sch rzo REVISTA ...

actualidad
III FESTIVO. DE OTOÑO DE MADRID

estrenos
EDIP I JOCASTA de J.SOLER

entrevista
CHRISTOPHER HOGWOOD

LISZT; 1886-1986
 Consejería de Cultura
20 Sep ConninidáfldeMadnd 30Oct
 Edita
SCHERZO EDITORIAL S.A.
C: Marqués de Mondejar, II - 5S C
28028 - Madrid. Tfno.: (91) 246 76 22 Año: 1 n« 6 - JULJO-AGOSTO 1986
Presidente
Gerardo Queipo de Llano
Director
Antonio Moral
Consejo de Dirección
Javier Alfaya
Domingo del Campo
Manuel García Franco
Santiago Martín Bermúdez
Agustín Muñoz Jiménez
Enrique Pérez Adrián
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura

Colaboradores
Roberto Andrade Malde, Ramón An- SUMARIO
drés, Cristina Argenta, Joan Arnau,
Juan Bautista Otero, Alfred Brendel,
Xoan Maria Carreira, Tomás Garrido, OPINIÓN 4
Manuel Gomis Gavilán, Sabas de Ho- ACTUALIDAD 7
ces, José Iges, María Angeles de Juan,
Ornar Manzini, Juan Francisco Martin BOTÓN DE MUESTRA: Presencia de Mozart en Madrid,
de Aguilera, Ángel F. Mayo, Wolfgang Arturo Reverter 22
Amadeus Mozan, Alfredo Orozco, Pa- ORQUESTAS POR DENTRO: Orquesta Sinfónica de RTVE.
pageno, Fernando Peregrín, José Luis
Pérez de Arteaga, Arturo Reverter, Entrevista con Miguel Ángel Coria, Antonio Moral 24
Eduardo Rincón, Andrés Ruiz Tara- ALTA FIDELIDAD: El preamplificador Burmester 785, Al-
zona, José Luis Redondo, Josep Soler, fredo Orozco 26
José Luis Téllez, Ebbe Traberg, Fran-
cisco José Villalba. JAZZ:
— Tras el sexto festival de jazz de San Isidro 86, Sabas
Diseño de Hoces 28
Salvador Alarcó — Episodios, Ebbe Traberg 30
Foto portada ENTREVISTA: Christopher Hogwood o la elegancia, Gerardo
Antonio Gómez 1 rué la. Queipo de Llano 31
DISCOS 35
Redacción, administración, publicidad ESTUDIO DISCOGRAFICO: El arte exquisito de Elizabeth
y distribución Schwarzkpof, Arturo Reverter 41
Marqués de Mondejar, 11 - 5= C
28028 Madrid. Tfno.: (91) 246 76 22 LIBROS 42
LA GUIA DE SCHERZO 47
Publicidad en Barcelona DOSIER: FRANZ LISZT 1886-1986
COMUN1CADORES ASOCIADOS — La época de Liszt, Domingo del Campo .. 52
Tno.: (93) 232 90 13 — Liszt: ese incomprendido, Alfred Brendel 54
— El secreto, Santiago Martín Bermúdez
Producción gráfica — Armonías poéticas y religiosas, José Luis Téllez
Que imada — La música religiosa de Franz Liszt, Eduardo Rincón ...
Montera, 34 - 6» 1
28013 - Madrid. Tfno.: 232 74 52 — Liszt-Wagner, Ángel F. Mayo 64
Depósito legal
— Músicos españoles en torno a Franz Liszt, Andrés
M-4I822-I985 Ruiz Tarazona 67
¡SSN-0273-4802 — Liszt, músico del futuro, Josep Soler 69
SCHERZO es uní publicación de carácter MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA: Josep Soler:
plural y no ptnence ni está i d i c n i i a ningún
organismo publico ni privado. L J dirección res-
El arte como necesidad interior
peí í la libertad de expresión de sus colaboradores. — Entrevista con el compositor, Santiago Martín Bermúdez 73
Los !fMo> firmado* son de La exclusiva r ^ p o n u -
bilidad de los firmanie*. no úendo por Unto — Autorretrato 77
opinión oficial de li reviita. CRUCIGRAMA 78

Scherzo 3
 OPINIÓN
DESPUÉS DE
LAS
ELECCIONES
C UANDO salga este número de
SCHERZO las elecciones generales
ya se habrán celebrado y
preyisiblemente estará formado el nuevo
gobierno de la Nación.
A la vista de encuestas y sondeos, no
parece que vaya a haber grandes cambios.
Todo el mundo le profetiza al PSOE una
mayoría absoluta o al menos una cómoda
mayoría relativa. Así que lo normal es
que para entonces, para cuando
SCHERZO esté de nuevo en la calle, un
equipo socialista rige otra vez nuestros
destinos.
Con motivo de las elecciones todos los
partidos políticos —poder y oposición—
han echado las cuentas, han medido
fuerzas, han hecho balance y se han
criticado mutuamente. A la hora del Debe
y el Haber del gobierno se ha hablado de
todo y hasta un poco de cultura.
No es este el lugar para echarle un
vistazo a los programas culturales de los
partidos en liza. Programas culturales, por
cierto, a derecha e izquierda, pobres,
carentes de imaginación, mediocres a más
no poder. Hace años, en 1977, con
motivo de las primeras elecciones libres
en cuarenta años, Juan Goytisolo realizó,
según ha contado, una curiosa
experiencia: iba leyendo a un grupo de
amigos los distintos programas culturales
de los partidos, sin revelarles cuales, y
luego les preguntaba a ver si adivinaban
qué origen ideológico-político tenía lo que
acababa de leer. La confusión fue total.
Los programas se parecían tan
escandalosamente que nadie se aclaró de
donde procedía cada cual. Hoy, a casi
diez años de gobierno democrático
felizmente restaurado, las cosas, en ese
campo, apenas han cambiado. La
insipidez, las declaraciones vagas, la
mediocridad manifiesta, campan pos sus
fueros en lo que a cultura se refiere.
4 Scherzo
El PSOE, partido de gobierno, ha echado
las cuentas también de su acción cultural.
Desde aquí no vamos a analizarla en su
conjunto. Pero si al menos vamos a
referirnos en lo que a la música concierne.
Hasta el señor Solana ha reconocido que
lo hecho en ese campo es poco, por no
decir nada. La situación de la
infraestructura musical de nuestro país
sigue siendo penosa. La enseñanza es
mala y lo que se nos viene encima, según
los indicios, va a ser aún peor. Se dirá
que ha habido otros logros: auditorios,
etc. Sin duda, pero es muy poco. El
imprescindible trabajo de base, la
definitiva puesta en marcha de una
racionalización de la enseñanza musical en
nuestro país, sigue inédita. Hay, desde
luego, la cultura de pompa y
circunstancia, a la que el gobierno
socialista se muestra tan proclive como
sus antecesores del centro-derecha:
festivales de prestigio, esnobismo a todo
trapo, la cultura como acontecimiento de
la buena sociedad. Pero en lo importante,
en la base de todo, en la enseñanza, en la
inteligente difusión popular del arte
musical, nada o muy poco.
Así las cosas habría que preguntarle al
Gobierno que ya estará en funciones'
cuando llegue esta revista a los quioscos:
¿Qué van a hacer ustedes con la música?
¿Seguir como siempre? ¿O realmente
dejarse de pamplinas suntuosas e ir al
meollo de la cuestión, es decir a hacer
cultura viva? Sinceramente poco
esperamos, sea quién sea el que gobierne.
Pero que por nosotros no quede. Si
alguien intenta hacer una política musical
de altura, tendrá nuestro aplauso y algo
más: nuestra solidaridad profunda.
J. A.

UNA BROMA MUSICAL
Hoy sí que puedo decir que he
vuelto a rejuvenecer. Acabo de salir
del Teatro Real. Unos músicos
ingleses han interpretado dos obras
mías: el concierto de clarinete y el
Réquiem. Ha sido estupendo por-
que el clarinetista era sencillamente
wundebar y la orquesta y el direc-
tor supieron estar a su altura. Lo
único que no me gustó fue el color
de la madera del instrumento, que
me recordó tanto al que tocaba
Staedler, cuando estábamos en el
campo Constanza y yo, porque
durante aquellos días siempre tuve
el presentimiento de que aquel gran
clarinetista se timaba con Constan-
za.
El Réquiem fue el plato fuerte y
si he de ser sincero, en algún mo-
mento se me saltaron las lágrimas.
Ya he comentado que es la primera
vez que escucho mi última e incom-
pleta obra. Fue un detalle emocio-
nante que The Academy of Ancient
Music no interpretara más que
aquellas partes salidas realmente
de mi pluma. Aunque esta pieza
evoca el triste final de mis días
como mortal, debo reconocer que
la alegría de oír esta partitura tan
primorosamente ejecutada y can-
tada, supera a cualquier otro sen-
timiento. Bravissimo.
Pero como la carne es flaca in-
cluso la de los inmortales, quedé
prendado de la mezzosoprano...
siempre las mujeres inglesas han
tenido un especial atractivo para
mí. Cuando me quise acercar a los
camerinos, Carolyn había desapa-
recido... como yo voy a desapare-
cer de este país en las próximas
horas si los políticos siguen min-
tiendo y el calor continúa apretan-
do. Sospecho que en Austria se
estará mejor, claro que tal como
nos lo ha puesto Waldheim...
W. A. M.
OPINIÓN
CARTAS
Mi más sincera feliciíación, a lo que
yo llamo, un trabajo serio y continuo
en una revista musical, que realmente
hoy en día no es (arca fácil. Por lo
tanto, le felicito a usted y a todo el
equipo que forma la revista Scherzo.
Y ahora, pasando a algunos aspectos
de la misma, he de mencionarle espe-
cialmente ese excelente dosier dedicado
a Furtwaengler, y el homenaje a Emil
Gilels que brinda J. L. Pérez de Artea-
ga, en el n° I de la revista. Por cierto,
referente a este homenaje, empieza con
una cita de un libro titulado El malo-
grado de Thomas Bernhard, me intere-
saría que en breves palabras me resu-
mieran de qué trata esta novela, asimis-
mo, les pediría la dirección de la edito-
rial de este libro, con el fin de poder
adquirirlo.
Muy interesante he de calificar las
entrevistas que están apareciendo en
cada número de la revista, asimismo de
claro y escueto puedo calificar los
comentarios del apartado de los discos,
realmente no hace falta para hacer la
crítica de un disco el tener que exten-
derse innecesariamente, ni tampoco
divagar en torno a él, que en resumidas
cuentas, hacen perder tiempo y espa-
cio.
Por último quisiera puntualizar dos
observaciones; en primer lugar, en una
revista de cualquier tipo, que sea más o
menos especializada, y más concreta-
mente musical, nunca debe faltar un
apartado para el correo de sus suscrip-
tores, es un punto vital que hay que
tener muy en cuenta, los puntos de
vistas, opiniones, consultas de cual-
quier tipo de los mismos suscriptores,
es el único contacto que podemos tener
entre nosotros mismos, y que considero
importantísimo para esta revista. Co-
mo mínimo se le debería dedicar en
cada número dos páginas a esta sección
de cartas.
Y en segundo lugar, aunque lógica-
mente supongo que aparecerá más ade-
lante en la revista, es referente a los
comentarios de carácter internacional
de los principales festivales de música
como por ejemplo, Bayreuth, Viena,
S&lz burgo etc.
Y esto es todo, de nuevo le reitero mi
felicitación, y espero que Scherzo siga
manteniendo y evolucionando esta
magnifica línea con el tiempo, y loque
es muy importante, que siempre sirva
especialmente al gran aficionado musi-
cal, o, a los locos por la música, que
entre ellos yo me encuentro.
Fernando García Márquez
21-5-86. Málaga
NOSOTROS, LOS CRÍTICOS
Vaya por delante que cuando pongo
la palabra "crítico" en el encabeza-
miento de esta carta no lo hago en el
sentido más estrecho de persona que
ejercita la tarea de valorardeterminada
actividad artística en términos profe-
sionales, sino en otro más amplio.
Gramscí decía que todos somos o pode-
mos ser intelectuales. Ser critico en el
sentido que quiero darle aquí significa
el ejercicio de una disconformidad con
lo real, cotí lo dado, con lo establecido.
Ese ejercicio lo podemos practicar to-
dos. Es más, deberíamos ejercerlo to-
dos si no queremos que nuestra socie-
dad, que nuestro país, se convierta en
un apacible cementerio de ideas y de
emociones.
Dos personas han reaccionado irri-
tad amen te ante un editorial mío en el
que hacia referencia explícita al régi-
men del general Franco. Parece que
hay gente que no le gusta que las cosas
se llamen por su nombre y se escudan
en coberturas tan divertidas como pen-
sarse representantes de esa otra mitad
de los españoles, que según mi comu-
nicante —o mejor, mi increpante—
suspiran por la dictadura. Allá ellos. La
esencia del fascismo es la intolerancia,
la muerte del espíritu critico. Quien se
cree poseedor de la verdad quiere negar
a los otros, a su diversidad. Ningún
fascismo, ningún totalitarismo, sopor-
ta que se le deje al desnudo. Cuando
tiene el poder recurre a lo único que
sabe hacer: acallar por la fuerza al
disidente. Cuando ya no dispone de ese
poder recurre al insulto. De nuevo: allá
ellos.
Porque uno es crítico, irremediable-
mente critico. Y lo es porque todavía
cree en algo. Por ejemplo, en que la
cultura es algo más que una palabra
bonita, un adorno más o menos elegan-
te. Y cree que ejercer la crítica, incluso
hasta llegar a la exasperación, es sano,
es necesario, que sin ella no puede
existir una verdadera democracia. Y
cuánto nos queda en este país para
comprender que la acción de la liber-
tad, el poder poner como chupa de
dómine, si ello es preciso, a quiénes
mandan es algo tan vital que sin ello las
instituciones democráticas se convier-
ten en un cascarón vació, en un simula-
cro, no en el reflejo de la voluntad
permanente de los gobernados sino en
una vacua superestructura política des-
tinada a ser arrastrada por los vientos
de la Historia.
Cada día uno se encuentra en cual-
quier periódico, en cualquier corrillo,
en cualquier lugar ese rechazo hispáni-
co a todo lo disidente, lo critico. Ocurre
que si este pais no inventó la Inquisi-
ción, sí fue el pais que más años
disfrutó de su infame imperio. Algo
queda. El hombre es menos fácil de
cambiar de lo que nuestros antepasa-
dos progresistas, liberales o anarquis-
tas, socialdemócratas o marxistas,
creían. En las hendiduras de nuestro ser
Scherzo 5
 OPINIÓN

debe haber un polvillo de siglos donde

viven aún partículas de las viejas in-
transigencias, de los odios a la inteli-
gencia, a la diversidad.
No tolerar la critica, ya sea la ejerci-
da como profesión, ya sea, de modo
más general, la ejercida como derecho
ciudadano, demuestra una idea muy
peculiar de lo que es la sociedad civil.
Hay demasiados resquemores que trai-
cionan una tibia pasión por las verda-
des monolíticas. Esas verdades en las
que nadie cree más que los que aún se
escandalizan si alguien saca del arma-
rio las sombras gloriosas de Lorca, de
Hernández o de nuestros exiliados.
Javier Alfaya
25-5-86. Madrid
Chopin
REVISTA DE PRENSA
UN DESLIZ DE LA CRITICA
En el tonelería Je presentat iiín de la Filarmónica Checa en el Fesliwlde
Granoda se tumbía sin previo aviso o ex/iHtoi ion posterior el Concierto
para piano n." I en mi menor de Chopin por el Segundo en fa menor.
Apegada a lo que figuraba impreso en el programa, la critica cimiento la
obra que no se habia tocado. La tosa ¡¡ene sus precedentes, ionio manda lo
critica madrileña en pleno se re/irió a la Sinfonía n.9 36"Linz"¡/f Mozart y
en realidad se interpretó la Sinfonía n. ? 35 "Haffner". El heiho ocurrió en
un concierto de Witold Rowwki al frente de la Sin/ónlia de Bumbrrg. No
será necesario insistir muihii en lo Intolerable del apunto.
(...) Corréelo el resto del concierto. puede convertirse en virtud si el solila
Bellos los paisajes de Sala zar; bien posee ei virtuosismo y la delicadeza que
medido, denlro de un senlido no muy requieren las composiciones del com-
inlimista, el comienv en mi menor, positor polaco.
para plano y orquesta, de Chopín. que No eran estas precisamente las carac-
ha contado con un solista dominador, terísticas del pianista Ivan Klansky
en Ivan Klansky, con indudable senti- quien, tras unos comienzos vacilantes
do expresivo, aunque también con al- —que hicieron del primer movimiento
guna frialdad, siempre envuelta en el un tanto plomizo— se fue afianzando
buen gusto, la musicalidad, el buen en el segundo y tercer tiempo para
hacer. (...) terminar un poco más entonado. (...)
Ruiz Molinero Lirio J. Palomar
Ideal, Granada, 16 de junio de 19ÍÍ6 El Día, Granada. 16 de junio de 1986
(...) El resto del programa estuvo
(...) Completaba la primera parte del dedicado al Primer concierto de piano
programa el Concierto en Mi Menor, de Chopin y a la Sinfonía del Nuevu
de Chopin. para piano y orquesta. Mundo, de Dvorak, que acaparó los
Mucho se ha hablado del poco interés mayores aplausos. (...)
de la orquestación chopiniana para
resaltar el protagonismo del instru- Alejandro V. García
mento solista. Este pretendido defecto El País. Madrid. 17 de junio de 1986

Curso de Música Barroca y Roco-

CONCURSO
INTERNACIONAL
DE PIANO
PALOMA O'SHEA
Se ha presentado a la prensa la
convocatoria de la IX edición del
Concurso Internacional de Piano
Paloma O"Shea, que se celebrará
en Santander del 21 de julio al 6 de
agosto de 1987. Organizado por la
Sociedad Pianística Isaac Albéniz,
con la colaboración del Festival de
Santander, y el patrocinio de desta-
cadas instituciones públicas, entre
ellas el Ministerio de Cultura y el
Ayuntamiento y la Universidad de
Santander, el Concurso se ha con-
cebido como homenaje a Artur
Rubinstein en el centenario de su na-
cimiento. Un concierto de Alicia de
Larrocha, vícepresidenta de honor
del propio certamen, programado
para el 2 de junio de 1987 en el
Teatro Real de Madrid, inaugurará
oficialmente la edición. Los pianis-
tas interesados en inscribirse debe-
rán hacerlo antes del 20 de marzo
de 1987. Las pruebas de admisión
consistirán en interpretaciones
obligadas de piezas españolas, de-
NOTICIAS
bidas a A jbéniz, A. Soler y Olavide.
Las semifinales se desarrollarán
como recital a solo y en forma de
quinteto con piano, con la inter-
vención del Cuarteto Chilingirian.
La final será un concierto con la
Orquesta Nacional de España, diri-
gida por Jesús López Cobos, que se
retrasmitirá en directo por TVE. El
ganador tendrá garantizados,
aparte de una importante suma en
metálico, más de un centenar de
conciertos y recitales en importan-
tes centros musicales de todo el
mundo y la grabación de un disco.
El primer español clasificado acce-
derá igualmente al mundo del re-
gistro fonográfico.
Paralelamente, se ha convocado
un Concurso de Carteles, de cuya
adjudicación saldrá la imagen ofi-
cial del IX Concurso Internacional
de Piano Paloma O'Shea.
CURSO BARROCO
Y ROCOCÓ EN
EL ESCORIAL
Entre los días 19 y 30 de agosto
próximos se desarrollarán el VIII
có de San Lorenzo de El Escorial.
La que es con seguridad la manifes-
tación musical del género con ma-
yor solera de las españolas parece
que ha alcanzado al fin la institu-
cionalización. Dedicados los con-
ciertos e la pasada edición a los tres
grandes del tricentenario, se cen-
tran en esta ocasión al tema titula-
do "Antes y después de los grandes
del barroco". Este enfoque da ca-
bida a dos atractivos programas
con obras de Haydn y Mozart, uno
de quintetos con fortepiano y otro
de cuartetos de cuerda en el que
participan Sigiswald y Wieland
Kuijken. También merece desta-
carse, tanto por su interés como
por su novedad, la interpretación
de sonatas de Beethoven a cargo de
Christophe Coin, violoncello, y Pa-
trick Coen, fortepiano. El concier-
to de clausura reúne dos de las
voces más sobresalientes —Marius
van Altena y Marienne Kweksil-
ber— de las centradas en este tipo
de repertorio. Las actuaciones de
Manuel Cid y Jacques Ogg al for-
tepiano, con Heder de Haydn y
Mozart, y del Quadro Hotteterre
figuran igualmente entre las jorna-
das reseñables del VIH Curso.

6 Se he no

EL III FESTIVAL
DE OTOÑO
BAJO EL SIGNO
DÉLOS
ANIVERSARIOS
El acontecimiento artístico que
organiza la Comunidad de Madrid
llega con la que ha de ser su tercera
edición a un grado considerable de
institucionalización. Otra cosa
muy distinta, desde luego, es que el
Festival, todavía muy joven, posea
una personalidad diferenciada. Pa-
ra ello hace falta una tradición
mucho más extensa que acabe su-
perando titubeos en la que se avan-
ce por los caminos más fructíferos
desechando aspectos menos intere-
santes. El III Festival de Otoño,
que se extenderá del 20 de septiem-
bre al 30 de octubre, constará.
como ya es habitual, de espectácu-
los de teatro, música y danza. Aquí
nos ocuparemos, lógicamente, de
los dos últimos.
No se contará en esta ocasión
con una orquesta que pertenezca
realmente a la vanguardia mundial.
Tienen atractivo las visitas de la
Orquesta de Cámara Orpheus de
Nueva York, la Sinfónica de la
RTV de Cracovia —con el Coro de
la Filarmónica de Varsovia— y la
Filarmónica de la Scala de Milán.
Esta última será dirigida por Cario
María Giulini, la batuta más desta-
cada con gran distancia de las que
presenta el Festival. El italiano
ofrecerá un prometedor ciclo de las
sinfonías de Brahms en dos jorna-
das. Krzysztof Penderecki, aunque
no sea una estrella de la dirección
de orquesta, siempre es eficaz cuan-
do interpreta obras propias. Esta
vez es su Réquiem, que se escucha-
rá como estreno entre nosotros, la
obra ejecutada por los dos grupos
polacos antes mencionados. Un
compatriota de Penderecki, el co-
rrecto pero no muy inspirado Wi-
told Rowicki, subirá a los atriles de
la Orquesta Nacional el Siabaí
Maler de Szymanowski, partitura
tan importante como desconocida
en España. Los conciertos de Pen-
derecki y Rowicki se incluyen am-
bos en el ciclo de la Orquesta
Nacional por lo que no suponen
novedad alguna en la vida musical
madrileña. Si que será de carácter
extraordinario el concierto de Co-
ro y Orquesta Nacionales, dirigidos
por Odón Alonso, con el que se
ACTUALIDAD
conmemorarán los centenarios de
Guridi, Gómez, Donostia y Esplá.
Muy parco el capitulo de los
solistas y renombre. Se cuenta con
Fríedrich Gulda -programa sin
confirmar— y Teresa Berganza, a
la que acompañará el guitarrista
José Miguel Moreno en obras de
Martín y Soler, Giuliani, Sor y
García Lorca. Para la clausura del
Festival se baraja la posibilidad de
traer a una de las primerísimas
figuras del piano. No adelantemos
más los acontecimientos.
Cario María Giulini.
Dentro de la Semana de Música
Española, dedicada al Renacimien-
to, se presentará en Madrid Hes-
perion XX, que fundara y dirige
Jordi Savall. Muy interesantes asi-
mismo las actuaciones de Pro Can-
tione Antiqua (Alcalá de Henares)
y del Grupo di Danza Rinascimen-
tale, que dirige Barbara Sparti.
Enlazado con ia danza general,
esta manifestación acaparará un
amplio espacio en la programación
del Festival. La inauguración del
mismo estará encomendada al Ba-
llet de Antonio Gades (Alcalá de
Henares) con su montaje de Car-
men. Lo que más expectación ha de
despertar será seguramente la in-
tervención del American Ballet
Theatre, cuyo director es el famoso
Mikhail Baryshnikov. El Ballet del
Gran Teatro de Ginebra, por su
parte, realizará una coreografía de
la inacabada y sorprendente pieza
teatral El Público de Federico Gar-
cía Lorca. La danza contemporá-
nea, incluso de vanguardia, reunirá
varios grupos significativos, como
los de Margie Gillis, Alwin Niko-
lais y Carmen Senra.
Una sota muestra operística, si
exceptuamos la actuación de una
compañía china, pero de gran inte-
rés. Se trata de La zapatera prodi-
giosa con texto de Federico García
Lorca y música de Juan José Cas-
tro. En el reparto sobresalen Ene-
dina Lloris y Carlos Chausson. La
escenografía será de Simón Suárez,
quien hiciera la de Clementina, la
dirección escénica de Horacio Ro-
dríguez Aragón y la musical de
José Ramón Encinar. La Orquesta
será ia Sinfónica de Madrid y el
coro el de la Comunidad. Con la
Zapatera se realizará el acto posi-
blemente más interesante de los
que el Festival tiene previstos en
conmemoración de los 50 años de
la muerte de García Lorca. La
ópera de Castro se conoció frag-
mentariamente en Buenos Aires el
13 de agosto de 1943, a poco de su
conclusión, dirigida por él mismo.
Llegó su estreno mundial el 20 de
octubre de 1949 en el Sodre de
Montevideo. De nuevo, el autor se
encargó de la dirección musical y
Margarita Xirgu de la escénica. No
se escuchó en el Teatro Colón de
Buenos Aires hasta ct 26 de agosto
de 1958. Castro y Xirgu dirigían
otra vez. Figuraban en el reparto
Pilar Lo rengar, Manuel Ausensi y
Víctor de Narké. La zapatera pro-
digiosa fue la primera de las óperas
de Castro y una de las más conse-
guidas. Proserpina y el extranjero.
escuchada en 1951 en la Scala, le
dio resonancia internacional. El
compositor argentino volvió a re-
tomar el mundo lorquiano con
Bodas de sangre. La presencia de
La zapatera prodigiosa proporcio-
na un novedoso elemento al Festi-
val de Otoño.
Actividades como el Maratón de
Pianistas Jóvenes y el Ciclo de
Vihuela y Guitarra, en el que desta-
ca el laudista Hopkinson Smith,
completan la programación cen-
trada en Madrid capital. Un aspec-
to muy positivo del Festival de
Otoño es su afán de llevar la música
y la danza a puntos de la Comuni-
dad que no siempre tienen oportu-
nidad de disfrutarlas. Se podrán de
esta forma escuchar conciertos de
la Joven Orquesta Nacional, el
Grupo Lírico Euridice, eldúo Ren-
tería-Matute y actuaciones solistas
de María Rosa Calvo Manzano,
Lluis Claret y Eugenio Gonzalo. Se
cubrirá una amplia red de la geo-
grafía madrileña de Alcalá de He-
nares a Mostoles, de El Escorial a
Getafe.
E. M. M.
NOTA-— Cerrada la edkión, se nos comunica que t
Íi American Bolfei Theatre camela su mí ustión en
Madrid por motivos extra pru/esionales.
Seteno 7

TEATRO LÍRICO NACIONAL
LA ZARZUELA
Un Campanello chispeante pero
monótono y unos Payayos algo
descafeinados.
Mezclar Donizetti con Leonca-
vallo es algo asi como combinar las
churras con las merinas: la gracia
chispeante, pero monótona, de una
ópera bufa tardobelcantista junto
al verismo más crudo de una parti-
tura eficaz, pero modelada en trazo
grueso. El cocktail, no obstante,
puede ofrecer interés por la radical
contraposición de géneros, estilos \
escrituras. Una novedad, en todo
caso, estéticamente no muy válida
que se aleja del tradicional doblete
Cavalleria Rusticana - / Pagliacti.
La representación de // Campane-
lio y de la citada ópera de Leonca-
vallo mantuvo un tono de loable
discreción, aunque la interpreta-
ción de ninguna de las dos pasará
ciertamente a la historia.
La primera obra, que demuestra
la soltura, la relativa gracia, la
repetición de situaciones y la vacie-
dad de las ideas de un Donizetti no
en sus mejoras horas, requiere bien
poco para ser montada. No mucho
más que un barítono lírico (susti-
tuido en ocasiones por un tenor),
una soprano lírico-ligera, un bajo
bufo, un mínimo coro y una parca
escena. La acción es única y la
música, simple, de armonía senci-
lla, de fácil melodía, entretiene en el
mejor de los casos. El principal
defecto de este montaje, debido a
Emilio Sagi, es el de la redundan-
cia, de la complicación innecesaria
de una anécdota lineal y transpa-
rente, que pide sobre todo gracia en
el movimiento y figuración, simpli-
cidad en la narración y, por lo que
respecta a lo musical, jugosidad
acentual y adecuación vocal. La
escena, vestida con colores chillo-
nes, como el de los trajes, compli-
cada con la ubicación de palcos
escénicos en los que un público
sigue y acota la acción, pareció en
todo momento demasiado poblada
de objetos y personas. Un clave-
cinista, para los recitativos secos, y
un apuntador, vestidos de época, se
sumaban también a la peripecia.
Todo ello, los gestos excesivos, la
ocultación innecesaria de la puerta
de la farmacia sobre la que se sitúa
la campanilla, hace perder fluidez
8 Scherzo
ACTUALIDAD
Carrera* en Cania.
al discurso escénico-musical. pese a
la buena mano del director José
Collado, más concertador que ins-
pirado y a despecho del esfuerzo
realizado por los protagonistas, de
entre los cuales hay que destacar al
siempre eficaz en estos cometidos
Carlos Chausson, que compuso un
Annibale Pistacchio con buena vis
cómica y encomiable corrección
vocal. Paloma Pérez Iñigo cumplió
como Serafina, otorgando sentido
y brillo vocal adecuados a las par-
tes centrales de su particella, aun-
que, como suele sucederle, con
apuros y estrecheces en la zona
aguda. El seguro y versátil Enric
Serra hizo lo que pudo en el lucido
papel de Enrico, pero ni su voz, de
escasa calidad, nasal y un tanto
justa, ni su arte histriónico, de
estrecha gama de matices, son los
más idóneos para el cometido.
El espíritu de la obra, la ligereza
que la define, estuvo más claramen-
te presente, expuesto con más au-
téntica gracia en una imprevista
representación que a mediados de
diciembre brindó, junto a El em-
presario de Mozart la modesta
compañía de la Opera de Cámara
de Sofía. Evento al que, gracias a la
nula publicidad del Ayuntamiento
de Madrid, llevó al Teatro Alcalá
Palace a unas cien personas.
La más conocida ópera de Leon-
cavallo, sin duda su obra maestra,
dramón verista al cien por cien,
obra representativa del género si
bien lejos de las cimas del refina-
miento, la sutileza y el análisis
psicológico musical-teatral de ca-
racteres —lo que no quiere decir
que, como predicaba hace poco un
conocido compañero en la activi-
dad critica, se trate de un bodrio—,
no alcanzó tampoco en esta repre-
sentación en el coliseo de la calle de
Jovellanos unos niveles definitivos,
aun cuando el resultado global del
montaje no sea en absoluto dese-
chable. La puesta en escena, tam-
bién de Emilio Sagi, tuvo el mérito
de ordenar inteligentemente los
distintos elementos que pueblan la
tenebrosa historia, de tal forma que
ésta discurrió fluida, inteligible y
veraz sobre un realista, y muy
apropiadamente bañado por el sol,
escenario de López, Ferrer y Bayn-
ton en el que el reducido espacio de
La Zarzuela resultaba excelente-
mente aprovechado. Lástima de
esas acotaciones, un tanto cursis,
de fácil simbolismo que intentaban
situar y sugerir al espectador algo
por demás evidente realizadas con
la apertura y cierre, por parte de
una Colombina y de un Arlequín,
apropiadamente estilizados, de
unas albas cortinas ensabanadas.
Muy mal resuelta, y esto es un
importante fallo, la muerte de Sil-
vio, que se queda esperando como
un pasmarote a que Canio le acu-
chille después de hacer lo propio
con Nedda.
Lo más importante del reparto,
en el que José Carreras era el
máximo reclamo en su primera
interpretación escénica del celoso
payaso, fue la intervención de José
Ruiz, que hizo un Beppe modélico,
por voz —muy entonada, homogé-
nea y perfectamente impostada de
lírico-ligero—, sentido teatral y
adecuación estilística. Su serenata
de Arlequín fue lo mejor cantado
de la noche. He aquí un artista que
probablemente hasta el momento
no ha tenido las oportunidades que
merece. A continuación, liona To-
kody, sin la pureza vocal que mos-
tró hace años en el Simón Bocea-
negra, hizo, sin embargo, cosas
bellas apoyada en un instrumento
ya no tan homogéneo, algo apre-
tado en agudos, pero pastoso y
sensual. Sensualidad que presto
también, muy apropiadamente, a

su aportación escénica. Chausson,
en un papel bien distinto al de //
Campanello, como el de Tonio,
hizo gala de sus capacidades de
histrión y de su maleabilidad, aun-
que a su interpretación le sobró
carácter torvo en lo gestual y le
faltó en lo vocal. Vicente Sardinero
expuso, apoyado en su bello y bien
timbrado centro, algo engolado,
correctamente el Prólogo, a cuyas
dificultades en la zona aguda no fue
capaz de atender. Su Silvio quedó
algo pálido y forzado.
Queda por hablar de Carreras.
Lució su espléndido centro, se en-
tregó de lleno a las efusiones que le
pide la parte de Canio, atacó va-
lientemente los pasajes más com-
prometidos y mantuvo una loable,
y no siempre aplicada por otros
artistas, contención sin caer en ex-
cesivos lloros y manifestaciones la-
crimógenas. Le falta, sin embar-
go, bastante para dar una adecuada
imagen del personaje, fundamen-
talmente en el aspecto vocal, ya que
su voz, no vamos a descubrirlo
ahora, de carácter lírico pleno, con
buenos graves y robusto centro,
está muy limada, falta de squillo,
de mordiente, de vibración e inten-
sidad del auténtico spinto, por la
parte superior, lo que determina
una indudable grisura a la hora de
dar la dimensión adecuada del
acento verista, que puede quedar
de tal forma reducido a algo vecino
al grito. Podria pedírsele también,
y esto probablemente lo consiga a
medida que vaya afinando su
aproximación al papel, una mayor
sutileza expresiva, una más amplia
gama de matices —no cantar todo
o casi todo en forte—, también
exigidos, naturalmente, en este tipo
de repertorio.
Buena labor, al frente de una
entonada Sinfónica Arbós, del in-
teresante hombre de teatro que es el
valenciano José Collado.
Papageno
En la Opera del Rin se ha repre-
sentado, tras años de ausencia de
los escenarios la ópera de Masse-
net Griselidis.La ópera contó con
dirección orquesta] de Claude
Schnitzler y escénica de Rene Te-
rrason. El triunfador de la noche
fue el tenor corso Tibére Raffali.
Griselidis Héléne Garetti no estu-
vo a la altura de su partenaire.
ACTUALIDAD
HUGO DE ANA Y
SU ECLÉCTICA WALKIRIA
Desde los cinco años ligado al mundo de la pintura y
desde los trece al de la música, Hugo de Ana que fue director
técnico del Colón de Buenos Aires, su ciudad natal, y ha
realizado montajes de ópera en los teatros más prestigiosos
de Sudamérica, se presentó en Madrid el año pasado como
escenógrafo con la Armide de Gluck y en la doble vertiente
de escenógrafo y director de escena con la Andrea Chenier
de Giordano, este año ha sido el artífice, también en la
capital de España de La Walkiria de Richard Wagner.
SCHERZO.: ¿Cómo has enfocado En otros momentos, sin embar-
una ópera como La Walkiria, per- go, el montaje es romántico. Así en
teneciente a corrientes culturales y el primer acto durante el dúo de
estéticas tan alejadas de las que. amor entre Siglinde y Siegmund.
hasta el momento, parecían más Con ello he pretendido que el es-
afines a tu sensibilidad y educa- pectador se sienta orgánicamente
ción? inmerso en la sensación del descu-
brimiento del amor a través de la
HUGO DE ANA: En la escenogra- naturaleza. La primavera que yo he
fía he tratado de plasmar formas ideado es interior, no se abre la
que recordaran cierta arquitectura puerta de la estancia, nada entra en
moderna alemana, mezcladas con ella, todo ocurre en el mundo psí-
elementos simbólicos que exciten quico de la pareja.
la imaginación del espectador sin En el segundo acto sitúo la ac-
proporcionarle una respuesta con- ción en un ambiente más metafísi-
creta y otras de un realismo estili- co. Los espejosestánabiertosy tras
zado, como el árbol, en el primer ellos se ven rocas en la lejanía que
acto y las rocas, en el tercero. El nos hablan de un mundo de des-
panel semicircular de espejos, fijo trucción. Wotan es el dios de un
durante toda la representación, me Walhall quimérico, amenazado
ha servido como referencia a la por todas partes, en el que sueña ser
forma de los antiguos teatro grie- omnipotente. La aparición de
gos y romanos y como alusión a la Brünrihilde para anunciar la muer-
constante duplicidad de los perso- te a Siegmund es marcadamente
najes de la ópera. La plataforma onírica.
circular en el centro del escenario, El tercer acto lo concibo en la
simboliza el anillo del nibelungo y a primera mitad hiperrealista y épi-
Erda, la madre universal. De ella co, en la segunda estilizado, procu-
surge el fresno en que está incrus- rando subrayar el lirismo de la
tada Nothung, allí muere Sieg- música.
mund, por allí caen los cuerpos de
los guerreros muertos durante la SCH.: Te inclinas entonces por un
cabalgata y de allí brota la roca de montaje de Walkiria que podría
Brünnhilde. llamarse ecléctico.
H. de A.: Efectivamente. Wagner
admite desde la versión más ro-
mántica a la más futurista, sus
óperas tienen tal riqueza de ideas,
su música es tan sugerente que
decir la manera de hacerlo es esta o
aquella, me parece empequeñecer-
lo. Mi concepción de hoy puede ser
otra mañana.
SCH.: ¿No crees que los directores
de escena os permitís demasiadas
libertades con Wagner?
H. de A.: Quizá. Pero cualquier
director de escena medianamente
serio lo hará porque considera que
Scherzo 9

Esteno final de IJI Waikiria de Hugo de Ana.
el encasiilamiento de una obra de
arte es la forma más segura de
conducirla a la mediocridad.
SCH.: ¿Cómo ves los personajes de
Waikiria?
H. de A.: He pretendido ser, en esto
también, lo más fiel posible a las
indicaciones de Wagner, mejor, a la
música de Wagner.
SCH.: ¿No te parece una historia
burguesa arropada por una música
excepcional?
H. de A.: Es mucho más que eso.
Cada hombre puede ser un dios y
un enemigo de si mismo. Todos
tenemos algo de Wotan, Siegmund
y de Hunding. Reducir el Anillo a
la creación de una mentalidad re-
volucionaria o reaccionaria, según
se mire, es minimizarlo. El Anillo
está tan vivo como una noticia de
radio. Y esto es lo que quiero
reflejar en la puesta en escena de
Waikiria aunque haya procurado
en esta ocasión resaltar lo que hay
de desmesurado en la historia que
narra, creando una arquitectura a
base de moles de hierro, que nos
acerca al concepto de una central
nuclear.
SCH.: ¿Quepiensas de ¡aprotago-
nista?
H. de A.: A Brünnhilde siempre se
la representa como a un ser frío que
comienza a reaccionar desde su
encuentro con Siegmund en el se-
gundo acto. Yo veo una BrUnhilde
viva desde su aparición en escena.
Ella es la única que mantiene una
relación amoroso-intelectual con
Wotan, es la mente del dios pero
además su hija. Eso quiero que sea
10 Schcno
ACTUALIDAD
a La Waikiria con tu puesta en
escena?
H.de A.: Es mi primer Wagner. No
soy un experto ni mucho menos,
pero mi concepción del final de la
ópera difiere bastante de los cáno-
nes habituales. No quiero el esce-
nario transformado en una pira,
eso está bien para la inmolación de
Brünnhilde en El Ocaso de los
dioses. Más que la presencia física
del fuego lo que deseo evidenciar es
la idea implícita en la música, que
Siegfried nacerá y quizá él pueda
redimir a los dioses. Por eso la
luminotecnia en este momento está
basada en tonos azules y verdosos
que sugieren esperanza.
SCH.: ¿La Zarzuela cuenta con
evidente en el escenario. Mi Brün- medios para una representación
nhilde sólo es distante cuando apa- tan ambiciosa?
rece en el segundo acto a anunciarle
la muerte de Siegmund. En este H. de A.: La Zarzuela no es un
momento ella es una mensajera de teatro de ópera sino de zarzuela.
los dioses. Su aparición es mágica, Sin embargo Faggioni ha superado
irreal. También me interesa subra- los inconvenientes y he ahí su mag-
yar la humanidad de Wotan y la nífico Boris. Espero tener igual
intransigencia de Fricka. suerte. Además dispongo de un
reparto excepcional y de un direc-
SCH.: ¿ Y Siegmund. Sieglinde? tor de orquesta como Kuhn.
H. de A.: Siegmund tiene muchas SCH.: ¿No es un inconveniente que
lecturas, es un personaje rico en Caballé haga su primera Sieglinde
contrastes. Un rebelde, el otro re- escénica?
belde de la ópera con Brünnhilde, H. de A.: En absoluto. Caballé es
pero también un hombre enamo- una prodigiosa cantante, además
rado. de una extraordinaria personali-
A Sieglinde más que la típica hija dad a nivel humano. Ella fue la
de lobos, hiperromántica, hoy tan primera persona con que trabajé a
en boga, la concibo reposada. La mi llegada a España y desde enton-
música nunca nos la pinta como un ces siempre me ha alentado. Tengo
ser exacerbado. Ella es una mujer plena confianza en su capacidad
que ha sufrido y que despierta la para comunicar al personaje de
pasión amorosa de forma introver- Sieglinde vocal y sentimentalmente
tida, pero profunda. toda la belleza de la partitura.
SCH.: ¿Crees haber aportado algo
Francisco José Villalba
JOHANNA MEIER: LLEGAR
HASTA WAGNER
Si algo puede definir a Johanna Meier, la protagonista
de La Waikiria representada durante el mes de mayo en el
Teatro de la Zarzuela de Madrid, es la profesionalidad. Una
gran señora del canto y la interpretación, además de una
artista cotizadísima en los grandes teatros, a la que ¡aprensa
ha ignorado durante su estancia entre nosotros.
SCHERZO, con esta entrevista, pretende subsanar ese
incomprensible e injusto desinterés.
JOHANNA MEIER: Estaba can-
SCHERZO: ¿A Qué se debió su tando en Londres y me propusie-
llegada al Festival de Bayreuth en ron protagonizar el nuevo Tristdne
1982? Isolda que se iba a montar en

Bayreuth al próximo verano. Su-
peré las pruebas y me aceptaron.
Fue una gran satisfacción porque
era la primera soprano estadouni-
dense que cantaba Isolda en el
santuario wagneriano.
SCH.: ¿Cómo fue allí su trabajo*
J.M.: Muy interesante. Aunque tu-
ve problemas con la dirección escé-
nica de Jean Fierre Ponelle, sobre
todo en el tercer acto de la ópera
que lo concebía como una alucina-
ción de Tristán y pretendía que yo
cantase la transfiguración de Isolda
en et foso de la orquesta. La idea no
le gustaba a casi nadie, ni a He ir
Wagner. Finalmente me permitió
aparecer en el escenario pero sin
acercarme a Tristan, como si fuese
un espíritu. Era una idea extrava-
gante y, en mi opinión, antimusi-
cal. Los cantantes de hoy siempre
tenemos que someternos a los di-
rectores de escena sin replicar.
SC\{.: ¿Y Barenboim?
3. M.: Es un gran músico, aunque
en los ensayos no se daba cuenta de
que una ópera no es sólo la orques-
ta y olvidaba, algunas veces, dar-
nos las entradas. Estaba absorbido
por !a música. Fue mejorando de
año en año.
SCH.: ¿No tuvo problemas con la
organización del Festival?
J. M.: A mi llegada sentían cierto
recelo, me habían encomendado un
papel tan carismático como el de
Isolda, y temían que una soprano
americana no respetara las tradi-
ciones. Pero inmediatamente se
creó una atmósfera amistosa y fue-
ron estupendos conmigo. Creo que
también influyó mi actitud ante el
trabajo. No me gusta causar com-
plicaciones, lo que importa es el
espectáculo, lo demás es accesorio.
SCH.: ¿Hay algo que no le gusta de
Bayreuth?
J. M.: Algunos wagnerianos. Re-
cuerdo que llegaron a preguntarme
si tenía en mente mis lecturas de
Nietzsche y Schopenhauer cuan-
do interpretaba Isolda. En Bay-
reuth hay una pretendida élite que
ve un tratado de filosofía en cada
ópera de Wagner. Wagner es un
artista, por más que quieran negar-
lo, visceral. Mozart y Bach sí son
intelectuales. Wagner no. Su arte es
profundo, pero sobre todo apasio-
nado. Sus óperas tienen unos bellí-
ACTUALIDAD
Juhanna Meter.
simos textos, casi siempre perfec-
tamente compenetrados con una
música aún más bella. Wagner no
es más intelectual que Verdi, por
mucho que se empeñen algunos.
Poca gente cuando lo escucha no se
deja arrastrar, envolver por su mú-
sica. La sensación que produce yo
la calificaría de irracional, como
una droga, y eso no me parece muy
intelectual.
SCH.: Por lo que ha dicho antes me
parece que está en contra de la
presente dictadura de los directores
de escena.
J. M.: Los directores de escena son
imprescindibles. A veces tienen
ideas extraordinarias, pero a me-
nudo la música sufre por su causa.
Y esto va en detrimento del espec-
táculo. No pretendo quitar impor-
tancia al drama en la opera, pero es
a los intérpretes a los que nos
corresponde transmitirlo a través
de la voz. Algún día las aguas
volverán a su cauce y la ópera será
el resultado de un trabajo conjun-
to, sin divos de ningún tipo.
SCH.: ¿Están también de moda los
regisseur en USA?
J. M.: En los grandes teatros, si.
SCH.: ¿Cantar a Wagner le ha he-
cho abandonar el resto del reperto-
rio?
J. M.: En absoluto. Canto a MozarI
a menudo. Mi voz es lírico-dramá-
tica, no soy una hoch dramrnatich,
por eso procuro mantener mi re-
pertorio lírico. Aunque me cuesta
cada día más porque todos los tea-
tros me piden que cante a Wagner.
SCH.: ¿Qué repertorio tiene?
J. M.: Unas 75 óperas. Strauss,
Mozart, Puccini, Verdi.
SCH.: ¿Verdi?
i. M.: Sí, Aida, Bailo. Hace años
hice muchas Traviatas, Desdemo-
na. Me encanta Verdi. También
hago la Norma de Bellini.
SCH.: ¿Mantener ese repertorio
lírico es lo que le permite cantar
perfectamente la famosa Rufe (lla-
mada) de Brünnhilde, en el segun-
do acto de la Walkiria, que la
mayoría de sus colegas chillan de
forma ¡nmisericorde?
J. M.: La Donna Anna del Don
Giovanni de Mozart en el Nom mi
dir, tiene unos portamentos que me
dieron la clave para cantar la Rufe
de Walkiria. La tendencia a emitir
grandes sonidos en Wagner es un
vicio que surgió cuando muchas
sopranos intentaron imitar a la
inimitable Flagstad. Cuando Wag-
ner compuso sus óperas no existían
los denominados cantantes wagne-
rianos y las estrenaron cantantes
educados en Mozart. En la partitu-
ra de Brünhilde en Walkiria hay
numerosas anotaciones de piano,
pianisimo. Pero el público en gene-
ral, mal acostumbrado, desea escu-
char un Wagner más estentóreo que
musical.
SCH.: ¿Wagner puede dañar la
voz?
J. M.: Sin duda. Por eso considero
tan importante mi aprendizaje con
Mozart, con él mi voz se acostum-
bró a las largas líneas melódicas,
pero con orquesta reducida, esto
me permitióabordarconseguridad
el repertorio lírico de Strauss y
después, sin problemas, el de Wag-
ner.
SCH.: ¿Es cierto que los mejores
maestros de canto wagneriano es-
tan en USA?
J. M.: Lo estaban. Hoy son muy
mayores o han muerto. Eran euro-
peos, en su mayoría judíos, huidos
de Alemania. Mi maestro de canto
en el Metropolitan era vienes y un
gran conocedor de la técnica wag-
neríana.
SCH.:HabIando del MET. ¿Qué
relaciones mantiene con el primer
teatro de su país?
Scherzo 11

J. M.: Allí he hecho de todo, pero
siempre como artista invitada. No
quiero pertenecer a ninguna com-
pañía. Me desagradan los politi-
queos de teatro. Así elijo lo que
quiero y me siento libre.
SCH.: ¿Esia libertad de elección es
la que le ha permitido cantar hace
poco su primera Elsa de Lohen-
grin?
J. M.: Era un personaje que me
apetecía interpretar hace mucho
tiempo. La ópera de New Orleans
me lo ofreció y acepté encantada. A
algunos les sorprendió que cantase
un papel menospesanie que los que
interpreto ahora.
SCH.: ¿Que proyectos tiene en el
MET>
J. M.: Cantaré Sieglinde, el próxi-
mo otoño, en una nueva produc-
ción de Walkiria.
SCH.: ¿Dónde debutó en Europa?
J. M.: En la Opera de Roma con
Ariadne auf Naxos de Strauss.
Después estuve en Alemania ha-
ciendo repertorio italiano y Wag-
ner, que años antes, recién termi-
nados mis estudios, me había ne-
gado a interpretar allí por conside-
rarme inmadura.
SCH.: ¿Cuándo y por qué comenzó
usted a ser cantante?
J. M.: Procedo de una familia muy
ligada al mundo del espectáculo.
Mis padres, además de producto-
res, son actores y amantes de la
Brüntihittie (Jofwniui Meterj. leuirn de la Zarzuela.
12 Sehtrzo
ACTUALIDAD
música (yo crecí escuchando las su Walkiria es muy creativa y tan
grabaciones de Melchior y Flags- válida como cualquier otra. Yo
tad). Nadie sospechaba que tenía quizá tenga una concepción más
voz hasta que el director de la High tradicional pero ese es problema
School en que estudiaba me inscri- mío.
bió en un concurso de canto y lo
gané. Cursé mis estudios en la SCH.: ¿Es esta su primera Brün-
Universidad de Miamiyen la Man- nhilde?
hattan School of Music de Nueva
York. Tras un corto viaje a Alema- J. M.: Mi primera Briinnhilde de
nia ingresé en la New York Opera Walkiria. Hace meses hice la Brün-
donde estuve diez años, y de allí alnhilde del Ocaso de los Dioses, en
MET. Dallas. Y es que a pesar de su
dramatismo, la del Ocaso es, de las
SCH.: Usted cantó en la Zarzuela tres Brílnnhildes, la que tiene una
en ¡978. ¿Ha notado cambios en línea de canto más cómoda. La
este teatro desde aquella su primera tesitura de Walkiria es muy extensa
y única intervención? ya que abarca desde ja aguda en la
Rufe hasta la dramática en el anun-
J. M.: En lo material muchos. Por cio de la muerte a Siegmund. La de
ejemplo los camerinos son ahora Siegfried es muy lírica.
infinitamente más confortables que
antes. Sin embargo aún carece de SCH.: ¿Cuando cantará la Brün-
medios para producciones de en- nhilde integral? ¿Quizá en el pró-
vergadura. ximo Anillo de Bayreuth de 1988
con Barenboin y Kupfer?
SCH.: ¿Cómo ha trabajado con el
maestro Kuhn? J. M.: Pienso hacerla, pero no creo
que sea en Bayreuth.
J. M.: Ya había hecho con él, en
Chicago, la Leonora de Fidelio. Es SCH.: ¿Cuándo regresará a Espa-
muy importante confiar en el direc- ña?
tor, más aún cuando se hace por
primera vez en papel, como es mi J. M.: El año que viene o el siguien-
caso con la Bríínnhilde de Walki- te, no recuerdo bien. Cantaré en
ria. Kuhn me ha ayudado mucho. Barcelona la Elisabeth de Tan-
nháuser y la Senta del Holandés.
SCH.: ¿ Y con Hugo de Ana? SCH.: ¿En su tesitura original?
J. M: Es un hombre muy generoso, J. M.: Es un role que he interpreta-
muy sincero. Nos advirtió que este do muchas veces y siempre en su
era su primer Wagner. Nos ha tesitura original.
dejado gran libertad para interpre-
tar los personajes. La idea que rige F. J. V.
La ópera-oratorio de Messiaen Si.
Francois D'Assise ha sido estrena-
da en Londres en versión de con-
cierto en el Festival Hall por la
BBC Symphony bajo la dirección
de Seiji Ozawa, con Dietrich Fis-
cher Dieskau, Kenneth Riegel y
María Fausta Gallamini en los
principales papeles. La aportación
vocal de Dieskau al Santo de Asís
fue profunda y matizada, pero el
verdadero héroe de la noche fue
Ozawa que logró una interpreta-
ción magnífica por parte de la
orquesta y de los coros de la BBC.
Al concierto asistió el compositor
que fue aclamado por el público
asistente.

CHANTliATRK DIX I.ICKU
ÉXITO EN
EL ESTRENO DE
EDIPIJOCASTA
DE
JOSEP SOLER Y
EXCELENTES
CUENTOS
DE HOFFMANN
Doce años después de que la
composición se estrenara en el Pa-
lau de la Música Catalana en ver-
sión de concierto, Edip i Jocasta,
de Josep Soler, ha sido puesta en
escena en el Liceu con un montaje
que ha superado los problemas que
supone el estatismo del argumento
basado en el texto latino de Séneca
y estructurado teatralmente dentro
de conceptos expresionistas. Sin
despojar a la palabra de su potencia
dramática ni atenuar los aspectos
obsesivos de la ópera, el juego de
volúmenes de los cuerpos de los
actores en movimiento asume una
importancia decisiva en la repre-
sentación y es en definitiva el nexo
de unión entre escena y orquesta en
su misión de crear climas. Josep
M.a Espada, autor, además de los
bocetos, de los decorados, de un
vestuario imaginativo, rico de sim-
bolismo y precioso en el color, y
Ricard Salvat, que dirigió la escena
con una visión muy clara de la
obra, ha logrado una realización ya
no sólo importante teatralmente,
sino también a base de unos aspec-
tos culturales nada frecuentes en
las escenografías operísticas. Quizá
la permanente movilidad del coro
pueda ser menos reiterativa, pero el
efecto es oportuno y la propiedad y
el cuidadoso estudio de las postu-
ras de los intérpretes denota las
sólidas bases culturales de Ricard
Salvat.
Cabía suponer que la música de
Edip i Jocasta hubiera acusado el
paso del tiempo, particularmente
para los que la oyeron en 1974,
pero la verdad es que la partitura de
Josep Soler conserva toda su capa-
cidad de sorpresa en la vigencia de
una música vinculada al serialismo
más riguroso y, al tiempo, demos-
trativa de una personalidad musi-
ACTUALIDAD
cal definida, exigente y sólida.
Obra de madurez, esta ópera es una
abstracción musical vitalizada por
la fuerza interna de un lenguaje
notablemente expresivo, cuya sin-
taxis prueba el dominio de la arqui-
tectura musical que tiene Josep
Soler. Música angustiada, tensa,
áspera a veces y otras suavizada
por el leve desahogo lírico, la asfi-
xia en la que se desarrolla no le
permite contrastes que pudieran
hacerla más diversificada, si bien la
orquestación acredita no sólo un
bien sabido oficio, sino también el
conseguido propósito de crear las
atmósferas dramáticas pertinentes.
Otra cuestión es que en las dos
largas horas de duración descienda
algún punto el interés, y hasta se
llegue a desear la brevedad, pero en
todo caso se trata de música sin la
menor concesión.
Josep Soler emplea una vocali-
dad con las características del reci-
tado, del Spreihgesang tan genial-
mente utilizado por Schoenberg y
el canto más o menos tradicional,
reservado para los momentos de
mayor tensión emotiva. Las terri-
bles dificultades de esta manera de
expresarse no fueron óbice para
que los intérpretes —Enriqueta Ta-
rrés, Jerzy Artysz, Enric Serra y
Antonio Blancas— consiguieran
un éxito sin reservas. También para
Enrique Ricci fue una durísima
prueba la dirección musical, pero
de la que salió airoso a base de su
capacidad de trabajo y al profundo
estudio de la partitura, las dos
cualidades bien probadas.
Edip I Jutaua. Praduitnin. Oran Teuire tlel Uceu, I9S6.
La mini temporada de primavera
—que parece no volverá a repetirse
como tal, para que el curso operís-
tico del Liceo sea uno solo— nos ha
ofrecido a continuación un buen
montaje de Los cuentos de Hoff-
mann. de Offenbach, en una pro-
ducción también del Liceo muy
afortunada y hasta con gracia en el
primer acto, sin duda el más imagi-
nativo, sin que al final le falle
fantasía, con una parte central —el
acto de Giulietta— siempre difícil
de resolver. En conjunto, sin em-
bargo, el espectáculo es muy atrac-
tivo, bien dirigido escénicamente
por Giuseppe di Tomasi y con
notable corrección musical por En-
rique Ricci, al que Offenbach, des-
pués de Soler, debió parecerle una
peladilla.
Soy de los que creen que las tres
mujeres que ama Hofmann deben
ser interpretadas por la misma in-
térprete, sin que por ello deje de
reconocer el acierto del Liceo en
confiarlas a tres artistas con cate-
goría vocal, suficiencia de medios,
buen estilo y musicalidad. Enedina
Lloris —atención a esta soprano
con brillante futuro—, Viorica
Cortez y Lucy Peacock fueron ex-
celentes protagonistas que dieron
personalidad a sus personajes.
No sé si la figura de Hoffmann
puede tener hoy un doble tan idó-
neo como Alfredo Kraus. Me refie-
ro especialmente a su presencia en
la escena —con movilidad de buen
tono y mesura de gesto— porque
en lo concerniente a su interpre-
tación vocal no cabe duda que debe
Scherzo 13

ser actualmente insuperable por la
maestría de su canto, la finura del
fraseo, la calidad de la linea expre-
siva y la inteligencia que preside sus
interpretaciones. En el resto del
copioso reparto hubo buenas voces
y actores bien dirigidos que pro-
porcionaron una representación
equilibrada en un alto nivel de
calidad.
Joan Arnau
A Iban Berg será el ¡(rail protagonista.
LA
TEMPORADA
86/87 DEL GRAN
TEATRO
DEL LICEO
Se conoce ya el avance del próxi-
mo curso del coliseo barcelonés de
las ramblas. Están previstos 17
espectáculos, 2 ballets y el resto
óperas, que se extenderán del 22 de
septiembre de 1986 al 30 de junio de
1987. Entre los títulos que ofrecen
un mayor grado de novedad, mere-
cen destacarse Don Quijote de
Massenet, con Ruggero Raimondi
y Grabiel Bacquier y dirección de
Michel Plasson; el Ocaso de los
dioses wagneriano incluirá a Yvon-
ne Minton en su reparto, en tanto
que Montserrat Caballé será la
atracción de la Armida de Gluck;
Beatricedi Tenda será incorporada
por la joven soprano Cecilia Gas-
dia, un valor cuya cotización au-
menta constantemente, en especial
en el repertorio belcantista. Muy
interesante habrá de ser, sin duda,
la recuperación de una pieza mo-
14 Scherzo
ACTUALIDAD
zartiana muy poco representada,
Lucio Silla, con dirección orques-
tal de JuliusRudel. Sin embargo, la
obra que supone el punto culmi-
nante de la próxima temporada
liceística es Lulu de Berg, que será
conducida por el músico que la ha
completado, Friedrich Cerha, y
tendrá a Patricia Wise y Franz
Mazura en los principales papeles.
Un aspecto que se ha cuidado
especialmente es el de la elección
de voces de calidad, sobre todo en
las obras de gran repertorio, aun-
que ésto sea también apreciable en
las menos favorecidas por el públi-
co. Así, Saffo de Pacini reunirá a
Montserrat Caballé y Joan Pons.
En la linea antes indicada es forza-
do referirse a la Carmen con Agnes
Baltsay José Carreras, \a Aída can
Maria Chiara y Fiorenza Cossotto,
la Adriana Lecouvrieur protagoni-
zada por Mi re] la Frenie igualmen-
te Cossotto y el Wenher que agru-
pa a Renata Scotto y Alfredo
Kraus y tendrá el aliciente de la
batuta de Alain Lombard. El tenor
canario estará asimismo presente
en Rigoletto. Cecilia Gasdia canta-
rá La Boheme realizando una in-
cursión verista, mientras que Ene-
dina Lloris, en La sonámbula, aco-
meterá un rol por completo belcan-
tista, al igual que Edita Gruberova
en Lucia.
Una temporada, como se acaba
de ver, que presenta un buen nivel
de calidad en lo vocal junto a la
necesaria renovación del repertorio
escogido.
OPERA
EN BILBAO
Del 29 de agosto al 15 de sep-
tiembre próximos se desarrollará
en el Teatro Coliseo Albia de Bil-
bao la XXXV Temporada de Opera
del País Vasco. La manifestación
que organiza A.B.A.O., con el pa-
trocinio de diversas instituciones
vascas, es la más veterana de las
que vienen a suplir la carencia de
un ciclo operístico prolongado. La
persistencia en condiciones muchas
veces precarias es de por si un dato
digno de consideración. Las tem-
poradas bilbaínas, sin embargo,
aspiran a crecer. Se percibe esto en
las dos representaciones que ten-
drán tres de los títulos anunciados,
Faust, La Forza del deslino y Tu-
randoi; en tanto que los restantes,
L'Elisir d'amore. Tosca y Manon
Lescaut. se mantienen en la sesión
única. La programación —3 obras
de Puccini, I de Verdi, 1 de Donize-
tti y I de Gounod— continúa la
línea que es ya habitual en las
temporadas de la A.B.A.O. desde
hace años: páginas de repertorio
pleno dentro de un entendimiento
de la ópera claramente definido.
Prima, por descontado, la exalta-
ción del canto, el cultivo de la
personalidad sobresaliente. En co-
herencia con estos planteamientos,
se va a contar en la XXXV tempo-
rada con importantes nombres. Al-
fredo Kraus, un asiduo en las re-
presentaciones bilbainas, incorpo-
rará dos de los papeles que mejor
concuerdan con sus características
vocales, Fausto y Nemorino de
L 'Elisir. La presencia de la siempre
sensible Mirella Freni como Mar-
garita, junto al tenor canario, con-
vierte ei reparto de Faust en uno de
los más atractivos y equilibrados
del curso de 1986. Igualmente, Tos-
ca reúne dos voces en principio
apropiadas para sus roles respecti-
vos, Mará Zampieri y Joan Pons.
La mencionada soprano será tam-
bién una Leonora de interés en La
Forza y repetirá papel protagonista
en Manon Lescauí. Para la encres-
pada partitura de Turandoi se
cuenta con la soprano Eva Marión.
Se alternarán en el foso las sinfóni-
cas de Bilbao y de Euskadi, bajo la
rectoría de Alain Guingal, Angelo
Campori y Bruno Rigacci. Los
coros serán los de la propia asocia-
ción y la dirección escénica corres-
ponderá en todas las obras a Diego
Monjo.

35 festival internacional
de música y danza
granada «86»
EL BARBERO
DE PAISIELLO
UN ACIERTO
PLENO
No cabe duda que uno de los
grandes aciertos de la presente edi-
ción del Festival Granadino —que
este año cumple su treinta y cinco
aniversario— ha sido el de que, por
fin, la ópera tenga una presencia
real en el mismo. Es sencillamente
vergonzoso que en treinta y cinco
años tan sólo se hayan representa-
do dos óperas: la primera vez, en
1962, con una producción del Rap-
to en el Serrallo de la Opera de
Hamburgo, con dirección musical
de Horst Stein y escénica de Alfred
Sicrcke; la segunda y última, antes
de la edición presente, tuvo lugar el
pasado año, cuando Antonio Mar-
tín Moreno tomó las riendas del
festival, y en el que se programaron
dos óperas españolas del siglo
xvill. No está nada mal la estadís-
tica.
Por otra parte y antes de entrar en
la reseña de la ópera, objeto de este
breve comentario, me parece opor-
tuno no dejar pasar por alto dos
aspectos dignos de mención. En
primer lugar, hacerse eco del fraca-
so de público en el evento: la prime-
ra representación del Barbero (17
de junio) apenas si contó con media
entrada por no hablar de la segun-
da, que coincidía con el partido de
fútbol: España-Dinamarca. Mien-
tras tanto, y desde hacía varios
días, ya se habían agotado todas las
plazas para ver el espectáculo de
Tamayo con Plácido Domingo,
siendo las entradas el doble de
caras. En segundo lugar —y estoes
intolerable— la prensa local, con-
cretamente el Diario EL IDEAL, a
través de su crítico el Sr. Ruiz
Molinero, en lunar de aoovar la
histórica iniciativa del Sr. Martin
Moreno, se limitó a criticar alegre e
irresponsablemente el gran aconte-
cimiento con una crónica que titu-
laba: "EL BARBERO DE SEVI-
LLA DE PAISIELLO O LOS CA-
MINOS EQUIVOCADOS DE
ACTUALIDAD
HACER AFICIÓN OPERÍSTI-
CA", pudiéndose leer, entre otras
sandeces en su contenido, lo si-
guiente: "En esta edición se acerca
un poco más pero todavía de forma
muy insuficiente, con dos operitas
de Paisiello y Mozart: El Barbero
de Sevilla y El Rapto del Serrallo.
Me parece que no es forma de hacer
público para la ópera, limitando,
como si de unas sesiones didácticas
se tratara, un campo tan sugerente
y atractivo". El Sr. Ruiz Molinero,
acreditado estudioso mozart ¡ano,
supongo, se permite el lujo de cata-
logar a la ópera mozartiana de
operita con fines didácticos y se
queda tan ancho. ¿Cuál será enton-
ces su opiniónde óperas tales como
Bastión y Bastiana, La Finta Sem-
plice, Zaide, Mitridate o ¡dome-
neo; por citar algunas sólo del
genuino Mozart? Claro que no es
extraño, que tales afirmaciones
fueran vertidas por el mismo señor
que, tan sólo dos días antes y en el
mismo periódico, criticara el Con-
cierto de Chopin que nunca se dio,
pues en el programa de mano,
inexplicablemente, figuraba el
Concierto N.& I en Mí menor para
piano y orquesta, cuando en reali-
dad el que los Filarmónicos Checos
y el pianista Klansky, dirigidos porú
Neumann, nos ofrecíeronfueel N.
2 en Fa menor. Aquí, también se
quedó tan ancho el Sr. Ruiz Moli-
nero, criticando y comentando el
Concierto en Mi menor. (Remito al
G. Cettarini. M. Cumentmi y P. Pate en ti barbero de Paisiello.
lector a nuestra Revista de Prensa.
donde encontrará los detalles por-
menorizados).
Centrándonos ya en el comenta-
rio de la ópera, es justo admitir que
el Teatro Petruzellí de Bari nos
sorprendió gratamente con un ines-
perado, coherente y bien ejecutado
Barbero de Sevilla (1782), del com-
positor napolitano Giovanni Pai-
siello, un auténtico Hit paradede la
época, que después fue injusta-
mente eclipsado por su posterior
homónimo, compuesto por Gioa-
cchino Rossini 34 años más tarde.
Se trata de un drama jocoso en dos
actos, sobre libreto de G. Petrose-
llini, adaptado de la comedia fran-
cesa Le Barbier de Seville ou La
Precautton ¡nutile de Beaumar-
chais, con música de Paisiello. La
obra, en absoluto menor, es una
refrescante comedía donde el autor
alterna magistralmente la más de-
senfrenada payasada naturista con
los momentos expresivos más deli-
cados. Su lenguaje musical, dentro
de la inimitable ópera bufa italiana,
posee un gran refinamiento, agili-
dad y vivacidad, asomando inequí-
vocamente en él los inconfundi-
bles vestigios de la Comedia
delVarte del viejo Intermezzo. Se
trata de una página elegante con
una elaboración motivo-temática
muy interesante, sobre todo en el
acompañamiento orquestal, cierta-
mente delicado e imaginativo,
además de descriptivo. No abun-
dan los pasajes superficiales y las
arias son gratas, por lo general,
especialmente las de Rosina, perso-
naje más cercano a la Condesa de
Las Bodas de Mozart que a la
Scherao 15

coqueta rossiniana. El lerzeilo, de
Bartolo con sus criados narcotiza-
dos es deliciosamente original >.
globalmente, en los conjuntos voca-
les, es donde podemos encontrar lo
mejor de la ópera.
La representación tuvo un nivel
general más que aceptable, ya que
no hubo ningún descalabro impor-
tante y estuvo francamente equili-
brada en el doble aspecto dramáii-
co-musical. Lo mejor de ta noche
fue el Figaro de Roberto Coviello.
poseedor de una voz grande, de
hermoso timbre y que además se
ajustaba perfectamente al rol inter-
pretado, no sólo desde el punto de
vista vocal sino también desde el
dramático. Monótonoeinseguroel
joven tenor Maurizio Comencini
en el Conde, que además es una
losa inexpresiva escénicamente. In-
teresante la Rosina de Patrizia Pa-
ce, de voz homogénea y fresca,
aunque sin graves y que debe aún
formar. Muy bien el barítono có-
mico Giancarlo Ceccarini que hizo
un Don Bartolo excelente escénica-
mente y de gran altura vocal, sobre
todo en los recitativos. Correcto,
Bruno Pratico en Don Basilio, al
igual que los criados. La orquesta
estuvo francamente bien, nunca
ruidosa ni burda arropó cuidado-
samente a las voces en todo mo-
mento, bajo las indicaciones, siem-
pre precisas, de Marcello Viotti,
director imaginativo y cuidadoso a
la hora de planificar. La parte
escénica estuvo a cargo del genial
Maurizio Scaparro, uno de los más
prestigiosos registas de Europa,
con un montaje tan sencillo como
atractivo y original, sin caer en esas
complicaciones escénicas tan fre-
cuentes en otros directores cuando
montan este tipo de óperas.
En resumen, un acierto pleno
por parte de la organización y una
pena que tan sólo unos cuantos
disfrutáramos de esta deliciosa far-
sa llena de realismo teatral y buen
hacer musical, que fue servida ex-
celentemente por el Teatro Petru-
zelli de Bari, un coliseo con 83 años
de historia para una ciudad con
características similares a las de
Granada, por ubicación y habitan-
tes, pero no por tradición operís-
tica y supongo que tampoco en
cuanto a crítica.
Amonio Moral
I6 Scherzo
ACTUALIDAD
Vactav Neumann.
NEUMANN:
Otra concepción
de Dvorak
Invitar a la Filarmónica Checa,
ponerdos óperas de carácter came-
ristico y celebrar una retrospectiva
de la Generación de la República
en varias sesiones son, tal vez, los
tres grandes aciertos del XXXV
Festival de Granada. Era lógico
que la dirección del Festival pidiera
a Václav Neumann que la primera
música que sonara en esta edición
fuera de uno de los músicos de
aquel grupo. Pudimos asi escuchar
una versión acaso no muy ajustada
de Paisajes, pieza orquestal de
Adolfo Salazar, inferior a otras
obras suyas, como Rubayiat, pero
de gran interés en su breve produc-
ción, sacrificada pronto por él en
favor de la crítica y la musicología.
Escuchamos también un Segun-
do Concierto de Chopin (estaba
anunciado el primero y hubo con-
fusión en la prensa), con un solista
certero, pero poco sutil, Ivan
Klansky, de dura sonoridad. La
divorciada orquesta de esta pieza
perdía a menudo su sonido entre
¡os resquicios ya conocidos del Pa-
lacio de Carlos V. En cualquier
caso, gran dirección de Neumann.
El concierto inaugural se cerraba
con la Nuevo Mundo. La habitúa-
lidad de este título quedó compen-
sada con una lectura algo más que
auténtica, brillante y lírica, nunca
patética, presidida por esa gracia
terrenal del melodismo de Dvorak.
No es posible explicar en tan breve
reseña los justificados motivos por
los que muchos salimos de allí con
la sensación de que raras veces
oiríamos otra Nuevo Mundo como
ésta.
La Filarmónica Checa es una
orquesta ciento por ciento centro-
europea y es un error considerarla
una orquesta del Este sólo por la
adscripción política de Checoslo-
vaquia. El segundo concierto
—ahora en el Auditorio Manuel de
Falla, de mejor sonoridad— permi-
tió que este conjunto, uno de los
mejores de Europa, nos diera sus
versiones de la Praga de Mozart y
la Titán de Mahler, otros dos
monstruos centroeuropeos tan le-
janos de los germánico puro. Fue
un Mozart vigoroso, lleno de fuer-
za, pero no aristado o agresivo,
sino una auténtica afirmación pre-
rromántica, acaso un producto del
Sturm und Drang ajeno al Mozart
blando o relamido que no es desco-
nocido en nuestras salas de concier-
tos. No era un Mozart moderno en
el sentido de Hogwood o Brüggen,
pero propuestas como esta Praga
de Neumann están en el origen de
trascendencias sinfónicas como las
de Harnoncourt (otro centroeuro-
peo, por cierto).
Neumann es un gran mahleriano
(consúltese entrevista con él en el
nB 5 de SCHERZO). El plato fuerte
de ambos días consistió quizá en la
magnífica lectura de la Titán. Fue
un Mahler más inquietante que
misterioso, más nocturno que mór-
bido. La opción de la marcha fúne-
bre —con el juego de cuartas más
apresurado— resumía el concepto
de Neumann, no precisamente re-
velador, pero que transitaba por
otros derroteros, dando un auténti-
co sentido naif que nos recuerda
que la marcha fúnebre de la Titán
no tiene nada que ver con la mar-
cha fúnebre de la Heroica, y que el
lirismo (más que el drama o la
elegía) se encuentra en el corazón
del movimiento. Por lo demás, fue
de esas veces que no es un tópico
decir que se oyeron cosas que, en
otras versiones, no escuchamos.
En resumen: el Festival de Gra-
nada empezó con muy buen pié.
Sin apenas autoridades, nerviosas
por sondeos y elecciones; sin cierto
público, pendiente de retransmi-
siones ultramarinas; sin el interés
que despierta el divo o la orquesta
que le suena al personal, pero con
dos conciertos soberbios por un
gran conjunto y uno de los mejores
directores de nuestros días.
S. M. B.
 ACTUALIDAD

postre solamente el reducido grupo bellos como el de ta Filarmónica de

FINAL DE de personas que puede acceder a Leningrado, la orquesta que fun-
un Teatro Real no siempre lleno. Si dada en 1882 contribuyó a la con-
LA los cachets de los artistas y orques- solidación de una vida musical rusa
tas no fueran tan elevados cabria capaz de enlazar sus propias tradi-
TEMPORADA pensar, como medio de difusión de ciones con las influencias occiden-
los manjares más exquisitos, en la tales. La formación, unida desde
DE intervención de la radio o de la 1938 a Mravinsky, ha sido piedra
IBERMUSICA televisión. fundamental del sinfonismo sovié-
tico en nuestros días y ha sabido
mantener las conspicuas esencias
Con un brillante concierto de la que impulsaron su creación y desa-
Sinfónica de Londres dirigida por rrollo. La plenitud y tersura de los
Claudio Abbado ha concluido el arcos de esta centuria, su nitidez e
ciclo Grandes Orquestas del Mun- igualdad de ataque, su capacidad
do organizado por Alfonso Aijón, para cantar, para vibrar desde lo
con el patrocinio de Explosivos más hondo, es difícil que tengan
Río Tinto. La amplia serie ha sido igual. Y ello ha quedado en evi-
irregular en cuanto a calidad, cosa dencia, una vez más, en la nueva
lógica si se tiene en cuenta que han visita girada a Madrid, en la que,
sido once los conjuntos sinfónicos por razones de salud, no ha podido
intervinientes. participar, en contra de lo previsto,
En ocasiones las expectativas no su titular de tantos años, quien iba
se han cumplido en la medida que a situar en los atriles nada menos
se esperaba. En otras, los forzosos que la Séptima Sinfonía de Bruck-
reemplazos han aguado en buena ner. Por esta razón ha tenido que
parte la exquisitez del vino musical. hacerse cargo de los dos conciertos
El caso más señalado a este respec- su ayudante Maris Jansons, de 43
to es el de la ausencia del mítico Dos conciertos de la Filarmóni- años, hijo del también director Ar-
Yevgueni Mravinsky. Quizá la me- ca de Leningrado y el señalado de vid Jansons, quien visitara España
dia de calidad que al final puede la Sinfónica de Londres han puesto hace años con la misma orquesta.
hallarse no justifica los altísimos fin al actual ciclo. Ambos merecen El joven Jansons ha demostrado
precios que el aficionado, ávido de un comentario, aunque breve por ser un muy competente maestro,
sínfonismo a gran escala, ha tenido razones de espacio. seguro, sólido, musical, medido y
que pagar. Un ejemplo significati- conocedor de todos los resortes de
vo lo constituye el concierto de los La belleza de una tradición su cometido. Hombre sobrio, que
conjuntos del Mayo Musical Flo- utiliza normalmente partitura, rea-
rentino, a las órdenes de Zubin Pocos sonidos orquestales tan lizó un espléndido montaje de la
Mehta. Para asistir al mismo era larga, difícil y aburrida Sinfonía
preciso desembolsar 6.000 ptas. densos, compactos, poderosos y
por una butaca, cantidad que mu-
chos bolsillos no pueden permitirse
el lujo de reunir y que, curiosamen-
te, no es mucho mayor, en propor-
ción, que la que los humildes del
anfiteatro habían de pagar: 4.000
ptas. Es el gran problema, no sólo
de España, a la hora de organizar
macrociclos de teórico gran interés.
Y estamos todavía muy lejos de po-
der planificar este tipo de activida-
des a la sombra de los grandes
patrocinadores privados, como su-
cede en los Estados Unidos y, en
parte, en algunos países europeos.
De cualquier modo, hoy por hoy,
con excepciones conectadas con las
temporadas oficiales de la Orques-
ta Nacional, que da cabida a la
inclusión de algún conjunto forá-
neo, la única manera de acercarse a
la civilizada Europa musical, al
universo de los grandes divos de la
batuta y de las mejores agrupa-
ciones sinfónicas, es la que desde
hace ya años cultiva el citado em-
presario al frente de lbermúsica.
Aunque en los conciertos, en los
malos y en los buenos, participe a la
Claudio Abbtidu.

Scherzo 17

í'tautl'ii Abhuttii.
s mo, una potencia de sonido y una
n 7 "Leningrado" de Shostako-
vich. No fue tan loable, pese a
excelentes detalles y a la buena
prestación orquestal, la traducción
de la Sinfonía del Nuevo Mundo de
Dvorak, a la que le sobró cierto
excesivo melodramatismo. Brillan-
tes, coloristas y a pleno pulmón sus
versiones de una suite de La bella
durmiente y del facilón Capricho
Italiano de Tchaikovsky, partitu-
ras en las que la orquesta hizo
auténticas maravillas de ejecución
y mostró la peculiar y en ocasiones
estridente sonoridad de sus meta-
les.
La luz en la música
Con Dvorak volvimos a encon-
trarnos en el concierto de Abbado
con su Sinfónica de Londres. Y fue
otra cosa. Porque el director mila-
nés, que aborda la música del checo
desde su habitual perspectiva de
análisis, fiel exposición, equilibrio
y transparencia de voces, supo sa-
car nuevas luces de la encantadora
Octava Sinfonía, extrayendo de
ella, aunque partiendo de una ópti-
ca muy singular, toda la inspira-
ción melódica y el lirismo que le
son propios. Puede que la aproxi-
mación de Abbado no esté en el
18 Scherzo
ACTUALIDAD
secreto de la especial gracia rítmi-
ca, tan variada y compleja, del
folclore bohemio que anima de
arriba a abajo la composición, pero
la limpidez del discurso, la fluidez
del canto, la crista unidad de la
textura que el maestro italiano le
concede la hacen brillar desde mil
ángulos, tornasoladamente. Por
otro lado, la perfección, nada me-
cánica, de la ejecución por parte de
la espléndida formación británica,
las irisaciones de las imaginativas
intervenciones de los metales, la
cálida prestación de las prodigiosas
maderas y la flexibilidad y preci-
sión de los arcos son factores a
tener en cuenta y que explican bien
a las claras las razones de una
interpretación de altura en la que
una mente lúcida y una técnica
gestual de primer orden, como las
de Abbado, son capaces de alum-
brar nuevos aspectos de una parti-
tura muy conocida que de esta
forma parece en ocasiones distinta,
donde (odas las voces tienen su
protagonismo y donde los diversos
grupos temáticos se combinan, en
el hábil contrapunto diseñado por
Dvorak, de la manera más natural.
Como natural fue, desde una
perfección rara, trazada con regla,
cartabón y tiralíneas, laexposición,
matizadísima, milimétrica, asimis-
mo transparente, atendiendo a to-
dos los sutiles efectos dinámicos y
gradaciones de intensidad y densi-
dad sonora, de los dos Nocturnos
de Debussy programados, Subes y
Fiestas. El refinamiento tímbrico
de ambas composiciones, más gris
y de suave pincelada el de la prime-
ra, más colorista y refulgente el de
la segunda, acertó a ser plasmado,
con tanta inspiración coma inteli-
gencia, por orquesta y batuta, algo
lejos, no obstante, de dar en el
punto justo de la poética evocadora
del halo mágico que envuelve
ambas piezas.
En medio, una sorprendente ver-
sión del consabido Concierto para
violín de Tchaikovsky, sustitutivo
del de Mendelssohn inicialmente
previsto. Todo el carácter rapsódi-
co que posee la pieza, todo el brillo
melódico y orquestal que la definen
quedaron recogidos en esta electri-
zante y en cierto modo antirromán-
tica interpretación, plena de con-
trastes, vital y variadísima, de
Claudio Abbado, la Sinfónica de
Londres y, como protagonista fun-
damental, la joven violinista sovié-
tica Victoria Mullova, que acredi-
tó, como alumna que fue de León id
Kogan, una precisión de mecanis-
amplitud de arco verdaderamente
encomiables. Un cierto aire depor-
tivo al tocar, algunos ataques y
agilidades enfocados desde un di-
verso plano acentual en relación
con lo que normalmente se lleva en
otras interpretaciones al uso, con-
tribuyeron a otorgar frescura y
nuevos brillos a ja versión.
A las aclamaciones de la multi-
tud correspondió Abbado con dos
bises. El segundo de ellos, un ines-
perado final de El pájaro de fuego
de Stravinsky, obra que ya ofrecie-
ra hace años en Madrid y en la que,
de nuevo, puso de manifiesto la
flexibilidad y el amplísimo espectro
dinámico de batuta y orquesta.
A. R.
Pilar Lorengar encabezará el re-
parto de la nueva producción de
Don Cario de Verdi que abrirá la
temporada de la Opera de San
Francisco. Se ofrecerán siete repre-
sentaciones entre el 5 de septiembre
y el 1 de octubre. La obra se cantará
en versión francesa. La producción
la firma John Cox y se encarga de
la dirección de orquesta Sir John
Pritchard.

¿MÚSICA
ANTIGUA O
ANACRONISMO
CONTEMPORÁ-
NEO?
En los tiempos en que nos halla-
mos, para muchos constituye un
cierto anacronismo el concebir un
regreso, tanto en el plano intelec-
tual como en el sensitivo, al con-
cepto creativo e interpretativo de la
música anterior al periodo Rena-
centista. Y son estos mismos, los
que no cejan en calificar de anti-
gua —respaldados, todo hay que
decirlo, por un nutrido y ofuscado
número de oyentes—, la música
que por iniciativa propia o empu-
jados por el hoy día común y en
ocasiones desaprensivo gusto por
lo minoritario, se complacen en
escuchar con el grado de melancó-
lica condescendencia propio de un
pasado tan remoto y alejado de su
magnánima visión, como del com-
plejo resonar de nuestras orques-
tas.
Paul Badura-Sküíla.
El Festival de Música Antigua de
Barcelona, nos ha ofrecido este año
un total de 7 conciertos, dos de los
cuales, —el realizado brillantemen-
te por Paul Badura-Skoda, inter-
pretando al pianoforte a Mozart,
Haydn y Beethoven, y por The
Academy of Ancient Music, con el
concierto para clarinete en La y el
Réquiem, obras ambas de Mo-
zart—, se celebraron en el Palau de
la Música Catalana, mientras que
los 5 restantes, incluyendo la desa-
tendida Capilla Musical del S.E.-
M.A., cuyo repertorio al menos se
hallaba bien centrado en nuestra
música del siglo xvi, e l laureado
conjunto británico Gothic Voices,
José Miguel Moreno a la vihuela y
guitarra, con una primera parle de-
dicada al siglo XVI y una segunda a
ACTUALIDAD
ciendo suyo el valor intemporal
inherente, la capacidad de atrave-
sar los límites de lo secular que
subyace en el más íntimo magiste-
rio de lo bien escrito, de la música
que resurge con idéntica firmeza en
cualquier momento de la vida del
hombre.
Juan Bautista Otero
GRANDES
The London Baroque. RECITALES
Sors y Giuliani, The London Baro-
que, con obras de Corelli, Vivaldi,
LÍRICOS:
Couperin, Boyce, Haendely Erski- ILEANA
ne, y The Consort of Musicke, con
Schütz, Monteverdi, Ward y La- COTRUBAS
wes, fueron interpretados en el
marco del Salón del Tinell, como
en anteriores ocasiones. La culminación de
Centrándonos en una aprecia-
ción global del Festival, observa-
un ciclo
mos que, a! margen del absoluto
dominio de conjuntos británicos en La soprano rumana (Galati,
el programa —acaso de cachet más 1939) es conocida del público espa-
moderado pero que cada vez con ñol gracias a sus actuaciones en
mayor frecuencia nos parecen más Barcelona (Bodas de Fígaro)y Ma-
anodinos e inconscientes en sus drid (BohémeJ, a sus discos y a
ejecuciones, transformadas muy a algunas retransmisiones televisivas
menudo en demostraciones en ex- (Bohéme, Traviata, Cuentos de
ceso recargadas de elementos téc- Hoffmann). Por otra parte,
nicos del todo discutibles (a este SCHERZO publicó en su número
respecto, señalemos que el Ré- 3 una entrevista en la que quedaron
quiem fue interpretado sin las par- perfiladas sus cualidades vocales e
tes que dudosamente se atribuyen a interpretativas. Repitamos ahora
Süssmayr)—, el ciclo ha adolecido que su voz es lírica, con una agili-
no sólo de una unánime iniciativa dad que le ha permitido abordar
de reintegración de la simplidicad, papeles como Konstanze, Leila,
la austeridad y el equilibrio de Violetta, Gilda, Amina o Manon,
nuestros antepasados, sino además aunque su repertorio operístico se
de un espíritu de inmersión perso- centra más en lo lírico pleno: Pa-
nal en la música del pasado, capaz mina, Mélisande, Louise. Micaela,
de discernir entre aquella esencia y Tatiana y Adina, amén de los otros
la de la música hoy, revivida por el roles antes citados, lleana Cotru-
oyente en el momento de ser ejecu-
tada, cumpliéndose de este modo la
cadena hereditaria que siglo a siglo
ha propiciado los cambios en la
estructura y concepto de la música.
Pero no caigamos en el tentador
abismo de las ilusiones, y acerqué-
monos a las soluciones: un festival
de música antigua debiera de ser un
lugar de intercambio activo entre
momentos históricamente distan-
tes, pero esencialmente en fértil
comunión. Porque quien hace a la
música antigua es precisamente el
que la considera tan sólo en el
terreno de lo histórico y anecdóti-
co, respetando, sin duda, las pecu-
liaridades interpretativas que en-
vuelven ese punto en el desarrollo
artistico musical, pero difícilmente
comprendido, discerniendo y ha-
lleana Colrubas.
Scheno 19

bas es, además, una excelente liede-
risla capaz de cantar no sólo en
rumano, italiano, alemán y francés
sino también en español: así lo
probó la encantadora ¡Vana de
Montsalvatge ofrecida como últi-
mo bis en su recital, sin duda la
mejor canción española que el crí-
tico haya oído a cantanle extranje-
ra.
El concierto fue todo él excelen-
te. La voz, no excepcional como
materia prima, pero extensa en
agudo, atractiva en el centro —un
punto trémulo en ocasiones— y
suficiente en el grave, sonó siempre
brillante, timbrada, bien colocada
y emitida. El perfecto control del
fíalo permite una gama del piani-
simo al forte, especialmente rica en
contrastes dentro de las intensida-
des medias. Si a ello unimos un
talento artístico de primer orden, la
capacidad para diferenciar estilos y
comunicar con el espectador, y una
dicción muy clara, habremos esbo-
zado el retrato de una Hederista de
primer orden, y puesto que su
coterráneo —naturalizado fran-
cés— Theodore Paraskivesco es un
gran pianista y un idóneo colabo-
rador de talento sobresaliente, no
sorprende que el concierto resul-
tase aún superior •—en opinión
personal, al menos— al de Prey y
Hokanson que ya había sido muy
bueno (cfr. número 3 de SCHER-
ZO).
Tanto los cuatro Heder de Schu-
bert como las deliciosas canciones
de Enesco que componían la pri-
mera parte tuvieron excelente tra-
ducción. Admirables las seis Arie-
ttes oublie'es de Debussy que abrían
la segunda, y notables en conjunto
los diez Wolf que la cerraban,
aunque el estilo a veces ácido o
irónico de este autor convenga me-
nos a la Cotrubas. El recital, que
concluyó con la Sana antes citada,
se había prolongado con unas can-
ciones populares rumanas y una
muy buena aria de Lia, pertene-
ciente al Hijo Pródigo de Debussy.
Un estupendo concierto de éxito
grande.
Corren rumores sobre la supre-
sión de estos recitales en la próxima
temporada. De confirmarse, Ma-
drid dejaría de ser, en el acto,
comparable musicalmente a las ca-
pitales de una Europa a la que, con
buen criterio, deseamos parecer-
nos. Esperemos que el ciclo de
recitales líricos adquiera, para
siempre, carta de naturaleza.
Roberto Andrade
20 Scberzo
ACTUALIDAD
UNA
CONTRADICTORIA
NOVENA
Entre las obras de su autor, la
novena sinfonía beethoveniana es
la que posee un mayor poder de
convocatoria. Su constante valor
de símbolo provoca a veces cuando
se programa resonancias extramu-
sicales. La especialidad del concier-
to que se comenta (24 de mayo),
organizado por el diario El País
para celebrar sus 10 primeros años
de vida, hizo que su sentido de
acontecimiento fuese aún mayor.
Jesús López Cobos había dirigi-
do la partitura a la Orquesta Na-
cional, sin ser todavía titular, en
mayo de 1982. Su visión de la obra
ha madurado desde entonces, aun-
que también ahora falten por sal-
var algunos escollos que impiden
una consecución interpretativa en
todas sus dimensiones. El principal
problema sigue siendo la integra-
ción musical y conceptual del cuar-
to tiempo en el conjunto. Los mo-
vimientos instrumentales se expu-
sieron con una plausible claridad
de tejido y una apropiada dosifica-
ción dinámica. Muy beethoveniana
la manera de López Cobos de tra-
tar los acentos. Bien cantado el trío
del Scherzo, aunque la naturaleza
satánica que subyace en el resto de
la página permaneció velada. Cui-
dadoso y matizado el fraseo del
tiempo lento, aún con el imperfecto
final y la tímida intervención de la
trompa. El titánico Allegro de
apertura fue visto líricamente por
Cobos. Ausente parte de la carga
átpathos, faltaron igualmente ten-
sión y fuerza en los contrastes. El
movimiento extremo, el coral, tuvo
una deficiente realización. La lec-
tura se estancó en lo inmediato.
Los detalles se difuminaron y la
dinámica llegó a perder la diferen-
ciación presente hasta ese momen-
to. Destemplado y con inclinación
al grito el Coro Nacional. Por
debajo de lo necesario el cuarteto
solista. Exagerado en la expresión
y con un color poco atractivo
Franz Grundheber, muy lejos del
tono heroico y corto de volumen
Horst Laubenthal, anodina Mabel
Perelstein, mucho mejor Enedina
Lloris, pero poco centrada en el
estilo. Buena respuesta general de
la orquesta, con salvedades en los
metales, superior en todo caso a la
extraída por el director en 1982.
Abriendo el concierto se escuchó
una impetuosa y viril Leonora n.&
3. Destacaríamos las magníficas
intervenciones de las maderas, en
especial la flauta, y la buena labor
hecha con la cuerda baja. Afeó la
interpretación lo precipitado de la
conclusión, donde las trompas to-
caron además con menor calidad.
E. M. M.
ESTRENO
DE LUIS
DE PABLO
El pasado 18 de junio se pudo
escuchar en la sede de la Fundación
Juan March una de las más recien-
tes partituras de! compositor bil-
baíno, los Cuatro Fragmentos de
Kiu, para flauta y piano. La obra le
había sido encargada a de Pablo
por la propia institución a finales
de 1984. El autor, que realizó la
presentación previa a la audición,
define los Fragmentos como co-
mentarios instrumentales del ma-
terial presente en la opera Kiu. El
diálogo instrumental, asimismo se-
gún Luis de Pablo, no reitera el de
voz y orquesta, sino que lo reelabo-
ra. Ejecutaron los Cuatro Frag-
mentos de Kiu Gerard Garcin, flau-
ta, y Jacques Raynaut, piano.

CRISTÓBAL
HALFFTER:
AUTOR
E INTERPRETE
El Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea ha clau-
surado su temporada 85-86 con un
concierto monográfico dedicado a
Cristóbal Halffter, quien también
actuaba como director al frente de
la ONE, el día 30 de Mayo.
En el programa de mano se pre-
sentaba la memoria de actividades
realizadas por el CDMC en la
temporada 85-86 y dos cosas sal-
lan a la vista: una es la mayor
dinámica que este centro ha toma-
do con el nuevo equipo directivo
encabezado por Tomas Marco, y
otra el asombro que causa la can-
tidad de actividades realizadas con
el paupérrimo presupuesto que el
Ministerio de Cultura le tiene asig-
nado. Paupérrimo comparado con
otros centros de arte actual y ver-
gonzoso comparado con centros
musicales similares de paises de la
C.E.E.
Pero volviendo al concierlo
también hay algo de índole extra-
musical que es necesario resaltar:
que conciertos de este tipo dedica-
dos a nuestras primeras figuras
musicales aún no estén incluidos
en las programaciones de tempo-
rada de las orquestas estatales co-
mo algo lógico y normal, sino que
sigan siendo tratados como cosas
al margen.
Dos obras componían esta mo-
nografía Halffteriana: Doble Con-
cierto para Violin, Viola y Orques-
ta (84-85 estreno en España), y
Elegías a la muerte de tres poetas
españoles (1975). El Doble Con-
cierto es una obra que compone C.
Halffter a sugerencia de Paul Sa-
cher, gran factótum de la música
contemporánea. En ella vuelve
Haiffter a sus tan queridos concep-
tualismos matemáticos, que a me-
nudo ha utilizado. En este caso, el
punto de arranque o la "búsqueda
de una razón de ser para la obra",
como dice el autor, gira en torno a
la dualidad: dualidad de la unidad.
el bien y el mal como una misma
cosa, la moneda de dos caras, el
servir a Dios y al Diablo, la diver-
sidad de la unidad..., de todo esto
nos habla el autor en las notas
introductorias al programa. Dua-
lidad que en la practica se convier-
ACTUALIDAD
te en dos solistas, o mejor un
solista con dos entidades, instru-
mentos a dos en la orquesta, tres
percusionistas más el clave forman
un múltiplo de dos, y finalmente la
estructura de la obra en dos movi-
mientos: Agitato, Innig, con for-
mas diferentes pero con ideas uni-
tarias; es la plasmación objetiva de
esa unidad dividida en dos. Todas
estas ideas las expone Halffter en
una carta enviada a P. Sacher,
destinatario de la obra y quien la
estrenó en Basilea.
Una versión desigual tuvo lugar
en el Real. Mientras las dos mag-
níficas solistas, Christiane Edin-
ger, violín, y Tabea Zimmermann,
viola, se entregaban totalmente en
su interpretación, la orquesta pa-
recía estar más contemplando a las
solistas que part¡ciando estar más
participando con ellas. Tampoco
el director ayudaba mucho, ya que
la rudimentaria técnica de direc-
ción que posee Halffter, si bien le
sirve cuando está a solo con la
orquesta, se le queda corla en el
momento de acompañar solistas.
Precioso y potente sonido el de
éstas, perfectamente compenetra-
das como si fueran un solo instru-
mento, derrochando garra y ganas
de hacer música como si fuera una
obra de repertorio tradicional.
Elegías a ¡a muerte de tres poe-
tas españoles componía la segunda
parte del programa. Una de las
obras más conocidas de Halffter,
HaljJler en el en.\ayt> general al í'unnerlu.
ampliamente difundida por Euro-
pa, grabada en disco y ya interpre-
tada varias veces en España, es
también una de sus mejores com-
posiciones. Obra articulada en tres
movimientos: Exilio (A. Macha-
do), Cárcel (M. Hernández), San-
gre (F. G. Lorca), que a pesar de
su lenguaje abstraclo, no puede
desprenderse de un cieno leit-mo-
tív literario. El autor no lo preten-
de, pero tampoco lo desecha; y esto
se ve reflejado en cada uno de
los movimientos no sólo concep-
tualmente sino lambién emocio-
nalmente. La obra va de menos a
más en intensidad emocional, co-
menzando con un lamento sereno,
tranquilo, pero sin reposo, conti-
nuando en un segundo tempo más
vivo, en el que abunda el chirrido
como grito de rebeldía, y finalizan-
do con el sonido convertido en
violencia contra la violencia.
La orquesta también fue de me-
nos a más en su interpretación,
(demasiados ruidos molestos ex-
tra-musicales en el primer lamen-
to), mejorando en mucho con res-
pecto a la primera parte, más en-
tregada a la música y consiguiendo
algunos momentos de auténtica
belleza y emoción. Todo esto se
vio correspondido con una larga
ovación del público que en más de
3/4 de aforo ocupaba el Real.
Gran triunfo musical de Cristóbal
Halffter.
Tomás Gañido
.a
Scherzo 21
 ACTUALIDAD

PRESENCIA DE MOZ

BOTÓN
DE
MUESTRA

Nuestro querido Wolfgang

Amadeus, cuya firma aparece mila-
grosamente estampada cada mes al
pie de la sección de esta revista
titulada Una broma musical, estará
contento y feliz: su música, inmar-
chitable y eterna, ha podido escu-
charse en Madrid en las mejores
condiciones para que su maravillo-
so mensaje, su finura de trazado, su
frescura y su genial configuración,
adquieran toda la relevancia que le
es propia. Es un hecho que, por
raro, debe ser destacado. No es
usual que en Madrid, en España, el
compositor salzburgués sea trata-
do demasiado bien. La falta de una
tradición en nuestras orquestas, en
nuestros cantantes; el mal entendi-
miento que los intérpretes de otras
latitudes que acceden a nuestras
salas de conciertos tienen de su
lenguaje; el desconocimiento pal-
mario de tos estilos, y de éste en
particular, que demuestran los di-
rectores, de aquí y de fuera, son
factores que contribuyen a que el
auténtico Mozart sea para muchos
todavía un perfecto desconocido.
Las líneas maestras de sus creacio-
nes no llegan deformadas, gruesa-
mente, tratadas, apelmazadas; la
gracia de su escritura, el perfume
indescriptible que la envuelve, el
equilibrio clásico que anima todo
desde dentro son, en las interpreta- tistas vayan simpre juntos, que sus La excelente impresión corrobo-
ciones al uso, marginados, desco- ataques sean unitarios es ya mu- ra y confirma las noticias que,
nocidos, maltratados. Porque para cho. Si además el fraseo es elegan- partiendo de los discos y de algunas
llegar al corazón de Mozart no te, el equilibrio de voces adecuado, criticas, se tenían de la calidad de
basta con realizar las rutinarias y la sonoridad luminosa, los tempi los instrumentistas que componen
vulgares aproximaciones al uso. cuidadosamente controlados y to- la agrupación (no muchos más de
Hay que conocer, profundizar y do ello aparece bañado por un veinte), creada en 1973, restable-
sentir de una manera especial, ale- misterioso y encantador fluido, ca- ciendo una institución cuyo origen
jada en muchas ocasiones de los si nunca presente, los motivos para se remonta al siglo xvm. Utilizan
planteamientos que sirven para el aplauso se centuplican. Y por instrumentos de la época barroca y
construir y traducir las creaciones eso, desde aquí, hemos de mostrar- clásica, que es en donde se desen-
de otros músicos. Que pueda es- nos reconocidos a la labor desarro- vuelve normalmente su actividad.
cucharse una orquesta afinada, de llada por el conjunto inglés The Son dirigidos, en ocasiones al viejo
sonido transparente, tocando den- Academy of Ancient Music en su estilo, por el clavecinista Christo-
tro del espectro dinámico previsto actuación del 29 de mayo último en pher Hogwood, creador de esta
—y recogido asi en las partituras— el Teatro Real, en concierto orga- pequeña orquesta que tiene su sede
para la época, que sus instrumen- nizado por la Fundación Caja de en Cambridge y que actúa habi-
Pensiones. tualmente en Londres.

22 Scherzo

ART EN MADRID
No todo fue perfecto en el con-
cierto que se reseña, pero el nivel
alcanzado, la pulcritud de ejecu-
ción, la gracilidad del estilo y, sobre
todo, la atractiva y peculiar belleza
de la sonoridad contrarrestan al-
gunas posibles deficiencias de mon-
taje o algunas carencias, bastante
evidentes, de la batuta. Incluso una
quizá sorprendente falta de mor-
diente, de incisividad, propia de
otras agrupaciones v directores
(English Concert con Trevor Pin-
nock, Concentus Musicus con N¡-
kolaus Harnoncourt, entre otros).
ACTUALIDAD
Chrislopher Hogyeood.
El valor de lo auténtico
Una de las cosas más destaca-
bles, con categoría de extraordina-
rio, del concierto, fue la actuación
del clarinetista Anthony Pa'y, que
hizo verdaderas filigranas, sin un
solo fallo, en el Concieno para
clarinete K 622 utilizando una co-
pia fidedigna del instrumento que
muy probablemente tocó en el es-
treno vienes el dedicatorio de la
pieza un clarinete di bassetto, pa-
riente cercano del corno di basseto,
a su vez pariente próximo del mo-
derno clarinete (que comenzó a ser
empleado a principios del siglo
Xix). El aterciopelado sonido del
instrumento tañido por Pay, su
sorprendente registro grave, con-
tribuyeron a que el excelente músi-
co inglés ofreciera una visión llena
de contrastes, pulcra en las agilida-
des y, lo que no siempre se consi-
gue, magníficaente cantada en el
maravilloso Adagio. La colabora-
ción de la orquesta y de Hogwood
fue atenta, llena de sabor, aunque,
quizá, algo falta de vitalidad, de
brillo (aun considerando el especial
carácter de los instrumentos).
Luego, como remate, el no me-
nos extraordinario Réquiem K
626, del que se interpretaron sola-
mente los números compuestos por
Mozart y, en su caso, completados
por Süssmayer. Por lanto no se
ofrecieron ni el Sanctus, ni el Ho-
sanna ni el Benedictus, escritos
totalmente por el discípulo. La ver-
sión, limpia, luminosa, transparente,
equilibrada, variada en la rítmica y
en la dinámica, no tuvo —y hubiera
sido mucho pedir— esa dimensión
trágica, ese dramatismo a veces
desgarrado que anima la obra y que
describe tan bien las obsesiones y
los miedos del compositor. Una
mayor energía en el dibujo de los
contrapuntos, una sonoridad más
agresiva, un sentimiento más evi-
dente habrían sido necesarios. Pero
la belleza de la ejecución, en la que
se conjugó perfectamente un coro
de 20 voces, queda fuera de loda
duda. La limpidez de las voces
femeninas se vio animada curiosa-
mente por la inclusión en la cuerda
de contraltos de dos contratenores,
que otorgaron un colorido espe-
cial, sin destacar demasiado, a las
intervenciones corales. Cuatro so-
listas, en general bien integrados en
el estilo contribuyeron a que todo
funcionara: la soprano Anne Daw-
son, de instrumento lírico y efusivo,
aunque no provisto de demasiado
brillo; la mezzo-soprano Carolyn
Walkinson, cálida, homogénea, so-
bria y ajustada; el tenor Laurence
Dale, de bello color aunque un
poquito operístico en el Tuba mi-
rum, y el bajo David Thomas, de
recia y oscura materia, consistente
y musical.
En suma, un bello concierto, con
el que el público pudo vibrar al
captar las excelencias de la ejecu-
ción. Tras demostraciones de este
tipo, hay que seguir clamando:
¡Por favor, más Mozart! Pero,
también por favor, así de bien
realizado. ,
Arturo Reverter
Scherzo 23
 LAS ORQUESTAS POR DENTRO
(I)
ORQUESTA SINFÓNICA DE RTVE
ENTREVISTA
CON D. MIGUEL
ÁNGEL CORIA
SCHERZO.— Esta temporada es la quinta desde
que Vd. accedió a la Delegación General de la Orques-
ta Sinfónica de la RTVE. ¿Qué metas se han alcanza-
do en este tiempo?
M.A. CORIA.— Entre otras, la más importante ha
sido !a de haber conseguido una incidencia real de la
Orquesta en la vida musical española. Hasta 1984 se
llevaban ocho años sin participar en el Festival de
Granada y siete en el de Barcelona. Después de esta
fecha la presencia de la Orquesta de la RTVE, no sólo
en estos festivales sino en otros muchos, ha sido
constante en el primer caso y regular en los demás.
Otro aspecto importante es la proyección internacio-
nal: este año, como sabe, hemos realizado una gira con
gran éxito por Suiza y este mes de junio clausuramos
el III Festival Internacional de Orquestas de París.
S.— Cierto que este aspecto es enormemente positivo.
pero desde el punto de vista artístico ¿cree que ha
habido una mejora sustancial en la Orquesta o, por el
contrario, sigue sin superarse definitivamente el bache
que sobrevino tras un excelente comienzo?
MAC.— No estoy de acuerdo en que la orquesta siga
en ese bache y, en todo caso, escalar una cresta (ras un
valle prolongado requiere tiempo. Creo que actual-
mente se dan las condiciones necesarias y suficientes
para que en un plazo prudencial se puedan alcanzar
los objetivos trazados.
S.— ¿Cuales son esos objetivos?
MAC.— En primer lugar hacer que la Orquesta de la
RTVE sea una gran orquesta, para lo cual no basta
con reunir a cien músicos, sino conseguir que la suma
total de esas cien voluntades, sometidas al criterio de
un director, arroje el mayor rendimiento artístico y
profesional.
S.— Pero, en la actualidad, la Orquesta ele la RTVE
llega muy justa a los mínimos ex.gibles: conjunción
empaste e incluso afinación.
MAC.— Voy a dejar al margen la conjunción
que se da en un noventa y nueve por ciento de las
veces. En cuanto al empaste y la afinación acaba de
poner Vd. el dedo en la llaga. Le voy a contar un
ejemplo todavía reciente: hoy he terminado de estu-
diar cientos de solicitudes, como Consejero de música
del INAEM, para conceder sólo cuarenta becas de
estudios en el extrajero. No hay dinero para más pero,
¿no le parece terrible que nuestros jóvenes músicos, en
los que tenemos depositadas todas nuestras esperanzas
24 Scherzo
futuras —y esto no es demagogia— se tengan que ir a
aprender de otras escuelas instrumentales, a veces con
españoles que no caben en España? A mi juicio aquí
radica el gran problema de nuestras orquestas: salvo
contadisimas excepciones, que ni siquiera están ofi-
cialmente reconocidas como tales, no hay quien ense-
ñe a tocar afinado y empastadamente en nuestro país.
Esto es muy grave y por aquí es por donde se tiene que
empezar.
S.— Efectivamente estamos ante el eterno problema,
pero por quién, cómo, cuándo y dónde se resolverá.
¿No seria una solución, en el caso de las orquestas,
traer o contar con unos jefes de instrumento extranje-
ros o españoles que de verdad enseñasen esa tradición
que hoy no se tiene?
MAC.— Por supuesto, y no hace falta llamar a
extranjeros, bastaría con los españoles que imparten
su magisterio en otros países y que dominan perfecta-
mente su instrumento, o con los españoles residentes
en nuestro país y que por fortuna aún siguen entre
nosotros. ¿Quiere nombres? Ahí tiene Vd. a Elias
Arizcuren, en Holanda o a su padre y a María de
Macedo, aún aqui. O a Luis Claret. O a Ángel Jesús
García, Agustín León Ara, Antonio Arias (padre),
Enrique de Santiago, etc. etc.
S.— ¿No cree además, ya que estamos metidos en el
problema, que hay otro factor que influye notable-
mente en la buena marcha de las orquestas españolas:
la falta de profesionalidad de algunos músicos, situa-
dos cómodamente en alguna de ellas y a los que la
música, en ralidad, no les importa ni tres pepinos?
MAC.— Algunas orquestas españolas, no sé si todas,
están manejadas por un pequeño grupo, que ríase Vd.
de la Cosa Nostra, y que tienen condenados al silencio
al resto de los profesores. Estos grupitos son, sin duda,
los que no son profesionales, entendiendo por tal al
que tiene por oficio la música y no por beneficio.
Casualmente estos señores son los que hacen caso
omiso de la Ley de Incompatibilidades o utilizan
indebidamente la marca registrada de la orquesta, etc.
Son, además, los que trabajan cinco meses al año, en
lugar de once como el resto de sus compañeros y, sin
embargo, son los que mejor están retribuidos y más
protestan.
S.— Hablando de retribuciones y teniendo en cuenta
que éste ha sido uno de los problemas que ha suscita-
do la crisis, aún no resuelta, entre los miembros de la
orquesta y la dirección de ésta, ¿cuánto gana, por
término medio, un profesor en la Orquesta de la
RTVE? y ¿cómo surgió concretamente la crisis?
 LAS ORQUESTAS POR DENTRO
MAC— Uno de los aspectos que más me ha preocu-
pado ha sido, evidentemente, el de la mejora salarial
de los profesores de la orquesta. Actualmente el sueldo
base de un profesor es de 129.588 pesetas, al que hay
que añadir diversos pluses según sea tutti o solista,
instrumento, trienios, ayuda familiar, etc. y que lo
sitúan alrededor de las 200.000 pesetas. La jornada
laboral es de 23 horas semanales de trabajo conjunto.
Los miembros del coro, que cobran aproximadamente
lo mismo, se diferencian de éstos en que su jornada
laboral es de dos horas y media diarias por semana.
Pienso que hay que modificar el régimen salario-
laboral de nuestras orquestas, profesionalizarlas dan-
do paso a las verdaderas vocaciones para que trabajen
en ellas, mejor retribuidas, pero trabajando más y
mejor.
S,— Pero esto hoy parece casi imposible...
MAC— No tanto, ¿no intenta el gobierno reformar
la justicia, la sanidad o la educación? Me parece
muchísimo más fácil sanear las orquestas de una vez
para siempre y para esto hay que variar radicalmente
el régimen que las gobierna en la actualidad. Respecto
al segundo punto que Vd. me planteaba antes, he de
decirle, y ésta es la primera vez que yo hago manifesta-
ciones públicas sobre ello —pues a veces la prudencia
aconseja hablar y no callar— que la crisis a la que Vd.
hacía referencia no es más que un embrollo agudizado
por los enredadores profesionales de turno y se explica
del siguiente modo: tres miembros de la Comisión
Consultiva de la orquesta, en presencia del entonces
coordinador técnico de la misma, me propusieron
certificar una serie de horas extras no trabajadas. Yo,
sin pronunciarme en ese momento, esperé a que
hicieran la propuesta por escrito, instante en que la
remití a mis superiores orgánicos. Visto lo cual, estos
cuatro profesores, aliados con dos miembros del comi-
té de empresa —que se arrogaron la representación del
mismo—, sin ningún fundamento, empujaron al resto
a tomar una postura de fuerza, convenciéndolos de
que la Delegación General había incumplido un pacto.
Con posterioridad, como se sabe, siete de esos
profesores que participaron en el plante han ganado
recurso contra la sanción en la Magistratura n. 5 12 de
Madrid. Confío en que la verdad prevalezca en el
próximo pleito. Y eso es todo.
S.— Pero la Orquesta después ha actuado en concier-
tos extraordinarios y no ha habido problemas, e
incluso ha hecho programas populares fuera del Tea-
tro Real, sin ir más lejos en San Isidro.
MAC.— En cuanto a la puesta de largo del chotis o la
apoteosis sevillana de la Pantoja a la que Vd. alude,
esta Delegación se ha enterado por la prensa. En los
restante casos que menciona, o bien se aplicó el
reglamento vigente, o bien T.V.E., S.A. primó a cada
profesor con 40.000 pesetas, por ejemplo en el concier-
to de la UER, celebrado en febrero pasado.
S.— Para ir terminando y volviendo al tema artístico
¿qué proyectos tiene la orquesta a corlo plazo?
MAC— Hay una oferta inmediata para hacer una
gira por la Costa Este de EEUU, visitando Chicago,
Nueva York, Cleveland, Boston, etc. y otra a más
largo plazo para hacer una gira por Japón, en 1989,
patrocinada por un gran holding japonés.
S.— Respecto a! director titular Miguel Ángel Gómez
Martínez, que si no me equivoco, finaliza contrato la
próxima temporada, ¿qué pasará?
MAC.— Depende de sus propias previsiones y de las
nuestras, pero todavía no hay nada concreto, si bien su
aportación nos parece muy valiosa.
S.— Se ha comentado en algún momento la posibili-
dad de crear el puesto del Principal Director Invitado,
además del titular, e incluso se baraja el nombre de
Antoni Ros Marbá.
MAC— Efectivamente, es algo que se está barajan-
do, aunque de nombres no hay nada concreto tampo-
co. Le diré, a título personal, que me encantaría contar
con Ros Marbá, pero insisto en que esto es sólo una
apreciación personal.
Antonio Moral
•a
[3
Scherzo 25

EL PREAMPLIFICADOR BURMESTER 785
D ENTRO del mercado de éli-
te en Alta Fidelidad no
abundan precisamente los
productos alemanes lo que es raro
en un país de tan fuerte tecnología.
Conocíamos desde hace tiempo los
materiales EMT (cápsulas, brazos
y platos), Siemens y poca cosa más.
La irrupción, pues, de la firma
Burmester en esta difícil área del
mercado constituye una agradable
sorpresa y puede afirmarse sin nin-
guna duda que la totalidad de su
catálogo se enmarca en el terreno
de los productos excepcionales. La
marca corresponde al nombre de su
fundador el ingeniero alemán Die-
, ter Burmester y la planta de fabri-
cación está situada en Berlín occi-
dental.
Leyendo historias y reportajes
sobre el asunto en la prensa extran-
jera más o menos underground el
personaje Dieter Burmester debe
ser una especie de mezcla de técni-
co de altos vuelos y de audiófilo
impenitente. En una entrevista pu-
blicada por Hi-Fi News en mayo de
1984 Dieter Burmesier declara al
periodista británico Paul Messen-
ger que su aventura como diseña-
dor comenzó cuando se vio en la
precisión de sustituir su viejo pre-
vio de válvulas Quad 22 por otro
aparato de similar nivel. La bús-
queda resultó vana y Dieter produ-
jo su primer previo que fue el
modelo Burmester 777. Para recor-
dar aquellos tiempos adquirió re-
cientemente una electrónica com-
pleta Quad de válvulas natural-
mente de segunda mano. En la
referida entrevista nuestro perso-
naje manifiesta que se ha sentido
siempre impresionado por la cali-
dad excepcional de ese conjunto y
que ha admirado siempre a los
fabricantes que, como Peter Wal-
ker, lanzan novedades muy de lar-
de en tarde y sólo cuando hay algo
nuevo que realmente vale la pena.
Burntesiri 7/ií.
26 Scherüo
ALTA FIDELIDAD
El catálogo de Burmester
El previo 785 es el sucesor del 777
y data aproximadamente de 1978 y
ha estado algunos años escondido
en el mercado alemán. El floreci-
miento internacional de los pro-
ductos Burmester no se produce, a
mi juicio, hasta aproximadamente
1983-84 en que empiezan a verse
cosas en las publicaciones ameri-
canas, británicas y japonesas. Real-
mente la prensa alemana había
comenzado mucho antes a estudiar
unos productos que con el tiempo
estaban llamados a situarse en el
reducido grupo de las electrónicas
realmente selectas toda vez que la
pequeña fábrica de Berlín no pro-
duce más que previos y etapas de
potencia. Su catálogo actual com-
prende los siguientes componentes:
1. El preamplificador 785 que
analizamos en el presente comenta-
rio.
2. El previo 808 tope de la marca
de precio elevado a impresionante
aspecto. Se trata de un diseño de
los que hacen soñar a los audíófilos
y está clasificado entre los tres o
cuatro mejores previos que ofrece
actualmente el mercado. Existen
varias versiones y las posibilidades
del aparato pueden irse aumentan-
do a gusto del consumidor.
3. El módulo o previo dephono
838, es decir, sólo válido para la
reproducción de discos con idénti-
co nivel de preslaciones que la
sección phono del 808. El modelo
es sumamente interesante y extre-
madamente úiil para los audiófilos
que se dedican básicamente al disco
como fuente sonora.
4. El previo de línea 846 con
entradas para tuner, cinta y lector
de discos compactos. Está diseña-
do y calculado para acompañar al
838 si bien a éste se le puede
inyectar cualquier otro previo para
en un momento dado poder escu-
char una fuente de sonido distinta
del disco. Su calidad de fabrica-
ción, acabado y prestaciones guar-
dan perfecta armonía con el módu-
lo 838.
5. Las etapas de potencia 828 y
850. Se trata de amplificadores
monofónicos diseñados y fabrica-
dos al limite de lo que la actual
tecnología permite. El modelo ¡upe
es el 828 para quien algún que otro
crítico reivindica un número uno a
nivel mundial. Está especificado a
200 vatios por canal y su precio en
dólares USA se aproxima a los
9.000. Se trata pues de una de esas
maravillas de la Hi-Fi de precio
difícilmente abordable. La etapa
850 es sensiblemente más económi-
ca y viene especificada a 100 vatios
por canal. En ambos casos su com-
patibilidad con los previos de la
firma es perfecta. Y por el momen-
to no hay ningún componente más
en el catálogo Burmester.
Las prestaciones del 785
Indudablemente el producto
más popular y extendido es el pre-
vio 785 que he tenido la satisfac-
ción de manejar y experimentar
durante un mes largo gracias a la
colaboración de SARTE, firma va-
lenciana importadora de los pro-
ductos Burmester y de otras intere-
santes cosas en España. El aspecto
del 785 se aparta grandemente de lo
que es habitual; hay una mezcla de
sencillez y lujo perfectamente lo-
grada. La unidad que me ha tocado
ensayar tiene el panel frontal en un
cromado irreprochable. Al decir de
los documentos informativos Bur-
mester existen otros dos acabados
en negro y dorado respectivamen-
te. El 785 carece, gracias a Dios, de
todo tipo de controles de tono y
filtros, se trata, pues, de un pream-
plificador eminentemente lineal. El
panel frontal se reduce a lo siguien-
 ALTA FIDELIDAD

te: una llave clásica monitor-so ur-

ce, el clásico selector de entradas
para dos fonos, uno de ellos de
bobina móvil, un sintonizador y
dos equipos de cinta. Después en el
centro del panel frontal hay dos
mandos de nivel de máxima utili-
dad para reglar debidamente las
sensibilidades de las diversas fuen-
tes de sonido y que se conjuga
perfectamente con el mando de
volumen que va a continuación y
que actúa por pasos. Finalmente, a
la derecha del frontis está la llave de
encendido y una luz piloto en rojo.
En el panel posterior está el corres-
pondiente equipo de entradas con
cernedores de gran categoría y Ha-
bilidad. Pueden conectarse dos eta-
pas de potencia y llama la atención
el hecho de que las dos entradas de
phono (imán móvil y bobina móvil)
comprenden una doble conexión.
Su finalidad es la siguiente; por una
parte se introducen las fichas de
phono habituales y por la otra se
introduce la carga correspondiente
con el fin de optimizar el rendi-
miento de la cápsula empleada.
Esta operación se realiza mediante Bunm-uer Hí)S iVAJ.
unas fichas tipo RCA que la pro-
pia casa suministra y que van espe- gran robustez, duración y fiabili- del disco de pruebas Ortofon y del
cificadas en ohmios o en picofara- dad. Nada tiene que envidiar el 785 tremendo pero imprescindible She-
dios según se utilice una cápsula de a ciertos productos americanos de ffield Drum Record. Desde las pri-
bobina móvil (ohmios) o de imán precios incontrolados e inaborada- meras horas de escucha el 785 pone
móvil (picofaradios) respectiva- bles. de relieve la importancia superlati-
mente. Se trata indudablemente de De no asociarse el 785 a una va del previo en un equipo de
un ingenioso y eficaz sistema para etapa de potencia Burmester debe sonido. Hay una aireación notable
obtener un resultado excelente de elegirse una etapa de cierta robus- y una escena sonora propia de los
cualquier cápsula^incluidas las difí- tez dado que el previo es de los de grandes componentes (Debussy-
ciles y problemáticas pero excelsas débil salida de cara a la etapa. Esta Imágenes-Argenta). La fidelidad
Decca. Este versátil sistema de ade- debilidad es una ventaja más que tímbrica es casi perfecta (nueve
cuación del previo a una cápsula un inconveniente pues difícilmente puntos sobre diez) al igual que la
determinada se completa con dos pueden producirse problemas de ¡ocalización instrumental en obras
mandos interiores que admiten las saturación. Mis experimentos han de gran complejidad (Rimsky Kor-
posiciones de 1 milivoltio y 5 mili- sido hechos básicamente con las sakov-5Wim>zíií&-Kondrash¡n).
voltios respectivamente. El esplén- etapas Radford TT-100 y Dynaco Los fortissimi o transitorios pasan
dido manual de instrucciones del Stereo 70, las cápsulas Thorens a la perfección incluso a grandes
aparato explica de modo perfecto EMT-MCH/II, Ortofon SPU- potencias; el 785 es de un silencio
la forma de combinar estos inge- Gold y Deccas London y Gold y las total lo que permite avanzar el
nios. Hay varias tablas de ejemplos cajas acústicas Rogers PM-510, mando de volumen sin problemas
concretos y una tabla general que AR-LST y Rogers LS3/5A. En de ningún tipo. Por lo visto y oido
indica las medidas a tomar ame ocasiones y toda vez que el previo calculo que este aparato debe an-
cualquier tipo de cápsula. Entre lo permite, para escuchar las cápsu- dar entre los diez mejores que el
estas medidas figuran naturalmen- las de bobina móvil EMT y Orto- mercado puede ofrecer en este mo-
te las posiciones óptimas de los fon he empleado el pre-preamplifi- mento. El 785 es algo costoso y
reglajes de nivel que figuran en el cador Thorens PPA-990 y el trans- digo costoso en lugar de decir caro
panel frontal. El aprendizaje de formador Ortofon T-20. En ambos que son cosas muy diferentes. En
estas normas y posibilidades del casos los resultados han sido mag- este caso la relación calidad-precio
aparato resulta de una máxima níficos. es excelente y el 785 absolutamente
sencillez. Calculo haber realizado unas recomendable. Será interesante en
cien horas de audición con el 785 y el futuro analizar algún otro com-
Cuando se descubre el aparato los componentes enumerados ante- ponente de la ya famosa firma
retirando la tapa superior para riormente. Las pruebas han com- berlinesa.
reglar los dos mandos interiores de prendido básicamente discos y más
sensibilidad antes citados se puede esporádicamente radio FM. Los 50
contemplar lo que es un ingenio ó 60 discos dilectos y superescucha- Alfredo Orozco
electrónico de una calidad military dos han sido tratados por el 785 de
desde luego con el aspecto de una forma espléndida inclusión hecha

Scherzo 27
 TRAS EL VI FESTIVAL
DE JAZZ DEL SAN ISIDRO 86
Breve introducción a la trastienda
y una coda de romanos.
D ENTRO de las fiestas pa-
tronales de San Isidro, se
ha celebrado en Madrid el
VI Festival de Jazz —nueva deno-
minación de las anteriores Jorna-
das— que abarcaba a su ve? la IV
Muestra de Jazz madrileña. Saben
superarse cada año en la realiza-
ción artística —ni un músico de-
fraudó— y organización técnica —
magnífico sonido de "Berenice"—
los planifícadores municipales, cu-
ya Concejalía de Cultura dirige
voluntariosa y acertadamente su
titular Ramón Herrero, asesorado
por la experiencia competente de
Alejandro Reyes —no nos cansare-
mos de reconocer que es una garan-
tía en toda empresa artística— y
asistido en las tareas de Prensa por
Ángel Inurria, joven critico cuyas
atinadas crónicas, no sé bien sí les
aprovechará en mucho a los enran-
ciados editores de la prensa serrana
y cortijera. También es de resaltar
esta vez, la breve y desenfandada
nota al programa de Xabier Rekal-
de. Sin embargo y puesto que no
iba a ser posible reseñar once con-
ciertos de oíros laníos grupos mu-
sicales, en el escaso espacio que se
nos concede a los jazzófilos en
SCHERZO —la mejor de las dos
mejores— sin caer en omisiones y
simplezas, estimamos de mayor
utilidad, traer a los lectores algún
comentario entre bastidores, más
allá del buen hacer de estos organi-
zadores que ya han mostrado una
trayectoria de superaciones y ahora
tienen anunciado el recomendable
proyecto de un cambio de fórmula
para la próxima Muestra de jazz.
Quintacolumnistas, enanos infil-
trados y pimpinelas.
Y hete aquí, señores del jurado,
que en esta situación de ludibrio,
escarnio, mofa y befa de los madri-
les, hay quienes se comportan co-
mo verdaderos quintacolumnistas,
saboteando sistemáticamente por
lo menos el 25% de las posibilida-
des de la Muestra madrileña, me-
tiendo en su certamen este año a
una farándula de chirigoteros ter-
cer mundistas —a los que por cierto
les va laboralmente bastante mejor
que a instrumentistas más norma-
les— sólo propios de una travesura
de Colegio Mayor clericalautorita-
28 Scherzo
rio (y aunque la UIMP los haya
programado el año anterior, lo que
remueve las sospechas del pasado
año sobre enanos infiltrados, que
tiene todos los visos ya de una
confabulación de la burgo izquier-
da tonta con las oligodiestras listas,
repentinamente disfrazadas de cas-
tañeiras marxistas antes de la con-
trarrevolucao, eah!) pero nunca
jamás, de todo un Festival de Jazz
— ¡que pide promover músicos, no
soplapollas!— en una de las doce
capitales más importantes última-
mente del Occidente cristianoban-
cario, o sea, quince millones de
europeos silbando y limosneados
con subsidios, a quienes por su con-
formismo les dedico mi última ocu-
Jiiliu\ Hemphill.
rrencia heteroevangelica: "¡Biena-
venturados los que viven del subsi-
dio, porque ellos si que verán a
Dios... y además pronto, como no
organicen antes de morirse, un
buen cirio a los cristobancarios que
les tambaleen por igual los muros
de la calle esa de la Pared y alguna
otra de recintos más santos pero
igual de crápulas... ¡Qué coyunda,
jo!"
El pequeño Sanedrín
No quiero pensar peor —ya que
mal, pienso bastante, sin esforzar-
me demasiado— pero tengo que
indicar, al respecto de ciertos basti-
dores nuestros, que si no hay orga-
nizado contubernio quintacolum-
nista por lo menos hav un pequeño
Sanedrín en el plumiferio jazzófilo
de esta Villa y Corte, que cada vez
que puede acceder a los entresijos
de alguna empresa festiva, sea la
que sea, parecen jugar subrepticia-
mente más a favor de cualquier
otro interés extraño, que a lo que
conviene a Madrid, a sus músicos
avecindados y que se paga, por
añadidura, con dineros de esta
Comunidad.
Los músicos madrileños están en
vilo con todo este caligulesco asun-
to. Alguien esta haciendo planes
con sus glúteos. Precisemos que
ponemos las manos en el fuego por
bastantes mediadores de los que
organizan algo en las diferentes
efemérides festivas de la capital,
entre los cuales ya hemos citado
antes algunos, de prestigio bien
ganado. Pero no ofrecen la misma
confianza —para señalar con sufi-
ciente claridad y no andarnos con
más jeroglíficos— quienes por una
parte aprovechan sistemáticamen-
te medios públicos para favorecer
discriminativamenie medios parti-
culares. ¿Por qué ese sorprendente
y masivo apoyo publicitario a la
revista QUARTICA de Barcelona
y no por ejemplo a su colega de allí
MÚSICOS, o para no andarnos
con remilgos a nosotros mismos,
SCHERZO, que somos tan espa-
ñoles como ellos, puede que algo
más...? No nos den la respuesta, la
sabemos, incluso más de lo que a
algunos les tranquilizaría que la
ignoráramos. Ahora sólo recorda-
remos que esto tiene un nombre, se
llama publicidad corrupta y me
extraña incluso que no haya habi-
do alguna interpelación desde
otros medios. Y todavía, menos
confianza nos inspiran quienes por
otra parte, explotan en monopolio
los paquetes de figuras internacio-
nales del jazz y cuyas ofertas para la
inclusión masiva en los carteles
festivos del Estado español, es bien
sabido cómo genera de siempre
particularmente en Administracio-
nes nigeria ñas de allende y aquende
los mares— esa figura de hábitos
comerciales llamada eufemística-
mente comisión, explícitamente
ilegitima, cuando de un funciona-
rio se trata la mediación, aunque ya
sabemos que existen mil otras vías
inventadas para la percepción de
las mismas sin aparente dolo. Bue-
no, incluso no es necesario inventar
nunguna, para que pase igual...

Big (fui;./ ,1,-1 /.",..
Los romanos y su oloroso belén
O mucho nos equivocamos, o
nos tememos que ambas eventuales
martingalas de los bastidores del
jazz —y para ilustrar alegórica-
mente al personal— no pueden
provenir primero, sino de una mis-
ma y sola cabeza, a la que llamare-
mos Roma, para entendernos. Y
que como todo Imperio, tiene pes-
cando en la Tetrarquía dominada y
rapead a, a su Pondo Pilato, el cual
dirige todos sus hilos de pescar —
convenientemente cebados— al co-
rrespondiente pez, no necesaria-
mente gordo, sino neurálgico, diga-
mos, y para seguir entendiéndo-
nos... (¿Qué les recuerda a Vdes.
estas criptografías? Igualito lo mis-
mo que antaño... ¡Pues estamos
frescos!) al cual le vamos a llamar
Antipas, para seguir poniéndole
figurillas al nazimiemo. El Antipas
se encarga de conchabar el aparato
de voceros propios —un decir, por-
que a estos cornetas les están pa-
gando los contribuyentes, gachu-
pes inherentes aparte— y que ya he
llamado el pequeño Sanedrín, tam-
bién para entendernos, aunque no
precisamente con ellos. Lo cual me
preocupa una higa, lo que me im-
porta es el jazz. Y por lo visto
Roma, Pilato, el Antipas, ^peque-
ño Sanedrín y la madre que los
parió a todos, nos han tomado a los
demás —la afición inerme, los críti-
cos sin intereses dobles y los me-
nospreciados músicos— por espe-
cie de zagales, carneros y jumentos
para acabar de montarse el tende-
rete de su contrahecho y apañado
belén... ¡Pues estamos frescos otra
vez!
A grandes males, grandes remedios
En consecuencia y considerando
las potenciales causas de tan que-
bradizas ejecutorias —¡Don Feli-
pe, no hemos cambiado, con Sán-
chez Bella teníamos los mismos
belenes!— apelamos y sugerimos a
los organizadores musicales de la
municipalidad, con la sinceridad
que nos caracterizaba —hoy ya hay
que acudir a nombres, países y
tiempos imaginados, para hablar
de la realidad..., es un engorro,
pero tiene recursos divertidos— y
la precavida perífrasis desplegada,
apelamos v sugerimos que:
PRIMERO. Para eludir las pre-
siones de Roma, a través del Pon-
do, no hay nada como buscar
oferta de músicos de jazz, en los
países del Este, a los que una
oportuna y entretenida visita, pon-
drá al corriente a los expediciona-
rios, de su alta calidad y su bajo
precio, en comparación con el mo-
nopolio imperialista del american
business. Además no nos vendrá ya
mal, una política de relaciones cul-
turales con nuestros honestos y
sufridos convecinos del continente
y no con la pringante golfería
yanqui.
SEGUNDO. Que para librarse
de los dudosos pasos del pequeño
Sanedrín, no hay nada como con-
vocar a los verdaderamente enten-
didos en jazz —o rock, pop, fla-
menco, folklórico...— y que muy
por encima de cualesquiera otros,
son los músicos profesionales.
Ellos no seleccionarán nunca a
soplapollas. Los plumíferos al plu-
mifeno y van que se matan con sus
chorradas. Después que digan lo
que quieran, pero que no nos amo-
ñiguen más la música, sea la que
sea.
Y TERCERO. Con Roma sabia-
mente eludida, Pilato sin una mala
palangana a la que llevar sus zarpas
y el pequeño Sanedrín en prudente
cuarentena —por gililistos— a los
Antipas no les queda mejor opción
que ocuparse nuevamente del buen
gobierno de la Tetrarquía —siem-
pre que no aparezcan en escena
Calígula y su caballo— porque esos
amores tan difusivos por el jazz,
pudieran estar excitados por otra
categoría de efusiones tan adulteri-
nas, como las que sintió el autenti-
co personaje bíblico, por su cuñada
Herodías.
Azí que ¡Ea! zeñore, a queá con
Dio y zeguí po er buen camino... o
zea, a no forrarze má con la múzi-
ca... que no eztá la Mazdalena pa
tafetane, lesshe, y a lo múzico dezte
belén, lez caen ya loz catapline der
conchabaor, maz pezao q'una vaca
en brazo... ¡Ea! con Dio...
Sabas de Hoces
JULIO 86
1 aló: ÁNGEL RUBIO: SUFRE ALL
STARS
7 al 13: CONN1E HORACIO QU1N-
TET
14 al 20: O.C.Q. QUARTET
(Grupo ganador IV Muesira de Jazz
de Madrid, 1986).
21 al 27: LA CLAMORES DIXIE-
LAND JAZZ BAND
28 al 31: LOS DE ARAGÓN GRUPO
CAFE CLAMORES JAZZ
ALBUROUERQUE, 14
JUWI
JAZZ EN VIVO CADA DÍA
PASES: 11,30 y 1,30.
Scherzo 29
Taad Dameron EPISODIOS
{21.2.17-8.3.65)
Ebbe Traberg, titular de esta sección, ha querido darle en

C AMINOS este número un enfoque distinto del que hasta ahora venía
como el suyo configurando su rincón del jazz. Para ello nos ha entregado los
son solitarios, tres poemas que aparecen en esta página, dedicados a otras
a veces (casi siempre) difíciles, tantas personalidades ya desaparecidas. La visión poética, de
a veces (casi nunca) lo contrario. esta forma, sustituye a la mera crónica, la pasión a la objeti-
Caminos vidad.
con tanta sombra,
tanta noche y tanta muerte
que todos conocemos.
El también sabía
como todos sabemos Bud Powell
de otros (29.8.20-12.3.55)
aquellos caminos de la juventud

C
que jamás se olvidan; OMO mudos espejos
caminos los ojos siempre vacíos
de deleite, abiertos
de delirio,
de jahbero (como él decía). desorbitados
Los seguía durante unos años, en las largas noches
unos instantes de euforia. fijos sobre
Luego tomó otro rumbo las piedras hendidas
viendo y las antorchas apagadas
que nadie acudía ya a su reclamo, del sendero
y de repente se fue solo, fijos
y del todo en su inconcebible ceguera.
(¿quién sabe por qué camino?), Una mente
dejando que aletea asustada
en nuestros oídos en torno a su única realidad;
estos trozos de dameronia.
un piano
oscilando en el calor.
John Coltrane
(23.9.26-17.4.67)

U N sabor amargo de verano decadente

de invierno cercano
de muerte prematura
se ha impuesto
como una herida repentina.
contra esa creencia siempre inalterable
que brota allí en la profundidad
donde la música echó raíz.
¿Quién recuerda el riesgo de contagio
aquí en plena zona de peligro?
Las voces son ya escasas. La cadencia en el sueño de la sangre
Sólo se oye una lluvia insistente. surge al alba
Con rabia elijo este instante y se hace palpable.
a fin de exprimirle su jugo Es lo que nos resta.
y abrir paso Es lo que tenemos en común.
a los ojos estallidos de la canción. No existe consuelo alguno ahora
El odio ha dejado de crecer en mí. porque aquí se cierra un capítulo
He llegado al punto aquí se apaga una columna de fuego
que sólo nos permite avanzar en un sentido aquí se oscurece un sol.
y sin dudarlo vuelvo a la lucha A lo único que puedo aspirar
contra este núcleo con palabras como estas
de conflictos aplazados de tan poca resistencia
y de luz diamantina sobre fondo de noche escritas en la fiebre del insomnio
la lucha sobre la página en blanco
contra esta interminable espera es a una efímera sensación
llena de promesas de sosiego.
de difícil cumplimiento
la lucha

30 Scherzo
 ENTREVISTA

CHRISTOPHER HOGWOOD
O LA ELEGANCIA
omo director de orquesta, como teclista, como estudioso en varios campos
de ¡a música inglesa y de la barroca en general, Hogwood es una extraña
mezcla de hombre moderno, que está al día, y de personaje cortesano, barroco
en sí mismo, con unas cuantas gotas de gentleman inglés.
Educado, sobrio, entre distante y cordial, nos recibió media hora antes de
lo que iba a ser uno de los más soberanos conciertos escuchados últimamente
en Madrid. Sus versiones del Concierto de clarinete >' del Réquiem de Mozart.
espléndidas, ocupan otras páginas de la revista.
La breve conversación que hemos mantenido con él nos refleja el sentir de
un hombre sincero, de un músico integral. Fue imposible, por su tacto inglés,
hacerle entrar en la debatida cuestión de los instrumentos originales: sólo
oímos de su boca, que el prefiere interpretar como lo hace con instrumentos
originales, pero su respeto por el otro estilo resistió todos nuestros intentos.
Desde sus inicios al fortepiano, sus interpretaciones con el Early Music
Consort of London, dirigido por Munrow, hasta su soberana colección de
grabaciones, tanto como teclista como al frente de su orquesta, su
figura resulta de importancia decisiva para comprender la actual evolución de
la interpretación de músicas pretéritas en el sentido más amplio de la
expresión.
Bajo el calor sofocante de la tarde de mayo madrileña, con el sudor del
reciente y ultimisimo ensayo, entramos sin más trámites, en materia.

SCHERZO.— ¿Es la primera vez que viene us-
ted a Madrid?
HOGWOOD.— No, no. Estuve antes, creo que
la última vez fue con Neville Marriner y la
Academia de Saint Martin in the Fields: pero sí
es la primera vez que vengo con la Academy of
Ancient Music.
S.— Cuando vino con la Academia de Saint
Martin in the Fields, ¿tocaba usted el clave?
S.— Totalmente de acuerdo con usted. ¿Cómo
fueron sus comienzos en música?, ¿cuándo y
cómo empezó?
H.— Empecé tocando el piano a los 14 años. Fui
a Cambridge para estudiar Griego y Latín clási-
cos, pero luego me pasé a la música, fundando
después el Early Music Consort of London con
David Munrow para interpretar música medieval
y del renacimiento. Posteriormente, en 1973,
fundé la Academy of Ancient Music.

H — Sí. S.— El nombre de Academy of Ancient Music

S.— En España hay grandes discusiones sobre la
utilización o no de instrumentos originales en la
interpretación de música antigua, a veces recuer-
da la "Querelle des Bouffons" de Rameau. ¿Nos
puede decir cuál es, a su juicio, el modo más
correcto de hacer esta música?
era el de una orquesta del siglo XVIII. ¿Cuál es la
razón, si la conoce, de la proliferación de orques-
tas de cámara inglesas dedicadas a los períodos
pre-clásico, clásico y barroco... tales como el
English Concert, English Soloists, Academy of
Ancient Music, Academy of Saint Martin in the
Fields? ¿ Y por qué en Inglaterra?

H.— La forma correcta de hacer música es la
que para uno resulta más convincente. Es una
estupidez utilizar instrumentos originales si no se
cree en ellos. Hay muchos intérpretes que se
sienten mejor con un Steinway, y muchos de ellos
tocan maravillosamente, por ejemplo Glenn
Gould, o Vladimir Horowitz que toca un magní-
fico Scarlatti en el piano..., pero personalmente
me siento mejor con un clavecín, un clavicordio o
un órgano para Bach.
H—. El comienzo de las orquestas de cámara no
tuvo lugar en Inglaterra. Nacieron con I musici, I
Solisti di Roma, los Solistas de Zagreb, los Buscn
Chamber Players en Alemania...
S.— Pero hay muchas más en Inglaterra.
H.—Pero es que en Inglaterra hay una enor-
me actividad musical y múltiples posibilidades..

Scberzo 31
 ENTREVISTA
S.— ¿Es cieno que en sus comienzos usted traba-
jó en la radio?
H.— No, al principio no. El trabajo de la radio
lo compatibilizaba con mi labor musical.
S.— ¿Qué tipo de sonido prefiere, el de I Musici
o el del Concentus Musicus de Harnoncoun?
H.— Creo que son dos cosas diferentes. Es como
preguntar si se prefiere carne o pescado. Son
diferentes criterios. I Musici utilizan instrumen-
tos modernos; Harnoncourt instrumentos anti-
guos; hay una gran variedad en ambos. Son
sonidos muy especiales que se pueden reconocer
siempre. Me gusta que un sonido sea distinto y
que permita identificar el origen del mismo.
Pienso que hay una gran diferencia de estilo entre
estos intérpretes y los instrumentos de una or-
questa sinfónica normal, y lo que me interesa
precisamente es esa diferencia entre una orquesta
sinfónica y un conjunto de cámara.
S.— ¿Ha intentado escribir libros?
H.— Sí, el año pasado escribí uno sobre Haendel
que quizá conozcan. Es una extensa biografía
publicada por Tens & Hudson. T engo también
una colección de ensayos sobre músicos ingleses
del siglo XVin. He escrito un libro sobre el
periodo inglés de Haydn, y ahora estoy trabajan-
do en otros ensayos y ediciones musicales. Creo
que es muy importante seguir siendo musicólogo
e investigador además de intérprete.
S.— ¿Cómo se siente más a gusto, en su faceta de
intérprete de clave o como director?
32 Scherzo
H.— Ambas son muy a menudo lo mismo, por-
que con mi orquesta dirijo normalmente desde el
clave en tanto que era lo habitual en el siglo XVlli.
Cuando trabajo con una orquesta moderna o con
coros dirijo porque es lo más adecuado a estos
casos. De todas formas no tengo ninguna prefe-
rencia en particular. Se obtienen mejores resulta-
dos de la Filarmánica de Nueva York cuando uno
la dirige; sin embargo, si usted se sentase al clave
los músicos no sabrían qué hacer, porque eso no
es lo normal para ellos; sin embargo sí lo es para
mis músicos.
S.— ¿Está usted completamente satisfecho de
sus grabaciones de las Sinfonías de Mozart?
H.— Creo que es buena la forma en que hicimos
todas las sinfonías, pero nadie está nunca total-
mente satisfecho. Siempre que se acaba una
grabación uno piensa que podía haber hecho algo
diferente.
S.— Usted ha grabado discos de toda ¡a música
de teatro de Purceü, pero ¿qué hay de Dido y
Eneas?
H— Bueno, ya hay muchas grabaciones de Di-
do y Eneas. Sin pensarlo me vienen inmediata-
mente a la memoria 6. Elegimos su música de
teatro porque no había sido grabada antes, por-
que era totalmente desconocida. Muchos piensan
que es música muy buena y, además, las obras
para las que fue creada esa música nunca se
pondrán en escena, mientras que Dido y Eneas sí
se escenifica y hay muchas grabaciones, incluso
con instrumentos originales. O sea, que no existe
una gran necesidad de registrar esta obra. Quizá
 ENTREVISTA
algún día si se nos pide la haremos, pero si me
dan a elegir, más bien haré algo que no se haya
hecho antes.
S.— ¿Cuáles serán sus próximos discos?
H.— El próximo será el oratorio de Haendel
Athalia. Después La Stravaganza de Vivaldi y la
Heroica de Beethoven. También grabaremos al-
gunas sinfonías de Haydn más, la Londres y la
Militar y finalmente algunas sinfonías de Schu-
bert.
S.— Vemos que cada vez se siente más ligado a
la época clásica y romántica...
H.— Bueno, tenemos dos orquestas; una que
hizo Mozart y ahora hace Haydn y Beethoven, la
orquesta clásica. Y la otra la orquesta barroca
que hace Haendel, Lully, Purcell... Interpretamos
cada año un oratorio de Haendel, hacemos ópe-
ras, cómo Agripina y Orlando... en fin, la orques-
ta con la que trabajamos siempre en este terreno.
Son dos estilos diversos, instrumentos, sonidos
diferentes.
S.— ¿Cuándo oiremos los Conciertos de árgano
de Haendel?
H.— Ya los pueden oír, tocados por el English
Concert. Hace sólo dos años que fueron grabados
con Simón Preston.
S.— Nos referimos a interpretaciones suyas, con
usted al órgano y la Academy of Ancient Music.
Un momento del ensayo ames del Contieno.
H.— Verán... En Inglaterra mucha gente toca en
este tipo de grupos y tratamos de no competir
entre nosotros. Por ejemplo, yo hice las Sinfonías
de Mozart, entonces John Elliot Gardiner eligió
los Conciertos de piano y Trevor Pinnock los
Conciertos de órgano de Haendel. Creo que sería
estúpido que todo el mundo hiciese conciertos de
órgano. Intentamos repartir el repertorio.
S.— ¿Koopmann o Leonhardt?
H.— Son dos personalidades muy diferentes: es
lo mismo que preguntar Horowitz o Richter. No
creo que la música consista en esas comparacio-
nes. Me temo que es un corolario del mundo
crítico. Siempre se quiere averiguar quién es el
mejor y quién el enemigo. Aquí esto no se da, en
música no existe lo mejor. Las personas son
diferentes y la grandeza de la música es que se puede
hacer de manera distinta. Lo único que tiene que
ser es convincente, debe comunicar algo. Esto
enlaza con sus preguntas del comienzo sobre la
utilización de instrumentos originales o moder-
nos. Cuando toco con la Filarmónica de Nueva
York o con la Sinfónica de Chicago, no me gusta
utilizar, por ejemplo, el clarinete antiguo, uso el
moderno y los resultados son buenos. Pero con
mi orquesta tengo la oportunidad de tocar con
instrumentos antiguos y lo encuentro muy intere-
sante tanto desde el punto de vista del músico
como del científico, y en mí se combinan ambas
personalidades.
M." Angeles de Juan
Gerardo Queipo de Llano
Scherzo 33
 ENTREVISTA

DISCOGRAFIA DE CRISTOPHER HOGWOOD

La reciente doble visita a Madrid y Barcelona de ¡a
Academy of Ancient Afuste bajo la dirección del
eximio teclisia inglés Christopher Hogwood. cuya
labor musicológka y discográfica en favor de la
interpretación de músicas pretéritas es muy imponan-
te, constituye una buena ocasión para publicar una
discografía de alcance que ponga a disposición del
lector esta relación, que habla por sí sola de cuanto
acabamos de señalar.
La relación discográfica Que a continuación se
inserta no pretende ser exhaustiva, pero sí resultará lo
suficientemente amplia para poder valorar su labor.

ARNE. —Sonatas para clave 1-8 HAENDEL. — Música acuática. Las Sinfonías. VOL. V. (32. 33, 34, 35
Lüiseau-Lyre DSLO 502 Academy of Ancient Music. Hogwood. [ ] . ' versión], 36 y K. 250 y 320).
ARNE.—Ocho Oberturas. DSLO 543 D17ID4. Álbum 4 discos.
Academy of Ancieni Music HAENDEL - La Resurrezione. Las Sinfonías. VOL. VI. (31 [2.* ver-
DSLO 503 Kirkby, Kwella, Wtakinson. Partridge, sión], 35 [2.' versión]. 38,39,40[ I ."versión]
C.P.E. BACH.—Tres cuartetos; Fanla- Thomas. Academy of Ancienl Music. Hog- y4l).
sia en do mayor McGcgan. Mackintosh, wood. DI7ID3. Álbum 3 discos.
Pleeth, Hogwood. DSLO 543 Las sinfonías. VOL. Vil (6, 7, 8, 37, 40
DSLO 520 HAENDEL [2.* versión] y K. 76, 214, 51, 216 y sinfonía
C.P.E. BACH—Seis sonatas y Sonati- Can la las italianas. en sol [1768]).
nas. Emma Kirby. The Academy of Ancient D173D3. Álbum 3 discos.
DSLO 589 Music. Director. Christopher Hogwood The Academy of Ancienl Music. Codirec-
LO1SEAU-LYRE 414 473-1 tores Jaap Schroeder y Chiislopher Hog-
J. C. BACH.—Seis Oberturas favoritas. wood.
Academy of Ancienl Music. HAENDEL.—Eslher. MOZART, W. A.
DSLO 557 Kwella, Rolfe-Johnson, Partridge, Thomas, Réquiem. Kirkby, Watkinson, Rolfe, Tho-
J, C. BACH.—Cuatro sonatas para for- Kirkby, Elliot, King y Minter. Coro de mas. Westminster Cathedral Choir. Coro
tepiano y flauta. Dos duelos para forte niños de la Westminster Cathedral. Coro y y Orquesta de Academy of Ancient Music.
piano. Orquesta de la Academy of Ancient Music. Director: C. Hogwood.
Christopher Hogwood y Colín Tlíney, pia- Director: Christopher Hogwood. L"OISEAU-LYRE 411-712.
nos. Nicho I as McGegan, flama. LXJISEAU-LYRE 414 423-1. Álbum dos MOZART. W A.
DSLO 516 discos. Exultaie jubílate. Motetes.
J. S. BACH. C.P.E. BACH. W. F. HAYDN, F. J. Emma Kirkby. Coro Wesiminster Cathe-
BACH.—Trio sonatas y Dúos. Conciertos para violoncello y orquesta dral. The Academy of Ancíent Music. Di-
Stephen Preston, Anthony Pleeth, N¡cholas núms. 1 y 2. rector: Christopher Hogwood.
McGegan, Jane Ryan y Christopher Hog- Christophe Coin, cello. Academy of An- LÜ1SEAU-LYRE 411-832.
wood. cient Music. Director: Chrislopher Hog- MOZART, W. A.
DSLO 518 wood. Serenata en re K.I85- Marcha K.I89.
BACH J. S.—Conciertos de Biandem- LXMSEAU-LYRE DSDL7II Academy of Ancient Music. Director:
burgo. HAYDN, F. J. Chrislopher Hogwood.
Academy of Ancient Music. Chrislopher Sinfonías núms. 94 (Sorpresa) y 96 (Mila- L-OISEAU-LYRE 411-936.
Hogwood. gro)- MOZART, W. A.
L-O1SEAU-LYRE414-187. Álbum dos dis- Academy of Ancient Music. Director: Eine kleine nacht musik. Nocturno para 2
cos. Chirstopher Hogwood. orquestas. Serenata nocturna K. 239.
BYRD—My Ladye NevdfS Book. Se- L'OISEAU-LYRE 414 330-1 L'OISEAU-LYRE 411-720.
lección. HAVDN. F. J. MOZART, W. A
DSLO 566 Sinfonías núms. 100 (Militar) y 104 (Lon- Concierto para clarinete. Concierto para
CAR1SS1 MI.—Cantatas. dres). oboe. Pay y Píguet. The Academy of An-
Martyn Hill.Trcvor Jones, Robert Spencer, Academy of Ancient Music. Director: cient Music. D¡iector: Christopher Hog-
Christopher Hogwood. Christopher Hogwood. wood.
DSLO 547 L'OISEAU-LYRE 41 833 OH L-OISEAU-LYRE 414 339
COUPERIN.— Tres lecciones de tinie- HAYDN, F. J. PURCELL, H.
blas. Motete de Pascua. Judith Nelson, Music of England. Música teatral. VOL.I. a VOL. Vil.
Emma Kirkby, Jane Ryan y Christopher Academy of Ancient Music. Director: Abdelazar, Dislressed ¡nocence, The gor-
Hogwood. Christopher Hogwood. dian knot untied, The mamed Beau, etc.
DSLO 536 L'OISEAU-LYRE D263D2 DSLO 504. 527, 534. 550, 561, 590 y 414.
GEMIN1ANI.—Sonatas para violon- LOCATELLI REBEL-DESTOUCHES.
cillo op. 5 n.o 1-6. 12 Sonatas para flauta, op. 2 Les elements.
Anthony Pleeth. Richard Webb, Christo- Presión, Pleeth y Hogwood. The Academy of Ancienl Music. Director:
pher Hogwood. L-OISEAU-LYRE DSLO 578. Álbum de Christoplier Hogwood.
DSLO 513 discos. DSLO 562
GEMINIANL—Concern grossi op. 3. LOCKE SCHUBERT, F.
Jaap Schroeder. Academy of Ancienl Mu- La tempestad. Música de sacabuches y 3 Sonatas para violin op. 137.
sic. Christopher Hogwood. trompetas para su majestad. Schoroeder, Hogwood.
DSLO 513 Academy of Ancient Music. Director: DSLO 571
G1BBONS— Música para (celado. Christopher Hogwood. SCHUBERT-MENDELSSOHN
DSLO 515 L"OISEAU-LYRE DSLO 507 Sonata para vio Un D.574.
HAENDEL.—Alceste.
MOZART, W A Sonata para violin. op. 4.
Nelson, Kirkby, Thomas, Sheppard, Hog- Las sinfonías. VOL. 1(1.4. 5, 10, II, 13yK. Schroeder, Hogwood.
wood. 32,81,97, 95, 87, 120, 96 y 19a). VIVALDI, A.
DSLO 580 DI67D3. Álbum 3 discos. L'estro armónico op. 3.
Las Sinfonías VOL. 11(9, 12, 14, 15, 16, The Academy of Ancient Musíc. Director:
HAENDEL.—El Mesías. 17 y K. 35, 38, 100, 118 y 75). Christopher Hogwood.
Nelson. Kirkby, Watkinson. Elliot, Tho- DÍ68D3. Álbum 3 discos. L'OISEAU-LYRE D245D2
mas, Chiist Church Cathedral Choir. Aca-
demy of Ancient Music. Christopher Hog- Las Sinfonías. VOL. 111(18. 19,20,21. VIVALD1, A.
wood. 22, 23, 24, 26, 27 y K. 135, 161/163. Stabal mater. Nisi Dominus. Concierto en
DI89D3 DI69D3. Álbum 3 discos. sol menor.
HAENDEL.—Música para los reales James Bowman. Academy of Ancienl Mu-
fuegos artificiales. Sonata para flama. Arias Las Sinfonías. VOL. IV 425, 28, 29, 30y síc. Hogwood.
I y 2 para oboes, trompas y fagots. Academy K. 203, 121, 204 y 102). LXMSEAU-LYRE4I4 329
of Ancienl Music. Hogwood. DI70D4. Álbum 4 discos.
DSLO 548 C. Q. U.

34 Scherzo

J. S BKh
BACH. JS.: La Pasión según San Juan
BWV. 245. Auger. Hamari. Hulíenlo-
cher. Fischer-Dieskau. Gachinger
Kan torcí Stuttgart. Bach Collegium
Stuttgart. Director: Helmut Rillinf.
CBS 13M 39694. Álbum 3 discos. Digi-
tal.
Rillíng es un clásico en la interpreta-
ción de Bach. Hace no demasiados
años grabó para la casa francesa Eral o
un buen número de con/a/oí del músico
de Eisenach. También son conocidas
sus interpretaciones al órgano. Sin em-
bargo, tras esa evidente espacializa-
ción, tras ese indudable esfuerzo por
desentrañar la gran música baehina,
Rilling no ha logrado alcanzar las
cimas interpretativas que las anteriores
premisas parecen deducir.
Su Bach es serio, a veces, no siempre
profundo, rigorista y en ocasiones bas-
tante frió, o mejor aún, aséptico. Buen
conocedor de la orquesta de la época,
hábil director de solistas y coros, la
pulcritud evidente de sus versiones, no
ha acabado de convencer critica y
público. Alguien lo ha comparado a
Karl Richter, pero el desaparecido di-
rector superaba a Rilling en su dimen-
sión conceptual, en su sentido del fra-
seo y del ritmo, en claridad y brillante?..
Con estas premisas nos llega esta
grabación de la Pasión según S. Juan,
obra semejante, pero algo inferior en
calidades dramáticas a la gran Pasión
según S. Mateo. Si mi memoria no me
es infiel aún se pueden encontrar en el
mercado, al menos ocho diferentes
versiones de esta pieza. Corboz (Era-
to), Lehel (Hungaroton), Forster
(Emi), Jochum (Philips), Gonnenwein
¡Emi) Rotzsch (Eurodisc), Richter
(Archiv) y Gillesberger (Telefunken).
De todas ellas, quizá las tres primeras
ocupan lugar preferente, sin olvidarnos
de Richter.
La versión de Rilling posee las venta-
jas, sobre las demás, de tener unas
calidades técnicas sonoras superiores;
los solistas son adecuados, destacando
el buen hacer de Arleen Auger, Peter
Schreier y Philippe Huttenlocher. Fis-
cher-Dieskau da, como es habitual en
él, una soberana lección de buen gusto
interprettivo, aunque sus recursos vo-
cales no son los de antaño. Menos
DISCOS
DISCOS
afortunada la contralto Julia Hamari.
El coro se pliega con exquisitez a las
indicaciones de Rilling y el Bach Colle-
gium de Slultgart es una orquesta tan
seria y fría como el propio director, que
nos hace añorar otras visiones más
actuales.
G. Q. U.
BEETHOVEN: Sinfonía n.^ 9 op. 125.
Tomowa-Sinlow.Baltsa. Schreier. Van
Dam. Wiener Singverein. Orquesta Fi-
larmónica de Berlín. Director: Herbert
von Karajan. DG. GALLERÍA.-415-
832-1.
Ha de ser este disco, sin duda, uno de
los grandes éxitos de la nueva serie
económica de DG. Esta versión de la
novena, se encuentra entre lo mejor de
Karajan. Grabada en el año 1977, la
concepción del director salzburgués es
extraordinariamente sensible y concen-
trada, extrayendo de la Filarmónica
berlinesa un sonido apabullante, bello
y poderoso a la vez, atento a las más
intimas inflexiones de la partitura así
como a los momentos de insuperable
grandeza. Destaquemos entre tanto
acierto lo electrizante del Scherzo, el
misticismo del Adagio y el virtuosismo
endiablado del movimiento final. Mag-
nifica versión.
Los solistas actúan con tanta inteli-
gencia como rigor y los cuatro rayan a
un gran nivel, lo mismo que el coro,
poderoso y dúctil. El resultado es,
como ha quedado señalado, de primera
categoría. La grabación original era de
por sí, excelente, y conserva y acrecien-
ta estas virtudes en su procesamiento
digital. Lectura equiparable, por mu-
chos conceptos, a las viejas lecturas de
Furtwaengler y Cante 11 i.
C. Q. U.
Bwlhoven
BEETHOVEN: Sonatas para piano
núms.: 8 (Patética). 14 (Claro de luna),
15 y 24. Piano: Wilhelm Kempff. DG.
GALLERÍA. 415-834-1. Reprocesado
digitalmente.
El precio abusivamente europeo
que están alcanzando los discos, obli-
ga, quiza no de muy buena gana, a las
casas discográficas a mantener las ya
tradicionales series económicas, aho-
ra ya más necesarias que nunca. Al
lado de su serie Privílege, DG entra
en el mercado discográfico con una
serie destinada a tener éxito. Su secre-
to está en apoyar con los nuevos
procedimientos digitales las viejas
grabaciones de la casa alemana, cuyo
fondo editorial es enorme.
Ante todo digamos que el acierto
está conseguido. Este disco de Kempff
nos lo confirma. Arrumbados por el
paso del tiempo he encontrado en mi
discoteca estas mismas versiones de las
cuatro sonatas que contiene el presente
disco, y la verdad es que la compara-
ción resulla aquí claramente odiosa; es
decir, la técnica ha conseguido limpiar,
pulir, fijar y dar esplendor a unas
grabaciones que sí fueron buenas en su
origen, ahora resultaban obsoletas.
Y esto es lo más interesante de la
nueva serie Gallería. La musicalidad y
seriedad de las versiones está garanti-
zada y quizá no sea el momento opor-
tuno de recordar al lector como Kempff
fue uno de los grandes intérpretes bee-
thovenianos de su tiempo, juntamente
con Backhaus, por mucho que desde
posiciones muy fogosas, se pretenda
destruir su figura, mientras se elevan a
otros artistas, para los que el futuro
reserve quizás palabras más amargas
que las que aquéllos han dedicado
ahora a Kempff.
Amigo lector, si no quiere ud. fusi-
lar más de mil pts. en la adquisición de
un disco, si cree que los alemanes leen
bien a Beethoven, aunque no sea a
ritmo de tango, si confía en la seriedad
y en la hondura, compre este disco, en
el bien entendido que hay alternativas
superiores.
G. Q. U.
Scherzo 35

BERLIOZ: Romeo y Julieta. Orquesta
Sinfónica de Chicago. Director: Cario
María Ciulini.
(EMI Acorde 037.10.20671).
Romeo y Julieta es una de las parejas
de enamorados más evocada de la
historia, su trágico amor por encima de
las enemistades de sus familias ha ser-
vido de refugio a enamorados poste-
riores que han visto en su agonia la
suya propia. Berlioz, emotivo y román-
tico, no podía permanecer indiferente
ante este drama, cuando él mismo
había vivido una pasión desgarrada
con una actriz que al mismo tiempo
recreaba a las heroínas de Shakespeare
{autor muy admirado por el composi-
tor). De ahí que cuando en noviembre
de 1839 Berlioz levantó su batuta para
estrenar su sinfonía para solistas, coro
y orquesta Romeo y Julieta, en reali-
dad estaba recreando su propia histo-
ria.
Pero Berlioz no sólo exorcizaba sus
demonios interiores, sino que llevado
de su pasión por la obra del dramatur-
go inglés, creaba un fresco sonoro que
dotaba a la tragedia de Vero na de una
dimensión más fantástica e imaginati-
va. Desde un enfoque musical, el punto
de partida era la Novena de Beethoven
pero, libre de las ataduras de los es-
quemas de la forma sonata, de tal
manera, que la novedad de la composi-
ción iba a crear un nuevo estilo, que
con Liszt y Wagner sería la música del
futuro.
Obra brillante e irregular que precisa
de grandes medios vocales e instrumen-
tales para su ejecución, rara vez se
graba en su totalidad, aunque las partes
orquestales más sobresalientes se sue-
len agrupar en una especie de suite
sinfónica que es la que EMI en su serie
Acorde acaba de publicar en la magis-
tral versión de la Sinfónica de Chicago
y Giulini, en un registro de serie eco-
nómica de gran calidad sonora. Giulini
es uno de los grandes maestros cuyos
discos casi siempre suelen ser una lec-
ción de musicalidad; en la presente
ocasión el director italiano confirma la
suposición y firma uno de sus grandes
registros. La música de Berlíoz fluye de
sus manos con su charme característico
en ese raro equilibrio de exaltación y
refinamiento, efusividad y brillantez,
sin caer jamás en los excesos de otros
colegas que se pretenden románticos y
caen en el brochazo tosco y excesivo.
La Sinfónica de Chicago, dócil a las
indicaciones de Giulini, luce un sonido
de terciopelo que alcanza cotas casi
pictóricas en la brillante fiesta de los
Cap ule tos o en el leve scherzo de la
reina Mab, aunque el momento más
inspirado de la grabación es la escena
de amor, en la que el maestro italiano
sabe recrear con lirismo y sensualidad
el encuentro de los amantes, obtenien-
do de la orquesta americana unas cali-
dades sonoras que hacen del fragmento
un auténtico poema de amor en soni-
dos.
A. M. J.
36 Scberzo
DISCOS
Brahms
BRAHMS: Concieno núm. 2 Op. 83
para piano y orquesta. Alfred Bren de I
O. del Concertgebouw de Amsterdam.
Dir. B. Haitink. (Philips 416.238-1.
Serie económica.)
El 9 de noviembre de 1881 se estrena-
ba en Budapest el segundo concierto
para piano de Brahms; con esta monu-
mental obra el concierto de piano que
tan brillantemente iniciara Mozart un
siglo antes llegaba a su cúspide, un
genio de talante conservador conseguía
integrar con un plumazo definitivo la
forma sinfónica con la concertante, el
intimismo de las formas cameristicas
con la gran orquesta, el clasicismo con
el romanticismo, después ya nada seria
igual.
Obra de lucimiento para pianista,
orquesta y director este pequeño con-
cierto, como gustaba definirle a su
autor, ha sido una de las piezas de
toque de todos los grandes pianistas
desde que Hans von Bülow lo estrena-
ra, porque el intérprete no sólo ha de
poseer una técnica formidable, sino
que, además, ha de tener una rara
habilidad para recrear todos los com-
plejos estados anímicos que la obra
posee.
Concierto grabado infinidad de ve-
ces es de alabar que Philips reedite
ahora en su serie económica la graba-
ción que allá por los años setenta
realizaron. A. Brendel, B. Haiñnk y la
Orquesta del Concertgebow de Ams-
terdam y que muestra a un solista
especialmente inspirado, luciendo lo
mejor de su arte y a un director más
maduro e interior que cuando realizó
su anterior integral para el microsurco
con Claudio Arrau.
La interpretación destaca por su
lirismo mesurado casi int¡mista muy
lejano del Brahms heroico y agónico de
otros intérpretes. Todo el concierto
está bañado por una suave melancolía
otoñal, delicadamente realzada por las
blandas sonoridades de la orquesta
holandesa.
Un "Deutsche Schallplattenpreis"
refrenda la calidad del producto y una
deliciosa carpeta hecha con una foto-
grafía virada en sepia del puerto de
Hamburgo en los años en que Brahms
trasegaba cerveza por sus tabernas ha-
cen casi inevitables la adquisición del
disco.
A. M. J.
Dvoíét
ANTON1N DVORAK: Sinfonía n? 9
"Del nuevo mundo".
BEDR1CH SMETANA: El Moldava
Orquesta Filarmónica de Viena/H. von
Karajan. Deutsche Crammophon
415509-1 grabación digital.
La acumulación reciente de edicio-
nes y reediciones de la Sinfonía n9 9 de
Dvorak, hace innecesario abundar
nuevamente sobre las peculiaridades de
ésta, por otra parte tan popular sinfo-
nía del compositor checo. En la que
ahora comentamos, el ya veterano
maestro von Karajan continúa en la
línea de ofrecer versiones de la música
que dirige cada vez más aquilatadas
en cuanto al refinamiento (imbrico, a la
textura y al colorido orquestal. En
suma, productos cada vez con mejor
acabado sonoro, aunque con el riesgo
indudable de que pentagramas de dis-
tintos autores terminen por no serlo
tanto de éstos como del propio von
Karajan. En cualquier caso, tampoco el
sencillo —en el mejor sentido del térmi-
no— melodismo de esta sinfonía per-
mite grandes contrastes en la forma de
ser expuesta, al menos sin riesgo de
distorsionar su contenido. Y además se
acomoda bien a la manera última de
Karajan. En todocaso.es posible tam-
bién una visión plenamente dramática
de la partitura, de principio a fin, sin
perder al mismo tiempo sus caracterís-
ticas esenciales, como demuestra Kirill
Kondrashin en su versión para Decca,
al frente de la misma orquesta utilizada
por Karajan en la presente grabación.
El disco se completa con El Moldava
de Smetana, en una preciosa versión,
interpretada con esa gracia y frescura
que es propia de las grandes orquestas,
cuando ofrecen, \in&propina al público
entusiasta después de un concierto de
éxito. Tanto una como otra se favore-
cen de una buena toma de sonido y un
excelente prensado.
J. L. R.

«•hit,
MAHLER: Sinfonía n.^5. Seis Ueder
de juventud. Bernd Weikl (barítono).
Phil harmonía Orchestra. Director:
Giuseppe Sinopoli (Deutsche Gram-
mophon 415476-1, álbum de 2 LPs.
Grabación digital).
Esta grabación es el inicio de un
nuevo (y prometedor) ciclo sinfónico
de Mahier a cargo del director italiano
Giuseppe Sinopoli. Nacido en Venecia
y educado en Sicilia en el seno de una
familia sin relación alguna con el mun-
do musical, el joven director, que en la
actualidad cuenta con 39 años, hubo de
enfrentarse desde un principio a la
oposición de su propio padre para
dedicarse a la música, por lo cual tuvo
que recibir en secreto lecciones de
violin y piano. Obligado a cursar la
carrera de medicina, compaginó sus
estudios con los de composición y en un
determinado momento marchó a Viena
a completar su formación musical, a
pesar de haber recibido ofertas para
ejercer su profesión de medico en Italia.
Estudió musicología, haciendo su tesis
sobre Mahier, uno de los escasos auto-
res en los cuales concentra su atención,
ya que prefiere que se le acuse de tener
un repertorio limitado y hacer lo que
verdaderamente ama. En su opinión el
secreto de una sinfonía ma hiena na está
en encontrar la lógica de la forma allí
donde el contenido es ilógico. Confiesa
que en su casa de campo en Austria
"siente y oye en el aire las Sinfonías de
Mahier, las bandas y los cencerros" y
recuerda una anécdota según la cual
una mañana escuchó a Mahier a lo
lejos, sin poder reconocer qué obra era;
tras prestargran atención sediocuenta
de que se trataba de una banda que
locaba en la iejania acompañando a un
funeral y que, realmente, no era Mahier
en absoluto.
La lectura de Sinopoli de esta difícil
composición es un buen preludio para
iniciar su integral Mahier. El director
italiano pone de relieve los sutilísimos y
semiocullos lazos de conexión de esta
obra aparentemente tan inconexa (De-
ryck Cooke la denominaba "esquizo-
frénica" por presentar actitudes clara-
mente opuestas y de difícil reconcilia-
ción). Hay otras versiones de esta sin-
fonía que, escuchadas con la partitura.
DISCOS
presentan los diversos movimientos to-
cados maravillosamente; pero, global-
mente consideradas, estas interpreta-
ciones (Soltí o Barbirolli podrían ser
claros ejemplos) desconectan esos ele-
mentos fundamentales que integran la
composición. En esie sentido la visión
de Sinopoli es magistral de principio a
fin, y si bien es cierto que no llega a dar
ese último y asombroso toque de genia-
lidad propio de, por ejemplo, un Bruno
Walter, el caso es que estamos en
presencia de un buen conocedor del
mundo mahleriano y ante una versión
perfectamente equiparable a modernos
registros considerados hoy día como
históricos (Haitink o, sobre todo, Ku-
belik).
Este álbum posee además el atracti-
vo de ofrecer varios de los ¿Jeder del
músico bohemio menos frecuentes y
que pertenecen todos ellos al período
de juventud de su autor. Las seis can-
ciones de esta grabación fueron conce-
bidas por Mahier para voz con acom-
pañamiento de piano, pero aquí se han
registrado en la orquestación que en
1969 realizara el director de orquesta y
compositor Harold Byrns a solicitud de
Dietrich Fischer-Dieskau. No obstan-
te, no es éste quien los canta, sino
Bernd Weikl, con una actuación sutil,
muy controlada y meditada y con indu-
dables aciertos expresivos, pero limita-
do por la dureza de su emisión y la
escasa riqueza de su gama de colores. A
pesar de ello, sí contamos un convin-
cente
cente acompañamiento orquestal, la
novedad de la instrumentación y, sobre
todo, una excelente versión de la
Sinfonía, el álbum en conjunto es
merecedor de todos los elogios.
E. P. A.
NIELSEN, C : Sinfonía nS4, Op. 29:
Obertura Helios, Op. 17. Orquesta
Sinfónica de la Radio Sueca; director:
Esa-Pekka Salonen. CBS Master-
works IM 42093. Di gil al.
No puede decirse que Cari Nielsen
(1865-1931) goce de gran popularidad
ni que despierte grandes pasiones. Peri-
férico en sentido geográfico, pero tam-
bién en relación con las grandes co-
rrientes con venció nalmen te considera-
das como las básicas del siglo XX,
carece de leyenda y sobre todo de esa
superestructura cultural y libresca im-
prescindible para entrar con autoridad
en el repertorio comunmente admitido.
Las generalidades al uso como román-
tico rezagado, neoclasicista, etc., poco
aclaran sobre su real estatura. La prio-
ridad en la cuestión de la tonalidad
progresiva ha llegado a ser tópico que
nutre las notas ai programa pero que
difícilmente puede despertar especiales
inquietudes o fervores en el oyente
medio. Su gran labor en el campo de la
renovación del folclore danés es un
capítulo muy poco conocido.
Como cabía esperar lo más divulga-
do de su producción sonsuss/>i/«'»ajy
de ellas la cuarta y la quima. La cuarta
(1914-16) tiene un titulo sugestivo, la
Inextinguible, cuyo sentido úllimo es
un arcano. Es una obra poderosa,
temáticamente muy concentrada, de
una tímbrka austera y a veces cruel y
desgarrada. Nielsen parece liberar fuer-
zas cuyas oposiciones no acaban por
resolverse y explotan con violencia. Se
ha dichoque un trasfondo humanista le
ha dictado aquí una protesta contra la
gran catástrofe de la Primera Guerra
Mundial. Es muy posible. En todo caso
el finés Esa-Pekka Solonen (1958) que
hace aquí su presentación discográfica
parece tener oirás ideas. Su versión no
esquiva la violencia pero el énfasis va
por otros derroteros más líricos y sose-
gados. No se pierde por ello la coheren-
cia del enfoque global pero se sacrifican
la tensión y el contraste que son uno de
los grandes alicientes de la sinfonía. La
realización es correcta, si bien en algu-
nas ocasiones no logran disimularse
ciertas tosquedades orquestales. Habrá
que seguir la carrera de este joven
director para tener más elementos de
juicio. De momento puede hablarse,
acudiendo al tópico, de promeiedoras
expectativas. Una vibrante y extrover-
tida versión de la obertura Helios Op.
17 (1903) completa el disco.
D. C. C.
FRANGÍS POULENC: Stabat Ma-
ler. Cuatro moteles para un nempo
de penitencia. Barbara Htndricks.
Coros de Radio-Frunce. Orquesta
Nacional de Francia: Ceorges Pretre,
director. EMI-Pathé Marconi 270259
1.
Ya nos hemos referido en Scherzo
a las excelencias de la música vocal de
Francis Poulenc, a propósito de sus
tres óperas (ver número cero) y de sus
canciones (ver número tres). Fallaba
algún testimonio fonográfico de la
otra dimensión vocal de Poulenc, la
de su obra coral, sus piezas sacras. En
esta especialidad, el converso Pou-
lenc compuso algunas de sus obras
más importantes, como Las Letanías
para la Virgen Negra (1936), la Misa
(1937), el Salve Regina (1941), las
Laudas (1957-1959) o el Gloria. Las
dos obras de este disco, Stabat Mater
y Cuatro motetes para un tiempo de
penitencia, de 1950 y de |95I-I952,
destacan por derecho propio. Pueden
constituir una excelente introducción
a la música sacra de Poulenc si se
Scherzo 37

desconocen otras obras anteriores, y se
traía de piezas de auténtica madurez-
La obra grande es. sin duda, el Stabat
Mater. de algo más de media hora de
duración, que en este regisiro es
defendido por segunda vez por George
Pretre, gran director de ópera francesa
(y, por consiguiente, de ópera de
Poulenc, como sabemos), pero tam-
bién intérprete habitual de todo tipo de
piezas de ese compositor. Pretre ya
había grabado el Siabat Mater con
Régine Crespin, el Coro Rene Duelos y
la Orquesta del Conservatorio de París.
Era una excelente versión, acaso
superior a la muy antigua de Louis
Fremaux con Jacqueline Brumaire
(Vega, publicada en España en disco
mediano por Hispavox en los años
cincuenta). Pero la versión de referen-
cia actual, con Barbara Hendricks en
sus tres intervenciones y la orquesta y
coros reseñados, es tal vez la que
comentamos, con su sonido digital,
moderno, que hace más justicia a la
pieza de Poulenc. Los Cuatro Moteles,
con la intervención de la soprano
Catherine Resnel en el cuarto de ellos,
es un excelente complemento de este
disco absolutamente recomendable
para quienes saben que el siglo xx
posee una amplia e importante nómina
de compositores sacros, entre los que
destaca Francis Poulenc.
S. M. B
Poulenc (1899-1963). dibujado por CocteuL
FRANZ SCHUBERT: Sinfonía ní> 9
en do mayor. Conctrtgebouw O renes-
tra/Bernard Haitink Philips 416245-1
A lo largo de los últimos años, quizás
no más de quince o veinte, y desde
luego a más de un siglo de su muerte, la
imagen de Schubert como compositor
38 Scherzo
DISCOS
ha sido objeto de una profunda revi-
sión, que tiende a situarlo cada vez
más, y con justicia absoluta, como uno
de los ejes conductores del sintonismo
centroeuropeo del siglo Xix, mucho
más allá de su tradicional reconoci-
miento como el más completo compo-
sitor de Lieder de toda la centuria.
Desde luego no es ajeno a todo ello la
ascensión en el firmamento musical de
Mahlcr y más recientemente aún de
Antón Bruckner. Sus estudiosos han
sido en buena medida los encargados
de difundir la buena nueva de la deuda
contraída por ellos, especialmente a mi
entender por el segundo, con el músico
vienes, resituando al tiempo al propio
Schubert. En este contexto, la novena
sinfonía, compuesta en 1828, año de su
fallecimiento, ha adquirido por su par-
te un creciente protagonismo, anterior-
mente monopolizado por la inacabada,
a la hora de concretar las razones por
las que el sinfonismo de Schubert debe
ocupar su puesto en el Olimpo musical.
La versión que nos ocupa, reedición
de la aparecida en el mercado en los
años setenta, fue saludada entonces por
José Luis Pérez de Arteaga con el
significativo comentario, de que no
podia extrañar el que ungranbruckne-
ro-mahleriano como Haitink fuera
consumado intérprete de lasinfonia en
do mayor. El comentario sigue siendo
válido si bien, como es lógico, el sonido
de la grabación acusa los progresos
experimentados en este campo, aunque
siga siendo aceptable en una audición
al día de hoy. Si hubiéramos de situarla
en uno de los polos utilizados por el
propio Pérez de Arteaga para diferen-
ciar las buenas versiones de la sinfonía,
apolíneas o díonisíacas —en tanto que
destaquen más la ligereza en el lempo y
el caniabile, o su componente trágica—
me inclinaría más bien por la primera
opción en el análisis del conjunto de la
versión, lo que no implica que Haitink
desatienda por ejemplo el consustan-
cial dramatismo del maravilloso an-
dante con moto.
En todo caso, y por tratarse de una
sinfonía que merece confrontar diver-
sas versiones, yo sigo recurriendo como
versión de referencia a la que distribu-
yó hace años en nuestro país M ovieplay
(Concert Hall), dirigida por Cari Schu-
richt al frente de la Orquesta Sinfónica
de la S.D.R. Stutigan. Sencillamente
inenarrable a pesar de los años, de no
disponer de una orquesta de primerísi-
ma fila y de la propia antigüedad de la
grabación, eso si en estéreo.
J. L R.
trbrw. a cos y los de mayor componente rítmica
S 4 «.9
0
B partitura, de lo que resulta un conjunto
tuba-
SCHl'BERT: Sinjonia.-i núms. 5 y 8.
Orquesta Filarmónica de Vítna/Georg
Solti. Decca 414371-1. Digital Recor-
ding.
Con motivo de la aparición en el
mercado, hace algún tiempo, de la
integral de las Sinfonías de Beethoven,
grabadas por Solti con la Orquesta
Sinfónica de Chicago (Decca) se co-
mentó, "e si non e vero...", la desilusión
de los filarmónicos de Viena por no
haber grabado ellos este ciclo con el
maestro. Al parecer, y aquí intervenía
en todo caso la opinión de la critica, se
consideraba un error optar por los
músicos de Chicago cuando la paradig-
mática musicalidad de los vieneses hu-
biera podido rendir mejores frutos en
tan comprometidas partituras.
Venia mi memoria esta anécdota,
cierta o no, al escuchar por segunda vez
las Sinfonías de Schubert objeto de
comentario, que en grandes lineas pue-
den analizarse —similitudes y contras-
tes— por referencia con las del genio de
Bonn. Y digo en la segunda audición
porque la primera resulta epatante por
lo esplendoroso del sonido orquestal y
su magnifica grabación. Desde luego,
Solti parece aplicar parecidos criterios
en unas y otras, y los aciertos y errores
son mucho más suyos que de cual-
quiera de estas dos magníficas forma-
ciones orquestales.
En cuanto al presente disco, el resul-
tado es mejor en la quinta de Schubert,
quizá porque la vehemencia del direc-
tor se amalgama en mayor medida con
la proverbial facilidad de fraseo de los
vieneses, los que permite que la versión
resulte equilibrada: enérgica pero sin
perder la gracia juvenil de esta sinfonía,
compuesta a los diecinueve años bajo
influencias claramente prerrománticas.
En conjunto, una muy notable versión.
En cambio, en ia octava se impone,
al igual que ocurriera enel ciclo beetho-
veniano, ese exceso de rotundidad y
por momentos, ese colosaiismo orques-
tal achaca ble sin duda al enfoque di rec-
to rial. El contraste entre parajes líri-
se hace demasiado brusco, sin duda
buscando acentuar el dramatismo de la
desencajado, en el que unos y otros
períodos parecen yuxtapuestos más

que fundidos en una unidad dramática,
con el consiguiente dislocamiento de
ese equilibrio que constituye el modus
operandi permanente de Schubert en
sus obras sinfónicas. Versión, pues,
apreciable, pero inferior conceptual-
mente a algunas de las muy numerosas
existentes en el mercado, particular-
mente a la de Giulini (Deutsche Gra-
mmophon), quien, precisamente con la
Sinfónica de Chicago hace una versión,
y en particular un andante, de absoluta
referencia.
/- L. R.
Shumann.
SCHUMANN: Sinfonías I. 3 v 4.
Condeno para piano Op. 54. Justus
Franli, piano. Orquesta Filarmónica
de Viem. Director, Leonard Bernstein.
DG digital 415358-1 \ 4.15272-1.
Sin/unía I y Obertura Manfred.Op.
115. Orquesta de Nueva Filarmonía.
Director, Otto Klemperer. EMI 037-
100613-1
Realizar un ciclo sinfónico de algu-
no de los grandes autores (de Haydn a
Shostakovitch) debe ser, a juzgar por
e! número de grabaciones que anual-
mente se publican, una experiencia
muy gratificante para un director de
orquesta. Pero la tarea no es fácil: a las
exigencias de cada obra en particular
se agrega la de dotar al conjunto de un
carácter unitario, coherente. Por ello,
el número de integrales realmente lo-
gradas es reducido y, en el caso de
Schumann, reducidísimo. A la memo-
ria acuden con rapidez los nombres de
Kubelik, Rojdestvensky, Sawallisch o
Szell como intérpretes grandes de las
Cuatro Sinfonías de Schumann. Lue-
go se recuerdan otros (Ceübidache,
Giulini, Furwaengler, Schuricht, Bru-
no Walter) que por diversos motivos
sólo han grabado algunas Sinfonías
sueltas, aunque los resultados hayan
sido excepcionales: recuérdense las
Renanas de Giulini, Schuricht o Wal-
ter, las Segundos de Celibidache o
Schuricht, o las Primera y Cuarta de
Furtwaengler. Finalmente vendría una
larguísima lista de orquestas y direc-
tores ilustres que sólo han acertado
parcialmente (a veces, ni eso) en su
aproximación a Schumann: Baren-
boim, lnbal, Karajan, Kletzki, Kon-
DISCOS
switschny, Levine, Masur, Muti y Sol-
ti. (Y aún podría citarse a Sir Adrián
Boult, excelente artista a quien debe-
mos un estupendo Brahms, pero cuyo
ciclo Schumann es de juzgado de guar-
dia).
También Bernstein y Klemperer
grabaron sus integrales Schumann en
los años 60. El director americano, al
margen de muy buenos momentos
(Adagio de la Segunda) se produjo con
más entusiasmo que éxitos. Hoy repite
la experiencia con la Filarmónica de
Viena y, según dicen las carpetas, en
vivo. La toma sonora digital es de
calidad y fiel en la reproducción de
timbres, aunque no muy transparente;
pero la interpretación sigue adolecien-
do del mismo problema que ya rebaja
el valor de su primera integral: planifi-
cación de lempi e intensidades subor-
dinada a la espontaneidad, al arrebato
romántico, a la inspiración del mo-
mento. Y si cualquier Sinfonía tolera
eso mal, las de Schumann mucho
peor, porque su equilibrio orquestal y
formal es muy delicado. La costum-
bre, típica de Bernstein, de identificar
el crescendo (aumento de intensidad)
con el accellerando (incremento de
velocidad) compromete seriamente su
actual —y notable— versión de la
Cuana, cuya Coda final bordea el
ridículo. También la Renana y la Pri-
mera, de bellos movimientos centrales,
sufren problemas análogos en los ex-
tremos. El concierto para piano tiene
buen acompañamiento pero un solista,
Justus Frantz, muy gris; Una pena que
Zimerman o Argerich no hayan queri-
do probar suerte de nuevo. Para esta
obra recomendaría, en primer término
a Arrau (especialmente con Davis, pe-
ro también con Dohnanyi o Galliera),
a Fleisher/Szell, Serkin/Ormandy o
Istomin/Bruno Walter (todas CBS) y
también a Anda/Kubelik (DG) o Ro-
goff/Sanderling (Unicorn). La parte
de piano ha alcanzado también cotas
excelsas en los dedos de Lipatti, Has-
kil, Richter o Zimerman.
Por su parte, Klemperer se acercó a
Schumann tratándolo con el mismo
rigor y austeridad por él aplicados a
Haydn, Beethoven o Brahms. La es-
tructura global de la obra y el equili-
brio orquestal quedan asi, admirable-
mente definidos, resultando de ello un
Schumann clásico, con un vigor rítmi-
co casi beethoyeniano, idóneo en pri-
mer y tercer tiempos de la Sinfonía
Primavera. Tal vez este planteamien-
to, mucho más cerebral que el de
Bernstein, pueda parecer I o en exceso a
algunos, pero no a quien esto escribe.
La Obertura Manfred suena, en ma-
nos de Klemperer y de la estupenda
Filarmonía, grave, austera, imponen-
te. Tal vez Furtwaengler fuese más
byroniano, pero no más claro de tex-
turas ni más equilibrado.
Así pues, poco recomendables los
discos de Bernstein y mucho el de
Klemperer —sobre todo a su modera-
do precio— aunque antes de adqui-
rirlo conviene vigilar el prensado: el
abarquillado de mí copia produce llo-
ros que desearía no afectasen a toda la
edición. Es de esperar que EMI reedite
también la Cuarta de Klemperer (aco-
plada con una estupenda Italiana);
pero la Renana resulta mucho menos
recomendable y la Segunda es calami-
tosa. Acaso la que grabe Bernstein
eleve el nivel de su ciclo para DG.
Recordemos, finalmente, que el inte-
gral de Haitink con la Concertgebouw
fue comentado por JFMA en el núme-
ro I de SCHERZO.
R. A. M.
Sirtvinifcy
ICOR STRAVINSKI: Pulcinella (sui-
te). Apollo Musagete. Academy of St.
Martin-in-the-Fields: Neville Marri-
ner. DECCA Ace of Diamonds 411
728-1.
En lo que se refiere a Puicinelia, el
primer ballet del periodo llamado Neo-
clasicismo de Stravinski, no es ésta la
única grabación de Marríner con St.
Martin. Existe también una versión
completa del ballet para EMI-Ángel,
una de las más interesantes que se han
grabado. Lo mismo sucede con esa
versión de la suite, que posee una
concepción del lempo que da a este
pastiche stravinskiano (compuesto a
base de páginas de Pergolesi y otros
compositores italianos de comienzos
del siglo XVIII) la agilidad danzante y
la serena gracia que Stravinski propuso
como superación elegante del atrevido
personaje (Polichinela) de la Com-
media deU'ane. Hay quizá versiones
aún mejores: como ballet completo
pienso en la de Abbado (Deutsche
Grammophon) y el mismo Stravinski
(CBS); como suite hay que acudir a la
excelente lectura de Boulez (CBS). En
cualquier caso, una versión muy con-
trastada, muy medida (compárase, por
ejemplo, la vivacidad de la Tarantella
con la belleza cantabilede la Serenata),
muy recomendable, sobre todo tenien-
do en cuenta que aparece en serie
económica.
Apollo es una de esas obras que,
perteneciendo también al amplio pe-
riodo neoclásico de Stravinski, forman
parte del subgrupo de piezas griegas
(Edipo, Apolo, Perséfone, Orfeo) en
que el compositor buscó un ideal escé-
nico hierÁtico, pleno de sentido de la
medida y de distancian!lento anti-emo-
Scberco 39

tivo, lejano a la sensibilidad romántica.
Orquestal mente es una de sus obras de
más difícil ejecución por la dificultad
de mantener la tensión de este ballet
blanco orquestado sólo para cuerdas y
con ausencia total de aristas y contras-
tes de lempo. El mismo Stravinsjci
consiguió una versión de referencia
(CBS). Apollo constituye una pieza
muy adecuada para la St. Martin y el
que fue su director fundador y titular,
Marriner, y su versión contiene mo-
mentos magníficos, especialmente en
las danzas de lempo más animado.
Pero no ha sido la tensión interna el
fuerte de Marriner y los suyos casi en
ninguna ocasión. Poseen esa gracia
apropiada para el Pukinella, pero ca-
recen de ese concepto dramático —en
el sentido teatral, alejadísimo de to-
do patetismo— que permite sostener
sinfónicamente este difícil discurso de
Apolo y las tres educadoras musas.
S. M. B.
RALPH VAUGHAN WILLIAMS:
The Pilgrim's Progress. John Noble,
Raimund Heríncx, John Carol Case,
Geoflrey Shaw, Sheila Armstrong, lan
Pariridge, John Shirley-Quirk, Robert
LJoyd, Norma Borrones, Alfreda Hod-
gson, etc. Orquesta y Coros de la
Filarmónica de Londres: Sir Adrían
Boult, director. EMI SLS 1425133 (2
discos).
Vaughan Williams compuso unas
cuantas óperas de considerable interés,
como The poisoned kiss o la breve y
densa Riders lo the sea. según texto de
J. M. Synge. The Pilgrim's Progress —
que podríamos traducir como El itine-
rario del peregrino— es denominada
por su autor "a Morality", no una
ópera. Se trata de una pieza ambiciosa
de fácil escenificación que tiene mucho
de cantata y de teatro. Ya el titulo
indica que se [rata de un recorrido, de
un aprendizaje, de un viaje de carácter
moral. El protagonista, el peregrino,
visión del escritor Bunyan. personifica-
do al principio de la acción y autor de la
alegoría en que se basa la obra de
Vaughan Williams, realiza un recorri-
40 Schcrzo
DISCOS
do a partir de ese grito con que se
aparece a Bunyan: "What shall 1 do to
be saved?", ¿Qué he de hacer para
salvarme?... El restode la obra consiste
en la descripción de ese itinerario entre
el bien y el mal, con personajes como
los Cuatro vecinos: Dócil, Obstinado,
Desconfiado, Temeroso;comolasTres
Luces (Shining Ones); los dos seres
celestes; Judas Iscariote; el Evangelis-
ta; Simón el Mago; Pílalos; el Lord
Malvado; La superstición... y otros. Se
diría una especie de auio sacramental
de nuestro tiempo (o más o menos de
nuestro tiempo). El resultado, en músi-
ca, es de una belleza cuyo detalle
merecería un amplio espacio del que
carecemos aquí; estamos ante algo así
como un Peer Gynt de mayor espiritua-
lidad, de mayor misticismo y voluntad
trascendente.
El reparto está encabezado por un
excelente barítono, John Noble, secun-
dado en su alucinante viaje por voces
conocidas y prestigiosas como las rese-
ñadas más arriba. La dirección de Sir
Adrián Boult, lan familiarizado con
Vaughan Williams como lo de mués-
irán sus dos integrales de las sinfonías
de este compositor (EMI y DECCA),
potencia la teatralidad mágica de esta
obra de arte, al frente de unos Coros y
una Orquesta, ambos de la Filarmóni-
ca de Londres, recreadores de un mun-
do lírico que se mueve entre lo angélico
y lo diabólico como pocas veces nos
será dado apreciar en un registro fono-
gráfico.
S. M. B,
an Williams
ALFRED DELLER: Obras de Pur-
cell, Bach, H and el, Buxtehude, Cum-
plan y anónimo. DECCA GRANDI
VOCI. Mono 661-1.
Dentro del carácter misceláneo y
asistemático que caracteriza la serie
«grandes voces» de DECCA, le toca
ahora el turno a uno de los artistas más
fascinantes que el arte lírico haya jamás
conocido. Alfred Deller era una pre-
sencia sonora dotada de esa rara cuali-
dad —sólo otorgada por el mucho
talento y el mayor esfuerzo— consis-
tente en que su modo de hacer fuese
como una cosa venida de otro mundo,
personalísima, irrepetible, imposiblede
olvidar una vez conocida. Cualquier
objeto sonoro llegado de más allá de la
frontera del recuerdo y de la historia
tiene la facultad de obligarnos a repen-
sar íntegramente hasta las más arraiga-
das de nuestras convicciones en el
siempre difícil camino de la compren-
sión y la apreciación del arte.
Y asi sucedía con Deller: tras la
primera sensación de deslumbramien-
to, de ceguera, de caída en un vacío sin
asideros, la constatación de la hermo-
sura sin límites de aquella voz por
completo irreal y sin parangón con
nada de lo oido anteriormente venía a
imponerse como una epifanía hecha
carne significante y presente de aque-
llas historias escuchadas "y tenidas por
mero material legendario: el cástralo
que durante dieciocho años cantó para
un rey hipocondriaco y enfermo de
melancolía las mismas canciones, no-
che tras noche, con que lo hubiera
subyugado la vez primera de su en-
cuentro, como única medicina posible
para aliviar la herida de un anhelo
inconfesable. Aquel cantor fue, bien se
sabe, Farinelli, por mal nombre Cario
Broschi, y el rey, Felipe V. Como
venida del fondo de la historia, la voz
de Deller revivió la conseja ante nues-
tros oídos atónitos durante el tiempo
de su permanencia en este mundo.
Pero, a diferencia de los días pasados,
dejó su huella al menos para que cual-
quiera pueda, otra vez, hallarla en las
arenas de esa memoria colectiva que es
el disco. Un disco, por cierto, asaz
carente de datos precisos sobre la pro-
cedencia de las muestras sonoras que
incluye, y que nos hace desear la urgen-
te reimpresión de aquellas grabaciones
suyas de los compositores isabelinos
que fueran, sin duda, su más alto logro
y que nunca acabaron de llegar ente-
ramente al mercado español. Es justa
esta antología, pero Insuficiente. Pi-
damos a los dioses que, en sucesivas
ediciones, el caso se remedie.
J. L.T.

EL ARTE EXQUISITO
DE ELISABETH SCHWARZKOPF
E Ne! número 1 de SCHER-
ZO escribía Roberto An-
drade un trabajo (A la
búsqueda de la perfección) sobre
la personalidad vocal de Elisabeth
Schwarzkopf. He aquí ahora el
mejor ejemplo, en forma de regalo
musical, demostrativo de las cuali-
dades de la cantante, claramente
especificadas en el citado artículo.
En efecto, un auténtico regalo pa-
ra el oído y para e! espíritu: Mo-
zart, el gran Mozart, el de la ópe-
ra, interpretado por una voz de
oro manejada por una cantante de
excepción capaz de identificarse
plenamente con el sentido de lo
escrito, de calar hasta lo más hon-
do en la genial música que anima
los pentagramas de una serie de
arias en las que. de mano maestra.
se pintan y describen diversas sensi-
bilidades femeninas. La mujer en
toda su riqueza captada por el ojo
mágico del músico, recreada con
extraordinaria variedad de mati-
ces, por la soprano alemana Elisa-
beth Schwarzkopf. Este disco ha de
situarse al lado de algunas otras
pie/as maestras, tesoros indiscuti-
bles de discoteca, grabadas por
ella. Recordemos el impagable re-
cital Schubert con Edwin Fischero
algunas de las históricas recreacio-
nes operetísticas bajo las órdenes de
Olio Ackermann. maestro suizo
hoy olvidado que acompañó a la
cantante también en aquella legen-
daria interpretación de los cuatro
últimos Heder de Strauss.
El disco que se comenta recoge
tomas realizadas los días 1, 2 y 4
de Julio y 9 y 16 de Septiembre de
1952 ante la mirada atenta del
inquietante y creativo Walter
Legge, marido y productor de tan-
tos discos de la Schwarzkopf. Eran
años en los que la voz de la sopra-
no, que entonces contaba 37, se
encontraba en plenitud: fresca,
igual en toda la gama, exacta de
ataque y afinación, extensa, fácil...
La técnica, impecable, conseguía
que la emisión, no exenta de artifi-
cios (más de los que habitualmente
ha de poseer, por fuerza, el arte del
canto), pareciera totalmente pura
y cristalina. Asombra escuchar
ESTUDIO D1SCOGRAFICO
MOZART: Arias de óperas. Elisa-
beth Schwarzkopf, soprano. Phil-
harmonia Orchestra. Director,
John Pritchard. EMI Referen ees.
1432221 PM 322. Importación.
tJisabeih Si-hwariktipj.
ahora la manera en que una labor
vocal en ciertos aspectos instru-
mental se auna con un inimitable y
único arte para la expresión y
para, jugando minuciosamente y
cálidamente con los acentos, obte-
ner el fraseo más depurado y ex-
quisito que imaginarse pueda. Lo
que nos queda, tras la escucha
emocionada de este testimonio so-
noro, es una sensación de sensibili-
dad, de refinamiento y de un liris-
mo capaz de abrir brecha, con
indudable carga en ocasiones veci-
na a lo patético, en la elegante,
siempre graciosa y perfectamente
construida línea vocal mozartiana.
Y todo ello aparece dominado, de
arriba a abajo, por un eminente
arte del legato, base de cualquier
interpretación canora.
Se nos presenta asi, con la ma-
yor de las entidades musicales y
dramáticas, un personaje tan en-
trañable como Susana (Bodas),
cuya mágica meditación amorosa
"Deh vieni, non tardar" nos es
ofrecida con toda la carga erótica
y toda la delicada sensualidad que
el momento exige. Impresionante
la manera de musitar "Porgi
amor", en un firme y al tiempo
inconsútil hilo de voz, de dificilí-
sima ejecución, que nos muestra el
alma atormentada de la condesa
(Bodas), cuyo otro gran momento,
"Dove sonó", entre la duda, el
temor y la resolución, es vivido
por la cantante con tintes verdade-
ramente patéticos y una extraordi-
naria técnica para la regulación del
sonido. Y a su lado, el encanto, la
juvenil fogosidad, la ingenuidad, el
erotismo en estado puro del tercer
personaje de la misma ópera que,
con los matices adecuados, inter-
preta Schwarzkopf en este disco:
Chembino, presente con sus dos
conocidas anas "Voi che sapete" y
"Non so piú". De Don Giovanni
nos brinda la soprano tres páginas
que definen perfectamente, y que
ella sabe matizar, la psicología de
Doña Anna, con un exquisito y
transido "Non mi dír", y de Zer-
lina, cuya casquivana e ingenua
presencia aparece contenida en
"Vedrai carino" y "Batti, batti, o
bel Masetto". Al lado de estas
páginas famosas, un aria quizá
menos conocida pero de extraor-
dinaria ternura: "Zeffiretti lusing-
hieri", de ¡domeneo, en la que llia,
tierna, sensible y enamorada, nos
regala con la pureza de sus senti-
mientos, perfectamente insinuados
por la sutil recreación de la can-
tante.
En la contraportada de la carpe-
ta de este disco —en el que inter-
vienen con fortuna, sin molestar,
plegándose bien al canto de la
Schwarzkopf, John Pritchard y la
Philharmonia— se incluye un su-
gerente y revelador comentario de
André Tubeuf, uno de los grandes
conocedores del arte vocal mo-
za rtiano.
A. R.
Scherzo 41

CARLOS PATINO; Obras musicales
recopiladas. Vol. 1. (Motetes, Antífo-
nas e Himnos, Responso rio* y Lección
de difuntos y Secuencia de! Espíritu
Santo). Estudio y transcripción por
Lothar Siemens Hernández. Instituto
de Música Religiosa de la Diputación
Provincial de Cuenca. Cuenca, 1986.1
volumen de 29 X 21, 5 cm. 467 pp.
No puede quedar sin saludar con
satisfacción una edición modélica de la
obra de uno de los compositores espa-
ñoles del siglo xvii que más fama y
consideración gozó en vida y mantuvo
hasta núes i roí días, a pesar de lo cual
su música seguia inédita.
La estrategia de Lothar Siemens ha
sido radical: localizar todas las fuentes
posibles de obras de Patino para esta-
blecer las versiones definitivas. Así,
para este primer volumen manejó 53
fuentes que dieron 25 obras de las
cuales 4 se consideran perdidas, otras 4
no se editan por incompletas, I no se
edita por no disponer al cierre de
edición de las fotocopias de los origina-
les y, finalmente, se edita I fuente —el
motete ínter vestíbulum a 4 voces—
que se incluyó como atribución funda-
mentada en antiguos inventarios del
archivo compostelano; ya editado pu-
do demostrarse que en realidad su
autor es el aún poco conocido Rodrigo
Ceballos.
Por lo que se refiere a la localizador*
geográfica de esas fuentes, la reprodu-
ciré para que el lector calibre la comple-
jidad del trabajo de campo: Montserrat,
Las Palmas, Santiago de Compostela,
Guadalupe, El Escorial, Palencia, Se-
gorbe, Segovia, Valencia, Cuenca,
Aránzazu, Roncesvalles, Puebla (Mé-
xico), Valladolid. Bogotá, Madrid (Bi-
blioteca Nacional y Palacio Real), Sa-
lamanca. Mondoñedo, Santo Domin-
go de la Calzada, Barcelona, Lisboa y
Pamplona. Veintitrés archivos diversos
y de muy diversa accesibilidad. Para
quien conozca la aún escasa informa-
ción actual sobre nuestros archivos
musicales no será dificil comprender el
esfuerzo realizado por Loihar Siemens
asi como el riesgo cierto de que aparez-
can nuevas fuentes cuya consulta no se
pudo realizar. Nada sabemos sobre el
archivo de la Catedral de Orense, ni
sobre la de Albacete, ni la de Cádiz....
Carlos Patino (Sta. María del Cam-
po Rus (Cuenca) 9-X-!600/Madrid,
I5-VI1I-I675). maestro de la Real Ca-
pilla es una figura cimera de nuestro
barroco musical y su calidad extraordi-
naria bien justifica que se le convirtiera
en un mito que perduró a lo largo del
siglo xvin durante el cual se siguieron
haciendo copias de su música, añadién-
dosele aditamentos al gusto, y hasta el
XIX en que su figura se recoge en la
totalidad de los diccionarios y se publi-
ca alguna de sus composiciones.
42 Scherzo
LIBROS
LIBROS
Me parecen ajustadísimas las palabras
del propio Lothar Siemens: "'Patino era
depositario de la más rancia escuela
polifonista española: la de Francisco
Guerrero (...) nuestro músico se mani-
festó fiel a la época en la que le tocó
vivir: el barroco pleno español, con
toda la carga de cambios, experiencias
e innovaciones que el nuevo estilo
representaba, (...) sus partituras, tan
variadas en el derroche de recursos
diferentes, de una depurada técnica
polifonista a la antigua, aunque ésta se
apresura siempre a conducirnos hacia
los nuevos efectos barrocos, tales como
la grandiosa dinámica del espacio pro-
pia de la policoralidad de corte homo-
fónico."
Coincido asimismo con Siemens en
destacar la belleza y perfección del
motete, María, maler Dei siendo ade-
más de gran interés el análisis de la
parte solista que nos puede dar claves
para la evolución del estilo vocal en
España. Esto mismo diría sobre la
secuencia Veni, Sánele Spirilus que,
como dice Siemens, posee limitado
interés polifónico pero que, a mi enten-
der, lo posee alto por su pane solista.
De referencia es la lección de difuntos
Taedet animam meam por la utiliza-
ción de instrumentos en el primer coro,
en claro estilo vocal como era de espe-
rar.
Del refinamiento de Lothar Siemens
no se podía esperar sino una inteli-
gencia tipográfica esmerada en el gra-
bado musical. La extremada claridad
viene facilitada por el tamaño de los
compases proporcional a su contenido
frente a la tendencia reciente —impues-
ta por los medios informáticos— de
que lodos los compases ocupen el mis-
mo espacio independientemente de su
contenido. Una edición digna pues del
autor investigado que nos hace estar
anhelantes de los siguientes volúmenes.
¡Si sólo media docena de autores espa-
ñoles de cada siglo disfrutaran de una
edición semejante!
X. M. C.
P1ERRE BOULEZ: Punios de referen-
cia. Traducción de Eduardo J. Prieto.
Gedisa. 495 páginas. Barcelona, 1984.
Afirmar que Pierre Bou leí es una de
las mentes musicales más lúcidas de
nuestro tiempo es prácticamente una
obviedad. Como creador, ha sido uno
de los protagonistas indiscutibles en la
construcción del lenguaje posterior a la
Segunda Guerra Mundial. En su faceta
de auténtico intelectual de! arte de los
sonidos, ha profundizado hasta niveles
poco frecuentados en problemas estéti-
cos o sociológicos. Su Penser la musi-
que aujourd'hui (1963) es ya un texto
clásico de esta época de cambios verti-
ginosos que tanto necesita explicarse a
sí misma.
Pumos de referencia es una recopi-
lación de artículos realizada por Jean-
Jacques Natliez. Se encuentran aquí
todos los escritos de Boulez, salvo los
puramente circunstanciales, a partir de
1945. La procedencia de los mismos es
bien diversa: carpetas de dicos, progra-
mas de mano, conferencias, revistas
especializadas. La amplia antología se
ordena por bloques temáticos, hacien-
do coherente un material que no alcan-
za la compacta unidad de un solo
escrito, pero que elude al menos el
peligro de la dispersión.
Boulez se ocupa, sobre todo, de los
acontecimientos acaecidos en los últi-
mos cien años. Su posición frente a los
grandes autores del pasado, de Wagner
y Mahlera Schoenbergy Várese, queda
definida siempre por lo penetrante de
su visión. Hay también una constante
preocupación por cuestiones formales
y estéticas. Sale de esta manera a la
superficie en todo momento el ideario
de Boulez mismo, aun cuando medite
en las obras legadas por la tradición.
Por esto mismo, las páginas más sub-
yugantes de Punios de referencia son
aquellas en que el compositor trata sus
propias obras. Son magistrales los aná-
lisis de piezas tan trascendentales como
la Tercera Sonata, Estructuras para
das pianos y Pli selon Pli.
La aparición en castellano, con no
excesivo retraso respecto de la compi-
lación original francesa (1981). es un
hecho afortunado que permite al lector
de nuestro entorno acercarse al pensa-
miento de uno de los compositores
esenciales del presente.
£ M. M.
ALBERTO BASSO: La época de Bach
y Haendel. Historia de la música, 6.
Traducción de Beatriz y Verónica Mor-
ía. Ed. Turner. Madrid, 1986.1 vol. de
20 X 12, 5 cm. 189 pp. = XVIII pp.
Alberto Basso es uno de los prime-
ros espadas de la musicología mundial
y a su gestión al frente de la Societá
Italiana di Musicología se deben esta
 CLASICOS

Novedades Otros títulos

Antero de Quental de la colección:
POESÍAS Y PROSAS SELECTAS Saikakulhara
Introducción de Osear Lopes AMORES DE UN VIVIDOR
PROSAS Prólogo, traducción y ñolas de
Traducción y notas de Juan Eduardo Zúñiga Fernando Rodríguez Izquierdo

SONETOS (Edición bilingüe) Christopher Marlowe

Traducción y notasde fosé Antonio UardenlTEATRO (Edición bilingüe)
Tamerlán el Grande
El Doctor Fausto
El judío de Malta
Eduardo II
Introducción de Dai id Bei ington
Traducción de Mocha Col!

Príncipe de Vergara, 81 • 28006 MADRID.

Sir Thomas Td 2619" 00
Browne DISTRIBUYE HACA
RELIGIO MEDICI López de Hoyos. ¡41. TeUl6660O{14 líneas)
HYDRIOTÁPHIA 28002 MADRID
Prólogo de C.A. Patrides Avda. Manuel Fernández, s/n. • Tel. (93) 381 7 311
Traducción y notas de ¡arier Marías San Adrián del Besos • Barcelona
 TAURUS
• COLECCIÓN
COLECCIÓN

INICIACIÓN A LA
NOVEDAD
AtenisMÚSICA
Mothews
PARA TECLADO
OTROS TÍTULOS DE LA COLECCIÓN
LA OPERA
Fran^ois-René Tranchefort
GUIA DE LOS ESTILOS MUSICALES
Douglas Moore
LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA
H.C. Colles
LA SINFONÍA (2 Tomos
Robert Simpson
EL CONCIERTO
Ralph Hill
LA MÚSICA
DE CÁMARA
Alee Robertson
EDICIONES TAURUS, S. A.
Prinope Ce Ve-g^-a, 61 28006 Madrid. Tel. 261 9700
DISTRIBUYE ITACA.S. A,
lópe¡ae Hoyos, MI Tel 41666 00 |W lineas). 28002Madnd.
Avda.ManuelFe-nóndez, s/n Tel |93|3817311.
Son Adrion del Besos Barcelona

modélica Historia de la música que
Ed. Turnen publica en España con casi
diez años de retraso y que hoy día se
reconozca iniernacionalmente a la mu-
sicología italiana como una de las
punteras —la primera, indiscutible-
menie, del área latina— y la más vilal
de la comunidad científica internacio-
nal.
Capaz de conjugar la dirección de
obras colectivas de prestigio mundial
—Storia dell' Opera, Dizionaho Enci-
clopédico Universa/le delia Música e
dei Muskhti. la presente..., con obras
individuales que han representado
auténticos aldabonazos como su Frau
Musika: la vita e le opere di J.S. Bach
—disponible ya en lodos los idiomas
cultos menos en uno, ¿adivinan cuál?—
Alberto Basso posee un carácter extra-
ordinariamente afable, hijo de una tina
capacidad perceptiva. Con ocasión del
congreso "España en la música de
Occidente" hizo gala de ambas virtudes
en la sesión en la que actuó como
moderador al intervenir entre las co-
municaciones despidiendo a quien aca-
baba de hablar con lúcidas síntesis de
su exposición que no se limitaban a ser
resúmenes sino que convertía en mate-
ria mu sicológica por sí mismas.
Por ello fue capaz de producir un
libro ejemplar sobre la primera mitad
del xvni; pensado como instrumento
didáctico va mucho más lejos y se
convierte en un apasionado relato en el
que se entremezclan los más variopin-
tos elementos al servicio de un protago-
nista: "el fenómeno musical como por-
tador de ideas", en frase del propio
Basso. Es, desde luego, una historia
que no duda ni un solo momento en
tomar partido, en analizar los fenóme-
nos musicales en relación con la socie-
dad y la propia economía en su aspecto
de mercado; la música es vista como
lenguaje musical y por ello importan
muy mucho los géneros y las formas y
la cultura del barroco como condicio-
nante de los mismos, desde el espilitu
galante hasta la pasión numerológica
—que nada tiene que ver con la reciente
mania de contar compases— o la in-
trincada simbologia. Por eso, una sim-
ple tabla t|ue muestra el orden de las
obras de la Musique de table de Te le-
ma nn se vuelve esclareced ora.
Basso es un científico feliz y por ello
es capaz de transmitir pasión y enamo-
ramiento por cualquier lema que toca;
la revolución ideológica que para Italia
significó el positivismo jurídico y las
posteriores inyecciones de lucidez de
Gramsci y de los lingüistas milaneses
han sido capaces de generar una histo-
riografía en la que no cabe la metafísica
ni e! subjetivismo y por eso es una
historiografía que opina, no solo des-
cribe. Basso es, sin duda, un abandera-
do de esa historiografía pujante y por
eso resulta ingrato al limite leer una
traducción que, a pesar de las eviden-
cias de haber sido corregida con
exahustívidad, mantiene un castellano
inaceptable y a veces ininteligible. En
todo caso, un idioma que parece luchar
LIBROS
contra la contagiosa vitalidad de
Basso que, aún así, triunfa rotunda-
mente. Estos detectos de traducción
son los auténticos protagonistas en los
imprescindibles apéndices, antología
lúcida de textos originales de Quantz,
Matedlo, Bach,...
El responsable de que esta Historia
de la Música vea la luz, Andrés Ruiz
Tarazona, puede enorgullecerse de ha-
ber aportado a la bibliografía musical
española una joya impagable. Y real-
mente la mejor tarjeta de presentación
en esle volumen 6; en esta ocasión las
técnicas publicitarias son indiscutibles
pues es un libro para leer, releer, anotar
y sobre todo para disfrutar.
X. M. C.
Wagner
RICHARD WAGNER: El anillo de!
Nibelungo. Prólogo, traducción y no-
tas de Angíl F. Mmyo. Edición bilin-
güe. Cuatro lomos. Turner Música.
Madrid 1986.
He aquí una edición que desde hace
muchos años se esperaba en nuestro
país: la de la versión en castellano de la
Tetralogía wagneriana. Hacía mucho
que era necesario un trabajo de este
tipo, moderno y documentado, puesto
que para encontrar una traducción a
nuestro idioma de la monumental
obra, del libreto creado por el propio
Wagner para impulsar su inspiración
musical, habla que recurrir a la antiquí-
sima publicación de Ernesto Dann Bel-
trán, a la menos antigua, pero muy
discutible, de Ernesto de la Guardia,
editada en Suramérica, o a las siempre
inexactas versiones de los libretos in-
cluidas en tas distintas publicaciones
discográficas de El anillo.
Ángel P. Mayo.compañcroyamigo,
seguidor, estudioso, enamorado de la
obra literaria y musical del compositor
germano, ha aceptado el reto de la
editorial Turner y, revisando las tra-
ducciones que para su solaz y profun-
dización de la producción wagneriana
había realizado mimosamente hace
veinte años, ha acometido la puesta al
día de esta edición bilingüe, que nos
ofrece, con toda clase de detalles, y con
auténtico esmero, la parte literaria de
este "festival escénico para representar
en tres jornadas y un prólogo": El oro
del Rhin, La Walkyria, Sigfrido y El
ocaso de los dioses.
En una interesante y resumidora
introducción, "Apuntes para una tra-
ducción de El anillo del Nibelungo", el
autor nos expone la razón del empeño,
la auténtica esencia de la creación
wagneriana, el compendio de influen-
cias que ésta recibe, las filosofías que la
bañan, la original manera de usar ia
aliteración, la singularidad de las rela-
ciones entre armonía y semántica, las
verdaderas raices del lenguaje del au-
tor, con breve explicación de los con-
ceptos que lo pueblan y otra serie de
factores que ayudan a comprender,
bien que sintéticamente, el sentido de la
obra.
La introducción propiamente dicha,
que se sitúa en la página opuesta a la
que ocupa el texto original, está reali-
zada con el máximo respeto a las ideas
de Wagner y a la peculiar y a veces
esquemática y elíptica forma de su
escritura, llena de símbolos y voces
arcaicas. Sin caer en lo literal. Mayo,
de manera elegante, se adapta a lo
buscado por la inspiración, no siempre
tan ingenua como se cree, del en este
caso poeta germano. Y tiene en cuenta
que las imágenes que pueblan los largos
poemas están íntimamente conectadas
con la música. Y puesto que el traduc-
tor es uno buen y galano conocedor de
la lengua castellana al tiempo que está
en los secretos de la gramática alemana
y, sobre todo, en los arcanos wagnería-
nos, el resultado es el que podía espe-
rarse.
Publicación altamente recomenda-
ble a cualquier aficionado a la ópera, en
especial al wagneriano de pro, y a
cualquier amante de la poesía que le
interese acercarse, en versión exquisi-
tamente cuidada, a la letra y al espíritu
de la parte literaria de lo que muchos
han considerado como la obra de arte
más ambiciosa de ia cultura occidental.
Por otro lado, en lo material, en la
parte puramente editorial, se adivina
también —y en ello habrá intervenido
la revisión puntual del autor— un
especial esmero. Hay poquísimas erra-
tas y la impresión, en tomos de bolsillo,
es excelente.
Á.R.
Scherio 45
 LIBROS

NATALIO CALAN: Cuba y sus Sones
Edición: Pre-Tfx(os/Música. Valen-
cia, 1983. 359 pigs.
Conocer la música de un pueblo a
través de un libro, siempre resulta
difícil o. por mejor decir, imposible;
pero si ese libro hace un análisis histó-
hco-musical a lo largo de un par de
Siglos, nos puede ayudar a comprender
mejor muchas incógnilas que tuviéra-
mos, acerca de un ritmo, canción o
danza, rescatada de un determinado
país. Esto es lo que ocurre con el libro
que comentamos.
Natalio Galán (Cuba, l9J7)músicoy
musicólogo, estudia con rigor técnico
de las estructuras de la música cubana.
Mediante su obra, nos adentramos
desde El Punto, que simboliza lo his-
pano, pasando por El Canario que
llegara a Cuba, o La Contradanza
Cubana o la Habanaera que saliera de
Cuba para hacer fama y fortuna allen-
de los mares, hasta el moderno chacha-
cha.
Galán nos sumerge en un recorrido
histórico que pudiera partir del siglo
XVII hasta el siglo XIX, subsanando en
su libro lo que nos pudiera haber
dejado de carencia Carpen)ier por un
lado o Sánchez de Fuentes por otro.
Conocemos mejor después de leerle
alguno de los bailes o ritmos españoles.
Galán es, además, un excelente escri-
tor; dos cosas que unidas hacen que el
interés sea mayor y su lectura franca-
mente amena.
No es un trabajo etnomusicológico,
y por ello adolece de algunas materias
que tratarla un estudioso en dicho
campo 1 . Busca siempre los anteceden-
tes históricos con años de investiga-
ción, recopilación y escritura, produ-
ciendo un Tiro que, pese a sus ausencias
y sus excesos (Galán a veces se embria-
ga de la propia música textual inheren-
te a la escritura, creando ocasionales
Tarragos o alguna que otra hipótesis
alocada, aunque atractiva) representa
una continuación verdaderamente bá-
sica. Si alguna sobrecarga teórica hu-
biéramos de criticar en el presente
trabajo, sería la de la filiación erudita
de su artífice: como se apuntó más
arriba, el exceso de filtro historicísta se
impone sobre lo etnomusicológico.
Ello da por resultado el confuso deslin-
de entre lo agrario y lo urbano y el que
la distinción entre la etiología escrita y
oral de las diversas y a veces opuestas
tradiciones musicales puestas en juego
en una cultura sucesivamente esclavis-
ta, colonial, y colonizada, no aparezca,
tal ve?., todo lo nítidamente articulada
que debiera. No obstante el libro pre-
senta un valor considerable dentro de
tan complejo y fascinante campo, y sus
hipótesis sincréticas, que pretenden ha-
cer revivir la vieja formalistica barroca
bajo la especie de lo antillano, resultan
extremadamente estimulantes, origina-
les e incluso, en ocasiones divertidas.
1
P. c: el lema capital de los instrumentos
autóctonos.
C. A.
LIBROS RECIBIDOS
Alfred Cortot; Aspeaos de Chopin.
Alianza Música. 177 pp. Madrid, 1986.
José María García de Paredes; Paseo
por la arquitectura de la música. Dis-
curso de su recepción pública en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fer-
nando el 27 de abril de 1986. 58 pp.
Madrid, 1986.
Salvador Moreno: El sentimiento de
lamúsica. Pre-Textos/Música. 131 pp.
Valencia, 1986.
Bernhard Rovenstrunck: Cánticos.
Obra compuesta sobre poemas de San
Juan de la Cruz en traducción alemana
del autor. Clivis Publicaciones. 93 pp.
Barcelona, 1985.
José Villar Rodríguez: La guitarra
española. Clivis Publicaciones. 218 pp.
Barcelona, 1985.
Eric Walther White: Sirqvinski. San-
tiago Martin Bermúdez: La obra de
Stravinski: una interpretación. Biblio-
teca Salvat de Grandes Biografías. 243
pp. Barcelona, 1986.

Después del extraordinario éxito

obtenido con el Festival de Salzburgo
1985 y el Concierto de Año Nuevo en Viena,
presentamos la programación de la
presente temporada:

PROGRAMA
DE MANO
FESTIVALES D t SA1/.BI K(¡ü 1986
1 res sjjlidasenlreel27dejulio} el 30 de Agoslodc
1986.
t u la p rugíanme ion se incluye la producción de
Kurajan -.obre Cumien de Bi/cl. el nuevo montaje
di: IJIS hmlu\ >U' t'igam. la flama inágitu.
Capíutm j el islrcno de IM mii\tara ntrgia de
Penderecki, asi como conciertos dirigidos por
Ricardo Muu. Kun Muiur y Claudio Abbado.
FESTIVAL D t L l t ERNA 1986
( ON( IERTOS EN l.A ALTE OPER
DE K R A N K H R T
Emrc el 5 > el 11 de sepliembre de 1986.
Actuaciones de Charles Duloil. Vaclav Neu-
mann. Bcigille hassbander y Gary Berlini en
Lucerna, y de üeiirg Solu (Coinhnauvn de
Fausioy A'uvrtifl ¿Vn/uniB de Beei hoven) y Eliahu
lnbalf\(iic/iude Brucknercn la versiónen cuatro
movimiento de Sámale) en rrankfurl.
FESTIVAL DE BERLÍN 1986
Del 11 al 2H de septiembre de 1986.
Con Ceiebidache (Quima de Bruckner. Cuadro*
de una expoiirión) y Herberl vnn Karajan (Nove-
na tie Beelhoven). además de ciñen óperas Aída
(Lópei Cobos), Bohemr Meisiersinger, Mor-
le:unia de Ciraun v Die Ba>.\anden de Henre.

Gran Via, 70, siso 1O«-||| Tels.: 241 96 68 y 241 96 78.

28013 MADRID Tlx.: 48418
<

46 Scnerzo

BAYREUTH
(Del 25 de julio al 18 de agosto)
TR1STAN UND 1SOLDE
Dirección: Baremboin. Producción: J. P.
Ponelle.
Julio 25, agosto 4. 13, 17.28.
TANNHAUSER
Dirección: Sinopoli. Producción: Wagner y
Heinrich.
Julio 26, agosto 3, 6, 14, 1S, 27.
EL ANILLO DEL NIBELUNGO
Dirección: Schncider. Producción: P. Hall
Julio 27. 28, 30. agosto I; agosto 7,8. 10, 12;
agosto 20. 21, 23 y 25; (además una repre-
sentación cerrada del Ocaso de los Dioses
el 16 de agosto).
Artistas: Behrens, Altmeyer, Schwarz,
Becht, Brendel. Haugland, Hofmann, Jer-
Bechi, Brendel, Haugland. Hofmann. Jeru-
salem. Jung. Mazura, Nimsgern, etc.
* * * Wagner. El Anillo del Nibelungo. Las
BERLÍN
(Del 1 mi 28 df septiembre)
1. Orquesta Radio Berlín. Coro Cámara
RÍAS. Diores.; Uwe Gronostay, Jacques
Mercier. Arturo Tamayo y Lucas Vis.
Stock ha usen: Catre.
2. Dietrich Fischer-Dieskau. Harlmuí
Holl. Lieder de Schuben.
4. Orquesta del Estado de Moscú. Dtor.:
Gennadi Rofhdestwenski. Obras de Dmi-
triejew, Gubaiduiina. Shoslakovitch.
5. Filarmónica de Berlín. Coro Cámara
RÍAS. Dtor.: Claudio Abbado. Alfred
Brendel. piano. Obras de Brahms. Debussy
y Bartok.
6. Filarmónica de Beilin. Dtor.: Claudio
Abbado. Tiimori Barto. piano. Obras de
Brahms, Schumann, Scriabin y Liszt.
7. Orquesta Radio Berlín. Dior.: Riccardo
Chaílly. Alicia de Larrocha. piano. Obras de
Debussy, Beethoven y Tchaikovsky.
9. Filarmónica de Berlín. Coro Cámara
Ernst SenIT. Dtor.. Cario María Giulini.
Varady, Quivai. Dvorsky. Burchula-die.
Vcrdi: Réquiem.
10. Cuarteto Kreuzberger. Obras de Hente
y Verdi.
— Solistas Bach de Amsterdam. Bach: Arte
de ia fuga.
11. Orquesia del Concertgebouw de Ams-
terdam. Dior.: Eugcn Jochum. Obras de
Wagner y Bruckner.
13. Filarmónica de Berlín. Solista y direc-
tor: Maurizio Poli ¡ni. Obias de Mozarl.
— Dielricb Fischsr-Dieskau, Harlmuí
Holl. Lieder de Brahms.
14. Rodion Schtschedrin, óigano. Solistas
de Viento de Viena. Schtschtdrin: Ofrenda
musical.
— Cuarteto Chilingirian. Obras de Haydn,
Puccini. Shoslakuvitch y Beethoven.
15. Alfied Brendel. piano. Obras de Bee-
thoven, Chopin y Debussy.
— Dietrich Fischer-Dieskau, Harimut
Holl. Lieder de Wolf.
1S. Cuarteto Brandis. Obras de Mozart,
Pironkow y Schubert.
19. Filarmónica de Berlín. Dtor.: Giuseppe
Sinopoli Mahler. Sexta Sinfonía.
GUIA DE SCHERZO
FESTIVALES.
VERANO 86
21. Dietrich Fischer-Dieskau, Aribert Reí*
mann. Obras de Fortner. Reimann y Bril-
len.
23. Filarmónica de Munich. Dtor.: Sergiu
Cclibidache. Obras de Schumann y Mussor-
gski-Ravel.
24. Filarmónica de Munich. Dior.: Sergiu
Celibidache. Bruckner: Quima Sinfonía,
25. C u a n d o Borodin: Shosiakovitch:
Cuartetos 2 y 15.
26. Shlomo Mintz, violín; Paul Ostrovsky,
iano. Obras de Beethoven. Mendelssohn y
B rahms.
27. Filarmónica de Berlin. Wiener Singve-
rein. Dtor.: Heibert von Karajan. Cuberli.
Mliller-Molinari, Colé y Grundheber. Bee-
thoven: Novena Sinfonía.
28. Orquesta Radio Berlín. Coro Cámara
RÍAS. Dtor.: Gerd Albrecht Armostrong.
Lindsley, Wenkel, Carlson. Fiseher-Dies-
kau. Murray. Riegel. Heme: Die Bassari-
den.
(25 Aniversario de I* Deutsche Op*r Berlin.
Del 31 de agosto al 28 de septiembre)
Maestros Cantores. Mozart. Don Giovanni.
La Flauta Mágica. Lortzing, Zar y Carpin-
tero. Federico el Grande, Montezuma, (mú-
sica: C. H. Graun). Verdi, FílsttfT, AJdi.
Puccini, La Bohéme.
BESANCON
(Del I i l 23 de septiembre)
Orquestas
Nacional del Capitolio de Toulouse. Dir.:
Michet Plasson. Filarmónica Checa. Dir.:
Vaclav Neumann. Nacional de Lyon. Dir.:
Serge Baudo. Sinfónica de la Radiodifusión
de Basilea. Dir.: Witold Rowicki. Orquesta
Franz Lisit. Orquesta de Cámara de Besan-
con. Dir.: And re Cauvin.
Solistas y conjuntos
María Joao Pires, piano. Alain Meunier.
n o I once II o. Margare! Pnce. Cuarteto Me-
los de Stmigan. Camerata de Boston.
• * * Reparto: Caine, Clarey, Ewing, Cale, Don-
BREGENZ
(Del 22 de julio al 24 de agosto)
ANNA BOLENA (G. Donizetti)
Dirección: Pataní. Producción: Del Mona-
co.
Reparto: Chiara, Toczyska, Zilio, A raiza.
Reparto: Chiara. Toczyska, Zilio, Artiza,
Nesterenko.
En el Festspielhaus. Julio 22. 27.31. Agoslo
3,7.
DIE ZAUBERFLOTE (W. A. Mozart)
Dirección: Guschlbauer. Producción: Sava-
ry-
Reparto: Schmid. Bohman, Gahmlich, Di-
cLie/Kuebler, Tichy.
En el escenario flotante. Julio 23.25.26,30.
Agosio 1.2,6.8,9. 12. 13.15.16.18,20,22,
23.
EDIMBURGO
(Del 10 i l 30 de agosto)
OBERON (Wcber)
Dirección: Seiji Ozawa. Producción: Cari
Toms.
Reparto: a determinar.
Tres representaciones.
En el remozado Usher Hall-
Represen [aciones de ópera por la compa-
ñía Maly de Leningrado.
Conciertos: Virtuosos de Moscú; Toronto
Symphony Orchesira, director: And re*
Davies; Academy of St. Martin in Ihe
Fields, director: Neville Marriner; City of
Brimingham Symphony, director: Simón
Rattle.
* * •
ESTORIL
(Del 5 de julio M 14 de agosto)
5, 6 de julio. Ballet Español.
9, 10. Manchester Carne raía.
11, 12. Filarmónica de Lieja.
17. Friedrich Gulda, piano.
25. Orquesta Gulbenkian.
26. Petcr Schreier.
I de agosto. Noneio de Viena.
II Cuarteto Kodaly.
* • *
GLYNDEBOURNE
(Del 27 de mayo i l IS de »go»to)
SIMÓN BOCCANEGRA(Giuseppe Verdi)
Dirección: B. Haitink. Producción: P. Hall.
Escenografía: J. Gunter. Reparto: Cióse,
Vaness. Lloyd. Malagnini (desde junio 20)/
Raffalli. Moses, Noble. Rawnsley.
Julio 2,6, 9, I I .
L1NCORONAZ1ONE D I POPPEA(Clau-
dio Montcverdi)
Dirección: R. Bradshaw. Producción: P.
Hall. Escenografía: J. Bury.
nelty, Duesing, Legeate, Munro, Wilson.
Julio 4, 12, 17. 21. 24, 27, 31. Agosto 2.
PORGY A N D BESS (George Geshwin)
Dirección: S. Rattle/ R. Bradshaw (10, 12 y
14 de agosto). Producción: T. Nunn.
Reparto: Biackwell, Clarey, Haymon,
Simpson. Baler, Evans, Holt, White.
Julio 5, 10. 13.15. 19,23.26.29, Agosto 1.4.
6. 8, 10, 12, 14.
DON GlOVANNi <W. A. Motan)
Dirección: Andrew Davis/B. Haitink (3. 7,
5 y 9 de agosto). Producción: P. Hall.
Escenografía: J. Bury.
Reparto: Lott, Garren, Vaness/Wiens (30
de julio y I y 14 de agosto). Dupont,
Kavrakos, Lewis, Stilwel, Van Alian.
Julio 20.22.25,28,30. Agosto 3,5.7,9.11,
13. 15.
Scherzo 47

GRANADA
(Del 15 de junio al 15 de julio)
1 de julio. Ballet de Mariha Graham.
3. Ballet flamenco de Mario Maya.
Eulalia Solí, piano. Obras de autores de la
generación del 27.
4. Noche Flamenca. E. Morenie, carne;
Manolete, baile.
Carmen B usía mente, soprano; Perfecto
García Chorncl, piano. Federico García
Lorca y la Canción.
5. Joven Orquesta Nacional de España.
Direcluí musical: Jes
Director musical: Jesús López Cobos. Di-
rector escénico: K. Sommer. Moz.art: El
rapio enel Serrallu. Ricardo Iznaola,guita-
rra. Federico Gaicia Lorca y su generación.
6. Quinteto de Cuerda de Berlín. Mozarl:
Quinielas k-179, 515 y 516.
Grupo L.I.M. Director: Jesús Villa Rojo.
Obras deStravinsky, Messiaen, Villa Rojo y
Garcia Román.
8. Quinteto de Cuerda de Berlín. Mozart:
Quintetos k-406, 593 y 614.
9. Carlos Prieto, violoncello; Ángel Soler,
iiano. Obras de Beeihoven: Las nueve sin-
Í emias.
15. Joven Orquesta Nacional de España.
Coral Carmina. Coral Polifónica Universi-
taria de La Laguna. Coros del Curso Ma-
nuel de Falla. Director: Edmon Colomei.
Braham»; Réquiem Alemán.
• • * 27. Música Nova. Dir.: Bernhard Klee.
HELSINKI
(Del 21 de (¡oslo al 7 de septiembre)
Conciertos orquestales
21 de agosto. Orquesta Sinfónica de la
Radio Finlandesa. Dir.:Gianfranco Masini.
Cecilia Gasdia. soprano.
22. Filarmónica de Helsinki. Pir.: Bern-
hatd Klee. Kyung-Wha Chung. violln.
25,26. Orquesta Nacional de España. Jesús
Lope/ Cobos. Dimitris Sgouros, piano.
Carmen González, mezzosoprano.
27. Filarmónica de Helsinki. Dir.: Gennady
Ro/hdestvensky. Alicia de Larrocha. piano.
28. Orquesta Sinfónica de la Radio Finlan-
desa. Dir.: Yevguieny Svetlanpv. Leondi
Ka va km, violín.
1 út septiembre. Filarmónica de Helsinki.
Dir.: Mee me Jrrvi. Rudolf Buchbinder,
piano.
4,5. Orquesta del FeslivajdeLudwigsburg.
Dir.: Wolfang Gonnenwein.
Cámara y Recitales
Cuarteto de Tokio, Conjunto de guitarras
de Carlos Bonell, Trio: EmanuelAx. Young
Uek Kim. Yo Yo Ma, Wladimir Ashkcnazy.
Cuantío Beeihoven de Roma, t Solisti
Veneti.
LIUBLIANA
(Del 19 dt junio i l 31 de i(oilo)
Opera
Simone Bociantgra, Verdi. Kmg Lear, Bo-
ñc. Black Masks, Kogoj. Llncoronazionedi
Poppca, Montcverdi. II irovatorf, Verdi.
48 Scherzo
GUIA DE SCHERZO
Conciertos y Recitales
Orquesta RTV Liubliana. Dir.: Antón Na-
nut. Filarmónica de Moscú. Dir.: Dimitri
Kitajenko. Filarmónica de Cracovia. Dir.;
V. Si rúgala, Penderecki, Réquiem polaco.
Orquesta de Cámara de Moscú.
Octeto eslovaco, Nicolai Gedda. Música
Aeterna.
LUCERNA
(Del 16 de agosto al 10 de septiembre)
16 de agosto. Orquesta del Festival. Dir.:
Wolfgang Sawaliisch.
17. Hcrmann Prcy, Wolfgang Sawaliisch.
Cuerdas del Festival Lucerna. Dir.: Rudolf
Baumganner.
18. Jorge Bolet, piano.
20. Orquesta y Coros del Festival de Lucer-
na, Dr.: Jesús López Cobos. Edith Wiens.
supiano: Roben Gambill, tenor: Simón
Estes, barítono.
21. Orquesta de Cámara Europea, Dir.:
Claudio Abbado. Vikioria Mullova. violín.
22. Dietrich Fischer Dieskau, Hanmut
Holl.
24. Sabine Meyer, clarinete; Hartmut Holl,
piano.
Cuarteto Me los Sluttgart.
25. Collegium Musicum Zürich, Dir.: Paul
Sacher. Anne-Sophie Multer, violín.
Mieczyslaw Horszowski, piano.
29. Orquesta Phi 1 harmonía. Dir.: Gíuseppe
Sino poli.
31. I de septiembre: Filarmónica de Berlín,
Dir.: Herbert von Karajan.
2. Wladimir Ashkenazy, piano.
3,4. Orquesta de París. Dir.: Daniel Baren-
boim.
6, 7. Filarmónica Checa. Dir.: Vaclav Neu-
mann. Josef Suk, violln; Malcolm Frager.
8. Orquesta Sinfónica de la Radio de Colo-
nia. Dir.: Gari Bertini. Dimitns Sgouros,
piano.
9. Academy of St. Martin-in-the-Fields.
Dir.: lona Brown.
10. Orquesta y Coro de la Radio de Colo-
nia. Dir.: Gerd Albrecht.
* • * viola. Obras de Mozart, Shostakovitch y
MONTPELLIER
(Del 12 de julio al 4 de agosto)
12 de julio. Scott Ross, clave.
13. Ensemble Sinfonía de Heist. Coro Bach
de Anvers. Dtor.: Michael Scíieck. Tele-
mann. Pasión según San Lucas.
16. Ensemble Organum. Dir.: Marcel Pe-
res. Ges na Id o, Madrigales.
17. Orquesta Nacional de Francia. Dir.:
Jerzy Maksymiuk. Christa Ludwig, mezzo.
Obras de Penderecki. Mahler y
Obras de Penderecki. Mahler y Tchaikovs-
ki.
— Aldo Ciccolini, piano. Obras de Déodat
de Séverac.
20. Ensemble Bar oque d'Aix. Obras de
Rameau y Bach.
21. Orquesta de la Opera de Lyon. Dir.:
John Eliot Gardiner. Jorge Bolel, piano.
Obras de Schuberl-Liszt. Schubert-Cassadó
y Schubert.
— Ensemble Instrumental. Dír.: Rene Ja-
cobs. Chiara Banchiní, violin. Pergolesi, La
Serva Padrona.
22. Chiara Banchini. violín: Gordon Mu-
rray. clave.
13. Nueva Orquesta Filarmónica de Radio
Francia. Dir.: Marek Janowski. Obras de
Magnard. Mendelssohn y Saint-Saens.
25. Coros Radio Francia. Nueva Orquesta
Harmónica de Radio Francia. Dir.: M.
Janowski. Obras de Liszt y Mahler.
26. Friedrich Gulda, piano.
27. Salieri: Les Danatdes (tragedia). Caba-
llé. Massis, Blandin. Coros Opera y Orques-
ta Monipellier. Dir.: Emmanuel Krivine.
I í . Andras Schiff. piano. Bach, Libro I
Clave bien temperado.
19. Moiart: Zaide. Poschner, Dran, Reeve.
Orquesta de Cámara de Noruega. Dir.:
Marcello Panni.
1 de agoslo. Maderna, Satyricon (ópera).
Vaillancourt, Lavender. Spcrry. Nueva Or-
questa Filarmónica Radio Francia. Dir.:
Luca Pfaff.
— Franeois-Rene Duchable, piano. Obras
de Schumann.
2. Madrigalistas de Praga. Obras de Mon-
teverdi.
4. Orquesta de Cámara Europea. Dir.:
Claudio Abbado. Obras de Bach, Schubert,
Wagner y Becthoven.
— Virtuosos de Moscú. Dir.: Wladimir
Spivakov. Obras de Mozart y Shostako-
vitch.
— Sigiswald Kuíjken, violin. Obras de
Bach.
• * *
MONTREUX-VEVEY
(Del 22 de agosto al 3 de octubre)
22 de agosto, üyorgy Cziffra, piano. Obras
de Bach. Schuben, Liszt y Ctiopin.
2 de septiembre. Orquesta de París, Daniel
Barenboim. solista y director.
4. Emanuel Ax. piano; Young Uck Kim,
violln; Yo Yo Ma, violoncelio. Obras de
Dvorak. Beethoven y Mendelssohn.
5. Collegium Musicum Zürich. Dir.: Paul
Sacher. Anne-Sophie Mutter, violin. Obras
de Mozart.
I I . Academy os St. Martin-in-the-Fields.
D i r : lona Brown. Obras de CoreIIi, Bach,
Mozart y Mendelssohn.
17. Alfred Brendel. piano. Obras de Liszt.
23. Cuarteto Alban Berg. Markus Wolf.
Mendelssohn.
23. Teresa Berganza, Juan Antonio Alva-
rez Parejo. Obras de Schumann, Villa-
Lobos, Granados y Braga.
26. Orquesta de Cámara de Lausanne. Dir.:
Lawrence Foster. Jean-Bernard Pommier,
piano. Obras de Martin. Choptn y Hone-
gger.
27. I Solisti Veneti. Dir.: Claudio Scimone.
Obras de Albinoni. Vivaidí, Salieri, Galu-
ppi. Paganini y Cima rosa.
29. Obras de Moussorgski, Rachmaninovy
Tchaikovski.
3 de octubre. Nikita Magaloff, piano.
Obras de Weber, Debussy, Stravinsky, Cho-
pin y Liszl.
• * #
MUNICH
MUNCHNER OPERN-FESTPIELE
Det 7 de julio al 31 de julio.
BAYERISCHE STAATSOPER
TROADES (Aribert Reimann) Estreno
mundial.
Dirección: Albrechl. Producción y esceno-
grafía: Pone] le - Vestuario: Halmen.
 MUSIKA HAMABOSTALD1A
QUINCENA MUSICAL 1986

SAN SEBASTIAN • 19-31 Agosto

TEATRO MUNICIPAL VICTORIA EUGENIA

MARTES, 19 RECITAL de AMANCIO PRADA MIÉRCOLES. 27

Sonetos del amor oscuro (F. García Lorca)
ORQUESTA SINFÓNICA BALLET DE TOKIO
DE ELSKADI Las Sílfidos IChopin-Fokinc), Sinfonía en
Agustín León Ara, violin SÁBADO. 23 Do iBizel-Kylian), Baile! para tam-tam y
percusión (Brouei-Cheiiza-Blaska)
Teresa Z y lis- Gara, soprano ORQUESTA SINFÓNICA
Director: MAX VALDES DE LA N.D.R. DE HAMBLRGO
-Concierto pata yiolin y orquesta" (Alban JUEVES. 2»
Berg). Cuasro últimos lieder (R. Strauss), Uto Ughi, vioifn
Idilio de Sigfrido / Preludio y muerte de Director: RAFAEL FRUHBECK BALLET DE TOKIO
Isolda (R. Wagner) DE BURGOS Variaciones sobre un tema de D. Giovanni
Don Juan (R Slrauss), Concierto pata (Mozart-Bejan), Ballet para tam-tam y per-
MIÉRCOLES. 20 violin y orquesta (J. Brahms), Dafnis y Cloe cusión (Brouet-Cheriza-Blaska), Amor del
(M. Ravel) poeta (Rota-Bejart), E! Kabuki (Tradicio-
MADRIGALISTAS DE PRAGA nal japonés-Bejart).
Director: SVATOPLUK JANYS
Scherzi musicali/Canti guemrn e amorosi
(C. Monleverdi). Canzoni per sonar (G. DOM, U y LUN. 25 VIERNES. 2?
Frcscobaldi). Música Mariana Bohemia(V.
Michnal. Música el mensam (Anónimo). In ORQUESTA SINFÓNICA CUARTETO ME LOS
convertendo Dominui (J. Zelenka). DE LA N.D.R. DE HAMBURGO Cuarteto n$ 3 (J.C. Arriaga), Cuarteto en
ORFEÓN DONOSTIARRA Sol mayor op. 77 n'e I (J. Haydn), Cuarteto
Enriqueta Tarrés, soprano en La menor op. 132 (Beethoven).
JUEVES. II
Floren ce Quivar, mtlio
RECITAL de MIKHAIL RUDV, Antonio Sayas tan o, tenor SÁBADO, 30
piano Di mi Ir i Ka vr altos, bajo
Nocturno op. 27 n' 2 {?, C tío pin). Sonata Director: RAFAEL FRUHBECK SCOTTISH CHAMBER
op. 143 en La menor (F. SchutJeri). Soneto DE BURGOS ORCHESTRA
de Petrarca n" 104/ Sonata en Si menor (R "Réquiem" (Verdi). Director: JAMES CONLON
Liszi). Variaciones sobre un tema de F. Bridgc <B.
V1EHNES. 22 Bntten) Sintonía n" 5 (F. Schubert), Sinfo-
nía nC 104 (J. Haydn).
RECITAL de ALEXANDR1NA MARTES, 16
MILICHEVA, mtizo-soprano DOMINGO. 31
Mlk. Prolitch, piano ORQUESTA SINFÓNICA
Escenas de niños (M. Mussorgski), S lieder DE El SKAD1 SCOTTISCH CHAMBER
(P.Cha¡kovski].ariade"Orfeo"(W.GIuck). CORO EASO ORCHESTRA
aria de Medea (1.. Cherubini) aria de "San- Aldo Baldin, tenor Waller Boeykens, clarinete
son y Dahla" (C. Saint-Saens) aria de Director: FRANZ PAUL DECKER Director: JAMES CONLON
"Wenher" (J. Masscnet). aria de "Adriana pe la cuna a la tumba /Sinfonía Fausto (F. Concierto para clarinete y orquesta. Sinfo-
Lccouvreur" (F. Cilea). nía n« 39 y 41 (W. A. Mozart).
üszl)

SALÓN DE ACTOS DEL AYUNTAMIENTO DIFERENTES BASÍLICAS E IGLESIAS

MÚSICA DEL SIGLO XX CICLO DE ÓRGANO
Del 18 al 22 de Agosto Del 18 al 28 de Agosto
MÚSICA DE CÁMARA
De) 25 al 29 de Agosto
CURSOS DE INTERPRETACIÓN
18-23 Agosto: Pedro Corostola, "cello"
Michael Radulescu, "órgano"
20-22 Agosto: Gabriel Brncic, "música del siglo XX"

OFICINA Si CENTRO DR ATRACCIÓN Y TURIBMO

INFORMES Y RESERVAS: URINA RBOBNTB S/N
TRLBPONO io4si «sesea
2OOO3 SAN SEBASTIAN

Reparto Demesch. Soffe!, Reppel, Sieden,
Koper, Brinkmann, Hopferweiser.
Julio 7, 15. 16.
DON GIOVANN1 (W- A. Mozan)
Dirección: Sawallisch. Producción: Ren-
ncrt/Adler. Escenografía y vestuario: Rose.
Reparto: Sluder, Schmidt, Blasi, Alien.
Molí. Araiza, Rootering, Boesch.
Julio», 12, 22.
DER ROSENKAVALIER (R. Strauss)
Dirección: Kout. Producción: Schenk. Es-
cenografía y vestuario: Rose.
Reparto: Popp. Fassbaender, Donalh, Sei-
bel, Junwirlh, Molí, Sapell, Hornik, Yama-
ji-
Julio 9, 26.
BELSHAZAR (Volker David Kirchner)
Dirección: Wakasugi. Producción: Horres.
Escenografía y vestuario: Reinhatdt.
Reparto: Seibel. Salzbacher, Kuhn, Sapell.
Julio 10.
Lidermalineé BR1GITTE FASBAENDER
Al piano: Irwin Gage.
Lieder de Schumann y Mahler.
Julio 13.
LA FORZA DEL DESTINO (G Verdi)
Dirección: Sinopoli. Producción: Friedrich,
Escenografía: Schavernoch. Vestuario:
Hass.
Reparto: Zampierí, Lipovsek, Calm, Roo-
tering, B rende I. Luchetti, Molí, Pola.
Julio |4. 18.
LE NOZZE DI FÍGARO (W. A. Mozart)
Dirección: Sawallisch. Producción: Re ri-
ñen. Escenografía y vestuario: Heinrich.
Reparto: Ziegler, Donath, Wulkopl, An-
horn, Jenmngs, Junwírth, Alien, Prey,
Molí. Thaw.
Julio 15. 20.
EL LAGO DE LOS CISNES (P. 1. Tchai-
kovsky)
Dirección: Collins. Coreografía: Wnghl.
Escenografía y vestuario: Prowse.
Julio 17.
LUDWIG (Douglas Young)
Bal leí de Rana Id Hynd. Coreografía: Hydn.
Escenografía y vestuario: Müller.
Julio 19.
Lidermatineé D1ETRICH FISCHER
D1ESKA U.
Al piano: Chrisloph Eschenbach.
Lieder de Schubert.
Julio 20.
LES CONTES o'HOFFMANN {J. Offen-
bach)
Dirección: Chailly. Producción: Schenk.
Escenografía: Schneider-Siemsen.
Reparla: Sieden. Schmidl. Cobijen, Calm,
Wulkopf, Shicoff, Helm, Kuhn. Rootering.
Brande!. Ahnsjo. N'ocker, Ccrny, Paskuda.
Lenz, Gruber. Sapell, Wilbrink, Rcss, Auer.
Julio 21, 24, 27. JO-
DIE ZAUBERFLOTE (W. A. Mozan)
Dirección: Sawallisch. Producción: Ever-
di ng. Escenografía y vestuario: Rose.
Reparto: Donath, Molí, Araiza. Adam,
Boesch. Jennings, Seibel, etc.
Kaviermatincé DANIEL BAREMBOIM
Obras de F. Liszt.
Julio 27.
DIE MEISTERSINGER VON NURN-
BERG (R Wagner)
Dirección: Sawallisch. Producción: Ever-
ding. Escenografía y vestuario: Rose.
Reparto: Popp. Weikl, Molí, Prey, Kollo,
Schreier, Sapell.
Julio 30.
ALTES RESIDENZTHEATER
(Cuvilliés-Theater)
50 Scherzo
GUIADESCHERZO
LA CLEMENZA DI T|T0 (W. A. Mozarl)
Dirección; Giovaninetii. Producción, esce-
nografía y vestuario: J. P. Ponelle.
Reparto: Varady, Fassbaender, Coburn,
Hollweg.
Orquesta sinfónica de Bamberg.
Julio 17, 19, 22.
* • * 28. Cuarteto Melos de Stuttgart. Obras de
ORANGE
(Del 12 di julio il 2 de agosto)
Operas
12 de julio. Tannhauser, Wagner. Rysanek.
Bumbry, Golewska, Johns, Weikl, Hau-
gland. Dume, Garíno, Veinhes, Feldhoff.
Coros y Orquesta de Radio Francia y
Orquesta Linca de la Reaión Avignon-
Provcncc. Director: Chrisloí Feriek, Puesta
en escena: Jacques Karpo. Coreografía:
Francoise Adre), Escenografía: Jean-Noel
Lavesvre.
2 de ajosio. Macbeih, Verdi. Zampieri,
Mahe, Bruson, Banolini, Tomlinson. Gari-
no. Vernhes, Otlevaere. Orqucsla Nacional
de Francia. Director: Tilomas Fulton. Pues-
ta en escena: Petrika lonesco. Escenografía:
Tita Tegano.
Recitales de canto
15 de julio. Margarle Price, Geoffrey Par-
sons.
17. Simón Estes. Julius Tilgman.
19. Montserrat Caballé, Miguel Zanetli.
22. Ediía Gruberova, f-riedrich Haider.
26. Teresa Berganza, Juan Antonio A Ka-
rt; Parejo.
29. Swyneth Jones. Geoffrey Parsons.
PERUGIA
(Del 20 al 28 de septiembre)
Mozan: Réquiem. Coro Montevcrdi. Dir.:
John Elliot Gardiner.
Pergolesi:Guglielmod'Aquítania. Orquesta
y Coro del Teatro San Cario de Ñapóles.
Messiaen: San Frontino.
* # • Julio 4, 6, 9, 12,20- Hora 9.15. Agosto 1,7.
SANTANDER
(Del 27 de julio al 30 de agosto)
27 de julio. Paul Taylor Dance Company.
30. Ballet Nacional de España-Clásico.
4-8 de agosto. Sinfónica de RTVE (Coro
RTV). Dior.: Miguel Ángel Gómez Marti-
nez. Ciclo: Las 9 Sinfonías de Beclhoven.
9. Coro RTV. Director: Pascual Onega.
Estrenos absolutos de García Román, La-
rraurí. Olmos, Palacio y Cano.
10. Orquesta y Coro RTVE. Dtor.: M. A.
Gómez Martínez. Obras de Dúo Vital y
Menotti.
11. Teresa BerganTa, Juan Antonio Alva-
res Parejo.
Gerard Clare!, violln; Josep María Colom,
piano. Obras de Beethoven, Brahms y Mo-
nasterio.
12. Andrí Watts, piano. Obras de Liszt,
Haydn y Beethoven.
13. Grupo LIM. Obras de Villa Rojo, Ba-
ggiani y Messiaen.
14-1 í. Sinfónica de Londres. Dior.: Lorin
Maazel. Obras de Tchaikovsky, Beethoven
y Mahler.
lí. Elena Obraztsova, mezzo; Vaja Te ha-
cha va, piano.
18,19 j 21. Sinfónica NDR de Hamburgo,
Orfeón Donostiarra. Dior.: Rafael FrUh-
beck. Obras de Brahms, Strauss, Ravel,
Verdi y Mahler.
22. Trío de Madrid.
23. Ivo Pogorelich. Programa sin confir-
mar.
25. Ballet de Tokio.
Arriaga, Schumann y Beethoven.
29. Ballet del Gran Teatro de la Opera de
Kiev.
A estas actividades hay que sumar el
Festival de los Pueblos en Marcos Históri-
cos de Cantabria.
• * *
VARSOVIA
(Del 19 al 28 de Mptiembrí)
Orquesta Sinfónica Nacional de la Radío
Polaca. Dir: Antoni Wil. Grigorí Zhislin,
viola. Obras de Pendereckí y Cárter.
Ensemble Modern de Frankfurt. Dir.:
Heinz Holliger. Obras de Lachenmann,
Gubaydulina y Herchet.
Filarmónica del Estado de Hamburgo. Dir.:
Haní Zender. Wolfgang Boettcher, violón-
cello. Obras de Kagel, Zimmermann, Holler
y Messiaen.
Filarmónica de Cracovia y Coro. Dir.:
Tadeusz St ruga la. Obras de Mycielski y
Panufnik.
Filarmónica Nacional de Varsovia. Dir.:
Kazimíerz Kord. Krzystof Jacowicz, violln.
Obras de Lutoslawski y Kopelenl.
• •
VERONA
(Del 4 de julio al 31 de «gorto)
ARENA DI VERONA
ANDREA CHEN1ER (U. Giordano)
Dirección: Gianluígi Gclmctii. Producción,
escenografía y vestuario: Colonnelo.
Reparto: Carreras/Martinucci, Caballé/
Casóla, Bruson/ Cassis.
14,20.23, 26, 31. Hora 9,00.
LA FANC1ULLA DEL WEST(G. Puccini)
Dirección: M. Arena. Producción: Zefferí.
Reparto: Larson,1 Stapp, Díaz/Maslromei.
Giacomini; Caseltalo Lamben!
Julio3. II, 19. 25, 29. Hora 9,15. Agosto 3.
9, 12, 15. Hora 9,00.
AÍDA (G. Verdi)
Dirección: Daniel Oren. Producción: De
Bosio.
Reparto: Troistkaya, Marusin/Todisco/
Maiinucci, Cossotto/Baglioni, Zanzanaro/
Boyagian/Mastroniei, Giagiotti/Petkov/
Washington.
Julio 13, IS, 26, 31. Hora 9,15. Agosto 5,8,
13, 16, 19, 22,28.30. Hora 9,00.
UN BALLO IN MASCHERA (G. Verdi)
Dirección: Kuhn. Producción, escenografía
y vestuario: Zuffi.
Repano: Chiara, Lima/ Malagnini, Carro-
li/Zancanaro, Gilmore/Cossoito, Ferrari-
ni.
Julio 27, 30. Hora 9,15. Agosto 2, 6. 10, 17,
21.24,27,29. Hora 9.00.
NOTA: El programa de Salzburgo viene
en nuestro número anterior.
FRANZ LISZT: 1886-1986

RA obligada la cita de
SCHERZOcon Franz Liszt. El genial
músico húngaro encarnó dos de las figuras
arquetípicas del romanticismo europeo: el virtuoso
diabólico y el compositor que anunciaba la nueva del arte
del futuro. Cuando se cumplen ios cien años de su muerte
en Bayreuth el 3J de julio es el momento oportuno para calibrar
la verdadera dimensión de su personalidad.

Scherzo SI
 DOSIER

LA ÉPOCA
DE LISZT
L A vida azarosa y nómada de Liszt discurre en
un agitado período de la historia europea que
va desde e! último acto de la Revolución
Francesa con la quiebra del Imperio napoleónico
y la instauración del nuevo orden contrarrevoluciona-
rio por el Congreso de Viena, hasta los primeros pasos
en la escena mundial del Imperio alemán, tras la
guerra franco-prusiana. En medio muchos aconteci-
mientos, todo un cúmulo de esperanzas y frustracio-
nes con final triste para los altos ideales alumbrados
por la Ilustración. El humanismo liberal cerraba su
primer ciclo histórico con la nota siniestra de la
Conferencia de Berlín (1884-5) en la que sin el menor
pudor y en nombre de elevadísirnos principios de
progreso y civilización los poderes europeos se repar-
tían África, o lo que quedaba de ella.
Liszt fue muy permeable a toda clase de estímulos FRAN\HOIS L I S Z T ,
ya proviniesen de los cenáculos literarios y artísticos o
de las grandes empresas colectivas y las corrientes
ideológicas de su tiempo. La música había servido
¡mpersonalmente a los estamentos privilegiados en el
antiguo régimen; ahora se convierte en la nueva Liszt a las II años.
liturgia de la sociedad burguesa. El concierto, la
ópera, ei recital, es un ámbito en el que comulgan en
un plano de igualdad las almas bellas, por emplear una polea su atormentada imaginación humillada también
expresión hegeliana. por su ambigua posición social. Lector apasionado y
El artista, creador o virtuoso, goza de un rango seguidor de Saint-Simón y Lamennais pasa algún
social que le permite insertarse, no sin sobresaltos, en tiempo en casa de este último en La Chesnaie, en
las clases dominantes como parásito de lujo y aceptar Bretaña; discute, proyecta utopias sobre una sociedad
sus valores, desentendiéndose de todo lo demás. A más justa en la que las artes desempeñarían un papel
veces no podrá eludir los reproches de arribismo y esto moralizador y donde la educación musical sería demo-
le ocurrió en ciertos momentos a Liszt, a pesar de ser cratizada.
una personalidad mimada y adulada. Tal vez ahí haya El mismo espíritu su manifiesta tamhién en compo-
que buscar la raíz de su sensibilidad ante las grandes siciones musicales. En 1830 con motivo de las jornadas
cuestiones políticas y sociales que flotaban en el de Julio en París proyecta una Sinfonía Revoluciona-
ambiente y agitaron todo el siglo. ria, La obra nunca fue completada; más tarde presu-
miblemente como resultado de la Revolución de
1848-49 retomó la idea esta vez como una Sinfonía en
La nueva sociedad cinco movimientos. Frutos de este ambicioso plan
fueron el poema sinfónico Heroide Fúnebre (1848-50)
La Revolución francesa fue un detonante que puso y una constelación de obras como los arreglos de La
en marcha un proceso que en unos primeros momen- Marseliesa y la Marcha Rakoczy. En 1834 escribe
tos fue vivido con intensidad, fervor y expectación; Lyon, emotiva pieza para piano a modo de marcha
más tarde afloraron los recelos, sobre todo cuando en inspirándose en el levantamiento obrero que tuvo
el periodo del Terror quedaron al descubierto sus lugar en esa ciudad. Lyon cuyo manuscrito se encabe-
implicaciones socioeconómicas. Entonces se vio que la za en el lema "Vivir trabajando, morir combatiendo",
burguesía liberal hija del moralismo ilustrado, por figuró con el n.s 1 en el Álbum d'un Voyageur, versión
más que se hiciera la ilusión de identificarse con toda primitiva de los Années de Pelerinage. También escri-
la humanidad y de ser portavoz del pueblo, de hecho be coros masculinos de inequívoco contenido social
tenía unos fines últimos radicalmente incompatibles como Le Forgeron (1845) con letra de Lamennais y el
con el interés genera! y universal. La ruptura violenta Arbeiterchor (antes de 1848); este último fue objeto de
del orden social era inevitable. un arreglo por Antón Webern y ofrecido en esta forma
Liszt fue receptivo a la llamada revolucionaria, si en Viena en 1925. Después el fervor revolucionario fue
bien desde muy pronto contrapesó la tendencia con un apagándose quizá como consecuencia de los sucesivos
misticismo pesimista vivido como evasión de una fracasos (1830, 1848, 1871) lo que le llevó a buscar
mundanidad demasiado sofocante pero tentadora, a la soluciones en el plano moral, ante una realidad hosca
que siempre acabaría para volver. La miseria de las y aparentemente inquebrantable.
masas, agravada por el incipiente industrialismo, es- Lis7f fue consciente de sus propias contradicciones.
32 Scherzo
A Heine que le recriminaba sus vacilaciones ideológi-
cas le escribe ya en los años 30: "Me acusa usted de
tener un carácter poco sentado y como prueba apunta
las numerosas causas que he abrazado con ardor (...),
pero dígame, esta acusación que hace pesar sobre mí
solo ¿no debería, para ser justo, achacarse a toda
nuestra generación? Y usted mismo, que ahora parece
cargar tan fácilmente sobre sus hombros su parte de
miseria del mundo ¿estuvo siempre tan seguro de su
causa? (...) Usted que como pensador y como poeta
tiene que cumplir una misión tan alta ¿pudo siempre
reconocer claramente los rayos de su estrella? (...)
Amigo mío, por favor, no acusemos de inconstancia,
no reprochemos la inconstancia. La época está enfer-
ma y todos nosotros lo estamos con ella."
La voz de la nación
El nacionalismo de Liszt está tenido de no pocas
ambigüedades y lleno de interrogantes. Su cultura y
pensamiento fueron básicamente de origen francés y
sus actividades creadoras se desarrollaron principal-
mente en el mundo de habla alemana y bajo sus
condiciones sociales. Estas premisas tan cosmopolitas
no le impidieron considerarse y declararse húngaro.
Pero es difícil precisar hasta qué punto fue sincero este
talante. En la práctica se tradujo en los primeros años,
en giras triunfales de conciertos, manifestaciones pa-
trióticas no exentas de teatralidad y, lo que es más
interesante, en la utilización y arreglo de melodías de
un hungarismo muy discutible. El esquema rítmico
general de sus famosas Rapsodias Húngaras contiene
elementos significativos; su división en una sección
rubato-parlando y otra crescendo-accelerando es el
esquema típico del estilo verbunkos.
Sin embargo en la época de Liszt el folclore magiar
auténtico estaba casi perdido y apenas se conservaba
UÍZI eun Kriehuber, Berlín, Czernx y Ernsi.
en algunas zonas rurales. Bartok y Kodaly pondrían
esto de manifiesto más adelante exhumándolo metó-
dicamente. Las melodías campesinas de clásica senci-
llez no llegaron a interesar a Liszt o ni siquiera llegó a
conocerlas. Estaba imbuido esencialmente del virtuo-
sismo individualista propio de (os románticos del
último período y sufría la fascinación de los arabescos
y las deslumbrantes ornamentaciones del modo de
tocar de los gitanos. En la práctica ignoraba el modo
de hacer música propio de los campesinos; más aún
por aquel entonces el folclore musical no existía en
absoluto como disciplina científica. No es extraño así
que Liszt al igual que otros músicos de la época —pen-
semos que en el Brahms de las Danzas Húngaras—
tomasen por auténtica música magiar algo que como
la música gitana constituye una forma muy adulterada
y evolucionada de aquella.
El hungarismo se manifiesta en otro tipo de obras
en las que busca una comunión simbólica con su país,
sus gentes, su historia; a esta categoría pertenecen los
Retratos históricos húngaros, la Misa Esztergom, el
poema Hungaria y sobre todo la Leyenda de Santa
Isabel que es casi una parábola de las aspiraciones,
creencias y vivencias lisztianas.
Tras el fracaso de la revolución y la guerra de la
independencia nacional, Liszt se sintió identificado
cada vez más con su tierra natal como una fuente de
vigor moral a la que acudía una y otra vez para
reponer sus fuerzas. De hecho su última etapa
(1869-86) la repartió entre Roma, Weimary Budapest.
A pesar de su honesta búsqueda de las raices, conserva
un barniz cosmopolita al que no puede sustraerse y sus
experiencias no son equiparables a las iniciadas por
Smetana en Bohemia o Balakirev en Rusia, pero
animaron a la joven música nacional húngara a dar
sus primeros pasos independientes.
Domingo del Campo
Schtrzo 53
 DOSIER
LISZT: ESE
INCOMPRENDIDO
S É que me comprometo defendiendo la causa de
Lisa. En Europa central, Holanda y Escandi-
navia no sienten precisamente alegría al ver
figurar su nombre en los programas de conciertos. El
oyente cierra completamente sus oídos y proyecta a la
interpretación de una sonata de Beethoven que figura-
ba en el mismo programa todos los prejuicios dirigidos
contra la música de Liszt: pomposidad, sentimentalis-
mo fácil, ausencia de forma, efectos gratuitos... Si un
pianista toca Liszt se saca como conclusión que no se
le puede tomar verdaderamente en serio cuando inter-
preta a los clásicos. Se olvida que en su época Liszt era
el más grande intérprete de Beethoven, y debería
reaccionarse de manera diferente, es decir, reconocer
como verdadero intérprete de Liszt a un pianista que
haya probado su talento interpretando las obras maes-
tras clásicas.
Así, mientras que los pianistas de Amsterdam o de
Viena, de Munich o de Estocolmo, se aconsejan
mutuamente borrar a Liszt de sus programas, la
expansión de su música de piano no se ha debilitado
de manera manifiesta en otras partes del mundo, tanto
en oriente como en occidente. Se observa además que
estos países poseen debilidad por un cierto tipo de
virtuoso, radicalmente extraño al estilo clásico y que
no sabe brillar, digámoslo francamente, más que
cuando se trata de interpretar lo más rápidamente
posible el mayor número posible de notas. Se relacio-
nan a menudo dos compositores tan diferentes como
Liszt y Rachmaninoff, como si el genio y el arte de la
conversación distinguida tuvieran algo en común. Si
alguien ignora tan fácilmente la diferencia entre un
gran hombre y un grand seigneur sería lógico descon-
fiar de su entusiasmo por Liszt.
En ambos casos sorprende la ausencia de criterios
que permitan apreciar una interpretación de Liszt y
—muy particularmente entre nosotros, donde reina un
clasicismo académico— la ausencia de conocimientos
y de buena voluntad cuando se trata de olvidar las
debilidades de la música de Liszt para ver su carácter
único.
El lenguaje musical de Liszt ha sido reivindicado
por húngaros, franceses y alemanes. Su amor por la
cultura francesa (encarnado durante cierto tiempo,
aunque imperfectamente, en la persona de Marie
d'Agoult) es tan conocido como su pasión por una
Hungría romántica cuya revelación le vino sobre todo
por la música zíngara. Sería sin embargo exagerado
conceder a las Rapsodias húngaras el lugar preponde-
rante que resulta indiscutible en las Mazurkas y
Polonesas de Chopin. Pero no infravaloremos el papel
que la gama zíngara juega en las obras de Liszt a partir
del período de Weimar. El lenguaje musical de Berlioz
y de Chopin marcó igualmente su estilo de manera
decisiva. Los tres admiraban el bel canto italiano.
Pero lo más importante es el ver en Liszt al alumno de
Czerny, a1 joven que revela y descubre al público
parisino las obras de Beethoven y Wagner; fue tam-
bién el editor y arreglista de la música de Schubert
54 Scherzo
(cuyo compañero Schobert fue durante un tiempo su
secretario y le proporcionó documentos para una
biografía de Schubert jamás escrita) v. DOT último, fue
además el hermano mayor de Richard Wagner. El
filántropo y seguidor de Saint-Simón, el mejor y más
incorruptible de todos los colegas, el hombre de
mundo que, hasta en su vejez, se dejó devorar por
mujeres de todos los medios y particularmente de la
más alta sociedad, y, en fin, el católico misántropo:
todas estas facetas completan el retrato de Liszt en lo
que tiene de humano, demasiado humano. Imágenes
como la del "abate Liszt en la Villa d'Este interpretan-
do de modo estrepitoso el vals del Fausto de Gounod
haciendo volar su sotana" le han hecho aparecer
durante demasiado tiempo bajo una luz mefistofélica.
Haríamos bien en desconfiar de este género de anécdo-
tas. La gravedad fáustica de la Sonata en Si menor no
sufre ninguna ambigüedad. Es preciso tomar a Liszt
en serio para interpretarlo bien.
El sentido romántico de Liszt
La música de Liszt tiene la particularidad de reflejar
infaliblemente el carácter del ejecutante que la inter-
preta. Cuando las obras de Liszt dan la impresión de
ser huecas y superficiales, de hacer reverberar ilusio-
nes, es preciso generalmente hacer responsable de ello
al intérprete o al oyente (lleno de prejuicios), pero muy
raramente al propio Liszt.
Su música para piano (que reclama absolutamente
una ejecución cuyo aspecto material se puede olvidar)
se ha convertido en un modo de brillar para los que
tienen simplemente buenos dedos pero sin alcanzar
una comprensión profunda de la música. (En los
conservatorios donde Liszt no está en olor de santi-
dad, los alumnos masacran con el mismo ciego celo las
Sonatas de Prokofiev.) El principio de la técnica por la
técnica hechiza y aniquila a los espíritus frágiles y se
llega incluso hasta hacer a Liszt el responsable de esta
epidemia.
En realidad Liszt se oponía ferozmente al virtuosis-
mo de salón tan común en su época. Era sublime sobre
todo gracias a su talento expresivo (Schumann le
llamaba el "genio de la interpretación") hasta tal
punto que llegaba a insuflar vida a los Estudios de
Czerny y de Crarner. La inspiración y la fuerza poética
de su interpretación pianística, unidas a la prodigiosa
audacia de su técnica, provocaron ciertamente el
asombro del público, pero, desde sus comienzos,
dejaron literalmente con la boca abierta a sus rivales.
Todavía bajo la impresión de un recital de Liszt, Clara
Wieck escribía a Robert Schumann: "Mi interpreta-
ción me parece ahora muy insulsa e inconsciente y casi
he perdido todo deseo de continuar mis giras. Desde
que he visto y he oído la virtuosa interpretación de
Liszt, tengo la impresión de ser una principiante". O
también: "En ciertos momentos se diría que es un puro
espíritu el que está sentado al piano." La técnica era
 IS47
para Liszt un medio de crear nuevas posibilidades
expresivas. Si piensa que existe una sola obra de
Liszt compuesta esencialmente para desarrollar la
gimnasia de los dedos del pianista, evite tocar jamás a
Liszt.
Una palabra sobre la forma. No es preciso esperar
de la música de Liszt la perfección en el sentido
clásico. Ya cuando se comienza a juzgar las Sonatas de
Schubert según los criterios instaurados por el clasi-
cismo, no se descubren más que defectos e imperfec-
ciones. Es preciso pues encontrar otros criterios. Lo
inacabado, el boceto, lo fragmentario son constituti-
vos de la música de Liszt. ¿No es acaso el fragmento la
forma más pura del romanticismo, la única legitima?
Cuando la utopia es reina y trata de abrazar el infinito,
la forma debe quedar abierta para acoger lo incon-
mensurable. Hacer sentir que un silencio entre dos
pasajes es más un nexo de unión que una separación, y
que las transiciones son el lugar de transformaciones
mágicas, he aquí la labor del intérprete: debe hacerse
mago. Los lazos orgánicos se crean de una manera que
escapa a lo racional; la forma abierta se cierra en el
infinito.
Quien no haya experimentado nunca el encanto de
lo fragmentario estará siempre cerrado a la música de
Liszl, e incluso a la música romántica en general.
El difícil camino de la recreación lisztiana
No es pues fácil hacer esta música. Es preciso
interpretarla, y de manera juiciosa. No hay más que un
paso de lo sublime al ridiculo. Evite, querido intérpre-
te, dar este paso. Está en usted el no pervertir el
auténtico pathos de la música de Liszt, de no trans-
formar el ardor del héroe en una pose estereotipada,
de no asfixiar un lirismo desbordante en los perfumes
del manierismo. Dé simplicidad a los pasajes de sello
místico, haga sentir lo que hay de diabólico en los
movimientos caprichosos, y muestre la infinita resig-
nación que se disimula detrás de las experiencias
singularmente áridas de las últimas obras. Utilice
siempre las ediciones originales o la edición completa
de Breitkopf & Haertel, ayúdese con el Liszt-Padaego-
IB6V
gium, asimismo editado por Breitkopf & Haertel: es
una recopilación de notas tomadas por algunos alum-
nos de Liszt durante las lecciones dadas por el maes-
tro. Casi ninguna de las ediciones que se pueden
encontrar hoy día es fiable, excepción hecha de la de
von Sauer, extremadamente escrupulosa. ¡Observe
particularmente las indicaciones de pedal de Liszt!
Son muy instructivas en cuanto a la entonación, el
color y la atmósfera. Introducen las prolongaciones y
subrayan las secuencias armónicas. No es preciso
seguirlas al pie de la letra, sino respetando el espíritu;
así el pedal no ahogará la música, sino que la hará
respirar. Evite ignorar sistemáticamente las indicacio-
nes de pedal en los lugares donde una multitud de
pequeñas notas parecen perjudicar a la claridad del
pasaje. Está en usted crear esta transparencia por
infinitos e imperceptibles movimientos del pedal. (¡Es-
cuche los registros magistrales de Wilhelm Kempff en
Decca!) Si no se comprende la audacia tumultuosa de
las cadencias que dan el ritmo al comienzo de la
Totenianz, audacia que prefigura los aglomerados de
sonidos modernos y que se tocan secco. será mejor
interpretar Stravínsky. Controle siempre los tempi si
su formidable temperamento se lo permite. Se ha
convertido en regla interpretar a Liszt como si no
hubiera más que una indicación de tempo: "prestissi-
mo posible". En particular el desgraciado Concierto
en Mi bemol ha pagado el precio de este espíritu de
competición deportiva. ¿Cuál es el record?, ¿tocarlo en
catorce minutos?, ¿o en trece? El estilo de ejecución del
Liszt de la madurez tiende más bien hacia una ampli-
tud, majestuosa; aunque se deba permanecer escéptico
a las indicaciones metronómicas, ello queda confir-
mado por los tempi indicados en la edición Siloti de la
Toientanz o del Liszt-Paedagogium. Parece ser tam-
bién que Liszt dirigía las Sinfonías de Beethoven
adoptando tempi más lentos que los acostumbrados, y
ello "tenía un efecto sorprendentemente beneficioso"
como reconocía un periódico de Leipzig.
Otro escollo que debe evitar ciertamente, a pesar de
que posea usted una viva sensibilidad, son los excesos
de rubato. Es tan peligroso mantener rigurosamente
un tempo como abandonarlo a la anarquía de un
rubato. Es preciso que el ritmo sea firme sin ser rígido,
Scherzo 55
 DOSIER
viril y elástico. No olvide que el primer Vals Mephis-
to, así como otras piezas para piano, fueron compues-
tas para una gran orquesta; limítese pues en general a
tempi que puedan ser adaptados a una excelente
orquesta dirigida por un director no menos excelente.
La música de Liszt reclama una sensibilidad exenta de
pequeneces. Obras como la Sonata y los Confíenos no
son caleidoscopios, sino organismos sinfónicos.
Pruébese a sí mismo y a otros que Liszt es uno de los
revolucionarios más sorprendentes de la historia de la
música. Haga resurgir sus audacias armónicas con un
frescor que haga olvidar que desde entonces un siglo
de evolución musical ha hecho que la armonía fran-
quee nuevas etapas. Tome consciencia de la moderni-
1 ese joven austríaco, Franz Schubert, que sin embargo
EL
SECRETO
A estas alturas ya no es preciso insistir en cierto
extremo que hace unos años parecía no estar
claro para algunos aficionados: que la música
de Liszt, aunque posea aspeaos programáticos, no
suele seguir musicalmente la lógica del programa. A
veces se desprecia el programatismo como si se tratara
de una incapacidad del compositor —al que no se le
niegan otras cualidades— para atenerse a las formas
clásicas. Se olvida que el programa es por sí mismo
una forma legítima de acercarse a la música (referen-
cias literarias, históricas, paisajísticas) y que a menudo
supuso un intento de alejarse de aquellas formas (que
no dejaban de ser una referencia lógica, es decir,
filosófica). El programa sirvió, entre otras cosas, para
construir una lógica sinfónica diferente a la lógica
beethoveniana. Por otra parte, qué hubiera sido del
legado de Beethoven (el de las sinfonías 1 a 8, no el de
la 9, que acaso lo trasciende ya) sin una serie de
continuadores que no se atrevieron a innovar dema-
siado en lo sinfónico, y si en otros medios, para
salvaguardar el género (¿la forma?) de las asechanzas
de los hoy denominados' a veces heterodoxos, los
cuales habían partido sin duda de Héctor Berlioz.
Desde Mendelssohn y Schumann hubo en el área
germánica una codificación del legado sinfónico de ese
Beethoven clásico-postclásico que se hubiera visto en
apuros no ya con aquel iconoclasta francés, sino con
56 Scherzo
dad de las últimas obras de Liszt. No es casualidad que
los grandes precursores que fueron Busoni y Bartók
hayan reclamado encarecidamente su relación con él.
Todos descendemos de Liszt. El tipo de intérprete
universal de gran estilo que él inauguró, nuestra
concepción de la sonoridad, nuestra técnica, todo ello
se lo debemos a él. Sería bueno, estimados colegas,
que se den cuenta de ello. También sería bueno que el
público abandonase algunos de sus perjuicios. Ya es
hora de rehabilitar a Liszl.
© ALFRED BRENDEL
Traducción: Enrique Pérez Adrián
había muerto inmediatamente después de componer la
Sinfonía en do mayor, la Grande, primer atentado
contra lo codificado después (y que tiene el anteceden-
te, como hemos sugerido, de la Coraly de la Inconclu-
sa del mismo Schubert, cuyos dos movimientos —hoy
ya son cuatro, según aportaciones recientes y sorpren-
dentes— no fueron conocidos sino muchos años des-
pués).
Origen literario y despliegue sonoro
Liszt no compuso sinfonías en sentido ortodoxo.
Compuso trece poemas sinfónicos y las llamadas
sinfonías Dante y Fausto. Todas y todos poseen
títulos con referencia exterior. ¿Quiso este húngaro
luchar contra la supremacía musical germánica con
otros medios, los del programa, como quizá antes
Berlioz, como acaso después Smetana, como su amigo
y maestro en lo orquestal Joachim Raff? El sentido de
la respuesta ya no lomará desprevenidos a tantos
aficionados como antaño. Hoy es ya moneda corriente
que la lógica del discurso musical de Liszt no se
atenía tanto a un programa como a un procedimien-
to compositivo propio, descubierto y madurado poco
a poco, que llegó a su culminación, en lo pianístico y
en lo sinfónico, durante su dilatada época de Weimar
El descriptivismo de carácter programático es algo
más propio de algunos autores posteriores de poemas
sinfónicos. Liszt ambicionaba unir música y literatura
en lo que podría haber sido una versión propia de la
obra de arte total. El medio más adecuado hubiera
sido la escena, con sus dimensiones plásticas, musica-
les, literarias, de danza. Pero Liszt nunca compuso
óperas, a excepción de cierto Don Sancho escrito a los
catorce años, en 1825. Ya antes de Weimar, un
temprano conocimiento de las primeras óperas de
Wagner, sobre todo Tannh'áuser y Lohengrin, debió
de hacerle comprender que ese camino empezaba a
estar fértilmente transitado por otro genio más dotado
para ese cometido. Su aportación tenía que ser distinta
y de ahí surgió, probablemente, la invención del
poema sinfónico.
 Pero, después de una primera impresión superficial,
se advierte que esos poemas sinfónicos se atienen a
una lógica musical que, ajena a las formas clásicas, no
pretende la descripción exterior detallada. Sabemos
que muchos títulos de los Estudios de ejecución
trascendente y de los poemas sinfónicos fueron poste-
riores a la composición. Los personajes que Liszt no
llegó a dar vida en óperas no hay que buscarlos tanto
en cienos títulos — Tasso, Orfeo, Mazeppa— como en
los temas o subtemas de sus piezas, que se relacionan y
enfrentan entre si a modo de personajes de un drama.
Es decir, en Liszt no hay tamo programatismo estricto
como dramatismo de los temas. Como se ha señalado
a menudo, la base de una pieza liszteana se da en un
tema (monotematismo) que se transforma y da lugar a
segmentos temáticos diferenciados.
Una cumbre del teclado
Este procedimiento llega a su culminación en esa
pie*a magistral para virtuosos que es la Sonata en si
menor, compuesta entre 1852 y 1853, en Weimar,
concluida ya media docena de poemas sinfónicos
(algunos esperaban todavía versión definitiva), y lo
que es más importante, en el momento en que su
técnica orquestal, aprendida tardíamente después de
una deslumbrante carrera de virtuoso, está dominada
por completo.
La Sonata en si menor es uno de los puntos más
altos del pianismo romántico. El piano moderno
ofrece ya todas sus posibilidades en técnica, y en
amplitud y en sonoridad. En ella los temas son como
personajes y el resultado es una suerte de poema
sinfónico para piano solo, en un solo y amplio movi-
miento de una hora de duración, con un programa
interno que, sin embargo, es música pura, sin valles,
sin campanas, sin héroes, sin nubes de colores... El
antecedente es, quizá, como se ha dicho, el procedi-
miento de Schubert en la Fantasía Wanderer (un sólo
movimiento, ausencia de formas clásicas, semejante
tratamiento temático). Los cuatro motivos fundamen-
tales de la Sonata en si menor son esos personajes,
pero su interrelacíón es cualquier cosa menos una
rapsodia. La obra posee una relativa simetría y hay
en ella secciones de recapitulación y de desarrollo. La
forma queda unitariamente engarzada por la referen-
cia exterior a la música, y el método mismo de la
transformación temática queda reforzado. Ambos pro-
cedimientos constituyen la forma liszteana por exce-
lencia y permiten prescindir de las formas en sentido
clásico, aunque quepa echar mano de ellas parcial-
mente (por ejemplo, en un desarrollo).
En obras como ia Sonata en si menor se advierte
hasta qué punto el virtuoso ha enseñado al composi-
tor. Esa transformación temática proviene de un
dominio del teclado y a su vez permite nuevos proce-
dimientos de lucimiento virtuosístico. Los temas de
Liszt no son leit-motivs, no son referencias a persona-
jes o símbolos y objetos del drama, sino personajes por
sí mismos en otro contexto dramático. Aparecen ya
como procedimiento compositivo cristalizado en las
obras de madurez de Weimar, en las orquestales y
pianísticas (las corales están dominadas por una lógica
diferente, aunque el procedimiento también esté pre-
sente en ellas), y coinciden con un período de madurez
en que todo en Liszt es fértil para la creación: su
actividad como Kapellmeister y protector de obras
ajenas, el poso de su ya antiguo virtuosismo, el
reciente dominio de la técnica orquestal, su compren-
sión de las aportaciones ajenas (desde el amigo Wag-
ner hasta un emigrante checo, Bedrich Smetana, que le
visita en su reino)... No, Ferenc Liszt, con su música,
no contaba historias o leyendas, no describía paisajes.
Pese a incomprensiones e intentos de relegarlo (¿cómo
iba a tener talento creador un virtuoso?), hoy, a los
cien años de su muerte, el de Liszt es un secreto a
voces.
Santiago Martin Bermúdez

Lszt al piano Los ocho brazos sugieren su

asombrosa habilidad técnica, v el halo que
rodea su cabeza, sus concepciones religiosas
(en la década de 1860 recibió las órdenes
menores de los franciscanos, v empezó a
llamársele abale Liszt).

Scherzo 57
 DOSIER
ARMONÍAS
POÉTICAS Y
RELIGIOSAS
L A lúgrube góndola, San Francisco predicando
a los pájaros. El valle de Obermann, Juegos de
agua en la Villa D'Esre... Se diría un portfolio
de estampas al estilo de un Koch o un Caspar David
Friedrich: ensoñación, paisajes remotos, lugares lite-
rarios, hechos inolvidables... Son, como se sabe, algu-
nos de los tílulos empleados por Franz Liszt para
designar ciertas piezas pianísticas. Música que, como
en los poemas sinfónicos (feliz expresión también por
él acuñada) pretende ser algo más que música, algo
más que la propia sintaxis temperada y agógica,
brumas de un sueño soñado por una Historia que no
quiso ser Tiempo. Niebla y nostalgia de fugitiva
eternidad, nubes grises que impregnaron por siempre
sus pesados daguerrotipos.
También en Debussy precedería la música al hallaz-
go (siempre atinado) de los nombres que habrían de
designarla. Lo que ha visto el viento del Oeste, La
terraza de las audiencias en el claro de Luna, Jardines
bajo la lluvia... Verdaderos poemas repletos de evoca-
ción y de refinamiento que, lentamente, su autor
fragüese al ejecutar, una vez tras de otra, la pieza aún
sin título previamente compuesta. El mismo afán de
sugestión, de idear una música unida a una palabra
que nos arrastre lejos de este piano y esta sala camino
de un horizonte quimérico, tornasol del recuerdo, de
esfumado contorno carente de espesor.
El abismo de los pájaros, Los colores de la Ciudad
Celestial, La sangre de las estrellas, La isla de fuego. El
lenguaje se aproxima más hacia el surrealismo y a sus
imágenes potentes, de caprichosa imposibilidad. Por
encima de todo, un mismo anhelo: crear, a través del
gratuito nexo de palabra y de música, un mismo
espacio de contemplación intemporal, inmóvil, subyu-
gante no ya por su designación sino por su propia
materialidad, como lo es un grabado o una litografía.
Tiempo del arificio, de la fascinación, a través de un
alfabeto convencional y arcaico que es, sin embargo,
la vena misma de la que se nutre toda una tradición
estética.
Messiaen, Debussy, Liszt, se allegan verdaderamen-
te mucho más que en todo ésto. Cien años han
transcurrido desde que el genial húngaro escribiera1
para sí mismo esas piezas pianísticas finales que nadie
alcanzara a conocer en los pocos años que aún le
restaban y que, cual simiente escondida bajo la arena
de la memoria, han fructificado ya en nuestro siglo, en
nuestros mismos días.
Músicas fuera del tiempo
Repetidamente se ha señalado el notable carácter de
avanzadilla que aquellas músicas postreras hubieron
de entrañar. Aún hoy, piezas como Unstern, Schlaflos:
58 Scherco
Frage und Antworl o la ya precitada Nuages gris
resisten tenazmente la multiplicada capacidad de nues-
tro oído actual para tratar de confinarlas en lo tonal,
en una lógica de la verticalidad sonora. Sin estriden-
cias, en el límite mismo de lo ascético, las músicas
finales de Franz Liszt desafían toda lógica cadencial.
Los acordes, las agregaciones, están ahí se diría tan
sólo para provocar nuestra confusión y nuestra mara-
villa. Y también para dilatar nuestro siempre estrecho
y convencional sentido de la belleza.
Asomarse, por ejemplo, a estos compases finales de
nuages gris pioduce un cierto vértigo: la pieza no
resuelve. O por mejor decir: arrastra en su acorde Final
una especie de apoyatura que desequilibra el acorde
perfecto por encima de ella construido. Por otra parte,
toda la pieza ha oscilado entre los relativos si bemol y
sol menor. La resolución sobre mi menor no es
únicamente inesperada: es, formal y armónicamente,
paradójica. Esa cuarta añadida en posición de funda-
mental no sólo genera, como en el final del Das Lied
von der Erde mahleriano, una inquietante ambigüe-
dad bitonal: es que, además, la pieza finaliza sobre el
grado más lejano posible: el trítono.
Es sabido como tal relación interválica será después
usada sistemáticamente por Bartok tanto en la elabo-
ración melódica como en la disposición de las tonali-
dades sucesivas que articulan sus últimas obras (por
ejemplo: la sonata para violín solo o las cuatro piezas
para orquesta). Esa tendencia a yuxtaponer lo que,
tradicionalmente, se considerara como diametral es
característica del arte de nuestro siglo, como lo ha sido
igualmente la superposición, la politonalidad. Armó-
nicamente, la posición de Liszt podría aquí interpre-
tarse, ciertamente, desde una óptica wagneriana: su-
perposición de tres motivos, uno con carácter de
ostinato (la oscilación del bajo si bemol-la), otro que
no es sino una desnuda línea cromática ascendente (las
octavas de la mano derecha) y un tercero constituido
por esa especie de progresión también cromática de
acordes aumentados en la mano izquierda. Es induda-
ble que esa sucesión de agregados puede entenderse
como un movimiento un tanto laberíntico hacia el
insólito final a través de enarmonías: no otro es el caso
de ciertas piezas chopinianas como el preludio en mí
menor, con su fascinante descenso cromático de acor-
des alterados. Sin embargo, algo dificulta en la pieza
de Liszt ese tipo de lectura: ese deliberado zigzagueo mi
natural-mi bemol que, sobre el altérnate bajo, parecie-
ra incapaz de abocar a resolución alguna. Hay una
alambicada complacencia —o un deliberado desprecio
hacia las leyes armónicas— en la más absoluta ambi-
güedad tonal a lo largo de todo la obra que, por medio
de agregaciones, nos lleva de una a otra bruma carente
de contornos. Nubes grises: título, en verdad, acertadí-
simo para poner de relieve la fascinadora penumbra
que constituye la esencia del tejido sonoro. Interpretar
esta música como sucesiones de retardos y de acordes
aumentados con apoyaturas que no resuelven (al
modo de un Debussy) o como una superposición de
motivos independientes que generan un resultado
armónico por simple añadidura (al modo de Wagner)
es, sin duda, correcto desde un punto de vista teórico.
 á'Á
t'ntugralia ¡ti- huzmaia, IM7J.
pero no puede en absoluto dar cuenta del poder
inmensamente subyúgame que la simple audición de la
música produce.
¿Qué sucede, pues, con Nuages gris? Lo decisivo de
una pieza como ésta radica, no tanto en aquello que a
partir de una lectura normativa podamos obtener de
ella, sino más bien en lo que evidencia considerada
como globalidad, como actitud frente a la concepción
vertical de lo sonoro, y es ahí donde la interpreta-
ción armónica, como tal, se muestra insuficienie.
La concepción de lo simultáneo es, en música,
inseparable y dialéctica con la estructura de lo sucesi-
vo, la sustancia misma de lo musical: su discursividad
absoluta, su cualidad de transcurso sin posibilidad de
detención, su apariencia de Eternidad que se diría
perdida y hallada en cada instante de un movimiento
que ante nosotros discurre y muere. La música es el
arte del tiempo, y su apariencia de cosa fugaz e
inasible constituye la más pertinente metáfora acerca
de la desdicha esencial de la humana existencia: de ahí
que la melancolía sea su predominante aroma emoti-
vo.
Habría de ser el arte romántico el que, como hijo de
una clase (la burguesía) cuyo poder dimana de un
parlamentarismo siempre azaroso, pusiera el acento
de forma más empecinadamente denodada sobre se-
mejante cuestión. El anhelo de infinito, residuo narci-
sista de la perdida infancia, se verá así particularmente
exaltado en todo el arte dej siglo XIX. Fausto se
configurará como el diseño emblemático de una ideo-
logía cuyo final hallazgo será la invención de las
máquinas de detener el tiempo: el gramófono, la
fotografía, el cinematógrafo. Esa visión agónica frente
al irrecuperable movimiento del reloj y el calendario es
obsesión que late tras de la música que comentamos.
De ahí que, en lo armónico, autores como Wagner
—por citar otra vez el ejemplo más tópico— trabajen,
sobre todo, en la dirección de prolongar, distender la
cadencia hasta sus últimos limites. Se ha señalado en
repetidas ocasiones como todo Tristón puede interpre-
tarse, armónicamente, como una única modulación
inmensa que relaciona un tono con su relativo mayor.
El arte del XIX se halla imbuido de una especie de
temor hacia la resolución armónica, punto sin retorno
que metaforiza el reposo final. De ahí que la dialéctica
clásica (tónica -dominante o tono próximo— tónica)
se extienda, por incorporación de grados cromáticos,
hasta tornarse casi ilegible, digrediendo incansable-
mente en una suerte de trágico empeño por conjurar
una clausura tan aplazada como inevitable. La cre-
ciente hipertrofia del sinfonismo romántico —que,
años atrás, el propio Liszt habría, asimismo, de impul-
sar de modo decisivo— constituye, en el plano del
texto, la transliteración de un Weltschmerz que será su
filosofía privilegiada.
Nuages gris ocupa, de este modo, un espacio espe-
cialmente insólito dentro de la poética de un siglo
marcado, en buena medida, por el gigantismo y la
desmesura. La trabajada, lapidaria concesión de las
piezas finales de Franz Liszt resultan pues, vistas en su
momento, como una reflexión de apariencia antirretó-
rica e, incluso, antirromántica: leídas desde la óptica
de un Schoenberg o un Webern presentan un carácter
augural muy convincente. Su acusada disolución tonal
incrementa poderosamente tan nítido espejismo.
Liszt vanguardista
El discurrir un tanto rapsódico de las reflexiones
anteriores nos ha hecho convocar ya a no menos de
cuatro grandes santones del arte de nuestro siglo.
¿Hasta qué extremo es legítimo —aunque tentador—
invocar a Liszt como su precedente? ¿Cabe hablar de
Liszt como de un vanguardista, tal y como el título de
esta parte propone? ¿No será, más bien, que lo que
hoy, tradicional e históricamente, designamos como
vanguardia no es, en realidad, otra cosa sino una
supervivencia ideológica del romanticismo tardío?
Antes de esbozar contestación a estas retóricas
cuestiones, retornemos sobre un concepto capital: la
relación simultánea de que el estudio de la armonía da
cuenta surge, precisamente, del carácter sucesivo in-
herente a lo musical. Si una agregación vertical cual-
quiera puede interpretarse merced a una nomenclatura
normalizada (retardo, nota de paso, sensible, apoyatu-
ra, inversión...) es porque tales concepciones reciben
su significado a posteriori, a partir de la configura-
ción concreta en que un hecho armónico venga a
desembocar. Sólo dependiendo de lo que hallemos
después podremos nombrar y analizar un acorde. El
lugar de cierre armónico del discurso es lo que permite
discernir la razón funcional de la estructura que lo ha
precedido. La armonía es, quizá, de las diversas
disciplinas musicales la que con mayor énfasis estable-
ce el carácter sucesivo de lo sonoro, de acuerdo con
una lógica del sentido de Índole lingüística que escarba
en el final la razón última de la armadura de clave del
comienzo. ¿Hasta que punto podría afirmarse que el
2. - preludio de Chopin está en la menor, de no ser
porque su último compás así lo demuestra?
Y es aquí donde la ideación lisztiana halla su
verdadera y genial dimensión. Las agregaciones verti-
Scherzo 59
 DOSIER
cales de Liszt, si se examinan desde ese mecanismo de
significado al que convenimos en denominar armonía,
provocan inmediatamente el problema de su aparente
inadecuación funcional. La intención es otra, de ahí su
•aspecto caprichoso y difícilmente discernióle: esián
ahí, se apoyan en nuestro oído y en nuestra sensibili-
dad con todo su peso densamente (imbrico y evanes-
centemente cromático, pero su presencia no se efectúa
en razón de su pertinencia cadencial, sino en virtud de
una suerte de ensimismamiento, de objetivación sonora
a priori, como una cosa rara y preciosa desvelada en
una súbita epifanía. El valor del acorde es, en este Liszt
conclusivo, el del ¡riunfo de la coloración, de la
timbrica, por encima de su paradójico y ambiguo
valor de discurso. Es éste el parentesco con Debussy y
—a Iravés suyo— con Messiaen: hacer de la materia
vertical objeto privilegiado del texto en tanto que
entidad singular y suficiente, desvinculado de su estric-
to avatar resolutivo2. Nada que ver con un Wagner,
cuyas agregaciones son hitos de sentido, diseñados
—muy hábilmente, eso si— como forzados puntos de
ruptura de la simetría y de la cadena de lo previsible,
que ponen en valor (y, en definitiva, enaltecen) el
irremediable descanso final de la consonancia y, con
él, del discurso cadencial. La concepción de Liszt es
vertical y metafórica, y el final perseguido no es otro
sino el éxtasis, la detención suprema. En Wagner (en
la armonía cromática) un acorde aumentado es, ante
todo, un procedimiento para aumentar la tensión, a
través del plus de inestabilidad creado por adición de
una segunda sensible. En este Liszt postrero ese acorde
tiene valor por si mismo, sin necesidad de referencia
consonante que lo legitime, como una especie de
sonoridad privilegiada y autosuficiente que en la
propia belleza de su color y su organización acústica
halla la única justificación de su presencia. Fausto
habla aquí, de nuevo: "Quiero decirle a ese instante
fugaz: detente, tú que tan bello eres."
La intención que pareciera guiar a Liszt es la de
mostrarnos ese acorde, esa sonoridad como música en
sí misma, inmóvil en el tiempo, y decirnos: Mirad cuan
hermoso es este agregado la-mi bemol-sol- do bemol-
fa natural: deleitaos en su colorido, en su pregnancia,
en su equilibrio difícil y precario.
Por ésto, y se diga lo que se diga, quien ahí está no
es Schoenberg, cuya etiología ultracromática no es
preciso encarecer; tampoco es Skrubin, para quien el
acorde es una especie de matriz cósmica de donde
emanan Las Músicas. La consecuencia final de Nuages
gris está en Ligeti y (ocasionalmente) en Stockhausen,
para quienes la música puede ser un hecho instantá-
neo, una suma de momentos sin transcurso, de hechos
sonoros intransitivos (y, por ello, trascendentales) e
irreductibles a la dialéctica tensión-distensión. Y tam-
bién —y ante todo— en Antón von Webern, ese único
(junto con Strawinsky) verdadero músico de nuestro
tiempo, con quien hemos aprendido que una nota vale
por todo un acorde y un intervalo por la más elabo-
rada melodía. El intento de Liszt encuentra en este
solitario artífice su verdadera razón de ser, esencia lis-
ta, mística, casi hermética. El mundo de Nuages gris se
traduce, formalmente, en la antitesis misma del prin-
cipio rector del discurso romántico, tal y como un
Beethoven lo había formulado: el desarrollo incesante,
incansable, perpetuamente renovado, de unas esquelé-
ticas células matrices; arribar al más distante paisaje
sonoro a partir de casi nada: esa era, también, la
lección final de Haydn. En Liszt, ese escueto polvo del
60 Scherzo
que Beethoven pretendiera, como un Dios, crear el
cosmos sonoro, es exhibido en su propia condición de
objeto esencial, adamantino, principio y fin de un
trabajo que no posee otro énfasis sino el inherente a la
mera mostración: el poeta comprende que ninguna
palabra podrá jamás dar cuenta de la belleza de la rosa
y, en silencio, la deposita bajo nuestra mirada revelan-
do de esta suerte su, hasta entonces, inadvertida
naturaleza textual. Vértice de extremada humildad
estética que descubre asi una de las claves básicas de la
lingüistica moderna, para quien el autor no es otra
cosa sino un efecto de sentido generado por la propia
existencia de un texto que, en nuestra memoria, le
precede.
Quedaría por ver el tema en sí de la vanguardia.
Franz Liszt (sus piezas últimas) habrían generado
otros autores, no menos ficcionales que él mismo, a los
que, por entendernos, hemos llamado Webern, Ligeti,
Debussy o Messiaen. También, quizá, Steve Reich y
su obstinada búsqueda de una música que halla su
motor en su misma negación a interpretarse como
itinerario o como desarrollo. Pero ¿algo de ello es
vanguardia? ¿No es, más bien, la materialización
última de ese deseo, que hemos definido como consti-
tutivamente romántico, de detener el tiempo y de
negar la muerte? Poética (por vertical y por metafóri-
ca) y religiosa (por su afán de edificar la eternidad
sobre la propia entraña de lo efímero), la armonía de
Liszt pone en tela de juicio no ya la pertinencia de la
exacerbada acumulación sonora postromántica, al
reclamar para sí el inicio de alguna de las más notables
líneas de investigación de la música de nuestro siglo,
mostrando hasta qué extremo su basamento ideológi-
co se revela, esencialmente, anacrónico. Pero dejemos
este débale para tantos ilusos —no siempre malinten-
cionados— que declaran creer en el progreso y siguen
planteando las cuestiones del arte en términos de una
fantasmática dialéctica de la modernidad.
José Luis Téllez
1
O casi nadie: sabemos que. en 1865, Debussy visitó a Liszt en
Roma. No resulla aventurado suponer que éste ejecutase alguna de
eslas músicas anle su visitante, la catedral sumergida seria conse-
cuencia inevitable de semejante eventualidad.
:
Se impondría aquí re me motar la evidencia de esos cinco acor-
des de 5.a aumentada que configuran el rema de la Divinidad en las
20 mirada* •w/ire el Niño Jesúi, de Messiaen. y el propósito de irisa-
da coloración que. según el propio autor, los articula.
. SL

••A
Traw-flguracitin tic Liszt, yegún Rafael (caricaturo de Borsszem
Janki'i)
LA MÚSICA
RELIGIOSA
DE FRANZ
LISZT
S ] ej Romanticismo crea dos tipos esenciales de
artistas, el soñador y e! demoniaco, la literatura
musical ha tenido la manía de encasillar a
Franz Liszt entre los segundos, juzgando más al
músico por sus actos que por sus obras o, engañada
por las menos importantes de sus composiciones y
confundiendo virtuosismo técnico con espíritu, por la
brillante exposición del que, romántico entre los ro-
mánticos y creador de nuevos románticos, fue también
uno de los que ayudaron a poner la primera piedra de
la renovación de la música religiosa (y del nacionalis-
mo musical, aunque confundiera lamentable música
zíngara con música húngara).
Nacido, como quien dice, en la misma hornada que
Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Wagner y
Verdi, será de todos ellos quiza el más olvidado (puede
que en esto !e acompañe Berlioz). Alumno de uno de
los mejores pedagogos de la época, Cari Czerny,
discípulo de Beethoven ¿cuánto no debe a esta heren-
cia indirecta no sólo su sólida formación sino también
una buena parte de sus ideas sobre la música, su amor
a lo bien hecho (que demuestra su devoción al enton-
ces casi desconocido Bach), su espíritu inquieto, in-
conformista, esencialmente romántico, en fin, o su
amor a unir literatura y música más estrechamente que
nunca? También, es verdad, literatura y vida, rasgo
esencial del artista de la época.
Pero no es sólo Czerny quien le acerca a Beethoven.
Otro de sus maestros, el pobre y vilipendiado Salieri,
que le enseña composición, le ayuda a comentar esta
herencia al hacerle leer al piano las grandes obras de
éste.
Liszt, prototipo del romántico, primero en la repre-
sentación de las características que definían a este,
posee las dos facetas de que hablábamos antes:" la
soñadora y la demoníaca (aunque ésta última palabra
tenga más carga literaria que científicamente descripti-
va de un carácter, de una forma de ser o de estar).
Entre los Estudios de ejecución transcendente, escritos
en 1826, a los quince años, y revisados en 1838 y 1851
y el Réquiem para órgano, compuesto en 1883, han
pasado más de cincuenta años y Liszt ha cubierto el
camino entre estas dos personalidades: ha abandona-
do el camino fácil del virtuosismo (a que le impulsaba
lo demoníaco), de la obra brillante, de la música de
salón y ha ido profundizando, haciéndose, dejando
que lo mejor de él mismo se manifieste.
Liszl y la religiosidad romántica
Una de las cosas que distinguieron al Romanticis-
mo fue la mezcla de sentimientos místico-re ligios os
con el nuevo humanismo nacido de la Revolución
francesa. La incomprensión de este fenómeno (o el
interés por situar ideológicamente a las grandes figu-
ras en el bando de los biempensantes) ha llevado a
algunos musicólogos a hacer de Beethoven un fervien-
te creyente, de Mozart un ingenuo siempre niño, etc.
¿Cómo distinguir en buena ley lo que hay de senti-
miento religioso en el final de la Novena de lo que hay
de humanista en la Misa en Reí Dónde empieza la
religiosidad profunda en las obras de Liszt: ¿en el
poema sinfónico Ce gu 'on entena sur la montagne, las
sinfonías Fausto o Dante o en la Misa de Gran? Sin
embargo, Liszt es uno de los pocos románticos que
tiene claro lo que es música profana y lo que es
música religiosa. En una carta escrita a la princesa
Sayn-Wittgenstein en 1856, cuando está escribiendo el
Christus, se queja por adelantado de las críticas que
espera recibir por la que será seguramente una de las
más importantes de sus obras religiosas: "... mis
estudios de Palestrina, de Lassus hasta Bach y Beetho-
ven... me dan confianza, y espero que en tres o cuatro
años esté en posesión del dominio espiritual de la
música de iglesia, que desde hace más de veinte años
está en manos de mediocres que no dejarán de repro-
charme que no se hacer esta música". Y sigue: "... hay
que volver a los fundamentos", "penetrar en las fuen-
tes vivas que brotan de la vida eterna".
Las fuentes vivas van a ser la sinceridad y el
apasionamiento en el sentimiento religioso y la inspi-
ración en la tradición gregoriana, importante para el
futuro aunque los conocimientos de Liszt (y de cual-
quiera en aquel tiempo) no sean demasiado extensos.
Si la música religiosa de Liszt no apura en el sentido
ortodoxo del término, o sea, no se somete a determi-
nadas reglas que mandan los cánones, sí lo es en
profundidad, en sus más hondos sentimientos, y técni-
camente se acerca mucho más a la tradición, a la
buena tradición, la de muchos de los que le
antecedieron y la de otros muchos, románticos o no,
que le sucedieron. Una vez más se realiza el milagro:
para hacer buena música religiosa no se ha de ser
Scheno 61
 DOSIER

beato, sino estar en beatitud de espíritu y, sobre todo,

como diría Perogrullo, ser buen músico. ¡Perogrullo
nos hubiera aliviado de tantas y tantas malas misas
bien intencionadas mientras que los censores hubieran
•hecho desaparecer tantas otras que no se ajustaban a
los cánones o que cometían horrendas faltas, olvidos o
incluso omisiones con sus textos! (Becthoven enmas-
carando o cubriendo con la orquesta y el resto de las
voces el "et únam, sanctam, catholicam et apostolicam
Ecclesiam" en su Misa en Re; Schubcrt suprimiendo la
misma frase en una de las suyas).
Cuando ya mediado el siglo comienza Liszt a
asentarse y abandona su carrera de virtuoso, comienza
también lo más importante de su labor de compositor
y comienza nada menos que con sus sinfonías Fausto y
Dante. Y ambas se cierran con una parte coral, la
primera sobre el místico texto del Fausto de Goethe:
"Todo lo pasajero es mero símbolo"; la segunda con
un Magníficat. Dicen que Wagner convenció a Liszt
para que ¿10 escribiera El Paraíso en la Sinfonía
Dante. Si es verdad, quiza nos privó de un gran final
coral totalmente desarrollado, de una obra importan-
te, o quiza nos alivió de una página en la que la
literatura hubiera sustituido a la música, ¿quién sabe?
A partir de los años cincuenta, las obras religiosas
realizadas por Liszt son cada vez más abundantes
(más de 60 llegó a escribir) y más importantes: cuatro
misas cantadas y una para drgano; dos réquiems, uno
coral y otro para órgano; seis salmos, dos Te Deum y
tres oratorios. Entre estos últimos se encuentran nada
menos que Christus y La leyenda de Santa Isabel; el
tercero, La leyenda de Santa Cecilia es prácticamente
desconocido del público, aunque creemos que se está
preparando, si es que no está ya realizada, una
grabación en Hungría.

La herencia del gregoriano

Si en el comienzo de la Sinfonía Fausto Liszt
apunta hacia el cromatismo absoluto con su famoso
tema de doce notas, en el Christus son los sistemas
modales y las bases gregorianas las que imperan en
una gran parte de la obra, sin abandonar por ello ese
cromatismo total. Pero Liszt ha conseguido que méto-
dos tan dispares no choquen, no se extrañen el uno al
otro y lo ha conseguido sin hacer una música de
pastiche, siendo siempre el inconfundible compositor
de poderosa personalidad que nunca deja de ser.
Comparemos si no el número 11 del citado oratorio
Trístis est anima mea con el comienzo orquestal del
Aleluya del número 13, uno de los momentos más
inspirados de esta obra. Liszt ha vuelto a las fuentes Liszt pintado por Mihály Munkácsy, París 1886.
vivas, a una de las fuentes vivas de la música religiosa
y se apoya en el canto gregoriano continuamente: el lejos de la verdad los que tal decían, ya que el mismo
comienzo de La leyenda de Santa Isabel con el tema Liszt, según Lina Ramman, se muestra sorprendido de
Quasi stella matutina o el comentario del coro en el la teatralidad de su obra. Pero como decíamos, esto no
Milagro de las rosas; en Christus, además de los ocurre con el Christus. Nada menos que doce años
citados, el tema de la maravillosa y fresca pastoral del dura la gestación de este gran oratorio, de 1855 a 1867,
comienzo del oratorio, el canto del ángel que anuncia que con las misas y pocas obras más consideraba el
la llegada del Salvador, el Stabat maier, las Beatitudes autor el esfuerzo más importante que había realizado
y tantos otros pasajes. En algo es superior el Christus a en música sacra. Sin embargo, como cuenta Adolfo
la Leyenda: en el primero hay una neta evolución Salazar, la Iglesia no se dejó subyugar por las grandes
técnica y la obra tiene menos teatralidad que la bellezas de la obra y el mundo profano tampoco
segunda, se acerca más al verdadero oratorio religioso. parece que fue mucho más sensible a ellas. "El Chris-
Efectivamente, en La leyenda de Santa Isabel, Liszt tus, como las últimas obras de Liszt, como todas sus
está más cerca de la escena que nunca y algunos de los grandes obras en general, fue desdeñado, olvidado por
críticos de la época hablan de ópera sacra. Más bien lo sus contemporáneos con un instinto recalcitrante que
llamaríamos drama piadoso. Aunque no estaban tan hace pensar que la actitud de Berlioz y de Wagner no

62 Scherzo
 últimas obras religiosas participan de esta dualidad,
como puede apreciarse bien en el Christus y en La
leyenda.
Y al llegar a este punto vemos que aún no hemos
dicho nada de obras tan capitales como sus misas, sus
réquiems, su fantástico repertorio para órgano... No-
sotros señalaríamos especialmente, aparte de estos dos
oratorios sobre lo que nos hemos extendido, el mara-
villoso Réquiem para cuatro solistas, coro masculino y
órgano, la Misa Choralis y la Misa de Gran y el
portentoso Via Crucis para solistas, coro y órgano,
obra en la que podemos escuchar, junto a un intento
de vuelta a las tradiciones gregorianas, no siempre
conseguido, pero siempre bello, algunos de los pasajes
más audaces desde el punto de vista armónico que
escribió Franz Liszt.
De entre las tres grandes misas, dos llaman podero-
samente nuestra atención, la Choralis y la de Gran. De
esta, el propio Liszt dice a Wagner en una carta:
"Durante estos días he estado dedicado por completo
a mi misa, que he concluido ayer. No se como sonará,
pero creo que he puesto en ella más oración que
escritura." Sin embargo, yo creo que, con menos
medios, la Choralis es seguramente mejor, más senti-
da, más auténtica.
Para proporcionar al lector un índice de sus obras
religiosas, hemos escogido la enumeración que Claude
R o stand hace en su sencilla pero interesante biografía,
que quizá algún día se decida a publicar alguien en este
g aís iunto a la siempre válida, a pesar de los años, de
uy de Portóles o el precioso estudio escrito por la
hija del compositor, Blandine Ollivier, Liszt, le musi-
cien passioné. Eso sin citar las obras literarias del
propio músico, como De lafuture musique d'eglise y
sus estudios críticos sobre música y músicos de la
época.
Eduardo Rincón

' Ese pecada que llevarla a través de Schubcrl y su maravillosa

facultad modulaioria y del cromatismo desenfrenado de Liszt y
Warner al nacimiento de la atonalidad y con ella la revolución del
dodecafonismo.

fue caprichosa en ellos, sino que estaba motivada por

algo que latía en el fondo". Ese algo puede ser el que,
como siempre, el mundo artístico estaba dividido: de
un lado los que rechazaban el paroxismo romántico y
suspiraban por mantener lo que consideraban las
esencias del clasicismo, la rigurosidad de la forma y de
la tonalidad frente a los intentos de transformación de
la primera y la disolución1 de la segunda (A lo que no
era ajeno Brahms); de otro, los que justamente busca-
ban esto último, los que miraban al futuro, los que
iban a dar paso a la revolución total (Wagner y
después los post-románticos —algunos de ellos, al
menos—). Pero Liszt, que participaba de las ideas
revolucionarias de los segundos, se sentía no menos
ligado a los primeros por otra serie de causas y sus

Scherzo 63
 DOSIER
LISZT-
WAGNER
L os escritores, biógrafos, narradores y última
mente hasta los cineastas moralistas —los que
más abundan, por desgracia— han tendido a
dar la imagen estereotipada del bueno {Liszt) y del
malo (Wagner) al presentar la larga relación vital de
estos dos artistas. Liszt resulta así una especie de ángel
de la guarda, altruista, infatigablemente al servicio de
Wagner, a quien envía constantemente dinero, da
consejos de toda índole y le ayuda en negociaciones
políticas (el lento proceso para conseguir la amnistía
del rey de Sajonia), empresariales y editoriales; incluso
Liszt le presta materiales musicales a Wagner y se deja
plagiar por éste, como mostrara chabacanamente el
inefable Ken Russell en su filme Lisztomania. Por el
contrario, Wagner no hace sino bombardear a Liszt
con larguísimas y quejumbrosas cartas plagadas con
problemas personales, peticiones de dinero y explica-
ciones y exigencias sobre las propias obras, sin preo-
cuparse para nada de las de su interlocutor, y propi-
nándole al final la traicionera puñalada de arrebatarle
a Hans von Biilow —discípulo de Liszt y amigo de
Wagner— su esposa Cosima, hija a su vez del Paler
Franciscus, el cual ya había tomado las órdenes
menores.
Como todos los estereotipos, éste de las relaciones
Liszt-Wagner no es cierto en la misma medida que sí
lo es. Veamos someramente su peripecia. Los primeros
contactos tuvieron lugar en París, durante la primera y
triste estancia allí de Wagner: a finales de noviembre
de 1840, éste fue a la oficina del editor Schlesinger
para aceptar hacer reducciones para cornetín de La
Favorita, y allí saludó sin más al famoso virtuoso del
piano Franz Liszt, alto, apuesto, ídolo de las damas y
rico a los veintinueve años de edad; el 24 de marzo de!
año siguiente el misero Wagner envió una carta al
hombre famoso con otra de presentación de Heinrich
Laube, esta vez seguramente con la intención de
pedirle algún apoyo; pero del encuentro en un Hotel,
en audiencia pública, sólo salió una pequeña incomu-
nicación sobre El rey de los elfos (Liszt conocía sólo el
lied de Schubert; Wagner le habló, además, de la
balada de Loewe) y un pase para un próximo concier-
to de Liszt, concierto que dio pie para sarcásticos
comentarios de Wagner en sus crónicas para el Abend-
Zeitung (Diario de la Tarde) de Dresde. Liszt sólo
comenzó a fijarse en Wagner cuando, después del
triunfal estreno de Rienzi, el kapellmeisier de Dresde
acompañó a la soprano Wilhelminne Schroeder-De-
vrient a una gira de conciertos; en Berlín, en diciembre
de 1842, en el Hotel Suite, la famosa cantante se
dirigió a Liszt con estas palabras: "Aquí os presento al
maestro Wagner, por el que preguntabais, y a quien no
hicisteis el menor caso en París." Liszt, hombre de
mundo y alma sin duda generosa, supo salir de la
embarazosa situación afirmando que estaba dispuesto
a expiar su culpa, que reconocía.
64 Scheno
Surge la amistad
Ciertamente, Liszt se interesó pronto por las óperas
de su más joven colega. Ya el 22 de marzo de 1846
Wagner le envió las partituras de Rienzi y de Tann-
hauser (las impresiones y copias eran entonces muy
costosas), y en marzo de 1848 Liszt lo visitó en Dresde.
Que la amistad, tal como siempre la entendió Wagner,
había comenzado a anudarse lo demuestra el hecho de
que en junio siguiente ya le pidiera dinero a Liszt, esto
es, 3.000 táleros contra los derechos de Rienzi. Tann-
hauser y el recientísimo Lohengrin. Liszt supo denegar
hábilmente esta petición, pero en agosto Wagner lo
visitó en Weimar (allí conoció a la princesa Caro Une
von Sayn-Wittgenstein, con quien Liszt se había aman-
cebado), y el 16 de febrero de 1849 Liszt dirigió
Tannhauser en la famosa ciudad de Goethe; su carta a
Wagner de 26 del mismo mes, donde hace la alabanza
de la obra, contiene esta proclama de amistad, tal
como la entendía Liszt: "De una vez por todas cuén-
teme usted desde ahora entre sus admiradores más
celosa* y devotos; cerca o lejos, cuente conmigo y
disponga de mí."
La forzada huida de Wagner, con una orden de
busca y captura tras sí después de significarse en la
revuelta de Dresde (mayo de 1849), selló la amistad
con Liszt. Este le acogió en Weimar y le ayudó, con
todas sus fuerzas, a pasar a Suiza. Hasta 1860 la
correspondencia entre ellos es riquísima e importante
para conocer las relaciones del artista con la sociedad
burguesa en la mitad del siglo XIX. Liszt estrena
Lohengrin, en Weimar, el 28 de agosto de 1850, la
obra preiesiimonial (¿de dónde obtenía Wagner sus
premoniciones?) de un perseguido por la justicia ale-
mana, no lo olvidemos. También es el motor en el
estimulo a Wagner para que convierta La muerte de
Sigfrido en la ambiciosísima Tetralogía, ya que Ri-
chard se plantea así las cosas. En julio de 1852 visita a
su amigo en Zurich, y ambos se entregan al estudio de
sus más recientes partituras. Los dos viajan juntos a
París en octubre de 1853 y allí Wagner conoce a los
tres hijos de Liszt y la condesa D'Agoult, entre ellos
naturalmente una tímida Cosima de dieciséis años de
edad. El 23 de noviembre de 1856 se produce un
desiderátum que, si fuera hoy, no tendría precio: los
dos pontífices de la música del porvenir dirigen en St.
Gallen las dos partes de un concierto: en la primera,
Liszt presenta sus poemas sinfónicos Orfeo y Los
Preludios; en la segunda. Wagner pone en atriles la
Heroica de Beethoven. El 28 de junio de 1858 Wagner
comunica a Liszt que interrumpe la composición de
Sigfrido para consagrarse a la de Tristón e Isolda: "He
llevado a mi Siegfried hasta la soledad bella de los
bosques, y allí lo he dejado bajo el tilo tras despedirme
de él con sentidas lágrimas."
El conflicto y la reconciliación
El enfrentamiento de las relaciones Wagner-Liszt
acusa cierta fatiga de éste último, que era evidente-
mente el esforzado dador. Wagner parece enloqueci-
do. Liszt pensaba en un triunfo representativo de
Wagner en París; pero la aventura del Tannhauser
parisino, en 1861, se salda con un fracaso histórico.
Transcurren tres años sin que los amigos vuelvan a
verse, y cuando al fin lo hacen (agosto de 1864, en
Munich) late entre ellos el problema nuevo de las
relaciones entre Wagner y Cosima a costa de Hans von
 Bülow. El católico y agradecido Liszt (Bülow era
noble y dio apellido a la espuria Cosíma) discute con
su amigo del alma: "¡Tú no quieres a Cosima, sólo la
necesitas!" Pero Wagner le enseña la partitura, muy
avanzada, de Los maestros cantores, y e! abate toca el
piano la nueva maravilla... Dos años de apariencias.
Liszt no presencia el estreno de Tristón e Isolda, en
Munich, el lOde junio de 1865. Mas el 9 de octubre de
1867 llega de incógnito a Tribschen, el idílico exilio
suizo de Wagner y Cosima, y allí vuelve a sumergirse
en el estudio de la partitura de Los maestros cantores.
Y después asiste a los estrenos de El oro del Rin (22-9-
1869) y de La Walkyria (26-6-1870) en Munich, ofi-
cialmente dispuestos personalmente por Luis II de
Baviera contra la voluntad de Wagner.
Poco a poco volvieron a normalizarse estas relacio-
nes perturbadas, y ello con no pocas lágrimas vertidas
por Cosima, pues ahora Wagner sentía celos de la
atención que ella prestaba a las cariñosas cartas de su
padre después de guardar silencio durante años. Liszt
se convirtió ei. un furibundo partidario de la empresa
de Bayreuth. Aún declinó asistir a la colocación de la
piedra fundacional (22-5-1872), pese a la ardiente
llamada de Wagner, pero desde julio de 1875
—primeros ensayos de la Tetralogía— Liszt llegó a ser
distinguidísimo asiduo de la cancillería de los Nibe-
tungos, y luego de la de Parsifal, Los años de Bayreulh
transcurren con frecuentes visitas de Liszt (ahora un
viajero un tanto bohemio, a diferencia del reprobo
Wagner, devenido gran burgués), y allí suenan al
piano las armonías de Bach, Mozart, Beethoven y el
propio Liszt, que sigue de cerca la morosa composi-
ción de Parsifal. Cuando se produce el estreno de la
última obra de Wagner, éste rinde varios públicos
homenajes a su suegro, que luego se deja caer por
Venecia —donde inverna Wagner— el 19 de noviem-
bre de 1882. Casi todos los comentaristas trazan un
cuadro no demasiado idílico de este postrer encuentro:
los dos ancianos tienen sus correspondientes manías,
el abate Liszi sigue siendo un hombre de mundo, el
corazón de Wagner avisa del fin y, otra vez, las turbias
aguas del Canal Grande parecen llevarse a la mar, que
es el morir, la vida de quienes llenaron la de su siglo.
Pero también venían las horas de los imposibles bellos
proyectos, como aquél de Wagner: "Si componemos
sinfonías, Franz, no será sólo mediante el enfrenta-
miento de temas, eso ya lo ha hecho Beethoven;
tendremos que hilar una melodía hasta que esté tejida:
pero tampoco nada de drama." El gran momento final
de estos dos hombres venerables se produjo el 24 de
diciembre, en el Teatro La Fenice (Nietzsche había
dicho peyorativamente que eran dos actores; era injusto
al tiempo que acertaba). Wagner dirigió su recuperada
Sinfonía en Do Mayor, compuesta en 1832. En el
descanso, Wagner le dijo a Liszt al oído: "¿Amas a tu
hija?" Liszt se espantó, esperando quizá una boulade
de su yerno. Pero Wagner le conminó: "¡Entonces,
siéntate al piano y toca!" Liszt partió el 13 de enero de
1883 para Budapest, justamente un mes antes de la
muerte de Wagner, a quien sobrevivió más de tres
años. En 1886 volvió a Bayreuth para el estreno allí de
Tristón e ¡sóida, en una producción dirigida por su
hija Cosima, institucionalizada ya como la egregia
viuda del genio. Casi comatoso asistió a la representa-
ción del 30 de julio; al día siguiente falleció con la
palabra "Tristán" en los labios. Liszt descansa en el
cementerio municipal de Bayreuth, por voluntad pro-
pia a un kilómetro de la tumba de Wagner cabe
Wahnfried.
Intercambio de ideas
Franz Liszt y Richard Wagner fueron personas muy
distintas y sometidas a un intenso proceso de cambio y
evolución vital. La persistencia de su amistad parece
casi un milagro de la mutua tenacidad. Liszt adivinó
pronto que Wagner era el gran genio de su tiempo, y
pese a sus propias destacadas condiciones no dudó en
Scherzo 65
 DOSIER
convertirse en wagneriano, una creencia incesante que
sólo los wagnerianos sabemos lo que significa. Repito
que Franz Liszt fue un wagneriano, uno de los pri-
meros y más encendidos, y en verdad Richard Wagner
"jamás le decepcionó en su fidelidad artística, pues
nunca cedió en su empeño de crear la obra de arte
total, sólo nutrida de su propia exigencia. Pero,
además, Wagner hizo partícipe a Liszt de sus ideas
estéticas, le confió sin temor sus complejos pensamien-
tos. Veamos el caso Fausto. Wagner había compuesto
una Obertura Fausto en 1839, que hizo llegar mucho
después a Liszt. Este le escribió una carta, el 7 de
octubre de 1852, fuertemente crítica. El 9 de noviem-
bre siguiente Wagner le contestó que lo que quería
escribir realmente era una sinfonía o pieza orquestal
sobre el mito gocthiano: la obertura seria en realidad
el primer movimiento, "la soledad de Fausto", y sólo
el segundo —no iniciado— estaría dedicado a Marga-
rita. Consagrado a su expansiva Tetralogía, Wagnerse
limitó después a revisar su obertura mientras Liszt
desarrollaba la Sinfonía que Wagner ya no iba a
componer, y cuya conclusión anunció a su interlocu-
tor el día 1 de enero de 1855. Para entonces Wagner
había acabado ya el segundo acto de La Walkyría. El
dato no es balad!, porque en el despertar de Sieglinde,
inmediatamente antes del trágico combate entre Sieg-
mund y Hunding, se escucha dos veces un diseño
muy parecido a la célula musical que se asocia con
Fausto en la sinfonía Üsztiana. ¿Un plagio más de
Wagner? Es cronológica y formalmente improbable.
¿Un plagio de Liszt? Hay una carta de Liszt de 23 de
enero de 1853 con la que agradece a Wagner el envío
de unos pizzicatos que después también aparecen en la
Sinfonía Fausto. Sencillamente, comunicación, fluida
comunicación de ideas, como las contenidas en la
magnífica carta que Wagner escribió a Liszt desde
Londres el día 7 de junio de 1855, cuando supo que su
amigo se aprestaba a componer la Sinfonía Dante:
Wagner hace allí un espléndido análisis de la Divina
Comedia y anima a Liszt a acometer una vasta obra
instrumental —¿una posible Tetralogía lisztiana?—
sobre el ambicioso tema dantesco, que seguramente
excedía a las fuerzas de Liszt. En cualquier caso, Liszt
66 Scheno
dedicó más tarde a Wagner la Sinfonía Dante de esta
manera: "Igual que Virgilio ha guiado a Dante, tú me
has guiado por las regiones misteriosas de estos mun-
dos de la música tan llenos de vida. Yo te digo desde lo
hondo del corazón: Tu se'il mió maestro, e'l mió
autore!, y te dedico esta obra con el homenaje de un
afecto inalterable."
Muchos años después, cuando Wagner se aprestaba
a poner la piedra fundacional del Festspielhaus (22 de
mayo de 1872), escribió esta carta a Liszt:
"Mi querido gran amigo, Cosima pretende que no
vendrás, incluso si yo te invito. ¿Aún habremos de
soportar esta pena, nosotros, que hemos soportado ya
tantas? ¿Qué llamamiento debo añadir aún a esta
palabra: ven? Tú viniste a mi vida como el hombre
más grande al que nunca me fue permitido darle el
dulce nombre de amigo; y después te has despegado
lentamente de mí, quizá porque tu afecto por mi no ha
valido nunca lo que yo te daba. Pero nadie te ha
reemplazado, colmando mi nostálgico deseo de sentir-
te próximo: es tu verdadero ser y lo más profundo lo
que, renaciente, se ha aproximado a mí. Vives asi
plenamente bello ante mis ojos y en mi corazón, y
ambos estamos unidos más allá de la tumba. Tú fuiste
el primero que me ennobleció por su amor; ahora la he
desposado a ella (a Cosima) para una segunda y más
elevada vida, y soy capaz de lo que no hubiera podido
acometer solo. Pudiste así llegar a ser todo para mí,
mientras yo sólo continuaba siendo para ti bien poca
cosa. ¡Cuan enorme es la ventaja que te llevo H e digo:
¡ven!, es decir, ¡ven a ti mismo.' Pues es a tía quien
aquí encontrarás. Sé bendito y amado, fuera lo que
fuere lo que decidas. Tu viejo amigo, Richard. Bay-
reuth, 18 de mayo de 1872."
Liszt aún se resistió a este conjuro casi irresistible y
contestó dos días después, profundamente emociona-
do: "El cielo me perdonará por lo que digo: Que la
bendición de Dios esté con vosotros, como lo está
todo mi amor."
Angel-F. Mayo
 fffj
MÚSICOS ESPAÑOLES
EN TORNO
L A característica más descollante de la persona-
lidad de Liszt era su generosidad. El composi-
tor húngaro fue, como ya es sabido, excepcio-
nalmente generoso y atento con sus semejantes. Es
significativa la anécdota que cuenta cómo, mientras
desayunaba y leía el periódico en el Café Florian de la
plaza de San Marcos, en Venecia, se enleró de la
terrible inundación que asoló Pest en marzo de 1838 y
se puso inmediatamente en camino para remediar los
daños con recitales benéficos. Esa generosidad de
Liszt tuvo especial repercusión en sus colegas y fueron
muchos los favorecidos por su prodigalidad, aquel
desprendimiento que hizo de él la sombra protectora
del romanticismo musical europeo. Desde Chopin
hasta Albéniz, pasando por Mendelsshon, Berlioz,
Schumann, Borodin, Dvorak, Tchaikovsky, y no di-
gamos Wagner, recibieron de él lo más preciado que se
puede dar a un artista: atención y apoyo.
A LISZT
Liszt tenia una capacidad maravillosa para aden- Allí tuvo ocasión de relacionarse con Liszt, y espe-
trarse en el mundo creador de los otros, borrar todo cialmente durante el año 1844, en que Liszt pasó algún
prejuicio y diferencia, buscar y encontrar lo bueno de tiempo en la bella ciudad del Ródano.
cada país, de cada cultura, de cada artista. Según Saldoni, Tintorer recibió de Liszt lección
diaria de piano en dicha época, "iniciándole en el
sistema Clementi, el cual posee aquel célebre pianista
con tanta perfección".
En Madrid, donde residió durante casi mes y medio,
Liszt tuvo ocasión de relacionarse con numerosos
compositores españoles del momento, en primer lugar
con los que formaban parte de la sección de música del
Liceo Artístico y Literario, Pedro Atbéniz, Ramón
Carnicer, José María Reart y Copons (autor, al pare-
cer, del Himno de Riego), Basilio Basili y quien dirigía
la sección, Mariano Rodríguez de Ledesma (1779-
1847), figura venerable en el Madrid romántico desde
su retorno del exilio, y que era maestro de coro de la
Real Capilla.
Liszt en España Rodríguez de Ledesma, pese a haber sido formado
en su Zaragoza natal con un campeón del italianismo
Su viaje por España es un buen ejemplo del esfuerzo operístico como García Fajer, "el Españólelo", fue
de adaptación que tanto enriqueció la personalidad de uno de los primeros en traer los aires del romanticismo
aquel gran artista, siempre curiosa y versátil. Ciertos alemán a España, y lo hizo con música instrumental en
aspectos de las relaciones que mantuvo con algunos algunos casos (sonatas para piano en las que junto a
músicos españoles de la época testimonian hasta qué las influencias de Haydn y de Mozart, se aprecian las
punió el maestro llegó a integrase en la vida musical de de Beethoven y Weber).
nuestro país, verdaderamente atrasada en los tiempos
en que él lo visitó, pero no por ello privada de figuras
que captaron su atención.
Liszt llegó a Madrid el 22 de octubre de 1844,
contratado por el Liceo Artístico y Literario para
iniciar una gira por España. He pensado algunas veces
que a ello pudo contribuir su amistad con el pianista y
compositor mallorquín, Pedro Tintorer y Segarra. Tin-
torer, que había estudiado armonía en el Conserva-
torio de Madrid con Ramón Carnicer y piano con
Pedro Albéniz (dos figuras excepcionales del Madrid
romántico), se habia establecido en Lyón (desde 1836
hasta 1850) como profesor del colegio municipal de t >*í^
aquella capital francesa.

Scherzo 67
 Los recitales madrileños
Hasta once veces pudo ser visto Liszt en Madrid
•como ejecutante al piano durante el tiempo que
permaneció en la capital española. Pocos intérpretes
habían dado entonces al público madrileño recitales
de piano que pudieran avisarle sobre la importancia de
este instrumento en la nueva música. Recordamos la
presentación, en 1829, de Santiago Masarnau (1805-
1880), que había sufrido en Londres y en París el exilio
liberal desde niño (su padre desafió las iras del poder
absoluto de Fernando Vil), y dos años antes de la
llegada de Liszt, los recitales de José Miró y Anona
(1815-1878), quien causó sensación interpretando fan-
tasías de Thalberg (el gran rival de Liszt, que también
tocaría en Madrid poco después) sobre el Moisés de
Rossini y La Sonánbula de Bellini. Precisamente el
crítico del Heraldo (30 octubre 1844) Ramón de
Navarrete alude a ello, tras la primera actuación
madrileña de Liszt, en el Palacio de Villahermosa el 28
de octubre, con estas palabras: "era sobrado mezquina
la idea que teníamos del piano para imaginar que de
tanto pudiera servir; que se hallase dotado de poder
semejante, que no fuera instrumento aislado sino una
orquesta completa...
Después de algunos infecundos, cuando no perju-
diciales ensayos, el señor Miró, nuestro compatriota,
fue el primero a quien le cupo la gloria de amenguar
un tanto su desdén, y de conquistar algunas de las
simpatías que con la llegada de Liszt se han desarro-
llado completamente..." (citado por Miguel Salvador
en su Viaje Je Liszi por España en 1844, R. M. B.,
1911).
El gaditano José Miró, que triunfó en América y fue
director del Liceo Artístico Literario de La Habana,
había sido discípulo en Sevilla del organista de la
catedral Eugenio Gómez y resulta curioso constatar
que Liszt durante su estancia en Sevilla, hizo amistad
con Gómez (ver mi articulo Eugenio Gómez, románti-
co zamorano. El Correo de Zamora, lOy 17 de febrero
de 1985) y le animó a publicar algunas composiciones.
Dejando a un lado a la figura del organista valenciano
Pascual Pérez Gascón (1802-1864), a quien Liszt quiso
oír a su paso por Valencia, quedando gratamente
impresionado por sus improvisaciones al órgano, va-
rios son los músicos con los que Liszt se relacionó en
Madrid.
68 Scherzo
Por ejemplo, después del recital que ofreció el 2 de
noviembre en el Teatro del Circo (Plaza del Almiran-
te, hoy Plaza del Rey) Liszt acudió dos dias después a
un banquete en la célebre fonda de Genieys, en la calle
de la Reina 8, donde se había alojado Rossini a su
paso por Madrid por lo bien que daban de comer. En
aquella misma casa, treinta y tantos años antes,
habían residido el rey José, el marqués de Cogolludo,
su esposa y sus tres hijos, entre los cuales estaba nada
menos que Víctor Hugo, autor por cierto de la letra de
una de las obras españolas menos conocidas de Liszt:
el bolero Gasiibelza. Al banquete de Genieys acudie-
ron Pedro Albéniz, Baltasar Saldoni, Espín y Guillen,
lnzenga, Hilarión Eslava, Gaztambide, Iradier, Guel-
benzu y otros músicos (mayoría de navarros) entonces
en candelero por diferentes razones. De todos ellos, el
que estuvo más cerca de Liszt fue el pianista pamplo-
nés Juan María Guelbenzu (1819-1886), de quien se
cumple también precisamente este año el primer cen-
tenario de su muerte. Al regresar a Madrid la reina
madre, en marzo de 1844, había llamado a este joven
pianista, que muy pronto ingresaría como organista de
la Real Capilla. Guelbenzu venía precedido de cierta
fama, pues en París había tenido ocasión de recibir
consejos de Chopin, de Thalberg e incluso del propio
Liszt.
El caso es que el gran pianista y compositor húnga-
ro no puso inconveniente alguno para tocar, en dos
ocasiones durante su estancia madrileña, junto al
pianista navarro. La primera fue el 13 de noviembre en
el Teatro Príncipe (actual Español), dentro de un
homenaje a la cantante Brizzi. Aquel homenaje musi-
cal se cerró con un Dueño ai piano de ¡a Norma
locado por los señores Liszt y Guelbenzu. La segunda
vez fue en el concierto benéfico que Liszt ofreció en el
Teatro Circo el 21 de noviembre. Allí volvió a tocar,
junto a Guelbenzu, unas variaciones para dos pianos
sobre motivos de La Donna de! lago de Rossini. Que
Liszt insistiera en invitar al pianista y compositor
español para que le acompañase en un acto tan
señalado (era, en realidad, su despedida del público de
Madrid), es bien indicativo del aprecio que sintió por
su arte. No es de extrañar, pues Guelbenzu demostró a
lo largo de su vida, no sólo un feliz entendimiento de
los clásicos vieneses, sino refinada musicalidad como
intérprete de música de cámara en la benemérita
Sociedad de Cuartetos.
Andrés Ruiz Tarazona
LISZT, MÚSICO
DEL FUTURO
"... Beelhoven. tomo Bach. es un músico del futuro; si éste miraba al pasado
para hallar en él un fundamento y una base sobre la que asentar el inmenso
imperio de su obra, Beelhoven mira más en su interior y allí, en el esfuerzo, a veces
muy dificultoso, en la búsqueda dentro de su material interno y —al unísono— en
su espera del futuro —"ya lo entenderán más adelante", dice alguna vez— es
donde halla la fuente de su obra y esta fuente, asimismo, se desliza hacia el futuro,
hacia adelante, fecundante, dadora y portadora de posibilidades... "*.

P OR i ADORA de posibilidades; pero la mirada ha-

cia atrás, en busca de un tiempo perdido, agente
causal inasible e inalcanzable pero siempre
emitiendo signos ambiguos y difícilmente interpreta-
bles aunque para el artista siempre deben ser por su
esencia, escogidos e interpretados, como la mirada
hacia adelante, surgida del momento fecundante,
enraizado en el pasado pero, al unísono, emisor de
potencial para el futuro, es una mirada que despoja a
la obra de arte de cualquier situación cronológica y
de cualquier posición que se pueda llamar de final, de
obra definitiva: toda obra de arte es un work in
progress. lo absoluto le está vedado.
Pero, en las infinitas ramificaciones con que se
derrama el objeto artístico, entre las múltiples formas
de manifestarse que tiene éste, algunas veces la obra se
cierra en si misma —por lo menos en apariencia— y
deja de emitir signos: es un universo cerrado, colapsa-
do en un interior al que podemos acceder pero del que
difícilmente podemos extraer material fecundanteaun-
que nunca sabremos si, en un futuro más o menos
lejano, alguien podrá llenarse con aquel oro líquido
ahora inerte: el caso de Mozart es quizá, en este
momento, el máximo ejemplo; pero ;ilgún día alguien
sabrá —y esto cabe en lo posible— oír con nuevas
lecturas ¡a lección de sus obras dramáticas y el color
instrumental con que éstas se nos presentan: la crono-
logía de la obra de arte y sus efectos nunca es lineal y
su poder fecundante se manifiesta siempre en momen-
tos inesperados.
Otros autores, en la espera de un futuro que más
adelante será entendido, tienen conciencia, y sobre ella
crean y construyen su obra, de que no son músicos de
su mumenio, de que la continuidad temporal, en el
proceso de la creación artística, no sigue una línea
recta adicionando siempre los resultados y conside-
rando sólo válidos los resultados de actuar estando al
día creando obras nuevas, sino que la ambigüedad del
tiempo creador hace que éste esté siempre curvándose
hacia adentro y hacia atrás —y, a menudo también,
hacia adelante— pero nunca con la simplicidad enga-
ñosa de una suma de esfuerzos cada vez más atrevidos
y modernos que convertirían la historia del arte —la
historia de la conciencia de la humanidad— en la
resultante de una suma de pequeños o grandes atrevi-
mientos.
Voluntad y obra de arte
El objeto artístico se abre o se repliega en sí mismo
según las más diversas y complejas circunstancias: la
voluntad del artista puede ser determinante para ello o
puede quedar anulada por unos factores que escapan a
su deseo, factores políticos o circunstanciales que
pueden llegar incluso a borrar su nombre de la obra
creada o que éste nos llegue con gran dificultad y, muy
a menudo, únicamente sólo por obra del azar: los
nombres de Tutmés o Beck serían ejemplo de ello;
mas, en otros casos, la autoconciencia del creador y su
voluntad de trascender la obra artística para darnos, al
mismo tiempo, su propia impresión y el legado que de
sus diversas lecturas haya podido hacer su mismo
autor, hace que la obra ofrecida, a más de su valor en
sí y su capacidad revulsiva para el futuro, venga
envuelta en un comentario —a menudo muy largo y
complejo— en el que prima, por encima de cualquier
otra consideración, la voluntad de eternizarse como
levadura fecundante y como puerta que se abre —<iue
abre paso y deja emerger— nuevas y desconocidas
posibilidades que, de no existir éste, a buen seguro no
habrían podido acceder a la existencia o, de haberlo
hecho, habrían sido harto distintas: la obra de Wagner
está concebida por este signo y creada y dada a conocer
con esta intención.
Pero, junto a éste, al lado de esta voluntad de ser
obra y puerta al mismo tiempo, voluntad que define y
sitúa claramente la figura de Wagner, hay un composi-
tor que a su costado, amigo y pariente y, asimismo,
inductor e inspirador de temas, armonías e ideas
wagnerianas, se nos aparece ahora, con la perspectiva
de los años, como el artista que crea su obra impulsa-
do por su necesidad interior sin que ello le lleve a
entregarnos aquello que ha creado como algo que
servirá para el futuro como algo que debe ser justifica-
do, explicado y promulgado con una clara intención
didáctica: Liszt entra en el engranaje de ta historia a la
sombra de su gigantesco yerno y como un comparsa
en la inmensa tarea de crear la música del futuro sin
que la angustia romántica y la extrovertida actuación
del gran pianista y gran figura social de virtuoso del
piano le llevaran a querer ser piedra angular en la
creación de la música del futuro; en ciertos aspectos y
quizá por ello mismo, Liszt no sólo es profeta como lo

Scherzo 69
 DOSIER

creadora está el temor condicionante que obliga al

F«c ut «r . de
define Schoenberg, sino que influye radicalmente en la
evolución posterior de toda la música de occidente ya
sea en la dirección francesa vía Debussy ya en la
corriente germánica via Strauss, Mahler y Escuela de
Viena. Schoenberg en particular y, a su través, en sus
dos grandes discípulos.
Esta influencia viene dada por las diversas lecturas
que los compositores posteriores hacen de su obra, no
por la voluntad de Liszt de querer ser un profeta
autoconsciente. Quizá aqui será el momento de
preguntarnos qué sentido puede tener el de futuro en
el arte y qué cosa puede significar el abrir puertas,
conscientemente o no.
Parece como si la historia de la música de occidente
fuera la historia de una angustia cada vez más agudi-
zada y que cada vez encadena más y más al artista
—cada día más consciente de la pobre aventura
humana y de su última y total inutilidad—; esta
angustia, que se abre como espacio ilimitado y siempre
en aumento a proporción del desamparo metafísico.
Halla su expresión en la curva que ha ido desarrollan-
do la música europea, nunca estable —como podría
ser la de oriente o la de! Islam, inmutables en un
tiempo petrificado por una conciencia viva de lo
trascendente—, nunca definiiva y, por ello, siempre
oscilante entre avances y retrocesos, artes antiguas y
nuevas, retornos, renacimientos, revoluciones, innu-
merables puntos de vista que luchan y se contradicen
entre si, fascinantes pero equívocos y, por su misma
fiebre, indicadores de que la base y el último funda-
mento es harto inseguro y vago apuntando hacia
una aguda neurosis de temor en el que la angustia del
no saber y no poder hallar descanso en ninguna parte
agita con violencia la barroca historia de una música
que, no hay que olvidarlo, es hija directa —y por ello
quizá aún más atemorizada— del canto litúrgico que
el cristianismo llevó por todo el ámbito europeo.
artista a crear máquinas de apariencia compleja pero
cada vez más simples ya que la estructura cultural,
substrato en la que debe asentarse la estructura for-
mal, es cada vez más Ínfima y despreciada por el
artista que sólo busca —muchas veces sin saberlo—
expresar una profunda angustia ante un desamparo no
siempre consciente ni menos asimilado como tal por
su propia ética si es que ésta existe para él con
voluntad de actuar.
Este condicionante neurótico, empujado por una
angustia a la que ya no se le pueden aplicar los análisis
que, en su momento, pudo haber hecho Kierkegaard,
es el que llevó a alterar el Huir modal de la música en la
época de la religión —entendida ésta como mero
asentimiento a las directrices de la jerarquía gobernan-
te— hacia sutiles alteraciones, cada vez más agitadas
y tensas, en la época en que el hombre europeo intenta
renacer y revivir antiguas culturas madres que pare-
cían ya olvidadas: el sentimiento de desesperación y
desamparo total se expresa en una extrema y aguda
pasión cromática en los lamentos de Monteverdi —en
la muerte de Séneca, en su última ópera— o en los
madrigales de Gesualdo para organizarse como com-
partimentos con personalidad propia, aunque en ínti-
ma relación, a través de la íntima —y auténtica-
piedad luterana y cuyo máximo símbolo será la figura
de Bach: en él se detiene por unos instantes el avance
en el camino en el que, por un lado, se organiza con
más y más leyes y técnica la música de occidente y, por
otro y paralela a él, se corroe y va destruyendo el
edificio original tan supuestamente férreo e inmutable.
Pero también en la obra de Bach, a pesar de su
confianza en un futuro trascendente, es más fuerte la
tensión de la piedad y el temor luterano por el pecado:
la angustia se hace insoportable en tantos y tantos
<

El sentimiento del tiempo

Pero esta angustia,que se expresa con unos idiomas
en los que ha desaparecido la base que podía serenarla,
se halla aumentada, si cabe, por el concepto del
tiempo —que en oriente tendrá un horizonte de
eternidad y que, al relacionarse con lo trascendente,
pierde su sentido de transcurrir para detenerse como
parece haberlo hecho en algunos raros momentos de
Monteverdi, Bach o Mozart y, en nuestros días, de
Schoenberg—: el tiempo, en occidente, espacio en el
que transcurre la música creada por unos autores cada
ve? más pendientes de épocas, fechas y días, pero
atemorizados por una lejana, y quizá ya sin sentido,
dimensión de eternidad, de futuro que se abre a lo
trascendente, condiciona la evolución rapidisimamen-
te y cada vez con más dificultad y fealdad para el
oyente o el intérprete, pues detrás de la voluntad

70 Scherzo
momentos de sus obras y con ella aparece el uso
constante y omnipresente del total cromático que
destruye cualquier sentimiento de estabilidad; desde
este punto de vista los herederos, Mozart, Beethoven \
los románticos no harán otra cosa que agudizar el
problema - o la circunstancia— y, en apariencia,
abrirán puertas para el futuro pero —insistimos: desde
este punto de vista— lograrán sólo patentizar y definir
con atroz claridad que el arte, en occidente, es única-
mente fruto de la angustia e hijo de su neurosis y que,
si en tantas de sus obras ha llegado a extremos
insuperables de tensión emocional y de patetismo
insuperable es porque también son insuperables sus
emociones y el temor y la angustia del desamparo que
corroen al hombre de occidente: modalidad, tonali-
dad, total cromático organizado o no; todo se desliza
paralelo a la creciente angustia y a su sentido del
liempo que ha perdido todo horizonte de futuro y de
espera trascendente. Esta corrosión de la modalidad y
la tonalidad por una angustia inconsolable se expresa
no sólo a través del total cromático que agudiza al
límite la tensión emocional sino que afecta al máximo a
aquello que era, quizá, la mayor conquista de la
música occidental: la forma.

El legado de Liszt
Esta ansiosa búsqueda de la nueva forma se traduce
en la búsqueda de las obras-formas y si algo define por
excelencia la aportación de los románticos —Liszt en
especial— a esta destrucción, tan hermosa por otra
parte, del legado medieval, renacentista y barroco, es
la desaparición de la forma: "... ésto es lo que hace
difícil la comprensión de tantas y tantas obras: el
aprehender globalmente su estructura, ya que obra y
estructura se confunden y para el oyente el lenguaje
lleva ínsito, immanente a si mismo, su propio significado
y asi iodo es significado; forma y obra se confunden y
son signo y símbolo al mismo tiempo...'" y esta
destrucción formal de los tipos formales, válidos para
todos en otras épocas, en busca de la única, propia y
personal muñera de crear la obra halla en determina-
das composiciones de Liszt —la Sonata en si menor
especialmente— un ejemplo maestro; audacias armó-
nicas, orquestales, etc. serán notabilísimas en este
autor pero lo más esencial, lo que ahora más nos
importa en estas brevísimas líneas es constatar la
importancia excepcional de Liszt como puerta para el
futuro, como artista que abre paso y posibilita la
descomposición, entre inmensos gestos dramáticos, de
la música de occidente en manos de Strauss. Debussy,
Mahler, Scriabin y, muy en especial, la trinidad viene-
sa; y este Jlnal. increíblemente bello por obra de
Strauss o Berg, o Mahler o Schoenberg, es, quizá, un
principio, un renacimiento en el que el artista volverá
a vivir poéticamente y sin miedo, sin angustia, ampa-
rado en una nueva confianza que aún está por venir y.
con este amparo, podrá iniciar un renacer que no
habría podido llevarse a cabo de no haber muerto
antes: si el grano no se descompone en la tierra no
podrá después dar su fruto...

Josep Soler
de la Real Academia de Bellas Anm de Sanl Juidi

1
Soler. J.: La música. Vol. 1. pág. 124 y ss. (Barcelona. 1982).
- Soler. J.; IJI música. Vol. II, pág. 10 y ss. (Barcelona. 1982).

Schetio 71
 IX
CONCURSO INTERNACIONAL
DE PIANO PALOMA O'SHEA
SANTANDER
SOCIEDAD PIANÍSTICA ISAAC ALBENIZ
HOMENAJE A ARTURO RUBINSTEIN EN EL
CENTENARIO DE SU NACIMIENTO
21 julio - 6 agosto 1987
Edad comprendida entre los 16 y 32 arios. Fecha límite de inscripción,
20 de marzo de 1987. Derechos de inscripción 4.000 pesetas.
CONCIERTO INAUGURAL DEL HOMENAJE A ARTURO RUBINSTEIN
ALICIA DE LARROCHA
(2 junio 1987, Teatro Real, Madrid)
CONCIERTO INAUGURAL DEL CONCURSO
FRANCOIS-JOEL THIOLLIER
(21 julio 1987, Paraninfo de La Magdalena, Universidad
Internacional Menéndez Pelayo, Santander)

PREMIOS Segundo Premio Medalla de Plata; 1.000.000

Primer Gran Premio Medalla de Oro Paloma
O"Shea; 1.600.000 pesetas; más
de 100 conciertos y recitales en
cuairo continentes en renom-
brados festivales y salas de con-
ciertos, incluyendo presentacio-
nes en Madrid (Teatro Real);
Barcelona (Palau de la Músi-
ca); New York (92nd Street Y);
Washington (Kennedy Center);
Vienna (Musikverein); asi co-
mo un recital en una importan-
te sala de París y la grabación
de un disco bajo el sello "DE-
CCA".
PRUEBAS DEL CONCURSO
I Prueba (de admisión)
II Prueba — RECITAL
Semifinales - RECITAL y PRUEBA DE MÚSICA
DE CÁMARA (quinteto para piano y cuerda, con la
c o l a b o r a c i ó n del "CH1LINGIR1AN S T R I N G
QUARTET".
Prueba Final — CONCIERTO CON ORQUESTA en el marco del XXXVI
FESTIVAL INTERNACIONAL DE SANTANDER con la ORQUESTA
SINFÓNICA NACIONAL DE ESPAÑA bajo la dirección de
JESÚS LÓPEZ COBOS.
INFORMACIÓN V BASES:
Secretaria General del
Concurso Internacional Piano
Paloma O'Shea
Calle Hernán Cortés, 3
39003 Santander
Tel: (942) 21 48 01/31 12 66
Telex: 35833 Bader-E
pesetas; conciertos en España.
Medalla de Bronce; 750.000
Tercer Premio
pesetas; conciertos en España.
Cuarto Premio 500.000 pesetas.
Quinto Premio 350.000 pesetas.
Sexto Premio 200.000 pesetas.
Premios especiales. Bolsas de viaje y diplomas. El
Español mejor clasificado obtendrá una beca para
estudiar en el extranjero, patrocinada por el Ministe-
rio de Cultura; se le organizará una gira de recitales
por España y grabará un disco con el patrocinio de la
casa ETNOS.
Estas pruebas se celebrarán en el Paraninfo de La
Magdalena de la UNIVERSIDAD INTERNACIO-
NAL MENÉNDEZ PELAYO.
A las pruebas Semifinal y Final con orquesta, serán
invitados representantes de casas de discos, críticos
musicales y agentes de conciertos.
El Concurso Internacional de Piano de Santander patrocinado
por Paloma O'Shea, el Ministerio de Cultura y otras Instituciones
oficiales y privadas, es miembro de la " FEDERAT1ON DES
CONCOURS INTERNATIONAUX DE MUSIQUE", Ginebra.
 MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

JOSEP SOLER: El arte

como necesidad interior
gOSEP Soler destaca en el actual panorama catalán y español
m como una de las personalidades más serias y rigurosas. El
%J compositor nunca se ha dado tregua a sí mismo hasta la
consecución de un lenguaje sonoro inequívocamente personal.
Soler crea porque siente ¡a inevitable necesidad de hacerlo. Así
han nacido las seis óperas que lleva escritas hasta la fecha, aun con
cortas perspectivas inmediatas de estreno. La casualidad ha queri-
do que dos composiciones de Soler de comienzos de los años
setenta, el Concierto para violoncello y la ópera Edipo y Jocasta
hayan visto la luz en breve espacio de tiempo. SCHERZO quiere
dar en sus páginas la atención informativa que estos estrenos
merecen. El propio Soler ha accedido a darnos su visión de las
obras. Junto a su texto, la entrevista realizada por nuestro redactor
Santiago Martin Bermúdez permitirá enfocar al músico desde otro
ángulo. Josep Soler, en su meditación y en su palabra, es alguien
que no se concede un respiro, pero que tampoco se lo otorga al
medio que le rodea.

me ha ocupado quince años, hasta hace muy poco. La

DIALOGO CON
JOSEP SOLER
— Edipo y Yocasta es una de las seis óperas que
ha compuesto usted. Era la única que había sido dada
a conocer en público, en 1974, en versión de concierto.
Pero el hecho de haber compuesto seis obras para la
escena indica una considerable vocación dramática.
¿A qué época se remonta esta vocación?
quinta es La bella y la bestia, de nuevo texto francés,
según Madame de Leprince de Beaumont y Jean
Cocteau (el guión de su película del mismo titulo). La
sexta de mis óperas es producto de un encargo del
Ministerio de Cultura con motivo del Año Internacio-
nal de la Música. Su título es Nerón y prescinde del
canto, sí los personajes sólo hablan y la música
acompaña el recitado. A mis 51 años puedo decir que
llevo más de media vida componiendo óperas (ya
estoy trabajando en otra), y que esta media docena de
piezas son significativas de mi evolución personal.

Soler.— Se remonta a mis orígenes como composi-
tor. La primera de ellas. Agamemnón, fue compuesta
entre 1959 y 1960, cuando empecé a trabajar con
Taltabull. Tenia yo veinticuatro años cuando la empe-
cé. Esa obra obtuvo el premio de la Opera de Monte-
cario, curiosamente junto con otra de Marcel Lan-
dowski, y digo curiosamente porque se ha hablado de
un posible intercambio de su Montségur y mi Edipo
entre el Garnier y el Liceo. Mi primera ópera llevaba
texto latino, de Séneca, como el Edipo. La segunda.
Tentaciones de San Antonio, lleva texto francés (la
pieza de Ftaubert). Del Edipo. la tercera, he realizado
dos versiones. Jesús de Nazaret es mi cuarta ópera y
— Esa evolución es, quizá, la de un joven ortodoxo
que va dando paso, poco a poco, a un creador más
libre, menos rígido.
— Con el tiempo creo haber encontrado un estilo
mío, una atonalidad libre basada en determinados
acordes según cierta organización. Desde hace unos 7
u 8 años compongo según este esquema. Es algo muy
distinto a lo que hacía veinte años atrás. Pero la
ideología e intención es básicamente la misma, la
necesidad de expresar determinado tipo de emociones
se mantiene y esa expresión es fundamentalmente
idéntica.

Scherzo 73
 MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
Jt¡
— Edipo y Yocasla, según texto de Séneca, es tina
ópera en latín, con escasos personajes y sobre el lema
de Edipo. Musicalmente es serial y suena verdadera-
mente vienesa. Por una parte, es inevitable asociar el
Oedipus Rex de Slravinski —en un latín disianciador,
solemne; con voluntad hierática—. aunque esta ópera
sea cualquier cosa menos alona!. ¿Hay en Soler, al
componer Edipo y Yocasla, intenciones semejantes de
disianciamiento y hieratismo a las de Stravinski?
— Es cierto que en mi Edipo hay elementos que
provocan una distancia y que eso crea, curiosamente,
una tensión adicional a la ya existente, pero sólo en
segunda instancia. Mi intención primera no fue ésa. El
texto, por ejemplo, está en latín porque comprendí
que debía mantenerlo según la redacción original de
Séneca (al margen de ciertas supresiones). Ya había
hecho lo mismo con Agamemnón. En ninguno de los
dos casos creí posible iraducir los textos. El hieratismo
y el monumentalísimo surgieron quizá por la propia
lógica del tema y su tratamiento. Maté dos pájaros de
un tiro.
— ,; Por qué eligió usted el Edipo de Séneca en lugar
del de Sófocles'/ Séneca es más individual, más moral,
más personal. En Sófocles hay una mayor presencia
del destino, frente a la libertad de los individuos, y una
mayor dimensión colectiva.
— Séneca y yo somos amigos desde hace mucho
tiempo. Elegí su Edipo precisamente porque incide
más en el aspecto personal. El coro no interviene en la
acción, comenta aspectos ajenos a ella. Precisamente
lo contrario de lo que se da en la puesta en escena que
74 Scherzo
hemos visto en el Liceo, aunque comprendo que se
trata de una opción respetabilísima. Lo que me intere-
saba en Séneca era eso que llama usted dimensión
ética o individual.
— En Edipo y Yocasla hay una suerte de paríalo
continuo, aunque ya matizaremos esto al hablar de las
voces. El texto latino y el tema griego, junto con ese
paríalo, me recuerdan el mito de la Camerata floren-
tina en los orígenes de la ópera: la tragedia griega
debió de ser cantada, y quizá fue cantada asi. ¿Hay en
Soler algún intento de rescatar la esencia de algún
lenguaje trágico?
— Viendo Edipo y Yocasta quizá pueda uno hacer-
se legítimamente ese tipo de pregunta. Pero no hay
nada deliberado en ese sentido, nada consciente. No
he pretendido acudir a fuente alguna. Me pareció que
el recitativo hablado se prestaba a dejar claras deter-
minadas frases, determinados momentos dramáticos,
en mayor medida que el canto. Es decir, el drama me
impuso la forma. En mi última ópera, Nerón, necesito
mayor claridad aún en el texto, y éste es hablado todo
el tiempo, y debe de serlo en el idioma del país en que
se represente. Los cuatro personajes —Nerón, Popea,
Séneca, la Madre—hablan siempre. La música corre a
cargo de la orquesta. No es Sprechsgesang ni nada por
el estilo. Es habla estrictamente.
— Dice usted que Séneca es uno de los personajes.
¿Cómo trata Soler a su admirado Séneca en tanto que
personaje de una de sus óperas? Lo tratará quizá
mejor que esa línea de desacreditadores que va de
 MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
Monteverdi a Roben Graves, que ven en él un opor-
tunista.
— ¿Y por qué no habría de serlo? Precisamente lo
que me interesa en un personaje como Séneca es su
duplicidad, sus contradicciones: en qué medida es
deshonesto en la corle al mismo tiempo que compone
sus cartas moralistas. Un hombre está formado así,
con sus aspectos amables y sus aspectos detestables,
no puede ser de otro modo.
— En Edipo y Yocasta se dan iodo tipo de gamas
vocales, a excepción del puro balcantismo. Esto po-
dría decirse de algunas piezas dramáticas ya clásicas
de la Escuela de Viena, como Erwartung.
— Precisamente en ese sentido mis modelos son
Erwartung y Wozzeck. También Salomé y desde luego
Wagner. Hay que tener en cuenta que Wagner es la
sombra que está detrás de todos nosotros.
— Es decir, el de Edipo y Yocasta es un lenguaje
que, con ser aún difícil, no puede decirse que sea
revolucionario. Debería estar más asumido por cierto
público que ha mostrado algún desacuerdo con su
ópera.
— Esos desacuerdos son de agradecer. Para un
compositor vivo, hoy día, es muy aburrido y frustrante
que sólo haya aplausos. En el Liceo, como en tantos
otros teatros de ópera de todo el mundo, hay un sector
de público muy conservador, que no ha sido educado
en ciertas propuestas musicales que deberían estar
dominadas, que se aferra a determinado repertorio.
Este año el Liceo ha ofrecido varias óperas difíciles:
Moisés y Aarón, La mujer sin sombra y Edipo y
Yocasta. Pero si estas obras causan malestar en ciertos
sectores, algunos grandes clásicos no se libran tampo-
co. Hace unos meses, con El oro del Rin, los pasillos
del Liceo estaban llenos porque la gente se aburría. Es
decir, hay público operistico que no tiene claro ni
siquiera el Wagner de la Tetralogía. Además, es un
público que sobre todo ama los divos, no comprende,
por ejemplo, que cierto divo no tiene voz adecuada
para hacer belcantismo y sin embargo quisiera verle en
un Don Pasquale.
— Las cuatro voces masculinas de Edipo y Yocasta
son sólo barítoi.os. ¿Esproducto de tas circunstancias
o es algo deliberado?
— Quise crear un ambiente oscuro y tenso. La voz
de tenor era demasiado clara, demasiado joven y
vibrante. Prefería la consecución de esa dimensión
siniestra. Yocasta podria correr a cargo de una mezzo
e incluso una contralto, pero también es adecuada una
soprano dramática, con ese carácter grandioso de las
Bruníldas, Isoldas, de la mujer de Erwartung. El
enfrentamiento entre la oscuridad de Edipo y el
aspecto grandioso y maternal de Yocasta me pareció
que era adecuado para traducir vocalmente el sentido
del drama.
— Además de!posible intercambio con la Opera de
París de la ópera de Landowski, ¿hay alguna oferta
para estrenar Edipo y Yocasia en otros teatros?
— Creo que el Liceo ha realizado algunas gestiones
para que se llegue a estrenar en Madrid, pero no hay
nada por el momento.
— Me consta que Josep Soler es un hombre que no
sabe moverse en los pasillos ni junto al poder. Y sin
embargo ha estrenado su Edipo. Muchos otros tienen
su ópera en un cajón y otros dicen que no componen
óperas porque no van a estrenar.
— Los que dicen éso deberían dejar de componer
en general. Si no componen es porque no sienten
necesidad de hacerlo. Yo tenía necesidad de hacer seis,
y he compuesto seis. Es cierto que no sé moverme,
vender mi mercancía, pero he intentado hacer saber
que tenía compuestas unas cuantas óperas. La verdad
es que no sé qué ha llevado al Liceo a pensar en mi
Edipo. Me alegra, desde luego.
— También me consta que usted no defiende sólo
sus óperas, sino en general la necesidad de poner
óperas contemporáneas con mayor regularidad.
— Claro. Si se ponen otras óperas, hay competen-
cia, contraste, conocimiento mutuo. Si el Liceo deci-
diera poner cada año una ópera mía, no me parecería
bien. Prefiero ver lo que hacen los demás, no sólo lo
mío. La competencia y el contraste son vitales para
crear.
— Como hombre que compone para el teatro, ¿qué
ha supuesto el estreno de Edipo.'' Chejov dijo que
necesitaba ver su Gaviota por Stanislawski, porque si
no se veía no podía seguir escribiendo.
— Yo si puedo seguir componiendo y seguiré ha-
ciéndolo aunque sólo he visto una de mis seis óperas.
Ver en escena Edipo y Yocasta es alentador, es
positivo, me ha permitido ver que no me equivoqué
del todo, pero no me anima mucho más. Estoy tan
desanimado en tanto sentidos desde hace tanto tiempo
que ya no puedo desanimarme más.
— Ese desánimo, según algunos, aparece en su
música como ausencia de respiro. Para otros, en
cambio, es voluntad de no hacer concesiones,
— Bueno, habría que examinar toda mi producción
a ver si es tan negra y pesimista como algunos dicen.
Sólo se ha dado a conocer un veinte por ciento de ella.
Edipo y Yocasta, esta tragedia, por ejemplo, admite
una lectura optimista, el comentario musical es a veces
plenamente positivo, lleno de compasión, un concepto
muy wagneriano que creo muy adecuado utilizar aquí.
— En cualquier caso, lo que no hay es una conce-
sión a la mentalidad operística tradicional, no hay
guiños al espectador. Quizá sólo hay una voluntad de
no alargarse: la obra dura dos horas.
— No me preocupé de su duración. Resultó dos
horas, como podía haber sido más o menos. En cuanto
a lo demás, el problema es de elección moral. Así
como en la vida he cedido a todas las tentaciones, las
peores y las peores aún, pienso que en música he de
actuar con honestidad. Esa es la única manera de
soportarme, de mantenerme en un cierto nivel y llegar
a ocupar algún lugar, el que sea, en la historia de la
música española. No hay que ceder, no puedo ceder.
He de decir no, y lo seguiré diciendo mientras tenga
sentido y voluntad.
Scherzo 75
 MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
— Usted, como compositor, no muestra aspectos
nacionalistas. ¿Que supone para usted el resurgir de la
cultura catalana en un momento de amplia autono-
mía?
— Soy de aquí y me siento de aquí. Pero hay que
tener mucho cuidado. Fíjese. El Presidente de la
Generalidad no ha acudido a este estreno. La TV
catalana no ha querido grabar la ópera. He recibido
críticas porque la ópera era en latín, no en catalán.
Incluso se dijo que se me obligaría a estrenarla en
catalán. Yo no lo hubiera permitido. Es en latín, y no
puede darse en otro idioma. Lamento que se den
ciertas circunstancias en el nacionalismo y que los
líderes no sepan estar a la altura ni tengan claros unos
cuantos valores. El Barca gana un partido de fútbol y
el Presidente de la Generalidad se fotografía con los
jugadores, pero no viene al estreno de una ópera de un
autor más o menos vivo, ni siquiera envía una tarjeta
de felicitación. Acudió, eso sí, el Consejero de Cultura
y el Director General de Música y Teatro de la
Comunidad Autónoma. Pero no se ha conseguido que
la TV catalana grabe la ópera. Tampoco se acercó por
aquí Televisión Española. Institucionalmente sólo se
dio la retransmisión en directo • y quedará la graba-
ción— del estreno por parte de Radio Dos de Radio
Nacional de España. Hay un video particular que no
puede ser ofrecido en público, pero que puede ser
consultado privadamente. Creo que, aunque se trate
de un caso particular —mi caso, si usted quiere—, no
es un caso aislado. Esto dice mucho de por dónde va la
cultura catalana con su autonomía.
Etli/m y Yocalla. Tea/i" t/W l.in-ti 19X6.
76 Schcrzo
— ¿El Soler de ¡986 es muy lejano al que terminó
Edipo y Yocasta en 1972?
— Creo que no demasiado. Tal vez menos agresivo,
menos violento. Mi sistema es ahora otro, pero ese
sistema no cambia esencialmente la música. Pense-
mos, por citar uno de los grandes clásicos del siglo XX
que me sirve siempre de referencia, en la obra de
Schoenberg. El Schoenberg tonal y el atonal son el
mismo, es la misma música, a pesar de la diferencia del
lenguaje.
— Usted ha sido con algunas obras suyas un hom-
bre comprometido, y disculpe por utilizar este concep-
to que ya pone nervioso a muchos. Pienso, por
ejemplo, en su pieza orquestal Apunlava l'alba, com-
puesta con motivo de los fusilamientos defínales de
septiembre de 1975.
— Es cierto que lo he sido en algún momento,
como entonces. Pero ahora hay que (ener mucho
cuidado. Lo que antes era legítimo compromiso puede
ser hoy, con mucha facilidad, inmoralidad pura y
simple. No quiero compromisos oportunistas. No
quiero, por ejemplo, hacer una ópera en catalán, ni
hacer las alabanzas de la democracia de los socialistas.
No quiero ni puedo hacerlo. Es el momento de callar,
de callarme.
Santiago Martin Bermúdez

"... es sabido que no acostumbra a hacer comentarios sobre su
música: considera que la música se expresa por si misma y asi, no
hate ninguna concesión para facilitar al oyente una más clara
imagen de la obra...": así comentaba Caries Cuinovart. en el
programa del estreno del Concieno para Violoncelo y Orquesta, la
posición del compositor frente a un posible autoanálisis o descrip-
ción de sus obras.
C IERTAMENTE que siempre
le ha sido difícil hablar de
su músicayhacerdeellaun
comentario literario o técnico; le
parece que con su sola audición
basta. Ello no quiere decir que, por
las circunstancias, no haya escrito
sobre alguna de ellas aunque cada
dia sienta menos la necesidad de
hacerlo: invitado a comentar su
Concierto para violoncello y la ópe-
ra Edipo y Yacasla. obras recien-
temente estrenadas en Barcelona,
intentará decir algo sobre ellas.
Las dos son trabajos realizados
años ha, el Concierto para violon-
(W/oesde 1973 y laóperaseescribó
entre 1972 y 1973; ambas son de
concepto y sonoridad muy pareci-
das y su sustancia musical —una
sola serie de doce sonidos que se
repite indefinidamente— es, como
idea, idéntica en las dos, así como
es muy parecida la orquesta que se
emplea en ellas y las determinadas
y típicas sonoridades que de ésta se
pretenden extraer.
Pero si detrás de Edipo y Yocas-
ta hay una idea dramática, sicoló-
gica, moral, que informa la obra
—o que pretende hacerlo— y que,
al representarse, se intenta que in-
cida en el espectador, en el caso del
Concierto para violoncello, a pesar
de las indudables similitudes de
técnica y escritura, únicamente
existe la voluntad consciente de
crear una tensión abstracta, sin
paisaje alguno que delimite el diá-
logo —la lucha dialéctica— entreel
violoncello solista y la orquesta que
nunca le acompaña pero sí le surge
al paso, le rodea y entabla con él
una relación, no por carecer de
cualquier nivel semántico, menos
expresiva y, quizá por ello, aún más
—y ésto es lo que se pretende—
emocionante: como en todas sus
obras, la música intenta cantar, ser
portadora de unas líneas que po-
drían haber sido dichas por la voz
humana pero que en los instrumen-
tos han hallado su determinada y
particular sintaxis: las palabras, el
verbo determinado, se esconden
tras una estructura de arabescos
lineales que sólo tienen significado
como significantes en la compren-
sión del oyente y sólo en él, en su
íntima elaboración del materialque
se le entrega, halla su definitiva
expresión como enunciado y como
emoción.
El autor de ambas obras se sien-
ESTRENOS
AUTORRETRATO
te, por ello, cada vez más y más,
apartado de todo experimento de
vanguardia, de cualquier tipo de
obra en la que se pretende hacer
algo nuevo; el solo hecho de pre-
tenderlo ya implica la destrucción
de aquello que es lo único que
debería tratar de salvarse al precio
que sea: la íntima y profunda per-
sonalidad del artista y su necesidad
interior de hablar, a través de la
obra de arte, su propia palabra, sea
cual fuere ésta, y sin que ningún
condicionante de moda o de opor-
tunismo del momento pueda inter-
ferir en la proclamación de esta
palabra.
Lo nuevo, para la vanguardia, es
sólo pretensión de algo nuevo y la
auténtica creación de imágenes y
símbolos todavía no expresados
pasa a través del difícil camino
estrecho y de la puerta aún más
estrecha de la inquisición interior,
de la búsqueda en lo más profundo
de uno mismo, en el mensaje, si se
quiere —por muy asemántico que
éste sea—, pero nunca en la elabo-
ración de un medio o unas escritu-
ras, quizá hermosas o fascinantes
en sí mismas, pero que deberían ser
únicamente portadoras de signos y
signos íntimos y personales, no
gráficos para ser diferentes de los
demás artistas.
Esta es la gran tragedia del artis-
ta de vanguardia: querer ser nuevo
cuando los grandes artistas, del
presente y del pasado, jamás han
pretendido serlo y únicamente han
querido ser ellos mismos, ellos y la
circunstancia de su obra que, al
venir a ser, al existir como tal, se
convierte en una parte tan indife-
renciada del autor que, al fin, es
inseparable de él mismo. Este es el
deseo y la voluntad —que nada
garantiza del resultado final que ha
guiado al compositor al escribir
éstas y sus demás obras,y por ello,
piensa que, al hablar de una de ellas
(o por lo menos, al hablar de sus
intenciones al escribirlas) ya ha
hablado de todas ellas.
Réstanos unas palabras sobre la
ópera Edipo y Yocasta; la tragedia
familiar de Edipo nos parece, por
1
sus especiales circunstancias, la tra-
gedia por excelencia y, en muchos
de sus aspectos ideológicos, sicoló-
gicos o morales, la más profunda
meditación que occidente haya rea-
lizado sobre la condición humana y
su relación con los dioses, lejanos,
inaccesibles, pero presentes y siem-
pre actuantes, agentes causales por
excelencia, a través de su voluntad
o a través del atroz camino de
nuestra propia voluntad y deseo.
Sobre la música de esta obra nos
remitimos a lo anteriormente di-
cho; el autor, frente a la larga
meditación sobre el ser en el mundo
—y en la que hace hincapié muy en
especial en l&polítíca, en el gobier-
no del pueblo y las intenciones (e
íntimos miedos) de los gobernan-
tes— y en la incapacidad esencial
del hombre para comunicarse con
los demás hombres, porque no
puede vivir la vida de los demás
pero menos le es posible vivir (o
morir) su muerte, ha querido reno-
var, una vez más, la liturgia de la
compasión y el horror de ser hom-
bre y su lamento inútil: frente a este
llanto cualquier disquisición técni-
ca sobre la obra le parece algo sin
sentido y que escapa a estas breves
líneas, resúmenes de un resumen
pero, al mismo tiempo, intento de
clarificar en unas pocas palabras el
porqué el compositor actúa de una
manera y no de otra e intento,
asimismo, de facilitar una posible
audición de estas dos obras; cada
uno de los posibles oyentes son los
que deberían intentar revivir la
creación de éstas y debería intentar
aceptarlas como causa —que de-
seamos exista como tal— para ha-
cerlas sentir y comprender, en una
intima composición, el sentido de
la obra de arte, de aquello que se les
entrega como campo de posibili-
dades propias, únicas e intransferi-
bles.
Josep Soler
de la Real Academia de Sant Jordi
de Barcelona
Scherio 77
 ULTIMA

CRUCIGRAMA Por Ornar

A B C D E F G H I
1

1 - 1 0 de Septiembre de 1986
PAMPLONA
Conservatorio de Música
«Pablo Sarasate»

IV CURSO DE MÚSICA
BARROCA
SEBASTIAN ALBERO
HORIZONTALES
1 Apellido de un personaje verdiano.
2 Lo que se hace en un condeno. Abreviatura de "señor" en ingles.
i Lo que merecen los buenos autores e intérpretes musicales. Sucesión de
tres vocales.
i Terminación de infinitivo. Pronombre.
5 Personaje wagneríano.
6 Parle de la corteza terrestre.
7 Dios del panieon babilonio, compañero de Marduk. Nota musical.
8 Dramático abrigo pucciniano. Pronombre personal.
9 Canal pequeño. Elemento fundamental para la ópera.
10 Nacionalidad del personaje femenino principal de ta ópera Lohengrín
(plural}.

VERTICALES

MARÍA TERESA CHENLO A

TECLA. Música española del siglo XVIII:
Albero, Monllor, Larrariaga, Ferrer,
Herrando, etc.
COLETTE HARRIS
CUERDA. Música italiana del sigio XVII:
Cima. Casteilu-Fontana, Mahni, Corelli, etc.
B
Apellido de otro personaje verdiano.
Juego infantil. (Agustín) Famoso compositor de música, antaño muy
popula r.
C Instrumento mejicano para la agricultura. Nombre de letra. Vasija semi
esférica, veneralmente de cristal.
D Vehículo de Lohcngrin. Frágil órgano del cuerpo humano.
E Terminación de infinitivo Labran.
F Lo que hace Fnederick von Telramund contra la pobre Elsa.
C Nombre de letra. Rio del país de "La Flauta Mágica".
H Nacionalidad de la heroína de la ópera de Gluck "Orfeo y Eurídice".
I Tormento de los estudiantes de música.
J Trozo musical para una sola voz. generalmente operístico. Como catón
las acciones de Plácido Domingo en la actualidad.

MÚSICA DE CÁMARA •OLETIN DE SUSCRIPCIÓN

ROBÍN MOECKLI
i fl* Momjíjj.r II \* C • U0J1 MADRID
TÉCNICA ALEXANDER
O * p*Nii del numcio . por periodo*
oi)L cuya imparLc 1 QO0 p c » m ( I ) i b o n a ' t de l i

Organiza:
GOBIERNO DE NAVARRA • T . j ^ . í ^ r r r v a b j ^ . ' u * * cíe U TJOfl dfl B A V C Q KISPASO AMEBICAM3. Smitiul Ollfl.
D> GOmti (Jlli. 2 - 2KU MADRID
DEP. EDUCACIÓN Y CULTURA O fa\ jiro pDilal
O Con ui|d i li CÜCMJ

Información: i
Institución Príncipe de Viana í
Departamento de Educación y Cultura
C/ Ansoleaga, 10
Tel. 226000, ext. 3164
31001 PAMPLONA

78 Scherzo
 ABAO
XXXV TEMPORADA DE OPERA DEL
PAÍS VASCO
• 1986 •
TEATRO COLISEO ALBIA
DÍA 29 Ag FAUST Ch. Gounod ¡j DÍA 8 SET. L'ELISIR D'AMORE C. Donizetti
1* Función 1 6* Función
MIRELLA FRENI, soplara I| ADRIANA ANELLI, soprano
ALFREDO KRAUS, tenor I ALFREDO KRAUS, tenor
A JUSTINO DÍAZ, bajo | SANTOS ARIÑO, barítono
SANTOS ARIÑO, barítono | ENZO DARÁ, bajo
ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO | ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
Director. ALAIN GUINGAL 1 Director: BRUNO RIGACCI

DÍA 31 Ag. LA FORZA DEL DESTINO G. Verdi \ DÍA 10SET TURANDOT G. Puccini
2 a Función 7fl Función
MARÁ Z AMPIE RI, soprano | EVA MARTON, soprano
GlUSEPPE G1ACOMINI, tenor | NICOLA MARTINUCC1, tírun
A LEO NUCC], barítono | B CARLO DEL BOSCO, bajo
DIMITRI KAVRAKOE, bajo E ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
BRUNO PRATICO, barítono E Director: BRUNO RIGACCI
ADRIANA STAMENOVA, meizosoprano S
B
ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO |
Director: ANGELO CAMPORI |
DÍA
a
12 SET. TOSCA G. Puccini
! 6 Función
DIA2SET. FAUST Ch Gounod [ MARÁ ZAMPIERI, soprano
3 a Función JESÚS PMTO, tenor
MIRELLA FRENI, sopiano ¡ JUAN PONS, barítono
ALFREDO KRAUS, tenor ¡
B JUSTINO DÍAZ, bajo
SANTOS ARIÑO, barítono [ Director:
ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO
ANGELO CAMPORI
i

ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO 1

Director: ALAIN GUINGAL K
E;
:
DÍA 15SET MANON LESCAUT G. Puccini
i 9a Función
MARÁ ZAMPIERI, soprano
DIA4SET. LA FORZA DEL DESTINO G. Verdi i NICOLA MARTINUCCI. tenor
a
4 Función SANTOS ARIÑO, barítono
MARÁ ZAMPIERI, soprano ; ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
GlUSEPPE GIACOM1N1, tenoi Director: BRUNO RIGACCI
LEO KilCCl, barítono
D1MITRI KAVRAiíOS, bajo J
B BRUNO PRATICO, barítono
ÍDR1ANA STAMENOVA, rnezzosoprano
J
\
ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO '¡ * * *
Director: ANGELO CAMPORI j COROS: ABAO
Mtro. Coro: JUAN JOSÉ LARRINAGA

DIA6SET.
a
TURANDOT G Puccini
1¡ !
Regidor de Escena: DIEGO MONJO
5 Función ABAO Rodríguez Arias, 3-1° - 48008 BILBAO
EVAMARTON, soprano | Teléfonos 415 5 4 9 0 - 4 1 5 6 6 5 5
NICOLA MARTINUCC1, tenor 1
A CARLO DEL BOSCO. bí|o |
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKAD1 E
Director: BRUNO RIGACCI |

1
Con la subvención del:
GOBIERNO VASCO. DIPUTACIÓN FORAL DE VIZCAYA. AYUNTA-
MIENTO DE BILBAO. ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO Y
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
 AL SERVICIO íRM) DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Reall
Tels-: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID