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Presídeme
Gerardo Queipo de Uano

Director
Antonio Mora]

Director Adjunto
Arturo Revener

Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura

Consejo de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo Castel,
Manuel García Franco, Agustín Muñoz Jimé-
ne?, Enrique Pérez Adriánr

Secciones
Año III - n.° 22 - MARZO 1988 - 400 ptas.
Redacción en Barcelona: César CalmeH. Actua-
lidad: Arturo Revener y Enrique Martínez Miu-
ra. Discos; Enrique Pérez Adrián. Alia
Fidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger Sa-
las. Libros: Xoan Manuel Carreira. Jazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea: José Igei.

Colaboran en esle número:

Roberto Andrade Molde, Franz Braun, José
Carlos Cabello Arroyo, César CalmeJl, Domin-
go del Campo Castel, Sansón Carrasco, Xoan
M, Carreira. Fernando Fraga, Antonio Galle-
go. Florentino Gracia Utrillas, Hafls Jurgen
Kallmann, José Amonio López Docal, Santia-
go Mam'n Bermúdez. Joaquín Martin Sagarmi
naga, Enrique Martínez Mmra, Francesc X
Mala. Blas Malamoro, AngeL Fernando Mayo SUMARIO
Amonio Moral, Walfgang Amadeus Mozari
Agustín Muñoz Jiménez, Kans Joachim Nos
selt, Alfreda Orozco. Rafael Onega Basagoili OPINIÓN 4
Enrique Pérez Adrián, Víctor Pliego de Andrés ACTUALIDAD 8
Gerardo Queipo de Llano Onaindfa, Francisco
Ramos, Arturo Reverter, Jordi Ribeía Bergós — Entrevista con Václav Neumann, Antonio Moral 19
José Manuel Ruiz Conde, Roger Salas, Olga H DANZA:
Sopraoino, Ebbe Traberg, Francisco José Vi
11 alba. — Una gala para la vida, Roger Salas 26
— La danza en Valencia, Roger Salas ... 28
ENTREVISTA:
Diseño de Portada — Ivo Pogorelich: ese delicado equilibrio, Arturo Reverter 30
Salvador A laico DISCOS ... 35
Foto de portado: ESTUDIO DISCOGRAF1CO:
Malcolm Crowthers (D.G.) — Treinta años de música soviética, Domingo del Campo Castel 63
Polygram ibérica. S.A. LIBROS ... 64
Publicidad, Redacción LA GUIA ... 65
y Administración DOSIER:
Scheiio Editorial. S.A. — Hans Knappertsbusch. 1888-1988 67
Marqués de Mondéjar. 11 - 4." C — Knapperisbusch o la dirección de orquesta como acto, Ángel Fernan-
28028-Madrid do Mayo 68
Teléf (91)246 76 22
— En el centenario de Kna: recuerdos de Munich y Bayreuth, Franz Braun 72
Imprime — Un hombrecillo largo muerto, Hans Jürgen Kallmann 74
REYMASA, S.A. — Un saludo de gratitud y amor, Hans Joachim Nóssell 76
MOV1EGRAF, S.A. (Color) — Evocación personal de Kna, Antonio Fernández-Cid 78
FotocomposKión — Cronología 80
Lumimar. S.A. — Tres momenios cumbres, Knappertsbusch dirige Beethoven, Schubert
Albasanz, 48-SO y Bruckner, Enrique Pérez Adrián 82
28037-Madrid. Teléf. 204 30 01 — Knappertsbusch y Brahms, Roberto Andrade Malde 84
Depósito legal ,, — Knappertsbusch director de ópera, Arturo Reverter 86
M-41822-198S - l l — Knappertsbusch, director festivo, Arturo Reverter 88
ISSN-0213-4802 — Anecdotario, Ángel Fernando Mayo H8
SCHERZO es una publicación dr carácter plural
— Discografta, Ángel Fernando Mayo 91
y no pertenece ni está adscrita a ningún orga- JAZZ:
nismo público ni privado. La dirección respeta — Episodios, Ebbe Tráberg 93
la libertad de expresión de sus colaboradores. EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA:
Los textos firmado; son de la exclusiva respon- — La confabulación de los elementos, Víctor Pliego de Andrés 94
sabilidad de los firmantes, no siendo por lanío ALTA FIDELIDAD:
opinión oficial de la reviita. — La caja acúslica Spendor SP/1. Alfredo Orozco 96

Scberzo 3
 OPINIÓN
£1 reino de la confusión
a reciente decisión del INAEM de cesar en sus
L funciones de directora del Coro Nacional a la
venezolana Carmen Helena Téllez a instancias del
tilular de la Orquesta Nacional Jesús López Cobos
merece un comentario, bien que breve y aproximativo, en
esta página editorial.
El caso, visto así, desde fuera y con ojos candidos,
podría no revestir más importancia y significación que la
propia y natural relativa a la rescisión de un contrato por
denuncia de una de las partes. Habría que suponer, claro,
que el INAEM, contratante, ha ejercido el derecho
previsto en una concreta cláusula incumplida por la
contratada. Pero ¿cuál?
El hecho de que el cese haya venido sugerido (¿o
impuesto?) por López Cobos hace pensar que el director
artístico de la ONE ha estimado que la labor desarrollada
por Téllez no sólo no ha sido buena, sino que,
paladinamente, ha sido mala; no se adoptaría una
decisión semejante tan pronto considerando que la rectora
del coro no llevaba ni un año en el desempeño de su
misión, poco tiempo para poder realizar una labor
provechosa, teniendo en cuenta además la idiosincransia
del conjunto vocal, su estado de permanente crisis y la
compleja problemática en la que se desenvuelve casi
desde su creación por ya lejana Orden Ministerial de 23
de octubre de 1970. Hay que entender, por tanto, que se
ha prescindido de los servicios de una persona que hace
un año se contrató a bombo y platillo como competente
profesional porque ha realizado una labor catastrófica.
La cuestión de si, realmente, el fracaso ha sido tan
monumental —en lo musical y en lo humano— es la
primera que cabría situar a la cabeza de un larga serie de
ellas, emanadas espontáneamente de un simple, objetivo y
algo inquisitivo examen de un tema en verdad poliédrico.
¿Está el Coro Nacional mejor que cuando se hizo
cargo de él la directora suramericana? ¿Está peor? Sería
difícil establecerlo. Quizá ni mejor ni peor, sino todo lo
contrario. En realidad es pronto para decir una cosa u
otra. Los mismos vicios —casi imposibles de eliminar en
unos meses de trabajo— parecen seguir existiendo; vicios
que vienen puede decirse que desde el momento de su
creación y que Lola Rodríguez de Aragón, para quien
verdaderamente se constituyó —he ahí un gran fallo de
origen que se está pagando ahora— no acertó a borrar:
propensión irresistible a cantar fuerte, escasa capacidad
de matizaeión (que afectan a la generalidad de los coros
españoles), irregular empaste, relativa afinación... La
buena calidad de gran parte de los instrumentos
integrantes, la musicalidad de algunos siempre ha
permitido pensar en la posibilidad, hasta el momento, no
fructificada, de contrarrestar estos rasgos negativos.
Desde aquí se han hecho comentarios desfavorables a
actuaciones concretas de Carmen Helena Téllez como
directora (Alalia, por ejemplo); no nos atreveríamos, sin
embargo, a catalogar su trabajo interno como desastroso
ni a juzgar descabelladas sus ideas de potenciar la
consolidación de una amplia plantilla para diversificar las
actividades del conjunto ni, claro, a criticar sus deseos de
4 Scheizo
conseguir un reglamento que encauce y perfile la un
tanto difusa y contradictoria personalidad del coro; ni
tampoco a estimar inaudita su pretensión de que aquél
adquiriera una real independencia de la orquesta... Son
todos ellos aspectos que convendría estudiar o, al menos,
clarificar para que unos y otros supieran por dónde se
andan. El primero, el INAEM, que hasta ahora no ha
sabido qué hacer con esta patata caliente. Puede que
tampoco lo sepa a ciencia cierta López Cobos, que no ha
mantenido, según todos los indicios, una relación artística
constructiva con la directora del coro, básica para que la
colaboración del mismo con la agrupación sinfónica
hermana sea productiva, se establezca desde la
dependencia o desde la autonomía. Habría que aclararlo
cuanto antes para evitar tragos como éste.
También debería definirse si se quiere un coro grande o
uno pequeño; si se busca una profesionalidad a todos los
niveles; si se prevé la posibilidad de que la Formación
pueda contar para la constitución del futuro coro de la
Opera Nacional... Asimismo, habría que establecer con la
mayor de las diafanidades cuáles son las competencias del
titular de la orquesta. No parece serio que éste, tras
admitir el nombramiento de quien se ha de encargar del
coro, lo defenestre a los pocos meses por una
incompetencia no del todo probada y no comentada
previamente. Los indicios apuntan a que no ha habido en
ningún momento diálogo entre él y la ocasional directora
de la agrupación coral.
En fin, son muchas las cosas que sería necesario
aclarar, concretar y modificar. Está prácticamente todo
por hacer. Lo primero, perfilar y definir el status del
coro. Luego, adecentar los sueldos para exigir —con
nuevas pruebas si es preciso— lo máximo. Después elegir
cuidadosamente, no a la ligera, un director competente,
solvente, experto y dejarle trabajar con tiempo suficiente,
misión en la que, con la dependencia que previamente se
haya establecido, debería estar apoyado por el director
titular de la orquesta. La dependencia en sí puede no ser
mala si se plantean bien las funciones y se planifica un
calendario inteligente. Pensemos en las relaciones que a
este respecto existen entre conocidas orquestas europeas y
sus coros: Sinfónica o Philharmonia de Londres,
Orquesta de París, Filarmónica Checa, etc. No cabe
tampoco perder de vista la posibilidad de disolver el Coro
Nacional y crear uno no profesional —categoría que
poseen, y los resultados son mucho mejores, la mayoría
de los grandes conjuntos occidentales, algunos ligados a
orquestas como las citadas—.
Hay que actuar, pues, en este asunto —que no sería el
único— para evitar que sucedan cosas como las
comentadas, tras las cuales queda una sensación nada
agradable, un mal sabor de'boca, una sospecha de que
«algo huele a podrido en Dinamarca». En definitiva, lo
que debe perseguirse, lo que perseguimos todos, es que el
Coro Nacional sea de una vez un coro serio, capaz,
dotado de una gestión transparente y de una altura
artística como corresponde. Que el propio conjunto no
devore a sus directores y que no se devore a si mismo. Y
que no lo devoren desde fuera.

r UNA BROMA MUSICAL
unca hay dicha completa, dice
N un refrán aprendido en estas (ie-
rras, lan proclives al dramatis-
mo. Pero lo estoy experimentando per-
sonalmente. Mi narcisismo, de iodos
conocido, me hace permanecer en la
pantalla televisiva todos los martes de
430 a 6 de la tarde viéndome bastante
bien reflejado en la serie de Marcel Blu-
wal. Cuanto más me veo, más genial
me parezco. Cómo puede un ser huma-
no, desde tan tierna edad, hacer lo que
yo hice. Pero qué maravilla de músico
fui. No hay Otro igual en la historia de
la música... y que se mueran los feos.
Claro que mi vida fue lo punetera-
mente desgraciada como para que se
acabara lan pronto como se terminó.
No hay dicha completa. Pero no me
molesta mi paso por este mundo con-
templado a través de las bellísimas imá-
genes televisivas. Me fastidia que sólo
algunos privilegiados puedan verlo.
¿Quién está en su casa en este país des-
de las cuatro y media a las seis de la tar-
de?. Pues aparte de mi mismo, que
como recuerdan no soy mortal, algún
ama de casa despistada, los tres millo-
nes de parados, los Albertos, Pedro de
Toledo y la Sra. de Botín, D. 1 Paloma.
Pero el pueblo soberano yace en sus lu-
gares de trabajo, camina hacia o vuel-
ve de ellos. O sea, que voy a seguir
siendo un desconocido para la gran
masa.
Mi gozo en un pozo. Esta emisión
vespertina acaba con mis posibilidades.
Sólo este rincón ponzoñoso de
SCHERZO me permitirá sobrevivir.
Habrá que esperar el Canal 10 donde
seguramente me programarán_aj(eÍK>-
ra de las estrellas. Papageno tenía ra-
zón cuando vio a Pilar Miró por el
pasillo de la casa Schikancder y le can-
ló: Das ist der Teufel... dicho en otros
lérminos: el futuro recordará a Ange-
la Channig no a mi...
W.A.M.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
El piano también tiene pedales
uisito Ponecajas, o sea, don Luis
L Cobos, sagaz ministro de ta so-
ciedad de autobombos (nunca
mejor empleado el término bombo),
implacable ejecutor del arte de los di-
funtos grandes de la historia musical,
ataca de nuevo. Yo tengo que recono-
cer que Luisilo Ponecajas ha demostra-
do una habilidad sin par. En el
principio de su fulgurante y rentabilí-
sima carrera, el mimetismo camaleón i-
co con el titular de la Orquesta
Nacional, maestro López Cobos, in-
cluía bigote, peinado y uno de los ape-
llidos. Lo acertado de la confusión se
reveló en poco tiempo: cierto matuti-
no madrileño llegó a referirse en titu-
lares al éxito de Ponecajas al frente de
la Nacional; yo mismo he tenido que
sacar del error a diversas personas que
pensaban que el maestro zamorano y
Luisiío eran la misma persona, con lo
que sus desarreglos adquirían el nece-
sario sello de seriedad. Consolidada su
carrera, Ponecajus dejóse el bigote co-
mo estaba y permitió crecer su melena,
en la búsqueda de su propia imagen.
Recientemente, el responsable de la pá-
gina hepática de un matutino madrile-
ño le espetó a Luisilo la negativa
opinión que a Lope? Cobos le merecían
sus arreglos (?). Ponecajas no dudó un
segundo en responder: «Si López Co-
bos ha dicho eso, es una estupidez".
; Hombre! miren por donde ahora re-
sulta que quienes desaprueban los de-
sarreglos de Luisilo dicen estupideces.
La cosa tiene bemoles.
Ayer, iras armarme de considerables
dosis de paciencia, aguanté por el En-
te unos minutos de su desagradable me-
dicina: Pucciní, Donizetti, Albinoni,
fueron despiadadamente ejecutados,
sin posibilidad de reclamar desde sus
tumbas. También ayer leí que Luisilo
se ha puesto al frente de una recién
creada Asociación de Auiores e Intér-
pretes, encaminada a proteger el dere-
cho de la propiedad intelectual. País sin
remedio éste, en el que quien se carga
por decreto lo compuesto por otros se
convierte en paladín de la propiedad in-
telectual (??). l.uisito Ponecajas es la
mejor representación de la penuria de
nuestro nivel cultural, y sus cientos de
miles de discos vendidos la más esca-
lofriante demostración de la estupidez,
ésta si, que nos invade.
Y lo peor es que, como vende, atrae.
También he leído que Plácido Domin-
go pensaba grabar un disco con .él. Si
tal dislate resulta cierto, no tendré más
remedio que cambiar de nombre al ad-
mirado tenor. Le llamaré, digamos.
Tormentoso Lunes. ¡Qué razón tenía
don Santiago Amón cuando hace po-
co decía que éste es el país de-la-flauta-
de-pico-de-plásiico-marca-Hóhner!
Tal vez por ello no sea de extrañar
que un amigo me consultara el otro día
sobre una enciclopedia musical en fas-
cículos de reciente aparición, dudando
sobre si la calidad justificaba o no su
adquisición. Tras hojear índice y pri-
meros fascículos y escuchar las prime-
ras cintas, no pude evitar una
deprimente sensación. Un repertorio
bien elegido, unas versiones de calidad
y, con ello, una aproximación que pa-
rece destinada para bobos. Vean, si no,
algunas muestras: «Los instrumentos
de viento suenan... soplando»; «Hoy
día, muchas flautas son de metal, pero
algunos siguen tocando las de madera»
(sólo le faltó añadir que éstas tienen
¡agujeros!); «El piano entra inopinada-
mente»; «El tercer tiempo es un ron-
dó; la orquesta expone el refrán», y así
sucesivamente.
Tan fastuoso recital de despropósi-
tos pertenece tanto al lexto como a una
llamada «Guía de la audición» que co-
rre a cargo de un experto (?), y se con-
tinúa con lindezas como «el violoncelo»
(pronúnciese como se lee) y con senten-
cias como «el piano también tiene pe-
dales». Por lo visto, la no iniciación a
la música debe presuponer retraso men-
tal, porque de lo contrario no se entien-
de que la simplificación del lenguaje
técnico, deseable para permitir que el
individuo lo asimile y se familiarice con
él, aboque a vulgaridades propias de
jardín de infancia. Por lo demás, el in-
fantil destinatario no aparece citado es-
pecíficamente en ningún lugar de la
obra (hasta ahora).
En fin, cualquier día nos encontra-
remos a alguien que pensará, muy se-
rio, que el tema principal de un rondó
se llama refrán. Yo si que voy a termi-
nar con un refrán que me acabo de in-
ventar: «A Dios rogando y con el
bombo de Luisito {Ponecajas, claro)...
dando».
(El mes que viene les contaré sobre
ópera y un señor que se llama García,
que la cosa tiene tela; ahora me voy a
por una versión de Fídelius, que es una
ópera de Beethoven que no lengo. De
paso voy a ver si encuentro alguna de
Aidus y Rigoleiius, y alguna cosa más
que ya les diré.)
Rafael Onega
Scherzo 5

BACHILLERÍAS
Sierva, que no señora
H a no muchos días platicaba con
cierto licenciado y cieilo doctor
acerca de] estado de desatención
que la Música sufre al présenle, si la com-
paramos con oirás artes. «Compárese con
el Teatro», dije yo, «para el cual las subven-
ciones son cuantiosas, o con el Cinemató-
grafo, al que le ocurre lo mismo. Se asocian
tres amigúeles, hacen un presupuesto, piden
la subvención y les es concedida». «Por cier-
to», repuso el licenciado, «y ello ha traído
como consecuencia que no se vea en esce-
nario ni en pantalla ninguna obra que ten-
ga un asomo de critica al podet, omitiendo
asi una de las más importantes funciones que
siempre tuvo el Teairo. «El docior, cual a
su rango correspondía, dedujo este ingenioso
corolario, utilizando un silogismo en cela-
ren/: «No se han necesitado subvenciones
para acallar los afanes críticos de la Músi-
ca, puesto que nunca los tuvo o nunca fue-
ron entendidos».
Si un ciudadano desea estudiar música o
que lo hagan sus hijos y no encuentra plaza
en el Conservatorio, no protesta, sino que
se matricula en un ceniro privado. La Mú-
sica ha sido y es a los ojos del Estado (y,
posiblemente, de los ciudadanos mismos)
una cuestión ornamental, no un articulo de
primera, ni de segunda, ni de tercera nece-
sidad. Por eso entre los Derechos del Hom-
bre no figura uno que diga: «Todo hombre
tiene derecho a gozar de la Música hacién-
dola o escuchándola». Por eso puede haber
encierros y protestas callejeras, que no pa-
sarán de ser vjsias como algo simpático. Je,
je. Qué graciosos, simples ingenuos e infan-
tiles son los músicos.
«Lo raro es», continué, «que, dependien-
do la Música y el Teatro del mismo ente bu-
rocrático, no existan cauces similares para
el apoyo a uno y a otra. ¿Por qué no ha de
juzgarse igual una producción musical que
una teatral? ¡.No tienen idénticas necesida-
des y parecidos riesgos?» Aquí el doctor hi-
zo gala de la agudiza de su ingenio: «Si, en
todo eso wn idénticos, pero no en la jerar-
quia. Desde que don Claudio Monieverdi de-
cidió que la Música era esclava y no señora
de la Palabra, se estableció un plano jerár-
quico que se ha mantenido hasta nuestros
dias, igual que tamas otras invenciones del
genial don Claudio. No olvides que todavía
estamos a la espera de que se produzca otra
revolución tan arraigada como la suya». El
licenciado, más dado a retruécanos que a si-
logismos, replicó: «Cuando uno decide de-
dicarse a la Música, debería cumplir una
ceremonia iniciática similar a aquella de
"compañera os doy y no sierva», en la que
un director general o alguien en el que é¡ de-
legare le dijera: «Sierva os doy, que no se-
ñora». A continuación le impondría el frac
y la pajarita como uniforme-símbolo de su
nuevo estado, socialmente equiparable al de
camarero».
Así y todo, yo me sigo preguntando por
qué el INAHM traía a sus dos ramas de mo-
do tan dispar.
Sansón Carrasco
6 Scherzo
OPINIÓN
TRIBUNA
DE OPINIÓN
Musicólogos, Musicógrafos, Musicócagos
(Sobre la nueva Licenciatura rn Musicología)logía universitaria funciona bien y otros
donde simplemente no funciona. Cu-
l Consejo de Universidades ha riosamente suele coincidir que funcio-
E hecho público, al fin, el informe na bien, o mejor que, alli donde no ha
técnico del grupo de trabajo 14 sido desligada de los restantes estudios
sobre el proyecto de Título de Licen- superiores de música. Y no funciona,
ciado en Musicología. Se abre ahora un o funciona peor que, donde ha sido se-
periodo de debates para que, dentro de parada de los Conservatorios y unida
unos meses, el Consejo de Redactores a Departamentos humanísticos genera-
apruebe el texto definitivo y ¡o eleve al les. Asi, en Francia sin ir más lejos, las
Gobierno. A partir de entonces será clases de Musicología se llenan <te alum-
puesto en práctica en distintas Univer- nos sin conocimientos previos de téc-
sidades españolas. nica musical, para desesperación de sus
profesores y mediocridad de sus traba-
Según declaraciones del profesor Ca- jos finales.
sares en La Nueva España (Oviedo,
1-11-1988) el plan comenzara, además Esto ha sido observado, naturalmen-
de en Oviedo, en Barcelona (1988-89), te, por los padres del proyecto español,
en Granada y Madrid (1989-90) y en y de ahí que, para solucionarlo, en el
Santiago (1980-91). No se entiende muy informe técnico que comentamos, don-
bien cómo pueden haberse ya adopta- de la especialidad de Musicología se
do decisiones tales como a} el título es consigue en los dos últimos años de la
lodavía un mero proyecto sujeto a de- carrera, se hayan proyectado para los
bale, y b) es evidente que no hay sufi- alumnos que procedan de la propia
ciente profesorado universitario Universidad (primer ciclo de Historia,
mínimamente preparado para impartir Geografía, Arte, Filosofía...) unas in-
tales disciplinas. teresantes maierias troncales comple-
El tal título se inscribe en el deseo de mentarias: Elementos del lenguaje
musical, lectura y escritura musicales...
ta Universidad española de abrirse a Si han conseguido ya dominar la car-
nuevas titulaciones más acordes con la cajada, admitirán conmigo que la so-
realidad social. En el caso de la Musi- lución es original: Ya que no saben
cología es, sin embargo, evidente que: solfeo, armonía, contrapunto (ni tienen
a) No se traía de una nueva titula- por qué saberlo, dado su origen), se lo
ción, ya que el mismo Ministro de Edu- enseñarán a marchas forzadas rememo-
cación expide, y muchos años antes que rando aquellos viejos planes franquis-
en Oviedo, un título de Profesor Supe- tas de formación profesional acelerada.
rior de Musicología a través de los Con- Acelerada e inútil, me temo. Y para
servatorios Superiores. El que ese compensar, a los alumnos que proce-
superior del título no sea todavía equi- den del' Conservatorio les enseñarán
valente al de licenciado (sí lo es ya en Arte, Filosofía, Historia... Todo muy
algunos casos concretos), es algo que bonito.
no afecta a la cuestión de fondo. Por
lo que, de momento, hétenos aquí an- Pero allá cada cual, yo me lavo las
te una curiosa duplicación de títulos manos. Ahora bien, dado que el Sr. Ca-
que supongo dará su juego. sares, en sus ya citadas declaraciones,
b) Si comparamos el titulo viejo inscribe este plan en «la lucha de los
con el proyecto de título nuevo, encon- profesores españoles por sacar la Mu-
tramos también sabrosos puntos de me- sicología del estado impresentable en
ditación. Al Profesor Superior de que se encuentra», ya que «lo poco que
Musicología (Conservatorios) se le exi- se ha hecho lo ha sido por aficionados
ge el BUP, mientras que al universita- o intrusos» (¡Oh, manes de Eslava","
rio se le exige, además, el COL) y el Barbieri, Pedrell, Anglés, Querol, Ru-
examen de selectividad. Pero, para bio...!), me creo obligado a dar mas ex-
compensar tal carencia, el alumno que plícitamente mi impresión personal de
llega a la Musicología del Conservato- todo el asunto, que es la siguiente: El
rio ha debido superar numerosas asig- plan propuesto es una chapuza y el pa-
naturas específicamente musicales dre de tal engendro es o un indocumen-
(armonía, contrapunto, varios años de tado y/o un caradura.
piano, folklore, conjunto instrumental,
conjunto coral...) que los universitarios Fue don Julio Gómez, creo, el que
no han tenido que saludar siquiera. hace muchos años lanzó una termino-
logia profesional que ahora viene muy
La experiencia de la enseñanza de la al pelo: Hay, decía, musicólogos (los
Musicologia en el extranjero es muy va- listos), musicógrafos (menos listos) mu-
riada y variopinta. Que es asunto típi- sicócagos: los del nuevo título. Pues
camente universitario a nadie le cabe la eso.
menor duda, pero hay Universidades (y
aun países enteros) y donde la Musico-
Antonio Gallego
 ULTIMAS
EDICIONES
BEETHOVEN: SlnfoniM Ntt. 2 y 5
Orquesta Filarmónica de Viena. Claudio Aboado
CD 423590? • LP 4235901 • MC 4235904 Digital
BEETHOVEH: Slnlanii Hs. 3 "Heroica", 0tortura Corlolano
Orquesta Filarmónica de Viena. Claudio Atibado
CD 4195972 . LP 4195971 . MC 4195974 Digital
BEETHOVEN: Sinlania Na. 6 "Paatoral"
F i n t u f i Car». Mir m cilmi y viajo [ttíz
Maurizio Pollini Coro cte la Opera Estatal, Viena
Orquesta Filarmónica de Viena. Claudio Abbado
CD 4197792 • LP 4197791 • MC 4197794 Digital
BEETHOVEN: Sintonías Hoa. 7 y 8
Orquesta Filarmónica de Viena Claudio Atibado
CD 4233642 • LP 4233641 • MC 4233644 Digital
BEETHOVEN: Sinfíníi No. 9
Benackova, Lipovsek. Winbergh. Prey. Coro de la Opera
Estatal y Orquesta Filarmónica de Viena. Claudio Abbada
CD 4195982 - LP 4195981 • MC 4195984 Digital
BEETHOVEN: Sonatas p i n plano Ni». 7 ¥ IB
Variaciones "Heroica"
Emil Gilels-CD 4231362 Digital
BEETHOVEH: Sonilu pira plano Nos. 31 y 32
Daniel Barenooim- CD 4233712 Digital
BEETHOVEH: Sonata* para vlolín Noi. 4 y 6 "Prlmavtn"
Gidon Kremer. Marina Aigerich
CD 4197B72 . LP 4197871 Digital, -" :
BERLIOZ: Humeo y Jullarla. TCnlIKOVSKT: Romeo y Julieta
Solistas, Coro y Orquestas Sintónicas de Boston
y San Francisco. Seiji Ozawa-2 CD 4230682
GIELEH: Cuarta» "Un Viajo Rtcuirdo"
SCHNABEL: Cuirtito da raima Na. 3
Cuarteto LaSalle-CD 4231092 Digital
MAHLER: Slnlonia No. 6. Slnlonis No. 10: Adagio
Philharmonia Orchestra. Giuseppe Smopoli
2 CD 4230822 • 2 LP 4230821 • 2 MC 4230824 Digital
MANZOHI: Matsi [Homena|n a Edgar Varaiel
SCHOENBERG: Slnlonia da rimara op. 9
Mauníio Pollini. Orq. Fil. de Berlín. Giuseppe Sinopoli
CD 4233072 Digital
MOZART: Conclortoa pira piano Not. 15 y H
Rudolf Serkin. Orquesta Sinfónica de Londres
Claudio Abbado-CD 4154882 Digital
MOZART: Cuartetos da cuerda K 589 y 590
Cuarteto Hagen
CD 4231082 • LP 4231081 • MC 4231084 Digital
MOZART: Slnlonia! Noa. 3S "Praga" y 39
Orquesta Filarmónica de Viena. James Levlne
CD 4233742 • LP 4233741 • MC 4233744 Digital
MOZART: Sonatat para plano K 2B1 y 310
Fantatii K 397. Varltclonn K 398
Emil Gileis-CD 4139972
PAGANINI: Concierto! para vlolin Noa. 3 y 4
Salvatore Accarúo Orquesta Filarmónica de Londres
Criarles Outoit-CD 4233702
SCHUMANN: lat í Sinfonía*
Concierto para (laño. Concierto para violonchelo
Jusfus Frantz. Miseria Maisky
Orquesta Filarmónica de Viena. Leonaro* Bernstem
3 CD 4230992 Digital
VIVALHI: L'Eiiro Amónico
The English Concart. Trevor Pmnock
2 CD 4230942 • 2 LP 4230941 • 2 MC 4230944 digital

Consolidación de la Orquestra
de Cambra Catalana
iempre resulta reconfortante
S asistir, no ya a la creación de
una nueva orquesta de cáma-
ra por ser un futurible incierto car-
gado de ilusiones, sí, pero también
de interrogantes, sino a su consoli-
dación como grupo estable, homo-
géneo y con una trayectoria rédenle
aunque firme tras de sí. Este es el
caso de la Orquestra de Cambra
Caialana fundada en 1985 por su
director, Joan Pámies, y que des-
de el año pasado se articula como
grupo profesional autogestionario.
Pretendiendo llenar un vacío real-
mente existenle en Catalunya don-
de apenas hay un grupo instrumen-
tal estable que se dedique al culti-
vo de la música de cámara, Joan
Pámies es consciente de la funcio-
nalidad social que debe perseguir
un conjunto constituido por cator-
ce profesionales competentes elegi-
dos después de superar rigurosas
pruebas de admisión. Ya se sabe
que el mal que aqueja a las forma-
ciones de cámara es la circuns-
lacialidad de sus miembros normal-
mente reunidos para dar unos po-
cos conciertos a bolo después de los
cuales el grupo se disuelve sin ha-
ber podido fraguar nunca proyec-
tos a largo plazo. Es por ello que
en sus mismos estatutos la Orques-
tra de Cambra Catalana prevé un
salario fijo al mes para cada uno de
sus componentes lo que significa
unas horas determinadas de ensa-
l.u Orquestra de Cambra Catalana.
N Scherzo
ACTUALIDAD
yos regulares por semana, condi-
ción indispensable para la buena
salud de una orquesta. Pero a di-
ferencia de oíros precedentes, y este
es un ejemplo que podrían aplicar-
se a sí mismos, y no sólo en el te-
rreno musical, tantos y tantos
pedigüeños de subvenciones públi-
cas en este país nuestro de la farán-
dula, la orquesta dirigida por Joan
Pámies es totalmente autogestiona-
ria, es decir, vive de lo que consi-
gue recaudar en taquilla los días de
concierto. Pensamos que este he-
cho ya es en si mismo digno de elo-
gio y demuestra una concepción
europea de lo que tiene que ser una
empresa musical, aunque no sabe-
mos si esta mentalidad se corres-
ponde todavía con la discutible
equiparación europeista de nuestro
público por lo que a afición musi-
cal se refiere. Pero en todo caso es
este público quien debe decidir, y
en el de la Orquestra de Cambra
Catalana parece haberlo hecho si
tenemos en cuenta la favorable aco-
gida que el aficionado barcelonés
le ha dispensado en el primero de
los cuatro conciertos que la orques-
ta tiene programados la presente
temporada en el Teatre Condal de
nuestra ciudad, los cuales vendrán
a ser algo así como el espaldarazo
definitivo para la consolidación de
un grupo.
C.C.
La Asociación
«Amics del Liceu»
Una nueva asociación se presentó al
público barcelonés con la inauguración
de la temporada de ópera del Gran Tea-
tro del Liceo. Esta asociación ha naci-
do como una entidad privada,
destinada a fomentar la difusión de los
espeeláeulos del Gran Teatro del Liceo.
Entre sus objetivos figuran: favorecer
el apoyo público y privado a esta insti-
tución; difundir la importancia de las
actividades que tienen lugar en el Liceo,
como uno de los centros culturales de
mayor importancia en Cataluña y con
un mayor renombre en el extranjero;
potenciar la proyección del Teatro del
Liceo en el conjunto de la vida cultu-
ral catalana y la resonancia de sus es-
pectáculos entre sus asociados en
general. Esta asociación ha surgido por
iniciativa de diversas personalidades
barcelonesas, procedentes de diferentes
sectores de la vida ciudadana, que han
querido avalar con su presencia y su es-
timulo el nacimiento de esta entidad.
Además de lo dicho la Junia Promo-
tora pretende ofrecer un boletín perió-
dico informativo sobre las actividades
del Gran Teatro del Liceo y de otros
teatros líricos de España y del extran-
jero; dar ciclos de conferencias sobre
temas relacionados con las temporadas
y actividades del Gran Teatro del Li-
ceo; facilitar la posibilidad de asistir a
determinados ensayos de las represen-
taciones que se preparen en el Gran
Teatro del Liceo, y obtener entradas
para lo.s espectáculos que tienen lugar
en el Coliseo y en oíros teatros de ópe-
ra europeos, así como beneficiarse de
las ventajas que otras instituciones si-
milares ofrezcan a la Asociación Amics
del Liceu, y que serán objeto de
convenio.
Francesc X. Mata i Bertrán
 ACTUALIDAD

conjuntado con empaste, pero excesi-

Las Escenas de Faust de Schumann vamente dado al griterío; en definitiva,
está por solucionar el problema del Co-
ro y la O.C.B. necesita uno propio y
Barcelona: Palau de la Música Catalana. 28 de profesionalizado. Pero eso parece mu-
enero de |ygS. Schumann: Esrema de Faust de cho pedir a estas alturas en que bastante
Goethe, para so lisian, coro y orquesta. Ednh Mat- trabajo da la creación de la Orquesta
his. Ludwig Baumann. Osfcar Hillebrandl. Donald (que consideramos no concluida aún).
Georgc, Rowmaric Stdudei, Hosa M . ' Concha.
Anna ÜL Mauro. Montserrat Comadira, M , ' Do- A su lado, el Coro Infantil de Vila-Seca
lurs Aldea. Cloti Miro. Anna Velando, Joan Ca- y Salou empezó timidamente (núm. 6
bero. Josep BeiseE. Jordi kicari Coral Carmina de la parte 11, Muerte de Fausl, inter-
Idir.: Jordi Casas). Coro Infantil del Conservato- vención de los lémures); en la segunda
rio de Vila-Seca y Salou (dirs.: Joaquim Garrigo. parte del concierto (parte 111 de la obra,
sa y Charo García). Orquesta Ciudad de
Barcelona. Dirccior: Franí-Paul Decfcer. núm. 7, Transfiguración de Fausto, in-
lervención de los niños bienaventura-
dos) se mostró ya más seguro.

B arcelona ha podido aplaudir, con

carácter de primera audición, las
Escenas de Faust de Schumann,
obra híbrida, a medio camino entre la
ópera y el oratorio, pero quizás la me-
jor de Schumann perteneciente al gé-
nero dramático, y objeio de una
obsesiva y prolongada elaboración, que
comprende desde 1844 a 1853, poco an-
tes de que el compositor sufriera defi-
nitivo internamiento en un sanatorio
cercanoa Bonn (marzode 1854). A pe-
sar, pues, de la importancia de esa
obra, el público que asistió a la ejecu-
ción de la misma en el Palau era algo
escaso: demasiados turnos —cuatro—•
se han organizado en la presente tem-
porada de la O.C.B., y aún no se ha
creado un público que se abone o sim-
plemente asista a unos turnos de jue-
ves, viernes o sábado por la noche,
como se pretende.
Decker dirigió con corrección la ex-
celeme partitura stfiumanniana, re-
creándola con empuje; en ocasiones
acusó empero un cierto efectismo y a
su rectoría le faltó crear sonido con la
orquesta. Claro está, Decker es un
hombre de ensayos si lo que se desea
es que su trabajo rinda; y nos pregun-
Fronz-Paul Decker. BARCELO
tamos si los hubo suficientes (este con-
cierto se ofreció en jueves, y tan sólo
el sábado anterior se había dado otro
con distinta programación y dirigido
también por él), más aún si tenemos
presente que la orquesta no conocía es-
la obra. Y, aunque el rendimiento de
la misma fue por lo general satisfacto-
rio, hubo por ejemplo problemas evi-
dentes en los violines en la Obertura y
en la escena de Ariel (núm. 4 de la par-
te II) que se habrían solucionado de ha-
ber sido trabajados con mayor intensi-
dad ciertos pasajes. Por su parte, diga-
mos que la Coral Carmina es una for-
mación con voces de calidad, un grupo
Al equipo de cantantes dispuesto pa-
ra la ocasión es justo calificarlo de gra-
to, situado a un nivel medio-alto y con
unas segundas partes bastante acepta-
bles. En las voces femeninas destaca-
ron Edith Mathis (Gretchen, una
penitente), que conserva bastante bien
su voz y su buen guslo; y la también
soprano Rosemarie Stauder (Inquietud,
Ángel), dotada de una voz en fresquí-
simo estado aunque un punto estriden-
te. En las voces masculinas hubo
igualdad de resultados; un buen nivel
tanto en el tenor Donald George (Ariel,
Pater Ecstaticus) como en los baríto-
nos Ludwig Baumann (Faust, Dr. Ma-
rianus) y Oskar Hillebrandt, el cual,
además de interpretar las panes de
Mephistofeles, Espíritu Maligno y Pa-
ter Seraficus, por repentina indisposi-
ción del bajo Erich Knodt tuvo que
hacerse cargo de la parte de Pater Pro-
fundus, cometido que cumplió con
probidad.
Jo.R.B.
Ida Haendel, un poco tarde
Barcelona: Palau de la Música Catalana. 15 de
enero de 1988. Ida Haendel. vioHn. Orquesta Ciu-
ddd de Barcelona. Oircuor: Fran/Paul Decker.

Un dúo de dos grandes artistas Obras de Villa-Lobos, Brahms y Beelhoven.

Ida Haendel, violinista polaca pero

Barcelona: Palau de la Música Catalana. 21-1-88 Natalia Guiman, violoncello; Eli so Virsaladie. pia- de nacionalidad británica, alumna de
cus Sonata pura vtotoncetio _v piano n." 2 en Sol menor de Beelhovcn. Sonata para violoncelo y piano
n. " I en Mi menor Op. 3R de Brahms. Tres piezas fantásticas Op. ?J de Schumann. Sonara en La Flesch y Enescu, una de las históricas
menor Op. 36 de Gheg. de su cuerda, ha tocado por fin en Bar-
celona, y lo ha hecho con uno de los
Con gran expectación recibimos en Barcelona la visita de la violoncellista Na- grandes conciertos del repertorio vio-
talia Gutman y de la pianista Eliso Virsaladze. Especialmente, Natalia Guiman linístico, el de Beethoven. Pero creemos
llegaba rodeada con el halo de ser considerada actualmente una de las mayores que ha venido un poco tarde, cuando
figuras internacionales en su especialidad. Y después de lo que oímos creemos sus facultades no estaban ya en su me-
que la violoncellista merece con [oda justicia el lugar destacado que ocupa. De jor momento. Nada que objetar al fra-
lo que ya no estamos tan seguros es de la viabilidad de un dúo que parece tener seo, resuelto y más bien viril, más que
todos los ingredientes para serlo menos uno: la cohesión íntima y fecunda de el de otros violinistas, varones éstos,
sus componentes. En realidad escuchamos a dos buenas intérpretes solistas reu- que han interpretado este concierto en
Barcelona (como Ughi, Cornelias o Ac-
nidas fortuitamente para hacer juntas música de cámara. La fusión indispensa- cardo). El problema surgió con la afi-
ble no se produjo en ningún momento y la responsable en mayor medida de ello nación, que no podríamos tachar de
fue Eliso Virsaladze. Par.aB»lMRft)bstma~damente detrás del importante papel que impecable. Con todo obtuvo un buen
siempre posee el piano en las sonatas de cámara románticas, olvidó que su mi- éxito y fue bien acompañada por Dec-
sión era si no la de acompañar al menos sí la de concertar con su compañera, ker y sus huestes. El director alemán
e insistió en subrayar desmesuradamente su trabajo, por otra parte excelente. optó por una formación sinfónica cla-
Y el halo de Natalia Gutman, quien posee una sonoridad penetrante y cálida, sicista, haciendo resaltar debidamente
elegantemente apagada pero intensa, se echó a perder al querer ser codiciosa- las maderas.
mente compartido por su partenaire.
ce. Jo.R.B.

Scher/o

Un Bailo in maschera de calidad
Barcelona: Gran Teatro del Liceo. 21 de enero de 1988. Verdi: Un Bailo in maschera. Adelaide Negn,
M . ' Angeles Pelers. Fiorenza Cogollo, Dennis O'Neil. Joan Kons. Ivo Vinco. Slefano Palalchi, Fran-
cesc Vallsh Anión i lluch. Dirección musical: U * e M u n d . Dirección escénica: Mario Gas. Escenografía
y vestuario: Marcelo Grande (nueva producción del Gran Teatro del Liceo).
l Bailo verdiano llevaba diez años
E sin ponerse en escena en el Liceo,
y ahora ha retornado con una
buena versión, aunque los resultados
hayan sido menos felices de lo que el
reparto inicialmente previsto podía
apuntar. Sólo hubo un cambio, pero
fundamental: en un principio, se espe-
raba con mucho interés la venida de
Margaret Price, que debía interpretar
la parte de Amelia; peto una bronco-
traqueítis aguda (?) echó las expectati-
vas por los suelos, y la Price fue susti-
tuida por Adelaide Negri.
Mas hablemos ante todo de la parte
escénica, en la que se estrenaba produc-
ción propia y firmada por catalanes. El
regista Mario Gas y su escenógrafo
Marcelo Grande han optado por la ca-
ra tenebrosa y el aspecto puritano, que
es el que por razones de censura Verdi
tuvo que aceptar y que coexiste en el
ambiente de esta ópera junto con la ca-
ra más galante y artificiosa. Además de
mover adecuadamente a los personajes
principales, Gas ha sabido potenciar la
teatralidad del coro en su pumo justo,
mostrando también una atención minu-
ciosa por los pequeños detalles (perfec-
tamente explicado el desarrollo de la
escena de Silvano en el Cuadro II del
Acto I y el de la votación en el Cuadro
1 del Acto 111). Ha realizado además un
Lscena final de un Bailo in maschera en el Lii-eu.
1(1 Scherzo
ACTUALIDAD
vistoso diseño de luces, que —aun
cuando fueran sometidas a cambios ex-
cesivamente bruscos— otorgaban un
apropiado aspecto sombrío pero a la
vez verosímil a la excelente escenogra-
fía de Grande, dotada de una absoluta
unidad de concepto tanto en las esce-
nas de interior como en las exteriores.
Para las primeras se partía de una sala
de tonos cobrizos transformable y co-
ronada por un significativo friso que re-
producía un magnicidio en un ambiente
clásico —muy bella la antecámara del
despacho del gobernador en el Acto I
e igualmente admirable el gabinete de
Renato en el III. Para los exteriores el
punto de partida era el orrido campo
del Acto II, con la obligada horca y un
cielo bastante cinematográfico; la adi-
ción de unos sugerentes elementos mó-
viles laterales lo transformaban en la
choza de Ulrica del Cuadro II del Ac-
to I. Comparativamente, el vestuario
resultó ser más bien pobre y anodino,
pero en definitiva esta nueva visualiza-
ción del Bailo ha demostrado algo que
ya sabíamos de antemano: que en el Li-
ceo se pueden realizar muy buenas pro-
ducciones y coproducciones con genie
de aquí, y no existe la necesidad —sólo
el interés creado— de encomendarlas a
registas y escenógrafos reclutados en la
trastienda del mundillo operístico ita-
liano actual.
La orquesta del Liceo en alza
En el aspecto musical quiñis haya ha-
bido menos coherencia, pero los pun-
tos de interés han sido muchos,
empezando por la dirección musical de
Uwe Mund, quien, amén de coordinar
sin fisuras la necesaria unidad entre fo-
so y escena, llevó a cabo una lectura
sinfónica de la ópera enormemente
creativa y contrastada (por ejemplo en
el Preludio del Acto 1, con perfectas
gradaciones) y en algunos momentos,
por qué íbamos a negarlo, con alguna
exageración (desbocamientos en los
timbales, excesiva sonoridad de los vio-
lines en divisi que arropan el Ella é pu-
ra de Riccardo al final de la ópera...).
La orquesta del teatro ha demostrado
—como ya sucedió en Tito— estar en
una fase de auge.
Adelaide Negri posee una voz de so-
prano no demasiado bella, no siempre
proyectada adecuadamente y que pare-
ce estar eternamente trastornada. Por
las razones que hemos ya citado, fue,
particularmente en el Acto II, tratada
con indiferencia, frialdad e incluso des-
precio, pero en el Acto III fue valora-
da debidamente, ofreciendo una
notable versión de Morro, ma prima in
grazia. Menos apreciado aún fue el te-
nor Dennis O'NeilI, quien ciertamente
recurrió a un histrionismo vocal que le
ayudó poco en su lírico cometido, co-
mo tampoco le ayudó la mala pronun-
ciación (puro chapurreo en ocasiones)
del texto italiano. Pero la voz tiene cier-
ta belleza y no merecía tanta frialdad.
Quedó además algo minimizado por el
Renato de Joan Pons, imponente tan-
to en lo vocal como en lo escénico.
Cierto, Pons tiene un perpetuo handi-
cap, que es el de su limitación en la zo-
na aguda, ya patente en su Alia vita che
i'arride del Acto 1; pero en Eri tu del
III se ciñó a la perfección al canto es-
pressivo que Verdi exige en este caso.
Hubo también una Ulrica de lujo: la
admiradísima Fiorenza Cossoito, aún
en una espléndida madure/ y exhibien-
do una auténtica voz de contralto; sus
versiones de Re dell'abisso y É luí, é lui
fueron antológicas. En los restantes pa-
peles destacaron el Osear de M.a An-
geles Peters y el Samuel de Ivo Vinco,
aunque aquélla sea más una soprano
lírico-ligera que una auténtica colora-
tura como exige su parlicella.
-i .
Ex'Oelente el coro e inexistente e! ba-
llet (el presente ha sido un Bailo sin bai-
le). Sí: el tema de un cuerpo de baile
estable y de calidad es una de las asig-
naturas pendientes del actual Consor-
cio liceísta.
Jordi Ribera Bergós

Der FreLschütz, un espectáculo total
BarceloM: tiran Ttairo del Liceo, 8 de febrero de 1988. Der Freischuiz de Cari María von Webei.
Edilh Mathis (Agalhe), SiegFried Jem&alem (Max), Sonia Chazarían (Annchen), Ekkerhard Wlaschiha
(Kaspar). Jaroslav Sianje (Kuno y Samiel). Kun Ryd! (Ermitaño). Petcr Bailie (Kilian). Coio del Gran
Teatre de] Liceu. Dirección del Coro: Romana Gandolfi y Viltorio Sicuri. Direccián de escena: Picr-
Luigi Pizzi. realizada por Umberto Banci. Dirección de orquesta: Peler Schneider.
i tenemos en cuenla que la idea
S perseguida por Weber al dar a luz
a su Der Freischütz fue la de ob-
tener un organismo dramático íntegro
donde la idea de totalidad significaba
colocar en un mismo plano de impor-
tancia música, dicción, gestualidad de
los intérpretes y escenificación, diremos
que este efecto ha sido conseguido ple-
namente en la representación dada de
esta obra en el Gran Teatre del Liceu.
Partiendo del eje central de una natu-
raleza protagonista, lugar de encuentro
y escenario viviente de la lucha enco-
nada entre las fuerzas del bien y del
mal, la escenografía producida por el
Teatro Comunale de Bolonia y dirigi-
da por Pier-Luigi Pizzi fue desde todos
los puntos de vista un acierto. Las mis-
mas zonas de luz y de sombra que ca-
racterizan la planificación tonal y
tihibrica de la obra y que la dividen en
un polarizado juego de contrastes son
las que la escenografía nos ha permiti-
do visualizar en la dinámica cambian-
te de luces y en el ritmo dramático y
subjetivo proyectados sobre una natu-
raleza igual y a la vez distinta, apaci-
ble pero susceptible de convertirse en
determinados momentos en demonía-
ca. Porque Pier-Luigi Pizzi supo espa-
ciaiizar y corporeizar la materia musical
A veces se da el caso de que los in-
térpretes ocupen un lugar especialmente
privilegiado a la hora de ejecutar la mú-
sica de un determinado compositor, y
esto ocurre cuando los artistas encar-
gados de realizar este trabajo tuvieron
la suerte de mantener una relación
amistosa y personal con el creador. Si
se da esta feliz concurrencia de circuns-
tancias un concierto es siempre más que
un simple concierto de música y la ve-
lada se convierte en una evocación en-
trañable de recuerdos en la que la
músk -JS un elemento más del cúmulo
de emociones que, derramado sobre el
público, palpitan en la sala. Porque un
Homenalge a Mompou protagonizado
por Alicia de Lar rocha y Victoria de los
Angeles es el más digno tribuno que pu-
do rendirse a nuestro insigne músico de-
saparecido. Recordemos a este propó-
sito que las dos intérpretes fueron las
elegidas en su dfa por Frederic Mom-
pou para dar a conocer en público por
primera vez muchas de sus obras. En
la noche a la que nos referimos gran
ACTUALIDAD
a través de la transformación continua
operada en unos mismos elementos
mantenidos desde el comienzo. El he-
cho de transfigurar en Barranco del Lo-
bo el mismo agradable paraje otoñal en
el que el pueblo celebra sus fiestas es
una réplica exacta de cuanto ocurre a
nivel musical. No era necesario trasla-
darnos a un lugar lejano. Bastaba con
modificar levemente los sitios conoci-
dos, ya que el dominio del mal se hace
más efectivo cuanto más cerca de no-
sotros lo sentimos. Asi la presencia in-
quietante de la noche como potencia-
lidad maléfica latente estuvo siempre
presente y dejó sentir sus efectos incluso
cerniéndose sobre el aparentemente
tranquilo interior de la casa de Kuno
con Annchen tratando de alejar los ne-
gros presagios de Agathe.
Si pasamos a valorar el trabajo de los
cantantes diremos que lodos ellos ac-
tuaron con un nivel de calidad excep-
cional, y tanto la soprano Edith Mathís
(Agathe) como el tenor Siegfried Jeru-
salem (Max) convirtieron sus momen-
tos líricos en auténticos recitales
liederísticos ricos en sutileza y hondu-
ra expresiva. La soprano Sonia Ghaza-
rian (Annchen) supo expresar toda la
gracia y frescura de su papel en contra-
punto a la melancolía de Agathe. Y
Homenaje
#
a sí misma. La delicada utilización de los
Mompou
Barcelona: Palau de la Música Catalana, 19 cit-
en ero de I9S8 Alicia de Larrocha. piano; Victo
ría de Los Angeles, soprano, acompañada por Ma-
nuel García Morante, piano. Programa Mompou.
parte de las composiciones que se oye-
ron llevaban una dedicatoria expresa
del autor para ambas artistas. Ante es-
te hecho sería absurdamente pedante
que el crítico pretendiera dar su opinión
acerca de cómo transcurrió la sesión.
Pedante y fuera de lugar calibrar el gra-
do de calidad de un concierto que te-
nia, más allá de lo específicamente
artístico, la fuerza y la intensidad de un
auténtico acto ritual. Sólo diremos que
la pianista supo crear como nadie el cli-
ma de intimidad y confidencia consus-
Eduh Mathis en Agalhe.
también fue una delicia oír a Ekkehard
Wlaschiha interpretando con convic-
ción e intensidad al maligno Kaspar. Y
por último, si decíamos que uno de los
protagonistas de la ópera había sido su
brillante plasmación escenográfica,
otro sin duda, en el aspecto musical, lo
fue el Coro del Gran Teatre del Liceu
que tuvo en esta obra una oportunidad
como pocas de demostrar el altísimo ni-
vel a que está llegando últimamente.
César Calmell
tanciales en Mompou, esa nuance sin
la cual la música de este compositor se
convierte en una ridicula caricatura de
pedales para crear atmósferas en las
que se entremezclaban vibraciones cá-
lidas de sonidos que se intensificaban
después de ser percutidos según la teo-
ría místico-acústica del músico catalán;
la gracia en la evocación de las melo-
días populares des mal erial izadas en el
tejido de fondo de un acompañamien-
to esencial y a veces silenciado en Mú-
sica callada. Todo ello fue fielmente
reproducido por el arte de Alicia de La-
rrocha, como lo mismo hizo la sopra-
no Victoria de los Angeles en una
segunda parte dedicada a canciones del
maestro tanto sobre textos catalanes co-
mo castellanos. Escuchar a Victoria de
los Angeles cantando nuestra música es
un placer inigualable y su voz será siem-
pre para nosotros una especie de sorti-
legio, un talismán interpuesto al paso
del tiempo.
c.c.
Scherzo

El calor viene de abajo
Madrid: Teatro Lirico Nacional La Zarzuela, 23 de enero de 1988. Puccinh La bohéme. Luis Lima
liona Tokody, Carmen González, Paolo Gavanelli, Alfonso Echevarría, Enríe Serra... Direcior de es-
cena; Horacio Rodríguez Aragón. Escenografía y figurines: Hugo de Ana. Director musical: Antonio
Ros Marbá.
E n toda representación operísti-
ca convencional hay dos partes
bien diferenciadas físicamente:
la escena, o espacio, en donde se desa-
rrolla la acción, y el foso, que alberga
a la orquesta, sostén de todo el edifi-
cio musical. Lo ideal es que se establez-
ca entre ambas una colaboración tal
que acaben por fundirse en una sola
voz {más o menos múltiple) y, en todo
caso, que surja de abajo el pulso, el la-
tido, la vida que ha de alimentar el dis-
currir dramático, con independencia de
problemas o irregularidades de los can-
tantes] o incongruencias de las puestas
en escena.
La bohema que aquí se comenta
—que utilizaba una producción reciente
del Teatro de 1986—, incorporada al
cartellone tras la supresión del Sansón
y Datila que había de cantar Carreras
fue, en su conjunto, muy digna, de ma-
yor altura que la que, con algunos mim-
bres iguales, se representó hace dos
años con un inadecuado Domingo co-
mo protagonista. Pero esa dignidad vi-
no dada sobre lodo por el impulso lírico
que subía del foso, por el calor benéfi-
co emanado de la batuta de Ros, ple-
namente identificado con la tersa y
romántica melodía, con las suaves ar-
monías, con los timbres y el colorido
tan personal de la orquesta pucciniana,
tan elocuente en los acentos, tan veci-
na en ocasiones a los procedimientos
impresionistas. Menos audaz que Tos-
ca, es obra tan delicada como vibran-
te. Ros —casi siempre triunfador en
es le coliseo— aprehendió todo ello y lo
vertió cálidamente, con excelente dosi-
ficación, con regulación de las progre-
Attila, una representación vacía
Madrid: 13-2-88. Teatro Lirito Nacional La Zarzuela. Verdr Amia. Attila: Vevgeny Neslerenko. Ezio
John Ra»nsle> Odabella: Mará Zampieri Oresio: Mario Malagnini. Uldino Santiago Sanche; (iericó.
Director muiical Romano Gandolfi. Director de Escena: José Luis Alonso. Escenografía: Mario Ber<
nedo. Figurines Pepe Rubio.
Hila es una de esas creacio-
nes del joven Verdi, cuyas
debilidades formales son
compensadas por la arrolladora
fuerza de sus melodías. Un fresco
histórico, en el que la Historia co-
mo tal, no es sino un vehículo, efi-
cacísimo, por cierto, para encender
los ánimos de un país sojuzgado. El
lenguaje de Allila es directo, sen-
cillo. Por esto, disfrazar su magní-
fica simplicidad con un espectáculo
vacío y pretencioso me parece la-
mentable. Y esto ha sido la repre-
12 Scher/o
ACTUALIDAD
siones, con intimismo y buen pulso
dramático, sin renunciar a los brillos y
explosiones dinámicas. Y lo hizo, arti-
culando correctamente, respirando con
los cantantes, en función de unos tem-
pi, en ocasiones muy lentos, peligrosos
para aquéílos que, sin embargo, se vie-
ron en iodo momento arropados. Una
bella lección musical a la que se pres-
taron el Coro de la entidad y la Orques-
ta Sinfónica «Arbósw, que dieron
mucho de lo mejor de si mismos (que
parece más de lo que habituaimente
ofrecen cuando esián en manos tan
acogedoras).
Meritoria la prestación de Lima, de
voz lírica fresca y timbrada, igual y ex-
tensa, ya que no específicamente bella.
Cantó honradamente (a tono el racon-
io) sin especiales brillos expresivos, al-
go monocorde, pero musical, y brindó
un convincente Rodolfo. La Tokoky,
lejos de los fulgores que esparció en su
primera actuación madrileña (Simón Luis Lima e ¡lona Tokody.
Boccanegra), cantó con pasión y bien
administrado patetismo, aunque su voz De Ana mantiene las mismas virtudes
se haya agostado no poco. Potente y y defectos ya conocidos: bello diseño
sincero el Marceilo de Gavanelli, de voz —con ciertos toques de realismo
nada despreciable, a pesar de su-feo tré- mágico—, adecuada iluminación, buen
molo. Bien compuesta la Musetta de movimiento general —excluido el ma-
Carmen González, que canió con gus- remágnum del segundo aclo— en cuan-
to haciendo olvidar la excesivamente li- to a las primeras; incongruencias,
gera condición de su intrumento. Muy abusos de determinadas actitudes físi-
gris, perjudicado por la pobre calidad cas (los personajes se pasan la vida en
de su voz, aunque es buen actor, Serra, el suelo) y, sobre todo, a pesar de la
como Schaunard, y sólo discreto Eche- modificación efectuada con respecto a
verría, que aunque dijo muy bien, con la primitiva producción, inadecuada re-
lirismo de la mejor ley, la Veccflia zi- solución del cuadro del Café Momus,
marra, evidenció cierta cortedad, tan- en cuanto a los segundos.
to expresiva como vocal.
El montaje de Rodríguez Aragón y A.R.
campaña para Attila digna de las
fantasías oníricas de un orientalis-
ta decimonónico. Otro tanto se
puede decir del vestuario de Pepe
Rubio, carnavalero y caprichoso.
Romanos de blanco, recién salidos
sentación que de esta ópera se ha de la lavandería. Hunos de negro,
hecho en La Zarzuela. con sugerencias de punk. El Papa
Los decorados, ostentosos e ine- y sus prelados con hábitos propios
ficaces, de Mario Bernedo, no ayu- de la Roma de Fellini. Odabella, en
daron en absoluto a la comprensión el segundo acto, entre la Teodora
de ta trama argumental. Una ciu- de San Vital de Ravena y la Amne-
dad de Aquilea, sin rasiro alguno ris de una A ida de los años irein-
de saqueo, ornada con esculturas ta... Para qué continuar.
doradas (espantosas) sobre una ar- José Luis Alonso se limitó a mar-
quitectura de mármol negro. Un car las entradas y salidas de los can-
bosque a medio camino entre las tantes, que encarnaron sus perso-
masas rocosas de un Wieland Wag- najes sin ninguna entidad dramá-
ner y ei decorativismo vienes de tica. La dirección también estuvo
principios de siglo. Una tienda de ausente en las intervenciones del co-

D
urante el presente año se con-
memora en toda España el se-
gundo centenario de la muerte
del rey Carlos 111, figura esencial en
el resurgimiento de las artes y las le-
tras españolas durante la segunda mi-
tad del siglo XVIII.
Carlos III, por otra parte, fue el
gran reformador del urbanismo y de
las costumbres madrileñas, haciendo
de la capital española una ciudad mo-
derna y abierta, con jardines y bellos
monumentos.
La Consejería de Cultura de la Co-
munidad de Madrid, a través de su
Centro de Estudios y Actividades
Culturales (CEAC), ha trazado un
plan para hacer fructífera la conme-
moración de Carlos III y, entre las ac-
tividades previstas, figura un ciclo
musical en el marco más idóneo: el
Teatro Real Coliseo de Carlos 111, de
San Lorenzo de El Escorial.
El CEAC ha preparado un atrayen-
te proyecto, que dará comienzo el sá-
bado 12 de marzo, y finalizará la
primera semana de julio. Se trata de
un ciclo de conciertos cuyo título es
«En torno al rey Carlos III», en el que
se da un repaso al arte musical del si-
glo XVIII, haciendo hincapié en loes-
pañol y en lo madrileño del reinado
de Carlos III (1759-1788).
Se inicia, en el mes de marzo, con
[res recitales del gran pianista e inves-
tigador de esa época Antonio Bacie-
ro, que ofrecerá una muestra del
teclado español del tiempo de Car-
los III.
Durante el mes de abril se dedican
cuatro sesiones a diferentes aspectos
musicales de la Ilustración, dos de
ellas al padre Antonio Soler, figura
esencial en la música rococó españo-
ro, circunscrito a colocarse delan-
te del director de orquesta, como si
de un oratorio se tratase.
Romano Gandolfi logró,_en ge-
neral, un excelente sonido del coro
de La Zarzuela. Sin embargo, la
buena orquesta del teatro, bajo su
batuta, fue un instrumento afina-
do, pero gris. Los tempos rutina-
rios y sin matices que impuso el
maestro a la partitura fueron vul-
gares y sin el menor asomo de crea-
tividad. u ','
Los cantantes, en una ópera de
las características de Attila, son un
elemento primordial. Nesterenko,
en el papel protagonista, cumplió
con dignidad, aunque no posee ni
la voz, ni la línea de canto, ni la es-
cuela idónea, para encarnar al Azo-
ACTUALIDAD
En torno
al Rey
Carlos III
El Rey Carlos Ui.
la, a la que aportó obras capitales, co-
mo la serie iniegral de conciertos para
dos teclados, que él mismo ejecuta-
ba en El Escorial con el infante don
Gabriel, uno de los hijos de Car-
los III. Junto a estos conciertos —que
interpretan la clavecinista Genoveva
Gálvez y la organista Montserrat
Torrent—, habrá otros dedicados a la
música para flauta travesera barroca
y clave y al cuarteto de cuerdas, a car-
go, respectivamente, del conjunto La
Stravaganza y del Cuarteto Arión.
te de Dios. John Rawnsley fue un
Ezio de voz empastada y buen fra-
seo, aunque su materia carezca de
la dimensión heroica que requiere
el personaje. Mario Malagnini no
canta mal, pero, como en el caso
de Rawnsley, su voz, de tintes muy
líricos y poca extensión, hizo pali-
decer el brío épico del personaje de
Foresto.
Od abe I la, el único endemoniado
papel femenino de la ópera, tuvo en
Mará Zampieri una intérprete muy
de nuestros días, es decir, un pro-
ducto de la publicidad, del capricho
de cierta crítica y de un público que
sigue los dictados de la moda, sin
preocuparse en discernir entre lo
que se dice de los artistas y lo que
de verdad son. Zampieri posee una
El mes de mayo nos trae cuatro in-
teresantes sesiones, dedicadas a la
Ilustración en el País Vasco, a la to-
nadilla escénica, a la música religio-
sa y a la música de cámara.
Protagonizarán cada una de las sesio-
nes grupos especializados, como son
la Capilla «Peñaflorida», el Conjun-
to Hesperion XX, la Coral de Santan-
der, con orquesta, y el Conjunto
«Zarabanda».
Junio se abre con tres representa-
ciones de una zarzuela del año 1769.
Será la primera vez, desde hace mu-
chos años, que se pone en pie una pie-
za lírica tan antigua. Sus autores son
Ramón de la Cruz, el gran saitenero
del Madrid goyesco, y el compositor
Antonio Rodríguez de Hita, célebre
maestro del Real Convento de la En-
carnación. La obra. Las labradoras
de Murcia, será interpretada por la
Compañía Opera Cómica de Madrid,
bajo la dirección musical de Luis Re-
martínez y la escénica de Horacio
Rodríguez Aragón.
Las restantes sesiones incluyen una
dedicada al sinfonismo clásico, por la
Orquesta de la Comunidad de Ma-
drid; otra a la música de cámara, por
el Trío Academia de Harmonía y,
otra, al sinfonismo europeo del cla-
sicismo, donde figura una de las sin-
fonías de Cari Philipp Emanuel Bach,
cuyo segundo centenario conmemo-
ramos este año. Su intérprete será la
Orquesta Reina Sofía, dirigida por
Max Bragado.
Se cierra el ciclo a primeros de ju-
lio, con una actuación del Cuarteto
Soler, con base en el cuartero de cuer-
da madrileño y el del genio europeo
por excelencia de esta época, Wolf-
gang Amadeus Mozart.
voz grande, pero metálica y nasal.
Da todas las notas, pero casi siem-
pre fuera de tono. Para colmo, gus-
ta de lucir sus estentóreos agudos
en los concertantes, azotando los
tímpanos del auditorio con persis-
tencia machacona. Como actriz,
Zampieri tampoco es nada fuera de
lo corriente. Su Odabella fue his-
térica y lineal. La soprano cantó
discretamente su romanza Oh, nel
fuggente nuvolo que, en contraste
con lo pésimo del resto de su actua-
ción, sonó contenida, musical y casi
entonada.
Una representación aparatosa y
vacía, carente de interés.
Francisco José Villalba
Scherzo 13

Una curva ondulante
Madrid. Teatro Real. 31 -1-B8. Bruckner, Misa n. " 3 en fa menor. Te Deum. Andrea Trauboth, Jadwi-
ga Rappé. Hursl l.aubcnthal. Harald Stamm. Orfeón Donostiarra. Orquesta Nacional de Esparla. Di-
rector: Je^ús López Cobos.
5-2-88. Schumann. Réquiem pt/r Mignon Op. 98b; Schoenberg, Un superviviente de Vanovaí; Schu-
manri. Réquiem en re bemol mayar Op.l4S. Ana Higueras, Maria José Sanchei. Jadwiga Rappé, Lola
Casariego, Manuel Cid, Douglas Lawrence, üunter Reich. Orquesta y Coro Nacionales de España.
Director: Jesús Lope; Cobos.
I2-Z-H8. Bautista, Sinfonían. "2 «Kuordiana»; Sibelius, Concierto pato vioiin y orquesta en re menor
Op- 411 Schumann, Sinfonía n." 4 en re menor Op. 120. (Primera versión de 1841). Dmilry Sitko-
vetsky, violín. Orquesta Nacional de España. Director: Jesús López Cobos.
T res conciertos consecutivos del ti-
tular de la formación, circuns-
tancia que no vuelve a darse
hasta el final de la temporada, se ofre-
cen como una buena ocasión para rea-
lizar una breve descripción de la
situación de la orquesta. El préseme es
uno de los cursos más interesantes de
los últimos años, en especial por la
apertura —en la que esperamos se in-
sista en el futuro— a nuevos reperto-
rios. Lamen! abléntente, está siendo casi
una constante que la novedad y atrac-
tivo de la obra seleccionada no vayan
a la par con una interpretación de
auténtica altura estética. Es sintomáti-
co, a este respecto, que el mejor con-
cierto de los hasta ahora oídos, el de
Inbal (véase critica en estas mismas pá-
ginas), estuviera dedicado en su integri-
dad a Beethoven. En una medida
considerable, las buenas intenciones de
que hablábamos al comentar (SCHER-
ZO n." 18, pp. 10-11) las previsiones
de la temporada no están cuajando to-
talmente en realidades tangibles. Natu-
ralmente, no se trata de que no existan
las versiones notables —jugar al catas-
trofismo no es nuestra intención—,
pero éstas aparecen aisladas, en el se-
no de una marcha en la que hay avan-
ces, retrocesos y balbuceos, errores y
problemas arrastrados desde mucho
tiempo atrás aún no solucionados. Pre-
cisamente la cuestión se cifra en la ne-
cesidad de la Orquesta Nacional de
Lúpez Cobos
14 Scherzo
ACTUALIDAD
emprender una curva continuadamen-
te ascendenie.
El programa Bruckner confirmó que
en López Cobos hay madera de direc-
tor entendido en el arte del gran sinfo-
nista. No fue esta vez, empero, una de
las consecuciones más acertadas del za-
morano relativas a la música bruckne-
riana. Hubo momentos, más o menos
amplios, plenamente logrados en la Mi-
sa: El resurrexil del Credo, todo el Be-
nedicius por su lirismo; control
dinámico del Dona nobis pacem final.
Reconociendo esto, como es obligado,
también es forzoso observar una cier-
ta inmadurez de concepción, aparición
de pasajes muy opacos y una disposi-
ción general de la dinámica algo estre-
cha. Mucho mejor perfilado el Te
Deum, manejando aquí López Cobos
con habilidad las masas y los acentos.
Debe destacarse el muy musical solo de
violín de Domingo Tomás en Te ergo.
Dentro de lo aceptable los solistas vo-
cales, si bien con un endeble Laubent-
hal, sobresaliendo la nobleza y la
capacidad comunicativa de Stamm.
El siguiente concierto ha constituido
una de las grandes decepciones de la
temporada. Con un programa bien
construido y formado por tres obras de
absoluta novedad, los resultados ape-
nas pudieron ser más deprimentes.
Aparte de la por completo subjetiva
sensación de aburrimiento sin limites,
confluyeron numerosos elementos pu-
A. MUÑOZ
r amen te musicales como para hacer
naufragar la sesión. El más grave la in-
definición estilística que afectó tanto a
las dos muy distintas y muy flojas obras
de Schumann como a Schoenberg.
Quedó deslabazado el Réquiem por
Mignon debido a la ausencia de convic-
ción. Los escollos del Réquiem en re be-
mol mayor fueron de otro tipo. La
batuta supo dotar determinados instan-
tes de una apropiada contención, mas
la tendencia al puro grito del coro en
más lugares de la obra de los que el es-
pacio impuesto nos permitiría reseñar
y la insolvencia —salvable Rappé, pe-
se a su oscura dicción e impresentable
Cid que tuvo un par de notorias entra-
das en falso, cuando no cantó con una
afectación insufrible— de los cantan-
tes inclinaron definitivamente la versión
del lado negativo. Un superviviente de
Varsovia se vio privada de su rasgo
esencial, el desgarro, con lo que aun
con la expresiva intervención de Reich
se nos brindó una muy pálida imagen
de su verdadera dimensión.
La Sinfonía n.° 2 «Ricordiana» de
Julián Bautista hubiera debido cono-
cerse en 1957, su año de composición,
ahora, aun con sus indudables rasgos
de originalidad y el interés de la recu-
peración que comparte con todas las
músicas de la generación de la Repú-
blica, viene a simbolizar el callejón sin
salida de un sin fon i sm o carente de tra-
dición. López Cobos subrayó la vida
rítmica de la obra —muy insistente en
este aspecto hasta casi lo reiterativo—
pero descuidó un tanto el relieve. Un
trabajo tímbrico más refinado también
hubiera beneficiado a la obra de Bau-
tista. Dmitry Sitkovetsky fue un solis-
ta en conjunto acertado del Concierto
para violín de Sibelius. Tuvo algún ac-
cidente en los movimientos rápidos y
obtuvo sonoridades en ocasiones me-
tálicas de su instrumento, pero dijo fra-
ses muy hermosas, tocó con claridad las
partes con dobles cuerdas y su afina-
ción se mostró segura en el agudo. El
acompañamiento de López Cobos, que
daba la sensación de ser de circunstan-
cias, no encontró el tono sibeliano
apropiado, sobre todo por la falta de
pasión. Quizá haya que coincidir con
Brahms en su preferencia por la versión
original de la Cuarta Sinfonía de Schu-
mann. Lo que es evidente es que la
revisión le quitó mucha de su esponta-
neidad a la obra. Como se demostró en
este concierto, está perfectamente jus-
tificado el tocar la primitiva redacción.
Con algunos fallos de ejecución en la
orquesta —cuerda, metal—, la inter-
pretación conducida por López Cobos
fue lo más redondo del concierto y la
aproximación estilística más válida de
las dos sesiones comentadas que con-
tenían piezas de Schumann. El tono
fresco, juvenil, con pinceladas de liris-
mo se reveló idóneo en la recreación de
la página en su versión de 1841.
Enrique Martínez Miura

Inbal, el despertar del letargo
Madrid. Tealro Rea], 24 de enero de 1988. Bcelho*eiv Sinfonías tt.', «Pastoral»1} 7 ". Orquesta Na-
cional de Empana. Director: Eliahu Inbal
omo si un sueño imposible se
C hubiera hecho realidad, la pre-
sencia del maestro israelita Elia-
hu Inbal al frente de laO.N.E. ha ser-
vido para demostrar que, cuando sube
al podio un director de verdad, la
O.N.E. hace música y disfruta hacién-
dola, aunque se trate de obras del re-
pertorio más trillado y archiconocido
como son las Sinfonías 6." y 7." de
Beethoven.
La O.N.E., que tantas veces sirve de
conejo de indias a directores mediocres
que practican a su costa, vibré con In-
bal y dio su mejor concierto en lo que
va de temporada, haciendo realidad la
vieja frase de Von Bülow de que «no
hay orquesta mala...».
Las sinfonías del músico de Bonn,
bases del repertorio sinfónico, exigen
una preparación cuidadosa que, en el
caso de la agrupación madrileña, era
más que necesaria porque el 40fo de sus
componentes, muy jóvenes la mayoría,
no las han interpretado jamás, de ahí
que la presencia de un artista tan mu-
sical y solvente como el maestro israe-
lita fuese una suerte para trabajar el
empaste y la afinación del conjunto con
unas garantías mínimas de obtener
unos resultados estéticos notables.
Inbal planteó las dos obras como ar-
cos sonoros en progresión constante si
bien a la «Pastoral» le faltaron ensa-
yos para lograr una versión más nítida
y pulcra, aunque hay que hacer notar
que hubo momentos muy expresivos a
lo largo de su ejecución con buenas in-
Hesperion XX:
un instante de
desfallecimiento
Madrid. Teairo Real 12-1 -88. Obras de Marai(.
Sírozzt, Scarlatíi. Vivaldi. Sori y Laserna. Hea-
perion XX: Jordi Savall. viola da gamba y direc-
ción; Moniserrai Figueras. soprano: José Miguel
Moreno, tiorba y guitarra: Ton Koopman, cjavp
Contra lo que suele ser habitual en
este grupo, los miembros de Hesperion
XX escogieron para su reaparición en
Madrid un programa excesivamente he-
terogéneo, pese al pretendido hilo con-
ductor del lema escogido, «Del Barroco
al Virtuosismo». Concierto concebido
mucho más desde la variedad que des-
ACTUALIDAD
tervenciones de los nuevos solistas de
la O.N.E., la versión que se escuchó,
poco inttmista pero muy nerviosa y ex-
trovertida, tuvo algunas arbitrariedades
por parte del director. Lo mejor y más
logrado de la velada fue la Séptima que
Inbal tradujo con incisividad, brillan-
tez y nervio, y de la que destacó sus
aristas y perfiles más rudos poniendo
en evidencia toda la fuerza rítmica de
la obra y acumulando tensiones que se
resolvieron en el báquico Allegro con
brio final que la orquesta interpretó con
Eliahu Inbal
de la unidad y con una clara intención
de que todos los componentes del con-
junto presentes en Madrid pudieran
mostrar su virtuosismo. Los músicos se
encontraban demasiado fríos en la pri-
mera obra de Marais, donde no se lo-
gró un equilibrio instrumental óptimo
y hasta Savall tropezó con problemas
que afearon la en general muy bella so-
noridad que logra casi siempre. Desta-
có ya en esta pieza el nítido y
totalmente perceptible sonido de Mo-
reno en su labor de acompañamiento,
algo que muchas veces queda sepulta-
do por los otros instrumentos. Mont-
serrat Figueras acertó en el tono del
Lamento de Stro2?j, págirta que requie-
re más un adecuado enfoque concep-'
tual que un virtuosismo vocal acusado.
Por lo demás la cantante no estuvo es-
pecialmente feliz en los adornos y agi-
lidades, salvando este aspecto con
mayor fortuna en la cantata de Vival-
una fuerza arrolladora, que electrizó al
público.
Charlando con el maestro después
del concierto, comentó lo positivos que
hubieran sido algunos ensayos más, en-
sayos que, al parecer, fueron denega-
dos. Creo que a intérpretes como Inbal
o Sanderling, los mejores directores de
esta temporada y con los que la O.N.E.
aprende a trabajar de verdad lejos de
la rutina, se les debería facilitar su la-
bor al máximo porque en caso contra-
rio es invitarles a que no vuelvan y
desde luego eso contribuye a extender
la mala fama de la orquesta de modo
gratuito, sin que se trale de algo impu-
table a los profesores del Conjunto.
A.M.J.
\ . MUÑO/
di. Las intervenciones instrumentales a
solo nos depararon un nervioso e inte-
resante Scarlatti a cargo del siempre
personalisimo Ton Koopman y una ex-
celente —tanto por limpieza como por
musicalidad— interpretación de las Va-
riaciones de Sors por José Miguel Mo-
reno. Savall, Koopman y Moreno
lograron una versión mucho más no-
table de las Folias de Marais, sortean-
do el violista con facilidad las
intrincadas demandas de la partitura.
La un tanto trivial tonadilla de Láser-
na gozó de una recreación de lujo en
lo musical, pero perdió quizá en exce-
so de vista las connotaciones popula-
res de la página. El texto fue dicho por
Montserrat Figueras con poca inteligi-
bilidad, lo que vino a sumarse a que
Las murmuraciones del Prado se con-
virtiese en un objeto bello pero distante.
E.M.M.
Scherzo 15

El alma en música
Madrid. Teatro Real. 4 y 5 de febrero. Mozart: Serenóla K 239; J L. Turina: Ocios; Bcrg- Concierto
para vioíin y orquesta; Stravinsky: Sutle n." 2. Julio Núflez, recitador; Silvia Marcovici, violin, 0r-
quesia de la RTVE Dirccior: Juan Pablo Izquierdo.
uy interésame el programa de
M este concierto de la RTVE y
muy decorosos los resultados
sonoros conseguidos a lo largo de su in-
terpretación. Tanto el conjunto sinfó-
nico como su director ocasional, el
chileno Izquierdo, un hombre siempre
inquieto y batallador en el campo de la
música de nuestros días, actuaron a un
estimable nivel a pesar de los proble-
mas de ajusie y sintonía manifestados
en el apoyo a la excelente violinista ru-
mana Marcovici en la difícil y delicada
obra de Berg. Mozart, correctamente
tocado, quedó, no obstante, algo gris
y difuso, y Stravinsky, fraseado con in-
tención, no acabó de pulirse lo suficien-
te. El músico suramericano dirigió
entregado, con soltura y conocimien-
to, aunque su manera de marcar (sin
batuta) resulte a veces demasiado espas-
módica y su trasiego por el podio nada
elegante.
Lo mejor desde el punto de vista de
la interpretación global puede ser que
se diera en la obra estreno, IV Premio
Reina Sofía de la Fundación Ferrer Sa-
lat, una partilura sumamente merito-
ria, bien hecha y rematada, plagada de
detalles de excelente e inspirada músi-
ca, buena muestra del arle cada vez más
refinado, sentido y profundo de José
Luis Turina.
La composición aparece estructura-
da en cuatro secciones claramente úi-
ferenciadas: Preliminar, que emplea
texto de Goethe, Pregón tácito. La tor-
menta y Escrito en el agua, que utilizan
poemas en prosa del libro Ocnos de
Luis Cernuda, cuyo mundo onírico,
nostálgico, amargo, dotado de una des-
nuda e impresionante belleza, ha inten-
tado plasmar, desde su óptica y con
notable fortuna, el compositor. Un re-
citador —en este caso un algo desvaí-
do y no siempre preciso, pero sobrio
Julio Núñe?— desgrana los textos, su-
brayados en ocasiones por música y se-
parados entre sí por intermedios
alusivos a su íntimo contenido. La or-
ganización del conjunto sigue, a gran-
des rasgos, la de los antiguos melólogos
—o monólogos o melodramas— de un
Benda. La calidad evocativa y dramá-
tica de poemas y música abonan esta
adscripción.
El violoncello es gran protagonista,
con su permanente soliloquio, con su
tensa declamación, junto a la voz recí-
tame. Interviene ya tras el violento
acorde con que se inicia la obra. Lue-
go de la primera presencia del texto,
después de sucesivas figuraciones del
solisia de cuerda, sobrevienen pasajes
16 Sctierzo
ACTUALIDAD
un liberador acorde perfecto- La sec-
ción es firmada por pizzicati del cello.
La tercera parte es quizá la menos lo-
grada y sugerente. Escrita impecable-
mente, da paso a un descriptivismo
puede que excesivo, con timbales subra-
yando frases como «... el primer true-
no rompió aún lejano». La percusión
en pleno tiene aquí su gran momento,
los metales (reforzados sobre la plan-
tilla habitual) disparan rápidas y vio-
lentas andanadas. La calma retorna
tras un pasaje semialeatorio. Divisis,
primeros atriles y cello, solo una vez
más.
El pulso y la mayor finura, la gran
música reaparecen en los pentagramas
alusivos a Escrito en el agua, un poe-
ma auiénticamente demoledor. El tim-
bre de la marimba anuncia unos tristes
y sombríos contrapuntos, preparatorios
de una casi religiosa peroración de los
metales. Interviene, ya con aire de can-
José Luis Turina to postrero, cada vez más desgarrado,
el violoncello —el alma del poeta—, los
en los que la temperatura de la pieza timbales marcan una siniestra danza,
comienza a fraguarse: combinaciones iluminada, sobre la oscura voz del cla-
maderas-celesta-xilófono, aparición de rinete bajo, por leves pizzieati de arpa.
metales al final de un lento crescendo, Una nota larga, aguda —«¿Cómo pue-
climax subsiguiente. Las trompetas, do existir yo?»— del cello se une im-
con notas mantenidas, cierran esta par- perceptible y delicadamente al timbal
te inicial culminando un lento proceso que con un toque suave, casi una cari-
en el que han tenido lugar una danza cia, concluye la composición en clima
ensoñadora, unos suaves toques de sereno, contemplativo, pero triste, de
bombo seguidos de sordinas de los me- asunción de una realidad nada alenta-
tales y un feroz acorde en tutti. dora; nihilista.
El clarinete bajo abre el comentario Para terminar, debe consignarse,
musical a Pregón tácito en el que des- además del triunfo, el excelente traba-
taca en seguida una frase sombría de jo det violoncellista Arturo Muruzábal.
la cuerda, que se debate en medio de
pasajes cromáticos, que conduce inexo-
rablemente a un enorme crescendo y a A.R.
Inesperada mediocridad
Madrid. Teatro Real. 3O-I-8S. Ciclo Orquestas del Mundo de Ibermúsica. Prokofiev, Suile de Ro-
meo y Julieta; Brahms. Concierto para violin, violoncello y orquesta en la menor Op 102; Wag
ner, Obenura de Los Maestros Cantores de Nuremberg. Chnstian Funke, violin; Juerniakob Timm,
violoncello. Gcwandhaus Orchester Leipzig. Dirección: Kun Masur.
Los conciertos grises y de inmediato olvido son, lamentablemente, mucho más abun-
dantes de lo que seria deseable, l o malo es encontrarse frente a la mediocridad más
ramplona cuando la convocatoria podía hacer esperar todo lo contrario. El condeno
de la Gewandhaus, dada la gran tradición de esta orquesta y su magnífico nivel habi-
tual, hacia presagiar resultados bien diversos de los realmente escuchados. Parte de
la decepción es posible que sea achacar)!e al agitado carácter de estas giras, que de to-
das formas exigen del aficionado elevadas aportaciones económicas. Sea como fuere,
la Orquesta de la üewandhaus sonó por debajo de sus posibilidades, con problemas
en el metal, especialmente en las trompetas. Debe salvarse, con todo, la espléndida cuerda
de la centuria, que tocó empastada y brillante. A la batuta le cabe la responsabilidad
del carácter anodino de las interpretaciones obtenidas. Por completo ausente el senti-
do del drama en los pasajes de Romeo y Julieta, qut^Masur planteó sin atender a los
acentos o los contrastes y sin alcanzar en ningún caso el clima, emotivo o trágico, re-
querido por cada número. Su acompañamiento a los solistas en la obra de Brahms,
éstos voluntariosos pero insuficiente^ para su cometido, estuvo dotado de un vigor ma-
cizo, cuadriculado en lo métrico y cincelado a martillazos. Un punto de mejor fortuna
tuvo la obertura de Wagner, que aun así no escapó de un tosco efectismo. Curiosa-
mente, la obra tocada fuera de programa, la obertura de Oberon de Weber, fue la mú-
sica recreada con más frescura y vitalidad de toda la noche.
E.M.M.

Herreweghe y la música española Sólo para gourmets
protagonistas de la Semana de Cuenca
L a Semana de Música Religiosa de
Cuenca es uno de los festivales
con mayor solera del país —se
llega esle año a su edición XXVII— al
mismo tiempo que su especiaüzación te-
mática le otorga una personalidad de-
finida que no siempre se encuenlra en
esle (ipo de manifestación es. La Sema-
na conquense es un acontecimiento de
primer orden en la vida cultural de la
ciudad castellana y su implantación, pa-
rece definitivamente asegurada, sobre
todo desde el momento en que se cuen-
ta, como este año, con los apoyos eco-
nómicos del Ayuntamiento y la Dipu-
tación de Cuenca y la Consejería de
Educación y Cultura de la Junta de Co-
munidades de Castilla-La Mancha. Co-
labora también la Caja de Ahorros de
Cuenca y Ciudad Real en la realización
de uno de los conciertos (La Creación
de Haydn). Este planteamiento no im-
pide reconocer que la Semana va a pa-
sar en la edición de 1988 por una prueba
al haberse decidido su celebración en las
fechas inmediatamente anteriores a la
propia Semana Sania (21-27 de marzo).
Suponemos que la razón que ha movi-
do a tan drástica solución está en el en-
torno poco propicio a la cultura que
durante la Semana Santa bulle en Cuen-
ca (puede verse una colorista descrip-
ción del ambiente ciudadano del año
pasado en El Disparale Musical del n."
15 de SCHERZO), pero nos tememos
que el paso a días laborables reste pú-
blico al acontecimiento, sobre todo te-
niendo en cuenta la importancia de la
afluencia procedente de Madrid.
Una preocupación de las últimas con-
vocatorias de la Semana es la apertura
a los repertorios menos trillados con es-
pecial atención a la música española.
Las producciones propias del festival in-
ciden claramente en esta linea. La con-
junción de esta programación, inquieta
e inteligente, con intérpretes de gran ca-
lidad nos brinda los dos conciertos más
interesantes de la Semana (21 y 27) a
cargo del Ensemble Vocal deja Chape-
lie Royale y su director Philip Herre-
weghe. El primero de ellos, con la
colaboración del Baroque Ensemble
Kóln, presenta obras de Gilíes y Dela-
lande y Moteles de Lully y Rameau; la
sesión de clausura de la Semana, en la
que el conjunto instrumental se une a
las voces de la Chapelle Royale, es mo-
délica por su equilibrio de obras de Bach
poco tocadas (Misa BWV 234, Canta-
ta BWV196) con el interesantísimo res-
cate del Réquiem de José de Netira,
página que conocerá en esta ocasión su
estreno mundial.
El resto de los conciertos pievistos no
poseen quizá la misma altura si se con-
templa el valor y novedad de las obras
y se pone en relación con la previsible
calidad de las interpretaciones. Un pun-
to muy elevado tiene también el concier-
ACTUALIDAD
XXVÜ Semana
de Música Religiosa
Cuenca
[o de la Orquesta y Coro de la Funda-
ción Gulbenkian (26), que dirigirá Fer-
nando Eldoro, con obras de Brito, Car-
los Patino y con el Réquiem de Mo-
zart, obra de repertorio pleno. Un
enigma en cuanto a los resultados cons-
tituye la programación de Belshazzar de
Haendel —cuya elección es desde lue-
go un acierto— encomendada a The
Downshire Players y dirección de Pe-
ter Ash (22), aunque la profesional i dad
inglesa y la presencia del extraordina-
rio contratenor James Bowman nos ha-
ce confiar en lo mejor. Pocas novedades
aportan los dos conciertos de la Wiener
Mozart Kamerorchester y el Wienerka-
merchor (director: Uwe Christian Ha-
rrer), que darán en su primer día (24)
unas no muy habituales obras religio-
sas de Mozart junto a un fuera de con-
texto Quinto Concierto de
Brandenburgo de Bach, mientras su se-
gunda actuación (25) esíará centrada en
La Creación de Haydn, obra en algu-
na medida tradicional de las fechas.
Muy atractivo el programa de la Or-
questa de Valladolíd y la Coral de Cá-
mara de la Comunidad de Madrid, que
dirigirá Luis Retnartinez, que compren-
de la Música fúnebre de Lutoslawski,
el Stabat Mater de Ángel Oliver, parti-
tura comisionada por la Semana, y el
rescate del Réquiem de Salieri, músico
en continua ascensión. Por último, pa-
rece un error la inclusión de un concier-
to del pianista David Wehr (26, sesión
matinal), que interpretará en el inade- •
cuado medio de su instrumento una de-
sordenada selección de 12 preludios y
fugas de los dos libros de la nada reli-
giosa música de El clave bien tempera-
do de Bach.
Los grandes señores, nobles y hasta
monarcas del XVII y XVIII se ponían
morados de codillo mientras escucha-
ban, en una agradable lejanía, bellas
músicas escritas por plumas lan gala-
nas como las de Telemann, Quantz,
Cari Philipp Emanuel Bach, Johann
Stamitz y tanios otros asalariados en-
cargados de solazar con sonidos arti-
culados los ocios de sus amos.
No es mala idea el intentar, ahora,
de vez en cuando, devolver a estas mú-
sicas a su entorno natural, uniéndolas
a otras para constituir programas que
sirvan de base a actos que se quieren
plantear con parecidos presupuestos
ambientales que los que contaban en
pretéritos fastos. Quizá lo ha pensado
así John M. Maceda, director gerente
del Hotel Ritz, cuando ha decidido or-
ganizar por segunda vez un pequeño ci-
clo de conciertos en el lujoso marco del
establecimiento que regenta.
De esta forma, las personas (no más
de 150 teniendo en cuenta las disponi-
bilidades de espacio) —sin duda dota*
das de buen paladar estético y gustativo
y, por supuesto, de crecida cuenta
corriente— que puedan pagar, por
ejemplo, 36.000 ptas. por abono, po-
drán asistir a la actuación de artistas de
indudable solvencia: Cuarteto Philhar-
monia de Berlín (27 y 28 de febrero);
Gersende de Sabrán, Duquesa de Or-
leans, piano (26 y 27 de marzo); Jean-
Pierre Rampal, flauta, y Marielle Nor-
mann, arpa (23 y 24 de abril), y Joa-
quín Soriano, piano (21 y 22 de mayo).
¡Buena música y buena digestión!
Opera, gana
La ópera es hoy valor seguro, lo que
no deja de ser curioso en este país, en
el que hace 62 años que no hay un Tea-
tro Nacional. Pero el aficionado, qui-
zá m ¡mélicamente o puede que por
influjo atávico, gusta cada vez más del
género: se ha pronunciado por él. a lo
que sin duda ha contribuido la existen-
cia de una pléyade de voces famosas na-
cidas dentro de nuestras fronteras. No
es raro por ello que una editorial co-
mo Salvat, siempre en primera linea de
la vanguardia cultural, una de las que,
en el mundo, ha cultivado en mayor
medida el tema de la música, se haya
decidido a lanzar una colección de fas-
cículos operísticos. Conociendo la ca-
lidad proverbial de sus productos y el
cuidado que pone en su realización a
todos los niveles —lo que ha quedado
cumplidamente acreditado en diversos
proyectos anteriores— no es difícil pro-
nosticar un éxito para esta nueva aven-
tura que recogerá, en 60 fascículos y sus
correspondientes grabaciones, 40 ópe-
ras individualizadas y fragmentos de
otras muchas. La colección, presenta-
da en el Liceo a lo largo de un brillan-
te acto el 10 de febrero, se ha iniciado
con uno de los títulos indiscutibles del
repertorio: Carmen.
Scherzo 17
 ACTUALIDAD

ficientes para que se llegara al éxtasis

Festival de Canarias 1988 expresivo, que siempre debe buscarse
en la Acción de gracias. Un buen con-
cierto, de todos modos, que nos pone
l Festival de Canarias, un auténtico cónclave de orquestas, sigue
E su curso conducido por la entusiasta mano del director con el que
empezó a andar, el febril y maratoniano Rafael Nebot. Son ya cua-
tro, con la que acaba de cumplirse, las ediciones.
en la pista de un cuarteto que, consi-
derada la gran calidad de sus compo-
nentes, dará mucho y bien que hablar.
En las páginas que siguen Antonio Moral y Arturo Reverter hacen
un pequeño recorrido crítico por algunos de los acontecimientos más re- La mirada del tuerta
levantes desarrollados en Santa Cruz de Tenerife y Las Palmas. En rea-
lidad los más importantes a excepción de la actuación de Ashkenazy. Con seguridad un tuerto se paseó por
los aledaños del Pérez Galdós enire el
Barenboim, con el mismo programa, tocó en Madrid poco después y ya 7 y el 12 de enero. En algún momento
fue juzgado. La Philharmonia y Domingo también han actuado en la debió de echarle la vista encima a Ne-
capital y su intervención no merece mayor comentario. Las orquestas de bot para que, inesperadamente, comen-
las Islas, en claro auge, no constiiuyen novedad. zaran a producirse problemas de
Incorporamos asimismo una breve, aunque sustanciosa, entrevista con intendencia. Primero, la soprano Edith
ese fino músico que es Václac Neumann, quien nos habla de una de sus Mathis se vio aquejada de una traqueí-
pasiones y devociones: Gustav Mahler. tis que, después de su al parecer más
que aceptable actuación en Santa Cruz,
Artillería pesada le impidió intervenir en Las Palmas pri-
vándonos así de las programadas can-
n programa íntegramente ruso ciones de Strauss. En su lugar se

U componía el segundo de los dos

conciertos ofrecidos por la Fi-
larmónica de Moscú —orquesta susti-
tuía de la Nacional de España, que cos-
taba seis millones más— en Las Palmas
(12 de enero): Russlan y Ludmila. de
Glinka; Sinfonía «Clásica», de Proko-
fiev, y Sinfonía n." 10, de Shostako-
viich. En esias tres obras, tan distintas,
el conjunto evidenció espectaculares y
tradicionales características de cohe-
sión, poder, intensidad de arcos —antes
que tersura o levedad— y fortaleza de
metales, casi siempre agresivos y un
tamo estentóreos. La firme y elástica
batuta de Dimitri Kitaienko, su titular
de hace años, construyó con propiedad
y vigor antes que con delicadeza sono-
ra y variedad de acentos y de tintas, ca-
da una de las partituras, de entre las
que, sin duda, resultó claramente favo-
recida —aunque a falta de un mayor
sentido de lo histriónico, de un fraseo
más ácido y de una organización sono-
ra más limpia y calibrada, especialmen-
te en el progresivo finale— la citada en
tercer lugar. Vibrante, pero algo des-
cuidada en los planos y escasamente
virtuosislica, la endiablada obertura de
Glinka, aquí locada,-en conira de lo
acostumbrado, no al final sino al prin-
cipio del concierto, que usualmente,y
ésta no fue la excepción, se interpreta
muy fuerte y muy deprisa. Sosa, pesa-
da de texturas, falta de gracia, roma de
acentos la frágil sinfonía de Prokofiev,
lo peor de una noche que se cerró bri-
llantemente con el Vals del ballet Mas-
carade, de Khachaturian.
Pureza de linea
No cabe duda de que los instrumen-
tistas que componen el Cuarteto Phil-
harmonia de Berlín son de gran calidad:
belleza sonora, afinación, exactitud de
H'alter Weller
ataques, homogeneidad, perfecta con-
junción y claridad de dicción.son algu-
nas de las cualidades que los adornan
y que convierten al grupo en un exce-
lente servidor de la extensa literatura
camerística. Su concierto del 15 de ene-
ro en el Pérez Galdós, de Las Palmas,
fue modélico, bien construido y nítida-
mente locado, l.as tres obras ofrecidas,
muy difíciles —«Emperador», de
Haydn; n. " 2. de Bartok y n. " 15, de
Beethoven—, pudieron ser así degusta-
das en buena parte de su belleza. Estos
cuatro músicos, jóvenes aún, pertene-
cientes a la Filarmónica de Berlín, ac-
túan milagrosamente sincronizados y
son muy musicales. Pese a todo ello
—que es muchísimo e incluso raro—
solamente pudo avistarse una cima ar-
tística y expresiva, la situada en su lec-
tura de la página bartokiana, en la que
casi tocaron fondo, !o que, pese a la ex-
celencia de la letra, estuvo lejos de pro-
ducirse en Beetnoven. La belleza
sonora y la buena dicción no fueron su-
dispuso que el concertino ocasional de
la Sinfónica de Londres, el ruso Ale-
xander Barantschik, que amablemente
se brindó a ello, tocara el Concierto pa-
ra violfn de Sibelius. Luego, y al ata-
car el segundo movimiento de esta obra
—en la que hasta el momento el instru-
mentista había demostrado grato soni-
do, seguridad y envidiable aplomo
teniendo en cuenta las circunstan-
cias—, el director austríaco Walter We-
ller —que, por su parte, había sustitui-
do, aunque esto ya se sabía hacia
tiempo, a Maazel— cayó repentina-
mente desplomado con el consiguiente
susto de la parroquia. El acto, lógica-
mente, quedó suspendido, coa lo que
nos vimos privados de la segunda par-
te de Sibelius y de la prevista Vida de
héroe, de Strauss. Previamente Weller
—que, como se sabe, es invitado de la
ONE— y la Sinfónica londinense ha-
bían interpretado una presurosa y bri-
llante obertura Carnaval, de Dvorak,
durante la que sin duda se incubó la in-
disposición del director, victima, lue-
go se supo, de una intoxicación
alimenticia. Buen detalle por su parte
el de convocar al día siguiente una rue-
da de prensa para lamentar el percan-
ce y para prometer repetir, cuando sea
posible, gratis, el concierto.
El 13 de enero habíamos tenido
oportunidad de escuchar una correcta,
bellamente tocada por la Sinfónica,
«Incompleta», de Schubert y una bien
organizada, planificada y expuesta
Quinta, de Mahler, en la que sólo se
echó a faltar un más variado colorido
—la acústica es verdad que no
acompaña—, una acentuación más in-
cisiva y un más claro señalamiento de
los múltiples contrastes que animan es-
ta página proteica, arrolladura e
irregular.
Arturo Reverter

18
 ACTUALIDAD

Václav Neumann o la pasión Mahler

Václav Neumann, continuador de la gran tradición directoría! centroeu- do de defender su música, de inter-
ropea, es actualmente uno de los grandes maestros de la dirección y uno pretarla... de todas formas, durante los
de los más reputados mahlerianos. Neumann, que ya se asomó a estas años de la guerra se enrareció mucho
el ambiente y se dejó de hacer su música.
mismas páginas a lo largo de una extensa entrevista, publicada con mo- Fueron sólo cinco años. Esta pausa no
tivo de su visita al Festival de Granada, en junio de 1986, vuelve de nue- fue tan larga como en Alemania. Por
vo a aparecer en SCHERZO para hablarnos de su gran pasión: Gustav otro lado, los músicos checos siempre
Mahler. hemos tenido un instinto muy especial
con la música de Mahler, no olvide us-
CHERZO— Usted, al igual que ted que Bohemia es una mezcla de che-

S otros muchos colegas de su gene-

ración, inició su carrera como mú-
sico de atril, al tiempo que hacia músi-
ca de cámara en algún conjunto más o
S.— Dirigió alguna vez Bruno Wal-
ter a Mahler cuando usted tocaba en la
Filarmónica Checa?
N.—No, eso fue antes de la guerra.
co, húngaro y austríaco, es como si
todos respirásemos la misma atmós-
fera.
Entonces venían a dirigir, además de S.—Después de grabar el ciclo com-
menos estable, en su caso se trataba del Bruno Walter, Otto Klemperer, Zem- pleto de las sinfonías de Mahler para
prestigioso Cuarteto Smetana. ¿Cree linsky, Erich Kleiber... Václav Talich, Supraphon con la Filarmónica Checa,
que esta formación, en parte perdida que en aquellos momentos era el direc- existió un proyecto para registrar Das
en el director actual, es básica para lue- tor titular de la orquesta, también es- Lied von der Erde con Christa Ludwig
go dirigir? tuvo muy interesado por la música de ¿Por qué no se llevó a cabo al final?
NEUMANN.—La mejor escuela pa- Mahler. Antes de la guerra se hacía to- N.—No la hicimos porque ella ha he-
ra un buen director es el cuarteto de dos los años un Festival Mahler con la cho la grabación tres veces anterior-
cuerda, y aún es mejor si formas parte Filarmónica Checa, teníamos entonces mente y entonces Supraphon perdió el
de la cuerda de violln. En cuanto al [ra- excelentes cantantes mahlerianos, como interés. Ahora la vamos a hacer en di-
bajo realizado, es igual hacer música de por ejemplo, Marta Kratseva, y en los gital con una joven contralto escandi-
cámara que sinfónica. Lo que ocurre programas de los conciertos de tempo- nava, pero... no recuerdo su nombre.
con la música de cámara es que requiere rada era muy frecuente que apareciera
su nombre. En nuestro país siempre ha S. —Cuando usted estuvo de director
un trabajo más intenso, has de (raba- titular con la Gewandhaus de Leipzig,
jar más el detalle, las pequeneces... es existido una gran tradición mahleriana,
el mismo Mahler, como usted sabe, lle- además de grabar las Sinfonías 5, 6, 7
un trabajo como de miniaturista. Efec- y 9 de Mahler, registró, entre otras co-
tivamente, yo toqué durante siete años gó a ser director de la Opera en Praga,
y todavía vivo era frecuente que se di- sas, la Primera de Bruckner. ¿Por qué
en el Cuarteto Smetana, fue una expe- no ha vuelto a grabar alguna otra sin-
riencia muy interesante, una excelente rigieran su obras. Nunca hemos deja-
fonía del compositor austríaco?
base para después. Quizás, no trabaja-
mos un repertorio demasiado amplio,
aunque sí importante: Janacek, Sme-
tana, Dvorak... pero, también Beetho-
ven, Mozart... fue una buena
educación.
S.—Supongo que esto ayuda a un
músico que empieza a profundizar más
en la partitura ¿No?
N.—Por supuesto, aunque yo siem-
pre he buscado el contenido de la mú-
sica, sea del tipo que sea, de cámara o
sinfónica. Por eso hago con tanto pla-
cer la música de Beethoven, Mahler,
Martinu... Lo importante es el conte-
nido y eso lo he aprendido en el
cuarteto.
5. —Desde el principio de su carrera
usted ha mostrado siempre un interés
muy particular por la música de Gus-
tav Mahler. ¿Le viene este interés ya
desde antes de dedicarse a la dirección?
N.—Efectivamente, siempre me in-
teresó mucho su música. De todas for-
mas, mi gran interés por Mahler no se
materializó hasta después de la guerra,
cuando acabó la prohibición nazi. Por
aquella época era casi imposible escu-
char su música, tampoco había dis-
cos... recuerde que era mucho más fácil
encontrar el Tristan de Furtwángler con
la Flagstad que una sinfonía de Mah-
ler. Ya casi al final de la guerra, bueno
creo que ya había terminado, Rafael
Kubelik dirigió La Canción de la Tie-
rra, y a partir de ese momento se em-
pezó a dirigir de una forma sistemática.
Václav Neumann A. MUÑOZ

Scherzo 19

£1 éxtasis realizado
P»rfs. Sala Pleycl, 29 de enero áe I98S. Brucfcner;
Sinfonía n." 8. Orquesta Filarmónica de Munich.
D i rector: Sergiu Celibidache.
scuchar la impresionante Oc-
E tava de Bruckner a Celibi-
dache con sus filarmónicos
muniqueses después del enorme pro-
ceso de depuración y maduración a
la que el genial director rumano la ha
sometido durante los últimos años,
es toda una sensacional experiencia.
La abstracción absoluta dentro det
reino innominado en el que rigen las
más altas leyes de la música pura; la
trascendencia total; la integración en
el cosmos; la completa realización...
Son conceptos que intervienen en la
continua búsqueda celibidachiana.
Todos se dan en la intemporal, ma-
jestuosa y tensa recreación del maes-
tro de Román. Lo estático y lo
extático se dan la mano en esta pro-
digiosa prospección, en la que el
tiempo queda abolido, y en la que la
tensión interior se une en íntima
asunción con el fenómeno sonoro. El
timbre individual, determinante del
color global, de la consistencia de la
textura, ilustra místicamente y viste
las líneas vertebrales —armónicas,
agógicas, dinámicas, fraseológicas,
acentuales— de la música.
Sergiu Celibidache can la Orquesta Filarmónica de Munich.
22 Scherzo
ACTUALIDAD
Nadie como Celibidache, alquimis-
ta supremo, sabio hacedor, demiur-
go incomparable, sabe moldear la
materia sonora bruckneriana, darle
su personalidad a veces oculta. Los
tempi —sí, extraordinariamente len-
tos, tamo como para, en ocasiones,
hacer peligrar el ajuste, tal es la ten-
sión impuesta— inefables, las pro-
gresiones, cuidadosamente prepara-
das para que los climax alcancen su
lógica resolución; el tratamiento va-
riado de los temas y los subtemas, de
los monumentales desarrollos; la ab-
soluta transparencia polifónica, la
amplitud del fraseo, la elocuencia de
los acentos, la riqueza contrapuntís-
tica así obtenida. Son otros tantos
factores de una versión antológica en
la que, fundamentalmente, pudimos
respirar la música, sentirla muy den-
tro; en la que brilló la singular tona-
lidad del sonido Bruckner, llena de
claroscuros, de misterios, de resplan-
dores. Momentos como la cima del
Adagio (¡35 minutos!), situada; en
contra de lo habitual, no en la terce-
ra, sino en la segunda gran ascensión,
son difícilmente olvidables.
A. R.
Yevgueni
Mravinski
(1903-1988)
Mravinski, el legendario director
ruso, se ha ido de este mundo. Y lo
ha hecho sin ruido, discretamente. Su
salud, muy delicada durante los úl-
timos años, hacía peligrar cada una
de sus anunciadas actuaciones. En
Madrid, a donde acudió en diversas
ocasiones con su querida Filarmóni-
ca de Leningrado, hubo de anular
más de una vez.
El aficionado siempre recordará su
planta di rector ¡al soberana, su esta-
tura, su delgadez extrema, su mira-
da profunda, factores físicos que
suponían un importante ascendiente
sobre los músicos a sus órdenes y que
se complementaban con unas cuali-
dades artísticas verdaderamente ra-
ras por la finura, la lucidez y la
elegancia.
Las interpretaciones de Mravinski
poseían una tensión, una concreción,
una intensidad y una vida interior
igualmente poco corrientes. Sabía en-
contrar rápidamente la estructura bá-
sica de la música, extraer su esencia
elemental y definitoria. Explicaba
con máxima elocuencia, ajena a cual-
quier ganga melodramática, con una
transparencia meridiana, las más
complejas edificaciones orquestales y
localizaba con pericia y naturalidad
las líneas que convertían en compren-
sible cualquier discurso. Sus parcos
movimientos, en los que suaves giros
de muñeca eran capaces de provocar
inusitadas tempestades sonoras, no
impedían la acritud ni la violencia
de ciertos ataques. La Filarmónica,
imantada por el magnetismo de su
gesto y el fulgor de sus ojos, actua-
ba atenta, unitaria, tensa, compacta.
Mravinski, viejo león, director
emérito de la URSS, heredero de una
brillante tradición, ha dejado una
discografia breve pero intensa, gran
pane de la cual proviene de las salas
d*é**«oocierto. Sus interpretaciones,
claras, ígneas, fustigantes, revelado-
ras las más de las veces, de músicas de
Prokofiev, Tchaikowsky, Shostako-
vich y tantos otros quedarán como
modelos.
Adiós, maestro.
A.R.
 MASTERWO TRAITj)
('itera Kdirion

Beethoven
Cifenn f rould

*' f

* • ' —

BACH BEETHOVEN BERG

Las 4 suites para orquesta Sinfonia n.° 5 Wozzeck
Orquesta del Festival de Marlboro (transcripción de Franz Liszl) Eileen Farreil. Mack Harrell
Paul Casáis Glenn Gould, piano Filarmónica de Nueva York
M2P 42468 MP 42465 Dimitri Mitropoulos
M2P i?470 - 2 LP'S

MAHLER MAHLER MAHLER

Sinfonia n.° 2 "Resurrección" ;•• Sinfonia n.° 4 La canción del lamento
Emilia Cundan, Maurreen Forrester Judith Raskin Sinfonía n.510 "Adagio"
Coro de Westminster Orquesta de Cleveland Soederstroem, Hoftman, Lear, Haefliger
Filarmónica de Nueva York George Szell Orquesta Sinfónica de Londres y Coros
Bruno Walter MP 42464 Fierre Boulez
M2P 42472 - 2 LP'S M2P 42469 - 2 LP'S

.umann

MOZART 3CHUMANN TCHAIKOWSKY/MENDELSSOHN

Pequeña serénala nocturna Amor y vida de una mujei Concierto para violín
Cuarteto de Budapest con Julius Levine Amor de poeta Zino Francescatti
Dúos para violín y viola ¿ote Lehman y Bruno Walter /piano) Fí de Nueva York-Thomas Schippers
Joseph y Lillian Fuchs MP 42463 Miembros de la 0. de Cleveland
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 DANZA

más maduros, bordaron los excelsos

momentos de su arle.

Una gala por vida Entre los primeros destacaron Arant-

xa Arguelles y Antonio Castilla en sus
momentos de virtuosismo individual,
María Teresa del Real y Pablo Saboya
[• pane: Gala Dance for your life Paí de dem Don Quijote: Minkus/Petipa: Aramxa Arguelles por su arrojo, y sobre todo Koen On-
y Amonio Castilla; Prousi: Faure/Roland Petit: Win Broekx y Jan Broekx; Tchaikowski pas de deu>; zia, un joven belga que está ahora en
Tchaicouski/Balanchine: María Teresa del Real y Pablo Saboya; Othelto: Arvo Part/John Neumeier: el London Festival Ballet que posee esas
Gigi Hyan y Camal Gouda; Cnopiniana: Chopin/Fokine; Irina Kolpakova y Sergei Bercsnoi; Carmen:
Biíel/Petit; Natalia Makarova y Denys Ganio. dotes de brillante genialidad artística
2,' pane: La Bella Durmiente (pas dedeux tercer acto): Tchaikowsky/Peiipa: Liudmila Semeniaka con las que están dotados muy pocos.
y Youii Posokov; Morgen: Sirauss/luk de Layress: Koen Onzia; La prisionera: Saine SaénVPetii: Eva Salto, poesía, elasticidad, belleza den-
Evdokimovay Denis Ganio; Agón: Stravinsky/Balanchine:. Slefanie Saland y Oito Neubert; Diva (Ho- tro de sus formas armónicas a la vez
menaje a María Callas): Wagner/Méndez: Alicia Alonso y Orlando Salgado.
3.' parle: Romeo y Julieta: Prokofiev/Cranko. Marcia Haydee y Richard Cragun; Three easy tan- que menudas. Sus intervenciones fue-
gos: Pial/olla' l.dyrtis: María Teresa del Real y Pablo Saboya; Piano pitres. Tchaicowsky/Jetóme Rob- ron apasionadas, de una gran entrega
bíns: Slefanie Saland y Olio Neuben; Papillon: Offenbach/Marie Taglioni: Irina Kolpakova y Serguei en algo tan difícil como los solos. Las
Beresnoi; Adagio del 2do. aelo de El lago de ios Cisnes: Tchaikowsky/Sergueiev/Makarova: Naialia
Makarova y Paul Chalmer; Finale: Eileen Brady y Todos los Artistas. piezas de Layress, creadas para él, ex-
Dirección artística: Luk de Layress: diseño de luces: Eric Teunis; con la participación del Real Tea- plotan ese lirismo casi doloroso con que
lri>de la Moneda: director: Gerad Monier. Organización: The Foundalion AIDS Pievention. Bruselas. se expresa.
Royal Circus, ]7 de enero de 1988.
Había una generación intermedia,
donde Stefanie Saland y Liudmila Seme-
niaka eran los dos polos opuestos de
Por primera vez en Europa, estrellas de ia danza de todo el mundo se reunían dos universos muy diferentes a la hora
para bailar con un fin altruista y ciertamente conmovedor: recoger fondos para de concebir el baile y la estética de la
la prevención del SIDA, una enfermedad que ha sido azote de muchas personas bailarina. La Saland, larga, potente, ba-
en el universo de la danza en particular y de la humanidad en general. lanchiniana hasta ser un perfecto mol-
de de la bailarina neoyorkina hecha ya
a la imagen y semejanza de ese neocla-

S in duda fue una ocasión irre- sicismo tecnicista y ciertamente frío;

petible por varias razones, y se
justifica sobradamente tan
amplia ficha. La gala duró
más de tres horas, y en el¡a actuaron
las mejores estrellas de la danza del
mundo. Comercialmente, nunca se hu-
biera podido reunir, por una noche,
a tantas celebridades, y entre ellas, a va-
rias figuras que son hoy día el signo
más elevado del ballet.
La idea surgió a Luk de Layress,
uno de los coreógrafos belgas más ac-
tivos, y actualmente en la plantilla del
Ballet de Flandes. Dos años antes, se
había creado en Bruselas la fundación
que se marcó como pauta hacer gran-
des eventos que permitieran recoger
fondos. Layress se personó en la funda-
ción con el ambicioso y a todas luces
imposible proyecto de [raer a Alonso
de Cuba, a Makarova de New York, a
Kolpakova de Leningrado. Sólo por
una noche. Poco a poco aquello fue to-
mando forma, y la gala se fue hacien-
do realidad. Todos los artistas sacaron
unas horas de sus apretadas agendas de
irabajo y volaron hasta Bruselas. Mar-
cia Haydee hizo el recorrido desde Ale-
mania en tren. Otros tomaron hasta
tres aviones. La fundación se planteó
recoger beneficios tanto del taquillaje
tomo de los derechos de venta de un
precioso video que reunía la grabación
integra del espectáculo.
El Royal Circus se llenó y varias te-
levisiones europeas ya han comprado
y emitido e) programa. Televisión Es-
pañola, sin embargo, a pesar de la pre-
sencia española en tan noble acto, no
ha querido el programa.
Alicia Alonso al final de «Diva».
Los más sobresal ¡en les bailarines
P oco hay que decir del nivel de bai-
le de la noche. Esiaban los mejo-
res y dieron lo mejor de sí. Los más jó-
venes demostraron la pujanza que los
ha llevado a un pronto estréllate y los
por otra parte, Semeniaka es la gracia
de proporciones, la técnica muy sólida,
pero puesta detrás de un estilo que
guarda las maneras antiguas rusas, al-
go evolucionadas, pero con esos arcos
de brazos y esas muñecas quebradas,
que pueden gustar o no, pero que son
sellos de identidad de una escuela y una
tradición.
Entre las mayores, Marcia Haydee
mostró su baile generoso, expansivo,
noble. Eva Evdokimova, tierna y segu-
ra sobre sus hermosos pies tan de bai-
larina, Irina Kolpakova, que viene de!
Kirov, poseedora de un refinamiento
que salta a la vista desde el más leve pa-
so, mostrando la custodia de su pasa-
do dorado, y finalmente, Natalia
Makarova, algo disciplente, pero con
los aires de una gran bailarina. Fuera
de toda clasificación, había un punto
de arte puro: Alicia Alonso. No en bal-
de el programa la catalogaba de mito
viviente, de hecho histórico.
Alonso, acompañada por el bailarín
Orlando Salgado, demostró unas esen-
cias balletísticas que están por encima
de toda técnica. Las propias bailarinas
jóvenes estaban pasmadas de su arabes-
que, como una flecha de corrección
lanzada al horizonte, de sus manos,
describiendo un lenguaje de signos pu-
ros, y del drama expresado por su pa-
so a dos, creando una tensión que hizo
apagar todo rumor en la sala.
Cuando la cortina se levantó y esta-
ba Alicia, toda de oro, sola en el cen-
tro de la escena, una oleada de aplausos
que duró varios minutos inundó el Ro-
yal Circus. Hacía 18 años que la baila-

26 Scher/o
 CONOZCA LAS GKANDKS OPKRAS...
1
La historia, la anécdota, la música y el libreto de las óperas más famosas.

...Y DISFRUTÓLAS INTENSAMENTE.

Los momentos cumbres de la ópera, con tas más grandes voces en sus inicrpreíaciones más brillantes.
la Opera es una obra de divulgación de tarad er enciclopédico, que «capítulos. Cada capítulo consta de un fascículo y una grabación
pasa revisia a todos los componentes del mundo operístico intimamente relacionados. 1 .as grabaciones, de gran calidad sonora,
—de los compositores a los libretistas; de los intérpretes a los directores han sido seleccionadas, en su mayoría, de entre los fondos musicales d
escénicos; de la historia a la anécdota—, estructurándolos en M) apañados Dccca. l'hilips \ Deutsehe Grammoplion.

I na yran i¡ala semanal, en tomnañía de las voces más exlraiirdinurius.

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N'.' Compositor Obra ImérpKhi
Carmen A. Balisa. J. Carreras, J. van Dain, K. Kíixiorctli.
l a Biihtinc M.Irtni, [. PavanKii. b. Haiinwd,H. Paiitrai.
3 Souini lí BarlK'nidt Sctilla T. Hergan/a. L. Alva, H. Ptej, F:. Dará, P. Momarsolu.
4 Verdi Aída I'. Domingo, K. Riu:iaieli¡, b. Obralaiva, N. tilliauruv. R. Xaimondi.
1 Mozarl l a Maula Má(!ioi P. Lorcngar, S. Burrcms, H Pre>, ('. Deuickom, M. Talvela, D. Fjschei-Dieskau,
Donizt'LLi l u n a d r Liimmi-rmuur M C'jhallé, J. Carreras, V. Sardinero. S. Ramey.
7yS Wagner Vi Anillo ckl Mbdungu K. hlagsiad, Vv1. Windgassen, B. Nilsson, J. King, G. lindan, R. Crepin, H. Hofter, J. Suthcrland, C. Ludwig.
9 Vcrdi Ix Traviita M tallas, i-. Albancse, U. Savarese
1(1 Puccini Tosa M. CabaJkí. J. C a r r a s , S. Kamey.

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 ENTREVISTA

Ivo Pogorelich:
Ese delicado equilibrio

Pogorelich, uno de los indiscutibles divos del actual pianismo in-

ternacional, visita de nuevo Madrid. Va a tocar con la Nacional el
próximo mes de abril los Conciertos n." I de Tchaikovsky y n. ° 2
de Chopin. Durante su anterior estancia entre nosotros, hace tan só-
lo un par de meses, nos concedió la siguiente entrevista. En ella, tan
lejos del divismo puro como de la camaradería, en un tono reserva-
do, medido, casi íntimo, el pianista yugoslavo, que conserva siem-
pre un aire elegante y una actitud en la que son frecuentes los instantes
de abstracción, nos expuso, en un inteligible inglés, algunas de sus
ideas sobre el arte de hacer y de interpretar música. Un arte que en
él se plantea siempre a través de caminos nada fáciles, poco trillados
y, en consecuencia, especialmente subjetivos. Actuó como amable in-
troductor e intérprete Eduardo Clausen.

30 St-hcrzo
 ENTREVISTA

CHERZO.— ¿Existían antecedentes mu- las diluyeran. El pianismo cambia constantemente. Pero en
sicales en su familia? época de Liszt era superior en casi todos los órdenes. Prime-
ro, Liszi trataba el piano como un instrumento que a la vez
POGORELICH.—Sí, desde luego. puede cantar y representar a la orquesta, lo que le otorgó un
S.—¿A qué obedeció su marcha a papel verdaderamente complejo; no era solamente un piano
Moscú a los once años? de macillos, era un piano en el que podías reproducir la voz
humana y al tiempo tocar transcripciones de Wagner, por
P.—Al entendimiento por parte de mi ejemplo. Liszt, a través de esta evolución, llegó a ejercer so-
familia y profesores de que tenía un tá- bre el instrumento un soberano control, un dominio absolu-
lenlo innato que debía potenciar. Fui a to, que no era el resultado de su experiencia aislada o de la
Moscú en realidad para desarrollar un búsqueda de una vía de escape a un sentimienlo romántico,
eslilo. sino que era consecuencia de una experiencia acumulada. Ese
S.—¿Cómo encajó usted en la tradi- control, ese acercamiento al sonido del piano, a la forma en
ción pianística rusa? que el pianista escucha su propia interpretación, todo eso vie-
ne de Liszt. En los últimos cincuenta años han sucedido mu-
P.—Me interesaba mucho el pianismo ruso, pero cuando chas cosas. Entre ellas el advenimiento del disco. La música
llegué tenia sólo once anos, como usted ha dicho; sabía muy grabada, es curioso, limpió los oídos de mucha gente, per-
poco no ya de la tradición rusa, sino de la de cualquier país, mitió comparaciones. Como artista que graba le puedo de-
e incluso me encontraba por detrás del nivel de los niños de cir que el micrófono no recoge un cien por cien de lo que
mi edad. Para mí se trataba de estudiar, de practicar mucho haces, quizá el sesenia; pero ello no disminuye su importan-
para alcanzar la altura técnica que tío poseía, porque los ru- cia a la hora de oír la misma interpretación muchas veces.
sos estudian de una forma muy concentrada en una perma- La posibilidad de realizar comparaciones creo que ha tenido
nente competencia y empiezan muy pronto. gran influencia en la conformación del moderno estilo inter-
S.—Enconces ¿no ha sido, en contra de lo que siempre se pretativo.
ha dicho, un niño prodigio? S.— ¿Conocía a Eduardo del Pueyo o escuchó algún disco
P.—Según se mire. En realidad, ya a los once años me ma- suyo?
nejaba con gran facilidad y mis interpretaciones estaban ba- P.—No.
jo el control de magníficos maestros, lo que me permitía
aproximarme a la música con una madurez y un rigor que parS.—Lo pregunto porque era un pianista, fallecido hace un
no siempre pueden conseguirse. Todavía hoy podemos en- una discípuloconde años,
de
permanente afán de búsqueda, discípulo de
Liszt. Algunas de las cosas que usted ha co-
contrar ejemplos de los abusos que se derivan de la mala ad- mentado le preocupaban también. Sin duda era un seguidor
ministración de los jóvenes talentos, embebidos por lo común de similares teorías y planteamientos lisztianos.
en su deseo incontrolado de tocar, empujados por una fuer-
za irresistible. Podría citarse a este respecto el caso del grie- P.—No lo discuto, pero hay que tener en cuenta que Liszt
go Sgouros, que en vez de esperar, de seguir un plan, fue era una especie de gran aeropuerto en el que aterrizan avio-
forzado por los agentes y quizá por la familia a hacer dine- nes de todas partes. Hay muchas interpretaciones individua-
ro, desperdiciando quizá unas dotes naturales muy intere- les, no siempre fieles a sus ideas. Los amaneramientos a partir
san I es . de ellas no han sido raros. De todos modos, en arte, al ha-
S.—¿La revelación de su pianismo, sobre el que se basa blar de una escuela lo importante, desde luego, es tomar lo
su estilo actual, vino dada, como se cuenta, por el enlace con mejor de ella, sin desechar, claro, las aportaciones individua-
la tradición Liszt-Siloti a través de su profesora Keseradze? les, que son, en ocasiones, las que pueden arrojar nueva luz.
Una mera reinterpretación, por el contrario, quizá no llegue
P.—No exactamente. Yo trabajé con profesores de distin- a tener ni vida ni autenticidad, a no ser, repito, que se apor-
tas tradiciones cuya herencia profesional tenía orígenes di- te algo de uno mismo, de tal manera que se realice lo que
versos. Los seguidores de Liszt eran muy diferentes entre si. llamaríamos una aproximación creativa de la escuela. Es de-
Los que estuvieron en Viena poseían un estilo muy particu- cir, que una escuela no se debe tomar como algo fijo, sino
lar y los de Rusia, probablemente, estaban más interesados como algo que evoluciona constantemente.
en el arte de tocar el piano que en los aspectos conectados
con la música de salón. Los rusos siempre están dispuestos S.—Todo esto es muy interesante, porque el artista recibe
a empezar una discusión y plantearse un dilema en busca del una herencia que él adapta a su modo creador y reinlerprela
arte puro, genuino. La ingenuidad en arte es crucial para ellos. cada vez.
No sólo fue la directa herencia de Liszt, sino también el in- P.—Sí, y al tiempo tiene que experimentar. En arle la ex-
creíble momento cultural de San Petersburgo y Moscú, lo que perimentación es imprescindible.
ocasionó la aparición de tantos maravillosos músicos y com- S.—Da la impresión escuchándole al piano que lo que to-
positores; eso, probablemente, es lo que ha determinado la ca, lo que interpreta es el resultado de una profunda medita-
enorme riqueza de nuestros días. Imagínese los nombres que ción realizada tranquilamente, sin prisas.
han surgido en el campo de la interpretación pianística: Si-
loti, Rachmaninov, Scriabin, todos ellos, además de compo- P.—Sí, es posible. La verdad es que siempre he estado ob-
sitores, magníficos pianistas. Mucho bueno de todo ello ha sesionado por producir calidad; y para ello hace falta tomarse
subsistido en Rusia, pero, naturalmente, dada la fragilidad todo el tiempo preciso. Le puedo decir por experiencia que
del arte de la interpretación, mucho también se perdió. Los cuando repaso una obra que conozco muy bien y que inclu-
tiempos cambiaron, los ideales artísticos soviéticos no eran so he interpretado durante seis meses, si estoy, por ejemplo,
los mismos. Pero de nuevo hubo suerte: Prokofiev volvió al un año con ella, al final mi aproximación a la partitura es
país, e influyó poderosamente para bien... Siempre ha habi- diferente. Y si más adelante la vuelvo a estudiar, profundi-
do por tanto algo interesante. zando en eUa, se establecen nuevas diferencias. Algunos ele-
mentos permanecen, claro, pero otros aparecen por primera
S.— ¿Podrían concretarse las características esenciales devez en un momento determinado. Creo que es un proceso nor-
ese pianismo que usted aprendió de una tradición semejante? mal: si se invierte una enorme cantidad de trabajo en una
P.—Hoy sería muy difícil. Pero le puedo ilustrar acerca obra, y no sólo trabajo, sino horas para darle vueltas a cier-
de las que lo constituían antes de que los tiempos actuales tos aspectos, a la postre se produce una maduración.

Scherzo 31
 ENTREVISTA

S.— ¿Se considera emparentado en su forma de entender tro de lo que es un puro negocio. Ahora estoy en condicio-
y locar la música con algún pianista actual? nes de exigir. He conseguido generar un repertorio muy
interesante para grabar, he hecho suficientes conciertos en
P — No. todo el mundo como para que se sepa quién soy y de esta
S.—¿Admira a alguno en particular? forma he adquirido mayor libertad potencial para trabajar
en el repertorio que yo quiero.
P.—No soy la persona más indicada para contestar a esa
pregunta. Cuando voy a un concierto me gusta salir de él con S.—¿ Y cuál es el repertorio que trabaja especialmente, en
algún recuerdo que pueda atesorar, con algo que me pueda qué autores está sobre todo interesado?
servir. Hoy en dia eso es cada vez más difícil. Muy raramen-
te descubres cosas nuevas en un concierto. P.—No tengo preferencias. Estoy interesado en todo des-
de el barroco hasta nuestros días. En estos momentos prepa-
S.-—¿Es fundamental para usted la comunicación con el ro Gershwin. Si llego a ofrecer Gershwin al principio de mi
público? carrera me hubieran puesto un sello aquí, (señala la frente).
La gente me habría identificado diciendo: «¡Mira! Este toca
P.— Para todo artista. Es esencial e imprescindible. jazz». Hoy, en cambio, no lo recibe asi.
S.—¿Elige y selecciona usted mucho sus grabaciones? S.—Hay que suponer que, si no ¡o ha hecho ya. tendrá pen-
P.—Depende. Tiene que darse cuenta que trabajo para la sado locar y grabar algún concierto de Mozart.
casa discográfica más comercial del mundo, la que más ven-
de. Mi intención en un principio no era ir detrás del merca- P.—(Ríe divertido) Eso es precisamente lo que tengo en
do persiguiendo una venia copiosa de mis discos, iino crear la cabera.
ciertos pasaportes o salvoconductos musicales que me legiti- S.— ¿Cuál?
maran en mis primeras grabaciones. No se tralaba de hacer
muchos. Debe entender que hacer discos tiene muchas ven- P.—La verdad es que son dos los que estoy estudiando.
tajas. Lo que yo quería conseguir era una posición artística Pero prefiero no decirlo por ahora.
plenamente independíeme que me pudiera dar la oportuni- S.—¿Entre el 20 y el 27?
dad de grabar el repertorio que me interesaba, aunque éste
no se considere muy popular. Hacia falta que mi nombre lle- P.—Es posible... (con una sonrisa cómplice). Es una mú-
gara a considerarse suficientemenie grande para lograrlo y sica maravillosa.
para que los discos fueran pedidos por el público. Es una pa-
radoja, porque sin un gran nombre no puedes vender un dis- S.— ¿Qué opinión, después de bastantes actuaciones en Es-
co; normalmente la gente piensa que sin un repertorio popular paña, le merece nuestro publico?
no vendes. Por tanto, lo que tuve que hacer al principio fue
cortar, abrirme camino a través de esta situación paradójica P.—Es muy musical. No tiene nada que ver con el italia-
y esperar. Hacer poco, pero hacer cada cierto tiempo lo que no o el suramericano o con el de cualquier otro país latino.
yo quería, de forma que hoy si grabara los Estudios de Y además es un público muy disciplinado; casi nunca está
Czerny, el público lo encontraría interesante y compraría el dispuesto a que su emoción se desborde. Pero un público muy
disco. Quería ganar esta posición en verdad única que es tan interesante.
importante para transmitir mi propia libertad artística den-
Arturo Reverter
34 Seherzo

BACH: El ane de la fuga. Herberi Táche-
la, Árgano. Teldec 8. 43771ZS. Disco com-
pacto. AAD. Grabado en 1967. Duración:
En el año 1967 apareció al pú-
blico en soporte de disco conven-
cional, pasada en el presente año
el compacto, la muy seria y honda versión
de una de las más profundas obras teóricas
de J. S. Bach, interpretada por Herberl Ta-
chezi. Lo primero que hemos de señalar es
que la técnica digital ha permitido que El arle
de la fuga se contenga en un soto disco com-
pacto, lo que añadido a que aparece publi-
cado en una sene de precio medio, resulta
un buen aliciente para quien no tenga oirá
versión de esta formidable obra, que en rea-
lidad está constituida por 19 piezas indepen-
dientes, integradas por trece contrapumos,
algunos de ellos con sus inversiones, y cua-
tro cánones, también en diversos contra-
puntos.
La pieza ha sido grabada en bástanles oca-
siones y la mayoría de ellas con acierto su-
ficiente como para destacar sus enormes
valores artísticos, si bien ninguna de ellas
pueda acaso considerarse como modélica.
Recordemos la registrada por Walcha para
Archiv en 1956, la de Leonhardt, para Har-
monia Mundi, dos versiones orquestales de
1965. la primera de ellas a cargo de la Or-
questa de la Radio Televisión Suiza-italiana,
bajo la batuta de Scherchen, y la segunda
por la Orquesta de Cámara del Sarre, diri-
gida por Ristenpart, sin olvidar la mucho
más reciente de Marriner, para Philips con
la Academia of St-Martin-in-the-Fields. Se-
guramente cualquiera de ellas puede cum-
plir las exigencias de los más exquisitos, aun
cuando mi predilección se inclina por la ver-
sión de clave de Leonhardt y la de Walcha
al órgano. En cualquier caso, la visión de
Tachezi es de total solvencia, buscando en
cada una de las panes que componen la
obra la eficacia sonora apoyada en el órga-
no de Bremen. La grabación, a pesar del
tiempo transcurrido desde la toma inicial,
es muy buena y la transposición al disco
compacto nos permite eludir cualquier tipo
de ruidos, disfrutándose también de una ma-
yor presencia del órgano. En definitiva, una
excelente versión que no desmerece de las que
han quedado citadas.
G.Q.LL.O.
BACH: El arle de la fuga. Hesptrion XX.
Director: Jordi Savall. ASTREE AUVIDIS
E 201 (2Lp).
El arle de la fuga es una indis-
cutida obra de arte que, sin em-
bargo, ha pasado por las fases
del olvido, rechazo y consideración como
mera teoría escrita, para terminar sumida,
una vez parecen favorablemente resueltas las
dudas sobre la conveniencia o no de inter-
prelarla, en una nueva polémica —ésta pre-
sumiblemente sin fin— sobre el modo de
aproximarse a ella. En este último sentido,
podemos distinguir dos apostolados diferen-
tes. El primero, que considera la obra co-
mo adecuada —casi diriamos que
especifica— para el teclado, ha contado en-
tre sus filas a Walcha, Leonhardt y Mooro-
ney, entre otros. El segundo, partidario de
la utilización de un conjunto tnst rumen (al,
DISCOS
DISCOS
ha contado, entre otras, con versiones de
agrupaciones tan prestigiosas como la Aca-
demy of Si. Martin in the Fields.
Además de la discusión instrumental, exis-
te el problema (presumiblemente también sin
fin) del orden de los contrapuntos y el de la
fuga inconclusa que, generalmente, cierra la
obra (Walcha y el mismo Savall, entre
otros). Esta última ha sido omitida en algún
caso (Leonhardt, que piensa que nada tiene
que ver con esta guerra) y objeto de algún
que otro intento para completarla.
El resumen es, pues, que la situación más
o menos caótica en torno a esta obra, mo-
numenlo supremo, lección magistral del arte
contrapuntístico, permite en si misma una
variedad de aproximaciones de las cuales
ninguna es, a priori, totalmente rechazable.
Este largo preludio me sirve para justifi-
car lo aceptable de la base de que parte Sa-
vall en su, anticipo, muy peculiar visión de
la obra. En efecto, (al y como dice él mis-
mo en el folleto que acompaña al álbum,
nunca se ha intentado interpretar en disco
el Arle de la fuga con un conjunto presu-
miblemente al uso de la época. Savall utili-
za un grupo de 4 violas (soprano, alto, tenor,
bajo) al que se añade otro de 4 instrumen-
tos de viento (cometió, oboe da caccia,
trombón tenor y fagot) en determinados
contrapuntos (n.° 3, 5, 7. 9, 11 y 18).
El efecto es sumamente curioso, ya que
el sonido oscuro y el timbre cálido y opaco
de las violas conjunta muy bien con los ins-
trumentos de viento escogidos, que, en cierta
medida, poseen las mismas características.
Podría decirse que esta combinación carece
por ello del necesario contraste, pero creo
que resulta, por el contrario, o (al vez por
eso mismo, muy equilibrada. Decir, por lo
demás, que el fraseo, la articulación y los
tempi están en general sabiamente elegidos
(en algún caso éstos son algo morosos)
—aunque éste es también campo abierto pa-
ra la discusión; tómese por ello el juicio co-
mo muy personal— es esperable por demás
en músico de competencia y rigor reconoci-
dos como lo es Savall. Si a ello añadimos
una ejecución irreprochable y un sonido,
cuando menos, bueno (mi prensado es im-
pecable), entenderá el lector que la impre-
sión global no puede ser sino positiva.
No obstante, no debe deducirse de lo an-
terior que esla sea la versión del Arte de la
fuga que yo recomendaría como primera
elección.
Tras haberla escuchado varias veces, volví
a la versión de Leonhardt (Harmonía Mun-
di), por olra parte radicalmente distinta, no
sólo en cuanto a instrumento sino por el or-
den de los contrapuntos y la ausencia de la
fuga final, entre otras cosas. Una de las que
más me sorprendió (o mejor dicho, me vol-
vió a sorprender) fue la exírema claridad e*-
posHiva que consigue este hombre en un
instrumento tantas veces acusado por la falla
de posibilidades de destacar algo. Instrumen-
tos aparte, y partiendo de la base del exce-
lente nivel de Savall, debo reconocer que
Leonhardt infunde algo especial a esta mú-
sica. Su articulación exquisita, su ajustadí-
simo y equilibrado uso del rubato, su manera
única de entender la rítmica bachíana, le
convierten en un intérprete irrepetible. Es-
ta, pues, sería ta única duda ante la compra
del disco de Savall. Si ya posee la de Leon-
hardt, esta versión de Savall no puede con-
siderarse adquisición errónea. Si no ha oído
a Leonhardt, tenga en cuerna que las prio-
ridades... son las prioridades.
R.O.B.
BACH: Oratorio de Navidad, BWV 248.
A. Rol fe-Johnson, Evangelista; N. Argen-
ta, soprano; A.S. von Oller, mezzo-soprano;
H.P. Btochwltz, tenor; Olaf Bar, bajo. The
MorUeverdi Choir: The F.nglish Baroque So-
lo ¡sis. Dirección: John Eliot Gardiner. 2
CD's ARCHIV 423232. DDD. Duraciones:
73'fll" i 67'03" (también distribuido rn 3
LP's y dos muskassetles).
BACH: Oratorio de Navidad, BWV248. P.
Schreter, Evangelista; M. Llpovstk, contral-
to: H. Do nal b, soprano; K. Büchner, tenor;
R. Holl, bajo. Rundfunkchor Leipzig;
Slaalskapelle Dresden. Dirección: Petír
Schreier. 3 CD's PHILIPS 420204. DDD.
Duraciones: 55'IS", 4Ó'S3" y 46'59". (Tam-
bién st distribuye en 3 LP's y muskassetles.)
BACH: Oratorio de Navidad, BWV 248.
Knabensolis(en; T. Altmeyer, tenor; B.
Me Daniel, bajo; Tol/er Knabenchor; Colle-
gium Aureum. Dirección: Gerhard Schmidi-
Gaden. 3 CD's EMI-Deutsche HM CDS 7
49119 8. AAD. Duraciones: 54'21", 48' y
49'30" (también en 3 LP's).
La reciente aparición de las dos
versiones de Gardiner y Schreier,
junto a la inminente disponibi-
lidad en CD de la que en 1975 grabara
Schmidt-Gaden, motivan este comentario,
en el que haremos una pequeña compara-
ción de estos registros con el comúnmente
considerado de referencia, es decir, el de
Harnoncourt (1972).
Repasemos en primer lugar qué medios
utiliza cada director: Gardiner usa instru-
mentos originales, solistas adultos y coro
mixto; Schreier, por el contrario, se vale de
instrumentos modernos, aunque también
con voces adultas y coro mixto; Schmidt-
Gaden y Harnoncourt utilizan instrumentos
antiguos y voces de varón, con lo que las más
altas son asumidas por niños, tanto en el pla-
no solistico como en los coros.
De las grabaciones con criterios de épo-
ca, ninguna se parece demasiado a las de-
más. La más floja es, evidentemente, la de
EMI, peor cantada y tocada. Los niños de-
safinan bastante en esta versión, sus voces
suenan muy forzadas. Altmeyer y McDaniel
están muy correctos, pero su labor se ve en-
torpecida por unos músicos que no le sacan
partido a las posibilidades del instrumental
antiguo. El coro de Tolzer está a un nivel
más bajo que el demostrado después en la
Scherzo 35

inlegral de cántalas de Harnoncourt, y en
general !a atmósfera es un poco pesante, de-
bido quizás a los lentísimos lempi que im-
pone el director. Si esta versión tuvo en su
motílenlo interés, ahora con la aparición de
la de Gardiner sólo sería recomendable pa-
ra aquellas personas que lo compran lodo.
El director briiánico, buen bachiano por
lo general, hace un gran i raba jo en esta oca-
sión. Obtiene un sonido de la cuerda muy
inglés, aterciopelado y terso, con unos ex-
celentes y brillantes metales y madera muy
acaramelada. Los solistas están a un inme-
jorable nivel, con Rol fe-Johnson en un
Evangelista contenido pero mal i lado, muy
sensible: Nancy Argenta ha demostrado so-
bradamente ser una exquisita soprano, y su
voz tiene toda la transparencia que requie-
re la música de Bach (hace una sensacional
recreación del aria con eco). Anne Sofie von
Otter es también una extraordinaria cantan-
le, con una vo/ menos oscura que la de otras
contraltos aulénticas (como la Watkinson,
por ejemplo), que si bien no hace olvidar al
coniratenor Paul Hsswood en la grabación
de Harnoncoun (estaba en uno de sus más
felices momentos), sí puede ser considera-
da como maravillosa en su papel. Blochwitz
y Bar. quizás sin llegar a igualar a Equiluz
y Nimsgern, resuelven sus intervenciones de
muy buena manera. El bajo tiene una voz
poderosa y noble, aunque parece que le fal-
ta alguna capacidad de matizadón, y el te-
nor no es tan dramático como Equiluz. El
Monteverdi Choir me parece, sin más, un
coro perfecto. Las sopranos cantan con una
delicadeza y transparencia tales que no se
echa de menos el timbre de los niños de Har-
noncoun, menos desafinados, eso sí, que los
de EMI. En el plano instrumental, Gardi-
ner ofrece una interpretación menos puntia-
guda que la del berlinés, menos angulosa que
la que caracteriza el sonido de Harnoncoun.
Pero las prestaciones de sus músicos a me-
nudo alcanzan mejor nivel (en todos los ins-
trumentos de viento, por ejemplo, y sobre
iodo en las trompetas y flautas). Los lempi
son bastante más vivos que los de Harnon-
court. y ayudan a que el ambiente general
sea más brillante. De estas tres versiones, na-
turalmente desechamos la primera, y seria
muy recomendable tener las de Gardiner y
Hamoneourl. que en si son bastante dispa-
res pero igualmente válidas. Creo que no se
puede escoger una por encima de la otra,
porque representan dos concepciones dispa-
res dentro del mundo de la interpretación
auténtica, y las dos excelentes.
Para los que no piensan que la rica pale-
ta musical de Bach requiere medios instru-
mentales antiguos, o simplemente no
soponan el color de los insirumenlos de épo-
ca, la versión de Schreier es muy recomen-
dable, puesto que está muy bien carnada y
excelentemente tocada. Lo peor de la gra-
bación —aparte del precio de los í CD's—
es el propio Schreier, que, definitivamente,
se ha quedado sin la voz suficiente como pa-
ra hacer el Evangelista en condiciones. El
otro tenor, Búchner, también deja que de-
sear —aunque más bien porque su instru-
mento tiene un feo color—, mientras que el
resto del reparto está bastante mejor, des-
tacando Lipovsek y Holl. que son cantan-
tes sensacionales. Schreier conduce toda la
obra a una velocidad vertiginosa, lo cual
ayuda a tragar de mejor manera los instru-
mentos convencionales —especialmente al
36 Scherzo
DISCOS
trompetista, de completísima técnica, pero
verbenero sonido—, aunque algunas veces
dificulta las intervenciones del coro, que se
ve obligado a cantar a toda mecha. No obs-
tante, se nata de una versión muy acepta-
ble, en la linea de lo que ya Schreier realizara
con las cantatas profanas. Lo que peoí se
lleva quizás sea la obsesiva utilización del
Llave como instrumento da chiesa, pero qué
le vamos a hacer...
En resumen, dos opciones para el Orato-
rio: Gardiner y Harnoncourt; después,
Schreier y, por último, Schmidt-Gaden.
J.C.C.A.
C.P.E. BACH: Los últimas sufrimientos del
Salvador Wq. 233. Barbara Schf'ck, Grela
de Reyghere, Catherine Patriasz, Christoph
Prega rdiem Max van Egmond. Collegium
Vocale Geni. La Pe lite Bande. Uirecliir: Si-
giswald Kuijken. LMI Deulsthe Harmonía
Mundi CDS 7 47753 8. 2 Compactos ADD.
MT12" 59'04".
La Pasión-Cantata Los últimos
sufrimientos del Salvador (1770)
es uno de los grandes oratorios
escritos por Cari Philipp Emanuel Bach. Los
otros títulos inomitibles al referirse a este
sector de su obra son Los israelitas en el de-
sierto y Resurrección y Ascensión de Jesús.
Lamentabiemenie, lo que se nos ha conser-
vado de la música coral escrita por Bach es
una mínima parte cuya representatividad ig-
noiamos. Lo que si es cieno es que Los úl-
timos sufrimientos, de segura atribución, es
una obra totalmente lograda y estilísticamen-
te homogénea, algo que no pasa con la Pa-
sión según San Marcos, supuestamente de
nuestro compositor (véase la critica a ia ver-
sión de Rilling en este mismo numero). Se-
gún las acertadas notas, debidas a Eckhardt
van den Hoogen, que acompañan a los dis-
cos, es lames ante una de las obras maestras
de Cari Philipp. Los últimos sufrimientos
del Salvador, con alguna referencia a Jo-
hann Sebastian Bach, nos da el punto más
alto del estilo independiente de Cari Philipp
Emanuel Bach. Es interesante observar que
la forma ha perdido rigidez, con momentos
en que la relación entre recitativo y aria se
hace más flexible por medio de la utilización
del arioso.
El trabajo de interpretación de Sigiswald
Kuijken y La Petire Bande es verdaderamen-
te admirable. Dominadores del estilo pro-
pio de la música de Cari Philipp, los
responsables de la versión han descubierto
el tono exacto de esta obra. No era fácil por-
que la obra discurre con una linea general
doliente y contenida. También era preciso
lograr el equilibrio de estos momentos con
los instantes de agitación, cosa que Kuijken
ha salvado con acierto. Los solistas vocales
tienen un nivel general muy alto, cumplien-
do sus cometidos con acierto, destacando
quizá un poco la labor de Max van Egmond.
Grabación, en definitiva, que supone una
importante aportación a la recuperación dis-
cográfica de la música de Cari Philipp Ema-
nuel Bach. '
E.M.M.
C.P.E. BACH: Pasión según San Marcos.
Kriulina Ijiki, Úrsula kiinz, Peler Schreier,
Andreas Schmidt. Gachinger Kantorei Stull-
gart. Bach Collegium Slultgarl, Dirección:
Hclmul Hitling. CBS 2LP I2M 42511.
La sombra de las pasiones de Johann Se-
bastian Bach se proyecta con fuerza sobre
esta Pasión según San Marcos. En concre-
to, son muchas las conexiones de la obra
ahora grabada con la Pasión según San Ma-
teo del gran genio del barroco: imitación de
procedimientos en algunos coros, halo de los
instrumentos de cuerda envolviendo las pa-
labras de Cristo, disposición de un aria con
solo de viola da gamba. Naturalmente, el cli-
ma espiritual es muy otro, pues el drama-
tismo y la honda concentración de la Pasión
según San Maleo no hacen casi acto de pre-
sencia en esia Pasión según San Marcos, que
da muestras de un estilo complejo pero un
tanto salido de diversas corrientes. El ma-
nuscrito de la Pasión, encontrado en la Bi-
blioteca de la Universidad de Colonia en
1985, no hacia mención alguna a su autor.
El conocimiento de la Pasión según San Ma-
teo de J.S. Bach, en un momento en que la
obra no había sido impresa, llevó al conven-
cimiento a los musicólogos de que la pieza
se debía a la pluma de Cari Philipp Ema-
nuel Bach, poseedor del manuscrito de su
padre. Se sabe que Cari Pitilipp llegó a es-
cribir hasta 21 Pasiones, pero todas ellas de-
saparecieron durante la Segunda Guerra
Mundial sin haber conocido la imprema. Es-
ta Pasión según San Marcos, de confirmarse
la atribución, sería la única sobreviviente de
tan nutrido Corpus. No existen desde luego
pruebas en contrarío, pero hay que recono-
cer que las que se manejan a favor tampo-
co tienen mucho peso. La música de la obra,
en todo caso, tiene interés bastante como pa-
ra la presente recuperación discográfica.
Constituye además la pieza una curiosidad
histórica por la mezcla de la tradición coral
con arias de la más epidérmica galantería.
Los discos comentados recogen una inter-
pretación pública de la obra (8-V1I1-1986)
en Stuttgart, que muy posiblemente fuera la
primera desde su composición. La versión
tiene el mérito indudable de ser funcional y
convincente, sobre todo en ausencia de to-
da tradición interpretativa. No se trata, en
cualquier caso, de ningún logro estilístico,
al menos si relacionamos lo escuchado con
lo que se ha consagrado como la manera de
C.P.E. Bach por otros intérpretes. La eje-
cución posee buen nivel técnico dentro de
un tono genera] no muy expresivo. Aprecia-
ble trabajo de los cantantes, destacando el
Evangelista de Peter Schreier.
E.M.M.
BKETHOVEN: Concierto para piano y or-
questa :V. " 5 en Mi bemol mayor. Op. 73
"Emperador». Murray Perahia, piano. Or-
questa del Concertgcbouw, Amslerdam.
[)¡r.: Bernard Haitink. CBS DIGITAL M
42330. 38T.
El norteamericano Murray Perahia se ha
consolidado como uno de los grandes pia-
nistas de su generación. Confieso haber ad-
mirado su gran musicalidad desde la primera
vez que le escuché en directo un magnifico
Concierto de Schumman. Artista de nota-
ble sensibilidad y muy considerables —que
no deslumbrantes— recursos técnicos, en-
tiende y traduce con aparente facilidad la
música que interpreta, aunque a veces da la
sensación de no redondear la faena.
Pese a todo ello, recibí este disco con cier-
IO escepticismo, dado que se trata de la ené-
sima versión del «Emperador», concierto del

que ex i sien unas cuantas versiones excelen-
tes. Tampoco las tenia todas conmigo en to
que a Haitínk se refiere, dada la poco posi-
tiva experiencia que su Beethoven me depa-
ró en fecha no lejana.
Sin embargo, puesto el disco me vi inme-
diatamente ganado por lo que no dudo en
calificar de extraordinaria versión; más aún:
de lo mejorcilo que he tenido ocasión de es-
cuchar sobre este concieno en los últimos
anos. Perahia está magnifico, y nos propor-
ciona un Beethoven de una claridad poco ha
bitual. no exento de vigor, pero sin caer en
desmelenamiemos más o menos efectistas.
Haitink parece, por su parte, haberse trans-
figurado, y su acoplamiento al solista es irre-
prochable. La grabación es asimismo
impresióname. Magnífico resultado en cuan-
to a brillantez y equilibrio orquesta /so lista,
con justa presencia de éste, pero sin que en
ningún momento la orquesta quede en se-
gundo plano. El prensado de mi ejemplar
resultó perfecto en la primera cara y no tanto
en la segunda, que presentaba alguna que
otra fritura.
Escuchados posteriormente Benedetti-
Michelangeli (DG), Barenboim (EM1) y
Kempff (DG) no dudo en considerar que Pe-
rahia puede situarse entre ellos —si no por
encima— con toda tranquilidad. Una pena
que el disco sólo dure 38 minutos, lo que es
más bien poco tal como está el palio, espe-
cialmente si va uno a por el compacto. Pese
a ello mi consejo es que no se lo pierda. Por
mi parte, no dudo que volveré a escuchar
esta versión con mucha frecuencia. Este es
un pianista de primerísima fila.
B.O.B.
BEETHOVEN: Concierto para piano y or-
questa n. " 5 op. 73 «Emperador». Rudolf
Serkin, piano. Orquesta Sinfónica de Bos-
lon. Director: Seiji Ozawa. Telare Digital
CD-80065. DDD. 1981. 42"04".
Entre las cerca de treinta versio-
nes discográficas que se pueden
adquirir hoy en día del «Empe-
rador», incluida la última de Barenboim en
compacto, ésta que hoy nos ocupa tiene unas
características específicas que la sitúan en-
tre tas mejores. Ser km es un patriarca del
piano en el mejor sentido de la expresión,
la Orquesta Sinfónica de Boston se encuen-
tra entre las mejores del continente ameri-
cano, y sólo la a veces superficial batuta de
Ozawa nos podía hacer presagiar unos re-
sultados incompletos. Pero en honor a la
verdad hemos de decir que el acompaña-
miento es de primera clase y Ozawa no sólo
no perturba la excelente y vitalista versión
de Serkin, sino que la apoya decididamente.
La mejor virtud del solista es, sin duda,
su capacidad de comunicación, su vibrante
personalidad, que arrolla con fuerza en los
movimicnlos extremos, y es capaz de alejarse
lo necesario en el Adagio un poco mosso pa-
ra obtener una versión de primera catego-
ría, sil liándose entre los grandes:
Kempf-Leilner. Fiéis her-Siell. Oilels-Szell,
Ashkenazy-Solti, Barcnboím-Klemperer y
un largo etc.. en el que se incluye la ante-
rior versión del propio Serkin con Bemstein.
Pero sin duda lo más destacado de iodo
es la primorosa grabación digital efectuada
por Telare con sus excelentes medios habi-
tuales. Se trata de un sonido espectacular,
pero no por el poderío del volumen, que no
DISCOS
es de los grandes, sino por la finura del so-
nido, nítido y transparente, que permite dis-
frutar plenamente tanto de tas texturas
orquestales como de la sonoridad det pia-
no, que siempre fue muy agradecida con el
compacto y que aqui alcanza cotas verda-
deramente gozosas. Silencio inmaculado y
presencia estéreo, completado todo ello con
una profundidad por desgracia no habitual
en los compactos.
Por lo tanto, si usted desea adquirir una
versión con garantía suficiente de musicali-
dad y arropada por unas condiciones técni-
cas inmejorables, ésta es la ocasión. No se
arrepentirá.
Recordemos, finalmente, que Serkin-
Ozaiva han completado la integral de los
conciertos beethovenianos.
G.Q.LL.O.
BKETHOVEN: Concierro para violi'ny or-
questa, en re mayor, Op. 6!. Isaac Slern,
vloiín. Orquesta Filarmónica de Nueva
York. Director: Daniel Bariaboim. CBS
MYK426I3. CD (ADD. 42'37").
En el otoño de 1806 Beethoven
pasó una temporada en la resi-
dencia del príncipe Lichnowsky,
en Graz. A pesar de la ruptura con el prin-
cipe, la estancia en dicho lugar no fue in-
fructuosa en la creación beeihoveniana, pues
en esta época surgieron la Cuarta Sinfonía
y el Concierro para vioh'n, opus 61. La obra
fue estrenada el 23 de diciembre del mismo
año por el violinista Franz Clément y, poi
increíble que parezca, pasó sin éxito algu-
no, hasta el extremo de que, para poder edi-
tarla, Beethoven se vio obligado a aceptar
las condiciones del impresor, que le exigía
una versión para piano y orquesta de la mis-
ma obra (se ejecuta como Concierto núm.
6 para piano y orquesta).
Como era de esperar, la exposición de la
obra resulta magistral a cargo de Isaac Stern,
cuyo dominio del instrumento solista ha de-
mostrado en múltiples ocasiones. Es de des-
tacar, junto a una técnica perfecta, la
enorme fuerza expresiva que Slern logra
arrebatar a estos pentagramas, expresividad
aprecia ble de modo singular en algunos mo-
mentos concretos, como, por ejemplo, en la
cadencia del primer movimiento. Lo mismo
cabe afirmar de la lectura del Larghetto, cu-
yo carácter lírico y meditativo está plena-
mente conseguido por el arco de este gran
violinista.
Et trabajo realizado por la Orquesta Fi-
larmónica de Nueva York, dirigida en esta
ocasión por el director y pianista argentino
Daniel Barenboim, es también encomiable.
Únicamente cabe apreciar algunas pequeñas
inseguridades y, sobre todo en el primer mo-
vimiento, cierta falta de claridad timbrica
en la masa orquestal, aunque esto sólo se
presenta en leves momentos. Ello no empa-
ña, por supuesto, el juicio general positivo.
Resumiendo, compacto muy interesante
tanto por la obra como por la versión, aun-
que muy mal aprovechado en cuanto a la du-
ración (no llega a los cuarenta y cinco
minutos).
F.C.U.
BEETHOVEN: Cuartetos n." 3 Op. ¡8/3y
n.°S Op. 59/2. Cuantió Brandis. Hirmo-
niaMundi. H.M.C. 1214. Cuartetosn.° II
Op. 95 y n." 16Op. n.' ¡6Op. 135. Co«r-
leto Brandis. Harmonía Mundl. H.M.C.
1223.
Una nueva integral de los cuartetos de
Beethoven viene a enriquecer a las numero-
sas ya existentes de cuartetos profesionales co-
mo el Húngaro, Amadeus o Italiano, etc.
Harmonía Mundi con bastante buen crite-
rio ha elegido para su serie nada menos que
al Cuarteto Brandis. Un conjunto formado
alrededor del concertino de la Filarmónica
berlinesa, quien con ese profesionalismo y
ese amor a la música tan característico en
Centroeuropa viene a demostrar que se pue-
de compaginar lo sinfónico con lo cuarte-
tistico con musicalidad.
En esta primera entrega de dos volúme-
nes se nos ofrece un panorama de todas las
etapas estilísticas beethovianas, !o que
facilita la comprensión de los planteamien-
tos estéticos de los filarmónicos berlineses
que son claramente ctasicistas, lo que hace
que su Beethoven tenga una transparencia
inusual, lejos de otras concepciones más ro-
mánticas o incluso expresionistas. Los cuar-
tetos, sólidamente construidos, forman un
arco interpretativo en los que las tensiones
dialécticas de cada obra encuentran su rique-
za psicológica. Tal vez con el paso del tiem-
po tos componentes del Cuarteto Brandis
interioricen más algunos pacajes de esta mú-
sica y le den la intensidad dramática que tie-
ne y que la convierte en la más difícil del
repertorio. Exige la madurez y el estudio de
toda una vida, porque el mensaje de Beet-
hoven de «Por el sufrimiento a la alegría»
tiene como denominador común ta soledad
y la incomunicación y dar la dimensión a ese
universo tan amplio es tarea de titanes.
Un sonido excelente que realza el equili-
brio y el empaste det cuarteto redondea la
calidad de un producto recomendable que
se puede adquirir en volúmenes sueltos.
A.M.J.
BEETHOVEN: Sonaras para violoncelloy
piano n.0' I a 5, l.ynn Harríl/Wladimlr Ash-
kenazy. 2 Discos compactos DECCA
417.628-2. DDD. 50'03" y 63'04".
Las sonatas para cello y piano de
Beethoven son las primeras que
se compusieron para esta com-
binación instrumental, aunque dentro de la
obra beethoveniana no alcancen la catego-
ría de otras obras. De todas formas estas so-
natas al pertenecer a períodos creativos
distintos son un magnifico exponente de las
duras búsquedas y logros de su autor. Sí en
las sonatas de la Op. 5 el piano es protago-
nista absoluto en detrimento del cello, en la
Op. 69 el equilibrio instrumental es eviden-
te, al igual que en el grupo de las sonatas
Opus 102 hallamos a Beethoven probando
esquemas que culminarán en los últimos
cuartetos.
Harrell y Ashkenazy, los Serkin y Casáis
de nuestros días, conscientes de los distin-
tos momentos a los que pertenece cada so-
nata, saben adaptarse perfectamente a su
estilo de tal forma que un cellista de sonido
tan grande y tan extrovertido como Harrell
sabe mantener un discreto segundo plano a
veces muy neutro en las primeras sonatas pa-
ra dialogar apasionadamente en el resto de
la serie con su partenaire.
De todas formas, si el tándem Ha-
r reí/Ashkenazy funciona admirablemente
Scherzo 37

como dúo, se les podría achacar una cierta
superficialidad en sus planteamientos mu-
sicales, (oda vez que su virtuosismo oculta
al Beethoven intimo y humano que se halla
en su música.
Registro espectacular de 1984 y 1986 que
no hace olvidar el atiento de los Rkhler/Ros-
ir opo vi eh, en gracia de Dios cuando reali-
zaron en 1961 la integral para Philips.
A.M.J.
BEETHOVEN: Obertura Leonora III, Sin-
fonía n.° 6 en Fa mayor. «Pastoral». Or-
questa de Cleveland. Director: Christopb
von Dohnányi. TFXARC CI) 80145 DDD.
Grabado el 15 de diciembre de 1986. 55'01".
Et director alemán, de ascenden-
cia húngara, Von Dohnányi nos
ofrece en este compacto —de
bello, transparente, equilibrado y algo apa-
gado sonido— dos aprecian les recreaciones
de sendas famosas páginas beethoven ianas.
Brillan el buen arte de la batuta para situar
adecuadamente los planos, regular las inten-
sidades y controlar las progresiones, su sen-
sibilidad para discernir los timbres y la
excelente manera de distribuir los acentos
dentro de un acercamiento estilístico muy
plausible. Son visiones claras, fraseadas con
lógica; bien hechas, podría decirse.
Falta, sin embargo, en estas interpretacio-
nes algo que usualmente no se echa de me-
nos en aproximaciones del director a
partituras más modernas, particularmente
las de la escuela de Viena y aledaños, en las
que se percibe un mayor mordiente e inten-
sidad expresiva, un más incisivo tratamien-
to de la materia sonora. La variada rítmica
—tan esencial— y el fluido aconiecer de la
Pastoral han estado mejor manejados y ex-
puestos otras muchas veces. Dohnányi re-
sulta casi siempre, dentro de su comentado
bien hacer, algo genérico, poco espirituoso,
próximo a lo prosaico. No arrastra, no con-
tagia. El comienzo de ta sinfonía es ya un
perfecto ejemplo. La hondura musical, la
complejidad de texturas y el sutil juego agó-
gico del Andante no acaban por ello de que-
dar del todo reflejados. Excelente el
arranque de la (ercera parte de la obra, lle-
vado a buen aire, correcta la Tempestad y
no especialmente afortunado el Allegietto
conclusivo, carente de esa serena transpa-
rencia, de ese tono himnico. de esa dinámi-
ca interna que ha de promover la ideal
asunción entre la danza y !a mística.
Hay muy buenas versiones de estas dos
composiciones, en general superiores a las
aquí ofrecidas —de nivel excelente en todo
caso y con una orquesta de auténtico lujo—.
De entre las antiguas de la sinfonía, todas
ellas, cada una en su estilo, de gran catego-
ría, pueden citarse las de Furtwángler, Wal-
ter, Schurícht, Klemperer (con la Sinfónica
de Viena y con la Ph i [armonía, a cual más
interesante) o Kleiber (espléndido en cual-
quiera de las que dejó, modelo de claridad,
justeza e intención cantabíle). Más moder-
namente habría que recordar a Cluytens,
Giulini (cualquiera), Bohm (con Viena) y al-
guna de las de Karajan (cuanto más antigua,
mejor), junto a la bellísima de Kubelik. En-
tre las más recientes se sitúan a buen nivel
Ashkenazy y Muli. Puede ser curioso e ins-
tructivo escuchar la de Szell, con la misma
formación americana, para CBS. No es de
las más logradas interpretaciones beelhove-
38 Scherzo
DISCOS
nianas del director húngaro, pero posee to-
davía una fuerza, una dicción, una
incisividad y una elocuencia superiores a ¡a
más tranquila y sosa —y, hay que repetir-
lo, bien hecha— de Dohnányi.
A.R.
BEETHOVEN: Romanzas para Violtn Op.
40&5Q; SHUBERT: Koncertslük, D. 345,
Rondó, D. 438, Polonesa, D. 580; DVO-
RAK: Romanza Op. 11. St. Paul Chamber
Orquestra: Pinchas Zukermann. Director y
solista. Philips 420 168-2. Compacto DDD
59'55".
Otoño, 1802. Un hermano de
Beethoven más guiado por el
afán de lucro que p"r el de di-
fundir la música, ofreció las 2 Romanzas pa-
ra violín a la casa editora Breitkopf & Har-
te!. Reflejan un Beethoven dócil y
sentimental, sin excesivas búsquedas, y se co-
dean con algunos opus de circunstancias -
preludios, serenatas, randós...—, marcados
por el tono crítico con que su autor solía re-
ferirse a los trabajos menores.
Sin embargo, el aciago testamento de Hei-
ligestadl —redactador también en otoño de
1802—, muestra un estado de ánimo muy
diferente ai que estas piezas parecen suge-
rir, y no es aventurado pensar que las dos
Romanzas fueron compuestas por Beetho-
ven con anterioridad, de tal forma que 1802
es solo la fecha de edición.
El presente disco se completa (hay que de-
cir que por todo lo alto, desde el punto de
vista melódico), con tres obras de Schubert
y una de Dvorak. Las de Schubert tuvieron
como probable destinatario a su hermano
Ferdinand, ejecutante de violín, quien las es-
Irenaba ante el compositor. La Romanza
Op. 11 de Dvorak es más conocida en su re-
ducción para violín y piano, aunque ésta nos
impida gustar del colorido orquestal que, in-
cipientemente, está contenido en esta página.
La interpretación de Zukermann, de so-
nido limpio a la par que firme, otorga a es-
tas obras las dosis justas de virtuosismo,
pero sin dejar entrever en muchos pasajes
especial convicción o entusiasmo. La Or-
questa de St. Paul, muy funcional, perma-
nece siempre en segundo plano, sin perturbar
los más altos cometidos de su director y
solista.
En resumen, disco amable, quizá en ex-
ceso, loque motiva la sensación deque está
un tanto pensado como música de fondo,
propio para oírse en un confortable auto-
móvil de alto standing e interrumpirse su es-
cucha cuando comienza la discusión sobre
temas de trabajo.
J.M.S.
BERLIOZiLeíNuitsd'Eié, Op. 7FAURE:
Pelléas el Mélisande Op. 80. Eli y Ameling
(soprano) Allanti Symphony Orp.: Robert
Shaw (director). TELARC-Digilal
DC-10084. Compacto BOOM. 47-18".
Este disco reúne a dos composi-
tores franceses, Berlioz y Fauré,
de muy opuesto temperamento y
en algún aspecto grandes desconocidos aún
en la actualidad.
El primero de ellos orquestó sus seis can-
ciones sobre poemas de T. Gautier hacía
1855, con la sota excepción de Ausencia, or-
questada con anterioridad. Pertenecen al
mejor Berlioz, aquél en que no se da jamás
el efecto sin causa, lo que viene a emparen-
tarías con Romeo y Julieta, La Infancia de
Cristo o la parte de Margarita del Fausto.
Elly Ameling no estaba ya en su mejor
momento cuando grabó estas canciones en
19S5; además las había registrado pocos
años antes Te Kanawa con la voz más fres-
ca; sin embargo, el compacto nos la hace re-
vivir y en muchos instantes —sobre todo en
las más lentas—, vuelve a darse esa trans-
parencia de antaño que tancas veces nos ha
conquistado. El agudo, nunca facilísimo, es
hoy desgarrado, la emisión se ha vuelto ve-
lada y carentes de vibración algunos pianos.
No obstante, al final de una de las mejores
canciones, la citada Ausencia, es magistral
el contraste entre la frase ¡Qué suerte tan
amarga!, cantada primero con una emisión
natural y a continuación conteniendo ¿[fía-
lo, para finalizar la estrofa con una serie de
reguladores de volumen casi tan impercep-
tibles como expresivos.
Completa este disco el Pelléas de Gabriel
Fauré. Músico sin concesiones, que única-
mente transigía ante la belleza, su obra se
constituye como el auténtico eslabón perdi-
do entre el romanticismo francés y el impre-
sionismo.
R. Shaw ha captado bien la atmósfera de
melancolía de! preludio, cuyo misterio algo
se ha exagerado al ser la única nota agorera
la llamada de un cuerno de caza en la leja-
nía. Para el tercer fragmento de los que com-
ponen esta suite, la Siciliana, Zinmann
encuentra un ritmo más vivo que Shaw en
ta flauta y el arpa que exponen el tema re-
currente. El primero, no obstante, valién-
dose de múltiples sfumature contrasta muy
bien las diversas secciones de esta página de
sabor arcaico e involuntariamente cinema-
tográfico.
Shaw ha intentado superar sin traicionarla
la habitual monocromía de la orquesta fau-
reana, destacando nítidamente las lineas de
las distintas familias instrumentales sobre el
tejido dominante de la cuerda. En este sen-
tido, sin ser excepcional, su versión deja
atrás a otras anteriores y muy concretamente
a la de Batido.
J.M.S.
BIZET: Carmen. Teresa Berganra. Plácido
Domingo, [lesna Cotrubas, Sherrill Milnes.
Ambrosian Singers. London Symphonj Or-
chestra. Director: Claudio Abbado. 419
636-2 Díutsch* Grammophoa. 3 CD. ADD.
hn 1977 el Festival de Edimbur-
go ofreció una Carmen que pro-
vocó gran expectación: Teresa
Berganza, famosa en todo el mundo por sus
interpretaciones rossinianas y mozartianas,
se ocupaba por primera vez de tan comple-
jo rol. Inmediatamente, la producción se lle-
vó al disco. Con dos cambios importantes:
Milnes sustituyó a Krause en Escamujo; Co-
trubas a Freni en Micaela. Esta grabación
se presenta ahora en disco compacto, a pe-
sar (se dice) de ¡as reticencias de Karajan,
uno de los accionistas de la DGO, que te-
mía la competencia con su propia versión de
la obra {Baltsa, Carreras, 1983).
Este registro se distingue por la presencia
directorial de Claudio Abbado. El director
italiano ha elegido la versión original de Car-
men, Opera-comique con diálogos hablados,
sin los recitativos de Guiraud. Parte de la
 TEATRO
III
IBERDUERO

OROUESTAYCORO
NACIONALES
DE ESPAÑA
TEMPORADA i987/i988

20 Director:
4. 5. 6 Mano 1988

Coro Nacional de España

Sergill C O I O Í S S Í O I U
Solista: Joaquín Soriun, plano
Abono B
22 18, 19, 20 Marzo I9S8

Liircctor Walter Weller

Sdiiu Dotningo Tomát, vioJin
Abono B

Obra esp«itoJt de careno absoluto a determinar

Bach-Stckotnliy Preludio de la suite en Re Monrt Concierto para violin y orquesta núm. 7 en Re
Screwtasky Sinfonía de los salmos mayor. K 271 A
Lkxt Tounlanz. piano y orquesta Chaikovskl Sintonía núm. 6 en Si menor. Op. 74 "PatiHica'

23
Stni» Las travesuras de TiII Eulenspiegel. Op. 28

21 Solult:
II. 12. 13 Mano 1988

Muhai Tang
Dmttri Alemev, ptuo
Abono A

Director:
25. 26. 27 Marco 1988

Coro Nacional de España

Helmut Rilling
Solinu: Syrvi* McNalr, « p n n o
Unuui K u u , msioloprAno
Abono Libre

Su Cong Obcrtun (Dcdnadj a Muhai Tang) Aldo B^dln, Icnor IcvangellMa)

PTOIUHV* Concierto pan piano y orquesta nüm 3 en Do David ünrdon, Irnor (arúu)
mayor. Op. 26 PMer Uka,. bajo IJBÚJ)
Riimky-Konalu» Scheheraude. Op 35 A n d r w Schmktl, b«Jo {>ruu}

Baefc Pasión según Sui Mateo. BWV 244

Gcrkvd Concieno para vtoltn y orquesa

Reno de programa a determinar

Este avance de programas es susceptible de modificación

Localidades disponibles en taquilla todos los Domingos

MINISTERIO DE CULTURA

edición de 1S7S de Choudens, teniendo en
cuenta, igualmente, las precisiones que el
descubrí míenlo de la partitura autógrafa del
autor, por Oeseten 1961, sacó a la superfi-
cie. Detenernos en pormenorizar lo que Ab-
bado seleccionó o desechó excedería los
limites de una simple reseña discográfica.
Quede claro solamente, que como siempre
este director se mete de lleno en una obra,
brillan su honradez y honestidad profesio-
nales, cualidades que en el caso que nos ocu-
pa adquieren especial valor por ser Carmen
una obra particularmente manipulada.
Abbado plantea Carmen esquivando to-
do efectismo brillante (cómo suaviza la per-
cusión), cualquier contraste excesivo. Asi lo
que para Abbado sucede en la acción de ¡a
ópera es consecuencia directa de ia evolu-
ción interna de los personajes: lo externo es
circunstancial; ¡o esencial está dentro del
protagonista. Con ello, y ésta es una cuati-
dad infrecuente en los directores operísticos
de hoy, no sólo da una visión intima, pro-
funda, de Carmen, sino que se adapta a las
voces con las que ha contado para realizarla.
Esla visión saca a la superficie nuevos ma-
tices. Entre muchos, dos ejemplos para com-
probarlo. Cuando don José escucha el toque
de retreta en el acto II, la trompeta gana re-
pentinamente una presencia sonora prota-
gónica. No se trata de un simple efecto
estereofónico: es dentro de José donde esa
llamada resuena, ineludible y molesta. Otro
modelo: el breve diálogo entre Carmen y las
dos gitanas del acto IV (Carmen, un ban
conseil) está susurrado. Efecto magnífico:
en medio del esplendor del gentío que llena
la plaza ese intercambio de palabras a me-
dia voz, con la noticia ominosa de la pre-
sencia de José entre la multitud, da a la
sección un poderío dramático insólito. La
acción de Carmen, pues, casi puede seguir-
se a través de la orquesta, sin que jamás, em-
pero, e! cantante aparezca empequeñecido.
Al contrario, como antes se insinuó, siem-
pre está presente Abbado para compensar
la debilidad de las voces.
Teresa Berganza ha explicado repetidas
veces su concepción de la gitana de Bizet.
Previamente a su presentación en Edimbur-
go y en sucesivas entrevistas. Esto puede
entenderse tanto como justificación sospe-
chosa, petulancia (en 100 anos de vida de
Carmen todas la* anteriores intérpretes no
han descubierto la auténtica psicología de
la gitana) o genialidad. De todo hay algo.
«Caimen», dice la mezzosoprano, «es una
mujer llena de vida, simpática, divertida. Su
presencia es desde el principio alegre y ma-
liciosa... No hay pasión violenta, fatalismo,
sólo alegría, diversión... Nunca expresa se-
xualidad, sino sensualidad». Tales premisas
conceptuales le funcionan a la cantante du-
rante una buena parte de la ópera. Poco co-
rriente es encontrar una Habanera tan bien
cantada, por fraseo, musicalidad y medios
vocales. O una Seguidilla (an llena de mali-
cia insinuante. O una Canción gilana, diná-
micamente diferenciada en sus tres estrofas.
O anteriormente el Traja Ja del n . ' l , don-
de se burla desafiante de Zúñiga. Bergan-
za, pues, está sencillamente magistral,
aunando intenciones con resultados. Pero,
a partir de Au quartier, pour l'appel (acto
III) Carmen descubre un aspecto nuevo de
su personalidad: mujer de gran carácter, te-
rrible cuando se enfurece, posesiva. Este mo-
mento de la obra es crucial: en ese instante
40 Scherzo
DISCOS
la gitana comprende que JOSÉ es un ser ma-
nejable, porque es débil y está enamorado,
no es el nombre que ella creía; en fin, para
Carmen es una decepción y en esc punto qui-
zás ya deja de amarlo. Pues bien, aquí la
Carmen de Berganza comienza a cojear: le
faltan medios y arrestos pata convencernos.
Carencias éstas que se agravan al final del
acto III en las bfeves, pero decisivas frases,
con las que despide a José. En el dúo final
la cantante recupera apariencia, frase por
frase, pero ¿no falta algo de creciente ten-
sión interior desde C'esl loi? hasta el Tiens
decisivo y culminatorio? El Aria de las Car-
las merece especial atención. En el recitati-
vo, Berganza consigue un efecto sorpresa
valioso (con ayuda del micrófono). «Cuan-
do las canas anuncian la llegada de la muei-
:e», continúa expresándose la cantante, la
música se transforma en un pianisimo tam-
bién íntimo y trágicamente dulce. Afirma la
cantante: «Las interpretaciones de esta es-
cena presentan casi siempre una Carmen agi-
tada, nerviosa, extrovertida. Yo, en cambio,
opino lo contrario. Carmen vive todavía sólo
para si misma... pero siempre audazmente
serena, segura de sí misma, perfectamente
conocedora de la situación». Está bien, pe-
ro ¿cómo se explica entonces que en esla par-
te Bizet obligue a la intérprete a emitir esas
graves notas de pecho sobre la palabra Morí,
con el salto de octava desde el anterior agu-
do de Vingtfois? Aquí, creo, hay algo más
que serenidad y aceptación.
En definitiva, la Carmen de Berganza
combina genialidad e insuficiencias. Es pre-
ciso añadir que la mezzosoprano, en la pres-
tación escénica del personaje, consigue paliar
estas carencias: es difícil hoy encontrar una
actuación teatral tan atractiva, rica y varia-
da (citemos a Piero Faggioni que algo ten-
drá que ver con esto). Para probarlo: existen
varios registros en video; desiacable ei de la
representación de la Opera de París de 1980.
Se afirma que la complejidad del rol de
Don José radica en ia necesidad de contar
con un tenor lírico para los dos primeros ac-
tos y otro dramático para el resto de la ópe-
ra. Es bastante evidente. Plácido Domingo,
en esta grabación, repetía papel (antes con
Solti en 1975); luego triplicaría José para la
banda sonora del film de Krancesco Kossi.
Con Abbado, Domingo se manifiesta más
controlado que de costumbre, lo que, en de-
finitiva, le perjudica. En el dúo con Micae-
la es incapaz de acomodar la voz al lirismo
de la página y su emisión resulta tosca y
apretada. El Aria de la flor está cantada con
más pasión que linea. Es a partir del en fren-
tamiento con Escantillo del acto III donde
Domingo se hace con el personaje. Las fra-
ses finales de este mismo acto (con ciertas
reservas para el agudo) son impresionantes.
Lo mejor de su contribución, magníficamen-
te sostenido por Abbado, está en el dúo con
Carmen en el acto IV. Globalmente, creo
que Domingo sale mejor parado con las di-
rectrices de Solti o Maazel.
A Sherril! Milnes le resulta muy incómo-
da la fatua canción del toreador: los graves
sin redondez, los agudos calantes. El resto,
de respetuosa rutina.
lleana Cotrubas tiene la voz y personali-
dad idóneas para Micaela, papel que no le
origina ninguna dificultad, por ende. Sin em-
bargo, en su dúo con José acentúa en de-
masía la ñoñería del personaje. Pero en el
aria Je dis que ríen ne m 'epouvante trans-
mite esa sensación de temor que texto y mú-
sica exigen.
El equipo de comprimarios colabora con
corrección, con una salvedad: Robert Lloyd
hace un Zúfliga de insoportable audición.
F.F.
BOCCHERINI: Conciertos para violance-
llo núms. I, 7 y 9. Wouler M 611er, violon-
cillo. Lmde-Consort. Director: Ha n^-Martin
Linde. EMI Reflexe CDC 7 490832 Compac-
to. DDD. SS'OS".
Sólo en los últimos años parece
que vuelve a existir un cierto in-
terés por la música de Luigi Boc-
cherini, compositor perteneciente a las legio-
nes de los autores no de genio deslumbran-
te, pero a los que es necesario acercarse si
queremos tener un conocimiento más com-
pleto del clasicismo. La producción came-
ríslica del italiano, en especial los Quíntelos,
ha sido sacada a la luz por el disco, mien-
tras permanece oculta o falseada su obra or-
questal. Su Concierto para violoncello en si
bemol mayor —la pieza más famosa salida
de su pluma en esta parcela— se venía in-
terpretando en un disparatado arreglo de-
cimonónico. Conocer a Boccherini a través
de sus páginas concertantes para violonce-
llo parece en principio un método idóneo,
pues el músico fue uno de los más grandes
virtuosos de su tiempo y escribió para su pro-
pio uso las obras de las citadas característi-
cas. Sin embargo, se plantea un grave pro-
blema: de los once conciertos tenidos como
de Boccherini, se duda de la autenticidad de
cinco. Los que son suyos con seguridad to-
man todavía muchos esquemas del concier-
to barroco, aunque otros elementos, como
el dibujo melódico, son >a plenamente
clásicos.
Las interpretaciones recogidas por el dis-
co suponen todo un hito en la restitución de
la auténtica sonoridad de la música de Boc-
cherini. Se contaba con el precedente, des-
de luego, de la extraordinaria grabación de
Bylsma y el Conceno Amsterdam, pero las
obras escogidas en uno y otro caso no son
coincidenles. Móller demuestra poseer la
acabada técnica precisa para reproducir es-
tas músicas. Destaca por su inatacable afi-
nación. Sólo puede reprochársele que el
sonido pierda algo de redondez y belleza en
el registro agudo. Elegante y refinado acom-
pañamiento del Linde-Consort.
E.M.M.
BORODIN: El principe Igor, apera comple-
ta. Ivan Petruv, Tallan» TugarInova, Vla-
dimir Atlantov, Artur Eisen, Ale xa nd re
Vedemikov y Fien» übrazlsova. Coros y Or-
quesla del Teatro Bolshoi de Moscú. Direc-
tor: Mark Ermler. Álbum <ie 3 discos com-
pactos Le chan! du monde LDC 278871-3.
Por una vez, y sin que sirva de
precedente, la industria discográ-
fica no será blanco de acerbas
criticas: si El principe Igor no cuenta aún
con una grabación digna, la culpa debe im-
putársele, primeramente, al mismísimo Bo-
rodin, que después de trabajar casi 20 años
sobre la ópera, fue incapaz de dejarla escri-
ta. Asi, Rimsky hubo de orquestar aquí y
allá; Giazunov tuvo que reproducir de me-
moria la Obertura, escuchada el autor al pia-
no; y entre ambos, completar el tercer Acto.
Pero Borodin también tiene disculpas. La
 DISCOS

principal consiste en que su oricio nunca fue ra el sello Columbia, y la Cuarta en septiem- mer movimiento. Allegro non troppo, bas-
el de compositor. Su vocación musical hu- bre de 1956, de nuevo para EMI. Del ciclo tante contrastado y coherente en su fuero
bo de dar prioridad a su pasión por la Quí- con la Filarmónica vienesa es la Cuarta la interno. Con el Adagio non troppo-l. 'isie-
mica y a sus obligaciones como profesor en que nunca fue grabada: la Primera fue gra- so tempo, ma gravoso notamos una vez más
la Academia de Medicina de San Petersbur- bada en diciembre de 1960 para R.C.A., la la sensibilidad de Karajan hacía los segun-
go. Otra disculpa, de importancia no menor, Segunda en 1951 para Columbia, y la Ter- dos movimientos de las sinfonías brahmsia-
radica en la epopeya nacional elegida como cera en septiembre de 1962 para Decca. Que- ñas. El uso frecuente y di versificador de
base del libido: tema muy afín a los presu- dan además, en tercer lugar, otras dos crescendos y decrescendos —uno de los ras-
puestos nacionalistas del Grupo de los Cin- versiones sueltas de la Primera, ambas con gos que mejor caracterizan a este movi-
co —del que Borodin formaba parte— re- la Filarmónica de Berlín: una, que inaugu- miento— está vertido a la perfección, mien-
sultó poco apio para su tratamiento operís- ró las grabaciones brahmsiana.s de Karajan, tras que en el terreno instrumental podría-
tico. Para más detalles puede el lector con- realizada en 1940 para D.G.G.. aún en 78 mos destacar la plenitud sonora de los
sultar el artículo de Gerardo Queípo de r.p.m.; otra, que data de abril de 1955, y pa- \ioloncelos. Si el tercer movimiento. Alle-
Llano en el número 17 de SCHERZO. ra el sello italiano Cetra. En total, pues, se gretto grazioso IQuasi Andontinol-Presto
contabilizan seis versiones de la Primera, ma non assai-Tempo /tiene las dosis de en-
De resultas de todo ello, ninguna de las cuatro de la Segunda, tres de la Tercera y canto necesarias, el cuarto y último. Alle-
cinco ediciones que forman la discografía de tres más de la Cuarta, gro con spirito, resulta en algunos casos algo
Igor es plenamente satisfactoria. Las dos plano (escúchese por ejemplo la exposición
primeras, dirigidas por el notable Melik- Ante tan vistoso catálogo, conviene pre- del muy bello segundo tema a cargo de vio-
Pashaev datan de los años 30 y 50, el soni- guntarse, consideraciones económicas aparte lines y violas). Pero la extensa coda es in-
do es mediocre y no están completas. Para —Karajan podría recibir, como Dalí en su terpretada con la debida brillantez. Com-
la siguiente (1955), Osear Danon no contó día, el sobrenombre de «Ávida Dollars»—. pletan el disco las Variaciones Hayan, que
con el equipo vocal y orquestal que mere- el por qué de una nueva integral. ¿Tiene el dentro de una traducción globalrnentc muy
cía. Por su parte, EMI tuvo la infeliz ocu- maestro salzburgués algo más que decir acer- satisfactoria, tiene como momentos de es-
rrencia en 1967 de no grabar el tercer acto ca de las Sinfonías de Brahms? La respues- pecial validez las Variaciones II (Poco viva-
—supongo que por reputarlo espurio— in- ta, claro, se la pueden ya imaginar ustedes: ce). [V (Ándame con moto) y la deliciosa
validando así el buen hacer del director Sem- el anciano director, que empezó a grabar- Vil (Grazioso).
kow y el de Boris Christoff, en el doble papel las en 78, deseaba sin duda alguna hacerlo
de Galitzky y Kontchak. ahora en la maravillosa técnica del CD. Ante En resumen, pues: salvo los reparos men-
Así las cosas, la grabación hoy comenta- esa posibilidad, que no admite réplica (7) pa- cionados, estamos a mitad de camino de un
da, que data de 1970, campa por sus respe- saremos ya a analizar el contenido de las dos ciclo de las Sinfonías de Brahms muy pro-
tos sin competencia. La interpretación tiene primeras entregas. metedor. Esperamos que su terminación no
un buen tono medio, del que sobresalen el nos defraude.
Resulta ante todo curioso destacar que,
noble I van Petrov como prolagonista —aun- contrariamente a lo que ha venido sucedien- Jo-R.B.
que la voz declinaba ya— y la gloriosa pri- do en sus realizaciones de los últimos tiem-
mavera vocal de Elena Obraztsova como pos, el nuevo Brahms del viejo Karajan no BRAHMS: Sinfonías 1-4: Obertura trágica,
Kontchakovrta. Los restantes solistas, el co- se muestra proclive a sus caros desmelena- Op. 81: Obertura pura un festival académi-
ro, la orquesta, el director y la grabación sonmientos efectistas y opta por la mesura y la co. Op. 98. Orquesta Sinfónica de Chicago.
aceptables, pero la obra, aun con todas sus reflexión, pero con las debidas matizacio- Director: Sir Üeorg Solli. DECCA 421
desigualdades, merece bastante más. Ojalá nes, como ahora mismo veremos. Veamos 074-2. 4 compactos ADD.
Rojdeslvensky o Svetlanov tengan ocasión su lectura de la Primera: al Un poco sosle-
de demostrarlo. „ , ., nuto inicial le falta algo de fuerza e incluso De la misma manera que Brahms
unos gramos de efectismo bien entendido, no empezó hasta muy tarde su
pero todo el despliegue del restante primer producción sinfónica, Georg Sol-
BRAHMS: Sinfonía núm, I en Do menor, movimiento está satisfactoriamente interpre- ti esperará mucho tiempo en iniciar las gra-
Op. 68. Orquesta Filarmónica de Berlín. Di- tado, aunque no dejemos de echar de me- baciones de las cuatro sinfonías del maes-
rector: Hcrbtrl von Karajan. D.G.G. 423 nos en él un cierto pathos. Se advierte ya tro alemán. Su venerable respeto por uno de
141-2. Digital compacto. 44*38". Sinfonía aquí un rasgo que volveremos a encontrar los ciclos más impresionantes de la historia
núm. 2 en Re mayor, Op. 73. Variaciones en la coda de esta Primera Sinfonía y aún de la música le hará ser cauto y precavido
sobre un lema de Joseph Hoyan, Op, 56 a. en la Segunda: el deseo por dibujar perfec- en este terreno, y es por esto que cuando Sol-
Mismos intérpretes. D.G.G. 423 142-2. Di- tamente, por hacer más audibles las inter- lí al fin se decide al frente de ta Sinfónica
gital compacto. 59'30". venciones de los metales, que en otras de Chicago a llevar a cabo esta empresa, el
versiones de otros directores no se pone de director es ya un músico maduro que ha per-
dido pane de la convulsiva gestualídad rít-
Nos encontramos ante las dos manifiesto, quedando mis camuflados en el mica de sus comienzos para ganar en cambio
primeras muestras de una nueva caudal sonoro del conjunto orquestal. La serenidad y reflexiva concentración que se
integral de las Sinfonías de .audición del segundo movimiento, Andan- ponen de manifiesto en la mayor importan-
Biahms a cargo de Karajan y sus músicos te sostenuio, produce una sensación de evi- cia dada a la amplitud del fraseo melódico
berlineses, y cuyas entregas sucesivas debe- dente mejora; la versión es de un primor > a la densidad del tejido orquestal. El
rán ir apareciendo. Dios mediante, en el mer- absoluto, con unas intervenciones individua- Brahms de Solti emerge y se expande en to-
cado internacional. Se traía, además, de una les y colectivas de la orquesta extraordina- das direcciones con la misma necesidad que
integral que se editará exclusivamente en dis- rias. Si no fuera por la solidez de muchos gobierna el paulatino crecimiento de un ser
co compacto y en vídeo, con producción en rivales en cuanto a concepto, orquesta y di- vivo. No existe violencia alguna ni obsesión
este caso a cargo de Telemondial Video. rector, nos atreveríamos a afirmar que es por remarcar los aspectos estruciurales de
una de las mejores de cuantas se han graba- la partitura, sino que todo fluye romo si en
A lo largo de su dilatada carrera como su- do en disco. Tras un Un poco aUegretto per-
ma batuta discográfica, Karajan se ha mos- fectamente medido y explicado, llegamos al realidad se tratara de algo divinamente sen-
trado interesado una y oirá vez, casi sin cuarto movimiento, Adagio-Piú Andante- cillo. Fl director húngaro consigue aquel
tregua, por ¡as Sinfonías del gran composi- Allegro non iroppo. ma con hrio. donde el efecto tan humanamente difícil de conseguir
tor de Hamburgo. Cifras cantan: tiene en director salzburgués parece sacar al exterior en Brahim y que consiste en hacernos olvi-
primer lugar en su haber dos integrales com- lodas las energías contenidas a lo largo de dar la complejidad de una escritura contra-
pletas con la Filarmónica de Berlín, ambas la sinfonía. Hay unos muy buenos solos de puniística que va disgregándose y perdiendo
para D.G.G., la primera grabada en octubre- trompa y flauta, y en el célebre tema del sentido cuanto más de cerca la contempla-
noviembre de 1964 y en enero de 1965, y la Allegro, expuesto con esplendorosa pleni- mos. Y es que el discurso sinfónico del com-
segunda durante 1978. Un segundo capítu- tud, queda demostrada una veí má". la ma- positor no quiere intelectuales descifra-
lo sería el de las integrales nunca completa- leabilidad y transparencia de las cuerdas de mientos miniaturistas, sino el aliento unita-
das, una con la Orquesta Filarmonía de la Filarmónica berlinesa. La ya menciona- rio y global tapaz de desvelar la esencia me-
Londres y oirá con la Filarmónica de Vie- da coda es especialmente brillante y espec- diante la subordinación de lo que es secun-
na. Del ciclo con la Orquesta Mlarmonía fal- tacular. dario, mediante el adecuado alejamiento y
ta la Tercera Sinfonía, mientras que la la exacta perspectiva que permiten ver cada
Primera fue grabada en febrero de 1954 para cosa en su lugar. Este álbum, que incluye
EMI; la Segunda en noviembre dt 1957 pa-
En la Segunda Sinfonía hallamos un pri-

Scherzo 41

además de las cuatro sinfonías, la Obertura
Trágica y la Obertura para un festival aca-
démico, es pues muy impórtame, porque re-
sume el trabajo maduro de uno de los
directores más grandes y prolífieos que aún
viven, y aunque en principio la grabación no
constituye ninguna novedad por ser una
adaptación al CD de una toma efectuada en
1979, no obsiante tiene a su favor la inme-
jorable calidad del registro obtenido.
C.C.
BRAHMS: Sonata en Fa menor para viola
y piano Op. 120 N." I; Sonata en Mi bemol hoven (también por dos veces), Schubert,
para viola y piano Op. 120 N." 2.
SCHUMAN: Márchenbitder para viola y otros autores. Incluso, con ayuda de solis-
piano. Op, III. Nobuko Imii, viola. Roger
Vif>noles, piano.
CHANGOS A8RD 1156.
Como es bien sabido no es que sea dema-
siado abundante el repertorio dedicado a la
viola, y es por ello que cada nueva graba-
ción constituye siempre una agradable sor-
presa, especialmente para el aficionado a la
música de cámara, que es el destinatario idó-
neo de esta última producción de Chandos.
La selección de piezas escogidas forman par-
te de la literatura considerada como clásica
de aquel instrumento y los dos intérpretes
son verdaderamente sensacionales. En pri-
mer lugar los Márchenbilder deSchumann, de cámara por encima de las restantes, y ellos
expresión que traducida al castellano sería
algo así como Ilustraciones de cuentos de ha- placer. Pero es precisamente ese goce en et
das, son tres deliciosas estampas sin más re-
ferencias literarias que aquel título genérico. Bellas Artes, proclive a realizar la partitura
Traducen la originalidad, tanto armónica co-
mo melódica, del último período creativo del
compositor tres años antes de su reclusión
definitiva en el sanatorio mental de Ende-
nich. Schumann supo entender las posibili-
dades cantabiles de la viola, la calidad casi
humana que proporciona su registro medio
aterciopelado y de lineas gruesas que rehu-
ye de forma consustancial cualquier amago
de virtuosismo hueco. El carácter liederisti-
co e íntimo de estas tres piezas ha sido per-
fectamente captado por Nobuko Imai que,
a diferencia de otros intérpretes del Lejano
Oriente, parece poseer una densidad concep-
tual y un savoirfaire típicamente europeos.
Por no hablar ya del pianista Roger Vigno-
les, intérprete que desde hace ya tiempo vie-
ne trabajando para la editora Chandos en
concepto de acompañante de canta mes co-
mo Evelyn Lear, Teresa Cahill o Sarah Wal-
ker. La gran talla de este pianista aparece,
sin embargo, en las otras dos obras inclui-
das en este disco: las dos sonatas de la
Op. 120 de Brahms. originales para clarinete
y piano, pero que el mismo compositor
adaptó posieriormenie para viola y piano.
Dos obras maestras tocadas por dos gran-
des insl rumen listas.
C.C.
BRAHMS: Los Tríos para piano, violin y
violonchelo opus 8. 87. 101 y postumo. Trío
Beaux Ans. Philips 416.838-1. 2 discos com-
pactos DDD. Duración: I h. 57'30".
Hace ya unos veinte anos el Trio
Bellas Artes grabó para Philips
estas cuatro obras, siendo enton-
ces Daniel Guilet violin del conjunto, hoy
reemplazado por Isidore Cohén. La inter-
pretación era correcta, pero fría y distante,
en la línea objetiva que ya por entonces co-
42 Scherzo
DISCOS
menzaba a prevalecer; y tampoco la graba-
ción contribuía al éxito de una integral
sometida a la competencia de la realizada
por Katchen, Suk y Starker para Decca, que
era y sigue siendo referencia. Así pues, na-
da de extraño tiene que el Bellas Artes haya
vuelto sobre estos Tríos, aprovechando las
favorables condiciones acústicas de La
Chaux-de-Fonds, en Suiza, que ya nos han
valido excelentes registros recientes de Clau-
dio Arrau.
Durante los veinte años que separan una
y otra integrales, el conjunto americano ha
registrado los Tríos de Haydn, Mozart, Beet-
Mendelssohn, Dvorak, Rachmaninoff y
tas de viola como Trampler o Giuranna, han
grabado Cuartetos con piano de Brahms o
Mozar!. Repertorio amplísimo que los acre-
dita como uno de los más destacados expo-
nenies de esta formación cameristica.
La nueva interpretación de los Tríos de
Brahms que ahora comentamos es superior
a la antigua: más intensa y personal, da una
imagen más acabada del período románti-
co en que se inscriben las opus 8 (18S4, re-
visada en 1890), 87 (1882) y 101 (1886) y,
sobre todo, de las circunstancias y finalidad
de su composición. Tengamos presente que
los amigos de Brahms estimaban sus obras
mismos las leian o locaban para su propio
hacer música lo que sigue faltando al Trio
antes que a abandonarse o volcarse en una
interpretación comprometida. Indiscutible-
mente, su enfoque objetivo corresponde más
al gusto actual que la antigua manera de los
Casáis, Szigeti o Stern, y Myra Hess, cuyas
versiones de los Tríos Op. 8 y 87 han llega-
do a nosotros en registros de hace cuarenta
años o más. Sin embargo, y aun aprecian-
do la labor del Bellas Artes, hay que decir
que aquellos artistas sabían transmitir me-
jor la esencia de unas obras, que no sólo es-
tá en las ñolas y en las parcas acotaciones
expresivas del pudoroso Brahms. Tam-
poco hace falta volver la vista tan atrás,
los citados Katchen-Suk-Starker (Decca);
Rubinstein-Szeryng-Fournier (RCA) o
Vasary-Brandis-Borwitzky, en la gran edi-
ción DG de 1983, leen las obras de forma
suficientemente objetiva sin marginar el ca-
lor y la comunicatividad, y hacen justicia
tanto al lado clásico como al romántico de
la personalidad brahmsiana.
En suma: una publicación de calidad
aceptable y de interés en cuanto que añade
a los tres Tríos habituales uno postumo, de
grata escucha, y que bien puede ser una obra
primeriza de Brahms. Pero parece conve-
niente aguardar a que Decca reedite los re-
gistros de Katchen, Suk y Starker.
R.A.M.
BRAHMS: Un Réquiem alemán, Arletn
Auger (soprano), Richard Stilwell (baríto-
no), Coro y Orquesta Sinfónica de Allanta
(director: Roben Sha»), Telare Digital CD
80091. Duración 69' 06".
Brahms es un músico inmenso.
Shaw, un excelente director de
coros. Tal vez nunca debieron
encontrarse en este Réquiem alemán.
Obra densa y sombría, con intermitencias
de luz, como esos rayos metálicos que lu-
cen en un cielo tempesluoso, el Réquiem
brahmsiano es una expresión de cristianis-
mo existencia!, de vivencia de la muerte en
vida, repasada sobre la traducción luterana
de la Biblia. Germán i dad romántica tardía
al máximo, en suma.
Shaw se equivoca de lectura. Se equivoca
a partir de sus propias excelencia» técnicas,
que no se ponen en duda. El es, ante iodo,
un maestro de coros, atento a la homoge-
neidad del timbre en la masa vocal, a la cla-
ridad de la articulación, a la nitidez del
solfeo. Esta fórmula redunda en sonorida-
des aéreas y diáfanas, acaso propias de una
página de Mendelssohn. En cualquier caso,
todo lo contrario al presente Brahms.
El coro protagoniza la versión y la orques-
ta acompaña, lo cual acentúa lo impropio
de la interpretación. Se pierden la robustez
y la densidad de la textura brahmsiana y dejan
de oírse cantidad de efectos de la partitura.
Los solistas contribuyen a la levedad y en-
deblez general: Auger es una soprano lige-
ra y Stilwell, un barítono claro, cuando no
descolorido.
De esta obra hay discografía generosa,
versiones de referencia que exigen afinar la
puntería en caso de reiteración. De las vie-
jas e incólumes de Walter y Karajan hasta
las más recientes de Haitink y Solti. Al de-
sacierto de la lectura colabora una toma de
sonido que, sin dejar de ser limpia, ofrece
un punto de audición lejano, que atenúa aún
más la escueta sonoridad de Shaw, más pro-
pia de una celebración dominical cualquie-
ra que de una desgarrada meditación
teutónica sobre este y otros mundos.
B.M.
CESTI: Orontea. Opera en tres actos. Bier-
baum, Cidelo. Müller-Molinari, Rrinhart,
De Mey, Jacobs, Sartl, James, Ponlenard,
Feldman. Ensamble insl ru mental. Di rector:
Rene Jacobs. Harmonía Mundi HMC
9Ü11O02.02.CD. Álbum tres discos. DDD.
Grabado en 1981.
Han tenido que pasar cinco años
para que llegara a España la ver-
sión en disco compacto de esla
pieza esencial de la obra de Cesti. Cuando
Harmonía Mundi importó este disco en vi-
nilo, ya tuve ocasión de realizar un comen-
tario sobre la gran calidad de esta grabación.
Se trata de la primera pieza dramática del
compositor, representada por vez primera
en Veneciaen 1650. Autor no excesivamen-
te conocido del gran público, Cesti compu-
so unas quince óperas, algunas cantatas, y
composiciones vocales de cámara e iglesia.
Con él. el drama en música se transformó
en melodrama o, según algunos autores, en
ópera de corte. Desaparecen ios valores dra-
máticos en favor de los musicales y vocales,
tales como la expresión y el virtuosismo.
Escuchando la Orontea se tiene ciertamen-
te esta sensación. Algo cambia respecto a sus
predecesores. Las melodías son claras y ele-
gantes y con él la ópera barroca es ya lodo
un hecho. Sobre un libreto de Jacinto An-
drea Cicognini articula una serie de escenas
conformadas por arias y recitativos, esen-
cialmente, apoyadas por alguna breve inter-
vención coral, en base a una música notable
por su invención melódica, por la estructu-
ra métrica y prosódica, por una velada se-
ducción que se compagina bien con el lexio,
entre carnavalesco, misterioso y vagamente
 LiCHANT
DU MONDE

HEfTOR VILLA-LOBOS BIZET, TCHAIKOVSKI LALO

Quartetos Oe cuerda n ° 4/5/6 Roma/Sintonía en Da Pana Concertos 1 & 2 Lo Roí DYS
Quarteto BESSLER-REIS URSS Radio Sympho. Swaloslav ñichtef. piano Alam Vanzo. Roben: Massard
CD LDC 278901 Orchestra Emile Guilels. piano A GUIOL Jane Rhodes
FouadMansounan. Dir. Orquesta Sintónica de la URSS Fierre Dervau^. Dir
CD LDC 278844 EuQueni Mravinski. Dir CD LOC 278879/80
CD LDC 278848
PROKOFIEV =
i n B f t . (>j OO
LENINGRAD PHILHARMONIC
Chandos ORCHESTRA
PfiOKOHEV
Sinfonía n s & en si
PROKOFIEV
Alexander Nevsky. op 78
Bemol op 100 Linda Finme SNO
Orquesta Filarmónica CHORUS
Leningrado Scottish National Orchestra
Dtor Mariss Jansons Neeme JSrvi. Dir.
CD CHAN 8576 CD CHAN 8584

J. 8RAHMS
Sonata para clarinete y piano, op 120. n.a I & 2. Gervase de
clarinete Gviennelh Pcyor. piano. CD CHAN 8563
RICHARD STRAUSS
MOZART
Al so Sprach Zaraihuslia.
Serenata en Si Bemol para 13 instrumentos de viento. Divertimenlo Op 30
en Fa mavor. Scottish National Orchestra Conjunto de Viento Paavo Don Juan. op. 20 Dos
Jarw. Oír CD CHAN 8553 canciones
BEETHOVEN Felicity Lott • Scottish
Obras populares para piano. Sonata n 1 14. op. 27. n 5 2 Ctoo de National Orcriestra
Luna. Sonata n.s 23. op. 57 Apasionada. Israela Margaln. piano CD Neeme J3rvi. Dir
CHAN 8582 CD CHAN 8538

JOSEPH HAYDN SMETANA

LA CREACIÓN
Margaret MarshalL Vinson
Colé, Gw/nne FkiweH. Lucia
Popp. Sernld Weikl
Coro y Orquesta de la Radio
de Bavierá
Rafael Kubelik, Otor.
CD C 150852
MI PATRIA
Orquesta Sinfónica de la
Radio de Bawera
Rafael Kubelik. Dtor
CD C 115842

MENDELSSOHN
Sinfonía n.° 3 -Escocesa- Overtuía «Suefto de una noche de
verano» Orquesta Sinfónica de la Radio de Saviera. Sir Colín
Daws. Dtor CD C 089841 IGOR STRAW1NSKY
> Pata mayor información EDIPO REY
sobre estos catálogos MAXREG£R Jassye Norman. Thomas
Variaciones y Fuga sotxe un tema de Hitlet; Suite de ballet Opus 130
dirigirse a: Moser. Alexandru lonita.
Orquesta Sinfónica de la Radio Bauíara. Sir Colín Davis. Dtor Michael Piccoli
Harmonía Mundl Ibérica CD C 090841 Coros y Orquesta Sinfónica
Avda. Pía del Vanl, 24 A BRUCKNER de la Radio Baviera
08970 Sant Joan Despf Smfonia n 1 9 en ñe Menoi. Orquesta del Estado de Bavwra Colín Davis, Dior
W Sawalhsch. Dtor CD C 160851 CD C 071831
 Vil JORNADAS MUSICALES
DE VILAFAMES, ONDA Y VINARIOS
1988

VILAFAMES 26 marzo VINAROS 30 marzo

DRESDNER VOKALISTEN BENEDETTO LUPO
cuarteto vocal piano

ONDA 30 marzo
ONDA 26 marzo TURBA MUSICI
JOHANNA PICKER música medieval
cello
MARTHA PICKER VILAFAMES 2 abril
piano
JOVEN ORQUESTA SINFÓNICA
AHRENSBURG
(República Federal Alemana)
VINAROS 27 marzo
DIATESERON ONDA 2 abril
música antigua OCTAVIO LAFOURCADE
laúd renacentista
JUAN CARLOS MULDER
laúd renacentista
VILAFAMES 30 marzo
ANA LUISA CHOVA VINAROS 3 abril
mezzosoprano
RODRIGO MADRID ROGELIO IGUALADA
clavecín trombón

GIRA ORQUESTRA D'AHRENSBURG

(RFA)

28 marc BENAGUASIL Lugar y hora por determinar.

29 marc VALENCIA Palau de la Música. 20,15 h.
30 marc ALACANT Aula de Cultura de la Caixa d'Estalvis
d'Alacant i Murcia. 19 h.
31 marc CALLOSA D'ENSARRIA Esglesia Parroquial. 12 h.
1 abril CULLERA Casa de la Cultura. 12 h.
SUECA Centre Municipal «Bernat i Baldovi». 23 h.
2 abril VILAFAMES Societat Musical. 19,30 h.
3 abril VI LLENA Santuario de Ntra. Sra. de las Virtudes. 12 h.

GENERAUTAT VALENCIANA
CONSELLEF» DE CULTURA EDUCADO IOÉNCW

libertino, por supuesto con final feliz.
La interpretación es sencillamente extraor-
dinaria, tanto vocalmente como desde el
punto de vista instrumental. Jacobs, exce-
lente contratenor, maneja y entiende el es-
tilo a la perfección, habiendo realizado un
meticuloso estudio de la manera interpreta-
tiva de la época. El denominado Ensemble
Instrumenta I, está integrado por expertos
músicos, entre los que cabe destacar a Wi-
lliam Christie, al órgano positivo y clave, a
Jaap ter Linden al cello y al tiorbista Kon-
rad Junghánel. La grabación y presentación
gráfica también son de alta calidad. La ver-
sión en compacto, comparada con la con-
vencional en disco negro, gana en
prestaciones tales como una estereofonía es-
pléndida, una presencia sonora mucho ma-
yor, una audición exquisita de voces e
instrumentos, especialmente los del conti-
nuo, sin que pueda escucharse el a veces fre-
cuente sonido metálico. Un acierto.
C.Q.LL.O.
CHOPiN: Estudios Op. lOyOp. 25. 3 Nue-
vas esludios. Claudio Amu, piano. EM1
Référeflces CDH 7610162 ADD. 6**07".
(Grabación mono, 1956. Reprocesada por
sistema digital.)
Tengo que empezar quizá por el
final, o sea, reconociendo que es-
te disco es magnifico. Arrau es
uno de los pocos patriarcas que nos quedan
aún de la vieja generación de grandes pia-
nistas. Cuando grabó esta versión en los Es-
tudios (1956) estaba en plena madurez. No
voy a descubrir ahora las características de
su pianismo. Sólo reseñar que sigue llaman-
do la atención el artista, con tan peculiar for-
ma de hacer caniar al piano. Sus estudios
son una lección de musicalidad antes que de
técnica. Es;a, con ser espléndida, no es in-
falible (roces en el Op. 25 n. ° I, compás 25,
o en el n. "6, compás 13, por ejemplo). Sin
embargo, encontramos un respeto escrupu-
loso de las indicaciones dinámicas de la par-
titura, una claridad meridiana (¡qué forma
de destacar el tema en el estudio de octavas,
Op. 25 n. " ¡Q\) y, vuelvo a ello, una forma
especial de hacer cantar al piano. El estu-
dio de los arpegios (Op. 10 n. ° II) está ex-
puesto de forma inigualable, con un gene-
roso rubato que nos hace llegar un mensaje
distinto del de, por ejemplo, un Pollini
(DG). El pasaje marcado delicalo en el Op.
10 n. ° 7 (compases 17-25) nos llega con una
juguetona ligereza que ni Pollini ni Ashke-
nazy transmiten.
Claro es que, junto a ello, hay también
algún que otro punto más flojo. Asi, el
Op. 25 n." 7 está tocado a un lempo más
cercano al andante que al lento que marca
la partitura. Ello obliga a frenazos súbitos
en los compases 18-19, con el fin de que la
frase de la mano izquierda obtenga el nece-
sario reposo. En este caso Ashkena/y (Dec-
ca) está mucho más acertado. Algo parecido
ocurre en el Op. 10 n. " 6, y de nuevo es el
soviético el que da en la diana.
Estas discrepancias, muy personales por
demás, no deben hacernos llegar a conclu-
siones erróneas. Estamos ante una versión
del máximo nivel, que suena muy aceptable-
mente (pese al inevitable soplido) y que, ade-
más, incluye una espléndida lectura de los
tres nuevos estudios, generalmente —e
injustamente— olvidados.
DISCOS
Una vez aclaradas las excelencias del dis-
co quizá me pediría (y con razón) algún lec-
tor que me definiera entre las tres versiones
que he comentado. Me temo que, al menos
por esta vez, eso es punto menos que impo-
sible. Cada una tiene sus pros y sus contras.
Pollini {DG) es arfollador, espectacular, y
nos gana en algunos estudios de bravura
(AÍ.7, 12, 23, por ejemplo). Está bien gra-
bado (sin ser excepcional) y tiene algunos de-
saciertos (estudios 6 y 14. por ejemplo).
Ashkenazy es el que posee mejor grabación
y, quizá, el más equilibrado, asi como el mas
acertado en los estudios más intimistas 16 y
19). Sin embargo, Arrau posee muchas de
estas virtudes y está sencillamente insupera-
ble en algunos estudios (N.' 3, ¡I, 23). En
resumen, trabajo le mando, lector. Todos
son muy buenos. Esta es, en todo caso, una
reedición que debe ser bienvenida por todos
los amantes del arte de tocar el piano.
R.O.B.
CHOPIN: Polonesas. Vladimir Aühkenazy,
piano. DECCA 421 032-2. 2 compacto» de
4T06" y S7'48".
Hablar de Chopin significa inva-
riablemente hacerlo de sus ma-
zurcas y polonesas, los dos gé-
neros que acompañaron siempre toda su ac-
tividad desde el principio hasta el fin de sus
días. Las dos resumen los estadios sucesivos
estéticos por los que fue atravesando el mú-
sico polaco, y no hay duda de que este ál-
bum que reúne en 2 CD la integral de las
polonesas se convierte en algo asi'como una
biografía abreviada, pero exhaustiva del
compositor. La polonesa debe a Chopin el
convertirse en un himno patriótico, en un
verdadero poema sinfónico pianístico apa-
sionado y ardiente en el cual se mezclan el
miedo, la ternura y la grandeza para sim-
bolizar los valores de una patria idealizada
vista desde e! exilio. La ocupación rusa de
Polonia en 1831, cuando a la sazón Chopin
contaba 21 anos y se hallaba fuera de su país,
significó eí detonante, el catalizador que con-
virtió al simple diveri intento aristocrático y
cosmpolita de moda en todos los ambientes
musicales de las distintas cortes europeas en
un volcán de confesiones íntimas a la vez que
en la crónica de las vicisitudes trágicas de
un país que se debatía por mantener sus se-
nas de identidad. Chopin conservará el rit-
mo marcial característico, el compás temario
y algunos giros modales de la antigua dan-
za tradicional, pero estos elementos van a
revestirse de una sustantividad expresiva iné-
dita hasta entonces. La polonesa en sus ma-
nos se convierte en un campo de
experimentación armónico y técnico en el
que el músico se encuentra a placer consigo
mismo. Oyendo esta excelente grabación po-
dremos observar el dilatado camino recorri-
do desde las juveniles producciones editadas
tras la muerte del compositor donde la mú-
sica transparenta todavía una vital objeti-
vidad, hasta la postrera incursión de Chopin
en este campo en la obra maestra que es la
Polonesa-fantasía en La bemol cuyas armo-
nías hacen presentir el futuro, mundo de
Wagner y Richard Strauss y donde la for-
ma emerge desde su interior con una fuerza
que relega hasta casi lo anecdótico los dis-
tintivos de la danza original. El presente ál-
bum recoge grabaciones de eslas piezas
hechas en distintos años por Vladimir Ash-
kenazy, y es por ello que notaremos leves
diferencias en la toma de sonido y en los sis-
temas de reproducción utilizados en los que
intervienen un gran desfile de productores
y de ingenieros de sonido según las ocasio-
nes. Pero por encima de cualquier diversi-
dad técnica, que en cualquier caso es siempre
irreprochable, existe el sello inconfundible
de Ashkcnazy y de su perfecta comprensión
del pianismo chopiniano. Un virtuosismo,
o mejor, una gama de posibilidades extraor-
dinarias puestas al servicio de la fidelidad
a un compositor. No dudamos que la pre-
sente grabación es un acierto desde todos los
puntos de vista y servirá para que aprenda-
mos a conocer mejor a un músico perjudi-
cado por la tirana popularidad de tan sólo
algunas de sus obras. Y nada mejor para em-
prender este apasionante redescubrimiento,
que ir de la mano de un último romántico
como es Vladimir Ashkenazy.
C.C.
DEBUSSY: Suile Bergamasque, Pour le pia-
no. Estampes. Slanislas Bunin. Disco com-
pacto D.G. 4Z3.066.2. DDD. 42'57".
La escueta biografía de Stanis-
las Bunin, tan escueta como sus
22 años, no le ha impedido ob-
tener los premios Marguerite Long/Jacques
Thibaud en el 83 y e! Chopin de Varsovia
en el 85. Carrera de inicios brillantes si nos
atenemos a sus palmares y carrera que es-
peramos se prolongue muchos arios, a la vis-
ta de su aproximación al mundo de Debussy.
El piano del compositor francés es una
síntesis en la que la búsqueda de un nuevo
lenguaje se une a la evocación de la poesía
y la pintura en unas piezas generalmente bre-
ves en las que el color, el timbre o lo suge-
rente crean un nuevo mundo sonoro. Cons-
ciente de estas premisas, Bunin sabe recrear
el mundo debussysta dando ese tono deca-
dente y refinado a la juvenil Suile Bergamas-
que, de ciaras resonancias veríais!escás,
aunque unos tempi algo amplios priven al
discurso sonoro de sus aspectos más ligeros.
La concentración y la capacidad de matiza-
ción del pianista soviético se ponen de ma-
nifiesto en la exploración tímbrica de la Suile
Eslampes, de las que sabe evocar su ambien-
te exótico; español en La larde en Granada
u orienta! en Pagodas. En resumen, nos ha-
llamos ante un pianista de gran técnica y con
un amplio conocimiento de los estilos que
interpreta: de sonido cálido, al que la ava-
ricia de D.G. priva de exhibir sus cualida-
des en un tacaño compacto de 42' que no
justifica su excesivo precio de mercado.
A.M.J.
DVORAK: Sinfonía N."5en Fa mayor Op.
76; El duende del agua Op. 107. Orquesta
Nacional Kscncesa dirigida por Neeme Jar-
vi. CHAÑÓOS ABRU 1258.
Muchas veces el éxito consegui-
do por algunas obras de un com-
positor sirve para dejar en la
penumbra otras que quizás, no tan popula-
res, no por ello dejan de ser menos bellas.
En la literatura sinfónica este hecho es muy
frecuente y afecta, entre otros, de manera
directa a la producción de Dvorak. Cuan-
do en 1888, después de que transcurrieran
13 años desde su composición, el editor Sim-
rock decidió al fin publicar la Quima Sin-
fonía del compositor checo, la sensación
Scherzo 45

general fue de que.se trataba de una com-
posición reciente, tal era la perfección for-
mal y la frescura expresiva que rezumaba
esta obra en la que su autor nos muestra un
mundo sonriente y festivo, libre de angus-
tias, que tendría su prolongación, si bien
dentro de un clasicismo más controlado y
menos folclóríco, en la delicada Sinfonía
N. ° 8. Pero el oyente, en general, educado
como está en el prejuicio de que en el dis-
curso sinfónico romántico y tardorromán-
tico debe actuar siempre un cierto
mecanismo catártico que acepta la alegría
siempre y cuando és(a emerja como reden-
ción del dolor, pone serios obstáculos per-
ceptivos a aquellas obras que transcurren en
uri puro ambiente de gozo y donde los con-
trastes, que son de todas maneras el pan y
la sal de la música, nacen del estricto tra-
mado de una escritura mostrada sin amba-
ges en todos sus entresijos a la luz de un
radiante sol de mediodía. Este es el caso de
la Quinta de Dvorak, una sinfonía perfecta
y unitaria —con un cuarto movimiento
auténticamente genial— en la que si alguna
cosa falla somos nosotros y nuestros malos
hábitos adquiridos en lo que a escuchar mú-
sica se refiere. Neeme Jarvi es uno de los úl-
timos grandes Henajes de la firma Chandos
y realmente consideramos que la elección ha
sido un acierto dada la calidad de sus ver-
siones, principalmente de compositores es-
lavos, al frente de la Orquesta Nacional
Escocesa. El haber ampliado su repertorio
a las sinfonías y poemas sinfónicos de Dvo-
rák y a las obras orquestales de Richard
Slrauss —en curso de edición— no ha des-
merecido en nada su interpretación, que se
distingue, como es el caso que nos ocupa en
este disco, por la duct i bilí dad expresiva y la
potenciación de los elementos rítmicos den-
tro de un esquema fluyente y nada agarro-
tado, donde lo que predomina es la
cuidadosa definición de los grandes arcos se-
cuenciales y la amplia dinámica de conjunto.
CC.
ELGAR: Sinfonía n.° 2 en Mi bemol ma-
yor. Op. 63, Obertura Cockaigne, Op. 40.
Orquesta Filarmónica de Londres. Director
Sir Adrián BouII. EMI7 47205 2. Compac-
to ADD. Duración: 6*'12". Grabaciones:
29/9/1970 /Cockaigne) y 3/11/1975 y
2-7/1/1976 (Sinfonía 2). Reprocesado a di-
gital en 1987.
La crítica inglesa suele conside-
rar como clásica esta versión de
la Segunda lie Elgar dentro de la
historia fonográfica de esta partitura, aun-
que menos vital que la que el propio Sir
Adrían grabara en Í945. Nos hallamos, no
obstante, ante una interpretación más me-
ditativa y cuidada que la realizada en la de-
cada de los cuarenta, con una buena (exce-
lente en ocasiones) prestación orquestal de
la Filarmónica londinense, agrupación muy
familiarizada con estos pentagramas, aun-
que a veces se eche de menos un poco más
de efusividad e Ímpetu, a la manera de Sir
John Barbírolli (también en EMI, empresa
que debería empezar a considerar su lanza-
miento en la serie económica Studio), y le
sobre grandilocuencia y solemnidad. La ver-
sión, de todas formas, posee las suficientes
virtudes como para tenerla en consideración:
equilibrio, coherencia, claridad e idioma!is-
mo, contando con una buena toma de soni-
do (algo opaca en determinadas secciones de
46 Schcrzo
DISCOS
la Sinfonía) que ha mejorado en su repro-
cesado a digital. A los interesados en esta
composición les recomendaríamos esperar a
que EMI lanzase en compacto la espectacu-
lar y vibrante lectura de Bemard Haitink con
la Philharmonía (comentada en la modali-
dad LP en el n." 1 de SCHERZO) o la cáli-
da y sensual del ya citado Sir John
Barbirolli, ambas versiones alejadas de los
fastos Victorianos de ésta y, en consecuen-
cia, preferibles. Por si usted, lector, decide
no esperar, le indicaremos además de las vir-
tudes y defectos reseñados, que la versión
de Boult es hoy por hoy la mejor transferi-
da a compacto. A usted le toca decidir...
E.P.A.
FALLA: El sombrero de tres picos; Ho-
menaje; Interludio y danza de la vida bre-
ve. Flnrence Quivar. Orquesta Sinfónica de
Cinciniuili. Director Jesús Lóptz Cobos. Te-
lare C D 80149. D D D. 6O'1S".
Los devaneas del corregidor y la
molinera de Pedro Antonio de
Alarcón inspiraran a Falla su ba-
llet más logrado y el que con el paso de los
años se ha convenido, por su brillantez y por
su populismo directamente inspirado en e!
folklore, en la quintaesencia de ese algo in-
definible que es el carácter español. Obra
agradecida, muchos directores del midi, en-
tiéndase España, Fracia e Italia, se han de-
jado seducir por su colorido y fuerza rítmica,
dando interpretaciones muy diversas a la in-
triga por Falla.
Ya se había acercado López Cobos a la
obra del autor gaditano cuando la firma Te-
lare con la que parece va a grabar muchos
discos en los próximos años edita este bien
aprovechada compacto con su orquesta de
Cinrinnati. El resulado en esta primera gra-
bación es un disco neutro y un tanto gris en
el que unos planteamientos correctos no son
compensados con una dirección incisiva e
idiomática que ponga en evidencia ni la su-
gerente paleta orquestal ni la enorme fuer-
za rítmica de las obras interpretadas. Esta
neutralidad de planteamientos priva a las
obras de Falla de un carácter festivo y poé-
tico pese a la brillantez de muchos momen-
tos. De todas formas, conviene señalar la
dificultad que tienen determinadas obras im-
presionistas, y más en concreto las de Fa-
lta, para las orquestas sajonas, que no las
interpreten habitualmente, algo muy eviden-
te en la agrupación americana a la que el
maestra zamorano no logra sugestionar ple-
namente. Las breves coplas que entona la
mezzo Florence Quivar en el Tricornio, pe-
se a ser cantadas correctamente, tropiezan
con una dicción lamentable del español.
En consecuencia, nos hallamos ante una
grabación que no aporta nada nuevo y que
no hace olvidar aquellas legendarias de Ar-
genta con la mítica ONE de los cincuenta,
de sonido deficiente y llenas de vida. Pero
en esta época de avances tecnológicos es pre-
ciso recomendar a los navegantes las esplén-
didas versiones en compacto de Ansermet/
Suisse Romande o Dutoit/Montreal (Dec-
ca) o los fragmentos de Giuli ni/Filarmonía
(EMI) mucho más idioma ticas y sobre todo
con duende.
A.M.J.
Este segundo volumen de la obra organís-
FALLA: El sombrero de tres picos; El amor tica de César Franck contiene el Preludio,
brujo; Noches en los jardines de España. Fuga y Variación, la Pieza heroica, el Fi-
Victoria de los Angeles, Gonzalo SorlíBO, nal y los tres Corales. André Isoír realiza,
O. Philh»rmonia/C.M. Giulinl.—O. de la
Sociedad de Conciertos del Conservatorio/
Ffühbeck de Burgos. Disco compacto. EMI
Studio. CDM. 7.69037-2 (70'01" ADD).
La sabiduría del productor de
EMI Walter Legge permitió que
la versatilidad y el arte de C.M.
Giulini constituyeran desde el comienzo de
su carrera uno de los legados discográficos
más interesantes de la historia del disco. Bril-
len, Brahms, Debussy o Tchaikowsky fue-
ron registrados con la Filarmonía londinense
en discos que ya son historia.
Falla, con cuya Vida breve se presentó
Giulini en la Scala de Milán, también fue lle-
vado al disco por el maestro italiano entre
los años 57 y 61. Las obras elegidas fueron
sus ballets El sombrero de tres picos y El
amor brujo, festivos, bufos y con duende.
La música de D. Manuel encuentra en ma-
nos de Giulini su dimensión más luminosa
y mediterránea en una visión de lo español
estilizada sin caer en el folklorismo, La ele-
gancia y claridad de la dirección orquestal
permite escuchar algunos estrenos mundia-
les en la Danza final de El sombrero o en
la Danza del fuego. La presencia de V. de
los Angeles añade un nuevo atractivo a la
interpretación, porque la soprano catalana
sabe encontrar el tono popular en sus can-
ciones sin caer en lo afectado ni en lo cursi,
por lo que en conjunto la versión de El amor
brujo, a pesar de sus buenos veinte anos, si-
gue siendo la de referencia con la de
Argenta.
Es una lástima que al desaparecido Gon-
zalo Soríano no le acompañase Giulini en
las Noches. Su arte depurado e inigualable
merecía un acompañamiento mucho más su-
til y refinado que el que le brinda el ilustre
coronel de Burgos, tan rígido y excesivo co-
mo casi siempre, sin ningún sentido del tim-
bre en una partitura llena de evocación y
nostalgia.
En resumen, 70' de música en la que un
Giulini joven y con duende demuestra que
no hace falta ser español para entender a Fa-
lla, y buena lección para Frühbeck al que
desde luego le queda mucha mili para apro-
ximarse a la versión de Soria no/Argenta.
A.M.J.
FKANCK: La obra para órgano (val. 2).
Andre Isolr, órgano. CALL1OPE, CAL
9921. Compacto ADD (73*SS").
César Franck, músico belga por
su cuna, pero francés por su re-
sidencia parisina durante casi to-
da su vida, constituye, indudablemente, un
hito fundamental en la música organística
del siglo XIX. Las doce piezas integrantes
de su música para órgano se encuentran en-
tre lo mejor de su obra. Aunque le tocó vi-
vir una época en que la música francesa se
caracterizó por su frivolidad, incluso en lo
que a la música de órgano respecta, Franck
llevó la música de aquel período a alturas
considerables. La mayor parte de sus obras
para órgano fueron escritas para el instru-
mento instalado por Aristide Cavaillé-Coll
en la iglesia de Santa Clotilde de París, en
la que Franck era organista titular.

en general, una bóllame lectura de las obras,
destacando la interpretación de aquellas que,
por su mismo contenido, se prestan a un ma-
yor aprovechamiento de los recursos del ins-
trumento, [ales corno, por ejemplo, la Pieza
heroica y el Final, obras ambas que permi-
ten al ejecutante una utilización plena de la
capacidad sonora del órgano, a través de un
poderoso empleo del pedal y de sucesivas
combinaciones entre éste y el teclado ma-
nual. Por el contrarío, la lectura de las obras
de carácter lento y meditativo —caso del
Preludio, Fuga y Variación— resulla algo
más fría, aunque sin ninguna objeción des-
de el pumo de vista puramente técnico.
Añadiré, para terminar, una pequeña
—no por ello carente de importancia— con-
sideración. Me refiero, en concreto, al tipo
de órgano utilizado para efectuar el presen-
te registro, a mi juicio muy acertado. Se traía
del órgano Cavaillé-Coll de la catedral de
Lucon. Este tipo de instrumentos son idó-
neos para la interpretación de obras de
Franck, no sólo por su especial cromatismo,
sino también porque —no se olvide este
detalle— César Franck concibió su obra or-
ganística para ser ejecutada, al menos ini-
cialmenle, en órganos construidos por
Cavaillé-Coll.
F.G.U.
CLASUNOV: Sinfonía n. ° 2, op. 16. Vals
de Concierto n. ° I, op. 47. Orquesta Sinfó-
nica de Bamberg. Dir.: Necme Jürvl. OR-
FEO CD C148101 A. DDD.
Las Sinfonías de Glasunov (res-
petemos la fonética española y
escribámoslo con s y no con z
que corresponde al afrancesa miento de su
nombre) se benefician los últimos meses de
nuevas versiones que enriquecerán sin du-
da la escasa representación discográfica de
su música. Al margen de la integral a cargo
de Rozhdeslvensky para el sello Olympia,
aparece estos días en España, a través del
cada vez más prestigioso sello alemán Or-
feo, una lectura de la Sinfonía n." 2 a car-
go de Neeme Jarvi.
No estamos ante lo mejor de la música or-
questal de Glasunov, ciertamente (como pue-
den ser ¡a Sinfonía n." 5 o el Andante de la
7. °), peto si puede funcionar como introduc-
ción de la música soviética para el aficiona-
do poco formado. La obra adolece de un
excesivo uso de los temas populares emplea-
dos como leii motivs, aparte de un escaso
contraste de planos sonoros (un Andante
maestoso, un Andante y un Andantino
maestoso) y le falta un movimiento pivole
que haga de climax y resumen.
Esa misma uniformidad viene servida por
la interpretación de Jarvi, que no parece hi-
lar fino como Kozhdestvensky y la Orques-
ta Sinfónica del Ministerio de Cultura de la
URSS. La Sinfónica de Bamberg no penetra
en el ambiente ruso de la partitura, faltán-
dole chispa, la misma que le aportarían ins-
trumentistas más conocedores del acervo
musical del autor. Más parece como si se hu-
biera querido contentar a un público occi-
dental sin cargar en exceso las tintas con
elementos de procedencia eslava.
F.R.
GLLJCK: La Corona. AHcja Slowakiewkz,
Halini Gorzyñska, Lidia Juranek, Barbara
Nowicka. Coro de ia Radio de Baviera. Or-
DISCOS
quesla de la Opera de Cima ra de Virsovia
(Sinfonielta ih Varsovi»). Director: lomasz
Bugaj. 60'H". La Danza. F>a Ignatowicz,
Kazimierz Myrlak. La misma orquesta > di-
rector. 49'I3 M . ORFEO C 135 872 H. Dos
compactos DDD.
U na de las características que de-
finen al joven sello alemán Or-
feo es su interés por rescatar para
disco las óperas de Gluck, habiendo reali-
zado ya excelentes versiones de Iphigénieen
Tauride, Paride ed Elena y de la Akeste en
francés de 1776. A éstas se te suma ahora
las de La Corona y La Danza y, aunque los
resultados no sean tan felices, debemos sa-
ludar con aplauso su aparición en el merca-
do discográfico.
Hablemos en primer lugar de La Danza,
que precede cronológicamente a La Coro-
na. Se trata de un componimento dramma-
lico en un solo acto con un anodino texto
revisado de Metastasio representado con mu-
cho éxito en el castillo de Laxenburg en 1755
como prólogo a un ballet de género pasto-
ral de Joseph Starzer. Corresponde al perio-
do vienes comprendido entre 1750 y 1761;
Gluck, retornando triunfante de Ñapóles, se
convirtió en un personaje admirado en la
Corte, gracias al apoyo del principe de
Sajonia-Hildburghausen, favorito de la Em-
peratriz María Teresa. La Danza es una obri-
la similar a su precedente inmediata Le
Cinesi (1754, en la anualidad felizmente re-
cuperada en Schwelzingen, junto con Echo
el Narcisse en junio pasado); contiene una
breve Sinfonía en tres movimientos, cuatro
arias y un dúo final, amén de los consuetu-
dinarios recitativos al cémbalo. Destacan el
aria de Tirsi Va: della danza é l'ora, en la
que hallamos material temático que después
Gluck reutilizará en la escena del templo
(Cuadro II del Acto I) de Alcesie. tanto en
la versión origina! vienesa de 1767 (la invo-
cación del gran sacerdote Dilegua il ñero tur-
bine, recogida por el coro) como en la
francesa (lo mismo, que ahora empieza con
las palabras Dieu puissani, ecarte dutrñne).
Son asimismo interesantes las dos arias de
Tirsi Se tu non verdi tullo il cor mió y Che
chiedi? che brami?. esta última bastante
extensa.
Por lo que a los dos intérpretes vocales
de esta grabación de La Danza se refiere, de-
bemos afirmar la superioridad de la sopra-
no Ewa lgnatowicz, de voz límpida y
delicado gusto interpretativo, ame el tenor
Kazimierz Myrlak, quien además de pare-
cer una pálida imilación de Franco Boníso-
lí i —tenor activo en las citadas grabaciones
de Iphigéme en Tauride y Paride ed Elena
para Orfeo— exhibe unos agudos guturales
y escasamente atractivos. Pero éste y aqué-
lla son unos cantantes que, como los de La
Corona, se esmeran por una correcta dic-
ción del texto italiano. En resumen. La Dan-
za es una pequeña ópera virtual mente
desconocida en España que gustará a mu-
chos. Y decimos virtualmcnte porque sólo
recordamos una versión de la misma en Bar-
celona en 1975 con la soprano Jill Gómez,
el tenor Gerald English y la Orquesta de la
Ciudad dirigida por Ros Marbá.
La Corona, obra más desconocida entre
nosotros que la anterior, puede resultarnos
aún de mayor interés por ser de mayores am-
biciones. Data de 1765, de modo que Gluck
había ya iniciado con la versión original vie-
nesa de Orfeo ed Eurídice (1762) y junto al
libretista Ranieri De'Calzabigi, su reforma
de la ópera. Pero La Corona, con texto tam-
bién de Metastasio, está aún al margen de
los preceptos reformadores. Esta azione tea-
trate te fue encomendada a Gluck para ce-
lebrar la onomástica del Emperador Fran-
cisco I, debiendo ser interpretada por las
cuatro jóvenes archiduquesas. Pero la muer-
te súbita del monarca en agosto del mismo
1765 echó el proyecto por la borda. La Co-
rona cayó en el olvido y no fue rescatada
hasta 1837, año en que se ofreció en Viena
en versión de concierto. El tema, en el que
aparecen entre otros personajes Atalanta y
Meleagro heroicamente enzarzados en una
competitiva cacería de! jabalí, es sólo de re-
lativo interés; pero la música —una breve
Sinfonía en tres partes, seis arias, un duelo
y un cuarteto final más los recitativos— tiene
momentos de gran interés, como el aria de
Atalanta Quel chiaro rio che appena y la de
Meleagio Fe'germogliare ¡I falo per degno
tuo decoro, con un atractivo y virtuosístico
obbligato de oboe. Entre los intérpretes, de-
bemos destacar el buen nivel de los dos pro-
tagonistas: A lieja Sklowakiewícz como
Atalanta y Halina Gorzytiska como Melea-
gro. Pero lo mejor quizás nos llegue —en
una y otra obra— de la dirección de Tomasz
Bugaj y de la prestación, tanto a nivel co-
lectivo como individual, de la Sinfoníetta de
Varsovia.
Jo.R.B.
GLUC: Iphigénieen Tauride. Pilar Loren-
gar, Walton Crotoróos, Franco Bonisolli,
Dietrích Fischer-Dleskau. Coro y Orquesta
de la Radio Bivara. Director: Lamberto
Gardelli. ORFEO C 052832 H.DDD . 2 CD.
Duración: 116' 35".
Hasta 1983, ano de la aparición
de este registro, ahora presenta-
do en disco compacto, de Iphi-
génieen Tauride sólo existían dos versiones
completas: una de 1952 con Patrizia Neway
y Giulini y otra tomada en vivo en la Scala
de Milán, 1954, con Callas y Sanzogno, de
pésimo sonido y con cortes sustanciales, jus-
tificable únicamente por la marca alemana
Orfeo, dos nuevas entregas ampliaron el ca-
tálogo de la obra: La de Le Chant du Mon-
de con Crespin en I9S4. recogiendo su
interpretación en el Colón de Buenos Aires
veinte artos atrás, y ta de Philips de 1985,
consecuencia de unas representaciones en la
Opera de Lyon. Esta edición Philips, por ser
la única equiparable técnicamente a la que
motiva esta reseña, servirá de referencia para
emitir un juicio vatorativo de la misma, sin
olvidar aquéllas cuando la estimación se im-
ponga inevitable. Como es el caso que se pre-
senta al comentar la Iphigéníe de Pilar
Lorengar. La soprano zaragozana no posee
el genio dramático de Callas, ni la autori-
dad vocal y noble fraseo de la Crespin. Si
se parte de estos modelos, la espartóla se em-
pequeñece ante la griega y la francesa. Sin
embargo, el personaje creado por Lorengar
es de una sobria eficacia en la lectura, mu-
sicalmente impecable, de voz firme, pese al
característico vibtato. Y, en cualquier caso,
sin posible competencia por parte de Diana
Montague para Philips, cantante de ambi-
guo registro y mezquino instrumento, insu-
ficiente para dar rango al papel.
Pero las bondades de la grabación Orfeo
se terminan con Lorengar, porque el resto
Scherzo 47

de! equipa no está a la altura de lo requeri-
do. Ni Walion Groentoos, esforzado intér-
prete, traicionado por unos medios vulgares,
como Oestes; ni Franco Bonisolli, torpeen
la emisión, lineal en el concepto, insopor-
table Pylades ni Fischer-Diesbau, en apre-
ciable declive, en el episódico y cómodo
Thoas. Philips tuvo más tino al elegir para
estos papeles a Thomas Alien, John Aler y
Rene Massis, respectivamente, más centra-
dos en el estilo gluckiano. Como la direc-
ción de John Eliot Gardiner, imaginativa y
contrastada (aunque algunos lempi, los re-
feridos a los escitas, están demasiado mar-
cados rítmicamente), frente a la plana y
fastidiosa de Gardelli.
F.F.
HAENDEL: Conciertos para órgano, Op.
7, núms. 1-6. Conciertos para órgano núm.
15, en re menor, y núm. 16, en fa mayor.
Peter Hurford, órgano. Orquesta de dma-
n> dd Concerigebouw. Director: JostllM Rif-
kin. DECCA 417 560-2 DHI. Dos discos
compactos UDD (67'40" } S3'27").
Aunque Haendel no realizó pa-
ra el órgano una labor parango-
nable a la de Bach, ello no
significa, por su pane, un olvido de este ins-
trumento. Antes bien, Haendel amaba el ór-
gano y ampliamente lo demostró a través de
sus magníficas improvisaciones que, con fre-
cuencia, realizaba ante el público asistente
a sus conciertos. Prueba incontestable de este
interés son los numerosos conciertos salidos
de su pluma para el instrumento de referen-
cia. Estas obras fueron escritas, en su ma-
yor parte, como intermedios para sus
oratorios y —con una sola excepción pata
un órgano sin pedal. Durante su estancia en
Italia, Haendel tuvo la oportunidad de es-
tudiar la forma del concertó con sus alter-
nancias de tutti y soli. Sus conciertos para
órgano ofrecen, a menudo, la forma de cua-
tro movimientos practicada por Corrí 1 i
(lento-rápido-lento-rápido) y, en menores
ocasiones, la de tres movimientos propia de
Vivaldi (rápido -lento-rápido).
El excelente sonido del órgano, unido a
la claridad interpretativa de Peter Hurford,
son dos factores que apuntalan de forma po-
sitiva este registro. Sí a ello añadimos una
magnífica coordinación entre e! instrumen-
to solista y el elemento orquestal, cabe afir-
mar que nos encontramos ante una versión
más que interesante de estas obras, que vie-
ne así a enriquecer el número de otras ver-
siones existentes.
En lo que afecta al instrumento utilizado,
y dadas sus características (dos manuales,
pedal, 24 registros), cabe preguntarse sí no
habría resultado más aconsejable utilizar este
instrumenta sólo para la ejecución del Con-
cierto núm. I, Op. 7 —el único de la colec-
ción escrito expresamente para órgano de
pedal, que es empleado con virtuosismo des-
de el primer movimiento—, destinando un
órgano de dimensiones más modestas para
la interpretación de los restantes conciertos.
Esta puntualizaron no empaña, por supues-
to, los aspectos positivos arriba men-
cionados.
Peter Hurford pone de relieve sus mag-
nificas dotes como solista, sobre todo, en
aquellos pasajes en los que el órgano carece
de acompañamiento orquestal. Me refiero,
más en concreto, a los movimientos que, ba-
4H Scherzo
DISCOS
jo la denominación de Órgano ad iibilum o
bien Adagio e fuga ad Iibilum, el propio
Haendel dejó sin anotar, al objeto de que
cada intérprete pudiera libremente mostrar
sus aptitudes como improvisador. Llama la
atención, a este respecto, el hecho de que en
la versión que se comenta estos movimien-
tos ad Iibilum no han sido cubiertos con im-
provisaciones del solista, sino acudiendo a
breves obras escritas para órgano por auto-
res barrocos (tales como Telemann, Stanley,
el propio Haendel). Por lo demás, los co-
mentarios que acompañan a los discos no
explican el motivo de tal solución, que, co-
mo se ve, no se corresponde, en sentido es-
tricto, al concepto anteriormente expresado.
F.G.U
HAENDEL: Arias para Senesino. Dre» Min- aparecen encabezando la obra y cada uno
ter, co ni interior; Philhannoni» Baroque Or- de sus tres movimientos, otorgando asi. de
cheslra. Oír.: N ¡cholas McGegan. CD HM
90518.1. ADD. Duración: 60'44".
Este disco es en realidad la pri- mente en lo literario), una especie de guía,
mera grabación de una serie de-
dicada a famosas arias de Han-
del, interpretadas por grandes cantantes co-
mo Rene Jacobs o David Thomas. Y preci-
samente Jacobs iba a realizar este registro,
pero una enfermedad de última hora se lo
impidió, y hubo que llamar a Dre* Minter,
que en tres días tuvo que leer el disco (ob-
viamente, esta información no consta en la
carpetilla interior). Los resultados obtenidos se suceden sin rupturas apreciables en el fluir
son, sin embargo, sorprendentes. Si tenemos
en cuenta lo antedicho, habrá que pensar en
serio en las posibilidades de Minter. El ori-
ginal Senesino (Francesco Bernardi era su
nombre auténtico) era, como saben, uno de
los cantantes preferidos por el público en
tiempos de Handel, quien compuso muchos
papeles estelares para él. Su voz de contral-
to —era un castrado— era clara, dulce y lim-
pia, y poderosa cuando la música lo
requería. Cantaba, al parecer, con perfecta
afinación y de modo refinado. Su coloratu-
ra era brillante y espectacular y tenía un es- ta pedal mientras se continúan originando
pecial sentido de lo dramático. Drew Minter
es un muy buen contratenor que se distin-
gue por la dulzura de su voz —con un color
generalmente muy atractivo, aunque algu-
na vez peque de meloso—, menos agresiva
que la de Rene Jacobs, por ejemplo, y con-
sigue hacer unas vertiginosas vocalizaciones,
amén de cantar con sensibilidad y musicali-
dad en los recitativos y pasajes menos en-
cendidos. El estilo haendeliano le va muy
bien —ya grabó Esther con Hogwood—, y
si en algún caso se muestra a no tan buen
nivel, habrá que pensar en la forma en que
tuvo que grabar c! disco.
La Phi I harmonía Ba roque Orchestra de procedimiento inverso al comúnmente
San Francisco tiene también muy buen fu-
turo, aunque sus posibilidades técnicas y ex-
presivas anden aún a medio camino. Pero
entre tocios, director, orquesta y cantante,
consiguen un disco perfectamente recomen-
dable, con el que se puede pasar un muy
buen rato.
J.C.C.A. tura. Halffter gobierna —es difícil que
C. HAI.FFTER: Concierto n.° 2 para vio-
loncello y orquesta, -No queda más que el
silencio»; Paráfrasis. Orquesta Nacional de bre
Francia. MMlslav Rosiropovilch, violonce-
IIo. Director: Cristóbal Halffter. Compac-
to ERATO ECD 75320 DDD. 5T24".
Tenemos en este espléndido CD
dos muestras preclaras del arte
maduro, para algunos superado
y demasiado igual a sí mismo, de Cristóbal
Halffter. El Concierto, dedicado a la me-
moria de Lorca en el cincuenta aniversario
de su muerte, es excelente y reciente mues-
tra (estrenado en Freiburg en el verano de
1986, en seguida tocado en Granada) de las
características del compositor madrileño.
Encontramos en é¡ ese dominio de la forma,
trabajada sobre su habitual y depurado len-
guaje microtonal y su peculiar entendimiento
del contrapunto, esa hábil gradación de efec-
tos (que aquí rara vez son efectismos), esa
cuidada caligrafía y esa técnica orquestal que
visten, cada vez con mayor propiedad, la es-
critura del autor desde mediados de los se-
senta. Cuatro citas del poeta granadino
entrada (lo que es habitual en la música half-
fteríana, cargada por lo común de intencio-
nalidades expresivas, apoyadas frecuente-
proporcionando pistas para que el oyente se-
pa de antemano dónde se va a meter: un
mundo íntimo, concentrado, obsesivo, des-
garrado, lleno de claroscuros. A pesar de las
variaciones de color y las alternativas que
se van produciendo ;n el largo diálogo en-
tre orquesta y solista, el paisaje interior, la
atmosfera gravemente ¡Inca que se nos ofre-
ce es básicamente la misma. Las tres partes
musical y vienen marcadas desde el princi-
pio por ese obsesionante Si bemol repetido
que abre la composición. Singularmente in-
quietante —y soberbiamente resuello— es
el enlace, sin solución de continuidad, en-
tre el segundo y el tercer movimiento, pro-
ducido, iras un dramático soliloquio, muy
contrastado, del cello, que finaliza con la in-
sistente repetición de un Sol agudo recogi-
do por unos violines que emergen como
desde una nebulosa sonora y que lo habrán
de mantener durante minutos a modo de no-
transformaciones en la textura y en el dis-
currir de la música. Sutilísimo el cierre, con
un armónico (Si) que se desvanece («Si mue-
ro, dejad el balcón abierto») acariciado por
suaves golpes de bombo.
Paráfrasis, de 1984, es precisamente eso,
una paráfrasis, realizada en este caso a par-
tir de una obra del propio Halffter de 1981:
Fantasía sobre una sonoridad de Haendel.
Como dice Halbreich, «variación amplifi-
cada». Un pretexto para que Halffter urda,
con su oficio acostumbrado, un compacto
entramado del que acabará saliendo —en
empleado— el tema haendeliano.
La interpretación, bien recogida en la ex-
celente toma sonora, es de altos vuelos, con
un Rostropoviteh (destinatario de la obra
concertante) dueño de lodos sus recursos;
y éstos era preciso que fueran muchos da-
das las permanentes exigencias de la escri-'
alguien dirija con lama pasión y convenci-
miento su música— a una espléndida Nacio-
nal de Francia. El Concierto está grabado
en un estudio de Radio Franee en septiem-
de 1986. Paráfrasis un año antes durante
un concierto en el Teatro de los Campos
Elíseos.
A.R.

HAYDN: Concierto en Re Mayor, para pia-
no y orquesta, Hob. XVIII, n. ° II. BOC-
CHERIM: Sinfonía en Re Mayor, opus 12,
número 4, «La casa del diablo». Nikifa Ma-
galoff (piano). Orquesta de Cámara del Fes-
tival de Brtscia > Bérgamo. Director:
Agostillo Urízio. tone. 86 F 06-12.
Se trata de un concierto en vivo, registra-
do en Livorno duranie la Temporada de
Concierlos de 1985, que organizan las ins-
tituciones locales y el Instituto Musical P.
Mascagni. El concierto tuvo lugar el 16 de
enero de 1985 en el Teairo La Gran Guar-
dia de aquella ciudad italiana.
Nikita Magaloff hace gala de sus excelen-
tes facultades, pese a los setenta y tres anos
que ya contaba en la época de la grabación,
en este Coni-terto de Haydn, posiblemente
el más célebre de los diez escritos para pia-
no (diez, si descontarnos los tres de dudosa
autenticidad). Sin embargo, dos errores hay
que destacar; dos errores que aparecen en
la portada, etiqueta y documentación dei dis-
co. El primero, el número de Hoboken atri-
buido al Concierto, que no es el aHob.
XVIII, n. ° 2, sino el Hob. XVIII, n. II.
El segundo, el cambio de denominación de
los tres movimientos que integran la obra:
Vivace, Un poco adagio y Rondó
all'Ungarese-allegro assai, que, por el con-
trario, aparecen aquí anunciados como Alle-
gro modéralo, Adagio y Allegro, corres-
pondientes al Hob. XVIII, n." 2.
Poi lo que se refiere a la Sinfonía de Boc-
cherini, compuesta en 1771 y dedicada al in-
fante de España Don Luis, supone un tri-
buto a su admirado Christoph Gluck, del
que utiliza un tema del ballet Don Juan, que
figura también en la danza de las furias de
Orfeo y que da título a la obra, La casa del
diablo. Equilibrada y correcta es la versión
que nos ofrece en este disco Agoslino Ori-
zio, fundador, en 1963, de la Orquesta de
Cámara del Festival de Brescia y Bérgamo,
que se presentó entonces bajo [a denomina-
ción de Orquesta Gasparo da Saló. Esta
agrupación es, asimismo, la orquesta oficial
del Festival Internacional de Piano Arturo
Benedetti Michelangeli, con quien Orizio
realizó sus cursos de perfeccionamiento de
piano.
J-A.L.D.
HAYDN: Sinfonías 82 en Do mayor, «El
Oso», y 83 en Sol menor, «La Gallina», Or-
quesia del Conten ge bou w de Amslerdam.
Director: Colín Davis. Philips Di gil al Clas-
sics 420 688-2 CU DDD. Grabado en enero
de 1986. 49'3I".
Las llamadas Sinfonías Parisinas
o®© de Haydn fueron consecuencia
h*aa de un encargo de la Logia Olím-
pica de París realizado a través del Conde
d'Ogny. El compositor creó seis hermosas
partituras escritas en el curso de los años
1785 y 1786. Aunque no todas poseen el mis-
mo carácier, el músico fue consciente de que
la orquesta a la que iban destinadas era un
espléndido y amplio conjunto que podía dar
más completas prestaciones que el reduci-
do, aunque virtuoso, grupo de instrumen-
tistas a sus órdenes en Ester haza. La
Sinfonía n. ° 82 es un produelo orquestal
muy acabado que sigue la linea sonora fas-
tuosa de las números 41. 48,60,90o 97. Una
ubra muy cercana a la tradición francesa,
con trompetas y timbales, al estilo de la bri-
DISCOS
llante Sinfonía «París», n. ° 31 K. 297 de
Mozart. La 83 es una de las más interesan-
tes de la serie. Más cameristica, enlaza con
el espíritu de la etapa Slurm und Drang de
los años 70. El remoquete de «La Gallina»,
que tan poco conviene a una composición
tan apasionada y, en ciertos aspectos, gra-
ve, proviene del juego, próximo a lo ono-
matopéyico, que se establece en el segundo
tema del primer tiempo entre el cacareo del
oboe y las figuraciones de la cuerda. La 82
recibe el apelativo de «El Oso» por el carác-
ter pesante, con ñolas pedales, de la danza
de su último movimiento.
Nos encontramos, pues, con sinfonías que
no solo admiten, sino que incluso se ven be-
neficiadas de ello, la intervención de un con-
junto orquesta) crecido, superior al de obras
anteriores del autor. Desde esta perspecti-
va, la interpretación que de ambas lleva a
cabo Davis, apoyado en la suntuosa y refi-
nada sonoridad de la Concertgebouw (per-
fectamente captada por la excelente
grabación), es modélica: vital, elegante, bien
acentuada y ritmada, elocuentemente frasea-
da, clara y excelentemente construida con
arreglo a las paulas de un riguroso y bien
entendido clasicismo. Preferible a Mamner
(Philips), preciso, nervioso, transparente, y
a Ka rajan, solemne, compacto y virtuoso
<DC).
A.R.
HINDEM1TH: Ausgewáhlte Lieder (Can-
ciones escogidas), Dietrích Ftscber-Dieskaii,
barítono, y Arlberl Reinmann, piano. Or-
feo C 156861 A. DDD.
Durante toda su vida de compo-
sitor, Hindemilh se dedicó a la
música vocal, aunque ésta haya
sido la menos frecuentada por conciertos y
discos. Iniciada en la materia con La vida
de María, sobre textos de Rainer María Rilkc
(primera versión: 1922/3), se orientó en se-
guida hacia el mundo de la poesía expresio-
nista alemana.
Las piezas incluidas en el presente com-
pacto datan de la época nazi, en que Hin-
demith fue prohibido por el régimen y
convertido en un exilado interior. El músi-
co se volcó en el mundo lírico del siglo XIX,
con el romanticismo en el centro (Shelley,
Rückert, Brentano, Novalis), sus anteceden-
tes (Blake, Hólderlin) y algunas de sus con-
secuencias (Nielzsche, Walt Whitman). Se
oye la voz solitaria, megalómana, lamento-
sa y omn¡potenle del poeta aislado en la no-
che del mundo, quejándose de sus pérdidas
y profetizando sobre un fondo tenebroso de
infinito.
Hindemilh se reconcilia en estas partitu-
ras con el mundo neoclásico y queda, en los
acompañamientos de piano, citada la armo-
nía de su juventud expresionista. Son pági-
nas recargadas de literatura, en que la
música sirve fiel y modestamente a la pala-
bra, respetando las exigencias de la proso-
dia alemana o inglesa. A veces, no siempre,
el piano crea un paisaje o clima sonoro y co-
bra mayor relevancia (cf. Fragment sobre
Hólderlin). El conjunto produce una impre-
sión de maestría y oficio no exentos de cier-
ta aridez y pedantería.
Fischer-Dieskau ha grabado estas cancio-
nes en 1987 y se adviene en su patrimonio
vocal la usura de los años. El agudo ha per-
dido firmeza y color y a menudo hay esca-
x?. de aliento. No o óslame, la voz sigue
siendo dúctil y seductora en el centro y el
grave, y el conjunto no plantea excesivas de-
mandas de localidad. Su dicción es impe-
cable y su expresividad, como siempre,
manierísta y coqueta. En suma, por parte
de todos, una muestra de previsible solven-
cia académica.
BM.
KODALY: Sonóla para violoncelo solo Op,
8; Dúo para riolin y violoncelo, Op. 7. Yu-
li Turovsky, violoncelo; Eleonora Turovsky,
violín. CHANDOS 8427. Compacto DDD.
58*16".
A diferencia de Bela Bartók, la
música de su compatriota Zoltan
Kodály, desde la perspectiva ac-
tual permanece más ligada a la inmediatez
de sus orígenes folklóricos sin haber sido ca-
paz de convertir los materiales propiciados
por la etnología musical en instrumental al
servicio de un lenguaje que fuera a la vez ori-
ginal y universal como ocurre en cambio en
la producción de Bartók. Ahora bien, esta
limitación expresiva que se traduce en la ex-
cesiva utilización de un tipo de melodía par-
lame genumamente húngara y en unos
rilmos de danzas demasiado locales, no sig-
nifica que el oyente no pueda disfrutar de
la belleza de la obra de Kodály, en particu-
lar de su música de cámara, y muy especial-
mente de las dos composiciones que figuran
en este registro efectuado en 1983 y que tie-
ne como protagonistas al matrimonio Tu-
rovsky. La Sánala para violoncelo solo es
una obra única en su género no solamente
por su dilatada duración, en la que sin em-
bargo, se resuelven sabiamente los proble-
mas de falta de variedad, que podría
ocasionar el monólogo instrumental, sino
también por las extraordinarias dificultades
técnicas que plantea al intérprete y que no
tienen nada que ver con las de obras solis-
tas precedentes en el campo de la literatura
violoncelistica, como pueden ser las Suiles
de Bach. La utilización de la scordatura en
las dos cuerdas bajas del instrumento, el
acertado manejo de las dobles y triples cuer-
das y de los registros extremos dialogantes,
crea una tal ilusión de profundidad de cam-
po sonoro que en ocasiones se diría que son
más de uno los intérpretes que están actuan-
do. Menos en ta obligada linea rapsódica y
más dentro de la concepción comrapuntís-
tica de la invención estricta a dos voces en
perfecta paridad de protagonismo, se halla
la otra obra incluida, el Dúo para violín y
violoncelo, interpretado por el matrimonio
ruso residente en Canadá, como sólo sabe
hacerlo una pareja que además de compar-
tir la misma profesión comparte asimismo,
la vida.
C.C.
LISZT: Annees de pétérinage. Deuxiéme an-
née: Italia, Alfred Brendel, piano, Philips.
Digital Clas.sk- 420169-2, DC. DÜD, dura-
ción: 46' 70".
A pesar del título y de la antici-
pación impresionista que siempre
se atribuye a Liszt, he aquí una
obra que, si algo tiene de viaje, es metafó-
rico y, si algo lleva de italiano, es como re-
ferencia cultural (alusiones a Rafael y Miguel
Ángel, citas de Dante y de Petrarca) y no
como rememoración de viaje ni, mucho me-
Scherzo 49
 • 1 I KM KO IÍRUHO

KEAL I-NDESA

X CICLO DE
CAMARAY
POLIFONÍA
TEMPORADA 1987-

23 1 de marzo, martes

Trío de Barcelona
Abono D
25 15 de marzo, martes

Cuarteto Smetana
Abono D

Con Enrique Santiago (viola) Smetana: Cuarteto de cuerda núm. 2

C. Franck: Sonata para víolin y piano eo La mayor Dvorak: Cuarteto de cuenta núm. 12, Op. 96, «Americano»
E. Chausson: Trío con piano, Op. 3 Jaoácelt: Cuarteto de cuerda núm. 1, «Sonata Kreutzer»
E. Chaussoo: Cuarteto con piano en La mayor, Op. 30

24 8 de marzo, martes Abono C 26 22 de marzo, martes

Orquesta de Cámara Española

Abono C

Orquesta de Cámara Villa de Madrid Coro de Cámara

Directora: Mercedes Padilla
Solista: Miguel del Barco (órgano) de la Comunidad de Madrid
Mozart: Divertimento en Fa mayor Director: Miguel Grota
Albinoni: Adagio Concertino: Victor Martin
Haydn: Concierto en Do mayor para órgano y orquesta Vivaldi: Credo, Magníficat
HOB 18:8 Mozart: Misa, K. 49 y Motetes, K. 222, 273 y 618
Grieg: Surte Hollberg, Op. 40
Hokt: St Pauls suite

Este avance de programas es susceptible de modificación

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MINISTERIO DE CULTURA

nos, como color local meridional. Estamos,
pues, ante una iulianidad reflexiva, concep-
tual, resuelta por Liszt con dominante de
adagios y recitativos, un lirismo contenido
y transido de elocución dramática y un pia-
nismo que recuerda más a la diafanidad ro-
mántica que al fin de siglo sin fon izante de
otras páginas liszteanas.
El maestro húngaro puede abordarse des-
de supuestos divergentes. Pensemos en los
arrestos líricos de Rubinsfein. la traca vir-
tuosistica de Georg Cziffra o el patetismo
demoniaco de Horowiiz. Pensemos en las
tres opciones, porque ninguna de ellas es la
de Brendel. Si alguna afinidad puede bus-
cársele se hallará cieno parecido de familia
con Claudio Arrau, en tanto ambos intér-
pretes privilegian el mecanismo y la elabo-
ración del timbre como base de su lectura.
La de Brendel es de una notable familia-
ridad con la partitura, que recorre por ave-
nidas y rincones, exponiéndola con tersura
infalible. Su sonido es rotundo, nunca bri-
llante, siempre equilibrado entre los extre-
mos de la dinámica tímbrica de Liszt, que
ocupa toda la extensión del teclado. Su ex-
presividad es meditaiiva y de un dramatis-
mo intelectual, acorde con las mediaciones
literarias, pictóricas y escultóricas de estas
piezas. Brendel las prefiere entre todo el re-
pertorio liszteano, después de la Gran So-
nata. Esta preferencia resulta evidente y
favorece la escucha, por el cuidado y la aplo-
mada maestría del pianista que se ponen de-
votamente en juego. fl.Af
MARAIS: Piéces de viole du cinquieme iiv-
re, 1725. Jordi Savall, basse de viole Bu rali
Norman, Londres 1611; Ton Koopman, cla-
vecín; Hopkinson Smith, ihéorbe; Jean-
Michel Damián, recitador. CD Asirte E
7708. AAD. Duración: 51*20".
Como ya alguna vez había co-
mentado en esta revista E.M.M.,
no hay duda de quién es el supre-
mo traductor de Marais: Jordi Savall. Por
si hubiera alguna duda, Astree ha tenido la
felicísima idea de editar en CD este registro
de 1983, excelente noticia para los incondi-
cionales del genial gambista catalán. Ade-
más, la música contenida en este quinto libro
es de una belleza muy especial, reposada y
melancólica, en donde hasta los minuetos
destilan pena. En este libro se incluye tam-
bién la Operation de la Taille, que Marais
compuso al salir con vida de lo que era una
peligrosa intervención quirúrgica en aquel
tiempo: la operación de extraer las piedras
del riñon. Por lo demás, estamos ante una
hermosísima colección de piezas selecciona-
das por Jordi Savall, que además las inter-
preta de forma magistral, agotando todas
las posibilidades de un instrumento tan ri-
co y complicado como la viola de gamba.
Por cierto, que también en este disco em-
plea su ya legendaria Barak Norman, que
tiene un sonido realmente es [remecedor. Y
como este registro se comenta por si solo al
escucharlo, finalizaremos aquí esta reseña,
no sin antes decirles que Savall también ha
llevada al disco, para Asiree, los otros cua-
tro libros de viola de Marín Marais. Si no
los tienen, háganse con ellos. Y si ya los es-
cucharon, vuelvan a oír este quinto libro, pe-
ro ahora en CD: se lo agradecerán a Jordi
Savall y sus estupendos acompañantes.
J.C.C.A.
DISCOS
MASCAGNI: Cava/lena rusticana. COSMH-
to, B«rgonzi, Guclfi. LEONCAVALLO: /
Pagliacci. Bergonzt, Carlyle, Taddei, Bene-
lli, Panerai. Coro y orquesta del Teatro alia
Scala. 1NTEKMEZZI. Orquesta Filarmóni-
ca de Berlín. Director: Herheii von Kara-
jan. 3 CD DGG 419 256-2.
Reedición en disco compacto de
estas dos óperas grabadas en
1965, a raíz de una representa-
ción de la Scala dirigida escénicamente por
Oiorgio Strehler. Los registros tienen la im-
pronta personal y dominante de Karajan. El
director austríaco propone una visión reno-
vada, mitigada de excesos tradicionales, re-
finada e intima. La orquesta brilla con una
transparencia deslumbrante, en un juego di-
námico contrastado tan peculiar con su ba-
tuta. Los tempi están planteados con notoria
lentitud (sin caer en la morosidad, caso de
Cavalleria, del propio Mascagni en su gra-
bación completa de 1940). Ello permite a Ka-
rajan sacar a la superficie aspectos inéditos
de las partituras. Pero tanta elaboración y
meticulosidad ¿no perjudica a las partitu-
ras, que se distinguen precisamente por su
inmediatez y vehemencia?
Karajan se supo rodear de un equipo de
intérpretes capaces de satisfacer sus inten-
ciones. Bergonzi, fraseo acabado, musica-
lidad de ley, pródigo de matices, se ajusta
más, no obstante, al lánguido patetismo de
Canio que a la juventud insolente de Turid-
du. Cossotto, como Santuzza, en plenitud
de medios (excepcionales en volumen, exten-
sión y timbre, aunque su color vocal no sea
de una auténtica mezzosoprano); dramáti-
camente, el control de la batuta, perjudica
su personalidad extraverlida. La rudeza de
Al fio aparece convenientemente expresada
por Gian Giacomo Guelfí. Taddei, con ma-
nifiestos problemas en el registro agudo, ha-
ce un Tonio, en el plano dramático,
minuciosamente trabajado. En cuanto a la
Nedda de Joan Carlyle, bien cantada, con
suficientes medios, resulta, sin embargo, al-
go distanciada del personaje. Panerai es un
adecuado Silvio de Payasos su segundo Sil-
vio; antes con Serafín en 1954) y bien el Bep-
pe de Ugo Benelli.
El tercer compacto se completa con va-
rios intermedios de óperas veristas, con el
añadido un tanto chocante del preludio de
La Traviala y la Meditación de Thais, gra-
bados por Karajan y la Filarmónica de Ber-
lín en 1968.
F.F.
MENDELSSOHN: Los cuartetos de cuer-
das. Cuarteto Melos. 3 discos compactos
D.G. 415.883-2. ADD. 7 1 ' « " , 57'07" y
69'44'\
l.os Cuartetos de Mendelssohn
ni gozan de mucha estima, ni se
prodigan demasiado por las sa-
las de conciertos. Este olvido de la música
camerística del autor de la Sinfonía Esco-
cesa se debe, en buena parte, al momento
en que se compone y a la evolución del gus-
to musical del pasado siglo. Tachados en su
día despectivamente como neoclásicos por
su evidente conexión con sus homónimos de
Haydn o Mozart, estos cuartetos ponen de
manifiesto el cambia de mentalidad de una
época en la que Mendelssohn sigue escribien-
do como entretenimiento para diletantes,
cuando un nuevo público dispuesto a dia-
logar bis a bis con el compositor, tal y co-
mo sonara Beethoven, irrumpe superando
los estrechos márgenes del salón pequeflo-
burgués. En consecuencia, la fácil y meló-
dica música del berlinés debía parecer dema-
siado academicista a sus colegas que ya
batían armas en pos de una música nueva
en la linea que la concebían y practicaban
Chopin, Berlioz o Liszt, tomando el ejem-
plo del último Beethoven.
El tiempo distanciador ha restañado las
heridas evidenciando una crisis, y si lo más
logrado de Mendelssohn no está en sus cuar-
tetos, éstos ponen al menos de manifiesto
la facilidad creadora de un autor honesto y
demasiado culto para liberarse de la tradi-
ción, pero que precisamente se salva no por
sus innovaciones sino por su vena melódica
y su apasionada melancolía romántica.
El Cuarteto Melos, que en los últimos
aflos ha desarrollado con sus ciclos disco-
gráficos una gran labor de difusión de la mú-
sica centroeuropea, realizó esta integra! entre
1977 y 1981. Sin ser el Melos uno de los gran-
des cuartetos de nuestro tiempo, sus versio-
nes de los Cuartetos de Mendelssohn son
transparentes, contrastadas y cálidas, por lo
que rinden un buen servicio a unas partitu-
ras a las que había que prestar más atención.
Una toma de sonido equilibrada y exce-
lente y un buen aprovechamiento de los com-
pactos hacen que este producto, que además
es de serie económica, sea plenamente reco-
mendable.
A.M.J.
MENDELSSOHN: Sinfonías numero 3
Opus 56, Escocesa y número 4 Opus 90, fia-
liana. Obertura Las Hébridas Opus 26. Or-
questa Filarmónica de Viena. Director:
Chrístoph von Dobnanyi. Disco compacto
Dtcca ADD y DDD. Duración: 72'I6".
Este bien aprovechado compac-
to reúne tres espléndidas obras
sinfónicas de Mendelssohn en fa-
vorables condiciones: grabación e interpre-
tación son buenas en la Escocesa y mejores
aún en Italiana y Hébridas. La proverbia]
transparencia de la cuerda vienesa es idónea
para estas partituras, de muy difícil ejecu-
ción. Pero las versiones de Dohnanyi no al-
canzan el último grado de excelencia que sí
se da, por ejemplo, en las de Klempe-
rer/EMl (las tres obras), Szell/CBS o Ab-
bado/DG (Italiana) y Maag/Decca
(Escocesa y Hébridas).
Por tanto, un disco especialmente atrac-
tivo para quienes inicien una discoteca en
compacto, por la cantidad y calidad de la
música que contiene, ofrecida a precio mo-
derado. Resulta superfluo. en cambio, pa-
ca quienes posean las muchas buenas versio-
nes que existen de estas obras, debidas a
Bernstein, Karajan, Masur, Muti, etc.; o las
excepcionales antes citadas.
R.A.M.
MONTEVERDI (Vespro delta Beata Vergi-
ne, 1610). Solistas, Colleglum V oca le de
Gante, Coro y Orquesta de la Chapelle Ro-
yale de París y Les Saqueboutlers de Tou-
lousee. Director: Philip pe lierreweghe. ZCD
Harmonía Mundi HMC 901247. 8. DDD.
Duraciones: SV4S" y 3630".
MONTEVERDI (Vespro della Beata Vergi-
ne. 1610) Tavemer Consort, Taventer Choir
and Tavemer Players. Director: Andrew Pa-
Scherzo 51

rrolf. 2 CD fcmí-Refkxf 7 47078 8. 1)DD.
Duraciones: WJT" y 55'47"'.
La grabación de las Vísperas de te Herreweghe es en e! tratamiento
Monteverdi en 1986, bajo la di-
rección de Herreweghe, nos da
pie a comparar —no en profundidad,
lógicamente— esta versión con la registra-
da en 1983 por Andrew Parroit, y que a par-
tir de ahora se encuentra regularmente en
España en versión de compacto. En primer
lugar describiremos las posturas de cada di-
reflor: Herre«eghe opina que algunos de los
fragmentos de las Vísperas (concretan! en le embarullado—. Parrott cuenta con mejores
los cuatros motetes o concerti y la sonata ins- instrumentistas, con los que logra un soni-
trumental, esto es. Nlgra sum, Pulchra es,
Dúo Seraphitn. Audi Coelum y la Sonataso- nitiva.
pra Sancia Mario) no pertenecen a la lilur-
gia. y que por tanto no será necesario
realizar una reconstrucción litúrgicamente
correcta para grabarla cuando el propio
Monteverdi ya da un orden en el que esas
cinco piezas reemplazan a las repeticiones
de las antífonas de los cinco salmos (es de-
cir, Dixi Dominus. Laúdate piten, Laetatus
sum, Nisi Dominus y Layda Jerusalem Do- los criterios que se han seguido, quién in-
minum, respectivamente). Peto Andrew Pa-
rran duda de la edición, y de que se respetara
el parecer de Monteverdi, que desearía una
interpretación musical en el contexto litúr-
gico, por lo cual reconstruye, cambia y com-
pleta algunos fragmentos. Así, en su versión
la Sonóla será la repetición del Magníficat,
mientras que el Dúo Seraphim reemplaza al
responso Deo Granas; posteriormente colo-
ca la antífona marial Salve Regina (no in-
cluida por Monteverdi en 1610, sino que fue
editada en 1624, en otra colección), cuma
seria litúrgicamente correcto, complementa-
da con su versículo, oración y conclusión
(gregoriano). ¿Cómo soluciona entonces las
repeticiones de los salmos Eli y V? Tal y co-
mo era normal en el siglo XVII, con dos so-
natas instrumentales da chiesa, en este caso
del composilor Cima. Aunque el oyente mo-
derno está bastante desconectado de lo que
en su día fue la liturgia musical, es muy de
agradecer el esfuerzo de Parrott por resti-
tuir la furnia de las Vísperas, si bien He-
rrcwghe lleva su parle de razón
acomodándose a lo publicado por el editor.
Para nosotros, no obstante, la versión del
británico posee una mayor riqueza, un atrac-
tivo suplementario.
En cuanto a la interpretación en sí, tam-
bién hay algunas diferencias dignas de ser
mencionadas. De momento, Hetreweghe sue-
le reforzar el sonido de las voces en las di-
versas parles de las Vísperas utilizando en
general dos o tres elementos por cuerda,
mientras que Parrott se sirve casi siempre de
can i antes solistas. El resultado es de una ma- de las veces, y sólo aceptable cuando la obra
yor fuerza y rotundidad en el belga, que sin
embargo pierde en claridad, la textura no se
sigue tan fácilmente como en la grabación
de Parrott. En cuanto a los solistas, si bien
hay alguna coincidencia —el sensacional l>a-
\id Thomas en las dos versiones—, los in-
gleses demuestran una técnica más depurada
—con Herreweghe hay varios solistas britá-
nicos también, pero no de tanta altura—,
aunque salvo Emma Kirkby y Nigel Rogers,
que están fabulosos en todos los sentidos,
los demás caen en el perpetuo pecado de los
músicos de las islas: su frialdad, su poca ex-
presividad. En el tratamiento coral podre-
mos encontrar grandes satisfacciones en
ambos registros, puesto que son conducidos
52 Scherzo
DISCOS
por maestros consumados. Cada cual, con
su propia técnica y concepción, obtiene mag-
níficos resultados. Donde si pierde claramen-
instrumental. No parece haber escogido muy
bien a sus solistas —excepto a los Saca bu-
Chetos deToulouse. y su director, Jean-Pie-
rre Canihac, cornetista que aparece también
con Parrott, aunque con otros compañe-
ros—, y esto es particularmente perceptible
en el violin primero —discretísimo—, el chi-
tarrone —aburridísimo— y el clavecín —a
menudo con un sonido demasiado
do más noble y claro, máí bello, en defi-
¿Con qu¿ versión quedarse? En el caso de
tener que forzosamente optar por una, me
permitirán que les recomiende la de I'arrott,
de unü riqueza vocal, (imbrica y has'a te-
mática superior. Además de folletos que
acompañan a los discos y cassettes del in-
glés dan una información detalladísima de
terviene en cada pieza, etc. Por otro lado,
da un cieno reparo comprarse un com-
pacto que dura 37 minutos —segundo de
Herreweghe—, asi que casi todo se pone a
favor de la versión editada por EMI-Refiexe.
J.C.C.A.
MOZAKT: Eine Kleine Nachtmusik, K. 525.
Oberturas: El Empresario, K. 486; Cosí Jan
tune, K. 588; Las botlas de Fígaro, K. 492;
La flauta mágica, K. 620. Música fúnebre
masónica, K. 477. Columbia Sjmpheny Or-
cheslra. Dir.: Bruno Waller. CBS Maeslro
CD MVK «593 ADD. 4T58.
Dentro de la política de reedición
de antiguas grabaciones en com-
pacio, CBS está prestando espe-
cial atención a Bruno Waltcr, una de sus má-
ximas estrellas. Este compacto se basa en
grabaciones de 1961 cuyo sonido es más que
aceptable.
Walter, maestro indiscutible de la direc-
ción orquestal e interprete imprescindible de
Mahler y Brahnis, entre otros, presló espe-
cial atención también a Mozari.
Su visión del sal/burgués se encuadra, co-
mo era esperable, en la tradición románti-
ca, que incluye nutrido conjunto orquesta!,
fraseos amplios con abundante uso del le-
gato, y lempi muy moderados. En una pa-
labra, lo que los ingleses han denominado
big-band Mozart con particular acierto. Y.
cu efecto, todo ello se encuentra aquí. Tal
aproximación resulta, en la personal viiión
de quien esto firma, inadecuada la mayoría
en cuestión se haya más cerca de lo que ha-
bía de traer el romanticismo. Por ello, en-
cuentro que la deliciosa Nachtmusik es en
manos de Walter una pieza morosa y pesan-
te, falta de toda la gracia y ligereía que de-
be contener. Las oberturas adolecen del
mismo defecto (especialmente Fígaro y Co-
sí). La música fúnebre K.477 no ha sido muy
bien tratada en disco, y, quizá también por
su propio carácter, acepta mejor la aproxi-
mación de Walter. En todo caso, y *alvo esta
última obra, existen ejemplares de obertu-
ras con aproximaciones parecidas, pero sen-
siblemente superiores (Haitink. Philips), y
lo mismo ocurre con la música nocturna, de
la que no dudo de recomendar la versión pa-
ra cuarteto de cuerda (Amadeus, DG) co-
mo mucho más acertada.
En resumen, pues, y dejando aparte que
mi Mozari está muy lejos del big-band, creo
que existen versiones superiores de estas
obras, con el permiso del anónimo autor de
las notas del disco, que las considera defi-
nitivas. Si a eso añadimos una Columbia
Symphony que no pasa de ser un conjunto
bueno a secas y una duración escasa (45 mi-
nutos), no podrá extrañarse el lector de que
no le recomiende este disco con entusiasmo.
R.O.B.
MOZART: Obras para pianoforte. Paul
Biidura-Skoda, pianoforte (Johana Síhintz,
Vieiw. c.1.790). ASTRÉK AUDIVIS com-
pacl E 7710 (AAD. 54' 20").
Este disco merece un aplauso por
el repertorio elegido. Dicho con
otras palabras: la música para
piano de Mozan es bastante más que las So-
natas. Se incluyen aquí ocho obras a las que
ha hecho poco o ningún caso en la música
grabada: Fantasía y fuga K.Í94, Marcha fú-
nebre del Signar Maestro Contrapunto,
K.453a. Adagio, K.540, Minueto K.35S, Pe-
queña Ciga K.574, Fantasía K.397, Rondó
K.511 y Variaciones K.265.
El instrumento utilizado es un pianofor-
te construido por J. Schantz hacia 1790. per-
teneciente a la colección del intérprete. Posee
un sonido bello, especialmente en la zona
media, y resulta un pumo duro en la zona
aguda. El registro de sordina proporciona
un timbre mucho más opaco. Y éste es uno
de los principales problemas del disco.
Badura-Skoda, notable musicólogo y pianis-
ta (aunque cada vez más lo primero y cada
vez menos lo segundo), entiende bien las
obras, en general, pese a que. por ejemplo,
las Variaciones «Ah, vous dirui-je. Maman»,
K.265, están locadas como meros ejercicios,
con lo que uno tiene la sensación de que pasa
por ellas sin siquiera intentar sacar la gra-
cia y ligereza que contienen (óigase, por
ejemplo, la variación V que, merced a un
lempo moroso, pierde todo el encanto, o la
X, que por excesivamente rápida, se embo-
rrona totalmente).
No obstante la buena aproximación ge-
neral (salvo las variaciones, como queda di-
cha), el gran problema de Badura-Skoda se
llama afán de demostración del instrumen-
to. Por ello, recurre en exceso al cambio de
registro, no sólo en las repeticiones, sino in-
cluso en medio de una frase, lo que rompe
lu línea y dificulta la transmisión de un men-
saje musical coherente.
Y reitero que es una pena, porque hay
aquí piezas deliciosa; y muy poco conoci-
das, como el Adagio en si menor, K.540. la
bachiana Pequeña Oiga, la Fantasía y Fuga
en do menor o el Rondó en la menor, por
no hablar de la más tocada Fantasía en Re
menor (en la que Badura-Skoda comienza
muy bien pero cae en un Allegretto sin
gracia).
El sonido es bueno, sin más, y creo que,
dadas las circunstancias de las piezas, toda-
vía había sitio para cuatro o cinco más.
En resumen, disco con acertado reperto-
rio y adecuado instrumento que, desafortu-
nadamente, no ha obtenido la utilización que
debiera. Si es capaz de escuchar con agrado
los continuos cambios de registro, este dis-

co es para usted. Confieso que a mi me re-
sulla algo irrítame.
R.O.B.
MOZART: Serénala N.' 10 en Si bemol Ma-
yor, K. 361 «Gran Partita», para doce ins-
trumentos de viento y contrabajo, Orpheus
Chamber Orchestra. DG Compacto
423061-IGH. (DDD. SO'S2").
La Serénala K.36I marca la ci-
ma mozartiatia en el género üe
la composición de cámara pata
conjunto de viento, y es, sin duda, una de
las más bellas seténalas compuestas por el
genio de Salzburgo. Obra de tinte cortesa-
no, auna lo ligero, lo galante y lo simple-
mente hermoso. La combinación de dos
minuetos (con dobles trios) con dos movi-
mientos lentos, una romanza y un tema con
6 variaciones se cierra con un finale rápido
y alegre y constituye un equilibrio perfecto.
Alguna de sus melodías (comienzo del ter-
cer movimiento Adagio) ha sido populari-
zada recientemente en cierta oscarizada
película coyo título no es necesario recordar.
Desde el punto de vista interpretativo, una
primera audición de este disco deja la im-
presión de que la obra está bien locada sin
más. La orquesta norteamericana, lanzada
hace poco por el sello amarillo, es induda-
blemente un grupo competente y bien con-
juntado. Sin embargo, en cuanto a su visión
de Mozart, hay varías cosas que se intuyen
en la primera audición y se confirman pos-
teriormente. En primer lugar, el balance fa-
vorece claramente a los instrumentos más
agudos, lo que quiere decir que oboes y cla-
rinetes nos llegan con nitidez, lo que no ocu-
rre en el caso del contrabajo —apenas
perceptible— y fagotes. Las trompas, pese
a ser superiores en numero están también en
segundo plano. Este desequilibrio, unido al
hecho de utilizar instrumentos modernos (y
por ello con afinación más alta) proporcio-
na una atmósfera que, en general, peca de
chillona.
La Orpheus se inclina por unos tempi rá-
pidos, lo que se agradece en los movimien-
tos que lo piden, pero con ello se pierde una
buena parte del encanto de los adagios, es-
pecialmente en el primero de ellos. Así. el
conjunto americano se encuentra más en su
sitio en el Molió allegro inicial y en el que
cierra la obra , asi como en los minuetos.
Por lo demás, el fraseo es siempre elegante
y correcto.
Como contraste, escuché posteriormente
la versión que hace el Collegium Aureum
con instrumentos originales (BASF; no sé si
actualmente está editada por Harmonía
Mundi). En general, sus instrumentos po-
seen un sonido más bello (especialmente los
oboes, sin duda preferibles para estas obras)
y el equilibrio instrumental es mucho ma-
yor, con lo que se oyen muchas más cosas.
Los tempi son más lentos, en ocasiones de-
masiado (molió allegro citados antes): no
obstante, creo que su versión es más mozar-
liana que la de los americanos.
En resumen, correcta interpretación de es-
ta hermosa obra, con grabación aceptable
(que no deslumbrante). Creo, no obstante,
que ninguna de las dos da de lleno en la dia-
na. Si estuviera en su lugar, amigo lector,
probana con Harnoncourt, que suele acer-
tar en estos casos. De cualquier forma, esta
DISCOS
de Orpheus no podría considerarla una ad-
quisición incorrecta.
R.O.B.
PURCELL: Music jor a while, Paul Ess-
wood (conlralenor), Johann Sonleitner, cla-
vecin, Digital Stereo, DDD, C DA 66070,
duración: 43'49".
Música para un ralo o Un poto
de música podrían ser, tal ve?,
las traducciones alternativas de
esta colección de canciones de Purcell, cu-
yo único rasgo de unidad formal está dado
poique pertenecen a dos series impresas co-
mo Orpheus Briionnicus, ambas postumas
(1698 y 1702). El presente compacto toma
su titulo de la pieza con que Tircsias conju-
ra a Laio con versos de Dryeden, en una ver-
sión del Edipo de Sófocles representada en
1692. Otro punto en común parece ser el he-
cho de que estas piezas fueran interpretadas,
en la época, por el contratenor Palé, forma-
do en Italia. En su tiempo se acompañaba
de una tiorba-laúd, luego reemplazada por
una espineta o clavecín y con bajo de viola
de gamba, fórmula escogida en la presente
versión.
He aqui a un Purcell incidental, a menu-
do músico de teatro, de un carácter corte-
sano y, con frecuencia, galante. Para dar
coherencia a la serie, se han obviado otros
perfiles del compositor inglés: sus obras ce-
lebrato ri as y pomposas de los poderes mo-
nárquicos, o sus sombrías meditaciones
barrocas acerca de lo incomprensible y pe-
recedero de la vida. Si hay aquí tragedia se
trata de una función de corte, nunca del ris-
pido patetismo retomado de la antigüedad
clásica. Si hay quejas de amor, están profe-
ridas por un enamorado de muy buenas ma-
neras. Si se canta lo marcesible de la
primavera, se lo hace con pasos de noble
danza. La música es «la comida del amor»
según reza un cantable purcelliano.
Esswood sirve este repertorio con una es-
tremada propiedad de estilo, notoria, ante
todo, en la recitación del verso barroco y en
el senlido estrófico de su canto. Por otra par-
le, su voz excede las corrientes limitaciones
lie su cuerda (timbre metálico, vibrato es-
caso) y se oye como un contralto rotundo
y fluido, lo cual, para este repertorio, resulta
más adecuado. Una voz blanca y escuela
queda pertinente en la música antigua, pe-
ro el final del XVII pide, ya, más cuerpo,
más escenario, más Italia. Lo que debió ha-
cer Mr. Pate.
B.M.
RACHMANINOV: Concierto núm. 3 en Re
menor. Op. 30. para piano y orquesta. Rap-
sodia sobre un Tema de Paganini, Op. 43
Vladimir Ashkenazv, Leonard Penoario.
piano. Orquestas Sinfónica de Filadelfia y
Boston Pops. Directores: Eligen Ormandy
> Arthur Hedler. R.C.A. PAPILLON CO-
LECTION GD 86SM. W42".
R.C.A. es un sello al que no
siempre se le presta la atención
que merece, puesto que tiene en
su haber grandes grabaciones de los discos
géneros de la Música Clásica y con destaca-
dos intérpretes. Ahora nos ofrece la serie
económica en compacto o musicassette de
carácter divulgativo Papillon, a base de gra-
baciones preexistentes.
En el Concierto núm. 3. Ashkenazy se re-
veta como un pianista caracterizado por sus
espectaculares dotes virtuosísimas, por su
gran agilidad y por una pulsación particu-
larmente recia (escúchese la gran cadenza del
primer movimiento, ejemplar muestra dees-
tas facultades). Por su parte, Ormandy se
esfuerza —y lo consigue— por mostrai lo-
do lo que la rica paleta orquestal de Rach-
maninov permite, secundado maravillosa-
mente bien por la dúctilísima Orquesta de
Filadelfia, que durante tantos anos fue su
orquesta. Estamos sin duda alguna ante una
de las más ejemplares versiones de este cé-
lebre concierto, y debemos situarla al mis-
mo nivel que la grabada para CBS por
Berman y Abbado (comentada también por
quien esto escribe en el número de marzo de
1987 de SCHERZO, p. 44). La loma de sonido
es excelente por su pulcritud y claridad, aun-
que con pasajeras limitaciones en los agu-
dos (como puede observarse en algunas
intervenciones de las maderas).
Completan el discolas Variaciones sobre
un Tema de Paganini, a cargo de Pennario,
la Boston Pops y el —como Ormandy— ya
desaparecido Arthur Fiedler, verdaderas ins-
tituciones para la difusión de la Música Clá-
sica entre la ciudadanía de la capital de
Massachusetts. Aun sin llegar a la altura del
concierto más arriba comentado, la versión
debe juzgarse como muy satisfactoria, aun-
que Fiedler parece querer a veces recortar
en exceso los contornos del discurso sin-
fónico.
Asi pues, un disco muy recomendable en
el que sólo echamos en falta los obligados
coméntanos sobre el compositor y las obras
interpretadas.
Jo. R. B.
RAVEL: Trío en la menor. FAURE: Trio
opus 20. Marco Fornaciari. violin, y Dúo
Hayashi, violonchelo y piano. Foné. 86 F
05-11.
Dos Tríos franceses, muy cercanos en el
tiempo, pero muy distintos en su concep-
ción, es lo que se nos presenta en este disco
de Foné. Fauré y Ravel, dos de las grandes
figuras, junto con Debussy, de la música
francesa; maestro y discípulo, pues Ravel
cursaría composición en la clase del músico
de Pamiers. Si Fauré llegó a consolidar el
romanticismo francés, no por ello vería con
malos ojos aquellas diabluras armónicas de
la joven generación impresionista. Esta es
la síntesis lograda en esta grabación, reali-
zada en febrero de 1986 en el Teatro de los
Diferentes, de Barga, por el italiano Marco
Fornaciari y los japoneses, y hermanos, Tos-
hiaki y Yukako Hayashi, violonchelista él
y pianista ella, que forman, desde 1973, el
Dúo Hayashi. Ambos nacieron en Tokio y
en esta ciudad estudiaron, diplomándose en
1970 y 1974 respectivamente.
Sin que pueda ser abiertamente censura-
da la actuación de los citados intérpretes, lo
cierto es que su ejecución, correcta en las
formas, salvo cierto barullo en algunos pa-
sajes, no resulta del todo convincente. La
música francesa tiene una especial manera
de entenderse y, quizá, la lejanía de cultu-
ras entre autores e intérpretes, fundamen-
talmente e! dúo, ha provocado ese distan-
ciamienlo estético, que lleva a momentos de
cierta pesadez y aburrimiento. No obstan-
te, la trayectoria profesional de los intérpre-
Scherro 53

tes hace esperar actuaciones de mayor
relieve.
J.A.L.D.
REGER: Obras pora órgano. Graham Bar-
ber, órgano. Hyperion CDA66223, DDD
(55'2 V'h
No es muy frecuente la presen-
cia de Max Reger en las salas de
concierto. Tampoco el disco le
ha prestado excesiva atención. Son, en efec-
to, pocas las obras grabadas de este com-
positor alemán. Aparte de algunas obras
orquestales (entre ellas, las Variaciones y fu-
ga sobre un lema de Mozort, Op. 132, tal
vez su obra más conocida) y otras vocales
y corales, quizá su faceta más conocida sea
la de organista. Este desconocimiento de la
producción de Reger ¿puede deberse a la es-
pecial situación de su obra, a caballo entre
el pasado y el presente? Como señala Alfred
Einsiein, «cada vez que se interpreta una
obra de Max Reger, nos enfrentamos de nue-
vo con la cuestión: ¿cuál debe ser nuestra
postura ante ella?» Sea como fuere, lo cier-
to es que cada interpretación de una de sus
obras constituye para el público el encuen-
tro con un desconocido; en definitiva, el re-
descubrimiento de las creaciones de este
compositor no se considera de excesiva im-
portancia.
Como antes se dijo, la faceta más cono-
cida de Reger es la organistica. Compuso al-
rededor de 200 obras para este instrumento,
muchas de ellas en forma tradicional, como
preludios corales, passacaglia, variaciones,
toccatas, preludios, fugas, etc.
El presente registro nos ofrece una visión
muy general de la extensa producción orga-
nistica de Max Reger, aunque las obras en
él contenidas son muy representativas de su
estilo en dos momentos dispares de su crea-
ción artística: la Fantasía Coral sobre uSiraf
mich nicht in deinem Zorn», op. 40 núm.
2 y Introducción, Passacaglia y Fuga, op.
127, páginas escritas en 1899 y 1913, respec-
tivamente, y que plantean al ejecutante se-
rias exigencias técnicas. Por el contrario, los
Preludios Corales, op. 67, publicados en
1902. aunque escritos a lo largo de su con-
siderable lapso de tiempo, son de sencilla eje-
cución y respiran un profundo sentido
mistico.
El organista británico Giaham Bar ber, in- pensación a su primer fracaso teatral,
térprete de las obras contenidas en este com- constituido por el estreno de su ópera ¿os
pacto, realiza, en general, una excelente
lectura de las mismas, quila algo oscura en
pequeños momentos de la Introducción,
Passacaglia y Fuga y de la Fantasía Coral amigos, pudo haber tenido notable influen-
sobre «Straf mich nicht in deinem Zorn».
No obstante, esta mínima objeción no res-
ta valor a las cualidades musicales demos-
tradas por Graham Barber como virtuoso
e intérprete. En este sentido, destaca, en es-
pecial, su exposición de los cinco Preludios tán maravillosamente fusionada con el re-
Corales que, del total de cincuenta y dos
compuestos por Reger, han sido selecciona-
dos para su inclusión en el conocimiento del
instrumento y, en particular, de la variedad
y riqueza [imbricas del gran órgano (cuairo
manuales, pedal, sesenta registros) de la ca-
tedral de Limburg, con el que se ha realiza-
do la presente grabación.
F.C.U.
54 Scherzo
DISCOS
ROBLEDO: (Misa a cinco voces; Magnifi-
ca!; Motetes). The Scboiars. Acctnto Re-
cords ACR 102.
RUIMONTE: (Misa In Diebus lilis; Madri-
gales). Tbe Scholars. Árcenlo Records
ACR 103.
Agrupamos en este reseña dos grabacio-
nes correspondientes a la colección Hispa-
niae Música Vocibus —volúmenes I y 2—,
realizada con medios e intérpretes británi-
cos, aunque con participación de la Dipu-
tación Provincial de Zaragoza, en una
iniciativa más que encomiable. Se presenta
a todos los aficionados la obra de dos poli-
fonistas españoles de una calidad muy gran-
de, pero que durante cuatrocientos arlos han
permanecido casi en el olvido: Melchor
Robledo (1511-1586) y Pedro Ruimonte
(1565-1627), autores de espléndida música
que ahora encuentra por fin una digna re-
cuperación para el mundo del disco por parte
de The Scholars, un conjunto inglés que no
sólo canta polifonía renacentista, si bien su
labor se centra en ella. Su estilo es muy bue-
no, y están dotados de una espléndida téc-
nica, aunque sin llegar a la calidad de otros
grupos como Tallis Scholars (dirigidos por
Peter Philips), Pro Cantione Antiqua o al-
guno de los coros de catedral brilánicos. De
todos modos, y salvo pequeños detalles —
excesivo vibrato del tenor solista en algún
momento, o el color poco claro de la voz del
contratenor—, podemos recomedar viva-
mente estos discos, que son ya parte de nues-
tra historia, y felicitarnos por su edición.
Excelente música, con mienas interpreta-
ciones.
J.C.C.A.
SCHUBERT: Lazarus: Drama Sacro para
Solistas, Coro y Orq. D.689. Werner Holl-
weg (Iaíurusí. Edith Malhis(María),Cor-
nelia Wulbopf (Martha), Han na Schwarz
(Jemina), Hom-Laubenthal INathanael),
Hermann Prey (Simón). Südf unkchor Stutt-
garl & Radio-Sinfonieorchester Stultgirt:
Gabriel Chmurm (Director). Orfeo. Compac-
to. DDD. COLL 101A (74'20")
Lazarus, es una obra única den-
tro del catálogo schubertiano. Se
trata de un oratorio sobre un tex-
to en tres actos del teólogo luterano A.H.
Niemeyer, al que Schubert comenzó a po-
ner música en 1820 como una suerte de com-
hermanos gemelos. Sin embargo, esta par-
titura que su autor no completó y dio a co-
nocer únicamente en el estrecho círculo de
cia, dado su carácter de obra marginal no
sometida a los imperativos del estreno in-
mediato.
Música muy lírica, en la que las arias es-
citativo expresivo, ha hecho proclamar a
Alfred Einstein que este oratorio —visto con
ojos actuales— es más importante para el
desarrollo de la ópera alemana que Tann-
hauser y Lohengrin.
No es fácil saber por qué motivo no fina-
lizó Schubert la obra que da pie a juicios tan
encomiásticos. Encontramos en ella un pri-
mer acto magnífico, dotado de cohesión te-
mática y equilibrados asompailamientos; un
material ejecutable per se. El segundo acto
es mas problemático; queda interrumpido
bruscamente en medio de una extensa y de-
sesperada intervención de Martha. Lo cier-
to es que este acto no posee ni la unidad ni
el tono del primero, ya que se advierte en
él una mayor proximidad a un estilo más pu-
ramente teatral, por lo que Schubert pudo
pensar que se estaba alejando de sus propó-
sitos iniciales. Por otra parte, no es menos
significativo que el compositor sintiera una
mayor identificación con la idea de la muerte
—temida y a la vez amiga—, que con la Fies-
ta de la Resurreción, subtítulo inicial del
oratorio.
¿Y la ¡ntepretación? Este disco fechado
en el 81 reúne a algunos conocidos represen-
tantes de escuela germánica, hoy todavía en
activo, y a su vez permite constatar el no del
todo óptimo momento que atraviesa el canto
de aquellas latitudes. Hollweg, protagonis-
ta activo sólo durante el primer acto, tiene
una voz fea y galleante, casi a lo G. Stolze
pero sin su impronta. La línea, en cambio,
es aceptable y en conjunto resulta más va-
riado que Laubenthal, voz mínima, cuyo en-
golamiento no puede disimular la casi total
blancura del timbre. Prey da vida a Simón
Saduceo con innegable veteranía, pero la téc-
nica de emisión es muy gutural, especialmen-
te en los agudos, y el grave es muy engolado
aunque no desagradable.
Entre las mujeres es poco satisfactoria vo-
calmente la Wulkopf, de instrumento ma-
te, quien tiene a su cargo la parte de la
contralto que no es...
No merece la pena alargar más el comen-
tario, ya casi notarial, si no es para resaltar
entre todas la labor de la Mathis. La anti-
gua soubrette conserva aquí parte de su li-
gereza e íntima vibración y es la única que
a veces nos trae a la memoria la gloriosa tra-
dición vocal de su país.
Conclusión: Para recomendar —como lo
hago—, la adquisición de esta obra basta con
un argumento: la obra misma. Si además son
precisos otros ahora es momento de resal-
tar también la fina dirección de Chmura, la
unción de ¡os coros en sus dos intervencio-
nes y el limpio sonido de este compacto, que
concede bastante primacía a las voces.
J.M.S.
SCHUBERT: Integral de los Cuartetos de
cuerda. Cuarteto Melos. Deutsche Gram-
mophon 419879-2, Álbum de 6 discos com-
pactos ADD. Duraciones: 70,07; 58,36;
68,55; 62,35; 62,46 y 55,57. Grabaciones
efectuadas entre 1971 y 1975 en la Mozsrt-
SML\. Liederhalle, de Slultgarl.
Calurosa bienvenida a este her-
moso álbum con todos los Cuar-
tetos del compositor austríaco,
parcela tan importante dentro de la produc-
ción schubertiana como desconocida entre
el gran público y que gozaría de una evidente
mayor atención y popularidad si se progra-
mase adecuadamente en los ciclos españo-
les de música de cámara y también, por
supuesto, si las empresas del disco le dieran
mayor relevancia a pesar de ser tradicional-
mente un género minoritario y, en conse-
cuencia, poco vendible. No obstante hay que
aplaudir el loable intento de la Deustche
Crammophon al ofrecernos en discos com-
pactos de espléndido sonido y a precio me-
dio lo más representativo de su catálogo de
música de cámara. Hasta ahora se han pu-

blicado ya en esta serie las siguientes graba-
ciones: los Tríos de Beethoven (Kempff,
Szeryng, Fourniei. 3 CD), las Sonatas de
violín y piano del mismo compositor (Me-
nuhin, Kempff, 4 CD), Seis Cuartetos,
Op. 76 de Haydn (Cuarteto Melos, 2 CD),
los Seis Cuartetos dedicados a Haydn de
Mozart (también por el Melos, 3 CD), la
obra completa para cuarteto de cuerda de
Schónberg, Beig y Webern (Cuarteto La Sa-
lle, 4 CD), los Cuartetos de Mendelssohn
(nuevamente por el Cuarteto Melos) y, fi-
nalmente, el álbum objeto de este comenta-
rio dedicado a la obra cuartelíslica de Franz
Schubert y que ya estuvo publicado en Es-
paña en modalidad LP allá por el ano 1978.
ConTiamos en que el sello amarillo no se ol-
vide del Cuarteto Amadeus dentro de esta
magnífica serie.
Como es sabido, el Cuarteto Melos de
Stuttgart es un conjunto de evidente solera
en el actual panorama europeo de grupos de
cámara. Posee un repertorio amplísimo que
abarca desde Haydn, Mozart y Cherubini
hasta las obras más representativas de hoy
(Lutoslawski, Horvath y Wiitinger), pasan-
do por Brahms, Debussy, Janacék, Alban
Berg, Hugo Wolf y un largo etcétera. Des-
de su contrato en exclusiva para la Deuts-
che Grammophon su discografla ha
aumentado considerablemente, aunque no
siempre con el mismo grado de calidad ar-
tística (recuérdese, por ejemplo, su último
ciclo de los Cuartetos de Beethoven). En
cuanto a su Schubert hay que decir que son
versiones sobresalientes, con sensibilidad,
elegancia, adecuación, inteligencia y estilo,
con un refinamiento instrumental muy su-
gestivo. Quizá en algunos de los últimos
Cuartetos se eche de menos la profundidad
y sabiduría constructiva de un Cuarteto
Amadeus, pero en conjumo, el álbum es me-
recedor de todos los elogios. Además es el
único integral disponible de los Cuartetos de
Schubert (las antiguas versiones del Cuar-
teto Konzenhaus son prácticamente inen-
contrables), con sonido excelente y a precio
reducido. Una oportunidad de oro para in-
troducirse en este mundo fascinante.
E.P.A.
SCHOENBERG, BERG, WEBERN: Los
Cuartetos de cuerda de la Segunda Escuela LEZ: Improvisaciones sobre Mallarmé n. °
de Vierta. LaSalle Quartet. Deutsche Cram- I y 2. Erika Szlklay, soprano. Orquesta de
mophon 419 994-2 GCM4 4CDs ADD. 72'
41", 62' 41", 57' 00" y 45" 48".
La aparición de estos registros en
1971 supuso en la Europa meló-
mana la consolidación de un re-
pertorio difícil de encontrar en vivo o en dis-
co, difícil de interpretar y difícil de escuchar. Schónberg, desde la ya lejana de 1940 que
Por IOQIS esias dificultades no es raro que
no haya más integrales que otra, ia del Juil-
liard Quanet, cada uno de los composito-
res grabado en momentos diferentes. Seis
aAos o liele tardó el álbum de 5 LPs en lle-
gar a España. Era el año 1977. Diez años
después aparece en 4 CDs en soporte de so-
noridad más cuidada, con un relieve sono-
ro de tal calidad que la verosimilitud
hogareña llega al extremo de estar tentados
de invitar a una copa a Walter Levin al fi-
nal de una de las piezas.
No creo que sea necesario recordar que
se trata de un álbum de referencia interpre-
tado por uno de esos cuartetos que, haga lo
DISCOS
que haga, da la impresión de que está pen-
sando precisamente en Schoenberg (recor-
demos el Beethoven último de hace unos
siete aflos). Pero su Schoenberg (y los otros
dos) es un compositor que canta. Quizá sea
esa la diferencia con Juilliard, el único cuar-
teto con que es posible compararlos. Juil-
liard es aristada y dramático. LaSalle es dra-
mático y hace predominar el melos. LaSa-
lle canta, el otro no. Ya hemos visto en
Madrid hace unas semanas al Juilliard to-
cando Brahms: lo hacían como si se tratara
de un Schoenberg haciendo hablar a Moi-
sés, o como un Banók agitado camino del
exilio. Era una bella opción. LaSalle, sin pre-
tender concesión alguna, permite una escu-
cha distinta: esta música ya tiene suficiente
carga de agresividad por sí misma y por eso
no pretendemos maximizarla, vamos a can-
tarla, verán ustedes lo que es bueno. No hay
ningún embellecimiento ¡legítimo, sino la
convicción de que los cinco cuartetos de
Schoenberg, los dos de Berg y los cuatro de
Webern (falta alguna piedrecita de juventud)
se enmarcan más en la lógica posroman-
ticismo-suspensión de ¡a tonalidad que en la
del tránsito al expresionismo (que no sería,
para esta lectura, sino un ismo localiza ble
antes de la sistematización del dodecafonis-
mo; y, añadimos nosotros, más aplicable al
teatro o al cine que a la música, qué
caramba).
Con esto queremos decir que tanto la del
Juilliard (CBS) como esta propuesta de! La-
Salle son únicas y que se complementan.
Afortunado el que pueda escuchar ambas es-
pecialmente en un soporte CD como los que
presentan estos agrá nados registros. Para el
curioso lector no olvidemos recordar otras
grabaciones magníficas, fuera de integral:
los dos de Berg por el Cuarteto Alban Berg
(Telefunken) y el Op. 3 por el desaparecido
Cuarteto Weller (Decca). De Webern des-
taquemos aquel precioso disco del Quarte-
lo Italiano que incluía también el
Movimiento lento juvenil (Philips). En re-
sumen: este cuádruple álbum de LaSalle y
Viena es un excelente regalo para amantes
de los clásicos de nuestro siglo.
S.M.B.
SCHÓNBERG: Pierrot Lunaire. WEBERN:
2 canciones, op. 5, 5 cánones op. 16. BOU-
Cámara de Budapest, dirigida por Andrés
Mih.lj. Hungarotoo HCD 11385.2. ADD.
1
SI .
Aunque, relativamente, han si-
do muchas las grabaciones dis-
cográficas de la obra mayor de
realizara el propia autor para CBS, la ofer-
ta actual es tan parca que hay que recibir con te una buena muestra de las obras más co-
el mayor de los plácemes esta flamante ver- ' nocidas de Sibelius, en tres frentes distintos:
sión de Hungaroton a cargo de la soprano
Erika Sziklay y A. Mihaly dirigiendo un gru-
po de cámara de Budapest. Y ya no tanto
por la novedad en sí, sino por otras dos ra-
zones de peso: se trata de la primera versión siones de Ferras/Karajan (D.G.) y Perl-
en disco compacto, con lo que eso conlleva
de ganancia en vivacidad y transparencia so-
nora y, al mismo tiempo, constituye una in-
terpretación (an llena de intensidad y
fidelidad a las propuestas de Schónberg, que
puede ser considerada, si no la mejor ver-
sión posible, sí al menos la más cercana a
lo que todos los aficionados esperan de una
lectura del Pierrot.
Antes de la llegada de este CD a las tien-
das, solamente se podía contar entre noso-
tros con la versión de Ivonne Minton y Pierre
Boulez, una vez agotada la excelente lectu-
ra que hadan Jan de Gaetani y Arthur Weis-
berg para Nonesuch. Ciertamente, la versión
que nos propone Hungaroton viene a qui-
tarnos el mal sabor de boca que nos dejó el
disco de Boulez. En aquel disco CBS se echa-
ba en falta un mayor rigor a la hora de en-
frentarse con el indudable carácter
dramático de la pieza. Boulez no hacía hin-
capié en la notable cualidad teatral de la es-
critura para solista, y la cantante campaba
por unos derroteros lindantes más con el lied
romántico que con el sprechgesang. Toda la
vitalidad y la presencia física que allí falla-
ban, en la versión de Mi ha] y son puro ner-
vio y potencia, y la dicción de Sziklay,
fielmente balanceante según el humor de ca-
da uno de los poemas, o, lo que es lo mis-
mo, expresando el texto en perfecta
comunión con la atmósfera mórbida y fan-
tasmagórica con que fue creado. La punzan-
te timbrica de la instrumentación está
ejemplarmente servida por el conjunto de
Mihaly y sin caer en el tono postromanti-
cista de Boulez.
El disco no es sólo memorable por lo que
concierne a Pierrot, sino también por sus
complementos: dos excelentes muestras vo-
cales del minimalismo weberniano, que son
hoy difíciles de encontrar, si no es en la in-
tegral de CBS. En ambas piezas Sziklay ofre-
ce una interpretación que respeta el carácter
anguloso de la escritura de Webern, y, fi-
nalmente, una lectura más profesional que
creativa de las Improvisaciones sobre Ma-
llarmé de Boulez, no aportando nada nue-
vo al lado de las irreprochables versiones del
mismo autor contenidas en el reciente do-
ble álbum CBS, junto con Le marteau sans
maStre.
Aunque el sonido, en general, no es ple-
namente satisfactorio (hay un soplo en el ini-
cio de Pierrot y en algunas de las pausas,
aparte de ser una grabación ADD, como co-
rresponde a la toma del disco LP original,
SLPX 11385, de 1971), la calidad de la in-
terpretación y de las obras elegidas hacen de
este CD un regalo para el aficionado.
F.R.
SIBELIUS: Concierto para violi'ny orquesta
en Re menor, Op. 47. Finlandia, Op. 2. El
Cañe de Tuonela (segunda leyenda de la Sui-
te de Lemminkainen, Op. 22). Karelia, Op.
10, Obertura. Thomas Zefitlmalr, vjotin.
Orquesta de la (¡rwandhaus de Leipiig. Di-
rector: Kurt Masur. TELDEC 6.43241 AZ.
Digital. 52-03".
El presente disco constituye principalmen-
la música concertante (el Concierto para vio-
lin), el poema sinfónico (Finlandia y El Cis-
ne de Tuonela) y la obertura (Karelia)
A pesar de tener buenos rivales en las ver-
ntan/Previn (EM1), la lectura que aquí se
nos ofrece del Concierto para violin es bas-
tante apreciable, aunque se vea algo perju-
dicada por una toma de sonido poco idioma-
(ica, en la que la orquesta queda en ocasio-
nes demasiado alejada —escúchense los so-
los de flauta y clarinete del primer movi-
Scherzo 55

miento— y excesivamente definida en un so-
lo bloque sonoro. Zehetmair, violinista a
quien no conocíamos, se muestra como un
traductor fiel a Sibelius, llegando incluso en
ocasiones a extremos algo asépticos. El so-
nido es un tanto delgado, pero hay un buen
templamiento del instrumento y una gran
limpieza, particularmente en el registro agu-
do del mismo y en las dobles y triples
cuerdas.
Un Finlandia, Masur opta por un enfo-
que del poema más bien vivaz, pero la to-
ma de sonido relega maderas y metales a un
exagerado segundo plano. Mejor le van las
cosas al Cisne de Tuonela, debidamente me-
surado y grabado, con un muy apreciable
solo de corno inglés en el tema que se iden-
tifica con el triste canto del cisne. La ober-
tura Karelia sigue en el mismo nivel, que
podliamos calificar de medio-alto.
En resumen, estamos ante un disco muy
provechoso para quienes no conozcan la mú-
sica de Sibelius y que deseen, antes de aden-
trarse en el denso mundo de sus sinfonías,
establecer un primer contacto con sus obras
más prodigadas y asimilables.
Jo.R.B.
SCHUMANN: Famasiaen Do Mayor, opus
17. Seis estudios sobre los caprichos de Pa-
ganini, opus 3. Nikila Magaloff (piano). Fo-
né. 85F01.
Nos ofrece el sello italiano, en este disco, también
una grabación en vivo del célebre pianista
suizo, aunque nacido en San Petersburgo,
Nifcita Magaloff. El registro tuvo lugar el 30 da con Sawallisch cinco años después.
de marzo de 1984, en el Teatro Goldoni, de
Livotno, con molivo de la Temporada de
Conciertos organizada por el Ayuntamien-
to de la ciudad, la Provincia de Livorno y
el Instituto Musical P. Mascagni de la Re-
gión Toscana, bajo la dirección artística de
Alejandro Specchi.
Dos obras de Roberto Schumann se inclu-
yen en el disco. En primer lugar, la gran Fan- bella de excepción: I.isa de la Casa.
lasia en Do mayor, opus 17, un auténtico
poema de amor, cuyo primer movimiento
es, en palabras del compositor, «un lamen-
to por Clara», «lo más apasionado que he
escrito», en el que incluyó el tema de cinco
notas descendentes que pertenecía a la
Wieck. Magaloff, buen conocedor del pia-
no romántico, y especialmente de Chopin,
ofrece una magnifica versión de esta obra,
escrita en los turbulentos meses de 1836 y
1837. A ese buen resultado colabora, ade-
más, el piano Sleinway utilizado en el con-
cierto.
Algo anteriores son los Seis esludios so-
bre caprichos de Paganini, opus 3, que cons-
tituyen la segunda obra de este disco, y que
tratan de llevar al piano el virtuosismo del
violinisia italiano. En ellos Magaloff luce su preparó para esta su última colaboración con
habilidad en el teclado, arrancando un so-
nido limpio y dejando constancia de su ya
acreditada maestría.
La grabación es de una gran calidad, no
estorbando el ambiente de sala ni la presen-
cia del público, que sólo se advierte en los
aplausos finales de las dos obras.
J.A.L.D.
R. STRAUSS: Cuatro útlimosheder. Esce-
na final de Caprtccio. Es Irados de Arabe-
¡la. Eliiabeih Schwarzkopf. Con Josef
Medernich y Anny leí berra ayer. Orquesta
Phílharmonía. Directores: Olio Ackermann
56 Seherzo
DISCOS
y Lovra von Mmtack. Erai— Keférenccs
CDH 7610012. ADD. Duración 68'OS".
El 22 de mayo de 1950, después
de ocho meses de la desaparición
del compositor, se estrenaban en
Londres los Cuatro últimos Heder de Richard Schwarzkopf para apurar hasta el límite la
Strauss con Kirsten Flagstad, la Orquesta Fi-
larmonía y Wilhelm Furtwángler. Un regis-
tro en vivo de aquel estreno evidencia la
incapacidad de una intérprete, excepcional
en otros climas, para calar en la entraña de
una obra que le es ajena. Tres años más tar-
de (exactamente en noviembre de 1953) las
cuatro canciones, ya para siempre insepa-
rables, son registradas por Schwarzkopf, lo-
grando de esta reflexión sobre la muerte algo
propio y paradigmático. Es imposible, pa-
rece, traducir mejor la transparencia de un
texto con un canto tan diáfano y seductor,
transmitiendo al mismo tiempo una vibra-
ción incesante. Esta grabación, pues, justi-
fica por sí sola la etiqueta de la colección:
Referentes (Referencias). Anos después, con
la Sinfónica de Radio Berlín y George Szell,
mejor dirigida que en esta ocasión, la sopra-
no repetirá su versión, aunque los resulta-
dos serán inferiores, enfática y disminuida
la intérprete. Existe además un registro Uve Wotan) sin dar casi nunca ese tono entre
de 1967 con la Filarmónica de Berlín y Her-
bert von Karajan, que apenas puede com-
pararse con el de 1953, una auténtica e
imprescindible pieza discográfica, en suma.
La escena final de Capriccio, grabada
en noviembre de 1953, ya presagia todos los puntos de la tesitura y dotado de
la inmensa condesa que será la Schwarzkopf
en la versión completa de la ópera, realiza-
El disco compacto se concluye, con la co-
rrecta presencia de Meiternich en Mandryka
y Felbermeyer como Zdenka, con cuatro
fragmentos de Arabella, extraídos de una se-
lección de la ópera hecha en 1954, con Ma-
tacic. Schwarzkopf quizás comprendió,
inteligente, que su época tenía ya una Ara-
F.F. tada con su hermana, que ha de tener
STRAUSS: Arabella Kiri Te Kanawa (Ara-
bella). Krsnz Cjrundhfber (Mandryka), GB-
briele Fontana (Zdenka), Ernst Culstein
(Waldncr). Hclga Demesch (Adriaide), Pe-
ler Seifferl (Matteo) en los principales pa-
peles. Orquesta y Coros del Covent (¿arden.
Director: Jeffrev Tale. UECCA 417 623-2. esos papeles coloratura tan propios de
3 compactos DDI). Se presenta también en
disco negro y cassette. 2 h. 3T51".
Se nos ofrece ahora la posibili-
dad de captar lodas las rutílan-
'es y mágicas bellezas de la
prodigiosa orquestación que Richard Strauss
von Hofmannsthal. El disco compacto, en
una espléndida y cuidada toma sonora, cla-
rísima, aérea, presente, es el vehículo que no*
lo permite. Las suntuosas sonoridades de es-
ta comedia vienesa, tan emparentada con El
caballero de la rosa del mismo autor, 22 años matrimonio
anterior, son perfectamente discernibles ade-
más en virtud de la elegante, medida, plás-
tica y persuasiva dirección de Tate,. que se
revela excelente maestro y hombre de'teairo.
No se mantiene idéntica altura en el as- Hotter.
pecto vocal, igualmente básico y tan difícil
de diseñar en ésta como en otras obras del
compositor bávaro. V ello aun aceptando la
notable prestación de Kiri Te Kanawa, cu-
ya voz, homogénea, extensa, fácil, resplan-
dece con las mil irisaciones de un metal
precioso y es empleada por ende con exqui-
sita sensibilidad y multitud de matices. De-
masiados, podría decirse. La soprano
neozelandesa no posee el talento de la
voluta, el dibujo vocal, el glissando, el por-
tamento; para regular, sin perder la línea de
flotación ni la entidad del personaje, de for-
ma tan exagerada, la dinámica canora. Su
Arabella, de tantos kilates vocales, resulta
bastante artificiosa y endulza aún más un pa-
pel que, dadas las características del com-
positor, posee una escritura que roza lo
decadente. Pero Arabella es. después de to-
do, una joven chica bien casadera, pertene-
ciente a la mejor sociedad vienesa de la
segunda mitad del XIX; una gentil sonado-
ra. Kanawa envejece al personaje. En cual-
quier caso está muy por encima de los
demás. Grundheber, barítono un tanto for-
zado, demasiado amigo del portamento, os-
curece ficticiamente su color (hay bastante
semejanza entre él y un Siegmund Nimsgern,
que posee sin embargo, una emisión más
franca y noble; la penuria de voces wagne-
rianas les ha hecho habituales intérpretes de
provinciano y noblote que define a Mandr-
yka (un barón de Ochs sin su ropaje bufo),
papel sin duda de gran dificultad que preci-
sa un barítono muy amplio, sólido capaz de
superar una escritura muy comprometida en
flexibilidad para sondear en los repliegues
y matices del ingenuo y sorprendido enamo-
rado. Voces y temperamentos como los de
Hans Hotter (e! mejor en el cometido según
el autor), Hermann Uhde, George London
y, en menor medida aunque siempre intere-
sante por su inteligencia, Fischer-Dieskau
han servido adecuadamente la parte.
Decepcionante Gabriele Fontana, de voz
oscura, esforzada, opaca, que canta con du-
reza sin dar la imagen fresca, lírica, contras-
Zdenka. Discreto Gutstein, notable Der-
nesch e insuficiente Seiffen. Nada especial-
mente dcstacablc en el resto a no ser la
soltura con la que se desenvuelve en las en-
diabladas fiorituras de Milli «la del fiacre»,
la canzonetisia tradicional del típico Baile
de los Cocheros —durante el que se desa-
rrolla la acción del segundo acto— (uno de
Strauss; recordemos a Zerbinetta), Gwcn-
üolyn Bradley.
Se ha hablado ya de la espléndida loma
de sonido. Des taquemos "final mente el ex-
celente trabajo, bajo las persuasivas órde-
nes de Tate, de los conjuntos del Covent
Garden. Gfobalmente, por supuesto sin el
citado nivel técnico, son preferibles en to-
do caso la algo antigua e incisiva versión de
Solti (DECCA). con una modélica y natu-
ral Della Casa y London, y la equilibrada
y bien cantada de Sawalüsch. (EMI), con el
Vaiady-Dieskau, ninguna de
las dos del todo redonda. Como testimonio
debe recordarse la tomada en 1947 en Salz-
burgo (Melodram), con Bóhm en el pupitre.
Reining, Della Casa (como Zdenka) y
A.R.
R. STRAUSS: Dan Quijote, Op. 35. Ulrich
Koctl (vlota], Msíistsv Rostropovitch (violon-

cello). Orquesto Filarmónica de Herlin. Di-
rector: Herbert ><>n Ka rajan. KM I 7 49JO8
2. compaclo ADI). Duración 43'53". Gra-
bación realizada en la Philharmonk de Ber-
lín en enero de 1975. Rfprocesados digital
en 1987.
¿Se puede decir algo nuevo de es-
. I®. ta archi famosa grabación? Va en
0fiHH.1V»
su día fue merecedora de [oda
clase Je elogios y premios, añadamos que
con toda justicia, pues Karajan y la Filar-
mónica de Berlín siempre han hecho de las
obras de Richard Strauss un mundo aparte
por su suntuosidad sonora, por el desplie-
gue de virtuosismo, por la elegancia, nobleza
y convicción puestas en juego, en fin, algo
si no único, si muy personal y de innegable
belleza. En cuanto a Rostropoviich digamos
que sus fogosas y a la vez rigurosas inter-
venciones dejan sin aliento al oyente (no se
puede especificar un ejemplo concreto: es-
cúchese cualquier variación). Podríamos de-
cir que en conjunto quizá sea una lectura
cuya perfección abrume, pero a la vez es
muy emotiva y ensoñadora; aquí Karajan se
erige como consumado narrador, como un
mago que fascina al oyente de inmediato con
essa historia fantástica contada con induda-
ble pericia y maestría. La grabación ha ga-
nado claridad y definición en esta nueva
lectura por láser, y el resultado es que usted
hará una buena compra si es admirador de
esta partitura, teniendo en cuenta que en bre-
ve aparecerán en compacto otras versiones
no menos famosas que la que ahora comen-
tamos: Tortelier/Kempe (EM1) o Four-
nier/Szell (CBS).
STRAUSS: Sinfonía Alpina Op. 64. 4
Lieder: Uhandos ABRÍ) 1263. Una vida de
héroe, Op. 40. 4 últimos Lieder*. Chandos
Compacto Chan 8518 (DDR; 66' 43").
*Felk-it> l.ott. soprano. Scollish National
Orcheslra. Dir.: Neeme Jarvi.
El director estoniano Neeme Jár-
v¡ lia grabado para Chandos, con
éxito considerable, el ciclo sintó-
nico completo de Prokofieff, así como al-
gunas obras sinfónicas no especialmente fre-
cuentes de compositores rusos, como la
Segunda de Scriabin o la Primera y Sexto
de Shostakovitch.
Tras estos comienzos, Jai vi entra ahora
en un ciclo dedicado a Richard Strauss, del
cual estas son las dos primeras entregas (la
tercera estará dedicada a Don Juan y Zara-
tuslra, y se completara, igual que los discos
aquí comentados, con cuatro Lieder del
compositor bávato).
Digamos en seguida que Járvi se muestra
como un competente intérprete de Slrauss,
si bien creo que con resultados algo varia-
bles. S.1 Alpina es más apasionada y espec-
tacular que lírica. Asi, encontramos lo mejor
en secciones como En la cima o Momentos
peligrosas, y. en cambio, resultan más fio
jas las panes en las que debe existir una fuer
[c dosis de calma y reposo (Visión, Final).
Favorece los lempi rápidos, en ocasiones
quizá excesivamente (Ascensión). No obs
lante. se trata de una visión musicalmente
correcta y, como tal, respetable. Pese a ello,
prefiero a Kempc (EMI) o Karajan (DC¡),
que se me antojan más equilibrados. Desde
d punto de vista orquestal, ta contribución
de la Nacional de Escocia es muy notable.
DISCOS
ñero ti metal resulta más bien chillón y es-
'iiiki.ie, y, en general, la orquesta escocesa
se muestra .ner.os conjuntada que la Filar-
mónica berlinesa. La grabación es especta-
cular y el disco está muy bien aprovechado,
pero esio, a pesar del DMM, trae sus pro-
blemas y el ruido es considerablemente ma-
yor que en el ejemplar de Karajan. Versión,
pues, muy correcta y disfrutable de esta
obra, si bien creo que Karajan sigue enca-
bezando la lista.
Respecto a Una Vida de Héroe creo que
aquí Jarvi está más cerca de la diana, inclu-
so en los momentos más alegres y jugueto-
nes (La compañera del héroe). La tensión
está graduada y la exposición de la batalla
consigue el deseado contraste. La contribu-
ción de Fdwin Paling (violin) es en todo mo-
mento adecuada, y la ejecución orquestal,
por su parte, es excelente (salvo el defecto
antes citado de los metales, que se reprodu-
ce). En resumen, versión muy aceitada de
este poema sinfónico, a la que ayuda un
magnífico sonido del compacto. No obstan-
te, el problema principal de Járvi se llama
oirá vez Karajan (DG), que hace una. para
mí, memorable lectura de esta obra.
Finalmente, el apartado Lieder. No vamos
a descubrir a estas alturas los cuaíro últimos
Lieder, obras suficientemente elogiadas y
grabadas en más de una ocasión. Los oíros
cuatro proceden del período 1894-1900. ex-
ceptuando la nazi Das Bachlein (dedicada
a Joseph Goebbels, 1933). Se irata de obra<
de alegría y paz, siendo Das Báchlein la más
extrovertida en forma y orquestación y Mar-
gen! ta más conseguida y elaborada y la que
más nos gana, con un precioso tema lleno
de ternura a cargo del violin.
Felicity Lott es intérprete irreprochable de
todas ellas, aunque su bonita voz, emplea-
da con sabiduría y gusto exquisito, se en-
cuentre algo nasal en determinados
momentos de los Cuatro últimos Lieder. En
éstos quizá le falte algo de esa elegancia c
intimismo que tan difíciles resultan y que tan
bien sabía obtener la Schwarzkopf (EMI).
No obslante. no puedo dejar de rts^ñai la
muy buena exposición de la Lott en el últi-
mo Üed de la colección In abenárot, en el
que la frase «¿es ésio quizá la muerte?» al-
canza el tono justo de pregunta entre me-
lancólica y resignada.
En suma, pues, buen comienzo de Jarvi
en esta serie, si bien ha ido a dar con un com-
positor especialmente bien tralado por un
señor que puso el listón muy alto y que se
llama Herbén von Karajan. En cualquier
caso, versiones disfrutables de ambas obras.
R.O.B.
TCHAIKOVSKV: La Dame de Pique. Vla-
dímir Ailanlov, Vladimir Valaitis, Andrei
FedossMv, Valentina I*vko, Támara Mi-
lachkina. Calina Borisová, And™ Sotólov.
Coros j Orquesta del Tealro Bolshoi de
Moscú- Director: Mark fcrmler. Mftodva-
l í Chint du Monde I I X 278864/66, álbum
de 3 discos compactos. Grabación realiza-
da en Moscú en 1974 y re procesad a * digi-
tal en 1986. Distribuido en España por
Harmonía Mundi Ibérica. • llas dispulas y la opinión generalizada es
Otra nueva versión de La Dame
de Pique, «lo más grande de
Tchaikovsky» en palabras de
Mstislav Rostropovitch. aunque la interpre-
tación objeto de este comentario no consti-
tuya una pieza clave dentro de la historia
fonográfica de este drama. Fue precisamente
Roslropovitch quien grabó una vibrante y
apasionada versión de esta ópera para la
Deutsche Grammophon con un reparto vo-
cal bastante más adecuado en todos los sen-
tidos que el que ahora se publica en España
debido al elenco del Bolshoi de Moscú. En
lineas generales esta interpretación está por
debajo de la del gran violoncellista-director
ruso, aunque sea poseedora de evidentes
aciertos parciales y de una notable realiza-
ción general. La dirección de Mark Ermler
es impulsiva y vigorosa, poniendo especial
énfasis en los pasajes concertantes y obte-
niendo de la orquesta del Bolshoi una res-
puesta marcada por el equilibrio sonoro y
la convicción. Las intervenciones vocales, sin
embargo, no alcanzan las mismas cotas de
calidad: Atlantov, forzado y litante, queda
por debajo de Peter Gougaloff en su regis-
tro con Rostropovitch, lo mismo que Táma-
ra Milachkina. sin la sensualidad y adecua-
ción de Calina Vishnevskaya. El resto de las
iniervenciones, correctas en líneas genera-
les, quedan un tanto pálidas al lado de nom-
bres como Regina Resnik. Bernd Weikl,
Hanna Schwarz o Lucia Popp, intervinien-
les todos ellos en la grabación de Deutsche
Grammophon. El álbum de 3 discos com-
pactas, de buen sonido, viene acompañado
con un libreto con el texto de la ópera en
francés y sin estudio alguno sobre esta com-
posición. Hoy por hoy creemos preferible
recomendar a los interesados en esta ópera
la versión de Mslislav Rostropoiiich, aun-
que ésta no haya sido transferida a compacto
(por el momento).
C. * • A.
TF.LEMANN ¡Concierto a 6 para flauta dul-
ce, fagot, dos violines, viola y clave. Con-
deno para cuatro violines sin bajo. Obertura
a 5, para cuerno de caza, violines y clave y
concierto para tres oboes, tres violines y bajo
continuo. Conrenlus musicus de Viena. Di-
rector: Nikolaus llarnonciiurl. Disco com-
pacto. Grabad» en 1966. AAD. Duración:
53'5O". Teldec 8. 43773ZS.
La serie media de Teldec Refe-
rence nos está ofreciendo un con-
junto de grabaciones produ-
cidas inicialmente por Telefunken entre los
años sesenta y setenta, muchas de las cua-
les ni siquiera habían aparecido en disco ne-
gro en nuestro país. La opción resulta muy
interesante, puesto que a las ventajas del dis-
co compacto hay que unir las de un precio
que ya va resultando menos prohibitivo pa-
ra los bolsillos del sufrido aficionado. Asi
resulta que por menos de dos mil pesetas,
puede usted adquirir cualquiera de los ejem-
plares de esta serie, que sin duda, hará sus
delicias, tanto por las obras programadas,
como p<>r las versiones que contienen.
En el año 1966, cuando apareció este dis-
co en el ya histórico vinilo, la gente se hacía
lenguas, bien que otros lo denostaban, de
las versiones del Concenlus Musíais de Vie-
na y de Harnoncoun. Hoy el tiempo, que
hace milagros, ha conseguido unificar aque-
unánime: Harnoncoun y su grupo son uno
de los hitos históricos de la interpretación
de la música barroca. Este disco con tres de-
liciosos conciertos y una magnífica obertu-
ra de Telemann es una prueba evidente de
ello. La adaptación al estilo, la viveza del
Scherzo 51
 CICLO MUSICAL C(
91
Carlos ¡II de
II CENTENARIO I
España.

ORGANIZA:
Real Coliseí
Centro de Estudios
V Actividades Culturales San Lorenzo de El Esc
MARZO ABRIL

MÚSICA DE TECLADO ESPAÑOLA DE Sábado, día 9

LA ÉPOCA DE CARLOS III Y
LA ILUSTRACIÓN
UN MONJE ILUSTRADO: Antonio Soler
Genoveva Gálvez, clave
Sábado, día 12 Montserrat Torrent, órgano
Tres conciertos para dos teclados: Padre Soler
Recital de Antonio Baciero. Piano. (1729-1783), más obras de Pedro José Blanco,
Obras de Vicente Adán, Pedro Manuel de la Fuente, Casanovas, Félix Máximo López, ate.
José Lidón, Vicente Martin y Soler, Joaquín Asiáin,
Antonio Soler y Lulián Prieto.

Sábado, día 16
Sábado, día 19
Genoveva Gálvez, clave
Recital de Antonio Baciero. Piano. Montserrat Torrent, órgano
Obras de José Moreno Polo, Joaquín Oxinagas, Juan Fin de la integral de los conciertos para dos teclados
Sessé, Félix Máximo López, Anselmo Viola, Francisco del Padre Antonio Soler.
Marines, Francisco Rodríguez, Pablo Marsall, Antón Tres conciertos para dos teclados: Padre Soler, más
Guin, Fray Joaquín de Jesús María y José, Joseph obras de Pedro José Blanco, José de Nebra, Sebastián
Vails y Carlos Bagues. Albero, etc.

Sábado, día 26 Sábado, día 23

LA MÚSICA EN LA ÉPOCA DE CARLOS III

Recital de Antonio Baciero al pianoforte. La Stravaganza.
Obras de Blasco de Nebra, Joaquín Montero, Felipe
Mariano Martín - flauta travesera barroca
Rodríguez, Rafael Anglés, Ramón Ferreñac, Fernando
Inés Fernández Arias - clave
Sor, Francisco Rodríguez, Mariana Martínez, María del
Obras de Kirnberger, J. Chr. Bach, Rodil, Minguet y
Carmen Hurtado y Torres, María Dolores Estepas.
Felipe Lluch.
• Esle ciclo de tres recitales es una muestra del
repertorio español de música para redado po-
co conocido e inédito, en buena parle produc-
to de la labor de búsqueda o inuesligaciori del
propio intérprete. Sábado, día 30
Todos los conciertos de este Ciclo, y los del
Ciclo Carlos III, serán a lazs 22.30 horas de
los sábados, excepto el del domingo 5 de ju- EL CUARTETO, EN TIEMPOS DE CARLOS III
nio, que será a las 19,30 horas. Cuarteto Arión
Pintiotorte construido por J. C Neu&en. Siguiendo un modela da OuMron. Gentilmente
Obras de Manuel Canales, Luigi Boccherini y Wolfgang
cedida par ¡a casa Hajsn. de Madrid. Amadeus Moza ti.
MEMORATIVO DEL
EL REY CARLOS III
> de Carlos III Comunidad de
)ríal Marzo-Julio 1988 Madrid
MAYO JUNIO

Viernes, día 3; sábado, dia 4,

y domingo, dfa 5

UNA ZARZUELA CASTIZA DEL SIGLO XVIII

Compañía «Opera Cómica de Madrid»
Sábado, día 7
Solistas, orquesta y coro.
Dirección escénica: HORACIO RODRÍGUEZ
ARAGÓN
LA ILUSTRACIÓN EN EL PAÍS VASCO Dirección musical: LUIS REMARTINEZ
Capilla «Peñaflorida» «Las labradoras de Murcia». (1769).
Dirección: JOSÉ RADA Zarzuela de don Ramón de la Cruz, con música de
Obras de Larra naga, Asiáín y Xabier Munibe. Textos de Amonio Rodríguez de Hita.
Sama niego y Peñaflorida.
Sábado, día 11
EL SINFONISMO CLASICO
Orquesta de la Comunidad de Madrid.
Sábado, día 14 Director: MIGUEL GROBA Y GROBA
Obras del Españólete Brunetti, Ordóñez y Mozart.

LA TONADILLA ESCÉNICA, UN FENÓMENO Sábado, día 18

DEL REINADO CAROLINO
Conjunto «Hesperión XX»
Dirección: JORDI SAVALL
Obras de Esteve, Misón, Laserna, Plá, ate.
Sábado, día 21
MÚSICA DE CÁMARA EN LA CORTE
DE CARLOS III
Trío Academia de Harmonía
Emilio Moreno, violin
José Miguel Moreno, laúd y guitarra
Sergi Casademunt, violonchelo
Obras de Cayetano Brunetti, Joseph Haydn, Fernando
Sor, Pablo Vidal y Antonio Ximénez.

Sábado, día 25
LA MÚSICA RELIGIOSA EN EL SIGLO XVIII
Coral de Santander y Miembros de la Orquesta SINFONISMO EUROPEO DEL CLASICISMO
Sinfónica de Madrid Orquesta Reina Sofía
Dirección: LYNNE KURZAKNABE Dirección: MAX BRAGADO
Obras de Carrasquedo, el Españólelo, Telemann y Obras de Dittersdorí, Cari Philipp, Emanuel Bach y
Pérgoles. Mozart.

JULIO
Sábado, día 28

Sábado, dfa 2
LA MÚSICA EN TIEMPOS DE CARLOS III
Conjunto «Zarabanda» EL CUARTETO MADRILEÑO
Sonatas y tríos de Francesco Mancini, Domenico Y EL GENIO DE MOZART
Scarlatti, Johann Adolf Hasse, Antonio Rodríguez de Cuarteto Soler
Hita y Hermanos Plá. Obras de Canales, Boccherini y Mozart.

ritmo, el tratamiento del bajo continuo, la
calidad de los solistas y de la propia orques-
ta, constituyen un autentico placer. La gra-
bación, magnífica en sus orígenes, queda
realzada en su paso al compacto. M¡ conse-
jo es que adquiera el disco por todo lo se-
ñalado y porque el prolifico Telemann nunca
dejará de sorprendernos por la variedad de
sus obras y por las diversas combinaciones
instrumentales que utiliza, que !o convier-
ten, a veces, en un músico auténticamente
barroco o en un autor de composiciones de
estilo galante. Los comentarios son intere-
santes si bien no están traducidos a) caste-
llano, como suele ser habitual.
C.Q.LL.O.
VICTORIA: Réquiem lOffwium Defunclo-
ntm, 1605) Wrstminsler Calhedml Choir of
London (sij-uiendo una edición de Biuno
Turnerl. Dirección: David Hitl. Hjper ion
A66250.
Sin duda en la historia de la música han
destacado muchos compositores, pero genios
de los de verdad, ¿cuántos? Victoria seria
uno de los poquísimos maestros con mayús-
culas. Y entre sus obras ocupa un lugar muy
especial el Officium Defunctorum, monu-
mento supremo de la contemplación extáti-
ca española, y que sólo últimamente está
teniendo su debida traslación al mundo del
disco (de forma digna, queremos decir). Va-
yamos con la interpretación que nos ofrece
el Westminster Cathedral Choir. En primer
lugar habría que resaltar la fundamental
contribución que ha hecho Bruno Turner
con su nueva edición del Officium, publi-
cada hace no mucho por Mapa Mundi (ver
SCHERZO n.° 16, pág. 45). Turner ha ve-
lado además muy especialmente por la in-
terpolación correcta del canto llano y el reslo
de los cantos litúrgicos en el modo en que
se empleaban en la España del XVI.
En cuanio a las intervenciones del Coro,
no dudaremos en calificarlas de prodigiosas,
demostrando una vez más ser vehículo per-
fecto para la música de Tomás Luis de Vic-
toria. Desde el principio hasta el final se
aprecia la modélica comprensión de la obra
por parte de Hill. Jamás se produce un sal-
to al vacio, puesto que siempre se encuen-
tra una continuidad y progresión entre las
diferentes partes del Réquiem. El vello se po-
ne de punta ya con la 1 ección de Maitines
Taedel animan meam (preludio de la pro-
pia Misa de Réquiem), expuesta de forma
tan clara como excitante, y la emoción con-
tinúa hasta el final, cori el Coro derrochan-
do técnica y sentimiento, recreando
mágicamente cada detalle, cada matiz, no
sólo de la polifonía, sino también del gre-
goriano (;qué manera tan bella decantarlo!),
que juega aquí un papel importantísimo. Po-
dríamos destacar muchos fragmentos de la
versión aquí reseñada, como el motete extra-
litúrgico Versa esl in Imtum (parece que el
tiempo se detiene al escucharlo), et Sanctua
(en el pleni surtí caeli el ierra nos sentimos
inundados por la poesía y el misticismo de
Victoria), o et responsorio final Libera me,
poderoso, conmovedor. En definitiva, este
disco es un auténtico acontecimiento. Me-
rece la pena dejarse por unos momentos de
sinfonías panorámicas y Aperas plúmbeas
para empaparse de música sublime, de mú-
sica pura.
J.C.C.A.
60 Scherzo
DISCOS
WALTONi Sinfonía n.° I en si bemol me-
nor. Corona imperial. El globo y el cetro.
Koyal Philharmonic Orchestra. Director:
André Previn. Telare. Compacto. CD
80115. DDD 5 9 W .
El sinfonismo británico ha esta-
do marcado por un notable des-
fase estilístico, un postroman-
ticismo un tanto confuso que guió a la ma-
yoría de los compositores incluso bien avan-
zada nuestra centuria. El ejemplo de Etgar
llegó a hacerse paradigmático. Todas estas
circunstancias determinantes se aprecian con
claridad en William Walton, autor cuya valia
se reconoce sin dificultades en los terrenos
del oratorio y la música cinematográfica, Su
Primera Sinfonía, que ie llevó cuatro años
de trabajo, 1932-35, y muchos quebraderos
de cabeza, no es en absoluto vina partitura
totalmente conseguida. Son muchos los ha-
llazgos que se dan en la obra, aun movimien-
tos enteros poseen indudable empaque, pero
el gran problema de la sinfonía se encuen-
tra en su desequilibrio. La tensión del Alle-
gro de apertura o la quietud del bello
Andante encajan muy mal con el Maestoso
final, que es un cierre de la obra que consti-
tuye un error monumental.
Está claro que Previn cree en la obra. Bas-
ta con escuchar el magnifícamente construi-
do movimiento inicial. Pero hay muchos
más valores en la interpretación, como cier-
tos rasgos impresionistas o el acertado tra-
bajo tímbrico. El centro de la Primera
Sinfonía de Walton formado por su movi-
miento lento es intensificado pot Previn,
quien lo lleva a un sincero climax pasional.
En el último tiempo, Previn logra sacar ade-
lante una música epidérmica. Gran presta-
ción la de la Royal Philharmonic. No es
necesario insistir demasiado en el idiomatis-
mo de la lectura. Las dos piezas de circuns-
tancias que completan et disco son también
convincentemente interpretadas.
El sonido del compacto es de gran fideli-
dad, sin falsas sensaciones estéreo fónicas,
una limpieza notable y un volumen sonoro
algo bajo en relación con lo que se está acos-
tumbrado.
E.M.M.
ZELTER: A usgeváhlle Lteder (Canciones
escogidas), Dirtrich Fischer-Dieskau, barí-
tono, y Aríbert Reimann, piano. Orfeo C
097841 A Digital Audio. Compacto. 48' 10".
En 1984, Rscher-Dieskau, tal ve/
J1CHHCT
agobiado por una carrera don-
te© de todo ha cabido, echó mano de
un compositor menor y olvidado de la tar-
día Ilustración, Zelter (1758-1832). que go-
zó de la amistad y la admiración de Goethe
y luego, cuando se advirtió la cana visión
musical del genio de Weimar (que despre-
ciaba a Beethoven y a Beilioz y admiraba
a Meyerbeer), fue archivado junto con las
copias de escayola de aquella pequeña cor-
te provincial.
Zelter llega tarde tras Mozan y tempra-
no, antes de Schubert. A Beethoven le pasa
de costado. Es un músico amable y deleito-
so, como para una velada cortesana, de esas
que ninguno de nosotros hemos conocido.
Sus canciones, mis que al modelo estrófico
que abundará en el romanticismo, apelan al
recitativo y al arioso de la ópera de cáma-
ra. Su buen gusto literario está acreditado
por las firmas de los poetas que ilustra:
Goethe y Se hill er; tras ellos, August Sen le-
gel y Matthison.
Las melodías, sin atreverse a ir muy alto,
nos acarician y nos acompañan con halago.
Et piano, a veces, tiene momentos de arpe-
giado protagonismo. Todo es acolchado y
elegante. No corremos e! menor riesgo con
aproximarnos al maestro Zeiler.
Fischer-Dieskau canta con una elevada
autoridad prosódica, con inteligencia esti-
lística y con una vocal í dad bajo-barí ton a I
que no plantea problemas a su estado sonoro
actual (el registro es de 1934). Reimann
acompaña con solvencia, pulsando un pia-
no arcaico (1828), de timbre corto y acera-
do, que contribuye a recrear el clima de
época
fl.M.
RECITALES
CONCIERTO DE AIÍO NUEVO: Obras de
Johann Straussl y TI y Josef Slrauss. Kath-
leen Batí le, soprano. Orquesla Kil armóni-
ca de Vleoa. Director: Hcrberl »on Kara jan.
Concierto grabado en la Musikverein de Vte-
na el 1 de enero de 1987. itG CD ÜDD 419
616-1. 69'02".
Llega ahora a España, al año de
su celebración, este concierto de
I de enero de 1987 en forma de
disco compacto. El acontecimiento, criticado
en estas páginas por el que suscribe
(SCHERZO. n." 11), tuvo, además del ha-
bitual, un interés suplementario: la presen-
cia en el podio de Herbcrt von Ka rajan, que
volvía en tal fecha frente a la l-ilarmónica,
en su escenario de la Musikverein, al cabo
de varios lustros. La sesión fue de alto ni-
vel artístico y la pastosa calidad sonora de
la formación vienesa, la transparencia de sus
arcos, iá dulzura de sus maderas, el vigor
de sus metales, se vieron realzados por el ya
anciano pero todavía vital y sumamente ele-
gante director, cuya batuta, flexible y sabia,
marcó con su personalidad el muelle y flui-
do discurrir de la música. Acento, gracia
controlada, justeza de tono, virtuosismo or-
questal quedaron impresos en la interpreta-
ción de cada pieza, acogida de manera suave
y natural a un lempo por lo común mode-
rado, a una agógica de amplio espectro.
El clima cálido de la sala, el frescor de la
música, el brillo y autenticidad de las ver-
siones de pequeñas obras maestras como el
vals Delirios, las polkas Pizzicato o Bajo
truenos y relámpagos o la obertura de El
Murciélago, aparte los consabidos Dünubio
azul y marcha Radetzky, aparecen perfec-
tamente recogidos en una muy natural y es-
paciosa toma sonora, que capia también con
fidelidad el timbre ligero y luminoso de la
voz de Kathlcen Battle, afortunada en la re-
producción de los pasajes coloratura de la
versión original del vals Voces de primave-
ra de Johann II.
A.R.
CARMINA BLRANA VOL. 1 (21 cancio-
nes del manuscrito original de principio* del
siglo XIV). Sludin dtr hriihen Musih; direc-
ción: Thom¡.s Binkley. CD I eldec 8.43775.
AAD (grabación de 1964). Duración:
SJ'19".

He de confesar la decepción que
ha supuesto para mi escuchar ei
compacto que paso a reseñar. No
cabe duda de que supuso un enorme éxito
para Binkley a mediados de los 60, y eso hay
que vaíorarlo, pero es que ¿I mismo demos-
tió la ingenuidad de sus resullados tres altos
después, al grabar el volumen 11 {muchísi-
mo mejor realizado que esle primero), y no
digamos con sus grahaciones de los años 70
—y las actuales, claro—, que son imprescin-
dí bies en la discoteca de los aficionados a
la música medieval. Pero lo cieno es que este
volumen es un verdadero castañazo, al que
sin embargo se le puede sacar algún partido
para divenirse: por ejemplo fijándose en la
cantidad de veces por minuto en las que el
percusionista pierde el ritmo de forma es-
candalosa —da auténtica risa—, en lo mal
que canta el contratenor Gtayslon Burguess
—mejor en registros más tardíos—, etc. Pero
en general diré que me ha costado Dios y
ayuda escuchar todo el disco. Y eso que sien-
to devoción por la música medieval, pero ni
asi. Obviamente, ei secreto está en que por
ningún lado se encuentran las virtudes que
poco después el mismo Binkley encarnaría,
y que han sido finalmente expuestas de for-
ma magistral por el extraordinario conjun-
to Sequentia —cuyos discos han sido ya
comentados en SCHERZO y que pasan por
un cambio bastante radical en ¡a p¡asmación
estética, por una muy diferente impostación
de las voces —lo cual lleva su estudio preli-
minar, claro—, por una mejor técnica ins-
trumental, y sobre todo por la adquisición
de unos criterios estables y claros, lo cual
faltaba en esle registro de 1964. ¿Qué otras
referencias serán válidas? Con reservas, la
del New London Consort —ver antes
SCHERZO n." 18, pág. 41—, el segundo vo-
lumen —y los demás discos— del propio
Binkley, las vigorosas recreaciones de Rene
Clemencic —discutible, pero al menos diver-
tido, y a veces genial—, y, sobre todo, el^ru-
po Sequen tía.
J.C.C.A.
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Jtiftar , t».<t ni™ r v p ™
sclr&lzo
c' H*np± fe MMéfpa. l l - ' - C - n i M A D B I D
Dato suscribirme, h a s u nuevo aviso, a la ffvmi SCHERZO a partir del número . . . . por períodos
renovables automáucamenlc de un aflo naiural (djer número*)» cuyo impone 3.600 p*ai. (]) abonaré Óc
la «guíenle forma:
G Tnuultnnua bantaiia a la c/c 15.730-0 del BANCO HISPANO AMERICANO. Sucunal 031?.
Ü Dr. Gómez UlU. 1 - rSQQS-MADRID
D Por Ulón adjunto
L" Per jinj poHli
P Crtn rartn m La CunHa n" rir
A-
Atenta menlt
Firmado
'\¡Lai iiiKíipcioMi p a n el W"Brt*iD poi rorreo mdicwio J 0 0 0 ( m i y par avión 6000 pt**. ptf> Europa ?.00npin
AfBtrm y Deberán i d jbaoadu mediudc (beque b u a m
<2l Ikhoe lo qur rU> PTOCtd*.
•Urwihi*
Domicilio.
DISCOS
A RENAISSANCE CHRISTMAS (Obras
«te diversos autores de los SÍRIOS XV al
XVII). The Boslnn Cameral*; dirección:
Joel Cohén. CD Nonesuch-Wea Records •)
79134-1. DIJD. Duración: 6J'O7".
El nuevo y bellísimo disco de la
Camerata de Boston se basa, co-
mo en otras ocasiones, en una
recopilación de estupenda música en torno
a una idea común, que en esle caso es la Na-
vidad. El repertorio es tan poco conocido
como interesante (sobre todo en cuanto a ias
canciones provenzales y catalanas que se in-
cluyen), proporcionando una variedad muy
de agradecer.
Tanto The Boston Camerata como su di-
rector confirman con este registro su exce-
lente trayectoria, que se apoya en una
vitalidad e ingenio siempre patentes en sus
recreaciones. Voces e instrumentos tienen
una muy alta calidad, y son dirigidos por
Coben de manera muy persuasiva, consi-
guiendo un sonido bastante reconocible, pe-
culiar. Además el disco está muy bien
planeado y secuenciado, produciendo un tre-
mendo placer al oyente, que durante más de
una hora se ve transportado a un precioso
viaje a través de las más importantes formas
musicales del renacimiento de la mano de un
conjunto tan sugestivo como la Camerata.
Cohén explicó perfectamente la filosofía de
su conjuto en estas páginas (ver SCHERZO
n." 16); conjuga singularmente la musico-
logía y la imaginación, y los resultados son
vivos y brillantes. Para nosotros, quizás sea
esle disco, junto al que hace ya tiempo gra-
baron con obras de Pierre Certon (HM 1034)
lo mejor de toda su carrera. Por otro lado,
la versión en compacto viene lujos/simamen-
te presentada en un estuche muy elegante,
dentro del cual se halla la propia grabación,
con un folleto con los textos y con intere-
santes comentarios —en inglés— de Cohén.
J.C.C.A.
Si desea recibir algún número atra-
sado envíenos el cupón adjunto e in-
mediatamente lo recibirá en su
domicilio. Elija la forma de pago que
más le convenga entre las que se in-
dican en este boletín.
p*
N.°
N.°
N.°
N.°
N."
B Agolados
1L BALLARINO (Danzas ¡i alia ñas -le los
siglos XVI y XVII). Thr Broadside Band;
dirección: Jeremy Bario». CI> llyperion
COA 66244. DDD. Duración: S8'2S".
The Broadsidc Band es un redu-
cido conjunto de instrumentistas
que interpreta música de) rena-
cimiento bajo un prisma claramentefolky,
esto es, sin excesiva preocupación por las
cuestiones musicológicas de base, dando im-
portancia a la instrumentación, ornamenta-
ción, etc., sino más bien deseando ofrecer
unas versiones sencillas, claras y simples, que
lleguen fácilmente. Esto, unido a una cier-
ta pobreza [imbrica que les caracteriza (úni-
camente utilizan un instrumento melódico,
un violin, una cuerda pulsada y una viola
de gamba), hace que sea bastante poco atrac-
tivo para el puro y simple oyente, que más
bien tendrá que acudir a grabaciones ricas
e interesantes como las de Hesperion XX o
el Clemencic Consort para tener una idea
más profunda y ajustada de lo que era la
música del renacimiento. Pero la pretensión
que anima este disco es la de ofrecer unas
danzas para ser bailadas, más que escucha-
das (ya decimos que oír a este conjunto es
bástanle aburrido, puesto que su sonido es
lineal, sin gracia, soso), lo cual nos parece
estupendo, puesto que muy pocos discos de
esta música nos proporcionan la posibilidad
de escuchar estos bailes a su lempo óptimo
para poder danzar (el último y triste ejem-
plo se reseñó en el pasado número de
SCHERZO — Praetorius: danzas de Terpsi-
chore—, puesto que el Ne» London Con-
sort escogió unos lempi de absoluta locura,
imposibilitando casi completamente el bai-
lar las gallardas, voltas, branles, etc.). Así,
desde el punto de vista de esas personas
—aún pocas, lamentablemente— que están
interesadas en la danza antigua, esta graba-
ción les aporta la comodidad de tener de for-
ma fácil una buena colección de danzas
disponibles y de un tirón. Pero para los que
aún desconozcan los bellísimos secretos co-
reográficos que encierran los tratados de Ca-
roso, Negri, Lupi y compañía, una recomen-*
dación: no compren este disco.
J.C.C.A.
Números atrasados: 400 pesetas
0 SI N? 5 D N.° 10 D N.° 16 •
10 N.° 6 • N.° 1) K N.° 17 D
2D N.° 7 • N.° 12 G N.° 18 C
3D N.° 8 • N? 13 G N° 19 ü
4D N.° 9 G N» u • N? 20 U
N? 15 N: 21
Scherzo 61
 XXVII SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA
CUENCA 2 1 - 2 7 MARZO 1988

LUNES, 21 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h. VIERNES, 25 Marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
BAROQUE ENSEMBLE KÜLN WIENER MOZART KAMERORCHESTER
ENSEMBLE VOCAL DE LA CHAPELLE ROYALE DE WIENERKAMERCHOR.
PARÍS La Creación, de I. Haydn.
Lamentadora pour la Semaine Sainíe, de J. Gilíes. Solistas: M. Lenz (s), E. Mendl (c),Z. Vandersleene (t),
O lachrymae fideles, motete de ]. B. Lully *. W. Masons(b).
Sympkonia, de M. R. Delalande.
In convertendo, motete de J. Ph. Rameau *. Director: UWE CHRUSTIAN HARRER
Solistas: de la Chapelle Royale.
Director: PHIUPPE HERREWEGHE Con IB colaboración de la
MARTES, 22 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
THE DOWNSHIRE PLAYERS
Belshazzar, oratorio de C. F. Haendel. SÁBADO, 26 Marzo. Iglesia de San Miguel, 12,30 h.
Solistas: J. Rodgers(s),J. Bowman (ctn), D.Joans (ro),R. DAVID WEHR, Piano. (Primer Premio del Concurso
Morton (t), S, Dean (b). Internacional de Piano "Paloma O'Shea").
Director: PETER ASH El Clave Bien Temperado, de J. S. Bacb (12 preludios y
fugas)
M I É R C O L E S , 23 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
ORQUESTA DE VALUDOLID S Á B A D O , 26 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
CORAL DE CÁMARA DE LA COMUNIDAD DE ORQUESTA Y CORO DE LA FUNDACIÓN C. CUL-
MADRID. BENKIAN
Música fúnebre para cuerda, de W. Lutoslawski. Obras de C. Patino •
Obra de encargo de la XXVII edición: Stabal Moler, de Réquiem, de W. A. Mozart.
Ángel Oliver. Director: FERNANDO ELDORO
Réquiem, de A. Salieri.
Director del Coro: MIGUEL GROBA. D O M I N G O , 27 marzo. Iglesia de Arcas, 12,30 h.
Director: LUIS REMARTINEZ ENSEMBLE VOCAL E INSTRUMENTAL DE LA CHA-
J U E V E S , 24 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h. PELLE ROYALE DE PARÍS
Misa en La M, (B. W. V. 234), de J. S. Bach.
WIENER MOZART KAMERORCHESTER Cantata B.W.V. 196, de J. S. Bach.
WIENERKAMERCHOR Réquiem, de José de Nebra (Estreno Mundial}*.
Moteles, de W. A.Moíart (Sancta María, Ave Verum, Solistas: de la Chapelle Royale.
Misericordias Do mi ni) Director: PHILIPPE HERREWEGHE
C. Brandemhurgo n° 5, de J. S. Bach
Vespeares Solemnes de Confessore, de W. A. Mozart
Solistas: M. Lenz(s),Z. Vandersleene (l), W. Masons(b).
Director: UWE CHRIST1AN HARRER * (Producción SMRQ

INFORMACIÓN: reserva y venta anticipada de localidades y alojamiento: VIAJES ZAIDA, Teléf. (966) 213863 - Télex
VIBAI 48256. DIRECCIÓN: c/ Princesa Zaida, 13. 16002 CUENCA. DÍAS DE VENTA: ABONOS: 15-2-88 al 27-2-88.
LOCALIDADES SUELTAS; 29-2-88 al 27-3-88. HORARIO: delunes a viernes. Mañana de 10,00a 14,00 h. Tarde de 16,30
a 19,30 h. Sábados mañana de 10,00 a 14,00 h.

[ T T ] AYUNTAMIENTO
r r n « CUENCA

Treinta años de música soviética
1953/1983 Treinte ans de musigue sovieti-
que. Le Cha ni du Monde - LDC 78037/5
LP. Importador: Harmonía Mundi Ibérica.
s este un título demasiado ambiciosa
E para la modesta antología que se nos
propone. Con iodo, no puede negár-
sele un primer mérito al empeño, el de lla-
mar la atención sobre un capitulo de la van-
guardia musical que, como tantos otros, es
prácticamente desconocido. Este, además,
tiene que enfrentarse con toda clase de reli-
cencias y se baila sometido, por razones de
todos conocidas, a esquemas simplistas, dig-
nos del maniqueísmo hoUywoodiense. Es có-
mico ver a gentes que no han pasado de El
caballero de ¡a rosa exigir con gran severi-
dad de los compositores soviéticos muy ri-
gurosas pruebas de aptitud vanguardista.
Otro mérito del álbum es el revelar un ám-
bito de creación muy variado y difícil de re-
ducir a cómodos clichés. Pues en él se
mezclan desde experiencias postseriales hasta
movimientos como el conocido por Vieja
Rusia que, con escrupulosidad filológica,
trata de retomar y reabsorber en clave de
modernidad las formas más arcaicas del
folklore, purificadas de adherencias que ve-
nían sofocando la auténtica cultura nacio-
nal. Movimiento este último que tiene signi-
ficativas equivalencias de las Repúblicas no
rusas.
No debe interpretarse esto como un en-
frentamiento entre occidenlalistas y nacio-
nalistas. Lascosas no son tan sencillas y las
dos corrientes, y otras, entre las que no de-
be olvidarse el academicismo, confluyen en
proporción variable en los distintos compo-
sitores.
Otra cueslión que afronta la música so-
viética actual es el enlace con la generación
de principios de siglo. De esos arios se tiene
una idea parcial y siempre se piensa en la co-
rriente conservadora de los Glazunov, Rach-
maninov, Liapunov, Gretchaninov o Medt-
ner. Se olvida toda una vanguardia audaz
y original que tiene nombres importantes co-
mo Roslavets—que elaboró a partir de 1912
un sistema dodecafónico original, indepen-
dientemente de Schoenberg—, Lourié, Mos-
solov, Popov, Vychnegradski y Obukhov.
La selección que contiene el álbum está
condicionada, como se advierte en el folíe-
lo explicativo, por la disponibilidad de los
documentas sonoros. Los [res primeros dis-
cos se dedican a músicos de Rusia, en torno
a los grandes ceñiros de Moscú y Leningra-
do: Rodion Schedrin, Edison Denisov, Al-
fred Schnitke, Sofía Gubaidulina, Viat-
cheslav Artiomov, Boris Tischenko y Lint-
sian Prigozhin, con la inclusión del arme-
nio Tigran Mansurian. El cuarto disco
contiene obras de dos músicos lituanos, Bro-
nius Kutavicius y Vytautas Bakauskas y el
quinto se reparte entre los armenios Ervan
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Erkain, Rubén Sarkissian y Aram Salían y
los georgianos Vaja Azarachvili y Ramaz
Karukhnisvili.
Las ausencias
Como no podía ser menos, la selección tie-
ne grandes lagunas. Así están ausentes Va-
lentín Silvestrov y Leonid Grabovski del
grupo de Kiev, los estonianos Arvo Pyart,
Kuldar Sink y Veljo Tormis, el letón Pauls
•anbis, los azerbaidzanos Kara ICaraíev y
Avet Terterian o el georgiano Guia Kancheli.
Incluso centros musicales especialmente di-
námicos tienen fallos notables: de Leningra-
do faltan Alexandr línaife! y Serguei Slo-
nimski y de Lituania Eudardas Batsys o Ju-
lius Juzeliunas.
Pero no hay mal que por bien no venga
y el disco dedicado a Liluania permite co-
nocer a dos compositores muy interesantes
que sin embargo no vienen en el Ne* Gro-
ve. Especialmente el oratorio de Katavicius
Los últimos ritos paganos para soprano, co-
ros femeninos y de niños, órgano y cuatro
[rompas (1978) es una obra cuya utilización
de arcaísmos y repeticiones rituales le con-
fieren una magia de gran fuerza comunica-
tiva; su misma teatralidad permite recuperar
ai género oratorio una de sus dimensiones
fundamentales.
De parecidos esquemas parte el moscovi-
ta Artiomov en sus Variaciones Los pája-
ros Antsalí y en las Cuatro Invocaciones
para soprano y percusión; primitivismo, rui-
dos naturales, inspiraciones de Extremo
Oriente acercan esta música a las de Jolivet
yMessiaen. Las connotaciones Vieja Rusia
se hacen paientes en Suzdal de Tischenko:
es una evocación de esta ciudad monumen-
tal en la que este discípulo de Shosiakovich
logra una fascinante amalgama de ancestros
y vanguardia. También el Cuarteto de Pri-
gozhin se remonta al canto bizantino, pero
el lenguaje es muy actual y revela una bri-
llante imaginación i imbrica.
Las figuras más conocidas de la vanguar-
dia soviética están representadas aquí con
varias obras; Gubaidulina con Detto III y
Concordanza. Schnitke con Tres Madriga-
les para soprano y cinco instrumentos y De-
nisov con Tres Piezas para violoncello y
piano y el ciclo para soprano e instrumen-
tos £/SoMf Aw/neos (1964) que, escrito so-
bre poemas de Gabriela Mistral, es ya un
clásico de la vanguardia soviética con evi-
dentes reminiscencias de Le Marteau sans
Maítre de Boulez.
La líaea actual
Superado ya el postserialismo de los arios
60, todos estos músicos han evolucionado
asimilando nuevas sugestiones como el mi-
nimal, profundizando en la tradición nacio-
nal, sacra y profana, y sin olvidar los influjos
procedentes de los sistemas no temperados
de origen Extremo-oriental..
Schedrin figura en la antología con et
Concierto n," 3 para piano y orquesta
(1973), obra sólida sobre la que gravitan in-
fluencias aparentemente irreconciliables y en
la que está presente en muchos momentos
la formación académica del autor. Las com-
posiciones de los autores armenios escogi-
das tienen un indudable encanto y explícitas
resonancias historicistas, mientras que los
georgianos seleccionados, a pesar de su ju-
ventud, utilizan un lenguaje más cauto y tra-
dicional.
Paisaje, pues, limitado, pero muy rico y
hasta abigarrado. La lista de intérpretes es
amplia y resultaría inútil hacer un análisis
pormenorizado de sus méritos, máxime al
no existir otras versiones de referencia. Sche-
drin, Artiomov y Sarkissian intervienen co-
mo pianistas en sus obras, éste último
también como recitador. Artiomov por su
parte dirige el conjunto del gran percusio-
nista Mark Perkaski. Otros nombres que fi-
guran en la grabación son la soprano Lidia
Davidova, los directores de orquesta Svella-
nov y Alexandr Lazarev, un hombre diná-
mico éste último, de gran protagonismo en
la difusión de la nueva música, el Cuarteto
Taneiev, los solistas del Teatro Bolshoi, la
Orquesta Sinfónica Académica Nacional de
la URSS, la Orquesta Sinfónica de la Filar-
mónica de Lituania y el Conjunto de Músi-
ca Contemporánea de Verevan.
Decir que esta producción llena un hue-
co suena a tópico y sin embargo es una rea-
lidad. A España esta música apenas llega.
El Sol de los Incas de Denisov se estrenó en
Madrid en abril de 1969 en un concierto or-
ganizado por Alea. Del mismo autor se es-
trenó en enero de 1971 la obra titulada
Música Romántica, por el Ensembfe Instru-
mental Musiques Nouvelles de Betgique,
conjunto en el que a la sazón formaban parte
los hoy famosos Sigiswald y Wieland
Kuijken.
Schedrin ha estado recientemente en Es-
pana con motivo de la gira del Ballet del Tea-
tro Bolshoi, que ponía en escena dos de sus
obras, pero no ha merecido especial aten-
ción su presencia por parte de las instan-
cias musicales. Radio Nacional de España
(Radio 2) ha difundido algunos importan-
tes estrenos de música soviética; últimamen-
te, por ejemplo. Ofrenda Musical para
órgano y nueve instrumentos de viento de
Schedrin y Voces-Enmudecimiento de Sofía
Gubaidulina con dirección de Rozhdest-
venski.
Acompaña al álbum, y'con su mismo tí-
tulo, un breve libro de 120 páginas firmado
por Jacques di Vanni de notable valor di-
dáctico e informativo.
Domingo del Campo Castel
Scherzo 63

MARIANO PÉREZ GUTIÉRREZ: La es-
tética musical de Ravel. Editorial AI puerto.
Madrid 1987. 559 páginas.
El presente libro del profesor Mariano Pé-
rez Gutiérrez produce más fácilmente la im-
presión de ser un fichero exhaustivo de
materias raveliañas que un texto propiamen-
te dicho. Todas las voces se oyen discurrir
en sus numerosas páginas, tanto que apenas
si Oírnos al profesor Pérez Gutiérrez.
Si hubiera que ordenar méritos, sin duda
que el más notable del trabajo es una infa-
tigable, diríamos que implacable erudición.
Partitura a partitura del maestro francés,
cronología a cronología, libro a libro, arti-
culo por articulo, todo lo dicho por y sobre
Ravel está reseñado en estas páginas.
El autor pasa revista a la periodización de
la obra ravel ¡ana, a su tema armónico, a su
tratamiento de la palabra cantada y del tea-
tro musical, a su pianismo, a sus orquesta-
ciones, a las vertientes estéticas de su
producción (el sesgo neoclásico, los mate-
riales exóticos, sus contactos con España,
sus buenas y malas relaciones con Debussy
y el impresionismo), la recepción critica de
los contemporáneos y ta posteridad.
Las conclusiones, sin embargo, no son ex-
cesivamente novedosas ni agudas. Definir la
armonía raveliana a partir de sus acordes con
recargos y añadidos, y un esbozado bitona-
listno que no llega nunca a cristalizar, des-
lindar su vocalismo de la escuela italiana y
de Wagner, recoger los ecos del folklore es-
panol en muchas de sus realizaciones, deta-
llar y ensalzar su arte sutil de orquestador,
no parecen cosecha proporcional a la mo-
rosidad con que se recogen descripciones y
opiniones ya acreditadas.
Pérez Gutiérrez maneja un arsenal de c:1-
tegorías técnicas muy aguzado y preciso. Me-
nos agudeza y precisión muestra en cuanto
a conceptos más decididamente esléticos, co-
mo los anunciados en el título. Acude a ca-
tegorías vagas v no siempre operativas, como
la oposición entre cerebralismo y emociona-
lismo, o a reiterar casilleros como el del im-
presionismo musical, el que, a poco que se
vuelva sobre el, muestra su inoperancia co-
mo categoría. En rigor, la música jamás ha
trabajado a partir de impresiones que no fue-
ran, a su vez. y desde su origen, musicales.
Los elemenlos impresionistas en la obra de
un Debussy, por ejemplo, son puramente li-
terarios y remiten más al mundo de los sim-
bolos (en el sen I ido de signifieames visuales,
vcrbalmcntc mencionados) de la literatura
simbolista.
Otra objeción a formular pertenece al len-
guaje empleado. Dada la extensión de la
obra, se habría agradecido un peinado final
que evitara filissemenis expresivos como «vi-
sitó los frescos de Goya» o «presenció al-
gunas columbres de los marroquíes».
A la hora de balancear el ingenie trabajo
del profesor Pérez Gutiérrez, podríamos se-
ñalar la utilidad del libro (como material bi-
bliográfico exhaustivo de consulta) reñida
con la amenidad de la lectura. Su analítica
64 Scherzo
LIBROS
LIBROS
erudición, que sacrifica una síntesis impres-
cindible en materia tan fatigada como Ra-
vel. El uso de una nomenclatura consabida
pero imprecisa, en el orden de las aprecia-
ciones estéticas, y que urge revisar y poner
a punto. Una laboriosidad en cualquier ca-
so encomiable, aunque no se trate de un mé-
rito estrictamente literario. No olvidemos
que, en definitiva, estamos ante un libro, an-
ie un objeto de lectura.
¿Hace falta recoger todo lo que usted qui-
so sobre Ravel y nunca se atrevió a pregun-
tar? ¿No es preferible hacer una elección
previa de lo dicho y resolver el resto con un
apéndice bibliográfico convenientemente ra-
zonado? A cincuenta años de su muerte, Ra-
vel pertenece ya al mundo sin almanaques
de los clásicos, de los músicos con una cla-
se definida y reconocible. Sentados estos tó-
picos, la critica debe apoyarse en ellos para
dar un salto hacia las alturas de lo inédito,
so pena de caer asfixiada en un fichero.
B.M.
CARLOS PATINO: Obras musicales reco-
piladas Xol. I I . ¡Secuencia del Corpus. Nue- nablemente recuperada y, por consiguiente,
vas antífonas moríanos. 17 Salmos
bicomles): Estudio y transcripción por Lol-
har Siemens Hernández. Instituto de Musi-
ta Religiosa de la Diputación Provincial de
Cuenca. Cuenca. 1987. 620 pp. (585 de mú-
sica). 29 x 21 cm.
En SCHERZO n.° 6 (julio-agosto de
1986) tuve ocasión de hacer la recensión del cuando se trataba de un único oficio de Vís-
I Volumen de esta monumental edición de
uno de los autores fundamentales de nues-
tro barroco musical. A esta recensión remi-
to en los considerando sobre las cuestiones
de lenguaje del autor y sobre la estrategia
de fuentes del compilador.
Precisamente se inicia este libro con una
autocrítica sobre tal cuestión al recoger la
discusión de errores del I Volumen. Uno ya
fuera notificado en mi recensión, un mote-
te que no es de Patino sino del maestro gra-
nadino Rodrigo Ceballos. Lo impórtame no
es tanto la devolución a Ceballos de su obra
como un comentario de Siemens: «Ante la
primera sospecha que tuvimos, nuestra obli-
gación era por lo menos comparar la obra
atribuida a Patino con obras de igual titulo
ya editadas, y no lo hicimos. Pedimos dis-
culpas.,.» No es habitual en la musicología
española —donde prima el sostenella y no
cnmendalla lal lección de espíritu científico to de los salmos y que mucho tiene que ver
y así es obligado decirlo, pero creo que es
de gran interés lo que ello tiene de lección
a la hora de discusión de fuentes y atribu-
ciones.
Así, prosigue Siemens con la cuestión de
atribución dudosa de un responsorio Domi-
ne quando veneris que en una copia de Mon-
doñedo aparece como Matías García
Benayas... en un baxo de regir hecho en el
siglo XV1I1. Es de resaltar la argumentación
de Siemens para valorar la cuestión que no
deja de conslrastar con la superficialidad con
que lo hace su comunicante, Joam Trillo,
en su libro La música en la catedral de Tui
(A Corana, 1987). Hace unos años tuve que
rebatir a este último una atribución hecha
a un autor del XVH1 de una obra compues-
ta alrededor de 1920 y desde entonces he ad-
quirido especial sensibilidad al problema de
la fiabilidad de una atribución cuando la
fuente es muy posterior al presunto amor.
Nuestra bibliografía musical está plagada de
ediciones de música del renacimiento hechas
a partir de copias del XVU1 y aun del XIX.
¿Cuántas veces no se habrán publicado
obras a 4 voces que en origen eran a 5, o
al revés? ¿Cuántas cosas no nos han de re-
prochar los musicólogos de dentro de vein-
ticinco anos por nuestra prisa por publicar
sin reparar en la veracidad de lo que publi-
camos? Siemens, desde luego, se atreve a
enfrentar la cuestión con argumentos no tan
sofisticados como los que permite la reciente
tecnología, pero tan poderosos como el pro-
fundo conocimiento del estilo del autor y de
su época y unas dosis poco comunes de
lógica.
Es asimismo de elogiar la decisión de com-
pletar una Salve Regina a 12 voces. Dice el
propio Siemens que «los musicólogos esta-
mos en la obligación, cuando sea posible,
de abordar recuperaciones de este género,
cuidando siempre de situar entre paréntesis
cuadrados las partes suplidas, con el objeto
de contentar a los escéplicos, a los puristas
y a los inteligentes que se crean capaces de
hacerlo mejor. Lo positivo es que una obra
en principio perdida es factible de ser razo-
interpretada y degustada».
Propone Siemens otro tipo de recupera-
ción, en concreto la reconstrucción funcio-
nal de los oficios a partir de los salmos que
vayan apareciendo. Es, una vez más, una
propuesta a la que soy sensible tras un error,
esta vez mió, cometido al catalogar la obra
peras. Lo que no deja de sorprenderme es
que tras proponer tal cuestión y aplicarla a
la reconstrucción de algunas colecciones, lue-
go opta por ordenar los salmos alfabética-
mente y no fúncionalmente. Cierto es que
el intérprete que lo desee puede reconstruirla
según las intrucciones del prólogo.
Por lo que se refiere a la música, una ver
mas hemos de rendirnos a la evidencia de
su belleza. Me impresionó el monumental
¡n exilu Israel procedente de Santiago que
Siemens publica con continuo de arpa según
el uso compostelano del XVII —y en el res-
to de España— y que en la interpretación
aclual de esta música se practica menos de
lo que seria de desear. El sonido de la cuer-
da pulsada proporciona un soporte audita-
livamente diverso del órgano y creo que tal
diversidad puede ser relevante. Quizás pue-
da servir mejor al énfasis que requiere el can-
con la retórica del XVII, Dice Siemens que
«fue precisamente la recitación gregoriana
 LIBROS/LA GUIA

alternada de los salmos en el coro de los mo-
nasterios y catedrales la que, en un momenio
dado, contribuyó a la idea de la btcoralidad
barroca: en los salmos bicoraleí del siglo
XVII se encierra la sublimación suprema de
mía praxis musical antiquísima, cosa que los
músicos de entonces sabían muy bien».
Olra cuestión que me hace reflexionar es
que «dentro de su estilo barroco y con res-
peto al tratamiento musical de la palabra.
Patino seguía asumiendo los preceptos es-
téticos humamstas de los grandes composi-
tores españoles del siglo anterior» que si bien
es cierto que «supo conjugar con la novísi-
ma forma expresiva de su época» no por ello
deja de revelar una ideología muy diversa
de la del barroco veneciano, napolitano o
florentino y cierta concomiíancia con el ro-
mano tras cuya monumentalidad policoral
denuncia Bianconi la supervivencia anacró-
nica del espíritu del X V I , siquiera en el res-
peto a la integridad del texto ya no de su
inteligencia, asi como en la opción por la
aparatosidad del primer barroco en cuanto
a requerimientos corales, pero no en cuan-
to a la aceptación de la ideología retórica.
Quizás en el XVII español haya algo mas que
la austeridad más o menos genética y ello
sea un aferrarse al pasado tanto más evidente
cuanto mayor sea el talento del autor. Pati-
no era sobrado de talento y por eso puede
ser mayor reflejo de las contradicciones de
su entorno. Me atrevo a invitar a los espe-
cialistas en el XVII a considerar esta
cuestión.
Sobre la cuestión tipográfica he de seña-
lar que el pentagrama vacío que separa las
voces del continuo hubiera sido preferible
eliminarlo redistribuyendo la página. Asi en
las piezas, a 6 voces permitiría una más neta
separación del conjunto, pues es absurdo
que sea más estrecha la franja que separa
dos medias páginas que la que separa el con-
tinuo de las voces. En la obra a 12 voces la
eliminación de ese pentagrama permitiría se-
parar más emre si los tres coros facilitando
la lectura. Y en general ganaría la plástica
de la página. Pili lo que se refiere a la escri-
tura e<i clara y proporcionada según acos-
tumbran las monjas zaragozanas de San
Benito. Por lo que se refiere al texto de las
notas criticas, se agradece la selección de un
tipo generoso y el equilibrio de la caja.
X.M.C.

BILBAO wesifunk. Siockhaui.cn. Kapjic, MI>M.T. Schaiinger.

CONCIERTOS
ASTURIAS
Si ni finita de Asluriai
9. 10. I I de marzo; Las/lo
Helia*. Mozari.
23, 14, 15: M. Acschbacher.
Moiiivalvatge, Crusell,
Weber.
BARCELONA
Orquesta Ciudad de
Barcelona
5, ó, de marzo: Franj-Paul
Decker. Shura Cherkassky,
piano. Schreker, Slrauss,
Rachmariinov.
10, I I : Franz-Paul Decker.
( laudio A r r a u , piano.
Beeihoven.
18, 19. 20: Coral Carmi-
na. Fmnz-Paul Decker.
Brahmh, Elgar
26,27: Franz-Paul Decker.
(Preseniarión d i los nuevos
solistas de la orquestal
Gershwin.
Ib» numera
1 de marco: Trio di Milano,
Haydn. J'aure, Brahrm.
14: Orquesta del Mozarteuni
de Saizburgo. Hans GraT.
Coral San i Jurdi. Havdn.
24: Orqu«ia Nacional de la
URSS. Eigueni Svetianuv.
Baiak'rev. Rachm-minov.
Eurofoottrt
[5 de mana: Coro y Or-
questa MadrigaliMas dt Ba-
silea. fría NáT. Bach.
25: Cuarteio Emeta. Beet-
hoveri, Schumann. Brahms.
(Cual del Mdgel
6 * t mano: Oriol Romani,
clarinete: Xuuer Pares, pia-
IIU. Brahm*. Üebussi. Guin-
loan, Weber. Albénii.
Messiacn. Milhaud. Integral
üc la obia para piano de
Mornpou.
IS: Miquel Ferié.
IT: Antom Besse*.
19: Miqacl 1-arre.
20: Antom Besscs.
27: Jaunlc Francés h, violín;
Dolor s Cano, piano.
Bccthoven.
Sin (única de Bilbao
3, 4 de marzo: Enrique Gar-
cía Aseriólo. Masao Kawasa-
ki, viola- Puicd). Wallon,
Schumann.
10, 11: Enrique García
Aicnsio. Félix Ayo. Varwan
Cozighian. vioíines. Mozan.
Haydn.
CANARIAS
Sinfónica d> Tenerife
3. 4 de mano: Víctor Pablo
Pérez. Boccheri ni-García
Abril, Mo¿an, Schuberl.
17, 18, 19: Víctor Pablo Pé-
rez. Cristina Ortiz, piano.
Darías, Rachmaniítov,
Svhumann.
29,30: Cora Polifónico Uni-
versitario Víctor Pablo Pé-
rez. Sibelius, Fauré
Sociedad Filarmónica
de Las Palmus
15 di1 marzo: Dirnnri Ale-
xeev, piano.
14: Música Aeternit.
MADRID
Orquesta Nacional
4, 5, t> de mawo: Coro Na-
cional. Scrgiu Coniíspiona.
Joaquín Soriano. piano.
BacJi-Stokowtliy, Stra-
virnky, Liszt, Slrauss.
I I , 12,13: MuhaiTang. Di-
milri Aleseei. piano. Cong.
Prokofiev, Rimsky-Kor.
sakov.
18. 19, 20: Walter Wclkr.
Domingo l'omás, viDlin.
Mozari, Tchaikowsfcy.
15, 26. 26: Coro Nacional
Hclniui Rilling. McNaJr,
Kunz, Baldin. Gordon. Li-
ka. Schmidl- Bach. Pasión
leguri Susí klufw
Cklo át Cámara
y Polifonía
1 de mano: Trio de Barce-
lona. Enrique Samtago. vio-
la, liar.ck, Chausson
í : Orqucslu de Cámara Vi-
lla de Madrid. McrLCdcs Pa-
dilla. Mozarl, Albmnni,
Haydn. CÍTÍCIE. Holsr
LAGIUDESCHERZO
15: CuarifM Smctaria. Smc-
[ana. Dvorak, Janacck.
21: Orquesta de Cámara Es-
pañola. Coro de Cámara de
la Comunidad de Madrid.
Mipuel Groba. Vivaldi,
Mozarl.
Orquesta de RTVE
3, 4 de marzo: Paul Corpo-
longu Joaquín Achücdrro,
piano. Halfiler, Schumann.
10, 11: Alexander Myrat.
Rau,ena Arrieia. piano.
Kachmaninov, Bdcarisse,
Strau.-s.
17. 18: Jacques Mercicr.
Gary Hoífman, vioionccllo.
Berlio7. Schurnann. Mcn-
delssohn.
24, 25: Pinchas Sieinberg.
Coro RTVE. Millo. Nave,
/amfir. Kanci. Verdi,
Réquiem.
Asociación
de Música éc Cámara
10 d i marzo: COÍCLIIVO de
músicos de la Asociación.
Juana Guillem, flauta; Vi-
ten le Mcrendano, fagot.
Tríos de Bcethoven (111).
(Teatro Albíniz).
24: Cuartel o Mcdici. (Tea-
tro Albéniz}.
IbermúsKi
16 de marzo: OrqufSla del
Moíarleum de Salzburgo.
Hans Graf Aimudena Ca-
no, piíino. Mozart, Chopin.
19: (Iryunra Nacional de la
URSS. Eigueni Jjvetlanov.
Balakircv. Raerimaninov.
O n l r o DifuElión Música
CUJÍ lempo ranea
T de mano: Grupii Koan.
José Ramón Encinar. Ber-
naola. (Circulo de Bellas
Artes).
1: Adela Gómez, órgano.
Mcssiaen, Kopelent. Paz.
Tisné. íAcademia de San
femando).
14: María Oran. Miguel Za-
netti. Mcssiaen (CBA).
11: Múiica clcctrúníca de la
Heinrich Strobct de la Sud-
Boule?. Schnebet. (CBA).
21: Pedro Espinosa, Joa-
quín So nano, Guillermu
Gonzálc?. A Iberio Giménc?
Atcnelk", piano. Hslrenodc
21 obras de autores españo-
les dedicadas a Rubmstein-
(Escuela superior de canio).
PAMPLONA
Orqxesla Santa Cecilia
11 de murió: iacquei Bod-
mer. E5peran<a Abad, so-
prano. Homs, Berio.Taure.
García Leoz. , '
TARRASA
Cvalru Cullural de la Cafo*
de Tamisa
24 de mano: Coro y Or-
questa de Frankfurc. Har.i
Michacl Beuerle. Bach.
VALENCIA
Palau de la MÚÍKS
4. 5 de mano: Oiqucsta
Municipal de Valencia. Ma-
nuel tíalduf. Joan Pons. ba-
jo. Salvador, Mussorgsky.
12: Orquesta Nacional de la
URSS. Evgucni Svdlanov.
boroüin. Rachmamnov.
15: Orquesia del Mozaiteum
de Salztiurgo.
23: La Chapclle Royale
Philippe Herreweghe. Lully.
Bach.
29: Orquesta Municipal át
Valencia. Solistas. Galdul,
Bach, Pasión según Son
Mateo.
AMSTLHUAM
Orquesta dtJ
3. 4. S de mano: Riccardo
Chailli. Beño. Slravinsky.
9, 10: Riccaido Chailly. Ei-
cher. Bruckncr.
Ib. 17, 20: íldo de Waan.
Esabelle van Keulen. violin.
Keiiing. Prokofio. Slrauss.
27: Coro de Cámara de Ho-
landa. Nikolaus Harnon-
coun. Equilu/. HoB, Augct.
Bach. Pasión según San
Juan.
RKKLIM
Orquesta Filarmónica
dcBertin
2. 3 de marzo: Semyon
Bychkov. Ivo Pogorelich.
piano. Haydn, Tchai-
kovuty. Slravinsky.
5. 6: Semyan Bychkov.
Dmitri Sitkoveisky, violin.
Smeiana, Shoslakovilch.
Mendelssohn.
10.11: liriBclohlavek. Paul
TortclTer, violoncelo. Jana-
cek, Elgar, Martinu.
BOSTON
Sinfonjea de
2, 3, 4, 5: Seiji Ozawa. Yo
Vo Ma. violonccllo. Haydn,
Shostakovitch, Beethoven.
10. 11, 12: Seiji Ozawa.
Slrauss. Bruckner.
17, 18. 19, 22: Vikioria
Poünikoia, piano. Rimsly-
Korsakov. Prokofiev. Stra-
vinsky.
24. 25. 26: Gennady Rozh-
denienik>. Haydn. Si-hniuke.
30. 31, I de abril: Charles
Duioit. Gidon Krcn^er. vio-
lin. Mussorgsky, Gubai-
dulina.
BUDAPtST
Festival d i Primavera
IR de mano: Coro y Or-
questa de la Radio Húnga-
ra. Antal Dora! i. Erkel.
Bariok, Kodalv.
20: Orquesta del Festival de
Budapest. Ivan Fischcr. Zol-
tan Kocsis. piano. Mozarl.
Li&zi, Stravinsky, Strauss.
22: Orquesta Nacional Filar,
mónica Húngara. AldoCec-
eaiti. Michele Campanella.
piano. Rachmamnov. Res-
pighi. Raiel.
U : Cuerdas de Budapest.
Coro Madrigal de Budapest.
Perene Sickeres. Verebics,
Takacs. Nakoneczy. Vival-
di. Judithti Triwnphans.
26: Hermann Pre). Hdmul
üeutsch. Schuben.

Scherzo 65

17: Guslav Leonhardi,
clave.
CLEVELAND
Orquesla de Cleveland
3,4, S di mino: Wiiold Lu-
íosla wski. Luloslawski.
17. 19, 22: Coro de la Or-
questa de Cleveland. Coio
de Niños. Solistas. Yoe] Le-
vi. Brillen. Wat Réquiem.
DRESDE
Philharmonk de Drcsde
25, 26 de mino: JorgPeiet
Weigle. Natalia Schachows-
kaja, violoncillo. Maiihus.
Tchaikowsky. Schumann.
LEIPZ1G
Orqutsla de la Gewaadbaus
3.4 de mmrio: LíOpold Ha-
ger. Elly Ameling, soprano.
Coro femenino. Ravel.
Debussy.
10, II: Kurl Masur. Reinec-
ke. Franke, Beethoven.
16: Thomanerchores. Hans-
Joachim Roizsch. Solistas
Bcethoven, Misa en do
mayor.
17: Kurl Masur. Beeihoven.
Segunda.
24, 25: Kurt Masur. Peler
Donohoe. piano. Bartok.
Crieg.
31, I de «bril: Thoma
netchor. Hans-Joachim
Roizsch. Bach, Pasión se-
gún San Maleo.
LONDRES
Tbc Soulh Bank Ctnlre
2 de marro: Orquesta BBC.
Loihar Zagrosek. Coro
BBC. Beethoven, Berg.
Mozart.
Andrcw Davies. Delius,
Slrauss. Prokofiev.
R: Orquesta BBC. Gennadi
Rozhdeslvensky. Viktoria
Poslnikova, piano. Gubai-
dulina. Schumann, Bach-
Elgar.
9: London Mozarl Players.
Jane Glover. Stephen
Hough. piano. M. Haydn.
Mozarl, Harveyh Haydn.
10: Royal Philharmonic.
Walter Weller. Louis Lonie.
piano. Dvorak. Rachmani-
nov. Mussorgsky.
1t: London Philharmomc-
Semyon Bychkov. Hermann
Baumann, i rompa Hinde-
milh. Mozarl, Berlioz.
13: Jorge Bolci. piano. Men-
delssohn. Beeihoven. Franck,
Bellini-Liszl.
15: Royal Philharmonic.
Waller Weller. Janci Baker,
mezzo. Wagner. Mahler.
Schuberl.
16: Orqucsia BBC. David
Alherlon. Lucia Popp, so-
prano; Thomas Alien, bajo.
Schumann-Mahler, Mahler.
17: London Sinfonietta.
Lotiiar Zagrosek. Sira-
66 Scherzo
LA GUIA DE SCHERZO
vínsky, Turnage, Weiü, Sax-
lon, SchoenberH.
19: Academy of Si. Martin-
in-lhe-Fields and Chorui.
Neville Marriner. Laki, Ga-
le. Walker. Lewis. Alien.
Kavel, Charpentier, Bach.
22: Royal Philharmonic.
Wladimir Ashkenaiy. Beei-
hoven. Mozarl. Franck,
Mahler.
13: English Baroque So-
loisis. Monlevtrdi Choir.
John Eli 01 Gardiner. Rol fe
Johnson, Schmidt, Bonney.
Monoyios. Vermillion,
Chance. Crook, Bar,
Hauptmann. Bach. Pasión
según San Mateo.
15: Enghsh Chamber Oi-
thesira. Philip Ledger. Pur-
cell, Bach, Chilcoll.
29: London Philhatmonic.
Riccardo Muli. Kryüian Z¡-
merman, piano. Beeihoven,
Cherubini.
31: Royat Philhannonic.
Charles Groves. Paul Torte-
lier. violoncello. Dvorak,
Holsi.
LOS ANGELES
Filirmónica de
Los Angeles
2 de marzo: André Previn.
Haydn. Debussy. Slrauss.
3,4,6: André Previn. Uzhafc
Perlman, violín. Harbison.
Coldmark.
10, 11, 12:KurlSanderlmg.
Elízo Virzaladze. piano.
Wagner, Mozsrt, Brahms.
17, 18, 20: Kurl Sandecling.
Haydn. Shoslakoviich.
MUNICH
FilarmAnica de Munich
3, 4, 5 de mino: Krzysiof
Pendertcki. Penderecki,
Shoslakovitch.
16. 17, II: Jiri Belholavek.
Rudolf Firkusny, piano.
Dvotak, Maninu. Suk.
2t, 27; Sergiu Celibidache.
Elena Baschk^rova, piano.
Prokoriei, Franck. Si bel ¡ib.
31,1 de abril: Coro Filarmó-
nico. Cario Marta Gtulini.
Auger, Fassbaendcr, Arai
za, Schmidl. Bach. Mise en
NUEVA YORK
Filarmónica de Nueva York
2, 3,4. 5,1 de mano; Klaus
Tennsledi. Moiarl, Bee-
ihoven.
ie.ll,12:KlausTenn»edt.
Radu Lupu. piano. Bee-
ihoven.
17.1», l9:KlausTennsiedi.
Pinchas Zukerman. vioUn.
viola. Bach, Bariok,
Dvorak.
24, 23. 26: Junes Con Ion.
Mahler.
PARÍS
Orquesta de Piris
1,3 d* mano: Daniel Baren-
boim. Midori. violln. Scria-
bin, Tchaíkow&ky, Denisov.
5: Daniel Barenboim.
Schoenbcrg, Tchaikowsky.
30, 31: Daniel Barenboim
Solistas. Wagner. Lo Walki-
ria (Acio III). '
Conciertos Lamaireu*
6 de marta: Mar cello Viot-
IÍ. Mojan.
13: iean-Claude fiernede.
[vry Gillys, violln. Rousscl,
Paganini. Saint.Saens,
Ravel.
20: Roger Boutry. Coral E.
Brasseur. Debussy, Orff.
Orque*M Nadonal de
Franda
S de mano: Colín Davis.
Solistas. Coro Radio Fran-
cia. Debussy.
29: Chrisloph Perick. Mitsu-
koUchida. piano. Schuben.
Mozarl. Brahms.
SALZBURGO
FesliviJ de Pascua
26 de mirto. 4 de abril:
TOSCA (Puccini). Coro de
la Opera de Viena. Filarmó-
nica de Berlín. Herbcri von
Ka rajan.
17. 2 de abril: Filarmónica
de Berlín. Emil Tchakarov.
Mozarl, Tchaikowsky.
29, I de abril: Filarmónica
de Berlín. Coro de la Socie-
dad Amigos de la Música de
Viena. Herbcrt von Kara-
jan. Brahms, Réquiem
Alemán.
SIENA
. Academia Musical
4 de mano: Alexander Mar-
kov, violin. Paganini.
II: SoliElasde Moscú. Yuri
Bashmet, viola y director.
18: Wladimir Spivakov. Bo-
rií Bekhtcrev. Beethoven,
25: Coro de Cámara de Co-
lonia. Collegium Cartusia-
num. Peicr Neuman. Bach.
Pasión según San Juan.
VENEC1A
L» Ftitkc
9 de mano: Philharmonia
Orcheslra. Giuseppe Sino-
poli. Bmckner.
13: Orquesta del Tealro La
Fenice. Guslav Kuhn. Juslus
Franlz, piano. Betihoven.
VIENA
OrquesU de I t ORF
6 de marzo: Coro de la
ORF. Udo Zimmermann.
Schedrin. Zimmctmann,
Luloslawski, Hcn¿e.
10: Coro ORF. Erwín Ott-
ner. F. Martin.
14: Coro ORF. Mílliades
Caridis. Solistas. Haydn,
Berg, von Eintm.
24, 25: Edward Downcs.
[>irk Jóres, piano. Bax. Bril-
len, Shoslakovilch.
OPERA
BARCELONA
( ¡ n i Tealro del Liceo
FEDORA (Giordanol Julius
Rudd. Manon. Domingo.
Rinaldi. 6, 9, 12 de marzo.
IL TROVATORE (Verdi)
Julíus Rudel. Chiara. Mau-
ro, Cossotio, Saccomam,
Vinco. M, 21, 24, 27 át
MADRID
Talro Lirko Nación»l
Li Zarzuela
LULU (Berg) Anuro Tama-
yo. José Carlos Plaza. Ge-
rardo Vera. Wise. Lipovsek,
Eder. George, Reich, Hop-
ferwiser, Burgstahler.
Schwanbeck, Guitslein,
Winkler. Frazen, Bóhm,
Palzer, Witscher. 19,22,25,
I*. 31 de nano.
BRUSELAS
La Monnaie
IL BARBIERE DI SIVl-
GLIA (Rossini) Alberto
Zedda. Rigacci. Marlin.
Dran, Gavanelli, Ma/zola,
Brun. 1, 3, 5, 8 de mano.
L1NZ
DER PROZESS (Einem)
Mayrhofer, Stbgmúller. Oh-
land. 20 de nano.
LONDRES
Roya] Opera House
Covenl Carden
fcUGENE ONEGIN (Tchai-
kowsky). Maik Ermler. Fre-
ni, Rigby, Knighl, Bren de I,
Ghiaurov. 5 de mirzo
(primera).
TOSCA (Puccini}. lames
Loe khan Zeffirelli. Earie.
Giacomini. Bumbry 14 de
mano (primera).
EngHsh rN ilion al Opera
BILLY BUDD (Brillen).
David Atheoon. Alien, Lan
gridge. van Alian, Byles. 1.
4,1,17,23, 25. 29 de mano.
MILÁN
Teatro alia Stlla
DER FLIEGENDt HO-
LLAENDER (Wagner).
Riccardo Muti/Waller Wt
llet. Morris, Muff. Lloyd,
Gessendorf. Goldberg, Lag-
hezza. 22, IS. 27, » de
mano.
MUNICH
Barerische Sttalsoptr
DIE SCHWE1GSAME
FRAU (Slrauss). Sawallisch.
Molí. Araiza. Rauch, Roo-
lering, Kuhn. Cetny. 19, 22.
25, 29, 31 de marzo.
PARS1FAL (Wagner). Sa-
nallisch. Kollo, Brendel,
Molí. Nócker. 17, 31 de
mano.
NUEVA YORK
Mrtronollian Opera
KHOVANSHCHINA
(Mussorgsky). Conlon.
Knighlon. Tocíyska, Och-
man. Gulyas, Noble, Talve-
la.Haugland.1,4,9,12,17,
21, 26 de mano.
TURANDO! (Puccini).
Santi. Napier, Mitchell,
Mauro. Plishka. 1, 5, 10 de
nano.
ARIADNE AUF NAXOS
(Slrauss). Levine. Hoss, Bat-
lie, Troyanos. King, Nenl-
wig. y, S, 12 de muño.
SIEGFR1ED (Wagner). Le-
vine. Behrens, Bradley, Gje-
vang. Hofmann. Hiesier-
mann. Solin. Wlaschicha,
Macurdy. 5 de marzo.
COSÍ FAN TUTTE (Mo-
zarl). Levine. Te Kanawa,
Quirtmeyer, Hong, Rendall,
Magegard, Montarsolo. 7,
II. 15, 18, 22, 26. 31 de
nano.
DIE WALKURE (Wagner).
Levine. Behrens, Rysanek.
Meier. Hofmann. Adam.
Haugland. 14. 19. 23 de
mano.
LES CONTES D'HOFF-
MANN (Offenbach). Du-
toii. Bradley. Alexander,
Dupuy. Ciesinski, Domin-
go, Eslcs. 16, IV, 24, I» de
mano.
LULU (Berg). Levine. Mal-
fitano, Troyanos, Hamil-
ton, McCauley, Mazura,
Carlson, Foldi. 25, 29 de
marzo.
WERTHER (Massenei).
Fournei. Von Stade, Ups-
hav. Kraus, Snlwell, Malas.
30 de mano.
PITTSBURGH
Piltsburgh Opera
DON GIOVANNI (Mo-
zarl). Theo Alcántara. Tilo
Capobianco. Milncs, An-
drade, Ginsberg, Hinch-
man. Parcher. 19, 22, 25 Ót
mano.
VENECIA
1 QUATTRO RUSTEGHI
(Wolf-Ferrari). Evelino Pi-
do. De Bosio. Mariotti,
Condó. Pizio, Boscolo. Pe-
[roni. Vinco. Befielli. 4, 6. S.
10. 12 de mano.
SALOME (Slrauss). Guslav
Kuhn. Pizzi. Holdorl, Glua-
ser, Anderwin, Conwell,
Price. 27.29.31 de mano.
VIENA
Slaalwner
DIEZAUBERFLOTE(Mo
^ a r l ) . Nikolaus Harnon-
couri. Salminen. Rrey,
Zcdnik. Hadley, Schuman.
Melbye, Smytka. Serra. 19.
II, 28, 3» de a a n .
 Hans Knappertsbusch
1888-1988

omo dicen los alemanes, el 12 de marzo de 1988 Quizá lo que más sorprenda hoy es comprobar la plena vi-

C Hans Knappertsbusch (Kna, en el siglo), hubiera gencia de las palabras que le dedicara Wieland Wagner en
cumplido cien años. Munich, la ciudad donde vi- 1958, al convertirse Kna en un septuagenario: «Su nombre
vió y a la que estuvo ligado durante más de cua- despierta cariño y respeto, sentimientos de veneración inspi-
renta años de actividad, va a recordarle con una rados, antes que por su avanzada edad, por su personalidad.
representación de Los maestros canfores —«honrad a vues- Esta es inaclual en el mejor sentido de la palabra: aristrocrá-
tros maestros alemanes»—, que dirigirá el actual director de tica, idealista, al mismo tiempo arrogante y humilde. Su vi-
la Opera del Estado, Wolfgang Sawallisch. SCHERZO va da es servicio a la música, dedicación a los grandes maestros
a acudir a ese acto. Pero antes ya hemos querido sumarnos del pasado. Su secreto es la fe absoluta e incondicional en
a la conmemoración con un dosier, que debe contribuir a la la obra que interpreta: transmite esta fe mágicamente a sus
actual y progresiva recuperación de la verdadera figura del músicos y al público en igual medida, creando así una co-
mítico «guardián del Grial» en Bayreuth. Como en el caso munidad de creyentes». Efectivamente, las páginas que si-
de Furtwángler, aunque sin la complejidad de éste, la fasci- guen rezuman muchas veces un afecto vivo y real a Kna. No
nación que en vida ejerció Kna ha superado la barrera de la cabe más bello premio para una vida guiada siempre por la
muerte y del olvido, así como la de la evolución de los gus- fidelidad a las propias convicciones.
tos y de la propaganda que contribuye a formarlos.

Scrwrzo 67
 í ~^:
DOSIER

Knappertsbusch ola dirección

de orquesta como acto
os testimonios, recuerdos y anécdotas que SCHER- Autoridad natural

L ZO recoge hoy sobre Kna proporcionan la imagen

verídica de un hombre a la vez adusto y cálido,
mordaz y vulnerable, distante e intimo, inflexible
y respetuoso, siempre de una honradez profesional
a prueba de los peores desaires y, finalmente, amado y vene-
rado por muchos de quienes le conocieron. Como en Kna no
se dio la condición pareja de instrumentista o compositor,
B ien, el código de comunicación que Kna llegó a desarro-
llar fue necesariamente personal y daba como resultado
ejecuciones subjetivas, que comenzaban por el sonido: las no-
tas, claro, son las mismas, pero si las leían Furtwangler, Klem-
percr, Krauss, Kleiber o justamente Knappertsbusch (por citar
sólo unos cuantos nombres coetáneos señeros), la dirección,
la entonación, la respiración, en suma, el sonido resultante
ni la de industrial de la música o comerciante de su propia llegaba a ser distinto en cada caso. La técnica de Kna era él
figura, sino sola y exclusivamente la de director en las salas mismo. Su sola presencia significaba mando, imperio; de to-
de conciertos y en los teatros de ópera, hay que deducir que dos los testimonios resulta el principio de autoridad natural,
aquella imagen era también la del director real, quien dijera que infundía seguridad y era acatado sin reservas. Pero Kna
una ve¿ a un joven estudiante: «Dirigir es mantener la ten- no abusaba, no era —por decirlo con una palabra de moda-
sión entre dos extremos». prepotente. Comenzaba ya teniendo siempre en el atril la par-
titura, aunque él sí se la supiera realmente de memoria y la
Alemán de pura cepa, un germano de Wuppertal sin inhi- dominara; pasaba cuidadosamente las hojas con el pulgar y
biciones o problemas neuróticos al el índice de la mano izquierda que
subir al podio, altísimo, de largos humedecía de vez en cuando lleván-
brazos y grandes manos, con el ros- *%r^'.. ', . *- '•"% doselos antes a los labios. Esto con-
tro tallado a golpes de cincel, y tan tenía implícito un geslo de humil-
rubio en una tierra donde abunda dad: él y los instrumentistas estaban
la gente blonda que antes de ser el allí para leer la partitura, para ser-
Kna fue conocido como Hans el ru- vir al compositor y hacer sonar su
bio, este hombre nació para ser di- música, para nada más. Luego la
rector de orquesta cuando las cir- mano derecha, que empuñaba una
cunstancias históricas favorecían la batuta de considerables dimensio-
aparición de los mariscales de la f nes, aunque liviana, marcaba y con-
música. La orquesta postromántica ducía con flexible juego de muñeca;
aún eslaba ampliándose y consoli- la mano izquierda acentuaba, des-
dándose; la onda expansiva del gran tacaba la voz dominante, moldea-
repertorio centroeuropeo se hallaba ba y, llegado el caso, también
aún lejos de alcanzar sus bordes ex- agradecía o amonestaba; los ojos,
teriores; la concurrencia de tradi-
ción ~en este caso el profesor por último, pasaban de la partitura
oficial, Fritz Steinbach— y moder- a los músicos para prevenirlos, es-
nidad wagneriana —el profesor es- timularlos y leer con ellos.
piritual, Hans Richter— hacía Visto desde la sala sorprendía que
sentirse en posesión de una fuerza ' la parquedad de su gesto consiguie-
maravillosa que exigia. para mani- ra resultados tan rotundos: Erich
festarse en toda su pujanza, la afir- Hans Richler Kleiber dijo en una ocasión que Kna
mación al máximo de la propia personalidad: el resultado fue, era el único director capaz de hacer
naturalmente, el desarrollo de un código de comunicación pasar a una centuria sinfónica del pianísimo al fortísimo con
—lo que llamamos técnica— subjetivo, personal, único e in- un leve movimiento del gemelo del puño izquierdo de su ca-
transferible... misa, y un critico —cuyo nombre no he podido comprobar
ahora— aseguraba que Kna tenía espina dorsal en el lugar
{Antes de seguir, valga esta breve digresión: salvo excep- donde otros directores tenían spaghetti. Observando desde
ciones, hoy la técnica de dirección de orquesta es homogé- el estrado o mejor desde el foso de Bayreuth —como relata
nea, más disciplinar; suenan en el mundo unos cuantos Antonio Fernández-Cid y como yo mismo pude hacerlo en
nombres de maestros comunes para la profesión, y en efecto 1962— el juego de la presencia y los tres medios de comuni-
de muchos directores, por su técnica, sabemos con quiénes cación dichos (mano derecha, mano izquierda, ojos) fasci-
han estudiado directa o indirectamente; esa técnica aprendi- naba por la adecuación de la potencia y el acto, pero casi
da consigue ejecuciones objetivas, intercambiables, válidas aún más por su educación: quiero decir, que lo anguloso de
para su consumo universal; por último, la dirección de or- la figura, del rostro, perdia las aristas para hacerse movimien-
questa no es el acto, sino su preparación). to curvo, y que el imperium se producía dulce y relajado. Qui-

68 Scherzo
zá lo más característico era cómo la mano izquierda, abierta
con el cuenco presentado a la orquesta, paraba, templaba y
reducía mientras ¡a derecha mandaba. Ningún abuso, nin-
guna acritud, ninguna crispación, ninguna violencia. Y, sin
embargo, allí abajo podía haber también momentos de gran
espectáculo sin otro público que la orquesta o algún testigo
subrepticio. Uno de estos momentos era el interludio del pri-
mer acto de música de la transformación; hasta el Grial se
llega sólo por caminos espirituales, como dice Gurnemanz
«el tiempo se hace aquí espacio» y Kna desplegaba sus lar-
guísimos brazos —hasta aquí casi siempre próximos al
cuerpo— y literalmente echaba a volar. Otro momento era
la marcha fúnebre de El ocaso de los dioses; ahora resonaba
el tiempo, la tierra, y todo el corpachón de Kna marcaba el
ritmo del trágico destino —su glosa musical— del último
welsungo.
Autoridad natural, fidelidad a la tradición, técnica subje-
tiva, servicio a la música (al hecho de hacerla), antidívismo,
explican el escaso interés de Kna por los ensayos. Con las
orquestas con que solía actuar, el concierto consistía en una
reunión para hacer música. Kna conocía muy bien su reper-
torio. Tenía de cada obra un concepto muy claro (con mati-
ces o variantes según fuera la circunstancia), sabía construir
el edificio sonoro desde los cimientos hasta el tejado, y no
precisaba de explicaciones previas. El era el encargado de
«mantener la tensión entre dos extremos», y para conseguirlo
no le servían interrupciones destinadas a pulir detalles: la obli-
gación de los músicos es tocar bien su instrumento dentro
de su escuela o tradición, que era también la de Kna. «Seño-
res, ustedes conocen la obra, yo conozco la sala», dijo en
una gira a la Filarmónica de Berlín. Además, lo que había
Kna en el ensayo: forte... y piano.
de arriesgado en hacer música a la primera responsabilizaba
más a la orquesta, estimulada por la confianza puesta en ella
por el maestro. Así, los restillados no eran jamás exactamente
los mismos; el acto de hacer música dependía mucho del áni-
mo del director, de su voluntad haciéndose ahora presente,
y los bufidos, taconazos y comentarios sotio voce (o incluso
harto audibles) de éste ya le decían a la orquesta cómo iban
las cosas y acentuaban el carácter del concierto —o de la re-
presentación de ópera— como reunión de músicos, en la que
el público cumplía la función acústica de ocupar la sala: Kna
comparecía, hacía una leve inclinación, interrumpía los aplau-
sos dando la entrada, daba ai final las gracias a la orquesta
o soltaba el último sarcasmo, saludaba una vez, y adiós, muy
buenas. No será preciso extenderse en cómo agradaba todo
esto a los músicos, y más en tiempos de necesario pluriempleo.
La imagen resultante de soberano-servidor de la música
(hoy inexistente), concretada en Bayreuth en aquello de:
«¿Recibir aquí un salario? Aún tendría que pagar de mi bol-
sillo...», iba del brazo también con la de músico-ciudadano.
Kna viajó en algunos momentos de su vida y, naturalmente,
daba conciertos o representaciones aquí o allá como direc-
tor invitado; pero no salió de Europa, a Inglaterra fue sólo
una vez, y si en Bayreulh hacía ejercicios espirituales, vivió
en Munich como director general de música. Sin hacer de-
claraciones —la protesta colectiva contra Thomas Mann fue
la excepción—, sin anunciar nada, sin acariciar a los niños
por la calle ni marear al personal apareciendo hasta en la so-
pa, el Kna se hizo carne con Munich, fue su director por an-
tonomasia, un regalo del Rin para los bavaros, y por eso
Munich le recuerda, le añora y renueva las flores sobre su
tumba en el cementerio de Bogenhausen.
FOTOS: RUDOLF BF.TZ
Scherzo 69
 DOSIER
Celebrante wagneriano
L a fama universal de fina es la de intérprete de Wagner
(hoy está volviendo a imponerse también la de apóstol
de Bruckner). Ni el tópico peyorativo de «guardián del Grial»
ni los ríos de tinta sobre el Wagner moderno han podido im-
pedir, desde 1976 al présenle, la imparable recuperación de
la importancia de Kna como último gran celebrante wagne-
riano. Ni siquiera Furtwángler puede ser considerado como
él un eslabón en la cadena de la dirección wagneriana germi-
na, pues el director de la Filarmónica de Berlín fue en esle
terreno un converso. Por el contrario, Kna se hizo director
desde la fe absoluta en la obra, la estética y los procedimien-
tos directorales de Wagner. Se consideraba a si mismo here-
dero de los discípulos de Wagner, Hans von Biilow, Hans
Richter, Félix Motil, Karl Muck; ponía toda su capacidad
al servicio de «lo más grande»; conseguía que la microestruc-
tura del relato dramático wagneriano, el leitmotiv, fuera for-
mando la macroestructura de las grandes escenas en arco con
toda su carga de inestabilidad temporal dentro de un fluido
constante; la acentuación, su soberbia habilidad para el ru-
Kna en Bayreuth con Eugen Oetler. el viejo jefe de máquinas del Fesispiethaus,
70 Scherzo
bato, la enorme acumulación de tensión obtenida le permi-
tían matices de caracterización o figuración (el bamboleo de
los marineros de embarcaciones a vela, el vigor de un dios
al clavar su espada en el tronco de un duro fresno, la victoria
del amor sobre la reserva del juez, el gozo del fuego devo-
rando el Walfhall, por ejemplo) que reforzaban la situación,
la acción o la palabra; llenaba de vida los largos monólogos;
sacrificaba oropeles y estruendos —«Sigan a la señora Grüm-
mer, si la oyen es que ustedes lo están haciendo bien» —para
que la voz humana fuera protagonista cuando tenía que serlo...
El Wagner de Kna es —y digo es porque está vivo en sus
discos— una verdad incontrovertible, la más radical profe-
sión de fe de este soberano-servidor, y para mi gusto el do-
cumento que más y mejor hace justicia a la poderosa
intención, a la descomunal voluntad y al casi increíble genio
dramático del creador del drama musical. En particular, le
quedaban c1 I todo afines Los maestros cantores, El ocaso
de los dioses •• Parsifal, las tres obras dramáticas más monu-
mentales; Tristón fue —es— de Furtwángler, porque Tris-
lán no pertenece sólo a la dramaturgia, sino a la metafísica,
y Kna era, con todo, un ser de este mundo.
En octubre de 1975 publiqué en RITMO mi
primer trabajo sobre Kna con otra extensión,
otra intención y otra temperatura; se trataba en-
tonces de recuperar entre nosotros su recuerdo
y contribuir a la corriente de opinión que, so-
bre todo en Inglaterra, comenzaba a exigir la
publicación de su Anillo. Aún estaba vivo John
Culshaw, el principal responsable de esta caren-
cia (véase el número 20 de SCHERZO, diciem-
bre de 1987, La carrera wagneriana de Solti).
Hoy la situación es por fortuna muy distinta.
Pero DECCA se ha mostrado recalcitrante, en
1988, en su decisión no ya de no editar el míti-
co registro del Ocaso del Festival de Bayreuth
de 1951; tampoco ha lanzado un álbum conme-
morativo con siete u ocho discos de oro de ley
—los valses, los dos poemas de Strauss, el «Em-
perador», el disco Brahms, la Tercera Sinfonía
de Bruckner, oberturas y fragmentos de Wag-
ner...—, sin duda porque sus actuales cabezas
rectoras creen que Kna no vende. Por ello hay
que seguir animando a los editores privados y
esperar la publicación de la Quinta Sinfonía de
Beethoven y del Don Quijote, de Strauss, cuya
existencia se rumorea entre los iniciados. Y por
e!lo creo oportuno cerrar esta breve semblanza
con las mismas palabras finales de octubre de
1975: «La dirección de orquesta es un arte efí-
mero. Preguntarnos hoy por lo que queda de
Hans Knappertsbuch a los diez años de su muer-
te es preguntar por cenizas o, a lo sumo, pave-
sas, como en el caso de cualquier otro maestro
del pasado. De aquí la importancia cultural del
disco, que aun pálidamente preserva algo de ese
arte, y la responsabilidad que adquieren las
compañías gramofónicas cuando contratan a un
gran director (...). Ahora que ya no hay un nue-
vo Hans el rubio que pueda decir al término de
una representación: «Hoy Kna se hubiese sen-
tido contento de mí», no podemos perder una
sola oportunidad de conservar en lo posible
ejemplos del arte de un hombre que quiso ser
heredero de una tradición que ha perdurado vi-
Va a lo largo de cuatro generaciones, pero no
su último epígono».
Ángel-Fernando Mayo
(De la Sociedad Hans Knappertsbusch
Munich)
ULTIMAS
EDICIONES MOZAHT: Dlv«rtlm«nti) K 131. Clftelón K 99
Academy of St Martm-in-the-Fields. Sir PJeville Marriner
CO 4209242 . LP 4209241 Digital

RESPIGHI: Arlat y d i n z u intlguw, tu He 3

DECCP Lot Pajaro». La Snjllqut 1 anta!que

Academy ot St Martin-m-the-F¡eld5 Sir Neville Marriner
CD 4204852 • LP 4204851 Digital

BACH: La Pasl6n ssgün San Malso

Te Kanawa, Van Otter, Rolfe Johnson. Krause, Blochwiiz. Bar
Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti
3 CD 4211772 . 3 LP 4211771 • 3 MC 4211774 Digital

BACH: las 3 Sonatas para viola da g t m b i y d i v a

HAEHDEL: Sonata en Sol menor
Lynn Harrell. Igor Kipnis
CO 4176462 • LP 4176461 Digital

ft. STHAUSS: MetamarfMl». Sonatina No. I para viento

•\?SftlON~
l l « « . Kl-HJfHI-
Orquesta Filarmónica de Viena. André Prevín
ifKriib-v
CD 4201602 • LP 4201601 Digital
S I R UROHC; SOT.Tl

1
TELEMAHN: Concierto. Dúo y 2 Trios para flauta da pico,
vlolln y víala. HEBEHLE. CnnclertD para flauta do pica
Mi chala Petri. Pinchas Zukerman (violm y viola)
St. Paul Chamber Orchestra. Pmcfias Zjkerman
CD 4202432 . LP 4202431 • MC 4202434 Digital

VILLA-LOBOS: Obras para guitarra:

5 Preludios, Sulte Popular Brasilina, etc.
Pepe Romero
CD «02452 . LP 4202451 • MC 4202454 Digital
8RUCKHER: Sintonía No. 7
WAGHER: Panllal
Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti
Hofmann, W. Meier, Sotin, Estes, Madura, Salminen
CD 41763)2 • LP 4176311 Digital Coro y Orquesta del Festival de Bayreuth. James Levine
4 CD 4168422 • 5 LP 4168421 Digital
MAHLER: Sintonía No. 10 ¡completa)
SCHOENBERG: Noche Transfigurada
Orq. Sinfónica de la Radio de Berlín. Riccardo Chailly
2 CD 4211822 • 2 LP 4211821 • 2 MC 4211824 Digital

"MÚSICA BARROCA PARA FLAUTA DE PICO" dt

BACH. B01SMORT1ER. LOCKE. PURCELL, SCHEIOT. SWÍELINCK
Amsterdam Loeki Stardust Quartel
CD 4211302 • LP 4211301 Digital

PHILIPS Siplhf %&t*6»

BACH: Cmclartm para piano BWV 105?. 1056 y 1056
Jean-Louis Steuerman
Orquesta de Cámara de Euiopa. James Judd
CD 4202002 - LP 4202001 Digital
DVORAK: Guaríalo No. 12 "Amarlcano"
SMETANA: Guaríala Hn. t Da mi Vida"
Cuarteto Guarnen
CD 4208032 • LP 4208031 Digital
HAEHDEL: los 6 Concertl gruisi »p. 3
Academy of St. Martin-m-the-Fielrjs. Sir Neville Marrinei
CD 4114822 Digital
•CONCIERTOS BARROCOS ITALIANOS PARA OBOE"
Da A. MARCELLO |"AnAnimo Veneciana']. CIMA ROSA.
ALBINONI. LOTTI, SAMMARTIHI
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"PIEZAS f AMOSAS DEL SIGLO XX"
VILLA-LOBOS. FALLA. WALTON. SATIE. DELIUS.
RACHMAHIHOV, CAKTEL0U6E. BARBER. BRITTEN
Karita Mattlla, soprano. Academy of St. Martin-
in-the-Fields. Sir Neville Marrmer
CD 4201S52 • LP 4201551 • MC 4201554 Digital
 DOSIER
En el centenario de Knappertsbusch
Recuerdos de Munich y Bayreuíh
ans Knappertsbusch —¡qué amante de la
H
música no siente latir su corazón al recor-
dar este nombre sonoro y luminoso! — .
Con los ojos del alma vemos a Kna, co
mo siempre fue cariñosamente llamado,
aún en su figura corporal: caminando erguido, de irra-
diación en verdad majestuosa, casi inalcanzable y ro-
deado de un aura de autoridad absoluta.
Cuando aparecía ante la orquesta para un concier-
to, era como si un mariscal apareciera ante su Estado
Mayor. Sin embargo, cuando daba la entrada para el
comienzo de una sinfonía de Brahms, o de una de
Bruckner, cada miembro de la orquesta sentía —y es-
to era sentido también por Knappertsbusch— como un
órgano configurador del logro del conjunto. No sólo
el concertino, sino también el hombre más modesto que
toca el triángulo, era preso de la fascinación de Knap-
pertsbusch. Esto era no en último lugar el efecto psi-
cológico de la personalidad de este director, que en la
unión de autoridad y colegialidad provocaba del todo
intuitivamente, con un mínimo de actuación directo-
rial, un máximo de resultado artístico. Esta feliz sínte-
sis, sazonada con el hacer su absoluta santa voluntad
de Knappertsbusch, daba a sus ejecuciones el brillo inal-
canzable y la impronta única que había que entender
bajo el incomparable concepto de Concierto Knappert-
sbusch.
11 Scherzo
Lo mismo era predicable para sus funciones, en la
ópera, de los grandes dramas musicales de Richard
Wagner, al que, según sus propias palabras, debía «lo
más grande y mayor». Con absoluta superioridad acer-
caba al mismo tiempo a cantantes y coros, a podero-
sos bajos, a tenores heroicos y sopranos dramáticas
—como partes— no sólo a la orquesta, sino que sabía
cómo coordinar entre sí magistralmente la respectiva
dominancia expresiva de cada participante. Así, cada
una de estas representaciones dirigidas por él llegaba
a ser una auténtica función de gala.
Recordemos hoy los primeros años después de la úl-
tima guerra mundial, cuando el director, poco estima-
do políticamente desde 1936 por los déspotas en el
poder del Reich alemán de aquel tiempo, apareció de
nuevo triunfalmente en su amada patria de elección,
Munich. En aquel entonces la Opera del Estado de Ba-
viera fijó una representación de La Waíkyria el 11 de
abril de 1948 en el Teatro del Príncipe Regente, única
gran sala de ópera que permaneció utilizable durante
más de quince años en Munich, a cuyo efecto fue de-
signado director de la misma el retornado Knappert-
sbusch. Ya minutos antes de su aparición, al declinar
la tarde de este día, se vivía en el teatro, lleno a reven-
tar, una chisporroteante expectación en la espera, en
Placa de ¡a calle dedicada a
Kna en Bayreuíh. en las inme-
diaciones del Festspielhaus.

Hans el rubio
verdad indescriptible. Apenas apareció Knappertsbusch
en el foso, recibido por un redoble de timbal y una fan-
farria de trompetas, el público rompió en un júbilo fre-
nético, superior a todo lo concebible, que ha
permanecido inolvidable para todo aquél que, como
yo, fue testigo. En io sucesivo, tal acogida jubilosa se
convirtió para Knappertsbusch en regla —fuera cuan-
do dirigía en la Opera los dramas musicales de Wag-
ner, o si eran confiadas a su dirección Saloméo Elektra,
fuera también cuando daba conciertos con la Filar-
mónica.
Lejos del público
ero Knappertsbusch, el director tan celebrado y
P amado en igual medida tanto por las orquestas co-
mo por el público, buscaba —tanto más al hacerse más
viejo— casi siempre escapar al aplauso del público. Así,
era una verdadera suerte que, después de un ciclo del
Anillo dirigido por él, al final de El ocaso de los dio-
ses se mostrara una única vez delante del telón, casi
siempre ya con el abrigo puesto y el sombrero en la
mano.
Este deseo de retraerse del público lo halló al fin ple-
namente satisfecho en Bayreuth desde 1951. En el abis-
mo místico del Festspielhaus, como soberano-servidor,
libre de cualesquiera formalidades y sustraído a las mi-
radas del público, pudo dedicar por entero su fuerza
creadora a !a obra representada. ¡Quien tenía la suer-
te de observarlo allí no hallaba un final para su asom-
bro! Con una fuerza elemental y mágica pilotaba desde
su atril orquesta y escena para llegar a representacio-
nes espléndidas, como sólo él podía llevarlas a cabo.
En Bayreuth dirigió Parsi/al cincuenta y cinco veces,
seis ciclos completos de El Anillo del Nibelungo, trece
representaciones de Los maestros cantores y tres de*£7
Holandés errante.
De algunas de estas funciones desarrolladas en Bay-
reuth bajo su dirección existen magníficas tomas dis-
cográficas en vivo, en las que hoy, escuchando
retrospectivamente, también podemos sentir un deste-
llo de aquellas interpretaciones únicas de estas obras.
Hay numerosos ensayos en los que se habla del Anillo
del Nibelungo, de Wagner, a cuyo efecto la obra gi-
gantesca, tratada más o menos filosófica o intelectual-
mente, analizada desde mil punios de vista, es sometida
a intentos de explicación y aclaración. A todas estas
audaces empresas, también a aquellas con las que se
trata de acercar el conjunto del Anillo a la juventud
actual con supuestos atractivos políticos y tan confor-
me a los tiempos, se opone el hecho de la interpreta-
ción musical de la Tetralogía por Hans Knap-
pertsbusch. Quien se tome la molestia de dejar que és-
ta produzca en él efecto, escuchándola con entendi-
miento sensible, habrá aprendido musicalmente más y
en verdad habrá descubierto también más que lo que
permiten tantas otras interpretaciones.
Así, en el centenario del nacimiento de este director
genial, el 12 de marzo de 1988 le honraremos con gra-
titud y veneración, y al recordar su inalcanzable reali-
zación en Bayreuth del Parsifat, tan amado por él,
haremos nuestras tas palabras pronunciadas antaño por
Hans von Wolzogen al final de la obra, y que son tan
particularmente aplicables a Knappertsbusch:
«¡Una vez que cayó el telón, Franz Braun
el último sentimiento Presidente de la Sociedad
Htini Knoppertsbusch-Mumch
fue gratitud y loor!» (Traducción: A.F.M.I
t'¿cuela de cTk)ma
^m SOTO MESA
13 años de experiencia nos avalan
• predi» interesantes llainaw..
- m wnha s<- hoy wismo 24785 83 / 248 29 27
Scher/.o 73
 DOSIER

Un hombrecillo largo muerto

Hans Jürgen Kallmann (1908), pintor alemán, natural de la hoy polaca Pos-
nania, conocido sobre todo como retratista (Theodor Heuss, Konrad Ade-
nauer, Ernst Bloch, Otto Hahn, Marc Chagall, Romano Guardini, Juan
XXII I, etc.), publicó en 1980 un libro de memorias titulado Der verwund-
bare Slier (El toro vulnerable). En él recuerda su tardía, pero estrecha, amis-
tad muniquesa con Hans Knappertsbusch, y relata su experiencia de la
muerte de éste. He aquí lo que dice Kalimann, en traducción deliberada-
mente respetuosa con su estilo expresivo.

S
e dice tan sin pensar, cada persona es sustituí-
ble, no hay nada máf> tonto. Esas, tas que yo
pienso, dejan detrás vacíos y huecos, no he vuel-
to a hallar llenado ninguno, la despedida de la
vida sería más fácil si uno pudiera imaginarse
volver a encontrarlas reunidas. Qué poderosa energía de
fortaleza y debilidad ha poblado la Tierra, un mosaico
de almas y cuerpos aún tierno y apretado en el recuerdo.
Qué favor de la vida haber encontrado tanto, haber sido
receptor y emisor —el duelo es insuficiente, pero los bra-
zos lo abarcan todo—. A los diez años de la muerte de
una persona comienza a evidenciarse lo que fue partici-
pante en la vida, lo que ha roto el muro del gran silencio.
Si se ha visto una vez al recién fallecido en su lecho de
muerte, se comprende cuan poca corporeidad se precisa
para albergar un espíritu grande, qué lastimoso es lo que,
materialmente tangible, queda allí para convertirse en pol-
vo y cenizas. He observado que un hombre en el decurso
del envejecer se hace de repente distinto, esto indica un
proceso que puede ser la consecuencia de un padecimien-
to y debería llegar a ser advertido de uno. Esie tiempo
—puede ser más largo o más corto— pasa, y entonces el
hombre es de repente muy parecido..., hasta su muerte.
Y luego vuelve a suceder oirá vez lo mismo, sólo que a
intervalos muy cortos: dos horas o también tres, extraño
y enteramente otro, después se opera la vuelta al conoci-
do de nosotros, pero la extrañeza y la nueva magnitud no
se pierde ya del todo.
He vivido las fases de la muerte de mi tan querido y
venerado amigo Hans Knupperslsbusch. Cuando vi al
muerto, no quise creer que esto era lo que quedaba de
Kna: una carta pequeña con una nariz afilada, no la nue-
va ascética adquirida que, causada por sus terribles su-
frimientos, podía esperarse. No, nada, un hombrecillo
largo muerto, no olra cosa. Y qué hombre era. De vitali-
dad que le reventada rubicundez, que le llegaba a la re-
donda punta de la nariz y le sombreaba tamo las mejillas,
que se pensaba que estuvieran pintadas. Ojos azul acero,
que estaban delimitados hacia arriba a canto y podían dar
una expresión también algo acechante. La frente, no
alia, pero inteligente, con el rubio rizo, al que Kna había
acostumbrado de tal manera que le colgaba oscilante so-
bre ella. La magnífica y proporcionada boca, que hacia
ambos lados se perdia estrechándose en las mejillas, pero
que en el centro se redondeaba llena y jugosa. Los altos
pómulos ensanchaban las sienes, las mandíbulas se corres-
pondían con ellos, y iodo daba junto una cabeza bien
acentuada.
Las manos de Kna
Y o me sentaba a menudo entre los músicos de una or-
quesia famosa, la Filarmónica de Munich, y partici-
paba en los ensayos como invitado mudo. En la vieja se-
de de ensayos del Teatro Nacional de Munich veía yo a
Knappertsbusch desde la perspectiva de los músicos, pa-
ra estudiar sus movimientos, sus expresiones. Dibujaba
sin descanso sus grandes manos, que parecían más delga-
das de lo que eran, y estaba fascinado por cómo daban
las entradas. Es decir, no eran en absoluto las manos las
que así mantenían mi interés, era su movimiento de dan-
za, cuando interpretaban música. El profesional sabe que
su gesto responde a normas determinadas, pero para el
profano ese gesto conjura música visible. En casa, en re-
poso, las manos eran sólo grandes, rojas, delgadas.
Análogamente, yo presenciaba la transformación de su
rostro. En descanso, en el trato civil, Kna era lo que se
llama una cabeza de carácter. En la intuición en que le
ponía la música se tensaba todo, sus altos pómulos se apre-
taban hacia arriba, la frente aparecía entonces más pe-
queña, la ancha boca se adelantaba como si hiciese mimos
a cada nota, las grandes orejas eran como antenas recep-
toras y acercaban ambas mitades del rostro la una a la
otra —era maravilloso cómo Dios mudaba en visión una
cara, Diosera aquí la Música...— Cuando Kna vio el cua-
dro y lo comparó con los estudios para él y naturalmente
echó de ver cómo el oír iba deslizándose en sus rasgos,
dijo que podía indicarme exactamente el pasaje, en ¡a par-
tirura de El ocaso de tos dioses, para el que él estaba dando
la entrada en el cuadro.
Ambos vivimos dos años largos en gran proximidad hu-
mana. Como todos los jueves a mediodía Kna tenía a su
disposición una mesa en un reservado de una vieja
cervecería-restaurante de Munich, en Bógner ¡m Tal, pe-
ro a la que cada vez invitaba personalmente y con toda
solemnidad, pude estar allí siempre con mi mujer, aun-
que él amaba la variación y por eso no invitaba siempre
a las mismas personas. Allí concurrían Ernst Buchner y el
dermatólogo Marchionini, que en aquel entonces era jus-
tamente el rector, el famoso cirujano y discípulo de Sauer-
bruch, Frey, el abogado Winiersicin, que poseía una
famosa colección gráfica del Romanticismo y cuya mu-
jer era hermana del banquero von Finck, el Dr. Thomas,
propietario de la cervecería Pau/aner, Spelman, el repre-
sentante de Life, y muchos otros. También pertenecía a
ellos el secretario de Estado del Ministerio de Hacienda,
Lippert —bastante a menudo venían con sus mujeres, así
que el circulo podía ser amplio—. Interesaba todo lo que
era actual, corrían las ocurrencias, y una buena comida
bávara hacía enmudecer un rato todas las conversaciones.

74 Scherzo
 Este almuerzo duraba unas dos hoias y cada uno disfru- constantemente en su mira. Fui para él algo asi como un
taba ora con éste, ora con el otro. Yo tenia que sentarme médium que, cara a cara, le estimulaba desde el mundo.
siempre al lado de Kna, igual que en nuestras reuniones Para mí todo esto fue una gran experiencia. Empezó con
privadas, que a iniciativa suya tenían lugar en el Cuatro el tercer movimiento, el más difícil, y construyó con inau-
Estaciones o en La Luminaria. Allí su grave y bronca voz dita precisión esta complicada partitura —es inolvidable
podía retumbar de cuando en cuando en todo el local, allí con qué delicadeza dominaba, empezándolas de muy le-
Kna podía quitarse de encima con irritación y seguramente jos, las enormes gradaciones—. Kna absorbía entonces
también sin lacio a admiradoras, llegadas a serlo con los todo mi tiempo, yo no sentía el paso de las horas y hu-
años, que desde la mesa de al lado adoraban a su ídolo. biese sido dichoso si aún hubieran sido más largas. Fue
Su inclinación era más el beber que el comer, como por en la calle del Príncipe Regente, en la proximidad de la
sus orígenes era de Wuppertal apreciaba mucho la cerve- Casa del Arte, cuando me crucé con él por primera vez,
za de Dortmund, pero en Munich la tomaba sólo en La un gigantesco sombrero calabrés en la cabeza, alto, an-
Luminaria. Después venía un tinto francés y una botella guloso, esbelto, con paso lento mas a la vez acelerado;
de vino espumoso concluía, pasadas horas, su velada. Las me miró fijamente, yo le devolví la mirada, entonces nin-
más de las veces éramos cinco: el matrimonio Knappert- guno sospechaba que llegaríamos a ser amigos.
sbusch, mi mujer y yo y el señor Georg Wolf. Este era
el propietario de las tiendas Rodensiock, un hombre muy
devoto de Kna que siempre estaba con su coche a dispo- El fin
sición de éste, no motorizado, un aficionado a la música
y filántropo que, por desgracia, estaba entregado a las
apuestas y la pasión del juego, asi que perdió hasia la ca- L os meses de su agonía fueron terribles, se había caí-
do, se había roto el cuello del fémur, fue tratado mal,
misa y se suicidó, pero sólo después de la muerte de Kna, y los gérmenes cancerosos que escondía su cuerpo se ha-
que ya no tuvo necesidad de alcanzar a ver esto. bían tornado virulentos. Dos meses antes de su óbito lo
Como Kna y yo nos sentábamos juntos lambién cuan- visité por última vez —una gigantesca camisa colgando
do el corro era mayor, conversábamos mucho, yo obte- alrededor de su cuerpo, delgadez y color cadavérico, ésta
nía mucho provecho de él, de su música. Seguramente me fue mi última impresión—. El acceso a su cadáver tuve
creta más musical de lo que en realidad soy, y por ejem- que conseguirlo luchando junto con Georg Wolf. Su en-
plo me pidió que participara de la A a la Z en las lomas tierro en el viejo cementerio de Bogenhausen empezó con
de la Octava Sinfonía de Bruckner, que una firma ingle- una tarjeta de inviíado que el Ayuntamiento de Munich
sa hizo grabar en Munich; por deseo suyo tuve que sen- me envió la víspera, dicho exaciamente: sólo habían sido
tarme en una determinada silla, asi que me tuvo distribuidas catorce invitaciones personales. Kna había dis-
puesto esto él mismo, la lista tenía aún su temblorosa le-
tra, mi nombre estaba arriba del todo. La policía rodeó
el cementerio, antes había sido difundido que Kna sería
enterrado en el Waidfriedhof (Cementerio del bosque)
—las masas peregrinaron allí—. Seguramente era el hom-
bre más popular y querido de Munich, y nadie quería pri-
varse de acompañarlo a la última morada. Hubo mucha
irritación entre las gentes por haber sido guiadas en di-
rección falsa —el último camuflaje de Kna—. Por lo de-
más, éste estaba muy afligido porque no le habían dejado
dirigir la primera representación en el reconstruido Tea-
tro Nacional, La mujer sin sombra, sino que lo había he-
cho su sucesor. Tampoco la segunda, ni la tercera, para
ésta se buscó a Karajan —Kna se quedó con las ganas—.
No se sobrepuso a ello —después vino la gran soledad—.
Cuántas cosas están ante los ojos del alma. La dulce
luz de enero, carente de la claridad del sol, es una mina
para el recuerdo, sí, así fue esto entonces. Aún siento la
mano de Kna en la mía cuando volvíamos a vernos des-
pués de algunos días, el gesto significaba cuánto precisa-
ba él de la proximidad del amigo, cuan susceptiblemente
podía reaccionar a los acontecimientos del mundo exte-
rior. Su manera de ser a veces fuerte debía ocultar sólo
un callado retraimiento del mundo exterior. Cuan bello
fue el momento en que, inducidos a ello por Georg Wolf,
fuimos a una pequeña cervecería en el Mercado de Abas-
ios, en la que alternaban bávaros genuinos, vecinos del
a. mercado, mujeres que tenían allí un puesio. Cuando Kna
O
entró en aquel espacio, silencio sepulcral, luego un repen-
O tino ponerse en pie de estas personas sencillas —Kna es-
a. taba hondamente emocionado y muy feliz—; el aplauso
O en la Opera no podía decirle más.
c
Hans Jürgen Kallmann
«... Y qué hombre erg ¡Traducción de A.F.M.I

Scherzo 75
 DOSIER

Un saludo de gratitud y amor De la oración fúnebre pronunciada por Hans Joa-

chim Nósseh, presidente de la Junta Directiva de
la Orquesta de la Opera del Estado de Baviera, oc-
tubre de 1965.

l carácter del difunto traía su causa de la idea de fidelidad, de fidelidad a la tradición. El maes-
E tro no nos ha ofrecido ni una jota más, sino Wagner tal como lo recibió de Hans Richter, Bruckner
de Arthur Nikisch y Brahms de Fritz Steinbach, y ello a pesar de todos los cambios del espíritu
de los tiempos y de sus portavoces.
No podía demostrarlo más bellamente sino entrando en el foso de Bayreuth únicamente por don-
de antes que él lo había hecho siempre Hans Richter. Este gesto debía anunciar ya por anticipado su
culto a la fidelidad.
Con esta fidelidad a las aún en verdad grandes concepciones recibidas un día, manifestaba que
ias partituras no han de ser expuestas con objetividad fotográfica ni tampoco con la subjetividad de
un estilo al fresco, sino que han de ser elevadas a cuadros sonoros absolutamente personales con la
más amorosa entrega a cada detalle, a cada figura dramática, al colorido específico.
Con esto está asegurado el espacio, absolutamente necesario a toda interpretación musical, para
la improvisación congenial. Sólo este componente improvisador de la interpretación garantiza el llegar
a ser del acontecimiento y, con ello, la impresión inolvidable de una composición. Sólo allí donde se
reúnen la tradición de la concepción y la improvisación soberana alcanza su realización la fidelidad
a la obra. Hans Knappertsbusch ha sido uno de los maestros de tal realización.
De ello resultaba de suyo su clara relación con la orquesta. La orquesta no podía ser para él apá-
ralo o instrumento en sentido burocráiico, ni tampoco un algo más que la suma de sus miembros,
sino que, en su confianza total e inmediata en ella, estaba comprendida como una comunidad de cele-
brantes. Cada uno de nosotros era invitado a unirse a él como artista de su instrumento en un plano
de igua! responsabilidad, a recibir el sorprendente impulso de la nérvea punta de su batuta y a sentirse
llamado desde la soledad del genio de sus magníficos y elocuentes ojos a la dación de la sangre de
las venas.
Así nacía la prodigiosa reciprocidad de director y orquesta. El respiraba con nosotros, instrumen-
tistas de viento, tocaba en el espíritu con nosotros, instrumentistas de cuerda, todos ios pasajes. Y
una vez que la obra había nacido con toda la riqueza de los perfiles, acentos y colores musicales, se
inclinaba ante nosotros en pleno reconocimiento de nuestra permanente buena voluntad y de lo mejor
que podíamos darle.
En esta su aristocrática nobleza hacia nosotros, los músicos de la orquesta, su nombre puede lle-
gar a ser citado simultáneamente solo con un único nombre del pasado: con el de Arthur Nikisch.
Traducción: A. F. Mayo

La tumba de Knu y su mujer Manon en Munich.

76 Scherzo
harmonía
mundi
IBÉRICA
A ,D
J S BACH
Johannes Passion
Collegium Vocale. Geni
Orquestre de
La Chapelle Royale. París
Huward Crook. Peter Lika
Barbara Sonde*. Calherme
Patnasz. Wilham Kendall.
Peter Kooy
Dir Philippe Herreweghe
CD HMC 901264 65
LP HMC 1264 65
MC HMC 406fl 65

GLUK
ECHO & NAftCISSE
Sophii 3 Bou! n - Kort Streí
Concena KOln
Dir Rene Jacobs
CD HMC 905201 02
LP HMC 5201 02
Mr HMC 405701 0?
8EETH0VEN/LI5ZT

r
1
i ÍÁICK i-
Symphonie n 4 9 - - -:••- - ^ ? E

Georges Pludei mache r

& Alain Planes/pianos
CD HMC 90119fl
MCHMC 401198

J B LULLY
Penis Moléis
Les Arts Flor issanls
Dir Willtam Cfinsiie
CD HMC 901274
LP HMC 1274
MC HMC 4D12 74

C SAINT SAENS
MELODIES 3 ° Symphorne avac oigue
sur des poémes de La Jeunesse d'Hercule
Baudelaire de Duparc. Fauré. J L Gil. orgue
Debussv M O P de la Radio France
Feliciiy Lott. soprano Dn MareK Janowstei
G Jodnson, piano CD HMC 905197
CD HMC 901219 LP HMC 5197
MCHMC 401219 MC HMC 405197

MUSIOUE PIERHE BOULEZ

JUDEÓ—BAR OQUE PIDtRE BO11UZ Doma mes
Boston Camérala Ememble musique wante
MICXL POMA!
Dir Jqei Cohén Dn Diego Masson
CD HMC 1901021 CD HMC 190930
 DOSIER

Evocación personal de Kna

L
os ya tradicionales dosier de SCHERZO mo- El templa wagneriano
vilizan, con una voluntad muy lejos del es-
píritu que su título enuncia, conocimientos,
abían de pasar muchos años sin nuevos encuen-
evocaciones y análisis profundos. Ahora se
trata de recordar a Hans Knappertsbusch.
La sola cita del nombre ha reavivado lejanas impre-
H tros. Los sucesivos se produjeron en Bayreuth. Fue
en 1954 cuando pude cumplir la ilusión, quizá la más
siones personales sobre un maestro, sin duda excepcio- grande que, con afición a la música desde que nací, ali-
nal y distinto, al que tuve la fortuna de admirar en menté desde el momento mismo en que, entusiasta de
actuaciones directas, e incluso conocer, llevado a él por Wagner, tuve conocimiento de la existencia de Bayreuth
el agregado cultural de la Embajada de su país, a raíz y de lo que el Festpiethaus• suponía para la herencia
de un comentario crítico no del todo favorable a la con- —y como herencia— del genio. Han sido varias, por
fección de sus programas. No importa, claro, el deta- ventura, las visitas posteriores, pero ninguna causó en
lle, ni siquiera recuerdo las reservas opuestas por mi mí la impresión de aquella en la que, no sin varias se-
juvenil osadía. El tiempo me ha hecho rectificar en lo manas de previo paladeo imaginativo del regalo, viví
que se refiere a la aceptación gozosa de las obras más
de repertorio y conocidas, pero sólo cuando !a extraor-
dinaria calidad interpretativa y rectora suponen garan-
tía para que renazca la atención entumecida ante tantas
y tantas reiteraciones que no añaden —
muchas veces restan— valor alguno a lo ar-
chiexplotado.
Knappertsbusch me recibió cortés, ama-
ble, comprensivo. Llenaba el pequeño cama-
rín con su impresionante Figura. Opuso a mis
vehementes razones un: «Pudimos haber
cambiado los títulos, pero confío en que al-
go le interesará de lo que escuche.» Fueron
conciertos memorables.
En aquella década de los cuarenta nos vi-
sitó la Filarmónica de Berlín en tres ocasiones,
y con otros tantos magníficos maestros: Karl
Bóhm, Clements Krauss —pese a sus circunstan-
ciales y caprichosas indolencias, un director es-
tupendo— y Knappertsbusch. La sensación ma-
yor me la produjo este último,que sabía infundir
vida y aliento especialísimos a versiones plan-
teadas con gran lentitud, cabría decir que con
un sentido profundo, muy por encima de gangas
efectistas.
Recuerdo el impresionante arranque de la regala-
da obertura de Los maestros cantores, nunca más
majestuosa y solemne, y la grandeza, no reñida
con la gracia y acentuación vienesas, del vals del
Emperador. Apenas ondulaba la mole del maestro,
contenido el vuelo de la batuta hasta la brillante todo un ciclo de representaciones memorables, inclu-
adopción del lema por los trombones. Con la mano so con aquella mítica Novena Sinfonía, de Beethoven,
izquierda en el pabellón de su oído —«¡quiero que Wilhelm Furtwángler nos había legado ya en dis-
oíros!», parecía demandar— y la batuta en brazo de co en 1951, testimonio de la excepcional personalidad
curvilínea incisividad, la explosión desató murmullos rectora.
incontenibles. Un instrumento mágico, sin duda los Conocí a Wíeland Wagner, firme columna entonces
filarmónicos berlineses lo son, contaba con alguien de la revolución estética, hecha de poesía y sobriedad,
capaz de arrancar sus infinitas posibilidades. de luces y sombras en grandes espacios desnudos, que
no creo superada. Pude, incluso, hacerle una entrevis-
Entonces pude intuir lo comprobado andando el ta en Wanhfried. Tuve la oportunidad de acercarme,
tiempo: no era Knappertsbusch un maestro capaz de reverente, a Knappertsbusch, de verle pasear solitario,
realizar minuciosos trabajos de laboratorio, de multi- en las mañanas, lento al andar, grave y serena la ex-
plicar los ensayos. No era el orfebre que calibraba em- presión, en torno a la mole rojiza que horas más tarde
pastes y timbres. Era, antes, el músico de cuerpo entero animaría con sus versiones únicas.
continuador de la gran tradición, que, sobre la mar- Aquella vez dirigía Parsifal. Pocas obras más suje-
cha, en pleno trance directorial, contagiaba sus ideas, tas a cambios de concepto acusados. Las visiones de
imponía sus versiones, lograba el máximo rendimien- Knappertsbusch y Pierre Boulez, sirva el ejemplo de
to de las orquestas que le tenían por timonel, más o dos mantenidas varios años, se hallaban en los antípo-
menos circunstancial. das. No dudo al afirmar que personalmente me incli-

Scherzo
 Una en el foso de Bayreuth en 19S2.

FOTOS: FESTIVAL DF RAYREUTH

no por la unción, el grave, intenso misticismo, la

ternura, el triunfo de la serena paz espiritual que emer-
gía de la interpretación de Knappertsbusch.
Tuve el privilegio de asistir a dos representaciones
del drama sacro. Desde la sala, en mi puesto normal,
la primera de ellas. Desde el foso, en parte escondido
entre las arpas del lateral derecho del maestro, a me-
dia altura en el graderío inclinado que acoge la orques-
ta, la segunda vez. Con gran desesperación de un
encargado que insistía inútilmente —fórmula de oídos
sordos, gestos de no entender sus imperiosos «¡Verbo-
ten!»— para que abandonase mi rincón y saliese del
abismo místico. ¡Valia la pena! Pude comprobar, de una
parte, cómo, con qué entrega ilusionada y concentra-
ción atenta se producían unos profesores invisibles para
el público, muy lejos de ampararse en esa característi-
ca y abandonarse a un trabajo de rendimiento estric-
to. Sobre todo, viví en su grandeza la dirección de
Knappertsbusch.

El hechizo de la mirada

D irigía, como es habitual en Bayreuth —en muchos

oíros grandes teatros, también— sentado. Preci-
samente por esa invisibilidad del foso, lejos del encor-
setamiento de la etiqueta. Muy al contrario, en man-
gas de camisa. Empleaba los tirantes, siempre
antiestéticos cuando se contemplan. Desde mi rincón,
ya hundido en las profundidades del foso en declive,
su estampa se antojaba más grandiosa, de manera es-
pecial cuando, en momentos cumbres, se levantaba, ex-
tendía el ángulo de sus brazos y movimientos, por lo
general tan sobrios, animaba el curso de un pasaje o
diseño. Yo estaba preso del hechizo de su mirada, de
las órdenes, tan ciertas como lejanas al rigor geomé-
trico y la disciplina castrense, de una batuta que no pre-
cisaba manejarse como látigo para imponerse.
Hay algo que no olvidaré mientras viva. En el ter-
cer acto, en la transición de cuadros, la mutación sin
solución de continuidad que nos lleva al templo, se ele-
vó Knappertsbusch, más que nunca gigantesco, en al-
to la batuta, la mano izquierda abierta, curva la palma
orientada hacia los trombones, para pedirles, yo no di-
ría tres, cinco efes en un fraseo grandioso, de enorme
efecto por la anchura y la plenitud, cuyo desvaneci-
miento coincidió con la vuelta del maestro a la posi-
ción sentada, no sin enviar un beso a los instrumentistas
que habían sido capaces de darle todo lo mucho que
de eilos esperaba.
Sí; después, concluida la obra sin aplausos, no hu-
bo el rito de los saludos, la espera del director en esce-
na, para aclamarle. Pero él, sus músicos, sabían que
ningún premio puede compararse al del deber cumpli-
do por auténticos caminos de arte. Y Knappertsbusch,
en Parsifal lo colmaba y nos hacía gustar esa tan rara
emoción de sentir que el legado de Wagner no podía
encontrar reproducción más fiel y profunda.
Antonio Fernández-Cid
(De la Real Academia de Bellas Arles
de San Fernando./

Scherzo 79

1888 Nace en Elberfeld (Wuppertal)
el 12 de marzo, hijo de un fabri-
cante de alcoholes.
1908 Estudios superiores de música en
el Conservatorio de Colonia,
con L. Uzielli (piano), O. Loh-
se (composición) y F. Steinbach
(dirección); entre sus condiscípu-
los se encuentran los hermanos
Adolf y Fritz Busch; simultánea-
mente, cursos de Filosofía y Mu-
sicología en la Universidad de
Bonn.
1909 Asistente musical de Hans Rich-
ler y Siegfried Wagner en Bay-
reuth, con repetición en 1911 y
1912. Al no tratarse de un em-
pleo oficial, hay quien ha pues-
to en duda esta actividad (Egon
Voss): hay testimonios feha-
cientes.
1910 Asistente musical en Mülheim
del Ruhr y en Bochum.
1912 Inicia la dirección de los festiva-
les wagnerianos de Holanda,
que mantiene hasta 1914.
1913 Dirige a la Universidad de Mu-
nich una tesis doctoral Sobre la
naturaleza de Kundry en el
«Parsifal», de Wagner, que no
llega a leer y se ha perdido. Di-
rector de la Opera de su patria
chica, Elberfeld; aquí estrena en
Alemania La fanciuíla delWest.
1914 El 1 de febrero dirige en Elber-
feld su primer Parsifal, ya pres-
crita la exclusiva de la obra para
Ei alcalde de Bayreuth felicitando a Kna el día en que le fue impuesto la Legión de Honor
en julio de 1959.
80 Scherzo
DOSIER
CRONOLOGÍA
Bayreuth. Pasa aquí los años de
guerra.
1918 Nombramiento como primer
maestro de capilla en Leipzig.
1919 Director de la Opera de Dessau
como sucesor de F. Mikorey.
1920 Director general de Música en
Dessau.
1922 Se presenta en Munich el 2 de
mayo con un concierto: Segun-
da y Tercera Sinfonías de
Brahms; el 4 de mayo dirige en
el Teatro Nacional Los maestros
cantores; el 6, La flauta mágica;
el 8, La Walkyria; el 5 de octu-
bre dirige Tristón ya como direc-
tor general de Música vitalicio de
la Opera de Munich, en sustitu-
ción del judío Bruno Walter.
Hasta 1936 dirige allí cinco es-
trenos mundiales (Braunfels,
Wolf-Ferrari, Coates, Weinber-
ger, Pfitzner (Elcorazón}), quin-
ce primeras funciones en
Munich (La ciudad muerta, Ju-
lio César, El Mikado, /dome-
neo. Intermezzo, Arabelia, Tu-
randot, Macbetn, etc.) y veinti-
nueve nuevas producciones de
obras de Beethoven, Cornelius,
Humperdinck, Mozart, Nicolai,
Pfitzner, Puccini /Tosca, La Bor
heme), Strauss, Wagner (todo el
repertorio desde Ríenzi), Wal-
tershausen y Weber.
1923 Profesor en Munich.
1928 Primeras grabaciones (véase la
Discografia).
1933 Colabora en la redacción de la
proclama de la Ciudad Richard
Wagner-Munich contra Thomas
Mann, que también firma.
1936 Conflicto con las autoridades
nacionalsocialistas; relegación
de sus cargos en Munich, prohi-
bición de residencia en esta ciu-
dad, exilio en Viena; dirección
comisarial de la Opera de Viena;
en Munich le sucede Clemens
Krauss.
1937 Presentación en el Festival de
Salzburgo; hasta 1941 dirige re-
presentaciones de El caballero de
la rosa, Elektra, Tannhauser, Fi-
delio, Der Freischüiz, Las bodas
de Fígaro y Don Giovanni, ade-
más de varios conciertos, en los
que no faltan las sinfonías de
Bruckner. Única actuación en
Inglaterra (Salomé, Covent Gar-
den), tras insistente invitación de
sir Thomas Beecham; las auto-
ridades nacionalsocialistas no
vuelven a autorizarle la salida.
1942 Dirige El anillo del nibelungo en
Budapest.
1943 En gira con la Orquesta Filar-
mónica de Berlín vuelve a Espa-
ña (había dirigido en Barcelona
en 1936): Madrid, Barcelona,
Bilbao, Pamplona, Sevilla...; la
gira se repite en 1944.
Kna con Wilhelm Pitz en Bayreuth en 1951.
1945 Primera actuación después de la
guerra: Munich Mar en calma y
viaje feliz, obertura de Mendels-
sohn; en el invierno, prohibición
de dirigir dispuesia por los alia-
dos contra él y oíros colabora-
cionistas nazis: Furtwángler,
Krauss, Bohm, Karajan...
1946 Actuaciones en Suiza. Georg
Solti es nombrado director de la
Opera de Munich.
1948 Reaparición en Bamberg; pro-
grama Schubert; reaparición en
Munich: repite el programa
Brahms de su presentación en
1922; en la Opera (Teatro del
Principe Regente) lo hace con La
Walkyria.
1949 Intensa actividad previa a la rea-
pertura del Festspielhaus de Bay-
reuth; dirige aquí y en otros
lugares varios con cien os para
allegar fondos.
1950 Con la compañía de la Opera de
Viena comienza a grabar para
Decca el primer registro comple-
to en estudio de Los maestros
cantores.
1951 Reapertura del Festival de Bay-
reuth. Dirige Parsifal, El anillo
del nibelungo y Los maestros
cantores; grabación de Parsifal
para Decca.
1953 Ruptura con Bayreuth; Wieland
Wagner llama a Clemens
Krauss; nuevo impulso del Fes-
tival de Munich.
1954 Clemens Krauss muere en Méji-
co el 16 de mayo; Wieland Wag-
ner acude a Knappertsbusch: de 1988 El 13 de marzo la Opera del Es-
nuevo Parsifal. lado de Baviera conmemora el
cenlenario del nacimienio de
1955 Dirige en Bayreuth la nueva pro- Knappertsbusch con una repre-
ducción de El holandés errante sentación de Los maestros
(Wolfgang Wagner). cantores.
1956 Vuelve a dirigir la Tetralogía en
Bayreuth; también dirige el Ani-
llo en París (repetición en 1958);
graba los Wesendonk-lteder con
Kirsten Flagsiad.
1958 Cumple setenta años; medalla
conmemorativa de la ciudad de
Munich; caballero de la Legión f/Hunln, 57 -,T«|.: « 9 19 47
de Honor; último Anillo en Tudm li» dííi
Bayreuth. Mi»ka Clisio rn directo
Di: lunes a jueves > a las 23.30: CICLOS
1960 Últimos Maestros cantores en ÜL MÚSICA C'LASIC A. dedicado', a un
Bayreuth. ¡luior. a un csulo o a un período de la
Hulnnd de la Música.
1962 Grabación de Parsifal para Phi- Viernes, sanados y domingos, dos actua-
lips: Gran Premio del Disco. ciones: a las 20..10 y lai 23.30.
1963 Ultimo regisiro: Octava Sinfonía
de Bruckner, para Westminster.
1964 Ultima actuación en Viena
(Cuarta Sinfonía de Bruckner);
el 13 de agosto dirige en Bay-
reuth su último Parsifal (conser-
vado por Melodram); desde
1951 ha dirigido en Bayreuth no- ALBURQUERQUE. 14
venta y cinco funciones; en sep- Junio Metro Bilbao
tiembre sufre la fractura de la
cabeza del fémur, que lo postra-
El mejor
rá hasta el final. Jazz en Vivo
1965 Fallece en Munich el 25 de cada
octubre. noche
1966 Wieland Wagner muere en Mu- con 2 PASES
nich el 17 de octubre. diarios
1974 Fundación en Munich de la So- 11,30 y 1,30 h.
ciedad Hans Knappertsbusch.
Kna con Wieland y Wolfgang Wagner en 1950.
Scherzo 81
 DOSIER

Tres momentos cumbres

Knappertsbusch dirige Reethoven, Schubert y Bruckner

E
l crítico italiano Sergio Salbich describía asi la clo duerme el sueño de los [in] justos). De las cintas y dis-
colosal figura del maestro alemán (ver texto cos disponibles con sinfonías del músico de Bonn destacan
en la carpeta del disco de la Novena de Longa- especialmente la Octava y la Heroica en la versión con
nesi Periodici, I grandi concerti): «Ya sólo ver- la Orquesta de la Radio Bávara. Ambas son interpreta-
le en el podio daba miedo, alto, desmesurada- ciones personalísimas y caracterísücas del quehacer direc-
mente largo, imponente, granítico, Hans Knappertsbusch torial del maestro alemán: tempi amplios, construcción
parecía una gran ave rapaz con brazos enormes, despro- unitaria, respiración dilatada, nobleza en el fraseo, ex-
porcionados respecto al resto de su cuerpo, amplios co- traordinaria claridad de texturas orquestales, sobre lodo
mo grandes alas, con manos nudosas y fuertes. Empu- en las voces intermedias de la orquesta; admirables uni-
ñaba, cual bastón de mando, una batuta larguísima, de dad y coherencia internas, así como una evidente espon-
madera pesada, con la cual parecía querer prolongar so- taneidad. La Marcha fúnebre de la
bre la orquesta la sombra de su presencia omnicompren- Heroica, sobre todo.
siva. Si su figura recordaba la de un águila sólidamente
asentada en el podio, escrutadora y siempre
dominante, las líneas de su cara parecían
las de un mastín: duras,cuadradas, con ojos
de fuego y guiño feroz. Parecía querer mor-
der en cualquier momento y, en efecto, mor- i
día a veces. Su batuta, frecuentemente sal-
picada de dialecto bávaro, no ahorraba nada.
IrónicQsarcástico(de una ironíaquizá un tanto
subida de tono), Kna pasaba por ser un tipo
corrosivo, áspero como su apellido, antipá-
tico y quizá odioso; pero como director per-
teneció al exiguo grupo que ha sabido impo-
ner su personalidad con la sola fuerza de su
presencia, y como artista comunicaba desde
el primer ataque el sentido de total grande-
za, de profunda y misteriosa verdad...»
En su figura confluían los nombres de
Richter, de Nikisch, de Bülow... Era el roman-
ticismo en persona, alejado por completo de
la imagen impuesta por Toscanini del moder-
no director de orquesta. Tampoco podia
compararse con ninguno de sus ilustres con-
temporáneos: Klemperer, Clemens Krauss,
Erich Kleiber, Furtwangler o Bruno Walter... Era distin- se aleja de la enorme intensidad de, por ejemplo, un Furt-
to a todos ellos, con todas las ventajas e inconvenientes, wangler, o de las tintas casi expresionistas de la versión
pero con la suficiente personalidad como intérprete co- de Szell (por citar dos versiones consideradas históricas),
mo para no poder ser encuadrado bajo un estilo imper- ofreciéndonos en cambio el sencillo, emotivo y humano
sonal y abstracto. dolor que nos causa la desaparición de un ser querido,
con esas sordas pulsaciones del timbal que, en palabras
Una integral beelhoveniana perdida de Alejo Carpentier (ver Los pasos perdidos) «parecen na-
cer del centro para descargarse en las sienes». En suma,
una Heroica cálida y de sonido aterciopelado de la que
K na no fue un director de estudio, como casi ninguno
de su época (no hace mucho Rafael Kubelik declaraba
que «uno de los males menores sería grabar los concier-
parece que en cualquier momento va a nacer la Pastoral.
La Octava en manos de Kna es un clarividente anuncio
tos en público») y el máximo atractivo de sus versiones de la Novena, en contraposición a los planteamientos ha-
radica, precisamente, en el proceso creador que se verifi- bituales de ligereza que podemos escuchar en cualquiera
ca durante la interpretación. La oportunidad de grabar de los numerosos ciclos existentes. De las seis versiones
un ciclo Beethoven para Decca fue desaprovechada por de Conciertos para piano y orquesta de Beelhoven (una
la firma británica, quien prefirió el binomio Suisse Ro- del Tercero, dos del Cuarto y tres del Emperador, ver dis-
mande/Ansermei al de Filarmónica de Viena/Knapperts- cografía), aun siendo todas poseedoras de innegable in-
busch (a la vista está que el director suizo, excelente in- terés, hay que destacar, a juicio de quien esto escribe, una
térprete de Ravel, Stravinsky y, en general, de toda la mú- de las lecturas más bellas del juvenil Tercer concierto con
sica del primer tercio de nuestro siglo, no dio lo mejor un Arrau en estado de gracia: es una interpretación ex-
de sí mismo en los pentagramas beethovenianos y su ci- traordinariamente coherente y unitaria, aunque el califi-

82 Scherzo

con Joseph Keilberih y André Ctuytens en Bayreulh en 1956.
cativo real sería conmovedora (el disco en modalidad LP
todavía se puede encontrar en alguna tienda especializa-
da). A destacar también las líricas y vigorosas traduccio-
nes de los Conciertos Cuarto y Quinto con Clifford
Curzon, hechas en estudio para Decca.
La más popular de las sinfonías de Schubert, la Incom-
pleta, es en manos de Knappertsbusch otro de sus indis-
cutibles logros. De algún modo se emparenta
emocionalmente con la Marcha fúnebre de la Heroica y
en muchos momentos recuerda al mundo de Bruckner;
sin embargo, Kna creía en la concepción vigente del cla-
sicismo como realización suprema de la unidad entre idea
y forma, y de este modo realiza una interpretación férrea-
mente unitaria que en nada tiene que envidiar a las archi-
famosas versiones en la línea de Furtwángler. Es más, sin
alcanzar el grado de catarsis propio de aquél, Kna consi-
gue como contrapartida una espontaneidad y frescura ja-
más puestas tan en evidencia como aquí.
Subjetivismo en Bruckner
B ruckner es otro de los grandes caballos de batalla de
Knappertsbusch aunque, y esto va por los puristas,
no siempre se observen las indicaciones pertinentes (a mo-
do de ejemplos: tempi de introducción en los dos movi-
mientos extremos de la Quinta; ulilización de triángulo
y platillos en la coda final de la misma sinfonía; supre-
sión de los tres pizzicati al final de la Novena; ostensibles
cambios de tempi en varios pasajes del Adagio de esia sin-
fonía —compás 173—, en donde se indica Sehr langsam
[Muy despacio), Kna lo entiende como Andantino; y así
un largo etcétera). A pesar de ello estamos en presencia
W
ce
>.
a
g
2
de uno de los Bruckner más emotivos de todos los graba-
dos hasta la fecha, sobre todo en lo que respecta a regis-
tros tomados en conciertos públicos (las tres estimables
versiones de las sinfonías Tercera, Cuarta y Quinta he-
chas en estudio con la Filarmónica de Viena para Decca
no poseen, a mi modo de ver, la magnificencia sonora y
el calor de sus interpretaciones en vivo, aunque nos en-
contremos con excepciones como la meditativa y miste-
riosa lectura de la Octava hecha con la Filarmónica de
Munich para Westminster y publicada en Alemania por
CBS). Los planteamientos interpretativos de Knappert-
sbusch en Bruckner oscilan entre el lirismo y la tensión,
siempre con un escalofriante poderío sonoro y asombro-
sa unidad constructiva, y eso contando con que nuestro
director (como es bien sabido) no daba apenas instruc-
ciones a la orquesta en los ensayos sobre articulación, tem-
po, dinámica, fraseo o intencionalidad expresiva: todo era
regido por una milagrosa intuición (compárese cualquie-
ra de ios exhaustivos y agotadores ensayos de, por ejem-
plo, un Erich Kleiber —quien necesitó nada menos que
137 ensayos para dar el estreno de Wozzeck en Berlín—,
con esta conocida anécdota: Hans Knappertsbusch sube
una mañana al podio de la Opera de Munich (véase el
Anecdotario] y dirigiéndose a los profesores de la orquesta
les comenta con su flema habitual: «Señores, ustedes se
saben la obra y yo también; o sea, que nos veremos el día
del concierto. Buenos días»). De ahí que en muchos mo-
mentos los desajustes sean inevitables; pero su Bruckner,
hecho con el corazón (como todo lo que hizo), se puede
tomar o dejar, jamás discutir.
Enrique Pérez Adrián
Scherzo 83
 DOSIER

Knappertsbusch y Brahms
o cabe duda de que las Cuatro Sinfonías escritas Un brahms i ano riguroso

N por Johannes Brahms son favoritas del público.

Hoy día las grabaciones del ciclo completo su-
peran las cincuenta y, además, existen numero-
sísimas versiones de Sinfonías aisladas a cargo
de directores que, por una causa u oirá, no alcanzaron a gra-
barlas todas. Tal abundancia de registros trae consigo que
junto a los nombres clave en este repertorio, como Furtwán-
E n otro lugar de este homenaje a Kna se ha mencionado
su aversión al ensayo o, por matizarlo mejor, al ensayo
excesivo: Kna apreciaba sobremanera la espontaneidad al ha-
cer música y pensaba, con razón, que el abuso de repeticio-
nes podía matarla. Su técnica de batuia excepcional y su
imponent= presencia física en el podio creaban, en el momento
gler, Walter, Giulini, Sanderling, Loughran o Lindenberg. A del concierto, la tensión suficiente para aunar las voluntades
tenor de ello, ¿puede entenderse que ni un solo microsurco de sus músicos que, además, pertenecían a Orquestas alema-
oficial recoja el arte de Knappertsbusch como intérprete de nas o austríacas (Berlín, Viena, Munich, Colonia...) fami-
estas obras? En otros artículos de este homenaje al director liares a Kna, cuya técnica y maneras conocían. Pero esta
alemán se explican con mayor detalle los porqués de esta si-
tuación lamentable, que sólo remedian, en parte, los discos espontaneidad no suponía falla de rigor en los planteamien-
privados, más o menos piratas. Pero vayamos por orden. tos ni era causa de que la realización se supeditase a la inspi-
Knapperstsbusch grabó para Decca tres discos dedicados a ración del momento. Kna era un brahmsiano riguroso y
Brahms. El primero, recién terminada la guerra, con la Or- coherente, y no sólo en sus versiones de una misma sinfonía,
questa de Suisse Romande: una Segunda Sinfonía que, se- como la Tercera, que nos ha llegado en tomas sonoras de
gún mis noticias, nunca fue transfe- 1943, 1950 y 1955; también entre sus registros de las distin-
rida al microsurco. Unos diez años
más tarde, al frente de la Filarmóni-
ca de Viena y con Clifford Curzon,
registró el Segundo Concierto para
piano y orquesta, Opus 83; y poco
después ya en estereofonía y con idén-
tica orquesta, una colección de cua-
tro obras orquestales: las dos Ober-
turas, Opus 80 y 81; las Variaciones
Haydn, Opus 56b y la Rapsodia pa-
ra contralto, Opus 54, con Lucretia
West como solista. Parece como si
Kna hubiera sido un mediocre brahm-
siano, a juzgar por tan exigua disco-
grafía; veremos en seguida que la
realidad es otra. Pero digamos aún
que de esta pobre situación, la respon-
sabilidad no sólo afecta a los técni-
cos de Decca, con el productor John
Culshaw al frente. Lo cierto es que
Kna era hombre de concierto o de tea-
tro, pero no de estudio de grabación,
lugar que siempre debió resultarle
extraño.
Kna en el concierto. FOTO: U.G.G.

De sus registros oficiales desconozco la Segunda Sinfonía,
pero los otros dos son dignos de atención y bien podía Dec-
ca reeditar en compacto el Segundo Concierto con el com-
plemento de un par de piezas: en primer lugar, la Obertura
Académica, cuya versión entrañable y plena de humor hace
justicia a la obra; y luego las Variaciones Haydn, en las que
despliega Kna su peculiar sentido del color orquestal. El Se-
gundo Concierto es también un bello disco en el que sorprende
una textura orquestal desusadamente ligera. Es obvio que Kna
adecuó su concepto al arte camerislico del sensible Curzon,
con quien también colaboró en los Conciertos Cuarto y Quin-
to de Beethoven. Pero para intuir cómo era el Brahms de
Hans Knappertsbusch, hay que acudir a la discografía pri-
vada que nos ofrece las Cuatro Sinfonías en versiones plena-
mente representativas de su arte, cuya audición es
recomendable no en prioridad a las grabaciones clásicas an-
tes mencionadas, sino como complemento de ellas. En efec-
to, Kna fue un músico cuya fuerte personalidad brilla aun
en sus interpretaciones de un autor como Brahms, menos li-
gado a su nombre que Wagner, Beethoven, Richard Strauss
o Bruckner. Más abajo se indican las referencias de estas ver-
siones privadas.
tas obras orquestales de Brahms cabe señalar puntos comu-
nes y un criterio unificador que da al conjunto valor superior
al de la simple suma de las partes.
Al escuchar a Kna en estas páginas llama poderosamente
la atención su peculiar calidad de sonido, en la que destaca
la línea del bajo siempre presente y bien audible, y el relieve
otorgado a los voces medias. Ello confiere a la textura or-
questal ese color típico de ciertos directores germánicos de
¡a vieja escuela (Furtwángler, Keilberth, Jochum). El sonido
de Kna siempre se mantiene empastado y cálido pero, a la
vez, transparente, nunca opaco: en todo momento puede es-
cucharse cualquier voz de la orquesta; no se trata de un lim-
bre brillante o incisivo, sino aterciopelado y denso.
Aún más característicos resultan los tempi. Aunque no cabe
generalizar, Kna acostumbra a moverse con solemnidad y par-
simonia. Así sucede en la Tercera Sinfonía, especialmente en
los tiempos extremos. Pero parsimonia no equivale a pesa-
dez, porque Kna es maestro en el arte de las transiciones, vi-
tales para un correcto desarrollo del fluir musical. Así sucede,
por ejemplo, en los dos momentos más líricos en el Andante de
la citada Sinfonía, situados en la mitad de su curso e inme-
diatamente antes de la Coda. Kna sabe prepararlos con ma-

84 Scherzo
no maestra creando un clima expectante luego resuelto con
una expansión que relaja la tensión acumulada. También es
muy ilustrativo cómo plantea Kna e! final de esta obra. Al
igual que Furiwángler, en los primeros compases no aplica
crianza c7Víúsica
el que será su tempo básico, allegro non troppo, al que sólo NOVEDADES
llega tras la primera explosión de los metales. Kna sabe des-
tacar el climax casi wagneriano de este movimiento, que es
también la culminación de la obra, y que ocurre, cuando, du- CHRISTOPHER H0GW00D
rante el desarrollo, entran con poderío los trombones. En la g¥ ¡i

aDK •UNÍ
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Haendd
gran Coda, introducida por las violas con sordina, Kna lo-
gra un bello efecto al remansar paulatinamente el tempo y
dejar morir con suavidad el vigoroso tema inicial de la obra,
que parece disgregarse como la ola que muere al alcanzar la
orilla.
Muy hermoso el tercer tiempo, el célebre un poco Allegret-
to, tantas veces sentimental en exceso. Kna conjura ese peli-
gro mediante la elección de un tempo movido —de nuevo,
como Furtwángler— y destacando los tejidos de las made-
ras, que acentúan la sonoridad agridulce de este fragmento.
u. h ameno retidlo de la evolución del carácter
<t de la obra de esta gran figura de la música.
des de sus primeros anos en Halle yHamburgo
hasta los días del apogeo desús operas y oratorios
Visiones subjetivas en Londres, pasando por su aprendíate en Italia

E l reproche más serio que cabe formular a las versiones

Kna es la excesiva libertad que se toma para alterar el
pulso básico de un movimiento, sea al abordar un pasaje más ARNOLDSCHOENBERG
YWftSSILVKANDINSKY
lírico —como el segundo tema en el allegro inicial de la Cartas, cuadros y documentos de vn encuentro
Tercera—, sea a fin de destacar el acento o la articulación extraordinario
de una determinada frase. Por supuesto, mantener invaria-
ble el tempo a lo largo de un movimiento resulta textualmente
irreprochable, pero el resultado, aun en manos de un direc-
tor genial como Szell, puede rozar lo árido. Kna se sitúa en
el polo opuesto estimando, sin duda, que las indicaciones de
Brahms son demasiado parcas e insuficientes. Hoy día, acos- L i amulad que unió alcreadot de la pintura
tumbrados como estamos a una mayor objetividad, esa prác- abstraerá con el descubridor de la música alonal.
tica puede parecer arbitraria; pero pensemos que está dos personalidades del arte del itqlo XX gue
respaldada por la autoridad de los maestros con que Kna se marcarían un nuevo camino, origino una abundante
formó, y que eran coetáneos de Brahms. correspondencia que hace posible una unión
mas prolunda de sus procesos de creación.
Las otras dos Sinfonías son análogas en sus planteamien-
tos. Sorprende, no obstante, el enfoque directo, vigoroso y
dramático, inobjetable partitura en mano, del primer tiem- CWUDt DEBUSS\
po de la Cuarta, cuyo carácter otoña! resulta compatible con El Sr. Corchea y otros escritos
una tremenda tensión, sólo remansada en el meditativo pa-
saje que precede a la recapitulación. Muy intensa también
la Chacona conclusiva a pesar de las muchas fluctuaciones
de tempo y de que Kna —como otros muchos maestros— ig-
nora el piú allegro en la sección conclusiva de la obra, a la
que resta impacto. En la Segunda hallamos al Kna relajado
y sonriente, intérprete supremo de los valses de Strauss. Es-
pecialmente los dos primeros movimientos, líricos, cálidos,
cantables, fluidos de tempo, desmienten el tópico de un Kna
u. tna edición completa de la obra cniíca de
Debussy que cubre desde las conocidas diatribas
wagnenanas. las declaraciones blasfemas sobre
pesadote y teutónico. A ello contribuyen en buena medida el Premio de Roma y los prejuicios contra Cluck
la sensibilidad para las transiciones y la textura orquestal siem- i a lavorde Ramean hastafesalusiones a la música
pre aterciopelada y clara. c«wti>a<ograiica incipiente
En suma, un Brahms original, potente, germánico, rica-
mente creativo, que a muchos les puede servir de contraste JOSÉ MARÍA MARTIN TRÍANA
a la objetiva aridez de tantos maestros actuales, cortos de El libro de fa ópera
fantasía. _ , ,
Roberto Andrade Malde
DISCOGRAFIA
Las versión» privadas objeto de este comentario figuran edita-
das por la Bruno Walter Sociely de California, USA, y son las si-
guientes:
Segunda Sinfonía. Filarmónica de Munich (1952). BR 3S8.
Tercera Sinfonía Filarmónica de Berlín (ca. 1943). 1GI 3H3.
Cuarta Sinfonía. Sinfonía de la WDR, Colonia (1952). RR 543.
a 'escnpcion detallada de los elementos
musicales v de los argumentos de las 100 opera'
mas representadas en la actualidad Completan
También he tenido acceso a otros registros de la Tercera: a) con el volumen el análisis délas diez operas españolas
la Filarmónica de Viena (Salzburg, 1955), b) con la Filarmónica de mai importantes
Berlín (I9S0), procedentes de iransmisiones radiofónicas. No he po-
dido conseguir la Primera Sinfonía con la Siaatskepelle de Dresdc Solkilf Mitin. 3S
(ca. 1961) editada por Rococó en Canadá.
Los dos microsurcos oficiales con la Filarmónica de Viena figu-
ran o figuraron en el Catálogo Decca, con referencia ECS 701 {obras
orquestales) y ECS Segundo Concierto, con Curzon).
nuestro boletín

grtmHo ALIANZA KDITOIUAI.

Tel 20000-li

R.A.M.

Scherzo K5
 DOSIER

Knappertsbusch, director de ópera

n director como knappertsbusch, tan ligado a la mú- bastantes directores, encuentran en Kna un mágico servidor.
U sica de Wagjier, es lógico que encontrara alguno de Aquélla resulta siempre en sus manos excelentemente articu-
sus mejores momentos Ínter pretal i vos en el mundo de lada y flexible; ésta aparece dada en todo momemo sin difi-
la ópera; en él hallaba el idóneo cultad por la especial facilidad
caldo de cullivo para el desarro- de la batuta para combinar las
!lo de sus innatas condiciones, distintas voces, para acomodar
fomentadas y trabajadas duran- el timbre de la humana a la re-
te años de oscuro director de fo- sultante de la suma de los cons-
so en teatros de provincias y de titutivos del conjunto orquestal.
asistencia devota y colaboración Pocos como Knappertsbusch
en misiones de ayudante en el han sabido diferenciar, sin que
templo de Bayreuth. e¡ magma perdiera su consisten-
Kna llevaba en la sangre, qué cia, unos timbres de otros, lo-
duda cabe, el secreto, para mu- grar que la voz se integrara en
chos nunca desvelado, de la dic- él y, al tiempo, que resultara per-
ción justa, el acento preciso, el fectamente audible, cumpliendo
tcmpo adecuado, la medida exi- asi una de las máximas exigen-
gida del lenguaje musical del ge- cias de toda ópera, singularmen-
nio de Leipzig. Cuando en 1951, te, por su estructura especial, de
en la apertura tras la guerra del la de Wagner.
Festspielhaus, accede por prime- Gran parte de lo dicho puede
ra vez a su podio es ya un maes- advertirse en el Trisian muni-
tro con un importante historial qués de 1950, en el que, con can-
que se integra sin problemas en tantes discretos, Kna acierta a
el particular universo que se vi- dibujar con claridad, otorgando
ve —música, tradición, atmós- al conjunto la temperatura ade-
fera— en la pequeña ciudad bá- cuada, los estratos sonoros que
vara. Su Pursifal, recogido en edifican la música a lo largo del
disco aquel mismo año, es uno dramático segundo acto. No hay
de los más sobrecoged ores testi- en la pintura la envolvente y sen-
monios del arte wagneriano y sual magia de Furtwángler, pe-
una de las pruebas irrefutables ro si encontramos un puntillismo
de la personalidad directorial de y una calibración de efectos, una
Knapperlsbusch como gober- gradación ¡imbrica que nos trae
nante de un complejo entrama- Una escena del Parsifal de W. Wagner Kna. la noche con evidencia casi físi-
do operístico de la talla, de la ca y nos explica la situación de
significación a todos los niveles del tejido en torno a la le- manera se diría que impresionista. El monólogode Isolda,
yenda del Sanio Grial. En verdad, nadie ha podido ni podrá previo'algran dúo, es, pese,a la cortedad de la Braun, de
igualar el pulso, la amplitud, el misterio, la alteridad conse- enorme valor evocativo.
guidos tan plásticamente en esta histórica y ejemplar inter-
pretación.
Las características de un estilo
Servk-in al can lo En otro apartado de este dosier quedan recogidos los fac-
tores que definen el estilo direciorial de Knappertsbusch. Aquí
las leyes definidoras del canto wagneriano eran cumpli- interesa aprehender aquellos rasgos que, con bien adminis-
das a la perfección, de manera al parecer natural, libre de trada utilización, lo convierten en maesiro grande no ya pa-
cualquier lastre o ganga deformadores, por la batuta del maes- ra Wagner sino para otros operistas de talla a los que el
tro de Elberfeld. Las mayores sutilezas expresivas, las claves director se acercó: Strauss, Beethoven, Pfitzner... Se ha ha-
sintácticas aparecían nítidamente resaltadas y servidas a tra- blado muchas veces de su naturalidad, de su forma, en ab-
vés de su pulso, firme y elástico al tiempo. El Wagner de Kna soluto sofisticada, de frasear, de decir la música, de dejar
era, por encima de todo, germano, claro, pero sabía desta- que ésta fluyera no mansamente sino libremente, sin trabas
car los innegables aspectos herederos de la ópera italiana que ni corsés excesivos; algo que en ópera, cuestiones de ajuste
en él se albergan. Nuestro protagonista no tenía el más míni- aparte —que se deben suponer solucionadas a determinados
mo problema en concertar y dosificar las características, a niveles—, es fundamental: la vo¿ ha de correr con soltura
veces contradictorias, que contiene: melodía continua, infi- para que el mensaje expresivo que porta —el texto que
nita, densidad orquestal, variedad acentual, especial textura canta— quede explícito. Óigase cómo las de Siegfried y
sonora (con los polos tonales situados en notas atractivas ale- Brünnhilde se explayan, se extienden, se extasían hasta el in-
jadas de las que, armónicamente, debieran cumplir el papel), finito, nítidamente diferenciadas de una orquesta rica y su-
amplitud estructural junto a factores tan antiguos como di- gerente en todo el dúo fina! de Siegfried (Bayreuth, 56 y 57).
visión en periodos o matización fraseológica derivada de la
necesidad de seguir una en ocasiones bien definida y tradi- Hay, por supuesto, dentro de esta naturalidad, un arte,
cional línea de canto. La fluidez de la escritura y la relación trabajado más en el foso, en vivo, que en la sala de ensayos,
voz-orquesta, presupuestos contra los que se suelen estrellar hecho a partes iguales de serenidad, adecuada dosificación
de dinámicas, planificación progresiva, amplitud de fraseo.

86 Scherzo
Un arle tranquilo que se nos muestra en la respiración casi
humana del discurso sonoro y en el color con que éste se nos
presenta. La técnica, tan propia del director, de destacar fre-
cuentemente las voces intermedias, que acceden asi a primer
plano, proporciona una apariencia especial y característica
a la textura y a la superficie haciendo que el todo orquesta-
voces adquiera una tonalidad, una pasta tan densa y oscura
como equilibrada y transparente. Ello es perfectamente ob-
servable en ¿os maestros cantores de 1951 y l%0, tanto en
los conjuntos como en los solos (¡magistral | a Danza de los
aprendices!).
Estas características otorgan a la música operística dirigi-
da por Kna un sabor terrenal, sano, una corporeidad y una
viialidad fuera de lo común que contribuyen a hacer de sus
versiones para el escena experiencias dotadas de un raro sen-
tido dramático tan alejado de la frialdad como del énfasis.
Drama que puede estaxajjmenido en un simple acento, en
una pausa y que tan bien se adapta a la estructura del len-
guaje wagneriano, plagado de claves, de sugerencias, de in-
dicaciones contenidas en los repetidos leitmotiv. Nadie ha
subrayado con tanta plenitud como Knapperisbusch el co-
nectado con el filtro de Trísian e Isolda; la manera de alar-
gar la primera nota y la de acentuar la tercera crean un clima
oneroso, un dramatismo cargado de significaciones; produ-
cen una atmósfera en la que el aire se corta y dejan, como
quería Wagner, la escena enrarecida ante la posterior evo-
lución de los acontecimientos.
Los elementos naturales que juegan en la compleja sirti-
bología de la Tetralogía no han encontrado nunca tan clara,
acusada y dramática plasmación como en la batuta de Kna.
Frente a la mayor crispación o raciocinio de Furtwángler o
a la concisión y elegancia extremas de Krauss —por citar dos
grandes versiones históricas—, opone una vibración interior,
una intensidad tan cercana y una amplitud tan exenta de re-
tórica que llegan a captar fácilmente la atención del oyente,
forzando con ello su comprensión. Agua, aire, fuego, bos-
que... Son elementos vivificadores que localizamos también
en el arte vitalista, tan sencillo y grandioso, como la existen-
cia misma, de este poderoso recreador de toda una mística.
Knapperisbusch sabia hacer cantar con la máxima elocuen-
cia a los instrumentistas y obtener instantes de una sencilla
sublimidad: maderas en el monólogo de Marke y en la
presentación de la rosa de Der Rosenkavalier de Richard
Strauss (en la que hay una soberana manera de aceniuar los
valses del segundo acto)... Y hacer crecer hasta extremos pa-
vorosos, siempre sin romper el equilibrio natural del sonido,
la dinámica. Su habilidad para jugar con este factor en com-
binación con un tempo por lo común mesurado produda efec-
tos asombrosos: comienzo de El oro del Rhin, turbulencia
subsiguiente a la maldición de Alberich; transición de la se-
gunda a la tercera escena del tercer acto de Siegfried...
Ese desbocamiento, libre y controlado al tiempo, de la na-
turaleza, que se nos presenta sensitiva y físicamente, lo en-
contramos también en el formidable Buque fantasma del 55,
en donde el canto agonístico de Hermann Uhde y el fulgor
lacerante de Astrid Varnay hallan su perfecto vehículo en la
vibrante y poderosa dirección de un Kna dotado de un alien-
to romántico contagioso. Reconocemos en él al espontáneo
recreador de leyendas, al juglar.
Carnal, elocuente, salvador de un reparto mediocre y más
bien prosaico, es nuestro director en El caballero de la rosa
(Munich, 1955); capaz también de ensimismarse con los te-
mores de la Maríscala y de brincar con las danzas de la V¡e-
na de María Teresa. Buen organizador en el Fidelio
beethoveniano (Munich, 1963), que no se beneficia por otro
lado de unos cantantes no siempre adecuados ni de la en este
caso algo monocorde panoplia agógica, con tempi muy len-
ios, de la batuia.
Arturo Reverter
El Knappertsbusch festivo
P ues sí: el aparentemente serio, solemne, profesoral
Hans Knappertsbusch era un enorme director tam-
bién de música festiva; valses vieneses. polkas, mar-
chas, galops, suites de danzas y otras minucias poseían
en sus manos un sabor, una frescura y una gracia acen-
tual verdaderamente rutilantes. De hecho, si se analizan
con detalle sus interpretaciones operísticas y sus grandes
discursos brucknerianos, se puede uno dar cuenta de que,
en el fondo, hay una tersura y una espontaneidad, y, en
la forma, un equilibrio y un sentido estructural que pue-
den llegar a corresponderse perfectamente con piezas cor-
tas necesitadas de un impulso que las aleje de la mera
decoratividad.
Han llegado a ser históricas —y hoy en día nada
sorprendentes— las versiones que Kna realizaba, recreán-
dose auténticamente en la suerte, de ciertas músicas aus-
tríacas, alemanas, o incluso, rusas, vecinas muchas veces
al mundo de la canción o de la danza, surgidas habitual-
mente del acervo popular. El sentido de las proporciones,
el hábil uso del rubato, la capacidad para rallentare y rí-
tardare, el manejo de una vanada y contrastada acentua-
ción eran recursos que el maestro alemán practicaba con
soltura y exacta matización en busca de legítimos efec-
tos. Su batuta, tan personal y concisa, sus gestos econó-
micos pero elocuentes prendían fácilmente la atención del
instrumentista y la música surgía espontánea y fluida, cá-
lida y sensual, como si por primera vez se hubiera produ-
cido el encuentro entre orquesta y director. Las
interpretaciones resultaban de tal forma frescas y conta-
giosas. La elección de tempi moderados no producía por
otra parte, en contra de lo que podría haberse pensado,
sensación de pesadez, sino que concedía a estas partitu-
ras una especial y atrayente personalidad sonora y una
singular e irónica —siempre tamizada— apariencia hacien-
do que el oyente quedara captado por el fluir sin obstá-
culos de la música, dotada de una tensión interior y de
una dinámica exterior peculiares y de fin i lorias de un estilo.
Es toda una experiencia gratificante escuchar a Knap-
pertsbusch su auténticamente desaforada y embriagado-
ra versión-de] vals Bad'ner Mad'ln del checo Komzak. La
manera lenta, parsimoniosa, cadenciosa en que el tema
inicial es expuesto tras los redobles de caja resulta arre-
batadora, como lo es la paulatina aceleración posterior.
Una página que el director gustaba de ofrecer como bis
de sus frecuentes conciertos ligeros dados en Viena o Mu-
nich, en los que solía incluir también otra pequeña joya,
refulgente en su batuta. Wiener Biirger del vienes Zieh-
rer. Sus recreaciones de algunas de las mejores piezas de
los Strauss han quedado recogidas en unas pocas —dema-
siado escasas, por desgracia— grabaciones con la Orquesta
del Estado de Baviera y la Filarmónica de Viena. En ellas
brilla el savoirfaire del músico, su magistral administra-
ción del riimo. Inolvidables los valses Aceleraciones, Rosas
del Sur y Cuentos de tos bosques de Viena y sus polkas
De Ana y Trüsch-Tratsch y sensacional, con un conteni-
do lógicamente más dramático, la obertura de Las ale-
gres comadres de Windsor de Nieolaí, inigualada por su
ideal combinación de leyenda, chispeante rítmica y páti-
na romántica. Espléndida, muy rica de acentos, colorista
la suite de Cascanueces de Tchaikowsky con la Filarmó-
nica de Viena, en la que Kna se nos muestra como ines-
perado director de ballet.
Cabe situar estas aproximaciones del maestro que hoy
recordamos a la música festiva —gran música en muchos
casos— como sobresalientes, peculiares y, en general,
comparables a las de otros reconocidos como verdaderos
especialistas: Krauss, elegante, incisivo, equilibrado; Ka-
rajan, solemne, muy sinfónico y amplio; Boskowsky, vi-
tal, nervioso, idiomático; Siolze, ágil, ligero, local...
A.R.
Schcrzo 87

n 1956 se hacían en Bayreuthlos
E Anecdotario
preparativos para la nueva pro-
ducción de Los maestros canto-
res (Wieland Wagner/André Cluytens).
Kna se dio un paseo hasia el Festspiel-
haus y vio un ensayo del coro de entrada del primer acto. La configuración del
escenario era tal, que el piso descendía un tanto oblicuo hacia la boca. Cuando
Kna salió, se cruzó en el pasillo con un colaborador de Wieland. Lo paró, le
cogió de la manga y le dijo: «¿De verdad tiene Wieland el piso en Wahnfried
asi de tan inclinado?»
e 1956 a 1958 Ferenc Fricsay
D fue Director General de Mú-
sica de ta Opera de Munich,
con sede entonces en el Tea-
tro del Príncipe Regente.
Kna entró en el (eatro por una pequeña
puerta trasera, para dirigir una represen-
tación de Tristón, y tuvo que rodear al-
gunos materiales de construcción que
había amontonados allí. Preguntó a uno
de los operarios qué se estaba haciendo.
Esie contestó que el señor Director Ge-
neral de Música hacía instalar un nuevo
baño en el Teatro- Kna: «¿Cómo? ¿Un
baño? ¿Es que el tío viene a !a Opera sin
lavarse?»
(F.B.)
E n 1956 trabajaban en Bayreuth
como asistentes musicales Her-
mann Weiss <Bianco) y Günthei
Schwarz (Negro). Kna los confun-
día por principio. Enfadado, refun-
fuñó por último: «¡Ya lo sé!...
Negro y Blanco. ¡Voy a hacerlo más
sencillo!» Antes de un ensayo gene-
ral pidió un determinado cuaderno
de música. «¡Que se ocupen de es-
lo los señores Gris (Grau)!», dijo al
avisador y se encaminó al atril del
director.
(F.B.)
Los personajes de Loricngrin empujan al reacio Kna u saludar
88 Scherzo
DOSIER
strid Varnay fue deteni-
A
da por un policía de
Bayreuth porque había
cometido con su coche
una falla de circulación.
Kna pasa por allí:
«¡Imagínese, señor Director General de
Música, estoy detenida!». Knappert-
sbusch: «¡Vaya, por fin!».
(F.B.)
(F.B.)
a amistad entre Wieland y Cari Orff
L
era sospechosa para Kna. Después de
un ensayo general, especialmente be-
llo, de Parsifat, Kna se dispone a dejar, muy
satisfecho y del mejor humor, el atril del di-
rector; allí viene un empleado viejísimo, del
que se decía que aún había tenido a caballo
en sus rodillas a Siegfried Wagner, y quiere
recoger la partitura. Aquí Kna con una mi-
rada de soslayo a Wieland: «No, me la lle-
vo a casa. Qué sé yo, si no, lo que me
escribirá aquí el Orff por la noche...».
(W.P.)
E n la época de su más estrecha relación con la
Opera de Viena, Kna fue abordado un día por
Clemens Krauss, gran director, hombre astuto y en
cierto sentido la sombra de Kna. Krauss: «He oído
que ha contratado usied a un joven director. ¿Có-
mo se llama?». Kna: «;Ah, sí! Se llama Moral!.
Es mejor que yo, pero no tan bueno como usted».
(P.B.)
Ya .mln verle en el podio duba miedo... —
D espués de una representación de Sigfrido, en Bayreuth, en la que en la escena de los
murmullos de la selva no había habido un auténtico bosque, sino su figuración por
medio de juegos de luces, en el Eule (La Lechuza) la conversación recayó en un bello para-
je de un bosque cercano. Wieland dijo que recordaba haber estado allí una vez con su pa-
dre. Aquí, Kna, sorprendido; «¿Cómo? ¿Sabe usted cuál es el aspecto de un auténtico
bosque? ¿Habla usted en serio? A lo que parece, de tanto bosque, no ha visto usted nunca
los verdaderos árboles!...».
(W.P.)
R ichard Strauss dirige su Salomé, en
Viena. Al acabar la representa-
ción, ve entre el público a Kna, quien
lenía que dirigir la misma obra unos
pocos días después. Strauss se despide
de la orquesta y, señalando a Kna, le
dice al concertino: «La próxima sema-
na, caballeros, datan ustedes Salomé al
dictado».
(P.B.)
n 1959 Lovro von Matacic dirigió Lohen-
E grin en Bayreuth. Matacic era un gran ad-
mirador de Kna y durante una de las
representaciones de Parsifal se metió en el foso
para observarle. Al final de un acto Matacic
aguardó en la salida, se acercó a Kna al pasar
éste por allí y le dijo lleno de entusiasmo:
«¡Maestro, lo admiro!». Kna replicó: «¡Si vuel-
ve usted a llamarme "maestro", me lo pongo
a usted en el culo!»
(F.B.)
 espués del estreno de ia nueva producción de Los maes.-

D ¡ros cantores en el Festival de 1956, Kna se encontró en

una calle de Bayreuth con un renombrado critico de Mu-
nich y le dijo que no podía informarle positivamente so-
bre la puesta en escena. Como el crítico respondiera que
ya había cursado su crítica favorable, Kna replicó: «Hay una bella
canción de Gustav Mahler: ¡ch bin der Well abhanden %ekommen
(Estoy perdido para el mundo)». Dijo, siguió su camino y dejó allí
plantado al crítico. (F.B.)

M ientras Kna ensayaba en Bayreuth,

la Dirección de la Filarmónica de
Vidna le exhortó a cumplir un compro-
miso para dirigirla, ya convenido:
«...pues quien dice A, también tiene que
decir B», se remachó desde Viena. A
vuelta de correo telegrafió Kna: «¡Voy,
pues quien dice A, también tiene que de-
cir... rsloch!» (Arsloch; «¡Hijos de
puta!») (F.B.)
A l comienzo de una representa-
ción de Salomé, en Munich, des-
pués de la guerra, el cantante que
hacia el Narraboth, un estadouni-
dense, no atendió a tiempo la en-
trada marcada por Kna, Cantante,
orquesta y público pudieron oír
bien a las claras desde el foso:
«¡Demasiado tarde, amt de
mierda!» (W.P.)

después, en Bayreuth estaba también el terrible Knappertsbusch,

Y que era aniifrancés y no había apreciado en absoluto la elección

de Wieland para Kundry. No había querido verme antes de los
ensayos con orquesta. Por lo demás, todo se había desarrollado bien
y se llegó a la primera representación. Pero ahora, la catástrofe: ¡el Kna y el conde Gravina. Nielo de Wagner, discípulo de
fallo! Cuando yo podía cantar Kundry cabeza abajo, con los pies en Lisz¡...
alto, tumbada, levantada... ¡me equivoqué de tema y me salté cuatro

páginas! Entonces vi a Kna desplegar su metro noventa en el foso: ¡te-
rrible! Al punto me di cuenta y pude arreglarlo y seguir. ¡Mas luego,
cada año, en el mismo pasaje, él se levantaba algunos minutos antes,
sacaba un inmenso moquero y lo agitaba largamente! Bien seguro, no
volví a equivocarme nunca; pero sus relaciones conmigo han sido siem-
pre distantes. Sin embargo, el cuarto año (1961), un poco antes del co-
mienzo del tercer acto pasó cerca de mí, se detuvo y me dijo con su
voz de cuervo: «He visto unas cuantas Kundrys, pero creo que usted
es la mejor». Yo estaba sofocada y balbuceé: «Gracias, maestro»; pe-
ro él se alejaba ya mascullando: «ca va, ?a va...» (R.C.)
T
ras dos horas de ensayar las campanas de
Parsifal, locadas con un teclado eléctrico, no
había manera de que fueran juntas con la or-
questa. Pulsaba el teclado el conde Gravina, hijo
de la segunda hija de Hans von Bülow y Cosima
Liszt, quien se ocupaba de éstas y parecidas tareas
en Bayreuth. Era de la edad de Kna y muy amigo
suyo. Harto del continuo fallo, Kna tronó desde
el foso: «¡Nieto de Wagner, discípulo de Liszt...
el muy hijo de puta!» (W.P.)

K na debía dirigir La Waíkyria en n el ensayo general (1952) se le deslizó a mi mujer

la Opera de Munich. Como ha-
bía pasado algún tiempo sin que la
obra figurara en el repertorio, fue
dispuesto un ensayo general en la
mañana del día de la representa-
ción. Kna aparece puntualmente,
golpea ostentosamente la partitura
y dice: «Señoras y señores, ustedes
conocen la obra, yo lambién. Nos
veremos esta tarde». Dicho y
hecho... (W.P.)
A l comienzo de su carrera, era
E (Lisa della Casa) un error insignificante en el due-
lo con Sachs; tras el arrebato de Eva: «Ja! anders-
WÜ...» (¡Si! En otra parte...) no hizo la breve pausa
y siguió inmediatamente con «solí» (debe). Kna levantó
amenazadoramente su dedo índice. Algunos años después
normal que Knappertsbusch
terminara una representación con-
movido hasta las lágrimas: «En
aquel entonces, me acostumbré a
todos los tacos que a comienzos de
nos lo encontramos casualmente en Munich. Lisa dijo: nuestro siglo se conocían como el
«Con mucho gusto volvería a cantar una vez la Eva con non plus ultra de la grosería. En-
usted...». Kna la miró un instante a los ojos, levantó el ín- tonces esto no era tan llamativo,
dice y cantó con su voz grave y bronca: «¡Si! ¡En otra par- pero a mí me ha servido; desde en-
te..-, bum... debe...!» tonces al menos salgo del teatro
(D.D.) con los ojos secos». (U.K.)

K
na era un músico maravilloso y era una auténtica
alegría y una ventaja trabajar con él. La absoluta
seguridad de su dirección, la claridad de su sobrio
gesto conseguía que uno se sintiera siempre a salvo con él.
Si a pesar de ello le pasaba algo a un caneante, Kna podía
echarle a éste un rapapolvo con expresiones muy fuertes.
Una vez, como Walther von der Vogelweide, en
Tannháuser, me salté en el primer acto una entrada
importante. Fue un fallo llamativo, porque Waliher
capitanea el conjunto de cantores. Por ello al final del acto
aguardé en la salida del foso, para disculparme con Kna.
Pero no me dejó hablar. «¡Usted, mierda, precisamente
usied!», me increpó, y se marchó mascullando. Asi de claro.
Pero con esto el caso estaba cerrado. Kna no me ha
guardado rencor por este fallo. (A.D.)
lgunos meses después de hacer el tercer acto de La
A Waíkyria (con Solti), hicimos el primero con Kirsten
Flagstad en la parte de Sieglinde. Como director, allí
estaba nuestro querido, encantador e irresponsable amigo
Knappertsbusch, que recibió una ovación de la Filarmónica
de Viena cuando apareció para la primera sesión. Diez
minutos antes se duchó prácticamente, y con él a mí y a
quien quiera que estuviera allí, con agua de colonia,
mientras preguntaba: «¿Cuánto he de hacer?» Le dije que
los dieciséis minutos previstos. «¿En Ires horas?», dijo Kna
mirándome incrédulamente. «¿Qué haremos el resto del
tiempo?» Le contesté que ya sabríamos qué hacer, si la
cantante no acababa cansada {*). «¿Cansada?», dijo. «¡No
parece que vaya a cansarse, pero si es como un acorazado!»
(*) Kirstín Flagslad icnia ya sesenta y dos años. (J.C.)

Scherzo 89
 DOSIER

P or deseo de la orquesta, en
cuyas filas, por el motivo
que fuera, había muchos susti-
tutos, Kna tuvo que ensayar la
t n el ensayo general del Holan- Heroica con la Filarmónica de
dés errante (Bayreuth, 1955), lle- Viena. No muy conforme con
gados a la gran cadencia ames de ello, lo hizo sin especial placer,
la sirena de la obertura, Kna pa- determinó las repeticiones a ha-
ra, deja la batuta, hace como si se cer y se fue después al Sacher.
arremangara las mangas de la ca- Por la tarde vinieron al concier-
misa, se escupe en las manos y di- to algunos de los titulares que no
ce: «¡Aquí sólo ha habido gas!» habían estado en el ensayo, pues
¿Consecuencia? ¡Más de diez re- no querían privarse de la alegría
peticiones de la cuerda! de tocar dirigidos por Kna. La
(M.K.) mala suerte quiso que éste hubie-
ra ordenado algunas repeticiones
Kna y W. Wagner, tradición y ruptura. inhabituales. De repente se lle-
E stábamos grabando la Sépiiina
Sinfonía de Bruckner cuando n año más tarde grabamos un vals de
gó a un respetable tambaleo, del
que se salió sólo con el esfuer-
llegó la nolicia de la muerle de
Knapperisbusch. La comunicó Ot-
lo Sttasser, el presidente de la Filar-
mónica de Viena, que pidió un
minuto de silencio. Muchos de los
instrumentistas lloraban. Después,
Solti dijo a la orquesta: «Sólo pue-
U Strauss, sin ensayo previo alguno; en una
de las numerosas repeticiones, media or-
questa entró a tiempo mientras la otra
media se despistaba. El desorden duró
sólo cuatro compases y la pieza volvió en seguida a
su cauce. Al final, Kna me llamó: «¿Puede usted
aprovechar esto? No tendremos necesidad de hacer-
zo. Aquí Kna, bien audible tam-
bién del público: «¡Esto es lo
que tenéis con vuestros puftete-
ros ensayitos!»
ftV.PJ

do añadir una nota personal. De to- lo otra vez, ¿verdad?» Le recordé lo que había pa- Chorno discípulo de Hans Richter y,
da la genie que pudo tener alguna sado. «Mierda, ¿cree usied que alguien va a darse con ello, como eslabón de la cadena,
razón en contra de mi nombramien- cuenta?» (•). Knapperisbusch se ha sentido siem-
to en Munich después de la guerra, I") El vals era El Danubio azul; desgraciadamente el registro no pre custodio de la tradición; cuando
había uno que tenía más razón que ha sido publicado en el verano de 1957, después de El
ningún otro: ésie era Hans Knap- (J.C.) ocaso de los dioses, buscaba yo pala-
perisbusch. También hubo allí uno bras de gratitud en su minúsculo ca-
que me ayudó más que ningún otro, Transmisores de las anécdotas merino, dijo tan sólo: "Creo que hoy
en mi inexperiencia: éste fue Hans (F.B.) Franz Braun. (P.B.) Peier Burkhardi. (J.C.I John Culihaw. Hans Richter habría estado contenió
Knappertsbusch. Fue un padre pa- ftegine C'rcspin (D.D.) Dragan Debeljevic. (A.D.) Anión Dermota, de mí». Nunca he visto a Kna tan
ra mí...». (U.K.) Hans Knappertsbusch. (M.K.Í Masimilian Kojelinsky. (W.P.)
Waller Panoískv. (W.W.) Wieland Wagner. feliz.
(J.C.) (W. W.)

ORQUESTA SINFÓNICA
DE ASTURIAS
CENTRO REGIONAL DE BELLAS ARTES

Vil Concurso de
composición musical

«Dotado con 1.000.000 de pesetas»

Información. ORQUESTA SINFÓNICA DE ASTURIAS

Plaza Cor rada del Obispo.
Edificio del Conservatorio de Música
"Eduardo Martínez Torner"
Teléf. (985) 21 02 01 - 33003-OVIEDO

90 Scherzo

I sección
BEETHüVKN
Sinfonía n." 3 «Heroica". O.
Fil. Berlín. HMV (78).
Sinfonía n." 3 « Heroica». O
Radio Baviera, Munich. 19)0.
Cetra. Hay edición Rococó
atribuida a la Filarmónica de
Munich, 19-5 3-. En Iodo taso,
se trata del mismo registro (*).
Sinfonía n." 3 ''Heroica». O.
Fil. Viena. Salzburgo, 1962.
CM-GSA. (•).
Sinfonía n. " 7. O. Opera Eí-
Lado Berlín. l929.Odeón(78).
Reedición en LP en Electrola-
Dacapo.
Sinfonía n." 8. O. Radio
Hamburgo, 1961 <?). 1G1. (•).
Condeno para piano y or-
questa n." 3. C. Arrau. O. Ra-
dio Hamburgo. 1962.
Longanesi. (•).
Concierto para piano y or-
questa n." 4. C. Curzon. O.
Fil. Viena. 1957. Decca.
Concierto para piano y or-
questa n." 5 "Emperador-, p.
Badura-Skoda. O. Radio
Hamburgo. 1960. 1G1 ( +CD}.
C).
Fidelio. Obertura "Leonora
n. "3-, O. Fil. Viena, Salzbur-
go, 1938. Melodram (•>.
Fidelio (ópera completa con
oberturas Fidelio y Leonora
n." 3. S. Jurinac, J. Peerce.
M. Stader. G. Neidlinger. O.
y C. Opera E&lado Baviera,
1963. Wesiminsler.
BRAHMS
Sinfonía n." i. O. Estado
Dresde, I%1 (?). Rococó. (•).
Sinfonía n.n 2. O. Suisse Ro-
mande. 1946. Decca (78).
Sinfonía t.° 2. O. Fil. Berlín,
1944. IG1. (*).
Sinfonía n." 2. O. Fi3. Mu-
nich, 1952. !GI. (').
Sinfonía n "J. O. Fil. Berlín,
1943. IGI. ( + CD). (•)•
Sinfonía n.' 3. O. Fi!. Berlín,
1955. CM - Archivos Radio
Baviera. <•).
Sinfonía n." 3. O. Fil. Viena,
Salzburgo 1955. CM - G.S.A.
(')-
Sinfonía n. J 4. O. Radio Co-
lonia. 1953. 1G1. (•)•
Concierto para piano y or-
quesla n." !. C. Curzon. O.
Fil. Viena, 1957. Decca.
Obertura para un Festival
Académico. O. Fil. Viena.
1958 (?). Decca.
Obertura Trágica. O. Fil. Vie-
na. 1958 <?). Decca.
Variaciones sobre un tema de
Hayan. O. Fil. Viena, 1958
(?). Decca.
Rapsodia para contralto, curo
•• orquesta. L. Wty. O Fil
Viena, 1958 (?). Decca.
BRL'CKNER
Sinfonía n." 3. (versión de
1889-90. revisada por Sitialk-
Lowe). O. Fil. Viena. 1954.
Decca. (+ CD).
Sinfonía n. " 3. (misma ver-
sión). O. Radio Baviera, 1954.
CD - Music and Ain (*).
Sinfonía n. " 3. (misma ver-
/Lw-><w7b v-
Rosas del Sur. O. Fil. Munich,
1955. CM - Archivos Radio
DISCOGRAFIA Baviera. {•),
Tritsch-tratsch Polka. O. Fil.
ada la maraña de reediciones, no es posible ofrecer aquí Viena, 1958. Decca.
D y ahora, referencias útiles. Sí se indica, en todo caso, el
sello discográfíco original. Si la grabación es anterior al
disco microsurco, se advierte así: (78). Las tomas en vivo se dis-
ZIEHKER
Wiener Burger Vals. O. Fil.
Viena. 1958. Decca.
tinguen de esta manera: (*). A la fecha del cierre de esta lista, III sección
los registros editados tamben en disco compaclo van acompa- WAGNER
ñados de la indicación: (+ CD). En algunas ocasiones incluimos
El Holandés emnie
tomas distribuidas en cinta magnética abierta, que creemos no Opera completa. H. Uhde. A.
existen en disco; en este caso, el signo es: (CM), seguido del se- Varnay, L. Weber, W. Wind-
llo. Cuando es conocido, se da el año de la loma. Por último, gassen. E. Schartel, J. Traiel.
O. y C. del Feslival de Bay-
la relación aparece dividida en tres secciones: Com pos i lo res en reulh. 1955. Melodram. (•).
general, Valses y Wagner. Obertura. O. ñl. Berlin, 1928.
sión). O Radio Hamburgo. HAVDN Til! Eulensptegel. O. Opera DGC, (78).
1962. IGI. (•)• Estado Berlín. Parlophone Obertura O. Fil. Viena. 1956.
Sinfonía n. ° 94 «Sorpresa» (78). Decca.
Sinfonía n." 4 «Roifíiintica» O. Opera Estado Berlín.
(versión de 1888, revisada por Odeón (78) Et caballero de la rosa (ópera Obertura. O. lil. Munich.
Lo*e). O. Fil. Berlín, 1943. Sinfonía n " 94 «Sorpresa- completa). M. Schech. O. 1959. Westminster.
Melodiya/lGl ( + CD). (•). Edelmann. H. Topper, E. Die Frist ist um. G. London.
O. Sinfónica Berlín. ParLopho- Kóth, P. Kuen, I. Gerhein. C O. Fi!. Viena, 1959 Decca.
Sinfonía n." 4 nRomántica» ne (78>.
(misma versión) O Fil. Vie- Sinfonía n " 94 «Sorpresa- y O. Opera Estado Baviera, •.uhengrin
na. 1955. Decca. I95Í. CM • GS.A. (•).
O. Fil. Berlín. 1950, Longane- Intermezzo (escena del vals). Preludio del neto I O. Tonha-
Sinfonía n." 4 «Romántica» si. (•). O. Opeía Estado Berlín. Par- llc Zunch, 1948. Decca (78).
(misma versión). O. Fil. Vie-
na. 1955. Decca. Sinfonía n." 100 «Militar». O. lophone (7B>. Preludio del acto II. O. Fil.
Opera Estado Berlín. Odcón Salomé (danza de los siete ve- Munich. 1959. Weslminsler.
Sinfonía n.n 4 nRomántica» (78).
(misma versión). O. Fil. Vie- los). O. Opera Estado Berlin. Preludio de! acto III. O. Fil.
na, 1964. CM - G.S.A. (•). HOFFMANN Parlophone (78). Londres. 1952. Decca
¿Ukimo concierto en Viena? Einsam m truben Tagen. K.
Sinfonía n." J (versión de Ondina (obertura). O. Sinfó- TCHAIKOVSKY Flagstad. O. Fil. Viena. 1957,
IR94. revisión de Schalk). O. nica Berlín. Odéon (78). Cascanueces (suite). O. Fil. Decca.
F¡¡. Viena, 1956. Decca. Viena. 1959. Decca.
LISZT I.os naesiros canlortt de
Sinfonía n." 5 (misma ver- Nnremberg
sión). O. Fil. Munich. 1959. Los Preludios. O. fil. Berlín. WEBKR
Memento Música. (*)- HMV (78). Reedición en ál- Euryanthe (obertura). O. Ra- Opera completa. P. Schóffler,
Sinfonía n." 7. O. Fil. Viena, bum conmemorativo del cen- dio Colonia, 1962. [GI. ("). O. Edelmann, K. Donch. A.
Salzburgo. 1949. Melodram tenario de la citada orquesta. Invitación al vals (orquesta- Poell, G. Treptow. A Dermo-
( + CD). C). Mazeppa. O. desconocida. ción Berlio/). O. Fil. Berlín. ta. H. Güdcn, E. Schurhoff.
Polydor (78). HMV (78). H. Proglhof. O.Fil. Viena.C.
Sinfonía n." 7. O. Radio Opera Nacional Viena, 1950/
Hamburgo. CM - G.S.A. (*). MOZART Invitación al vals (orquesta- 51. Decca.
Sinfonía n.° fi (versión de ción fk-rhoz). O. Fil. Viena,
Opera completa. O. Edel-
1892, revisión de Oberleilh- Sinfonía n." 39. O. Opera Es- 1958. Decca. mann, K. Bdhme. H. Pflanzl,
ner|. O. Kil. Munich, 1955 tado Berlin. Odeón (78).
W0I.F W. Faulhaber, H. Hopf, G.
CM - Archivos Radio Baviera. Danzas K.S09/560. O. Opera Unger. L. della Casa. I. Ma-
(•). Está anunciada su edición Estado Berlín. Odeon (78). Serénala italiana. O. Fil. Ber- laniuk, G. Neidlinger. O y C.
por Music and Arts (CD). Concierto para clarinete y or- lín. 1952. IGI, (•). Festival Bayreuth 1952. Melo-
Sinfonía n." 8 (misma ver- questa en La mayor K. 622. A dram. (*).
sión). O. Fil. Viena, 1961. IGI. Birkner. O. Fil. Berlín. 1952. II sección
Opera completa J. Greindl,
I-I. Melodram. (•). KOMZAK
Th, Adam, K. Schmitl-Waller,
Sinfonía n." 8 (misma ver- Concierto para clarinete y or- Bad'ner Mad'ln vals. O. Fil. L. Weber. W Windgassen, G.
sión). O. Fil. Viena. 1963. CM questa en La mayor K. 622. A. Munich, 1955. CM - Archivos Slolze. E. Grümmer, E. Schar-
- G.S.A. (•). Birkner, O. Fil. Berlín. 1956. Radio Baviera. ("). [el, D. Bell. O. y C. Festival
Sinfonía n." 8 (misma ver- Longanesi. Bad'ner Mad'ln vals. O. Fil. Bayreuth 1960. Melodram.
Viena, 1958. Decca. <•>-
sión). O. Fil. Munich. 1963.
NICOLAT
Westminster/CBS. (+ CD). Preludio del acio. I O. Fil.
Sinfonía n. " 9 (revisión Lowe). I.a¡ alegres comadres de LACHNER, J. Berlin. 1928. DGG. (78). Exis-
O. Fil. Berlín, 1950. Melo- Windsor (obertura). O. Fil. Schonbrunnen. O. Fil. Mu- te reedición en LP.
diam. Longanesi ( + CD). (•). Viena, 1958. Decca. nich. 1955. CM - Archivos Ra- Preludio del acto. I. O. Suisse
Sinfonía n." 9 (misma ver- dio Baviera. ('). Romande, Ginebra. 1948.
sión). O. S. Estado Baviera. PFITZNF.R Decca. OS).
1959. Seven Seas. (•). Paleslnna (preludio del Acto STRAUSS. J. (padre! Preludio del acto 1. O. Fil.
Sinfonía n." 9 (misma ver- l¡. O. Fil. Berlín. HMV (78). Marcha Radetijtv. O. Fil. Vie- Viena, 1956. Decca.
sión). O. F. Berlín u O.F.Mu- na. 1958. Decca. Preludio del acto I. O. Opera
nich. Suite (CD) (•>. SCHUBERT Esiado Berlín, 1959. IGI (•).
Preludio del acto I. O. Fil.
Nol»: El registro FoniL Ce- Sinfonía n." 8 "Inacabada". STRAUSS, j . (hijo) Munich, 1959. Westminsler.
Ira de la Sinfonía n." 8 (ver- O. Fil Berlín. 1950. Melo- Aceleraciones. O. Fil. Viena. Preludio del acto I. O. Radio
sión de 1892, revisión de dram. (*). 1958. Decca. Hamburío, 1963. IGI < +CD).
Oberleithner) editado con el Marcha Militar (arreglo (?)).
n." 17 de la Edición Furtwan- O Fil. Munich. 1955. CM Cuentos de los bosques de Vie- C).
gler, O. Fil Viena, 1954. (•). Archivo Radio Baviera. (*). na. O. Hl. Viena. 1958. Dnxa. Preludio del acto III. O. Fil.
ha sido airibuido a veces a Marcha Militar (arreglo Wc- Leithtes Blut Polka. O. Fil. Berlín, 192B DGG (78). Exis-
Knappertsbusch. por razón de ninger). O. Fil. Viena, 1958. Viena. 1958. Decca. te reedición en LP.
la versión utilizada. En mi opi- Decca. Marcha egipcia. O. Fil. Mu- Preludio del acto III. O. Ope-
nión, cada palo debe aguantar nich. 1955. CM - Archivos Ra- ra Estado Baviera. Archivo
su vela: es de Furlwangler. STRAUSS, R. dio Baviera. (*1. Sonoro Crundhaber. Munich.
Don Juan. O. Conservatorio PokadeAna. O. Fil. Munich. C>-
GLIMKA París. 1956. Decca. 1955. CM • Archivos Radio Preludio del acto III. Dunai de
Russlan y Ludrnila (obcriura). Muerte y transfiguración. O. Baviera. (•). los aprendices, Morena de las
(1 Opera Estado Berlín. Par- Conservatorio París, 1956. Polca de Ana. O. Fil. Viena, corporaciones. O. Fil. Lon-
lophone (78). Decca. 1958. Dccc». dres, 1948. Decca.
Scherzo 91
 DOSIER

Preludio del aclo 111. O. Ra-
dio Ham burgo, 1963. [G]
( + C D ) . C).
Danza de los aprendices. O.
Fil. Berlín. 1928. DGG (78).
Existe reedición en LP.
ü'as duftet doch der Flteder.
Th. Schddl. O. Fil. Betlin,
1928. DGG (781. Reeditado en
LV (recital Theodot Scheidll.
Was dufiet doch der Flieder.
G. London. O . Fil. Viena.
1959. Decca.
üut'n Abend Meisler. P.
Schoffler, M. Keining. O.
TonhalleZurich, 1948. Decca.
Wahnl Wahn.'G. London. O.
Fil. Viena, 1959 Decca.
Hal man mil dem Schuhwerk.
P. Schóffleí, M. Reining, O.
Tonhalle Zurich. I94S. Decca.
Panifal
Opera completa G. London.
A. van Mili. 1. Weber, W.
Windgassen. H. Lhdc. M
Modl. O. y C. Festival Bay-
reuih 1951. Decca. <•].
Opera completa. D. Fischer-
Dieskau. H. Hotier, J.
Greindl, R. Vinay. T. Blan-
ktnheim. M. Módl. O. y C.
Festival Bavieuth 1951. Celra.
O-
Opero completa. E. Waechiei.
J. Greindl, i Hiñes, H. Bei-
rer, T. Blankenheún, R. Cres-
pin. O. y C. Festival Bayreulh
1958. Melodiam. (•].
Opera completa. Th. Ste*art.
D. Ward. J. Greindl, H. Bei-
rer. G. Neidlingcr, R. Crespin
O. y C. Festival Bayreulh
1960. Melodram. (").
Opero completa. G. London,
M. Talveia. H Hotler, J.
Tilomas. G. Neidhnger, I. Da-
lis, O. y C. Festival Bayreulh
1962. Philips. (•).
Opera completa. Th. Stewari,
H. Hagenau, H Houcr. i.
Vickers. G. Neidlinger. B.
Ericson. O >C Festival Bay-
reuth 1964. Melodram. (•) Ul-
tima actuación de Kna.
(13.8.1964).
Tercer ocio comíselo H Rein- Entrada de los invitados. O. A. Vainay. W. Windgassen. Cabalgata de las waliiyrias. O.
mar, L. Weber. C. Hanmann. Fil. Berlín, 1928. DGG (78). H. Holter. J. Greindl, H. Uh- Fil. Berlín. 1928. DGG (78).
U. Lárcén. O. > C. Opera Es- Dich, teure Halle. O. Torrha- de. G. Brouuenstijn y J. Ma- Existe reedición en LP.
tado Berlín. 1Í43. (•). Un !lc Zurich. 1948. María Rei- deira, Existe edición Cabalgata de las KSlkyrias. O.
fragmento —Mein Valer! ning. Decca. Melodram de La Walkyria y Fil. Viena. 1956. Decca.
Nochgesegn eler der Helden— A Itmacht 'ge Jun&frou. M. El ocaso de los dioses; El oro Der Manner Sippe- K. Flags-
csia editado lambién en BASF, del Rm y Sigfrtdo sólo han cir- tad. O. Fil. Viena, 1957.
Reimng. O. Tonhalle Zurich, culado hasta ahora en CM • Decca.
100 anos de Bayreulh 1948. Decca.
Preludio del acto I. O. Opera G.S.A C).
fnbrunsr im Harten. M. Lo- Du bi.u der Lenz. K. Hagsiad.
Alemana Btrlin. 1943. Acau- renz. O. Fil. Viena, 194! Elec- Festivalde Bayreulh 1957. H O. Fil Vieiu. 1957. Decca.
la. (*). trola (78). Existe reedición en Houer, G. von Milinkovic. L. Leb'wohl, du kuhnes, herrii-
Preludio del aclo I. O. Fil. LP. Suthaus. G. Neidlinger. P. ches Kind. G London. O. Fil.
Viena. 1U53. Decca. Kuen, A. van Mili, J. Greindl. Viena. 1959. Decca. ( + CD).
Preludio del aclo !. O. Fil. M von llosvay. R. Vinay, B.
Nilsson, J. Greindl, A. Var-
Munich, 1959. Weslmmster. Tríslán r Isolda
Música de la transformación. nay. B. Aldenhoff/W. Wind-
Opera completa. G. Treplow, gassen, H. Hoiier, J. Greindl, Dass der mein Valer nichl ist.
O. Fil. Berlín, 1928. DGG H. Braun, M. Klosc, P. Schof- H. Uhde, E. Grummcr y M F. Lechleitner. O. Fil. Viena,
(781. Eiiste reedición en LP.fler. F. Franlz. O. y C Opera von llosvay. Estro Armónico. 1950. Decca
Músico de lo transjormorton.Estado Batiera, 1950.1GL (•). Cetra. Documents, Melodram
O. Fil. Viena, 1953. Decca. Preludio del aclo t y muerle de (en esta edición Sigfrido fue t i ocaso de lo* dioses
Das U'eihgefas-ses golilicheramor. O. Fil. Munich. 1959. lomado el 16.8.57; en lat Opera completa. B Nilsson,
Gehall. Th. Scheidl. O. Fil. WesEminsler. otras, el 29.7.37). ( + CD)(*). B Aldenhoff. G. Frick. O.
Berlín, I92S. DGG. 678). Ree- Sigfrido fue tomado el Krauss, H. Uhde, L. Rysanek,
Preludia del ario I y muer/e de
ditado en IV (recital Thcodoramor. O. Opera Estado Berlín, 16-8-57; en las otras, el I. Malaniuk. M. Schech. O.
Scheidi). 1959. IG1. (•). 29-7-57). t + CD) (•). Radio Baviera. C. Opera Esta-
Escena de las muchachas-flor. Festival de Bayreuth I95S. H. do Baviera, 1955. Melodram.
Preludio del acto I y muerte de Hotter, R. Gorr, F. Uhl, F.
G.Trepio*. O. Fil. Viena. C. amor. O. Radio Hamburgo.
Andersson, G. Stolze, Th.
Opera Nacional Vtena. 1950. l%3. 1G1. ( + CD) (•). Adam, J. Greindl, M. von ülarke Scheile schichiel mir
Decca Preludio del aero I y muerle de don. Ch. Ludwig. O. Radio
Llosvay. J. Vickers, L. Rysa-
Ich sahdos huid. K. Hagslad. Isolda. B. Nilsson. O. Fil. Vie- nek, J. Greindl. A. Varnay, Hamburgo, 1963. IG1 ( + CD).
O. Fil. Viena, 1957. Decca
na. 1959. Decca ( t C D ) . W. Windgassen, H. Hotter. J.
(+ CD). Preludio del aclo III. O Esta- Greindl, O. Wiener, E. Grúm- Introducción y viaje de Sigfrt-
do Prusia, 1943. Archivo So- mer y M. von llosvay. Melo- do por el Rin. O. Fil. Viena.
Rienzi noro Grundheber, Munich. dram. (•). 1942. Electrola (78).
Obenuia O Fil. Viena, 1940. (*>- introducción y viaje de Sigfn-
fcleclrola (78). ftehl, ach weh! Dtes zu dul- Ñola: Decca recogió com- do por el Rm. O. Fil. Viena.
Obertura. O. Fil. Londres. den. B. Nilsson, G. Hoff- pleto el ciclo del Festival de 1958. Decca( + CD).
mann. O. Fil. Viena. 1959. 1951, a excepción de Sigfndo, Introducción y viaje de Sigfri-
194S. DeCLa.
Obertura. O. Fil Viena. 1950. Decca . por fallo técnico. EM1 impidió do por el Rin, O. Opera Esta-
la publicación de El ocaso de do Berlín. 1959. IO1. ('>•
Decca.
los dwses. Marcha fúnebre. O. Fil. Vie-
Obertura. O. Fif. Munich. £1 Anilla d>l Nlheluitgo
na, 1958 Decca ( t C D ) .
1959. Vvestminster.
Ciclos completo-,. Se dan los Obras aislad!» Marcha fúnebre. O. Opera Es-
intérpretes de Wotan, Fricka. lado Berlín, 1959. 1G1. (*).
Loge, Alberich, Mime. Fasolt. El oro del Rin. Hut»o un pro- idilio de Sigfrido. O. Fil. Vic-
Obertura. O. Fil. Munich. Fafncr, Erda. Siegmund, Sie- yecto para grabar en 1955, pa- i a . 1949 (Salzburgo). Melo-
1959 Wesiminster. glinde, Huniling, Briinnhilde, ra Capítol, la Entrada de los dram (').
Obertura y Bacanal del Venus- Siegfried. Wanderer. Hagen, dioses en el Walhall, no reali-
berg. O. Fil. Londres, 1948. Gunther, Gulrunc y Wal- zado. No se conocen grabacio- Idilio de Sigfrido. O. Fil. Vie-
Decca. (78). traule. nes de fragmentos de esta obra na, 1956. Decca.
por Kna. Idilio de Sigfrido. O. Fil. Mu-
Obertura y Bacanal del Vtnus- Festival de Bayreulh 1956 H.
nich. 1959. Weslmínslei.
herg. O. Fil. Viena, 1956. Holter. G. Von Milinkovic. L.
Wesendonk-Lieder. K. Flags-
Decca. Suthaus. G. Neidlinger, P. La Walkjria tad. O . Fil. Viena. 1956
Hocanoldel Venusberg. O. Fil. Kuen. J. Greindl. A. van Mili. Acto /compíelo, k. Ftagsiad.
Decca .
Berlín, 1928. DGG |78). Exis- J. Madeiía. W. Windgasíen. S. Svanholm, A. van Mili,
te reedición en LP. G. Brouwenstijn, J. Greindl, 1957. Decca. A.F.M.

the aeg.s 3t the European Corrimunity

PHILIPPE HERREWEGHE
ANNOUNCES THE OTATION OF
THE EUROPEAN VOCAL ENSEMBLE Sous i'égide aes Communautés Européennes

12 young European professional singers

Repertoire: Renaissance Polyphonv PHILIPPE HERREWEGHE
1988/9 season: LASSUS, VICTORIA, GESUALDO CONSTITUE
Annual Programme L'ENSEMBLE VOCAL EUROPÉEN
11nternational Symposium, 2 Records, 3 Concert Tours
ENQUIRIES.'AUDITIONS
12 jeunes chanteurs professionnels européens
Enssmr* i'ooal Europeen . S> rus Berget. ! 75001 PAR6 Repertoire : Polyphonie de la tenaíssance
ApDlicatifxis lor on auaiiion shouia inciiííe a aefaiied C V Saison 88/89 . LASSUS. VITORIA. GESUALDO
aemonslrating eitensiue eipeie^ce ot Earlv Mtsic
Chaqué année : 1 colloque, 2 disques, 3 tournées

RENSEIGNEMENTSi'AUDITIONS
Ensemble '.'ocal íuopéer : 47. fue Be'get.' 75001 PAlíS
Pour les autJnioní mera (Je pndie ur. C V
JUSMKJN d'jne bonw eipétience de Tisiqus anoenr*

92 Seherzo
 ltimamente los coleccio-
nistas no damos abasto,
Ú y nueslra endeble econo-
mía corre grave peligro.
El mercado, en otras
épocas tan desolador, se ha llenado de
novedades discográficas que se impor-
tan en cantidades industriales. El dinero
que antes gastábamos en viajes y en pe-
didos al extranjero, desaparece ahora
en manos de cajeras de pocas sonrisas
y nulos conocimientos en materia mu-
sical. Pero no necesitamos ayuda ni
amabilidad en nuestros solitarios pa-
seos por las tiendas donde cada día en-
contramos cosas que nos llaman la
atención y despiertan nuestra curiosi-
dad. ¿Podremos, al fin, llenar los tris-
tes huecos en nuestras respectivas
colecciones y acercarnos a esta visión
total del universo que nos (iene apre-
sados?
Si este repentino y tan estimulante
cambio en las costumbres se debe a la
entrada en este país en la Comunidad
Europea, entonces elogiado sea el acon-
tecimiento, aunque lo decimos con re-
traso y, lo confesamos, con cierta
alarma...
Ingenuamente creíamos poseer la ca-
si totalidad de las grabaciones de los
grandes maestros, o por lo menos do-
minar sus obras hasta tal punió que sa-
bíamos con dolorosa exactitud las
pocas piezas que aún nos faltaban. Y,
de pronto, surgen discos misteriosos cu-
ya existencia no consta ni en los más
fiables libros especializados, títulos que
ignorábamos por completo y que nos
dejan perplejos. Descubrir obras inédi-
tas de un Charlie Parker a los treinta
y tres años de su muerte podría pare-
cer un sueño, pero es más bien una pe-
sadilla para cualquier aficionado que
hasta la fecha se sienta seguro conoce-
dor de la materia. Ofende su amor pro-
pio y le hace vacilar. Allí está este Bird
Song editado por Movieplay Portugue-
sa en una colección titulada Yes lo jazz
Isic) —10053— con una docena de te-
mas desconocidos. ¿Qué tratamiento le
dará el maestro revolucionario a la vie-
ja canción ¡t's A Sin To Teil a Lie?
¿Qué se ocultará detrás de temas como
Inside Out, Blue Lamen I o Puré De-
lighl? La respuesta nos espera en casa
donde la frustración alcanza límites in-
descriptibles porque nos han dado ga-
to por liebre. Resulta que el disco tiene
muy poco que ver con Parker, a quien
sólo se puede atribuir una escasa cuar-
ta parte. Bird's Nest y Yardbird Suile,
éste último en dos versiones que en la
contra portada se llaman otra cosa muy
distinta, Bird Song y Cool Bird. Es de-
cir, un auténtico disparate que toma di-
mensiones de galimatías cuando descu-
brimos que el resto del contenido no
guarda ni la más remota relación con
el genial saxo alto, sino que consiste en
un material oscuro donde creemos re-
conocer otros saxofonistas, tales como
Ysef Lattef, Gene Ammons, Dexter
Gordon, Pepper Adams y, quizá, Way-
ne Shoner.
La misma absurda mezcla se encuen-
tra en otras ediciones que producirán
inevitablemente confusión entre aque-
llos principiantes y no iniciados que tie-
nen la mala suene de caer en la tenta-
ción de adquirir estas falsificaciones.
Un sello alemán que se llama Tobacco
Road (¡!) ha lanzado una serie con el
pomposo nombre American Jazz A
Bines History. El volumen 173 está de-
dicado al inolvidable contrabajista
Charles Mingus que, sin embargo, no
interviene en más que uno de los seis
temas. En ninguna parte consta que to-
do el material proviene de la serie
Who 's Who in Jazz que el vibrafonis-
ta Lionel Hampton grabó a loda prisa
en el otoño de 1977, figurando él mis-
mo como mediocre protagonista en casi
todas las grabaciones.
Ya sabíamos que los italianos son
campeones en lanzar discos piratas y
pésimamente documentados. Parece ser
que ciertos almacenes intentan ahora
batir los récords establecidos cometien-
do fraudes casi inimaginables como és-
te. Otro ejemplo es un horroroso LP
titulado Yardbird Suite (Happy Bird
B/90169) que pretende tener a Miles
Davis como solista en lodos los lemas,
cinco en total que resultan no tener na-
da que ver con el famoso trompetista
que aparece en la portada con una re-
pelente foto del principio de los anos
ochenta. El disco contiene tres graba-
ciones del quinteto que dirigían el trom-
petista Donald Byrd y el saxo barítono
Pepper Adams hace veinticinco años,
más dos de Charlie Parker realizadas
para el sello Dial en la posguerra, pie-
zas estas últimas que aparecen en do-
cenas de discos, la mayoría de ellos
perteneciendo a sellos altamente sospe-
chosos —como el mencionado—, que
además, en su miserable coniraporta-
da, promete la presencia del saxofonis-
ta Gerry Mulligan. Otra estafa más...
Líbrenos Dios de tener amigos en la
policía alemana, pero sí los tuviéramos
les sugeriríamos dirigirse al número 120
de Weidestrasse en Hamburgo, donde
el distribuidor de esta triste y fraudu-
lenta mercancía tiene su domicilio. '
Y aún falta otra perla recién halla-
da: el álbum Swingin' Sax, de Lester
Young, que edita una compañía llama-
da Manhattan Records (5035), siendo
el distribuidor Presiden! Records, Lon-
don (sin más señas). El disco, de aspec-
to decente y de discreta presentación,
cumple con lo prometido en su cara A,
que incluye cuatro temas grabados por
el histórico saxofonista en un club don-
de la clientela cubre la música con su
ruido infernal. Buena muestra de las la-
mentables condiciones que los jazzmen
tienen que soportar en su trabajo dia-
rio, pero realmente ¿qué falta hacía este
disco pirata? La cara B ostenta otros
cuatro títulos que nada tienen que ver
con Lester Young. Parecen datar de
una sesión desconocida de un trompe-
tista que creemos poder identificar co-
mo BookerLittle (1938-61) en la última
fase de su breve carrera, pero aquí tam-
bién se trata de un blindfold lest, del
cual no saldremos probablemente
nunca.
Como se ve, no es oro todo lo que
brilla en las tiendas españolas que, en
su inmensa mayoría, son llevadas por
gente inexperta que suele importar lo
que sea, ya que el jazz, según se dice,
está de moda. El aficionado es la pri-
mera víctima de esta deprimente falta
de criterio y debe rehuir estos escanda-
losos engaños contra los cuales no sir-
ve desgraciadamente ningún defensor
del pueblo. Y ¿qué decir de los propios
músicos que son constantemente explo-
tados, manipulados y traicionados por
gente sin escrúpulos? ;Los pobres!
Ebbe Traberg
Scherzo 93
 LA EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA

La confabulación de los elementos

a música en España sufre un respetables. Nadie negará que es mu- se, y que además se ve desplazada por

L problema de orden meieoro-

lógico. La luminosidad me-
diterránea de nuestras tierras
es un factor nada desdeñable
a la hora de favorecer unas actividades
culturales y artísticas en detrimento de
otras. Entre las primeras se encuentran
cho más homogénea y concreta en
cuanto a contenidos y objetivos didác-
licos, el área de matemáticas e incluso
la de ciencias sociales, cuyo perfil y pro-
yección están mucho más definidos y
son más verosímiles, al menos sobre el
papel.
la preeminencia de unos contenidos teó-
ricos y recargados.

La paradoja universitaria

el humanismo y las artes visuales, y en-

tre las segundas la música y el espíritu
científico, que, como bien se sabe, se
En la enseñanza media, la música
aparece sólo en el primer curso como
una asignatura de historia. Esta asig-
F inalmente, en la Universidad la mú-
sica sólo aparece circunstancial-
mente como una actividad de extensión
corresponden con las sociedades del natura significa poco o nada para unos cultural. Recieniemenie se ha publica-
norte antes que con las del sur. La mú- adolescentes ajenos y muchas veces re- do la propuesta para la creación de una
sica occidental es en todas sus facetas, beldes hacía una manifestación artísti- licenciatura de musicología, que con-
desde su génesis hasta su ejecución, un ca que es emblema de ciertas capas siste en una carrera de segundo ciclo
arte de interiores bien resguardados y sociales con las que no se identifican en con una duración de dos años. El per-
confortables. A nadie se le escapa que
mientras que muchos de los grandes
músicos han surgido de la cultura ger-
mana, los maestros de la pintura per-
tenecen al mundo latino. Trascendien-
do el asunto de los incontrolables ele-
mentos, podemos incluso llegar a esta-
blecer que el problema de la música en
España es astronómico. A esta misma
conclusión ya llegaron los antiguos ha-
ce muchos siglos.
En el centro de lodos los males se en-
cuentra el factor clave de la educación
musical, ruinosa y totalmente abando-
nada por nuestra desidia musical. Se
produce un ciclo infausto, y sobre la
educación musical, ya haya sido causa
o consecuencia de nuestro desastroso
pasado musical, recae la grave respon-
sabilidad de no garantizar un futuro
distinto, y, como tal, sin duda mucho
mejor.
La música ocupa en la actualidad un
lugar protocolario en los niveles de la
enseñanza reglada. Esto es mejor que
£/ Conservatorio de Madrid durante la protesta del mes de diciembre pasado.
nada, pero, de momento, no tiene nin-
guna consecuencia en la práctica y el te- absoluto. Si no fueron motivados con fil de estas enseñanzas aparece poco de-
ma está aún por desarrollar. En la anterioridad. es sumamente difícil que finido en el proyecto, pues pretende
escuela no ha llegado a implantarse por en esta precisa fase vital puedan serlo. abarcar un campo de capacitación pro-
la falta de preparación y cultura musi- Además existe en esta asignatura un fesional que va desde la pedagogía has-
cal del propio profesorado (¡Oh, ele- problema fundamental de espacio, l a ta la investigación, pasando por la
mentos funestos!). La más elemental música es un arte que se manifiesta en crítica y naturalmente la docencia. El
práctica del canto con una mínima in- el tiempo y que requiere, tamo para ha- perfil del alumnado que acceda a esta
tención artística y musical, tan habitual cerse como para degustarse, una con- especialidad tampoco es claro. Si en vez
y doméstica en los países del norte, si- siderable inversión de horas acumu- de una disciplina musical se tratara de
gue siendo para nosotros un hecho ladas por una experiencia dilatada a una especialidad de filología, no deja-
anormal e infrecuente. El canto se re- través de una disciplina progresivamen- ría de sorprendernos enormemente que
laciona fundamentalmente con especia- te educada. Empleando la terminolo- a ella accedieran personas sin un gra-
listas profesionales o con los momentos gía de Willems, podemos decir que esta do mínimo de alfabetización. Así, en
de euforia etílica o marcial. asignatura está abocada al fracaso, por- el mencionado proyecto aparece para-
Por otro lado, la música aparece en que carece de una base psicológica pre- dójicamente una asignatura como pa-
los programas como una disciplina del via que motive al estudiante hacia la leografía musical a la vez que otra de
área de educación artística, en la que reflexión a partir de una experiencia an- lectura y escritura musical. Sin embar-
se agrupan las materias más originales, terior asumida como propia, que en es- go, no cabe ninguna duda de que !a
dispares, heterogéneas y, a veces pos- te punto ya no encuentra psicológica ni musicología, que desde hace más de
modernas, aunque no por ello menos materialmente espacio para desarrollar- veinte años se imparte en los conserva-

94 Scher/.o
 LA EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA

torios, ha de convertirse en una ense-
ñanza universitaria.
Con este triste panorama, la ense-
ñanza musical por excelencia queda re-
legada en nuestro pais a los oscuros
conservatorios. En ellos los escolares
pueden recibir una formación musical
sacrificando casi todo su tiempo libre,
si es que consiguen matricularse salvan-
do todas las trabas burocráticas que fil-
tran de manera restrictiva la gran
demanda que hay. Las enseñanzas que
se imparten en los Conservatorios su-
fren atávicos males estructurales y aca-
démicos derivados de una desastrosa y
degenerada ordenación. Como carecen
de una articulación en niveles educati-
vos bien definidos, con objetivos y con-
tenidos propios, y dada la inopia del
resto de nuestro panorama musical, es-
tos estudios absorben necesariámenle y
de forma indiscriminada todo lo que
pueden de la creciente demanda de edu-
cación musical, a pesar de las estríelas
normas selectivas que año a año se en-
durecen arbitrariamente. Ello, unido al
bajo rendimiento de los escolares, pa-
ra quienes estos estudios son una sobre-
carga de su actividad escolar, ha
conducido a una situación degenerati-
va en la que las carreras duran entre
diez y dieciséis artos y carecen de un
plan de estudios que agrupe las asigna-
turas en cursos integrales, para que así
los estudiantes puedan acomodar sus
lecciones de música a sus necesidades
prioriiarias personales, de acuerdo al
tiempo libre que sus estudios serios les
deja. Es raro encontrar en los conser-
vatorios, aunque cada vez menos, es-
tudiantes que se dediquen como carrera
principal y exclusiva a la música; el fra-
caso escolar alcanza a un cuarenta por
ciento, y el abandono es superior al no-
venta por ciento.
La urgencia de un espacio social
E l caos estructural y ei bajo rendi-
miento académico hace que la ren-
tabilidad social de estos estudios sea nu-
la y totalmente insuficiente para curar
la indigencia musical del pais. Las du-
ras restricciones en el acceso a la for-
mación musical elemental limitan de
manera decisiva la cantera de los futu-
ros profesionales y discriminan injus-
tamente a grandes sectores sociales. Al
crecer la demanda, se han aumentado
iremendamente las restricciones y la so-
brecarga escolar en un falaz intento de
profesionalizar la enseñanza musical
que se imparte a niños de ocho años.
Es un hecho comprobado que la difi-
cultad de los estudios de los conserva-
torios crece constantemente en una
aspiración vana de subir la calidad de
la enseñanza. El resultado no está sien-
do el apetecido, sino totalmente con-
trario. El número de titulados, siempre
escaso, que producen los conservato-
rios, es cada vez menor y más insufi-
ciente para cubrir la demanda creciente
de profesionales para las escuelas, los
conservatorios, las orquestas y agrupa-
ciones musicales, los centros culturales
y otros. El índice de abandonos sube.
El problema, desde las movilizacio-
nes que en diciembre pasado hubo en
los conservatorios, ya tiene una dimen-
sión política. La sociedad y los medios
de comunicación empiezan a sensibili-
zarse y a preocuparse por esta grave ca-
rencia. Hasta los propios conserva-
torios, que han sido tradicionalmente
un sector reaccionario y pasivo, ya han
agotado su santa paciencia. Sin embar-
go, nuestros gobernantes aún no han
asumido la magnitud del problema y la
parte de responsabilidad que les toca.
Son víctimas de su propia ignorancia
y del buen tiempo, y las escasas medi-
das que han dictado en relación a esta
grave cuestión han sido hasta hoy su-
mamente desafortunadas y contradic-
torias. La enseñanza musical todavía
no ha encontrado su sitio en nuestra so-
ciedad y sigue siendo una tierra aban-
donada y de nadie. Ya es hora de que
la música se incluya con igualdad y con
una seriedad ilustrada y desprovista de
mitos románticos en la gran reforma
que actualmente se está desarrollando
en todos los niveles de la enseñanza.
Víctor Pliego de Andrés

Orquesta Sinfónica
V Coro de RTVE MARZO
PROGRAMA 17 Jueves 3, Viernes 4 PROGRAMA 19 Jueves 17, Viernes 18 |
Director Director
Paul Capolongo Jacques Mercier
C. HALFFTER: Tiento de Primer Tono y Batalla Im- BERLIOZ: El Rey Lear, op. 4.
perial. SCHUMANN: Concierto para violonchelo y orquesta
SCHUMANN: Concierto para piano y orquesta en La en La menor, op. 129.
menor, op. 54. Solista: Gary Hoffman (violonchelo)
Solista: Joaquín Achúcarro (piano). MENDELSSOHN: Sinfonía núm. 3 en La menor, op. 56.
SCHUMANN: Sinfonía núm. 1 en Si bemol mayor,
op. 38.

PROGRAMA 18 Jueves 10, Viernes 11 PROGRAMA 20 Jueves 24, Viernes 25

Director Director
Alexander Myrat Pinchas Steinberg
RACHMANINOV: Concierto para piano y orquesta núm.
2 en Do menor, op. 18 VERDI: Misa de Réquiem,
Solista: Rowena Arrieta (piano) Solistas: Apríle Millo (soprano)
BACARISSE: Tres movimientos concertantes para María Luisa Nave (mezzosoprano)
violín, viola, violonchelo y orquesta. Mihai Zamfir (tenor)
R. STRAUSS: Las Travesuras de Till Eulenspiegel, Vladimir de Kanel (bajo)
op. 28. Coro de RTVE

Scherzo 95

La caja acústica Spendor SP-1
aja acústica o caja de mú-
C sica? Tal vez y de una for-
ma metafórica conviniese
en esie caso emplear el se-
gundo de los términos; des-
pués se verá por qué.
Si me preguntan por un número uno
en materia de sistemas de altavoces in-
dudablemente no podría dar respues-
ta; creo sinceramente que nadie podría
de un modo totalmente objetivo defi-
nirse sobre una cuestión ian compleja.
Habría en todo caso que manejar com-
ponentes de referencia, establecer com-
paraciones, experimentar con acústicas
diversas y con electrónicas y no llega-
ría fácilmente a acuerdos claros. Ha-
blando de cimas en la materia podría-
mos citar el sistema Infinity Referen-
ce, los Apogee Diva, el sistema HQD
de Mark Levinson, la caja Rogers Ac-
tiva, el sistema WAMM de Dave Wil-
son o alguna que otra golosina por el
estilo.
Si me preguntan en cambio cuál es
a mi juicio el lugar del mundo donde
mejor y más se investiga sobre cajas
acústicas contestaría sin vacilar que el
Laboratorio de Investigaciones Acús-
ticas de la BBC. Los técnicos británi-
cos, algunos verdaderas eminencias,
han vertido mucho sudor y esfuerzo en
lograr sistemas de verdadera categoría
dentro de unos márgenes asequibles
tanto desde el punió de vista económi-
co como del espacio (metros cuadrados
o cúbicos). No se olvide que los técni-
cos británicos se han visto en la necesi-
dad de diseñar con eficacia verdaderos
monitores de control destinados por
consiguiente a ser utilizados en espacios
reducidos. El mejor ejemplo lo consti-
tuye seguramente el modelo LS3/5A
que fabrican indistintamenie Rogers,
Goodman y Spendor, firmas autoriza-
das por la BBC para poner en el mer-
cado esa pequeña maravilla de la que
publiqué un pequeño reportaje en el
número cero de SCHERZO (diciembre
1985).
En este mismo orden de razonamien-
tos creo que se podría afirmar con ab-
soluta convicción que la bonísima fama
de que gozan los altavoces ingleses es
debida en gran parte a esos inefables
trabajos del Laboratorio de la BBC. Si
hago alusión definida a estos detalles
o circunstancias ello es debido a que la
caja acústica que analizamos, el modelo
Spendor SP-1, encuentra sus orígenes
últimos en el ya citado Laboratorio de
la BBC, donde se formó y creció en co-
nocimientos y experiencia el malogra-
do Spencer Hughes fundador de la
firma Spendor. Esie nombre para mu-
chos tiene como un mágico significa-
96 Scherzo
ALTA FIDELIDAD
do alusivo a cajas acústicas rayanas en
la perfección. El trabajo de Hughes en
la BBC fue amplísimo; entre oirás co-
sas es el creador de la caja LS3/5A de
universal renombre y de los basamen-
tos del modelo BC/1 que fue gestado
ya en la última fase de la permanencia
de Hughes en la emisora. De hecho es-
le diseño significa el nacimiento de
Spendor como firma que muy pronto
alcanzó renombre mundial, sobre todo
por su total aceptación en medios pro-
fesionales, emisoras y estudios de gra-
bación fundamentalmente. Dentro del
campo de los audiófilos y aficionados
con un cierto nivel de exigencias tam-
bién caló rápidamente el diseño BC/I
gracias sobre todo a una precisión enor-
me y a un comportamiento en la gama
de medios que vino a equipararse a los
mejores electrostáticos. A mi juicio el
BC/1 es ya un modelo clásico y más que desafían el paso del tiempo y subsisten
consagrado; el SP-1 es una remodela- aun cuando el propio diseñador mejo-
ción mejorada del BC/1.
Spendor y el mercado
español
M is intentos de investigación so-
bre Spendor se remontan a los
años 1969-70 en que anduve
en tratos con un tal Sr. Banlett de la
firma Audio-T de Londres para ver de
procurarme un par de BC/I cuyas pro-
piedades y virtudes ya conocía gracias
a una inolvidable sesión de escucha que
me facilitó esa Institución de la vida
musical londinense que se llama Tho-
mas Heinitz. La ilusión no pudo reali-
zarse gracias a mi innata torpeza para
el trato con aduaneros, con lo que el
proyecto BC/I se fue diluyendo en el
recuerdo hasia que hacia 1978 los pro-
ductos Spendor comenzaron a ser im-
portados en España gracias a la
iniciativa de una firma de Madrid de
nombre Esindus, S.A. Ya con el mate-
ria! en España tuve la ocasión de reali-
zar bastantes audiciones de los diversos
modelos de la firma y un reportaje re-
lativamente amplio sobre la caja
BC/HI, por enionces el modelo tope de
Spendor, que fue publicado en 1980
por la revista RITMO.
Después, hacia 1982 si no recuerdo
mal, Esindus suspendió sus actividades
importadoras de material fino de soni-
do y el mercado español se quedó de
nuevo huérfano de las cajas Spendor y,
a decir verdad, se ha notado mucho es-
ta ausencia. Realmente, Esindus fraca-
só en sus nobles propósitos de dar a
conocer estos excelentes materiales tal
vez por causa de la crisis que ha azota-
do el sector durante unos cuantos años
y también seguramente porque la acti-
vidad fundamental de la empresa no
versó nunca sobre la importación de
materiales de Alta Fideüdad; más o me-
nos llevaron el tema como una especie
de hobby.
Ahora se ha cubierto de nuevo el ba-
che y tenemos otra vez las cajas Spen-
dor en el mercado español cuya gama
completa comprende ios siguientes mo-
delos: SA-I (minicaja), SP-2, SA-3 (en
versión pasiva y en versión activa con
etapas de potencia incorporadas de 100
y 50 vatios respectivamente), LS3/5A
(minicajas diseño de la BBC), BC/I y
BC/'II, BC/lll, Prelude y SP-L. Sub-
sisten, pues, de la primera época los
modelos BC/I, BC/II y BC/HI. La su-
pervivencia sobre todo del modelo
BC/I constituye para mí todo un sím-
bolo, una prueba fehaciente de cómo
los componentes de verdadera calidad
re lo ya hecho, como es el caso que nos
ocupa. El modelo SP-1 puede perfec-
tamente ser considerado como el suce-
sor del BC/I naturalmente con algunos
perfeccionamientos y ventajas. La ca-
ja SP-1 es un verdadero monitor y el
propio goza de una musicalidad excep-
cional. Gracias a la amabilidad de Cliff
Orman, importador de Spendor en Es-
paña, he podido gozar de las excelen-
cias de este sistema de altavoces durante

un periodo aproximado de veinte dias.
Las escuchas han sido realizadas con
gran variedad de discos y programas
FM; no he empleado ni cintas ni dis-
cos compactos. Los componentes de
acompañamiento han sido básicamen-
te los siguientes:
Platos: Uno arcesanal de suspensión y [ransmisión
por correa. Un Thorens TD-521.
Bruñí: SME-3OO8 Serie ]V. Technics EPA-100.
SME-W12-R.
Cápsulm: Dceca Gald Van den Huí. EMT-
MCH/tl. Denon Dl_-Lo3. Orlofon SPU-Gold.
PreampOncadorn: Maraniz 7. Radford ZD-22.
Coumerpoini SA-5. Burinester S3S. Figuerat,
PF1. Crofl Micro (Solamente durante 3 horas).
Elipis de Potencia: Radford STA-25 ftenaissan-
ce. Radforn TT 100. Beard P-50. BeardP-55.
Dynaco Slereo 70. Williamson 1* vaüos íar-
lesanal).
La SP-1 se ha metido con las cajas
que utilizo habitualmente, a saber:
Chartwell PM-450, Rogers LS3/5A,
Uale 401-A y AR-LST. Son las cajas
que se han ido quedando en mi colec-
ción de componentes gracias a sus vir-
tudes; en este terreno he sido siempre
muy conservador y bastante minucio-
so. Es muy posible que la colección
aumente a cinco pares en breve plazo.
Como se dijo antes la Spendor SP-1
constituye un avance con respecto al
modelo BC/I. Las diferencias básicas
son las siguientes.
1.a Para la SP-1 se diseñó un nuevo
altavoz de graves con cono de polipro-
pileno. Esto supone una mayor capa-
cidad de presión sonora, una mayor
potencia en suma.
2." Mejoras en el filtro divisor de
frecuencias.
3.* El comportamiento en las fre-
cuencias medias es el clásico de Spen-
dor en su modelo BC/I, pero se aprecia
una mayor transparencia. En general la
SP-1 reproduce la cuerda de un modo
diría que imbatible.
4.a Se han mantenido en el modelo
SP-1 los clásicos altavoces Coles 4001C
y el venerable Celestion HF-1300 a pe-
sar de lo cual la SP-1 produce un agu-
do más fino y penetrante sin llegar a
resultar nunca molesto o hiriente.
La presentación fisico-estética es
prácticamente idéntica que en la BC/I:
Se trata de una caja de tamaño medio
de 63,5 cms. de altura y 30 cms. tanto
de ancho como de profundidad. La
SP-1 es también un sistema reflex sin
duda para ayudar en el comportamien-
to de graves y en la sonoridad de la ca-
ja que está construida a mano con
láminas de abedul de alta calidad con
varias opciones de acabado exterior
(nogal, teca, roble negro o palisandro).
El grosor del bafle donde van alojados
los altavoces es de 18 milímetros. La
descripción física puede complementar-
se diciendo que los correctores son los
clásicos banana-hembra de 4 mm. y que
la tela frontal es de una transparencia
acústica absoluta. El aspecto general de
ALTA FIDELIDAD
la caja es de una elegante sencillez. Por
otra parte, sus características de dimen-
siones y peso (15 kilos) hacen de la
Spendor SP-1 una caja bastante mane-
jable, virtud de suma importancia en
este caso dado que la SP-1 es enorme-
mente critica en cuanto a su colocación.
En este aspecto el usuario debe traba-
jar un tanto hasta obtener una posición
óptima que permita recoger las excep-
cionales cualidades acústicas de este
componente de sonido casi mágico si
el resio del equipo está a su nivel; des-
pués daré algunas ideas básicas sobre
esto.
Aprovecha míen I o máximo
U na cuestión esencial para apro-
vechar al máximo este soberbio
sistema de altavoces hace refe-
rencia a su colocación. El excelente ma-
nual técnico editado por Spendor y que
acompaña a la SP-1 da algunas atina-
das insirucciones en torno a la coloca-
ción de las cajas (Stereophonic
Reproduction, Loudspeaker Posiiio-
ning). No obstante, se hacen necesarias
pruebas concretas a realizar por el
usuario ya en la sala de audición habi-
tual. La SP-1 exige algún trabajo, al-
gunos experimentos sobre iodo para
conseguir definición de escenas sono-
ras verdaderamente sorprendentes. Un
centímetro en más o menos puede in-
fluir poderosamente en este aspecto. La
caja no vale para estanterías; necesita
aire y espacio. La separación mínima
con respecto a los muros puede cifrar-
se en unos 30 ó 40 centímetros. La al-
tura con respecto al suelo debe oscilar
entre los 35 y los 40 centímetros y se
deben utilizar soportes recios y amor-
tiguantes en consonancia con la calidad
de la caja. Escuchando largamente la
SP-1 se da uno cuenta de la importan-
cia del empleo de unos buenos sopor-
tes. Para estas pruebas el propio Cliff
Orman me facilitó unos sopones ad
hoc fabricados en Madrid por el dise-
nador Ricardo Jiménez. El soporte en
cuestión eleva la caja a 38 centímetros
de altura, pesa entre 15 y 20 kilos y es-
tá fabricado en hierro; los cuatro tubos
de que consta el soporte van rellenos de
arena. Indudablemente su comporta-
miento acústico es magnífico y pone de
relieve el brillante camino recorrido por
la Teoría de los sopones. Parece men-
tira, pero las cajas cambian por com-
pleto al utilizar soportes verdadera-
mente bien concebidos. ¿Cuántos de
ustedes, queridos lectores, estarán sa-
cándole el máximo a sus cajas acústi-
cas? Me temo que un porcentaje más
bien escaso.
Ya indiqué anteriormente que la
Spendor SP-1 debe ir acompañada de
componentes de su nivel. Tengo la im-
presión de que se trata de una caja
acústica capaz de acreditar cualquier
electrónica con que se la excite, o cual-
quier conjunto de lectura de discos. De
ahí su condición de verdadero monitor.
Desde luego no presenta especiales pro-
blemas de compatibilidad con amplifi-
cadores; su impedancia es sumamente
estable y el Power Rating de 90 vatios
especificado por el fabricante hace de
la SP-1 una caja casi universal en lo que
concierne a su posible maridaje con
amplificadores de diversas tecnologías
siempre y cuando éstos sean de una ca-
lidad más que estimable. Realmente, la
SP-1 merece su asociación con electró-
nicas del más alto nivel. De las seis eta-
pas de potencia que he utilizado en las
escuchas, las que mejor han sido dige-
ridas por la SP-1 han sido las dos Rad-
ford, TT-100 y Reinaissance, respecti-
vamente, y la Wiliiamson de 15 vatios.
Esta última, pese a su modesta poten-
cia, ha resultado suficiente para con-
seguir muy buenos niveles de presión
sonora de la SP-1; es una prueba más
de que la potencia no lo es todo en un
amplificador, y de cómo posiblemente
los conceptos de estabilidad y dinámi-
ca revisten una mayor trascendencia.
Gran escena sonora
U na vez ya dentro del campo de
la escucha de la SP-1, lo prime-
ro que llama la aiención, y a fe
que de un modo extraordinario, es la
excepcional coherencia del sistema. No
da la impresión de que se están escu-
chando dos cajas acústicas; más bien
parece como si se estuviese escuchan-
do una sola con una enorme escena so-
nora. En este mismo orden de cosas, y
con cualquiera de las electrónicas em-
pleadas, la música se ha percibido de-
trás de las cajas acústicas, como si éstas
Scherzo 97

se hubiesen esfumado. Naturalmente,
esta observación no ha sido uniforme,
puesto que en la apreciación de estos
grados, o niveles de naturalidad sono-
ra, influyen poderosamente las tomas
de sonido, entre las que hay grandes di-
ferencias. Pero lo que ha quedado cla-
ro es Ea capacidad de las Spendor SP-1
para crear escenas sonoras de un enor-
me realismo. Cuando al principio del
presente informe aludía a la SP-1 co-
mo verdadera caja de música, estaba
haciendo referencia a estas propieda-
des, tan de agradecer cuando uno se
sienta a escuchar música con la aspira-
ción de olvidarse de los instrumentos
técnicos que está manejando. En este
mismo terreno hay que hacer notar que
la SP-1 tiene una información lateral
formidable, lo que es muy importante
para una caja acústica. Estos aspectos
han sido disfrutados al máximo escu-
chando, por ejemplo, Iberia, de De-
bussy, en la versión de A. Argenta al
frente de la Orquesta de la Suisse Ro-
mande. Esta grabación resulta, a mi
juicio, excepcional, desde el punto de
vista de la dimensión orquestal, tanto
en profundidad como en panorama.
Del mismo modo, aigunos discos de
ópera en vivo han resultado útilísimos
para medir la SP-1 bajo estos aspectos
concretos.
Otro aspecto esencial en el análisis de
una caja acústica es el de los timbres
instrumentales. Se trata de un terreno
más fácil que el anterior, aunque no por
ello desdeñable; quiero decir, simple-
mente que, en general, las cajas acús-
ticas responden mejor en las cuestiones
tímbricas que en el escabroso campo de
las espacia/idades. De todas formas,
hay diferencias y matices y, en todo ca-
so, hay que saber ponderar, cosa no
siempre sencilla, lo que hay de verdad
o no en las grabaciones. Fácil cosa es
suponer que la SP-1 se comporta muy
bien en este aspecto, siendo su fuerte,
a mi juicio, la reproducción de los ins-
trumentos de cuerda, tanto individual-
mente como en bloque. Esta virtud
reviste una gran importancia pues, se-
guramente, es el campo más difícil pa-
ra una caja acústica, desde el punto de
vista estrictamente ¡imbrico. Algunos
diseñadores, incluso de cajas de pres-
tigio, intentan salvar el problema car-
gando tintas en el espectro de medio y
agudos, lo que suele traer como conse-
cuencia un sonido crispado y algo hi-
riente a veces, que termina por fatigar.
La SP-1, en cambio, ofrece en este as-
pecto una total naturalidad. ¿Se pue-
de decir más? De nuevo se viene a las
mientes la cita de la caja de música.
Coherencia, naturalidad, fidelidad,
son adjetivos suficientes para compren-
der que la caja Spendor SP-1 es un gran
componente, uno de esos componentes
que no se piesentan con frecuencia. El
sonido es de una gran transparencia, y
para los eternos buscadores del grave
defecto diré que hasta los 45 ciclos, y
tal como especifica el fabricante, el gra-
98 Scheizo
ALTÁ'WDEUDAD.•* ' V .
Discos básicamente utilizados para las pruebas de la caja
Spendor SP-1
Phillips: Beethoven. Sonalai para violin y piano. Ingrid Haebler y Henryk Szeryng.
Sheffield Drum Record. ItJisco de pruebas de grabación direcia, con unos registros de ba-
[cria verdaderamente problema! i eos.)
DG Bruckner. 7.' Sin/onia: Filarmónica de Viena. C.M. Ciulini. (Definición soberbia de
lo i grandes climas orquestales.)
Sample Record, de la colección Windham Hill-
[X.¡: Privilege. Dvorak: Condeno para cello» orquesta. Pierre Fourniei. Orq. Filarmónica
de Berlín. George Szell. (El cello de Fourtitcr, virtualmeme en el aire.}
CBS: Shosiakovitch. Sinfonía N.° /. Filarmónica de Nueva York. Bernstein (versión de
1959).
EM1: Vivaldi. Cuairo Estaciones. Anne Sofie Mutter, Fil. Viena. Karajan.
Discos de pruebas Orto fon y Shure.
EMl: Puccini: Tosca. Callas. Di Stefano. Gobbi, De Sabata. (Aparte de su valor musical
enorme, el álbum resulla magnífico para prueba de componentes.)
RCA: Rimsky-Korsakov. Scheherazade. Sinfónica de Chicago: Reiner.
Phillips. Rimsky-Korsakov. Sheberazade. Concertgebouv. de Amslerdam: Kondrashin.
ECM: Keith Jarre!. Sun Bear Concerts. (Piano sólo. Gira por Japón. Álbum de 10 discos).
Sonido de piano absolutamente anco lógico.
DO: Privilege. Hsydn. Bocchenni. Conciertos para cello. Pierre Fournier.
DECCA: Bcethoven. Concierto para piano N." 4 Wilhelm Backhaus. Orq. Fil. Viena. Hans
Schmidth-lsscrsted (prensado anliguo).
t C M . Voyage: Chick Corea. Steve Kujala. (Piano y flauta en todo su esplendor.)
DECCA: Álbum de A. Argenia.
Phillips: J.S. Bach. Suites inglesas y francesas. G. Leonhardt (clave).
Phillips: Bruckner: 4.a Sinfonío «Romántica». Fil. de Viena. B Hailink.
DECCA: R Wagner. Tetralogía. Solti (fragmentos diversos).
PROPRIUS. Cuniate Domino.
CBS: J.S. Bach: Variaciones Goidberg. Glenn Gould.
CBS: Beeihoven. Sonatas para cello y piano. R. Serkin y Pablo Casáis.
CHANDOS: Arnold Bax: 4.- Sinfonía. Ulster Orchestra. Br>den Thomson.
THORENS: Discos del Centenario.
DECCA: G. Mahler: 2.a Sinfonía. Filarmónica de Viena: Mehta.
DhCCA: Walkyria (primer acto). Filarmónica de Viena: H Knapperlsbusch.
CHANDOS: B. Brillen. Sinfonía para cello. Sutle de «Muer/e en feneció».
Raphael Wallfisch (cello). Englis Chamber Orcheslra. Bcdford.
ECM: «Standars» I y 11 Keith Jarret, Jacfc de Johnneite y Gaiy Peacock.
ORFEO: Brahms. 2." Sinfonía. Orq. de la Radiodifusión Bávara: R. Kubelik.
EMI: Mahler: 2.' Sinfonía. New Philharmonia. Klemptrer.
PROPRIUS- Mojan; Gran Partita.
AS1REE. J.S. Bach: A ne de la fuga. H e s p í " " " XX. Jordi Savall.
ASTREE: Capiain Tobías Hume; Musical! Humors. Jordi Savall.
RCA (Gold Seal): Beelhoven: 3.' Sinfonía. London Symphony: Stokowski.
RKCU1 RhCORDS: Beerhoven: 5 ' Sinfonía. Concertgebouw: Ench Kleiber.
DG: SibehLis: 2." Sinfonía. Filarmónica de Viena: L. Bernslein.
ve de la SP-1 es de una total contun- No es poco decir, en un lema tan tri-
dencia. Personalmente, prefiero un llado como el de las cajas acústicas. El
grave limitado, pero limpio, a un gra- P.V.P. vigente en España, de 170.000
ve amplio pero borroso. En la repro- pesetas la pareja resulta, a mi juicio,
ducción de timbales se puede apreciar acorde con el precio vigente en el mer-
perfectamente esta capacidad de la cado inglés, y barato, si me paro a con-
SP 1. I siderar la calidad del material, su
La caja no está diseñada para atro- comportamiento acústico y la circuns-
nar espacios, pero sí puede producir tancia de que hay cosas bastantes más
presiones sonoras más que suficientes caras que no suenen lo mismo.
para una escucha doméstica.
He analizado, pues, un componente
con nota de sobresaliente cum laude. Alfredo Orozco
f. - -
 PIANOS
PPPfi SENTIP Lfi mUSlCP

T
>
PETROF

CHERNY
 i) -a

AL SERVICIO (RM) DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS II 1. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels. 241 30 09 - 241 31 06
28013'MADRID