to de esta obra.
Jo.R.B.
STRAVINSKI: Sinfonía de los Salmos, Dos
poemas de Paul Verlaine, Babel, Abraham
e Isaac, Elegía por J.F.K., Dlelrích Fischer-
Dleskau. Coro y Orquesta de la Sinfónica
de Radio Stuitgart: Gary Btrtini. Orfeo C
015 121 A CD DDD.
Hay excelentes interpretaciones
en disco de la Sinfonía de los Sal-
mos. El propio Stravinski grabó
una versión de referencia, ahora incluida en
la casi integral de CBS. Su opción era la mis-
ma que para otras obras suyas, relativas a
la antigüedad clásica (aunque no religiosas),
como Edipo, Apolo y Perséfone, la de su
etapa, denominada a veces hierática, don-
de había un distandamiento de cualquier
emotividad y dramatismo en favor de una
concepción precisamente contraría que pres-
cindía del personaje y de la pasión para re-
tratar una situación desnuda, escultural,
deshumanizada. La lectura de Simón Pres-
ión en los 70 (Decca), no es menos devota,
pero su fe es mucho mas sensual. No des-
cree, como Stravinski, de lo inmediatamente
humano para recrear lo divino. Me permi-
to preferir a Preston, pero comprendo per-
fectamente que se pueda optar por la versión
del compositor. Los niños ubicados en el
canto de la lectura de Preston aportan una
belleza adicional impensable antes, una im-
plicación humana desechada por el slravins-
ki director, y el pequeño conjunto Philip
Jones impregna de un cálido ascetismo lo
que va mas allá de la opción sonora del com-
positor, puesto que une a la renuncia de lo
accesorio una inédita dimensión humana.
En tiempos, la versión de Karel Ancerl
(Supraphon) fue considerada la mejor, así,
sin matices. Sigue siendo importante, como
lo es la de Leonard Bemstein (CBS), tan con-
traria, pero la aportación de Preston creó
realmente una nueva perspectiva. Ambas
fueron publicadas en España, la de Ancerl,
por Discophon en una reproducción no muy
justa. Después de todas ellas puede tenerse
en cuenta la excelente lectura de Karajan de
principios de los 80 (DC). La opción de An-
cerl, como mas tarde la de Karajan, era pró-
xima a la de Stravinski, es decir, poseía un
mensaje ultr aterre no, mientras que el gran
brillo de la de Bernstein podía considerarse
más de este mundo. Podría decirse que, no
sabiendo nada del otro, es legitima la inter-
pretación ultraterrena a partir de este mun-
do (las tan diferentes opciones de Preston
y Bernstein).
La Sinfonía de los Salmos es una obra re-
ligiosa, pero no confesional, en lo que se re-
fiere a estrictas creencias vigentes. Se sitúa,
en la letra, dentro de la tradición judeo-
cristiana, y su espíritu es, simplemente, o na-
da menos, monoteísta. Le toca ahora el tur-
no a! director israelita Gary Bertini que,
además, es especialista en los clásicos de
nuestro siglo. Su opción tiene más que ver
con la lectura de Stravinski que con la de
Preston. Es una versión magistral, especial-
mente rítmica, que opta por el hieratismo
orientalista, frente a la expresividad, diga-
mos humana, de Occidente, pero en su ver-
sión se asume la lección sinfónico-coral que
va desde el Renacimiento hasta el posroman-
ticismo, como sí quisiera Bertini completar
el clasicismo stravinskiano con esas aporta-
ciones del pasado, que tantas veces reclamó
el compositor, sin por eso traicionarle nun-
ca con excesos románticos ajenos a su sen-
sibilidad, aunque la expresividad dramática
de determinados momentos se aparte del pú-
dico hieratismo de la antigüedad idealizada.
La Sinfonía de los Salmos de Bertini (y esto
definirá quizá esta reseña de manera defi-
nitiva), nos hace desear versiones suyas de
Edipo y Perséfone.
Las obras que completan el disco consti-
tuyen una pequeña muestra de la obra stra-
vínskiana descuidada por el disco: los
Poemas de Verlaine, de 1910, en la vesión
para conjunto y barítono de 1951; la canta-
ta Babel, de 1944, parte de un proyecto co-
lectivo en que intervinieron Schonberg,
Tansmann, Milhaud y otros (estaban pre-
vistos, además. Barí ó k, Prokofiev y Hinde-
mith); la balada sacra Abraham e Isaac, de
1963. dedicada nada menos que a! pueblo
de Israel, y escrita en hebreo; y la breve pieza
en honor del asesinado presidente Kennedy,
inmediatamente posterior. Es decir, apare-
ce en este breve disco el Stravinski casi pre-
ruso, el clásico (en dos composiciones leja-
nas entre sí, Salmos y Babel) y el serial de
la última hora, con su especial utilización del
Sprechgesang (Abraham e Isaac) y del canto
dodecafónico (Elegía). El concurso de Die-
trich Fischer-Dieskau es, con su amplia ex-
periencia en todo el repertorio vocal de dos
siglos, un componente esencial para el lo-
Scherzo 49

gro de estos registros. El resultado es una
antología siravinskiana ideal y muy reco-
mendable.
S.M.B.
TCHA1KOVSKY: Las cuatro Suites para
orquesta. Orquesta Sinfónica de I» URSS.
Director: Yevgeny Svetlanov. Le Chant du
Monde-Melodiya. LDC 278825/26, álbum
de 2 discos compactos DDD. 72' 55" y 71'
24". Grabaciones: Moscú. 1985. Distribui-
do en España por Harmonía Mundi Ibérica.
Estas cuatro obras son para la
mayoría de los aficionados espa-
ñoles totalmente desconocidas, ya
que no se prodigan en demasía en la progra-
mación habitual de nuestros conciertos ni su
discografia es abundante. Algunos la cali-
fican de ejercicios de estilo, de esfuerzos para
adaptar una forma pre-clásica al espíritu del
siglo XIX; pero lo cierto es que su valor es
indudable, conteniendo procedimientos de
orquestación que se cuentan en [re los más
originales y seductores de su autor y con una
inspiración que las aproxima a los célebres
ballets del músico ruso por sus sencillas y
delicadas melodías, alejándolas también de
los prolijos desarrollos de sus populares seis
Sinfonías. La última de las Suiteses una or-
questación de cuatro obras de Mozart: una
Giga en Sol mayor, K. 574, un Minueto en
Re mayor, K. 355. el célebre motete-4 ve ve-
rum, que Tchaifcovsky conocía a través de
la transcripción hecha por Liszl y, finalmen-
te, un ciclo de variaciones que Mozart ha-
bía escrito sobre un tema de la ópera cómica
deGluck Los peregrinos de la Meca, Los re-
toques que Tchaikovsky se permite son lo
suficientemente discretos como para no des-
naturalizar la inspiración mozaniana y con-
seguir, como él quería, «una reencarnación
del pasado en una obra contemporánea».
La última vez que escuchamos en Espa-
ña una de estas composiciones fue cuando
nos visitó la Sinfónica del Ministerio de Cul-
tura de la URSS dirigida por Rozhdest-
vensky, el cual nos ofreció una vibrante y
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN OHUm , tn,li o w cpc*tt
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D o » suscribinne. h » u DIKVO «vi», a 1* jtvist* SCHERZO a partii dd número
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Ajp^i-ica y 4et*nfi i d atonHUi mcdiuic cheque rnocuto.
(H Téchete lo que r
Dombcubo
Pobbdáa
50 Scherzo
DISCOS
Tchaikovskv
apasionada versión de la Tercera Suile (lás-
tima que no haya sido él el responsable de
esia grabación). En cuanto a la discografia,
desde las antiguas y nolables lecturas de An-
lal Dorati al frente de la New Philharmonia
(Philips, 1960) hasta las que ahora comen-
tamos, sólo Lorin Maazel, Michael Tilson
Thomas y Serge Baudo las han llevado al mi-
crosurco (y los dos primeros parcialmente),
estando en curso de grabación las de Ma-
rriner al frente de la Sinfónica de la Radio
de Slutigan para el sello Cap rice io. De to-
das ellas, como era previsible, Svetlanov es
quien se lleva la palma por brillantez, idio-
ma, equilibrio, impulso rítmico y una genui-
na vehemencia que en ocasiones produce
tremendismos que no siempre serán del agra-
do de todos. Estas vigorosas interpretacio-
nes cuentan, además, con una excelente
toma de sonido y, a pesar de que en la Se-
gundo Suile se ha suprimido el Vals por ra-
zones de duración, se pueden adquirir con
plena confianza, esperando que en un futu-
ro no muy lejano Rozhdestvensky las gra-
be. Hasta entonces, Svetlanov es el
triunfador indiscutible.
E.P.A.
VILLA-LOBOS: Obras para piano. Cristi-
na Orüz. Decca. Compacto 41650-2 DH.
Duración: 66'39".
por períodos
&t (2)
N.°
N.°
N.°
N."
N.°
E3 Agotados
El centenario de Vi I la-Lobos
(1987) ha estimulado la edición
y reedición de sus obras, que
ahora enriquecen su privilegiado patrimo-
nio discográfico. Es, de lejos, el composi-
tor latinoamericano más difundido por la
reproducción mecánica de la música. Su for-
tuna no ha sido alcanzada, al menos hasta
ahora, por otros colegas de aquel continen-
te, de comparable importancia, como los
mexicanos Carlos Chávez y Silvestre Revuel-
tas, y el argentino Ginastera.
Este compacto recoge una serie de obras
pianísticas de los arlos veinte a los cuaren-
ta: las Bachianas brasileiras n.° 4, el Guia
practico. As tres Marías, Valsa da dor. Las
Cirandas 4 y 14, y el Ciclo brasíleiro.
Es una buena muestra de la pródiga, y a
veces reiterativa (qué remedio) producción
de Villa-Lobos, en que recurren sus más fe-
lices invenciones: la mezcla del folklore bra-
sileño (en especial, de cantos, rondas y nanas
infantiles) con polirritmos, la melodía can-
table y la audacia armónica, la síntesis de
tropicalismo y clasicidad en la formidable
invención de las Bachianas brasiteiras.
Cristina Ortiz ofrece unas versiones ela-
boradas y cuidadas, en que destaca el tra-
bajo con la partitura, y que resultan más la
tarea de un instrumentista que de una intér-
prete. Son notables la diafanidad de la tex-
tura pianística, los timbres logrados y el
empaste general de las sonoridades. A lodo
ello contribuye, decisivamente, la perspec-
tiva del registro del compacto, con una no-
labilísima sensación de presencia del
instrumento.
En lo interpretativo, Ortiz se arriesga me-
nos y penetra con más parca intensidad en
estas páginas. Se exigiría más triste volup-
tuosidad en lo elegiaco, más sandunga en
danzas y orgías, más sugestión de atmósfe-
ras en los pasajes impresionistas. Selva de
pacotilla y de miniatura, la de Villa-Lobos
es, en el sentido barroco o vulgar de la pa-
labra, una música selvática.
B.M.
Números atrasados: 400 pesetas
Si desea recibir algún número atra-
sado envíenos el cupón adjunto e in-
mediatamente lo recibirá en su
domicilio. Elija la forma de pago que
más le convenga entre las que se in-
dican en este boletín.
0 SI 5 D N.° 10 • N.° 16 D
1 B 6 • N.° 11 4.° 17 D
2D 7D N.° 12 D N.ú 18 a
3 D N? 8 • N.° 13 D N.° 19 D
4D 9 G 14 G N.° 20 D
N?
N.° 15 D N.° 21 D

Siegfried Wagner dirige Wagner
S iegfried Wagner, el hijo de Richard,
oscurecido inevitablemente por el pe-
so de la púrpura heredada, fue un
arquitecto vocacional empujado por la fuer-
za de las circunstancias a la dirección de la
empresa familiar llamada Festival de Bay-
reuth. El principio de reverencia y fidelidad
a la obra de Richard tenia que encarnarse
en el hijo, predestinado, que fue formado
musicalmente con esta misión por su padre,
por Engelbert Humperdinck y por Hans
Richter. La realización del principio exigía
de suyo lanío la dirección del foso como ta
de la escena, y ello al margen de cualquier
posible aspiración a realizar una carrera
autónoma en estos campos: el precedente y
modelo era el mismísimo Richard, director -
propagándola en Moscú, Praga o Lon-
dres. Y como desde que entrara en la trein-
tena el nuevo Wagner se dedicó también a
la composición —llegó a completar 1! ópe-
ras, una sinfonía, piezas orquestales e ins-
trumentales y algunos lieder—, este
predestinado se concentró casi exclusivamen-
te en la difusión de la obra de su padre y
de la propia.
La actividad como director de orquesta
se limitó, fuera de Bayreuth, a conciertos da-
dos inicialmemeeonesia intención, amplia-
da con la de difundir asimismo la música
orquestal del abuelo, Franz Líszt. Después
de la Gran Guerra, Siegfried reemprendió
sus giras —curiosamente ya no volvió a ba-
jar al foso del Festspielhaus— con la volun-
tad adicional de obiener fondos para el
Festival, con lo que también repetía los he-
chos de.su padre: en 1914 las obras de éste
pasaron a ser de dominio público y dejaron
de producir derechos de autor; la inflación
redujo considerablemente la fortuna fami-
liar; en 1924 el Festival de reapertura se dio
con la sala muy lejos del lleno... En resu-
men, Siegfried Wagner no ejerció nunca co-
mo director de orquesta profesional, sin que
tampoco pueda reducírsele en propiedad a
amateur o aficionado, y cuando en 1926 y
1927 realizó las grabaciones que ahora se ree-
DISCOS
ESTUDIO
DISCOGRAFICO
Wagner
ditan parcialmente, se atuvo a su corto re-
pertorio de propagandista, en el que
figuraban también unas pocas obras de Beet-
hoven y Weber.
Juicios dispares
En su momento, las opiniones y juicios
críticos fueron dispares. Exaltaciones y ana-
temas. El mordaz Bernard Shaw alabó la
musicalidad y la delicadeza del joven Wag-
ner, quizá porque en éste no concurrían ni
el espeso kapellmeister al uso ni el nervioso
divo moderno. En Bayreuth, con la orquesta
preparada y adoctrinada por Richler, Mottl
y Muck, Siegfried se encontraba en el palio
de su casa y rodeado de la idolatría de los
wagnerianos. Lejos de esta atmósfera, hay
otros testimonios críticos que hablan de des-
encanto y decepción.
Batuta rígidi
vJidos ahora los añosos registros, se hace
evidente que nuestro hombre no era preci-
samente lo que llamamos una batuta: su am-
plio lempo —a buen seguro el de Richler—
es rígido e indiferenciado, el tejido orques-
tal se ofrece plano y amazacotado, no hay
verdadera dirección; sin embargo, en las
obras más líricas —Parsi/at, Trislán,
Lohengrin— alienta espontáneamente esa
alabada delicadeza que también parece con-
sustancial a la propia música del composi-
tor Siegfried Wagner, hoy olvidado segura-
mente no con plena justicia, y cuando la or-
questa es la del Festival de Bayreuth la cali-
dad del relato musical mejora mucho. Con
todo, el documento no merecería mayor
atención sino la mera curiosidad de un oyen-
te curtido y que no cometa el error de creer
que asi se dirigía Wagner en la noche tene-
brosa de los tiempos pasados (afortunada-
mente se conservan registros de la misma
¿poca con Muck y Knappcrtsbusch), si no
fuera por el Idilio de Sigfrido y el «Encan-
tamiento del Viernes Santón, este último
cantado por Alexander Kipnis.
El Idilio es la gratitud de Richard a Cosi-
ma por esle hijo, y tales cosas imprimen
carácter: no se trata de la más bella inter-
pretación imaginable del sutil poema, pero
su causante lo vivía con palpable cariño. En
cuanto al fragmento de Parsifal, éste si es
un acabado ejemplo de cómo se cantaba
Wagner en aquellos oscuros tiempos. Et no-
ble, majestuoso y elocuente Kipnis continúa
insuperado como Gumemanz. Además, la
recuperación de tan bello testimonio signi-
fica conectar con la memoria histórica de dos
generaciones de wagnerianos, que se embe-
lesaron con los viejos discos de 78 revolu-
ciones sin pedirles nada más que su pálida
autenticidad.
El reprocesado en disco compacto asegu-
ra una mayor limpieza en la reproducción,
pero obviamente no mejora las matrices ori-
ginales. En la parte negativa, hay que seña-
lar aún lo tosco de algunos arreglos
(«Entrada de los dioses en el Walhall»,
«Adiases de Wotan»). Y en la positiva, la
posibilidad de llenar una laguna documen-
tal a bajo precio.
Ángel Fernando Mayo
WAGNER. Fragmentos orquestales de Tannhttu-
ser. Lohengrm, Tristón e Isolda, Pam/al, El oro
del Rm. La Walkyna; Marcha det Homenaje; Idi-
lio de Sigfndo; aEncaníamiento del Viernes San-
io» « n AituMlcr Klpnb <b*Jo> y Frili Wolff
(IvnDr)- Orqunti de li Opera det Ellado dv Ber*
lin. Sintónica de Lnndrn j del Festival de Buj-
reuth. Diraior: Sittfried Wiinfr. M•tríen
original» (Medn. Grabaciones hit I órleu de 1*2*
y 1911. Duración loul: IM'IJ". rUraim. Álbum
de doi diicoi. Completo r<proc«ado
TRXCD111. TunbUn te presenta n cUKttes.
EdkMn econdaki. ObtribacÜB: Mnlrrtrax.
Schcrzo 51

Giulini, Arrau y la Filarmonía:
una combinación perfecta
BRAHMS. Conciertos para piarlo y orquesta nú-
mero I Opus 15 y numero 2 Opus 83. Claudio
A r a , piano. Ortjunu Filirmonia. Director:
Cirio Miríi GiBÜni. Dos discos compactos EMI
Sludto ADD CDM 7.W177.2 * 7.W17I.2. SI*»"
y S0'4í".
L a colaboración discográfica de Arrau
y Giulini en ]as Conciertos para pia-
no y orquesta de Brahms, organiza-
da por Walter Legge al comienzo de los anos
sesenta, se limitó a los dos registros objeto
de este comentario, fechados en 1960 y 1962
{Conciertos 1 y 2, respectivamente). Poco
tiempo después. Arrau pasó a ser artista ex-
clusivo de Polygram y aun cuando, años más
tarde, Giulini habría de grabar para esta
multinacional, no se repitió su trabajo con-
junto. El pianista chileno volvió a registrar
estos Conciertos a finales de los 60 con Hai-
tink y la Concertgebouw para Philips, pero
los resultados fueron inferiores, como el pro-
pio interesado reconoce. (Cfr. la entrevista
publicada en el número 3 de SCHERZO).
Un artista como Arrau, profundo estudio-
so de la partitura, investigador concienzu-
do y jamás satisfecho con una lectura en
primer nivel, necesitaba en esias obras algo
más que la sólida objetividad de un joven
Haitink, que contaba apenas 40 años por la
época del registro mencionado. Ese colabo-
rador especial, Arrau lo halló en Giulini,
músico riguroso y profundo, nunca confor-
me con una cómoda objetividad, interesa-
do siempre en comprometerse con la obra
interpretada. Entre 1961 y 1964 comenzó a
grabar para EMI con la Filarmonía un ci-
clo sinfónico Brahms que aún hoy dia se
cuenta enire los tres o cualro mejores reco-
gidos en disco, y que concluyó en 1969 con
la Cuarta Sinfonía en Chicago. A principios
de los años 60, Giulini se hallaba, pues, en
condiciones óptimas de proporcionar en es-
tos Conciertos una contribución orquestal
idónea, tan rica de contenido como la linea
pianística, y capaz de establecer con ella un
fecundo juego dialéctico. Los resultados fue-
ron muy buenos en ambos casos y, especial-
mente, en el Segundo Concierto, obia más
madura y rica, que no se agota en una sola
interpretación, por profunda que sea. En
cambio, el Opus 15 es más unilateral en su
apasionado romanticismo, fruto de las trá-
gicas circunstancias que rodearon al joven
Brahms durante la época de su composición.
Screnidid clásica
Enm la introducción del Opus 83, el suave
semiligado de Arrau que sigue a unos exqui-
sitos solos de trompa y maderas, crea una
atmósfera serena, casi optimista, opuesla a
la tensa y trágica que dominaba el Opus ¡5.
En la memorable interpretación de este pri-
mer movimiento destaca en particular el am-
plio episodio que conduce a la recapitula-
ción, anunciada por el solo de I rompa que
52 Scherzo
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Claudio Arrau CARMELO
había abierto la obra: la sonoridad perlada,
casi inmaterial, de Arrau, se funde con unos
pianísimos orquestales pasmosos, en para-
digma de lo que siempre debiera ser la coo-
peración entre director y solista. Hora es ya
de decir que, en la época de estas grabacio-
nes, la Orquesta Filarmonía estaba en su
apogeo.
En el Scherzo, Ciulini teje una sutil tra-
ma orquestal en la que son perceptibles hasta
los menores diseños rítmicos o melódicos.
Aquí, como en toda la obra, son dignos de
admiración los cambios de atmósfera que
Brahms establece. Así, el motivo que ento-
na la cuerda al unísono «tranquillo e dol-
ce», a poco de comenzar, posee un carácter
suave, ensoñado que luego pierde, arrastra-
do por la siniestra danza que domina este
tiempo, bien poco humorístico. Siempre ins-
pirado y creativo, Arrau despliega una am-
plísima gama de matices, de acuerdo con las
indicaciones de la partitura, y aunque pu-
diera parecer que en el comienzo de este
«Allegro appassionato» la nobleza predomi-
na sobre la pasión, su final es realmente elec-
trizante, con una aceleración progresiva del
tempo justificada por el «sempre piú agíta-
lo» que Brahms pide al pianista 60 compa-
ses antes de concluir.
En el tercer movimiento, Giulini elige un
lempo básico más bien movido para relajarlo
luego en la sublime sección central, «Piú
adagio», en cuyos doce compases solista y
director llegan a convencernos de que el
tiempo se ha detenido: no hay adjetivos que
describan la belleza que ambos recrean. En
la recapitulación, la escritura más ornamen-
tada, provista de numerosos trinos y arpe-
gios, permite a Arrau exhibir la variedad de
colores de su juego pianístico. Su rubato aca-
so pueda parecer exagerado al compararlo
con la línea más clásica de un Gilels —otro
intérprete supremo de esta obra— pero el
poder de convicción es tal que uno lo llega
a aceptar como si fuera la esencia misma del
estilo brahmsiano (por cierto: ¿cómo con-
vencer a Arrau de que grabe ya las opus 116
a 1197).
En la producción del Brahms maduro son
característicos los intermezzi, título ambi-
guo que designa piezas de carácter intimo,
no dramáticas, en cuyo breve curso suelen
alternar melancolía y alegría velada. Así son
los tiempos breves de sus Sinfonías 1 a 3 y
numerosas páginas de piano que llevan, pre-
cisamente, ese nombre. En el final de este
Segundo Concierto suele subrayarse su ca-
rácter zíngaro; Arrau y Giulini se compla-
cen, por el contrario, en transformarlo en
un intermezzo, con resultados sorprenden-
tes. El pianista parece admirarse —y
admirarnos— descubriendo los juegos de so-
noridades de un Brahms casi hedonísta, ca-
paz de establecer un diálogo instrumental
que, de una vez para siempre, debiera des-
terrar un viejo tópico, el de que fue un or-
questador deficiente. El encaje primoroso de
Arrau y la Filarmonía convierte en prosai-
cas a la mayoría de las versiones de este tiem-
po. Claro que la creación de un mundo tan
personal compona alguna limitación: d tem-
po algo retenido, necesario para que el oyen-
te perciba con claridad todas estas sutilezas
¡imbricas, resta empuje al final del Concier-
to: pero como quedó dicho más arriba, la
complejidad de esta obra es inabarcable en
una sola interpretación.
Un estudio análogo del Primer Conciero
resultaría redundante. Arrau y Giulini op-
tan aquí por un enfoque tenso, ceñido, dra-
mático, de tempi amplios sin exageración
que, otra vez, les permiten iluminar hasia
lo; más escondidos rincones de esta obra,
menos perfecta que su hermana pero de
atractivo no inferior. Destaquemos aún el
desusado relieve que Arrau otorga a los múl-
tiples motivos confiados por Brahms a la
mano izquierda; el equilibrio de texturas lo-
grado en los acordes, que da a las voces in-
termedias su justo peso, y a su sonoridad,
densa y clara a la vez, personalidad incon-
fundible; y cómo su rubato, acaso aún más
exagerado aquí que en el opus 83, jamás
rompe la continuidad del discurso musical,
al estar dictado por un perfecto equilibrio
entre lógica y pasión, entre cálculo e
impulso.
Como suele suceder, la grabación del Se-
gundo Conciero es mejor que la del Prime-
ro: en buena medida ello es culpa de la
orquestación de! propio Brahms, mucho más
espesa y sombría en éste. En todo caso, am-
bos registros son notables técnicamente y so-
bresalientes en lo musical; con los de Gilels
y Jochum para DG constituyen la mejor op-
ción para estas dos obras, y ofrecidos a pre-
cio moderado, una oportunidad inmejo-
rable.
Roberto Andrade Malde
 MÚSICA RIVA
ENCUENTRO INTERNACIONAL DE JÓVENES MÚSICOS

Riva del Garda (Italia) 8 - 24 Julio 1988

Cursos, Conciertos, Opera, Exposiciones

CURSOS DE PERFECCIONAMIENTO
VIOLIN Franco Gulli 12-23.7.88
VIOLA Bruno Giuranna 11-23.7.88
VIOLONCELLO Johannes Goritzkí 11-23.7.88
CONTRABAJO Ludwig Streicher 11-23.7.88
PIANO Bruno Mezzena 8-20.7.88
ARPA Osian Ellis 11-23.7.88
FLAUTA DE PICO Solista/Grupo Matthias Weilenmann 11-23.7.88
VIOLA DA GAMBA José Vazques 11-23.7.88
GUITARRA Stefano Grondona 11-23.7.88
FLAUTA Mario Ancillotti 11-23.7.88
OBOE Hans Elhorst 11-23.7.88
CLARINETE Karl Leister 8-19.7.88
FAGOT Janos Meszaros 8-20.7.88
TROMPA Erich Penzel 11-23.7.88
TROMPETA Bo Nilsson 11-23.7.88
TROMPETA/TROMPETA BARROCA Edward Tarr 11-23.7.88
TROMBÓN Branimir Slokar 11-23.7.88
PERCUSIÓN Solista/Grupo Siegfried Fink 11-16.7.88
COMPOSICIÓN Sandor Veress 11-23.7.88
ANÁLISIS Francesco Valdambrini U-23.7.88
MARTON-RHYTHMUS-KONZEPT Anna Marton U-23.7.88
MÚSICA DE CÁMARA
Cuerda Bruno Giuranna 11.-23.7.8Í
Johannes Goritzki 11-23.7.88
Con Piano Bruno Mezzena 11-20.7.88
Vientos y mixto Mario Ancillotti 11-23.7.88
Hans Elhorst
Vientos Janos Meszaros 11-20.7.88
Metales Edward Tarr 11-23.7.88
Branimir Slokar 11-23.7.88

CONCURSO INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓN "MÚSICA RIVA 1988'

Organización Artística y Patrocinio:

Fundación Pro Harmonía Mundi / Suiza

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Arte Tripharia

Apartado 14.622 Teléf.: 91/522 17 15

E-28080-Madrid 91/234 42 46

JOSÉ MANUEL BEREA: Catálogo de
obras. Asociación de Compositores Sinfó-
nicos Españoles (ACSE). Madrid, 1987. 1
yol. de 290 pp. 24,5x17 cm. Abundantes
retratos.
Este volumen [rata de catalogar la produc-
ción hasta ca. 1984 de 103 compositores, casi
todos los asociados a la ACSE. La Nota Pre-
liminar explica que las exclusiones son de tres
tipos: a) Socios con dirección desconocida,
b) Socios que no contestaron las encuestas
y c) Socios de afiliación posterior al cierre
de la edición. Debe incluirse una cuarta ca-
tegoría (a petición de algún que otro exclui-
do) que es la de quienes nunca recibieron la
encuesta a pesar de recibir la corresponden-
cia normal de la ACSE. Tampoco se ha nor-
malizado la fecha de cierre de edición, ya
que algunas producciones alcanzan al 1985
y otras quedan en el 1983. La Nota Preli-
minar alega confusos motivos buroerdtico-
económicos para esta heterogeneidad. Lo
que sí se actualizó hasta los mismos umbra-
les de 1987 fueron las noticias necrológicas.
Las fichas constan de fotografía (en cin-
co ocasiones ausente), biografía (de forma-
to no normalizado, sino redactada por el
interesado dentro de flexibles criterios de ex-
tensión), obras (ordenadas por los criterios:
escénicas, orquestales, de cámara, corales,
vocales, instrumentos solos, banda, electro-
acústicas, para instrumentos no convencio-
nales, gráficas y sobre textos, y miscelánea),
y publicaciones del autor.
Señalaré que la libérrima decisión de cin-
co autores de no ceder su retrato merece res-
K;to; es al menos impertinente indicar en la
ota Preliminar a este respecto que «así que
van sin imagen, como seres invisibles». Por
lo que se refiere al formato de la biografía,
puesto que la funcionalidad es el motivo de
una obra que se autodenomina catálogo, hu-
biera sido preferible optar por la normali-
zación de la misma siguiendo, por ejemplo,
el internacional modelo de diccionarios co-
mo el New Grove. Ello facilitaría su lectu-
ra y consulta incluso por desconocedores del
idioma castellano.
E! capítulo obras no ha podido evitar el
habitual vicio del «fondo de saco» o, por
decirlo en frase de un excelente documen-
talista musical, es como si se clasificara a los
españoles en altos, rubios y valencianos.
Así, es preferible especificar acordeón, ron-
dalla o cobla que mezclarlos en obras para
instrumentos no convencionales: el concepto
formaciones (instrumentales) no incluye
obras gráficas y sobre textos, transcripcio-
nes o arreglos y no se me alcanza la dife-
rencia entre estas dos últimas denomina-
ciones. En resumen, la clasificación es con-
fusa y asimismo es confuso el manejo, pues
las «indicaciones para el uso del catálogo»
están, al igual que el catálogo, redactadas
por personas que no conocen la metodolo-
gía de este tipo de trabajos. Los motivos por
los cuales la ACSE prefirió confiar una obra
de la que dependía su imagen internacional
(y de altísimo coste) a un profesional de
RNE, miembro de la Asociación, se me es-
capa. Sólo asi se explica que se haya omiti-
do algo tan imprescindible en una obra de
este tipo como un repertorio de casas edito-
ras y grabadoras. Con indicaciones como
Berofón, Pax, Melodías poco o nada se acla-
ra si lo que se desea es facilitar a intérpretes
y estudiosos la localización de partituras o
fonogramas. Ante tales defectos debidos al
compilador, poco importa que los compo-
sitores omitieran en ocasiones algún que otro
dalo de plantilla, autor de texto, mi ñutaje
o data de composición-estreno.
Por lo que se refiere a la edición, de no
excesivo atractivo tipográfico, menudean
errores de imprenta, siendo grave el desor-
den de las paginas 229-233 que baraja las
producciones de José Pcris y Claudio Prie-
54 Scherzo
LIBROS
LIBROS
to. En resumen, una obra poco cuidada que
no parece justificar ni el tiempo empleado
en ella ni la inversión económica y cuyos de-
fectos van a limitar seriamente su deseada
difusión internacional. Esperemos que la se-
gunda edición subsane estos errores y pro-
porcione esa obra que la música española de
hoy precisa.
X.M.C.
MANFRED F. BUKOFZER: La música en
la época barroca. De Monteverdi a Bach.
Alian» Música n.° 30. Alianza Editorial.
Madrid, 1986.477 pp. de 21 x 15,5 cm. Tra-
ducción de Clan Janes y José M." Martin
Tnui.
Manfred Friti Bukofzer (Oldenburg, 1910-
Berkeley, 1955) ha sido el gran maestro de
la musicología californiana y es universal-
mente conocido por su edición de la obra
completa de John Dunstable y sobre todo
por su libro Music in Baroque Era (New
York, 1947). La significación de esta obra
la describe así López-Calo: «La adopción de
este término, barroco, aplicado a la músi-
ca, se hizo por imitación de las otras artes.
La primera gran síntesis que de este perio-
do se hizo fue la de Robín Haas (Die Mu-
sik des Barocks. Postdam, 1928). Luego
pasarían veinte anos hasta que apareciesen
casi simultáneamente, aunque del lodo in-
dependientes una de otra, e incluso con con-
cepciones básicas muy diversas, las mono-
grafías de Manfred Bukofzer y Suzanne
Clercx (Le Baroque el la Musique. Bruxe-
lles, 1948)... A panir de entonces se han pu-
blicado varias monografías, dedicadas a la
música barroca, pero propiamente el Barro-
co musical había sido ya descubierto, en pro-
fundidad, por los dos estudios citados, sobre
todo por el de Bukofzer, por lo que no apor-
tan visiones integrales nuevas ni cambian
sustancial mente jos conceptos básicos del
problema...» {Historia de la música espa-
ñola 3. Siglo XVII. Madrid, 1983).
Ciertamente, como seflaló Emilio Casa-
res, «el análisis estilístico formal de lo que
es la música barroca, ha íido intentado por
auténticos genios de la investigación musi-
cológica, sobre todo a partir de los estudios
salidos de las escuelas de historiadores de-
pendientes de la teoría de la Musikwissens-
chaft; me refiero a las obras de Bukofzer,
F. Blume, S. Clercx, R. Hass y nuestro pro-
pio Adolfo Salazar, con resultados muy dis-
Sares desde luego.» (Z-a música en el
arroco. Oviedo, 1977).
Valgan estos dos ejemplos para ratificar
la extraordinaria importancia del libro que
ahora publica Alianza Editorial. Si este li-
bro hubiera sido publicado hace solamente
cuatro aflos no hubiera dudado en propo-
ner al consejo de redacción de SCHERZO
un editorial sobre la edición de esta obra en
España y su significado. Pero, mientras tan-
to, ha sido publicado el libro de Lorenzo
Bianconi: Sloria della música, vol. IV: II
Seicento (Torino, 1982) y ya está desde ha-
ce meses en España (ver SCHERZO n.° 15,
pp. 46^17). Esta obra, que señalé como «un
auténtico revulsivo», si aporta aquello que
López-Calo reclamaba: «visiones integrales
nuevas» y «cambios sustanciales en los con-
ceptos básicos»; entre ellos, Bianconi no usa
el término «barroca». Na significa esto que
el libro de Bukofzer haya caducado, pues es
indiscutible su presencia en el de Bianconi
(por cierto, la traducción italiana se edita si-
multáneamente con la aparición de II Sei-
cento) pero no duda el musicólogo italo-
suizo en escribir: «La historia de la música
del siglo XVII se incluye, en la tradición mu-
sicologica alemana y anglosajona, bajo la
categoría, bastante elástica, de estilo barro-
co». Así, sigue muy vigente el esquema di-
ferencial que Bukofzer expone de las dife-
rencias estilísticas entre barroco y renaci-
miento al grado de ser de común reproduc-
ción en todo tipo de trabajos sobre el perío-
do, y a menudo sin citar procedencia. Qui-
zás su periodización no haya perdido fun-
cionalidad: primer barroco con prevaiencia
de la oposición al contrapunto e interpreta-
ción analógico de los testos; barroco medio
con creación del estilo bel canto y distinción
entre aria y recitativo y recuperación del con-
trapunto; barroco tardío con establecimiento
de la tonalidad y culminación del contrapun-
to en la armonía tonal. Casares data asi la
tesis de Bukofzer: primer barroco desde 1580
a 1630, medio de 1630 a 1680 y tardío de
1680 a 1730 insistiendo en el valor del estilo
concertante en este tercer período. Asimis-
mo, multitud de análisis formales y estilís-
ticos de Bukofzer son modélicos, como los
que hace de! laudismo francés o sus refle-
xiones formales e incluso la tímida incursión
socio-laboral con que termina el libro. Pe-
ro lo que vino a ser abatido por Bianconi
ha sido el análisis ideológico del XVII, cues-
tión que a Bukofzer y sus correligionarios
de la nueva musicología USA no parecía re-
levante.
Resulta, pues, que la obra de Bukofzer
aparece, sin merma de la profunda admira-
ción que nos merece, como envejecida no
por las lógicas ausencias debidas a la fecha
de su edición (resulta sorprendente que se
escriba de Charpentier y no se cite el Te
Deum o que de vivaldi se conozca relativa-
mente poca obra o se malinterprete la pos-
tura estética de Albinoni), sino por la propia
caducidad de las doctrinas científicas que lo
inspiraron. Evidentemente que en 1947 pa-
recía imprescindible asemejar la musicolo-
gía a las ciencias físicas (aún dos años
después del fallecimiento de Bukofzer se pu-
blica su influyente trabajo The Place ofMu-
sicoloy in American Instilulions ofHigher
Learning) y la propuesta fue hablar exclu-
sivamente de aquello que parecía indiscuti-
ble: los aspectos meramente sintácticos del
lenguaje musical. Los logros de esta tenden-
cia están a la vista, y a Norton, la editorial
que publicó The music in baroque era, co-
rresponden muchas medallas bien merecidas.
Pero cuando los propios físicos son cautos
al hablar de verdad científica y la epistemo-
logía es motivo preferente de reflexión de los
espistemólogos resulta un tanto ingenua la
obra de Bukofzer y sus compañeros de viaje.
El más grave problema de la musicología
actual es la autocrítica h i si ortográfica y se
cierne sobre ella el peligro de discurrir por
caminos no positivos sin resbalar hacia la
metafísica o la magia, en la segunda han re-
caído, por otra pane, musicólogos anglosa-
jones que pretenden ser científicos objetivos.
No quiere decir ello que no hubiera debido
Alianza Editorial publicar esta obra, quie-
 POR FIN
LA MÚSICA LLEGA A LA feria del libro d e ÍOadrid
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MUSICAL
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 LIBROS

re decir que es incurrir en responsabilidad
publicarla sin indicar claramente que el li-
bro tiene cuarenta años de vida. Lo exigi-
ble a una editorial del indiscutible prestigio
de Alianza es haber solicitado un prólogo
para esta obra a algún especialista español
en la cuestión que hubiera podido ser el pro-
fesor Casares, sin duda alguna quien mayor
preocupación ha mostrado en nuestro país
por la cuesuón de la historiografía del pe-
riodo. Aunque no hubiera incluido ni una
sola nota a pie de página para actualizar al-
guna información, ni se hubiera añadido un
apéndice con bibliografía posterior, tal pró-
logo hubiera sido imprescindible para esla
obra cuya publicación, desnuda como las hi-
jas del mar, es al menos imprudente. Por
otra parte, la importancia de este libro hu-
biera requerido mejores servidores en la tra-
ducción. El Sr. Martín Trjana es responsable
de pasajes antológicos en sus traducciones
para otra editorial de una conocida colec-
ción inglesa de libros elementales; su curio-
so sentido del humor aplicado al español al
servicio de la música pudiera haberlo guar-
dado para libros más intrascendentes.
De todos modos, el de Bukofzer sigue
siendo un libro imprescindible en toda bi-
blioteca y su publicación es motivo de gozo
y celebración. Cómprelo y léalo y reléalo con
fruición, pues aun cuando conozcamos mil
y una cosas sobre esos ciento cincuenta años
y gran parte de la información que contie-
ne sea obsoleta, seguirá siendo una obra ad-
mirable por su factura y sabiduría.
X.M.C.
RONALD TAYLOR; Roben Schumann.
Javier Vergira Editor. Buenos Airas, 19S7.
Traducción: Floral Mazfa. 401 págs.
Hay que distinguir dos cosas: por una par-
le, el trabajo de Taylor, que, si bien no ex-
cede el planteamiento de «biografías de
grandes nombres al alcance de todos tos es-
panoles», queda desde luego muy por enci-
ma del mínimo exigible. Incluso resulta
sumamente encomiable el intento de presen-
lar a Schumann del modo más alejado po-
sible del idealizado retrato dominante. El
gran músico emerge de estas páginas harto
contaminado de cotidianeidad, y no se omi-
ten sus rasgos más mezquinos: es llamativo
el tratamiento del episodio de Emestine von
Fricken, desfigurado u omiiido en tantas re-
señas al uso, y no deja de tener gracia la hi-
pótesis (probablemente implausible) de que
la famosa parálisis del tercer dedo —no el
cuarto, como aún se dice— estuviese oca-
sionada por un envenenamiento por mercu-
rio, administrado como presunto lenitivo de
una sífilis juvenil... La presencia de estas tur-
bias cuestiones coloca a Schumann a una al-
tura cercana, lo que siempre es de agradecer.
La limitación del texto se establece en el ni-
vel puramente musicológico: por continuar
con el ejemplo de la mano, Taylor senten-
cia la cuestión merced a consideraciones lin-
güísticas relacionadas con las nomenclaturas
alemanas e inglesas de la época: su ignoran-
cia de los estudios de digitación debidos a
Cortot es absoluta; no obstante, acierta. Es-
tamos, por tanto, frente a una biografía, di-
gamos, literaria: bien informada, correcta,
incluso innovadora en determinados aspec-
tos relacionados con la personalidad del
compositor- Su carencia se halla, como se
ha apuntado, en el terreno del puro análisis
musical, casi inexistente o limitado a con-
cepciones más bien rutinarias {aunque no
obligatoriamente erróneas). Por ejemplo, y
al hablar dd Concierto de violoncello, mues-
tra el autor su menosprecio, pero no deja
de indicar que músicos de la talla de Casáis
o Rostropoviich adoraban la obra... y por
algo habrá de ser. Taylor no sabrá música,
pero es honesto. Otro límite, por qué no de-
cirlo, se sitúa en la solapada tendencia a la
atribución de motivos fisiológicos al lento
proceso de deterioro de la razón del músi-
co. Un enfoque mínimamente psicoanalíti-
co, científico, acerca del Caso Schumann
parece seguir ausente: el estudio de Klein-
breil (1943) y el de Slater y Meyer (1959) no
han trascendido, que yo sepa, la frontera
idiomática alemana. Y tampoco puede de-
cirse que lleguen muy lejos.
La segunda cuestión digna de comenta-
rio se refiere a la edición: mendaz, sórdida,
tercerm un dista, de una miseria ciertamente
talmúdica. Hay que ahorrar en papel: se po-
ne de la peor calidad, aunque el texto se tras-
parente, se quitan páginas, aunque se nos
prive de un catálogo de obras, de una cro-
nología, de un índice onomástico, de unas
mínimas referencias bibliográficas. Se paga
poco y mal al traductor, de resultas délo
cual muchos de los breves comentarios mu-
sicales resultan casi ininteligibles, no aho-
rrándonos cosas tales como cornos,
leilmolifs, punió pedal y otras lindezas;
unos títulos alemanes aparecen en castella-
no y otros no, sin que pueda determinarse
la razón, se pone en la portada un retrato
desopilante que invita a la huida (existen li-
bros enteros dedicados exclusivamente a la
iconografía de los Schumann)... Todo ello
constiluye la marca de fábrica de una edi-
torial que, por otra parte, está publicando
en castellano algunos textos sumamente ne-
cesarios (el estudio de Maynard Solomon so-
bre Beethoven, pongamos por caso) y muy
accesibles para el aficionado medio que se
echaban enormemente en falta.
J.L.T.

L'ESCOLA DE M Ú S I C A DE BARCELONA

«8? CURSO INTERNACIONAL DE MÚSICA DE V I O

VtC (Barcelona), del 14 al 31 de julio de 1988

PIANO - VIOLÍN - VIOLA - VIOLONCELO - MÚSICA DE CÁMARA

• TRIO DE BARCELONA
ALBERT G. ATTENELLE, piarro
GERARD CLARET, violln
LLUlS CLARET, violoncelo
• ENRIQUE SANTIAGO, viola
• JORDI MORA, música de cámara
«4.- COLONIAS MUSICALES EN CASTELLAR DE N'HUG»
PIANO - VIOLlN - VIOLA - VIOLONCELO - CONJUNTOS INSTRUMENTALES
Para niños y niñas de 8 a 11 años y de 12 a 15 años
Del 10 ai 24 de julio de 1988

Información e inscripciones: «L'ESCOLA DE MÚSICA DE BARCELONA'

de 4 a 8, tardes Mallorca. 330, entresuelo 1?
08037 BARCELONA • Tel. (93) 207 58 18

CONCIERTOS
ASTURIAS
Slafáain de Asiuriu
11. 1!, 13 de mayo: Víctor
Pablo Pérez, Nielsen. Dvo-
rak, Prieto.
15. 16, 17: Cristóbal Half-
fin. Guillermo González,
piano. Beethoven, Mozart,
C. Halffter.
BARCELONA
Orquesta Ciudad
de Barcelona
7,1 •> muyo: Orquesta Na-
cional de España. Jesús Lo-
pei Cobos, wagner.
Ibercamera
9 dr mayo: Camerata de
Berna. Thomas Furi. Vival-
di. C.P.E. Bach, Wasse-
naer. Rossini, Dvorak,
Shosfakovitch.
13: The Acadtmy of An-
cient Music. Christopher
Hogwood. Paul Goodwind.
oboe. Haydn, C.P.E. Bach.
Mozan.
30. 31: Orquesta del Con-
certgebouw de Amslerdam.
Riccardo Chailly. Schu-
mann. Stravinsky. / Bcrio,
Bruckner.
Euroconcert
17 de mi yo: Slefan Vladar,
ano. Schumann. Chopin.
K i: I Musici. A. Scarlatti,
Pergolesi, Giordani, Marce-
. lio, Aibinoni, Vivaldi.
Moiarttana
10 de mayo: Solistas de Ca-
taluña. Xavier Güell. Nica-
nor Zabaleta, arpa; C laúd i
Arimany. flauta. Mozart.
Sinfonía n." 7, Concierto
para flauta y arpa, Adagio
y Rondó, Serenata
rHaffntr».
XI Festival de Múska
Aatlga de La Calía
4 de Mtyo: Hans-Mariin
Linde, flauta; Osear Milani,
tlaye; Pere ROÍ. viola, l.e-
dair. Haendel. Bach, Lotti.
11: Orquesta del siglo
XVII!. Fian;Bruggtu. Mu-
ían, Beethoven.
13: Slanley Hogland, forte-
piano. Haydn. Mozan,
Beethoven. Dussek.
IB: Coro del Festival de Mú-
sica Antigua dr Barcelona.
Phüippe Herré* eghe.
l*HtspmonXX Jordi Sa-
vall. Música inglesa.
16: Kecskís Ensemble. An-
díís Kecikés. Músicas hún-
gara y turca de los siglos XV
•1 XVIII
BILBAO
Teilro Arriaga
10 dr mayo: Orqueya del lí-
alo XVTII. Frans Bruggen.
Mozart. Beelhoven.
CANAR1AS
Saciedad Filarmónica
de Lu Palmas
10 de mijo: Trio de
Stultgart.
13: FtUrmonka de Gran Ca-
naria. Antoni Win. Trío de
Siuitgan.
» : Elly Ameling. Rudolf
Jamen.
Slatoaka dt Tenerife
11. 13, 14 de mayo: Wing
Sic Vip. Miktuúl Rudy, pia-
LA GUIA DE SCHERZO
no. Coria, Chopin, Tchai-
kovsky.
26,27, 2Í: Jean-Paul Penin.
Tibor Kovacs. Mateo. Hin-
demith, Schubert.
MADRID
Cido de Cámara y Polifonía
3 de mayo: Orquesta de Cá-
mara Española. José Luis
Temes. López, Milhaud,
Marco, Bautista.
10: Pedro llurralde Quarlet.
Recital de Jazz.
Ctnlro pan la Difusión de
la Manca Contemporánea
I. 9 de mayo: Cuarteto Ar-
ditti.Marunu, Halffier. Li-
geli. Cárter. / Mira. Femey-
nogh, Marco, Bartok. (Circu-
lo de Bellas Artes).
16: Jeffrey Jacob, piano.
Frosl, Crumb, Enriquez. Ja-
cob. Barber. (C.B.A.).
29: Trio Opus B. Castillo,
Rihm. (CHA.).
AfodadÓB Eipañola
de M úrica de C á a a n
11 de mayo: Cuantío
Margand.
Universidad Autónoma
de Madrid
10 de Baya: Orquesta de
Cámara Eslovaca.
14. 25: I Musici.
Ibermitaica
10 de mayo: Camerata Bern.
Thomas Furi. Vivaldi.
C.P.E. Bach, Wassenaer,
Rossini, Dvorak, Shosta-
kovilch.
14: The Academy of An-
cienE Music. Christopher
Hogwood. Paul Goodwin.
oboe. Haydn, C.P.E. Bach.
Mozan.
PAMPLONA
OrqueMa de
Si* la Cedlli
17 te naya: Máximo Oló-
riz. José María Orti, trom-
peta. Mozan. Haydn, Bizet.
SAN LORENZO
DE EL ESCORIAL
Real Coliseo de Carlos III
7 de mayo: Capilla Peñaflo-
rida. Jmé Rada. LarraAaga,
Asi ai n. Munibc.
14: Hesperion XX. Jordi Sa-
vall. Estcve. Mi son. LasíT-
na, Pía.
11: Coral de Santander.
Miembro; de la Sinfónica de
Madrid. Lynne Kurzeknabe.
Carrasqueño, el Espafioteto.
Teleraann, Pergolesi.
lt: Conjunto Zarabanda.
Mancini, D. Scarlaili. Has-
se. Rodríguez de Hita, Plá.
VALENCIA
Oraanla Municipal
de VakKia
6, & de mayo: Manuel Gal-
duf. Corodr Valencia. Ha-
yashi. Di Cesare. Puccini.
Madamt Butlerfly. {Teatro
Principal).
19. II: Coro de Valencia.
Vinkler, Vinzing, Rafrell-
Wagner, Porstfol. (Versión
de concierto). (Palau).
17: Manuel Galduf. Cano.
Brillen. Stravinsky. (Palau).
BERGEN
XXXVI Fntlvil
iDienadonal
15 áe u r o : Orquesta del
Festival. Coro Filarmónico
LA GUIA DE SCHERZO
de Praga. Aldo Cecea!o.
MahkT, Octava.
16: Sinfónica de la Radio
Polaca. Coro Filarmónico
de Varsovia. Kzrysztof Pen-
derecki. Pendereckí, Ré-
quiem Polaco.
BERLÍN
Fllarmóakt de Berlín
11, 12 de mayo: Kzryszlof
Penderecki. Penderecki,
Shostakovitch.
14, 15: Btrnard Kaítink.
Andrt Watts, piano. Men-
delssohn, Mahler.
27, 21: Seiji Ozawa. Alexis
Weissenberg, piano.
Brahms. Racnmaninov.
JO, 31: Seiji Ozawa. Wol-
fram Chrisl, viola. Beetho-
ven. Bartok. Tchaikovsky.
CLEVELAND
OrqoetU de Cleveland
S, 7 de Mayo: Jahja Ling.
Mozan, Radzynski. Mahler.
II, 13. 14: Christoph von
Dohnanyi. Boris Bel km,
violin. Dick. Bruch,
Brahms.
19, 20, 11: Coro de la Or-
questa de Cleveland. Chris-
toph von Dohnanyi. Men-
delssohn, Elias.
LONDRES
The South Baak Centre
5 de mayo; Englkh Baroque
Soloisl^ John Eliof Gardi-
ner. Malcolm Bilson, forte-
piano. Haydn. Mozart.
6: London Philharmonic.
Klaus Tcnnsiedi. Wagner.
7: London Sinfonielta. Wi-
lold Lutoslawski. Neil Jen-
kins. tenor. Lutoslawski.
1,11.1S: Royal Philharmo-
nic. Yuri Temirkanov. Ros-
sini, Brahms, Dvorak.
9: Cuarteto Melos. Enrique
San I ¡ajo, viola. Brahms,
Mozan.
15, 16, 29: Cuarteto Boro-
din. Beethoven.
17: Royal Philharmonic.
Kurt Masur. Trio Beaux
Arts. Beethoven.
ltt'. Philharmonia Orchestra
and Choru^. Rafael Früh-
beck. Mendel^sohn. Orff.
19: Royal Philarmonic. Kun
Masur. Mozan. Bruckner.
21: Academy of St. Marlin-
In The-Fitlds. Coro de la
Academy. Neville Marríner.
Malhis. Schrcier, Luion.
21: English Chamber Or-
chestra. George Malcolm.
piano y dirección. Bach,
Mozan. Haendel.
24: Phi I harmonía Orchestra.
Bernard Hailink. Brillen,
Strauss.
2t: Royal Philharmonic.
Wladimir Ashkenazy. Radu
Lupu. piano. Brahms,
Beethoven.
17: Philharmonia Orcheslra.
Bernard Haitinl. Moiart.
Shoslakovitch.
19, 31: Philarmonia Orches-
tra. Ciuseppe Sinopoli. Ca-
brielí, Stravinsky, Saint-
Saens. / Schubert, Schu-
mann, Mendelssohn.
LEIPZIG
Orquesta dt la Gewaadlunt
11. 13 de luyo: Coro de la
Gcwandhaus. Kurt Masur.
Wladimir Spivakov, violin.
Prokofiev, Debuuy.
19, 20: Omitri Kítaienko.
Lazar Berman'. piano.
Grieg, Shoslakovitch.
MUNICH
FUanóúca de Munich
II, II, 14 demayu: Hiroshi
Wakasugi. Mozart. Baird,
ZemlinsEy.
II, 19,10: Giuseppe Patané.
Christiane Edingcr, violin.
Beethoven, Saint-Saéns.
NUEVA YORK
Filamónica de Nueva Yorfc
5, A. 7 de mayo: Zubín Meh-
la. Martli Talvela. Mus-
sorgsky.
11, 13, M: Zubin Mehla.
Isaac Stern, violln. Mus-
sorgsky, Maxwell Davies,
Mozan.
19, 10, 14: Zubin Mehla.
MahJcr, Novena.
PARÍS
1 Fnlival de París
3-1 de mayo: Dance Theatre
of Harlem (Chat ti ti).
4, S: Coro y Nueva Orques-
ta de Radio Francia. Jerzy
Semkov. Grandes arias de ú
ópera italiana. A)bent, Di-
milrova, Valenlini Tcrrani.
Martinucci. Salvadori. Roni
(Palais Omnisports).
9: Orphcus Chamber Or-
chestra. Aiicia de Larrocha,
piano. Haydn, Mozart, El-
gar, Stravinsky (Theatre
Mogador).
9.10: Bejart Ballet Lausan-
ne (Theatre de París).
15: Adelaide de Bourgogne
Oíossitii). Alberto Zedda.
Ensemble Orchestra I de Pa-
rís. Ensemblf Vocal Michel
Piquemal. Dupuy, Devia,
Cafo rio, Perrajruin. Viala.
15. (Sala Pleyeí).
16: Concentus Musicus
Wien. NikotauE Harnon-
court. Blasi. Kenny. Rappe,
Equíluz, Scharinger. Bach.
Cantatas BWV 207, ¡98,
212. (Iglesia de la Trinidad).
17, IB: Danza Teatro Koros.
(Gaie de Test).
25.17. 29: Iphigenie en Tau-
ride (Puccini). Donato Ren-
zelti- Luca Ronconi.
RicciareUÍ. Baumann, Ber-
ialo, Naviglio. (Chatelet).
30: Ensemble Orchestral de
París. La Chapelle Royale.
Phíhppe Kerreweghe. Men-
dehsonn, Schubert.
SalaPtejd
5 de naya: María Tipo.
Beethoven.
9, 11: Orquesta de Paris..
Daniel Barenboim. Warner.
12: Jorge Bolet, piano. Men-
delssonn. Beelhoven.
Franck, Liszl.
17: Maurízio Pollini. piano.
Liszi, Schubert.
II: Orquesta de París. Esa
Pekka Sakmen. Sibelius.
Grícg, Nielsen.
19: Orquesta de París. En-
semble Inierconremporain.
Esa Pekka Salonen. Lind-
berg, Schoenberg. Nielsen.
15; Annie Fi&cher, piano.
Mozart, Schumann. Schu-
bert.
V1ENA
Filarmónica de Vleaa
1>, 29: Christoph von Doh-
nányi. Webern, Brahmi,
Schoenberg.
Orqueata de la ORF
5 de Buyo: Zdenck Korier.
David Geringas, violoncetlo.
Vorisek, Schoenberg. Kre-
nek. Schubert.
II: Friedrich Cerha. Ant-
beil, Satie, Milhaud.
OPERAS
BARCELONA
Gran Teatro del Lkeo
LA GIOCONDA (Ponchie-
¡lí). Uwe Mund. Bumbry.
Cossotto, Cortez, Mauro,
Manugutrta. Vinco. 5, 1.
11, 13 de mayo.
FAUST (Gounod). Arman-
do Gatto. Araiza, Nesteren-
ko, Benackova. 19, 11, 25,
11 de mayo.
BILBAO
Tealro Antoga
L'ELISIR D'AMORE (Do-
nizetti). Enrique García
Asensio. Mario Gas. Sinfó-
nica de Bilbao. IR y 20 de
mayo.
MADRID
Tettra Lírico N»rtoail
La Zarzuela
ADRIANA LECOUV-
REURtCilea). Miguel Roa.
Emilio Sagi. Aragall. Tíoils-
kaya. Obraztsova- S, 11,14,
17,10 de BUYO.
TARRASA
Ccatre Cultaral de la Caiaa
de Ternun
LA FLAUTA MÁGICA
(Mozart). Opera de Cimara
de Varsovia. Stefan Sut-
kowski. 19 dt mayo.
BERLÍN
Deuuche Oper
LADY MACBETH VON
MZENSK IShostakovitch).
Jin Kout. Gúnter Kr&mer.
Dooley. Armstrong. Pell. 7,
17, I». 13 dr mayo.
BRUSELAS
La Moünafe
FAUST (Gounod). Paul Et-
huin. Laurent, Jacques,
Léonard, Fillstad, Vanaud.
14, 15, 19, 10, 11, 22 de
••ya.
GLVNDE8OURNE
Festfeal de Opcn 19M
D1E E^^TUHRUNG AUS
DEM SERA1L (Mozan).
Lolhar Zagrosek. Peter
Wood. Rendall, White,
Evanaelides, Baur. Rolandi.
16. l í . 10. 22. 16. 2> de
KATÁ KABANOVA (Jana-
cek). Andrt* Davis. Niko-
laus Lehnhoff. Graham-
Hall. Bunning. Adams,
McCauley, Bennett. 19.21,
25. 27. 29. 31 de mayo.
LONDRES
Royal Opera Hout
Covenl Garden
ANDREA CHENIER
(Giordano). Zancanaro.
Zampieri. Powdl, Johnson.
Primera: 17 de mayo.
ANNA BOLENA (tJonizel-
ú). Richard Bonynge. Ment-
Schcrzo 57
 LA GUIA DE SCHERZO

Mr. James, Suiheiland, Jones. Pope. David, t , 11, (Siockhausen). Stock hau- (Juiacdt). Peln Schneíder. Setin. Baslin. Caíala. Cog-
Kavrakos. Primera: 30 <k 14, 10, 26 de mato. sen, EStvdes, Patveer. Me- Behrens, Varnay, Jung- n«. 17, 19 de M í o .
«yo. XÉRXES (Haendel). Char- riweaiher, Sarley. liher- wirlh, l t , 25, 30 de auyo.
les Mackcrras Murray. wood. Stephens. 7, S, H,
Eaglfsh National Opm Maslerson, Robson, Ga- 11, 12 de mayo. VENECIA
DIE ZAUBERFLOTE (Mo- rrel<.IO.t3,21,ISdtmyo.
ian). I van Fischer. Fiíld. PARÍS Teatro La Ftnttt
BuUock. Chnslie. Randlt. 5. MILÁN MUNICH STIFFELLO (Verdi). Hu-
12, 19. 17 de mayo. TVaCn d o Cbanpt Dynta beri Soundanl. Ordónez,
COS! FAN TUTTE (Mo- Tnlro alia Seal. Biytriiebe SüUUopcr Omilian, Noble, Zennuo.
lan). Granae Jcnkins. Loll, WERTHER (Masitnel).
MONTAG AUS L1CHT VEK MAKROPOULOS Marc Souslrol. Baudouin. 20. 22, 21, 31 de maya.
I CONCURSO INTERNACIONAL DE Cugal, carrer Migdia n.° 6. 08190 San! Cu-
COMPOSICIÓN DE PASODOBLES CONVOCATORIAS gat del Valles. Tfnos. 675 48 54 y 675 26 SI.
TOREROS PARA ORQUESTA DE
CUERDA II CICLO DE CURSOS SOBRE
II CONCURSO DE COMPOSICIÓN ENSEÑANZA PROFESIONAL
Abierto a las piezas inéditas posteriores SGAE 1988 DE LA MÚSICA
a 1-111-88 y anteriores a I3-X-S8 (fecha lí- Convocan: Sociedad General de Autores Comunidad de Madrid. Métodos moder-
mite de recepción de originales). Premio: im- de España y Centro para la Difusión de la nos de la enseñanza del violfn (Anna Baget,
presión facsímil de 15 ejemplares e inter- Música Contemporánea. Pueden concurrir 6/8-V). La guitarra flamenca (Andrés Ba-
pretación pública de la obra. Información al concurso los españoles nacidos después tista. 9/13-V). La improvisación en el pia-
en la organización: Academia de Educación de enero de 1958. Duración de las obras: de no para música clásica y jazz (Horacio
Sentimental Agúndez-Palacios. Viriaio, 54. cinco a veinticinco minutos. Premios: l.° Icasio, 19/22-V). Información y matrícula:
28010 Madrid. 750.000, 2.° 400.000 Pts. El plazo de admi- Conservatorio de Música de la Comunidad
sión se cierra el 30-1X-88. Para solicitar in- de Madrid. Ferraz, 62. 28008 Madrid. Tfno.
formación sobre las bases del concurso y la
plantilla instrumental a la que las obras se 241 49 25. Curso de improvisación en el pia-
X CURSO DE MÚSICA BARROCA habrán de ajustar, dirigirse a CDMC, Cen- no: Escuela de Música Creativa. Carlos La-
Y ROCOCÓ tro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. torre, 13. Cuatro Caminos. 28039 Madrid.
San Lorenzo de El Escoria!. 15-27 de 28012 Madrid. ANTAL DORATI: CURSO DE
agosto. Canto: Marius van Aliena, flauta de INTERPRETACIÓN DE MÚSICA
pico; Kee Boeke, flauta travesera: Konrad II CONCURSO HERMANOS CLARET DE CÁMARA
Hünteler, violín y viola: Alda Stuurop, cla- INSTRUMENTOS DE CUERDA Y Berna, 7-18 noviembre 1988. Participa-
ve: Kennelh Gilbert (15-20), Jacques Ogg MÚSICA DE CÁMARA ción abierta a todo tipo de conjuntos esta-
(22-27), vihuela, laúd, guitarra: José Miguel Abierto a catalanes o residentes en Cata- blecidos. Se pide nivel elevado y repertorio
Moreno, viola da gamba: Anneke Pols, vio- luña. Violín, viola, violoncello. Trío de cuer- amplio. Se admitirán 4 grupos. La selección
loncello: Wouter Moeller, música de cáma- da, trío con piano, cuarteto de cunda, cuar- se hará sobre la base de una grabación que
ra: Jacques Ogg, danza: Bárbara Sparti. teto con piano. Pruebas eliminatoria y final se ha de remitir. Inscripciones hasta 15-1X.
Inscripción hasta 7 de agosto. Información del 19-1X-88 al 25-IX en el Auditorio de Es- Información: Sekretariat Meisterkurse des
en Asociación «Música Barroca». Francis- bart de Sant Cugat del Valles. Inscripciones Konservaloriums Bern. Kramgasse, 36.
co de Rojas, 9. 28010 Madrid. hasta 3O-V1-88. Información: Esbart Sant CH-3011 Bern (Schwciz).

Asimismo, el Jurado otorgará el Premio Especial «José Carreras-,

II CONCURSO destinado a premiar, de entre los concursantes españoles, a la mejor
voz de tenor. La dotación de este Premio Especia!, que no será
INTERNACIONAL acumulable a los otros dos, es de 250.000 pesetas.
Por otro lado, el Jurado propondrá al Gobierno de Navarra la

DE CANTO concesión de una o varias bolsas de estudios a! concursante o

concursantes cuyos méritos así lo recomienden.
Los premiados en el Concurso participarán en un concierto en los
JULIÁN GAYARRE .Festivales de Navarra 1989-.

PRESIDENTE: JOSÉ CARRERAS Inscripciones

Los aspirantes a los premios establecidos en este Concurso
El Gobierno cié Navarra, con el fin de promocionar la música
presentaran en el Registro General del Gobierno de Navarra (Carlos
vocal y potenciar la reputación de sus intérpretes más calificados, ha
III, 2,31002 Pamplona) o remitirán al mismo por correo certiíicado,
establecido, en régimen de concuno, el Premio Internacional de
antes del 31 de mayo de 1988, los datos siguientes;
Canto -Julián Gayarre-, ba)O la presidencia y patrocinio del tenor
• Nombre, apellidos, edad, nacionalidad, domicilio y teléfono.
José Carreras.
• Curriculum artístico.
Este premio se otorgará cada dos años dentro de la programación
• Repertorio mínimo de seis piezas vocales (4 anas de ópera y 2
de los Festivales de Navarra. El M Concurso Internacional de Canto
canciones de autores clásicos) de una duración no inferior a 30
•Julián Gayarre- tendrá lugar en los Festivales de Navarra de 1988,
minutos.
entre los días 29 de agosto y 4 de septiembre.
Información
Requisitos de los participantes
Las bases completas de esta convocatoria pueden ser solicitadas a
Este Concurso está abierto a la participación de cántame; de todas
la Institución Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra
las nacionalidades. Los concursantes deberán se: mayores de 20 años
(O. Ansoleaga 10,31001 Pamplona. Tfno. 948-227200, ext. 3163).
y menores de 35, v las concursantes, mayores de 18 y menores de 32.
Premios
G3D
El Concurso Internacional de Canto -Julián Gayarre» está G oblar no da Navarra
dotado con un Primer Premio de 750.OQQ pesetas y un Segundo Departamento de Educación
Premio de 500.000 pesetas. v Cullura

58 Scherzo
Benjamín Britten, 75 años
 dosier
Britten como autor de música
sinfónica y de cámara
na fuerte individualidad congéníta ha alimentado
U siempre a los compositores ingleses. El siglo XX se-
ñala un despertar tímido, pero definido, de la com
posición musical británica; sus compositores se mostraban
igualmente precavidos en su aceptación de los nuevos con-
ceptos del idioma contemporáneo.
En realidad, no existe en Gran Bretaña, en el período mo-
derno, una verdadera noción de escuela. Más bien distingui-
mos una serie de personalidades ligadas por cierto parecido
familiar. Su lenguaje musical no practicó la audacia y pese
a la aparición de una escuela joven que se somete a la ense-
ñanza weberniana, la música inglesa contemporánea obedece
en conjunto a las reglas de una sólida tradición.
La orientación musical inglesa es reveladora: cierta abun-
dancia de música de programa, descriptiva o filosófica, y pre-
dilección por la música vocal, donde el apoyo de un (exto
estimula la imaginación del músico. La influencia de Sibe-
lius hasta Schoenberg con un interés evidente por la música
francesa (Dcbussy, Ravel). prueba un eclecticismo de buen
gusto en los creadores ingleses.
Entre la generación de W aitón y de Tippett y la siguiente
(compuesta por cinco músicos de segundo orden), el dode-
cafonista Humphrey Searle, Richard Arnell, Peter Racine
Fricker, Malcolm Arnold y el escocés lan Hamilton, se sitúa
el gran compositor inglés de la época, el único músico cuya
fama ha sobrepasado ampliamente las fronteras de la Gran
Bretaña: Benjamín Britten (1913-1976), el primer estilista que
la vida musical inglesa ha conocido desde Purcelt (Martin
Cooper).
Hombre inteligente y receptivo, fue uno de los primeros
músicos ingleses profesionales, que no pensó más que en su
carrera musical y, en consecuencia, un creador más sensible
a la seguridad de una técnica que a un dejarse ir de una ins-
piración aleatoria. Se preocupó de los problemas de forma
y la fluidez que su habilidad técnica le permitió y su laborio-
sidad hizo que su extensa producción abarcara prácticamen-
te todos los campos de la música.
En el campo de la música instrumental, el autor evita el
abuso de los efectos convencionales, es decir, el arsenal pos-
tromántico. Britten, con un vocabulario muy propio, no ne-
gó la entrada a influencias poderosas en su producción
musical, que supo sistematizar y conectar con la tradición
de su país. En primer lugar, Henry Purcdl, cuyas estructu-
ras formales, modificadas magistral mente, utilizó con fre-
cuencia; después Stravinski, de quien tomó sus iniciales
esquemas rítmicos; Mahler por su colorido, timbre y liris-
mo. No están exentos de sus obras otros compositores, pero
interesa señalar, finalmente, la inclusión de elementos seria-
les en alguna obra próxima a los años sesenta: Cantata Aca-
démica (1959).
La fuerza de la música vocal de Britten ha llevado a algu-
nos a menospreciar su música instrumental. Es lástima, ya
que la parte vocal no puede artísticamente separarse de su
acompañamiento instrumental y porque su música puramente
instrumental está escrita de manera magistral.
Música orquestal
Aja designación sinfonismo para la música de Britten no pa-
rece ser del agrado o reconocimiento de algunos especialis-
tas al aludir que las obras orquestales del compositor es una
60 Scherzo
música cuyos atributos no dependen del arte del movimien-
to sinfónico, con todo lo que el mismo implica.
Es cierto que no existe ninguna sinfonía puramente orques-
tal, sin programa, sin solista o sin voces. Pero una objeción
basada en semejantes premisas carece de sentido y peca de
excesivo rigor. Con la concesión de una base programática
tenemos la Sinfonía de Réquiem, op. 20 (1940), partitura que
escribió Britten para orquesta sola en los años de estancia
en América, país en donde su música instrumental gozó de
mejor fortuna. Esta única pieza de envergadura fue compues-
ta para atender un encargo que el gobierno japonés le había
hecho con el fin de celebrar el XXVI aniversario de la dinas-
tía Mikado. Con la inclusión de un solista creó la Sinfonía
para violoncello y orquesta, op. 68 (1963). Sus visitas fre-
cuentes a la URSS en calidad de intérprete y director hizo
que trabara una duradera amistad con Shostakovitch y Ros
tropovitch, circunstancias favorables para que escribiera mú-
sica para violoncello toda ella dedicada al gran maestro del
instrumento. La obra que nos ocupa pertenece al tercer pe-
riodo creativo de Britten y con ella comienza un período de
experimentación y expansión de técnicas que hará que pro-
duzca muchas partituras originales. Se vislumbra en esta Sin-
fonía a Prokofiev y Janácek, el primero por su Sinfonía
concertante para cello y orquesta de cuerda (1952). Lo que
distingue la Sinfonía para violoncello de los tempranos Con-
ciertos de Britten, un poco duros para el gusto de muchos
oyentes, es la relación entre solista y orquesta. Mientras que
en la bravura del Concierto para piano, op. /3(1938)yen
la dulzura más intensa del Concierto para vio/ín, op. /J(1939)
el solista asume la tradicional postura de ser llevado hacia
un dramático conflicto con la orquesta, en la Sinfonía para
violoncello el solista es un virtuoso, parte integrante de un
diseño sinfónico coherente. Esta obra tiene afinidades con
su Sonata para cello y piano, op. 65 (1961).
Con inclusión de voces compuso su Spring Symphony, op.
44(1949). En esta época de postguerra la verdadera vanguar-
dia del momento no estaba interesada en la sinfonía; se con-
sideraba a sus técnicas inapropiadas para las formas
instrumentales en gran escala y siguió siendo cultivada por
músicos moderados, la mayor parte británicos o rusos. Brit-
ten evitó la verdadera sinfonía. Su Sinfonía Primavera es com-
pletamente vocal, una partitura bien realizada sobre una
docena de poemas y que tiene de sinfónico únicamente que
sus cuatro partes se corresponden a los cuatro movimientos
convencionales.
Dentro del título sinfonía aún hallamos dos partituras de
estudiante: la Sinfonielta, para orquesta de cámara, op. I
(1932) y la Sinfonía simple para orquesta de cuerdas, op. 4
(1934), esta última, más temprana aún en sus orígenes, la es-
cribió en 1925 cuando tenía doce años, revisándola y editán-
dola nueve años más tarde, está-basada en unas melodías
escritas cuando era muchacho; figura como una de las pie-
zas más conocidas de Britten y los cuatro movimientos que
la componen poseen el extraordinario frescor estilístico que
el compositor manifestó a lo largo de su carrera. La técnica
contrapuntística exhibida es de altísimo nivel.
Pero en su obra instrumental es obligatorio hacer mención
de otras composiciones que terminan de configurar su uni-
verso. En las últimas décadas, los ingleses se han acostum-
brado a asociar el estilo Britten con todo [o inglés, aunque
hubo un tiempo, a comienzos de su carrera, cuando de lo
que se trataba era precisamente de ignorar los valores genui-
Manos a ¡a obra FOTO: BERT1 GAYE

ñámente ingleses. Las Variaciones sobre un lema de Frank delata en ella una habilidad nada común para explotar cada
Brídge para orquesta de cuerda, op. JO (1937) y la construi- instrumento por separado, además de rendir una profunda
da dos años después, Les Illuminations, op. 18, son dos de pleitesía al maestro del barroco inglés por el que sentía una
las obras típicas de Britten de la época aludida. Las Varia- extraordinaria veneración. Como efecto de ello se ha admi-
ciones son esencialmente paródicas. Movimientos como Bou- tido la tópica valoración de «el más grande compositor in-
rrée Classique, Wiener Waltzer y la Marcha Fúnebre son una glés después de Purcell».
serie de variantes de tipo europeo —neoclásico, vienes y
mahleriano— que los aplicaría mas tarde a Les Illuminations, Su habilidad instrumental le llevó a realizar numerosos arre-
aunque no se observa ningún rastro de parodia. El tema cen- glos de obras de otros autores: Soirées musicales y Malinées
tral de las Variaciones proviene del Idilio n." 2
musicales, elaboradas sobre melodías de Rossini. También
escribió para el cine; la banda sonora de la película Night
del Cuarteto de cuerda del que fue su profesor, Frank Brid- Mail (Correo nocturno) llegó a ser casi clásica.
ge, quien le inculcó la perfección técnica y el poner la habili-
dad profesional al servicio de la solución de los problemas Benjamín Britten, de manera parecida a como lo hacían
musicales. Con esta obra produce nuevos y personales efec- los maestros de capilla en el siglo XVIII, escribe sus obras
tos a partir de un idioma básicamente diatónico. motivándolas en unas circunstancias precisas y pensando en
El periodo de madurez y evolución del gran compositor unos intérpretes concretos, que cada obra estuviese idealmente
le llega en los anos 1945-46 con Peler Grímes, la primera ópera adecuada con su propósito primitivo. Cuando se iba a con-
inglesa desde Bal fe y The Mikado, que consiguió un éxito sagrar una gran catedral, edificada con esfuerzo y después
internacional y de la que extrajo los Four Sea InreHudes, de de un período de aflicción, componía el War Réquiem, o si
Peler Grimes, op. 33a y PassacagHa, op. 33b. En ellos en- en un atardecer de verano el público del Festival de Alde-
contramos, gracias a la originalidad de su escritura, una va- burgh se desplazaba ociosamente en pequeñas embarcacio-
riedad de lenguaje y hasta imágenes sonoras muy propias de nes para escuchar un concierto informal sobre el agua,
Shostakoviten y Nielsen. entonces escribía, por ejemplo, las Seis metamorfosis según
Ovidio, op. 49 (1951) para oboe solo. Sirva ya de comenta-
Para finalizar este apartado reseñaremos la obra que vie- rio lo asombrosamente completas y variadas de estas meta-
ne de la mano de su Cuarteto de cuerda n." 2: Variaciones morfosis. La quinta de ellas hace un uso brillante de la
y fuga sobre un tema de Henry Purcelf, op. 34 (1945), tam- diferencia entre el maduro y tenue registro inferior del ins-
bién llamada Guía de orquesta para jóvenes. Fue de hecho trumento y el superior, más dulce, para evocar la imagen de
su última música escrita para películas. La obra iba destina- Narciso enamorándose de su propio reflejo en el agua; los
da a ¡lustrar los instrumentos de una orquesta sinfónica. Po- extremos se aproximan gradualmente hasta que los contras-
siblemente sea su obra más divulgada y con la que el público tes de las frases y los registros se confunden enire si, y el oído
ha establecido un contacto primerizo con el autor. Britten ya no es capaz de distinguir entre el original y el reflejo.

Scherzo 61
 dosier

La música de cámara
üistá dominada por dos grupos: El primero está formado
por los Cuartetos de cuerda. En el n." i en re mayor, op.
25 (1941), Britten estaba en EE.UU., el autor logra un buen
empleo de las cuerdas. El n. " 2 en do mayor, op- 36 (1945)
es la composición mejor conocida de las que integran su mú-
sica de cámara, se conmemora en él el 250 aniversario de la
muerte de Purcell, hallándose el último movimiento en la for-
ma de una chacona, forma de la que hizo mucho uso el com-
positor barroco, obra poderosa y expresiva. El n. " 3, op. 94
(1975) es la última composición mayor completada por Brit-
ten; sin tonalidad definida, puede llegar a ser aceptado co-
mo epílogo emocionante a su obra. Pieza especialmente
introspectiva, más enigmático que el Segundo Cuarteto, el
Tercero impresiona tanto por su estructura cerrada como por
su calidad espiritual. Sin ningún género de duda se trata de
un testamento (falleció al otoño siguiente). Cada nota de su
escritura es importante. Geoffrey Crankshau habla de la in-
flexible honestidad de su música que hace recordar los últi-
mos Cuartetos de Bartok, aunque el idioma sea típico de
Britten. Cada movimiento del Cuarteto, curiosamente, lleva
un título que pone el acento sobre un aspecto técnico o so- Brillen. Audrey Mildmay (Mrs. John Crtsiit) y Eñe Crozier en Glyndebour-
bre un determinado estado de ánimo (Duetos/Ost i nato/So- ne. 1947.
lo/Burlesco y Recitalivo/Passacaglia), el primero y el último
tiempo son los más cargados, emotivamente hablando. se requieren, se hacen realidad las intenciones compositivas
El segundo grupo de su música de cámara se refleja en la de Britten al concebir sus partituras en función de los me-
admiración por un determinado intérprete: Mstislav Rostro- dios de interpretación.
povitch, para quien escribió la Sonata para violoncello y pia- El determinar si en la música de Benjamín Britten el estilo
no, op. 65 (1961), obra que enlaza con el mundo de Prokofiev es más impon ante que el contenido, o si además de poseer
y Shostakoviten. Continuó con las tres Suites, para violon- grandes talentos también dispone de una profundidad pecu-
cello solo, op. 72(1964), op. 50(1967) y op. «7(1972). Todas liar de sentimiento, es algo que indudablemente seguirá siendo
ellas despliegan una gran energía. Cierto es que estas Suites, tema de debate. Tanto en su música orquestal como en la
al menos las dos primeras, declaran una deuda a los méto- instrumental y de cámara, Britten siempre fue un interesan-
dos texturales de Bach y más aún a sus movimientos fuga- te experimentador. Su doble sentido de la independencia,
dos. La sucesión de piezas de carácter contrastante que frente al neoclasicismo y también ante el dodecafonismo y
componen cada suite explotan algo las diferentes posibilida- el serialismo, le libró de la confusión que padecieron muchos
des técnicas del cello, algunas de ellas sugieren una compa- músicos de su tiempo. Su aire renovador y su fidelidad al pa-
ración con el estilo inicial de Brilten. Al estar estas obras sado le han hecho ser el perfecto moderno-conservador.
dedicadas al gran intérprete de Bach, Roslropovitch, que do-
mina sin esfuerzo toda la variedad de técnicas especiales que Manuel García Franco

MÚSICA INSTRUMENTAL Y DE Diversions para piano y orquesta, Op.

CÁMARA
Cuarteto de cuerda en re mayor (1931)
• Fantasía para cuarteto de oboes, Op.
2 (1932) • Hotiday Diary, suile para
piano, Op. 5 (1934) • Suite para violín
y piano, Op. 6 (1934-35) • Introduction
and Rondo alia burlesca para 2 pianos,
Op. 23/1 (1940) • Mazurka elegiaca pa-
ra 2 pianos, Op. 23/2 (1941) • Cuarte-
to de cuerda n." I en re mayor, Op. 25
(1941) • Cuarteto de cuerda n.° 2 en do
mayor, Op. 36 (1945) • Preiude and Fu-
gue on a Theme of Vittoria para órga-
no (1946) • Lachrimae, reflexions on
asong of Dowlandpara viola y piano,
Op. 48 (1950) • Six Meíamorphoses af-
ter Ovid para oboe, Op. 49 (1951) •
Morris Dance, de Gloriana, para 2
flautas dulces • Suite Alpina para trío
de flautas dulces • Scherzo para cuar-
teto de flautas dulces • Fanfarefor St
Edmundsbury para 3 trompetas (1959)
• Sonata en do mayor para violoncelo
y piano, Op. 65 (1961) • Night Piece
(Notturno) para piano (1963) " Noctur-
nal after John Dowland para guitarra,
Op. 70 (1963) • Suile n.° 1 para vio-
CATALOGO DE OBRAS 21 (1940, rev. 1954) • Matinées musi-
cales (según Rossini), Op. 24 (1941) •
Balada escocesa para 2 pianos y orques-
loncelo, Op. 72 (1964) • Gemini Varia- ta, Op. 26 (1941) • Preludio y fuga pa-
tions para flauta, violín y piano a 4 ra 18 instrumentos de cuerda, Op. 29
manos, Op. 73 (1965) • Suite n.° 2 pa- (1943) • Four Sea Intertudes. de Peter
ra violoncelo, Op. 80 {1967)» Suite pa- Grintes. Op. 33a • Passacaglia, de Pe-
ra arpa, Op. 83 (1969) • 5 valses para ter Grimes. Op. 33 b* The Young Per-
piano (1923-25; 1969) • Suite n.° 3 pa- son 's Cuide to the Orchestra
ra violoncelo, Op. Í7(1972) • Cuarte- (Variaciones y fuga sobre un tema de
to de cuerdas n.° 3, Op. 94 (1975). Purcell) para orador ad lib. y orques-
ta, Op. 34(1946) • OccasionalOvertu-
MÚSICA ORQUESTAL re en do mayor, Op. 38 (1946) •
Sinfonietta para orquesta de cámara, Lachrimae para viola y cuerdas, Op.
Op. 1 (1932)» Simple Symphony para 48o (1946) • Suite sinfónica Gloriana
orquesta de cuerdas, Op. 4 (1933-34) • para tenor u oboe y orquesta, Op. 53a
Soirées musicales (según Rossini), Op. (1954) • Pasdesixde The Prince of the
9 (1936) • Variaciones sobre un lema Pagodas, Op. 57a (1957) • Cello
de Frank Bridge para orquesta de cuer- Symphony para violoncelo y orquesta,
das, Op. 10 (1937) • Moni Juic (basa- Op. 68 (1963) • The Building of the
do en danzas catalanas), Op. ¡2 House (Salmo CXXVII), obertura pa-
(1936-37) • Concierto para piano, Op. ra coro de sopranos, lenores, contral-
13 (1938) • Concierto para violín, Op. tos y bajos (u órgano o instrumentos
15 (1939, rev. 1958) • Young Apollo de metal) y orquesta, Op. 79 (1967) •
para piano y cuerdas, Op. 16 (1939) • Suite sobre melodías populares ingle-
Canadian Carnival. Op. 19 (1939) • sas A Time There Was para orquesta
Sinfonía da réquiem, Op. 20 (1940) • de cámara, Op. 90 (1966-75).

62 Scherzo
 DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI COMPACT
nc(
deutsche
harmonía
mundi
EDITIO CLASSICA
CD A PRECIO MEDIO
QOD
DIGITAL AUDIO

MOTETTEN /MOTETS BWV 225-2)0

CRE.BACH BEETHOVEN
CONCERT1 WQ16,23 S: 1(6 rRIPELKONZLRT
KNABENCHOR HANNOVER GUSTAV LEONHARÍrr AIAN CURTÍS
COIXEGIUM AUREUM HEIAIUT HUGKE KLAV1ERKONZERTNO.4
COLLEGIUM AUREUM
COLLEGIUM AUREUM

7 69277 2 7 69276 2 7 69278 2

BRAHMS
EIN DELTIiCHES RÉQUIEM MISSA DE BATALLA
HF1.F.N DONATH KI1RT WIDMER MISSA PRO DEFUNCTIS
SÜDCeLTSCHtR MMÜUI.Al-CHiBi snfTTOART ESCOLANIA MONTSLRRA'l
OBCKESTEJI DER tl/DWIGSÍUUJJ( Jt^T^PIFJl
WOLFGANG CONNENWEIN

7 69035 2 7 69280 2 7 69281 2

LULLY/MOUERE MOZART TOMÁS

LE BOURGEO1S GENHLHOMMF KLARlNtri ENQUINTXTT UJIS DE VICTORIA
CAMPRA H"]] I ^,1 r í i F Í T l Pl'UB r.LAHINETrE
OBOENQUARl ETT TEiMEBRAh RESPONSORIES
L1 EUROFE CALANTE •nmr '«. fn uk i- •'•RÜI PRO CANTIONE ANTIQUA
U, B i m BAMW tilSWVLEONHAlUir HORNQU1NTETT
;
ÍXINTET. ÍX I^"I"¡ !"|h [IJIJIH"
COLLEGIUM AUREUM

7 69285 2 7 69286 2
7 69282 2 (2CD)
 dosier

Las óperas de Britten:

una apretada introducción
Dieciséis Mulos son demasiados para pretender una introducción adecuada en tan bre-
ve espacio. Valga entonces ésta, acaso inadecuada. Renunciamos, al menos de momen-
to, a un examen detenido e individual de este o aquel titulo, para intentar captar lo
que diferencia la ópera de Britten de otras aportaciones al teatro lírico, para compren-
der en qué consiste la aportación dramática de este compositor. Todo esto es, precisa-
mente, lo que suele estar ausente de las monografías, incluso de las mejores. Por eso
estas líneas son un ensayo, aunque comprimido y apretado. Se complementa con dos
cuadros que, al mismo tiempo que informan, evitan repetir datos en el artículo, y con
una bibliografía esencial.

Un largo, fecundo vigje bían impuesto la falta de tradición operística y las

precariedades de la posguerra en los aflos de Lucretia y He-
rring. Esa década lleva a Pears y a Britten a una amplia gira

E ntre 1939 y 1941 compuso Britten algunas obras voca-

les que hoy nos parecen, aparte de su valor intrínseco
indiscutible, pasos previos a su obra operística. Des-
tacan Les Illuminations y los Sonetos de Miguel Ángel. Pero
es también la época en que compone importantes obras ins-
por Extremo Oriente, que permite al compositor nuevas ex-
periencias estéticas que tendrán trascendencia en sus óperas
(el teatro No japonés en Curlew River, la primera de las tres
parábolas; la música balinesa en el ballet El principe de las
pagodas).
trumentales, coincidiendo con su viaje a Estados Unidos con
Peter Pears: Sinfonía da Réquiem, un Cuarteto de cuerda La década de los 60 se inicia con una de sus óperas más
y dos obras concertantes. Es en Estados Unidos donde reali- brillantes y sugestivas, A midsummer night's dream y con
za su primer ensayo operístico, Paul Bunyan, y, al regresar el War Réquiem. Si Peter Grimes fue la obra de primera ma-
a Gran Bretaña, profundiza su trabajo en materia vocal. Una durez de Britten, War Réquiem es la obra de madurez plena,
de las preocupaciones de Britten fue, desde el principio, la la que supone un punto de inflexión donde el estilo del com-
consecución de una prosodia, de una declamación auténti- positor se hace más sutil, más lírico, más rico y profundo,
camente inglesa que nada tuviera que ver con el nacionalis- sin perder la fuerza del realismo de Grimes, aunque desde
mo (en el espíritu abierto de su maestro Franck Brídge). Pears ahora (desde A midsummer y el Réquiem) el realismo sea al-
se unió por entonces a la Salder's Wells Opera, cuya directo- go no evidente, no manifiesto, sino una referencia irrenun-
ra, Joan Cross, posibilitó el estreno de Peter Grimes en la ciable con otras pautas lírico-dramáticas. Los 60 son la década
reapertura del teatro inmediatamente después de la guerra. de las tres parábolas de iglesia, continuación por otros me-
Esta ópera es ya un fruto de primera madurez (aunque el com- dios de sus obras operísticas infantiles, Hagamos una ópera
positor sólo tiene 32 años) y constituye un logro desde el punto(que incluye la breve pieza lírica The little sweep) y Noé y
de vista vocal. A partir de ese momento Britten se convierte el diluvio, auténtica apoteosis de, para y con niños (1949 y
en un compositor principalmente dedicado a la ópera, que 1958, respectivamente). En sus últimos años estrena Britten
escribe obras de otro género a modo de transiciones entre una dos obras maestras que cierran su ciclo de 16 títulos: una ópe-
y otra obra lírica, si bien en ocasiones esas otras piezas de- ra para televisión, Owen Wingrave; y una pieza lírica de gran
notaban un parentesco teatral innegable (como el trascendente profundidad y originalidad, Muerte en Venecia, estrenada jus-
War Réquiem, de 1962), o pertenecían al teatro por otros me- to dos años después de la adaptación cinematográfica de la
dios (como el ballet El príncipe de las pagodas, de 1957). misma novela de Thomas Mann por Luchino Visconti, con
Britten supo hacer de la necesidad virtud al acudir en oca- procedimientos por completo diferentes, pero donde el lega-
siones al género ópera de cámara (Lucretia, Herríng, Tuer- do de la tradición cinematográfica es un componente, si no
ca), al que son asimilables sus óperas breves o las parábolas único, sí esencial.
de iglesia, y en cuyo espíritu entra El sueño de una noche
de verano (para grupo orquestal algo más amplio que el de
aquéllas, pero menor que la gran orquesta habitual de foso).
Se encontraba muy a gusto trabajando con un grupo cohe- Sobre todo, teatro
sionado, casi familiar, como el formado a partir del estreno
de Peter Grimes y propiciado por las pautas de trabajo de
las óperas de cámara siguientes. Surgió así, en 1947, el En- L a ópera de Britten es un logro de enorme teatralidad. Es
glish Opera Group, que ese mismo año estrenó Alberi un teatro que hay que ver. La sola escucha es útil e impor-
Herring. tante, pero no es suficiente, no da la auténtica dimensión,
la esencia de este teatro. Ese logro dramático se consigue me-
diante una prosodia musical inglesa que es conquista propia
Desde el estreno de Billy Budd (1951) puede considerárse- de Britten, aunque se ubique dentro de una tradición, ya sea
le ya un operista consagrado, como demuestra su estreno en para proseguirla y trascenderla, ya sea para negarla (como
el Covent Garden, seguido dos años después por la auténti- niega, de forma latente y sin embargo decisiva, cualquier pau-
ca consagración, con Gloriana, estrenada con motivo de la ta nacionalista). Esa negación del nacionalismo no pasa por
coronación de la reina Isabel. El regreso a la ópera de cáma- prescindir de elementos musicales populares, ya que el acer-
ra, con The turn of thescrew( 1954), en producción del E.O. vo folclórico es la base de toda prosodia musical. En ese sen-
Group, es fruto del deseo de expresión mediante esa econo- tido, Peter Grimes contiene una amplia muestra de cantos
mía de medios. Ya no es la necesidad de los mismos que ha- populares de la Inglaterra del este, no sólo las canciones que

64 Scherzo
 un todo continuo de carácter casi cinematográfi-
co, construido además sobre elementos que otor-
guen unidad estructural a la pieza (la famosa
simetría musical y dramatúrgica de Luiu) o de ca-
da una de sus partes constitutivas (las tres formas
de los ¡res actos de Wozzeck). Así, junto a una con-
tinuidad vocal basada en un recitativo seco que pue-
de irse haciendo cantabile, arioso y hasta
convertirse en aria o conjunto, pero sin separabiü-
dad, sin posibilidad de aislamiento de números (la
vieja herencia de las pre-óperas de la Camerata flo-
rentina justo al empezar el siglo XVII, o el inespe-
rable ensayo de Dargomishki a mediados del XIX,
con El convidado de piedra, seguido por Musorg-
5ski y Rimski en otras obras), se da una continui-
dad total de la música donde la orquesta (o el
pequeño conjunto en las óperas de cámara 6 pará-
bolas de iglesia) asume el cometido de permanen-
cia dramática. Desde los interludios de Peler
Crimes hasta el sutil entrelazamiento de escenas de
Death in Venice, donde apenas hay respiros en for-
ma de intermedios, Britten experimentó amplia-
mente variaciones sobre esa fórmula. No es lo
mismo asegurar la continuidad de un acto amplio
con unidad de situación (A midsummer, que man-
tiene la continuidad dentro de una rica variedad
timbrica y melódica, al definir tres ambientes mu-
sicales completamente distintos: fairies (definición
etérea), lovers (lírica), rustics (buffa), cada uno con
su familia tímbrica y temática reconocible), que di-
señarla para una pieza compuesta de múltiples es-
cenas breves (The turn of the screw, donde, tras
un prólogo declamad o-cantado por un tenor, se
propone un lema (escena 1), que es sometido du-
rante el resto de la obra, en dos actos, a 15 varia-
ciones (escenas 2 a 16), en cada caso con
determinado instrumento o grupo de instrumentos
Muerle en Venecia: Peler Pears coma Guslav van Aschenbach, en la pro- cumpliendo una función expresiva, en dos ocasio-
ducción de la English Opera de 1973. nes con voces de los personajes en esos intermedios-
variaciones). Britten, con sus dieciséis lítulos operísticos, es
aparecen como tales, sino a menudo la base del arioso mis- un típico representante de la creación operística de nuestro
mo, fundamento vocal de esta ópera. Este procedimiento pa- siglo, donde la ópera ha pretendido ser teatro, aunque de otra
sará a ocupar un lugar secundario a medida que Britten manera. También esto es una consumación de la aspiración
domine los recursos dramáticos vocales en su amplia produc- de la Cameraia, pero con medios más amplios, más ricos,
ción lírica. En cualquier caso, el canto, la dimensión vocal, con la lección de más de tres siglos y medio de experiencias,
es esencial en Britten, mucho más que la orquesta. Es cierto rechazos, logros y pasos atrás y adelante.
que Grímes se construye mediante una serie de interludios
orquestales, que el timbre es a veces esencial en la definición
de situaciones o personajes (las variaciones entre escenas en
The turn of the screw, la diferenciación de los tres ambien- La unidad dramática
tes en A midsummer, la definición de los grupos de jóvenes
en Death in Venicé), pero cuando surge el canto, éste es so-
berano, impone sus leyes, y la orquesta, a veces un pequeño AJOS coros tienen en Britten una importancia sólo relativa
grupo de instrumentos, a menudo uno solo, sirve de apoyo, (aunque sean esenciales en algunas obras concretas, como los
de acompañamiento, en una relación donde es un elemento marineros de Billy Budd, los animales (interpretados por ni-
necesario e importante, pero secundario con respecto a la voz. ños) de Noye'sjludd, los peregrinos (pequeño coro) de Cur-
Pero no se trata de un canto en el sentido del belcantismo lew river, los vacanciers de Death in Venice). A cambio,
tradicional. De ser así, ese canto sostendría por sí mismo la algunas óperas carecen por completo [The turn of the screw,
escucha. Hay una interrelación tan fructífera en Britten en- The rape of Lucretia —los llamados coros masculino y fe-
tre canto y situación dramática que la dimensión vocal se sos- menino de esta ópera son un tenor y una soprano) o casi por
tiene a partir de la misma. El belcantismo es referencia, como completo (Owen Wingrave) de intervención coral propiamente
lo es en toda la ópera del siglo XX, y como en ésta reaparece dicha. Lo que si se da como característica muy propia de Bril-
funcional y ocasionalmente en conjuntos, en arias (con todo len es el conjunto. En Peter Grímes, el conjunto de vecinos
el matiz que precisa este término en la ópera de nuestro si- hostiles al extraño protagonista va nutriendo progresivamente
glo), en ariosos... sus filas a medida que avanza la acción, hasta culminar en
un auténtico coro de solistas en la histórica escena de la per-
Como no podía ser menos, esa fórmula operística de Brit- secución del tercer acto. De forma semejante se forma en oca-
ten que consiste siempre en un cien por cien de auténtico tea- siones un coro de paisanos de ambos sexos enAlbert Herríng,
tro, se realiza mediante un discurso musical continuo. Esto y los conjuntos de los personajes reunidos en el Paramore
es lo propio de toda la ópera de nuestro siglo, desde Debussy de Owen Wingrave constituyen a veces un conjunto coral que
y Janácek pasando por el insoslayable ejemplo de Alban Berg. recuerda el procedimiento de Grímes, aunque ahora con me-
Britten tiene muy poco que ver en la letra con Berg, pero es dios mucho más depurados.
tributario suyo en el espíritu, ya que Britten, como tantos El prurito de la unidad dramática, sin duda aprendido so-
otros, ha aprendido de Berg que una ópera ha de constituir bre lodo en Berg, convive con una especial intuición dramá-

Scherzo 65
 dosier

te'-
tica que es el gran secreto de las óperas de Brillen. Más que
tal o cual fórmula, Briden trabaja como dramaturgo musi-
cal. Elabora sus libretos junto con los libretistas y los piensa
y realiza musicalmente. Es decir, vate todo, con tal de que
se someta a la situación dramática. Si al principio (Grimes)
es mayor el prurito de la unidad, con el tiempo ésta proviene
de las necesidades mismas del drama, desde la triple defini-
ción ya citada de A midsummer hasta el logro maravilloso
de Death in Venice, basada en: abundantes soliloquios del
protagonista con todo tipo de recursos vocales, diálogos con
un barítono que interpreta al menos siete papeles que apare-
cen en más de diez de las dieciséis escenas, escenas comple-
tamente instrumentales o corales-instrumentales donde el
ballet y el mimo trascienden su función decorativa para con-
vertirse en realidad dramática. Esta libertad formal es, pa-
radójicamente, sometida con rigor a las demandas del drama.
Pero esa libertad permitió a Brillen pasearse por la música
en plena dictadura se ría lista sin abandonar nunca la tonali-
dad, pese a deliberadas indefiniciones tonales, utilización de
series (no tratadas dodecafónicamenle, como el tema base
de The turn of the screw) y amplio recurso de politonalida-
des eventuales o ese elemento plenamente asumido por la mú-
sica de nuestro tiempo: la disonancia.
Temas y recurren cías
Bríritten es el operista que nunca repite tema. Desde el rea-
lismo de Peter Grimes Britten realiza un recorrido donde nun-
ca se da un mismo ambiente: la parábola romana de Lucretia
(donde libretista y compositor aprovechan la especial pro-
puesta distanciadora de la pieza teatral de Obey), la ópera
buffa enAIbert Herríng (su única aportación al género, a no
ser que consideremos como tal su arreglo de nueva planta
de La ópera del mendigo, de John Gay), la comprometida
elegía de Billy Budd, el ambiente histórico isabelino de Glo-
riaría, la ambigüedad sobrenatural de The turn of the screw,
la comedia de maravillas feéricas shakesperiana en A mid-
summer, el alegato político casi desprovisto del elemento fan-
tástico e indefinición argumenta! del relato orginal de James
en Owen Wingrave y, en fin, la reflexión del creador ancia-
no frente a la incapacidad creativa y la belleza personificada
en Death in Venice. Lo que sí puede rastrearse en Britten es
una preocupación, común en muchas de sus óperas: la ino-
cencia, o el bien, o la pureza, como víctimas del contrario
hostil. Es la pureza de Lucrecia que Tarquino desea compul-
sivamente ensuciar, consiguiéndolo y perdiendo después el
poder por la reacción cívica que ello provoca incluso entre
los oportunistas; es la inocencia de Billy que Claggart nece-
sita hollar como algo más fuerte que él; es la candidez de Al-
bert Herring ante la hipocresía de las gentes de su pueblo,
que sólo consigue trascender mediante una inocente travesu-
ra; o la indefensa y juguetona inocencia de unos niños ante
unos espectros o, si admitimos la ambigüedad, ante la neu-
rosis de su institutriz, en The turn of the screw; es, en fin,
la difícil y generosa elección de Owen Wingrave, pacifista con-
vencido en una familia tradicionalmente dedicada a la mili-
cia, a la guerra, opción pisoteada por la sociedad que se
simboliza en Paramore, que desarrolla con brutalidad unas
defensas desproporcionadas y fatales ante la elección ética
y política del protagonista. Y, desde el principio de la carre-
ra de Britten, se yergue la inquietante figura de Grimes, un
hombre solitario, extraño, a veces brutal, cuyo infortunio no
consigue la solidaridad de un vecindario progresivamente hos-
til, sino que sirve de disculpa para disfrazar un rechazo cuyo
origen está, precisamente, en su manera de ser huraña, aje-
na al grupo, soñadora, diferente...
Pero Britten es también un enamorado de los niños, que
siempre estuvieron presentes en sus composiciones desde la
Guía de orquesta hasta La cruzada de los niños. Por eso son
destacables espectáculos como Let's make an opera, donde
Britten y Crozier hacen participar a unos niños para, como
indica el título, hacer una ópera entre todos, que es The lit-
lle sweep. Pero la apoteosis de los niños se da en la deliciosa
operita Noye'sfludde, donde sólo hay tres adultos en escena
entre cerca de cien personas: Noé, su esposa y la voz de Dios.
Los hijos y nueras de Noé y, sobre todo, el montón de ani-
m ale jos que entran y salen del arca, son niños, como lo son
también la mayor parte de los instrumentistas del acompa-
ñamiento orquestal, entre los que Britten preveía tres tipos
de niveles de preparación musical. Entre músicos y cantan-
tes, Noye'sfludde necesita unos 160 niños.
Él buen gusto literario de Britten queda reflejado en las
fuentes que utilizó de inspiración (ver Cuadro I): Melville,
James, Mann, Shakespeare, Maupassant, Crabbe... Con sus
libretistas, Britten puso en ópera textos que parece imposi-
ble llevar a la escena lírica, como los polisémicos relatos de
Henry James, o esa especie de monólogo interno indirecto
que es Muerte en Venecia, de Thomas Mann. Los resulta-

Tilulo Intérpretes principales Dirección Dirección Eaceaografia Estreno

musical de eaceaa v figarines
Paul Bunyan Varios Universidad Columbio Hugh Ross Millón Smilh Nueva York, Columbio
Univ., 5-5-1941
Peter Grimes Pears, Joan Cross, Branmgan R. Goodail Eric Crozier K. Creen Londres, Sadler's Wells
Theatre, 7-6-1945
The rape of Lucrelia K. Ferrier, Cross, Pears, Branmgan, Ansermel Eric Crozier J. Piper Opera de Glyndebourne,
(Violación de Lucrecia)
Albert Herring* Olakar Kraus Susez, 12-7-1946
Pears, Cross, Ritchie, Parr Britten F. Ashton J. Piper id., 20-6-1947
Ttif Beggar's Opera* Pears, N. Evans, G. James, F. Nielsen Britten Tyrone Tenia Aris Theatre de Cambridge,
(Opera del mendigo) Vyvyan, O. Kraus, Parr Guthrie Moisevich 24-5-1948
Tai lillk » « p ' Parr, A. Sharp, J. Maules N. Del Mar Basil Coleman John Lewis Jubilee Hall de Aldeburgh.
(Dentro de Lel's make 14-6-1949
an opera/
Bill» Budd Th. Uppmen. Pears. F. Dalberg, Brillen Basil Coleman John Piper Covent Garden, ¡¡2-1951
H. Alan. G. Evans
Gloriam Cross, Pears, Vyvyans. Evans, J. Prilchard Basil Coleman John Piper Covenl Garden, 8-6-1953
Sinclair
The Inrn of I he screw* y'xvyan, Cross, Pears. Mandikian, Brillen Basil Coleman John Piper Fenice. Venecia, 14-9-1954
(Vuelta de tuerca) Oliver Dyer, David Hemmings
Noyc'i fludde* Brannigan, Parr, Trevor Anthony Mackerras Colin Graham C. Richards Oxford Church. Suffolk,
¡Noé y el diluvio) y unos 90 niños 18-6-1958
A mldsummer niBth's Vyvyan, Deller, F. Robinson, Britten John Cranko John Piper Jubilee Hall de Aldeburgh,
dream (Sueño de una J. relers, Hemsley, Brannigan, 11-6-1960
noche de verano)' Pears, D. Kelly, E. Byles
Curlew River* Oarrard, Shirley-Quirk, Pears Graham Annena Oxford Church. Suffolk.
smbs 13-6-1964
The buming fiery Pears, Shirley-Quirk, Tear, Drake Graham id, id., 9-6-1966
FurnHce (Horno
ardiente/*
The prodigal son Los mismos Graham id, id.. 10-6-1968
(Hijo pródigo)'
Owen Wingrave LwíOn, Shirley-Quirk, Pears, J. Baker Brillen Brian Large/ DM- Jones BBC (por TV), 18-5-1971
Harper, Vyvyan, S. Fischer, Ñr Douglas Graham CH. Knode
Dealh IB Venice- Pears, Shirley-Quirk y roles bailados- Bedford más Graham Piper Knode The Malíings. Snape.
(Muene en Venecia) D. Bergsma, R. Huguenin Ashton 16-6-1973
(coreogr.)
Los titulas marcados con asterisco fueron estrenados en una producción del English Opera Group.

66 Scherzo
 CUADRO II
OPERAS DE BENJAMÍN BROTEN. Libreliilas y tenia
PAUL BVNYAN: W.H. Auden, a partir de una leyenda americana.
PETER GRIMES: Montagu Slater, a partir del poemaThe Borough, de
George Crabbe.
THE RA PE OF L UCRETIA: Ronald Duncan, basada en la pieza tea-
tral de André Obey.
ALBERT HERRING: Eric Crozier, a partir dele Rosier deMme. Hus-
son, reíalo de Guy de Maupassant.
THE BEGGAR'S OPERA: El mismo libreto de John Gaypara la bailad
opera estrenada en 172S.
THE LITTLE SWEEP: Eric Crozier, basado en The Cimney Sweeper.
poema de los Cantos de inocencia de William Blake.
BILL YBUDD: Editará Morgan Forster y Eric Crozier, según la novela
de Hermán Melville.
GLORIANA: William Plomer (sobre la historia legendaria de la reina
Isabel I y el Conde de Essex).
THE TURN OF THE SCREW: Myfanvy Piper, según la novela de Henry
James.
NOYE 'S FL UDDE: Texto original de la pieza así llamada de los Ches-
ter Miracles.
A M/DSUMMER NIGHT'S DREAM: Benjamín Brillen y Peter Pears.
según la comedia de William Shakespeare.
CURLEW RIVER: William Plomer, a parttr de una pieza de teatro No
del Japón, Sumidagawa. de Motomasa.
THE BURNING FIERY FURNACE: William Plomer, con elementos
del Antiguo Testamento.
THE PRODIGAL SON: miliam Plomer, según la parábola del
Evangelio.
OWEN WINGRA VE: My/anwy Piper, según el flato de Henry James.
DEA THIN VENICE: Myfan wy Piper, según ¡a novela de Thomas Mann.

dos, sin embargo, son siempre brillantes y respetuosos, pero

se convierten en puro Britten sin por ello constituir una trai-
ción: fijémonos en la enorme diferencia que hay, no en la
letra, pero sí en los espíritus de los Wingrave de James y de
Britten. También con sus libretistas gustaba Britten de tra-
bajar en intimidad: Crozier, Plomer o Myfanwy Piper (esta
última esposa del figurinista de Britten y el E.O. Group, John
Piper) son nombres habituales, que no impidieron que el com-
positor pidiera la ayuda del entonces ya veterano escritor del
grupo de Bloomsbury, Edward Morgan Forster (en Biily
Budd) o que en un caso se las arreglara él mismo con su ex-
celente colaborador y amigo Peter Pears (A mídsummer).
Britten queda no como un compositor que ha escrito ópe-
ras, sino dentro de la rara categoría de operistas. El siglo XX
ha conocido una buena cantidad de excelentes óperas, pero
a menudo son debidas a compositores no habituales del gé-
nero. Britten sí lo fue, como lo fueron Richard Strauss, Leos
Janácek, Sergei Prokofiev, Hans Werner Henze y muy po-
quitos más. Sus dieciséis títulos constituyen una renovación
de! género de un carácter profundo. Para ello no necesitó
abrazar estéticas de apariencia radical. Supo aprovechar el
espíritu de Berg y, a menudo, la letra de Stravinski. Pero si
nos dio su obra bella y, por qué no, a veces desigual, pero
auténtica y fuerte, fue acaso porque supo detenerse a escu-
char, entre las voces, una.

Santiago Martín Bermúdez

| BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL |
De evicter general: *
• laotea Hotal: Bntten (The Greal ComposeTS, Fabet & Faber, Londres.
1966; 2.' ed.. 1980).
• Michael Kennedy: Britten (Muslo Musidans, Denl^-Londies, 1981).
Sobre sat óperu:
• Eric Waltei White: Benjamín Britten: bis Ufe and operas (Faber A Faber
Londres, 1983).
• Herbert David: The Operas of Benjamín Brillen (Hamiih Hamilton. Lon-
dres, 1979|.
• L'Avani-Scéne Opera, n.° 31 (enero-febrero de 1981), dedicado a Peier
Grimes. A rriba: Billy Budd, Theodor Uppman y Peter Pears en la produc-
• Patricia Howard (Ed.): The lurn o/¡he screw [estudios sobre esla ópeía). ción del Covent Carden de 1951. Centro: The prodiga! son. Peter
Cambridge Univ. Press, 1985. Cambridge Opera Handbooks. Pears en ¡a producción del Engtish Opera Group de 1966. Abajo:
Owen Wingrave, Silvia Fisher, Peter Pears, Janel Baker y Jenntfer
Soi impo'lañtts tambitn los estudios sobre cada Ópera incluidos en tas grabaciones de Vivyan en la producción de la BBC en 1970.
Dtcra de la mayor parir de los títulos de Brillen (el de Jola Warrack sobre Billy Budd.
losdr Doitattt Mtlrhtll sobre Owcn WiDjrívt o Dalh in V«ii«. ti anónimo (al menos
rn la edición española) dr The rapt of Lucruia. ele, ele./.

Schcrzo 67
 dosier-

Discografía operística de Britten

E l catálogo lírico de Benjamín Britten consta de quince
títulos, incluyendo en esta cifra el Milagro dramático
Noye's Fludde y las tres parábolas para su ejecución
en la Iglesia: Curlew River, The Burníng Fiery Funace y The
Prodiga! Son. Así como la operita The Hale Sweep, que es
la segunda parte de [a obra teatral Let's Make an Opera y,
finalmente, su fiel, pero personalísima revisión de The Beg-
gar's Opera de Gay y Pepusch. Su opereta de juventud Paul
Bunyan (1941) apenas se representa.
Toda la producción se ha llevado al disco, gracias a la mar-
ca inglesa Decca, que ha cuidado con especial mimo a su com-
positor nacional. Los registros conllevan el valor adicional
de estar dirigidos, salvo Death in Venice, por el propio com-
positor y reunir en su reparto, frecuentemente, a los cantan-
tes que colaboraron en el estreno teatral. Hasta el momento
sólo se han repetido tres títulos para este medio: The Hule
Sweep. para Emi; Peter Grímes, como consecuencia de la for-
midable interpretación de Vickers del rol titular en Covent
Garden,y The Turn oflhescrew. banda sonora del film pro-
ducido por Unitel y dirigido por Petra Weigl en 1982.
La relación que se adjunta figura en orden cronológico de
composición. La fecha de grabación aparece entre parénte-
sis, después de la referencia.

Peter Gruñes (1945)
• Pears (P. Grimes), C. Watson (Ellen),
Pease (Balstrode), Brannigan (Swallow),
Kelly (Hobson), Elms (Mrs. Sedley). Covent
Garden, Londres. Britten. Decca sxl 2150/2
(1958).
• Vickers (P. Grimes), Harper (Ellen), Sum-
mers (Balstrode), Robinson (Swallow), Van
Alian (Hobson), Payne (Mrs. Sedley). Co-
venl Garden. Davis. Philips 6769014 (1978).
Tbe Rape of Lucretía (1946)
• Tear (Quint), Donath (Institutriz), Ginn
(Miles), L. Watson (Flora), June (Mrs. Gro-
se), Harper (Miss Jessel). Covent Garden.
Davis. Philips 410426-1 (1982).
Noye's Fludde {19S8)
• Brannigan (Noé), Rex (su esposa), Pinio
(Sem), Angadi (Ham), S. Alexander (Jafett),
Anthony (Voz de Dios). English Chamber.
Del Mar. Argo znf 1 (1961).
The Burning Flery Furnace (1966)
• Pears (Nabucodonosor), Draker (Astró-
logo), Shiiley-Quirk (Shadrach), Tear (Mes-
hach), Dean (Abdnego). Engiish Opera
Group. Britten. Decca set 356 (1967).
Thc Prodigal Son (1968)
• Pears (El Tentador), Shirley-Quirk (El Pa-
dre), Drake (El hijo mayor), Tear (El hijo
menor). Engüsh Opera Group. Britten. Dec-
ca set 438 (1969).

• Pears (Coro masculino), Harper (Coro fe- A Mídsummer nighl's dream (1960) Owen Wingrave (1971)
menino), Shirley-Quirk (Collatinus), Luxon
(Tarquínius), Baker (Lucretia). English • Deller' (Oberon), Harwood (Titania). • Pears (Sir Philipp Wingrave), Fisher (Miss
Chamber. Britten. Decca sel 492/3 (1970). Terry (Puck), Shiriey-Quirk (Theseus), Wingrave), Luxon (Owen Wingrave), Baker
Watts (Hyppolita), Pears (Lysander), Hems- (Kaie), Shirley-Quirk (Coyle), Harper (Mrs.
ley (Demetrius), Veasey (Hermia), Harper Coyle). English Chamber. Brillen. Decca
Alten Hrrring (1947) (Helena), Biannigan (Botlom). London 501/2 (1970).
Symphony. Brillen. Decca sel 338/40 (1966).
• Fisher (Lady Billows), Noble (Gedge),
Brannigan (Budd), Cántelo (Miss Woid- Dtilta in Venice (1973)
sworth), Pears (Herring), Ward (Sid), Wil-
son (Nancy). English Chamber. Britien. Curlew Rivtr (1964)
• Pears (Aschenbach), Shirley-Quirk (varios
Decca 274/6 (1964). papeles), Bowmann (Voz de Apolo). English
• Pears (Madwoman), Shirley-Quirk (Ferry-
man), Backburne (Abboi). English Opera Opera Group. Bedford. Decca 581/3 (1973).
Tbe Lillle Sweep (1949) Group. Brillen. Decca sel 301 (1965). Fernando Fraga
• Anthony (Black Bob y Tom), Hemmings
(Sam), Vyvyan (Rowan), Thomas (Miss
Baggot), Cántelo (Juliet), Pears (Clem y Al-
fred). English Chamber. Britten. Decca ecm
2156 (1956).
• Lloyd (Black Bob y Tom), Monck(Sam),
Wells (Rowan), Begg (Miss Baggot), Ben-
son (Juliet), Tear (Clem y Alfred). Medici
String Quartet. Ledger. Emi asd 2608 (1978).

Billy Budd (1951)

• Glossop (Budd). Pears (Capitán Veré),

Langdon (Claggarl), Shirley-Quirk (Red-
burn), Brannigan (Dansker). London
Symphony. Britten. Decca set 379/81 (l%7).

The Tura of thc Scre» (1954)

• Pears (Quint), Vyvyan (Institutriz), Hem-

mings (Miles), Dyer (Flora), Cross (Mrs.
Grose), Mandikian (Miss Jessel). English
Opera Group. Brillen. Decca gom 560/1
(1955). Peier Pears, Kathieen Ferrier y Brillen, en 1952.

68 Scherzo
 dosier
Diabolus in música
E n 1947, Thomas Mann publicó Doklor Fausius, nove-
la cuyo protagonista es un músico, Adrián Leverkühn,
el cual celebra un pacto con el Demonio a fin de al-
canzar la plenitud de sus facultades como artista. El pacto
lo obliga a renunciar al amor humano y se convierte en una
alegoría del espíritu alemán (el Demonio habla, efectivamente,
un idioma germánico de los tiempos de Lulero): para cons-
truir una cultura, se aisla del mundo de los hombres y termi-
na convocando un apocalipsis. Gert Sautermeister ha definido
este apocalipsis como el de la Alemania fascista, una suerte
de viaje al infierno del humanismo burgués, resultado de un
vasto proyecto: demonizar la historia y la propia conciencia
histórica. v La obra de Britlen es la Serenata para tenor, trompa y or-
La robusta ficción manniana cuenta muchas cosas. Entre
ellas, la compleja y diversa obra musical de Leverkühn, que
comprende el sistema de composición serial dodec a fónico:
Esta estética de la disolución tonal y el nihilismo armónico
hizo que algún crítico atolondrado confundiera a Leverkühn
con Arnold Schónberg, provocando las iras de éste y com-
peliendo a Mann a colocar una nota acerca del origen de la
teoría serial explicada en el libro.
Pero el enigma de las obras de Leverkühn siguió en pie.
¿Citaba el novelista a ciertos músicos y partituras, en clave
(nunca mejor usada la palabra clave)! ¿O sus composicio-
nes eran miísica de papel, puro invento literario que sólo ser-
vían para estructurar la historia? Mann aclaró que ésta era
la verdad de su novela. No obstante, el intento por dar soni-
do a las mudas páginas de Leverkühn continuó preocupan-
do a la imaginación de muchos.
Por ejemplo: en 1986, Otto Brusatti organizó un progra-
ma por la radio del Oeste Alemán, Doklor Faustus-Musik,
en que atribuyó al personaje obras de Shostakovitch, Mah-
ler y el propio Brusatti. Durante la redacción de la novela,
cabe recordarlo, Mann contó con ilustrísimos consejeros que
reunía la emigración en las costas caiifornianas: Schónberg,
Adorno, Stravinski, Bruno Walter.
La cosa alcanzó, por fin, una solución impensada: el mú-
sico más cercano a Leverkühn resultó ser alguien tan pru-
Britten y
Peter Pears
en Snape
en 1974
70 Scherzo
dente y tan escasamente demoníaco como el muy británico
y tranquilo Benjamín Brillen.
Las coincidencias son por demás sugestivas. Mientras Mann
escribía su novela, en Estados Unidos, vivía allí Brillen. En
algún momento, compartió su vivienda, en una suerte de co-
muna bohemia, con Golo Mann, hijo del escrilor, y con
Wystam Auden, el poeta inglés que estuvo casado, al menos
en los papeles, con Erika Mann, otra hija de don Thomas.
Este y Bntten no llegaron a conocerse, pero, al mismo tiem-
po (1943), Britten y Leverkühn componían músicas sobre los
mismos poemas: el Nocturno de Tennyson, Oh, rosa que es-
tás enferma de William Blake, y la Oda al sueño de Keats.
questa, opus 31.
Le verk üh n / Bri t ten
J\. comienzos de marco de 1948, Mann recibió de Heidi Hci-
mann, una periodista e historiadora del arte que había escri-
to sobre él, unos discos con la Serenata, que le había llamado
la atención por la coincidencia textual apuntada. Mann le es-
cribió el 10 de marzo mostrándole su agrado por el hecho
y confensando que la música de Britten era la que Leverkühn
habría querido componer. «Es una música sensitiva, astuta,
original, aunque en lo armónico resulte sorprendentemente
moderada. Me había representado al hombre más salvaje»,
dice el escritor en su carta.
¿Qué quiere decir Mann en estas lineas? ¿Tal vez que, es-
cuchando la música de su personaje lo halla menos salvaje
de lo imaginado? Tengamos en cuenta que hombre, en ale-
mán, se dice Mann. ¿Se imaginaba a sí mismo, también, más
salvaje de lo que era en realidad? En cualquier caso, los tres,
Britten, Leverkühn y Mann, terminan siendo menos salva-
jes de lo previsto.
En 1982, Franz Seitz dirigió una convincente y digna ver-
sión filmica de la novela, que hemos visto hace poco en la
 tele local. Encomendó la música a Rolf Wilhelm, quien se romanticismo alemán que el novelista veía como un antepa-
valió, en buena medida, de páginas de Britten. El Apocalip- sado del nazismo. Músicos endemoniados y trinos del dia-
sis cun figuris de Leverkühn es el Réquiem de guerra. El La- blo aparecen cada tanto en la leyenda de partituras y
mento del doctor Fausto aplica unos versos alemanes a un virtuosos.
pasaje de la Sinfonía de Réquiem (opus 20, primer movimien- En definitiva, Britten ha quedado incorporado al univer-
to). Trabajos de amor perdidos, comedia sobre un texto de so mann i ano de tal forma que, en cierto momento, se le ocu-
Shakespeare, se transforma en Sueño de una noche de vera- rrió hacer el camino inverso y meterse a componer a partir
no. Por fin, el violinista Rudolf Schwendtfeger es converti- de Thomas Mann. Aquí la suerte no le fue tan brillante. Ocu-
do en violoncelista para que Leverkühn le dedique el concierto rrió en 1973, en el Festival de Aldeburgh, cuando se estrenó
pertinente de Britten. En cambio, para una composición ju- Muerte en Venecia, una ópera basada en el relato del escri-
venil del personaje, sobre versos de Brentano, se hizo un pas- tor lubequés, sobre una adaptación de Myfanwy Piper.
tiche que recuerda a los maestros en boga, Brahms y Hugo En ese tiempo, Luchino Visconti habla popularizado en
Wolf. el cine la misma historia, con la alteración, harto astuta, de
Wilhelm ha explicado minuciosamente las razones de su convertir al protagonista en músico, lo cual evitaba una se-
elección. La fundamental es la carta de Mann ya citada, pe- rie de párrafos reflexivos sobre los problemas de la creación
ro también otros hechos inherentes a la obra de Britten: que, y el erotismo, la inspiración y la muerte, en que abunda la
alguna vez, se valió del seríalismo, como Leverkühn y que, novela original. Visconti, como es sabido, atribuyó al perso-
a menudo, ha compuesto apelando al trítono diabólico, el naje de Aserienbach la música de Manler, con no pocas pro-
intervalo de cuarta aumentada (o quinta disminuida) que es- testas del gremio, más bien infundadas. Al fin y al cabo, a
taba prohibido en la música medieval, porque se decía que cualquier hijo de vecino de vacaciones en el Lido le puede
invocaba al Demonio (de ahí su nombre): Mi contra Fa est interesar más de la cuenta un muchachito rubio de buena pre-
diabolus in música. sencia.
Britten nos ha dejado una obra latosa y fatigada, llena de
discursos y con alegorías de gusto más que dudoso, inclu-
Lo demoniaco en la música yendo la aparición de Apolo (un contratenor inglés, inevita-
ble) y Dionisos, como clientes del Hotel des Bains. Tadzio
Ei,carácter demoníaco de la música es un tema constante sión y los suyos son bailarines y los sigue una música de percu-
en Mann. La música es la tentadora infernal, esa Hetaera Es- ;ia desde con reminiscencias hindúes, ya que la peste va a Vene-
meralda que contagia la sífilis a Leverkühn (o que Leverkühn la India.
dice que tal), rosa de la tiniebla que, según parece, pegó el Bien: el diablo mete la cola cuando se lo espera. Y así co-
treponema pálido, también, a dos modelos tenidos en cuen- mo es feliz su presencia invocada por un acorde de cuarta
ta por el escritor, Nietzsche y Wolf. La música es la cesación aumentada, puede no serlo cuando se lo intenta yerbalizar
del lenguaje, la unidad mistica con la naturaleza que hace y, sobre todo, cuando la inmóvil belleza de Tadzio se echa
callar a la razón, la intuición inmediata y corporal de las co- a bailar con zapatillas de punta según las ocurrencias tardía-
sas que anula el pensamiento, la crítica, el discurso. De al- mente eduardianas de Frederic Ashton.
gún modo, el arte de lo oscuro y lo profundo, de ese
Blas Matamoro

LE CHANT EDITION DAVID OISTRAKH

DU MONDE
harmonía DVORAK: Concierto para violin y orquesta en la mayor op. 53 BACH
mundi CHAUSSON: Poema paro violin y orquesta op. 25 Doble concierto BWV 1043
RAVEL: Cíngara, ropsodio para violin y orquesta en re menor, pora dos
¡SÉRICA P. OISTRAKH, violin. Orquesto Sinfónica de lo Rodio de la URSS violines y orquesta
Dir, Kirill KONDRACHINE. LOC 278908 CD MOZART
KIIITKIN IH\ll>(IISIK\kll EIMTHIVDAVIIKHMKAKII KimiUN DAVUHtfSmvMI Sinfonia concertante K 364
en mi bemol mayor, para
violin, viola y orquesto
HAYDN
Dúo en si bemol mayor,
para dos violines
SPOHR
Dueto It en re mayor, para
dos violines
Dovtf e Igos OISTRAKH, violines
R. BARCHAI, viola
Orquesto de Cámara de Moscú
PROKOFIEV Dir. Rudolf BARCHAI
Sonata para violin y piano n.° 1 op. 60. Melodías para violin y LDC 278906 CD
piono op. 35 bis. Sonato para dos violines op. 65. David e Igor
OISTRAKH, violin. Lev OBORINE, Frida BAUER, piano.
LDC 278910 CD

RIMSKI-KORSAKOV
Trio para piono, violin y violoncelo en do menor RAVEL
Trio para piano, violin y violoncelo en,lo menor
D. OISTBAKH, violin S. KNUCHEVITSKI, violoncelo
L. OBORINE, piano LDC 278907 CD
MOZART
Sonata poro violin y piano en re mayor K 306
Sonata para violin y piono en si bemol mayor K 454
Sonara poro violin y piono en mi bemol mayo'' K 481
D. Oislralth, violin. Paul Badura-SItoda, piono
LDC 278909 CD

Scherzo 7!
 -dosier-

La Obra vocal de Britten

o seria posible hablar de Benjamín Britten sin men-
N
Etapa de fertilidad
cionar su obra vocal que, junto con sus óperas, cons-
tituyen la mayor parte de su producción. En
jn sólo dos años Britten compone cinco de sus más cono-
Posiblemente la gran afición de su madre por los coros, cidas obras: Hymn lo Saint Cecilia (1942), sobre poema de
unida a la rica y sólida tradición coral de Inglaterra, hayan W.H. Auden, autor presente en varias de sus obras para la
forjado en Britten su especial inclinación a componer para escena; A Ceremony of Carols (1942), ciclo de villancicos na-
la voz humana. videños para coro de niños con acompañamiento de arpa ex-
Desde 1934, año en que se estrenan las variaciones corales traídos del Oxford Book of Carols; Les luminations (1941),
A Boy was floro, Britten no abandonaría la composición para para tenor y cuerdas sobre texto de Arthur Rimbaud; Sere-
el coro y para la voz solista, conservando a lo largo de toda nade (1943), para tenor, trompa y cuerdas, y Rejoice in the
su trayectoria un estilo casi permanente, moderado, pero nun- Lamb, para coro, solistas y órgano (Í943>, quizá una de las
ca exento de elementos modernos, que se conjugan de una páginas más inspiradas y bellas de toda su producción, ba-
manera muy peculiar. sada en los versos del poeta inglés del siglo XVIII Christop-
Aunque la música de Britten posea un sello característico her Smart, y en la que está presente en todo momento el
y difícil de encasillar, es el resultado de un largo proceso: Pur- espíritu de la música de Henry Purcell.
cell, los músicos isabelinos, Mahler, Strawinsky, Debussy, Estas obras, que preceden el estreno de su primera gran
Berg, etc.; resultado éste que muchos han tratado de definir ópera Peter Grimes, marcarán, sin duda, el comienzo de una
como ecléctico, confundiendo a quienes quieren encuadrar- brillante cauera como compositor. Es importante destacar
le en un estilo o en un movimiento estético determinado, sin que sus obras corales y vocales guardan una estrecha rela-
coincidir con ninguna de las principales corrientes artísticas ción de estilo y de forma con sus contemporáneas composi-
del siglo XX, como tampoco con estilos anteriores a este si- ciones operísticas. My beloved is mine (1947), el primero de
glo. No es un dodecafonista, ni un impresionista, ni un neo- los Cinco Cánticos, fue compuesta casi al mismo tiempo que
clásico, pero todos están presentes en su música. Es ante todo la ópera The Rape of Lucrelia (1948) y su correspondencia
un músico inglés, refinado y lúcido en el que convergen los es notoria, especialmente en la utilización de escalas descen-
elementos y constantes de la música inglesa. dentes de cuatro notas, con una clara intención expresiva.
Sin duda uno de los aspectos más significativos de Britten
al componer para la voz humana sea la sorprendente capaci-
dad de generar melodías claras y despojadas de artificios en Libertad en la elaboración
las que el texto discurre con naturalidad. Los acentos prosó-
dicos de la palabra siempre concuerdan con los acentos mu- Brmtten emplea generalmente temas musicales breves y de
sicales proporcionando fluidez a la música. Hasta en las obras gran efecto que, según los casos, desarrolla con suma liber-
más complejas, la pulcritud de la escritura, la economía de tad. Siempre la recurrencia del tema va
medios sonoros y la exquisita inspiración están presentes en acompañada del factor emotivo, de
todo momento. El prodigioso manejo de ritmos excitantes, la sorpresa, de lo inesperado,
de un contrapunto lleno de libertad, de la oposición de so- creando a veces una atmósfera
noridades diferentes, del relieve de melodías y la mezcla de de inmovilidad o bien de
los timbres, manifiestan a un compositor dispuesto a mos- Una distensión con-
trar siempre lo sorprendente, lo exótico, lo sutil, la fuerza trolada. Un ejem-
expresiva y el inalterable sentido de! equilibrio y de la medida. plo claro lo
Aunque las primeras obras corales de Britten se remontan encontra-
a la década de los treinta (A Hymn lo the Virgin, 1930, ba-
sada en una antigua melodía del 1300), (A Boy was Born,
1934, inspirada en carols de los siglos XV y XVI) y (Te Deum,
obra original para coro y órgano, 1936), su producción más.
abundante y significativa es a partir del año 1942.
Al estallar la Segunda Guerra Mundial, en
1939, Benjamín Britten y su amigo, el tenor
Peter Pears, al cual están dedicados la ma-
yoría de los principales papeles de sus ópe-
ras y ciclos de canciones, se instalan en
los Estados Unidos con ¡menciones de
permanecer allí hasta la terminación de
la guerra. Antes de que esto ocurriese,
en 1942, ambos regresan a Inglaterra y
en medio del caos, comienzan una im- 4
portante e intensa actividad musical,
fundando el English Opera Group, en-
tre oíros acontecimientos. A partir de
estas fechas se inicia para Britten un
periodo creativo que no se verá inte-
rrumpido hasta el preciso día de su
muerte, acaecida el 4 de diciembre de
1976. Brillen visto por Sir David Low.

72 Schcrzo
 1^^^— * — T - i i - ' - * •**• *** v
* ^ ^ í> LA SEU D'URGELL 1988
% 3-12 septiembre

VIH CURSO DE MÚSICA

!

I
ANTIGUA EN CATALUNYA
Director: Roma Escalas

en /922-2J-

mos en el final de la cantata Rejotce in tfte Lamb cuando se

repite el bellísimo Hallelujah o bien en los últimos compases
del segundo de los Cánticos: Abraham and Isaac estrenado
por Kathleen Ferrier y Peter Pears acompañados al piano por
el mismo Britten en 1953.
En la amplia producción vocal de Britten encontramos dos
grandes obras sinfónico-corales que distan entre si 13 años:
LA INTERPRETACIÓN
La brillante y colorista Spríng Symphony (1949) para coro
mixto, solistas, coro de niños y orquesta, y War Réquiem
ENTRE 1500-1650
(i 962), obra profunda y emotiva en la que el autor manifies-
ta el dolor de la guerra y el deseo de paz y comprensión uni- Interpretación Vocal Montserrat Figueras
versales. De 1940 es otra importante obra para tenor solista Técnica Vocal Jordi Albareda
y piano: Seven Sonéis of Michelangeto, ciclo de canciones Flauta Dulce Roma Escalas
estrenado por Peter Pears. Cornetto Jean Pierre Canihac
El delicado y al mismo tiempo incisivo timbre de la voz Sacabuche Wim Becu
infantil, tan frecuente en los coros ingleses, ha seducido cons-
tantemente la sensibilidad creadora de Britten. Ninguna voz Chirimía y Bajón Lorenzo Alpert
más apropiada que la del niño para intepretar la Missa Bre- Viola da gamba Jordi SavaU
vis (1962), obra en donde las voces y el órgano forman una Laúd y Vihuela José Miguel Moreno
estructura diáfana y cristalina comparable a las vidrieras de Clavicémbalo
una catedral. Unas cuantas piezas, además de la Missa, com- y Bajo continuo Rioaldo Alessandríni
pletan la serie de composiciones que Britten dedicó a los ni-
ños, unas para ser cantadas en los oficios religiosos, otras Conjunto vocal e intrumental,
para ser representadas en un escenario y otras con Tines di- director: Jordi Savall
dácticos: Friáay Afternoons (1935), ciclo de canciones a dos
voces con piano; Saint Nicolás (1948), cantata para coro de
niños con la participación de un nutrido grupo de cantantes, Fecha límite de inscripción: 19 de julio
piano y percusión; Noye's Fludde (1958), pequeña ópera cu-
yo tema es el Diluvio Universal; Psalm 150 (1962), para coro Información e inscripciones: Servei de Música de la
de niños; Children Crusade (1969), para coro de niños, dos Generalitat de Catalunya. Rábida s/n.
pianos y órgano, y Weicome Ode (1976), para coro de niños 08034 Barcelona. Tel. (93) 205 12 12
y orquesta, que es prácticamente la última obra compuesta
por Britten y estrenada meses después de su muerte.
Piezas originales, transcripciones y arreglos de temas an- Organización y patrocinio:
tiguos o de canciones folklóricas, forman una larga lista de
obras compuestas por Britten para el más genuino de los ins- Generalitat de Catalunya
trumentos musicales: la voz humana. Hacer un resumen o Departament de Cultura
una antología de su obra vocal nos obligaría a considerar una
por una sus composiciones, dada la pulcritud, inspiración
e inteligencia con que están escritas Colaboración:
Guillermo Várany
OPERAS EN COMPACT DISCS
OFERTA ESPECIAL PRIMAVERA'
CBS MÁSTER WORKS

DONIZETTI ROSS1NI VERDI

II Cara pan el] o
Agnes Bahía, Enzo Dará
Coro de la Opera de Viena
Orquesta Sinfónica de Viena
Gary Bertini
L'Ilaliana in Algeri Falstaff
Valentini Terrani, Enzo Dará Dietrich Fisher-Dieskau
Coro de la WDR de Colonia Regina Resnik
Capella Coloniensis Coro de la Opera de Viena
Gab riele Ferro Filarmónica de Viena
Leonard Bernstein

KIBTWEU

MAHAGONNY
OTÍLEN1A

GIORDANO ROSSINI WEILL

Andrea Chenier Tancredi Mahagonny
José Carreras, Eva Manon Marilyn Home Lotte Lenya
Coro y Orquesta de la RTV Coro y Orquesta del Teatro Orquesta des Sender Freies,
húngara La Fenice de Venecia Berlín
Guiseppe P'atañe Ralf Weikert Wilhelm Bruckner-Ruggerberg

FUCCINI R. STRAUSS WEILL

D Tritrico: II Tabarro, El caballero de la rosa La ópera de tres peniques
Sour Angélica, Gianni Christa Ludwig Orquesta des Sender Freies,
Schichi Plácido Domingo Berlín
Cotrubas, Seo tío, Home, Coro de ¡a Opera de Viena Wilhelm Bruckner-Ruggerberg
Domingo, Gobbi, Wixell Filarmónica de Viena
Orquesta Philharmonia Leonard Bernstein
Orquesta Sinfónica de
Londres - Lorin Maazel
 £1 sinfonismo inglés
en el siglo XX
L
os ingleses siempre han ocupado un lugar especial en el
mundo de la música, quizás como en lanías otras cosas.
Su senlido de la independencia frente al continente les ha
proporcionado sinsabores y triunfos. Al finalizar el siglo XIX,
los músicos ingleses se aprestan a iniciar una aventura que to-
davía no ha finalizado. Surgen con fuerza nuevos composito-
res, se crea un esbozo de escuela inglesa y desemboca en una
concreta eclosión cuya terminación y consecuencias aún no po-
demos adivinar.
La canción isabelina, los virginalistas, la huella indeleble de
Purcell, la ópera y el oratorio haendelianos del siglo XVIII, que
constituyen los momentos más gloriosos de la historia musical
inglesa, dejan paso a un vacío casi inexplicable, a un silencio
apenas roto por los nocturnos de John Field. Sin embargo, el
último tercio del siglo XIX ve nacer a una serie de compositores
que sentarán las bases del sinfonismo inglés del siglo XX.
Como complemento al dosier dedicado a Benjamín Brillen,
vamos a repasar, aun cuando sea brevemente, los principales hitos
del movimiento sinfónico inglés de la presente centuria, cuya nó-
mina está integrada por nombres como Edward Elgar, Ralph
Vaughan Williams, Havergal Brian, A r no Id Bax, Edmund Rub-
bra, Michael Tippett y William Walton.
La sinfonía en el siglo XX
Kobert Simpson, en el tomo II de su ensayo sobre La Sirt/onía
(Taurus, 1983) centra su estudio sobre los compositores de autén-
ticas sinfonías a lo largo del presente siglo. Es curioso observar
cómo de los dieciséis autores que trata, siete de ellos son ingle-
ses. Este alto porcentaje, sin perjuicio de la propia nacionali-
dad de Simpson, nos da una idea de la importancia del sinfonismo
inglés en nuestro siglo. Al lado de nombres como Mahler, Niel-
sen, Sibelius, Roussel, Rachmaninov, Schmidt, Prokofiev, Shos-
takovitch o Martinu, aparecen los ingleses de Elgar, Vaughan-
Williams, Brian, Bax, Rubbra, Tippett y Walton, una auténtica
constelación, cuya aportación resulta decisiva para el movimiento
sinfónico.
Cuestión distinta, y nada fácil de dilucidar, es la de sí este con-
junto de compositores constituye por sí mismo una auténtica es-
cuela o en realidad es una suma de individualidades que, cada
una con su 'personal trayectoria, ha coincidido a lo largo del si-
glo. El tema es interésame y difícil puesto que entre Elgar y Tip-
pett, por ejemplo, es complicado establecer equivalencias, y, sin
embargo, existe un nexo entre ellos y el resto de sinfonistas in-
gleses. Quizás la explicación radique en el hecho, históricamen-
te acreditado, del tradicionalismo inglés, del respeto o por su
propio pasado musical y en la utilización de su acervo musical,
eso, si, d muy diferentes maneras. Detrás de la obra de cada
uno de ellos, subyace, en mayor o menor medida, la influencia
de la música coral, de la escuela isabelina, de los virginalistas.
de toda una tradición que, en definitiva, es la propia historia
musical inglesa.
Pero estos autores también han sabido adaptarse al estilo for-
mal y expresivo de la sinfonía, tal como se concibe en la Europa
de su tiempo. Más si cabe que de la propia herencia de la sinfo-
nía clásica, los ingleses tienen sus fuentes en Mahler, Sibelius,
Prokofiev, Shostakovitch y los grandes sinfonistas de la época.
La conjunción de ambas influencias: tradición inglesa y sinfo-
nistas de la época, configura la labor de estos autores, que pa-
samos a analizar seguidamente.
Edward Elgar (1857-1934)
Algunas obras de Elgar se consideran, bajo cualquier punto de
vista, como obras maestras: Las Variaciones Enigma, El sueño
de Geroncio, Introducción y Allegro, sus dos Conciertos. Sin
embargo, sobre sus dos sinfonías, no existe un consenso gene-
ral. Asi, Richter, en 1908, dijo que la Sin/onía n. ° I es «la más
importante de los tiempos modernos, escrita por el mayor com-
positor moderno y no sólo de Inglaterra». En cambio, Turner,
rechazó las dos obras despachándolas con esta frase: «Son sin-
fonías del ejército de salvación». Mucha gente cree que son ex-
cesivamente largas. Como a Mahler, a Elgar se le acusa de escribir
obras inacabables, usando un gran número de temas de una for-
ma un tanto deshilvanada. Según Mosco Carner, su debilidad
básica consiste en que estas obras son más rapsódicas que sin-
fónicas: «el compositor se ve inclinado a reunir varias secciones
estructurales de una manera más o menos calidoscópica».
Según David Cox, esta afirmación no es cierta. Para él, Elgar
tenía una personalidad que poseía muchos contrastes, que, ló-
gicamente, se reflejan en su música. Su natural exuberancia se
veia compensada por una indecisión casi de pesadilla. Sus tos-
cos pensamientos patrióticos contrastan con el aspecto sensible,
poético y casi místico del músico. Dotado de una fe sencilla, ca-
tólico, fue, sin embargo, una persona muy poco segura. Unas
veces emocional, generoso y cordial, otras, retraído, irritable,
descontento, en ocasiones, agresivo y brusco, que escondía una
naturaleza tímida y extremadamente sensible.
El aspecto inglés de su música ha sido motivo de muchas dis-
cusiones. A Elgar no le gustaban las canciones folklóricas y nunca
las usó en sus obras, aunque a veces aparece un cierto carácter
modal en el paisaje diatónico, debido posiblemente a la influen-
cia del canto llano católico. Sin embargo, su idioma musical era
esencialmente germánico, postwagneriano para ser más exactos.
Entre sus primeras influencias se encuentran Mendelssohn, Spohr
y Gounod, sintiendo una especial simpatía por Schumann, Ber-
lioz y Liszt. En 1905 decía que Richard Strauss era el composi-
tor vivo más importante. Sentía un amor básicamente sencillo
por la Inglaterra eduardiana, con su esplendor y brillantez su-
perficiales, su llamativo imperialismo, su paz y prosperidad a
punto de venirse abajo, y todo esto se refleja en su peor música.
A pesar de ello, su inglesismo está impregnado por una especie
de contención. Es como una reserva que mantiene todas las emo-
ciones bajo control. No hay en la música de Elgar ni exhibicio-
nismo ni autocompasión morbosa, ni apasionamiento amoroso.
Junto a todo lo dicho aparece una brillante técnica, uno de
cuyos aspectos es su instinto asombroso y original de la orques-
tación. Decía haber aprendido más sobre orquestación de Deli-
bes que de Wagner: también aprendió muchísimo de Berlioz. La
originalidad en la orquestación radica en el manejo del color y
la textura; en la mezcla constante de los timbres con propósitos
expresivos, dinámicos y rítmicos, procedimiento que Elgar apren-
dió de Meyerbeer, pero que hizo suyo. Como ejemplo típico de
la mezcla de colores elgariana, citemos el comienzo del Scherzo
de su Segunda sinfonía.
La forma de las sinfonías de Elgar es personal e intuitiva, pe-
ro sinfónica en sus procedimientos. La Sinfonía n." I en La be-
mol mayor, op. 55, fue compuesta en 1908, cuando Elgar tenía
51 años y su fama como compositor estaba firmemente estable-
cida. La obra tiene cuatro movimientos y está escrita para una
Scherzo 75
 -dosier

gran orquesta, incluyendo madoras a tres, cuatro trompas, tres don se estrenó en 1914, cuando el compositor contaba 42 años
trompetas, tres trombones, tubas, timbales, dos arpas y cuer- de edad y fue revisada de manera drástica en 1920. En 1922 apa-
das. La Sinfonía no tiene un programa definido. La única pista reció la sinfonía Pastoral, descrita por el compositor como «ca-
para su interpretación, aparte de la misma música, la dio el propio si totalmente tranquila y contemplativa». Es muy distinta a las
compositor cuando dijo que representaba su opinión sobre la que había escrito anteriormente. A pesar de su falta general de
vida. Después de su estreno en Manchester, con la orquesta Ha- movimiento externo, está llena de contrastes, variedad y vibra-
llé, bajo la dirección de Richter, a quien está dedicada, esta sin- ción espiritual. Doce años separan a la Pastoral de la Sinfonía
fonía alcanzó el record de casi cien ejecuciones en su primer año. en fa menor, la Cuarta, que apareció en 1934. En ella, el autor
La Sinfonía n." 2 en Mi bemol mayor, op, 63 posiblemente pretende plantear el conflicto entre las fuerzas opuestas del bien
sea la expresión más madura y personal de! compositor. En !a y del mal, expresado en términos musicales; es obra de gran fuer-
partitura leemos: «esta obra está dedicada a la memoria de su za y por momentos de gran violencia.
difunta majestad, el rey Eduardo Vil». La orquestación inclu- Como contraste, Vaughan Williams escribió la Sinfonía en
ye grandes masas instrumentales similares a las de la Primera re menor, (la Quinta), terminada durante los años de la guerra
Sinfonía, con la añadidura de un clarinete en mi bemol y oíros y estrenada en 1943. En ella, se percibe una cierta relación con
instrumentos extras de percu- su obra teatral, entonces inaca-
sión. Basin Maine, en su estudio bada, The Pilgrim's Progress,
sobre Elgar la llama «epítome de en la que se originó parte del
la época que tranquila y gradual- material de la Sinfonía. Con es-
mente desaparecería, mientras se ta serena pieza, regresamos al
escribía esta obra». Pero ello mundo contemplativo y modal-
puede inducir a engaño: la cla- polifónico de la Pastoral.
ve del carácter de esta obra tan La Sexta Sinfonía en mi me-
personal se puede encontrar en nor produce en quien la escucha
una cita del poema Innovación una impresión de extrañeza, aca-
de SheMey, que aparece en la so más que de profundidad. Em-
propia partitura: «En muy raras pezada antes de que acabase la
veces, vienes, espíritu del delei-
m ^_^— ,—— guerra, fue terminada en 1947,
te». Este espíritu de desolación
del poema impregna toda la par- M w^W tWm cuando ya contaba más de seten-
la
titura. t ' A^J^m años. The Times dijo que re-
presentaba los sentimientos del
Cuando Elgar murió en 1934 músico sobre la guerra: Vaughan
dejó unos cuantos bocetos para Williams lo negó, insistiendo en
una Tercera Sinfonía, pero que que su única preocupación había
hacen imposible cualquier tipo sido la de crear sonidos, con su
de reconstrucción. propio y único valor.
Ralph Vaughan Williams La Sinfonía Antartica (1953)
(1872-1958) fue el resultado directo de la mú-
sica incidental que el compositor
Creyendo que todo lo que tie- escribió para la película Scoit uf
ne valor en nuestra vida espiri- the Amante, siendo parle del
tual y cultural surge de nuestra material común a ambas obras.
propia tierra, y que el arte debía l.os deseos del autor parecen ha-
expresar toda la vida profunda Elgar, 1919 ber sido los de expresar en una
de una comunidad, Vaughan forma extensa y sinfónica las
Williams se volvió hacia la herencia musical de su país. Como emociones principales del film. Sus cinco movimientos, que du-
Bartok y Kodaly, el compositor se fue a investigar al campo, ran más de cuarenta minutos, hacen que la pieza resulte dema-
vivió entre campesinos y recogió un gran material de origen folk- siado larga.
lórico. Gracias a ello halló un medio natural de autorreaíización. Para la exuberante y optimisia Sinfonía n." 8 en re menor,
Al mismo añadió la rica influencia de la música de la etapa de la orquesta es netamente schubertiana, además de contar con
los Tudoi y, a veces, como Holst, se remitió a épocas anterio- el arpa y todos los aparatos fónicos y spteh conocidos por el
res, llegando a captar matices medievales. También en Purcell compositor, incluyendo tres gongs afinados, como los que usó
halló la fuerza ritmica y declamatoria, y en Parry, una maestría Puccini en Turandot.
coral que admiraba profundamente. Le llevó bastante tiempo Nuevas sonoridades y texturas aparecen también en la Sinfo-
digerir todas estas influencias, alcanzó su auténtica madurez a nía n." 9 en mi menor, compuesta entre 1956 y 1957, La gran
partir de los cuarenta años. orquesta incluye partes importantes para un trío de saxofones
Las últimas sinfonías de Vaughan Williams fueron publica- y para un fiscorno. Con 85 años, el sereno flujo vital de ideas
das con los números S y 9, pero el compositor nunca otorgó nú- continúa vivo en el compositor. Esta Sinfonía es una obra mu-
meros a las demás, aunque ello se haya hecho después por razones cho más seria que la anterior, con una integración muy estrecha
de comodidad. Su primera obra que lleva el (itulo de «sinfonía» de materiales diferentes, que culmina en el último movimiento
fue compuesta entre 1905 y 1910: A Sea Symphony, cuyas rai- que representa un verdadero resumen, al transformar temas an-
ces se encuentran en la tradición coral inglesa y reflejan la ad- teriores de la obra en una forma poderosa y significativa.
miración del compositor por Parry. Ya en esta obra temprana
se pueden ver las huellas características del músico: la frecuente Havergal Brian (1875-1972)
yuxtaposición de tríadas mayores y menores, por ejemplo, y el H e aquí un compositor que escribió, entre otras obras a gran
empleo particularísimo de contrastar los grupos de tres contra escala, nada menos que treinta y dos sinfonías, siendo su perio-
dos. do más activo entre los setenta y ochenta años. Brian suele ser
Los títulos descriptivos de las dos sinfonías siguientes: Lon- calificado como epígono de la escuela inglesa y lo cierto es que
don y Pastoral, no deben inducir a error al oyente, haciéndole creció en el mundo musical que aquellos autores representaban.
esperar que ambas sean de carácter descriptivo. La Sinfonía Lon- Su Primera Sinfonía «Gótica» esiá dedicada a Richard Strauss,

76 Scherzo

pero no cabe encontrar otra relación entre ambos composito-
res. Sería muy difícil encontrar una música menos straussiana,
menos alemana, que la de esta Sinfonía. Aparentemente, por
las grandes proporciones de sus sinfonías, podría acercarle a
Mahler e incluso a Berlioz. Pero se trata de un creador eminen-
temente individual.
Después de su primera sinfonía, a parlir de 1949, Brian ha
creado toda una serie de sinfonías breves y muy compactas, que
asi y todo precisan de una gran orquesta, aunque también evi-
dencian que la espaciosidad en musita puede lograrse mediante
la sugerencia, más que por el volumen. El pensamiento es tan
terso como expansivo; en cada caso encuentra la forma que se
adapta perfectamente al mismo, haciendo caso omiso de nexos
de unión esperados, de una manera bastante diferente a Sibe-
lius. Sin embargo, como el compositor finlandés, Brian puede
tomar la forma sonata y desarrollarla u olvidarse de ella. Sólo
se ve atado por aquello que es esencial.
Tras la Décima Sinfonía, es decir, entre los 78 y 92 años, Brian
compuso nada menos que otras veintidós sinfonías, explorando
una vena de profunda meditación, a menudo enigmática, con
una gran concentración de ideas. Tal fenómeno acaso no tiene
precedentes en toda la historia de la música.
Arnold Bax (1883-1953)
tfax se describía a sí mismo como un romántico descarado, aña-
diendo: «con lo cual quiero decir que mi música es la expresión
de estados emocionales; no tengo ningún interés en el sonido o
por el sonido o en ningún ismo o facción modernos». La com-
binación de panteísmo y misticismo es la clave del mundo de
Bax. A menudo ello se expresa en páginas de obsesionante be-
lleza, como en las del epílogo de su Tercera Sinfonía. Aunque
no hay un programa específico en ninguna de sus siete sinfo-
nías, sus atmósferas, el ámbito de sus estados anímicos es simi-
lar al de sus mejores obras orquestales más tempranas, sus
poemas sinfónicos. Sin embargo, tanto en la forma como en el
contenido, las sinfonías de Bax, no son, bajo ningún concepto,
ni vagas ni sin importancia, podemos decir que están moldea-
das según los modelos clásicos, aunque sólo con tres movimien-
tos, en vez de los cuatro acostumbrados. La riqueza, la
abundancia de invención que demuestran, nos dicen que en ellas
yacen tanto la fuerza como la debilidad de Bax.
Edmund Hubhra v Michael Tippell
Kubbra y Tippett comparten ciertas influencias en su forma-
Vaughan Williams
ción y desarrollo. Sin embargo, cada uno por separado han lo-
grado sus propios resultados individuales. Los dos han mostrado
su interés por la música vocal secular y religiosa de la época isa-
belina, así como por la música monódica del siglo XVII. A és-
tas, Rubbra ha sumado una fuerte influencia de sus maestros,
Holst y Morris, asi como de Vaughan Williams, aunque su mú-
sica no ha utilizado el material folklórico. A partir de 1936 em-
pezó a abordar la forma sinfónica. Su Primera Sinfonía exige
una enorme concentración por parte del oyente, ya que su or-
questación es de una gran densidad y sin ningún relieve instru-
mental. En sus sinfonías posteriores consiguió superar este
problema, de tal modo que la Tercera y la Cuarta son dos obras
maestras.
A pesar de la dificultad ocasional de las composiciones ins-
trumentales de Tippett, se trata de un músico menos problemá-
tico que Rubbra. Ambos compositores se caracterizan por la
ausencia de !o que podríamos denominar exhibicionismo al en-
focar el acto de la composición. Sin embargo, en la música de
Tippett hay una especial animación que se percibe a flor de piel,
y que logra una más fácil comprensión en el oyente. De las dos
sinfonías publicadas hasta el año 1967, la Primera resulta técni-
camente más acabada que la Segunda, aunque su extensión es
enorme, siguiendo la tendencia de algunos de los más impor-
tantes sinfonistas ingleses de este siglo.
William Walton (1902-1983)
Ocrramos este breve análisis del sinfonismo inglés en nuestro
siglo, dedicando unas breves palabras a Waitón. Su estilo era
marcadamente continental, punteado de ingenio y sátira y, a ve-
ces, rebosante de exuberancia. Influencias del grupo de Los Seis,
de Strawinsky y del jazz, son apreciables perfectamenie en su
obra. Walton compone lenta y laboriosamente, por lo que la im-
presión final, de brillante técnica, es el resultado de un trabajo
bien desarrollado y no carente de dificultades. Cada composi-
ción sinfónica de Walton es un autodescubr¡miento cuidadoso
y penetrante. En este proceso, las influencias, sean éstas de 61-
gar, Sibelius o Strawinsky, se ven transformadas e integradas
en el conjunto, de tal manera que son difícilmente identifica-
bles, convirtiéndose en parte fundamental del estilo personal del
autor.
Con Walton termina, por ahora, el ciclo de un conjunto de
compositores que han dado vida a una escuela sinfónica pecu-
liarísima.
Gerardo Queipa de Llano Onaindia
Scherzo 77
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CONSULEIIA Di CU1TUM. IDUUCIO I CliNCU
FUCHACO* HUKMUL VAincUUU D I R E C C l O G E N E R A L DE C U L T U R A

Cien años del Vals del Emperador
Cuarenta años de soledad
n 1888 Johann Strauss II
E compuso el Vals del Empera-
dor y se lo dedicó al Kaiser
Francisco-José, que llevaba cuaren-
ta años en el trono de fo que, des-
de 1867, se denominaba Imperio
Austro-Húngaro. Francisco-José
viviría hasta 1916 y su reinado fue
uno de los más dilatados de la his-
toria. E! joven Francisco-José ha-
bía heredado en 1848 la corona de
un amplio conjunto de territorios
unidos sólo por la dinastía de la ca-
sa de Austria: germanos, checos,
húngaros, eslovacos, italianos, po-
lacos y muchas otras nacionidades
o grupos étnicos componían este di-
versísimo mosaico multinacional
que, necesariamente, iba a verse sa-
cudido por el surgimiento del na-
cionalismo. En 1848 se encontró e!
monarca con una monarquía abso-
luta hundida por una revolución.
Pero todavía era posible moderni-
Joseph Lanner dirigiendo la orquesta y Strauss (padre), a su derecha, como concertino
en Biedermeier. Oleo de Charles Wilda.
ANIVERSARIO
zar el Estado, realizar un compro-
miso con las nacionalidades —que
aún no habían dado lugar a grupos
antidinásticos significativos—;
también era posible dominar toda
el área germánica. Cuarenta años
después, cuando Strauss compone
el Vals del Emperador, ya se han
perdido varias guerras decisivas.
Con una se perdió ante Francia y
el Piamonte, con lo que quedaba
sellada a la larga la pérdida de las
posesiones italianas de Venecia,
Fríul y el Treintino. Era el año
1859. Con otra se perdió ante Pru-
sia, a propósito de los ducados da-
neses de Schleswig y Holstein, con
lo cual quedó decidida la hegemo-
nía de Prusia en el área germánica.
Era 1866. Poco después, gracias
a una guerra relámpago contra
Francia, la guerra franco-prusiana
de 1871, Prusia conseguía culminar
la unidad alemana bajo su hegemo-
nía. Austria quedaba marginada y
recluida en su amplio e inestable
imperio. Cuando se compone aquel
vals, pues, se celebran cuarenta
años, pero muchas cosas han cam-
biado en este Imperio que ahora in-
tenta la solución liberal y demo-
crática, tardía, que tampoco será
posible.
Pláticas de familia
La dinastía de los Strauss surgió
a la fama en la llamada época Bie-
dermeier, que transcurre entre el
Congreso de Viena de 1815 (desgra-
ciado espejismo que hizo concebir
a este país ilusiones sobre el futuro
del absolutismo) y la revolución de
1848. Sobrevive el antiguo régimen
y es un tiempo aparentemente apa-
cible, marcado por la mediocridad
biempensante con que se ha queri-
do aludir al ponerle el nombre de
Biedermeier, que sirvió para defi-
nir a las gentes conservadoras y ti-
moratas que vivían bajo el intento
absolutista, llamado a la larga al
fracaso, del conde Metternich. En
ese intento utópico de mantener el
absolutismo con métodos cada vez
más calcados del centralismo de la
Revolución Francesa radica el fra-
caso y despedazamiento del Impe-
rio Austríaco. Olvidaba la casa de
Austria su histórica vocación mul-
tinacional, tanto en las Españas co-
mo en Europa Central. Fue como
negarse a sí misma.
Johann Strauss padre vivió entre
1804 y 1849. Nació en una familia
vienesa humilde, de taberneros, y
con su arte consiguió la más alta
consideración social. No había tra-
dición musical en su familia y pre-
tendió que sus hijos no se dedicaran
a la música. Sin embargo, el desti-
no le dio tres hijos de su mismo ofi-
cio: Johann, Josef y Eduard. Si
Johann I se había elevado por en-
cima de sus orígenes, también con-
siguió que el vals se elevara a una
dignidad antes desconocida. Es
cierto que el vals aparece ya con
Mozart y con Schubert, pero en el
siglo XIX, cuando lo culto y lo po-
pular empiezan a estar claramente
divorciados, la única manera de dar
importancia a una danza popular
como el vals era elevándola y en-
nobleciéndola.
Scherzo 79
 ANIVERSARIO

De joven, Johann Strauss I se in- una fórmula de evasión mediante una danza popular como la del si-
tegró en el pequeño conjunlo de un el concurso de obras de arte de apa- glo XVIII, a convertirse en un com-
músico llamado Michael Palmer. riencia ligera. Con Johann II, en plejo ceremonial.
Tocaba la viola y allí conoció a otro cualquier caso, pasó el vals de ser En 1867, año de composición de
músico, Joseph Lanner, con el que Vida de artista, cuando comienzan
pronto se fue a locar a oirá orques- a cicatrizar las heridas de la guerra
ta fundada por éste. Pero la rivali- contra Prusia, se produce el com-
dad surgió entre ellos y Johann promiso institucional que desembo-
fundó su propio conjunto a la edad ca en la Doble Monarquía. Es el
de 22 años. Entonces se casa y tie- momento de las concesiones a las
ne un hijo. Es 1825. El niño se lla- minorías, sobre todo a los húnga-
ma Johann y, como sabemos, será ros. Un intento de monarquía tri-
el kaiser del vals. ple, con Austria, Hungría y
Tempo di valse En la foto de la izquierda Johann Strauss,
La rivalidad entre Johann padre (I804-Í849). Abajo, el Emperador
Francisco José, a quien fue dedicado el
Strauss I y Joseph Lanner se con- Vals del Emperador.
vierte en encarnizada. El duelo se
mantuvo durante anos, pero ambos
murieron pronto. Lanner falleció
en 1843, a los 40 años. Johann vi-
viría hasta 1849 y murió con 48
años. Pero el destino victorioso de
éste amargaría los últimos años de
Lanner. Sin embargo, al final de su
vida, Johann Strauss I vio que no
había conseguido apartar a su hijo
mayor del mundo de la música y
que empezaba a ser casi tan cono-
cido como él. Hubo cierta rivalidad
entre padre e hijo, que no llegó de-
masiado lejos porque Johann I mu-
rió cuando su primogénito sólo
contaba 25 años. Como símbolo
queda que el mismo año de la re-
volución, 1848, Johann padre com-
puso la que es hoy su obra más
famosa, la Marcha de Radetzky,
dedicada al conde Joseph Ra-
detzky, uno de los cabecillas mili-
tares reaccionarios del partido ab-
solutista. Johann hijo, mientras
tanto, mostraba sus simpatías por
los revolucionarios con alguna
composición temprana dedicada a
ellos. La Marcha fue uno de los
símbolos del Imperio. Recordemos
que es el título de la novela de Jo-
seph Roth, que retrata los avatares
de Austria desde la batalla de Sol-
ferino a través de una familia de es-
lavos ennoblecidos, los Trotta.
Sobre el fondo de los desastres
bélicos y el deterioro del Imperio se
dibuja la carrera de Johann Strauss
II, que hizo una música amable,
ágil, llena de vitalidad, que puso su
talento al servicio de una causa co-
mo la de elevar el espíritu de quie-
nes escucharan sus obras. Quien le
escuchaba era la alta sociedad, pe-
ro también las gentes del pueblo ad- Caricatura vienesa de un grupo de afans» de J. Strauss que llegan a la capital imperial
miraron sus melodías. Fue, (al vez, para escuchar a su ídolo.

80 Scherzo

Johann Strauss U en sus últimos años.
Bohemia-Moravia fracasará a la
larga. Nadie más que los checos y
los liberales austríacos parecían in-
teresados en algo así. Hungría se
opone, como se opone la Alemania
de Bismarck, que teme una nación
checa en el Imperio, dadas las ve-
leidades filofrancesas de los checos.
Hungría, después de la primera
gran guerra, pagará muy cara su
preeminencia.
La llamada del teatro
En 1871, cuando ya tenia 46
años, Johann Strauss II estrenó su
primera opereta, índigo y tos cua-
renta ladrones. El rey del vals ha-
bía lardado mucho en decidirse. No
era lo mismo ser el rey del vals que
competir con el éxito, en París y en
ta propia Viena, de Jacques Offen-
bach, autor de obras como ¿17 be-
lla Helena, Orfeo en los infiernos.
Barbo Azul, La vida parisiense. La
ANIVERSARIO
gran duquesa de Geroíslein y mu-
chas oirás operetas de éxito. Aca-
so Strauss respetaba al rey de la
opereta y consideraba que cada
cual debía de tener su propio e in-
violable ámbito de reinado. Pero su
segunda esposa, Jetty, que fue ad-
ministradora eficaz de la carrera de
su esposo, le animó en su camino
hacia el teatro. E! modelo era Of-
fenbach, como también Franz von
Suppé, que luchaba en el mismo te-
rritorio vienes que él. El sentido de
las opérelas de Offenbach era la
burla de la grandilocuencia propia
del Segundo Imperio. La risa ante
lo trágico puede ser la venganza del
ayuda de cámara ante su señor, pe-
ro en el caso de Offenbach es la
compensación del servidor de talen-
to ante el señor nuevo rico que ejer-
ce un heroísmo ridículo. Ese es el
sentido de sus dioses en La bella
Helena o en Orfeo en los infiernos.
Strauss tenia ante sí una sociedad
también ridicula o simplemente di-
vertida para retratarla. No es extra-
ño que el modelo fuera Offenbach.
El gran éxito de Strauss en el tea-
tro será El murciélago, acaso la
obra maestra del género. El autor
de esta opereta no ha dejado ni de-
jará de componer valses, pero el
vals ya ha llegado a su punto cul-
minante. Ya se han producido las
sucesivas acumulaciones que han
hecho complejísima esta danza an-
tes tan simple. La victoria del vals
había sido paralela al efímero pres-
tigio de Austria como una de las
potencias vencedoras de la Francia
napoleónica. Con Johann II se fi-
ja el modelo: introducción más o
menos amplia, varios tiempos de
vals propiamente dicho, conclusión
en una brillante coda. La comple-
jidad armónica es superior en Jo-
hann II, en comparación con los
valses de Lanner o Johann I.
Coda: adagio lamentoso
Cuando Johann Strauss II mo-
ría en 1899 aún le quedaban 17
años de vida a Francisco-José y
muy poco más al Imperio. Los rei-
nados de ambos —en la política y
en la música— fueron paralelos y
significaron tal vez algo muy pare-
cido- Al morir antes, Johann fue
acaso más afortunado. En 1914-
1918 se perdieron muchas cosas im-
portantes, y una de ellas fue ese
amplio estado multinacional que
identificaba a Europa Central, hoy
dividida artificialmente, y que
constituía una de las garantías del
equilibrio europeo. Su desaparición
hizo tal vez posible la Segunda
Guerra Mundial, como había sido
su existencia lo que hizo inevitable
la Primera. El vals, su fasto y sím-
bolo principal, queda en el recuer-
do. Schónberg, Berg y Webern lo
recordaron siempre, especialmente
con sus arreglos para una famosa
velada en 1921. Un año antes, sin
embargo, Maurice Ravel había pro-
ducido el gran esperpento de esa ci-
vilización desaparecida. La Valse.
Johann, probablemente, no lo ha-
bría comprendido. La Viena que él
había dejado era todavía aparente-
mente sólida: no debía de conocer
apenas la significación (o incluso la
existencia) de Schnitzler, de Mah-
ler, de Freud...
Santiago Martín Bermúdez
Scherzo 81
 •n d fin d¿ divulgar U significación de la mÚNC* rraio
valor cultural y prestigiar a sus ¡nf^rprnfs, U Caja dr
Guipúzcoa convoca eJ II Concuño que lleva el nombre
NICANOR ZABALETA. en reconocimiento a los ex-
cepcionales mírílr*9 del pan arpista guipuzenano, munttiaJmcrHc cono-
cido.
EJCF Concurro w regirá por l u nppiiriUta BASES:
I* Podran mneurrv so&aUU aobrraabentcs de los cuatru ndruntrnlin dr la famaia
de b tuerria («nUn-viola; HailunreBo'ron.r.rabajah que nu superen k*n 3S año* dr
remó, r l • rntn dr
' 2 , Sr eslablrcrn lo? siguienles prrn-non:
y| Para bu m r i n m ronrertkuu rn l i eapmabdad de VTOLIN-VIOLA:
_ PRIMER PREMiOtLnJodr ?W.WQpe*ruu, adrmá* dr pUr. y d^bma ac.r
dfealitiw.
- SEGUIDO PREMtO dr ÍM.Wt» p ^ ^ h u , p b c T <r?k>>» •rvrd«*ti«o'.
b) Pan lo. m r f m coocrrinlM rn IB esprcioactad V IO LO N CELLO-CONTRAS AJO:
- PRIMER PREMIO dotado d r 750.00Ü/»*PÍOJ, idrma» de piara y
— SEGL'ftDO PREMIO de 250.OOC peaeuu, placa y diploma acFrdiiab*u».
c) Boba» dr viaje por un importe dr 40.000 pesriaa a ctdt uno de \m Ibpamfip
l « qur inlrrVrngan rn la prrBrlrctión. fiflíH c-onUitHlBr a lot ^aatoadr estancia y
to f n f| d i * Ar MI arlufrvn-
3- Laa p<*r«i>fi*« UIIFJF^KIH rn porlK'qwr drbrrin rnvur. iMf-i dr| práiimu 30 di-
juna> de 11*88 m !• d r r r c v n "Caja di- ümpütro* ((Vp«na.inrri1u dr Rrla^Binn Pu-
bbcjH|FC/Canba>, n." 20 20004 SAN SEBASTIAN", I » documn*»* «^urnirs.
a) Una wkckud lliniada rn la qur «• huaa ranvlAr r l rvmbrr óVl inlrn?flada ron m-
pn-ÉÍún dr tu ú-rha dr rtBcirniento, domicilia, localidad cu qur habaa y irJ¿4ono, ha'
CKIKIO r r p f r u mínciAn m la cunfermidad qi*r prnta * l u b » m drl Gjntursu.
b) Amplb hktDnvJ d d pwlic^Bnk «n t i qur ic haga r r l t i f n r í i a • • * rahidiH. MuW
ción, CHperirncia. giraa y pn-rau olMrradoa, WMÍ con» ciunhw « p r f l M pro^aional»
cortnhufHi a formar un juicio predao para fterar • caita !• pmrb-tr-iAn prniíla.,
c| D t b í r f ntaBÉb- ÍJ reculante una grabación Ubre que t r i t r ttihtr una pájpna m i »
caJ da reconocida difr aliad y vínraaiino en BU inolrumrnlo, y, ademáa, m<*«* ****
oblifpbH-ia qur. aegún k dnreniTaTacióii de aqu^io«h *e « u b l r c r aml : 1) violfn:
"Condeno. ti.° 4 en re mayor" (prární parir, con cadriiciak dr W.A. íloiajli 2)
tiok: "Suilc pan TQJB tok, en H I menor" ( 1 . a y 2 ' úempa). dr H u Regrr, 3| * » -
loncrHo: "Daiua del Diabai Vcidc", dr Caiour Canaadñ, 4) ramlrabap: "TitnntfDr"
pora mninibiuio, dr CñTHim Boaesinj-
4. A la viara dr la dociunAiUrJórt ntcíbida, un Tribunal compunjo pac figuran tnirr-
lucwnal» de la vida miHicaL Brwnr* • cubo la piri^rrción haau un máxiniD dr 16
intérpnHel, ka nialeB en dislintu «MWDrt púMicaH ejrVUUran Udia o mis coiapoai-
<!ÍOnn tbrr», euj* duración roul no podrá r i f r d r r Ion vrmlirinTO mmuloi.
5. EJI cada itcilol ofaccido. r l Tribunal rabilará fnndriadaiürnTr ttn HI^U ir nica
condiciones: «t Ja prrfecriún lécruca drl pantr^anir, b) I U inlerpreUcjón c) la prrao-
nobdad aribbra: v d) la calidad del programa ofrecido y tu diáituhad.
6- t i acompanajnirn» drl soJnla será imnreBCaidibtr ruando La paruura a> titila y
rn n*r rano la organuaenón pondrá a ni daipoución un piano dr ro|a o un rlavnillr
^mpjn arompjiAanir irndrá derecho al premio que ofrree la rofidirion 2c. dr rHaa
burft.
1- La rrhrion dr ios pmekccionadoA jura rírcluar rslo* redtal» previa» al con-
1 KM11 Ena|. urri mm un irada m to« inl^n-ftadoa duran Ir rl mm dr ju]ÍOT**rndo octlt-
bre r l mm prewiHu para drhoft iwhitnim. Tendrán higar rn r l Salan de Arloa dr \*
"Cajl dr Guipúzcoa" rn cuatro lábaocM Bucraivoe haata su ronriuuún-
A- De FMl picBelercion aaldran loacualrn finakalaE i|i*r, r n un c-oncirnO drr|au«U-
ra, dJuridarén k>i prrmiiH prrvHloa rn la bate Mgunda, I d o que Irndrá lu^ar en r|
TrOUa Virtaria Euarnia" de S « Srbaabán r l aábado día .1 dr Drirmhn- dr 1988.
9. Con anterioridad árale concirrlu. k»E-ualrii finábalas entregaran al Tribunal do*
v má* rampaairionni ahemab^at dr reconjcido *irrua*É*mo, e* drcir, un profTama
opcional un Hiprrior a kn v r n i í r n n i m DI Utos por inírnírnnón, de los ifur r l Tribunal
rmrraacart uno dr «1 r l r m ú r
10. InmrdiBlainrnrr dr ruiakiarrHr úhimü (oni'irnu, rl Tribunal hará |níbfceo su ím-
Uo y *r otorgarán be prrmiob, d^bma* y arr^dnacnnra a lo» jranadorr-i.
11. Si I* or^Hnnrarñll tíknvDirní r n rfrcluar jrrabarionrH r n lodos los c'oncirMoa drl
Concuño pora BU difusión imámíóruct o por ir kvái^Ti, dr ningún mDdoqurdard obb-
B;ada a indrmnijBriAn O a romprotniMí alflunn- \¿i mbimo ocurrirá BI dn-idirra la sns-
pensiu'h <l*l Cont-urvu.
12. EJ Tribunal *e f r p í á por rrilrrios de ubjmvidad y punmoción prrnanvntr rfla-
bkciHoH y 1U» decEÍonrii Irnrintai lodo» un rarAdrr urrr¥oralilr
13. L J pariK-ipBriún " ' I preürnlr ("^nCürVí tupune La rxprTHa arrplarnn dr e«|»
baarn.
finta: I m TPIBOBU» podrtan lenrr ipulnirnlr opnún • »u prrsrnlaciaíi rn b ocirdiida "f^uir -
«na Muu-alilf San SebaMáfi" r npr»in • oftc-roncirrto* rn Sncirdadr* T KnuvalridVl Paá*
Tambtfn i - p i r m la Kimbactün y drfuuAndr k* (ranrUn* pn* Kaibo Nacional dr tjioaAi. Ha-
du tuakadi j umbimmiHAn duenda pot ut H™4n Kumpri di- RixIvdiÍMnn Sp rmhw|((k>
rn irla ción fun r«a* oprniea. la oroanÉiarritfi drl (i»r-un< 1 irndrá un | i f r l iwninrirtr •TXer
y nurdart c i d H

Páginas para Rubinstein
Madrid. Escuela de Canto. 21 y 23 üt marzo de 1988. Obras de Castillo, García Abril. E. Halffrer.
De Pablo, R. Halfftei, Coria. C. Halffler, Blanqucr, Guijoan. Rodrigo, Marco, Mompou, Homs, Ola-
vidí. Larrauri, Cano, Bernaola, Prieto, Montsalvalge, Alonso, J.L. Turina. Encinar. García Román.
Pianistas: Guillermo Gon¡alez. Joaquín Soriano. Pedro Espinosa. Albcn Giménez Aicnclk.
E l pasado ario, la joven Fundación
Isaac Albéniz, impulsada por Pa-
loma O'Shea, tuvo la buena idea
de encargar una composición pianística
a 21 músicos españoles. Se trataba de fes-
tejar asi, con pentagramas especiales, la
memoria de Arturo Rubinstein, de quien
se celebraba el centenario y en torno al
que se había organizado una magnífica
exposición conmemorativa que dio la
vuelta al país. El resultado práctico y so-
noro, tras la edición de un amplio volu-
men en el que se recogían las partituras,
se ha ofrecido ahora, en los dos concier-
tos arriba reseñados, que se han desarro-
llado en colaboiación con el Centro para
la Difusión de la Música Contemporánea.
No cabe plantearse el criieiio de selec-
ción, porque muy probablemente en la
larga lista figuran los mejores o, al
menos, los más celebrados compo-
sitores españoles. Quizá hubiera po-
dido orientarse la petición hacia
creadores más jóvenes, menos his-
tóricos —el más bisoño es José Ra-
món Encinar (1954)—. Pero tam-
poco está de más que para recordar
a una figura en verdad histórica co-
mo la del pianista polaco se recurra
a autores ya míticos de nuestra mú-
sica, que vivieron la época, la larga
franja temporal en la que discurrió
la carrera del instrumentista, como
Rodrigo (1902), Homs (1905), Er-
nesto Halffter (1905), Monisalvat-
ge (1912). En cualquier caso,
siempre es más cómodo y da menos
posibles quebraderos depositar la
confianza en los consagrados, en los
valores ya seguros. Y no hay duda Arturo
de que el nivel alcanzado en estas
cortas 21 composiciones es revelador de
un oficio, de una pro fes ¡o na I ¡dad, de un
savoirfaire suficientes para la no dema-
siado comprometida labor a realizar. Al-
gunos de los autores han jugado expre-
samente con el recuerdo de partituras fa-
mosas recreadas habitualmente por el pia-
nista. Es el caso de Larrauri, que en A
sonoris tenebres, obra provista de todo
tipo de indicaciones interpretativas, em-
plea ecos de la Marcha fúnebre de Cho-
pin (Sonata n.° 2) e intervalos alusivos
al himno polaco; de Cristóbal Halffler,
cuya página, de título muy suyo —El ser
humano muere solamente cuando le
olvidan—, nos trae, a partir de un suave
serpenteo en lenta ascensión y una ma-
nera de cantar muy chopiniana, un re-
cuerdo de Córdoba de Albéniz; o de
Castillo (Para Arthur), que en un discurso
fuertemente pianístico evoca Navarra de!
mismo compositor.
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Visiones fugitivas
Bernaola [raza un tríptico —Perpetuo,
cántico y finóle— en el que alterna con
sabiduría, desde el leve acorde inicial, las
sonoridades ligadas, el lirismo contempla-
tivo y el virtuosismo. Distimos fragmen-
tos constituyen también la pieza de Turina
Cinco preludios a un tema de Chopin, tan
claramente escrita como todas las salidas
de su pluma, llena de contrastes y de re-
cursos propios del autor polaco: visiones
fugitivas, arpegios entre notas largas...
Muy distinta, pero también configurada
por más de una sección, Tres fragmen-
tos imaginarios de Olavide nos muestra
una vez más la rigurosa, concentrada y
tensa complejidad de su escritura, plaga-
da de ricos juegos rítmicos y contrapun-
ftubinstein.
listicos, de muy difícil ejecución. No falta
tampoco agresividad, si bien entremezcla-
da con cierto sentido lúdico, en Encoré
de Encinar, que parte de un inicio stac-
catissimo y arroja ecos minimalistas en
su ágil discurrir.
Chopin de nuevo se encuentra presen-
te, al menos aludido, en Preludio de M¡-
rambel de García Abril, que nos pinta
en 3/4, a través de una línea muy meló-
dica, encuadrada en una limpia textura,
un paisaje nostálgico. Tersa y límpida,
concisa y equilibrada, es la página de Ca-
no, escrita muy medidamente en un sen-
cillo 2/4, recordatoria sin duda de clásicos
modos pianísticos. Estos aparecen tam-
bién en la Balada para la mano izquier-
da, en clara alusión al mundo de Scriabin,
de Montsalvatge. El Rodrigo más tradi-
cional, el más sencillo y evocativo, se di-
buja grácilmente en el brevísimo Preludio
de añoranza, senlimienlo este que no falta
en la delicada página de Ernesto Halffter,
Nocturno otoñal, no menos breve, un
Lento e mesto dolado de una concentra-
ción armónica singular, un nuevo recor-
datorio chopiniano. La sabiduría de
Homs, su precisa escritura, quedan en evi-
dencia a lo largo de su excelente trabajo
In memoriam A. Rubinstein, calmo, de
característica interválica.
Una evocación distante
Evocaiivas, no alejadas de un evolucio-
nado impresionismo, son las piezas de
Alonso y Coria. Lacrime amare del pri-
mero nos presenta una sucesión de figu-
ras ascendentes sobre acordes disonantes
y un irazado muy propio del autor, aéreo,
transparente (Con malta serenitá e dol-
cezza), que conducen, a través de delica-
das escalas, a un canto poético no exento
de un extraño toque patético. Menos des-
nuda es la obra del segundo, titulada sim-
plemente Una página para Rubinstein y
que nos acerca al exquisito y particular
universo del autor que se nos abre desde
el inicial Allegro deciso de una manera ca-
si impetuosa. Diversas alternativas, cui-
dadosamente puntuadas, nos llevan a un
Allegro alia marcia. Pieza concisa,
sustanciosa, de rara finura. El so-
siego —Calmo e amoroso— presi-
de la composición de Blanquer, que
nos trae ecos de canciones infanti-
les y un discreto encanto apuntado
en sus trinos y adornos que no se di-
luye en la más agitada sección
central.
No poco de juego trascendente
hay en Toy-Pianu de De Pablo, que
se muestra en ella plenamente inven-
livo. Como expresivo Guinjoan en
Nocturno, que revela su conoci-
miento del instrumento a lo largo de
un discurso muy contrastado en el
que hay lugar para casi todo. Prie-
to nos expone en su atractivo traba-
jo esa innata sensibilidad armónica
capaz de crear rápidamente un ex-
presivo y austero mundo poélico;
Marco recupera el tono evocativo y
nos acerca en su curiosa Carta de Falla
a Rubinstein, en un proceso temporal
muy característico de él, a la Fantasía bé-
lica del músico gaditano, obra dedicada
al pianista polaco y que éste no llegó a
justipreciar. Un diseño rítmico repetido
vertebra la pagina de García Román, en
la que se suceden diversas secuencias sur-
cadas por todo tipo de efectos. Una suerte
de libre y lúdico scherzo.
No es cosa de entrar en la calidad de
las interpretaciones de los cuatro pianis-
tas elegidos para estrenar estas 21 piezas.
Baste decir que todos ellos dieron mues-
tra de una general competencia y com-
prensión de estas músicas, tan distintas
entre si, y que abordaron también con
fortuna las páginas de los extintos, y en
cierto modo homenajeados, Rodolfo
Halffter y Federico Mompou, que cerra-
ban cada una de las partes de los dos con-
ciertos. A.R.
Scherzo 83
 MÚSICA CONTEMPORÁNEA

—J.L.T.: En principio, la Comisión

Música en el Círculo de Música planteó como su actividad
fundamental la realización de concier-
tos, por supuesto pronto complemen-
En mayo se cumple un lustro de gestión de la nueva Junta Directiva de una de tados por cursos musicales o talleres,
las instituciones culturales con más solera en Madrid: el Circulo de Bellas Artes. algunos abiertos al público en general
Es un buen momento para hacer balance —ya que SCHERZO se especializa en y los demás especializados en materias
la música— del quehacer durante estos años de la Comisión de Música de dicha concretas como composición, análisis,
entidad. guitarra o piano contemporáneo. Ade-
más, se ha desarrollado una sección de
na Comisión integrada por To- nos llegó a decir incluso en el Ministe- publicaciones, dividida en dos líneas de
U más Marco y José Luis Temes,
vocales de la Junta Directiva, y
por Rosa María Molleda, incansable
rio que no tendríamos en lo sucesivo
necesidad de hablar nunca de proble-
mas económicos, de dinero... y, bue-
actuación: la edición de libros, por una
parte —llevamos adelante una colec-
ción. Músicos de nuestro siglo, dedica-
coordinadora. Digamos también, como no, cinco años después, puedo decirte da monográficamente a autores
preámbulo de la entrevista que mantu- que casi de lo único que hemos habla- importantes del siglo XX sobre los que
vimos con Temes y que a continuación do, por desgracia, ha sido de dinero, no haya bibliografía alguna en
transcribimos, que la nueva Junta del porque el jardín de rosas que nos pro- castellano— y, por otro lado, la edición
Circulo de Bellas Artes de Madrid to- metieron, prácticamente no ha existido. de discos tanto de nuestros autores más
mó posesión en mayo de 1983; bajo la jóvenes —Talleres de Arte Actual— co-
presidencia de Martin Chirino, se ha ve- —S.:A la vista de estas dificultades, mo la recién creada colección de Músi-
nido proponiendo durante esle tiempo ¿por qué habéis seguido? ca Electroacústica Española.
devolver a la institución su papel de —J.L.T.: Eso me pregunto. Creo
vanguardia como centro cultural, man- que, en todo caso, mantenernos en es- —S.: Y la fonoteca, ¿cómo va?
tenido desde su fundación, en 1880, te proyecto de iniciativa de gestión to- —J.L.T.: Va mal porque no hay fon-
hasta nuestra Guerra Civil, tras la cual talmente privada ha merecido la pena dos. Por cierto, que seguramente la Fo-
sufrió un tremendo bache del que pa- y que, después de todo este tiempo, es- noteca del Círculo será una de las más
rece estar a punto de salir. tamos a punto de dar el gran paso de antiguas de Madrid, pues fue creada en
incorporar empresas privadas (grandes 1961. Pero el presupuesto en estos años
—SCHERZO: Porque, en estos ha sido ridículo... y en los dos últimos,
años, la deuda que venía arrastrando empresas) al consorcio, para la finan- inexistente. Siento que en una entrevista
la entidad ha sido un pesadísimo las- ciación directa del Círculo. Eso supo- que va a publicarse en una revista es-
tre, ¿no? ne que podremos trabajar con mayor
independencia. pecializada en música hagamos tanta
—JOSÉ LUIS TEMES: En honor a referencia a lo económico y tan poca
la verdad, hay que decir que las auto- a lo artístico, pero es indiscutible que
ridades nos engañaron. —S.: Recordemos a nuestros lecto-
res que, en Ja actualidad, el Circulo es- la capacidad de Música en el Circulo y
—S.: ¿Exactamente, quiénes? tá financiado por el consorcio del Círculo de Bellas Artes en general,
—J.L.T.: Pues, en concreto, el Mi- integrado por la propia entidad, el Mi- ha estado tan mermada de continuo por
nisterio de Cultura, que nos anunció su nisterio de Cultura y la Comunidad de las estrecheces financieras que, en re-
decisión de asumir parcialmente la gran Madrid. Y, si te parece, y dejando a un sumen, con las ayudas recibidas, lo que
deuda que el Circulo arrastraba; nos di- lado el vil metal, vamos a centrarnos se ha hecho en el Círculo yo no duda-
jeron que la nueva Junta partiría de ce- en lo que más nos interesa aquí: la pre- ría en calificarlo de milagro.
ro contando con todos los recursos que sencia múltiple de la música en el
necesitase para su gestión cultural. Se —S.: Dado que tanto Tomás Marco
Círculo. como tú trabajáis en el Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea
y sois, al mismo tiempo, vocales de la
Junta Directiva del Circulo y miembros
activos de su Comisión de Música, ca-
be preguntar: ¿qué relación hay entre
ambas instituciones?
—J.L.T.: Agradezco mucho que sa-
ques este tema. En primer lugar, To-
más y yo somos los primeros en estar
convencidos de que, en principio, las
dos personas que llevan el órgano ofi-
cial de la Música Contemporánea del
Estado español no deben de ser las mis-
mas que lleven la gestión en un centro
como el Círculo, una de cuyas caracte-
rísticas más acusadas es la de ser pri-
vado. Pero las cosas vinieron así,
puesto que antes de pertenecer al
CDMC pertenecíamos al Círculo; cuan-
do a Tomás le nombran director del
CDMC y me propone colaborar con él,
caemos en la cuenta de que los recur-
sos para gestionar las actividades mu-
Comisión de Música del Circulo de Bellas Arles. De izquierda a derecha: Tomás Marco, sicales en el Círculo son, por entonces,
Rosa M." Molleda y J.L. Temes. prácticamente nulos. No me da ningún

84 Scherzo

Grupo Circulo, director: José Luis Temes
pudor hablar de cifras: el año pasado,
Música en el Círculo contó con un pre-
supuesto de un millón de pesetas... para
todo el año. Vimos entonces que, ha-
bida cuenta que el CDMC no tiene, ni
quiere tener por el momento, local fi-
jo para conciertos, esos conciertos del
Centro podían, claro, hacerse en el Cír-
culo. Y creo que, como solución de
compromiso, el binomio Círculo-
CDMC ha dado muy buen resultado en
estos dos años de colaboración.
—S.: Además, me doy cuenta de que
es muy difícil que una institución co-
mo el Círculo, sin casi recursos econó-
micos, pueda tener muchas opciones en
una ciudad como Madrid, donde la
competencia en la oferta cultural —y
musical, en particular— es muy fuer-
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
te. Acaso la única salida que os queda
es afrontar lo que los demos no hacen,..
—J.L.T.: Efectivamente, así es. Te
pongo un ejemplo: no nos interesa pro-
gramar Falla o Rodrigo, porque son
autores ya asumidos por todos los audi-
torios y, por no haberlo sido aún, nos
interesa dedicar esfuerzos para dar a
conocer la obra de Roberto Gerhard.
Todo eso tiene una consecuencia inme-
diata que, si bien con disgusto, asumi-
mos: la, a veces, escasa asistencia de
público. Pero es el precio que hemos de
pagar. Por otro lado, hemos dado con-
ciertos que yo no dudaría en calificar
como históricos, como el de las Sona-
tas de Boulez a cargo de Claude Helf-
fer o la integral de los Cuartetos de
Bartok... ¿qué quieres que te diga?
'31
COLLADO/PEREIRA
¡Los que no hayan venido, peor para
ellos, que se lo han perdido!
—S.: Por último, habíanos del Gru-
po Circulo, que tú mismo diriges. Es,
quizá, una de las plasmaciones más so-
noras de Música en el Círculo, ¿no?
—J.L.T.: Puede ser que si. En todo
caso, no es un grupo ligado por nece-
sidad a la actividad concertlstica del
Círculo: no es el conjunto instrumen-
tal oficial de dichas actividades, sino,
más bien, un modo de que el nombre
del Circulo de Bellas Artes de Madrid
se asome a importantes foros interna-
cionales.
José Iges
Scherzo 85

El Gabinete deMúsica
Electroacústica de Cuenca
Podríamos resumir la poco /lámanle realidad de la música eleclroacúslica españolatubre 1986). En la actualidad, se pre-
diciendo que, si desapareciese el gabinete de música electroacústica de Cuenca —¡el
dios de los circuitos integrados no lo quiera!— se extinguiría el único laboratoriodocentes, así como establecer 10 becas
público que hay en el país, amén de uno de los 3 que funcionan con una cierta seriedad.al año para otros tantos compositores
P ero comencemos por explicar que
esta situación se da iras la desa-
parición, en 1977, de! Labóralo-
río ALEA de Madrid —el primero
creado en España— y el silencio asimis-
mo del de José Luis Isasa en San Se-
bastián y el de ACTUM en Valencia,
que estaba a cargo de Josep Lluis Be-
renguer. Los años 80 nos han dejado,
pues, bastante huerfanitos a los electro-
compositores españoles que no quera-
mos y/o no podamos emigrar. Si bien
es verdad que existen en potencia 2 la-
boratorios, ligados respectivamente a
los conservatorios de Madrid y de Vi-
toria, que duermen el sueño de los jus-
tos, sin que nadie sepa a ciencia cierta
por qué no están irradiando cursos, ho-
ras de prácticas y obras a los colecti-
vos docenies a los que se deben.
Por eso hay que acoger con todos los
parabienes el nacimiento y desarrollo
del citado Gabinete de Música Electroa-
cústica de Cuencia, dependiente del Pa-
tronato de Estudios Profesionales y
Humanísticos de la Excma. Diputación
Provincial de Cuenca, e integrado en
el Conservatorio Profesional de Músi-
ca de dicha ciudad. Fue inaugurado el
23 de abril de 1983, siendo director de
ambas instituciones —Conservatorio y
Gabinete— Pablo López de Osaba. En
Leopoldo Amigo en el G.M.E. de Cuenca
86 Scherzo
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
de Horacio Vaggione; dicho composi-
tor impartía asimsmo el 11 Curso de
Música Electroacústica que tenia lugar
en el GME en abril del 85. Ulteriormen-
te, han ejercido su magisterio Juan
Amenabar (junio 1985), Lejaren Hiller
(noviembre 1985), Francisco Estévez
(enero-junio 86) y Gabriel Brncic (oc-
tende relanzar dichas actividades
que presenten proyectos del suficiente
interés y viabilidad. «Se trata de elevar
la actualidad, es el máximo responsa-
ble de las mismas Antonio Zamorano,
siendo Leopoldo Amigo el técnico de
sonido del Gabinete. Un cargo que,
desgraciadamente, no ha podido llevar
el nivel de ocupación del Gabinete», co-
mentaba Amigo. Y también cumplir
con los objetivos fundacionales de di-
cho centro, entre los que no se ha de-
satendido la faceta creativa. Quizá fue
a cabo/u// time hasta ahora, pues se la realización de la versión definitiva de
veía obligado a simultanear dicha acti- We, de Luis de Pablo, la actividad
vidad con trabajos administrativos en compositiva más de campanillas del
la Secretaría del Conservatorio... Pa- GME; pero, junto a ello, hay que re-
rece que, con la nueva dirección, esa si- cordar que también han visto la luz en
tuación ha cambiado. él obras de Macías, Polonio, Vaggio-
El Gabinete está dotado de un super- ne, López, Lanchares, Jarne, Mira, Pé-
sintetizador analógico —un Synthi 100, rez Maseda, Rueda, Martínez, Avelino
de fabricación británica— más secuen- qués. Y, Estévez,
Alonso, Sanz, Brncic y Mar-
por
ciador, vocoder y otros equipos opcio- cuidado el Gabinete —en último, tampoco ha des-
nales —digitales y analógicos— cuyo la medida de
producto sonoro puede registrarse en sus no demasiadas posibilidades
multipista —de 8 pistas en la presupuestarias— su intervención en
actualidad— o en estéreo 2 pistas (am- conciertos y audiciones, tanto en Espa-
bos, magnetófonos Studer). Se echa ña —Fundación J. March, Festival Ali-
gravemente a faltar un buen esiudio pa- el cante, Concerts Phonos...— como en
ra la toma de sonido, amplio y lo bas- extranjero —Vi ana do Castelo, Pa-
tante insonorizado como para estar a rís, Newcastle—. En la actualidad, se
la altura de las ya mencionadas insta- pretende contar con la infraestructura
laciones. Parece que, según nos expli- necesaria para desarrollar espectáculos
caba Leopoldo Amigo, está en ortofónicos, e incluso hay ya las bases
sonoras
proyecto la creación de I al espacio está creando Eduardode una ópera electrónica que
cuando se lleven a cabo las obras de Polonio con ayu-
ampliación del Conservatorio. da de Leopoldo Amigo, «porque es
preciso cambiar la tradicional estatici-
Desde su creación, el Gabinete ha dad de los conciertos de música electró-
promovido diversos cursos y semina- nica», según comentaba este último.
rios: en marzo y julio de 1984, a cargo Por nuestra parte, no nos queda sino
desear al GME —y no es un deseo
desinteresado— la mejor de las suertes
posibles.
José Iges
VERANO MUSICAL DE ZUMAIA
(Guipúzcoa)
Festival Internacional.
Cursos de interpretación
y conciertos
Duración: 1 al 11 de agosto de 1988
El piano de Chopin
RAMÓN COLL, piano
Música de cámara
KOENRAAD ELLEGIERS, violin
REINER SCHMIDT, viola
YOUNG-CHANG CHO, violoncillo
Técnica vocal
MASSIMO SARDI
Pedagogía musical
LUCHY MANCISIDOR
Información:
Centro de Actividad Musical C.A.M
Ercilla, 20 - 46009 Bilbao Tel. 423 11 58
 37 festival internacional de música y danza
19 Curso Manuel de Falla
27 de junio a 9 de julio
CURSOS Y PROFESORADO:
1. CREACIÓN MUSICAL (Composición): Luigi NONO.
Seminario «La Composición Musical en España hoy» (abierto
a lodos los alumnos del Curso):
Luigi Nono: «Principales aspectos de la Composición musical
en la anualidad».. Participan los antiguos alumnos del Curso «Ma-
nuel de Falla»: Nicanor DE LAS HERAS; José GARCÍA RO-
MÁN; Zulem* DE LA CRUZ; Tomás GARRIDO; José Manuel
LÓPEZ.
2. INVESTIGACIÓN MUSICAL (Musicología): «La Música
medieval)..
I>r. Jean JANNF.TF.AU (StmioloRis y Modalidad Gregoriana);
Dr. Hendrik Van drr WhKF (la [.(rica medieval); Dr. John GRIF-
HTHS (Pul¡fon¡a medieval).
Seminario: «La Música Medieval española» (abierto a todos los
alumnos del curso), con la participación de: Ismael FERNAN-
DEZ DE LA CUESTA, Juan José REV, Mari Carmen GÓMEZ
MUNTANE y Antonio MARTIN MORENO.
3. INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA CONTEMPORÁ-
NEA: Jesús VILLA ROJO.
Curso dedicado a intérpretes de cualquier instrumento y a com-
positores instrumentistas. Se tratará sobre «Criterios instrumen-
tales; renovación del mundo sonoro; Grafias musicales,
aleatoriedad; Improvisación, etc., con la posibilidad de montar
obras con los propios alumnos del Curso.
4. PIANO: MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICA-
NA: Guillermo GONZÁLEZ.
Criterios interpretativos de la música española e hispanoameri-
cana para piano. Lo español en la música extranjera para piano.
5. GUITARRA; José Miguel MORENO.
Criterios de interpretación en los siglos XVI al XIX; Tablatu-
ras; La música española para guitarra, etc.
6. LA VOZ: TÉCNICAS Y POSIBILIDADES CREATIVAS:
Esperanza ABAD.
Curso en el que se tratan los principales aspectos de la voz hu-
mana, destinado a cantantes, compositores, actores, directores
de coro, pedagogos, etc.
7. VIOLIN: Erich HOBAKTH (del 2 al 9 de julio).
Técnica y repertorio violinístico de] Barroco al siglo XIX, con
especial detenimiento en el Clasicismo.
8. VIOLA: Anita M ITT ERE R (del 2 al 9 de julio).
Curso de las mismas características del anterior.
9. VIOLONCHELO Y PIANO: Chrislophe CO1N > Palrick
COHÉN.
Se dedicará atención especial a las sonatas para violonchelo y
piano de Bcelhoven.
MÚSICA DE CÁMARA: El Clasicismo Vienes y su correspon-
dencia en Españ* (del Z al 9 de julio).
INFORMACIÓN E INSCRIPCIONES:
"SECRETARIA DEL CURSO MANUEL DE FALLA, Apar-
tado de Correos, 64, 18080 Granada».
Tfnos.: (958) 26 74 42 - 43. 44, 45, 46, 47.

MINISTERIO DE CULTURA
AYUNTAMIENTO DF GRANADA Nmri de I» Ift b a m y tt la l

8.° Concurso Internacional de Piano Van Cliburn

27 Mayo-11 Junio 1989
Valorados en cientos de miles de dólares, los premios del
8.° Concurso Internacional de Piano Van Cliburn
incluyen:

$50.000 de premios en metálico

Centenares de contratos con orquestas y recitales en las capitales musicales
del mundo incluyendo Nueva York (Carnegie Hall), Washington, Los Angeles,
Londres, París, Munich, Madrid, Viena, Berlín, Varsovia, Moscú,
Leningrado, Helsinki y Tokio.
Grabaciones discográficas, radiofónicas y de televisión de alcance
internacional

Pianistas de 18 a 30 años dirigirse a: Inscripciones limitadas. Plazo abierto todavía.

Van Cliburn Fundalion
Richard Rodzinski, Executive Directoi
2525 Ridgmar Boulevard, Suite 307
Forl Worth, Texas 76116 USA Todos los interesados en presentarse, contactar
(817) 738-6536 urgentemente con la Fundación Van Ctiburn.
 ALTA FIDELIDAD

Como puede verse por la foto que

ilustra este artículo, el sistema Prima-
re viene compuesto por un preamplifi-
Amplificación Primare 928 cador y dos etapas de potencia
monofónicas. Hay lujo hasta en los em-
balajes, que son de una solidez y for-
taleza inhabituales. Se trata de un
detalle que no todos los fabricantes tie-
«Sólo lo superfiuo resulla auténticamente necesario» nen debidamente en cuenta, lo que se
traduce en desperfectos aún antes de es-
15" Thump* Beechamt trenar los aparatos. Indudablemente,
no sucede esto con el material Primare.

Amplias posibilidades

A sí de principio, he de confesar
que muy pocas veces he tenido
la ocasión de manejar unos
componentes con el atractivo estético
de los que integran el Sistema Prima-
El sistema Primare ha sido diseñado
en Dinamarca por el arquitecto Bo
Christensen; se nota en la eslética que
un arquitecto ha mediado en el traba-
jo. Christensen además de arquitecto es
El previo ofrece un abanico de posi-
bilidades casi total que se gobierna a
través de un espléndido juego de llaves
ubicadas en el panel frontal. De lo Úni-
re. Pienso que no sería exagerado ha- un consumado audiófilo. El proyecto co que no dispone es de juego de du-
blar aquí de «instrumental HI-FI» al electrónico ha sido llevado a término plicación de cintas, pero sí dispone en
modo de cómo se estila en Informáti- por un grupo de técnicos afines a la em- cambio de un eficacísimo filtro de gra-
ca o en Medicina para intentar expli- presa Bruel-Kjaer, una institución en la ves y, rara avis, de un comprobador de
car de una forma primaria que la producción de aparatos a medida. Na- fase. Este dispositivo deberían tenerlo
calidad toda de estos objetos está muy ce así pues la firma Primare bajo unos todos los previos, pues permite com-
por encima del nivel habitual, incluso auspicios similares a los de Radford. El probar en cuestión de segundos si el
aunque éste sea alto. gran maestro británico comenzó su ca- equipo está o no en fase sin necesidad
rrera en el campo de los instrumentos de efectuar enojosas operaciones en las
Empleo aquí el término calidad en un de medición para pasar posteriormen- entradas de los altavoces. Este previo
seniido muy amplio y que por supues- te con todo éxito a la fabricación de eminente dispone también de un man-
to desborda el campo del puro compor- componentes, electrónicas y cajas acús- do standby para mantener una tempe-
tamiento musical. Creo que hay que ticas básicamente. ratura constante; no hay pues necesidad
convenir en el hecho de que la presen- de desenchufar el aparato a no ser en
cia en el mercado de una colección de El P.V.P. del Sistema Primare en Es- periodos muy largos de inactividad. El
objetos electrónicos como la presente paña anda alrededor del millón y me- dispositivo eñ cuestión es capaz además
obedece sin duda a la circunstancia de dio de pesetas. Una vez leída y de memorizar algunas funciones del
que hay diseñadores perfectamente constatada la cifra nos podemos con- aparato previamente seleccionadas.
conscientes de que en la demanda de solar cotejando la misma con los pre- Realmente, cuando se maneja el previo
productos de audio existen factores que cios en vigor en tres países punteros en Primare nos damos cuenta de que
indudablemente desbordan el terreno el mundo de la Alta Fidelidad, a saber: estamos llegando al final del milenio.
de la simple apreciación musical y que En Inglaterra, 8.750 libras para el Todo ese complejo conjunto de posi-
hay además una irresistible apetencia Sistema completo. bilidades puede ser gobernado a través
por el objeto bellamente diseñado. Es de mando a distancia que suministra el
un hecho natural y otro tanto sucede En Japón, cerca de 2 millones de ye-
nes para el Sistema completo. fabricante a quien lo solicite.
en muy variados sectores del ya inmen-
so campo del consumo. Pongamos por En Francia, 44.000 francos para el
ejemplo el sector del automóvil; si só- previo y 34.800 para cada una de las Como es natural, lleva una doble en-
lo buscásemos desplazarnos no se ve- etapas de potencia. trada phono de imán móvil y bobina
rían más que utilitarios. Quien, O sea, en España está el producto móvil respectivamente para su uso con
afortunado mortal, se merca un Pors- más barato que en cualquiera de los tres diferentes tipos de cápsulas y en el pa-
che 928 (los mismos números que Pri- países citados. Indudablemente, la nel posterior se puede jugar con un ex-
mare) o un Silver Shadow, por enorme exclusividad de este producto traordinario y sofisticado sistema de
ejemplo, es'obvio que aspira a algo más ha de influir por fuerza en un precio tan ajustes a través de cuatro ventanas o vi-
que a disponer de un simple objeto con elevado; naturalmente, la producción sores a los que se accede fácilmente qui-
ruedas para efectuar desplazamientos. es baja en cantidad, artesanal cien por tando un par de tornillos dorados que
cien y muy alta en calidad. También se sujetan las chapas de protección. Esta
Cuéntase de un visitante a una de las puede llegar a comprender ese nivel de operación se puede realizar manual-
precio cuando se examina el paisaje
últimas ediciones de la CES de Las Ve- electrónico mente sin necesidad de destornillado-
gas que al contemplar las piezas de cualquiera de que hay en el interior de res. La primera de las tablas permite
electrónica a válvulas MANN hizo el gran el sistema.lasYtres piezas que inte- seleccionar la sensibilidad para las cáp-
comentario de que le gustaría poseer- argumento para intentar quizás como último sulas de bobina móvil con un margen
las aunque no sonasen. También re- justificar esa desde 0,05 mV hasta 2.0 mV, para un
cuerdo haber conocido un comentario cantidad en principio exorbitante, me total de diez valores. Puede afirmarse,
parecido en torno al «Instrumental atrevería a analizar el siguiente ejem- pues, que cualquier cápsula de bobina
Burmester». Si traigo a colación estos plo: Hacia 1966-67, es decir, hace más móvil puede escucharse de forma muy
ejemplos y observaciones es porque es- de veinte años, la electrónica Mc-lntosh satisfactoria a través de la correspon-
toy plenamente convencido de que las C-22 (previo) y 275 (etapa de potencia) diente entrada al Primare. No queda-
piezas Primare entran de lleno en esla venía a costar en nuestro mercado unas ría completo el sistema de ajustes para
categoría de objetos. 130.000 pesetas. Traslademos esa can- la bobina móvil sin un buen cuadro de
tidad a nuestros días y saquemos las ajuste de impedancias. Esa es justamen-
El erudito e inefable crítico británi- consecuencias oportunas. Debo aclarar te la función de la tabla 2, que permite
co Ken Kessler, al describir este siste- a título de inciso que la comparación seleccionar entre doce valores compren-
ma en el número de marzo pasado de momentánea entre Primare y Mc- didos entre 2000 y 7.5 ohmios respec-
Hi-Fi News, deja caer la expresión sex lntosh no ha tenido otro objeto que tivamente. Existen, por ejemplo, de
appeal, que ya es decir bastante, y los ilustrar una consideración de tipo eco- forma taxativa los valores de 10, 30, 40
comentaristas y audiófilos japoneses y nómico. No he querido significar por y 100, que son muy usuales. El valor
americanos han colocado rápidamen- lo tanto ningún grado de paridad en- 100 le va divinamente a las Denon y el
te a Primare en la misma cima de sus tre ambas marcas, si bien cada una en 30 a las EMT. De este modo entre el
apetencias. Ha triunfado, pues, el pro- su tiempo han sido consideradas como cuadro de elección de sensibilidades y
ducto a pesar de que tiene un precio de marcas de éli le. el de impedancias pueden manejarse
vértigo.

88 Scher/o

hasta 120 combinaciones posibles en la
escucha en ocasiones problemática de
las cápsulas de bobina móvil, lo que ha-
ce del previo Primare un ingenio difí-
cilmente batible en este aspecto. No
obstante, se pueden establecer preferen-
cias hacia el empleo de pre-pres o trans-
formadores diseñados para los valores
justos de una cápsula determinada. Las
tablas o ventanas tres y cuairo del pa-
nel posterior garantizan la perfecta pre-
paración del aparato para las cápsulas
de imán móvil. En este caso, las sensi-
bilidades cpmprenden una escala entre
2 y !0 milivoltios. Este margen tan am-
plio permite obtener resultados óptimos
con las cápsulas Decca, por ejemplo,
o las antiguas y soberbias Ortofon SPU
que, al llevar incorporado el transfor-
mador de bobina móvil, arrojan una
sensibilidad de salida muy fuerte de 10
mV; no todos los previos pueden con
esta fuerza.
En el panel posterior se encuentran
asimismo el interruptor de.encendido,
una toma de auriculares que funciona
excepcionalmenle bien y lodo el juego
de entradas que van chapadas en oro.
Preampltficador «Primare 928»
La conexión con las etapas de poten-
cia puede realizarse a través de un do-
ble sistema, a saber, el tradicional de
conectores RCA y otro balanceado a
través de fichas Canon. Naturalmente,
las etapas Primare disponen del doble
sistema y la firma facilita un cable de
conexión ad hoc que puede alcanzar
una longiiud de hasta 10 metros sin pér-
didas perceptibles. No hace falta decir
que con la conexión balanceada el equi-
po Primare se comporta sensiblemen-
te mejor que con la conexión
tradicional; ya de por si el cable con los
terminales Canon es un objeto de una
precisión envidiable.
Como puede verse por la ilustración,
las etapas monofónicas Primare están
diseñadas bajo la misma línea estética
que el previo. El panel frontal no lleva
más que el diodo indicador de encen-
dido y el logo de la marca y el panel
posterior los conectores habituales, es
decir, los ya citados de entrada desde
el previo con la doble posibilidad nor-
mal y balanceada y unos conectores de
altavoces de una calidad y envergadu-
ALTA FIDELIDAD
ra nunca vistas. Esie conector permite clara desde el principio; el sistema Pri-
el uso de grosores de cable de hasta 8 mare es básicamente un conjunto. El
milímetros. Se trata de una indudable previo se puede casar con etapas de
ventaja, dado que permite el empleo de otras firmas y viceversa, pero los resul-
cables de conexión de altavoces de gran tados nunca resultan tan brillantes co-
calidad. En todo caso, las etapas al ser mo escuchando las dos cosas juntas.
monofónicas pueden ir ubicadas muy Como casi siempre sucede, el previo tie-
cerca de las cajas acústicas y en conse- ne un mayor grado de compatibilidad
cuencia realizar algún dispendio en ca- que las etapas, si bien éstas, por ejem-
ble de alta precisión; aunque el precio plo, han funcionado espléndidamente
sea elevado en términos absolutos la con el previo Counterpoint SA-5.
distancia a emplear en este caso puede Escuchando ya el conjunto comple-
ser muy corta. Se supone, por jtra par- to se aprecia desde el principio una ex-
te, que quien puede económicamente traordinaria musicalidad, cuyo mérito
acceder al sistema Primare debe poder en mi opinión corresponde básicamente
asimismo emplear cable de altavoces al preamplificador como si las etapas
van den Huí Silver o alguna otra joya estuviesen ausentes. La información es-
por el estilo. pacial constituye a mi juicio uno de los
El interior de las etapas Primare es puntos fuertes del sistema. He notado
algo impresionante dentro de su sim- como si la orquesta sonase a una ma-
plicidad; un enorme transformador de yor distancia y con una delicadeza (im-
alimentación absolutamente silencioso brica admirable; esta virtud se agradece
flanqueado por dos condensadores mucho en escuchas largas. Una de las
electrolíticos de cerca de 20 centímetros últimas escuchas del sistema a través de
de altura que totalizan un valor de las cajas acústicas AR-LST fue La flau-
100.000 micro faradios. Los transisto- ta mágica en la versión de Otto Klem-
res son de origen Sanken (patente San- perer (EMI) y va a quedar como un
sui) y la etapa va provista de un recuerdo de los que difícilmente se bo-
rran de la memoria. En ocasiones la
[imbrica del sistema semeja la de una
electrónica de válvulas y de las de alto
porte sin perder, como es natural, las
características de precisión y cordura en
los extremos del espectro acústico de los
componentes de estado sólido. Quienes
busquen el tan en boga sonido espec-
tacular, olviden el sistema Primare y
busquen otros derroteros. Este sonido
es de una gran finura, sin que ello sig-
nifique que no sea capaz de alcanzar
grandes presiones sonoras; lo que su-
cede es que esas grandes presiones so-
noras discurren con una enorme fluidez
y una claridad más que sobresaliente.
Realmente puedo decir sin reservas que
dentro de las electrónicas de transisto-
res que conozco verdaderamente de cer-
ca, ésta de Primare está entre las dos
o tres mejores. Pongamos que sus com-
petidores más próximos en este terre-
no sean las producciones de Krell y
Mark Levinson y desde luego una se-
lección entre estos grupos sería una ta-
vemilador que solamente actúa en ca- rea muy ardua porque cada fabricante
so de un calentamiento excesivo del ha dotado a su electrónica de una
aparato, cosa que no debe suceder casi auténtica personalidad. No puedo ha-
nunca, pues he hecho funcionar el sis- cer un elogio mayor sobre todo si se tie-
tema durante periodos de tiempo supe- ne en cuenta que soy un valvulista
riores a las cinco horas y los amplifi- acérrimo y bajo este prisma tiene que
cadores solamente han llegado a alcan- picar muy alto una electrónica de esta-
zar un ligero nivel de tibieza. Resulta do sólido para que verdaderamente me
evidente que los radiadores de refrige- deje contento. La electrónica Primare
ración actúan con una gran eficacia da- lo ha conseguido y los 10 días de audi-
do el enorme impulso térmico que des- ciones y pruebas han constituido una
pliegan los transistores Sanken. Com- gratificante experiencia.
pletemos esta descripción técnica di-
ciendo que las planchas frontales de las
etapas, al iguaf que en el previo, son de
aluminio macizo de 4 centímetros de deMe queda, sin embargo, la sensación
que para comprender debidamente
espesor. un sistema como éste y explotar al má-
ximo sus posibilidades han de hacer fal-
ta meses o incluso años. Este es un
denominador común a todos los com-
Resultados musicales ponentes de gran clase. Se trata de un
fenómeno parajelo a la apreciación del
Las sesiones de escucha largas y re- gran Sergiu Celibidache cuando afirma
confortantes han sido realizadas con la que cuanto mejor es una orquesta, más
ayuda de mis componentes habituales; trabajo exige y merece de! director.
ya saben: Decca, Thorens, Ortofon,
E.M.T., Counterpoint, Marantz, Ro-
gers, AR, etc.. Una cosa quedó muy Alfredo Orozco
Scherzo 89
 THIEL
IMAGEN, TIMBRE, DINÁMICA, DETALLE

«Estas pantallas lo hacen

todo. La dinámica es un
pequeño milagro,
especialmenle considerando
las dimensiones de la caja. El
mensaje sónico suena
auténtico, las notas están
perfectamente entonadas,
dirigidas y controladas con
gracia, capacidad dinámica y
autenticidad espectral.
Ciertamente, éste es un
sistema altamente musical.»
Revue Du Son. Francia.
Noviembre, 1986.

«La CS 3.5 es una pantalla

excelente, musicalmente
auténtica, que produce una
gran satisfacción al
escucharla. Ciertamente, es el
mejor sistema dinámico de la
gama completa con el que he
vivido.»
John Nork.
The Absolute Sound.
Julio/agosto. 1987.

«Musicalmente, el CS 2 es
sobresaliente. La imagen y
profundidad son
excepcionales, y el excelente
tratamiento de los niveles
bajos transitorios y la
dinámica se extiende hasta
niveles orquestales mayores y
de rock vivo.»
Anthony H. Cordesman.
Stereophile. Voi 8, n.° 6.

«El CS 2 proporciona una increíble imagen en

estéreo, con una asombrosa profundidad. Esta
pantalla es la pantalla de elección para el
amante de la música que busca un redimiento
de auténticos timbres y dinámica.»
SARTE - C/ Padre Jofré, 22 bajo - 46007 VALENCIA Revue de son. Francia.
IMPORTADOR EXCLUSIVO PARA ESPAÑA DE: Junio 1987.
ALPHASON; APOGEE, ARAGÓN, ATR, 8URMESTER, CALI-
FORNIA AUDIC LABS, COPLAND COUNTERPOINT, GALE,
ELAC, ELECTROCOMPOINIENT, JETÓN. JPW, KRELL, NITTY
GRITTY OEHLBACH, OPUS 3. PRIMARE, PROPRIUS, SVMO,
SONDEX, THIEL, VAN DEN HUL, WBT
 LA EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA
La reforma de laenseñanza musical
os días 25 y 26 de marzo tuvie-
L ron lugar en Vallado lid unas Jor-
nadas sobre la Reforma de las
Enseñanzas Musicales organizadas por
el Ministerio de Educación y Ciencia.
A pesar del título, de estas jornadas
fueron excluidos los conservatorios de
forma hostil e inexplicable. Sin embar-
go, se habló de la enseñanza musical
profesional, no profesional y en todos
los niveles, primario, secundario y uni-
versitario, de lo cual se deduce que los
conservatorios, que son la raíz del pro-
blema y los auténticos y únicos depo-
sitarios, muy a su pesar, de la
enseñanza musical de todo tipo y pela-
je, siguen estando para muchos en el
limbo o en la selva virgen. En resumen,
las conclusiones fueron las siguientes:
A) Enseñanza primaria
1. Hay que normalizar e implantar
la música en la enseñanza obligatoria.
2. Hay que dotar a cada centro de
ün especialista en música.
3. La especialidad de música debe
incluirse en las escuelas de profesorado.
4. Hay que elaborar un plan gene-
ral de formación permanente de pro-
fesorado para el ciclo inicial.
5. Las necesidades específicas de la
música han de ser delimitadas dentro
del área artística.
6. Hay que sensibilizar a los esco-
lares en la música a través de la expe-
riencia y de la adquisición de destrezas
básicas.
7. Es necesaria una atención espe-
cial para tas escuelas rurales.
B) Enseñanza secundaria
1. Es imprescindible la formación
musical de los alumnos en la eiapa an-
terior.
2. Hay que separar la música del
resto de las disciplinas contenidas en el
área artística, creando un área indepen-
diente de música.
3. El área de música tiene que ser
normalizada y adecuadamente dotada
de profesorado, horario (dos horas se-
manales como mínimo) y material (aula
de música en todos los centros).
4. Es absolutamente necesaria la in-
clusión de la música en la etapa posto-
bligatoria, en respuesta a una necesidad
cullural y a la gran demanda social de
música, como una especialidad de un
bachillerato artístico musical, como
materia optativa en todas las modali-
dades de bachillerato y como materia
específica en el bachillerato de ciencias
humanas y sociales.
5. Se comprueba la penosa existen-
cia de numerosas y significadas omisio-
nes, ambigüedades y contradicciones en
el llamado Libro blanco de la reformo
en lo que a la música se refiere.
C) Enseñanza universitaria
No hubo conclusiones sobre este
punto, puesto que tampoco hubo de-
bate, aunque sí una ponencia muy im-
portante, en la que Emilio Casares
explicó detalladamente el proyecto de
licenciatura en musicología presentado
por el Consejo de Universidades, cuyo
objetivo prioritario, tan polémico co-
mo criticado, es la formación de docen-
tes que impartan la nefasta historia de
la música en BUP.
Con la exclusión de los conservato-
rios, el debate quedó empobrecido, es-
pecialmente en lo que se refiere a la
Scherzo 91
 LA EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA
enseñanza profesional y a la formación
del profesorado especializado que, ob-
viamente, aunque se dedique a la difu-
sión de la cultura musical, ha de tener
una sólida formación técnico-musical
que hoy pasa necesariamente por nues-
tros conservatorios. Esta cuestión,
esencial para el futuro de la enseñanza
musical del tipo que sea, quedó sin acla-
rar. Se denunció la marginación y dis-
criminación de la música dentro del
sistema educativo y se reivindicó su
normalización, aunque sin la presencia
de los músicos y de los conservatorios,
tales declaraciones resultaron paradó-
jicas e inconsistentes. Una comunica-
ción libre sobre la experiencia educativa
de los conservatorios fue rechazada por
los organizadores, que alegaron que no
tenía nada que ver con el contenido de
las jornadas. Constantemente se habló
de EOB, BUP, universidad y conserva-
torios con gesto de espanto misericor-
de al pronunciar la palabreja, como si
estos centros pertenecieran a un nivel
educativo aparte. Irma Velasco defen-
dió en una brillante y magnífica ponen-
cia, muy aclamada por los asistentes,
la integración plena de la música en el
sistema educativo, pero dejó muy cla-
ro que los conservatorios eran algo
aparte y que no había que mezclarlos.
En el fondo se defendió una cuestión
cultural antes que educativa: la músi-
ca como un derecho y una necesidad es-
piritual del ser humano y como una
parte esencial de la formación huma-
nística y de la cultura general. Cierta-
mente, en nuestro país la música ha
estado trad i ció nal mente marginada y
eso nadie lo duda, pero no se puede
pretender que de golpe y porrazo todo
el sistema educativo se responsabilice
de un mal secular. La educación y la
información de los ciudadanos es algo
muy importante, pero en nuestro país
se cae siempre en el error, no sólo en
música, de un afán humanístico y en-
ciclopedista desmedido y excesivamente
teoricista, que al final frustra cualquier
proyecto educativo. La música, come
otras disciplinas antes operativas que
especulativas, sufre las fatales conse-
cuencias de esta inclinación cultural,
tan propia de los países latinos. Este
afán por culturizar a nuestros ignoran-
tes alumnos se extiende hasta el nivel
universitario, en detrimento de una
auténtica especialización, y prima la in-
formación sobre la educación. Encon-
trar el equilibrio es difícil, pero
conviene delimitar los objetivos de los
distintos niveles de la enseñanza, que
no se distinguen exclusivamente por
una mayor acumulación de contenidos
y conocimientos. Es evidente que la for-
mación elemental y la cultura general
se empiezan a adquirir en la escuela, en
la cual es esencial despertar el interés
92 Scherzo
por la música, como por cualquier otro
aspecto humano y cultural. Pero... ¿Es
deber de la enseñanza secundaria y su-
perior seguir facilitando o imponiendo
el barniz humanístico de una cultura ge-
neral? ¿Acaso no es eso una responsa-
bilidad que debería ser asumida por los
propios ciudadanos y propiciada por
otras instituciones públicas, al margen
de los centros de enseñanza reglada?
¿No deberían los institutos y universi-
dades dedicarse plenamente a preparar
a los estudiantes, que ya han escogido
su destino profesional, de una forma
más concreta, práctica, rentable y ade-
cuada a su integración social y laboral?
Pienso que los temores y obsesiones
cu 1 tu ralis tas que observo, y que tan
profundamente se comprenden y jus-
tifican, tienen su origen en lo desastrosa
que es nuestra educación primaria y en
la convicción implícita de que ello nun-
ca va a cambiar.
Volviendo al asunto de la música,
creo que de las Jornadas de Vallado-
lid, a pesar de su enorme parcialidad,
se pueden sacar conclusiones positivas
y principalmente una esencial: Es ne-
cesario que el débale continúe con la
Doktor Musikus
L a Universidad Autónoma de Ma-
drid ha convocado unos cursos
de doctorado en Música. Bonita
denominación que anuncia una mayor
consideración hacia la música que la
polémica propuesta de licenciado en
musicología presentada por el Conse-
jo de Universidades. Pero las aparien-
cias engañan, y esta convocatoria no
aporta nada bueno a nuestro triste pa-
norama musical. Los requisitos de ac-
ceso son tener una licenciatura y un
título superior de conservatorio. Al me-
nos, así los alumnos no serán unos
analfabetos musicales, pero ¿es acerta-
da esta duplicidad? Desde un pumo de
vista práctico, me da la impresión de
que no van a encontrar muchos aspi-
rantes que reúnan tan difíciles requisi-
tos, especialmente en lo que se refiere
al título superior de conservatorio, que
es un bien tan escaso como cotizado.
Es además un grave error pretender y
fomentar que haya estudiantes simul-
taneando dos carreras superiores.
¿Acaso alguna de las dos es poco se-
ria1? ¿Acaso sólo quieren aspirantes su-
perito ratfos? El rigor de nuestros
estudios superiores en todas sus espe-
cialidades, y muy en especial en la mú-
sica, ha crecido enormemente en la
última década y aún ha de hacerlo mu-
cho más. Es muy importante y desea-
ble, aunque las estructuras no se
presten a ello, que los alumnos de gra-
do superior de nuestros conservatorios
se dediquen con exclusividad a su es-
pecialización musical. Si salen escasí-
simos titulados de música, es precisa-
participación de todos los sectores im-
plicados, que son muchos, por lo que
se requiere un gran esfuerzo de coor-
dinación y un plan integral. La polémi-
ca no es sólo inevitable, sino además
deseable ^enriquecedora. En Vallado-
lid falló ÚT14 buena dosis de autocríti-
ca, especialmente en relación a la
historia de la música que se enseña en
BUP.
Y termino con unas citas de Marcel
Landowski (Batallas por la música, re-
sultados y experiencias de una política
musical en Francia, Madrid, Ministe-
rio de Cultura, 1984): «... habiendo an-
ticipado ingenuamente que para hacer
revivir la música hacia falla que hubie-
rra músicos, fui acusado, con cierto
menosprecio condescendiente, de pro-
fesionalismo y corporativismo retrógra-
do (p. 12)». El futuro «... supone
puntos de contacto y de colaboración
entre las diversas categorías docentes
del Ministerio de Educación y los pro-
fesores especializados. Es un nuevo
equilibrio de toda la pedagogía el que
está aún por inventar (p. 136)».
Víctor Pliego de Andrés
mente porque en nuestros conservato-
rios hay muy pocos alumnos que se de-
diquen prioritariamenie a la música,
que suele ser una actividad de segunda
categoría. Anle la sobrecarga escolar,
la música lleva siempre las de perder.
No es lo mismo cursar estudios supe-
riores de música que, con todos mis res-
petos, hacer los sábados por la mañana
un cursillo de chino, papiroflexia, yo-
ga o repostería. Desde el punto de vis-
ta académico es absurdo exigir dos
títulos superiores para acceder a un cur-
so de doctorado. Además, según una
reciente sentencia judicial, contra la que
no cabe recurso y que ya ha sido aca-
tada por el MEC, el título de profesor
superior de conservatorio está equipa-
rado al de doctor. El problema de los
esludios musicales ya no es un proble-
ma de homologación o denominación,
sino de integración. Para dignificar es-
tos estudios hay que integrarlos en los
distintos niveles de la enseñanza regla-
da, aprovechando los medios que ya
hay en los conservatorios y haciendo un
gran esfuerzo de colaboración, en vez
de abrir, sin contar con nadie, absur-
das y estériles vías paralelas, que sólo
obedecen a iniciativas y ambiciones per-
sonales. E! MEC debería coordinar de
una vez por (odas las iniciativas de los
diversos estamentos educativos, para
evitar todas estas interferencias y rapi-
ñas musicales que prosperan ante su
manifiesta incompetencia.
V.P.A.
 H jimio 2joUo ttlM *J ftii TnWfcCl»ili •
8 *** 15 ArticTu»!

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MiM. > EXPOSICIONES. COWEKENOAS. VIDEOS. Hífck, BoccieikJ, M a n

R u c m de localidades c iofonnación:
Eo la sede del Festival, C/. Gracia, 21 - 4. a piso 18002 Granada Apartado de Correos, nám. 64 18080 Granada
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MIMSTFPIO DF CUI ruRA

DIflíTACHW FAOVINC1AL DE GRANADA AVUNTAMIEfJTO DE CHANADA
 ORQUESTAYCC
DEE
TEMPORADA 1988/89

Orquesta Nacional de España

Jesús López Cobos
5 Coro Nacional de España
Directo- JESÚS L ó p e z CODOS
10 ZO, 21. U EMBO \tift

Orquesta Nacional
de España
Elubrih GIM*. «kiiH
M : Edmon Colomer
Ohiuiia y ™ * del "S«ao de um vete dr Op. II
can vnbn * orquflLl en Mi moni. Op b*

6 11
flijffl l m Li mena. Op U "EfCOWl"

2 4 \ B V^mt-í PH

Orquesta Nacional de España

D.ít£i« Jesús López Cobos
WalterWeller

• OwcienD J H I I upa y vqueo» dr n o d t

CDflACno p m pune y «Hqi^da Dúm I en Mi

IKDQI, Op. 11
Orquesta Ciudad de Barcelona
Duron- Fraitz-Puil Decker
Soloui te» OWnkb, vto*k
Vilst OMrnkk, rtob

>4ourt Suifon4 CoKtnAIHX ptn viDln. vii>l« y o i q t W

cu M. M U * ¡H
Soluta. *nn# SopMe Mufifl. >total H I M H - SnlnaM núv 5 en Do vamifo ninur
Haydn ' Siflltmíi num W) en Lta mjyor "El diSftiflo"

12
Mazarí * Codoenc pá» nolir « arqdob num. J en Rfl

7
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kivMak* Condeno p i n «Otan y acqurU Di ftí Hiyof
" Agón
). IB 11 H M » IW

Orquesta Sinfónica de Bilbao

D,™*» Waher WeDer

3
• v r > Taska outcior José Ramón Encinar
ti I I 13 Nctotatn rtt|
tflicerio pan [rapa y orquoDI nim 2 « MJ Airiígi Obenim de ' U * s d i t u
E a n ^ n Cnaaefio pan [«
Smiinik* Sirfcntf en De
Orquesta Nacional de España

13
Coro Nacional
D,,KK. Víctor Pablo Pérez
Martí Oran.

R^FV^Ú rvnnfuesi p u l piuo y o ^ i o i i

8
ata,
Ift 17.

Rafael Frtthbeck de Burgos

Ccrpd C^TMi en Srwilk
Coro Nacional de España
DuEctor Jesús López Cobos
' £• tiQ° prddi|D READ * ddcrmnu Mourt W M J Dún ÍB ni RE m y v , K. MH -Prap1
• P»™ oboe y urquna en Do mayor, I

4 . J6 J7 Nairafc* n w

Orquesta Nacional de España

Odor
9 Onjuesla Sinfónica de Euskadi
Gabriel Chmura 14
» Salmo XITI

n'khi Hiroluuni Dicccor Jesús López Cobos

Sdaiu Pe

C(rB«lVi p i n vKdu» y v q i x t f tt RE n i r v , Op. CcnXno pan <ruHn. p u g y onJUHll en Ac

77 rnení* p i n rálorchtk» y oiqu
á DÚOL S en Si bemol naynt. Op- ICO iim. I. Op. 39 (O Mi nX«f ira j
\o NACIONALES
PANA
LVANCE PROGRAMAS

15
Durciar Isaac Karablchevsky
20SdiUi
Otmar Suitner
lUfad OTOMO, p á »
25 II, H Mifi HW

COTO Nacknud de España

Jesús López Cobos
_*n tucrda, Op 11
CHU Finlud país puna y o i q u m "Hommic • Wih MtHi Obnlüni de "Lu
(*'* bedü
pianu Jr fig en La irviHir.
v otquru*
Donty" Op 54 n^ifa • Obeniin de -
Strmm Vd» de heme. Op 40 4 r- (Jo marot •nek " Condeno p i n viotta y oiqucaa mba. 1 a
ftf n o u t

16 Caro Nacional de España

21
uimín, Olmar Suitner
Fruik I 26 Jesús López Cobos
Carlos Kalmar Concuna |ílniolin i nqdnUfp Hr TPÍIHI
Op i ! Solnu. M t o b M n M M I I
Rato i Smlaili núm 1 « . M. mivo. - H iinunlici" ' Preludie wiknM» p t n un|uaa IE76
El^v * Conomo p i n viúJcnrbtlo y ocqucsU ED MI PAann-ScftD«fe«Tt ' C D H K I U ] p i n mioaclick] y otqucu en Sol

22
Hodaly * Pulmia Hungancui
- T e Dmin • C W W Ú "Dr U nuene y la dúnodli'' (vtnión
pan Drquou c

17 Gerd Albrecht rVokoAii

Coro Nacional de España
Víctor Pablo Pérez

5unc ' T i r i r ú Klji". Op. V>

Sinr are
• Tí D n m , Op 103
• Primer» v e por U ONE
** Estreno itsolulo

La próxima temporada 1988-89 de la

S<n(iHk* o u n ieeFa nuyot. Op 90
,j * "Da TtauffifVií' (EAUH Orquesta y Coro Nacionales de Esparta tendrá
lugar en IB nueva sala de conciertos, ubicada en

L8 Coro Nadonal de
23»e^r WaherWeller
la calle Príncipe de Vergara de Madrid.

Con el fin de informarle

adecuadamente respecto a la obtención de
abonos y localidades para dicha temporada, le
Moun Cunaenc p*ci ••taim \ vqueiu nüm i ea Li rogamos nos envíe sus dalos a:
Dinuor Richard Hkkox míyot. K IL9
SSUB A< •mífcnw 34nk*J ílúfll ' cu Re rníilfir

• K * )>nto « r - S u Juu. BWV 1

19 d Hfen I. T Abnl l « 9

Cristóbal Hallfter
24
Diwmr Watier Wdler
Kmi H.
DEPARTAMENTO MUSICAL DEL INAEM
MINISTERIO DE CULTURA
Plaza del Rey, na I, planta 3.-
28004-MADRID

* Cánamo p i n virdcfichch] y cmjiíali nún ?

a pv> d « P4Di Este avance de programas
•mfcinq b4n*onii nún. 8 en Fi nnyoi. Op «3 es susceptible de modificación

CULTURA
 DANZA

tación de la labor de la bailarina

experta que, con amor y sencillez,
transmite todo lo que sabe. Esto es muy
importante en este caso. Muchas bai-
Cinco días de trabajo larinas, tan maduras y sabias como
Alonso, no han tenido el detalle y el de-
seo de legar a las generaciones venide-
ras su sabiduría. Algunas ya han
Alicia Alonso: Lecciones Magistrales. Teatro AlMnü. Del II al 15 de abril Profesor asísteme: Orlan- muerto llevándose a la tumba sus secre-
do Salgado. Con Ivonne Lemus y José Carrefto (bailarines del Ballet Nacional de Cuba). Pianista acom- tos, otras viven y prefieren reinar en su
pañante: Carlos Faxas Organizado por el Instituto de las Artes Escénicas y de la Música {INAEM; estréllalo sin sentir, interiormente, la
en colaboración con el departamento de Actividades Culturales de la Comunidad de Madrid.
necesidad de enseñar y sembrar en los
jóvenes talentos su saber.
Y hasta hubo en estas clases su mo-
l tiempo se fue volando. Para Proceso de Ira bajo

E unos muy lento, para oíros ha si-

do corto. Lo cierto es que las cla-
ses de Alicia Alonso en el Teatro Al-
La experiencia tenía para los activos
una parte dura. Exponerse a la crítica
de unas 150 personas que no miraban
mento de tensión. Un pequeño inciden-
te protagonizado por el solista Daniel
Alonso, del Ballet del Teatro Lírico Na-
cional. Alicia Alonso mandó a los chi-
béniz han dejado un sabor de intensi- una función de ballet terminada, ensa- cos a hacer un ejercicio deportivo en el
dad y de entrega al quehacer diario del yada y pulida, sino el proceso de tra- suelo, planchas que fortalecen el torso
ballet. La mayoría de los asistentes in- bajo, con todos los comportamientos y las espaldas. La bailarina explicó muy
sistía en que el tiempo estipulado se pa- que implica. Este factor produjo una claramente la necesidad de hacer dia-
saba rapidísimo, y cuando Alicia cierta tensión entre oyentes y activos riamente una intensa práctica de estos
preguntaba qué hora era, nadie quería que poco a poco se venció gracias a la ejercicios para facilitar las cargadas y
irse, pues era precisamente entonces, genialidad de Alicia, que creó admira- frecuentes elevaciones que el bailarín
después de la clase y de sus explicacio- blemente una atmósfera distendida, re- debe hacer a la bailarina. Desde el pa-
nes, cuando el público había entrado lajada, casi de camaradería. lio de butacas hubo algunas risas al ver
en calor y en materia. Este detalle es lo que en cierto senti- a los chicos subiendo y bajando el cuer-
Las clases se han desarrollado según do justifica caras muy serias, gestos de po al son del piano. Daniel Alonso
el plan previsto, aunque en la práctica disgustos y hasta de fastidio que pron- abandonó el ejercicio y el escenario, pa-
se comprobó que el ciclo debió ser más to desaparecieron dando paso a la acep- ra regresar poco después a pedir excu-
espaciado. Pero ésta ha sido una pri-
mera experiencia, una rica iniciación en
el terreno de la profundidad balletísti-
ca. Este apretado programa perseguía
tejer un fresco de diferencias y compa-
raciones que invitaran a la reflexión e
incitaran a la investigación.
Era una experiencia inédita. En Es-
paña no había precedentes de una ac-
tividad similar. También es la primera
vez que Alicia Alonso imparte un cur-
so así para alguien que no fuera sus bai-
larines del Ballet Nacional de Cuba.
Los bailarines que tuvieron la suerte de
subir a las labias y irabajar directamen-
te con ella, han gozado de un verdade-
ro privilegio. Entre los oyentes hubo,
por lo general, más entusiasmo que en-
tre los activos. A la salida de las clases
se formaba una verdadera tertulia ba-
lletistica en el vestíbulo y los alrededo-
res del teatro. Hubo unos 140 oyentes
venidos de toda España. Hubo obser-
vadores llegados de Estados Unidos,
Bélgica, México, Cuba y Francia. So-
bre la escena, 17 bailarines, 15 españo-
les y dos cubanos. Los españoles
procedían del Ballet del Teatro Lírico
Nacional de La Zarzuela, entre los que
se encontraban Arantxa Arguelles, Car-
men Molina, Ricardo Franco y Anto-
nio Castilla, que llegó a la tercera clase,
adelantando un viaje de trabajo que
realizaba por Norteamérica.
Entre los oyentes estaban los profe-
sores del Conservatorio de Madrid, y
maestros de toda España, además de
estudiantes de ballet venidos de toda la
geografía española. Alicia Alonso en el Teatro Albéniz de Madrid. VOTO: CASTAÑAR

96 Scherzo
 DANZA

sas personalmente a la bai-

larina cubana, lo que fue
elogiado por toda la sala.
Pero esto apenas fue una
sombra pasajera sobre un
trabajo que resultó brillan-
te desde todos los puntos de
vista. Alicia Alonso enten-
dió inmediata y claramen-
te las necesidades de nues-
tros jóvenes bailarines.
Después declararía repeti-
das veces que vio talento y
grandes posibilidades, in-
cluso llegó a sorprenderse
de algunos ejercicios, nota-
blemente bien ejecutados y
que, por lo general, hoy los jóvenes ol-
vidan. Su insistencia en los detalles de
estilo se hizo patente en las cinco lec-
ciones.
Este ha sido uno de sus caballos de
batalla en toda su carrera, el mantener
las correctas diferenciaciones entre es-
tilos, verdadera base para mantener la
riqueza del repertorio tradicional, y
única manera de no hacer monótona la
interpretación de los clásicos.
Las clases preliminares a las explica-
ciones temáticas de Alicia fueron im-
partidas por Orlando Salgado, primer
bailarín del Ballet Nacional de Cuba y
actual partenaire de Alicia Alonso. Sal-
gado hizo unas clases que progresiva-
mente ganaron en complejidad y
riqueza, mostrando las claves del tra-
bajo ordinario en la escuela cubana de
ballet. Todas estas clases estuvieron su-
pervisadas por Alicia, que se encargó
de hacer unas muy atinadas correc-
Ivonne Lemus y José Carreña, bailarines del Ballet Nocional de Cuba. Arriba: Orlando ciones.
Salgado, primer bailarín y profesor asistente.
En la sala había todo el tiempo un
FOTO: CASTAÑAR silencio reverencial. Una profesora de
Barcelona comentaba que no era fácil
darse inmediatamente cuenta de lo im-
Un puente transatlántico para bailar portante de estas clases, y de lo que po-
dían significar, más allá de lo

E l viaje de Alicia Alonso ha servido para comenzar unas amplias conversacio-

nes con los directivos del Instituto de las Artes Escénicas y de la Música
(INAEM) que pueden desembocar en un amplio protocolo de cooperación en-
tre el Ballet Nacional de Cuba y el Ministerio de Cultura español.
Alicia Alonso ha sostenido varios encuentros con José Manuel Garrido Cuzmán,
simbólico, para una apertura de la dan-
za clásica española hacia nuevos hori-
zontes. De hecho, el viaje de la Alonso
ha sido una especie de revolución po-
sitiva en todos los que tienen que ver
director general del mencionado instituto, y Juan Francisco Marco, subdirector de con el universo de la danza. Durante es-
Música y Danza del mismo organismo donde se boceto un intercambio que tiene dos tos días en Madrid no se habló de otra
puntos muy atractivos: la implantación de la danza española en Cuba y un intercam- cosa. La moraleja principal está en una
bio de maestros y bailarines donde cada una de las partes aportaría lo mejor de su
especialidad. alerta hacia el rigor, al trabajo cons-
Una de las sorpresas han sido las declaraciones de Alonso respecto a su recién ciente y a la necesaria búsqueda de una
fundada escuela y compañía de danza española en Cuba, con el propósito de rescatar identidad dentro del baile.
las danzas y coreografías tradicionales de la escuela bolera, y devolverlas a la escena En la clausura, que tuvo lugar en el
en todo su esplendor original. Alicia ha declarado: «Quiero que sean lo más fíeles mismo teatro, se exhibieron unos frag-
que sea posible a los originales, que en Cuba se bailen con rigor, sin mixtificaciones. mentos de filmes de Alicia Alonso bai-
El foIclore español es quizás el que más ha aportado al enriquecimiento de pasos del lando en diferentes etapas de su
ballet clásico. Esto es algo que no puede olvidarse fácilmente. La escuela bolera es carrera. Bravos y aplausos se sucedie-
un patrimonio universal que todos debemos contribuir a conservar». ron durante esta velada, que se coronó
Entre los planes de Alicia está que se monten ballets como El Sombrero de Tres con un legendario y admirable Cisne
Picos y El Amor Brujo, además de ahondar en el flamenco, que en Cuba se llegó Negro.
a bailar muy bien en las décadas anteriores a 1950, perdiéndose posteriormente.
R.S. Roger Salas

Scherzo 97

P or sobrados motivos es una obliga-
ción volver a hablar de pianistas.
Aún lecordamos los magníficos
momentos de McCoy Tyner, Barry Harris,
Chick Corea, Kirk Lightsey, Mulgrew Mi-
Uer y Joachim Kühn durante el festival de
noviembre. Luego vino el gigante Randy
Weston, y también estuvo por aquí Don Pu-
llen. En el mes de febrero Tele Montoliu dio
un memorable recitan en el Teatro Real in-
cluyendo su Monkiona Suile que fue trans-
mitida en directo por Radio Nacional —todo
un gesto. Y dentro de poco, al llegar estas
líneas a los lectores, nos habrá visitado el
98 Scherzo
genial Paul Bley, dos décadas después de
aquellas noches que causaron impacto en el
añorado Whisky Jazz Club...
¿Por dónde debo empezar? También me
parece importante hablar de mis descubri-
mientos durante una reciente estancia en Co-
penhague. Atli Bjom, Thomas Clausen, Jan
Kaspersen, Niels Thybo, Niels Lan Doky son
algunos casi exóticos nombres que no dirán
nada a nadie aquí, pero que ya tienen peso
por el norte de Europa donde el jazz goza
de fuertes y sanas raices. Las últimas gra-
baciones de este quinteto de teclistas, muy
diferentes entre sí y cada uno con propia
• * * • • - • •
identidad, son pruebas de la gran cosecha
que (antas semillas norteamericanas vienen
dando. Se trata de cinco músicos daneses que
han sabido madurar el mensaje que les de-
jaron sus ídolos y darle un sello muy perso-
nal y convincente.
De la misma manera urge hablar del fran-
cés Martial Sola!, del italiano Giorgio Gas-
lini, del británico Stan Tracey, del sueco Per
Henrik Wallin... todos pianistas que en su
madurez han llegado a la consagración in-
ternacional y que siguen casi desconocidos
aqui. Otra vez será. Porque, en el justo mo-
mento de redactar esta crónica la llegada de
un paquete de Francia hace virar su orien-
tación. Recordando una vaga promesa del
verano pasado, el amigo Francís Paudras me
envía su gigantesco libro —La Danse des
Infideles— sobre el maestro de los maestros,
Bud Powell, y todo lo demás no tarda en
desvanecerse ante semejante monumento. A
la hora de la verdad, ningún pianista nos ha
emocionado más que este neoyorquino de
color que hizo vibrar como nunca el jazz en
los años 40 y 50, y cuya obra représenla lo
mejor, lo más puro y durable que ha dado
nuestra música hasta la fecha.
Nadie escapará a la honda emoción que
produce este libro que, en sus más de cua-
trocientas páginas profusamente ilustradas,
cuenta la vida turbulenta de un músico que
en su breve existencia (1924-1966) hizo es-
tremecer al piano del jazz impregnándolo pa-
ra siempre de su mensaje. Sobre esta tragedia
del siglo XX construyó Bernard Tavernier
su gran película Round Midnight, en estre-
cha colaboración con Paudras que estable-
ció una fuerte amistad con el protagonista.
Estuvo cerca de él durante la larga y dramá-
tica crisis que oscureció los últimos aflos del
más lúcido y creativo intérprete del bebop
y le condenó a un doloroso aislamiento men-
tal. Sin la generosidad de este aficionado
ejemplar, la obra de Bud Powell hubiera si-
do mucho más corta y limitada.
La fuerza irresistible, la enorme capaci-
dad de improvisación, el profundo e incon-
fundible lirismo de este virtuoso se encuentra
en las grabaciones que efectuó para el sello
Blue Note entre 1949 y 1958. Medio cente-
nar de interpretaciones que ahora se hallan
agrupadas por orden cronológico en la co-
lección que acaba de publicar Másate Re-
cords cuyas lujosas ediciones,
magníficamente cuidadas por Michael Cus-
cuna, son un auténtico deleite para los co-
leccionistas.
La lectura del gran libro de Paudras nos
manda directamente a la audición de esta lar-
ga serie de piezas magistrales que constitu-
yen en su conjunto un capítulo emocionante
y decisivo en la historia del jazz moderno
—sin duda una de las mayores delicias que
nos ofrece la música contemporánea.
Ebbe Traberg
hrancis Paudras. La Danse des Infideles. Les Edi-
lions de l'Instanl. 1986. 410 páginas. 395 Francas.
150, me dtí Faubourg Sainl-Anloine!Passage de
la Boule Blanche. 75012 París)
The Complete Bud Powell Blue Note Recordings.
Mosaic Records MR5-II6.Í45.
(197Strawberry HUÍAvenue. Starnford, Connec-
licut 06902. Estados Unidos/
—
 PIANO S

lili
VJT

pETROF
TI!
CHERNY

WEINBAC
 AL SERVICIO ÍRMj DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013'MADRID
Madrid, 9 y 10 de Junio
La Flauta Mágica
Opera en 2 actos, KV 620
Libreto: Emanuel Schikaneder
Música: WOLFGANG AMADEUS MOZART

TEATRO ALBEN1Z
Jueves, 9 de Junio de 1988, a las 20 h.

Reparto:
Sarastro, Sacerdote de Isis Josef Frakstein
Tamino. Principe Oriental Jerzy Knelig
Narrador Bogumií Jaszkowski
La Reina de ta Noche Jotania Zmurko
Psmina, su hija Anna Mackowiak
Zona Wrtkowska
1.* Dama Ewa Ignalowic;
2.' Dama Barbara Nowicka
3.' Dama Lidia Juragek
Paoageno, pajarero Adam Krus/ewskt
Papagena, Amada de Papageno Ewa Fraksiein
Monosiatos, Mora Andnej Pslrvka
1." Sacerdote Jerzy Mahler
2" Sacerdote Andrzáj Jaworski
3." Sacerdote Bogumi Jasikowski
1 •' Guardián Andrzej Jaworski
2° Guardian Jer;y Mahier
1 . " Muchacho Joan na Zidínska
2." Muchacho Anna Niedziollo
3 . " Muchacho Miroslawa Kacpfzak

Director Musical: RUBÉN SILVA

Escenografía: RYSZARD PERYT
Decorados: ANDRZEJ SAOOWSKI

Orquesta; THE WARSAW SINFONIETTA

Coro y Solistas de la Opera óe Cámara de Varsovia
Director del Coro: Josef Bok

(Cantado en alemán)

Opera de Cámara de Varsovia

Director Artístico: STEFAN SUTKOWSKI
Las bodas de Fígaro
Opera en 4 actos, KV 492
Libreto: Lorenzo de Ponte
Música: WOLFGANG AMADEUS MOZART

TEATRO ALBENIZ

Viernes, 10 de Junio de 1988, a las 20 h.

Reparto:

Conde A Imaviva Jsrey Man fe:

Condesa Rosina. su esposa Alicja Stotvakíewicz
Susana Anna Martowak
Fígaro, sirviente del Conde Josaf Fraksrein
QueiLibJn, Paje Zofia Wrtkowska
Marcelina i Barbáis Nowicka
Doctor Bartolo. Médico de Sevilla Edward Kmiciewici
Basilio, Maestro de Canto Ztlzislaw Nikoden
Antonio, Jardinera Bogumil Jaszkowski
Barbar™, su hija Joanna Seíinska
Don Curao, Juez Andrzej Jasjkowski

Director Musical: TOMASZ BUGAJ

Escenografía: JITKA STOKALSKA
Decorados: LUCJA KOSSAKOWSKA

Orquesta: THE WARSAW SINFONIETTA

Coro y Solistas de la Opera de Cámara de Varsovia
Director del Coro: Josef Bok

ICantadoen italiano)

Opera de Cámara de Varsovia

Director Artístico: STEFAN SUTKOWSKI
 Opera de Cámara de Varsovia
L a Opera de Cámara de Varsovia continúa la larga tradición de la edad de oro de Is ópera en la capital polaca.
La Opera Real Italiana fue fundada en 1628. siendo la primera compañía estable que ss presentaba fuera de' Italia.
V se especializó en grandes espectáculos, óperas de Cámara y todo lo relacionado con la escena operística.
l a principal idea de Sletan SutkowsKi. director actual de la Opera de Cámara de Varsovia, al hacerse cargo Se la
compañía en 1961 fue la de crear una agrupación dedicada delusivamente a este tipo de repertorio da eamata.
Su primer montaje uLa Serva Padrona» de G.B. Pergolesi, constituyó un rotundo énito.
En 197! se unió a la Compañía un grupo Oe entusiastas músicos jóvenes, dirigidos por Stefan Sutkowski. En el
mismo afio, gracias a sus méritos, la Opera de Cámara de Vatsovia consiguió la protección oficial del Estado Polaco,
convirtiéndose en una institución autónoma, con dirección, personal y presupuesto propios Todo ello do nuevos
Ímpetus a la compaSia v le permitió preparar un gran número de estrenos, como por ejemplo «La Canterinan de
Mozart, uBastien y Bastienna«,•«Cosí fan futre», «Arianna» de Peigolesi, uPigmalton» de Orlandini. «II stgnor Brus-
chinoii de G. Rossini, y otras.
La Opera de Cámara de Vareovie patrocina varios programas de música antigua, dramas litúrgicos medievate en
iglesias, y tiene bajo su protección una Compañía de Arte Mímico y un Teatro de Opera de muñecas. No es única
menta una compañía de Ópera; sus funcionas están encaminadas a cultivar el teatro y la música antiguos.:
Diferentes compositores polacos como Bloch, Mluszczak y Sikora han escrito óperas para esta compañía.
Sus grandes ménios artísticos han permitido que la Opera de Cámaia de Vaisovia sea aclamada no sólo en Polonia,
sino umbién en toda Europa y Estados Unidos. Ha realizado giras artísticas por Holanda. Yugoslavia, Rumania.
Hungría. Checoslovaquia, Alemania Democrática. Alemania Federal, Italia. España. Suecia, Suiza, Austria, Ftan
cía, Estados Unidos y Turquía, presentándose en los Festivales más prestigiosos; Montreux, Newport, Barcelona,
Halle. Budapest, Sicilia, Boruga un, Dresden, Berlín, Roma, etc.
La Opera de Cámara de Vaisovia ha grabado catorce discos con las mas prestigiosas compañías europeas.

:
r —|PRECIOS¡

Abono para las dos ¿peras

A 18.000 Pts.). 8 16.000 Pis.l. C (5.000 Pts.l. D 14.000 Pts.) E (3.000 Pe.I. F (2.000 Pts.)

A la venta a partir del dia 3 de Mayo Taquillas del Teatro Albéniz, Redacción de Scherzo
y en todas las secciones de discos de El Corte Ingles

Abono paratossuswiptores de la revista SCHERZQ

A 17.000 Pts.). B 15-100 Pts.). C [4.300 Pts.]. D 13.400 Pts.l £ 12.500 Pts.). F 11.700 Pts.l .
A la venta en las oficinas de SCHERZQ, para los suscriptores de la Revista, durante el mes de Abril

Entradas suertes para cada ópera a partir del 20 de Mayo de 1.500 a 5.000 Pis.
Información: Revista SCHERZO, O Marqués du Mondéjar. 11, 4." C. Teléfono- (911 246 7622

Organiza S
Pal rocina
REVISTA DE MUSKA

Con la colaboración de:

MINKTER» Oí CUUURA
Comunidad de UAMMad i id

CEAC