CHASTEL ANDRE El Arte Italiano PDF

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di 565
André Chastel CL ~_ AKAL/ARTE Y ESTETICA Maqueta: RAG Titulo original: Lart italien «No esti permitida la reproducci6n total 0 parcial de este libro, ni su tratamiento infor- mitico, nila transmision de ninguna forma 0 por cualquier medio, ya sea clectrénico, me- Cinico, por fotocopia, por registro u otros miétodos, sin l permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.» © Flammarion, Paris, 1982 Para la edicién en lengua castellana © Ediciones Akal, S.A, 1988 Los Berrocales del Jarama Apdo. 400 - Torrején de Ardoz Tells, 656 56 11 - 656 49 11 ‘Madrid - Espana ISBN: 84-7600-301-3 Deposito legal: M. 30.059-1988 Impreso en GREFOL, S. A., Pol. I]- La Fuensanta Mostoles (Madrid) Printed in Spain Advertencia del traductor ‘Tanto en castellano como en francés, es ya un uso habitual en la historiografia attistica el vilizar-sin traducit-una serie de términes arintcos de origen italiano, pero a pricticamenteconsagradosinternaionalmencs, Asi, A, Chastl tia en la vesn aasesayde au Bro teriniaes oie, seximpaniles (2 campanetin) ‘Siepalas, especie de retablo de altar pintado), que he mantenido en la versiGn castellana Tecate ung italianas, por otra parte, son susceptibles en muchos casos de di~ versas traducciones: asi, por ejemplo, se puede encontrar tanto la Madonna del Jil. guero como la Virgen de! Jilgnero como titalo del célebre cuadro de Rafael; en los casos en que cabian varias posibilidades, he optado por la que me parecia més uti- lizids 6 dnnacida’ in seguir uu celterlo Gnica ¥,fjo. Teualmente, por lo que reper: taa los nombres de iglesias o construcciones en general: junto a San Pedro del Va- ticano se encontrara San Pietro in Vincoli,o junto al Palazzo Vecchio de Florencia cl Palacto Schifanoia de Ferrara. He preferido, por ultimo, no castellanizar —salvo en algunos casos relevantes, como Florencia, Milén o Napoles— los nombres de las Gudates taliaaas, B.M.] Boll. Be Il. C.LS.A. Lista de abreviaturas | The Art Bulletin (New York). Analecta Romana Instituti Danici (Copenhague). Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa (Pisa). Arte Antica e Moderna (Florencia). Antichita Viva (Florencia). Antologia di Belle Arti Italiana (Roma). Arte Illustrata (Milan). Arte Lombarda (Milan). Art Quaterly (Detroit). Archivio Storico dell’Arte (Roma). Arte Veneta (Venecia).. Bollettino d’Arte (Roma). Bulletin de la classe des Beaux-Arts de I'Académie Royale de Belgique (Bruselas). Bollettino Annuale Musei Ferraresi (Ferrara). Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettu- ra A, Palladio (Vicenza). Burlington Magazine (Londres). Cahiers Archéologiques (Paris). Commentari (Roma). Critica d’Arte (Florencia). Documenti Lombardi (Milan). Gazette des Beaux-Arts (Paris-New York). Jahrbuch der Prussischen Kunstsammlungen (Berlin). Jahrbuch der Berliner Museum (Berlin) Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien (Vie- na). Journal of the Warburg and Courtauld Institute (Londres) Master Drawing (New York). Marburger Jahrbuch fiir Kunstwissenschaft (Marburg a. Lahn). Mitt, Kunsthise. Inst. Florenz (Florencia). Sag. Mem. Ven. WIK.G. ZBK ZK.G. Bulletin Metropolitan Museum of Art (New York). Miinchner Jahrbuch der bildenden Kunst (Munich). Paragone (Florencia). Pantheon (Munich) Proporzioni (Florencia). Prospettiva (Siena). Rassegna d’Arte (Roma). Revue de l’Art (Paris). Repertorium fiir Kunstwissenschaft (Munich). Rivista d’Arte (Florencia). Rémisches Jahrbuch fiir Kunstgeschichte (Roma). Saggi e Memorie di Storia dell” Arte (Venecia). Wiener Jahrbuch fiir Kunstgeschichte (Viena). Zeitschrift fir bildende Kunst (Leipzig). Zeitschrift far Kunstgeschichte (Stuttgart). Prefacio para la nueva edicién Sies cierto que uno escribe sus primeros libros para lograr tener, por fin, ante la vista aquéllos de los que le hubiera gustado disponer en su juventud, El arte ita~ liano, aparecido en dos pequefios volimenes en las ediciones Larousse, hace veinti- cinco afios, pertenece, desde luego, a esa clase. Redactado en 1954-55, me habia sido encargado para una coleccién que ofrecia, por formas artisticas o por paises, una «di- vulgacién seria». Faltaba el arte italiano. Al confeccionar este perfil —como se diria hoy— del arte italiano no tenia —cosa curiosa— ningun predecesor, a excepcién de los manuales escolares, ya numerosos en Italia, Al no poder, en la practica, cenirme a las peculiaridades de estos tltimos, me encontraba sin modelo a seguir. Fue ello lo que me obligé a buscar un punto de vista general que definiera la situacién de Italia en el arte europeo. Precisamente ahi reside —juntamente con la elaboracién de indices detallados, itiles para el viajero— el mérito que todavia hoy se pueda otor- gar a este trabajo, que toms la forma de una especie de rosa de los vientos historica. Si fue redactado con una cierte rapidez, quiza todavia perceptible, se debid a que precisaba, para mi propia comodidad, un panorama al mismo tiempo amplio y mi- nucioso, articulado y nutrido. {Podria verse en esta obra, como tuvieron a bien sefialar ciertos lectores, un aue- vo Cicerone, una réplica moderna a la obra maestra de Jacob Burchkarde de 1860? Yo habia adoptado, de modo instintivo, el ritmo rapido de ésta, su atencién a las clasificaciones, su preocupacion por multiplicar, en cada apartado, nombres, fechas y referencias. Esta actitud hizo que la obra agradara a los mismos italianos, y co- nocié el honor de una traduccién a este idioma a cargo de Ana Banti, tras una re- visién en compania de Roberto Longhi. La acogida Fae favorable en Alemania, y més mitigada en Gran Bretafia, donde un censor considerd que las enumeraciones eran ineficaces; un mejor critico observ6 que la apreciacién, original y sugestiva, ha- bia sido diserevs y métodicamente remitida alos epitetos. La aportacién mas perso- nal de este libro tenia mucho que ver, desde luego, con una cierta cualidad «litera- ria» que me guardaré mucho de desmentir. Un amigo aleman, mas sabio que yo, declaraba: «Esto chirria por todas partes, pero era necesario hacerlo.» Efectivamen- te, mi intencién era ordenar un inmenso cémulo de datos, no pudiendo examinar més de cerca, como es l6gico, sino un ntimero resiringido de materiales. La visién en perspectiva de los fendmenos artisticos puede, por si sola, renovar 9 nuestra aproximacién a los mismos, pero obliga a suponerlos mejor conocidos de lo que lo son en realidad. No habiendo cesado desde aquellos momentos de consi- derar e interpretar i faiti d'Italia, con exigencias relacionadas con el desarrollo apa- sionante y en ocasiones abrumador de una erudicién mis activa que nunca, debo de- cir que hoy, ciertamente, no habria tenido la ingenuidad necesaria para acometer la realizacion de una obra de este tipo. Este esfuerzo de sintesis histérica correspondia a una situacién del saber que ha cambiado en gran medida en los iltimos veinticinco afos. La traduccién italiana (1957-1958) y, mas tarde, la traduccién inglesa (1963), me permitieron efectuar un cierto mimero de correcciones y adiciones que, por supuesto, han sido incorpora- das, junto con muchas otras, en esta edicién. ¢Era necesario proceder a una reela- boracion completa, que, en muchos aspectos, parecia imponerse? No lo hice. El li- bro habria duplicado su volumea, las discusiones especializadas —hasta ahora poco agobiantes— lo habrian invadido, las lineas divisortas se habrian difuminado, y, si repertorio habia salido ganando, las perspectivas europeas se habrian visto as- fixiadas. Desde hace treinta afios, la historia del arte italiano se ha visto renovada, sobre todo, por la profundizacién analitica sobre las obras, la multiplicacion de los catdlogos, la produccién infatigable de documentos y una admirable exploracién de los patrimonios regionales, de las series locales y de los fondos provinciales, siempre tan fructiferos y ahora mejor conocidos que nunca. Debe sefialarse la existencia de estas fuentes y estos datos nuevos —con mayor raz6n todavia si tenemos en cuenta que el inmenso trabajo realizado sigue siendo poco conocido en Francia—, pero es imposible para una obra reducida almacenar todo esto. Pese a todo, muchas peque- iias adiciones han sido introducidas aqui y alld. Me ha parecido razonable, pues, correctis corrigendis in texto, hacer recaer el es- fuerzo de actualizacién y puesta al dia sobre los indices y establecer la bibliografia sobre cuevas bates, cou el fia de proporcionar, al menos, unos marcos de orienta- cin correctos en las direcciones descritas, sobrevoladas e incluso ignoradas en el cuerpo de la obra. Deseo que ello constituya una justificacién suficiente del nuevo libro, concebido como una nueva y —si es posible— mejor presentacion del antiguo. El texto fue escrito después de un asiduo recorrido y de un feliz descubrimiento de Italia realizado a partir de 1932 y, posteriormente, después de 1946, es decir, en la vispera de las fatales transformaciones debidas al desarrollo econémico de la pe- ninsula. No sabia entonces que, en més de un aspecto, recogia el ultimo paisaje de los siglos. La nobleza del mundo rural se unfa siempre, sin vulgaridad, en Venecia, en las Marcas 0 en Sicilia, con la dulzura mediterranea. Las ciudades mostraban cal- mosamente su originalidad, que cada uno comentaba con esa habitual gracia tenida de ironia que nunca ha faltado en Italia. Ciertamente, nada de esto se ha perdido, ni siquiera se ha visto totalmente comprometido, tras veinte o treinta afos de brutal expansion a costa del entorno y de dificiles adaptaciones. Pero quiz se encuentra, con placer, en este pequefio libro de un asiduo viajero el reflejo de un estadio més puro de la vieja cultura. 1982 10 EL pais Y LAS ESCUELAS Stendhal, que amaba apasionadamen- te el arte italiano, explicaba sus logros a traves de la intensidad de los sentimien- tos y la vivacidad de las costumbres, y estos rasgos, a su vez, a partir del suelo, el ritmo de vida y trabajo y las particu- laridades del clima: «El hombre del Sur vive con poco, y en un pais de abundancia; el hombre del Norte consume mucho en un pais este- ril: uno busca el repos y el otro el movimiento. El hombre del Sur, en su inactividad muscular, se ve continua- mente llevado a la meditacion. Un pin- chazo con una espina es mas cruel para al que un sablazo para otro. La expre- sion en las artes debia, por tanto, nacer en el Sur.» Y, més lejos, contintia Stendhal: «... en Italia, el clima da lugar a més fuertes pa~ siones; los gobicrnos no pesan sobre las pasiones; no hay capital. Hay, pues, mds originalidad, mas genio natural». Asi, ues, seria en la propia naturaleza, en la fisonomia geografica de la Peninsula, en las diversidades de las provincias, donde habria que buscar las mas interesantes fuerzas del arte italiano. Esta interpreta cién que toma como bastn el tempera~ mento y las costumbres goz6 del favor Introduccién de los viajeros extranjeros en la época clasica, y en el siglo pasado Taine no hizo mas que sistematizarla. Diversidad geogréfica La llegada al Piamonte 0 a Lombardia a través de los valles alpinos ha produ- cido siempre en los «Barbaros» una es- pecie de deslumbramiento. Los pueblos, con sus sobtios volimenes, sus muros de colores, sus tejados realzados con fres- cos, ocupan las cimas y bordean los la- gos. Hasta el Adridtico se despliega una llanura cubierta de una lujuriante red de olivos y vifias alternando con el maiz y las moreras. En el paisaje se insertan, en cl momento justo, villas o capillas; sobre las vias milenarias, de Milan a Padua o de Milan a Bolonia, se suceden ciudades fuertemente caracterizadas. El cielo tor- mentoso 0 ese sol cegador que seca la tierra y hace que se levante el polvo se alternan con una desconcertante rapidez que estimula la vivacidad de las percep- ciones. Es sorprendente la oposicién con respecto al Sur, de tan dulce invierno y tan torrido verano, a menudo desolado, lleno de cactus, higueras y valles planta- dos de slmend’os, entre inesetas de.arct lla y creta. Italia ofrece, desde los Alpes hasta Africa, toda una gama de habitats TT y culturas, pero el paisaje debe también su variedad a la larga barrera oblicua de los Apeninos, que hace que se multipli- quen los valles pintorescos, las cimas, las soledades, en la vecindad de las mas fer- tiles Hanuras. Desde Lombardia hasta Apulia, no hay ninguna region de Italia ue no tenga cerca las montaiias, y de ahi lerivan los contrastes y el aislamiento. No existe practicamente ninguno de estos aspectos del paisaje que no haya encontrado su lugar en el arte. Los mo- saicos paleocristianos nos muestran pai- sajes tipicos de sabor italiano, como ha- ran mas tarde los frescos de Fra Angéli- co. Los contrafuertes del Cadore serén magnificados por Tiziano, los Colli Eu- ganei por Mantegna y las colinas tosca~ nas, punteadas de vias, por Piero della Francesca 0 Gozzoli; las orillas del Bren- ta inspiran a Guardi, las negras cumbres de los Apeninos a Salvator Rosa y a Magnasco y la Laguna 2 todos los mo- dernos. Le falta a Italia el equilibrio que ase- guran los grandes rios de curso regular. Los suyas son torrenciales, impropios pa- ra la navegacién, poco seguros para su utilizacion en el riego. Por todas partes, la naturaleza tiene que ser gobernada, sea luchando contra los pantanos, las la- gunas o el régimen de las aguas, ya sea explotando plenamente la fecundidad del suelo mediante el olivo, la vifia o la mo- rera. Hay pocos minerales, pero la abun- dancia de formaciones arcillosas permi- te, casi en todas partes, la fabricacién de ladrillos y el trabajo de la terracota; y hay, por otra parte, magnificas canteras de piedra o de marmol en las faldas de las cadenas montafosas, en la region de Luni y Carrara, en Toscana, o en Apu- lia, En algunas zonas, como la regién de Verona o Ia Toscana, las calcareas colo- readas incitaron, desde siempre, a la ar- quitectura hacia la policromia (1). (1) Excelentes observaciones de F. Rodolico, Le Pietre delle citta d'Italia, Florencia, 1953. 12 De todos estos datos resultan dos ca- racteristicas que nos interesan a la hora de analizar los comportamientos artisti- cos. En primer lugar, la fuerza de las escuelas locales y el aislamiento de las pro- vincias. Pero también, entre un cierto niimero de reacciones comunes en el gusto de los exteriores y en la ornamen- tacién, la perpetua asociacién de técri- cas para lograr efectos de conjunto en los que se hace imposible distinguir la es- tructura y el ornamento. Las escnelas «Cambiar de pals y de residencia es cambiar de naturaleza, de facultades, de costumbres, de hdbitos, de manera que se tiene la impresion de ser otra persona y se estd totalmente desorientado y atur- dido.» ‘Asi es como explica Vasari el comple- to fracaso de Rosso en Roma y la brusca partida de Fra Bartolomeo y de Andrea del Sarto, que «huyeron sin ‘haber hecho nada», pero que, de vuelta a Florencia, encontraron su camino artistico. La ciu- dad donde uno se ha formado tiene una serie de virtualidades que pueden llegar a hacer irrespirables otros parajes. Do- natello lo expresaba con gracia cuando decia que debia abandonar Padua, don- de era adulado y no hacia nada bueno, para volver a Florencia, donde, a pesar de ser criticado sin cesar, se veia estimu- lado y progresaba. El gusto por la critica hablada y la dis- cusion publica ha sido siempre muy vivo. Es un rasgo bastante general del pueblo italune sh canieaidd por el arte, su amor por la belleza, a menudo confun- dida con las obras mas familiares. Todo el mundo se cree artista. Cuando, a co- mienzos del siglo XVI, se plantea en Bo- lonia la cuestién de proseguir con la edi- ficaci6n de San Petronio, los arquitectos responsables se quejan en los siguientes términos: «Desde que se han comenzado las obras de las pilastyas, han surgido tan- tos arquitectos como jamds podria creer- 3¢ que existieran en el mundo. Por todas partes, sacerdotes, frailes, artesanos, cam- pesinos, maestros de escuela, limpiadores, mozos de cuadra, fondistas, ganapanes ¢ incluso los mismos aguadores se descu- bren a si mismos como arquitectos y dan SH opinion.» Desde la Antigiiedad, Italia no dejé de ser un pais profundamente «municipal». Desde el siglo x1, los municipios adquie- ren una importancia extrema. Hasta me- diados del siglo XV, las tres ciudades mas importantes de Toscana, Pisa, Siena y Florencia, viven en continua competen- cia entre si, tanto en el terreno de la politica como en el del arte. Lo mismo pue- de decirse con respecto a Padua y Vero- na. La lenta unificacién regional condu- cida por los «grandes Estados» del siglo XV (Lombardia, la repiblica de Ve- necia, Florencia, el Estado Pontificio 0 2 el reino de Népoles) no llega a romy esta compartimentacion: una novet importante puede surgir en una hada sin llegar a repercutir en otras. En torno a 1450, esta en el aire la idea de los «tra- tados»; algunos se redactan en centros como Milan, Padua o Florencia, pero no aparece ninguna discusién y las referen- cias son puramente locales. A finales del siglo XV, el libro y el grabado se convier- ten en medios de informacion de tal magnitud e importancia que la circula~ cién de las ideas y de los estilos se ve ace- lerada. Pero no por ello se establece la uniformidad; las academias locales man- tienen los particularismos, y se aprecia una considerable distancia entre Parma y Lecce, entre Bolonia y Nipoles o Pa- lermo. Este estado de cosas natural se ve re- forzado por el hecho de que cada region tiene recursos culturales propios en el fondo de su historia y en sus relaciones con el exterior. Se ha observado, por lo que respecta al terreno de las letras, que un equilibrio excepcional se establecié entre la cultura del Norte y la del Sur, entre los siglos XVI y XVI, con Tasso, Metastasio, Marino y Gravina (2); lo mismo ocurre en el campo propiamente artistico. Lombardia, rica en recuerdos de la época paleocristiana y tierra de cons- tructores, recoge, en la entrada de sus valles, las novedades que proceden de Francia o del Rhin: sus lazos con el g6- tico, tanto en pintura como en arquitec- tura, son muy estrechos en torno a 1400. Esta evolucién explica que la region lom- barda participe mis en el manierismo que en la elaboracion clésica y propor- cione al Barroco innumerables artesanos. La posicion de las regiones meridionales es un tanto simétrica; conocen, con Bi- zancio y el Islam, el rico fondo de arte mediterraneo que penetra en el romani- co. La llegada de los normandos y, pos- teriormente, de los Angevinos, introdu- ce el gético, que es objeto de una amplia reinterpretacion, y el gusto de Napoles © de Palermo se orientard siempre hacia la abundancia y el color barrocos, asegu- rando Napolés, ademas, las relaciones con el arte aragonés, gracias a un Colan- tonio en el siglo XV o a un Ribera en el siglo XVII. Las dos extremidades de Italia estan en actividad sobre todo en el siglo Xil y a finales del XVI. Venecia en el angulo oriental y Toscana en el centro siguen un ritmo muy diferente, que llena los inter- valos: apes XIV, XV y XVI. Fuertemente caracterizadas, la primera por su posi- cidn de archipiélago y de «depésito» freute al Hauge balddoios, ya segune da por su tierra, sus culturas y, més tarde, por su industria y su actividad bancaria, Uber ya te Habtan. reslirmiade, ai coe mienzos del siglo X1, mediante creacio- nes que las marearan para siempre; en el siglo xv se desarrollarén sus cualidades opuestas, una de refinamiento intelectual 2) C. Dionisorei, Culture regionali e letteratn- ra nazionale, Sobre este problema fundamental, E. Castelnuovo y C. Ginzburg, «Centro e periferia», en Storia Arte Einaudi, vol. 13 y abstraccién y la otra de calor y de at- mésfera. En el siglo xvi las veremos competir, y su dualidad se convierte en algo esencial a Italia incluso hastz el si- glo XIX. Finalmente, Roma, que cuenta mucho en los siglos x1 y XII, permanece extrafamente inactiva y ausente durante todo el periodo gético: su paisaje de rui- nas se nos muestra como muerto. Su tar- dio despertar artistico caracteriza a la fase central del renacimiento, en Ia que el atte antiguo parece levantarse de la tierra con programas y efectos nuevos, con esa generosidad imperial de la Igle- sia que se debilitaré en el siglo xvil y se extinguird en el XIX. Parece permisible, finalmente, formar tuna provincia artistica suplementaria, al menos para la Italia medieval, reagrupan- do a todas las ciudades maritimas. Estas se encontraban en una estrecha relacién de intercambios o de rivalidades (Pisa lu- chando contra Amalfi, 0 Ancona envi diando a Bari), pero tuvieron también obsesiones comunes, el mismo gusto por el «esplendor oriental» que les hacia acu- mular exotismos de gran importancia para el futuro o levantar insdlitos monu- mentos como la catedral de Buscheto en Pisa o el claustro del Paraiso. Venecia sera la ultima ciudad en prolongar este aspecto de la cultura italiana. 'ASi, pues, no se puede considerar a cada provincia como un constante foco de energia, digno de ser examinado des- de los origenes hasta nuestros dias, como tampoco se puede ver el conjunto del arte italiano como un juego de escuelas de curso paralelo, tal y como lo presenta- ban Félibien en el siglo xvi o el abate Lanzi en 1800. Si asi se hiciera, serfa pre- ciso entonces sostener, como a veces se ha hecho con cierta complacencia, la ori- ginalidad de producciones locales de in- terés muy limitado, como los crucifijos toscanos del siglo XIII 0 los belenes na- politanos de los siglos xvi y Xvi. Lo que sorprende en el panorama del arte italia- no son més bien los antagonismos, las ri- 14 yalidades y el valor de compensacion de los resultados. Especulando sobre la re- lacién entre Toscana y Roma en el si- glo xl, o entre Umbria, Urbino y Roma enel siglo XV, se podria decir que el pre- dominio de la zona central comporta un flujo de seriedad y amplitud clasicas. A la inversa, el periodo mis furioso del Barroco esté dominado por una entente de las regiones mas septentrionales y me- ridionales: Piamonte, Sicilia (recordando la situacién de los siglos XI y XII, con el redominio de los focos periféricos), ombardia y las Dos Sicilias. Pero es preciso, igualmente, insistir en el papel que cumplen los centros intermediarios © laterales, como Apulia en el siglo Xil1, Urbino y las Marcas en el XV, Bolo- nia en el XVI, Bérgamo en el XVIL 0 Géno- va en el XVIII, centros en los que surgen producciones de lo més jugoso y, a ve- ces, de lo mis inesperado. La nocién de escuela es itil para mostrar que, en cada época, el sincronismo de los estilos no es nunca perfecto, asi como para indicar el limite de la utilizacién de los periodos tradicionales de la historia de los estilos, que pueden aplicarse en Italia menos to- avia que en otras partes, La coinciden- cia entre la unificacién politica a partir de una monarquia burguesa y el provin- cianismo cultural mas acentuado expli- cara, en buena medida, la decadencia del siglo XIX. La unidad de las artes Hay otras particularidades relaciona- das con el terreno, el clima o la regidn. EI habito ancestral de ornamentar la de- coracién interior con embaldosados, en- lucidos decorativos, estucos, mosaicos... contribuye 2 mantener la existencia de un artesanado especializado del que, en un momento dado, puede surgir un artista innovador, un Cimabue o un Borromini. Pero, sobre todo, la vida co- lectiva al aire libre, tan caracteristica del Sur, obliga a cualquier aldea a celebrar sus reuniones bajo las umbrias; conse- cuencia de ello es un interés mas vivo por una arquitectura de decoracién que, en tl- tima instancia, consiste en tratar la plaza y las fachadas, es decir, el exterior y los valores urbanos, y no el edificio, como unidad monumental. Ello ocurre no sdlo en Venecia, caso excepcional en el que la plaza de San Marcos ya no es més gue una especie de portico cuadrangular, cerrado en uno de sus lados por la basi- lica, sino también en toda la Italia me- dieval (ea Lombardia, en Toscana, don- de una fachada de palacio o de iglesia anima, casi siempre, una composicion mis vasta) y en la Italia barroca, que exi- ge inmensas intervenciones urbanas. De ahi el interés que presenta el instintivo retorno a las cales galeria porticadas, creacién de la época helenistica, y a las fachadas-decoracién, desde que, en el si- glo XI o en el XII, se empieza de nuevo a concebir la calle como una ordenacion completa (3). Es la misma preocupacion la que se revela desde Bonanno hasta Maderno, desde las arcadas continuadas de Pisa hasta las columnas de San Pe- dro de Roma. E| artista se convierte asi, facilmente, en una especie de escendgrafo de la vida social, y no de otro modo puede expli- carse el casi inconcebible prestigio y po- der de que gozaron, en su época, Giotto, Rafael, Bernini o Tiépolo, Este ras- g0, que practicamente no conoce equi- valentes en otras zonas, se relaciona con la aparicion del artista «universaly que determina un estilo completo, hecho en el que hay que ver un fendmeno del arte italiano. A un cierto nivel, la universali- dad es la regla: mucho antes del extraor- dinario Leonardo —pintor, escultor, ar- quitecto, grabador, escendgrafo, masico, poeta— ya se habia conocido el ejemplo de Giotto, que terminé siendo superin- tendente de bellas artes, arquitecto y ur- (3) K. Swoboda, Rémische und romanische Pa- laste, Viens, 1924. banista; del mismo modo, Verrocchio, pintor, ornamentista y escultor, era ya una especie de «Hefaistos politechnes», como el romdntico Francesco di Gior- gio, de Siena. Mas tarde, surgira Miguel Angel, apto para todo tipo de técnicas y artes; lo mismo ocurre con Vasari y, so- bre todo, con Bernini, la tiltima de esas grandes figuras compleras. Si no se trata de una cabeza universal, es en ocasiones un grupo de fuertes personalidades el que determina innova- ciones andlogas en todas las artes: a co- mienzos del siglo XV, la amistad de Bru- nelleschi con Donatelio y Masaccio ilustra muy bien la afinidad de espiritu del arquitecto, el escultor y el pintor en un cierto punto de evolucién de los es- tilos; y este hecho se vera repetido, hasta cierto grado, en el acuerdo Vero- nes-Palladio-Vittoria, a mediados del si- glo XVI. Incluso alli donde no puede estable- cerse el paralelismo a partir del dato per- sonal, las artes obedecen a un mismo ritmo y tienden a la integracidn; Jos gran- des claustros y los ediculos interiores de las iglesias romanicas reciben, en los si- los XI y XII, un tratamiento precioso a Face de incrustaciones de mérmoles, de relieves que se extienden a veces alos pa- vimentos 0 los muros, creando un raro efecto de armonia: la tradicién remite ta- Jes intervenciones a dinastias de artistas como los Cosmates o Vassalletti. Se tra- ta de la primera gran manifestacion de una necesidad que reaparece periddica- mente mediante sustituciones de técni- cas. Un buen numero de las mas impor- tantes obras de la pintura italiana adoman muros; no son series de cuadros, sino conjuntos ordenados en arquitectu- ras imaginarias: los Giotto de la Arena de Padua, los Piero della Francesca de ‘Arezzo, los Tiépolo de los palacios y vi- llas. La decoracién mural revistié en Italia, primeramente, la forma de la vidriera, mas tarde del tapiz, después del cuc- ro 0 colgaduras. Muestra una tendencia 15 general —genuinamente mediterrinea— a revestir de colores y oramentos varia- dos el interior de los edificios. Antes del fresco, existieron el estuco, el mosaico, las incrustaciones, y todas esas técnicas continuaron prosperando. Los estucos introducen un juego de escultura colo- reada; le mods de fos techos pintades 0 de los casetones trabajados y dorados eli- mina a la boveda a partir de Brunelles- chi; finalmente, en algunos casos, como por ejemplo en la catedral de Siena, el pa- vimento con decoracién figurativa trans- forma al edificio en una especie de caja preciosa en la que todas las técnicas ac- tian de modo simulténeo. En el plano artesanal del mueble, se observa, en opo- sicién al gusto septentrional por los be- llos parametros de madera esculpida, el amor por las combinaciones de madera, estuco y pintura que se aprecia en las ar- cas, en los gabinetes 0 en los conjuntos monumentales. De todo ello puede surgir, sin duda, la insipidez 0 esa dulzona confusin que se produjo, en ocasiones, en el siglo XIV, en el Barroco y, sobre todo, en el si- glo XIX; pero también reside ahi todo el sentido de un logro tan sorprendente como Venecia. El sentido de las articu- laciones escénicas no falta nunca en Ita- lias se expresa en la preocupacién por dar una posicién oportuna y calculada tanto al edificio en la ciudad como al cuadro oa la escultura en el edificio. Los cua- dros, fragmentos de retablos, relieves 0 frescos que hoy admiramos aislados se beneficiaban de una presentacion y un emplazamiento que seria muy util tratar de restituir. ¢Cémo interpretar el sepul- cro del cardenal de Portugal de A. Ros- sellino fuera de su entorno de la capilla de San Miniato; o los cuadros de Car- paccio fuera de la Scuola de San Giorgio degli Schiavonis 0 los «cielos» del Padre Pozzo separados de las iglesias de Roma? Indudablemente, no hay ningun arte al que la moderna disociacion de las técni- cas haya asestado un golpe mis fuerte. 16 Seria erréneo romper de modo sistema- tico este acuerdo, y presentar, por ejem- ps a las arquitecturas de San Vital o de an Apolinar en Ravena en un capitulo distinto a sus mosaicos, o el baptisterio de Parma separado de sus esculturas, o la iglesia de San Ignacio sin su techo. Hay que comenzar, pues, por prestar al arte italiano nociones de base diferen- tesa las del arte francés, que no confun- de tan facilmente lo arquitecténico y el efecto. En Italia, los valores «monumen- tales» més puros se han expresado, qui- zés, en la pintura, y los valores pintores- cos més exquisitos en la escultura o la ar- quitectura. El muro no constituye nun- ca una unidad diferenciada; o bien se ve tratado como un juego de tabiques, con galerfas como en el arte lombardo o re- vestimientos de colores como en Tosca- na, y en ese caso ofrece el soporte para el mosaico, la pintura o el estuco y cede a la penetracién de la decoracién; 0 bien, si se carga el acento sobre las masas, el muro se hace muralla, limite exterior de un bloque, con imprevistas ojeadas so- bre patios luminosos y frescos que su- brayan, por contraste, su autoridad. Asi ocurre, por ejemplo, en el palacio Pitti, tan sutilmente horadado por Ammanna- ti. La escenografia que precisa la funcion de la decoracién nunca esta muy lejos Cuando, a partir de Brunelleschi, la ar- ticulacién del espacio y las relaciones ar- ménicas son objeto de una atencién re- novada, el arquitecto parte de un punto de vista privilegiado, del que proceden igualmente la ordenacidn en perspectiva y las proporciones del edificio, como si se tratara de una arquitectura pintada (4). Y cuando, a comienzos del siglo xviit, se reconstruye la ciudad de Noto, en Si- cilia, los urbanistas adaptan maravillosa- mente a la pendiente de las calles las perspectivas aceleradas de los escenarios teatrales. (4) R. Wittkower, «Brunelleschi and Proportion in Perspective», en j.W.C.L,, XVI, 1953. LA CIUDAD Y EL CAMPO Un gran libro de la época del Risor- eee suministré a los historiadores le la cultura italiana una explicacion es- cogida, presentando a la ciudad como «principio ideal» de la historia de Iealia (1858). ¢Acaso, por lo que respecta al arte, no comienza todo en el siglo Xill, con el despertar de las columnas, la afir- macién de los municipios, la originalidad de los burgos, la definicién de sus plazas y arcadas, el ordenamiento —que ocupa decenios— de sus centros y, en este mar- co, el desarrollo de una actividad mer- cantil, la aparicién de grupos industria~ les y bancarios, la organizacién de las arti, que dan una nueva orientaci6n a los encargos, tanto en el émbito civil y pro- fano como en el de las fundaciones reli- giosas? Al papel —capital por todos los conceptos— de las grandes érdenes que se renuevan, de modo notable, en torno a le autoridad romana a todo lo largo de esta historia, se afiade la dimension de la vida civica, que tendra su peculiar relevo en el orgullo de los Estados_principes- cox, eas todos surgidos a partir dela po- tencialidad de una ciudad. La reflexion moderna se ha detenido bastante, y con raz6n por lo que respecta al caso italia- no, en el papel complementario y en las interferencias de estos dos resortes poli- ticos y sociales en el desarrollo de la cul- tura original de la Peninsula. El peso de las provincias, convertidas en regiones en el siglo XX, es tan fuerte, y tan profun- do el enraizamiento de sus usos, tradi- ciones y formas, que estos marcos tradicionales determinan, todavia hoy, 0 cuando menos marcan de modo visible, las respuestas de la sociedad italiana a las transformaciones aportadas por la socie- dad industrial, a los desaffos de la mo- demidad. Mas vivamente quizés que en cualquier otra parte, los trastornos ma- teriafes y la uniformizacién moral son sentidos por una poblacion a la que irri- tan y estimulan, a la vez, los cambios ra- En todo caso, dicales de nuestro Hempo. las tradiciones la vital importancia atavicas y del fondo artistico se toma en cuenta en mayor medida que en otros aises, De ahi, un intenso desarrollo de a historia de las creaciones del arte ita no, combinado ahora con un mia oe esfuerzo de inventario (5), con una muy amplia extension de la nocin misma de «bien cultural» y con una con- tinua reflexién sobre los medios, los ti- pos sociales, los poderes y el espacio (6). Pero no es cierto que las ciudades, que tienden a ser privilegiadas por la socto- logia contemporinea, agoten todos los términos del problema. Una vez mis se revela interesante la actitud italiana a este respecto, por la reaccién que se aprecia, desde hace algunos afios, en favor de las. realidades complementarias del campo, Jas particularidades de la agricultura, la atencién otorgada a la vida rural, el de- sarrollo y el enriquecimiento de los par- ues y los jardines; en suma, una nocién dal epaisajen 7 del espacio natura frente a la del «medio urbano» y espacio cons. truido. No se trata tanto de descubrir —como, con razén, se intent6 primera- mente— en los paisajes representados por los artistas lombardos 0 toscanos una especie de clave poética de la pro- vincia (7), sino mas bien de poner en evi- dencia la Solidaridad que se establece, se rompe y vuelve a reaparecer sin cesar en- (3) C. Cattaneo, La cittd considerata come prin- cpio ideale delle stona italiane, Roma, 1958; vid os comentarios sobre este problema en Storie d'l- talia, Einaudi, Turin, particularmente el vol. V, 1973, asi como M. Manteri-Elia, «Citta e lavoro in: tellettuales, en Storia d'Italia, op. cit. (6) Tipica de estas preocupaciones es la nueva Storia dell'Ante Iraliana (teece volimenes. previs- tos). bajo la direccidn de G. Previtali y F. Zeri, en la editorial Einaudi de Turin; han sparecido los cuatro primeros volumenes «Materialie problemi», 1979-1980, y el octavo «Inchieste su Centri mino- ri», 1980 (en el momento de escribir estas lineas, 1a publicacidn de la obra se encuentra sensiblemen- te mas avanzada, N. del T.). (7) Sereni, Storia del paesaggio agrarto italiano, Bari, 1962. 17 tre la humanidad de los burgos y ciuda- des y la de los campos, a través de las roturaciones de las seftorias feudales, las in- versiones agricolas de los establecimien- tos religiosos, las obras de mejora y las instalaciones ‘territoriales de las clases acomodadas, etc. La alegoria del Buen Gobierno pintada por Ambrogio Loren- zetti en Siena (1340) basta para demos- trar hasta qué punto la naturaleza tosca~ nna estd sometida a la cultura y en qué grado es facil de interpretar por la pin- tura a través de una organizacién tan completa del espacio. Hay que estar en guardia: en Italia, la ciudad, con su poder de ordenacion, puede desplazarse hacia el campo (8). ¢Cémo explicar de otro modo el admi- Table escalonamiento del paisaje, 0 la re- lacidn entre las obras de arte y las obras de utilidad e incluso las maquinas, que se observa por todas partes en ese pais de ingenieros hidraulicos, construc- tores de puentes y diques, botdnicos y creadores de jardines? La técnica italiana conocié en estos campos, durante el Renacimiento, una difusién interna- cional al menos tan fuerte y general come la de las formas de le pintura o la decoracién. Més claramente atin, la red de villas que rodea a Roma, Florencia o Verona expresa un aspecto esencial de esta rela- cion entre la actividad artistica y la na- turaleza que atraviesa las épocas. La di- versidad de espacios y as bondades del clima permitieron la extension de un fe- némeno que, del Piamonte hasta Sicilia, significé para los principes de la Iglesia, los sefiores o los financieros una serie de innumerables y seductoras variaciones en las grandes mansiones rurales. El prestigio «literario» de la casa de Petrar- ca en Arqua, el recuerdo de los castillos (desaparecidos) de Lionello d’Este, el (8) G.C. Argan y M. Fagiolo, «Premessa all'ar- te italiana», en Storia d'Italia, Einaudi, vol. 1, p.781 18 jardin de Careggi que proporcioné a los pintores mediceos un auténtico reperto- rio botanico, las minuciosas descripcio- nes de las «delicias» hechas por G. Ru- cellai, la ideologia de 1a vida pastoril presente en C. Cornaro, la glorificacin de la explotacién agricola por Alvise Cor- aro, que prepara, en cierto modo, la eclo- sién de las villas venecianas...: hay toda una literatura especifica, injustificada- mente olvidada por los poetas, destinada aamunciar, describir y acompanar la apa- ricién de esas villas en medio de las ex- plotaciones agricolas 0 en el centro de los parques, villas que nunca dejaron de en- cantar a los italianos y que responden a una necesidad del clima. Se comprende, en tales condiciones, el valor tipico del jardin italiano (9). La tradicién antigua de los topiarios suministra un hilo continuo hasta las di- vertidas sutilezas del siglo XVI o las locas suntuosidades de los parques barro- cos; en un juego, sabiamente multiplica- Jo, de separaciones y perspect quitectura se pierde y se reencuentra con la desenvoltura de un actor sobre un es- cenario que aturde por su frescura y va- riedad. E] gusto, totalmente meridional, por los enramados y las aguas corrien- tes, el sentido innato de los efectos tea- trales, la natural asociacién entre todas las artes, han hecho siempre del jardin italiano un logro sin igual. as, 1a ar- EL ARTE Y LA CIVILIZACION El arte italiano ha sido durante mucho tiempo el objeto privilegiado de ejerci- cios literarios que han contribuido a au- mentar su encanto pero que, a veces, han oscurecido su significacién. Sin embar- go, finalmente, lo que Browning apre- (9) G. C. Argan, «Giardino e parco», en Enci- dlopedia Universale dell’Arte, VI, 1958; D. Coffin (obra colectiva), The Italian Garden, Washington, 1972, hende de Lippi, Walter Pater de Gior- gione, Suares de Donatello, Barrés del emagico trébol de cuatro hojas de Pisa», Goethe de los palacios romanos, Rilke de las fuentes, A. Huxley de las tumbas barrocas, etc., bastarfa’ para hacernos pensar que la fuerza principal del arte italiano reside en su dominio completo y vivo sobre la sensibilidad. Y estos va lores poéticos pueden orientar el trabajo del historiador, en presencia de las imver- pretaciones contradictorias que han sido enunciadas sobre el mismo principio de tales creaciones y su relacion con la civilizacion. Arte religioso y arte profano Unas veces Italia se nos aparece como el hogar natural de un arte profunda- mente laico y profano, obligado durante largo tiempo a disimular 0, al menos, a establecer un modus vivendi con la Igie- sia, un arte deliciosamente maquiavélico: esa era la interpretacién de Strendhal. En otras ocasiones, por el contrario, se ha confundido la grandeza y la seduccién jue provocan sus obras con los aspectos jel pensamiento y de los sentimientos eristianos que venian a revestir: es la in- terpretacién de Ruskin. La primera de estas versiones no es inverosimil por lo que respecta a artistas como Pinturric- chio 0 Sodoma, cuyo cinismo_parece evidente, 0, con menos seguridad, Caravag- gio; se revela, sin embargo, como inacep- table para los siglos de la Edad Media, 0 incluso para la epoca barroca; tiende a ignorar con demasiada facilidad el hecho de que la sensualidad meridional no puede separarse de las multiples «supersti- ciones» populares ni de las vivencias re- ligiosas de los arciscas. La segunda tesis es ingeniosa, y se ve inspirada por la oposicion entre el arte «sano» de Giotto o del Trecento vene- ciano y el arte «corrompido» de Tinto- retto 6 de Rafael. Tiene tan poca fuerza como la tentativa de explicar el «verda- dero» Renacimiento, el de Giotto, a par- tir de la espiritualidad franciscana. No da cuenta de la exigencia de dotar de una expresion artistica a todas las formas de la piedad. ‘Alin menos se pueden considerar es- tos dos aspectos como sucesivos en el tiempo, como si el segundo determinara a la Edad Media y el primero provocara el Renacimiento. Se trata de un error de perspectiva frecuente, pero supone un desconocimiento del cardcter original de la espiritualidad italiana, Esta se define en el mismo momento en que los Papas, protestando contra la iconoclastia de los obispos griegos, sostuvieron la préctica de las imagenes, acogieron a los artistas exiliados y amontonaron objetos artisti: cos en las iglesias de Roma. Llego en se- suida una épocaen la que cada ciudad ci- Faas gloria en construir un santuario lujoso que proclamara la grandeza del mundo cristiano frente al Islam, de la la- tinidad frente a los barbaros, Mas tar- de, conventos y cabildos rivalizaron con, verdadero celo, y el culto de los santos acarreé la realizacién de gigantescas em- presas, como en Asis con San Francisco 0 en Padua con San Antonio. Cuando los poderosos, como los Médicis 0 los Sfor- za, multiplicaban sus fundaciones piado- sas, el clero encontraba normal que se re- cordara el nombre del benefactor, y las tumbas y capillas se convirtieron, asi, cada vez mds, en monumentos persona- les. Los pontifices de la época barroca se preocuparan también de anticipar su glo- Tia eterna otorgandose los esplendores de la terrestre. Y asi, la Iglesia romana no ces6, hasta fechas recientes, de dar lugar a una actividad artistica que constituye, si se quiere, u parte de paganismo, pero que en ningiin lugar ha estado tan enrai- zada y tan viva como en Italia. La ico- noclastia no tuvo la menor importancia, y los movimientos reformadores que, como los franciscanos o los jesuitas, pre conizaban la austeridad original, termi naron por aceptar los recursos del arte 19 y, finalmente, los utilizaron con mas fuerza que nunca. En el siglo xii, la reforma cistercien- se se difunde por Italia con ocasion de los viajes de San Bernardo 2 Roma, e in- troduce un nuevo tipo de arquitectura monéstica que seri pronto adoptado por las érdenes mendicantes. Pero la compa- racién entre la severidad de los cister- cienses y la profusion decorativa o los innumerables cuadros inspirados por fran- ciseanos 0 dominicos basta para com- render que las reglas de la medida y de a discrecién en materia de imagenes no estaban hechas para Italia. ‘Mis clocuente atin es, a este respecto, la crisis del siglo XVI. A los iconoclastas de Ginebra y Wittemberg la Iglesia ro- mana enfrenta su fidelidad indefectible al culto de las imagenes; los reformadores catélicos, que preconizan una mayor severidad y desean eliminar del arte cris- tiano, como en otro tiempo San Bernar- do, toda clase de absurdos profanos y licen- cias, obtendran satisfacciones de princi- pio, pronto seguidas de una cascada de ornamentos e iconografia pintoresca. Con sus cenotafios, sus altares privados, sus estatuas, sus retablos, la Iglesia ita- liana tiende a la misma diversidad, apa- rentemente inttil, que la rica mansién, la plaza publica o el palacio. Una interpenetracion constante entre Jo profano y lo sagrado parece ser, pues, una de las marcas caracteristicas del arte italiano, E] habito de introducir sarcéfa- gos, objetos antiguos, formas exdticas en el recinto de la iglesia y tratar a ésta fe tesoro» 0 un mu- seo se hace evidente 2 partir del si- glo xil. Esta practica dara lugar a de- sarrollos bastante desconcertantes en los siglos XV y XVI, cuando la iglesia se ve in vadida por todas partes con tumbas de decoracion alegérica, escenas cada vez mis libres y cargadas de espiritu profano: nos parece dificil, por ejemplo, con- siderar el templo de Rimini como un san- tuario. Pero la misma tendencia se mues- 20 como una «cdmara tra en el siglo XVI y, sobre todo, en los siglos XVII y XVII: la iglesia barroca es un edificio en el que todas las maravillas de la orfebreria, o incluso las curiosida- des, se agolpan en las proximidades de los monumentos o las tumbas. Y es que todos los sentimientos fuer- zan las puertas de las iglesias. Los pre- dicadores intentan, en ocasiones, resistir el empuje de la multitud, que introduce todas sus preocupaciones en el santua~ rio, encuentra santos para todas sus ne- cesidades y milagros para todos sus mo- mentos dramaticos, y exige imagenes para rogar a unos y edificios para con- memorar los otros. Durante medio siglo, los més grandes arquitectos del rena miento levantaron una enorme basilica en torno a la Santa Casa de Loreto, la a pasaba por ser la casa de la Virgen, sitada por los angeles el 10 de di- ciembie de 1294 —se trataba, de hecho, de una pequeia iglesia roménica sin ci- mientos. El arte sacro tiende, pues, a contener dentro de si toda la variedad profana. La Virgen es una joven sorprendida o aten- ta la legada del mensajero. La Madre llora o rie con su hijo, tendiéndole a ve- ces, temerosamente, la flor, la fruta o el pajaro que simboliza el destino cruel. La Natividad es una fiesta familiar 0 popu- lar; la Lamentacion, el dolor explosivo de una familia ante su muerto. La fami- liaridad con los Santos 0 con la Madre y el Nifio practicamente no conoce limi- tes. Nos podemos prereniat lo que pier- de y lo que gana la religion con esta ge- neralizacién humana, pero se trata de un aspecto fundamental. Ante cada manifes- tacién formalista tendente a dar a las es- cenas sagradas alejamiento y dignidad, responder esta reaccién popular: frente a laestilizacién antiquizante, la gracia del arte de los monjes mendiacantes; tras la frialdad manierista, el calor de Cara- vaggio. ‘Asi se explican las constantes analo- gias que se establecen entre el arte pro- fano puro, representado por las ii image- nes antiguas, y el arte cristiano. Yaen los siglos IV y V la ornamentacién imperial y la glorificacién de los principes son del mismo tipo que las celebraciones sagra- das. En el siglo Xu, los escultores gibe- linos de Pisa tienen un estilo comin para los dos imbitos. Pero la evolucién de mayor interés es, sin duda, la del si- glo Xv, momento en que los textos anti- guos, abundantes y descriptivos, mas detallados que les escenas conocidas a tra- vés del arte, excitan la imaginacién de los artistas, que terminan por evocar a los dioses paganos en el tipo de representa- ciones cristianas: Botticelli trata a Venus como una Virgen desnuda, Signorelli presenta a la corte de Pan en «sacra con- versacién». Ua oco més tarde se en- cuentra el equilibrio: para Rafael 0 Mi- gel ‘Angel, fa Virgen toma su reserva de las diosas castas y su belleza de las esta- tuas antiguas, y Cristo su vigor tonante de las imagenes de Jupiter. Pero la com- petencia entre el texto y la imagen expli- ca también la proliferacion, y a menudo la increible fantasia, de los tratados de mitologia (10). Siempre seran posibles invenciones abusivas, debidas a la con- fusion de 6rdenes, a la familiaridad con las cosas piadosas. Rosso, a instancias de uno de sus amigos, un canGnigo, repre- senté en una iglesia de Arezzo a Adan y Eva, unidos al arbol del pecado, con la Virgen extrayéndoles la manzana de la garganta, mientras que Diana y Febo juegan en el cielo. ‘Estas intrusiones mitolégicas en la imagineria cristiana desempefaron en Italia, en cierta medida, el papel que los detalles realistas y las escenas cotidianas tuvieron en el arte del Norte. Condena- das por el Concilio de Trento, reapare- ceran de modo invencible en los juegos (19) Jean Seznec, La Survivance des Dieux an- tignes, ed. fr, Londres, 1940; trad. ingl, New York, 1953; reed, fr., Paris, 1980 (trad. cast. en ed. ‘Taurus, Madrid, 1984). decorativos y en el espiritu mismo del es- tilo, pero bajo el revestimiento teolégico y moral de la alegoria. El poder de la obra maestra La importancia adquirida por la histo- riografia del arte en Italia es, pues, muy significativa. En un primer momento, se mantuvo dentro de fos marcos de la his- toria literaria humanista, introduciendo nombres esenciales en las listas de

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