RESERVE AlfflOS APLAUSOS

PARA CUANDO ESCUCHE ESTE

MISMO CONCIERTO EN UN
COMPACT DISC SONY
Edita
SCHERZO EDITORIAL, S.A.
C/ Maiquts de Mondijar. 11 - 4.° C
28028-MadrÍd. TeKf. <91I 246 76 22

Presidente
Gerardo Queipo de Llano

Director
Antonio Moral

Director Adjunto
Arturo Revertei

Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura

Consejo de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo Caittl,
Manuel García Franco. Agustín Muftoz Jimé-
nez, Enrique Pérez Adrián.
Año [1 - n.° 17 - SEPTIEMBRE 1987 - 400 ptas.
Secciones
Redacción en Barcelona: César Calmell. Actua-
lidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez Miu-
ra. Discos: Enrique Pérez Adrián. Alia
Fidelidad: Al/redo Orozco. Danza: Roger Sa-
las. Libros: Xoan Manuel Carreira. lía.: Ebbe
Tratxrg. Música contemporánea: José Iges.

Colaboran en este número

Robalo Andrade Malde, Jos* Cadas Cabello Arro-
yo, Cesar Calmell. Xoan Manuel Carreira. Xavier
Daufi. Fernando Fraga, Carlos Casco, Florentino
Gracia Ulrillas, Ciar* Janes. Daniel Jordán, Alain
Lanceron, Santiago M i t i n Berrnúdez. Enrique
Martínez Miura. Francisco José Martines Moreno,
Francejc Xavier Mata, Blas MaUiooro, Antonio
MoraJ, Luis Mótales Giacoman, Wolfgang Ama- SUMARIO
deus Mozart. Agustín Muñoz Jimence, Alfredo
Orozco Buezo, Rafael Onega Basagoili, Gerardo OPINIÓN 4
Queipo de Llano Onaindia. Anuro Reverter. Jor-
di Ribera i Bergos, Eduardo Rincón. Andrts Ruiz ACTUALIDAD 6
Tarazona. Ro»er Salas, Vicente Sales-Can!, Ebbe BOTÓN DE MUESTRA:
Trabeig. — Concurso Internacional de Piano Paloma O'Shea, Arturo Reverter 22
HOMENAJE:
— Mompou, la despedida del patriarca, Clara Janes 24
Foto de portada
Christian Steincr — Andrés Segovia, dimensión humana de un mito contemporáneo,
Discos EMI Luis Morales Giacoman 27
ENTREVISTA:
Diseño de Portada — Pierre Boulez, o el rigor, Enrique Martínez Miura 30
Salvador Alarcó
HISTORIAS DE LA MÚSICA:
Publicidad. Redacción — El secreto, Daniel Jordán 34
y Administración DISCOS : 35
Scherio Editorial, S.A. ESTUDIO DISCOGRAFICO:
Marqués de Mondéjar, 11 • 4." C
28028-Madrid
— Montcvcrdi: Selva morale en disco, José Carlas Cabello Arroyo... 47
Teléf. (91)246 76 22 LIBROS 48
GUIA DE SCHERZO 49
Imprime DOSSIER: María Callas, el canto como expresión 51
REYMASA, S.A. — María Callas, una voz irrepetible, Roberto Andrade Malde 52
MOVIEGRAF. S.A. (Color)
— El mito Callas, Blas Matamoro 58
Fotocomposición — Los grandes papeles, Fernando Fraga 60
Lumimar. S.A. — Asi pensaban ellos de ella, Alain Lanceron 63
Albasanz, 48-50 — Díscografía, Fernando Fraga 67
2WI37-Madrid. Teléf. 204 30 0] ANIVERSARIO:
— Alexander Borodin, entre la ciencia y el arte, Gerardo Queipo de
Depósito legal
M-* 1822-1985
Llano 70
ISSN-0213-4802 JAZZ:
— Episodios, Ebbe Traberg 74
SCHERZO es una publicación de carácter plural DANZA:
y no pertenece ni está adscrita a ningún orga- — Los rostros del verano, Roger Salas 76
nismo publico ni privado. La dirección respeta
la libertad de «presión de sus colabor adotes. ALTA FIDELIDAD:
Los textos firmados son de la exclusiva respon- — Cajas acústicas Opus 3, Alfredo Orozco Buezo 80
sabilidad de los firmantes, no tiendo por tanto — ¿Por que no sacarle el máximo rendimiento a su giradiscos?, Car-
opinión oficial de la revista.
los Gaseó 82
Scherzo 3
 OPINIÓN
La penuria musical veraniega
H ay países que aun situados en la esfera
de la llamada civilización occidental
pueden ser calificados para entendernos
de tercermundistas por lo que a la cultura
musical se refiere. Nos preguntamos si ese es
el caso del nuestro. Aparentemente, parecería
hasta ofensivo para las personas que tienen
algo que ver con la organización y
administración de la cosa cultural el decirles
que tras los gestos, los actos y los montajes
habituales no existe muchas veces nada o casi
nada que posea un valor profundo que
engarce con un proyecto de fondo,
enriquecedor, revulsivo, auténtico. Porque los
gestores, en efecto, gestionan y en ocasiones
hasta lo hacen bien y honestamente —que no
hay que pensar siempre mal—; cumplen su
función, mejor o peor, y santas pascuas. No
se dan cuenta casi nunca de que lo que sirven
al consumidor, o al que se piensa que va a
serlo, no va a tener en realidad ninguna
relevancia en cuanto a la integración de aquél
en la órbita de la cultura entendida en su
sentido más verdadero. Son consideraciones
que cabe plantearse respecto a la labor
desarrollada durante la denominada
temporada o en el discurrir del curso. Qué no
podrá decirse de lo que sucede —o mejor, de
lo que no sucede— en el período veraniego,
durante las llamadas vacaciones estivales.
Porque lo cierto es que en la canícula lo
único que florece en España, y sólo en
determinadas zonas, es la conocida especie de
los festivales. Y que no nos faíten, dirá más
de uno. En efecto, que no nos falten, aunque
también podrían apuntarse muchas cosas en
relación con la política, oficial o no, que al
respecto se practica. Pero el que existan
festivales no es disculpa para que la actividad
musical del país se paralice por completo
cuando caen sobre él los primeros calores. El
alimento espiritual que supone la música, que
es fundamentalmente en todo caso un bien
cultural, no debe dejar de administrarse en
ningún momento. No puede ponerse el
consabido cartelito de «Cerrado por
vacaciones». No procede. Tampoco vamos a
4 Scherzo
desconocer que en ciertos reductos de la
Administración se proyectan y realizan
actividades nada desdeñables, y ahí están, por
ejemplo, las organizadas por el Instituto para
la Juventud. Y quien va a discutir que los
conjuntos oficiales —Orquesta y Coro de la
ONE o de la RTVE sin ir más lejos— tienen
todo el derecho del mundo a disfrutar
también de su asueto. Pero hay mecanismos
sustitutivos.
No hablemos ya de artistas extranjeros, que
siempre deben admitirse porque no estamos
aquí tan sobrados, sino de españoles: a
muchos, que no han tenido acogida en
festivales o cursos de verano, les vendría al
pelo intervenir en la programación de ciclos
musicales, semanas o quincenas que sirvieran
para mantener viva la llama y que hicieran
que Madrid o Barcelona, entre otras ciudades,
no se convirtieran por estas fechas en
auténticas páramos, en extensos desiertos
únicamente ocupados por los chiringuitos, las
terrazas de moda o las verbenas. Tómese el
ejemplo —aunque estemos a años luz— de
capitales hermanas del Mercado Común como
Londres, París, Roma, en las que si bien es
cierto que se produce un descenso de
actividades al tiempo que se elevan las
temperaturas, no lo es menos que programan,
organizan e idean eventos musicales a veces
de altos vuelos que, con un carácter más o
menos sustitutivo, contribuyen en todo caso a
paliar la sed del aficionado y, lo que es más
importante, a que no se interrumpa el flujo
que ha de existir permanentemente entre la
Administración y el ciudadano administrado.
Porque de lo que se trata es de la formación,
con arreglo a un plan previamente trazado,
que no ha de tener en cuenta la estación, de
ese individuo, tantas veces desamparado y
frecuentemente despistado. Hay que ayudarle,
a cualquier hora, en cualquier fecha, a
encontrar sus caminos. Los períodos
vacacionales pueden hacer peligrar lo poco o
mucho que se haya conseguido en el resto del
año.

r-UNA BROMA MUSICAL-
Verano, dulce verano. Agraciado
pueblo éste donde los músicos go-
zan de interminable vacación remu-
nerada: entrenamiento personal, lo
llaman, pero mi omnipresencia ul-
tra lempo ral raras veces sorprende
sus ocios en tan vocacional ejerci-
cio. En cambio si les sorprendió dis-
frazados por razones mercenarias.
¡Ay, estos artistas!
Verano, cálido verano. De nue-
vo arremete el maestro López Co-
bos contra las instituciones.
Espúreas razones. No le basta con
estropear mi Sinfonía Júpiter. Aho-
ra me utiliza a mí, ¡a mi!, como
arrojadiza arma. En Granada, rue-
da de prensa por la presencia de la
ONE en el Festival. Protesta porque
no puede hacer tradición de mi Rap-
to de! serrallo en el Patio de los
Arrayanes; no le dejan los políticos
y burócratas de siempre. La prensa
reaccionaria le aprueba, le alaba, le
jalea y sólo destaca al dia siguien-
te, en menoscabo de cosas sensatas,
la insensatez de querer hacer mi
Rapto todos los años para unas 300
ó 400 personas: ¡con la crisis de vo-
ces que hay para mis obras y lo ca-
rísimas que son ahora! (Papá,
Aloysia, Constanze, cómo han cam-
biado las cosas, si supierais...). Me
dice un agente marginal que aquí
hay gato encerrado... ¡Qué agentes!
¡Qué artistas éstos!
Verano, lluvioso verano,. En Pe-
ralada se han confabulado para
continuar mi conflictivo empareja-
miento con Salieri, un compo-
sitor majo —como dicen en esta
corte— que tuvo la mala fortuna de
coincidir conmigo. Abrieron Push-
kin y Rimski (esos dos geniales em-
busteros a los que han plagiado con
descaro y sin talento Shaeffer y For-
man). Pero con el Falstaffüe An-
tonio no pude más. Intervine en las
esferas celestes, donde tengo predi-
camento e influencias, y conseguí
que en medio de la recuperada ópe-
ra cayera una tromba canicular que
lo echó todo a perder. ¡Qué puñe-
teros y traviesos podemos ser los ar-
tistas! Y que conste que mi colega
y yo sí éramos artistas... no como
otros.
W.A.M.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
EL IVA DEL TRES POR CUATRO = DOCE
P ues resulta que esto de la música se
está convirtiendo en algo para ricos,
y como el verano le da a uno ganas de
guerra, vamos a ver si damos un poco la
matraca con este tema. Porque yo no sé
si Vds. se han dado cuenta —seguro que
si— de que en esta piel de toro hay mu-
cho listo.
Hace unos años, todo en este país te-
nia impuesto de lujo. Hasta el jabón. Íba-
mos camino de ganarnos fama de
espesos, que se dice. La cultura estaba
también gravada ¡cómo no! con el suso-
dicho impuesto. Así que cuando uno iba
a comprar un disco pagaba un 26 por
ciento de lujo. Y no les digo nada de las
partituras, porque eso ya es para caerse
de espaldas. Recuerdo hace unos años ha-
ber intentado comprar una obra de Pou-
lenc que se vendía al bonito precio de
1.000 pts. por dos páginas de música
(ihay que ver lo cara que sale la corchea
con puntillo, sobre todo si es francesa!).
En lo que a los instrumentos atañe,
¡qué les voy a contar! Pues que hay que
financiarlos como si fueran coches. Sal-
vo que la loto les permita otra cosa, yo
les aconsejo desde aquí tocar e! pífano o
la pandereta, instrumentos que reúnen
condiciones ideales: precio asequible a lo-
dos los bolsillos, facilidad de transporte
y amplitud de repertorio (porque no me
dirán que el repertorio que interpreta el
Gobierno es corto).
Y los conciertos ¡ja! Eso es de presu-
puesto aparte. En cuanto aterriza aquí la
Sinfónica de Pemambuco, le clavan a uno
sin misericordia. Y que no me digan que
por ahí fuera es igual, porque no es igual.
Aunque las entradas cuesten algo más —
lo que además no siempre ocurre— ellos
ganan no algo más, sino tres o cuatro ve-
ces más que nosotros. No me digan que
tres o cuatro mil pesetas por una función
de ópera en el Teatro de la Zarzuela (si
tiene uno suerte y no le birlan la entrada
los reventas de turno) y seis mii por la
equivalente del Metropolitan son magni-
tudes comparables.
Pues asi las cosas, como éramos pocos,
parió la abuela. Es decir, se inventaron
el IVA. Y aquí es donde aparecieron los
listos. O sea, los de Hacienda y algunos
otros. Los discos fueron gravados con un
doce por ciento de IVA, mientras los li-
bros se llevaban un 6 por ciento. ¡Loor
al noble arte de las matemáticas! Sí, sí,
han leído bien. No me negarán que en
manos de estos señores lo de los núme-
ros se convierte en un verdadero arte.
Pero no queda ahí la cosa, no. Porque
una sencilla aplicación de la ciencia ma-
temática (que no el arte) hará ver a cual-
quiera que si antes había un veintiséis por
ciento y ahora hay un doce, pues no sé
por qué me da el palpito que el precio de-
bería haber bajado un catorce por cien-
to, fíjense qué cosas. Pero, ¡tale! dijo la
princesa. Apareció otro listo (éste toda-
vía no ha sido identificado, aunque to-
dos tenemos nuestro sospechoso) y aplicó
aquello que se les dice a los nenes peque-
ños: éste lo discurrió, éste lo implantó,
éste lo cobró y éste, el más gordito, se lo
zampó. Total, que de bajar el precio, na-
ranjas de la China-na, China-na. El listo
se quedó con un catorce por ciento más
y nosotros a verlas venir, o sea con una
mano delante y otra detrás.
En fin, sufridos míos, que esto de oír
o tocar música en esta nuestra tierra es
mal de pronóstico reservado y por eso es
tan gravado (el pareado será malo, pero
no me negarán que es una verdad como
la catedral de Burgos). Si en lugar de oírla
o locarla la leen, ya saben que les sale un
seis por ciento menos. Se ve que el Go-
bierno piensa que los sordos salen más ca-
ros que los ciegos, y por eso quiere evitar
su aparición creciente, porque si no ya me
explicarán.
Asi nos va luego, con los «Gurrelieder
de Wagner (!)»(cualquier dia alguien les
llamará «Guarrolieder» y si no ya verán,
ya), un Don Giovanni en el Festival de
Beirut (imparable ascenso el de la more-
ría en esto de la música, ¡dónde iremos
a parar!) y la muerte de Isolda compues-
ta por Juan Sebastian Bach (disparate éste
repetido insistentemente por varios tele-
videntes en un pseudoconcurso que echa-
ron el otro día). Y no saben la última, que
resulta que Plácido Domingo cantó en
Tokio con gran éxito. Tanto que tuvo que
regalar «varios brindis de zarzuela y un
pasaje de La Traviaía». El hombre de-
bió acabar un poco mal con tanto brin-
dis. En todo caso, seguro que no pasó de
tener un pedete lúcido. Como verán, el
disparate no descansa ni en verano.
A pesar de todo, me reconforta haber
leído que los jóvenes españoles escuchan
cada vez más música. Me preocupa no
obstante no encontrar a Wagner (el de los
Gurrelieder) a a Bach (el de Isolda) en las
descritas «modas audiovisuales»; vean,
vean, a ver si me aportan alguna luz: pun-
kies, heavies, mods, rockers, nuevaoleros,
modernos, afterpunkies, discotequeros,
siniestros, nuevos románticos, psicodéli-
cos, folkies, horteras, fans, babosos, irri-
tantes, perros callejeros, etc. (me pre-
gunto qué diablos vendrá en el «etc.»).
La duda persiste: ¿será Wagner un after-
punkie o por ventura un siniestro? Rue-
go a los lectores me socorran, pues desde
que leí todo esto vivo sin vivir en mí.
Mientras tanto voy a ver si me rio de Ja-
neiro, antes de que el médico me diga que
estoy granadísimo.
N.B.: Apenas termino de escribir esto,
TVE me sorprende con un nuevo dispa-
rate: el concierto inaugural del Curso de
Música Barroca y Rococó ha incluido, en
su segunda parte «obras de Manuel y
Bach». Lo que no nos dicen es si el tal
Manuel tenía padre o no.
Rafael Onega
Scherzo S

Festival de Saintes
La emoción del misticismo musical español
E l Festival de Música de Saintes,
uno de los más importantes de
Francia, se ocupa con frecuencia
de lo español. Este festival es una produc-
ción del Instituto de Música Antigua de
Saintes, que preside el buen conocedor de
España Philippe Oibos. Su director ar-
lístico es e! gran maestro Philippe Herre-
weghe, figura de la mayor relevancia en
la interpretación de la música barroca en
el mundo, sobre todo en su aspecto vocal.
Herreweghe ha sido profesor del Cur-
so de Música Barroca y Rococó de San
Lorenzo de El Escorial. Ha dirigido mu-
cho últimamente en nuestro país y desde
hace poco tiempo se ocupa en montar,
con excelentes resultados, obras maestras
del barroco español. No es de extrañar
que, con la dirección artística del gran
músico flamenco, el XVI Festival de Sain-
tes, puesto esta vez bajo el alto padrinaz-
go de sus majestades los Reyes de España,
haya sido este año una gran muestra es-
pañola bajo el lema, en castellano, «Ojos
adentro». En efecto, una mirada hacia el
interior hispano, un profundo examen de
lo que Henri Cojlef llamara «misticismo
musical español», ha dado para la deci-
mosexta edición del Festival, unos resul-
tados artísticos de primer orden.
Dice Herreweghe que uno de los más
fecundos aspectos de la música antigua
es la influencia que ha ejercido sobre to-
da la vida musical moderna. ¿La ha ejer-
cido en España? Creemos que nuestro
país aún está lejos de aceptar la gran mú-
sica antigua como algo cotidiano, o co-
mo revulsivo que, al decir de Herreweghe,
constituya una incesante puesta en cues-
tión de las ideas recibidas, una inaltera-
ble sed de espacios interiores nuevos.
Tal vez por ello, el Instituto de Músi-
ca Antigua de Saintes procura que el Fes-
tivaJ programe conciertos de música
contemporánea, y no es casual que mu-
chos inlérpretes jóvenes e inconformistas
cultiven con igual acierto lo antiguo y lo
contemporáneo.
Este año se ha podido asistir, por ejem-
plo, a un excelente concierto del conjun-
to barcelonés Diabolus ín Música, bajo
la dirección de Joan Guinjoan, con obras
de Ernest Martínez, Taverna-Bech, Joa-
quim Homs, Mestres Quadreny y del pro-
pio Guinjoan,
Pero el plato fuerte del festival ha si-
do la presencia del célebre grupo Hespe-
rion XX, que dirige Jordi Savall. La
calidad extraordinaria, la profesionalidad
de este grupo, están fuera de cualquier
cuestión. En estas páginas puede encon-
trar el lector una crítica más detallada de
sus actuaciones.
Resumir lo que fueron los restantes
conciertos del Festival de Sainies haría in-
6 Scherzo
ACTUALIDAD
terminable esta reseña. Recordemos los
de la Academia de Harmonía que dirige
Emilio Moreno; el de The Tallis Scholars;
el muy interesante de Sequentia Koln, con
música de los códices Catixtino y de las
Junto a estas conferencias de índole
musical hubo otras dedicadas a comple-
tar la visión humanística del siglo de oro
español como las tituladas Catolicismo,
Contrarreforma e Inquisición (Jean Pie-
Huelgas; el de José Miguel Moreno y rre Dedieu); Inquietud espiritual y lite-
Scott Ross con el Cuarteto Mosaicos; el ratura (V.M. Garda de la Concha); o Los
recital de piano de Joaquín Soriano; el re- grandes centros culturales en España du-
citaJ de órgano de Francis Chapelet, el de rante el siglo de oro (Joseph Pérez).
los hermanos Hantai, y los dos grandes Dice Madeleine Chapsal, presidenta del
conciertos polifónicos que clausuraron el Patronato del Instituto de Música Anti-
festival, con el Collegium Vocale de Gan- gua de Saintes, que «si la pintura, la lite-
te y la Chapelle Royale que dirige Philippe ratura, la arquitectura y la escultura, artes
Herreweghe, el primero de ellos dedica- mayores, nos revelan quiénes eran los
do integramente a Tomás Luis de hombres de los siglos pasados, sólo la mú-
Victoria. sica nos inicia en lo más secreto de sus
deseos».
El Festival de Saintes 1987 ha mostra-
Presencia del flamenco do, entre otras cosas, cuánta emoción hu-
mana 'Se esconde en el innegable misti-
Además Saintes ha programado una se- cismo musical español.
sión de flamenco, un recital de Victor
Monge «Serranito», varias películas es- Andrés Ruiz Tarazona
pañolas y unos interesantes «Encuentros
de civilización y de musicología» dedica-
dos a la España del siglo de oro. En es-
tos últimos han participado destacados
hispanistas y musicólogos con temas de
tanto interés como Un siglo de oro espa-
ñol (Bartolomé Bennassar); Música de la
Nueva España (Bruno Turner); Las ca-
pillas religiosas y pro/anas en el Renaci-
miento Español (Emilio Casares); La
aportación flamenca en la música espa-
ñola renaciente (Daniéle Becker); El ele-
mento folklórico-musical en el teatro del
siglo de oro (Luciano García Lorenzo);
Francesc Valls y ¡a música catalana
(Francesc Bonastre); Los ministriles de
Toledo en el siglo XVI (Frangois Rey-
naud); Evolución de la música de órga-
no y del instrumento (Louis Jambou),
ele.
El Cotlegium Vocaie de Gand, dirigido por Philippe Herreweghe.
Arriba: P. Herreweghe, director artístico del Festival.

Saintes, ejemplo de calidad y criterio
E l 10 de julio tuvo lugar el primer
concierto del conjunto Hespe-
rion XX, considerado como la
mejor agrupación mundial de música
antigua. Será bueno recordar entonces
que la mitad de sus componentes son
españoles, y los dirige el violagambis-
ta Jordi Savall. El programa consistía
en madrigales, canciones y fanlasías de
Cataluña. Como Savall lleva muchos
años en la cresta de la ola, además de
conocer los recursos para ofrecer mú-
sica en interpretaciones de altísima ca-
lidad, también sabe ofrecer espectácu-
lo, y se metió a la gente en el bolsillo
nada más empezar el concierto, con la
soprano Montserrat Figueras cantando
el Ay, triste vida corporal del Misterio
de Elche, con la iglesia de la Abadía de
las Damas casi en penumbra y situada
en un extremo del escenario para dar
efecto de lejanía. Ya ahí quedó claro
que Hesperion XX iba a arrasar no só-
lo en ése, sino también en su siguiente
concierto, dedicado a Juan del Enzina
y el renacimiento español. Los concier-
tos de Hesperion XX y Savall son una
experiencia emocionante que trascien-
de a su propia interpretación. Es aguan-
tar continuamente la respiración para
así poder saborear mejor todo lo que
ocurre en el escenario. Y aunque los sie-
te músicos no estuvieron al increíble ni-
vel que suele tener el grupo, siempre se
emplearon con esa naturalidad y cono-
cimiento que únicamente puede encon-
trarse en quienes dominan la música
antigua con recursos sobrados. Al día
siguiente, y esta vez con 14 músicos en
escena, de nuevo triunfo absoluto. Hes-
perion XX es en Francia algo así como
el Himno Nacional, pero es que la ca-
lidad que demuestra este grupo es im-
presionante. Da gusto ver cómo es
posible aunar la frescura y la autenti-
cidad con un absoluto dominio técni-
co. Quizá el secreto esté en las palabras
que nos dijo el propio Savall: «la mú-
sica antigua hay que interpretarla co-
mo si no fuera antigua, como si se
tratase de cualquier otra música, con
la misma perfección técnica, pero con
la máxima.autenticidad y adecuación al
estilo». Realmente, pocos grupos po-
drían vanagloriarse de conseguir los re-
sultados obtenidos por Hesperion XX
en un programa de tanta dificultad co-
mo el ofrecido.
El dia 12, domingo, hubo una ma-
rá toni ana sesión musical en el cercano
Castillo de Dohuet. Reseñamos cuatro
conciertos: el primero, del guitarrista
José Miguel Moreno, que el día ante-
rior actuó con Hesperion XX. Ofreció,
con guitarra clasico-romántica, las Va-
riaciones sobre Malbomugh, Op. 28, y
el Gran Solo, Op. 14, ambos de Sor.
Moreno ha desarrollado una especial
ACTUALIDAD
técnica de pulsación que le permite con-
seguir un sonido pulcrísimo con un vo-
lumen inusualmente amplio. En estos
momentos no hay ningún oiro guita-
rrista auténtico que tenga su técnica y
sensibilidad. Montserrat Figueras y el
pianista Patrick Cohén ofrecieron un
programa con obras de Falla y Mom-
pou, en el que la formidable soprano
estuvo muy poco cómoda, fuera de re-
pertorio. La labor de Cohén fue exce-
lente, especialmenle en su intervención
solistica en Mompou. También hubo
un concierto del clavecinista Scott Ross,
que huo, como es su costumbre, un
Scarlatti pleno de vigor, genio e inten-
sidad, insuperable. Por fin Christophe
Coin y Ageet Zweistra ofrecieron so-
natas para cello y bajo de Boccherini.
A pesar de su maravilloso sonido y só-
lida técnica, Coin no pareció especial-
mente acertado, quizás por el intenso
calor que hacia entonces.
El conjunto Hesperian XX en la Abadía de las Damas de Sainies.
El 13 de julio fue el turno del Qua-
tour Mosaiques, dirigido por Coin, con
dos invitados excepcionales: Scott Ross
y, una vez más, José Miguel Moreno
(¡qué tres conciertos ofreció!). Mosai-
ques es, sin duda y de lejos, el mejor
cuarteto dedicado a la música antigua
que existe. Sus componentes tienen una
técnica completísima, y su sonido es de
una rotundidad y fuerza sorprendentes.
En la primera parte ofrecieron, junto
a Ross, un quinteto del Padre Soler.
Ellos estuvieron magníficos, pero, de-
cepción, Scott Ross no fue el de siem-
pre. Tocó sin chispa ni ingenio. La
técnica no lo es todo, y su actuación no
fue buena. Después, el cuarteto ofre-
ció el Op. 77n." I de Haydn, eviden-
ciando quiénes son, hoy por hoy, los
músicos que mejor dominan el cuarte-
to haydniano. Fue toda una lección ma-
gistral de musicalidad, compenetración,
elegancia, articulación adecuada y fra-
seo que el público aplaudió como tal.
Posteriormente salió a escena José Mi-
guel Moreno, y los cinco ofrecieron el
quíntelo para guitarra y cuarteto de
cuerdas G. 451 de Boccherini. Moreno
volvió a demostrar su calidad, confir-
mando por qué es invitado habitual de
Mosaiques. El triunfo volvió a ser enor-
me, y las palmas se encendieron más
aún cuando interpretaron de forma su-
blime el Fandango.
El último concierto al que asistimos
fue también uno de los más esperados.
El Collegium Vocale de Gand, dirigi-
do por Herreweghe, iba a ofrecer un
programa Victoria. En la primera par-
te nos decepcionó. Nos explicaremos:
el coro cantó la Missa Dum Comple-
rentur, y lo hizo de forma verdadera-
mente maravillosa, con sentimiento y
muy buena técnica. Pero Victorias asi
los ofrecen ya muchos conjuntos en di-
recto, y daba la sensación de que algo fa-
llaba. El Collegium no se encontraba de-
masiado cómodo, y no dio de si todo lo
necesario. Peto en la segunda parte, con
extractos del monumental Officium Heb-
domadae, todo cambió. Desde la prime-
ra nota a la última,üa música de Victoria
sonó plena de calor, de nervio, de inten-
sidad mística, de expresividad. El públi-
co de la Abadía asistía anonadado a la
transformación del coro de una mitad a
otra del concierto, consciente de que el
Vicioria que escuchábamos era histórico.
Por fin, Herreweghe nos mostraba su idea
de cómo puede y debe sonar Victoria en
voces que no sean inglesas.
José Carlos Cabello Arroyo
Scherzo 7

Londres: La seriedad de un teatro serio
Londres, Coveni Ganden. II de julio de 1987. Richard Strauss; Die Frau ohne Schaaen. Hrlga Dcr-
nesch. Roben Schunk, Ruth FaJcon. Gwyneth Jones. Siegmund Nimsgem... Producción de Rudolf Han-
mann sobre decorados de Josef Svodoba y figurines de Cari Toms<l%7). Iluminación de Robeft Bryan.
Coro y Orquesta de la RoyaJ Opera House CoveHI Garden. Director: Christoph von Dohnányi.
D a gusto, desde luego, contemplar
en un teatro la rancia tradición,
de organización probada, de me-
dios adecuados (aunque de estructura más
bien añosa y un tanto carcomida), un tea-
tro serio, que ha sabido acoplarse a los
liempos, un teatro de temporada perma-
nente de ópera y ballet, como es el Co-
vent Garden, cualquier producción: se
sabe que los detalles están cuidados, que
se ha ensayado lo suficiente, que todo, al
menos, tiene una dignidad; que los sobre-
saltos, caso de existir, van a venir por las
limitaciones de una voz o por la inespe-
rada impericia de un director de orques-
ta; que cada cosa está en su sitio. La
producción que aquí se comenta de La
mujer sin sombra, que ahora analizare-
mos brevemente, se acoge a tales presu-
puestos.
Ello, claro, no supone que no pueda
discutirse ampliamente la antigua (data
del estreno de la obra en Londres) pro-
ducción de esta compleja —literaria y
musicalmente— partitura siraussiana, en
la que alcanza su cima la colaboración en-
tre el compositor y Hugo von Hofmann-
sthal. La puesta en escena de Hartmann,
Svoboda y Toms tira un poco por la calle
de en medio y reduce la complicada tra-
ma, llena de simbolismos, a una historia
demasiado esquemática, casi lineal, de-
sarrollada en una acción pobretona y
exenta de fantasía, con decorados prác-
ticamente inexistentes. Se recurre a col-
gar sobre la escena una serie de
recortables abstractos de variados colo-
res y a jugar, poco sugerentemente, con
la imaginación del espectador, escasamen-
te motivada desde tales planteamientos.
Las grandes cuestiones que, todo lo re-
lóricamente que se quiera, propone la
ópera, en la que texto y música aparecen
admirablemente entrelazados, quedan así
en buena medida orilladas.
Un reto para los cantantes
No es precisamente fácil el cometido de
las voces en esta obra. Se requieren ins-
trumentos sólidos, contundentes, vigo-
rosos, extensos y potentes. Para
entendernos, voces de las llamadas wag-
nerianas. Pero al tiempo se exige de ellas
la aplicación en ocasiones de una técnica
vecina a la del lied, aparte de enorme ca-
pacidad para el matiz histriónico y habi-
lidad para el par]ato, tan fundamental en
Strauss. Hoy es casi imposible reunir en
una sola noche un equipo de cantantes sin
fisuras, adecuado y capaz. No es que fue-
8 Scherzo
ACTUALIDAD
ra precisamente un saldo el agrupado en
torno a la expena y segura batuta de Von
Dohnányi, buen conocedor y desentraña-
dor de la compleja, completa (aunque en
la versión, como es habitual, se suprimie-
ron varios pasajes) y enormemente rica
partitura, excelente calibrador de las di-
námicas y práctico maestro de foso, pe-
ro distó bastante del ideal. Quizá lo
mejor, por temperamento, valentía, en-
trega, volumen, potencia e intensidad, se
diera en la artista de casa Gwyneth Jo-
nes, que, sin embargo, muestra ya un ago-
tamiento, una destemplanza y una atrás. Su voz, otrora bri I laméntenle líri-
incapacidad lírica más que notables. A su ca, ha perdido (imbre y su emisión se ha
lado, el tintorero Barak de Ninsgern, de hecho más trabajosa. Lo pasó muy mal,
voz baritonal todavía tirando a lírica a pe- como sus compañeros, en el largo y exi-
sar de sus Wotan en Bayreuih, resultó pá- gente final. Bien de escena y no tanto de
lido y falto de fuelle (especialmente al enfoque expresivo la en tiempos soprano
comienzo y final del acto tercero). La Fal- Helga Dernesch, que sirvió un papel que,
con, no hace mucho Elisabetta de Valois como el de la Nurse, tiene mucho vene-
en Madrid, compuso una emperatriz yer- no dentro. Opaca en graves y apurada en
ta, excesivamente lejana, decorativa, agudos, pero con fibra de cantanle, an-
aseada en lo vocal, aunque con eviden- chura y arrestos en el registro medio. Sólo
tes problemas en la zona sobreaguda y en pasables los demás solistas. Más que co-
la colora!ura que, como una trampa, sur- rrecta la Orquesta y en su sitio el Coro.
ge aquí y allá a lo largo de la ópera. De- Excelente idea la de los subtítulos en in-
cepcionante Schunk, excelente Erik del glés sobre el escenario: muy bien hechos,
wagneriano Holandés errante del Teatro además.
de la Zarzuela de Madrid de temporadas A. R.
Linz 87, Bruckner y Celibidache
En la muy austríaca ciudad de Linz, cerca de la que naciera Bruckner y en
la que residió durante varios años des m peñan do el puesto de organista en la ca-
tedral, se organiza todos los veranos, ya bordeando el otoño, un festival aparen-
temente modesto pero lleno de significado. Lleva el título de Internationales
Brucknerfest, porque, en efecto, es la figura del místico compositor de Asfelden
la que se tiene como impulsora y protagonista de la manifestación y a la que
se dedican algunos de los conciertos programados. Este año, para el 27 de sep-
tiembre, se prepara un acontecimiento especial: Sergiu Celibidache, quizá el más
grande director bruckneriano vivo, va a ofrecer, con la Filarmónica de Munich,
la Octava Sinfonía del músico en la iglesia de San Florian de Asfelden, allí don-
de aquél pasó tantas horas tocando el órgano y extrayendo de él las singulares
sonoridades que luego intentaría, con éxito, trasladar al conjunto sinfónico. Ce-
libidache se prepara ilusionadamente hace tiempo para lo que él considera una
verdadera prueba de fuego: tocar aquella monumental y extraordinaria obra, quizá
la más completa del autor, en el ámbito del recinto sagrado. La especial acústica
de la iglesia, su tiempo de reverberación es, según el director rumano, el adecua-
do para extraer del sublime Adagio toda la enorme belleza que atesora y que las
más de las veces queda oculta. Experiencia maravillosa, sin duda, escuchar así
la obra, aunque quizá la acústica pueda jugar malas pasadas en los otros movi-
mientos.
Si del concierto de Celebidache es del que cabe esperar los resultados estéti-
cos más sublimes, no por ello hay que dejar de mencionar otros actos musicales
previstos en Linz. Destaca la versión de concierto de la ópera de Wagner El oca-
so de los dioses, que contará con la intervención de la Orquesta Bruckner de Linz,
que dirigirá Bruno Moretti, y las voces de Janis Martin, Ingrid Haubold, Yvone
Minton, Peter Meven y Reiner Goldberg. Finalmente, la presencia de la Sinfóni-
ca de Londres, conducida por Vladimir Ashkenazy, y la Sinfónica de Bamberg,
con Horst Stein a su mando, completan el panorama orquestal de tan interesan-
te como atípico festival de Linz.
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La Aida galáctica de Verona
•. 6JFns[ivaldeirOpera Linca. 19 de julio de 1987. Aidaát G. Verdi. Reparto: MaiiaChia-
ra (Aida), Nicola Martinucti (Radames). FioreH73 CEHSOIIO (Amnens), Pierro Capuccilli (Amo-
nasro), Cario del Cosco (El Rey), Bonaldo Giaiotli (Ramfis). cíe. Dilección «cínica: Pidió Zuffi.
Coreografía: Mario Pistoni. Director: Dónalo
D e nuevo, una edición más —y
van con esta sesenta y cinco—,
la Arena de Verona, el teatro
de ópera más grande del mundo, abrió sus
puertas para que miles y miles de operó-
filos o simplemente curiosos del macroe-
vento operístico —atraídos por otras
tantas agencias de viajes del mundo
entero— pudieran disfrutar de la espec-
tacularidad de los místicos montajes are-
nianos. Para esta edición, además de la
tradicional Aida, subieron al estrado Ma-
dame Butterfly y La Traviata, que junto
con el ballet del Cascanueces de Chai-
kovski completaban esta mini tempora-
da estival. Aunque se ha polemizado
mucho sobre la ortodoxia de este tipo de
festivales populares de ópera, lo cierto es
que la Arena es un punto y aparte. La or-
ganización es perfecta, la calidad de tos
repartos es indudable y, por tanto, los re-
sultados son magníficos, tanto económi-
ca como artísticamente. Todo un modelo
a seguir. Consideraciones estrictamente
musicales aparte, la Arena impresiona —
y mucho— cuando uno se acerca por vez
primera a sus milenarias gradas, como le
ocurrió al firmante de esta breve reseña.
Veintidós mil almas, noche tras noche y
asi durante dos meses, hacen que llegues
a sentirte verdadermente pequeñito, aun-
que al otro lado, en el escenario, la voz
se pierda en el aire y la orquesta efecti-
vamente no se oiga bien. Muchos pensa-
rán qué sentido tiene pues la historia. Es
posible. Pero aunque la ópera pierda en
buena parte su mitad musical, también es
cierto que su otra mitad, el espectáculo,
llega a ser total.
A ida es la ópera por excelencia que me-
jor justifica el gigantismo areniano y así
lo confirman sus 240 representaciones —
incluyendo la que se comenta— a lo lar-
go de veintiocho anos, programándose
desde 1980 sin interrupción. Pero, la Aida
de este año quiso Pietro Zuffi que fuese
diferente, casi provocativa... rompiendo
así definitivamente con las concepciones
historie o-real i si as, ya muy sobadas, de
Giamfranco de Bosio y compañía.
Del palacio real de Menfis, o templo
de Vulcano, queda tan poco como de las
orillas del Nilo. La manoseada decoración
egipcia, concebida en grandes bloques
ocres de cartón piedra, pasa a convertir-
se en algo geométrico. Grandes paneles
a cuadros reflectantes visten un escena-
río, que busca más la interpretación del
enigma de la civilización egipcia: la pirá-
mide, que su realidad estética. Zuffi via-
ja al futuro, a una Aida cibernética. La
idea no es mala y en general funciona
ACTUALIDAD
bien, salvo excepciones: es incomprensi-
ble que en medio de todo este montaje ga-
láctico se nos muestre a los etiopes como
a unos salvajes auténticos, vestidos con
unos ropajes multicolores absolutamen-
te horteras; o se incluyan unas coreogra-
fías tan convencionales y fallas de gracia.
La comparseria estuvo bien movida. En
Aída 87. Acto /. escena ¡¡/FOTO: FRANCO FA¡NELLO
el campo vocal hubo de todo, como era
de prever, a pesar del buen cartel que se
anunciaba. Destacó, por encima de todos,
la veterana mezzo italiana Fiorenza Cos-
sotto, que nos brindó una Amneris insu-
perable, tanto por la potencia y colorido
del instrumento —a pesar de sus cincuen-
ta y dos anos— como por su concepción
dramática de la hija del Faraón. Aguan-
Nace un nuevo festival de ópera
Apartado de los circuitos más transi-
tados del mundillo de los festivales, sin
los planteamientos mastodónticos
—tanto en lo que se refiere a lo econó-
mico como al número de títulos
preparado—, con una idea muy clara
de lo que debe ser un festival en su en-
torno y con características propias, se
aproxima a su inauguración el I Festi-
val Internacional de Arte Lírico de La
Habana, a desarrollar del 17 al 31 de
octubre. Su despegue vendrá sin duda
avalado por el prestigio de que goza el
Festival Internacional de Ballet de la
misma ciudad y la propia Alicia Alon-
so, presidenta de la Comisión organi-
zadora. La edición inaugural del fes-
tival operístico de La Habana contará
con títulos clásicos del repertorio, co-
mo La Traviata y Fausto, pero su pre-
sencia también se ha utilizado inte-
ligentemente para acompañarla de tí-
tó el tipo Maria Chíara —ausente en el
papel de Aida de las Arenas los dos últi-
mos años—, demostrando musicalidad y
dominio del personaje, aunque a su prin-
cesa etíope le falta desgarro, como que-
dó patente en / sacri nomi di padre del
primer acto. Inseparable compañero de
fatigas de la Chiara, el tenor Nicola Mar-
tinucci tuvo una actuación desdibujada en
general y su voz careció de entidad. Su Ra-
damés quedó bastante gris. Capuccilli de-
mostró, una vez más, que canta mucho
y bien; su Amonasro fue impecable, es-
tableciendo límites difícilmente superables
hoy por hoy. Cumplió con dignidad el
resto del reparto. Por último. Donato
Renzetti, con sus treinta y un años, es el
director mas joven que ha dirigido en la
Arena —también fue el encargado de di-
rigir en la polémica Aida de Luxor —y
demostró un correcto oficio rectoral, bus-
cando más el efecto que el detalle.
Antonio Moral
tulos autóctonos, así Cavalleria Rusti-
cana de Mascagni se ofrecerá junto a
la ópera cubana El caminante de
Eduardo Sánchez de Fuentes. La ope-
reta tendrá su hueco con La viuda ale-
gre, en tanto que la zarzuela cubana
subirá a las tablas con Cecilia Valdés
de Gonzalo Roig, un título prolotípi-
co del género. El festival, contribuirá a
la lírica mundial con un estreno, con el
que precisamente iniciará su andadura:
Hemingway de Yuri Kasarian, con li-
breto de Grigori Chiguinov. Los can-
tantes procederán en muchos casos de
países del este europeo, pero también
las voces cubanas tendrán su oportu-
nidad, como el conocido barítono Hu-
go Marcos, que incorporará el papel
principal en la citada Hemmgway. Un
motivo más, en definitiva, para visitar
la hermosa isla caribeña.
Scherzo 13

Ernani en TVE
L a producción que abrió la lem-
porada 1982/83 de la Scala de
Milán de Ernani de Verdi fue
ofrecida por televisión española, con
cierto retraso, el 31 de julio pasado.
Producción que la National Video Cor-
poration incluyó en su catálogo y la
EMI llevó al disco. Lo registrado en
imágenes, procedente de varias repre-
sentaciones, es un producto pulido de
la controvertida inauguración de aquel
7 de diciembre, que resultó una velada
bastante movida. Aun así, la puesta es-
cénica de Luca Roconi sigue conservan-
do toda su chocante originalidad.
Escenario de un barroquismo desmedi-
do (a Ezio Frigerio), vestuario que no
responde a un criterio unitario (de
Franca Squarciapino), dan como resul-
tado un espectáculo caótico, que tiene,
sin embargo, mucho atractivo visual.
Y, sobre todo, nunca resulta aburrido.
Esto en cuanto a lo que se ve, lo que
se oye requiere otro tipo de precisiones.
Es admirable cómo Muli hace sonar
al conjunto orquestal de la Scala. Se
palpa ese cariño que la partitura ver-
diana le inspira; no hay sección, ni
compás, hasta el más rutinario acorde,
que no se encuentre potenciado, mati-
zado o cuidado. Pocas veces se ha es-
cuchado un Ernani lan viial y dinámi-
co. Con tal soporte orquestal se nece-
sitaría un cuarteto vocal que la oferta
operística actual no puede presentar.
Domingo se muestra incapaz de soste-
ner el ritmo impuesto desde el foso y
su Ernani es corto de aliento, superfi-
cialmente cantado y monótono, con
paulatinas muestras de cansancio que
se hacen demasiado evidentes en el ac-
to final. Freni, cantante excelente cuan-
do no se sale de los límites que su
instrumento le impone, naufraga peno-
samente en un rol para el que carece de
grave, agudo y amplitud de centro. En
lo que respecta a Ghiaurov, quizá diez
anos antes su Silva tuviera la autoridad
necesaria. En esta ocasión, aparte de
suprimir la comprometida cabaleua ¡n
fin che un brando vindice, los signos de
su evidente decadencia son penosamen-
te notorios. Solamente Bruson da la ta-
lla vocal del personaje. Aunque algunas
frases necesitarían mayor empuje sono-
ro, su Don Cario, en general, eslá im-
pecablemente cantado. Así, musical-
mente, lo más estimulante de esta ver-
sión fue el cuadro ante la tumba de
Carlomagno.
Fernando Fraga
14 Scherzo
ACTUALIDAD
El Festival de Otoño
frente al dilema
F ueron muchas las críticas que se al-
zaron al finalizar la anterior con-
vocatoria del festival que organiza
la Comunidad de Madrid, Se cuestiona-
ron entonces tamo la eficacia de la ges-
tión como lo acertado de la orientación
general del evento. Este punto de parti-
da, al que hay que añadir una notable re-
ducción del presupuesto —de los 400
millones de pesetas del pasado año a los
170 del actual— ha motivado un plantea-
miento bien diverso para la cuarta edición
del Festival de Oíoño. La sobreabundan-
Carlos Kleiber/FOTO RJCORDI
cia de propuestas que era característica de
festivales precedentes ha sido sustituida
por una programación mucho más esca-
sa y concentrada. Solución lógica además
de impuesta por la reducción financiera,
pero hay que preguntarse si era éste el úni-
co camino posible. Una vez que se deci-
de darle continuidad al festival —también
cabria convertir la actividad musical de
la Comunidad de Madrid en una lempo-
rada que abarcara todo el curso, de ma-
nera continuada e intensa— es forzoso
encarar la cuestión de definir su idiosin-
crasia. Tal objetivo no está resultando na-
da fácil, por lo que llevamos visto hasta
ahora. En este festival de la reorientación
se han efectuado ya ciertos sacrificios de
áreas que venían apareciendo tradici o nal-
mente. Es tan triste como revelador que
esos recortes afecten gravemente a ia mú-
sica española. Desaparece la Semana de
Música Española, que en su desarrollo del
tercer festival, consagrada al Renacimien-
to diera tan espléndidos resultados. La
ópera carecerá de representación, puede
que para llenar su lugar se anuncia una
Nueva Antología de la Zarzuela, debida
a José Tamayo, que si sigue los pasos de
la vieja dará un dudoso servicio a la es-
cena nacional.
La opción elegida es la de hacer atrac-
tivo el festival con batutas conocidas y or-
questas de clase. No falta, desde luego,
novedad en este apartado. Hará su pre-
sentación en España Carlos Kleiber —con
la Orquesta del Estado de Baviera—, que
también toca por vez primera en nuestro
país— quien ha preparado dos programas
de repertorio pleno: Weber, obertura de
Oer Freischütz; Schuben, Tercera y
Brahms, Segunda; Beethoven, Cuarta y
Séptima. Será una suerte escuchar a Klei-
ber en direcio, siendo como es un direc-
tor que se prodiga tan poco. Su
figura se ha vuelto ya mítica en-
tre nosotros merced al disco. Su
excéntrica personalidad, la par-
quedad de su repertorio y el tra-
bajo meticuloso sobre cada
partitura convierten sus conta-
das actuaciones en algo único. El
joven Esa Pekka Salonen, cuya
carrera cobra cada día más pu-
janza, será el otro director que
se presentará en España dentro
del festival. Lo hará al frente^de
la Orquesta Phi I armonía con
Juego de Carlas de Stravinsky,
el Concierto para trómpela de
Haydn y la Sinfonía n.°2de Si-
belius. Salonen es un excelente
traductor de la música del siglo XX y se-
guramente se mostrará efectivo en Sibe-
lius. La música española actual tendrá un
lugar gracias al concierto que Cristóbal
Halffter dirigirá a la Sinfonía de Madrid,
en el que el Concierto para violoncello de
Marco y los Tres poemas de ¡a lírica es-
pañola del propio Halfftet (estreno en Es-
paña) rodearán a una obra de signo fren
distinto, la Fantasía para un gentilhom-
bre de Rodrigo, que no parece justificar-
se en este programa ni siquiera bajo la
advocación de «Homenaje a Andrés Se-
govia». Será también la música del pre-
sente, esta vez norteamericana, la que
aporte una de las novedades más impor-
tantes del festival. Steve Reich y su gru-
po vendrán por primera ocasión a Madrid
para ofrecer dos sesiones de músicas re-
petitivas del compositor e intérprete. El
debatido estilo minimalista podrá así ser
juzgado a través de las obras de su defen-
sor más prestigioso.
El festival ofrece también recitales de
Friedrich Gulda —previsto también en
principio para el año pasado—, con un
programa aún por conocer, y Montserrat
Caballé, acompañada al piano por Miguel
Zanetti, que cantará Vívaldi, Rossini,
Nin, Martínez Palomo y Chapí.

Claudio Abbado,
la seguridad de una gran batuta
SutudcT, Plaza Ponteada, Festival Internacional de Música 1 y 2 de agosto de 1987. Brahms:
Serenata en La mayor, Op. 16; Schubert: Sinfonía n." 3; Slravinsky: Suiti de Pulcinella. Schu-
ben: Sinfonía n. ° J,-Mozart: Sinfonía concurtanle para violin y viola; Mendelssohn: Sinfonía «, "3.
The Chamber Orcheslra of Emope. Claudio Abbado.
U na batuta como la del italiano
Claudio Abbado (ver el estu-
dio que sobre su personalidad
directorial se publicaba en el n.° 5 de
SCHERZO) impone y da seguridad al
mismo tiempo. Es la suya una manera
de dirigir que auna la sapiencia y el ner-
vio, el conocimiento y et calor, el rigor
y el temperamento, la claridad de ex-
posición y el brío, el análisis y la capa-
cidad para cantar. Es un placer —que
reúne lo estético-musical con lo
estético-físico— contemplar la firmeza,
desenvoltura y elegancia de su gesto, la
contagiosa energía que toda su perso-
na despide, el control que ejerce sobre
el instrumentista, la forma —muy es-
tudiada y medida, pero nunca M a -
que tiene de ir construyendo, nota a no-
ta, con meridiana claridad, cada parti-
tura. No es extraño por ello que los
muy jóvenes integrantes de esta Or-
questa de Cámara de Europa toquen a
gusto con el maestro milanés y den ba-
jo su batuta lo mejor de sí mismos; que
es mucho, por lo visto y oído en estas
actuaciones santanderinas, comienzo
de una gira veraniega por los principa-
les festivales europeos. El grupo, que
llega a reunir hasta algo más de cuaren-
ta componentes, posee magnificas in-
dividualidades (primeros oboe, flauta,
clarinete, trompa, trombón...), una
cuerda bastante sólida y justa, de pre-
cioso sonido y un poderío casi sinfóni-
co, aunque también una importante
flexibilidad rítmica y dinámica que le
permite atender con rara precisión las
órdenes de su principal director e im-
pulsor. Como formación joven, biso-
ña en ciertos aspectos, es lógico que en
su seno se produzcan pequeños despis-
tes o algunas imprecisiones de poca
monta; igualmente que, en ocasiones
por exceso de calor, no pueda mante-
ner permanentemente el ideal equilibrio
sonoro, tan importante para la conse-
cución del empaste y la conformación
de la personalidad tímbrica.
Con todo, Abbado llega a hacer ma-
ravillas con estos aventajados jovenci-
tos. No se mantuvo la misma altura
interpretativa a lo largo de los dos con-
ciertos, pero incluso en lo menos logra-
do, que fue quizá la sinfonía de
Mendelssohn —demasiado romántica
y arrebatada de concepto, en exceso
robusta—, la calidad imperó en la eje-
cución, en la intención expresiva, en la
afinación y en la clarividencia de los
planteamientos rectores. Lo más bello,
ACTUALIDAD
interesante y aun insólito se dio en el
primer concierto, en el que disfrutamos
de una serenata brahmsiana exquisita-
mente cincelada, diseñada de manera
transparente y vigorosa; su extraña
mezcla de lirismo, tan schubertiano en
ocasiones, de rigor arquitectural (el
Brahms joven, siempre tan preocupa-
do por la perfección formal) y de espí-
ritu cameristico fue reflejada con
absoluta adecuación y medida intensi-
dad. Obra poco oída con razón, ya que
los peligros que entraña —virtuosismo
de primer orden unido a sensibilidad
romántica— son muchos y su especta-
cularidad sólo relativa. Contenida,
briosa, luminosa, dentro de un plantea-
miento decididamente y con todas las
consecuencias romántico, la Tercera de
Schubert y vital, graciosa, perfecta de
acentuación, sensacionalmente repre-
sentada, con todo el brillo instrumen-
tal y con todo el sabor irónico que el
autor puso en ella al recrear desde su
óptica la música de Pergolese, Pulcine-
lla. Quizá no imposible pero sí muy di-
fícil sea escuchar esta surte (en su
versión sin cantantes) en condiciones
tan idóneas. Del segundo concierto,
aparte lo dicho respecto a la obra de
Mendelssohn, hay que resaltar la muy
bella interpretación de la Sinfonía con-
certante K 364 de Mozart, en la que se
consiguió un excelente clima y una no-
table precisión y claridad en la re pro-
ducción del difícil entramado contra-
La profesionalidad es un grado
SaiUndrí, Claustro de la Catedral. 5 de agosto de 1987. Cuarteto Chiliugiriiin. Obras de Mozart,
Usandizaga y Becthoven.
No es el cuarteto británico Chilingi-
rian, formado en 1971, de los más co-
nocidos dentro del panorama cameris-
tico internacional. No es tampoco la su-
ya una calidad sonora fuera de serie ni
posee su modo de tocar una gracia es-
pecial. Pero, y de ello h&n dado mues-
tras claras en su concierto santande-
rino, sus componentes integran un gru-
po muy sólido, compacto y perfecta-
mente ensamblado que otorga a sus
versiones un calor, una energía y una
fuerza, no reñidas con una aceptable
afinación ni con la exigida precisión,
que contagian. El vigor con el que ata-
caron el Allegro con brío inicial de la
obra beethoveniana y la firmeza con la
que delinearon, sin pestañear ni un ins-
Claudio Abbado/FOTO: CBS •
puntístico del primer movimiento (¡Ese
majestuoso y poderoso tutti al comien-
zo del desarrollo!), y en la que se inte-
graron dos solistas de la propia orques-
ta, limitadas pero intensas, cada una
desde sus posibilidades y característi-
cas; expresiva y algo corta técnicamen-
te, Marieke Blankestijn; un poco rígi-
da, pero de bella y redonda sonoridad,
la violista Diemut Poppen. Sobre las
mismas pautas que las aplicadas a la de
la Tercera discurrió la interpretación de
la Primera Sinfonía de Schubert.
En suma, dos bellos conciertos, con
inclusión de alguna partitura infrecuen-
te. Confirmación de un gran director
y comprobación de la juvenil calidad,
la entrega y el meritorio esfuerzo de una
formación a la que cabe augurar un en-
vidiable futuro.
Arturo Reverter
tante, los demoledores contrapuntos
del Allegro assai, son dignos de desta-
carse, como la manera, tan correcta,
que tuvieron de cantar y acentuar los
temas utilizados y elaborados por
Usandizaga. Algo más de hondura en
el Allegretto de Beethoven y de aban-
dono lírico en el Andante cantabile de
Mozarl no hubieran venido mal, sin
embargo. Claro que a lo mejor eso ha-
bría sido pedir peras al olmo. Una bue-
na sesión de cámara en todo caso a
cargo de un Cuarteto en ascenso que ha
confirmado la excelente impresión que
causara en Madrid hace unos años con
motivo de su actuación en un Lunes
Musical de Radio Nacional de España.
A.R.
Scherzo 15

Buena música en la Costa Brava
N o siempre, ni mucho menos, es
necesaria una gran orquesta,
una solista de campanillas, un
director de los de portada de discos pa-
ra escuchar un buen concierto. Es más
corriente de lo que parece el que sea su-
ficiente una pequeña orquesta, aunque
sea desconocida (al menos por estos
tristes pagos españoles), un solista que
no nos suena, pero que domina su ofi-
cio (que oficio es ante todo la música,
aunque muchos hayan olvidado esta
premisa), un director que reúna los mis-
mos requisitos que el solista y una bue-
na dosis de amor a la música... y {ya
sé que esto es extramusical) un buen
marco natural. Todas estas cosas se han
reunido aquí es le año (y no es excep-
ción, pues estamos en un país civiliza-
do, Cataluña, El Ampurdán). He
asistido solamente a cuatro conciertos,
por desgracia, y voy a hablaros de dos
que han reunido estas condiciones, por
lo demás relaiivamente fáciles de con-
seguir cuando lo que se persigue es
hacer buena música y no montar espec-
táculos. El primero de los conciertos te-
nía como marco la iglesia de San
Martín de Ampurias, la orquesta era la
Sin/onielta de Estocolmo
de la escuela Wolfgang Hock Gern-
sbach de Alemania. En el programa el
Concierto para oboe, dos violines y or-
questa de cuerda, de Vivaldi, el mara-
villoso Concierto para clave (aquí
interpretado al piano por el pianista
ampurdanés Caries Coll) en re menor,
BWV 1052, de Bach; el Concierto pa-
ra oboe de Belliní (solista, como en el
de Vivaldi, un magnífico oboísta, Kurt
Meier) y una de las deliciosas sonatas
para cuerda de Rossini. Una orquesta
de jóvenes, sí, pero una orquesta de jó-
16 Scherzo
ACTUALIDAD
venes maestros, de magníficos músicos
dirigidos por otro músico excelente-
Desgraciadamente, la iglesia no reunía,
ni mucho menos, las condiciones acús-
ticas necesarias y sobre todo en el con-
cierto de Bach al piano quedó borroso.
Nos gustaría mucho poder oír a Caries
Coll en mejores condiciones, ya que nos
pareció un buen músico y su Bach, aun-
que un tanto excesivamente romántico,
de gran calidad. Como propina pudi-
mos escuchar una preciosa Zarabanda
de \a Suite catalana de Luis Albert,una
obra que nos pareció finamente escri-
ta, llena de encanto y con una buena
invención melódica.
El otro concierto tuvo lugar en To-
rroella de Montgri, también en la igle-
sia, junto a otra de esas maravillosas
plazas ampurdanesas de que os habla-
ba antes. En el programa la Sinfoniet-
ta de Estocolmo incluyó tres obras: una
anodina Serenata para orquesta de
cuerda del compositor sueco D. Wiren
(obra obligada para poder disfrutar de
una subvención de salida al extranjero
—sí, hay gobiernos que pagan para dar
a conocer a sus músicos fuera del país),
el Concierto para clarinete de Mozart
y la Cuarta sinfonía de
Beethoven. La orquesta
magnifica, sin peros de nin-
gún genero; el director, Da-
vid Atherton, artífice de la
creación de la London Sin-
fonietta —no creo que sea
necesario mayor elogio—,
las interpretaciones muy
por encima de la media, so-
bre todo en Beethoven,
aunque los tempí fueran un
poco rápidos, especialmen-
te en el movimiento final.
El solista de clarinete, con
una bella musicalidad, ado-
leció de un sonido débil
(claro que la acústica no era
como para ayudar al ins-
trumentista) y cierta falta
de unidad en el paso de un
registro a otro, pero dio
una bella versión de una obra difícil,
pero escucharla en directo compensa a
cualquier pequeño defecto que poda-
mos encontrar. ¿No podrían los orga-
nizadores de conciertos de otros lugares
del país darse una vuelta por aquí y
aprender cómo se hace buena música
sin alharacas ni bambolla, sin la nece-
sidad de presupuestos millonarios, mú-
sica para la gente del común, como
dicen !os castizos?
Eduardo Rincón
Estreno en España
de Mozart y
Salieri, de Rimsky-
Korsakov
Peralid* (18-V1I-I987). Motan y Salieñ, de
Rimsky-Korsakov. Peler Jeffes (Mozarl). Peter
Pwrov (Salieri). Qrquesla Sinfónica del Gran Tea-
ire del t.iceu. Dilector; A moni Ros Marbá.
En Peralada han decidido hacer las
cosas bien, y por tanto se ha montado
una representación adecuadamente es-
cenificada de la operita de Rimsky-
Korsakov. Esta tiene unos requerimien-
tos modestos, pero que han perjudica-
do indudablemente a su difusión: un
piano en la orquesta, para interpretar
una breve pieza de Mozart, y un coro,
para que cante algunas frases de su Ré-
quiem. En escena, sólo dos personajes:
Mozart (tenor de carácter lírico-ligero)
y Salieri (bajo). Las exigencias vocales
de ambos papeles son bastante fuertes,
y ello motivó el que el bajo Peter Pe-
trov luviese momentos francamente
deficientes en su emisión vocal, atribui-
bles quizá al frío de la noche (coinci-
dió la representación con un inesperado
bajón de la temperatura estival que
mantuvo al público tiritando en el, por
otra parte, excelente teatro al aire libre
construido junio al castillo de Perala-
da). El tenor Peter Jeffes solventó me-
jor su papel, pero la voz carece de
calidad y es un tanto irregular en el tim-
bre. Escénicamente ambos cantantes
cumplieron bien (Jeffes tiene una figura
muy adecuada a la de su personaje).
Bien la orquesta, bajo la dúctil batuta
de Antoni Ros-Marbá. La intervención
del coro del Gran Teatro del Liceo fue
inferior a la que después evindenció en
la interpretación del Réquiem de Mo-
zart, a pesar de que su corta actuación
incluía las mismas notas del principio
del citado Réquiem. En esta obra los
solistas, Montserrat Caballé, Alicia Na-
fé y los intérpretes de la ópera, Peter
Jeffes y Peter Petrov, no se distinguie-
ron particularmente: La Caballé cantó
con elegancia, aunque quizá con un
punto de fatiga —no en balde había
cantado ya en el concierto de la
tarde—, Alicia Nafé se hizo oír poco;
quizás la mejor interpretación la tuvo
ahora el bajo, liberado de sus proble-
mas vocales de la primera parte.
En conjunto, no fue una versión
histórica pero fue correcta y una di-
rección orquestal de Antoni Ros-Marbá
elegante y equilibrada.
Francesc Xavier
Mata Bertrán

Anioni Ros-Marbá/FOTO: AGUSTÍN MUÑOZ
El baño de Mozart a Salieri
Casffllo dt Peralada, 25-VH-I987, Falslaff de Sa-
lieri. Repano; Joan Pons, Nucda Focile, Dalmau
Gunzález, Carlos Chausson. Raquel Pierotli, Ma-
P or lo poco que hoy en día sabe-
mos de Salieri, este compositor
italiano afincado en Viena usó
de dos estilos distintos: el solemne,
gluckiano, para la ópera seria (como en
Les Danaides) y el bufo, en el que coin-
cidía con Cimarosa, con Martin y So-
ler y... sólo en lo externo, con Mozart.
Una grabación discográfica oportu-
nistica de Hungaroton nos había fami-
liarizado desde hace bastante tiempo
con esta ópera de Salieri, y la verdad
es que nos pareció al escucharla una
obra bastante menor, con algunos mo-
menios más o menos brillantes, pero sin
mucha profundidad, ni siquiera interés
musical. La pieza a dúo La slessa, ¡a
stessissima, que Beethoven músico y
que corresponde a la lectura de la car-
ta de Falstaff por las señoras Ford y
Slender, no parecía justificar el honor
de haber quedado incluida en el reper-
torio beetho venían o.
Por lo visto en el escenario al aire li-
bre del Castillo de Peralada, con todos
sus incoveniemes (¡cuánto se echa a fal-
tar un teairo cerrado, tan confortable!)
hay que reconocer que la ópera de Sa-
lieri funciona, es decir, resulta perfec-
tamente viable por una razón muy
ACTUALIDAD
ría Gallego, Enríe Serrá. O.S.C. Tcalro del Lictu.
director Xavier Cüel. Director de escena: Viito-
rio Patané.
sencilla en la que no habíamos caído:
el argumento, archiconocido del públi-
co, se puede seguir paso a paso y de esta
forma —y no de otra la función de la
ópera bufa se cumple a la perfección.
El público pudo seguir atentamente los
avatares del gordinflón dieciochesco
que Juan Pons interpretaba en escena,
comprendió los celos de Mr. Ford y la
agudeza de su esposa escénica, y esto
es más de lo que puede decirse de las
represen I aciones habituales de óperas
bufas (alguien tendría que tener el va-
lor de hacer una encuesta a la salida de,
por ejemplo, Cosi fan tulle, y ver qué
ha entendido el público del texto de Da
Ponte).
Como ya hemos apuntado, la estre-
lla de la representación fue, natural-
mente, Juan Pons, quien se ha dis-
tinguido en su carrera por su Falstaff
verdiano. Aquí supo adaptarse al mun-
do dieciochesco (la representación se
montó como se hubiera hecho en la
época, con una vestimenta del momen-
to) y sus galanterías tuvieron el tono
propio del siglo de la elegancia que se
cerraba justo cuando se estrenó esta
ópera (en 1799). Aparte de su habilidad
escénica, Pons cantó con una voz bien
timbrada, regular y de color agradable,
y manifestó condiciones más que sobre-
salientes para el repertorio bufo, como
ya habíamos intuido viendo su Gianni
Schicchi.
El papel de Mrs. Ford lo cantó la so-
prano ligera italiana Nuccia Focile. No
posee una gran voz, todo lo contrario,
el instrumento es más bien pequeño,
pero canta con valentía, agilidad y buen
gusto y dio al personaje el tono ligera-
mente histórico que corresponde a una
malcasada de ópera bufa. Su interpre-
tación fue a más y se combinó bien con
la de su compañera Raquel Pierotti (en
el papel complementario de Mrs. Slen-
der). La Pierotti ha mudado el color de
su voz, que nunca fue muy de mezzo,
y actualmente es casi una soprano, pe-
ro su agilidad y buen gusto siguen en
vigor.
En el papel sumamente difícil de Mr.
Ford, Dalmacio González tuvo que lu-
char con coraje para superar los obs-
táculos constantes que su parte
presenta. Lo logró sólo en parte, pero
quedaron compensadas algunas defi-
ciencias —no de afinación ni de agu-
deza, sino de cuerpo vocal— por su
excelente capacidad escénica. Sus entra-
das como marido celoso fueron nota-
blemente eficaces y en conjunto puede
decirse que cumplió adecuadamente. Su
compañero de equipo, Carlos Chaus-
són, en el papel de Mr. Slender, se
sintió cómodo y pudo lucir su caracte-
rístico énfasis cómico, pero el papel no
le consentía sobresalir. Enric Serrá
mostró su eficaz faceta de barítono bu-
fo en el papel del criado Bardolfo, y
María Gallego esluvo gris en el breve
y sin personalidad escénica de Betty.
Excelente el coro en sus cortas pero im-
portantes intervenciones.
La orquesta, bajo la batuta de Xa-
vier Güell, quien se estrenaba como di-
rector de ópera, sonó con cierta
debilidad, motivada por los efectos del
viento, pero en general la transparen-
cia de la partitura fue bien recogida por
el conjunto, pese a algunos groseros fa-
llos del metal en el primer acto. Bien
la dirección escénica de Vittorio Pata-
né, quien relató la acción con agilidad,
pese a la incomodidad que suponía el
improvisado escenario al aire libre. Se
utilizó un torreón del edificio, pero a
costa de largos e incómodos tramos de
escaleras.
El estreno estuvo a punto de malo-
grarse cuando en el intermedio una nu-
be (¿enviada por Mozart?) soltó una
lluvia intempestiva, pero el incidente
fue breve y la representación llegó fe-
lizmente a término. Sin embargo, la in-
terrupción y la considerable longitud de
la ópera dieron al público cierta sensa-
ción de incomodidad y, de todos mo-
dos, lo que quedó muy claro es que
Salieri no es Mozart...
Xavier Daufi
Scherzo 17
 ACTUALIDAD

Saffo, un espectáculo sólo a medias

i. Gran Tealro del Liceo. 21. 24, 27. 3O-VI-87. Parini. Saffo. Montserrat Caballé, Amonio Ordófiez, Para Malakova, Enriq Serta, María Uriz,
Alfredo Heilbronh Vicen( Esleve. Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Director: Manfred Ramin.

E L Gran Teatre del Liceu ha clau-

surado su presente temporada
con una ópera de una gran
popularidad en su momento. Baste de-
cir que dos años después de su premie-
ría, pero e! desafío —exceptuados al-
gunos momentos de vacilación en la
retención del texto más que en la de la
música— ha sido brillantemente supe-
rado, sobre todo desde el segundo ac-
orquestal—, no podemos decir lo mis-
mo en lo que se refiere al apartado es-
cénico. Aquí han reinado el absurdo y
el mal gusto más evidentes- Renzo
Giacchieri, por lo que se ve, posee una
re en el San Cario de Ñapóles el 29 de to a partir del cual Montserrat Caballé confusa idea de lo que es la antigüedad
noviembre de 1840, esta ópera se estre- se ha movido a la altura a la que nos clásica, y a no ser por el texto del libreto
naba en el Teatro del Circo de Madrid, tiene acostumbrados. Ha sido buena se diría que la acción transcurría en el
y el mismo año se representaba también también, en general, la interpretación Templo de Jerusalen o en algún inubi-
en el Teatro de la Santa Creu de Bar- de los demás cantantes, empezando por cable lugar de una imaginación igno-
celona. Desde entonces, según hace el tenor Antonio Ordóñez en el papel rante con pretensiones realistas. Porque
constar Roger Alier en los comentarios nadie recrimina el derecho que tiene un
del programa de mano, nuestra ciudad masculino coprotagonista (Faone). El
manifestó una especial predilección por cantante posee una voz clara y bien im- responsable de escena de salirse de los pa-
esta obra de la cual el Liceu llegó a con- postada que se explaya con comodidad sajes trillados de una recreación histo-
tabilizar 60 funciones hasta 1881. Así
pues, después de un letargo de mas de
un siglo, la Saffo, que hizo las delicias
de nuestros bisabuelos, ha vuelto al
mismo escenario en una especie de ho-
menaje que el Teatre tributara al reper-
torio popular de su pasado.
Saffo es una ópera que continúa sos-
teniéndose en la actualidad. Un melo-
dismo lineal y efectivo de las voces
viene apoyado por una buena escritu-
ra orquestal, especialmente destacable
en la obertura y en los interludios que
anteceden los sucesivos actos del dra-
ma, y en la que se otorga un importan-
te papel a los timbres de los instru-
mentos de viento, los cuales a veces pre-
paran el cuma de las arias, como por
ejemplo el delicioso solo de clarinete
que precede la entrada de Faone: Fra
queste orrende tenebre en el último ac-
to. Los coros también tienen protago-
nismo y con su importante intervención
contribuyen a crear una idea de conti-
nuidad dramática que refleja las inquie-
tudes de Pacini, y en general de la ópera
italiana prerromántica, por romper con
el vacío esquemático de una sucesión
estéril de recitativo secco o accompag- Saffo/FOTO: BARCELO
naio y aria, poniendo en juego para ello
todos los recursos disponibles, como
son una mayor participación orquestal en los agudos, pero que quizá fuerza en ricista. Es más. creemos que esto último
y coral, y una manera de entender el re- demasía para obtener volumen, lo cual puede ser una forma de revitalizar un es-
citativo como antesala adecuada y co- a la larga puede perjudicarle. La búl- pectáculo y de servir a la música, que
nectada intimamente con los momentos gara Peira Malakova es la mezzo- es, en definitiva, el elemento realmen-
solisticos. soprano que ha venido a sustituir en el te inmarcesible de toda buena ópera.
último momento a Alicia Nafé en el pa- Pero cuando lo que se busca es, como
Saffo ha gusiado, en general, al pú- pel de Climene; una voz baja y timbra- era este caso, la reproducción exacta de
blico que ha desfilado por el Liceu du- da que contrastaba a la perfección con una época, hay que ser un poco más ri-
rante las cuatro representaciones de la de Montserrat Caballé en el bello dúo guroso. Y no sirve el aditamento de ele-
rigor. Evidentemente, parte del alicien- Di quai soavi lagrime, y que era capaz mentos lumínicos simbólicos, como era
te se debió a la presencia de Montse- asimismo de agilidad y soltura, por el abuso del rojo sobre un fondo oscu-
rrat Caballé encarnando el papel de la ejemplo en la cabaletta que sigue a su recido que quizá —no lo sabemos con
protagonista. Ponderar una vez más las aria del acto segundo. Enric Serra tam-
bién recibió aplausos en su dilatado y seguridad— querían sugerir el ilusionis-
virtudes de la cantante catalana es al- mo de la cerámica griega de figuras ro-
go que parece ya fuera de lugar. Sólo difícil personaje de Alcandro. Pero si
hacer constar que es ésta la primera vez en lo musical, como ya hemos apunta- jas pintadas sobre un fondo negro.
que la soprano interpretaba este perso- do, todo ha transcurrido en la línea de Resulta totalmente estéril recurrir a
naje y, claro está, esto siempre supone una calidad más bien alta —soberbia simbolismos subsidiarios cuando no tie-
un reto en una cantante de su catego- actuación del coro y correcto trabajo ne nada que decirse, ya que aquéllos
acaban cayendo en una forma deterio-
18 Scherzo

rada de decorativismo inútil. Eso por
no hablar del encargado del vestuario,
quien parecía dispuesto a recuperar por
la vía de la indumentaria el posible ies-
bianismo del tema que la libretista de
la represiva sociedad decimonónica ha-
bía soslayado por completo. Sólo que
en lugar de proyectarse en Saffo pare-
Encuentro con Bach en
Torroella de Montgrí
Torrodli de Montgri, Gtroaí. 20 y 21 de julio de 1987. Johann Sebastian Bach: Imcgral de
sonaias para violin y clave. Albeno Lysy, violín; Luisa Majone, clave.
L as actividades musicales en el ve-
rano de Torroella han adquiri-
do ya carta de naturaleza y
prendido fuertemente en la sensibilidad
de muchos de sus habitantes. El curso
es algo propio y característico de la be-
lla localidad ampurdanesa. La impor-
tancia del de este año era resallada en
el número anterior de SCHERZO por
nuestro compañero Jordi Ribera, que
hacía hincapié en la idea clave: sin pe-
dagogía —correctamente planteada,
claro— no hay música. Y es un acierto
no siempre conseguido, el amalgamar
como lo hacen los organizadores de este
Fesiival la parcela concertística con la
educativa sin que lleguen a perderse del
iodo las lindes de las dos. Propósito és-
te que anima permanentemente la la-
bor del violinista argentino Alberto
Lysy, afincado en Europa, en Suiza
concretamente, desde hace unos trein-
ta años, que lleva unos cuantos parti-
cipando en los cursos y conciertos de
Torroella y que resulta, en cada edi-
ción, uno de los epicentros del certa-
men, dentro del que despliega en
paralelo una triple y febril —eso sí, sin
perder ni un instante la calma y la ele-
gancia consustanciales a su persona-
actividad: profesor, solista y director de
la Camerata Lysy Gstaad. El músico
argentino es la cabeza visible de la Aca-
demia Internacional Yehudi Menuhin
radicada en la citada ciudad suiza. El
porte sereno, la mirada soñadora, una
leve sonrisa asomando en su rostro
—como insinuando un cierto regodeo
por el hecho de hacer música— son ras-
gos a preciables en la actitud de Lysy en
el momento del concierto. Mantiene
una compostura que, en unión de aque-
llos aspectos, también compartidos en
parte por los dos, nos trae a la memo-
ria la señera figura de Menuhin, cole-
ga ilustre, mentor y maestro del
instrumentista bonaerense. La amistad
surgió cuando en 1955 Lysy participó,
obteniendo el primer premio, en el
Concurso Reina Elrsabelh de Bruselas.
ACTUALIDAD
cía cernirse sobre ej pobre personaje
masculino, especie de desdichado auri-
ga dorado de Delfos que anda más
preocupado por su embellecimiento
personal que por su amor hacia la poe-
tisa protagonista. En fin, un auténtico
desastre y despropósito, y la pregunta
que surge, necesaria: ¿Por qué este im-
Los problemas en la interpretación
de un Bach bien visto
Con cierto distanciamiento en el ta-
lante —que no, por lo común, en el
concepto musical—, abordó Alberto
Lysy la difícil misión de traducir a so-
nidos articulados las partituras de las
seis Sonaias para violin y clave de Bach
en colaboración con Luisa Majone. El
resultado global puede considerarse
plausible y aun excelente si reparamos
únicamente en los planteamientos y en
la actuación de cada instrumentista por
separado. El violinista, que posee
—cosa que no vamos a descubrir aho-
ra y que incluso dejó expuesta en su in-
terpretación en Madrid, hace tres
temporadas, del Concierto de Schu-
mann con Maag y la ONE— un esplén-
dido sonido, redondo, aterciopelado,
corpóreo, no siempre puro, pero cáli-
do, que extrae de un fabuloso instru-
mento italiano, está en el secreto de la
regulación de intensidades, frasea con
nitidez y canta convincentemente, con
singulares momentos de ensimisma-
miento (Cantabik, ma un poco adagio
¡019 b), manteniendo sin esfuerzo una
casi constante y exquisita afinación. Su
enfoque de Bach, partiendo del empleo
de un violin moderno, no de época (dis-
tinto cordaje, distinto arco, diverso
temperamento), parece perfectamente
correcto y fiel a lo escrito con las sal-
vedades apuntadas. La ejecución sólo
quedó deslucida en parte por episódi-
cos roces o aisladas suciedades en la re-
producción de agilidades. Por su lado,
la clavecinisla italiana reveló inteligen-
cia en la colaboración, buena articula-
ción y casi siempre pulcra digitación.
Pero sucede que a pesar de tan excelen-
tes mimbres los conciertos no alcanza-
ron por completo el nivel deseado.
Porque, lo que no es ninguna salvedad,
claro, lo que cuenta es el resultado so-
noro final, y éste viene condicionado,
además de por las cualidades de los in-
térpretes, por las del ámbito en donde
perio de los escenógrafos y registas ita-
lianos en el Liceu? ¿Por qué no dar más
oportunidades a la gente preparada y
deseosa de hacer cosas de nuestro país?
César Calmell
Alberto Lysy
la música ha de producirse y desarro-
llarse. Las propiedades acústicas de la
Iglesia de San Genis, donde se suelen
dar esios conciertos, no son, sin duda,
las adecuadas para que puedan combi-
nar con provecho un clave barroco
—una copia de época— y un violin de
corte moderno —aunque en su casi to-
talidad haya sido construido en el siglo
XVIII—. Y eso que Lysy, sobre todo
en el segundo día, intentó reducir lo
más posible el volumen de su instrumen-
to. Por ello, las más de las veces, el tim-
bre del arco fue mucho más protago-
nista que el de la tecla, con lo que el
necesario diálogo no llegó a establecerse
adecuadamente y la presencia, frecuen-
temente exigida por el autor, del clave
en primer plano, como enunciador de
un tema o portador de la voz protago-
nista, quedó borrada más de lo conve-
niente. Además de las siete sonatas, los
dos intérpretes locaron otra resultado
de una transcripción de una obra para
órgano encontrada en el manuscrilo de
la biblioteca del Rey de Sajonia y el
mencionado Cantabile, una página be-
llísima en Si menor, creada para la pri-
mera versión de la Sonata número 6.
Con todo, el público, que no colma-
ba el recinto, siguió con atención la mú-
sica y aplaudió con mucho calor, hasta
obligar a los artistas a dar varias pro-
pinas, entre ellas el primer Allegro de
la Sonata n.° 6, riendo abiertamente
cuando Lysy, al que la colocación de
las partituras en el atril jugó una mala
pasada, hubo de continuar muy depor-
tivamente de memoria sin que el daño
musical pasara a mayores.
A.R.
Scherzo 19
 ACTUALIDAD

Festival de Granada: visión de conjunto

Un año más se ha puesto punto final al Festival Internacional de Mú-
sica y Danza de Granada. En esta ocasión los elementos han gastado más
de una faena y los conciertos que estaban programados en ios llamados
marcos incomparables, como pueden ser Carlos V o el Patio de los Arra-
yanes, han tenido que celebrarse bajo techado y al abrigo de cualquier
contingencia climatológica, en el seguro refugio del Auditorio del Cen-
tro Manuel de Falla que, además, es el lugar idóneo para escuchar músi-
ca. Pero claro ¿quién elimina los marcos que han dado buena parte de
su personalidad al Festival granadino?
Se impone ahora un resumen un tanto apresurado, ya que la parte
más importante de la programación ha contado con la presencia en Gra-
nada de los enviados especiales de SCHERZO, Arturo Reverter y Enri-
que Martínez Miura. Sin duda, la presencia de Fierre Boulez ha constituido
la cresta de la ola en cuan to a la importancia de la programación del Fes-
tival granadino.

P ensamos sinceramente que este

año se ha montado el Festival
con unos criterios de programa-
ción especialmente coherentes. Se ha
dado un tanto de lado a cualquier con-
cesión al tópico y se ha conseguido una
programación con personalidad propia,
con imaginación. Ha sido una apuesta
importante, un punto de arranque que
esperamos tenga continuidad en futu-
ras ediciones del Festival, con variedad
muy a preciable en cuanto a intérpretes
y obras a ejecutar.
Por ejemplo, tras la actuación de la
Opera de París y la Royal Liverpool
Philhannonic Orchestra, se utilizó el
Auditorio con dos actuaciones de la Or-
quesla de Cámara de Tolbuhin y el Co-
ro Madrigal de Sofía. A destacar el
bellísimo Gloria de Vivaldi, que contó
con una estupenda interpretación en la
que el coro demostró una calidad de vo-
ces absoluta. También en esa misma se-
sión se estrenaba la obra de Ramón
Roldan Concierto para piano y orques-
ta de cuerda, obra de muy apreciable
calidad, interesante y dúctil, que con-
tó con una excelente interpretación de
Alfredo Gil al piano. En la segunda no-
che de actuación de la Orquesta de Cá-
mara de Tolbuhin y Coro Madrigal de
Sofía, es especialmente atractivo el in-
tento de recuperar el patrimonio musi-
cal español, con el estreno de los Tres
conciertos para árgano y orquesta de
José Barrera, interesantísima muestra
musical del siglo XVIII, y el también
estreno del O Salutaris de Fernando
Sors.
Solistas
Ha sido especialmente atractivo este
capítulo dentro de la programación del
Festival. La serie de recitales de solis-
tas la inició en el Patio de los Arraya-
nes el guitarrista Flores Chaviano, que
ofreció un concierto con obras de Lau-
ro, Ardevol, Ponce, Carlos Chávez,
Villa-Lobos y Ginastera. Bonito soni-
do el de la guitarra de Flores Chaviano,
bonito sonido pero muy escaso, de muy
poco volumen, perdiéndose además en
20 Scherzo
el espacio abierto de los Arrayanes.
El 25 de junio José Martín Pinzolas
ofrecía un recital de piano que inicial-
menie estaba anunciado en los Arraya-
nes, pero que por causa del mal tiempo
tuvo que celebrarse en el Auditorio, con
lo que todos salimos ganando. El jo-
ven pianista español ofreció la integral
de Iberia de Albéniz. Fue una noche
memorable, porque Pinzolas obtuvo un
más que merecido triunfo en esta difi-
cilísima y hermosa obra de Albéniz. A
pesar de que tuvo que luchar denoda-
damente contra un piano en no muy
buen estado, Pinzolas estuvo a una
gran altura, demostrando palpablemen-
te que había sido un acierto incluirlo en
la programación.
De excepcional puede calificarse la
presencia de Vlado Periemuter con su
programa enteramente Rave!. De nue-
vo la lluvia obligó al cambio, Audito-
rio por los Arrayanes. V en el Auditorio
la magia de la técnica, la capacidad ex-
presiva, la riqueza conceptual del an-
ciano Periemuter que, sin embargo,
rejuvenece cuando se sienta ante el pia-
no. Sonatine, Miroirs y, sobre todo,
Gaspard de la Nuit hicieron posible el
milagro de la comunicación, del aden-
tramtento en el mundo de Ravel.
El capítulo de solistas se cerraba con
José Miguel Moreno en un muy estima-
ble recital, esta vez sí en el Patio de los
Arrayanes, con vihuela y guitarra. Con-
cierto que tuvo su momento más es-
plendoroso con las obras de Fernando
Sors.
Las orquestas «de casa»
Nos estamos refiriendo, claro está,
a la Nacional y a la de RTVE. En esta
ocasión la Nacional, dirigida por Ló-
pez Cobos, estuvo a una altura más que
aceptable, sobre todo en el Fandango
de Soler, de Claudio Prieto, y en la
Pantomima de Las Golondrinas, de
Usandizaga. Menos brillante, aunque
dentro de una buena línea, en la Sin-
fonía en Re menor, de César Franck.
Dos noches estuvo la Orquesta de la
Radiotelevisión, dirigida por Gómez
Martínez. Una primera no-
che con un variado progra-
ma en el que cabe destacar
Tzigane de Ravel, con ex-
celente actuación del violi-
nista Ángel Jesús García, y
una aceptable versión de
los Cuadros de una Expo-
sición de Mussorgsky-
Ravel. Sin embargo, la se-
gunda noche estuvo bas-
tante lejos del éxito,
aunque el público aplaudie-
ra y todo. Primero, Grana-
da de Conrado del Campo,
obra que puede dormir
tranquila el sueño de los •s;
justos, después, una irregu-
lar versión de las Canciones
Populares de Falla, con
Angeles Gulín. Una serie de
páginas poco significativas Pierre Boulez )
de Francisco Alonso dieron granadino.
paso a una triste versión de
El Amor Brujo. Ni la orquesia ni la so-
lista Angeles Gulín —cuya tesitura no
va con la obra—, contribuyeron en na-
da para que esta versión de la obra de
Falla fuera memorable. Lo mejor es co-
rrer un tupido velo.
Los ballets
Había expectación por ver al ballet
de la Opera de Viena. No estuvo mal,
pero defraudó algo por la escasa con-
sistencia de las coreografías. No obs-
tante, quedó constancia de su
categoría. La noche más interesante, la
tercera, con coreografías de mayor no-
vedad y entidad, tuvo que sufrir cam-
bios, pues la lluvia hizo imposible dar
el programa anunciado. Este año, des-
de luego, la lluvia ha sido uno de los
enemigos del Festival.
El Ballet Nacional llevó dos noches
el mismo programa. Esto es. Los Ta-
rantos, con excelente coreografía de Fe-
lipe Sánchez, y música para olvidar de
Paco de Lucía. Y una versión brillan-
te, limpia, inteligente y hermosísima de
El sombrero de tres picos, de Falla. To-
do el balleí a muy buena altura, mere-

í»t
Orquesta de París pusieron el broche de oro al festival
cien do especial mención José Antonio
y Juan Mata, aunque insistimos en que
toda la compañía brilló con luz propia.
English Bach Festival
Y dos actuaciones del English Bach
Festival, una con las Arias y Danzas de
Dido y Eneas, de Purcell y Water mu-
sic, de Haendel. Versión correcta de la
orquesta y coros, pero quizá una falta
de mayor número de danzas en las que
el ballet barroco hubiera podido brillar
a buena altura. Al siguiente día en el Pa-
lacio de Carlos V se nos ofrecía Orfeo
y Euridice, en la versión francesa de
1774 dedicada a la Reina María Amo-
nieta. Sinceramente, fue un gran espec-
táculo, por voces, orquesta, coros,
cuerpo de baile y vestuario. El espec-
táculo total, con interesantes actuacio-
nes de María Bovino, María Hill Smith
y Andreas Jággi. Y la orquesta perfec-
ta que hace que nos reafirmemos en la
idea de que la ópera puede ir tomando
carta de naturaleza en el Festival gra-
nadino.
Vicente Salus-Carsí
ACTUALIDAD
Boulez, el esperado
GrmiMl*. Auditorio Manuel de Falla. Palacio de Carlos V. 9-V1I-87. Várese, Octandre; Stra-
vinsky, Btrceuse du chai. Concertino para 12 instrumentos, Ocho miniaturas instrumentales;
Falla, Concierto paro clave; Boulez, Le Manean sans MttUre, Pierre-Laurent Aimard, clave;
Eüzabeth Laurence. inezzo. Ensemble Intercontemporain. I 1-V1I-87 (mañana). (Previsto para
el 10-Vil pero aplazado a causa de la lluvia. | Bartok, Música para cuerda, percusión y celesta;
Boulez. Ktessagesquisse; Siravinsky, Petrouchka. Orquesta de París. 11-VI1-87 (noche) Bou-
lez, Riluel, Ravel. Dajnisy Cloe. Orquesta de París. Director de los ires conciertos: Pierre
Boulez.
P ierre Boulez ha venido a Espa- sorteando tanto las dificultades de es-
ña a los treinta años de iniciar critura de la composición como las aña-
su carrera como director de or- didas por el viento en el Palacio de
questa. Un hecho que no habla preci- Carlos V, que a rachas amenazaba con
samente en favor de la riqueza de la vi- arrebatarles las partituras. En Rituel,
da musical de nuestro país. Como Boulez gobernó con virtuosismo la
compositor tampoco ha corrido Bou- complejidad de actuación de los gru-
lez mejor suerte entre nosotros. Muy pos, al tiempo que impregnó toda la in-
contadas partituras del maestro de terpretación de un sincero aliento trá-
Montbrison han figurado en programas gico.
de concierto —siempre en circuitos El resto del concierto del Ensemble
marginales— y cuando lo han hecho los Intercontemporain
resultados interpretativos han solido gistral sobre la alturafueinterpretativa
una lección ma-
distar notablemente de lo óptimo. Por puede lograr un grupo especializadoque en
todo ello, el Festival de Granada ha música de nuestro tiempo, siempre que
cumplido con una exigencia de pura se parta de una excepcional materia pri-
justicia musical al presentar a Boulez ma, como es el caso, y se dedique con-
—luego del único concierto celebrado
en Barcelona— como intérprete y tinuada y exclusivamente a este
repertorio. Octandre de Várese tal co-
creador. mo fue oída en el Auditorio granadino
El director de orquesta que hemos es difícil volver a encontrarla en disco
o en directo. El Condeno para clave
podido observar en Granada, sin per- de Falla tuvo una muy interesante
der las características de análisis y ri- exposición, sobresaliendo la clarifica-
gor que lo han hecho merecidamente ción de sus líneas, pero no se logró el
famoso, ha sabido demostrar que sus deseable equilibrio entre el clave —con
facultades interpretativas no se limitan sonido amplificado— y los demás ins-
al dominio de la mente, sino que ad- trumentos. Las páginas de Stravinsky
miten también rasgos expresivos y sen- se beneficiaron en unos planteamientos
soriales. La propia música escrita por en la dirección de extraordinaria luci-
Boulez posee una difícilmente definible
capacidad de fascinación, que de algu- dez, fue especialmente memorable la re-
na manera se superpone a la preocupa- creación de las Ocho miniaturas instru-
ción arquitectónica. Es primordial, mentales, dichas con asombrosa juste-
desde luego, en este efecto el constan- za conceptual.
te interés por el timbre y las combina-
ciones instrumentales novedosas. Le Al lado de las obras del propio Bou-
Marteau sans Maítre, pieza ahora eje- lez completaban los dos programas de
cutada, se halla en el principio de di- la Orquesta de París tres piezas maes-
chas investigaciones, fusionando la voz tras de nuestro siglo. Siguiendo gustos
con un conjunto instrumental no usa- personales pueden preferirse otros en-
do hasta entonces, aunque el modelo foques para hacer estas músicas de Bar-
ideal para esa relación sea el Pierrol Lu- tok, Stravinsky y Ravel; ahora bien, lo
naire de Schoenberg (véase la entrevis- indudable es que los acercamientos de
ta con Boulez en este mismo número). Boulez respondieron en los tres casos
Messagesquísse saca todo el partido a exigencias de lógica musical y de co-
posible no de la diversidad, sino de la herencia interna de cada obra. La cota
identidad de los medios. La obra esta más alta se dio en la Música para cuer-
escrita para violoncello solista y seis da, percusión y celesta de Béla Bartok,
violoncellos. Rituel, la tercera obra diseccionada por el director hasta des-
bouleziana de esta concisa retrospecti- cubrir sus detalles más microscópicos
va granadina, está pensada para una y sus relaciones más ocultas. Petrouch-
serie de grupos autónomos cuyas inte- ka, interpretada asimismo de manera
rrelaciones forman una unidad supe- magnífica, huyó con acierto de todo ex-
rior. Las versiones de estas tres páginas ceso grotesco. La versión completa,
convencieron una vez más de lo ya sa- aunque sin coros, de Dafnis y Cloe de
bido: Boulez es el intérprete insustitui- Ravel habría ganado con una más es-
ble de sí mismo. Con el Ensemble trecha familiaridad de la orquesta y su
1 mercontemporain obtuvo una lectura director con la acústica del Auditorio
aquilatadamente poética de Le Mar- Manuel de Falla, donde con premura se
teau. La mezzo Elizabeth Laurence trasladó el concierto a causa de la llu-
otorgó a su intervención la amplia ex- via. Así y todo, Boulez elevó con maes-
tensión de recursos y matices que se de- tría el edificio sonoro del Dafnis sin
manda a su parte. Los siete violoncellos dejar de dotarlo de un tenue acento
de la Orquesta de París realizaron una lírico.
brillante versión de Messagesquisse,
Enrique Martínez Miura
Scherzo 21
BOTÓN DE MUESTRA « BOTÓN DE MUESTRA * BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE

Concurso de Piano Paloma O'Shea

No hay más cera que la que arde

E ste año el Concurso de Piano

que lleva el nombre de Paloma
O'Shea, su fundadora, impul-
sora y principal artífice, ha tenido, en
una edición que inicia la modalidad de
convocatoria trienal, más importancia
que nunca. Por los medios, la publici-
dad, el número de invitados, el núme-
ro de concursantes, de jurados, de
finalistas. Es sin duda, ya, uno de los
premios internacionales más cotizados
y relevantes, aunque a la organización,
cada vez mejor —puede que la mejor
posible teniendo en cuenta la disposi-
ción de los medios y el empleo del ins-
trumental con que cuenta—, le falte aún
cierto toque de rigor, de orden, de fría
profesional i dad. El mismo acto de la
entrega de premios pide un montaje dis-
tinto y en un lugar diverso del peque-
ño e incómodo salón del paraninfo de
Las Llamas. La propia categoría e im-
portancia del Concurso han desborda-
do los planteamientos del pasado.
Por lo visto, y escuchado en la final
y por lo que testigos presenciales en
pruebas anteriores cuentan, el nivel ar-
(ístico de la edición que acaba de ter-
minar ha sido alto, aunque no
extraordinario. Se ha puesto de mani-
fiesto que, cada vez en mayor medida,
el piano va dejando de tener secretos
para los jóvenes virtuosos de hoy que, David Aüeu Wehr, ganador del Concurso
por decirlo de alguna forma, las dan ca-
si todas. Especiales problemas pianís-
ticos, pues, con todos los factores
técnicos que les son propios, no pare- tilo los dos últimos movimienios. Ha de sonoros y de encontrar el camino de un
cen existir. Las dificultades vienen del trabajar mucho su legato, imperfecto fraseo convincentemente lírico. Limita-
lado artístico, puramente musical; de como el de un principiante, y buscar el do en las explosiones del primer movi-
los aspectos de entendimiento y trascen- camino de una articulación mínima- miento (octavas del desarrollo, trinos).
dencia, de expresión y rigor conceptual. mente coherente. Proclive a alargar excesivamente el lem-
Las condiciones de los seis finalistas, Pavel Nersesjan. Ruso-armenio 23 po, con pérdida de tensión.
sus medios son innegables, aunque no años. Cuarto premio (Ex-aequo). Con- BerndF. Clemser. Alemán (Repúbli-
siempre se vislumbre tra dio un pianis- cierto en Sol de Ravel. Serio, reconcen- ca Federal) 25 años. Tercer premio. Se-
mo esencial, profundo. He aquí, muy trado. Técnica muy trabajada, concisa gundo Concierto de Brahms. Frío y
esquemáticamente trazados, los rasgos y eficaz. Corrección general, excelente distante, poco variado en el fraseo, de
advertidos, a partir de la final exclusi- control de sus medios. Denotó temple sonoridad algo tosca y concepto mono-
vamente, de los seis jóvenes instrumen- y seguridad, si bien fue algo arbitrario lítico. Posee, no obstante, una digitación
tistas: en la elección de ciertos tempi. Más bien bastante clara y una técnica de ataque
Matlhias Fletzberger. Austríaco. 22 ayuno de gracia, aunque acentúa con nada desdeñable, lo que le permite ven-
años. Quinio premio. Intervino con el precisión. El lirismo y e! imprescindi- cer con cierta soltura peliagudas difi-
Segundo Concierro de Brahms. Exce- ble toque poético del tiempo lento es- cultades. Pero el perfume brahmsiano
lente conformación física y aptitud para tuvieron ausentes. brilló por su ausencia.
el cometido. Elegante. Buena pulsación. Xian-Dong Kong. Chino (de la Re- Sergei Yerokhin. Ruso. 26 años. Se-
Escasa concentración. Frecuentes im- pública Popular). 18 años. Cuarto pre- gundo premio. Primer Concierto de
perfecciones mecánicas. Mostró un con- mio (Ex-aequo). Primer Concierto de Liszt. Nervioso, apasionado, brillante,
cepto poco maduro y resultó confuso Brahms. De técnica algo corta y mecá- avasallador. Empezó con irreprimible
e incluso contradictorio en la exposi- nica justa, pero capaz de obtener, con ímpetu las difíciles escalas con que se
ción, aunque abordó con adecuado es- base en un hábil pedal, bellos efectos abre la obra. Y falló mucho, golpean-
22 Scherzo
 BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE
do bastantes veces ñolas vecinas y trom-
picándose con frecuencia. De todas
formas, es artista y eso se percibió en
los pasajes más tranquilos, donde hizo
gala de un excelente rubato, una nítida
dicción y una limpia articulación, uni-
dos a un sonido no exento de terciope-
lo, de espléndida calidad timbrica.
David Wehr. Norteamericano. 30
años. Primer premio. Primer Concier-
to de Brahms. Muy aseado técnicamen-
te, de pulcro mecanismo y excelente
asunción de las dificultades de la obra,
que en sus dedos discurrió fluidamen-
te, sin intemperancias, pesanteces o irre-
gularidades dignas de mención. Sin
embargo, el espíritu, entre heroico y gra-
vemente lírico, con pinceladas trágicas,
de este Brahms, no acabó de hacerse
presente. No hubo temperatura, pianis-
mo trascendente tras las bien ensayadas
y algo metálicas sonoridades.
El tuerto en el reino de los ciegos
^ u i z á el estadounidense fuera el me-
jor, el tuerto en el país de los inviden-
tes. Fue el que mantuvo una tónica
general de mayor coherencia, el que re-
veló más tranquilidad. No hizo nada
grande, pero tampoco cometió errores
ni realizó cosas feas. Su edad, su más
larga experiencia (fue segundo premio,
ex-aequo, en el Concurso Paloma
O'Shea de hace diez años) no cabe du-
da de que le han servido. Aun así, al me-
nos por lo observado en la final, y en
la entrega de premios, donde tocó im-
pecablemente dos valses de Chopin, es
un pianista mucho más interesante el
ruso Yerokhin, a pesar de sus fallos y
de su falta de control (y de que también,
Izquierda: Sergei Yerokhin, segundo clasificado oficial, y para muchos, el mejor del Concursa Derecha: José Luis Ocejo, Director d
de Santander, con Paloma O'Shea y Jacob Britrizky, Director de la «Artur Rubinstein Jnternational Music Society».
hay que decirlo, tocó una obra más
agradecida). Y, cara al futuro, muy pro-
bablemente lleguen a decir más y me-
jores cosas Kong o Nersesjan. Sobre
lodo son más jóvenes. Wehr parece un
pianista ya totalmente hecho y lo que
ofrece, a sus 30 años, no resulta espe-
cialmente cautivador. Una buena o dis-
creta medianía. Un instrumentista
pulcro... y gris. ¿Es esto realmente lo
que debe perseguir el Con-
curso? El jurado —en el que figuraban
nombres tan prestigiosos como Badura-
Skoda, Magaloff, Harold Schonberg,
Colombo, Istomin y los españoles So-
peña, presidente, y Enrique Franco, ya
habituales, además de Josep Colom,
único pianista patrio ganador, en 1978,
del primer premió al menos asi lo ha
considerado. ¿Es también el criterio de
Paloma O'Shea?
La Nacional, bajo mínimos
u. ' n capitulo aparte, no muy exten-
so, merece la actuación de ta ONE co-
mo conjunto colaborador en los dos
conciertos finales de los días 4 y 5 de
agosto. La orquesta madrileña se pre-
sentó, a las órdenes de su titular, Jesús
López Cobos, en lo que dio la impre-
sión de ser una alarmante baja forma:
desajustes, desafinaciones flagrantes de
los vientos, falta de empaste, aparente
desgana (como si aquello fuera una mi-
sión poco digna (¡) de la agrupación).
El mismo López Cobos no pareció que-
rer ir más allá de lograr (y no se llegó
a ello del todo) un discreto apoyo y un
rutinario acompañamiento, no dema-
siado matizado y sólo a medias medi-
do. Ignoro las causas de esta pobre
prestación, poco comprensible en una
orquesta como la Nacional, aun en la
de ahora, lejos de la solidez de la de an-
taño. Sean cuales fueren (económicas
—se habló de que los músicos se nega-
ban a tocar mientras no se les pagaran
los cinco millones acordados por la pre-
sencia de las cámaras de TVE—, labo-
rales, vacacionales, anímicas, de
cansancio, de falta de ensayos...), una
entidad pública, pese a todo de recono-
cida calidad, tal que la ONE no puede
ni debe ponerse en evidencia de esta ma-
nera. Máxime cuando un día después
tocó una entonada Séptima de Bruck-
ner y cuando las obras que precisaban
su intervención al lado de los finalistas
eran todas de riguroso repertorio.
La obra de Olavide
kJobre Gonzalo de Olavide ha recaí-
do este año el encargo de componer una
obra destinada a ser interpretada obli-
gatoriamente por los concursantes.
Buena idea la de esta comi-
sión, que ya ha producido, en la pasa-
da edición, una partitura de Cristóbal
Halffter. La de Olavide, Perpetuum mo-
bile, de unos seis o siete minutos de du-
ración, es desde luego excelente para
hacer dedos, pero en su estructura, que
se ajusta al título, se plantea el autor di-
versas e interesantes cuestiones tímbri-
cas e interválicas en busca —lo que
parece una constante del músico— de
un resultado dramático, lo que induda-
blemente consigue, aunque para ello
tenga que plantear un buen número de
dificultades a los pianistas. La que me-
jor la sirvió dentro de lo que cabe, fue
la francesa Claire Desert.
Arturo Reverter
Scherzo 23
 HOMENAJE

Federico Mompou
la despedida del patriarca
a desaparición de Federico Mompou (Barcelona, ¡893-1987) su-

L pone la pérdida de uno de los mayores músicos españoles del si-

glo XX. Este es un hecho que hoy nadie puede discutir; ya Enrique
Franco dijo de él con gran acierto, en una ocasión, que era el principe,
es decir, el primero, el excelente. A esta afirmación, que se refería a
su obra, yo le daría mayor alcance, pues ésta se halla estrechamente
vinculada a su vida por ser fruto a la vez de la inspiración y de su en-
trega al arte.
El hombre sus necesidades, con tal de poder conservar aquello que
valoraba por encima de todo: la mente disponible

E ! arre y la realidad suponen, a veces, una escisión,

y el artista necesita combatir incluso consigo mis-
mo con el fin de superar el abismo que se establece
entre el yo creador y el mundo- Esta lucha se cumplió en
el caso de Mompou, siendo coronada por una victoria fi-
nal. Se trataba de una lucha silenciosa que no podía adi-
vinar quien no estuviera muy cerca a él: Yo misma, que
le conocí en mi infancia, no llegué a comprenderlo hasta
el momento en que empecé a profundizar en su persona-
lidad para escribir su biografía. Si mi primer recuerdo del
músico data de cuando yo tenía tres años, y sitúa a Mom-
pou dentro de mi marco familiar, como un personaje que-
rido y admirado y que infunde respeto, íntimamente
vinculado a la música, y en recuerdos sucesivos se va trans-
formando para mi en el mismo símbolo de la música
—es decir, hasta mi adolescencia, la música es Mompou
sentado al piano de mi casa cada domingo por la tarde—,
lo cierto es que representaba para mí más que eso: era,
de entre los amigos de mi padre, aquél con quien yo sen-
tía mayor identificación, sorprendiéndome el hecho, ya
desde niña, de que nos separara en años una distancia de
medio siglo (lo que hoy no me sorprende, pues sé que es
don del artista moverse en un nivel extratemporal). Esto,
sin embargo, era una intuición que yo no me explicaba,
pues he de confesar que, en realidad, y a pesar de esa pre-
sencia de Mompou en mi casa, lo que yo sabía de él pro-
cedía fundamentalmente de su obra y de su modo de estar,
en general silencioso pero nunca ausente, orlado de un
humor oportuno y agudo; un estar natural, que no se im-
ponía y que a veces comunicaba más que aquel que abu-
sa de las fórmulas del diálogo. Así, pues, todo, o casi todo,
lo que sabia de él era adivinado, como lo era la convic-
ción de que su música es simbólica de lo catalán.
Movida por estas intuiciones y por mi admiración, em-
pecé a trabajar en su biografía. La primera sorpresa no
se hizo esperar y confirmo lo que barruntaba; se produjo
en cuanto empecé a dialogar a fondo con él: el plantea-
miento de la vida que se hacía durante su infancia era igual
al que me hacía yo: ejercer un oficio (barrendero, por
ejemplo) que no le robara el pensamiento. Se decía que
sería capaz de prescindir de casi todo, reducir al máximo
—entonces no lo sabía— para la creación. Este presupues-
to inicial encerraba lo que con el tiempo se manifestaría
como un sentimiento de incapacidad para enfrentarse con
la vida, de hecho una entrega a la sensibilidad —así defi-
ne el hecho creador María Zambrano— y más que ello,
el miedo a ser herido por la vida. En el fondo se trataba
sólo del temor a no poder cumplir el deseo de entregarse
a su arte, que le exigía inmolar en su ara todos los dones
de los que había sido objeto, es decir, renunciar a todo
mientras fuera necesario. Por ello, sólo cuando ya se sin-
tió muy apoyado por su propia creación, casi nel mezzo
del cantin de su vida, pudo Mompou empezar a enfrentarse
y a vencer aquella distancia, aquel dualismo que caracte-
rizó su juventud y tan plásticamente expresó en una car-
ta escrita a su amigo el malogrado compositor Manuel
Blancafort, el 21 de marzo de 1927: «Como Zaratustra
he bajado de la montaña. He dejado la cabana y el águi-
la allí arriba, en la cima, para ir a bailar el charleston en
el danzing.
«Persigo cantantes, bailarinas que bailen los Cants ma-
gics, flautas que quieran charmer... luzco mi desastrosa
voz en los salones y como aquí la blague se impone, he
llegado hasta a hacer una demostración de corrida de to-
ros con Villa-Lobos de caballo y Aune Barentzen de to-
ro. Como sería muy largo el explicarte tanta tontería,
imagínate lo que quieras. El día menos pensado cogeré
las alpargatas y regresaré a la cima».
No tardó en dar este paso, llevando a cabo una labor
callada, siempre en actitud de servido: «los artistas
—dijo en una ocasión— son los magníficos servidores del
arte, solamente intermediarios entre el creador y la
obra»—. Y revestido cada vez de mayor humildad, Mom-
pou nos brindó ese ser que en la vida se le impuso, ese
don de recibir y dar lo extraordinario, para lo cual reco-
rrió el camino del despojamiento del yo al que se orientó
tanto en su vida como en su obra.
El músico
Sí desde su infancia Mompou había vislumbrado la re-
nuncia que su vida implicaría en pro de la creación, tam-

24 Scherzo
 Mompou con la partitura de Primeros Pasos, con texto de Clara Janes.
bien desde el momento en que descubrió su vocación de
compositor, entendió que su obra se orientaría a alcan-
zar el máximo de expresión con el mínimo de medios. Por
ello pasaron dos años hasta que consideró válida una obra,
y no se trataba, desde luego, de un balbuceo. El camino
emprendido era el que seguiría hasta el final y no tarda-
ría en verse coronado por el éxito.
Cuando Federico Mompou irrumpe en el panorama
musical europeo —y digo europeo, pues es en París don-
de esto sucede, gracias a su maestro Ferdinand Motte-
Lacroix— cuenta veintiocho años. Hasta entonces el fru-
to de su labor callada lo conoce sólo un público mínimo:
una de sus obras está publicada, Cants mágics, y alguna
otra se ha interpretado en conciertos de carácter casi pri-
vado. En 1921, sin embargo, tras el llevado a cabo por
Motte-Lacroix en la Sala Erard, donde interpreta Cuatro
canciones catalanas, Escenas de niños y Cants mágics,
Mompou salta a las páginas del periódico Le Temps co-
mo la última revelación en el terreno de la música. Es el
crítico Emile Vuillermoz quien allí define su importancia
de este modo: «He aquí un músico de calidad. Uno de
esos artistas raros que transforman todo lo que tocan y
sacan sortilegios y evocaciones mágicas de los elementos
musicales más sencillos y más usuales». «Mompou es un
poeta del piano», instrumento al que se vincula, dice, «con
delicadeza, modestamente, pero de un modo que dos o
tres notas ofrecen inmediatamente el carácter de un ha-
llazgo». «¿Habíais sospechado su existencia secreta en ese
teclado, del cual podemos enorgullecemos de conocer to-
dos los tesoros después de los descubrimientos y los in-
ventarios minuciosos y complejos de un Chopin, de un
Liszt, de un Debussy y de un Ravel?».
La línea y la altura quedan, pues, definidas públicamen-
te desde el primer momento: Mompou se vincula al pia-
no y es comparable a Chopin, Liszt, Debussy y Ravel;
Mompou entra así a formar parte del mundo musical pa-
risino como un igual a Prokofiev, a Bela Bartok o a Stra-
vinsky, que también frecuentan los salones de la capital
francesa. Y si Falla estrena el Retablo de Maese Pedro
en el de la princesa de Polignac, él toca en casa de Roth-
schild, o de los príncipes Bassiano de Gaetani. La pro-
yección de su obra pasa desde ahí con naturalidad a
alcanzar un ámbito universal.
Pero Mompou, cuya creación se vincula, desde luego,
por un lado con la música francesa —no olvidemos que
su vocación se le revela al escuchar el Quinteto opus 89
para cuerda y piano de Gabriel Fauré— es por esencia un
músico catalán. Junto a la forma oculta, la envoltura ela-
borada, la compleja armonía tan moderna de su obra, hay
que considerar la raíz y el.lugar donde ésta se asienta, que
en su caso hace verdaderas las palabras de Jean Aubry:
«La música es la flor de la misma tierra; por humilde que
pueda ser, tanto más se apoya en el suelo nutricio, y por
muy grande que sea, es de allí de donde bebe la savia más
fecunda». Esta savia, que ha alimentado a Mompou des-
de su infancia, la constituye desde el folklore de Catalu-
ña —que vive por entonces una etapa de esplendor:
concursos, bailes de sardanas, conciertos de Ofeó Cata-
lá, publicación de cancioneros— hasta los simples gritos
de vendedores ambulantes.
La importancia de este hecho se detecta no sólo en aque-
llas composiciones basadas directamente en el folklore ca-
talán, como las 14 Canciones y Danzas, sino en toda su
obra, ya refleje la esencia y la atmósfera del paisaje rural
Scherzo 25
 HOMENAJE

De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Mompou con Victoria de los Angeles, Pablo Picasso, Osear Esplá, Alicia
de Larrocho y Xavier Montsalvaige, y por ultimo con la también desaparecida Rosa Sabater, en 1964.

catalán o la vida de la ciudad —concretamente
Barcelona— como Suburbios, Escenas de niños o Fiesias
lejanas; se inspire en el oculto misterio de la naturaleza,
como en Charmes o Cants mágics, o se concentre en lie-
der, y entre ellos el ciclo de Combaí del somni.
Este componente catalán, sin embargo, no merma su
carácier español y universal, del mismo modo que su vin-
culación al piano no impide que, llegado el momento, es-
criba también para orquesta y cree una de las obras más
importantes de la música religiosa española contemporá-
nea, el oratorio Improperios, para barítono, coro y or-
questa, o que lo haga para coro mixto y órgano, en piezas
como La Vaca cega. Su obra más compleja, sin embar-
go, y aquella en que culmina su búsqueda creadora, que
él mismo ha definido como un «recomenzar», está escri-
ta para piano; me refiero a Música callada. «Recomen-
zar» quiere decir volver a empezar, avanzando respecto
a lo que ya se conoce, pero incorporándolo. Esto se cum-
ple en este ciclo cuya armonía plasma una modernidad
atrevida, mediante la cual se comprende que Mompou se
sienta tan próximo al dodecafonista Webern. En Música
callada, aquel «caminar hacia la esencia» —palabras con
26 Scherzo
las que un día definiera Osear Esplá la música de
Mompou— alcanza el punto de despojamiento que le per-
mite llegar a la región de la que habla San Juan de la Cruz
en el verso que le da título. Según el musicólogo Vladi-
mír Jankelevitch, aquella en que «la música se ha con-
vertido en voz misma del silencio, donde el silencio mismo
se ha hecho música...»
En su discurso de recepción en la Academia de Bellas
Artes de San Jorge, Mompou dice: «Esta música es ca-
llada porque su audición es interna. Contención y reser-
va. Su emoción es secreta» / . . . / «No se le pide llegar más
allá de unos milímetros en el espacio, pero sí la misión
de penetrar en las grandes profundidades de nuestra
alma».
Y esto lo logra, ciertamente, la música de Mompou: pe-
netra en el alma, en las almas, saltándose todas las fron-
teras. Por ello Mompou es acaso el más universal de
nuestros músicos y su obra alcanza tal grandeza, pureza
y transparencia que no desmiente el aserto por él mismo
pronunciado: «La música es el descanso del séptimo día
de la creación».
Ciara Janes
 HOMENAJE

Andrés Segovia:
Dimensión humana de un mito contemporáneo
E l ¡mentar escribir sobre una fi-
gura mítica de la historia de la
música implica siempre un reto,
porque no es suficiente esbozar una
biografia o un estudio de su técnica,
creación y habilidades musicales, sino
que es necesario entender cuál ha sido
su real significación para la música, los
intérpretes y el público por un lado, y
para la cultura en su época y en la pro-
yección histórica, por otro.
En el caso particular de Andrés Se-
govia debemos partir del compromiso
que asumió este hombre frente al mun-
do: el compromiso de defender un ins-
trumento, o una filosofía de la
comprensión estética a través de éste,
y de defender el sitial conseguido con-
tra el imparable diluvio de un sinnúme-
ro de seguidores-admirad o res.
Nuestro compromiso consiste en de-
finir la significación que para España
y el mundo tiene este músico de excep-
ción y la problemática humana y mu-
sical que encierra, presentando su
figura a través de una visión personal
con la parcialidad que nuestra propia
formación y comprensión imponen. Es
importante tener en cuenta que los con-
tinuadores de su obra, a fuerza de tran-
sitar sobre el camino abierto por él,
llegarán a una visión diferente, nueva,
de mayor consistencia, que forzosa e
i nequ i vacamente cuestionará la fuente
primaria.
Andrés Segovia tuvo el talento de im-
ponerse y constituirse en mito. De per-
sonalidad fuerte y contradictoria, tuvo
sin duda una ambición y una meta muy
claras que supo cumplir por sobre to-
das las cosas. Este hecho solo, discuti-
La desaparición reciente del que fuera el brillante introductor de la ble o no, ya es por sí mismo admirable.
Su vida, su ambición y su increíble ac-
guitarra en el siglo XX hace que su nombre y figura salten una vez más tividad son evidencias de un ser dota-
al tapete de la opinión, creando y reviviendo en torno suyo toda una se- do de una fuerza extraordinaria tanto
rie de consideraciones y polémicas. física como psíquicamente, dotes éstas
El presente artículo intenta realizar un repaso de su vida y su signifi- que supo explotar con gran seguridad
cado en el mundo de la guitarra, rindiendo, de esta manera, un homena- y posiblemente con una clara con-
je a su figura, sin pretender en modo alguno constituir una alabanza ciencia.
carente de significado.
Creo en el homenaje a un hombre en su dimensión humana, abando-
nando los falsos clichés con los que la historia ha levantado semidioses
mentirosos que aún continúan dañando el concepto de los amantes de Los orígenes
la música y de los músicos mismos, dando a esta manifestación una ima-
gen de intocabilidari, provocando que no eche frutos ni simiente en te- Fue el valenciano Francisco Tárrega
rrenos de la verdad. quien impulsó a la guitarra como ins-

Scherzo 27

truniento de concierto durante la segun-
da mitad del siglo XIX. Fue el primero
que, después de larga ausencia, redimió
a! instrumento y expuso una técnica. Su
fruto inmediato fue el talentoso Miguel
Llobet, un músico de sensibilidad ex-
quisita cuyos trabajos guitarristicos evi-
dencian una técnica madura. No cabe
duda que estos dos pilares determinan
la inspiración de Andrés Segovia, pero
no cabe duda tampoco que Segovia es
un autodidacta por naturaleza, dotado
de un condicionamiento y una predis-
posición innatos hacia la guitarra. Por
esto, no se constituye en continuador
de la tradición tarreguiana asimilada
por Llobet.
Segovia crea su propio camino, su
propia técnica, su propio sonido, y es-
ta guitarra y este sonido se imponen y
fascina al mundo. De esta manera, su
carismática figura se erige en solitario,
al punto que parece que la guitarra no
hubiere conocido antecedentes. A no
dudar, esto le creó una fuerte respon-
sabilidad y su lucha hubo de ser múlti-
ple. Esa lucha albergó al menos dos
frentes admirables. El primero: su es-
tudio, su búsqueda, su constante auto-
formación. Sin ánimo nunca de erigir
una escala, su ejemplo impone una téc-
nica de mayor alcance bajo cuyo signo
nace la guitarra del siglo XX, que ten-
drá, gracias a esta puerta abierta, un
imparable desarrollo que continúa has-
ta nuestros días. El segundo: su ente-
reza y firmeza para imponer un
instrumento con amplio desprestigio
frente a cualquier otro instrumento de
concierto. Considerando este hecho his-
tórico, es comprensible la posición ex-
tremada de Segovia negando a la
guitarra en su condición de instrumen-
to de rasgueo en sustento de las formas
populares.
Hoy en día, la juventud guitarrista
demuestra una tendencia diferente, más
serena y menos extremada. Poco a po-
co todos los recursos se van fundiendo
entre sí, lo que por cierto no constitu-
ye novedad alguna desde el punto de
vista musicológico de la historia del ins-
trumento. Los barrocos, por ejemplo,
no negaron el rasgueo que es, por otra
parte, una característica absolutamen-
te particular de la guitarra y supieron
fundirlo con el contrapunto de mane-
ra magistral. Ante la aparición de par-
tituras que confirman lo expuesto,
gracias a la incesante indagación c in-
vestigación de las nuevas generaciones
de guitarristas, es imposible negar esta
evidencia so pena de caer en limitacio-
nes y carencias estilísticas. Compren-
diendo perfectamente la posición
adoptada por Andrés Segovia, en un
28 Scherzo
HOMENAJE
determinado momento histórico, hoy
en día, los de las nuevas generaciones,
tenemos la misión de llevar al instru-
mento a un punto medio de equilibrio.
Como exponíamos líneas arriba, An-
drés Segovia constituye la piedra fun-
damental para el advenimiento de la
guitarra contemporánea; esle es un he-
cho que no admite discusión. Tampo-
co podemos negar que en su persona se
lleva a cabo una especie de síntesis de
prácticamente todo un siglo anterior ca-
rente de una importante tradición en lo
que a la guitarra se refiere. Que todo
esto lo haya llevado a cabo un solo
hombre es verdaderamente admirable.
Por esto mismo es comprensible que
abriendo tan ancho camino le fuere im-
posible abarcarlo en su totalidad, ha-
biendo dejado, irremediablemente, di-
ferentes áreas descuidadas u olvidadas.
Opino que debemos entender a Andrés
Segovia como al iniciador de un pro-
ceso histórico que constituye en sí mis-
mo una invitación a ser desarrollado y
terminado. Ese es el compromiso que,
intrínsecamente, adquieren las nuevas
generaciones de guitarristas que han ido
surgiendo con celeridad asombrosa. La
consecuente y temprana aparición de
un Julián Bream o un John Williams,
por nombrar dos ejemplos destacados,
es la confirmación de ese compromiso
que se va cumpliendo por compara-
ción, así como por contraposición, co-
mo no podía ser de otra manera.
Surgen, también, las escuelas latinoa-
mericanas con especiales características
propias, y de esta manera se llega al
presente, cuando la desaparición del
mítico guitarrista, sorprende al ins-
trumento en momento de apogeo, en
una posición técnica y estilística dife-
rente, agudamente crítica y cues ti o-
nadora.
No es Andrés Segovia el ejemplo mu-
sical ni, mucho menos, estilístico de la
guitarra, es, eso si, el emblema o estan-
darte de un instrumento que ahora si
puede y debe exigir estilistas y músicos tuyendo esta razón el elemento base del
de fondo. Frente a la crítica musical y cambio y los hallazgos. En cuanto a
musicológica de la guitarra contempo- juzgar, creo que solamente podemos
ránea, Andrés Segovia no puede soste- hacerlo en relación a nuestro momen-
nerse consistentemente. No olvidemos, to, nuestra contemporaneidad, porque
sin embargo, que podría resultar des- en ella estamos siendo partícipes y ha-
leal y arriesgado juzgarle desde el sitial cedores directos. Al juzgar el presente
que ocupamos ahora, toda vez que la nos juzgamos a nosotros mismos.
base es el mismo Segovia, la piedra fun- Y, hablando de juzgar y criticar, nos
damental sobre la que estamos adentramos en un punto dificultoso, el
asentados. más delicado, que consiste en emitir un
Quisiera en este punió evidenciar una juicio sobre un artista a través de su re-
diferencia entre juzgar y criticar. La crí- lación humana. Surge en la tertulia mu-
tica es una necesidad, es un elemento chas veces aquel juicio que no la critica
básico para el progreso en cualquier y lo humano de cada día se funde con
campo. La juventud debe ser crítica, y lo artístico, siendo muy difícil sustraer
de hecho lo es por naturaleza, consti- lo uno de lo otro, decantación que, al

parecer, únicamente el tiempo es capaz
de conseguir. No sé si eso es bueno o
no, pero seguramente sería positivo
emitir un juicio que considerase lo hu-
mano de cada día en tanto y en cuanto
haya significado o devenido en un he-
cho que afecta a lo musical y artístico
directamente, para bien o para mal. Me
permito hablar de esto puesta que es in-
negable que en la vida de toda perso-
nalidad famosa surgen determinadas
historias, algunas probablemente ver-
daderas y otras de comprobación difí-
cil. Este es, repito, un punto muy
delicado, pero soy partidario de discer-
nir aquello humano que afecte en bien
o en mal al hecho artístico, como soy
partidario, también, de dar fin a esas
fantasiosas historias que, a fuerza de
mentiras, imponen errores históricos.
Para conseguirlo se requiere una hones-
tidad profunda y una indagación ma-
dura cuya única meta sea la música
misma.
Segó vi» y España
Pasemos a hablar de la significación
de Andrés Segovia para España y el
mundo. Segovia fue un español mas
que atrajo la atención del mundo so-
bre España, otorgándole prestigio; sin
embargo, no puede valorársele única-
mente en función de España. Su labor
fue mundial y, de un lado a otro del
planeta, sembró una semilla musical,
creando una tradición gui larris tica. Po-
siblemente no fue España la que más
se benefició de este hecho, quizá por-
que la guitarra le ha significado siem-
pre otra cosa, y una faceta diferente,
lejos de conmover, desconcierta, como
desconcertante fue el que la figura de
Segovia surgiera en un medio poco re-
ceptivo, no ya a la guitarra en un uso
diferente, sino a la música llamada clá-
sica. Sin embargo, el mundo entero le
abre sus puertas obligando, finalmen-
te, a un cambio de la mentalidad gui-
tarrística española.
Cabe en este punto un breve análisis
de la manera en que España aprovecha
y recibe el fenómeno Andrés Segovia.
Su ejemplo y significado son amplia-
mente desaprovechados, dirigidos con
escaso o ningún interés hacia la juven-
tud. Por este hecho, ya tradicional en
las manifestaciones de genuino valor es-
piritual, se ha detenido siempre, como
si de una enfermedad contagiosa se tra-
tara, el contacto más directo precisa-
mente con aquellos que habrían de
constituirse en receptores, recreadores
y continuadores de las tradiciones es-
pirituales. Aún hoy como ayer, Espa-
ña deja librada a la juventud al esfuerzo
personal, contribuyendo al enflaqueci-
miento de dichas tradiciones, siendo
responsable de que los magníficos es-
fuerzos de sus personalidades se dete-
rioren y pierdan. Frente a una juventud
que cada día evidencia en las calles un
amplio desconcierto y vado, cuya res-
ponsabilidad involucra directamente a
los hacedores de un país, se deja pasar
sin remordimientos el suculento alimen-
to espiritual que se pierde en el silen-
cio y el olvido. Así, el magistral ejem-
plo de voluntad y tenacidad de Andrés
Segovia, pudiendo constituir la fuerza
moral de tantos jóvenes hoy día, es sim-
plemente abandonado. Cabe, además,
tomar conciencia de tantos artistas po-
tenciales, no solamente del ámbito mu-
sical, que están siendo ignorados, lo
que significa un grave despilfarro de va-
lores humanos. Tan admirable es que
surja un Andrés Segovia como asom-
broso es el desapego con el que se tra-
tan estos ejemplos, que podrían ser
generadores de una dinámica cultural
en una sociedad adormilada en la quie-
tud destructiva. Pero dejemos aquí es-
tas disquisiciones para no alejarnos del
tema que nos ocupa.
Al parecer, el tímido y retraído Ma-
nuel Llobet desperdició la oportunidad
para el mundo de la guitarra de contar
al menos con una página original de
Claude Debussy, quien manifestara su
admiración por el instrumento a través
de la interpretación de] propio Llobet.
Contrariamente, Andrés Segovia mo-
tivó a diferentes compositores, como el
mejicano Manuel Ponce y el italiano
Mario Castelnuovo-Tedesco. Esta ini-
ciativa fue determinante para que am-
bos compositores dejasen su nombre
inscrito en la historia de la música. El
mismo proceso, aplicado hacia otros
compositores de mayor universalidad
como Joaquín Rodrigo y Manuel de
Falla, llegó inclusive hasta Maurice Ra-
vel, cuya muerte truncó el proyecto de
un concierto para guitarra y orquesta.
Un instrumento sin literatura propia es-
tá condenado a desaparecer. Debido a
la clara visión de Segovia, los compo-
sitores mantienen aún la feliz iniciati-
va de dedicar sus creaciones a la
guitarra. De esta manera existen hoy in-
numerables obras originales, lo que ha
determinado el retroceso de las indis-
criminaqdas transcripciones que, en
tantos casos, atentaron contra la mú-
sica y el propio instrumento.
No debemos olvidar, no obstante,
que, debido al fenómeno carácter uní-
voco que Andrés Segovia significó pa-
ra el mundo en un determinado
momento, se ignoró la labor de otros
grandes artistas e investigadores que
hoy recupera el mundo tardíamente.
Segovia significó el fenómeno guitarra
de cara al mundo; sin embargo, su la-
bor pedagógica y de investigación no
tiene profundidad. Ahora bien, es in-
negable que fue un ejemplo el que ins-
piró a las escuelas de estudiosos que
han dado a luz la técnica gui larristica
contemporánea. Inequívocamente An-
drés Segovia constituye la piedra angu-
lar de donde parlen todos los caminos.
Luis Morales Giacoman
Scherzo 29
 Fierre Boulez
o el rigor

Pierre Boulez

S
ería difícil encontrar una personalidad musical más representativa de
los cambios acaecidos en el arte sonoro tras la Segunda Guerra Mun-
dial que la encarnada por Pierre Boulez. El que fuera el niño terrible
de ¡a música francesa ha sabido demostrar en cuatro intensas décadas de
actividad en todos los campos que estamos ante uno de los nombres im-
prescindibles de nuestro tiempo. Boulez, que irrumpió como compositor con
esa página hoy ya clásica que es Le Mamau sans Maítre, orientó también
su infalible punto de mira hacia la interpretación y la reflexión, dándonos
dentro de ¡a primera una lúcida metodología con la que aproximarse a las par-
tituras del siglo XX y en ¡a segunda algunos de los escritos más brillantes
e influyentes de los que se han pensado sobre la nueva música. La presenta-
ción en España de Pierre Boulez, con el Ensemble ¡ntercontemporain y la
Orquesta de París, como director y con obras suyas en los programas, es
una magnífica ocasión para intentar paliar de alguna manera el desconoci-
miento —grabaciones discográficas aparte— que aquí se tiene de su labor.
Confiemos en que la siguiente entrevista sirva mínimamente para tal fin.

30 Schcrzo
 ENTREVISTA

S CHERZO.—Con estos conciertos de Barcelona y

Granada es la primera vez que Pierre Boulez viene
a dirigir a España. Esto parece una clara demos-
tración de la falta de contacto musical entre Francia y Es-
paña. ¿Se conoce, sin embargo, mejor en su país a Luis
te y no quedaba tiempo para ensayar la obra a satis-
facción.

S.—Una de las obras interpretadas ayer. Le Marteau

sans Maltre, représenla en buena medida los puntos de
de Pablo y Cristóbal Halffter, por ejemplo? contacto y también las divergencias con el Pierrot Lunai-
re que acaba de citar. ¿Seda esto en otras partituras suyas?
PIERRE BOULEZ.—Sí, se los conoce a ambos. A Luis
de Pablo lo conocí yo personalmente en Darmstadt a co- P.B.—No, se trata de una referencia particular. Es una
mienzos de los años sesenta. Luis de Pablo ha sido inter- referencia directa e indirecta. Directa por el empleo de la
pretado en París ya con mi organización Domaine voz e indirecta por el hecho de que los instrumentos, la
Musicale, igualmente en los inicios de la década de los se- combinación de los instrumentos cambia en cada pieza.
senta y se ha continuado interpretándolo muy a menudo Aparte de esto no hay verdaderamente referencias estilís-
hasta la época del IRCAM, que le ha hecho encargos in- ticas. También la importancia de la voz en relación con
terpretados luego precisamente por el Ensemble Intercon- los instrumentos está concebida de una manera comple-
temporaín. Desde hace algunos años se toca su obra tamente diferente. Una pieza, la de Schoenberg, es más
regularmente, de modo que puede decirse que teatral, mientras que la mia. Le Marteau sans
forma parte del repertorio. En cuanto a Cris- Maítre, no es una obra realmente teatral. El
tóbal Halffter, también él ha sido programa- único aspecto teatral se da en el cambio de
do. Ha dirigido el Ensemble Intercontem- El la flauta y la voz. Esto se simboliza en el con-
porain y estamos ahora en contacto para que ordenador cierto por medio de que la flauta se levanta
vuelva a dirigir obras propias. Con esta ge- y la cantante se sienta entre el grupo de ins-
neración he tenido una relación muy conti- nos trumentos. Se trata del único aspecto de pre-
nuada desde los años sesenta y después de permite sentación teatral.
Alemania. ahora
ir a una S.—Se ha hablado de algunas referencias
S.—Parece un símbolo el que haya esco- extramusicales para su obra, como la poesía
gido el Concierto para clave de Falla, una investigación de Mallarmé, la literatura de Joyce o la de
obra que creemos que le gusta especialmen- fundamental Kafka y la pintura de Klee, ¿hasta qué pun-
te, para presentarse en Granada. ¿Piensa que del to se pueden encontrar estas referencias con-
en ella el músico español logra un lenguaje sonido vertidas en soluciones musicales?
de resonancias universales desde lo particu-
lar, un poco a la manera de Bartok? P.B.—Es muy difícil de explicar, porque
muchas veces se trata de algo muy sutil o de
P.B.—Sí, ha sido precisamente por eso que la escogi- algo muy transformado. Lo que puedo decir sobre Ma-
mos. Hemos hecho esta pieza en multitud de ocasiones. llarmé, por ejemplo, es la seguridad de la estructura, la
El Ensemble la ha tocado en París y también de gira, par- exactitud de la estructura, la búsqueda de cosas comple-
ticularmente en Italia. Se nos ha pedido expresamente el tamente exactas. Esta es la influencia de Mallarmé en mí.
hacerla aquí. En efecto, encuentro que esta bella obra de La de Paul Klee, por el contrario, es encontrar direccio-
Falla muestra justamente una evolución en el lenguaje que nes, dibujos, relaciones formales extremadamente inven-
desde lo nacional le va a llevar a un nivel ¡diomático in- tivas, tan variadas como sea posible, pero siempre
ternacional. No es puramente español, como Bartok no deducidas con una lógica muy específica y muy particu-
es puramente húngaro, sino que es el origen de una am- lar, de manera que a partir de un elemento se pueden ex-
pliación de un vocabulario internacional. traer una multitud de componentes para combinarlos y
transformarlos. Para mí en esto consiste la imaginación
S.—En los programas granadinos están ausentes los tres de Klee. Son dos ejemplos de los que se puede decir que
grandes vieneses: Schoenberg, Berg y Webern. yo he sido influido. Más que esto es difícil de decir, por-
que sería necesario dar ejemplos precisos y es casi impo-
P.B.—Le diré. Los programas que se hacen en una gi- sible hacerlo con palabras.
ra dependen siempre de los programas de la temporada.
Los programas que he traído aquí, en concreto los de la S.—En general se afirma que su música está más cerca
Orquesta de París, han sido extraídos de una temporada del intelecto que de la emoción. ¿Ha previsto usted que
común del Ensemble Intercontemporain y la Orquesta de ésta se halle como un nivel más de recepción en el oyente?
París formada por cuatro conciertos. Las obras de este
año fueron escogidas fuera de la Escuela de Viena, por- P.B.—Creo que es lo mismo, porque la percepción in-
que el año que viene nos dedicaremos especialmente a ella. telectual es difícil en el sentido profundo del término. Es
Como no hicimos este repertorio en París, en consecuen- necesario conocer la partitura, es necesario conocer to-
cia no lo teníamos preparado para esta gira. Por lo tan- dos los niveles de la invención. Pienso que esto puede ha-
to, hemos elegido a Stravinsky, Bartok y Ravel. La única cerlo poca gente, lo mismo que, en general, poca gente
obra de la Escuela de Viena que habíamos interpretado puede hacer las operaciones necesarias para descifrar las
era Pierrot Lunaire. Pensamos hacer, en efecto, Pierrot partituras de ayer. Pienso, por el contrario, que el conte-
Lunaire-Le Marteau sans Maítre, un concierto de estas nido emocional es por momentos muy directo, aunque a
características, pero finalmente la misma cantante no es- veces es difícil de aprehender. Cuando el lenguaje presenta
taba todavía preparada para hacer el Pierrot. ¿Compren- una dificultad y el oyente no sabe superarla se prescinde
de? Nunca había hecho Pierrot Lunaire con esta cantan- del lado intelectual. Es una especie de reacción fija. En

Scherzo 31
 ENTREVISTA

concreto, hay pasajes en Le Marteau sans Maltre que son
más difíciles de escuchar y de evaluar que otros, pero hay
otros momentos bastante simples, como el pasaje para
flauta y voz o todo el gran solo de flauta hacia el final,
en los que no hay verdaderamente muchas preguntas que
hacerse, sólo hay que escucharlos y sentirlos tal como son.
Pienso, ante todo, que una música no puede ser seguida
siempre de la misma forma. Hay partes, en efecto, que
deben ser escuchadas menos emotivamente, en tanto que
otras han de serlo de manera más emotiva. Hay un curso
en la música, en toda música. No se permanece nunca es-
cuchando música de una manera excesivamente emotiva.
Esto supondría demasiado esfuerzo. Pienso que hay una
especie de modulación de las emociones, que efectivamen-
te existe. Diría que el oyente no debe dejarse llevar por
los esquemas fijos.
S.—Su preocupación por la ¡imbrica, por el descubri-
miento de nuevas posibilidades en este campo, parece que
hubiera debido llevarle a interesarse por la música elec-
trónica, un campo en principio virgen. ¿Hay alguna ra-
zón concreta para que esto no haya sido así?
P.B.—Le quitó tiempo al creador, sí. Es decir, he diri-
gido mucho durante años, luego el tiempo que he consa-
grado a la dirección no le fue dado a la composición. Pero,
por otra parte, esto ha sido una enorme aportación al com-
positor, porque he podido contemplar problemas parti-
culares de realización y de percepción mucho mejor de
lo que hubiera podido hacerlo de otra manera. He apren-
dido grandemente cosas que los estudios que hice de jo-
ven no me proporcionaron. Creo que ahora la relación
concepción-realización-percepción, este triple presupuesto,
es mucho más segura en mí de lo que lo era antes.
S.—A pesar de su intensa rela-
ción en su juventud con Messiaen
ha grabado pocas de sus obras en
disco, Couleurs de la cité celeste y
Et expecto resurrectionem mortuo-
rum son las más representativas.
¿No le ha interesado registrar las
grandes obras como la Sinfonía Tu-
rangalila? ¿fia interpretado este ti-
po de obras en concierto?

P.B.—Sí, hay una razón concreta en el sentido de que P.B.—Sí, he tocado en concier-
los resultados de las exploraciones en este campo han si- to por ejemplo Chronochromie, pe-
do muy primitivos durante mucho tiempo. Los sonidos ro no la Turangalíla, únicamente
electrónicos han tenido poca potencia justamente porque extractos de la Turangalíla. Hay
carecían de los presupuestos necesarios para atraer. Creo movimientos de esta obra
que los sonidos naturales son mucho más interesantes. Son —Messiaen lo sabe— que verdade-
extremadamente complejos, se ve cuando se los analiza, ramente no me gustan. La música
cuanto más se analiza un sonido natural más se comprueba con la que yo no tengo relación, o,
que el fenómeno es verdaderamente complejo. Lo que se en todo caso, tengo una relación ne-
había hecho hasta el presente con el síntetizador produjo gativa, prefiero no hacerla. Natu-
sonidos que en todo caso no conocían la naturaleza de ralmente, podría hacerla, pero sin
esta complejidad. El sonido se encontraba reducido a unos aportar ninguna convicción, no po-
timbres completamente primitivos. Por eso no me intere- dría quedarme sino en el exterior.
só trabajar en este campo. También por eso creé el IR- Cuando toco una obra tengo que
CAM, para ver cómo se podía crear algo más interesante estar en el interior, incluso si algu-
y confluyente con el universo instrumental. Creo que el nas veces no estoy de acuerdo al
ordenador y todos sus derivados permiten ahora efecti- cien por cien, pero aun asi tengo in-
vamente ir hacia una investigación fundamental en este terés en interpretarla. Por el contra-
apartado. Es por esto que para mí la primera etapa es la rio, si creo que no puedo aportar
de ensanchar el medio instrumental por medio del orde- nada, salvo una especie de distan-
nador, por ello escribí Répons. Aquí el ordenador am- cia que no es buena para ese fin, no
plia considerablemente la dimensión instrumental. la toco.
Ensanchar no sólo en el espacio, sino también en la no-
ción del tiempo y en la noción de estructura en general. S— La combinación instrumen-
tal de Le Marteau sans Maítre, ¿le viene en cierto modo
S.—Algún comentarista ha afirmado que el estructu- de algunos hallazgos de Messiaen o es un descubrimiento
ralismo de Lévi-Strauss ha influido en sus escritos, espe- personal, tomado, por ejemplo, de las orquestas Ga-
cialmente en Penser la musique aujourd' hui. ¿Está de melang?
acuerdo con esta opinión?
P.B.—En efecto, es mucho más una influencia del Es-
P.B.—Creo que Lévi-Strauss no me ha influido direc- te, no de Messiaen, aunque su uso del vibráfono en algu-
tamente. El mismo rechaza la música contemporánea, no na de sus obras me había interesado mucho y por eso lo
ha entrado en su espíritu —lo ha reconocido escogí. El xilofón es en parte para contrapesar al vibra-
noblemente—, no ha comprendido la razón de ser. Por fono y para disponer de un instrumento como los africa-
tanto, las relaciones con Lévi-Strauss diría que son sim- nos. El vibráfono es también de la música de Bali, que
ples coincidencias del tiempo. Lo que me ha influido ha yo combino como en una orquesta de Bali. Después está
sido un espíritu de este tiempo que hace que las cosas lle- la guitarra que, como habrá notado, es muy poco espa-
guen de forma coincidente. ñola, es una referencia al Koto japonés. La flauta es un
instrumento al tiempo francés, japonés y chino, con lo
S.—Ahora que Pierre Boulez ha sosegado su intensa que se relaciona la música europea con la del extremo
carrera directorio! de hace unos años, ¿piensa que el in- oriente. La viola es una mezcla; mediante el pizzicato se
térprete ha podido perjudicar, comiéndole tiempo, al acerca al Koto japonés y cuando se toca normalmente es
creador? el violín chino. He tenido referencias pero no directas. Era

32 Scherzo
 ENTREVISTA

un momento de mi existencia en el que me gustaba mu-
cho esta música particular del Extremo Oriente y la de
África y ésta ha sido ciertamente una de las razones prin-
cipales para escoger la combinación instrumental de Le
Marteau sans Maítre. Pero dicha etapa está terminada.
S.—Le debemos una valiosa versión de Das Klagende
l.ied de Mahler, pero aparte de esta obra, el Adagio de
¡a Décima y algunas canciones no ha grabado nada más
de Mahler. ¿No le interesan las Sinfonías?
P.B.—No, no es que no me interesen, ¡debería pre-
guntar a las casas de discos! Hay muchas integrales Mahler
en este momento, Bernstein, Haitink.,. todo el mundo ha
sobre todo es ampliar el público, por esto ha sido muy
importante la colaboración con la Orquesta de París, pues
ha ensanchado grandemente el público del Ensemble In-
tercontemporain, pero también ha sido una consecuen-
cia que el público habitual de la Orquesta de París venga
a estos conciertos y escuche obras que nunca hubiera es-
cuchado en otras circunstancias. Daniel Barenboim y yo
mismo estamos muy interesados en la conjunción de es-
tos dos organismos para evitar el estancamiento de pú-
blicos. Porque no es deseable un público único para la
música contemporánea, ni un público único para la mú-
sica de repertorio. Es necesario forzar este acercamiento.
S.—Siendo un magnífico intérprete de las óperas de
Berg, Wozzeck y Lulu, ¿se interesa usted por la ópera co-
mo compositor? Parece ser que no, puesto que no ha es-
crito ninguna.

P.B.—No he escrito nada, no. La ópera me interesa,

pero ahí también soy muy exigente, porque pienso que
la ópera, incluso las mejores como las que yo he dirigido
de Berg, Wozzeck y Lulu, es el fin de una tradición del
siglo XIX. Pienso que si se ha de escribir algo con la for-
ma de la conjunción del teatro y la música es necesario
volver a pensar completamente esta relación, lo que no
es fácil. Implica realmente un cambio de concepción de
la relación, incluso del lugar mismo que corresponde a
la ópera. Esto ha de hacerse a conciencia; por ello, antes
de atacar el problema he preferido concebir las cosas de
forma realista. No me gusta hacer cosas completamente
irreales, fantasiosas, y luego reducirlas hasta llevarlas a
la realidad, por el contrarío, pienso en función de una rea-
lidad concreta. Aquéllo es lo que hizo Wagner, primero
fantaseó y luego creó las cosas para hacerlas cambiar enor-
memente. Para mí la única razón del ser de la ópera, del
teatro en general, es la de crearse su propio lugar. Se ve
que por el momento el lugar teatral no está hecho para
el teatro musical. Maestros de escena como Chereau o Pe-
ter Steiner en Berlín han cambiado completamente el lu-
gar teatral para hacer su teatro. La concepción de la ópera
debe ser diferente, porque la época es diferente. Lo de-
más sería hacer copias del siglo XIX y esto no me gusta.

S.—¿Qué compositores franceses dentro de las jóvenes

generaciones son los más que le interesan?

P.B.—Por ejemplo, entre los muy jóvenes están Dal-

hecho una. Cuando tuve la oportunidad de hacer una in- barie, Hurel, Durieux y Manaury. Estos son los princi-
tegral Schoenberg, pensé entonces que era mucho más im- pales. Son personas que tienen entre 25 y 35 años. Los
portante hacerla, nadie había hecho una integral más maduros usted los conocerá ya, por ejemplo Tristan
Schoenberg, que insistir con una nueva integral Mahler, Murail.
que ofrecía ya numerosas opciones.
S.—¿ Qué piensa del momento actual de la Orquesta de
S.—Y en concierto, ¿las ha interpretado usted? París a la hora de interpretar sus obras y, en general, mú-
sica contemporánea?
P.B.—Si, en concierto muchas veces. Entre Londres y
Nueva York he tocado prácticamente todas las Sinfonías P.B.—Pienso que cuanto más toque este tipo de músi-
de Mahler. ca mejor lo hará. La música contemporánea es una cues-
tión de costumbre. Los reflejos de los músicos se hacen
S.—A los diez años de funcionamiento del IRCAM, que a ella. Los miembros de la Orquesta de París tienen muy
usted dirige ¿ha cambiado la situación musical francesa buena voluntad, no he tenido ningún problema con ellos.
que usted mismo denunció antes de abandonar el país? Estoy seguro de que si se hacen periódicamente obras con-
temporáneas con una orquesta la comprensión avanza,
P.B.—Sí, pienso que ha cambiado enormemente. El IR- los reflejos son más rápidos y entonces las ejecuciones son
CAM y el Ensemble lntercontemporain son el centro de mejores. _ .
la vida musical contemporánea en Francia. Lo que busco Enrique Martínez Mtura
Scherzo 33
 HISTORIAS DE
LA MÚSICA

El Secreto
a reciente subasta de la biblioteca que perteneciera a Ernestine Schind-
ler, nieta de A tice Betrbi, ha arrojado inesperada luz sobre los últi-
éios d&&deMobert Schumann. Cuidadosamente plegada entre las
hojasímwf ejemplar de la traducción alemana de Love's labour's
lost de Lttdwíg Tieck, ha aparecido una carta incompleta que resul-
taría setigjtfitinyfyButo'grafo conocido del maestro, fechado en
Endaj0&ul9 días antes de su muerte. Los expertos no se han
aún s05re su autenticidad, que, de ser cierta, tendría consecuen-
•endente alcance. El texto rescatado comipiza deteste modo: «Que-
a: Te envío esta carta a través de nüfejíio fiel Johanoes, pues no confío
esbirros que me rodean, y que tengo motivos para pensar que des-
a correspondencia. Lo que quiero cornur^carte es de La mayor importan-
go que cuides esta nota como si fuera un M U de mi propia alma. Sabrás
eles me han despertado ¿fenueVo esta nocnc: el tono de su canto es el
como tantas veces-había sospechado a lo Largo de m^rfermedad. No
sino algunos compases* ¿Por t\\i€jtXt£ has enviado
Copio aquí lo que aúnap'n^áH'Ccorciáf de esta música
n día mp veré libre y volveré a veros Vtrya^os niños, y completaré
en que llevo' pensando tanto tiempo; daría por Meo empleados los su-
estos últirrjos años si he merecido ser llamado para dar a conocer a
voz de las esferas...» La caligrafía, ya muy deteriorada del composi-
tinuación seis- compases, para cuya ^crtaf^^^ visto forzado,
unos vacilantes pentagramas. 3BT:''^^^.
•gó Brahms e&¡a angustiosa carta? Pujfque, siníktberlo, obrase
e destino que condenó a Schumann a una ¿enazteclusión que
le impidiera divulgatjfa esenciade cierto universo qtte había, realmetWL entrevisto.
Sabemos que los últimas añosael maestro estuvieron marcados pormmucinación,
el espiritismo y el uso abiertas sustancias narcóticas: lo tfue no cabía imaginar es
que esa música que, segK^su decir, le fuera revelada y^rto-.
nota por nota, con los seis compases iniciales de la si0(
cercano ya a la muerte, no alcanzase a completar, transcritos una i
alta. Tal vez, Brahms intuyó oscuramente que ciertos conocimienl
necer sellados al hombre, y escondiese el texto en ei lugar de^
recuperado. Qja^ez, siguiendo los criterios de ¡856, estimase
era la obra dj^&perturbado y, sin destruirla por su. vaJor seqlkniñta!. Ja kur&
a la visión aUfíára para no afligirla con el delirio '«cÚWfó de ¡t^KrijÚJeá

Daniel Jordán

34 Scherzo

BOYCE: S Sinfonías. The Eagltak Coman. Cta-
TC y dinedóa: Iterar Plisock. Archlv 419
631-1. Computo. DDD. Dundos: 60*04".
Las obras presentadas en el disco
fueron publicadas por William
Boyceen 1760 con el titulo de Ocho
sinfonías en ocho parles y llevaban el número
2 de Opus. Todas las piezas, salvo la última que
constituye una obertura independíente, figura-
ban anteriormente como oberturas de Odas u
obras dramáticas. Son breves y efectivas pági-
nas que siguen —a excepción de la Sexta en dos
movimientos— la disposición tripartita italia-
na. Sin embargo, Boyce se aparta de su mode-
lo introduciendo también elementos de la
obertura francesa, no respetando siempre el es-
quema rápido-lento-rápido y sirviéndose, con
especial maestría, de danzas como la Qavotta
o el Minuttto. La cuerda es el fundamento de
estas partituras, pero una hábil dosificación de
maderas, metales y timbales (éstos en la Quin-
ta) añaden colorido y variedad. La influencia
de Haendel sobre estas sinfonías de Boyce es
por demás patente, sí bien se encuentra mati-
zada por un más acusado sentido idiomátieo
específicamente ingles.
Como era de esperar, las versiones del estu-
pendo grupo británico The English Concert ha-
cen plena justicia a las vitalistas obras de Boyce:
A la acostumbrada elegancia que siempre se
descubre en las interpretaciones de Pinnock y
su conjunto se suma aquí el haber acertado con
las claves del estilo de Williatn Boyce. Entre is-
las son esenciales la sensación de espontanei-
dad con la que su música está dicha y la
ausencia de todo amaneramiento. Eicelente
oportunidad, pues, de aproximarse a la músi-
ca de Boyce, avalada por la gran fidelidad de
sonido de este compacto.
E.M.M.
BRAHMS: Concierto para piano y orquesta
núm. I en Re menor, Op. 15. Solista: Mauricio
Pollini. Orquesta FUannóniu de Viesa. Direc-
tor Kwi Bóhm. O G £ . Gallería 419 470-1. Re-
procesado diglulmenU. Condeno para piano
y orquesta núm. 2 en Si bemol mayor. Op. 83.
Solista: Mauriiki PoiMni. Orquesta Filarmónica
de Vleaa. Director Claudio Abbado. DCG.
Gallerii 419 471-1. Rtproceudo dlgllalmeate.
Estos dos conciertos para piano de Brahms
—esenciales tanto en el catálogo del músico de
Hamburgo como en toda la literatura
concertistica— a cargo de Pollini y reeditados
ahora para la serie Gallería se venden separa-
damente y ello es lógico dado que, si solista
y orquesta son los mismos, el director cambia
y por lo tanto cambian también los plantea-
mientos.
Resulta ser particularmente distinta la ver-
sión de los tempi, bastante más lenta e intro-
vertida en el ya fallecido Bóhm (Concierto
numero I, en una de sus postreras grabaciones)
que en Abbado ¡Concierto núm. 2), aun sien-
do conscientes de que hablamos de dos obras
diferentes. Efectivamente; el Maestoso inicial
del Condeno núm. I, es presentado por Bóhm
con una morosidad no comparable con el
Brahms de Abbado y que quizá sorprenda a
muchos, considerando la mayor urgencia de-
lectable en otras versiones, como la de Ormandy
conSerltin de solista o la de Schmidi-lsserstedt
DISCOS
DISCOS
con Brendel. El clima proceloso se traduce, por
obra y gracia de Karl Bohm, en una tormenta
sutilmente devastadora, de lenta erosión, que
se concede los debidos instantes de sosiego fiel-
mente vertidos por Pollini. El resto del Con-
cierto raya asimismo a gran altura, con una
toma de sonido que en ciertos momentos rele-
ga a la orquesta demasiado en un segundo pla-
no, algo apagada, pero globalmente muy
satisfactoria.
En el Concierto núm. 2, Abbado, más diná-
mico que Bühm, subraya y mantiene el carác-
ter esencialmente sinfónico de la obra. La del
Adagio apassionato —movimiento que según
opinión del propio Brahms debia remojar la
pretendida simplicidad del primero— es una de
las mejores lecturas de cuantas hayan podido
grabarse. En ella se funden el carácter sinfóni-
co general del concierto con todo el despliegue
virtuosistico de la parte solista, en una atmós-
fera emocionante que alterna lo religioso con
lo meditabundo. En el tercer movimiento de-
bemos destacar la contenida y a la vez plena
intervención del celtista Roben Scheiwein, en
un cometido que alcanza el rango de auténtico
solista. Resulta igualmente admirable el distan-
ciamiento con que Abbado y Pollini plantean
el Allegreto gmiioso, donde por fortuna no
abusan del carácter zíngaro que lo distingue.
En resumidas cuentas, se trata de una versión
que se sitúa a la altura de las mejores (como
la de Arrau/Giulini) y, por supuesto, muy por
encima de versiones un tanto anodinas como
la de Dichter/Masur.
Uno y otro disco, totalmente recomendables
tanto para el aficionado ecléctico como para
los muy adictos a Brahms.
Jo.R.B.
BRAHMS: Quinteto con piano Op. 34 - M. Po-
lUnl. Caarteto Italiano, Disco Compacto D £ .
419.673-2 A.A.H (43,50)
Claridad, pasión y luminosidad son
las características esenciales de la
interpretación que del Quinteto
OP.34 de Brahms hacen Maurízio Pollini y el
Cuarteto Italiano.
Ya en su día se ponderó la calidad de este re-
gistro analógico que supuso un hito imterpre-
tativo en la discografía de] quinteto brahmsiano
que, por otra parte, no cuenta con demasiadas
versiones discográficas, dadas las dificultades
que encierra para sus intérpretes, que han de
ser consumados ejecutantes y dominar los se-
cretos de la interpretación cameríslica.
Entre las cualidades de este compacto seña-
lemos la mejora del equilibrio sonoro de las vo-
ces medias del Cuarteto, lo que en el disco
analógico no estaba logrado plenamente, de este
modo se aprecia mucho mejor el diálogo de las
voces y, sobre lodo, se regala a los oídos el so-
nido único de Pollini.
Una tobita se merece DC. por ofrecer úni-
camente 43 minutos di música en donde caben
hasta 70. ¿Es que no hay piezas pianísticas del
propio Brahms que hubieran redondeado la re-
lación tiempo/precio en un disco tan reco-
mendable?
A.M.J
BRAHMS: Las Cuatro sinfonías. Orquesta Sta-
K a i n de la NDR, Hunburgo. Director, Gna-
ter Vntmá. EMI 153 EX 15.5532.3 Alba» de 2
Además de numerosas versiones de las Sin-
fonías aisladas, se han pubUcado ya más de 30
grabaciones completas de estas 4 obras de
Brahms: su popularidad no ha decaído en to-
da la era del microsurco y parece que el disco
compacto aún haya de incrementarla. Los re-
gistros que componen el álbum comentado fue-
ron realizados entre 1983 y 1985 por Gúnter
Wand al frente de la Orquesta de la Radio de
Hamburgo.
Es bien sabido que ante estas partituras ca-
ben diversas maneras de aproximación que, re-
sumiendo, pueden sintetizarse en dos: la
subjetiva o romántica y la objetiva o clásica.
Aunque ningún gran director puede ser enca-
sillado, de modo excluyeme, en una de las dos,
se puede decir que Furtwángler, Bruno Walter,
Jochum, Bóhm, Barbirolli o Bemstein fueron
o son representantes de la primera. En la se-
gunda cabe encuadrar a Toscanini, Klemperer,
Szell, Boult, Ansermet, Haitink y al citado
Wand. Por si sola, ninguna de las dos actitu-
des es suficiente para hacer justicia a obras tan
ricas de contenido, perfectamente construidas
y llenas de sutilezas y ambigüedades. Asi, la
aproximación de Toscanini —acérrimo
objerivista— que, con ciertas reservas, funcio-
na bien en Beethoven, no acaba de convenir a
Brahms: el fraseo es. a veces, rígido; la orques-
ta resulta pobre de color, poco transparente; y
además, el respeto a lo escrito no es total con-
tra lo que a menudo se pretende. Pero tampo-
co la del subjetivo Bernstein (su segunda
grabación, publicada por DC en 1964) resulta
enteramente válida: faltan el vigor, la carga dra-
mática, la visión de conjunto de Ibscanini, aun-
que el fraseo resulta más cálido, más
auténticamente brahmsiano y la contribución
orquestal de la Filarmónica de Viena es muy
superior, tanto a la de la NBC —por razones
obvias— como a la de la Filarmonía, desvir-
tuadas sus calidades por una deficiente toma
realizada en vivo en 1952. Frente a la tensión
de Toscanini. Bernstein despliega unos tempi
amplísimos, muchas veces caldos (poco allegret-
to en la Tercera, Chacona de la Cuarta) y exa-
gera los acentos y los contrastes dinámicos, con
peligrosas irregularidades o paradas del discurso
musical, que Brahms quiere siempre fluido.
El ciclo que Giulini grabó para EMI —
comentado por EPA en el número 12 de
SCHERZO—. es, junto con el de Sanderling
(RCA) O el de Kubelik (Orfeo), una excelente
via media. También lo es el de Gúnter Wand.
cuyas características se equilibran atractivamen-
te entre los extremos antes reseñados: pesca que,
por formación o temperamento, sea un direc-
tor objetivo —como acertadamente subrayó
Schcrzo 35

EPA en el número anterior de SCHERZO, al
comentar su ciclo Bruckncr—, Wand sabe ha-
cer cantar y frasear con calor a su orquesta,
guiándola sin prisas ni pausas a Ira vis del dis-
currir sinfónico de Brahms. La toma de soni-
do recoge óptimamente la equilibrada y
transparente textura orquestal de Wand. en la
que, en todo momento, puede escucharse cual-
quier línea o voz dentro de una ortodoxa jerar-
quía de planos sonoros.
Entre las versiones de Wand, me ha entusias-
mado la de Uretra Sinfonía —acaso la de rea-
lización más difícil—- perfecta de principio a Tin,
indiscutible. Dramática y unitaria la concepción
de la Cuarta, rematada con una esplendida Cha-
cona. Obviamente, en una línea tan severa, no
hay lugar para el ambiente otoñal o para las
meditaciones de Furtwángler —para mi, el má-
ximo brahmsiano—, pero Wand es, en su línea,
inobjetable y, por supuesto, capaz también de
cantar admirablemente el Andante. En la Se-
gunda, Wand demuestra la imposibilidad prác-
tica de encasillar a un gran interprete: su
estupenda versión, cálida, lírica y cantable se
cmparcnla mucho mejor con las de Giulini,
Monteux o Schuricht que con las de Szell o
Klemperer. La sinfonía menos conseguida es la
Primera, cuya planificación de tempi en los mo-
vimientos extremos no parece obra del mismo
artista. Con todo, posee un nivel notable y en
ella, como en tas otras tres, la actuación orques-
tal es muy buena.
Por primera vez, las Cuatro Sinfonías de
, Brahms se ofrecen en sólo dos discos. Gracias
I a ello, el precio resultante (unas 3.000 pesetas)
' es comparable al de los ciclos de Giulini (4 EM1)
y de Bruno Walter (3 CBS), versiones históri-
cas con las que bien pueden alinearse las de
Günter Wand. Ausente de España desde hace
34 arlos y con escasas probabilidades de retor-
no, prestemos atención a Radio 2 —que a ve-
ces retransmite sus conciertos con la BBC, NDR
o WDR— y a sus grabaciones de Mozan, Schu-
bert o Beethoven, que a muchos revelarán a un
director de los de antes, ajeno al reactor, a la
propaganda y a las multinacionales; pero, sin
duda, uno de los auténticamente grandes de la
actualidad.
R.A.M.
BRETÓN: Escenas andaluzas. Serenara «En IB
Alhambran. Bolero. Jota de «La Dolores», Or-
qststa Sinfónica. Director AMAIfo Argenta.
Columbia WL 71313.
Reedición de unas de las grabaciones del le-
36 Scherzo
DISCOS
gado de Argenta, cuya constante disponibilidad
parece una exigencia mínima de cultura para
nuestro mercado discográfico. El Bretón que
nos ofrece este registro es el de la vertiente pin-
toresquista y lo hace desde el idiomatismo de
una batuta todavía no superada en estas lides.
Buena prestación la de la Orquesta Nacio-
nal, pues no otra centuria se esconde bajo la
eufemística denominación de Orquesta Sinfó-
nica. La reaparición de este disco hace pensar
en que nada se ha hecho en las tres décadas
transcurridas desde su publicación por volver
a la vida otras obras de Bretón. El Concierto
para violin. el poema sinfónico Salamanca, los
Cuartetos y otras piezas de cámara siguen cu-
briéndose de polvo, ¿hasta cuándo?
E. M. M.
CAGE: Obras para piano y piano preparado
0943-1952): A Hoom (para piano y para piano
preparado), She Is Asleep (Duelo para voz y
piano preparado. Cuarteto para doce tam-
tam), In a Landscape, Siete Haiku, Tblem An-
ceslor. Dos Pastorales, And The Earth Shall
Bear Again, Waiting, For M.C And D.T. Joi-
• u Fierce, piaña Jiy Clayton, voz. Th* Paul
price PíTCjmkm Enscmble. WERGO WER 60
151.
Ante todo digamos que el titulo del presente
disco resulta un tanto equivoco, habida cuenta
que Cage rehusa considerar como obras sus pro-
puestas compositivas, actitud que tiene su co-
rrespondencia con sus posiciones radicalmente
destructivas ante los grandes exponentes de la
tradición occidental, y su oposición a la racio-
nalidad de la construcción musical, de la sa-
cralidad del sonido y de todo el ritual de hacer
música en concierto. Y dicho esto, recordemos
la importancia que tienen en Cage las compo-
siciones para piano preparado, que le otorga-
ron popularidad en los medios musicales
europeos: es decir, se usa un piano normal que
mediante la introducción de diferentes acceso-
rios es capaz de producir una nueva y amplia
gama de sonidos. En ese sentido el presente dis-
co es paradigmático.
Pero no debemos engañamos: no todo, en es-
tas propuestas compositivas del periodo
1943-1952, es absolutamente nuevo. Escúchese,
para ratificar esta afirmación, el Duelo para voz
y piano, con reminiscencias claramente jazzfs-
ticas —utilizar elementos del jazz ha sido fre-
cuente en la música de nuestro tiempo ya desde
que Debuísy escribiera su Chitdren's Córner
a en 1908— In a Landscape para piano, que
recuerda a Erit Satie, músico favorito de Ca-
ge. Con todo, d pianista Jashua Piercc se muet-
íra plenamente identificado con el cambiante
lenguaje musical de Cage, un Cage ya clásico,
en un disco del sello alemán Wcrgo indispen-
sable para amantes de la música contemporá-
nea y experimental.
Jo.R.B.
CÁRTER: Concierto paro plana Variaciones
para orquesta. Urania Oppnis, piaao. SinfÓBlr
ca de CUKJBMÜ. Director: Mktad Giefea. New
World Records NW 347-2. Compacto. DPD.
Duración: 44'SS".
Mucho nos tememos que el vetera-
no compositor norteamericano
Elliot Cárter (Nueva York, 1908)
sea un perfecto desconocido entre nosotros. De-
plorable situación de olvido —que este com-
pacto puede venir a paliar aunque sea
mínimamente— cuando su personalidad mu-
sical representa seguramente lo mis original que
el país ha dado de Ivés a Cage. La influencU
de Ivés fue determinante en el acercamiento de
Cárter al mundo de la música contemporánea.
Las Variaciones para orquesta (1953) dejan jen-
tir la huella del gran pionero americano, pero
también evidencian su sentido de extraordina-
ria síntesis estilística de los más importantes len-
guajes entonces vigentes. La obra viene a ser
igualmente una formidable recapitulación de las
técnicas históricas de la variación. En el Con-
cierto pora piano (1965) la oposición entre so-
lista y acompañamiento se ha vuelto aquí por
completo irreconciliable. La composición consta
de dos parles, en la primera el piano establece
una dialéctica con 8 instrumentos, en tanto que
en la segunda lo hace ya con una virulenta masa
orquestal. La invención de Cárter en esa pági-
na se muestra en toda su riqueza.
El expeno en música de nuestro tiempo que
es Michael Gielen ha comprendido perfecta-
mente el estilo de Cárter. En las Variaciones se
muestra especialmente preciso y contundente;
Las enormes demandas que el compositor plan-
tea a sus intérpretes son resueltas con eficacia.
En el Concierto hay una meritoria labor unto
de la pianista, cuya pane es dificilísima, como
de los ocho solistas de la orquesta. Este con-
tacto con Elliott Cárter propuesto por el disco
se hace más atractivo al comprobar la gran al-
tura interpretativa con que cuentan dos de luí
obras mát ambiciosas.
E.M.M.

DVORAK: Sinfonía núm. 8 en Sol mayor,
Op. 88, Seteno capriccimo, Op. 66. OrqMMa
de O v r i u d . Director Chrtstoph Voi Dohnáa-
yi. DECCA 414 422-2. Digital compacto.
Compuesta en 1889, cuando su mú-
sica era ya aplaudida en gran par-
le en Europa, America del Norte e
incluso en Australia, la Oclava de Dvorak es
actualmenu, por fortuna, moneda corriente tan-
to en las salas de concierto como en el campo
discográfico. En este caso, lo realmente intere-
sante radica en que Dohnányi ha conseguido,
con una orquesta respetabilísima, pero no ideal-
mente apta para ello, una admirable disección
de la materia sonora, si bien a veces excesiva-
mente contrastada (escúcheme por ejemplo cier-
tos parajes del Adagio), pero aun así de sumo
interés. Esta mentalidad quirúrgica pasa por de-
lante de otros intereses, como podría ser la bús-
queda del colorido orquestal. Es la opción de
Dohnányi, y nos parece totalmente respetable.
Creemos sinceramente, además, que el ren-
dimiento que obtiene este director de la Orques-
ta de Cleveland es superior al obtenido por
Chailly. quien ha grabado también recientemen-
te con esta misma orquesta y pata Decca, en-
tre otras cosas La Consagración de la
Primavera {veas* mi comentario aparecido en
SCHERZO de julio-agosto, p. 44). Y no sólo
en conjunto, sino también en las prestaciones
individuales o en algunos grupos concretos. A
este respecto, conviene recordar la intervención
del primer flauta —quien liene importantes co-
metidos particularmente en los movimientos ex-
tremos de la obra—, a pesar de adolecer de una
cieña dureza de sonido; o las cálidas sonori-
dades de los clarinetes y la brillantez de las
trompetas (sobre todo en el Allegro ma non
troppo final)- En la cuerda grave, el grupo de
cellos raya asimismo a gran altura.
Se trata, pues, de una lectura de la Oclava
nada desdeñable e incluso recomendable, ga-
rantizada por el procedimiento digital; fuera de
tí, debemos inclinamos decisivamente por las
versiones sedera.; que de esta sinfonía realiza-
ron en su dfa un Kubelik o un Giulim.
Completa el disco una pieza raramente in-
terpretada en estas latitudes: el festivo y tam-
bién algo melancólico Scherza capriccioso,
compuesto en 1883, obra un poco en la linea
desenfadada de la Obertura Carnaval, quizás
algo intranscendente pero que demuestra el vir-
tuosismo compositivo de su autor, viéndose
realzada por una brillante versión de Dohnán-
yi y los músicos de Cleveland.
La toma de sonido, a cargo de Colin Moot-
foot. es <te una gran claridad y secunda con cuito
la preceptiva del director más arriba señalada.
Ilustra la portada una foto de Dohnányi en
ademán dírectorial, decididamente fea.
Jo.R.B.
FALLA; El sombrero de tres picos. TURINA:
' Sinfonía Sevillana. OrqaeAi Nacional de Es-
pala. Analto Argenta. Colombia (R.C.A.)
WL 71326; cuaette WK 7132*.
DISCOS
Dvolák
FALLA: El retablo de Maese Pedro. Jaliu
Bermejo, Raimando Torra, Carlos Musgfa,
OrqotMi N M I O U I de Eipana. Ataálfo
Aricad.
FALLA: Concierto de Clavecín. R. Veym I*-
crotx, toüilas de I» Orquesta Nudos»] de E*.
p*na. Colombia (R.C.A.) WL 71314.
GRANADOS: Goyescas, ópera m tres cua-
dros. Cornado Rubio, Ana María triarte, Ma-
nuel AoKOal, Gtafe Tomno, Coros Can tures
de Madrid, Orquesta Nacional de España,
Ataúlfo Argenta. Colambla (R.C.A.).
La reedición de obras ya sean literarias o mu-
sicales, hay que encajarlas en una política co-
mercial que, muy a menudo, conlleva intereses
no precisamente lógicos. Desde hace unos años
ciertas compañías discográficas allende Piri-
neos, llevan lanzando al mercado toda una lar-
ga serie de grabaciones que son Historia viva
del arte musical con un valor inapreciable pa-
ra el melómano más escrupuloso. En España
este fenómeno no se podía producir; la esca-
sez de grabaciones merecedoras del calificati-
vo de únicas se pueden contar con los dedos
de una mano y entre ellas, evidentemente per-
tenecen estas tres joyas de nuestro muy queri-
do patrimonio Histórico-Musical, gracias a la
sabia interpretación de Ataúlfo Argenta. Ar-
genta inició su vida musical como pianista con
formación alemana, consiguiendo en 1945 la
[daza de profesor titular de piano, celesta y tim-
bres en la propia Nacional. Su acercamiento
definitivo al podium vino de la mano del ale-
mán Franz von Hoesslin que le confia la pre-
paración del Orfeón Donostiarra para el
Réquiem Verdiano (temporada 1944-1945). De
aquí a la de director de la Orquesta de Cáma-
ra de Radio Nacional de España, de vida de-
masiado effmeta, hay un paso, con una
vinculación que abarcaba la retransmisión de
dos conciertos semanales. Cuando fue nombra-
do titular de la Orquesta de Cámara de Ma-
drid, su repertorio era de lo mas completo
abarcando toda la escuela romántica y espa-
ñola, con buenas incursiones en el barroco Ba-
chiaoo y Vivaldino. Su llegada a la titularidad
de la O.N.E. vino condicionada al hecho for-
tuita de la no buena salud de Bartolomé Pérez
Casas, que hizo fraguar en las mentes oportu-
nas la posible necesidad de nombrar un nuevo
sustiiulo; al final la entonces denominada Co-
misaría de la Música y I» Junta directiva de la
Asociación de Cultura Musical le encargan a
nuestro cántabro la dirección de un concieno
a titulo de prueba donde el plato fuerte se en-
contraba en la segunda de Brahms. No obstan-
te, su labor de co-director de Pérez Casas hasta
su retiro en 1949, precisamente con la misma
obra que inició IU carrera de director: la jorro
beethoveniana. Hasta entonces ArgenU alter-
nó esta compañía en el podium con lecciones
magistrales otorgadas por Cari Schuricht. Anos
más tarde otro monstruo dt la dirección inter-
nacional se deshada en elogios ante el castre-
Do, Emcst Aiuermet, el titular de la mitica
Orquesta de la Suisse Romande.
Su última obra que dirigió a la Orquesta Na-
cional de España: El Mesías, fue un apoteosi-
co triunfo. En el cajón de los proyectos
quedaron giras europeas con las mis prestigio-
sas orquestas y la interpretación de obras ta-
les como el Oedipux Rex y la Sinfonía de los
Salmos de Igor Strawinsky.
En el campo discográfico dejó una ingente
cantidad de obras donde no sólo se explayó en
nuestra música, sino también en la extranjera,
y desde aquí quiero citar una sola que pot su
brillantez y teniendo en cuenta el ario de su gra-
bación lo hace más acreedor de esta única ci-
ta: la Sinfonía Fantástica de Berlioz.
Su trágico fallecimiento acaecido en los al-
bores de 1958, dejóen grave orfandad al mun-
do musical español y europeo.
El conocimiento generalizado por todas las
capas sociales de las obras que integran estos
tres microsurcos hace innecesario comenta-
rios más concretos, aunque si seria convenien-
te realizar una brevísima aproximación a ese
entorno histórico.
Con el Retablo, consiguió Falla provocar una
reacción contra ese neorromanliasmo que ame-
nazaba a la música europea anterior a la gue-
rra del 14, tomando la rienda apasionada hacia
la música romántica europea. Europa con to-
dos los matices, incluyendo lengua, mientras
que Turina venia sus aguas hacia un romanti-
cismo calificado de andaluz.
La entrada del siglo XX musical se suele fe-
char, con todo el peligro que supone una cata-
logación, en los aftos inmediatamente anteriores
a la Primera Guerra Mundial, aunque los co-
mienzos cronológicos de nuestro siglo apenas
sí pueden distinguirse de los finales del anterior.
Es antes de la Gran Guerra cuando se ob-
serva una auténtica convulsión en la música pa-
ralela a una nueva revolución industrial, nuevas
filosofías y nuevas estéticas; donde el nacio-
nalismo cobra un Ímpetu desconocido, quizá
la más sutil sea la que renovará la filosofía del
nacionalismo puro, filosóficamente hablando,
para confundirla en unión con un proceso de
renovación del lenguaje musical, interpolando
una simbiosis de esta con la música autóctona
del país. De esto hubo mucho de teoría en Es-
pana, la educación y los poderes formaban
una traba natural insalvable; no obstante, fue-
ron Falla y Granados los que más a la rato-
pea vivieron este nacionalismo.
En resumen, tres grabaciones históricas que
por su interés y calidad no deben faltar en nin-
guna discoteca que como tal se precie.
F. J. M. M.
Scherzo 37
 DISCOS

GOUNOD: Fausto, ópera conpleía. Ftanch- nombres de Borthayre y Blanc (Cluytens 1 y II)
a> Aralxa. Kiri le Kanawa, Evgeni Nesterm- y Alien (Prétre): cualquiera de ellos, estupen-
ko, A i d m Schmidl. Coro y Orqaesl» de la do en lo vocal, eleva a Valentín al rango de pro-
Radio Mvara. Director: Sir Colla Davis. Phí- tagonista. Del tenor Francisco Araiza ya
tip*. Álbum de 3 disto» compactos, DDD- Du- hablamos en el número 14 de SCHERZO, con
rados 3 b. 1 m. motivo de su recital en Madrid. Lo cierto es
que, aparte de su registro agudo brillantemen-
El gran director británico Sir Co- te impostado y de unos falsetes a los que recu-
lin Davis goza de probada reputa- rre para atender los matices que la parte exige,
ción en el mundo operístico gracias Araiza carece de envergadura para protagoni-
a sus aAos al frente del Covent Garden y a una zar Fausto y a menudo fuerza la voz. Tres co-
discografla selectiva, formada con cuidado y legas españoles le superan con claridad: Aragali
sin prisas, en la que destacan sus versiones de (con Lombard), Domingo (con PrStrc) y Kraus
en diferentes versiones piratas. Es de esperar
Mozart y Beilioz junto con algunos otros títu-
los como Traca, Bohimt o Werther. Su direc- que este último llegue a grabar la ópera en es-
ción es lo más sobresaliente de este nuevo ludio, pues, pese a que la tesitura le resulta al-
go baja en ocasiones, domina el papel
registro de Fausto: creo que se trata de la me-
jor planteada y realizada, la de mayor rigor es- admirablemente, como quizá recuerden los
oyentes de Radio 2, que en 1984 ofreció desde
tilístico que esta ópera haya conocido en disco,
el Liceo su Fausto junto a Mirella Freni.
superior incluso a las clásicas de Cluytens (1954
y 1958) y a la más reciente de Pretre (1978),
todas ellas excelente» (EM1). La Orquesta de Evgeni Nesterenko posee una voz importante
la Radio de Bavíera, poco afín al repertorio que ya fue comentada en SCHERZO <n.° 12)
Trances, suena muy bien, salvadas algunas le- con motivo de su reciente Mefistófeles —en la
ves estridencias del metal. Bajo la esperta guía ópera de Boito— en La Zarzuela. Esa voz da
de Davis, el coro de esa emisora es capaz de excelentes resultados en el repertorio ruso, me-
cantar matizadamente o con vigor y expresar- nos buenos en el italiano (el citado Mefisto; Fe-
se en correcto francés. lipe II) y, a tenor de lo escuchado, discretos
en la ópera francesa. Fuera de su lengua ma-
En el elenco vocal, las cosas funcionan mu- terna, se acusan o acentúan problemas de emi-
chos menos bien. ¿Ei posible que Philips no sión agravados aquí por su rudimentario
haya encontrado mejor Valentín que el pálido conocimiento del francés. El papel es difícil de
Andreas Schmidl? El personaje sería tan secun- enfocar y numerosos continuadores de una dis-
dario como el de Siebel, si no fuese por su aria cutible tradición que arranca en Chaliapin, des-
del primer acto, de tesitura brillante y aguda, provistos del talento histriónico de este, han
bien escrita para la voz, pero que exige un ba- salpicado su interpretación con recursos de gus-
rítono de clase. En la discografía destacan los to dudoso: incluso el gran Christoff (Cluy
tens I y II) no es ajeno a tales reproches. Nes-
terenko está, en general, bastante comedido,
pero en la Serenata del tercer Acto nos propi-
na unos cuantos efectos abominables. La úni-
ca contribución de gran clase es la de Kiri te
Kanawa. Reciente su insípida Tosca con Solti
(SCHERZO n.° 11), es un placer escuchar en
papel más adecuado una voz tan pastosa, bien
impostada y emitida, sonora en sus dos octa-
vas (Do 3 a Do 5), que sabe cantar y que pro-
nuncia un francés correcto. Mirella Freni y dos
grandes sopranos españolas, Victoria de los An-
geles {Cluytens I y II) y Caballé (Lombard) han
marcado la parte de Margarita. Kiri te Kana-
wa no tiene el privilegiado timbre, ni la dicción,
ni el encanto de Victoria: ni la envergadura vo-
cal o la linea de canto de Caballé. Pero no dea-
merece en tal compañía, lo que es suficiente
elogio. Entre los correctos secundarios desta-
ca la buena linea de la soprano lírica Pamela
Cobum como Siebel.
Dejando aparte las consideraciones de pre-
cio, un álbum digno de conocerse por su nota-
ble calidad técnica y por la contribución de Sir
Colín Davis, que ofrece la ópera completa. Pero.
pienso que, en conjunto, están mejor logradas
las versiones de Cluytens —pese a los cortes,
y a los 30 anos con que cuentan— y de Geor-
ges Pretre, que ofrece un equilibrado reparto
con Freni, Domingo, Ghiaurov y Alien, ade-
más de una encantadora dirección. Evítese el
plúmbeo registro de Lombard (Erato), pese a
Caballé y Aragali, así como el de Bonynge
(Dccca), en el que Sutherland y Corelli cantan
en una lengua indescifrable. Tendría interés que
CBS reeditase la versión pionera de Cleva (CBS,

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1950) con Stebci, Conley y Siepi, en la que es-
te último explica con loda claridad como debe
cantarse Mefistófelei.
R. A. M.
MAYONE, Amulo: Primo e secondo Libra
di diversi Capñcci. ChiMopbcr Slcmbridgc, ór-
[»no y clavicémbalo. EMI-Hanaonia mundi,
1W5503. 1 UT.
De primicia y absoluta novedad podemos ca-
lificar este interesante álbum ofrecido por Har-
monía mundi. Novedad, tanto por lo que hace
a las obras en él contenidas, como a su autor.
El presente registro nos permite acceder al co-
nocimiento de la obra de un músico injusta-
mente olvidado hasta nuestros días por músicos
y musicólogos, olvido tanto más incomprensi-
ble si se considera no sólo que fue la figura más
importante entre los compositores napolitanos
de principios del siglo XVII, sino, además, la
influencia que tuvo en la música para teclado
de autores posteriores.
Son pocos los datos que poseemos sobre la
vida y la actividad artística de este compositor
napolitano. Nacido en Ñapóles alrededor del
alto I56S y muerto en esta misma ciudad en
162T, fue discípulo del compositor y organis-
ta flamenco Jean de Macque, maestro asimis-
mo de Gesualdo. En 1593 fue nombrado
organista de la iglesia dell'Annunziata, com-
partiendo en este mismo lugar, a partir de 1593,
el cargo de maestro de capilla con C. Lambar-
di. En 1602 ocupa el puesto de segundo orga-
nista de la Capilla Real del Virrey de España.
En 1614, al ser nombrado Tcabaci —a la sa-
zón primer organista de la Capilla Real— pa-
ra suceder a Macque como maestro di cappella,
Mayone pasó a ocupar el cargo de primer or-
ganista.
Los anteriores datos biográficos, aunque es-
casos, corroboran ampliamente la valla anís-
tica de Mayone, al haber accedido a puestos
de trabajo tan sobresalientes, ubicados preci-
samente en los centros mis importantes de la
música sacra napolitana de ju época. Existe,
por lo demás, algún testimonio contemporá-
neo que certifica dicha valia. Así, Scipione Ct-
rreto, en su libro Delta prallica música (1601),
le califica como excelente compositor e inter-
prete de órgano y arpa.
La importancia de Mayone reside fundamen-
talmente en el campo de la música para tecla-
do, aunque también compuso algunos
madrigales y moldes, una misa y un magnífi-
cat. Los dos Libn di diversi capñcci per sona-
re fueron publicados respectivamente en 1603
y 1609. Ambos son de gran importancia histó-
rica como primera publicación italiana de este
tipo para teclado. Contienen varios ricercare,
canzone, toccaias, panitas y una adaptación
de un madrigal de Arcadelt. Tres de los ricer-
care contenidos en el libro de 1609 están basa-
dos en cantus firmi: uno sobre A ve Maris Slella
y dos sobre La Spagna. No obstante, las com-
posiciones más avanzadas y originales de Ma-
yone son las toccatas. Dos de las cinco del libro
DISCOS
de 1609 están compuestas para un clavicémbalo
cromático. Un instrumento de este tipo ha si-
do utilizado para la presente grabación.
El propio Mayone era consciente de que su
esrilo nuevo y avanzado podía chocar a sus con-
temporáneos y no resultar plenamente acepta-
do. Asi lo pone de manifiesto cuando en el
Segundo Libro admite la posibilidad de que el
estilo nuevo sea rechazado por algunos músi-
cos. Por ello, el compositor incluye, tanto en
el Primer Libro como en el Segundo, algunos
ricercare en estricto estilo contra punlistíco, a
fin de que, en palabras del mismo Mayone, «ca-
da uno pueda interpretar la música que consi-
dere más adecuada a su gusto». A pesar de que
su marcada personalidad creadora se nota siem-
pre en las composiciones instrumentales, islas
muestran diversas influencias de di si í uto ori-
gen. Apoyándose en el arte del teclado de sus
antecesores del sur de Italia (en especial, R. Ro-
dio y A. Valente) y continuando su desarro-
llo, lo enriqueció con elementos estilísticos de
la escuela anglo-neerlandesa, que debió cono-
cer sobre todo por medio de los organistas Pie-
ler van d'AIem y Jean de Macque, asi como
de la escuela hispano-portuguesa, introducidos
en Ñapóles por importantes músicos ibéricos
como F. Salinas, D. Ortiz, B. Clavijo del Cas-
tillo, C. Obregón. Recibió también fuertes es-
tímulos de Gesualdo da Venosa. Debido a (odas
estas variadas influencias, Mayone llevó a ca-
bo una amplia síntesis estilística de gran ascen-
diente sobre el arte de Frescobaldi.
Christopher Stembridge, intérprete de la ver-
sión ofrecida por Harmonía mundi, ha consa-
grado su actividad, de modo especial, al estudio
déla música italiana del siglo XVII. En lo que
a Mayone afecta, demuestra ser un experto co-
nocedor de su obra para teclado, no sólo a tra-
vés de la diáfana versión que realiza en este
registro, sino, además, por ser él precisamen-
te el editor de los dos Libros en cuestión, ha-
biendo procedido incluso a !a corrección de
numerosos errores textuales encontrados en el
original. Tan lo al órgano como al clave la in-
terpretación de Stembridge es magnífica. Den-
tro de esta línea general positiva, cabría
destacar su lectura de los dos grupos de Partí-
le: sopra Rogiere y sopra il Tenore Antico, o
Romanesca. A realzar esta interpretación con-
tribuyen, indudablemente, los instrumentas uti-
lizados. Los clavicémbalos, fabricados en 1980
y 1983, están basados en un instrumento ita-
liano de 1610, aproximadamente. La pane or-
ganística utiliza dos órganos de los anos 1558
y 17T9, restaurados hace pocos años.
Instrumentos, sonido c interpretación, tres
razones de peso para adquirir el álbum comen-
tado. Y, sobre todas, una fundamental: cono-
cer la excelente música compuesta por este
napolitano injustamente olvidado.
MONTEVERDI: Selva Moróle e Spiriiuale
(Sekcdón). Les Arts Florbsanu. Director: Wi-
llian Cfcrisüe. HMC 1250.
Uno de los grandes méritos de la música de
Claudio Monteverdi y uno de los secretes en
los que reside su gran capacidad de comunica-
ción expresa es. como todo el mundo ya sabe,
la vinculación del lenguaje musical a la pala-
bra poética, el talento que posee el músico en
potenciar los contenidos significativos del poe-
ma al integrarlo™ una estructura sonora donde
el efecto de aquellos quedan realzados no so-
lamente por una duplicación imitativa sino por
haber sabido captar su esencia sentimental al
ser vertidos en forma melódica. Pero junto a
esto, la fuerza de su música estriba también,
y en no menor medida, en la autonomía dada
a los aspectos estrictamente musicales que se
suceden en el tiempo de acuerdo con unos prin-
cipios de ordenación internos y que conforman
esquemas constructivos claros y siempre cohe-
rentes. De las dos características apuntadas,
quizás sea esta última la que confiere más ori-
ginalidad a la música de Monteverdi, pues el
estilo reservado no deja de ser una inquietud
ampliamente compartida por los compositores
del primer barroco italiano. Cuando escucha-
mos la música de este genial artista, o, en con-
creto, si nos adentramos en la hermosa
selección de motetes y de madrigales religio-
sos de la Selva moralt e spiriluale que el ex-
traordinario grupo de Les arts ftorissants nos
propone, tendremos Ocasión de poder consta-
tar todo lo que llevamos dicho, ya que d oyente
de estas auténticas maravillas sonoras podrá op-
tar indistintamente por una audición con se-
guimiento estricto del temo o, si lo prefiere,
podrá soslayarlo para concentrarse en la cons-
trucción puramente musical y en la lógica de
la recurrencia temática. De lo mismo. Ambos
caminos, recorridos de la mano de estos intér-
pretes, conducen a la misma belleza. Nuestro
más sincero agradecimiento por la labor que
está realizando Harmonía Mundi y por la pro-
moción que está llevando a cabo de csie músi-
co humanista que es William Christie.
C. C.
MOZABT: Divertimenro en Mi bemol. K. 563.
Tres Jugosa tres voces a partir de J. S, Bach.
K. 404. a. Trío Grumlaui: Arthur Gnimliux,
vtolín; Gcorges Janzer, viola; Evi Czako, vio-
loncelo. PHILIPS Claiiici 416 4SS-Z.
Com patio.
Ante la proliferación en el merca-
do discografico de Pequeras musi-
cales nocturnas. Sinfonías núm. 40
y «Júpiter» y Réquiems mozartianos, la apa-
rición de este disco compacto a partir de gra-
baciones algo allcjas (de 1967 es el
Divertimento y de 1973 las Fugas) del recien-
lemente fallecido Arthur Grumiaux, debe ser
saludada con aplauso, puesto que'se trata de
excelentes composiciones de cámara del músi-
co salzburgués poco difundidas.
La denominación de Divertimento a la pri-
mera de las obras —acostumbrados como es-
tamos a escuchar los Divertimentos de Mozart
con orquesta de cámara, cuando en realidad
existe en este tipo de obras una gran libertad
realmente ante un excelente trío para violin.
viola y violoncelo, compuesto en 1788 en Vie-
Scherzo 39

na para el comerciante Michael Puchberg, co-
frade de Mozart en la masonería. Se trata en
general de una obra optimista, a pesar de que
el maestro atravesaba un momento particular-
menle depresivo. La versión aquí ofrecida es
impecable; naturalmente, destaca la interven-
ción de Grumiaux, coa su sonido grueso e in-
maculado; pero no menos perfectos resultan
los otros dos solistas, quienes muestran una ro-
tundidad de sonido y afinación ideales.
Las Tres fugas (a panir de fugas de los li-
brosly lldelCínvfffiín Temperado, de Bach)
fueron compuestas también en Viena, peco en
1782 y para el Barón Van Swieten, admirador
de Bach y Haendel. Cada fuga viene precedi-
da por un Adagio en el estilo de Bach que re-
sultan empero claramente mozartianos. Ello
confiere a estas piezas una apariencia un tan-
to híbrida, pero superado este handicap, resulta
innegable que estamos ante una obra de parti-
cular interés avalada por una versión irrepro-
chable.
A pesar de no haberse podido realizar origi-
nariamente según el procedimiento digital, la
toma de sonido es de elevado nivel, muy es-
forzada en caracterizar las distintas lineas me-
lódicas, y su reconstrucción en disco compacto
la hace brillar especialmente.
En resumen, pues, un disco totalmente re-
comendable.
Jo.R.B.
PUCCINIr Arta de Madame Bulterfly, Ma-
non Lescaut, Cianni Schicchi, Tosca, Turan-
dol. Le Villi, La Bohime, La Rondine, Sour
Angélica. Evi Murtón, soprano. Munich Ra-
dio Orcbeitra. Director: Ciaseppe Patané. C
B S Muslerwork* IM 42167.
Este registro de 1986 de la soprano húngara
Eva Marión reúne una selección de arias que
representan a la mayor pane de las heroínas
puodnianas. Se excluye Fidelia de la ópera me-
nos lograda del compositor, Edgar, así como
Giorgetta de // Tabarro por no poseer una in-
tervención solista aislada (£ ben aliro il mió
sogno necesita la participación final de Luigi,
el tenor) y Minnie de La Fancitdla del West,
por carecer esta protagonista de fragmentos,
con respecto a su extensión, de suficiente enti-
dad para ser grabados en recital.
Aparecen, pues, en el disco los mas popula-
res momentos que Puccini ofreció a sus memo-
rables personajes femeninos, desde la menos
frecuente Anna (de Le Villi) a las dos prota-
gonistas de su ópera postuma (excepto Signo-
re, ascolla de Liu de Turando/).
Vocalmente, Eva Marión exhibe un material
ya sobradamente conocido: robusto y cálido
instrumento de soprano llríco-spinto, sano, ge-
neroso y uniforme. La dificultad de plegarse
a las medias voces le ocasiona problemas que
no alcanza a resolver en el aria de Magda de
La Rondíne, resultando por ello quizá la ver-
sión menos lograda de las que ofrece el mer-
cado discográfico de esta bellísima página tan
40 Scherzo
DISCOS
T
de actualidad, como en muchos casos, gracias
al cine. Así como el pianissimo que cierra el
Serna mamma de Suor Angélica, que la sopra-
no es incapaz de emitir, haciéndose demasia-
do evidente tal dificultad al intentarlo.
Como intérprete, lo más conseguido de este
registro es el Vissi d'ane de Feúra y el ¡nquesta
reggia de Turando!, sin duda por la frecuen-
cia con que estas dos óperas figuran en su re-
pertorio. El resto oscila entre la monotonía y
la superficialidad, siempre contando con esos
abundantes medios vocales de los que antes se
hizo referencia, que la cuidada grabación des-
taca con propiedad.
Giuseppe Patané dirige con habilidad la or-
questa de Radio Munich siempre al servicio de)
relieve de la voz de la cantante.
F. F.
SCHUBERT: Sonata D. 960, Wandererfantasa
D. 760. V. Aihkeuuy, Disco Compacto Dcc-
cs 417.371-2; D.D.D. (62,04). ,
«Soy un extraflo en lodas partes».
Este verso de Schmidt von Lübeck,
18© escrito
sobre los primeros compa-
se! del adagio de la Fantasía del Camíname,
expresa admirablemente la situación de mar-
ginación y desarraigo de los últimos años de
Schuben a los que pertenecen las dos obras que
Ashkenazy ha elegido para su nueva grabación
como pianista.
La leve tristeza que en la Fantasía empaña
la vista del caminante apenas si oculta su vita-
lidad y alegría, la tragedia del artista es casi una
intuición. Unos aflos después, el paisaje cam-
biará totalmente y en la Sonata se evocará in-
sistentemente la imagen desolada y en espera
de la muerte del viejo tañedor de lampona del
Winterreise, será la confesión del artista fra-
casado, sifilítico, que da rienda suelta a su tris-
t e a sin esperanza, con una obra hermana en
muchos aspectos de la Sonata Hammerklavier
beet noven iana.
¿Cómo entiende Ashkenazy la Sonata y la
Wandererfantasial A grandes rasgos, seuale-
mos que su aproximación es virtuosíslica, su
interpretación muestra el poder y versatilidad
de un instrumento cuyos recursos conoce co-
mo nadie y que sabe utilizar espectacularmen-
te. Este virtuosismo a lo Horowitz beneficia
especialmente a la Fantasía que es recreada bri-
llantemente como un antecedente del más di-
fícil piano de Liszt.
Tanta extraversión se conjuga mal con el uni-
verso de la última sonata schubertiana, de ca-
rácter desolado y triste, cuya interpretación pide
una manera de decir muy interiorizada, poco
espectacular, de coloraciones mates, propias de
la tragedia que vive Schuben en esos momen-
tos: su agonía vital.
Finalicemos señalando la irreprochable ca-
lidad sonora de un registro tomado en Lucer-
na en 1985, que permite disfrutar del arte de
un gran pianista aunque no se compartan sus
criterios interpretativos.
A. M. J.
STRAVINSKI: Sinfonía en tres movimientos.
Sinfonía en do. BayeriKhc Randfuaka: 5ir Co-
lín Davii. PHILIPS 416 « 5 - 2 compílelo
(DDD).
Dentro de la amplia vida creativa
de Stravinski puede decirse que es-
tas dos obras son cercanas; 1940 la
Sinfonía en do; 1945 la en Tres movimientos.
La primera es un nuevo intento con modelo clá-
sico y resultados ampliamente modernos. La
segunda es un síntoma de la crisis de ese clasi-
cismo y una de las pocas ocasiones en que el
compositor apareció sensibilizado ante el cli-
ma de su ópera, en que su música parece eco
de la violenta situación existente en el mundo
(recordemos que Le Sacre, de 1913, es negada
repetidas veces por la obra posterior de Stra-
vinski). Enlre una y otra obra hay un gran cam-
bio, además: del Stravinski europeo al
Stravinski americano, por mucho que ambas
obras tengan destino americano.
La intervención de ambas obras, cabría de-
ducir, ha de ser por completo diferente. Es más
sinfónica en sentido ortodoxo la de 1940 y re-
quiere esa gracia elegante y esa elegancia casi
apolínea que asociamos a lo clásico. La de IMS
ha de ser brutal en ocasiones, ha de marcar el
ostinato y la exasperación del primer movimien-
to, pero también la melancolía del andan» cen-
tral y el climax final. No es la Sinfonía en tres
movimientos una de las obras más grabadas de
Slravinski. Como tan a menudo sucede con sus
propias interpretaciones, la dirigida por el com-
positor sigue siendo la mejor en mi opinión
(CBS). De las que conozco la seguirla ésta que
nos ocupa, debida a uno de los más importan-
tes directores actuales, Sif Colins Davts, por
encima de las de Dutoit y Ansermet (ambas
Decca). Se trata de una interpretación terrible
y fascinante, dura y dramática. También es ex-
celente la contrastada Sinfonía en do, obra di-
fícil de conseguir en su autentico sentido grácil
y distante, una de las piezas más discutidas de
la producción stravinskiana. Las otras opcio-
nes son las mismas: Ansermtt, Stravinski y Du-
toit. Concluyamos que la opción de Davis no
desmerece de la del compositor, gran interprete
de sus propias obras. Pero el plato fuerte es
la magnífica versión de la Sinfonía en tres mo-
vimientos, que enriquece la escasa discografía
de esta obra de terrible belleza.
S. M. B.
VERDI: Laforza del destino, ópera comple-
ta. Rosaliad Plowrfghl, Agua Baltn. José Ca-
rreras, Renato Bruson. Juan P o u , Paila
BUrchutedn. Coro y Orquesta Fllarmóain. Di-
rector, Gtuieppe Sinopoli. Álbum d* 3 discos
DC. 419.203-1.
Tras la publicación de este álbum y del diri-
gido por Muli. que MGG comentó en el nú-
mero 13 de SCHERZO, son ya doce los
registros completos de Laforza del destino. El
ahora criticado ofrece la posibilidad de disfru-
tar la ópera en formato compacto con muy

buen sonido. Pero un amplio lector de aficio-
nado* se interesa sobre todo por las voces, te-
rreno en el que las nuevas grabaciones suelen
estar en desventaja respecto a las antiguas. AJÍ,
Rosalind Plowright repite una prestación simi-
lar a la que ofreció en Trovador con Giulini.
Su voz es atractiva, peto de cajidad discutible'
con una octava media (MÍ3 a Mi4) bastante gu-
tural, agudo consistente y bien timbrado y re-
gistro grave muy pálido. Canta con corrección
y musicalidad, pero es mucho menos expresi-
va que Lcontyne Pnce, Tebaldi, Milanov o Ca-
llas. Agnes Bsltsa es una destacada Preaosilla,
de bella voz sopranil, un poco justa en los ex-
tremos de la tesitura, que va de La 2 a Do 5.
Pero personalmente prefiero a las clásicas Cos-
sotto, Simionato, Stignani y —sobre todo—
Verrett.
Variable la actuación de Carreras como Al-
varo, con su punto mis bajo en el tercer Acto:
en el aria, su linea de canto no es correcta y
muy apurado arriba; además, el recitativo ca-
rece de acento verdiano. Tampoco está bien en
el dúo Sítale. En el cesto de la ópera cumple
mejor, apoyado en el calor y comunicatividad
de su centro y en su extrovertido temperamen-
to; pero los grandes Alvaro de la discografia
son Bergonzi y Domingo. El barítono Renato
Bruson, que nunca tuvo voz bella ni squillan-
te, muestra un progresivo deterioro de su tim-
bre, que sólo suena pasable en la octava central
(Re2 a Re3); pero el grave es sordo y el agudo
forzado o sin brillo, cuando no ronco. Exce-
lente su dicción y noble su linea de canto, co-
mo intérprete resulta algo monótono en un
personaje, el de Carlos, que ya lo es de por si.
Tagliabue, Bastianini y Warren le superan con
claridad. Paata Burchuladze posee notable voz
de bajo, emisión en exceso cupa y expresión
poco elegante, y no hace olvidar ni a Pasero
ni a Siepi. Bien Juan Pons como Melitone y
bajo nivel de secundarios, entre los que apare-
ce, una vez más, el terrible Richard van Alian.
Hace ahos, las grabaciones de ópera se de-
finían primordialmenle por sus cantantes: asi
se hablaba de la Forza de Tebaldí, de Callas
o de Leontine Price. Hoy día la estrella suele
ter el director (y en teatro, válgame Dios, rt-
gislas como Kcn Russell o Chéreau). Tras el
reciente Fausto de Sir Colín Davis, hoy comen-
tamos la Forza de Sinopoli, cuyo trabajo es
realmente espléndido, apoyado en una no me-
nos esplendida orquesta Filarmonía. El direc-
tor veneciano muestra —como Muti— que el
rigor constructivo de esta ópera es muy supe-
rior a lo que hasta la fecha nos habían hecho
intuir batutas destacadas como Molinari-
Pradetli, Serafín, Schippers o Invine. Y aun-
que tal o cual lempo sea discutible por lo len-
to, la concepción de Sinopoli tiene, a la vez,
lógica férrea y fantasía narrativa.
Aparte, la citada Forza de Muti, otras ver-
siones recomendadas son. por orden cronoló-
gico, las de Molinarí-Pradelli para Decca, con
Tebaldi, Simionato, Bastianini y Siepi; Schip-
pers (RCA) con Lentyne Pnce. Vertett, Tuc-
ker y Warren; Gardelli (EMI), con Arroyo,
Bergonzi y Rug&iero Raimondi; y Levine
(RCA) con L. Price. Cossoito y Domingo.
También conviene recordar- la excepcional ac-
luación de Tebaldi con Mittopoulos (Cetra, en
vivo); a la siempre fascíname Callas (con Se-
rafín, EMI), y a la opulenta Milanov, en unos
fragmentos que grabó en 1951 para RCA, su-
DISCOS
periores a su posterior registro completo con
PrevitaJi,
R. A. M.
VILLA-LOBOS: latetnl para goltam: Doce
estudios para guitarra, anco preludios paro gui-
tarra, bachiana brasileña n. ° i, suile popular
brasilina, distribución de/lores, choros n." I.
concierto para guitarra y pequeña orquesta,
sexteto místico, Turlbto Santos (guitarra), Leila
Gaimaraeateopraso), Orquesta de cámara bra-
silcna dirigida por Bernardo Bessler. LDC
78.S69/70.
De auténtica novedad discográfka cabe con-
siderar este doble álbum que recoge la integral
para guitarra de Heitor Villa-Lobos. Ya es hora
de empezar a hacer justicia a este músico pro-
lifico y exuberante a quien parece que no se
le acaba de perdonar la sobreabundancia de su
producción. ¥ es que todavía padecemos del
moralismo de lo reseco, de la creencia de que
la excesiva facilidad va unida inexorablemen-
te a U vulgaridad, y de que alli donde no hay
sudor y lágrimas no existe la belleza, como si
esta diosa fuera una expiante peregrina descalza
en busca de flores raras en un ambiente de se-
cano. Villa-Lobos escapa de los esquemas ha-
bituales porque es un hombre que rezuma
música por los cuatro costados, y es natural que
tratándose de un compositor que llegó a escri-
bir más de mil obras —y más que se han
perdido—, existan momentos triviales en sus
creaciones. Pero aquellos quedan sobradamente
compensados por instantes mágicos, por giros
y sonoridades que en un punto determinado nos
devuelven la grandeza de una inspiración que
se sitúa más allá de todo limite académico. Har-
monía Mundí nos ofrece, pues, una vertiente
completa de la obra de este músico, y esto lle-
va consigo la ventaja de que ademas de poder
gozar de las composiciones de siempre —el Pre-
ludio I, La Suite popular brasileña, o el aria
de la Bachiana n." Sen una reducción para gui-
tarra y soprano realizada por el propio
compositor—, nos permite adentrarnos en el
descubrimiento de auténticos tesoros de esta sel-
va virgen amazónica que es la música de Villa-
Lobos. Podemos, por ejemplo, aparte de los
12 Estudios, conocer una pieza sensacional co-
mo es el Sexteto místico con un medio sonoro
increíble que reúne celesta, arpa, guitarra.
oboe, saxofón y flauta, y que fue escrita antes
del viaje a París. No es ajeno al aliciente de este
álbum su interprete brasileño Turibio Santos.
discípulo del llorado Andrés Segovia y que
compane con Villa-Lobos el mismo amor ha-
cia Bach y hacia su tierra. No podía encontrarse
mejor simbiosis creativa para esta edición per-
fecta de Harmonía Mundi.
C. C.
ZEMLINSKY: Die Seejungfrau. Salmo n. ' 13
op. 24. Coro d* C á n u n Erees! Sentí. OrgnesU
SinfóaJca d* la Radio de Berlín: Kiccardo
Ctodly. DECCA 41"! 450-2 Compacto (DDD).
Hace unos anos, a fines de la de-
cada pasada, comenzó una lentísi-
ma recuperación de la obra de
Alexander von Zcmlinsky (la verdad es que en
ese momento no podíamos imaginar que iba
a ser tan lenta, sobre todo por lo mucho que
nos gustó la Sinfonía Lírica, primera obra re-
cuperada de este profesor y cuBado de Schón-
berg). Desde entonces se nos ha ofrecido en
disco alguna otra pieza orquestal, como la Sin-
fonietta; de cámara, como sus cuartetos de
cuerda; y óperas, como las Wildeanas Trage-
dia florentina y El mano. El poema sinfónico
Die Seejungfrau na aparecía hace poco en d
catálogo de Zemliniky. Era una obra perdida.
La recuperación ha supuesto rápidamente la
grabación discogrifica.
Se trata de una obra típica del cromatismo
tardo [romántico, más evocadora y sugerente
que descriptiva, que al parecer se estrenó en
1905 en el mismo programa en que figuraba
Peleas y Melisenda, deSchónberg. Es una obra
de encendido lirismo, cuyo referente literario
(el cuerno de Andersen) no supone mácula al-
guna de la solidez estrictamente sinfónica de
esta pitia dividida en tres equilibrados moví.
míenlos, a modo de sinfonía heterodoxa. La.
orquesta postwagneriana que es la base de es-
ta obra es el final de una acumulación históri-
ca que está a punto de una crisis irreversible,
lo mismo que la propuesta sonora estricta. Las
líneas horizontales, a veces con temas bellísi-
mos de carácter lírico, son matizadas por esa
verticalidad de una orquesta numerosa y cro-
mática. Es la época en que el última romanti-
cismo se debatía por subsistir (Mah)er. d'Indy,
Magnard). pero también aquélla en que mu-
chos empiezan a prescindir de él. Die Seejung-
frau, la sirenita tan de los románticos (La Motte
Fouqué, Pushkin, Dargomishki, Tchaikowski,
Dvorak... hasta Giraudoux) es, en versión de
Zemlinsky, casi una sinfonía a mitad de cami-
no entre Bruckner y César Frank. No sé si se
dan cuenta de que es una manera de referir-
nos doblemente a orígenes wagnerianos.
Completa este registro el bello Salmo XIII,
una obra que también permaneció desconoci-
da, aunque no oculta, durante mucho tiempo.
Se trata de una de las raras piezas corales de
este músico con amplísima experiencia operís-
tica, como director. El Salmo es treinta aflos
posterior a Die Seejungfrau y pertenece al mis-
mo mundo cromático, pero se diría que es una
pieza de mayor claridad armónica (¿pudieron
influir en este veterano compositor las propues-
tas cristalinas de determinado clasicismo?).
En esta época de crisis de batutas, la de Rk-
cardo Chailly se ha aludo por encima de du-
das e incluso menosprecio, especialmente
después de ser nombrado, a propuesta de los
mismos músicos, director de la orquesta del
Concertgebouw de Amsterdam, una de las tres
grandes de Europa occidental. Su propuesta en
este registro es excelente. Sabíamos que era un
gran director de determinada música contem-
poránea (Stravinjki, por ejemplo). En el mundo
opuesto, representado por obras como Die See-
jungrau y el Salmo XIII, Chailly parece tam-
bién a sus anchas, consiguiendo un matizado
color orquestal, una intensa propuesta lírica,
un poderoso aliento teatral. Este disco es tam-
bién buena muestra de la función descubrido-
ra que cumplen los registros de orquestas no
divas (que prefieren el gran repertorio): la re-
cuperación de obras desconocidas o injusta-
mente descuidadas. S. M. B.
Scherzo 41
 TEATRO REAL
Programa :ENTRO CULTURAL VILLA DE
MADRID
Del 9 al 18 di octubre.
3 <Jt octubie.
22,30 horas
Espalla 1987 M. X, J, V, S (19,00 y 22,00 h.)
D (20.00 h.)
«LAS GALAS DEL DIFUNTO» de Valle
Eipafla
ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID
(«ARBOS»)
Director: CRISTÓBAL HALFFTER
Madrid ludan.
Dirección: GERARDO MALLA.
Coproducen: I.N.A.E.M., Producciones
«Concierto para cello y orquesta». Tomás 2.000 y Festival de Otoño de la Comunidad
Marco. de Madrid.
Solista: CHRISTIAN FLOREA, ceUo.
Estreno en Madrid.
«Fantasía para un gentilhombre». Joaquín TEATRO ALBENIZ
Rodrigo.
Solista: AL] RIO DÍAZ, guitarra.
SALA OLIMPIA
HOMENAJEA ANDRÉS SEGOVIA. 13 «I 16 de octubre. EE.UU.
30 de septiembre al 10 de octubre 22,00 h.
«Tres poemas de la lírica española». 24 al 27 de octubre
C. Halffter. M y D (19.3Oti.) STEVE REICH
Solista: ROLAND HERMANN, ba- L, X, í y S (19 h. y 22,30 h.) España Música repetitiva.
rítono. NUEVA ANTOLOGÍA DE LA ZAR- 13 y 14 de octubre
HUMBERTO ORAN, viola. ZUELA. «Clapping Music».
Dirección: JOSÉ TAMA YO. «Six Pianos».
Obras de: Falla, Chueca, Guerrero, Grana- «Drumming Part 1».
10 y 11 de octubre «New York Conterpoint».
22.30 y 19,30 h. R.F.A dos, Vives, Barbieri, Alonso, Caballero,
Bretón, Guridi, Tañidas y Moreno Torroba. «SeJttel».
ORQUESTA SINFÓNICA DEL ESTADO Inauguración del Festival de Otoño 15 y 16 de octubre
DE BAVfERA. Estreno mundial. «Music for Pieces of Wood».
Director: CARLOS KLEIBER. «Vermont Counterpoint».
Primer programa «Six Pianos».
«Sinfonía n.° 36 en Do mayor K.425». Mal I7deo«ubre. (21,30 h.) «Drumming Part III».
16 de octubre (19,30 y 22,30 h.). EE.UU.
«Sinfonía Linz». W. A. Mozan. «Sextet».
«Sinfonía n.° 2». J. Brahms. «HAMLKTMACHINE» de HEINER Presentación en Madrid.
Segundo programa MÜLLER.
«Sinfonía n.° 4». L. van Beethoven. Dirección: ROBERT WILSON.
«Sinfonía n.° 7». L. van Beethoven. Estreno en España. 17 y 18 de octubre.
22.00 y 20,30 h^ España.
Presentación por primera vez en España de
la Orquesta y del Director, CARLOS 24 y 25 de octubre. CONCIERTO DE DANZA
KLEIBER. 10,00 a 14.00 h. Internacional «Cinco mujeres españolas».
MARATÓN DE PIANO PARA Coreografía: PILAR SIERRA.
JÓVENES. Bailarina: PALOMA GARCÍA PE
¡4 de octubre. PRUNEDA.
22,30 h. Reino Unido
Presentación y estreno en España.
ORQUESTA PHILHARMONIA DE
LONDRES. PALACIO DE CONGRESOS
Director: ESA PEKKA SALONEN. 7 al 10 de octubre.
20,00 h. Japón
(Dirigirá por primera vez en España). PALACIO DE DEPORTES
«Juego de canas». 1. Stravinsky. TEATRO KABUKI 21 al 25 de octubre.
«Concierto para trompeta», J. Haydn. COMPAÑÍA ICHIKAWA ENNOSUKE. 21,30 h. Suiza.
Solista: JOHN WALLACE. «YOSHITSUNE SENBON ZAKURA».
«Sinfonía n.° 2». J. Sibelius. BEJART BALLET LAUSANNE.
Presentación y estreno en España. Dirección y Coreografía: MAURICE
BEJART.
24 de octubre Mal IB de octubre (22.00 M 21 y 22 de octubre
22.30 h. Austria 17 de octubre (12,00 y 20,00 h.) EE.UU. «Malraux o la Metamorfosis de los Dioses».
t'RIEDRICH GULDA. ALVIN AILEY AMERICAN DANCE 23. 24 y 25 de octubre
Recital de piano. WEATER. Festival de Bejan.
(No da el programa con antelación). Dirección: ALVIN AILEY.
14 y 18 de octubre
«Night Creaturew, «Cry».
27 de octubre «Bad aiood», «Revelalíons». CENTRO CULTURAL GALILEO
Espafta 6 al 7 de octubre.
22.30 h. 15 y 16 de octubre EE.UU.
MONTSERRAT CABALLÉ. «Blues Suite». «Love Songs». 22,00 h.
Al piano: MIGUEL ZANETTI. «Afro Caribbean Suite», «The Stack-Up». LEWITZKY DANCE COMPANY.
Obras de: A. VIVALD1. G. ROSSIN1, J. 17 de octubre Dirección y Coreografía: BELLA LE-
N1N, L. MARTÍNEZ-PALOMO y R. «Divining», «Treadingn. WITZKY.
CHAPI. «Suite Otis», «Caverna Mágica». «8 dancers, 8 lights». Música: Donald
Knaack.
«Facets». Música: Larry Lattaway.
TEATRO BELLAS ARTES «Nos Duraturi». Música: Igor Stravinsky.
21 y 22 de octubre.
22,30 h. Esparta
ALBERT VIDAL.
«El Bufón»: ] Parte: Opera Solo.
Música; PHILL1PPE CAPDENAT.
II Parle: CHARTER.
Creación: ALBERT VIDAL.
 ALCALÁ DE HENARES GETAFE NAVALCARNERO
1 de octubre Polonia 17 de octubre Espafla 28 de sepuembre [odia
TEATRO NOWY CANAL STREET JAZZ BAND UMA SHARMA
«EL FIN DE EUROPA» Concieno de Jazz Teatro Centro (20,30 h.)
Direcdón: JANUSZ WISNIEWSKI Casa de Cultura (20,30 h.) 9 de octubre Eipafta
Universidad Laboral (20,30 h.)
23 de octubre Eipafla
10 de octubre EE.UU. BALLET DE LUIS FUENTE
ALBERT VIDAL Teatro Centro (20,30 h.)
LEWITZY DANCE COMPANY Casa de Cultura (20,30 h.)
Dirección: BELLA LEWITZKY 18 de octubre España
Presentación en España LAS ROZAS DE MADRID CANAL STREET JAZZ BAND
Universidad Laboral (20,30 h.) Teatro Centro (20,30 h.)
25 y 26 de septiembre Francia
24 de octubre España 23 de octubre Eipana
COMPAÑÍA CHOPINOT
CORAL Y ORQUESTA DE CÁMARA DE «LE DÉFILÉ» GRUPO SEMA
LA COMUNIDAD DE MADRID Dirección y coregraffa: RÉGINE
Iglesia Santa María (20,30 h.) CHOPINOT Iglesia Nuestra Sra. de la Asunción
Presentación en España NUEVO BAZTÁN
Polideponivo Navalcarbón (22,30 h.)
ALCORCON 25 de septiembre Espafla
3 de octubre Espafla
1 de octubre Polonia RECITAL DE NURIA ESPERT
CAMBALEO TEATRO «El siglo de Oro español»
TEATRO NOWY
Polideponivo Navalcarbón (20,30 h.) Apertura del Festival de Otoño (22,00 h.)
Polideponivo Los Cantos (20.30 h.)
21 de octubre RASCAFRÍA
ARANJUEZ ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNI- 12 de octubre España-Francia
9 de octubre EE.UU. DAD DE MADRID
Iglesia de San Miguel (20.30 h.) ALVARO MARÍAS Y ALIÑE ZYL-
LEWITZKY DANCE COMPANY RASCH
LEGANES Concierto de flauta de pico y clave
Teatro Maestro Guerrero (20.30 h.) Monasterio de El Paular (12,30 h.)
2 de octubre España
BUITRAGO DE LOZOYA SAN LORENZO DE
JORNADA POP-ROCK EL ESCORIAL
25 de octubre España Anfiteatro Egaleo (21,00 h.)
26 d( septiembre España
GRUPO SEMA 4 de octubre España
(Música Antigua) MONTSERRAT TORRENT
«POR LAS SIERRAS DE MADRID» ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID Concierto de órgano
Música de: Alfonso X, Francisco de Peña- («ARBÓS») Basílica del Real Monasterio de El Es-
losa, Juan Fernández Madrid. Director: CRISTÓBAL HALFFTER corial (20,00 h.)
Iglesia Santa María del Castillo (20,30 h.) «Concierto para cello y orquesta».Tomás
Marco IB de octubre EE.UU.
(•Fantasía para un gentilhombre». Joaquín
COLLADO VILLALBA Rodrigo STEVE REICH
2 de octubre Espafla «Tres poemas de la Úrica española». C. Real Coliseo de Carlos UJ (20,30 h.)
Halffter
Iglesia de El Salvador (22,00 h.) 25 de octubre Espafla
CAMBALEO TEATRO
«VIVIR» ALBERT VIDAL
Dirección: ZBYSZEK OLKIEWICZ MAJADAHONDA
Real Coliseo de Carlos III (20,30 h.)
CARLOS SARRIO 27 de septiembre India
Polideponivo Municipal (20,30 h.) TORREJÚN DE ARDOZ
UMA SHARMA
25 de octubre España Danza «KATHAK» 4 de octubre Polonia
CONCIERTO DE DANZA Casa de Cultura (20,30 h.) TEATRO NOWY
«Cinco mujeres españolas» 17 de octubre EE.UU. Centro Cultural (20.30 h.)
Coreografía: PILAR SIERRA 16 de octubre España
Bailarina: PILAR GARCÍA DE STEVE REICH
PRUNEDA Música Repetitiva CANAL STREET JAZZ BAND
Polideponivo Municipal (20,30 h.) Casa de Cultura (20.30 h.) Centro Cultural (22,00 h.)
«Music for Pieces of Wood» 24 de octubre Eipafia
COLMENAR DE OREJA «Piano Phase»
«Drumming Part I» CONCIERTO DE DANZA
26 de septiembre India «New York Counferpoint» Centro Cultural (20,30 h.)
UMA SHARMA «Sexiet»
TORRELODONES
Teatro Diéguez (20,30 h.) MÓSTOLES
Espafla 3 de oclubre Polonia
10 de octubre
27 de septiembre España
TEATRO NOWY
BALLET DE LUIS FUENTE
Dirección y coreografía: LUIS FUENTE ENEDINA LLOR1S (soprano) Casa de Cultura (20,00 h.)
Teatro Diéguez (20,30 h.) JUANA PEÑALVtK (piano) S de octubre EE.UU.
Recital de Canto
25 de octubre EspaAa Centro Cultural de Móstotes (20,30 h.) LEWITZKY DANCE COMPANY
CORAL Y ORQUESTA DE CÁMARA DE 11 de octubre Eípalla Casa de Cultura (20,00 h.)
LA COMUNIDAD DE MADRID 12 de octubre España
Teatro Diéguez (20,30 h.) BALLET DE LUIS FUENTE
Centro Cultural de Móstoles (20,30 h.) ANTONIO BACIERO
24 de octubre Espada Casa de Cultura (20.00 h.)
COLMENAR VIEJO
23 de octubre España
24 de octubre España ALBERT VIDAL
«EL BUFÓN» CONCIERTO DE DANZA
GRUPO SEMA (Música Antigua) Creación: ALBERT VIDAL Casa de Cultura (20,00 h.)
Iglesia Ntra, Sra. de la Asunción (20,30 h.) Centro Cultural de Móstoles (20,30 h.)

RECITALES
AYALA: Serie Americano; BACAR1SSE: Sui-
U para guitarra; POULENC: Zarabanda;
MJIZ PIPO: Homenaje a Amonio de Cabe-
«*i, ASENSIO: Suile de Homenaje; GOM-
BAU: Tres piezas de la «Belle Epoque».
NarcUo Yep«, l a l b m . COLUMB1A WL
71311.
En su mayor pane, el présenle disco (pro-
ducido hace veinte aílos y reeditado ahora)
constituye un homenaje a músicos del pasado
efectuado por músicos del presente, o también
un homenaje a la música de raíz popular, se-
gún el caso. Todo ello traducido por las dotes
interpretativas de Narciso Yepes y su guitarra
de diez cuerdas por él disenada.
La Serie Americana de Héctor Ayala (que
contiene por ejemplo el Choro brasileño, la
Guarania paraguaya o el Malambo argentino)
es ejecutada por Yepes con una gran identifi-
cación con el carácter cadencioso de los ritmos
sudamericanos y una pulsación impoluta. Bas-
tante interesante es también la Suile de Baca-
risse —uno de los exponento de la Generación
de la República— autentico homenaje a los vi-
huelistas hispanos del siglo XVI y también a
un Fuenllana o a un Gaspar Sanz. Especialmen-
te atractivo resulta el Passapie, última pieza de
la misma.
El Homenaje a Antonio de Cabezón, de An-
tonio Ruiz Pipó —compositor siempre preo-
cupado por la música para guitarra— es la
merecida celebración de aquel gran músico y
organista de Carlos V y de Felipe II, partien-
do de las propias obras del mismo. Excelente
a todas luces el Aire Danzado.
El disco que comentamos permite asimismo
recuperar en parte las personalidades del va-
lenciano Vicent Asensio y del salmantino Ge-
rardo Gombau. Asensio ha sido uno de los más
relevantes compositores valencianos; de su pro-
ducción podemos disfrutar aquí de la Suile de
Homenajes en la que se incluye el tango del ba-
llet La casa infiel, género al que dedicó una
atención especial. Pero tanto esta Suile como
las Tres piezas de Gombau se resienten, en el
ejemplar que yo he recibido, de grava defec-
tos en el prensado.
JO.R.B.
CORONATION MUSIC FOR KING JAMES
II (Obras de Blow, Lawes, Puredt, Tnraer y
Child). Cbolr of WcsaninMer Abbey y orquesta
con ¡DMremtntos oriai nales; dir.: Simón Pres-
ión. CD ARCH1V 419613-2 Digital. 62' « " .
Es este un nuevo e interesantísimo
registro de Preston. Que en esta
ocasión, y bajo el pretexto de la co-
ronación del rey Jaime II, ha preparado una
hermosa selección de música infrecuente. To-
da la grandeza y la significación de la ceremo-
nia queda perfectamente reflejada en el disco,
que poi cierto no sigue (laciamente la secuen-
cia de la ceremonia original, sino que los cor-
tes están asi dispuestos para asegurar una
mayor variedad en la escucha.
Se abre el disco con dos obras muy diferen-
te» de John Blow, sobre todo en cuanto al dis-
44 Scherzo
DISCOS
positivo utilizado. God spake somelime in
visions dura 12 minutos y emplea un coro a
ocho voces, mientras que el full-aniltem para
doble coro y órgano Leí thy hand be strtng-
thened dura un minuto y medio. La interpre-
tación que Presión hace de estas dos piezas
puede tomarse como ejemplo de lo que sera en
todo el disco. Lo primero que se percibe es que
la anónima orquesta utilizada es de la máxi-
ma calidad, y suena con toda la tersura y lim-
pieza que ha dado fama a los ingleses (ademas,
sus componentes son los habituales músicos uti-
lizados por Pinnock, Hogwood o Gardiner).
En los momentos en que se requiere una espe-
cial labor del bajo, tanto Jaap ter Linden co-
mo d organista Harry Bicket realizan una labor
sensible y ajustada. En cuanto al coro (forma-
do por voces masculinas infantiles y adultas,
siguiendo la secular tradición), pocos habrá que
superen al de la Abadía de Westminster en mú-
sica inglesa. Este coro (d mismo que hace tres-
cientos aflos cantó en la coronación del propio -
Jaime II) cuenta en su seno con solistas de muy
alto nivel. El timbre de los nidos es delicado
pero seguro —quizá no tan incisivo como el de
los del Coro de la Catedral de Westminster, que
dirige David HUÍ—, y empasta de forma ver-
daderamente atractiva con las voces más ba-
jas de los adultos, obteniéndose un colorido
realmente hermoso. La afinación de todos CE
portentosa, el control técnico de Preston im-
pecable, y la elegancia, infinita. En resumen:
el coto es un encanto.
En 1980, Simón Preston grabo un triple ál-
bum (AKCHIV 2723076) hasta cierto punto pa-
recido a éste, y que contenia música vocal de
Purcell. No será ocioso recordarlo, puesto que
en el compacto que comentamos encontramos
un anthem de Purcell. My hearl is inditing (16
minutos) que ya grabó entonces con el Christ
Church Cathedral Choir y The Engiish Con-
cert. Entre una y otra versión apenas hay dife-
rencias, aparte de las de la sonoridad
característica de las diferentes orquestas o de
uno y otro coro. La interpretación de ambas
es del todo formidable.
El resto del disco discurre por los mismos ca-
minos de altísima calidad, incluyendo gratas
sorpresa» como la symphony-anthem de Wi-
lliam Tumer. The King shall rtjoice. una mag-
nifica obra de un compositor prácticamente
desconocido. La recomendabilidad es plena.
J. C. C. A.
KALENDA MAYA (Obns de Alfonso X d Sa-
bio y temas anónimos de diferente canctoDC-
roí y colecciones de la Edad Media y d
Renacimiento). Kalenda Maya; dir-: Sverre
Jansen-Hans Frtderik Jacobsea. CD Siman
PSC 1017 DlglUl. Doradón: 42' 25".
Curioso producto éste que nos lle-
ga de tierras noruegas y que reco-
ge una selección más o menos
afortunada de piezas de los siglos XIII al XV.
No debiéramos insistir demasiado en las obras
aqui reunidas, algunas de ellas auténticos best-
sellers de la música antigua (es decir, las con-
sabidas Sanlarello y La Rolla del no menos fa-
moso manuscrito italiano dd siglo XIV, el Rfu,
riu, chiu y similares, todo ello adobado con can-
tigas y canciones sefarditas), para centrarnos
mát en la interpretación de este conjunto. Por
más que les pese (me figuro que les pesará) Ka-
lenda Maya no suena a conjunto especializa-
do en música medieval o renacentista, sino más
bien a un buen grupo folk con veleidades de
música pretérita. Técnicamente la grabación es
muy aprecia ble, lo cual ayuda a que el disco
pase sin grande» esfuerzos, aJ menos la prime-
ra vez. Lo malo es que. siendo la mayor parte
de las músicas bastante conocidas, este grupo
no aporte nada nuevo ni interesante, y encima
se cargue algunas de las piezas (especialmente
las pertenecientes al renacimiento español, in-
terpretadas de forma aberrante).
En lineas generales, Kalenda Maya, más que
basarse en las fuentes y sobre unos estudios mu-
sicológicos rigurosos plantear una alternativa
a la ejecución (una alternativa coherente, cla-
ro), lo que hace es interpretar unos arreglos que
en todo momento suenan falsos, y en los que
caen en el abuso de efectos sonoros que mere-
cen un sólo calificativo: son germinas hortera-
das (todo tipo de cachivaches percusivoi,
campanitas. cascabeles, palmadas, triángulo*
y panderetas). Por supuesto, que lo único que
consiguen es quedarse en la anécdota, en lo*
tópicos medievales que lamentablemente toda-
vía circulan por ahí. Es evidente que sin un cri-
terio claro no puede hacerse una grabación,
porque los resultados hacen aguas por todo)
lados. Imposible recomendarlo.
J. C. C. A.
MONTSERRAT CABALLÉ: Condones Espa-
ñolas (Vol. I): FsJIa (Sieie canciones popula-
res españolas), Turian y Graaadoi. Migad
Zuettl. pumo. COLUMBIA WL 71324. Can-
ciones Españolas (Vol. II): Granados (La ma-
ja doloroso). Falla, Albéniz, Obradora, VIVM
y Rodrigo (Cuatro madrigales amatorios). Mi-
gad Zanettl, piano. COLUMBIA WL 71327,
Arias de Opera Italiana: Verdl (Rigoletto, Ií
Trovalore, I Vespri Siciliani, Un Bailo in Mas-
enera/, CUea (Adriana Lecouvreur), BdkW (La
Sonnambula) y Pacdoi (Sour Angélica). Or-
questa Staiónk» de B a r a t ó n . Dtr.: Giaafraa-
co MuJaJ. COLUMBIA WL 71321.
Estos tres discos no son una novedad, sino
una reedición; fueron grabados empero en un
momento en el cual la gran soprano barcelo-
nesa gozaba de óptimas condiciones vocales,
exhibiendo un instrumento absolutamente pri-
vilegiado por su pátina esmaltada y por su duc-
tilidad, bien conocido por todos. Se añade a
todo ello, como no, unos criterios interpreta-
tivos del mejor gusto.
En d primer disco debemos destacar ante to-
do las Siete canciones populares españolas (ex-
celentes las versiones de la Jota y la Mino). De
las canciones de Turína es obligado mencionar
Cantares, con sus elegantes vocalizaciones. Y
de las de Granados, la Elegía Eterna, con tex-
to catalán de Apeles Mestres. En el segundo
disco, el ciclo de La Maja doloroso de Grana-
dos resulta todo él exquisito y equilibrado; es
difícil elegir cuál de las tres canciones se sitúa
por encima de las demás. Tus ojillos negros,
de Falla y El molondrón, de Obradors, quizá
resulten algo anecdóticas por su propia confi-
guración; en iodo caso, digamos que el texto
un peu canaille de la segunda canción está di-
cho con toda la gracia y expresividad requerí-
bles. Distinto es el caso de los Cuatro madri-

gales amalónos de Rodrigo, más refinados y
con menores dosis de pintoresquismo. Recor-
demos un dramático y elegante Vos me matas-
teis, y De los álamos vengo, madre, rico en
inflexiones. En uno y otro disco resulta primor-
dial el entregado acompañamiento del pianis-
ta Miguel Zanetti, con una pulsación cristalina
y una envolvente visión de conjunto.
El recital operístico que conforma el tercer
disco de la Caballé apareció hace doce altos;
en íl la soprano elige en ocasiones arias de al-
gunos personajes que hada poco habla incor-
porado a su repertorio, como Adriana
Lecouvreur o la Duchessa Elena de / Vespri Si-
cilieni, y con lo* que había obtenido éxitos ine-
narrables.
Si el Caro nome de Rigóietto o la gran esce-
na final de La Sonnambula resultan puramen-
te anecdóticos (es decir, las versiones son
irreprochables, pero no son partes demasiado
afines con sus condiciones vocales), en lo son
l'umile ancella de Adriana Lecouvreur, La Ca-
ballí se revela como una de las grandes intér-
pretes contemporáneas de este papel. Pero el
súmmun dd disco viene con el Arrigo! Ahparti
a un core de / Vespri Siciliani, repleto de sfu-
'mature, con prodigiosos pionísimos y escalas
descendentes (se incluye también una notable
versión del bolero de la misma ópera). Asimis-
mo, son dignas de ser recordadas sus interpre-
taciones de arias de // Trovalore (un D'amor
sidl'ali rosee cantado con un buen gusto casi
•noxartiano) y de Un Bollo in Maschera (en una
dolorida lectura de Morro, ma prima in grazia).
Correcta la dirección de Gianfranco Masini
—un hombre que por aquél entonces colabo-
raba bástanle con la Caballé— y satis raciono
también el rendimiento de la ocasional Orques-
ta Sinfónica de Barcelona (formada con miem-
bros de laO.C.B.). De esta formadón orquestal
podemos recordar d obbligalo de violoncelo en
la cicada aria del Bailo verdiano.
DISCOS
Con respecto a los tres discos, sólo nos que-
da preguntar: ¿dónde están los textos de las gra-
baciones?
Jo.R.B.
ÓRGANOS HISTÓRICOS DE EXTREMA-
DURA. REAL MONASTERIO DE GUADA-
LUPE. Obnu de Cabezón, Mudam, V alenté,
Corra de Araaxo, Anónimo, B m i i , Cabul-
lies y Soler. Organista: Miguel dd Barco. Pro-
fono MC-103IS702.
Al hablar de un disco producido en España
lo primero es felicitarse de su existencia mis-
ma, dada la parquísima industria del sector que
padecemos. Este registro, propiciado por la
Editora Regional de Extremadura de la Con-
sejería de Educación y Cultura de la Junta de
Extremadura, da a conocer el estado actual de
los órganos del Monasterio de Guadalupe. Los
citados instrumentos —del Auditorium, Rea-
lejo del Coro y portátil del Corpus, empleados
los l res en la grabación— fueron restaurados
acertadamente en 1986 por Azpiazu e Hijo. E)
idóneo medio del disco nos pone ahora en con-
tacto con el resultado de aquellos trabajos. Go-
za el disco de su excelente sonido digital. El
programa escogido para la grabación es una
rápida panorámica sobre la escuela organisti-
ca espartóla, que cubre los siglos XVI al XVIII.
Las interpretaciones de Miguel del Barco, aun
con ciertas dosis de convencionalidad, poseen
en todo caso las suficientes calidades como para
dar una impresión general de solvencia.
E. M. Ai.
PALAU: Concierto levantino, para goJUrr» y
orquou. VIVALDI: Condeno en Re menor,
para guitarra y orquefla. BACH: Chacona en
Re menor. Narclio Yepei, gallam. Orquesta
N * d o u l de Eipafii. Director: Odón Alón».
COLUMNA WL 1139.
Este disco —producido en 1973 y reeditado
ahora— muestra un contenido francamente dis-
perso: el concierto del compositor valenciano
actual, Manuel Palau, aparece como aislado
frente a las obras de los barrocos Vivaldi y
Bach. Aún asi nos permite apreciar la elevada
categoría del ilustre guitarrista murciano y, ló-
gicamente •—dadas las características del
producto—, su versatilidad.
En el recio y luminoso Concierto de Palau
—que el propio Yepes estrenara junto a la Or-
questa Nacional y el malogrado Ataúlfo Ar-
genta en el madrileño Palacio de la Música, en
1948— destaca ante todo el Larghetio central,
vertido de un modo exquisito. La misma or-
questa, bajo la égida de Odón Alonso, cum-
ple con bascante corrección su cometido, a
pesar de que las intervenciones de algunas de
sus familias (muy especialmente las maderas)
no estén siempre a la altura deseable.
En el Concierto de Vivaldi (escrito origina-
riamente para laúd) la interpretación de Yepes
es excelente, pero el trabajo de la orquesta, for-
zada a interpretar una obra de un período que
requiere una mayor esperialización, es, a ex-
cepción del Largo, francamente discutible y
queda dibujado con trazos demasiado gruesos.
En la célebre Chacona de Bach (de la Partila
núm. 2 para víoiín en Re menor, BWV ÍMW)
el paso del instrumento original de cuerda fro-
tada al de cuerda pulsada es demasiado fuerte
y la diferencia abismal.
JO.R.B.
RAMILLETE DE CANTIGAS, VILLANCI-
COS, ENSALADAS, ROMANCES, PAVA-
ÑAS, GLOSAS, TONOS E OTROS
ENTRETENIMIENTOS. Grupo Sema. Gre-
badines Accidéntalo, Madrid, 1917. GA-120.
El Sema es un grupo que desde hace quince
anos viene dando lecciones de seriedad inusua-
les por estos pagos cuando de música medie-
val y primo-renacentista se trata. Ellos mismos
se definen como «un equipo en el que se reú-
nen musicólogos e intérpretes, músicos de me-
sa y músicos de atril». Asi, es el único que
parece conocer el nombre de los instrumentos
que utiliza, sin ir más lejos llaman orlo al orlo
cuando lo común es Jamarlo cromomo. Mien-
tras que se viene denominando transcripción
a la instrumentación mis o menos apafladita
de las ediciones asequibles en cualquier biblio-
teca, para el Sema la transcripción es un com-
plejo proceso que va más allá de lo meramente
semiológico. pues tratan de hacer sonar en for-
ma presuntamente semejante a la realidad de
la música conservada en los códices. Por cier-
to que ello conlleva el riesgo de la polémica —
habrá quien se escandalice por la propuesta de
Pepe Rey sobre los ritmos quinarios en las
Cantigas—, pero tiene el Sema a su favor que
es preferible en ciencia la polémica que el son-
rojo por vergüenza del descaro ajeno.
En esta ocaáón opta ei Sema por cuatro Can-
ligas de Alfonso X, el rey sabio, en transcrip-
ción de un músico madrileño a quien la Virgen
no pudo conceder una beca ni subvención por
carecer de titulo; las Cantigas se acompañan
de obru de autores conocidos como Flecha,
Scherzo 43

PaAalosa, Milán o Cabanilles, junio a algunas
de esas deliciosas sorpresas a tas que nunca nos
acaba de acostumbrar Pepe Rey —biógrafo del
músico madrileño ames citado—. En su em-
peño por desmentir a quienes creen que la ca-
lidad literaria está reflida con la calidad
musicológica y a quienes crean que es agravio
discutir nuevas flores musicales y que en caso
de discutirse el ramillete que con ellas se com-
ponga estará furiosamente marchito, nos pre-
senta un encarte sin desperdicio y nos entrega
flores tan frescas como el anónimo Elascoíars
y obras de Pastrana, Santa Cruz y una Jácara
de un amigo de Gongora, ignoro si titulado o
no.
Por lo que se refiere a la versión, es eviden-
te que el sentido común prima en la mesa y el
atril, como puede atestiguarlo el quodlibet de
Peflalosa. Ciertamente no hay virtuosismo, pe-
ro mucho me temo que no sea el virtuosismo
requisito de la música de este periodo. Se tra-
ta de un disco opuesto a la idea de aburrimiento
(que viene apareciendo con natural a las inter-
pretaciones al uso) y en todo caso es merece-
dor de galardones ministeriales con mayor
razón que aquellos que premian investigacio-
nes consistentes en traducir del ingles y luego
resumir, con errores, tesis doctorales o recu-
peraciones de patrimonio consistentes en com-
poner la música para poemas que merecen de
la misma. Claro que serla conveniente que quie-
nes otorgan galardones fonográficos semejantes
supieran algo de aquello que se traen entre
manos.
No soy especialista en estos periodos y por
ello no puedo ser perito de transcripciones e
Interpretaciones, pero mi modesto paladar mu-
sical me hace pensar que si no es cierto es un
buen hallazgo.
X. M. C.
TROITVERES: Holbtae Uebeslkder •us Nont-
franbrekh u n 1175-1300. Obras de Conon de
Bttname, Gace Bnilé, Blopdd e NcsJé, Adirn
de 1> Hule, Jehansal de Leseare! y Peí rus de
Cruce. Ensamble Seqtwntla; dir.: Benjamín
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN feo» ; « • * « « « « « *
SCll "w^'ZO
v u****** "—*IIT-- n • v c . uro* MAoriD
Deseo tUKhbinnC. h u í a nueva v i s o . • 1* líviif* SCHEüZO i p u l i r d d número
renovables luiomilicimenie <k un afto ruiur>J ( d i n número*), cuyo Impone 3.600 ptas. [1) i b o n v t de
¡a u#uienie rorms:
D l t u u f « r n t : i * b a n a r i a fe IB C/C 15.730-0 d d HANCO HISPANO AMERICANO, Sucurul 0319.
O Di. GÓIDK "Jila, 2 - 2B028-MADR1D
D POr Ulón •diurno
D Por giro postal
n r o n rflnm JI la Citmu n»
Aicntamcntt
Firmado.
tli \*t HBciipooiv* ftira el n t r u j r o poi correo P i ü i a r i o S.QOOJIUL y por i*íú* A.DOQ pib. p u t Üvntp* í . 0 ( 0 p a n
América y debertn i * abontdu fMtJÍMi&r chequr banetno.
(7) TAcbac ta que Bú (riDCBcU.
46 Schcrzo
DISCOS
Bagby. Desteche Harmonía Mundi 1695013.
3 LPS. DiglUI.
Muchas e importantísimas novedades son las
que aporta esle triple álbum de Sequentia, cru-
cial para comprender los últimos caminos que
ha tomado e! mundo de la interpretación de la
música medieval. Precisamente gracias a este
impresionante conjunto se nos brinda la opor-
tunidad de desmitificar a buena parte de esos
intérpretes que se habían autoerigido como re-
yes en la exposición práctica de tan antiguo y
misterioso repertorio. Hasta ahora, y de mo-
do general, el aficionado ha debido contentarse
con versiones discográficas presentadas como
auténticas, pero que en definitiva no suelen ser
mas que simples ensayos de intérpretes que no
conocen en profundidad ni la música medie-
val más antigua, ni su entorno, ni su estítica;
consecuentemente, tampoco los problemas que
se plantean al ejecutarla, ni cómo resolverlos.
Los resultados se pueden comprobar: excepto
casos honrosos (algunos discos del StudiO der
Frúhen Musik, dirigido poi Thomas Bínkley,
otros del Clemencic Conson —capaz de cosas
muy buenas y muy malas—, un par de discos
del Early Music Consort, de Munrow, y algún
otro ejemplo aislado), casi todo lo demás sim-
plemente se contentaba con ofrecer unas
versiones más o menos dignas, intentando de-
safinar lo menos posible con unos instrumen-
tillos bastante rústicos, cuyo número de cuerdas
solía depender más de la inspiración y ganas
del avispado constructor-restaurador de turno
que de los verdaderos modelos medievales. En
las voces todo era muy fácil: habla que cantar
sin vibrato, nasalUando un poco, y listo.
Transcurrido el tiempo se ha podido ver que
lo que faltaba principalmente era un estudio
musicológico más riguroso, que tuviera en
cuenta la multitud de factores que se combi-
naron durante la Edad Media, y que origina-
ron aquellas músicas. Tales estudios profundos,
unidos a la ineludible necesidad de aportar fan-
tasía e imaginación a las interpretaciones son
las bases de Sequentia. ¿Qué músicas y qué es-
tilo interpretativo encontraremos en estos tres
por perlados
A. fn
discos? Los trouvéres (troveros) eran músicos-
poetas que durante la misma época que lo*
íroubadours (trovadores) desarrollaron su tra-
bajo en el Norte de Francia y hablaban el lan-
gue d'oil, al contrario que los trovadores, que
hablaban occitano y vivían al sur. El primero
de los discos está fundamentalmente dedicada
a la música de Conon de Béthune. el segundo
a Adam de la Halle, y el último a Jehannot de
Lescurel y Petrus de Cruce. La música de leu
troveros es muy parecida a la de los trovado-
res, y de ellos toman a veces la estructura for-
mal de sus canciones y melodías, e incluso los
detalles de la expresión poética. Los dos prin-
cipales problemas de interpretación son el es-
tilo, la influencia musical preponderante, y en
segundo lugar, las técnicas vocales de época.
Sequentia opta por no lomar apenas en cuen-
ta las influencias arábigas en la música de lo)
trouvéres, tratando más bien de reconstruir laí
técnicas instrumentales imperantes en Francia
en los siglos XII y XIII. De igual forma han
llevado a cabo una fantástica recreación de las
antiguas técnicas vocales, prestando las tesitu-
ras entonces empleadas, y que no tienen nada
que ver con las que generalmente se aplican-
Tanto Ben Bagby como Barbara Thomton,
principales cantores, reflejan de forma magis-
tral todas las inflexiones y matices de los tex-
tos, con voces que tan pronto son claras y
brillantes como desgarradas, oscuras, duras.
Este es, sin duda, uno de los principales pun-
tos de interés en el trabajo de Sequentia, amén
de una técnica y perfección instrumental (ni una
desafinación) sin precedentes con las violas gó-
ticas, organetto, zanfona o arpa medieval. Los
resultados sonoros esta vez sí son convenien-
tes, creíbles, vivos y estimulantes. Como de-
ciamos, el rigor musicológico y el conocimiento
de la época vienen unidos a la capacidad de
emocionar mediante la inmediatez de unas re-
creaciones imaginativas. Aunque el precio de
importación es muy caro, merece la pena ha-
cerse con estos discos, porque se sitúan en el
punto más alto de la discografia medieval
existente.
/. C. C. A.
Números atrasados: 400 pesetas
Si desea recibir algún número atra-
sado envíenos el cupón adjunto e in-
mediatamente lo recibirá en su
domicilio. Elija la forma de pago que
más le convenga entre las que se in-
dican en este boletín.
N.° O S N.° 4• N.° 8• N.° 12 ü
N.° 1 0 N.° 5• N.° 9D N.° 13 D
N.° 2 D Nf 6D N.° 10 • N.° 14 D
NP 3 • Nf 7D Nf 11 B Nf 15 D
El Agotados
 ESTUDIO DISCOGRAFICO

Monteverdi: Selva Morale en disco

Aunque cada vez se está conociendo mejor la totalidad de
la obra del compositor de Cremona, lo cierto es que sólo úl-
timamente se pueden encontrar con facilidad grabaciones de
obras tan importantes como su Selva Morale e Spirituate
(1640), verdadero resumen musical de sus 30 años como di-
rector de música en San Marcos. La Selva es una antología
de muy distintas formas musicales, entre las que podemos
encontrar desde salmos con acompañamiento instrumental
en un estilo concertado festivo a salmi spezzati (salmos sim-
ples, para dos coros, y de un estilo ya un tanto anticuado),
motetes para pequeño dispositivo vocal, etc. Todo ello con-
forma una maravillosa colección musical que se aparta un
poco de la idea que generalmente tenemos de Monteverdi co-
mo magistral creador de efectos instrumentales y corales ma-
sivos. Recordemos que ya la tradición policoral típica en
Gabrieli iba dejando paso a un estilo que se apoyaba más
en las técnicas vocales de la incipiente ópera y en el uso de
pequeños conjuntos de voces e instrumentos.

P ara este pequeño estudio discográ-

fico tan sólo hemos querido tener
en cuenta las tres últimas gra-
baciones de la Selva que han llegado a Es-
paña, dejando de lado la que hace tiem-
po realizase Corboz para el sello Erato
(ref.: Erato MSM 1). En nuestro caso he-
mos tomado dos versiones de grupos in-
gleses junto con la recién aparecida de
William Chrisiie con Les Arts Florissanis.
La diferencia fundamental entre ellas es
el planteamiento más festivo e incisivo
que hace el americano Chrístie, que uti-
liza S cantantes y 10 instrumentistas. El
conjunto inglés The Parley of Instruments
se vale de las voces de Emma Kirkby, lan
Partridge y David Thomas con un con-
junto de también 8 instrumentistas; en la
versión de Andrew Parrott volvemos a en-
contrar a Kirkby y Thomas junto a Ni-
gel Rogers como solistas, ademas del
Taverner Consort (8 voces), el Taverner
Choir (16 voces) y los Taverner Players
(7 instrumentistas). Creemos que con la
mera comparación de las piezas que se re-
piten en unos y otros discos se puede ob-
tener una clara idea de por dónde dis-
curren los caminos interpretativos de los
tres grupos. Los ingleses hacen un Mon-
teverdi muy parecido, que se caracteriza
por una muy alta calidad técnica en las
versiones, lo cual redunda en que se apre-
cie con mucha facilidad la textura armó-
nica de las obras. Parrott es un muy buen
conocedor del idioma de Monteverdi, y
lo sabe exponer con brillantez y fuerza,
aunque a veces resulte un tanto frío y epi-
dérmico. En sus versiones todo suena re-
dondo y pleno, pero sus discos de música
italiana carecen de un último punto de ex-
presividad y de intensidad dramática, que
sin embargo si ha conseguido algunas ve-
ces en directo (recordemos el concierto
que ofreció el año pasado —retransmitido
por Radio 2— con los Intermedios Flo-
rentinos). En alguna medida le ocurre lo
que a Gantiner con su Coro Montever-
di: se I rata de una agrupación con una
técnica envidiable, exquisita, pero que no
siempre comunica. No obstante, el disco
de Parrott es plenamente recomendable,
puesto que en él se derrocha buen gusto,
belleza y virtuosismo, lo cual no siempre
es fácil de encontrar.
The Parley of Instruments es uno más
de los grupos ingleses formados a la som-
bra de los conjuntos de Hogwood, Pin-
nock, Gardiner e incluso Parrotl. Sus
componentes se manejan sin problemas
técnicos, aunque también con extrema
frialdad. Obviamente no pondremos pe-
ros a la labor de Emma Kirkby, de Par-
tridge o de Thomas —la soprano y el bajo
están tan maravillosamente como con
Panott—, pero insistimos en que la téc-
nica no lo es todo, y el hecho es que a ve-
ces la perfección sin más es asfixiante, e
incluso puede resultar no demasiado creí-
ble. Que nadie piense, sin embargo, que
este disco no vale la pena. Solamente por
la belleza del repertorio escogido y por su
excelente interpretación debiera figurar en
la discoteca de los amantes de Montever-
di, que sabrán degustarlo en su justa pro-
porción: saboreando la maravillosa dic-
ción de Emma Kirkby, asombrándose con
la exquisitez de Partridge o recreándose
con la voz llena y sin fisuras de David
Thomas.
William Chrístie es un director ameri-
cano que desde hace muchos años está
perfectamente integrado en la corriente
interpretativa. No es ésta la primera vez
que lleva Monteverdi al disco (ya ha gra-
bado Altrí Canti, II Bailo delle Ingrate
y La Sestina), y en esta nueva ocasión ob-
tiene resultados verdaderamente aprecia-
bles. Ha orientado su trabajo hacia la
consecución de la máxima expresividad
en este repertorio, y además lo ha hecho
poniendo en juego medios técnicos que
no le andan a la zaga a los de los ingle-
ses. Las voces que utiliza son frescas, tie-
nen fuerza, cantan con personalidad y
sentimiento y por supuesto que con so-
brada técnica. Transmiten una emoción
que no encontramos en los coros de Pa-
rrott, y la verdad es que tampoco en la
angelical Emma Kirkby, por ejemplo. Por
otro lado, Christie utiliza unos medios
instrumentales mucho más variados, con
los que acentúa el colorido de las obras
y les da una mayor proximidad y vitali-
dad. En definitiva, William Christie ha-
ce un Monteverdi diferente, mucho más
intenso, flexible y lozano, mucho más la-
tino, que no es poco decir. No se trata del
Monteverdi ideal seguramente, pero por
lo menos encontramos en esta interpre-
tación que se han cuidado de forma ex-
tremada los detalles de expresión, factor
fundamental para hacer esta música de
una forma más ajustada. Poco nos im-
porta aqui si hay un violoncello u otro ins-
trumento melódico doblando el bajo
junto a un órgano o una teorba, o que
la voz de soprano se acompañe con arpa
y lira, porque son detalles muy difícilmen-
te aclara bles y que no son esenciales en
el conjunto de la interpretación. Lo mas
interesante es que descubramos, de una
vez, al Monteverdi luminoso, mediterrá-
neo y dramático que tantas veces hemos
echado en falta.
REFERENCIAS
1981: Sacred vocsl musk of Claudio Moo-
teverdi, Emma Kirkb), lan Partrid-
ge y David Thomas & The Parle? of
Instruments. Dir.: Roy Goodman y
Peler Holman. CD Hyperion CDA
6W21. Duración: 42' 55".
1984: SdvM Monje e Spinlualr. E n n a
Kirkby, Rogers Covey-Cnnup, Nigel
Rogers, David Thomas, Tavtrnrr
Coasort, Tavenrer Choir y Taveraer
Playen. Dtr.: Aadrew Parrotl. CD
EMI CDC 7 47016 2. Duración: 62'
39".
1917: Selva Monle. Les Arts FlorUsants;
dir.: William Cbristk. Harmonía
Mundi France, HMC 1250. Dura-
ción: 60' 42".
José Carlos Cabello Arroyo
Scherzo 47

Etban Morddeu: Elespléndido arte de la ópe-
ra. Javier Yergara Editor. Colccdóu La Mi-
l l a y Loi Músicos. Tradnccido: LJHau
Sekmidl. 406 paga. Boeoiw Aires, 19S5.
«Esta es una historia concisa (de la ópera)
pero de amplio alcance destinada a los no ex-
pertos». De esla forma expone en el prólogo
el crítico americano Ethan Mordden el conte-
nido y alcance de su obra. Concisión, sin em-
bargo, que no excluye precisión y profundidad
en el tema tratado, aunque a veces los puntos
de vista del análisis puedan resultar, ti no cho-
cantes, si muy originales.
Mordden se pregunta cual de los dos elemen-
tos que concurren en una composición operís-
tica (teito. música) debe prevalecer. Esta es la
cuestión latente en toda la exposición históri-
ca hecha por el estudioso desde la Camerata
Florentina y Momeverdi hasta la Evita de Web-
ber y Rice. Para terminar la obra contestán-
dose por boca de la Condesa de Cepprício de
Richard Strauss: ni las palabras ni la música
deben predominar. La buena ópera es buen
teatro.
El Libro es de lectura amenísima por la cla-
ridad y sencillez de su exposición, impregnada
de un particular sentido del humor que el autor
derrocha. Una irania sutil y elegante surgida
del conocedor fascinado por un arte que de-
nomina, con razón, esplendido.
Capítulos especialmente interesantes son los
Tíñales, donde se analiza la producción contem-
poránea, ocupándose de los últimos estrenos
importantes. Con la actualidad, pues, que le
da el hecho de que el libro originariamente fue
publicado en 1980. Asimismo, Mordden dedi-
ca un apañado a la ópera en América que re-
sulta muy informativo para el interesado
europeo.
Consecuentemente, Ei espléndido arte de la
ópera es de recomendable lectura, incluso, su-
perando las prudentes motivaciones del autor,
para los expertos.
Ahora bien, ¿no podría haberse cuidado un
poco mis la edición? Los errores de impresión
dificultan por momentos excesivamente la lec-
tura. Algunos títulos están traducidos, a veces
innecesariamente, como muchos italianos:
otros, en alemán o ingles, no. El autor, a me-
nudo, presupone unos conocimientos del lec-
tor que excede su categoría de «no experto».
donde se imponen notas s pie de página, ausen-
tes. Traducción y edición, en suma, que pare-
cen producidos por la prisa y el descuido,
estropean y obstaculizan el goce de un libro no-
table y atractivo. Lástima.
F.F.
Joié LUIJ Pérez de Arteaga: Mahier. Bibliote-
ca Sarvil dt Grandes Biografías n." 98. 203 pp.
20 x II cm. BurcdoBi, 1986.
Este libro sobre Mahier consta de tres par-
tes diferenciadas. La biografía del músico (93
páginas), análisis de sus composiciones (70 pp.)
y apéndice documental (31 pp.) en el que des-
taca el comentario a la temprana recepción es-
pañola de la obra de Mahier a través de los
escritos de Pedrell, lamentablemente no repro-
ducidos.
José Luis Pérez de Arteaga hizo frente al dr-
ía fio de escribir un libro de divulgación para
48 Scherzo
LIBROS
LIBROS
lectores presuntamente más interesados por co-
nocer la vida y obra de grandes hombres (Man.
Eínstein, Russíll, Lenin, Erasmo...), éntrelos
cuates se cuentan los músicos (Verdi, Falla, Ca-
sáis, Beethoven, Wagner, Bach, Mozart, Stra-
vinslci y Mahier. Un 9 Vt que por lo
específicamente musical. Su obra es un éxito,
pues es una espléndida muestra de un genero
tan prestigioso en el medio anglosajón como
poco apreciado en el nuestro, con el añadido
aliciente de estar redactado en un castellano de
calidad y con la amenidad que se le debe exi-
gir al género de la alta divulgación. Este logro
de nuestro compañero viene precedido por su
magnifico estudio de hace tiece arios sobre las
sinfonías de Shostakovitch que, pese a ser su-
perior a posteriores trabajos —alguno publi-
cado por editoriales tan prestigiosas como
Oxford University Press— no llegó, desgracia-
damente, a alcanzar la forma de libro.
La simple lectura de la bibliografía —que se
limita a ias obras especificas sobre Mahier—
revela el descomunal esfuerzo de síntesis que
hubo de realizar el autor, síntesis madurada y
evolucionada a lo largo de veinte anos de fas-
cinado estudio y microscópica audición de la
obra y la vida de Gustav Mahier. El libro me
ha encantado y lo recomiendo fervorosamen-
te a los lectores; seguro que compartirán con-
migo el placer de su lectura.
Ahora bien, creo que este libro ha de servir
para que Pérez de Arteaga inicie un nuevo li-
bro ya no divulgativo sino específicamente mu-
sicológico. Tiene a su favor haber realizado una
admirable síntesis de lo hasta ahora escrito so-
bre Mahier, pero la propia calidad de su sínte-
sis revela lo endeble de los actuales cono-
cimientos sobre Mahier. Dejando de lado la crí-
tica idealista, cuando no calificativa, que ha
dominado la bibliografía mahleriana y muy es-
pecíficamente la deplorable bibliografía espa-
ñola sobre Mahier, más atenta a la frase
brillante que al análisis, lo cieno es que se vie-
ne cometiendo el error de intentar tratar a Mah-
ier desde su circunscripción cultural. Dema-
siado a menudo desde aquello que él mismo di-
ría sobre si mismo. El propio Pérez de Artea-
ga ironiza sobre los excesos psicoanaliticos que
no omiten aciertos evidentes, algunos de ellos
derivados de la característica de la teoría freu-
diana que funciona mucho mejor cuando su ob-
jeto de investigación tiene fe en la teoría que
sirve para su análisis.
El libro de Pérez de Arteaga me ha revelado
la necesidad de ir más allá en el estudio de Mah-
ier. De leer y oír su música habiendo leido no
solamente a Freud, a Mann y a Adorno, sino
también a Wiltgenstein, a Bloch y novelas co-
mo El hombre sin atribuios. Comparto con
Pérez de Arteaga la idea, tan adornista, de que
Mahier es un privilegiado testigo de un mun-
do que se desmorona y del cual, por razones
etnológicas y familiares, nunca llegó a ser en
su totalidad. Se trata ahora de alcanzar allí don-
de no alcanzaron musicólogos tan lúcidos en
el análisis musical como Marc Vignal, de ha-
cer un estudio cultural y social de Mahier pre-
vio al análisis de su lenguaje musical. Y creo
que Pérez de Arteaga está capacitado para ello
y para algo más: para el estudio de la recep-
ción contemporánea de la obra de Mahier que
tengo la sospecha de que ha tenido el fonogra-
ma como protagonista. Poseemos ya inteligen-
tes biografías de Mahier y análisis de partituras
académicas ejemplificantes, pero seguimos sin
una visión musicológica de este autor e insisto
en que haber evidenciado este hecho es mérito
del libro comentado.
De cara a una segunda edición sugiero una
normalización en las referencias bibliográficas
que evite intercalar reiteradamente en el texto
y entre paréntesis la ficha completa de un li-
bro. Asimismo, habría que rectificar la expli-
cación médica de la enfermedad de Mahier que
contiene algunas incorrecciones que no afec-
tan al argumento biográfico pero perjudican
a la imagen global del libro, i Ahí, e incorpo-
rar los textos de Pedrell.
X. M. C.
GIDTBBBI ComotrJ: Historie de la Música, I.
La música en la cultura griega y romana. Tra-
ducción de Rubén l'trnandez Piccardo. Ed.
Turnei, S. A. Madrid, 1986. 1 voi. de XVII,
104 pp.. 20 x 12,5 cm.
El presente volumen originalmente era la pri-
mera parte del primer volumen de la Sloria de-
lta música. Ignoro qué cuestiones editoriales
invitaron a desglosar dos tomos de ese primer
volumen, pero es evidente que ese criterio no
ha beneficiado el bolsillo de los lectores.
Comotli, como historiador del teatro greco-
latino, plantea la historia de la música en esas
sociedades desde perspectivas un tanto diver-
sas de lo habitual en obras semejantes a esta
Sloria delta música; asi podría llamar la aten-
ción la ausencia de referencias a algunas que
vienen siendo consideradas de referencia. Por
otra parte, el estilo literario de Comotti, pro-
líflco en puntos, hace que numerosas frases se
conviertan en afirmaciones contundentes que,
por otra pane, precisan de atentísima lectura,
puesto que a menudo no vuelve sobre la cues-
tión. Si bien es cierto que se agradece ese esti-
lo a la hora de corregir errores difundidos por
carpetas de discos, revistas de variedades o fo-
lletos de secias, asi; «es necesario establecer una
premisa, válida no solamente para el periodo
arcaico, sino también para las épocas sucesi-
vas: los griegos y los romanos ignoraron com-
pletamente la armonía y la polifonía; su música
se expresó exclusivamente a través de la pura
melodía.»
La gran virtud de este breve libro es aquella
que denota el propio titulo; La música en la
cultura griega y romana. Se trata de dilucidar
el papel que corresponde a la música en esas
culturas y a qué ideologías compete introducir
modificaciones en la rutina y en que consisten
esas modificaciones y tras ello explicar el por
qué de! nacimiento de la notación musical. Por
ello, la atención aparente a Pilágoras es me-
nor que la proporcionada a Timoteo, en rela-
ción directa con el divorcio entre música y
musicología que analiza lúcidamente Comot-
ti. En lodo caso estamos ante una historia de
la música como integrante del espectáculo o,
sí así se prefiere, una historia de la funcionali-
dad de la música.
De gran interés es la segunda parte del libro
(Glosario y Lecturas) que ocupa exactamente
un cincuenta por ciento del mismo, incluyen-
do tablas semiológicas y transcripciones. La
obra ha recibido cuidados tipográficos y el tra-
ductor ha hecho un honesto esfuerzo ante un
texto ciertamente complejo.
X. M. C.
 GUIA DE SCHERZO

OPERA U: Filarmónica della ScaU.

GUIA DE SCHERZO Cario Mana Giulini. Salmo-
re Accaido. viotln. Brahnu.
BILBAO

XXXVI Temporada ót Ope-

ra di U A.B.A.O. Teatro LES PECHEURS DE PER- VIENA de Holanda. Eme» Bour. Eis- LONDRES
LES (Bizet) Mackerras. Prow- ma, Núnez, Tazakis, Marco.
se. Masterson. Martin, Con. / Rehnquisl, Tanaka, Ca-
MACBETH (Verdi) Edoardo nell. 21,14,19 de s«|Kinbre. poolse
Muller. Bruson. Zara píeri, I * Guitarra y decnonka. Fio-
Marenzi, Scandiuzzi. 3, 6 de L'ITALIANA IN ALGER1 1 de icpttiBBre: Sinfónica
(Rosjini) Claudio Abbado. íes Chaviano, guilarra. Alon- BBC. David Atherton. Bir-
lepüeabn. so. Barroso, Cruz de Castro,
SANSÓN ET DALÍ LA (Sainl- MUNICH Jean-Pierre Ponnelle. Rai- tok, Shostatovitch,
mondi, Ballsa, Pace, Ganda, Chaviano. Mestres-Quadreny 2: Sinfónica y Coro BBC. Ed-
Saéns) Alain Guingal. Diego Corbelli.
Monjo. Todisco, Toczyska, Bayerbcbe Susuoper ward Downes. Tchaikowsky,
Sioli. 9, 12 de septiembre. Borodin.
AÍDA (Verdi) Armando Gal- FIDELIO (Beethoven) Hanns- SAN SEBASTIAN 3: Filarmónica Israel. Zubin
lo. Diego Monje. Dimiirova, Marlin Schneidl. Behiens, Mehia. Bruckner. Octava,
Cossotlo. Martinucci, Cassis, Coldberg. II, 1S de Mp- FESTIVALES XLVm Q u l » ™ Muteal Do- i: Sinfónica de Londres. Mi-
Vinco, Pascual. 15, lídcsep- mntUrn chael Tilsson Thomai. Mo-
DON CARLO (Veidi) Shurai- zart. Stravinsky, Tchai-
ALICANTE kowsky.
ERNANl (Vndi) Edoardo til, Schenk. Tioilskaya. Ba- 1 it sepbenbre: City of Lon-
Muller. Giusseptx de Tomasi. glioni 19, 13, Zl de Mp- •U Fotltal lalenadmial de don Sinfonía. Richard Hk- 5: Sinfónica BBC. David At-
Todisco, Zampien, Mjlnts, liembre. Marte* Coa temporánea kox. M. Collini, dBrinele. herton. Blomdhal, Elgar, Si-
Martinovitch. 21, 14 dt sep. FALSTAFF (Verdi) Boder. Brillen. Purcell, Fina, Elgar, belius.
tfaaibre. Slrehler. Coburn, Blui, Fass- 6, 7: Sinfónica de la ciudad de
13 de ttptkmbrr: Orquesta Walton.
UN BALLOIN MASCHERA baender, Poní. Ahníj6. 10, Nacional. Maximiano Valdís. 2: City of London Sinfonía.
Birmmgham. Simón Raitle.
(Verdi) Armando Callo. Darío 14, 27 de MpHembre. Lairaurí, Debuuy. Chaynes, Richard Hickox. Ricardo Re-
Takemitsu, Moiart. Mahler. /
Dalla Corte. Cassis, Casolla, SALOME (R. Stiauss) Tate, Ravel. quejo, piano. J.C. Bach, Oershwin, Canidoube, Shoi-
Arthipova, Peters. 27, 30 de Everding. Fassbaender, Beh- 14: Orquesia Nacional. Víctor Mozart.
[akovitch. Niclsen, Sibdius,
•esliembre. rens, Calm, Paskuda. 11, 29 Prokofiev.
ót teptfembn. Pablo Pérez. José Ortl, trom- 3: Grace Bumbry, soprano; I: Orquesta Filarmónica Real.
peta. Sardi, Pneto, E. Hatf- Jonalhan Morris, piano. Co- Andrí Previn. Walton, Ravel.
fter. Falla. pland, Cershwin, espirituales
V: Sinfónica BBC. Günter
LONDRES 15: Grupo Nacional de Meta- negros. Wand. Straviiuky, Schubert.
PARÍS les. María José Sánchez, so- 10: Filarmónica de Viena.
Rojal Opera Hoiue Cotral prano. Ptris, Lefebvre, Viano, Leonard Bersiein. Mozart,
Carden SdaFanrt Moreno Buendia. CREMONA Mahler.
15,16: Ensemble Allenunce.
TANNHAUSER (Wagner) ÍL TR1TTICO (Puccini) Pan- Luca Pfaff. De Pablo, Gorli, V FeMival dt Cremon» 11: Filarmónica de Viena.
Schneider, Moshinsky. Kollo, ni. Marlinoly. Lafont, Barto- Donatoni, Boucourechlicv. Claudio Abbado. Slravinsky,
Toczyska, Kilchen, Howell. litii, Mitchell. Bacquicr, La Xenakis. / Bon, Duran-Lo- 1 de Mptlembn: Orquesta de Beethoven.
11, 16. 21. 14, 29 dt «p- Scola. 1S de Mptiembrc. riga, Dao, Scelsi. Cámara de Padua. Hcnryk 12: La última noche de loi
tteabre. 16: Cuarteto Arcana. Bernao- Szeryng, «olisU y director. Promi. Sinfónica y Coro
la, OÜver, Barce, De Pablo. Mozart. BBC. Mark Eider. Wallon.
FALSTAFF(Verdi>Tale.Ey- Liszt, Bcrnstcin, Smetana,
re. Wisell, MOMS, Cotrubas, SAN FRANCISCO 17: Francisco Martin, Elisa 4: Cuantío Emerson. Haydn,
lbáfie?. piano. Straninsky. Shoslakovitch, Beethoven. Tchaikowsky, Arnold, Elgar,
Fassbaender, Summers. 17. Wood, Ame. Parry-Elgar.
1*, 22. 15. 2*. 30 de »ep- S u Fruciico O p m Nachíra, Espía. 13: Krerner, Kashkashian, Vo
(tambre. 17, It: London Sinfonietta. Vo Ma. Beethoven, Schnittke,
LA BOHEME (Puccini) Pata- Diego Masson. Gerhard. Moiart.
IL BARHIERE DI SIV1GLIA ManlnLladó. García Román. II: Orquesta Internacional de
ni, Coplcy. Coni, Lima, Fre- (Roisini) Alberto Zedda. Giu- / Abrahamsen, Matthews, Lu- Italia. Salvatore Aceardo. An-
DÍ. Tokody. 1», 13, 16 de seppe di Toma». NiKd, Ment- loslawski. Henze. L1NZ
•epUembre. «r. Power, Ghiarrov. 11,16, IS; Gtupo Barcelona 216. Er- ne Sophie Mutter, vio Un.
ID. 14, 26, 29 de stplkmbre. nesl Martinez Izquierdo. Lla- Beethoven. FCSÜTII Inlcroadonal Bnck-
Eagüsk Naüonal Opera SALOME (R. Slrauss) John nas, García Demntres, Nuix, 22: Encuentro de solistas: Bat-
Priichaid. Nikíriaus Lehnhoff. Manlne? Izquierdo. jer, Gazeau, Ghedin, Filippi-
SALOME (R. Slrauss) Eider. Jones, Dernesch, King, Dcv- 19: Música Electrónica Sueca. ni. Bruno Canino, piano. 13,14, IS de •epUJcnbre: Sin-
Herz. Barstow, Kale. Palmer. lin. Bender. 12. 15, II. 13, 21 Lindgren, Jobnson, Bodin. Dvorak. Mendclssohn. fónica de Londres. Vladimir
Bailey. Barham. I, 5, 9. 16. de leptleinbre. Zwedberg, Hanson. Blom- 14: Homenaje a Slradivari: so- Ashkenszy.
19.12, 25 de Kplknbn. DIE ZAUBERFLUTE (Mo- quist. listas citados. Canino, clave. 20: Coro de Cámara de Stutt-
PACIFIC OVERTURES lart) Friedemann Layei. John Director: Aceardo. Vivaldi. gart. Orquesta Bruckner de
(Sondheim) Holmes. Warner. Cox. Csaviek, Serra, Araúa. 19: Taller de Música Munda- 26: Cho Liang Lin, violln; Pe- Linz. Frieder Bemius.
Angas, Byles, Christie, Com- Malis, Langan. Parrish, Sie- na. Llorenc Barber. Concier- [er Petlinger, piano. Beetho- 27: Filarmónica de Munich.
boy.3,4,*, 10,11,12.15,17, »art. 1», 22, 15. 30 de «p- lo para papel. ven, Gríeg. Bach, Mozart- Sergiu Celibidache. Octava de
1S, 23, 16, 30 de lepücmbre. Iknbn. 19, 26; Orquesta de la Radio Kreiskr, Saraiate. BruckDcr.

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Scherzo 49
 GUIA DE SCHERZO

LUCERNA STRASBOURG 17, 19: Christoph von Doh- 6: English Nonhem Philhar- tra. Edmon Colomer. Ema-
nanyi. Beethovcn, Trojahn, monia. Elgar Howatth. Stra- nuel Ax, piano. José Luís
Senaui de Festival de Slnslwarg Dvorak. vínsky, Ivés, Machaut-Birt- García Asensio, violin. Mo-
Lucerai wistle. zart, Beethoven, Vivaldi.
I I de npifembre: Filarmónica • I . 12,13: Músicaelecirúnica 6: Sinfónica de Londres. Ri-
1 de septiembre: Filarmónica de Sirasbourg. Betio. Schoen- HOUSTON y obras para instrumentos y chard Hickox. Berlioi. Ravel,
de Berlín. Herbert von Ka- berg. cinla. London Sinfonielta- Ar- Mozan, Beethoven.
rajan. S i i f ó n l o de Houston turo Tamayo. Smalley, Strop- 11: Roya] Philharmonic. An-
20: Orquesta y Coro de la Ra- dréPrevin. Berlioz. Debussy,
1: Orquesta de Cámara Orfeo. dio de Holanda. Kagel. pa, Subotnick. Montague. /
Shostakovitch.
Alicia de Larrocha, piano. 23, 24: Sinfonietla de Picardie. 6. 7, í de Kpfembre: Sergiu Harvey / Murail, Stockhau-
3, 4: Filarmónica de Viena. Weslbrooí- / Caussin. Hill- Comissiona. Horacio Gulie- sen, Torke. 19, 2Í, 24: London Sympho-
Leonaid Bernstein. borg, Devillers. rrez, piano. Williams, Schu- 15: Cuarteto Alban Berg. ny. Lorin Maaze!. Beethoven,
5. 6r Orquesta de Filadelfia. 25: Grupo Circulo de Madrid. mann. Brahms. Beethoven. Beig. Cuarta y Novena. / Mahlcr,
Rictardo Muli. Turina, Garrido, A n a l , Mar- 13,14.15: Sergiu Comissiona. 16: AcademyOf Si. Martin ln Segunda. / Mahler, Quima.
Ensemble Interconiemporain. co, López. RouSe, Bach, Bsrher, Liszt, The Fields. lona Brown. Bach. 29: English Chamber Orches-
Pel« Eirtvós. Banok. Haydn, Strawinsky, Moíari. tra. Alexander Gibson. Mo-
26: Musicus Concenlus. Berío. zart. Haydn.
Cuando Emerson. 27: Filarmónica de Siras- 26,27, 2t: Sergiu Comissiona. 17: London Philharmonic.
7: Friedrich Gulda, piano. bourg. Kagel. llana Vered. piano. Harbison. Georg Solri. Alfred Brendel,
I , »: Orquesta de París. Daniel 29: Percusionistas de Stras- Mendelssohn, Gershivin, Bee- piano. Brahms, Tchaikowsky.
Barenboim. thoven. 20: London Philharmonic.
bourg. Kopelent, Seroclti, Nu- Wigmore Hall
oes. Toa. 29: Sergiu Comissiona. lliJiak Bernard Haiiink. Mitsuko
Periman. violln. Harbison. Uchida. piano. Schumann. 12-20 de séptica bre: Festival
Hovhaness. Ravel. Beethoven. Shostakovitch. Haydn. Cuarteto Lindiay,
22: Tamas Vasar y. piano, di-
rector. Peterborough String Cuarteto Salomón. Cuarteto
LYON - LA COTE ST. Orchestra. Haydn, Mozart, Mistry, Cuarteto Hanson,
ANDRE CONCIERTOS LONDRES Larsson. Cuaneto Coull.
Tbc South Banli Ctatn 24: London Philharmonic.
Fntlvil Berlloi BERLÍN Klauí Tennstedt. Mauríric) Po-
19 de stplleimbrt: Orquesta y 3 de tepüembn: Lontton Sin- llini. piano. Webern, Beetho- MUNICH
Filarmónica de Bcrlfn
Coros regionales de Rhfine- fonietta. Tavemer Choir. An- ven, Brahms.
Alpes. MarcTardue. Sinfonía 5, 6 de septiembre: Claudio drew Parrott. Machaul-Payne, Filarmónica de Munich
fúnebre y triunfal, Raurradi, Abbado. Shlomo Mintz. vio- Macttaut, Xenakis, Stra-
Gloria a Dido. La Marsellesa. lln. Brahrni, Hindemith, vinsky. Barbián Ccntn 12, 13 de septiembre: Sergiu
22: Teresa Bergania. Juan An- Strauas. 4: London Sinfonielta. Diego CelibiSache. Dukas, Hinde-
tonio Alvarez Parejo. Noches Masson. Dudley, Machaut- 2 de septiembre: Israel Phil- mith, Dvorak.
9, 10: Cario María Giulini. Birtwistle, Monleverdi, Kagel, harmonic Orcheslra. Zubin 14: Sergiu Celibidacbe. Bruck-
de verano, Melodías. Hendricks, Mülíer-Molinari,
25: Coro y Orquesta Nacional Berio. Mehta. Shlomo Mintz, violin. nef. Ocla va.
Lewis, Lavender, Schmidl.
de Lyon. Alain Lombaid. Sin- Schuben. 5: Hilhard Ensemble. Ockeg- Brahms, Mahler. 30: Erich Leinsdorf. Mahler,
fonía Fantdslica, Lelio. hem. Missa Protationem. 3: English Chamber Orches- Séptima.
13. 14: Wolfgang Sawallisch.
25,17.30: Coro del Festival de Laki, Shirai, Seiffen. Koote-
Edimburgo. Orquesta de la ring. Schumann, Mendel-
Opera de Lyon. John Elioi ssohn.
Gardiner. Von Otter, Monta-
17: Hans Zínder. Fischer Dies-
gue. Curtís. La condenación
de Fausto. {Versión de con-
cieno).
kau, Resa. Yun, Hindemith.
19, 20: Símyon Bychjkov.
Druno Leoftardo GeJber, pia-
AILANTO:
no. Rachmaninov. Prokofiev.
19. 13. 26, » : Pro Música
Choros. Orquesta Nacional de 26, 27: Herben von Karajan. CAMISETAS BIEN TEMPERADAS
Lyon. Serge Bando. Leiser, Cuberli. Grundheber. Brtüuns,
Ratz. Borg, Dupuy. Lakcs. Réquiem Alemán.
Zakai. Los ¡royanos (esceni- FABRICAMOS CAMISETAS (T-SH1RTS) y
Ficada). JERSEYS (SWEAT-SH1RTS) CON LAS FIRMAS
Sinfonía de l i R»d!o d« Berlín AUTENTICAS DE LOS MAS GRANDES MAESTROS DEL
SIGLO XVÜI GRABADAS EN EL PECHO.
I. 2 de septiembre: Riccardo
Chailly. Varady. Blegen. Vo- 3 Modelos: JOHANN SEBASTIAN BACH, WOLFGANG AMA
gel, Schreckenbach. Fischer- DEUS MOZART y GEORGE FRIDERIC HANDEL
MONTREUX-VEVEV Dieskau, Riegel. Holl. Gje-
vang. Mahler, Octava. 2 Tipos: CAMISETAS (T SMRTS) v JERSEYS (SWEAT-SHÍRTS)
XLII Ftjtlvtl de 12,13: Riccardo Chailly. Tro-
jahn. Haydn, Zemlinsky. 3 Talla* MEDIANA, GRANDE y SUPERGRANDE
3 de ttpliembre: Cuarteto 20, 21: Riccardo Chailly. 9 Colore*: BLANCO, NEGRO, GRIS, ROJO, AZUL MARINO,
Emerson. Mendelssohn, Bar- Brahms, Schoenberg.
[ok. Beeihoven. 27: Gerd Albrecht, Von Bose,
VERDE, ROSA. AMARILLO. NARANJA.
4: Sinfónica de Praga. Jin Be- Reimwin, Schumann.
lohla»ec. Henryk Saring. vio- Los intérpretes más destacados han dicho:
lin. Tchaikowsky. Dvorak.
T: Ofífucsta de Cámara Orfeo. Christopher Hogwood: "Son absolutamente maravillo-
Alicia de Larrocha, piano. CINCINNATI
Brahms, Haydn, Mozarl, sas; los colores son preciosos".
Slravinsky. Slnfdoka de Cincianati Scott Ross: "Me encantan. Son sorprendentes. Usaré
9: Homenaje a Rubinstdn:
Alicia de Larrocha, piano. IR. 19 de MpUembn: Jorge una en el próximo concierto".
Schumann. Mompou. Falla. Mester. Elmar Oliveira. violin. Wilbert Hazelzet: "¡Qué bonitas!, no había visto nunca
Granados, Albenil. Dvorak.
25, 26: Erich Bergel. John una camiseta más apropiada..."
10: Cuaneto Mosaicos. Scott
Ross, clave. Scarlaiti. Bocche- Browning, piano. Messiaen,
nni, Soler. Haydn.
15: Collegium Musicum Zü-
Ravel. Mussorsgky. PRECIOS
rich. Paul Sacher. Anne-So-
CLEVELAND
Camisetas: 1.100 pta. - — Jerseys: 1.700 pta.
phie Mutter, violin. Bach,
Mozan. (CORREO CONTRA REEMBOLSO)
25: Orquesta de la Suisse Ro- Orquesta de Cleveland
mande. Annin Jordán. ELisa- C/ Bretón de los Herreros, 24 - 6 o E, 28003-MADRJD (ESPAÑA)
beth Leonskaia, piano. Wag- 10. 11. 12 de scpUcnbre: Tel.: (91) 441 63 38
ner. Lisa, Shoslakovitch. Christoph von Dohnanyi.
28: Claudio Arrau. piano. Mendelssohn, Dvorak. Bar INDICA!? CLARAMEOTE MODELO. TIPO, T A U A V COLOR
Beelhoven, Liszt, Schumann. lok.

50 Scherzo
 María Callas
el canto como expresión

P ero —quizá se pregunten muchos de ustedes— ¿es que a estas alturas cabe decir
todavía algo de la Callas?». Pues si'. Cabe decir bastante e incluso nuevo. Por-
que la figura de la eximia cantante —mejor: artista— griega continúa produ-
ciendo no sólo nostalgias, sino también, y esto es lo mas importante, acercamientos y com-
prensiones hacia la parcela por ella cultivada, estudios de sus documentos discográfricos y
cinematográficos; y agradecimientos. María Callas, voz múltiple, única, irregular, un caso
aparte. Un fenómeno digno de examen, un ejemplo para muchos cantantes, herederos de
un estilo inimitable. María Callas, exhumadora, revalorizadora, creadora. Intérprete singu-
larísima que no llegó a forjar escuela. Timbre peculiar, fraseo que unía la música y el senti-
miento, expresividad lacerante, casi enfermiza. Cuando la voz, tras diez años de duro ejercicio,
con el corazón por bandera, comenzó a agostarse, subsistió la polémica, la gran artista, la
gran trágica. Ella nos reveló mundos nuevos que existían en músicas viejas, nos hizo com-
prender la verdad profunda de personajes hasta entonces sólo marionetas de cartón piedra.
Su enorme corazón dejó de latir, cuando ya la gloria era un lejano recuerdo y cuando la
soledad era, como en el fondo siempre había sido, su perenne compañera, ahora hace diez
años: el 16 de septiembre de 1977.
En las páginas siguientes encontrará el lector una breve pero certera selección de trabajos
en los que la personalidad artística de la cantante creemos que queda suficientemente refle-
jada. Desde el mito a la realidad vocal y a su fructífero contacto con ¡as criaturas operísticas
que le dieron fama ~y a las que ella contribuyó en algún caso a difundir y a dar a conocer—.
Una completísima discografía, totalmente puesta al día, y una escogida relación de opinio-
nes de famosos en torno a la diva que hoy, con todo cariño, recordamos, completan el dosier.
Scherzo 51
 María Callas,
una voz irrepetible
A los diez años de su muerte, María Callas, sigue siendo una figura muy popular
pero mal conocida. La continua reedición de sus registros fonográficos, potenciada
ahora por el disco compacto, y la publicación de numerosos libros sobre su vida y
su actividad artística, no han logrado aclarar cienos aspectos de éstas en que la le-
yenda —la falsa leyenda creada a partir de su retirada de los escenarios en ¡965—
se ha superpuesto o desplazado a la realidad. El hombre de la calle recuerda especial-
mente su relación con Onassis, sus (presuntos) escándalos; pero apenas conoce su
voz, su técnica y su arte, preservados en numerosos discos. Esos, y no otros, son los
factores responsables de supervivencia en el tiempo que, a diferencia de las grandes
cantantes del pasado, será duradera, gracias precisamente a su legado fonográfico.

1. EJ repertorio

E l principal enigma de María Callas era su voz. ¿En

qué categoría entraba? Sin duda en el grupo de so-
prano pero, dentro de él, resultaba difícil de clasi-
ficar. Para lograrlo, nada mejor que acudir al estudio de
su repertorio. Es sabido que la carrera de la Callas comen-
zó con una Gioconda en la Arena de Verana en 1947, a
la que siguieron en 1948 Tristón e Isolda, Turando!, Lafor-
za del destino, Aida, Norma y La valkiria. Si considera-
mos, además, que en sus años de estudiante en Atenas,
entre 1938 y 1945, actuó en Cava/lena, Tosca y Fidelio,
debemos concluir que su voz tuvo, en origen, un notable
metal que movió, a quienes la escuchaban —y a la propia
interesada— a clasificarla como soprano dramática.
Tullio Serafín, músico de vastísima experiencia teatral,
creador de la gran Rosa Ponselle y conocedor de los se-
cretos de la voz, fue quien dirigió a María en la mencio-
nada Gioconda veronesa y quien, a lo largo de 1948, la
acompañó en Tristón, Aida, Norma y, a comienzos de
1949, en Venecia, como Brunilda en Valkiria. Por azar, la
escuchó cantar la escena de locura de Elvira en Los puri-
tanos, que la Callas había aprendido en Grecia, anos atrás,
con su maestra la Hidalgo; e inmediatamente adivinó sus
inmensas posibilidades para el bel canto. Sin dilación, se
comprometió a enseñarle personalmente, con toda rapi-
dez, el papel de Elvira para que pudiese sustituir a Marg-
herita Carasio, enferma. El resonante triunfo de la Callas
confirmó esas posibilidades ya entrevistas en sus prime-
ras Norma. Y aunque durante 1949 y 1950 siguen siendo
predominantes los papeles antes citados, más los de
Kundry y Tosca, aparecen ya en repertorio el primer Ver-
di (Nabucco, Trovador) y, al final de 1950, Rossini: Fiori-
lla de El turco en Italia. En 1951 ofrece 14 funciones del
que será uno de sus grandes personajes, el de Violetta Va-
léry en Traviala. Además, Elena en Las vísperas sicilianas,
Eurídice en el Orfeo de Haydn y, otra vez, Elvira en Puri-
tanos. En el año siguiente, 1952, sobre los títulos ya habi-
tuales como Puritanos, Norma o Traviala, aparecen nuevos
papeles de agilidad: la Constanza mozartiana, la Armida
52 Scherzo
de Rossini, Lucía, Gilda y Lady Macbeth. Todo ello sin
olvidar enteramente el repertorio más dramático, como
Gioconda o Tosca que, sin embargo, empieza a perder pre-
ponderancia.
Durante 1953, ia actividad de la Callas gravita sobre Vio-
letta, Lucía, Leonora de Trovador y Norma, con ocasio-
nales Aida —en Londres y Verana— y un nuevo y arduo
papel, escrito en el período belcantista, pero indudable-
mente, dramático: Medea, de Cherubini. A partir de en-
tonces, en su carrera predominará el repertorio clásico y
de agilidad de finales del siglo XVIII y primera mitad del
XIX sobre el dramático que, con iodo, nunca será margi-
nado. Así, en 1954 Callas canta Lucia, Norma y Traviata,
e incorpora a su repertorio A/ceste de Gluck, Don Cario,
Mefistofele y La vestale. Pero su último concierto de ese
año, dado el 27 de diciembre para la firma Martini-Rossi,
es orientativo respecto de sus preferencias: junto al aria
de Louise figuran las de Rapto, Dinorah y Lakmé, reper-
torio de agilidad con tesituras agudísimas.
En 1955 la Callas aborda nuevos títulos: Sonámbula,
Butterfly y Andrea Chénier. Pero los más habituales si-
guen siendo Traviata, Lucia, Puritanos y Norma, sin ol-
vidar Medea, Trovador o Turco en Italia. En 1956 son
novedad Barbero y Fedora en La Scala, que Callas no vol-
verá a cantar más; y en 1957 lo son Bailo in Maschera,
l/igenia en Táuride y Anna Bolena, Lucía, Tosca y Me-
dea, además de un nuevo papel, el de Imogene en El Pira-
ta. A partir de esie año los recitales son cada vez más
frecuentes a expensas de sus apariciones teatrales. Así en
1959 canta sólo once funciones de ópera: dos de Lucía,
dos de El pirata, y siete de Medea. Roto su matrimonio
con Meneghini —que dio a su carrera el orden y la estabili-
dad imprescindibles— y establecida su relación con Onas-
sis, en 1960 María Callas no actúa en público hasta el 24
de agosto (Norma, en la Arena de Epidauro) y todavía su
actividad hasta el final de año se reduce a su nueva gra-
bación de esta ópera y a Poliuto, con que abre la tempo-
rada de La Scala por Ultima vez. Medea es el único título
 que canta en 1961, y sus actuaciones, casi inte-
rrumpidas durante 1962 y 1963 —salvo escasos
recitales— se reanudan en 1964 y 1965 con sólo
dos obras: Norma y Tosca. Y a partir de ahí, y
hasta el año de su muerte, 1977, silencio. En él
debemos dejar los penosos recitales que entre
1973 y 1974 ofreció junto a Giuseppe di Stefano.
Asi pues, en el período más importante de su
carrera (1947-1960), María Callas osciló conti-
nuamente entre los géneros dramático, lírico y
de agilidad. Aunque la propia artista habría de
manifestar años más tarde que «el belcanto es
la salud de la voz», durante esa época hizo caso
omiso de tal consideración. De todo ello cabe de-
ducir que la Callas poseyó una voz análoga a las
que en el siglo XIX se llamaron soprano sfoga-
lo o drammatico d'agilitá: instrumento en ori-
gen muy timbrado, casi dramático, al que una
excepcional escuela de canto —la de Elvira de
Hidalgo, heredera de la mejor tradición del si-
glo XIX— le otorgó la posibilidad de moverse
a lo largo y ancho de casi todos los autores y es-
tilos operísticos del siglo actual y del pasado, de
Bellini a Verdi y el verismo, pasando por los mú-
sicos franceses y Wagner. Se ha señalado a me-
nudo que la irrupción de María Callas en escena
asestó un golpe mortal al tipo de soprano ligera
tan en boga en la primera mitad de nuestro si-
glo. España aportó a esta tipología vocal los
nombres ilustres de Barrientos, Galvany, Pareto
o la provia Elvira de Hidalgo, mientras en Italia
y en América fueron bien conocidas, además, Te-
trazzini, Galli-Curci, dal Monte o Lily Pons. To-
das ellas triunfaron como Violetta, Gilda, Lucía,
Amina o Rosina, personajes cuya verdadera na-
turaleza dramática quedaba casi siempre falsea-
da por esas voces ligeras, al desplazar indebida-
mente su escritura belcantista y de agilidad al te-
rreno de la pura pirotécnica vocal, ejecutada con
un timbre blanquecino, desprovisto de color. La
Callas demostró que esas agilidades sólo cobran
todo su sentido, su razón de ser, al ejecutarse con
una voz vigorosa, brillante y bien timbrada, sea
oscura,como en su caso, o clara, como las de
Sutherland o Scotto, unas de las muchas descen-
dientes áe la soprano greco-americana. Pero no es
menos cierto que Callas ayudó a erradicarel tipode soprano cal de María Callas nunca fueron especialmente favora-
dramática de escuela verista, tan abundante a partir de los bles. Así Rodolfo Celletti la definió como una voz de
años veinte que, por ejemplo, ejecutaba Trovador o Nor- volumen normal, ni grandeni pequeña, siempre suficien-
ma sin flexibilidad vocal alguna, ni capacidad para el te para el personaje inierpretado, pero con «un sonido más
matiz. bien feo: descarnado, con un toque de aridez y sequedad,
En suma, Callas demostró que el repertorio de agilidad, carente de terciopelo y esmalte. En compensación, el tim-
sea el di grazia (Sonámbula) o el diforza (Norma, el pri- bre era mordiente, penetrante, personalísimo, de lo quetie-
mer Verdi, Donizetti) puede y debe ser ejecutado con una rivaba buena parte de su fascinante atractivo». Para Walter
voz penetrante y timbrada; que el dramático (Medea, Gio- Legge «el sonido parecía producirse dentro de una bote-
conda, Turandot) precisa de los matices que puede confe- lla, probablemente a causa de la extraordinaria formación
rirle una voz educada en el belcanto; y que aún las óperas de su paladar superior, en forma de arco gótico, no ro-
veristas (Tosca, Andrea Chenier, Fedora) pueden alcan- mánico como el de una boca normal». La propia artista
zar dimensión insospechada si se cantan con gusto. En este lo reconocía indirectamente: «Sé que para transmitir el
último género, la habilidad de Callas para las frases de efecto dramático a la audiencia y a mí misma he de pro-
conversación, u'picas de Puccini, compensaba sobrada- ducir sonidos que no son bellos. Pero no importa que re-
mente de la falta de sensualidad en la voz. sulten feos mientras sean auténticos». Estudiemos más de
cerca las peculiaridades de esa voz.
2. La voz La tesitura de soprano de María Callas se extendía más
allá de las dos octavas. En sus mejores tiempos podía emi-
Las opiniones de los críticos sobre la materia prima vo- tir con seguridad el mi sobreagudo (mi 5) e incluso el fa,
Scherzo 53
 DOSIER

como en Armida de Rossíni. Por abajo, alcanzaba el la se, en un admirable proceso de adaptación al personaje
bemol grave en la segunda octava. Un ejemplo de esta ex- cantado. María era capaz de aniñar la voz para idealizar
tensión lo encontramos en su memorable recital Lírico y a Amina, Butterfly o Gilda; o la reducía apenas a un há-
coloralura que en 1954 grabó con la Orquesta Filarmonía lito en la locura de Lucía o en los últimos Actos de Tra-
y Tulüo Serafín: en el Bolero de Las vísperas sicilianas, viata o Ana Bolena; pero también podía ser la acerada
la voz va del la 2 al mi 5, y en la Cavatina del Barbero se Medea; la siniestra Lady Macbeth, de voz oscura; la ven-
toca el sol sostenido grave. Pero es bien sabido que este gativa Abigaíl o la imponente Gioconda. En esta cuali-
tipo de voces pierden en calidad y uniformidad de timbre dad, la Callas sólo ha tenido un precedente en nuestro
lo que ganan en extensión. El reproche ya se le formuló siglo, Feodor Chaliapin, y ninguna continuadora. La fu-
a la Pasta, a la Malibrán, a Jenny Lind y a otras grandes sión de este timbre proteico con una presencia escénica sen-
del pasado. La Callas acusaba los pasos de registro, espe- sacional, hicieron de las creaciones teatrales de la Callas
cialmente el inferior, situado en (orno al fa o sol 3. Por algo único, de lo que, desgraciadamente, apenas dan idea
debajo de esas notas no dudaba en reforzar el sonido re- los no muy numerosos videos existentes.
curriendo a inflexiones de pecho, idóneas para los fines
expresivos de la cantante (escúchese, por ejemplo, el final
de su Suicidio en la grabación de Gioconda, realizada en 3. La técnica
1952) pero muy peligrosas para la estabilidad vocal, ade-
más de ser estéticamente discutibles. En el centro, y hasta Separar voz y técnica, es decir, deslindar entre los do-
el si bemol agudo, la voz se emitía canónicamente, de modo nes naturales de un cantante y lo que'éste ha adquirido
clásico, buscando la resonancia en la máscara (senos fron- con estudio y esfuerzo es, por lo menos, arbitrario. No obs-
tales y paranasales), pero ello no eliminaba una cierta gu- tante, para un análisis detallado resulta útil, por lo que
turalidad y la sonoridad carecía de la belleza intrínseca es práctica habitual que aquí adoptamos.
de Tebaldi o Leontyne Price. El registro sobreagudo era Durante los años 1939-1945 de formación de María Ca-
extenso, muy vibrante y timbrado, rico en squillo, pero a llas, su maestra Elvira de Hidalgo trabajó intensamente
veces podía resultar agrio o. inestable, afectado de trémo- sobre el material de partida de la joven que, con seguri-
lo. Buena parte de estos defectos o irregularidades se es- dad, no era bello pero sí importante. La Hidalgo, herede-
fumaban como por arte de magia cuando la Callas ra de la gran escuela vocal del siglo pasado, sabía que una
renunciaba a la emisión de fuerza en favor de una más voz bien timbrada y dramática como la de su discípula,
suave o aflautada que se puede apreciar, por ejemplo, en hay que flexibi liza ría entrenándola en un repertorio más
sus grabaciones de La Sonámbula de Bellini, especialmente ligero que el que en teoría le corresponde; idealmente, el
en la dirigida por Bernstein en La Scala. más pesado nunca se debiera abordar antes de los treinta
Pero lo más notable del timbre de la Callas era su capa- años. Por su parte, la propia Callas estaba ansiosa por do-
cidad para adquirir diferentes colores y metamorfosear- minar su pasta vocal rebelde, aceitosa, según ella misma

Lucia di Lammermoor. Scala 1952 Macbeth. Scala 1952

54 Scherzo
 la definió años después. La buena dirección de la Hidal-
go y el tesón de su discípula, primera en llegar a diarid
al Conservatorio de Atenas y última en marcharse, hicie-
ron el resto: terminada su formación, el mecanismo de la
Callas apenas tuvo nada que envidiar —antes al
contrario— al de muchas sopranos ligeras. Años después,
Tullio Serafín encontraría el terreno abonado para hacer
su trabajo.
¿Cómo podemos hoy día valorar la técnica de la Ca-
llas? Una de las medidas más fiables de la correcta im-
postación vocal es la llamada messa di voce, que consiste
en la capacidad de atacar una nota cualquiera a volumen
reducido, aumentar su intensidad hasta e\ forte y recoger-
la de nuevo al piano. La grabación de La Gioconda efec-
tuada en 1952 para Cetra prueba cómo Callas era capaz
de realizar esto sobre un si bemol agudo: escúchese su breve
frase Enzo adóralo, come t'amo! situada hacia la mitad
del primer Acto. Mediante el sólido apoyo de la columna
de aire en el diafragma y la proyección del sonido hacia
la máscara el artista está en condiciones técnicas de can-
tar con corrección; es decir, podrá atacar las notas afina-
damente, regular su volumen a voluntad y ligar unos
sonidos con otros. Luego, un adecuado ejercicio sobre esa
base, debe dotar al cantante de flexibilidad para la ejecu-
ción de todo tipo de mordentes, trinos, melismas y agili-
dades en ligado o staccato, ascendentes o descendentes,
a pleno volumen (agilita diforza) o reducido (di grazia/.
Todo este bagaje técnico que la Callas aprendió con la
Hidalgo era imprescindible para el repertorio que cantó
a lo largo de su carrera. En este orden de cosas, fueron
especialmente destacables sus escalas cromáticas descen-
dentes, que alguien comparó con acierto a una ristra de
perlas iguales, unidas por ese hilo que es el legato, y no
Gioconda. Scata 1952/FOTOS: PICCAGLIANl (EMl)
separadas por aspiraciones o baches intercaladas. En cual-
quiera de los registros de su buena época (1949 a 1959)
pueden verificarse todos los puntos antedichos, que reve-
lan un asombroso dominio, sea del canto llano, sin orna-
mentación, como del adornado. Además del citado Bolero
de Las vísperas sicilianas, destaquemos las arias de Lak-
mé y Dinorah —terreno reservado a voces ultraligeras—
y las grabaciones completas de Armida o Norma: si aque-
llas son muestra de su agilidad di grazia, éstas lo son de
la agilité diforza. Y mencionemos aún, como paradigma
de lo que es el canto puro, dos bellísimas cantinelas de Be-
Ilini: Casta diva, de Norma y Rendetemi la speme, de Pu-
ritanos, que Callas llenaba con una expresión intensa,
incomparable emotiva.
El estudio consciente y bien guiado también proporcionó
a María Callas una perfecta cuadratura (exactitud rítmi-
ca, afinación) que le permitía un pleno entendimiento con
el director, pese a que era incapaz de ver la batuta a causa
de su miopía. Su instinto musical, que admiró a todo un
Víctor de Sabata, era una de las razones del magnetismo
de la Callas; por ello sus grabaciones no han envejecido,
no acusan el paso del tiempo. El expresivo fraseo que las
caracteriza se basa en una perfecta observancia de la par-
titura y, al tiempo, en la capacidad de alterar inpercepti-
blemente lo escrito mediante sutiles juegos con el ritmo
y el rubato, con modificaciones levísimas del volumen den-
tro de una frase o de una palabra, que adquieren así súbi-
tos contrastes; mediante, en fin, un peculiarísimo —y acaso
no ortodoxo, pero fascinante— uso del portamento.
Walter Legge, que fue productor de los grandes regis-
tros de la Callas, señaló otra baza importantísima de la
soprano, requisito indispensable para una carrera interna-
cional: la posesión de un timbre penetrante, personal, in-
/ Purilani, 1952/FOTO: EM1
Scherzo 55
 DOSIER
confundible. María Callas lo tenia en origen, pero su
formación técnica y su musicalidad contribuyeron a ha-
cerlo único y a que el público olvidase su escaso atracti-
vo. Incluso, la sagaz artista, se servía de algunos sonidos
decididamenie feos, agrios o guturales para sugerir y evo-
car rasgos de personajes como Lady Macbeth, Medea,
Norma, Armida o Abigail, perfilando asi una completísi-
ma composición dramático-vocal.
María Callas fue una demostración viva del paradóji-
co aserto formulado en el siglo XVII por el estudioso Bé-
nigne de Bacilly, quien afirmó que las voces se dividen en
bellas y buenas. Con un material de partida como los de
Renata Tebaldi o Rosa Ponselle, es poco probable que el
insaciable afán de superación que fue motor artístico de
la soprano, hubiese trabajado con tal intensidad a lo lar-
go de un período de aprendizaje —que, como afirma Al-
fredo Kraus, dura toda la vida del artista— durante el que
logró dominar y trascender su materia prima rebelde has-
ta convertirla en un instrumento en el que —nueva
paradoja— sus limitaciones contribuían poderosamente
a su atractivo; casi diríamos que a su perfección.
4. El declive
A partir de! comienzo real de su carrera, en 1947, la voz
de la Callas no duró en plenitud más allá de diez o doce
años. La abundante discografía, oficial y privada, nos per-
mite seguir paso a paso su evolución vocal y comprobar,
por ejemplo, que las últimas representaciones de Traviata
(1958), en Lisboa y Londres, son vocalmente inferiores a
las de La Scala de tres años atrás, por no hablar de la gra-
bada para Cetra en 1953 o de ias de Méjico, algo anterio-
res. Sin duda, la caracterización psicológica y dramática
del personaje es mucho más perfecta y profunda en 1958,
pero la voz está más sana cinco años antes. Lo mismo su-
cede con sus espléndidas arias de Verdi y escenas de locu-
ra (EMI, 1959) respecto a los recitales que, también para
EMI, había dedicado a Puccini y al repertorio de colora-
tura en 1954. Muchas razones se han aducido para justi-
ficar el rápido desgaste vocal de María Callas.
Repasémoslas.
Algunos estudiosos apuntan que sus actuaciones en pa-
peles dramáticos durante su época de estudiante en Gre-
cia debieron repercutir muy desvaforablemente en la
organización de una voz sin formar. No hay duda de que
Caballería, Tosco y Fidelio son inadecuadas para una jo-
ven que no ha cumplido 20 años; pero las funciones en
que intervino fueron pocas y no cabe atribuirles impor-
tancia primordial. Más la tuvo el que durante los tres pri-
meros años de actividad profesional, la joven Callas
estuviese encasillada en repertorio muy dramático, en el
que figuraron los tres papeles wagnerianos más duros. Pero
tal vez aún ejerció mayor influencia en su rápido declive
la cura de adelgazamiento a que se sometió y que en 18
meses, entre 1953 y 1954, redujo su peso en 30 kilos. Este
tipo de regímenes, por más cautela con que se lleven, son
nocivos para un cantante, pues el apoyo del diafragma se
altera. El hecho incuestionable es que la Callas perdió voz
después de adelgazar, en el sentido de que ésta se hizo me-
nos recia y pastosa, más frágil, menos voluminosa. La
comparación entre sus dos grabaciones de Gioconda (1952
y 1959) es elocuente: si la segunda es aún espléndida en
conjunto, la primera lo es en todos y cada uno de sus as-
pectos. Por supuesto, su silueta mejorada potenció su ca-
56 Scherzo
pacidad escénica, como sabemos. También fue decisivo que
María Callas nunca regatease esfuerzos: los ensayos, rea-
lizados sistemáticamente a plena voz, siempre le parecían
insuficientes. Ella misma justificaba la necesidad de en-
trenamiento tan intenso, comparando su actividad con la
de los deportistas-
Pero la razón última, y quizá la más importante, fue la
separación de su marido Giambattista Meneghiní para
unirse a Onassis, lo que alteró su estabilidad psíquica —y
es notorio cuan condicionada a ella está la voz— y redu-
jo su disciplina de trabajo, que para un cantante ha de ser
rigurosa y diaria; de otro modo el diafragma y la muscu-
luratura intercostal, soportes de la respiración, pierden
elasticidad y potencia. Ya hemos visto que en 1959 cantó
sólo once funciones en público y que en los años sucesi-
vos el ritmo llegó casi a detenerse. Tampoco fueron aje-
nos al declive algunos problemas circulatorios que, a la
larga, acabaron por producirle la muerte a la edad tem-
prana de 53 años.
5. La herencia
La importancia que el fenómeno Callas ha tenido en
la historia de la ópera de nuestro siglo no fue bien com-
prendida durante sus años de actividad, en los que entur-
biaban la percepción ciertos factores extra mu si cales
—como su rivalidad con Tebaldi, alentada por los perio-
distas y acaso por el propio Meneghini— y la propia lu-
cha de la cantante por imponer un estilo vocal que el
verismo había hecho olvidar. Los críticos no siempre fue-
ron unánimes en el reconocimiento de unos méritos hoy
evidentes, pero que entonces no parecían serlo. No obs-
tante, colegas y directores que trabajaron con ella, ade-
más de algún sector de la crítica, sí supieron captar o intuir
lo excepcional que era el arte de la Callas.
Así por ejemplo, hacia 1958, Rene Leibowitz, gran teó-
rico del serialismo, publicó en la revista Les temps mo-
dernes —que dirigía Sartre— un espléndido ensayo sobre
el papel de la Callas en la historia de la ópera: si aún hoy
conserva plena validez, su clarividencia debió por enton-
ces dejar boquiabiertos a más de uno. Años después (1969)
el Radiocorriere TV de Roma organizó un coloquio en el
que Visconti, Gavazzeni y un selecto grupo de escritores
y críticos italianos, integrado por Fedele d'Amico, Euge-
nio Gara, Rodolfo Celletti y Giorgio Gualerzi, hicieron un
profundo estudio del arte de la Callas, en una doble ver-
tiente escénica y vocal. A su muerte, el coloquio fue pu-
blicado como Proceso a ¡a Caltas en el primer número de
la Nuova Rivista Musicale Italiana. Durante los años 70,
numerosos autores dedicaron a la soprano ensayos, deta-
llados análisis, y revisiones exhaustivas de su legado dis-
cográfico, entre los que destacan los sobresalientes trabajos
de John Ardoin. A la luz de todos ellos, y con la perspec-
tiva que da el paso efe los años, podemos ver con claridad
en qué consistió la aportación de María Callas.
En el terreno vocal demostró prácticamente cómo han
de ejecutarse las óperas de la primera mitad del siglo XIX,
en concreto las de Rossini, Bellini, Donizetti o el Verdi jo-
ven, restituyendo a la agilidad y al belcanto su papel ex-
presivo y evocador, según fue concebido por sus autores.
Por una parte, el trabajo de la Callas sirvió para recupe-
rar obras olvidadas, como Medea, La veslale, Armida, El
lurco en Italia, El pirata, Ana Bolena o Macbeth; además,
sirvió también para devolver a otras a su exacta dimen-
 sión vocal, como en el caso de Norma, Puritanos, Lucía,
Traviala o Rigoleito.
Capítulo imporantisimo de su legado fue la redefinición
de los tipos vocales. En los siglos XVI11 y primera mitad
del XIX, sólo se distinguían dos clases de voces femeni-
nas, soprano y contralto. Posteriormente, el que era tipo
básico de soprano, y que hoy conocemos como drammá-
tico d'agiltrá, se fue especializando y surgieron diversas ca-
tegorías: ligera, lírica, dramática; incluso con leves
variantes (spirtto, falcan, etc.). Y así los papeles de Elvira
y Norma, que Bellini había escrito para una misma voz,
la de Giuditta Pasta, se acabaron atribuyendo, respecti-
vamente, a sopranos ligeras y a dramáticas sin agilidad.
María Callas los restituyó a su justa dimensión vocal y
abrió un amplio camino por el que, durante los últimos
treinta años, han transitado Leyla Gencer, Virginia Zea-
ni, Renata Scotto, Mirella Freni, Joan Sutherland, Mont-
serrat Caballé, Beverly Sills y, hoy día, June Anderson y
Cecilia Gasdia. Y aún habrían de considerarse legado de
Callas voces ambiguas de mezzo como las de Berganza,
Horne, Cassotto y Verrett que, por otra parte, también son
deudoras de la gran Giuletta Simionato, contemporánea
de Callas. Sin las batallas que María planteó y ganó, es
difícil adivinar cómo hubiera sido la carrera de todas ellas.
Su herencia se ha hecho notar mucho menos en el ámbito
masculino; pero Alfredo Kraus, Cario Bergonzi o Samuel
Ramey son también deudores de su arte.
Otro aspecto a destacar se refiere al juego escénico, a
la composición total del personaje. Cedamos la pa-
labra a Cario María Giulini, quien en 1977, tras el
fallecimiento de la soprano, se expresó así: «Mi pri-
mer pensamiento cuando supe la muerte de María
Callas fue que había desaparecido la figura que en
nuestro tiempo representó el melodrama italiano.
Para su realización son necesarios tres factores: pa-
labra, música y actuación. Muchos artistas poseen
uno o dos de ellos, pero ¡qué raro es encontrar
los tres reunidos en una sola persona! Asi se dio
en María Callas: ella era el melodrama». Sus
personajes resultaban siempre muy activos.aún
en declamados o recitados, o en escenas de
conjunto, en que su protagonismo no era total.
En suma, como bien subraya Giulini, la Callas ilu-
minaba plenamente al personaje —y a partir de él, a toda
la acción dramática— desde el triple ángulo verbal, mu-
sical y escénico.
Su timbre y su fraseo personalísimos, su musicalidad
y su casi milagrosa intuición para captar, diferenciar y plas-
mar, tanto en teatro como en estudio, los estilos más dis-
pares, quedan bien documentados en el disco: legado
imperecedo, que aun privado del juego escénico, nos res-
tituye lo bastante de su arte como para afirmar que la so-
prano greco-americana cambió el curso de la historia de
la ópera, en la que siempre se hablará de antes y después
de la Callas.

Fedora, Scala I9S6/FOTO: PICCAGLiANl Roberto Andrade Malde

Scherzo 57
 DOSIER

E ra gorda y miope. El padre prefería a la otra her-

mana, la principal, la bonita. Se dedicó a un arte
trillado y pasado de moda: la ópera. En él, las gran-
des voces habían pasado y se habían guardado el tesoro
de las obras maestras, de los modelos insuperables. Ni si- £1 mili
quiera, comparada con las sopranos de su generación, su
voz desigual, a menudo destemplada, tensa y agresiva, lle-
vaba ventaja a los metales ilustres de sus colegas. No te-
nía el mórbido esmalte de Renata Tebaldi, ni la bélica
luminosidad de Birgit Nilsson, ni la persuasión cristalina
de Victoria de los Angeles, no era bella y elegante como
Elisabeth Schwarzkopf, ni imperiosa en lo dramático co-
mo Leonie Rysanek, virtuosa en la coloratura como Joan
Sucherland. Al lado de la torrentosa nobleza de sus acom-
pañantes, de Ebe Stignani a Giuletta Simionato, de Cloe
Elmo a Fedora Barbieri, sus medios se empalidecen de mo-
destia.
Sin embargo, salió a escena, arremetió con todo el re-
pertorio, desde el alarido wagneriano hasta el gorgorito
belcantístico y hoy, a una década de muerta y a más de
veinte años de su retiro, María Callas es la presencia míti-
ca más importante del teatro lírico.
Hay otros mitos, en el sentido de cumbres, pero éstos
son razonables. Por ejemplo, es fácil advertir por qué Ro-
sa Pon selle es quien es: ahí está su metal ¡incomparable,
ahí está la dinámica de la voz que puede tener la impe-
tuosidad de la tragedia y la liviandad del abellimento y
la agilitó. También es fácil darse cuenta de por qué Caru-
so sigue siendo Caruso, a pesar de la detestable calidad
de sus grabaciones gangosas, prisioneras de la bocina. Esta
voz de tenor, ancha, como un barítono, acariciante o pun-
gente, tiene escasas posibilidades de comparación. Y así
sucesivamente con las grandes resonancias de un pasado
que, por desgracia, parece haber pasado para siempre: la
Schumann Heink, Alexander Kipnis, Tita Ruffo, y hasta
hay un etcétera para demorarse discutiendo si éste cabe
o aquélla no.

Esbozo de su temperamento
Hay una lectura psicoanalítica que tal vez resulte tri-
vial, dado que nadie puede penetrar en datos biográficos,
siempre insuficientes, de la actitud Coilas: ella es la segun-
dona que debe pleitear con la primogénita por el amor del
padre, contando con medios ostensiblemente peores. Es
la hermaniia fea que maltratan las madrastras en los cuen-
tos de hadas, pero que algún milagro oportuno puede con-
vertir en princesa.
Sí, algo de esto hay en la militante personalidad de Ca-
llas. En efecto, es competitiva hasta la agresión, debe en-
frentar a colegas mejor dotadas por la naturaleza, luchar
contra la gordura y la miopía, con unos andares oscilan-
tes y unas orejas que asoman, impertinentes, debajo de
las más densas pelucas.
No parece casual que sus grandes creaciones sean las
de unas heroínas que deben luchar con sus rivales por el
amor de un hombre, por la propiedad del único varón dis-
ponible: Norma, Medea, Gioconda, Ana Bolena, hasta la
misma Tosca, pues sus celos se inventan a la otra que no
existe en realidad.
Sus matrimonios con hombres maduros y poderosos
también encajan cómodamente con el esquema anterior. otros hijos, que vengan a perturbar el dominio exclusivo,
Meneghini y Onassis pueden ser, muy bien,los padres que, alcanzado tras tanta batalla.
finalmente, ha conquistado la hija feúcha y gordota, se- Acaso esta personalidad tan especial tenga, en el mun-
duciendo con sus artes y asumiendo el poder que otorgan do de la ópera, un solo antecedente comparable: Claudia
el dinero y la notoriedad social. Todo ello es tan obvio que Muzio. Lo digo sólo en un nivel que suele escapar a las
no merece más glosa, lo mismo que el hecho de su nula cantantes corrientes, y es el advertir que la ópera, en nues-
maternidad: no quiere compartir al padre con otras hijas, tro siglo, es contemporánea del cine (más tarde, de la tele-

58 Scherzo

Callas
visión y hay, en ese orden, un artista que ha recogido el
reto: Jean-Pierre Ponnelle y sus vídeos de ópera).
La divina Claudia, a juzgar por sus fotografías, había
entendido que ella era una actriz de estos tiempos cine-
matográficos, pues el público tenía, ya en aquellas déca-
das, educado el ojo por la visión de rostros fotografiados,
no ya tan sólo de rostros desnudos o pintados, como en
el teatro tradicional. Vestuario, poses, actitudes y gestos
van asumiendo, en Muzio, el vocabulario dramático de las
divas filmadas.
La actriz
Callas actualizará treinta años después esta actitud,
uniéndola a la experiencia de la renovación teatral italia-
na de la posguerra y a cómo lleva esta experiencia al tea-
tro de ópera uno de los grandes artistas del siglo, Luchino
Visconti. Convengamos en que el encuentro Callas-
Visconti excede, en mucho, lo casual. Y pensemos que Vis-
conti ha usado, a menudo, a grandes actores y, en otros
casos, se ha valido de imágenes importantes, a las cuales
ha manejado con su incomparable artesanía dramática.
En Callas confluían ambas cualidades. Es tópico hablar
de su genio de actriz, pero me permito sugerir al lector
que, si tiene oportunidad de ver alguna filmación de ópe-
ra con Callas, repare en cómo sostiene el personaje cuan-
do no canta, que es, normalmente, cuando las cantantes
de ópera caen en la inercia, si no lo han hecho ya durante
el aria.
También es cierto que obró en favor de Callas una ge-
neración de grandes actores-cantantes, que completaron
el cuadro de revisión de un género apolillado y rutinario,
en lo histriónico y en cuanto a repertorio. No olvidemos
que Callas comparte el tiempo de Tito Gobbi, Ramón Vi-
nay, Giuseppe Taddei, Jon Vickers, Boris Christoff, etc.
El mito Callas está hecho con la materia misma del ar-
te: la imaginación del espectador. Ella, que no contaba con
los dones positivos, se apuntó, en cambio, la más impor-
tante de las cualidades negativas: el arte de la actriz. En
efecto, una actriz es grande no porque sea vistosa o bella
de oír, porque sea guapa o de bonita voz, sino porque sa-
be sugerir en el espectador aquello que ella no es en reali-
dad. En e] vacío donde funciona lo imaginario, aparecen,
por el encantamiento del arte, los poderosos fantasmas que
persuaden al receptor de que son reales y tienen carne y
hueso.
Estas consideraciones tal vez expliquen por qué el mito
Callas es más fuerte hoy que en vida de la diva, cuando
era factible encontrársela por la calle, asistir a sus estre-
nos y escándalos y padecer sus campañas de imagen en
la prensa, Hoy nada de eso existe. Callas no está en nin-
gún sitio, sus cenizas se han hundido en el Mar Egeo y
su fantasma omnipotente aparece en todas partes. Es así
el destino del arte: convertirse en una convocatoria de fan-
tasmas. Para gozar de la mítica María es mejor que ya no
exista como cosa cotidiana, como trivial dienta de tien-
das y perfumerías, compañías de cruceros y restauraras
de lujo.
María pertenece al mundo fantasmal e inmarcesible que
la Callas intuyó en vida a través de un apasionado y largo
acto de amor con el público. Como todos los histriones,
amaba desde lejos y rehuía toda proximidad. Su relación
central con la vida pasó por el polvoriento y penumbroso
espacio de los escenarios. Cuando no pudo frecuentarlos
más, cuando supo que nadie se reunía en las plateas para
asistir a sus memorables imposturas, se dejó morir con
cierta elegante indiferencia.
Era esa multitud a la que vio siempre borrosamente con
sus ojos de miope, esa acumulación de rostros sin nom-
bre y con apenas unos sumarios rasgos, ese Gran Otro con
miles de cabezas que inundaba pasillos y localidades de
los teatros, el objeto mítico de su arte, el verdadero parte-
naire de sus pasiones, el tenor de todos sus dúos de amor.
Si todo artista es un inventor de fantasmas, ese mensaje
fantástico que, de algún modo, somos todos a lo largo del
tiempo, es la obra maestra de María Callas.
Blas Matamoro
Schcrzo 59
 DOSIER
Los grandes papeles
M aría Callas canió a lo largo de su carrera unos
cuarenta y siete papeles protagonistas. Se inclu-
yen en esta cifra tanto los interpretados en sus
inicios teatrales sem i profesional es en Grecia (algunos lue-
go olvidados) como los exclusivamente asumidos para re-
gistros discográficos. Un catálogo que comprende
aproximadamente cierno cincuenta años del repertorio lí-
rico: de la Alceste de Gluck a la Turandot pucciniana.
De este cuadro, que puede considerarse amplio, se de-
dicó con especial incidencia al último belcantismo y ro-
manticismo, más dos personajes, particularmente
representativos, que limitan ambos estilos: uno producto
de un clasicismo expirante, Medea de Cherubini; otro de
un verismo en plenitud, Tosca de Pucciní.
«No debemos olvidar que el compositor ha tomado su
inspiración de un argumento —un drama— y que la mú-
sica ha surgido de cada palabra de este drama. Las noias
no han sido escogidas como simple ornamento. Cada nota
y cada frase tienen una significación precisa y varían enor-
memente, como en una conversación... Es necesario
aprender a la perfección cada rol musical y ejecutarlo...
en cada palabra o nota aparentemente sin importancia,
por no hablar de los gestos y la mímica que forman parte
del papel». En eslas declaraciones de la cantante, reali-
zadas en 1958, se encuentran las premisas de su arte in-
terpretativo. La fusión del drama con la música; el canto
al servicio del texto.
De todo el abanico representativo de la personalidad
de Callas existen ciertos personajes inmediatamente aso-
ciados a la artista, por particular enfoque, logros obteni-
dos, originalidad, plenitud de medios, profundidad de
conceptos o combinación de cualquiera de estos presu-
puestos. Es también cierto que, al lado de sus personajes
claves, incluso en las heroínas más distantes de su origi-
nal psicología, Callas dejó siempre una impronta, un in-
terés y atractivo reconocibles. Pero aquí se intenta
relacionar, como el título que encabeza este trabajo, sus
papeles más importantes. Estos pueden dividirse en dos
grupos diferenciados: por un lado, las heroínas semihu-
manas, que participan de condiciones de carácter más o
menos divino, que entran en conflicto con su categoría
de mujer, madre o amante; por otro, aquellas de sino es-
pecialmente diverso, mujeres desgraciadas y vulnerables,
ofendidas y sacrificadas. En las primeras, esa dualidad
de deberes impuestos e impulsos humanos contendientes
permitían a la cantante un juego de contrastes único. En
las segundas, obtenía de su voz una tristeza y melancolía
ideales para reflejar la patética indefensión que culmina-
ba, en progresivo desarrollo, en la escena o acto finales.
Su propia existencia (y que me permita el lector aven-
turar algunos apuntes freudianos) parece reproducir am-
bos arquetipos artísticos, dando la razón a los que opinan
que el arte no puede separarse de la vida. La carrera mu-
sical de Callas, a la que desde niña se dedicó con exclusi-
vidad absorbente, casi religiosa, comenzó a deteriorarse
cuando se descubrió mujer. Fracasó como tal y fue aban-
donada: su vida se extinguió prematuramente, oculta en
el misterio, sola, alejada del mundo, como la más genui-
na heroína romántica.
60 Scherzo
Las heroínas semihumanas
Medea y Norma, obviamente, deben abrir este
apartado.
El academicismo de Cherubini, con ingredientes mo-
zartianos y gluckianos, produjo con Medea una figura de
amplio y variado registro, idóneo para la personalidad po-
livalente de Callas. Humillación, orgullo herido, odio, si-
mulación, amor filial, son sentimientos con los que la
cantante enriquece la onerosa partitura, modelando una
personalidad ciclópea. El abundante recitativo (musica-
do por Franz Lachner desde el origina! diálogo hablado)
permitía a Callas asentar pródigamente en él las bases de
la estructura dramática, y en las arias y dúos culminar el
edificio. De 1953 en Florencia a 1961 en Epidauro se con-
servan registros de diversas etapas de la carrera, donde,
a medida que la voz va perdiendo autoridad y firmeza,
gana en intensidad y estatura. Después de Callas, Sass y
Jones se atrevieron con la maga violenta, superando al
menos las dificultades vocales, pero es indudable que tras
ella Medea ha vuelto al respetuoso olvido donde se en-
contraba.
Norma de Bellini se mueve estimulada por conflictos
muy similares a la heroína de Cherubini. Pero en el mú-
sico siciliano el amor se impone a la venganza. Antes de
Callas, Gina Cigna y Zinka Milanov, dos excelentes can-
tantes, hicieron con Norma sus buenos oficios. Callas res-
tituyó a la partitura todas las dificultades cantoras sin
detrimento del contenido dramático. Su visión de la sa-
cerdotisa druida poseía la simpleza y claridad propias del
más sincero talento. En la primera parte de la ópera, do-
mina en su Norma el amor hacia Pollione, con algunos
estorbos culposos: es comprensiva con Adalgisa, segura
y dominante de su inquieto pueblo, humana. Cuando la
joven sacerdotisa le confiesa haber cometido idéntica falta,
ya a partir del agorero Roma! Ed é?... Proseguí, es una
furia sin piedad, demente y vengativa. Al aceptar final-
mente su responsabilidad (ese Son io etéreo, sublimado)
se convierte en un ser de una dulzura conmovedora ca-
mino del sacrificio purificador. Norma fue la ópera más
representada por Callas. Dejó por ello dos registros co-
merciales y varios en vivo. A la hora de inclinarnos por
alguno elegiríamos, por momento vocal, el de estudio de
1954; por plenitud artística, la inauguración de'la Scala
en 1955.
Armída de Rossini y La vestale de Spontini fueron dos
momentos sin sucesión en el repertorio de Callas, para
Florencia en 1952 y Milán en 1954 respectivamente. A las
arias de La vestaíe, sin embargo, dedicaría atención dis-
cográfica y en recitales posteriores.
El registro, imposible de audición, del Mayo Florenti-
no nos devuelve a una cantante imponente dominando una
partitura espinosa, restableciendo la figura de la colora-
tura dramática de tiempos pretéritos. Aunque predomi-
na en Callas el espectáculo vocal, esta Armida, de graves
tenebrosos y agudos resplandecientes (alcanza un Re so-
breagudo de una anchura y solidez insólitas), no impide
a la intérprete crear un personaje con autenticidad.
La vestale de 1954 supuso el encuentro de Callas con
Mana Callas como Violeta, Arta Bolena, Leonora, Tosca, Madame Butterfly e ¡figenia (de izquierda o derecha y de arriba abajo).
FOTOS: EMI/SCALA/SAYAN.
Visconti, que resultaría luego tan fructífero para los dos
artistas. La música de Spomini, inflada y monótona, só-
lo aisladamente podía ofrecer un vehículo apropiado a la
cantante. Tal es el caso del soliloquio Tu che invoco, don-
de de nuevo la dualidad de deberes religiosos e impulsos
humanos disparaba la imaginación de la intérprete.
En este apartado, finalmente, procede incluir, aunque
por opuestos orígenes, las diabólicas Lady Macbeth y Abi-
gaille de Nabucco. De nuevo (salvo recitales y discos) so-
lamente incorporados por una vez en escena: 1949
Abigaille, en 1952 Lady Macbeth. Esta última en produc-
ción de la Scala, con la atmósfera asfixiante impuesta por
De Sabata, la cantante, en perfecto estado vocal, crea la
más escalofriante Lady Macbeth que haya podido escu-
charse. Años más tarde, en 1958, en las sesiones de estu-
dio en que registra las tres arias de la protagonista, la
intérprete impide quizás demasiado manifestarse a la
cantante.
Abigaille de Nabucco (en 1949) es una terrorífica par-
titura que no origina a Callas ningún problema. Y no só-
lo supera, sin rivalidad posible que conozcamos, las
sobrehumanas dificultades e indicaciones exigidas por el
autor, sino que esa diversidad del carácter de la rebelde
hija de Nabucco está inteligentemente captada. Es reve-
ladora la intervención de Callas al inicio del acto II: el
pasaje Ben io finvenni y el aria y cabaletta que sigue. Des-
pués del recitativo, con esos saltos de octava impractica-
bles, aparece una Abigaille huérfana de afectos, soñadora
y delicada. Para retornar a la amazónica fiereza del elec-
trizante Salgon gia. Otro momento memorable de la re-
presentación napolitana se encuentra en el dúo con el
barítono, un Gino Bechi espléndido, frente a una Ca-
llas inconmensurable.
Toda esta galería de caracteres femeninos marcó la ima-
gen pública de María Callas: ambiciosa, imperativa, cruel
y competidora. El paso del tiempo reveló que tras esa más-
cara se escondía una mujer acomplejada, insegura y que-
bradiza. Tal como se mostraba en los personajes-víctima.
Las heroínas desdichadas
Desdichadas, sin ninguna duda, son todas las sopranos
de ópera con argumento trágico. Nos referimos, por su-
Scherzo 61
 DOSIER

puesto, a las obras en que la desgracia de la protagonista ria e infeliz, que se ve postergada ante una joven rival,
impulsa el motor de los acontecimientos, es el origen y acusada de adulterio y condenada al cadalso. Sólo en una
desarrollo primordial de la trama. temporada, sin embargo, la interpretó en escena: para la
Amina de La sonnambula y Elvira de / Puriíani parti- Scala de Milán en 1958. La cantante aprovechó incluso
cipan sólo en parte de este grupo, ya que consiguen un la disminución apreciable de su voz para acentuar la in-
final feliz, pero tienen bastante en común con aquéllas: defensión e infortunio de la esposa repudiada. Momen-
la primera soporta una situación injusta y traumatizante tos culminantes de aquella histórica representación son
que la atormenta durante una buena parte de la compo- el dúo con la mezzosoprano (magnífica réplica de Giu-
sición; y la segunda debe sobrellevar una extensa escena lietta Simionato), en el que Callas consigue una gama de
de locura. matices impresionantes, y sobre todo la intervención final.
Con Elvira se inició para Callas la leyenda de soprano Se piensa, se afirma, que Callas necesitó encontrarse
absoluta, al interpretar en una misma temporada y un mis- con Visconti para perfeccionar Violetta de La iraviala.
mo teatro dos roles tan incompatibles como la citada y Es cierto que su más profunda encarnación se escucha en
la Brünuhilde de Walkiria. Elvira formó parte del reper- la toma en vivo de una de las sesiones de la Scala en 1955,
torio de Callas en la primera parte de su carrera, grabán- muy bien respaldada, además, por la elegante batuta de
dola en 1953. Con ella inaugura la soprano esa particular Giulini. Pero ya en la interpretación de la cantante en 1953
manera de utilizar la voz, dándole un tinte irreal para acen- se encuentran en embrión las cualidades que luego puli-
tuar la falta de lucidez (O rendetemi ¡a speme) al mismo das, teatralizadas, aparecen descontadas en la velada sea-
tiempo que, en los momentos de brillantez técnica, supe- ligera. La cuestión, de todos modos, no trasciende
raba las dificultades sin agobios. demasiado, salvo para los partidarios obstinados de cual-
Al abandonar Elvira, se ocupa de Amina, que durante quiera de los dos artistas. De hecho, esas representacio-
1957 fue su caballo de batalla. Para pintar e! candor y nes de 1955, prorrogadas al año siguiente, constituyeron
la ingenuidad un tanto simple de esta sencilla aldeana, Ca- un hito dentro de la historia del teatro lírico. Intentar se-
llas aligeraba la voz hasta límites insospechados, aniñán- ñalar los continuos aciertos nos llevaría a comentar frase
dola, procedimiento que posiblemente aprendió de por frase, del inicio al fin de la ópera. Baste llamar la aten-
Claudia Muzio (Care compagne). En el instante funda- ción sobre el último acto: ¿cómo es posible revelar can-
mental de Ah non credea mirarti neutralizaba, por defi- tando de ese modo el deterioro físico de Violetta?
nirlo de algún modo, la emisión de la voz para sugerir el
estado catártico de la inocente Amina.
Con otra heroína belliniana exhumada, Imogene de // Tosca
pirata, consiguió Callas en dos ocasiones (Scala y Nueva
York) méritos suficientes para que pueda relacionarse en Callas, en varias ocasiones, manifestó su poca simpa-
este apartado. Se conserva el registro efectuado en la se- tía hacia esta temperamental e histérica creación de Puc-
gunda actuación (Carnegie Hall, 1959). La cantante, que cini. Sin embargo, ello no impide que el nombre de la
ya había iniciado el imparable declive, parece resurgir en cantante se asocie, quizá más que ningún otro, con la ce-
una escena final (Ah s'io potessi), donde cada frase, ca- losa amante de Cavaradossi. Su grabación integral de 1953
da inflexión le sirven para edificar un personaje que por con Víctor de Sabata figura entre las más vendidas desde
lo escuchado hasta entonces no podríamos adivinar de tal que se inventó el disco. Incluso, el único documento en
estatura melodramática. imágenes (que se sepa) de una actuación teatral de Calías
La Gioconda de Ponchielli representó para Callas prác- es precisamente el acto II de esta ópera, realizado el 9 de
ticamente su debut profesional, realizando dos grabacio- febrero en Covent Garden. También es de los pocos pa-
nes de la obra, en 1952 y 1959. Despierta superior interés peles de los que la cantante repitió grabación.
la primera de ellas, donde los medios, entonces excepcio- A Callas le faltaba en Tosca el timbre sensual y cálido
nales, superan con creces las dificultades permanentes de necesario para retratar los arrebatos de una mujer tan apa-
la ópera. Aquí, además de renuncia y muerte, hay com- sionada y visceral. Pero dominaba como pocas el justo
petencia directa con la mezzosoprano por el amor del te- tono del abundante recitativo pucciniano. Sobre la base
nor. Estímulos convenientes para la artista que en este de éste, el personaje conseguía un relieve teatral, por en-
registro mítico expone generosamente todas sus virtudes cima de lo musical, dominante. Lo que permitió a la can-
(y defectos). Quisiera llamar la atención sobre un peque- tante, en sus últimas apariciones escénicas, con la voz
ño momento a un presunto oyente del registro: la frase convertida en una caricatura de sí misma, alcanzar triun-
Enzo adóralo, oh come ('amo. Esa regulación sonora fales recompensas.
piano-forte-piano es irrepetible. Incluso para la misma Quedan quizá sin referencia otros cometidos de María
cantante en 1959. Callas que en este recuento no se mencionan. Podrían omi-
Dos heroínas donizettianas ahora en el catálogo Callas; tirse algunos, incluirse otros, tal vez... Lo importante, más
Lucía y Anna Bolena. Lucía de Lammermoor es por de- allá de la siempre personal elección, aparece tras cualquie-
recho uno de los logros de Callas más celebrados, rol al ra de ellos, una pro fes ion al'íntegra, seria y laboriosa. Ahí
que se aproximó con criterios opuestos. Primeramente está su legado: cada cual que juzgue y disfrute (o recha-
(grabación de 1953 en estudio, por ejemplo) de manera ce) a su modo.
prepotente; a partir del encuentro con Karajan, intimis-
ta. En el registro realizado en vivo en Berlín en 1955 es
admirable la fusión de cantante y director en la construc-
ción de una criatura frágil, marcada ya desde la primera
fase por un destino adverso que la conduce fatalmente a
un final luctuoso.
En Anna Bolena, Callas encontró también material
acorde a su talento de actriz y cantante: Una reina solita- Fernando Fraga
62 Scherzo
Así pensaban ellos de ella...
JON VICKERS

T eníamos los mismos senti-

mientos sobre aspectos artís-
ticos, estábamos convenci-
dos de que el drama y la poesía eran
la inspiración para la música. Sentía-
mos que la música, de alguna mane-
ra, sirye al contenido dramático en
escena. María, por supuesto, era una
de las grandes personalidades que lle-
varon a cabo esta revolución frente
al mundo. La vieja idea de que una
cantante se colocaba en escena para
demostrar una voz o una técnica ya
no se aceptó a partir de entonces.
Pienso que revolucionó la escena
operística, no en solitario, pero sí
siendo en ella una de las personali-
dades más influyentes. En mí opinión
había dos personalidades que revo-
lucionaron toda la comprensión del
mundo de la ópera, una de ellas era
Wieland Wagner, que revolucionó no
la ópera en lo referente a la puesta
en escena, y María que llevó a cabo
el mismo proceso de revolución re-
ferido a la interpretación individual
de cada papel. Fue una entrada a la
interiorización, a la completa com-
prensión de cada personaje, creando
una realidad viva, no aproximándo-
se a ese mundo desde el exterior ni
llevando a cabo una aproximación
histórica, sino dirigiéndola y convir-
tiéndola en una realidad viva. Pien-
so que esa fue la esencia de lo que
hizo. Y aunque María y Wieland
Wagner nunca se encontraron, siem-
pre tuvieron mucho en común.
Alaín Lanceron (París, 3-IV-I987) \

CARLO MARÍA GIULINI

T rabajé con ella sólo en La Scala: Traviata, Alceste, El barbero... Traviata era algo inolvidable, era
una colaboración absolutamente ideal entre Callas, Visconti y yo. Si se piensa en la ópera como ver-
dadera unidad del texto, la escena y la música, creo que verdaderamente en aquella ocasión lo inten-
tamos muy seriamente. María era el melodrama. La escena que Visconti imaginó para el primer acto de
Traviata era algo francamente magnífico. María se paseaba por la escena como por su propia casa. Su pre-
sencia era algo imposible de imaginar si no se le había visto. Callas tuvo una vida artística muy dura porque
pienso que tuvo más ambición que amor y, en el senrimiento del público no era instintivamente de afecto
o cariño por ella. En las óperas en las que Callas era protagonista se captaba un ambiente de lucha, de
tensión, y ella lo sabía. Había siempre un cierto dualismo. Los éxitos de Callas siempre fueron como una
especie de liberación de esa tensión del público. Siempre llevaba a cabo un gran esfuerzo, tanto artístico
como psicológico. Pienso que su vida privada fue un gran misterio. ¿Quién fue María Callas?, no la artista
María Callas, sino la mujer, el ser humano. No sé si por la mañana, cuando estaba sola delante del espejo
veía a la mujer. Pienso que es algo difícil de comprender. Estoy seguro de que tenía una humanidad fuerte
y profunda, pero la absoluta voluntad que tenía de llegar al éxito le obligaba a adoptar una actitud defensi-
va ante la tentación de ser humana.
A.L. (París. 12-5-1978)
Scherzo 63
 DOSIER

Así pensaban ello;

HERBERT VON KARAJAN

H abía nacido con el sentido de

!a verdadera Prima Donna,
creo que eso es algo que no se
aprende. ¡Y qué entusiasmo!, creía ver-
daderamente en el teatro lírico, que re-
presentaba admirablemente. También
hay que decir que había sido perfecta-
mente enseñada por ese gran conoce-
dor del estilo que era TulJio Serafín. La
primera vez que trabajamos juntos fue
en la Lucia. Por aquel entonces yo tra-
bajaba mucho en la Scala, pero, natu-
ralmente, con repertorio alemán. Un
día le dije al intendente: «Quisiera ha-
FOTO: HOUSTON ROCERS (EMI) cer una ópera italiana». Y elegí la Lu-
cia porque es una de las grandes
MONTSERRAT impresiones que he tenido siempre del
bel canto italiano. ¡Sabe que la gente
CABALLÉ no conoce mucho esta ópera, salvo en
Italia? Los jóvenes estudiantes se pre-
su personalidad era que se preparaba
con un enorme cuidado. A su llegada
al teatro ya había estudiado el perso-
naje y asi, naturalmente, podíamos pu-
lir los pequeños matices con cualquier
pequeña alusión que se le hiciera. Era
impensable que llegase ron la partitu-
ra, como hacen muchos cantantes, es-
taba segura de sí misma. Es por ello por
lo que la he admirado y nuestra cola-
boración fue siempre muy feliz. No veía
muy bien al director de orquesta, pero
incluso cuando se volvía de espaldas pa-
ra cantar lo hacía perfectamente in tem-
po. Era facilísimo hacer música con
ella. No sé cómo trabajaría con otros,
pero yo jamás tuve con elia ninguna di-
ficultad. La vi luego a menudo en Gre-
cia y sentía una gran nostalgia, le
gustaba hablar del pasado; le propuse

M aría era para mí el ideal y

lo será siempre. Para mí no
está muerta, estará siempre
viva en mi corazón. Me ayudó de una
forma extraordinaria, sobre todo
guntaban por qué había elegido es-
ta ópera. Comenzamos a tocarla al
piano y no le encontrábamos gran va-
lor, pero desde el momento en que co-
menzamos a trabajar con Callas vimos
volver, pero creo que sentía que no po-
día hacerlo. Estaba dispuesto a* encar-
garme de todo, pero no quiso, lo cual
lamento profundamente.

moralmente. No se trata de amor, es que era otra cosa; había, si se me per-

admiración. Adoro a la artista, es lo
más grande que nos ha dado la líri-
ca. La mayor tristeza que tengo es no
haberla visto nunca en el escenario.
Un día le dijo a Bernabé, mi mari-
do: «Debes cuidarla mucho. Rezaré
siempre para que seáis felices y sigáis
estando juntos». Cuando estábamos
en Nueva York no me dio sino bue-
nos consejos, me los dio como una
madre se los da a su hija: «Ten cui-
dado con este pasaje, es difícil, o de
esta frase que es así, pero de la for-
ma que la cantas yo misma no lo po-
dría hacer mejor». Son cosas que te
llegan al corazón y que no se olvidan
nunca. Están siempre presentes en
mí. Me acuerdo de que en Londres
estuvimos durante tres horas hablan-
do por teléfono y creo que durante
esas tres horas aprendí más que en to-
do un año de estudio. Es muy difícil
para mí hablar de María Callas, pe-
ro prefiero hablar de María. Esa sen-
cillez al ayudarme tanto en los
primeros tiempos de mi carrera, en
aquellos diez años, han permanecido
en la sombra como ella deseaba. Es
la primera vez que cuento esto. Creo
que María no se enfadará.
A. L. (Niza, 10-XI1-1977)
64 Scherzo
mite la expresión, perdido su banali- Alain Lanceron
dad. Un hecho decisivo que marcaba (París, 2-XI-1977)
NICOLA ROSSI-LEMENI
C
onocí a María Callas en Nueva York, don-
de ella vivía. Yo había llegado de Italia pa-
ra un gran proyecto de reapertura del teatro
de Chicago en 1947. La temporada no tuvo lugar
a causa de dificultades financieras y nuestra amis-
tad se consolidó en circunstancias verdaderamente
desafortunadas. En aquel momento nadie quería re-
conocerle el nivel que le correspondía: tenia inmen-
sas cualidades musicales, pero también defectos en
la emisión vocal que eliminó a base de trabajo. Po-
seía una gran ambición, trabajaba mucho y tenía
solamente necesidad de encontrar a alguien que pu-
diera empujarla hacia la gran aventura. En la Are-
na de Verona, Zenatello, un gran tenor del pasado,
quiso abrir la temporada con La Gioconda, pero
no había nadie para el papel. Tras escuchar a Ma-
ría Cailas se convenció de que ella podía realizar
sus comienzos en Italia con este personaje. Tullio
Serafín se mostraba ansioso ante las grandes exi-
gencias del público, acostumbrado a los cantantes
del pasado. Serafín decía: «es una gran voz». En-
tonces apareció Meneghini, apasionado del arte lí-
FOTO: HENRY CLARKE rico, que la ayudó mucho.
(EMI-ODEON) A. L. (Roma, 2-V-1978)
de ella... GEORGES PRETRE

E n un concierto en Alemania
me sucedió una cosa extraña;
María cantaba con orquesta y
yo dirigía. Hacia la mitad del con-
cierto no sé qué ocurrió pero me pu-
se a escuchar a María, dejé de dirigir,
la orquesta se paró y fue necesario
volver a empezar por mi culpa. Me
había olvidado completamente que
estaba sobre el podio. Había siempre
algo que aprender de ella: su fraseo,
ya saben ustedes, el fraseo es muy im-
portante. No hacía sino cantar, eso
era verdaderamente la música. Era
siempre la misma, deseando siempre
mejorar, muy seria. Llegaba la pri-
mera a los ensayos, no negándose
nunca a repetir un pasaje en atención
a sus compañeros o a la orquesta.
Era una artista en el sentido más pro-
fundo de la palabra. Pienso que Ma-
ría, con sus aires de diosa dramática,
era en realidad una niña.

A. L. (París, 5-12-1977)

María Callas con Georges Prétre/EMI

GIULIETA SIMIONATO

P ienso que es mejor hablar de María como mujer o amiga

más que como colega. Como tantas veces han dicho mu-
chos periodistas, María era buena amiga y fundamental-
mente buena persona, al contrario de lo que podía demostrar
ser con su carácter; sin embargo, no han escrito nunca que éra-
mos tan buenas amigas como buenas compañeras. Era una mu-
jer que tenia necesidad de afecto, y no lo encontró ni en el
ambiente artístico ni fuera de él, ni siquiera con su marido, que,
según creo, la adoraba. La felicidad con su marido era serena,
tranquila y profunda, muy diferente a la que luego el destino
le aportaría con olra persona con la que también fue feliz, pe-
ro, en mi opinión, no tanto. Era una verdadera mujer y, diré
también, una mujer de su casa. Por el contrario, cuando estaba
en escena o en el ambiente operístico se convertía en el persona-
je que representaba. La recuerdo con mucho afecto, con mu-
cha nostalgia, con pena. Pienso que en el ambiente operístico
tenía muy pocos amigos y creo no pecar de inmodestia si digo
que seguramente fui su única amiga, al igual que ella fue la úni-
ca mía.
A. L. (Milán, ¡2-V-1978)

FEDORA BARBIERI

E staba junto a María Callas cuando cantó sus grandes pa-

peles: Norma, Medea, Gioconda, Aída y la Isolda, que
cantó en italiano en Venecia de forma muy dulce
y diferente a las artistas alemanas. Cuando vino por primera
vez a Venecia era sencilla y simpática y nos hicimos amigas. Des-
pués, con el éxiio, su carácter cambió y se hizo más diva. Nun-
ca hablaba de su familia, ni de su pasado, y nadie osaba hablarle
de ello... Era una persona de carácter muy difícil, extremada-
mente complejo. María Callas con Margarita Wallmann y Giuleia Simionaio
A.L. (Bolonia, 27-V1-1978) en Norma (Scala, ¡955). FOTO: Colección M. Wallmann,

Scherzo 65
Así pensaban ellos de ella...
TITO GOBBI

H a habido Prima Donnas que me han emocionado mu-

cho, proporcionándome la alegría de interpretar, de in-
ventar algo, pero con Callas esto ocurría de prin-
cipio a fin. En los ensayos se establecía que caminásemos hacia
la izquierda o hacia la derecha... se ensayaba el movimiento es-
cénico, pero en el escenario la noche de la representación inter-
pretábamos con total fantasía, con imaginación. Se sentía
totalmente libre si improvisaba algo, pues estaba segura de que
yo la seguiría, y en esta tesitura, si yo cambiaba cualquier cosa
ella estaba siempre dispuesta a seguirme. Nos divertíamos con
esas pequeñas situaciones que iban surgiendo. Debo decir que
María me proporcionó la emoción más grande de mi vida; era
en Río de Janeiro y Sao Paulo donde por primera vez canté con
ella La Trúviata, con el maestro Serafín. Nadie en el mundo ha
interpretado el primer acto de esa ópera como lo hizo ella. Des-
pués fui invitado a realizar la grabación de Lucia con María y
Pipo di Stefano y fue entonces cuando, poco antes de comer,
el maestro Serafín le dijo: «María, no debes comer mucho, de-
bes controlarte, tu peso aumenta cada día y es preciso tener cui-
dado». Ella respondió: «Bueno, maestro, que traigan una
báscula y Tito controlará». En efecto, me dio los zapatos y el
sombrero, se pesó y el resultado era verdaderamente alto para
una mujer. Ahí acabó la cosa, pero después de algunos meses,
no sé exactamente cuántos, iba yo en mi coche a la Opera de
Roma y alguien me llamó: ¡Tito!, reconocí su voz, estaba en
el otro extremo de la plaza, vino hacia mí, estaba vestida de ne-
gro, abrió su abrigo y me dijo: «Mírame ahora», era una belle-
za; había perdido justamente la mitad de su peso, estaba
elegante, sonriente. Era formidable. En escena éramos dos com-
pañeros con una enorme confianza, consideración y respeto mu-
tuo; me acuerdo que al final de cada representación nos hacíamos
una reverencia, como los luchadores. En la vida privada éra-
mos también grandes amigos. Un día que celebraba mi cumplea-
ños en Londres, en el momento de sentarnos a la mesa apareció
y dijo: «Tito, me he enterado de que es tu aniversario, vengo
de París, ¿me invitas? A la mañana siguiente quise mandarle
flores, pero me dijeron que había dejado el hotel a las 8 de la
mañana. Sólo había venido para felicitarme. La última vez que
nos encontramos en Nueva York, en unas lecciones en la Jui-
lliard School, yo estaba muy cansado y la invité a cenar con no- María Callas y Tilo Gabbi en Tosca, en la Royal Opera
sotros. Fuimos a un buen restaurante, House. en 1964.
jugó toda la noche con mi hija Cecilia
y al final, cuando volvimos al hotel, al
acercarnos al ascensor me dijo: «Me M I C H E L GLOTZ
siento tan sola aquí, no tengo ganas de
irme a mi habitación, ¿me invitas a otra
copa?». Por supuesto volvimos a salir
y después de media hora dijo: «Ahora
ya me siento mejor». De vez en cuando
se sentía sola y triste y se abría un poco
S;
e sentía tan atraída por Fran-
cia que acabó por instalarse en
ella. Hasta el final de su vida
tuvo deseo de grabar fVenher, por-
que el personaje de Charlotte le era
como ejemplo las Melodías de Fau-
ré y sobre todo las 13 Melodías de
Duparc que conocía de memoria.
Dentro de lo popular me hubiera gus-
tado mucho —porque lo cantaba
con nosotros. Ya había terminado su muy querido. María tenía un inmen- sublimemente— que hubiera graba-
momento de gloria en la ópera. Siempre
so repertorio del que son desconoci- do un disco de Sirtakí. Se me dirá que
habrá algo de extraordinario en el nom-
dos algunos de sus aspectos porque esto no habría añadido nada a la glo-
bre de María Callas. ella no ha querido —por una especie ría de María Callas, pero habría si-
Traducción: M.' Angeles de Juan de timidez que nunca pude compren- do un testimonio insólito y una
der— interpretar obras que le eran, lección de música.
A. L. (Roma, 2-V-1978) sin embargo, muy familiares. Daré A. L. (26, abrí!, 1978}

66 Scherzo
Discografía de María Callas
OPERAS COMPLETAS
Nabucco (Verdi). Bechi, Neroni, Sinimberg-
hi. San Callo, Gui. 20 diciembre 1949. Re-
gistro en vivo.
Norma <Bellini). Simionato, Baum, Mosco-
na. Bellas Artes, Picco. Méjico, 23 mayo
1950. Registro en vivo.
Tosca (Puceini). Filippeschi, Vrfeede. Bellas
Artes, Mugnai. Méjico, B junio 1950. Regis-
tro en vivo.
// Trovalore (Verdi). Simionato, Baum, Wa-
rren. Moscona. Billas Artes, Picco. Méjico,
20 junio 1950. Registro en vivo.
ft»rjf/a/(Wagner). Beldelli, Christoff, Pane-
cai, Lopatto, Modesti. RAÍ, Gui. 20 y 21 de
noviembre de 1950.
// Trovalore (Verdi). Lauri-Volpi. Elm o, Sil-
ver. Tajo. San Cario, Serafín. Ñipóles, 27
enero 1951. Registro en vivo.
/ Vespri Siciliam(Verdi). Kokolios, Masche-
rini, Chrísioff, Comunale, Kleiber. Floren-
cia, 26 mayo 1951. Registro en vivo.
Aída (Vcrdi). Dominguez, Del Monaco, Tad-
dei. Silva, Ruffino. Bellas Artes, Fabrítiis.
Méjico, 3 julio 1951. Registro en vivo.
La Traviala (Verdi). Valle!ti, Taddei. Bellas
Artes, Fabrítiis. Méjico, 17 julio 1951. Regis-
tro en vivo.
Armida (Rossini). Albanese, Raimondi, Fi-
lippeschi, Ziliani, Salvarezza. Comunales, Se-
rafin. Florencia, 26 abril 1952. Registro en
vivo.
IPuritani (Bellini). Di Stefano, Silva, Cam-
polonghí. Bellas Artes, Picea Méjico. 29 ma-
yo 1952. Registro en vivo.
La Traviala (Verdi). Di Stefano, Campolong-
hi. Bellas Artes, Mugnii. Méjico, 3 junio
1952. Registro en vivo.
Lucia di Lammermoor (Donúetti). Di Ste-
fano, Campoknujhi. Silva. Bellas Artes, Pic-
co. Méjico, 10 junio 1952. Registro en vivo.
Rigolelfo (Verdi). Di Stefano, Campolong-
hi. Garda, Ruffino. Bellas Artes, Mugnai.
Registro en vivo. Méjico, 1T junio 1952.
Tosca (Puceini). Di Stefano, Campolonghi.
Bellas Artes, Picco. Méjico, 28 junio 1952.
Registro en vivo.
La Gioconda (Ponchiellí). Barbieri, Poggi,
Silvcrí. Nerí, Amadini. RAÍ de Turín, Vot-
to. Septiembre 19S2. CETRA.
Norma (Bellini). Stignani. Picchi, Vaghi, Sut-
h«cl*nd. Covcnt Carden, Gui. Londres, 18
noviembre I9S2. Registro en vivo.
Macbtlh (Verdi). Mascherini, lijo, Penno,
Vinco. Scala, De S»baia. Milán, 7 diciem-
bre 1952. Registro en vivo.
Lucia di Lammermoor (Doniíetti). Di Ste-
fano, Gobbi, Arie, Natali. Maggio Musica-
le, Serafín. Florencia, febrero 1953. EMI.
II Trovatore (Verdi). Stignani, Penno, Taglia-
bue, Modesti. Scala, Votto. Milán. 28 febre-
ro I9J3. Registro en vivo.
• / Puritani (Bellini) Di Stefano, Panerai,
Rossi-Lemeni. Scala. Serafín. Milán, 24 a 30
mano 1953. EMI.
• Cavaileria rusticana (Mascagni). Di Stefa-
no, Panerai. Scala, Serafín. Milán, julio.!953.
EMI.
" Medra (Cherubini). Tucci, Barbieri, Gui-
chandut, Pelri. Comunale, Gui. Florencia,
7 mayo 1953. Registro en vivo.
• Tosca (Puceini). Di Stefano, Gobbi, Luise.
Scala, De Sabata. Milán, 10 a 21 agosto 1953.
EMI.
• La Traviala {Verdi). Albanese, Savarest RAÍ
de Türin. Sanlini. Septiembre 1953. CETRA.
• Normo (Bellini). Nicolai.Corelli, Christoff.
Teatro Verdi, Votto. Trieste, 19 noviembre
1953. Registro en vivo (Versión abreviada).
• Medta (Cherubini). Barbieri, Penno, Modes-
Sonambula/EMl/Piccaglíani
ti, Nache. Scala, Bemstetn. Milán, 10 diciem-
bre 1953. Registro en vivo.
• Akeste (Gluck). Gavarini, Silveri, Panerai,
Zacearía. Scala. Giulini. Milán, 4 abril 1954.
Registro en vivo.
• Norma (Beffini). Stignani, Filippeschi. Rossi-
Lemeni. Scala. Serafín. Milán, 23 abril a 3
mayo 1954. EMI.
• / higliacci (Leoncavallo). Di Stefano, Gob-
bi, Panerai, Montí. Scala, Serafín. 25 mayo
a 17 junio 1954 Milán. EMI.
• La Forza del deslino (Verdi). Tucker, Nico-
lai, Tagliabue, Rossi-Lemeni, Capecchi. Sca-
la. Serafín, Milán. 17 a 27 agosto 1954. EMI.
• // TUrco m llalla (Rossini). Rossi-Lemeni,
Gedda, Gardino, Stabile, Calabresc. Scala,
Gavazzeni. Milán, 31 agosto a 8 septiembre
1954. EMI.
• La Vesiale (Spontini). Corelli, Stignani. Sor-
dello, Rossi-Lemeni. Zacearía. Scala. Votto.
Milán, 7 diciembre 1954. Registro en vivo.
• Andrea Chemer (Giordano). Del Monaco,
Protti. Scala, Votto. Milán, 8 enero 1955. Re-
gistro en viva
• La Sonnambula {Bellini). Valletti. Modesti,
Ratti. Scala, Bemstein. Milán, 5 marzo 1955.
Registro en vivo.
• La Treviala (Verdí). Di Stefano, Bastianini.
Scala. Giulini. Milán, 28 mayo 1955. Regis-
tro en vivo.
• Mjrmii (Bellini). Stignani, Del Monaco, Mo-
destí. RAÍ, Serafín. Roma, 29 junio 1955.
11o, Daníelí. Montarsolo. Scala. Karajan. Mi-
lán, 1 a 6 agosto 1955. EMI,
• Aída (Verdi). Barbieri, Tucker, Gobbi, Mo-
desti, Zacearía. Scala, Serafín. Milán. 10 a
24 agosto 1955. EMI.
• Rigoleiro (Verdi). Di Stefano, Gobbí, Laz-
iarini. Zacearía. Scala. Serafín. Milán, 3 a
!6 septiembre 1955. EMI.
• Lucia di Lammermoor (Donizetti). Di Ste-
fano, Panerai. Zacearía, Zampierí. R.I.A.S..
Karajan. Berlín, 29 septiembre 1955. Regis-
tro en vivo.
" Norma (Bellini). Del Monaco, Simionaio,
Zacearía. Scala, Votto. Milán, 7 diciembre
195). Registro en vivo.
• La Traviala (Verdí). Raimondi. Bastianini.
Seala, Giulini. Milán. 19 enero 1956. Regis-
tro en vivo.
• IlbarbierediSiviglia(ttaaim). Gobbi, Ala,
Luise, Rossi-Lemeni. Scala, Giulini. Mitán,
16 febrero 1956. Registro en vivo.
• Lucia di Lammermoor IDonuati). Raimon-
di, Panerai. Zerbini. San Cario, Molinari-
Pradelli. Ñapóles, 22 marzo 1956. Registro
en vivo.
• // Trovalore (Verdi). Barbieri, Di Stefano, Pa-
nerai, Zacearía. Scala, Karajan. Milán, 3 a
9 agosto 1956. EML
• La Boheme (Puccini). Di Stefano, Panerai.
Moffo. Zacearía, Spaiafora. Badioli. Scala,
Votto. Milán. 20 a 25 agosto 1956. EMI.
Scherzo 67

1
Un bailo in maschera (Verdi). Barbieri, Di
Stefano, Ralti, Gobbi, Zacearía, Maioníca.
Scala. Votto. Milán, 4 a IZ septiembre 1956.
EMI.
1
Luciadi: Lammermoor (Danizelli). Campo-
ra, Sordclio, Moscona. Metropolitan, Cle-
va. Nueva York, 8 diciembre 1956. Registro
en vivo.
1
// barbiere di Siviglia (Rossini). Gobbi, Al-
va, Oliendorf, Zacearía. Philarmonia. Ga-
lliera. Londres, 7 a 14 febrero 1957. EM1.
1
La Sonnambula (Bellini). Monli, Zacearía,
Ralti, Cossotio. Scala, Votto. Milán 3 a 9
marzo 1957. EMI.
Ana Bolena (Donizetti). Simionalo, Raimon-
di, Rossi-Lemeni, Ciabas si Scala, Gavazzo-
n¡. Milán, 14 mayo 1957. Regislro en vivo.
Ifigenia in Tauride (Gluck). Dondi, Albane-
se, Colzani, Cossotlo. Scala, Sanzogno. Mi-
lán, I junio 1957. Registro en vivo.
Lucia di Lammermoor (Don izetti). Femandi,
Panerai. Modesti. RAÍ, Serafín. Roma 26 ju-
nio 1957.
La Sonnambula (Bellini). Monti, Zacearía,
Angioletti, Cossotto. Opernhaus, Votto. Co-
lonia, 4 julio 1957. Registro en vivo.
Turando! (Puccini). Schwarzkopf, Femandi,
Zacearía. Borriello. Scala, Sera fin. Milán, 9
a 15 julio 1957. EMI.
Manon Lescaul (Puccini). Di Stefano, Fio-
ravanti, Calabrese, Cossotto. Scala, Serafín.
Milán 18 a 27 julio 1957. EMI.
La Sonnambula (Bellini). Momi, Zacearía,
Cossotto, Martelli. Píccola Scala, Votto.
Edimburgo, 21 agosto 1957. Registro en vivo.
La Sonnambula (Bellini). Idéntico reparto.
Edimburgo, 26 agosto 1957. Registro en vivo.
Medea (Cherubini). Scotto, Picchi, Pirazzi-
ni, Modesii. Scala, Serafín. Milán, 12 a 19
septiembre 1957. EMI (luego Rícordi).
Un bailo in maschera (Verdi). Di Steano, Si-
mionalo, Rattí. Baslianini. Scala, Gavazzeni.
Milán, 7 diciembre 1957. Registro en vivo.
La Thniata (Verdi). Kraus, Serení. Sao Cario,
Ghione. Lisboa, 27 marzo 1958. Registro en
vivo EM1/CARRILLON.
La Traviala (Verdi). Vallettí, Zanassi, Collier.
Covent Garden. Rescigno. Londres, 20 junio
1958. Registro en vivo.
El Barbero de SeviUa/Piccagliani
68 Scherzo
DOSIER
Medea (Cheruhini). Vickers, Berganza, Zac-
earía, Raskin. Civic Opera, Rescigno. Dallas
6 noviembre 1958, Registro en vivo.
// Pirata {Bellini). Miranda Ferrara Ego, Pe-
terson. American Opera Society, Rescigno.
Nueva York, 27 enero 1959. Registro en vi-
vo Carnegie Hall.
Lucia di Lammermoor (Donizetti). Tkglia-
vint, Cappuccilli. Ladysz. Philarmonia, Se-
rafin. Londres 16 a 21 marzo 1959. EMI.
Medea (Cherubim). Vickers, Carlyle, Cos-
sotto, Zacaria. Covent Garden, Rescigno.
Londres, 30 junio 1959. Registro en viva
La Gioconda (Ponchielli). Miranda Ferrara,
Cossotto, Vinco, Cappuccilli, Companeez.
Scala. Votto. Milán, 5 a 10 septiembre 1959.
EMI.
Norma (Bellini). Ludwig, Corelli. Zacearía.
Scala. Serafín. Milán, 5 a 12 septiembre 1960.
EMI.
Poliulo (Donizetti). Corelli. Bastianini, Zac-
earía, Pallizzoni. Scala. Votto. Milán, 7 di-
ciembre 1960. Registro en vivo,
Medea (Cherubini). Simionato, Vickers,
Ghiaurov, Tosini. Scala, Schippers. Milán, 11
diciembre 1961. Registro en vivo.
Tosca (Puccini). Cíoni, Gobbi. Covent Car-
den, Cillario. Londres, 24 enero 1964. Regis-
tro en vivo.
Carmen (Bizet). Gedda. Guiot, Massard,
Opera, Pretre. París, 6 a 20 julio 1964. EML
Tosca (Puccini). Bergonzi, Gobbi. Sociélé
Concern Conservatoire, Prélre. París, 3 a 14
diciembre 1964. EMI.
Tosco (Puccini). Cioni, Gobbi. Benoit. Ope-
ra, Prétre. París, 22 febrero I96Í. Registro
en vivo.
Tosca (Puccini). Corelli, Gobbi. Metropoli-
tan, Cleva. Nueva York, 19 marzo 1965. Re-
gistro en vivo.
Tosca (Puccini). Corelli. Gobbi. Metropoli-
tan, Cleva. Nueva York, 19 marzo 1965. Re-
gistro en vivo.
Tosca (Puccini). Tucker, Gobbi. Metropoli-
tan, Cleva. Nueva York, 25 marzo 1965. Re-
gislro en vivo.
Tosca (Puccini). Cioni, Gobbi. Covent Gar-
den, Prétre. Londres, 5 julio 1965. Registro
en vivo.
Norma/Roger Pic/EMI
RECITALES .
Y FRAGMENTOS
DE OPERA
Jiirandol. Fragmentos: escena adivinanzas,
dúo final. Del Monaco, Serafín Buenos
Aires, 20 mayo 1949. En vivo.
Norma. Fragmentos. Barbieri, Serafín. Bue-
nos Aires. 17 junio 1949. En vivo.
1
Recital: Tristón e Isolda, Norma, I Purim-
ni. RAÍ de Turín, Basile. 8 a 10 noviembre
1949. CETRA.
1
Aída. Fragmentos. Simionato, Weede, Baum.
Bellas Artes, Picco. 3 junio 1950. En vivo.
Aida Fragmentos. Stignani. Picchi, De f-al-
chi, Neri. Roma, 2 octubre 1950. Belleza.
En vivo.
1
Recital: Un bailo in maschera, Mignan, Va-
riaciones Proch. RAÍ, WoI f-Ferrari. Turín,
12 marzo 1951.
Tosca. Fragmentos. Poggi, Silveri; Munici-
pal, Voito. Rio de Janeiro, 24 septiembre
1951. En vivo.
Recital: Macbelh, Lucia di Lammermoor,
Nabucco, Lakmé. RAÍ, Fabritiis. Roma, 18
febrero 1952.
Lucia di Lammermoor: Fragmentos. Bellas
Artes, Picco. Méjico, 14 junio 1952.
Aria Don Giovanni: Non mi dir. Maggio
Musical^ Serafín. Florencia, agosto 1952 (In-
cluida en Les Inlrouvables du Chanl Mo-
zartienj.
Aida. Fragmentos. Simionato, Walters, Ne-
ri, Sutherland. Covent Garden, Barbirolli.
Londres, 4 o 10 junio 1953. En vivo.
Recital: Manon Lescaul, La Bohtme. Ma-
dama Balierfly, Suor Angélica, Cianni
Schicchi, Turandoi, Adriana Lecouvreur, La
Wally, A ndrea Chenier, Mefisíofele, II Bar-
biere di Siviglia, Dinorah. Lakmé, I vespri
siciliani. Philarmonia, Serafín. Londres, 15
a 21 septiembre 1954. EMI.
Recital: El rapio en el serrallo,Dinorah, Loui-
se, Armida. RAÍ, Simonetto. San Remo, 27
diciembre 1954. En vivo.
Recital: Medea, La Veslale, La Sonnambu-
la- Scala, Serafín. Milán 9 a 12 junio 1955.
EMI.
Recital: La Vestale. Semiramide, Hamlet, I
Puritani. RAÍ, Simonetto. Milán, 27 septiem-
bre 1956. En Vivo.
Tosca. Fragmentos Acto 11. George London.
TV, Nueva York. Mitropoulos. 25 noviem-
bre 1956.
Recital: // Trovalore. La fi'orza del deslina
// Trovaiore/Foto: SEMO
 Hamlet, Tristón e Isolda, Lucia di Lammer-
moor. Festival de Atenas, Votto. Herode Al-
ticus, 5 agosto 1957. En vivo.
• Recital en ensayo: El rapto en el serrallo, I
Puritani. Macbeth, La Traviala, Anna Bo-
fena. Civie Opera, Rescigno. Dallas, 21 no-
viembre 1957. En vivo.
• Norma, Acto I. Corelli, Pirazzini, Neri. Ope-
ra, Santini. Roma, 2 enero 1958. En vivo.
• Recital: Tosca, II Barbiere di Siviglia. BBC,
Pritchard. TV, Londres, 17 junio 1958.
" Recital: Macbeth, Nabucco, Ernani, Don
Cario. Philaimonia, Rescigno. Londres, 19
a 24 septiembre 1958. EMI.
• Recital: Madama Butlerfly, Norma. BBC,
Pritchard. TV, Londres, 23 septiembre 1958.
• Recital: Anna Bolena, Hamlet. II Pirata. Phi-
laimonia, Rescigno. Ijjndres, 24 a 25 sep-
tiembre 1958. EMI.
" Recital; Norma, II Trovatore, II Barbiere di
Siviglia. Tosca (Acto II). Gobbi, Lance. Ope-
ra, Sebastian. París, 19 diciembre 1958. En
•
vivo.
Recital: La Vestale, Macbeth, II Barbiere di
Siviglia, Don Cario, II Pirata. Musikhalle,
Rescigno. Hamburgo, 15 mayo 1959. En vivo.
' Recita): Idéntico programa al anterior. Lie-
derhalle, Rescigno. Stuttgart, 19 mayo 1959.
En vivo.
• Recital: La Vestale, Ernani, Don Cario, II Pi-
rara. Concertgebouw, Rescigno. Amsterdam.
11 julio 1959. En vivo.
• Recital: // Pirata, Macbeth. Royal Festival
Hall, Rescigno. Londres, 23 septiembre 1959.
En vivo.
• Recital: La Bohéme, Mefmofele. BBC, Sar-
gent. Londres, 3 octubre 1959.
• Recital: Orphee, Alcesle, Carmen, Samson
et Dalila, Romeo el Juliette, Le Cid, Loui-
se. Radiodifusión francesa, Piítre. París, 28
marzo a 5 abril de 1961 EMl.
• Recital: Le Cid, Don Carlos, Meftstofele.
Sargent, piano. Saint-James Palace. Londres,
30 mayo 1961. En vivo.
• Aria: /; Pirata. Sinclair, Young. Philarmo-
nia, Tonini. Londres, 15 noviembre 1961.
EML
• Recital: Oberon, Macbeth, La Cenerentola,
Le Cid, Anna Bolena. Royal Festival Hall,
Prétre. Londres, 27 febrero 1962. En vivo.
• Recital: Don Carlos, Le Cid, La Cenerenlo-
¡a, Carmen, Ernani. Musikhalle, Prétre.
Hamburgo, 16 marzo 1962. En vivo.
• Carmen: Habanera y Seguidilla. Madison
Square Garden Nueva York. Charles Wilson,
piano. 19 mayo 1962. En vivo.
• Recital: Don Carlos, Carmen. Covent Gar-
den, Prétre. Londres, 4 noviembre 1962. En
vivo.
• Recital: Iphigenie in Tauride, La Damnation
de Fausl, Les Pvcheurs de pedes, Manon,
Werther, Fausl. Concerts ConservaloirE, Prí-
ire. 3 a 8 mayo 1963. EMI.
• Recitales: La Bohéme, Semiramide. Norma,
Nabucco, Madama Balterjiy. Deuische Oper
17 mayo: Stultgart, 23 mayo: Londres, 31 ma-
yo, Prtirt 1963. En vivo.
• Recital: Semiramide. La Cenerentola, Wert-
her, Manon. Nabucco, La Bohéme, Cianni
Schicchi. Concerts Conservatoire, Prctre. Pa-
rís, Champs Elysées, 5 junio 1963. En vivo.
• Recital: Otello, Aroldo, Don Carlos. Con-
certs Conservaioire, Rescigno. 8 diciembre
1963 a 8 enero 1964. EMl.
• Recital: Ah! Pérfido, Oberon, Don Giovan-
ni. Le nozze di Fígaro, La Cenerenlola, Se-
miramide, Guglielmo Tell. Sociele Conier-
vatoire, Rescigno. Diciembre 1963, enero
1964. EMI.
• Recital: Ah! Pérfido, Oberon, Don Giovan-
ni. Le nozze di Fígaro, La Cenerentola, Se-
mtramtde. Guglielmo Tell. Societe Constr-
dorf. 2 noviembre: Munich, 6 noviembit:
• Tosca. Fragmentos. Cioni, Gobbi. Opera Pa-
rís, Prítre. I, 3, 13 marzo 1965. En vivo.
• Norma. Fragmentos. Cechele, Cossotto. Si-
mionato. Vinco. Opera París, Prétre. 14, 17,
21. 29 mayo 1965. En vivo.
• Aria // Corsaro. Concerts Conservato i re.
mestre de 1974 registrados en Estados Uni-
dos con Robert Sulherland, piano, y Giu-
seppe Di Stefano.
De esta etapa de recitales con Di Stefano, con
Newton o Sutherland al piano, se relacionan
los que han sido registrados con indicación
solamente de fecha y lugar. 1973: Hambur-
go 25 octubre; Berlín, 29 octubte: Dussel-
dorf, 2 noviembre; munich, 6 noviembre:
Frankfurt, 9 noviembre: Royal Festival Hall.
Londres, 26 noviembre; Alben Hall Londres,
2 diciembre.
GRABACIONES
INÉDITAS
DE ESTUDIO
• Recital: Semiramide, Armida, I Véspnstci-
liani. Philarmonia, Tonini. Londres, julio
1960. EMl.
• Recital: Lucrezia Borgia, La Cenerentola,
Guglielmo Tell, Anna Bolena, Semiramide.
Philarmonia, Tonini. Londres, noviembre
1961. EMl.
• Recital: La Cenerentola, Don Carlos, Obe-
ron. Philarmonia, Tonini. Londres, abril
1962. EMl.
• Recital: II Trovatore, I Lombardi. Concerts
Conservatoire, Rescigno. París, febrero o
abril 1964. EMI.
• Recital: Manon, La Sonnambula, Gianni
Schicchi, L'Invitation au voyage (Duparc).
Radiotelevisión Francesa, PrStre. TV. París,
2 mayo 1965.
• Alda: Dúo acto 111 con Corelli. Prélre. Pa-
rís, junio 1964. EMI
• Recital: Attila, I Vespri siciliani, I Lombar-
di. Concerts Conservatoire, Rescigno. París,
febrero.-marzo 1969.
• Recital de dúos con G. di Stefano: Don Car-
io, Otello, I Vespri siciliani, Aida, Laforza
del destino. Sinfónica Londres, De Almei-
da. 30 noviembre y 20 diciembre 1972.
PHILIPS.
VIDEOS
7ÍJ5CO. Fragmentos Acto II. London, Mitro-
poulos. CBS.
Norma. Casta diva: 31 diciembre 1957, Ro-
ma. RAL
Tosca, El barbiere di Siviglia. Arias. Prit-
chard. Londres, 17 junio 1958. BBC.
Madama Butterfly, Norma, Arias. Pritchard.
Londres, 23 septiembre 1958. BBC.
Recita] Opera París, 19 diciembre 1958. Se-
bastián (Ver discografía). INA.
Recital Hamburgo, 15 mayo 1959, Rescigno
(ver discografia). POLYTEL.
Recital Londres, 3 odubre 1959. Sargent (Ver
discografia). BBC.
Recital Hamburgo, 16 marzo 1962. Prétre
(ver discografia). POLYTEL.
Madame Butterfly/Luxado/EMI
Tosca. Acto II, Covent Garden. Cioni, Gob-
Rescigno. Febrero o marzo 1969. EMl. bi. Cillario. 9 febrero 1964. ATV.
• Recital: Don Carlos, I Vespri siciliam. La Recital mayo 1965. Prétre (Ver discografia).
Gioconda, Carmen, Cavalleria Rusticana, París. INA.
Gianni Schichi. Di Stefano, Ivor Ncwton, Medea. Film de Pier Paolo Pasolini. Copro-
piaña Londres. 26 noviembre 1973. En vivo. ducción de 1969. Con Giuseppe Gentile, Lau-
• Masiers classes, Juilliard School. Nueva ren Terzieff. Nineto Davoli y Margaret
York. Diversas anas con alumnos. En vivo. Clementi.
6 febrero a 16 mano 1972.
• Varios recitales en vivo durante et primer tri- F.F.
Scherzo 69

Alexander Borodin
entre la ciencia y earte
E ra el 14 de febrero de 1887. Bo-
rodin escribe una carta a su mu-
jer, que se encontraba enferma
lejos de San Petersburgo. Le cuenta que
se prepara una fiest3 de máscaras pata
el día 27, organizada por la Universi-
dad. Borodin acude a ella vestido de
campesino ruso: una flamante camisa
roja hasta las rodillas, anchos calzones,
altas y pesadas botas. Está de un hu-
mor magnífico: canta, baila, juega...,
pero de pronto cae al suelo abatido por
un infarto.
Así acabó sus días Alexander Porfié-
rievich Borodin, un músico diferente,
distinto en todos los sentidos, al resto
de los componentes del caótico Grupo
de los Cinco. Hijo natural de un prin-
cipe georgiano, fue encauzado desde
niño al estudio de la música. A los
17 años se matriculó en la Acade- ,
mía de Medicina, en la que se ti-
tuló seis años después, obtenien-
do, tras un breve período de prác-
ticas, la cátedra de Química en
la Academia Militar de Medi-
cina. En 1859 contrajo matri-
monio con Ekaterina Protopo-
povay en 1862entróa formar
parte del grupo de los Cinco,
fundado por Balakirev.
De fama universal como cientí-
fico de sólida preparación y al
mismo tiempo Presidente de la So-
ciedad de Amigos de la Música de
San Petersburgo, viajó a menudopor
la Europa occidental,dondeconocióy
f recuento a personalidades del mundo
musical, entablando una gran amistad
con Liszt, al que dedicó una de sus
piezas más célebres: En las eslepas del
Asia Central.
En 1889 comenzó la composición de
su ópera El Principe Igor, en la que tra-
bajaría prácticamente toda su existen-
cia, sin llegar a terminarla. Dentro del
Grupo de los Cinco, Borodin fue el más
fiel y coherente sucesor de Glinka, se-
parándose, con su positivismo, tanto del
populismo pesimista de Mussorgski, co-
mo del conformismo de Rimski-Kor-
sakov.
Las fuentes del nacionalismo ruso:
El elemento popular.
La Rusia de entonces era una de las
tres potencias dominantes que se habían
repartido Europa en la época del Con-
greso de Viena. Sin embargo, con rela-
ción a Austria y Prusia, presentaba una
70 Scherzo
ANIVERSARIO
radical diferencia: no existia en ella nin-
guna identificación posible entre las cla-
ses dominantes y el pueblo, reducido al
rango humildísimo de servidumbre de
la gleba. En este sentido, no había sus-
tancial diferencia entre polacos, bohe-
mios, húngaros sometidos y las clases
inferiores rusas: análoga forma de es-
tar esclavizados al poder constituido,
análoga inconsistencia política y una to-
tal o parcial falta de derechos civiles. En
esta situación, la música, y la cultura
en general, era patrimonio exclusivo de
la clase aristocrática, de la militar y de
los cortesanos.
Como es de sobra conocido, la his-
toria de la música culta rusa sigue prác-
ticamente los acontecimientos de la
alemana y la iialiana, sin manifestacio-
nes autónomas. Las necesidades musi-
cales de la corte en desfiles, fiestas,
funerales, etc., son satisfechas por ar-
tistas importados de los países más oc-
cidentales, y, a menudo, se trata de
prisioneros de guerra rápidamente ele-
vados al rango de instrumentistas.
Durante todo el siglo XVIII la inva-
sión de músicos italianos y la perma-
nente representación de óperas serias y
bufas del país latino es la tónica gene-
ral. También la cultura musical france-
sa ocupó un importante lugar. Pero
desde hacía algún tiempo, junto a este
repertorio italiano y francés, habían sa-
lido a la luz los primeros compositores
nacionales. Por lo común, los músicos
del género serio repiten solamente los
módulos corrientes, pero en el género
cómico, primero tímidamente, y luego
de forma más metódica, introducen ele-
mentos nacionales, temas populares, es-
tilos de canto, efectos instrumentales y
armonías. Pero aún no se puede hablar
de música nacional. Habrá que esperar
a la llegada de Glinka para encontrar-
nos con el primer músico nacional ruso.
Estamos ya en los primeros años del
siglo XIX. Los tiempos ya estaban ma-
duros para una profunda transfor-
mación y una adecuación a las con-
quistas nacionales que se habían
logrado en el campo literario
con la genial obra de Puchkin.
La sugerencia y el impulso defi-
nitivo vino —imprevisiblemen-
te—de un italiano, el veneciano
Catterino Cavos (1775-1840),
que durante imás de cuarenta
años fue director del teatro de
San Petersbugo. Cavos no era
un compositor genial, pero en
el ambiente ruso había intuido
las grandes posibilidades de la
música nacionalista y había esti-
mulado cualquier intento en ese
sentido. No sólo se debía introducir
algún motivo nacional en la obra,
sino que se debía revisar el espíritu
mismo de la música, hacerla partici-
par de la vida e integrarla en un contex-
to cultural en evolución. En suma, el
elemento popular debía dejar de ser un
pretexto y convertirse en el mismo esti-
mulo de la creación y en su motivo do-
minante.
La obra de Borodin: un nacionalismo
sui generís. Algunos ejemplos.
El trabajo del historiador, del musi-
cólogo, se apoya siempre en algunos
puntos de referencia: una elección ideo-
lógica o simplemente de gusto, que con-
diciona todo su análisis. A veces, la
elección puede ser objetivamente forzo-
sa, o estar determinada por razones no
sólo musicales. Así, puede nacer de un
principio rígidamente nacionalista, co-
mo el que movió a los músicos italia-
nos y alemanes en los primeros años de
nuestro siglo a la búsqueda de los orí-

genes de la música
instrumental y de la forma
sonata. Fue un modo de proce-
der que, en cienos momentos, llegó al
absurdo, pero que proporcionó a la mu-
sicología un imponente número de da-
tos y noticias, que luego podían ser
elaborados más serenamente.
La misma contradicción la vivieron
los músicos y estudiosos de la Rusia del
siglo XIX, divididos entre las lisonjas de
una tradición occidentalista y la aven-
tura seductora, pero peligrosa, de un
nuevo nacionalismo musical. O se es-
taba de una parte de la barricada o de
la otra; ya no eran posibles los compro-
misos ni las posiciones de repliegue.
Dentro de estas coordenadas ideoló-
gicas surge La Banda invencible. Es casi
un cenáculo de artistas, una corpora-
ción, una asociación: lo que un critico
adversario definió como «la banda in-
vencible», más conocida comúnmente
como El Grupo de los Cinco: Balaki-
rev, Cui, Borodin, Mussorgski y Rims-
ki-Korsakov.
Lo que los mantiene unidos es sólo
el común deseo de reaccionar contra
una cultura oficial que tiene su máxi-
mo representante en Rubinstein, su odio
común por el Conservatorio y por la
ópera italiana. Dentro del grupo, en
cambio, las posiciones son muy diver-
sas, y aparte del distinto valor de cada
uno, los resultados a que llegan son, a
veces, contradictorios. En el limite ex-
tremo se encuentran, naturalmente,
Mussorgski y Rimski-Korsakov: el pri-
mero, el más genuino intérprete del al-
ma rusa; el segundo, abierto a las in-
fluencias occidentales, con un uso del
elemento popular de sabor legendario
y folklórico. En resumen, ambos deri-
van, de alguna manera, de Oünka; pe-
ro Mussorgski se inspira más en los
valores populares y realistas contenidos
en Una vida por el Zar, robustecidos
por el lenguaje esencial de Dargomyzs-
ANIVERSARIO
A la izquierda: Página de la partitura autógrafa
del Principe Igor. A la derecha: algunas notas del
compositor relativas a ¡a producción del Prínci-
pe Igor.
k¡; en cambio, Rímskí mira preferente-
mente a Russlan y Ludmilla y a la
música instrumental de los últimos años
de Glinka, producciones llenas de ima-
ginación y color que revivirán esplén-
didamente en su refinada orquestación.
Una fecha importante en el nacimien-
to del movimiento nacionalista fue el
encuentro, a finales de 1855, entre Glin-
ka y dos apasionados músicos que se
acercaron a él para rendirle homenaje
como padre de la música rusa: Ulibis-
chev y Balakirev. Borodin escuchó a Ba-
lakirev y Mussorgski interpretando a
dúo una versión del final de la Prime-
ra Sinfonía de Rimski-Korsakov. Inme-
diatamente se sintió cautivado por la
música y sintió la urgencia de imitar al
cadete naval de dieciocho años.
El Teatro Bolshoi de Moscú en 1844. Veintitrés años después, Borodin estrenará la ópera-
farsa Bogatri, constituyendo un sonado fracaso.
Los Cinco se sintieron alen-
tados por la creencia de
que sus composiciones
eran, en cierto modo, la
expresión de una causa vi-
tal, el establecí mí en 10 de
una conciencia nacional
rusa,con una correcta con-
sideración de todos los as-
pectos sociales. En un país
enelquenoexistíauna vi-
da musical organizada se
marcaron como meta la
creación de obras que
convirtieran esta organi-
zación en algo inevitable.
La Primera Sinfonía,
de Borodin que comenzó
a componer en 1862, fue
terminada en 1867, y
aunque recibió una pobre
interpretación en su es-
treno, la siguiente ejecu-
ción resultó más adecua-
da. Ambas lecturas fueron dirigidas por
Balakirev, quien siguió de cerca el pro-
ceso de creación de la obra, y sugirió
a Borodin algunas modificaciones y
mejoras. Borodin aceptó estas sugeren-
cias con espíritu, en cierto modo, am-
bivalente; era consciente de lo que debía
al entusiasmo de Balakirev, pero poseía
sus propias ideas en cuanto a lo que de-
bía aceptar y rechazar cuando recibía
un consejo. En esta sinfonía, el autor
hace uso de cienos elementos propios
de la tradición occidental, pero en múl-
tiples detalles constituye un punto de
partida para lo que posteriormente se
convertiría en una práctica común, par-
ticularmente en su deliberada mezcla de
estilos, que abarca desde la música po-
pular hasta las reminiscencias intencio-
nadas de Schumann, y desde la preci-
sión épica a la expansión lírica.
No es imposible, dado el carácter de
Borodin, en el que la música se encon-
Scherzo 71
 ANIVERSARIO

traba profundamente vinculada a otro

tipo de intereses profesionales, persona-
les y políticos, que esta sinfonía posea
una estructura premeditadamente pro-
gramática, y que el compositor enten-
diera la obra como representación de su
visión del nuevo mundo de la música
rusa y su futuro.
La base de estas ideas ha de buscar-
se en el hecho de que los diversos esti-
los no aparecen involuntariamente
como resultado de intentos frustrados,
por parte de Borodin, para crear un to-
do homogéneo. Parece muy capaz de
diferenciar la calidad épica que carac-
teriza el primer movimiento, construi-
do sobre temas que se aproximan a la
música popular, y la música lírica, más
cercana a los modelos occidentales co-
mo Beethoven, Schumann y Chopin,
mientra que en el Scherzo crea un mo-
vimiento absolu lamen te brillante y ori-
ginal, que no se inspira en ningún tipo
de modelo, ruso u occidental.
Su biógrafo, el matemático y musi-
cólogo, S.A. Dianin, estudiante favori-
to de Borodin, y ocasionalmente su
sucesor, sugiere que existen diversas re-
laciones formales, nada ortodoxas, en
esta sinfonía. El modo en que la intro-
ducción da paso a un movimiento prin-
cipal cuyo tema deriva claramente de la
misma introducción, está en total con-
tradicción con la práctica común en Oc-
cidente, La imagen musical resultante
evoca poderosamente la aparición de al-
go vital y positivo a partir de algo ne-
gativo. Hay otros rasgos originales en
esta obra: una frase que se escucha ha-
cia el final de la introducción vuelve a
aparecer, fuera de su contexto, en el mo-
vimiento lento y en el Scherzo. En am-
bas ocasiones interrumpe el flujo de la
música y parece ser una especie de ras-
go personal.
En esta Sinfonía, Borodin se mues-
tra, por primera vez, a sí mismo, como
un compositor capacitado para ser al- Retrato de Borodin pintado por Repin una vez muerto el compositor el 14 de fe-
go más que un aficionado. Su música brero de 1887.
anterior no posee el poder y ta convic-
ción que encontramos en ésta, que su- dos, muy apropiados para el texto de hacia adelante, bajo el sol. El canto de
giere que estamos en presencia de Krilov. los rusos y la melodía de los asiáticos
alguien que posee algo nuevo e impor- Esta obra es importante en cuanto se funden en una única armonía que,
tante que transmitir. muestra la habilidad de Borodin para finalmente, desaparece en el silencio de
En 1867 dedicó los meses de verano componer en otros estilos distintos al la estepa». Así se expresa Pestalozza en
a trabajar en la música para una farsa suyo, además de ser una experiencia po- su obra La escuela nacional rusa, pu-
de V.A. Krilov, llamada Bogatiri (Los sitiva y valiosa a la hora de componer blicada en Milán por Rícordi en el año
valientes caballeros/. La idea original de su propia obra escénica El Príncipe 1958.
Krílov era que la música de Borodin Igor, Los temas ruso y oriental, que se fun-
fuese una parodia del estilo occidental Para entender la posición musical de den bajo el centelleo del sol, son ver-
propio de la ópera, en particular de las Borodin, la página más adecuada es la daderamente una voz de esperanza, un
grandes óperas de Meyerbeer y Rossi- más célebre de todas las suyas, el esbo- acto de fe, una promesa.
ni. Pero la intención de Krilov de pre- zo sinfónico En las estepas del Asia cen- Entre las demás páginas orquestales
sentar la obra en la ópera de Moscú, tral, compuesto en 1880, después de una de Borodin deben citarse otras dos Sin-
suponía para Borodin al menos un año visita a Liszt y dedicado a él, no sin ra- fonías, sobre todo la Segunda en si me-
entero de dedicación absoluta, decidien- zón. El plan de la obra se resume así: nor (1869-1876), ya que la 7ercera no fue
do finalmente utilizar música de com- «Es pleno día. En las arenosas estepas
positores occidentales a la que incor- terminada, dos espléndidos Cuartetos,
del Asia central resuena un dulce can- una deliciosa Petite Suite para piano
poró su propia música. En realidad, to ruso. Al fondo se oye el ruido de una
más de la mitad de la partitura fue mú- caravana de camellos, y llega el eco de (1878-3885) y un grupo de notables me-
sica inédita de Borodin, o parodias del una melodía oriental. La caravana se lodías para canto y piano.
estilo de la Gran Opera, mientras que acerca y continúa hacia el inmenso de- De todas maneras, su página más
el resto son citas de otros composito- sierto, escoltada por una patrulla de sol- ambiciosa es la ópera El Príncipe ¡gor,
res, fragmentos ingeniosamente escogí- dados rusos. La caravana continúa empezada en 1869 y lentamente traba-
jada hasta su muerte, sin que pudiera
72 Scherzo

terminarla. La acción, sencilla, pero di-
luida en muchos episodios fragmenta-
rios, se desarrolla en 1185, en la ciudad
de Putivle. El Príncipe Igor arenga a su
pueblo a la lucha contra los invasores
polovtsianos, guiados por el Khan Kon-
chak. Mientras Igor está luchando en
ta dura guerra, su cuñado Galitski, a
quien ha dejado en su ausencia el go-
bierno de la dudad, se entrega a una
vida disoluta, rapta a una muchacha e
incita al pueblo a entregarse a los pla-
ceres y a renegar de la guerra. Su her-
mana Yaroslavna, mujer de Igor, apo-
yada pot los boyardos fieles al prínci-
pe, lo acusa en vano. Finalmente, llega
la noticia de la derrota de Igor y la mis-
ma ciudad de Putivle se ve amenazada
por los polovtsianos. Mientras tanto, en
el campamento de Konchak, el prisio-
nero Igor rumia
en su corazón
la esperanza de
conseguir la
victoria para
Rusia, que se
encuentra en
peligro. Decide
huir, y su regre-
so devuelve el
Tumba de Borodin en el cementerio Alexander Nevsky, de San Petersburgo. Arriba: Por-
tada de la edición francesa de la inacabada Tercera Sinfonía.
ANIVERSARIO
valor a su pueblo para la lucha y la re-
conquista de la libertad.
Basándose en esta trama, Borodin
entrelaza algunos episodios menores,
como la hermosa aria de Konchakov-
na, la hija del Khan, y su dúo de amor
con el hijo de Igor, Wladimir; o la in-
tervención de dos bufones tocadores de
gudok, eternamente borrachos, cuyo
humorismo jovial y rústico está muy
bien delineado. La escena del campa -
menlo de los polovtsianos le brinda una
excelente ocasión para crear las famo-
sísimas danzas, nutridas de espléndidas
vibraciones orientales, sugestivas y nos-
tálgicas.
Pobre desde el punto de vista dramá-
tico, El Príncipe Igor se manliene por
su extraordinario impulso épico. En las
escenas de masas, el músico procede
con una solemnidad grandiosa, apoyán-
dose en un poderoso sentido coral. Es
inolvidable la partida de los soldados
en el prólogo, guiados y animados por
el Príncipe, y el levantamiento del pue-
blo, al final, acompañado por el soni-
do festivo de las campanas echadas al
vuelo por los dos borrachínes. Es la an-
tigua, la grande y sagrada Rusia, obser-
vada con un amor y con una conciencia
humana que excluyen automáticamen-
te cualquier complacencia de color o de
folklore. Un modo de observar la his-
toria y la leyenda que se convierte en
ejemplo moral, en impulso optimista,
en fe.
Borodin hombre. El futuro
de su música
Borodin es un importante composi-
tor, a pesar de que su producción es re-
ducida y a despecho de las difíciles
circunstancias en que se desarrolló su
vida. Su lenguaje es enormemente per-
sonal, y el modo en que utiliza su ta-
lento, absolutamente original. No per-
mite que sus sentimientos hacia lo dra-
mático sean otra cosa que un apoyo pa-
ra su expresividad. Su obra sorprende
al oyente por el humanismo singular y
la expresión de una individualidad rica
y compleja.
Borodin era, en opinión de quienes
le conocieron, un ser humano increíble.
Su preocupación por los demás, su hu-
mor, su claridad para considerar asun-
tos sociales, sus brillantes cartas y sus
importantes obligaciones, en dos cam-
pos totalmente opuestos de la actividad
profesional, son pruebas de una excep-
cional capacidad de juicio y observa-
ción. Su principal debilidad parece
haber sido únicamente su incapacidad
para rechazar cualquier proposición de
participación activa en los problemas de
su entorno, debilidad que, si bien le di-
ficultó la práctica de su arte, le engran-
dece como ser humano.
Borodin, eminente profesor de quí-
mica, siempre tan preocupado por sus
discípulos, sus hijas adoptivas, su espo-
sa enferma y sus amigos compositores,
nos muestra a través de su música a un
hombre de gran corazón, siempre opti-
mista ante las dificultades de la vida.
Tal vez la aportación más importante de
su música para con su tiempo, y aun pa-
ra con el nuesiro, es que impresiona con
el frescor de su mundo imaginativo, hu-
yendo deliberadamente de la introspec-
ción, la autocom pasión y la desespe-
ración, sin sugerir jamás escapismo, tri-
vialidad o suavidad. Una musicalidad
' profunda y esencial pervive en la mú-
sica de Borodin, cien años después de
su muerte.
Gerardo Queipo de Llano
Onaindia
Scherzo 73

U na vez más hemos dado el obli-
gado paseo por los festivales nor-
teños para probar suerte, expo-
niéndonos durante dos hermosas sema-
nas de julio a esta curiosa mezcla de ex-
pectaciones y desilusiones, de fuertes
emociones e insípidos sinsabores que nos
ofrecen estos acontecimientos multitudi-
narios. Tanto en Vitoria como en San Se-
bastián —perdón, en Gasteiz y Donos-
tia— conocimos los altibajos de siempre.
Los antiguos vascos saben muy bien lo
que hacen, por lo menos en el plano mu-
sical, y lo hacen cada año mejor, pero son
seres humanos como los demás y también
se equivocan. Lo de los festivales es en
el fondo lo más antinatural Que conoce
el jazz, música creada por y para gente
de una sensibilidad muy especial. Pero de
cuando en cuando hay que congregar a
esas masas que no caben en los pequeños
templos de que disponemos a nivel de clu-
bes que siguen siendo los lugares donde
más a gusto se encuentran los músicos y
su verdadero público. Y allí fuimos, a la
cita anual, como si de Fátima, Lourdes
o La Meca se tratara, o, si quieren, de So-
doma y Gomorra, que igual da en este es-
pecífico caso...
No todo lo que nos ofrecieron en el
Mendizonoza, donde se celebró la XI edi-
ción del festival de los alaveses, y en el
Anoeta, que fue el marco para la XXII
versión de algo que los guipuzcoanos aho-
ra se empeñan en llamar Jazzaldia, tuvo
que ver con el jazz propiamente dicho, se-
gún nuestro criterio. Hubo más de una
sesión que era preferible ignorar a fin de
no cargar excesivamente los motores y pa-
ra poder prestar mejor atención a lo que
realmente valía la pena. Dejemos, por
tanto, constancia de que este breve repa-
so no pretende ser completo, ni mucho
menos. Lamentamos, por ejemplo, no
poder hablar del grupo del muy repetiti-
vo guitarrista Pat Metheny, que sigue sin
convencemos, y tampoco de los llamados
CD Players, que nada tienen que ver con
el cuerpo diplomático ni con un club de-
portivo cualquiera, sino con el nuevo in-
vento auditivo que nos amenaza. No
pudimos asistir a todo el curso interna-
cional en San Sebastián que, sin embar-
go, parece ser que tuvo bastante más
interés que en anteriores ocasiones. Por
principio nos negamos a admitir la sal-
sa, esta vez representada por Tito Puen-
te y Celia Cruz, en el contexto jazzistico,
y muy mal podemos justificar la presen-
cia de la guitarra flamenca en el mismo,
a pesar de la admiración que sentimos por
Paco de Lucia, cada vez más majestuo-
so, y su acompañante, John McLaugh-
lin. Por diversas razones tuvimos igual-
mente que privarnos de los recitales de
viejos conocidos como Donna Highto-
74 Scherzo
JAZZ
wer, Pedro Iturralde y Stanley Jordán,
pero aun así queda suficiente materia para
un comentario exhaustivo.
Vayamos directamente al grano, es de-
cir, a los platos fuertes de sendos progra-
mas que constituyen lo más lujoso que
hoy en día ofrece el verano a este lado del
Atlántico. Porque ¿dónde en todo el con-
tinente europeo se puede asistir a un fes-
tival que, en su noche de clausura, se
permite presentar nada menos que Arl
Ensemble of Chicago seguido de Prime
Time de Ornette Coleman, con el siem-
pre magnífico Don Cherry añadido como
destacada figura? Tal fue el broche de oro
de la auténtica Semana Grande en San Se-
bastián. En ninguna capital, sea Londres
o París, Berlín o Copenhague, se pueden
vivir semejantes orgías, y la enorme la-
bor de la incansable organización donos-
tiarra merece todo nuestro aplauso. Mu-
sicalmente nos quedamos satisfechos co-
mo rara vez ha sido el caso, gracias tam-
bién al impecable sistema de sonido de
Berenice que hizo parecer al viejo veló-
ALBURQUERQUE, 14
Jurriu Mu™ Bilbao
El mejor
Jazz en Vivo
cada
noche
con 2 PASES
diarios
11,30 y 1,30 h.
dromo un lugar casi idóneo para apreciar
el esfuerzo generoso de los músicos en to-
da su magnitud. Para ellos se trataba del
último concierto de una larga gira, lo que,
sin duda, contribuyó positivamente al re-
sultado. Todos actuaron con una entre-
ga y un entusiasmo fuera de lo habitual.
¿Qué ha pasado para que dos grupos
tan claramente vanguardistas de repente
suenen como clásicos? ¿Es que los anos,
por fin, nos han hecho madurar, o es que
la propia música, antaño tan compleja y
difícil de entender, haya evolucionado ha-
cia un lenguaje diáfano? Seguramente tie-
ne que ver con una y otra cosa. Los au-
ténticos aficionados que se quedaron cla-
vados en sus asientos durante las casi cua-
tro horas que duró el concierto de clau-
sura en Anoeta, mientras todos los demás
optaron por huir, salieron clarificados,
por no decir iluminados, y sobre todo
tranquilizados con respecto al presente del
jazz, que es lo mismo que su futuro. Y
nunca olvidarán este concentrado de un
riquísimo repertorio que los dos grupos
pioneros ofrecieron después de tantos
años de titánica y heroica lucha.
El análisis de esta gran música negra
tiene forzosamente que esperar para otra
ocasión. De momento nos inclinamos an-
te ella en gratitud, al mismo tiempo que
buscamos afanosamente las grabaciones
para mejor penetrar este mundo maravi-
lloso de nuestros ritmos y sonidos que no
hacen más que exponer viejas pasiones vi-
vidas en una fabulosa espontaneidad co-
lectiva. Reconozcamos que llevábamos
cierto tiempo sin acordarnos de Cherry
y Coleman, de Joseph Jarman, Roscoe
Mitchell y Lester Bowie, todos ellos ex-
ponentes de diferentes corrientes del lla-
mado free jazz, pero estrechamente
unidos en una misma tarea que consiste
en hacer la música cada día más uní ver-
sal, quitarte las manchas de la mentira y
salvarla de todas las amenazas que encie-
rra un momento particularmente peligro-
so en la historia de la humanidad. Casi
treinta anos después de sus pasos inicia-
les estos músicos elevan sus increíbles vo-
ces con el mismo vigor, con la misma
convicción, nos asustan y nos conmueven.
La noche anterior nos habíamos que-
dado con la misma honda emoción escu-
chando a dos saxos tenores totalmente
diferentes entre sí y perteneciendo a otro
lugar en la fantástica caja de sorpresas
que constituye el jazz. De todo, bueno y
malo, nos ha dado Stan Getz en los últi-
mos años. Somos conscientes de su im-
portancia y valor, sabemos que es un
músico de inspiración y por tanto desi-
gual, conocemos este montón de graba-
ciones preciosas que ion la base de su
importante obra, pero jamas en las múl-
tiples ocasiones en que le hemos escucha-
do en directo, nos han sorprendido tan
agradablemente. El suyo fue un recital
ejemplar, ofreciéndonos lo más exquisi-
to de IU repertorio —desde Sippin' al
 JAZZ

BeH's y Body and Soul hasta un fVave que

nos hizo olvidar todo nuestro acumula-
do cansancio con respecto a los lemas
brasileños. Fue el seguro y vigoroso, líri-
co y delicado Getz de sus últimos LP'S
tan impresionantes (Poetry. The Dolp-
hin. PureGetz. Voyage...), acompaña-
do por el mejor trío rítmico imaginable
(el pianista Kenny Barron —¡un maes-
tro! . el contrabajista Rufus Reid y el ba-
tería Víctor Lewis). La propina que nos
brindó —/ thought about you— quedó
clavada en nuestra memoria.
Mas emocionante, si cabe, fue el reen-
cuentro con Dexter Gordon, un gigante
que muchos creían acabado, y a quien es-
perábamos con autentica angustia (¡temor
a un tenor...!) dadas las malas noticias
que últimamente nos habían llegado acer-
ca de su salud. Muchas calamidades han
dejado huellas en su cuerpo y en su ros-
tro que ya no ocultan el cansancio, pero
los cinco temas que interpretó con sus
cuatro acompañantes —el asimismo gru-
po de la inolvidable película Round
Midnight— nos tranquilizaron. Gordon
sigue siendo el más importante de los te-
nores surgidos a raíz del be-bop, y nadie
sabe como íl construir, matizar, adornar,
dramaticar, redondear un solo. De ello
fue el Polka Dots and Moonbeams, con
que terminó su hondo discurso, un bello
ejemplo.
De otro tenor, Branford Marsalis, po-
dríamos escribir largo y detallado, sien-
do ¿1 a buen seguro una de las voces que
invadirán la próxima década. Se trata de
un clásico donde los haya —su muy par-
ticular homenaje al maestro John Coltra-
ne lo mostró con toda claridad, pero tocar y perfeccionar su música, y quien be duda de que estos cuatro formidables
aporta algo muy personal: una naturali- no sabe apreciar semejante gesto, no de- vocalistas ofrecen lo más blanco que en-
dad, un relax, una reflexión sobre las ar- be tener el oído muy afinado. Marsalis, cierra nuestra música, y volver a escuchar-
monías, junto a un fuerte sentido rítmico que odia los festivales, dio todo lo que les sería casi una prueba. De la misma
y unas irresistibles ganas de tocar donde tiene, y es sin duda bastante más de lo que manera con la divina, y sin embargo en-
y cuando sea. Este entusiasmo comparte estos públicos lan mixtos generalmente trañable, Sarah Vaughan que a ratos lo-
con el magnífico pianista Kenny Kirkland merecen. Con un trío formidable, forma- gra emocionar, pero que también termina
y hace que sus conciertos se conviertan do por el pianista Marcus Roberts, el ba- por irritar con su manierismo. Esta his-
en puro deleite para lodos. La eterna e jista Roben Hurst y el batería Jeff Tain tórica cantante es, hoy por hoy, lo me-
interminable juventud en persona, la sa- Watts, supo elevar el festival a un nivel nos espontáneo que se puede imaginar,
lud misma del jazz, y sin duda una bue- inesperado, y nos hizo olvidar rápidamen- y constatarlo en directo resulta siempre
na garantía de futuras aventuras que te los esfuerzos de un grupo cerebral co- penoso, recordando lo que ha sido para
seguiremos muy atentamente. mo Oregon para romper una monotonía nuestra educación musical.
Y lo mismo con su super dotado herma- ya sin perspectiva. A pesar de todo: ¡vivan los festivales
no Wynton. cuya trompeta lleva tiempo Por lo demás, no hubo mayores sor- que nos permiten recordar y avanzar al
impresionándonos por su técnica y su presas. La orquesta del difunio Count Ba- mismo tiempo! Nos acercan a músicos le-
contenido. También él quiso conmemo- sie, ahora dirigida por Fiank Foster en gendario:, para pasar momentos reconfor-
rar los veinte aflos de la muerte de Col- cuyas manos expertas se encuentra per- tantes en su compañía, y nos hacen
trane, y lo hizo en una docena de temas fectamente, suena casi como en sus me- descubrir nuevos talentos. No es poco.
del llorado maestro, siendo los cinco pri- jores tiempos, a pesar de sus múltiples ¿Que importa entonces que tengamos que
meros auténticos blues. No hubo la más transformaciones y su absoluta falta de aguantar a tantos intrusos, tamos pará-
ligera concesión al público viioriano, ni figuras. Nos dio una hora maravillosa de sitos, tantos malos aficionados que acu-
falta que hacía. Es de agradecer cuando jazz y sobraba a todas luces la canianie den a estas confusas citas ano tras año,
un músico se dedica a profundizar la ma- Diane Schuur, que acabó rápidamente aparentemente sin aprender de lo que
teria, y Wynton lo nace siempre. Le acu- por cansar y pesar a pesar de poseer una realmente se trata?
Mfl de jer frío, y no » verdad. Este joven muy respetable voz. Manhattan Transfer
genio —d crack de los 80— se limita a es un auténtico espectáculo, pero no ca- Ebbe Traberg
Scherzo 75
 DANZA

Los rostros del verano

La danza marcada por la personalidad de sus protagonistas
H
a sido un verano de mucho movimiento para la danza en ¡oda Europa, y a
España le ha tocado su parte. Los festivales han estado marcados por la fuerte
presencia de sus directores o de los artistas invitados. De una u otra ma-
nera, los criterios de estas personalidades van dibujando un horizonte de cambios
y renovación profunda en un género que cada vez se abre más hacia el espectáculo
total. El papel de los programadores es también cada vez más importante y decisivo
en esa lucha por la estabilidad del proceso creativo dancistico.

Juliol 87, Valencia

E l festival veraniego que organi-

za el Ayuntamiento de Valencia
programó este año varios espec-
táculos, destacando claramente la ori-
ginalidad de los grupos Lolita y Beau-
gest, unidos para producir ese collage
voluntarioso de humor y color que es
Zoopsie Comedí. Sankai Juku se pre-
sentó en el Jardins de Vivers con Unet-
su, su última creación producida en el
Teatro de la Ville de París, donde su
creador, Amagatsu, concentra sus es-
fuerzos en una suntuosa puesta en es-
cena llena de efectos.
La coreógrafa Gracel Meneu produ-
jo para estas fechas Via, con su grupo,
Vianants, una obra fuerte, de clara ten-
dencia vanguardista y donde hay la par-
ticipación activa del músico Víctor Una escena de Zoopsie Comedí. Fotos: J. Castañar.
Nubla y de una compleja maquinaria
de proyecciones. Fue Juliol un festival
que marcará su línea futura, apostan-
do por lo mejor de lo moderno, siem-
pre teniendo en cuenta al gran público.

Festival de Avignon

E ra un año duro para la danza en

Avignon. Solamente cinco es-
pectáculos, que fueron salvados
por la calidad de sus intérpretes. El Ba-
llet de la Opera de París estrenó un
Magníficat de Juan Sebastián Bach con
coreografía de John Neumeier, un tra-
bajo gigante pero imperfecto, con la
destacada participación de tres estrellas
jóvenes: Elizabeth Platel, Marie-Luise
Pietragalla y Sylvic Guillem. Instante,
de Bernardo Montet y Catherine Divie- Gracel Meneu, la coreógrnfa valenciana que
•rres, un patético y hermoso dúo que ha estrenado Vía, su segunda producción
cautivó a la audiencia, con claras in- con el grupo Viananls. Ushio Qamagaisu en una escena de Unetsu.
76 Scherzo
 DANZA

fluencias de su paso por Japón. Otro

estreno casi críptico del joven francés
de origen albanés Angelin Preljocaj:
Halali Rome, un trabajo para siete mu-
jeres basado en la pasión de Juana de
Arco, acompañado en directo por una
orquesta de música contemporánea que
hacía una partitura difícil, sin conce-
siones. Alain Crombet, director del
Festival, se sentía satisfecho con los re-
sultados, y anunció que para 1988 en-
cargaría una creación mundial a Merce
Cunnigham. El festiva] se cerró con la
compañía de Marina Graham.

Aix-en-Provence
Alain Crombet, director del Festival de El coreógrafo Angelin Preljocaj. Foto: J,

L a pequeña y hermosa ciudad tie-

ne un festival de danza anual or-
ganizado por el municipio. Este
año la estrella joven ha sido el barce-
lonés Vicente Sáez, que fue invitado a
Avignon. Castañar.

impartir un curso, y en el tiempo récord

de siete días montó una pieza para 10
chicos seleccionados del curso. Tam-
bién presentó, con las miembros del
grupo Taba, en el espacio abierto de
una plaza actual, su última creación.
Los organizadores de Aix encargaron
a Francois Verret una creación, que
después de muchos cambios se llamó
La Ultima Fuga... y con Verret llegó el
escándalo. Muchos tildan de fraude su
estreno, otros le llaman el sagrado in-
comprendido de su generación, lo cier-
to es que su obra se muestra descon-
certante, y raramente sar cas tica.

Vicente Sdez con SU grupo en un ensayo al aire libre. Foto: Chnsiiane Robín.
Montpellier

E ste festival ha dado en su octa-

va edición muestras de una ma-
durez y consolidación que le
equipara a los mejores eventos de Euro-
pa. Su director, Jean Paul Montanari,
ha programado en un amplio prisma
con la idea de llegar a todos los públi-
cos, desde el espectáculo de Verret al
Ballet de Caracas que dirige Vicente
Nebrada. En estas funciones bailaron
como invitados los españoles Raúl Ti-
no y Santiago de la Quintana, ambos
miembros del Ballet del Teatro Lírico
Nacional. Entre las principales atrac-
ciones estuvieron la versión nueva de
Assai, de Dominique Baouguet, el Ca- Jean Paul Montanari, director del Festival de Montpellier. Foto: Roiand Laboye.
Scherzo 77
 DANZA

priccio, del grupo de recon s( ruedo n de

danzas barrocas R¡s et Danceries, que
lidera Francois Lancelot y una asom-
brosamente perfecta creación de Tris-
ha Brown. Montpellier reunió a lo más
importante de Europa en un encuentro
teórico sobre la danza en relación con
la música y la producción espectacular.

Madrid

L os Veranos de la Villa han bri-

llado poco, y su momento más
interesante ha sido el esireno de
una pieza de Carmen Senra, Personal
e Inlransferibie, y la presencia de Zhan-
A la izquierda:
Trisha Brown. Foto: Lois Greenfteld.
Derecha:
dra Rodríguez y el Ballet del Nuevo Carmen Senra. Foto: J. Castañar.
Mundo de Caracas. Fue muy interesan-
te el fragmento coreográfico por José
Pares sobre música de Bach bailado por
la propia Rodríguez, que se mantiene
en una espléndida madurez interpre-
tativa.
También estuvieron en los Veranos
El Ballet de la Opera de Viena, con una
deslucida actuación y el Ballet Contem-
poráneo de Bruselas, que dirige la es-
pañola Karmen Larumbe con una
nueva creación: Nada.

Bruselas

E l Festival Internacional de Dan-

za de la Grand Place de Bruse-
las tuvo este año represen ¡ación
española. La compañía de Carmen Sen-
ra acudió y congregó a 3.700 especta-
dores para ver su nuevo programa,
donde interviene la propia coreógrafa.
También se vieron al grupo de Larum-
be, que cosechó bravos de un público
que conoce bien su trabajo y el Ballet
du Nord, que funciona bajo la direc-
ción del cubano Alfonso Cata, que pre-
sentó un programa de fundamento
neoclásico con altibajo y buenas pro- Susana Casenave en una escena de Personal e Intransferible en la Grand Place de
mesas. El Ballet de Filipinas presentó Bruselas. Foto; J. Castañar.
un espectáculo lleno de color donde se
mezclaban de manera exótica bailes es-
pañoles con danzas ancestrales del Pa-
cífico sur.

78 Scherzo
 DANZA

Segovia

E l festival de los Reales Sitios de

Zhundra Rodríguez y Pablo Denubiía. Foto: J. Castañar.
La Granja, a cargo del Patrimo-
nio Nacional, organizó una gala
donde la auténtica atracción fue Ana
Laguna, la zaragozana que actualmente
es primera bailarina del Cullberg Ba-
llet de Estocolmo. Ana se creció ante
las dificultades de un escenario mal
moniado y bailó entregada y pasional
sus dos fragmentos. También bailaron
Arantxa Arguelles y Antonio Castilla,
del Ballet del Teatro Lírico Nacional.
El resto de la plantilla, de no tanta re-
levancia, presentó un repertorio bási-
camente inadecuado. La Laguna, con
su arrojo, hizo que valiera la pena ir
hasta Segovia. Verla siempre es un
auténtico placer.

Ana Laguna en La Granja. Foto: J. Castañar. Sustance. Foto: J Castañar.

Scherío 79
 ALTA FIDELIDAD

Cajas Acústicas Opus-3

Un más que estimable trabajo escandinavo

A nteriormente en esta Sección

he comentado, aunque muy
de pasada, las excelencias del
formidable catálogo de discos
Opus-3; sí, se trata de la misma fir-
el resultado perseguido se ha conse-
guido, si no plenamente, sí al me-
nos en un 90 %. El color blanco-
marmóreo del gabinete deriva natu-
ralmente del material con el que está
Otro detalle que denota la sabidu-
ría del diseñador de esta caja es que
el panel frontal o bafle va ligeramen-
te inclinado hacía atrás con el fin de
evitar resonancias derivadas de un
ma que elaboró en su momento el fa- construido y su diseño cuadra muy probable paralelismo con el muro
moso disco de pruebas ORTO FON. bien en decoraciones de corte moder- trasero. En todo caso, he podido
Indudablemente tengo la intención de no. La tela frontal de color negro es comprobar de modo fehaciente que
referenciar con cierto detalle algunos de una total transparencia acústica y la colocación de esta caja no presen-
títulos en concreto de los que el im- se adhiere al bafle mediante unas pe- ta grandes problemas y es de las po-
portador ha tenido la amabilidad de queñas barras imantadas. No hay cas que conozco que pueden ir
facilitarme. La labor de Opus se ha clavos ni tornillos de tan nefasta in- alojada perfectamente en una estan-
centrado, como es lógico, en el dis- fluencia; los altavoces están sujetos tería. Realmente esta posibilidad se
co negro tradicional y los resultados al bafle mediante una masa de sili- ve que ha sido tenida en cuenta por
de calidad son indiscutibles. Hagan cona. Estos altavoces son de una el diseñador seguramente consciente
la prueba y se convencerán. Dan re-
sultado hasta en equipos sumamen-
te modestos, lo que viene a dar la
razón una vez más al gran Gilbert
Briggs, quien se pasó la vida predi-
cando que de todos los componentes
el más importante y decisivo es la
fuente o programa musical, llámese
disco, cinta o emisión de radio. Al
sopesar la calidad de los discos
Opus-3 se da uno cuenta de que el
gran diseñador británico (Wharfeda-
le) tenía toda la razón.
Pues bien, tras el regusto de los
discos, Opus-3 irrumpe en el campo
de los componentes de Alta Fidelidad
con una caja acústica de gran cate-
goría y por un precio verdaderamente
interesante. El P.V.P. de la caja
Opus-3 Capella va a ser de 76.000 pe-
setas el par, lo que constituye todo
un acontecimiento. Doy, pues, una
pequeña satisfacción a los que me cri-
tican por no estudiar más que com-
ponentes que valen de 50.000 duros
para arriba. Ahora doy noticia de un
componente cuya relación calidad-
precio es excepcional y desde luego
pongo muy en duda que en ese nivel
de precio exista nada mejor en el Caja acústica Opus-3 CAPELLA.
mercado español.
gran calidad; el de agudos es de cú- de que en muchos casos no hay otra
pula de titanio con una cierta resem- forma de ubicar unas cajas acústicas.
La Caja Opus-3 Capella blanza a los míticos Sinus; e! de Lógicamente su proximidad a muros
graves-medios aloja un cono de po- refuerza la respuesta en graves. Si se
lipropileno, técnica ya empleada por coloca con separación importante de
M-J a caja Opus-3 Capella es un di- fabricantes de la importancia de Ro- las paredes la caja canta francamen-
seño de dos vías con una estructura gers e Infinity. En el filtro divisor de te bien y revela unas propiedades
de gabinete sumamente original y efi- frecuencias, de gran calidad, se ha de dispersión sumamente interesan-
caz. El sempiterno problema de las prescindido de los condensadores y tes pese a ser una caja más ancha
resonancias ha sido atacado de un todo el cableado interior del gabine- (42 cm.) que alta (32 cm.). No exis-
modo frontal; sencillamente, se ha te ha sido realizado con material Van ten problemas importantes de ampli-
prescindido de la madera y se ha den Huí, que es lo mejor que se pue- ficación; la caja es bastante estable
elaborado un receptáculo a base de de emplear para cablear altavoces. en cuanto a su impedancia, que no
una mezcla de mármol y resina. Natu- Los conectores, alojados en el panel baja nunca de seis ohmios, aunque
ralmente el trabajo es artesanal y trasero, son del tipo banana. su impedancia nominal es de ocho.
80 Scherzo

Por oirá parte, es un sistema de efi-
ciencia más bien alta: 91 db. Con un
buen amplificador de 50 vatios se
puede llenar de excelente sonido
una sala de unos 30 mi. Indudable-
mente puede sonar bien con am-
plificadores menos potentes tipo
NAD-3020-B, por ejemplo, o algu-
nos de válvulas de 15 ó 20 vatios Mis
escuchas de la Capella han sido rea-
lizadas básicamente con las etapas de
potencia QUAD 303 (45 vatios) y
Radford STA-15 (15 vatios válvulas).
Como previo he utilizado el sober-
bio COUNTERPO1NT SA-5, del
que haré relato en el próximo núme-
ro, y las cápsulas que han casado
bien con Capella han sido la Decca
Gold y la Thorens MCH-1II. He rea-
lizado también audiciones con pro-
gramas de radio FM y cassettes.
Después de dos o tres días de es-
cucha se da uno cuenta de que está
ante una caja muy natural, sin gran-
des altibajos, con una gran homoge-
neidad de sonido y, puestos a
destacar, con un agudo absolutamen-
te magnifico. Supongo que el grave
debe descender hasta unos 60 ciclos
aproximadamente. No hay retum-
ba nc i as ni desórdenes en este aspec-
to, lo que sin duda es debido a la
soberbia realización del gabinete y a
la gran calidad de la unidad de ra-
diación.
La Capella es capaz de producir
presiones sonoras de gran envergadu-
ra, sobre todo considerando su tama-
fio. Realmente cuando se escuchan
grandes formaciones orquestales no
da la impresión de que estemos ante
un gabinete de tan sólo 25 litros. Uno
de mis discos lest en este campo,
el Decca 2.a de Mahler-Mehtz-
Filarmónica de Viena (Seleccionado
por los críticos japoneses como Su-
per Analogue Disc), con pasajes de
una dinámica enorme, es reproduci-
do por las Capella de un modo muy
digno. La mezcla-estéreo es excelen-
te, naturalmente cuando el disco es-
tá bien grabado. Otro tanto sucede
con la profundidad de los planos so-
noros de la orquesta. Escúchese a este
respecto, por ejemplo, el disco
Debussy-/míÍ£enes-Argenta o esa
otra joya que es El sombrero de Tres
picos de Falla en la versión de An-
sermet para el sello Decca. En el
disco-test Sheffield de la batería las
Capella pueden ser puntuadas a 7,5
sobre 10 puntos. Se trata de un dis-
co de tremendas dificultades para los
equipos de bloque y muy adecuado
para evaluar componentes por sepa-
rado. En Jazz (discos ECM básica-
mente) y música de cámara, algunos
discos de la propia firma Opus, al-
guna que otra joya de Harmonía
Mundi y ese hito en la historia del
ALTA FIDELIDAD
Caja acústica Opus-3 CHACONNE.
disco analógico que es el Philips-
Schubert-Opiís /63-Casáis y Cuarteto
Húngaro no he encontrado franca-
mente ninguna carencia de importan-
cia a esta sorprendente y extraor-
dinaria caja acústica a la que augu-
ro éxitos notables, sobre todo tenien-
do en cuenta su precio. Un detalle
revelador de que nos encontramos
ante un componente digno de aten-
ción es que pese a sus reducidas di-
mensiones alcanza un peso de 18 kg.;
tengan esto, pues, en cuenta quienes
proyecten ubicar un par de Capellas
en un estante; las precauciones se
imponen.
La caja acústica Chaconne
O_ pus-3 ha lanzado otros dos
componentes; la caja acústica Cha-
conne y un plato giradis-
cos fabricado asimismo
en aleación de mármol y
resina. El peso total del
plato excede de los 30 ki-
los y el volante de arras-
tre es macizo, no acam-
panado como sucede en la
mayoría de los casos.
Merced a esta técnica es
de suponer que el proble-
ma de las vibraciones ha-
ya sido resuelto de un
modo casi total.
La caja acústica Cha-
conne aloja las mismas
unidades que la Capella y
emplea la misma combi-
nación mármol-resina. La
diferencia está en la for-
ma de gabinete, que en es-
te caso tiene 90 cm. de
altura, 23 de ancho y 32
de profundidad para un
peso total de 35 kilos. Es-
tá diseñada para ir direc-
tamente sobre el suelo y
dada su anchura de tan
sólo 23 cm. sus propieda-
des de dispersión del so-
nido son extraordinarias.
La idea estética es idénti-
ca a la que ha presidido el
diseño de la Capella, por lo
que desde el punto de vis-
ta decorativo no plantea
ningún problema. Pienso
que se trata de objetos
que serán aceptados o to-
lerados al menos por el
ama de casa más intran-
sigente. Creo que en gene-
ral los diseños nórdicos
han tenido siempre muy
en cuenta estos criterios
estéticos aparte de la in-
discutible calidad técnica
que tienen los productos.
Hacen pocas cosas pero las hacen
muy bien. Ejemplos: Bang-Olufsen y
Copland (Dinamarca), Electrocom-
paniet y Tandberg (Noruega). El ac-
tual trabajo sueco de Opus-3 no deja
de hacernos rememorar aquellos
magníficos gabinetes acústicos de fir-
ma Sonab y los míticos Sinus, ya por
desgracia desaparecidos. Resulta ob-
vio que los nórdicos en materia de
Alta Fidelidad tienen verdadera afi-
ción, un gusto excelente y auténtica
capacidad para resolver escollos y
problemas.
Alfredo Orozco Buezo
Scherzo 81
 ALTA FIDELIDAD

¿Por qué no sacarle el máximo

rendimiento a su giradiscos?
E s que ajustar el pialo es muy difícil/ Y, además, con
la infinidad de cápsulas y brazos que hay en
mercado, no sé cuál elegir y a mí me han dicho que...
JUNO.'/!
Esta conversación la he oído últimamente demasiadas ve-
ces, y casi siempre eran comentarios de personas que tienen
un plato y que no ¡o han ajustado durante años. En primer
lugar, hacer los ajustes de un plato no es una cosa tan com-
plicada. Lleva quizá algo de tiempo y sobre todo una buena
dosis de paciencia. La razón de este artículo es dar una serie
de normas para comprobar si el plato está bien ajustado o
no, si la cápsula que tiene montada es realmente ¡a idónea
para el brazo instalado, si la aguja está leyendo la informa-
ción existente en el disco deforma óptima, en suma, todos
esos pequeños detalles que mejoran espectacularmente la
audición con un giradiscos. Comencemos, pues, con una se-
rie de nociones de las que normalmente todo el mundo ha-
bla pero de las que casi nadie sabe explicar claramente qué
son.

H abilidad de lectura (Tracking).

Es la capacidad que tiene la cáp-
sula para que ¡a aguja esté en
contacto ininterrumpidamente con las pa-
redes de un surco de alia modulación (ni-
vel de señal). La habilidad de lectura de
una cápsula viene determinada por varios
factores dependiendo de las frecuencias,
baja, media y alia que tiene que producir.
En baja frecuencia (hasta 2 KHz) de-
pende sobre todo de la compliance de la
cápsula, que es ta propiedad que tiene un
dispositivo (la cápsula) para ceder a la ac-
ción de una fuerza. Quizá quede más cla-
ro si decimos que es la mayor o menor
facilidad con que se desplaza la aguja por
la acción de las ondulaciones del surco.
En el caso de las cápsulas es te reo fónicas
se considera tamo la compliance horizon-
tal como la vertical. En las frecuencias
medias (desde 2 Khz hasta 5 Khz) el trac-
king depende sobre todo de la amortigua-
ción del cantilever, la estructura de la
cápsula y la resonancia del brazo. En las
frecuencias altas (por encima de 5 Khz)
es una función de la inercia de la aguja.
Cuanto menor es la inercia mejor habili-
dad de lectura en agudos.
Con estos datos ya tenemos una peque-
ña idea de las cosas que se pueden ajus-
tar en el plato. Es evidente que no
podemos mejorar las condiciones intrín-
secas de los elementos que estamos usan-
do. Nos tenemos que ceñir a los elementos
instalados en el plato. Deberemos, pues,
tener la información referente tanto a la
cápsula como al brazo. Po-
demos ajustar el tracking la-
teral, el tracking paralelo y
el antiskating. Comencemos
por lo más sencillo. Lo pri-
mero de todo es comprobar
que nuestro giradiscos está
perfectamente plano (a ni-
vel). Una vez hecho esto va-
mos a comprobar los ajustes
de la cápsula. En primer lu-
gar, la cápsula tiene que es-
tar fuertemente atornillada al
portacápsula, ya que si no es
posible que haya vibraciones
y resonancias extrañas y por
ello perturbaciones no desea-
das que influyan en la escu-
cha final- Para ver la habili-
dad de lectura de una cápsula IM plantilla ELAC permiie hacer ajustes de overhang y tracking perfec-
tamente.
82 Scherzo
se usa un disco de prueba que tenga al-
gunos corles con estos ajustes. Si la agu-
ja está sucia o no hay una fuerza de apoyo
suficiente es posible que no haya una bue-
na lectura. Si se corrigen estos defectos
y no se es capaz de oír correctamente el
disco es debido a que hay un fallo en bra-
zo o cápsula o son incompatibles. Para
que una cápsula lea correctamente las mo-
dulaciones grabadas en un surco debe es-
tar perfectamente alineada en el brazo.
Esto nos hace comprobar tres ajustes dis-
tintos, el primero de los cuales está rela-
cionado con la posición y la orientación
de la cápsula en el cortacápsulas y es co-
nocido como error de tracking lateral.
Cuando se graba un disco máster (a par-
tir del cual se van a obtener las copias que
oímos normalmente) la herramienta de
corte que hace los surcos graba en linea
recta. Sin embargo, cuando reproducimos
un disco lo solemos hacer con un brazo
pivotado. La aguja en su movimiento a
través del disco describe un arco radial al
circulo formado por el disco.
Esta diferencia entre la grabación de un
disco y la reproducción hace que se ge-
nere una distorsión. Veamos los factores
que pueden minimizar esta distorsión:
• En primer lugar, es el ángulo forma-
do entre el eje de la cápsula y la tangente
de la aguja a la superficie del surco. Pa-
ra minimizar esta distorsión hay que ali-
near la cápsula para que en el momento
de lectura la aguja describa un arco ra-
dial que sea lo más parecido posible a co-
mo se grabó el disco. Esto se consigue
usando un brazo con geometría de over-
hang y desplazamiento (o ángulo de ata-
que). La distancia desde la aguja hasta el
eje de giro del brazo es mayor que la que
hay desde el centro del giradiscos al eje:
a esta diferencia de distancias es a lo que
se llama overhang. La cápsula tiene que
estar ajustada en un ángulo de ataque res-
pecto al pivote del brazo. Para un brazo
de 230 mm. de largo el overhang es ópti-
mo en los 17 mm. y el ángulo de ataque
sobre 23.5°; esto hace que el error de trac-
king sea cero en dos puntos sobre la su-
perficie del disco. Estos dos puntos son
los puntos de error de tracking cero.
Cuando el overhang y el ángulo de ata-
que son los óptimos los tres puntos don-
de la distorsión es máxima son iguales.
Estos tres puntos son los de máximo ra-
dio (comienzo del disco), mínimo radio
(final del disco), y un punto situado en-
tre los dos óptimos de ajuste.
Para evitar el problema del overhang
y desplazamiento algunos fabricantes han
desarrollado un dispositivo para hacer es-
tos ajustes que es la plantilla de alinea-
ción. Para usar este dispositivo sólo hay
que hacer coincidir el agujero con el cen-
tro del plato (como si se pusiera un dis-
co), se apoya la cápsula sobre el punto
central de cruce y se observa el paralelis-
mo de la cápsula respecto a las líneas pa-
ralelas que hay al lado de tas dos líneas
en negrita.
Todos estos ajustes se pueden hacer
mediante una plantilla. Nor-
malmente, cada brazo lleva
una plantilla de ajuste para
poder colocar correctamen-
te la cápsula. Sí por cual-
quier razón no se tuviera, la
casa ELAC tiene una planti-
lla muy completa que permi-
te hacer los ajustes de
overhang y de tracking per-
fectamente.
El mes que viene continua-
ré con los demás ajustes que
se pueden hacer en el giradis-
cos. Espero que una vez he-
chos disfruten más con la,
escucha de su discoteca.
Carlos Gaseó
 SE

Octubre ¡987
ORQUESTRA DE LA CIUTAT DE BARCELONA
COR DEL GRAN TEATRK DEL L1CEU
SCHÓNBERG ENSEMBLE
ORCHESTRF. NATIONAL DU CAPITULE DE TOULOUSE
GRUPO CÍRCULO
LA CAPELLA REIAL
PH1LHARMONIA ORCHESTRA
ORFEÓ CÁTALA
ENSEMBLE DE CUIVRES D'AQUITAINE
CAPELLA DE MÚSICA DE SANTA MARÍA DEL MAR
DIABOLUS IN MÚSICA
PERCUSSIONS DE BARCELONA
COR PRO-MUSICA DE LONDRES
COR EL VIROLET
COR L'ESQUELLERINC DEL COR MADRIGAL

DIRECTORS
FRANZ-PAUL DECKER • REINBERT DE LEEUW • MICHEL PLASSON • JOSÉ LUIS TEMES
JORDI SAVALL • ROGER NORRINGTON • ESA-PEKKA SALONEN
JOAN LLUÍS MORALKDA • I.ASZLO HEI.TAY " JOAN GUINJOAN

SOLISTES
LELLA CUBERLI • ALEXANDRINA MILTCHEVA - JOHN ALER • RICHARD ST1LWELL
BARBARA SUKOWA • GABRIEL TACCHINO • ISABEL GARCISANZ • GERARD CARINO
MICHEL SENECHAL • MICHEL TREMPONT • ALFONSO ECHEVERRÍA • SALVATORE ACCARDO
JOSEP M. VILAGRASA • FAYE ROBINSON • RICHARD MORTON • STEPHEN ROBERTS
FRIEDRICH GULDA • MARILYN HORNE • MARTIN KATZ • KATIA LABEQUE
MARIELLE LABEQUE • BRIGITTE FASSBAENDER - IRWING GAGE • LOLA ARENAS
ENRIQUETA TARRÉS • JOHN VAN KESTEREN - NEIL HOWLETT

ESTRENES MUND1ALS • PR1MERES AUDICIONS

PALAU DE LA MÚSICA CATALANA
SALÓ DEL TINELL
SANTA MARÍA DEL MAR
VENDA D'ABONAMENTS:
Del i al 10 de setembre, a la seu del Patronal de 1'Orquestra de la Ciulal de Barcelona, <k 12 ti. a 15 h. i de 17 h. a 20 ti. (dissabtc i diumenge, tancat).

VENDA ANTICIPADA DE LOCALITATS:

Les localitats peí a tols i cadascun deis conccrts podían adqu¡rir-se des dd 23 de selembrc. de dílluns a divendres. d'l I h. a 13 h. i de 17 h. a 20 h. i tls
dissabtes, de 17 a 20 h., a les taquilla del Paiau de la Música Catalana <c/. Amadcu Vives I. leí. 301 II 04).

Ajuntament ^ ^ d e Barcelona
Direcdó i organLi/afiLV Área de í'ullura de l'AjuntamcDt de Barcelona
Informado: Oficina dd Festival: Tel. J01 77 75 - Abiinamenls: leí. 317 IÜ 96 - Venda de lovaLilals: 101 11 04
Amb la coHaboració de:
Generalital de Catalunya
Departament de Cuttura FISHER
fbe titst ¡Mine whigl* iiddih
H I:'F I TV - V I D E O
 AL SERVICIO KM DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS II I. 1
(Frenie al Teatro Rea!)
Tels. 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID