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M.U í?fe,(\
ENCICLOPEDIA Y GUIA DE LA MÚSICA CLASICA
MUStCALJA es un extraordinario festival de música. La claridad y el rigor de la parte enciclopédica y lo brillantez
del componente sonoro hacen de MUSICALJA una creación única en su género.

MUSICALIA es una gran Enciclopedia Musical. Ordenada alfabéticamente, escrita con estilo ágil y ameno \> con un sólido
rigor en el contenido, MUSICALJA es una obra de consulta indispensable, al tiempo que proporciona una entretenida lectura.

MUSICAUA es una gran antología sonora de los momentos más geniales de la música. Cada disco o cassette
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1400 páginas 2000 dibujos, fotos y esquemas
4 volúmenes de diccionario musical 1 guía del oyente

Chaihnm

Salvat
 A ñ o ; l n » 2 - M A R Z O 1986 - 350 pías.

Edita
SCHERZO EDITORIAL S.A.
C/ Marques de Mondejar, II - *P C
28028 - MADRID Tno: (91) 246 76 22
Presidente
Gerardo Queipo de Llano SUMARIO
Director
Antonio Moral
Subdirectores OPINIÓN 4
Javier Alfaya
Domingo del Campo ACTUALIDAD 6
Consejo de Dirección BOTÓN DE MUESTRA: Las Orquestas Inglesas, Arturo
Manuel García Franco Reverter 18
Santiago Martín Bermúdez
Agustín Muñoz Jiménez HOMENAJE 20
Enrique Pírez Adrián
— In memoriam Pierre Fournier - Principe y poeta del
Colaboradores violonchelo, Elias Arizcuren 20
Miguel Alonso, Roberto Andrade, — En la muerte de Vladimir Jankélévitch - La música y
Ramón Andrés, Elias Arizcuren, Joan
Arnau, Xoan M. Carreira, Diño lo inefable, Ramón Andrés 21
Carrera, Julio Cesar Díaz i Grau, Fer-
nando Fraga, Sabas de Hoces, Juan F. DANZA: Entrevista María de Avila - La disciplina como
Martin de Aguilera, Enrique Martínez clave, Manuel Vidal 24
Miura, Carmen Martínez, Blas Mata-
moro, Ángel F. Mayo, Wolfgang ENSAYO: Elogio de la música, José Luis Téllez 28
Amadeus Mozart, Ornar, Alfredo
Orozco, Juan Bautista Otero, Papa- ENTREVISTA: LAZAR BERMAN - La herencia de
geno, Fernando Peregrín, José Luis
Pírez de Arteaga, Arturo Reverter, Franz Liszt, Antonio Moral 31
José Luis Télleí, Ebbe Traberg,
Manuel Vidal, Francisco J. Villalba, DISCOS Y LIBROS 35
Miguel Zaoetti.
LA GUIA DE SCHERZO 48
Diseño
Salvador A la re ó DOSIER: VICTORIA DE LOS ANGELES, UNA VOZ
PARA LA HISTORIA 51
Portada — Impresiones de veinticinco años junto a Victoria de
Victoria de los Angeles, foto EMI los Angeles, Miguel Zanetti 52
Distribución — Victoria porteña, Blas Matamoro 54
Emilio Rubio — Diálogo con Victoria de los Angeles, Antonio
Redacción, administración, publicidad Moral 56
y distribución — Una discografía para la historia, Fernando Fraga 62
Marqués de Mondejar, II - 5 e C — Los «introuvables» de Victoria de los Angeles,
28028 MADRID Telf. (91) 246 76 22
Roberto Andrade 65
Producción gráfica
QUEIMADA G.E.M., S.L. 1 JAZZ
C/ Montera, 32 - 5° Oficina 8
28013 Madrid. Telf. 231 96 58 — La guitarra de Stanley Jordán, Sabas de Hoces 68
— Episodios, Ebbe Traberg 71
Depósito legal
M-41S22-I9S5 ALTA FIDELIDAD: La cápsula Shure V-15 tipo V,
Alfredo Orozco 72
SCHERZO es una publicación de carac[et
plural y no penenece ni está adscrita a ningún
organismo publico ni piivado. l a dirección r o - LA OPERA EN EL SIGLO XX: Diálogo con Ros Marbá
rtia la liberiad4 de esprtiión de sui colaboiado-
rts. Los ICMO . firmadas san de la exclusiva sobre Richard Strauss, Santiago Martín Bermúdez . . 76
responsabilidad de los fnmante\ no iitndo por
Unto opinión oficial de la revista.
CRUCIGRAMA BLANCO, Ornar 82
Scherzo 3
 OPINIÓN
ORQUESTAS
¿una crisis perpetua?
Es un problema tan antiguo que sus
orígenes se pierden en la noche de los
tiempos. Pero no es así posiblemente. Los
orígenes son datables, como los son las
causas. Los síntomas están a la vista,
semana tras semana. Resulta que las
orquestas españolas —o por lo menos,
para ser más exactos, las principales
orquestas españolas— siguen sin encontrarse
a si' mismas, por hablar un tanto
eufemísticamente. Hace unos años los
problemas parecían más fáciles porque era
fácil atribuirlos a una situación política
impresentable. El franquismo nunca se
distinguió por su amor a las artes. Esa
dictadura que se ¡lustró desde sus orígenes
asesinando vilmente a uno de los mayores
poetas de la literatura española de todos
los tiempos, que dejó morir en una cárcel
a otro también de los más grandes, que
obligó a exiliarse a la flor y nata de
nuestra intelectualidad era enemigo, por
definición, de la cultura. Pero ahora las
cosas han cambiado. En el país hay, mal
que bien y con sus contradicciones, un
sistema de democracia liberal, que se
supone debe prestar una atención preferente
a los fenómenos culturales.
Por supuesto la oferta cultural española
de hoy ha mejorado sesiblemente con
respecto a la que existía hace, digamos,
quince años. Sólo un demagogo puede
negarlo. Pero, sin embargo, esa oferta
sigue siendo errática, confusa y sobre
todo malamente planificada cuando lo que
entra en juego son los poderes públicos.
No hay una política cultural adecuada
por parte del gobierno del PSOE hogaño
como no la hubo antaño con los
gobiernos de UCD. Parece como si en
este nuestro país lo de la cultura siguiera
siendo para los políticos una especie de
incómodo postizo, un expediente que hay
que resolver de la manera menos
comprometida —y más retórica posible—.
El panorama cultural español ha
mejorado pero mucho menos de lo que
con unas razonables expectativas se
hubiera pensado. Así las cosas es casi
natural —a pesar de que uno debería
4 Schcrzo
repetirse con Brecht aquello, «Nunca
digáis nunca: es natural»— que la música
en nuestro país y más en concreto la
situación de nuestras orquestas sigue
siendo cuando menos, mediocre. Las tres
orquestas de más fuste de nuestro país —
La Nacional de España, la de la RTV, la
Ciudad de Barcelona— siguen con una
buena parte de sus problemas suspendidos
pero no resueltos. La crisis reciente de la
O. Ciudad de Barcelona —que ha llevado
a la dimisión a ese magnífico músico que
es Antoni Ros-Marbá, que, de paso, ha
manifestado su intención de instalarse
definitivamente en París, con lo cual este
país pierde otro hombre dotado de talento
auténtico—, el amago de crisis en la O.
de la RTV son signos de que, muy
españolamente, los problemas se aplazan,
se archivan, no se resuelven y un día
estallan y todo salta por los aires.
Ejemplos históricos de ello los hay tan
abundantes en nuestra peripecia colectiva
que sería impertinente ponerse a
enumerarlos. Dicen que no hay peor ciego
que quien no quiere ver y el refrán se
aplica perfectamente a nuestras orquestas.
Basta con recordar a una orquesta
cualquiera de las que asoman por nuestras
salas de concierto —y no ya las grandes,
sino cualquier conjunto de pocas
campanillas pero suficiente profesionalidad
y oficio— para darnos cuenta de las
enormes carencias españolas. Esto es así y
las causas son múltiples y profundas.
SCHERZO se propone próximamente
dedicar un extenso informe al tema que
tal vez levante algunas ronchas pero que
por lo menos intentará hacer un poco de
luz donde apenas hay más que sombras.
Mientras tanto levantaremos acta de lo
que ocurre. Y no caigamos en la fácil
tentación de los necios triunfalismos
queno llevan a nada más que a la
desilusión cuando las máscaras se caen y
el rostro desnudo de la realidad se
impon?, crudo e implacable.
J.A.

LOS DESPLANTES DE
LA DIRECCIÓN
BROMA MUSICAL"! GENERAL DE MÚSICA
No salimos de una y entra-
mos en otra. Reconozco que
las orquestas de mí tierra son
muy buenas, pero con todo,
cuando me acerco a Madrid
para entregar mis trabajos a
SCHERZO, está claro que
penetro en otro mundo. Los
Pirineos musicales siguen
existiendo. Cuandoeltiempo
me lo permite escucho a las
dos orquestas estatales ma-
drileñas: ONE y RTVE.
Incluso cuando escucho
obras mías, cosa que siem-
pre me conmueve, no puedo
por menos de sentir indigna-
ción.
La baja forma musical de
ambas es alarmante y bien
me gustaría que los integran-
tes de las mismas se dieran
una vuelta allende sus fron-
teras para ver, oir y apren-
der: por supuesto no música,
sino sentido de lo artístico,
amor a la música, organiza-
ción, porque sino esto va a
terminar muy mal.
Lo último ha sido saber
que Michael Thilson Tho-
mas, según el programa de
mano de la ONE, termina su
carrera artística en 1971. Está
claro que ni los archivos fun-
cionan. Mi próximo suelto
lo escribiré, amigos lectores,
desde Mannheim, ciudad en
la que voy a emprender una
cura musical. Lástima que
todos los madrileños no lo
puedan hacer.
W. A. M.
OPINIÓN
REVISTA DE PRENSA
En trece años, desde los aciagos
tiempos del Sr. Iglesias, en cuya
antesala el que suscribe pasó lar-
gas horas muertas, nunca hemos
podido tener un cambio de impre-
siones con el Director General de
Música. No digo que e! publicar
una de las dos (tres) únicas revistas
nacionales de música dé derecho a
nada, pero creo que —entre perso-
nas correctas— pedir una entrevis-
ta tampoco puede serle negado a
nadie que trabaje. Esta línea de
actuación ha llegado al colmo con
el último gobierno: Todo el año
1985 ha estado el que suscribe
solicitando una entrevista con el
Sr. José Manuel Garrido Guzmán
(«Excelentísimo Sr.», como aira-
damente apostillaba por teléfono
una de sus secretarias), Director
General de Música: Todo un año
intentando hablar con tan relevan-
te personalidad, intentándolo no
sólo por la vía normal (teléfono
vía secretaria), sino a través de
algún amigo común: Aunque pa-
rezca imposible, nuestro esfuerzo
ha resultado inútil. La cosa ha
llegado hasta conseguir finalmente
una cita, confirmada diradamente
e incluso horas antes, hacer el via-
je a Madrid, llegar a la antesala y,
media hora después de la conveni-
da recibir la concisa noticia: «El
Sr. Garrido no puede recibirle»,
sin más explicaciones, sin discul-
pas, sin posteriores citas.
Pero el que suscribe es terco: Me
pasaron con el Sr. Alfredo Carrión,
Director del Departamento Musi-
cal del nuevo Instituto de las Artes
Escénicas y de la Música, depen-
diente del Ministerio de Cultura, y
les aseguro que lo que escribo es
cierto: ¡Hasta 73 veces hemos tele-
foneado en un breve período de
dos meses, intentando conseguir
hablar con esta nueva personali-
dad, para confirmar nuestra con-
versación !. Respuesta inflexible
de la secretaria: «Está ocupado, no
se puede poner».
Conclusión: La Dirección Gene-
ral de Música (ahora Instituto Na-
cional de las Artes Escénicas y de
la Música) puede permitirse el lujo,
y de hecho lo hace tranquilamente,
de decidir quién existe oficialmen-
te en este país y quién no. Y noso-
tros no existimos.
Pero no todo acaba aquí: ¡Lle-
vamos ocho años, amigo lector,
intentando conseguir —como es
habitual en todos los medios pe-
riodísticos— una entrada gratuita
para que nuestro critico pueda re-
señar los conciertos de la Orquesta
Nacional de España!: El Ministe-
rio, en este largo periodo de tiem-
po, NO ha tenido tiempo de
contestarnos. ¿Encuentran ustedes
alguna justificación?. Nuestro crí-
tico, tras años de cartas y llamadas,
ni la encuentra ni lo entiende.
Creo, sinceramente, que en
nuestro caso el Director General
de Música nos ha dado una res-
puesta clara, concisa y reiterada,
después de trece años entregados a
la música: ¡Sí, efectivamente, hay
ciudadanos de tercera!. ¡Nosotros
somos ciudadanos de tercera!.
Y que alguien se atreva a
negarlo.
José Manuel Infles i a
MONSALVAT W 134
Barcelona, enero 1986
CARTAS
El número 0 de su revista me ha
causado una grata impresión. En-
cuentro que SCHERZO tiene lu-
gar, que seguro será destacado, en
el mundo de las publicaciones so-
bre música.
Me voy a permitir hacer una
observación, aunque es probable
que lo hayan ya previsto para su-
cesivos números: se trata de la
conveniencia en mi opinión, de
que SCHERZO cuente con un
apartado destinado a consultas de
los lectores.
Con mi felicitación por el núme-
ro cero y deseando una larga vida
a SCHERZO, les saluda atenta-
mente:
Susana Gomez-Leal Pérez
Madrid
Se heno 5

OPERA
UNA
DISCUTIBLE
CENERENTOLA
Algunos han calificado de his-
tórica esta representación de la
obra rossiníana incluida en la
Temporada 85/86 del Teatro Líri-
co Nacional de la Zarzuela. Pare-
ce cuando menos exagerado el
adjetivo toda vez que en esta pues-
ta en escena, al lado de importantes
virtudes, pudieron señalarse no
menos importantes defectos. Para
ser claros y para que el lector
pueda captar con nitidez las unas y
los otros, procedemos a examinar-
los, muy brevemente, por sepa-
rado.
Lo más destacado, dentro de ia
parte positiva, fue sin duda el
montaje escénico, con todo lo que
lleva aparejado: decorados, figuri-
nes, movimiento, ritmo teatral (en
intimo contacto con el musical).
Todo ello creado originalmente
para el Festival de Glyndebourne
6 Scherzo
ACTUALIDAD
de 1983 y manejado en esta oca-
sión no con total pero sí con sufi-
ciente habilidad por Emilio Sagi,
que recreó la producción de John
Cox. Los elementos intervinientes
en la acción fueron bien movidos y
organizados, dotando al espacio
escénico de agilidad, cierta gracia e
innegables gotas de imaginación,
que otorgaron fluidez a la fábula
—a la que el libretista Ferreti
privó de toda su dimensión má-
gica— de Perrault. Una visión que
juega hábilmente con elementos
infantiles y que promueve un sano
y a veces corrosivo distanciamien-
to de lo que, tal y como se planteó
por libretista y compositor, puede
llegar a ser de otra manera un
cuento bastante aburrido.
Una voz de excepción
Hay que situar también, claro
está, dentro del lado «bueno» de la
representación la áurea voz de
Agnes Baltsa, la hoy celebérrima
mezzo-soprano griega (entrevista-
da en el número anterior de esta
revista). Es sin duda un instru-
mento de excepción que posee
densidad, redondez, frescura, lim-
pidez, extensión y potencia. Sus
mejores armas son el centro.
ancho y esmaltado, y el agudo,
rutilante y terso. La homogenei-
dad de la gama se rompe en la
zona grave, que no goza del mismo
brillo y que tiende a ensancharse
feamente.
Como positivo hay que destacar
también la integración general de
todos los elementos actuantes en la
representación. Los demás solistas,
sin ofrecer especiales calidades, es-
tuvieron por lo común entonados.
Asimismo habría que resaltar
como acertada la labor musicoló-
gica de Alberto Zedda, autor de la
revisión de la partitura que quede
así expurgada de ciertos excesos y
tics que se le habían ido adhirien-
do a lo largo de los años.
Y pasemos al lado negativo.
Continuemos, ya que estamos, con
el propio Zedda, director musical
de su propia versión. En este co-
metido se mostró muy lejos del
ideal rossiniano que él parece pre-
dicar: rudo, poco matizado, inhá-
bil para regular las dinámicas (la
orquesta sonó siempre muy fuer-
te), hasta el punto de tapar en
ocasiones a los catantes, nada apio
para, desde una adecuada asun-
ción de los «tempi», jugar con la

Cenerenlola - Teatro de ia Zarzuela
brillante pero no demasiado rica
acentuación rossiniana. Todo ello
produjo, a despecho de concretos
aciertos expresivos, una sensación
muy contraria a la que debe ema-
nar de cualquier interpretación de
una ópera bufa como ésta. Ni lige-
reza, ni transparencia, ni frescura
hubo por tanto en la más bien
pedestre versión.
Y si más arriba se ha ensalzado
con toda justicia el valor de una
voz de excepción —aunque con
sus limitaciones— como la de la
Baltsa, no es menos justo, si quere-
mos ser totalmente rigurosos, se-
ñalar los factores negativos que
intervinieron en su interpretación
de la joven Angelina. En primer
lugar, debe criticarse su poco sen-
tida y nada i nt¡mista visión del
personaje, que quedó privado de
algunos de sus valores definitoríos:
dulzura, ternura, intima efusión,
ingenuidad, capacidad para mos-
trar sorpresa... La cantante griega,
que parece gozar con la pura emi-
sión de su maravilloso instrumen-
to, es amiga de atacar, de proyec-
tar el sonido con excesiva rudeza,
poco matizadamente. Ya en su pri-
mera intervención, la cantinela
«Una volta c'era un re», que es
importante para definir la psicolo-
gia del personaje, fue expuesta de
forma altisonante, sin casi infle-
xiones. Por otro lado, y esto ya
pertenece al reino de la técnica —y
que conste que la Baltsa la posee
en alto grado—, las a menudo
complejas agilidades previstas por
Rossini y respetadas por Zedda no
tuvieron una exacta reproducción.
ACTUALIDAD
La mezzosoprano se mueve con
soltura pero no con perfección en
el campo de la coloratura, por lo
que, a pesar de que el rondó final,
el número fuerte de la obra, fue
adecuadamente reproducido, hubo
pasajes en los que faltó absolu-
ta nitidez y exactitud, sobre todo
en las escalas cromáticas descen-
dentes. Hay, además, un dato que
nos indica que la voz de Agnes
Baltsa, una mezzosoprano «acuto»,
no es la idónea para el cometido:
Rossini escribió esta parte para
una contralto coloratura, tipo
vocal que requiere, naturalmente,
una mayor solidez y amplitud en el
grave. ¿Existe hoy día esa voz?
Papageno
Coincidiendo con el 60 aniversa-
rio de Hans Werner Henze (Gü-
tersloh, Westfalia, X de julio de
1926), durante este año los princi-
pales teatros alemanes han prepa-
rado el montaje de alguna de sus
óperas, como por ejemplo la Opera
de Stuttgart que inauguró la tem-
porada con Koenig Hirsch (El Rey
Ciervo). Los homenajes también
tendrán lugar en otros paises y asi
el próximo 12 de marzo se inter-
pretará en el Queen Elisabeth Hall
de Londres, y bajo la dirección del
autor, una representación escénica
de Elegy for Young Lovers (Ele-
gía para jóvenes amantes), ópera
sobre un libreto de Auden y Kall-
man que fue estrenada en mayo
de 1961.
TEATRO
LÍRICO
NACIONAL
«LA
ZARZUELA»
Temporada 1987
Los títulos programados para la
Temporada de Opera de 1987 en el
Teatro Lírico Nacional de la Zar-
zuela son los siguientes;
4, 7, 10, 13 y 15 de febrero:
Mefistofele (Boito) con Montse-
rrat Caballé y Evgeni Nesterenko;
6,9, 11, 13 y 15 de marzo: Orfeo ed
Euridice (Glück) con Stefania
Toczyska y Judith Blegen; 30 de
marzo, I, 3, 5 y 7 de abril: Woz-
zeck (Berg) con Christian Boesch y
Agnes Habereder; 19, 22, 25, 28 y
30 de abril: Don Pasquale (Doni-
zetti) con Stafford Dean y Enedina
Lloris; 15, 18,21,24y 27 de Mayo:
// Trittico (Puccini) con Vladimir
Atlantov, Juan Pons y Oliva
Stapp; 8, 10, 12, 15 y 17 de junio:
COSÍ fan mtte (Mozart) con Lejía
Cuberli, Lucia Valentini-Terrani y
Enedina Lloris; 26 y 30 de junio, 4,
8 y 12 de julio: Romeo y Julieta
(Gounod) con Alfredo Kraus y
Ana María González; Julio: Car-
men (Bizet) con Plácido Domingo.
El anticipo de la Temporada
1987 cuando apenas ha empeza-
do la de 1986 revela una voluntad
de dejar atrás hábitos seculares de
improvisación de resultados tan
insatisfactorios la mayoría de las
veces. Por lo demás la programa-
ción que se anuncia, aún respetan-
do las líneas maestras del reperto-
rio tradicional, tiene indudables
virtudes de variedad y de equili-
brio. Para la Temporada del 88 se
anuncia ya Lulú, que puede cons-
tituir un gran acontecimiento y La
Italiana en Argel interpretada por
Agnes Baltsa, reciente triunfadora
en La Cenerentola.
Schcrzo 7
 ACTUALIDAD

LOHENGRÍN
EN LA
TEMPORADA
DE OPERA
DEL LICEO

El fervor wagneriano del Gran

Teatro del Liceo ya no es el de
principios de siglo, cuando Barce-
lona fue considerada la segunda
ciudad con más intenso culto a
Wagner, pero sus óperas siguen
interesando a los liceístas y no
dejan de representarse en todas las
temporadas. En ia que se está de-
sarrollando actualmente se han
programado dos títulos, Lohengrín
y Das Rheingold, la primera de las
cuales ya representada con un no-
table éxito, a pesar del gradual
eclipse que sufrió el protagonista.
Lohengrin no es todavía el He\-
dentenor, un tipo de vocalidad que
Wagner desarrollará en sus dra-
mas musicales posteriores, pero es
probablemente el primer tenor líri-
co, genuinamente, de la historia de
la ópera, cuyas características se
afirmaron en la ópera francesa de
mediados del siglo XIX. No sé si
hoy existe un tenor más idóneo
para este papel que Siegfried Jeru-
salem, cuya voz puede no ser
grande, pero tiene un atractivo
encanto, una frágil belleza y una
natural disposición al vuelo lírico
que, guiada por un estilo refinado,
una dicción suave y penetrante,
con facilidad admirable para el
canto legato, le permite hacer el
Lohengrín más poético y románti-
co que pueda desearse. Así nos las Pilar Lorengar. como
prometíamos en su interpretación
liceísta del primer acto, de verdad del maestro Christof Perick es vá-
delicioso, pero Jerusalem, quizás El personaje de Ortrud, violento,
enfermo, sufrió lo indecible para áspero, dramáticamente fuerte, fue lido en tanto en cuanto parte de un
llegar al tercero con evidentes fa- interpretado así por la mezzo Eva carácter romántico y de la vitali-
llos de emisión, apagado el fulgor Randová, cantante con voz oscu- zación de los contrastes musicales,
del timbre, opaco el color y roto el ramente tintada, fibrosa y expresi- sin que pueda decirse que obtuvie-
sonido. va, colocada con talento en las se sutilezas de una orquesta que no
zonas de resonancia. La tirante puede ofrecerlas por su tendencia
Pilar Lorengar debutaba en el tesitura baritonal del papel de Tel- a gritar. Con una esquemática pero
Liceo, y bien puede decirse que su ramund la defendió bien Franz interesante escenografía del propio
Elsa se inscribe entre las mejores Ferdinad Nentwing. No tiene una Liceo —aunque se deslice algún
de la larga lista. Quizás acusó un gran proyección sonora, pero es anacronismo— el regís ta Freid-
poco el compromiso, sin que por una voz notablemente timbrada a mann Steiner jugó con tino las
ello dejaran de evidenciarse sus la que el artista presta una inten- luces para crear el clima propicio a
cualidades de musicalidad, buena cionalidad que hace interesante el la escena.
emisión del sonido, matización di- fraseo.
versa y sentido del candor que la Sin ir más allá de una interpre- Joan Arnau
figura exige. tación correcta, el planteamiento

8 Scherco

CONCIERTOS
LAZAR
BERMAN:
Las
inperfecciones de
un gran artista
Existía cierta expectación por
escuchar, por primera \ez en Ma-
drid, al hoy ya famoso pianista
ruso Lazar Berman, nacido en Le-
ningrado en 1930. Pese a ello, el
Real distó mucho de llenarse en
este concierto, primero de la serie
del X Ciclo Grandes Intérpretes,
organizado por Ibermúsica. Los
ausentes se perdieron un aconteci-
miento: el que supone escuchar, en
vivo y en directo, a un verdadero
artista, a un músico de cuerpo
entero que se expresa a través del
piano. En un caso como éste lo de
menos es el instrumento maneja-
do; lo de más, partiendo natural-
mente de una importante técnica
de base, la inspiración y la calidad
de las ideas, por un lado, y la
habilidad y gracia para canalizar-
las a través del vehículo instru-
mental hacia el oyente-espectador.
Sólo desde estos planteamientos
cabe aceptar, entender y aplaudir
el arte «imperfecto» de intérpretes
tales como Tito Schipa o María
Callas, cantantes, Arturo Rubins-
tein o Claudio Arrau, pianistas,
Fritz Kreisler o Jacques Thibaud,
violinistas, por poner unos pocos y
significados ejemplos. No se trata,
por supuesto, de defender la impe-
ricia, la falta de resortes técnicos a
cambio de una pretendida expresi-
vidad o facilidad de comunicación.
Todos los nombrados poseían
una depuradísima técnica, aunque
la mera mecánica pudiera no ser
todo lo perfecta que se hubiera
deseado.
Al hablar de las imperfecciones
de Berman, sin duda un gran artis-
ACTUALIDAD
Lazar Berman
ta, quiere señalarse que, dentro de
la pura sintaxis, de la articulación
de los sonidos, de la ligazón de las
distintas frases y combinación de
las diversas voces, no todo discu-
rre a niveles de máxima altura. Es
cierto, por ejemplo, que en este
recital el pianista soviético tuvo
evidentes problemas de dicción en
su agitada y atormentada lectura
de la Sonata «Dante», de Liszt,
que quedó en muchos pasajes ex-
cesivamente emborronada (aun-
que a este respecto el lector podrá
encontrar la respuesta del propio
artista en la entrevista que aparece
unas páginas más allá). Hay que
aceptar también que en más de
una ocasión los ataques no fueron
del todo precisos y que no siempre
el dedo acertó con la nota justa.
Pero todo ello no dejan de ser
accidentes sin importancia cuando
la concepción musical, la expre-
sión, el entendimiento del fondo
de la partitura son tan auténticos,
tan producto de lo que se revela un
estudio serio y atento a las pecu-
liaridades estilísticas de cada obra.
Ya en la también Itsztiana Spo-
salizio y, sobre todo,ení/enerrii e
Napoli, nos encontramos de lleno
con el gran artista, capaz de ex-
traer del duro instrumento que
tenía en sus manos las más delica-
das sonoridades, de hacer gala de
un impecable legato y de jugar,
con gracia e intención, con los
acentos, administrando todo ello
dentro de una linea expresiva sin
gangas ni blandenguerias; ejercien-
do de forma muy rigurosa y sensi-
ble ese arma tan peligrosa en manos
de otros que es el rubato.
La plenitud, que alcanzó tam-
bién al aspecto mecánico, se dio en
los espléndidos Seis Preludios, Op.
34, de Shostakovich, en los que
Berman, poniendo toda la carne
en el asador y dosificando a la
perfección las intensidades, supo
mostrarnos estos seis microcos-
mos, llenos de contrastes, claros-
curos, destellos, gracia, soterrada
ironía y, en algunos casos, no disi-
mulada violencia. Luego una ma-
gistral versión de una de las obras
pianísticas que mejor reflejan el
alma de la Rusia eterna: los Cua-
dros de una exposición, de Mus-
sorgsky. La recreación, que buscó
ante todo, más que el brillante
fuego de artificio o el colorido
excesivamente abigarrado, son-
dear en las verdaderas raíces tradi-
cionales que inspiraron al compo-
sitor, fue modélica por la manera
en que se establecieron los distin-
tos climas sonoros y la unidad
global que pese a ello se consiguió.
Aquí el pianista puso en juego
todo un auténtico arsenal de efec-
tos musicales bien calibrados, se-
rios y profundos. Así el mundo
plural, en ocasiones arcaico, colo-
rista en otras, fantasmagórico en
algunas solemne en «La gran puerta
de Kiev», quedó excelentemente y
clarividentemente mostrado por
Berman, por completo sumergido
ya, como artistacordialy entregado
que es, en el universo musical que,
poco a poco, va creando en torno
suyo y a partir del cual logra captar y
cautivar. No es extraño por ello que
al final tuviera que ofrecer cuatro
«ene o res», entre ellos una curiosa
versióndeMveA/anadeSchuberty
una explosiva y discutible Danza
del Fuego de El amor brujo.
En definitiva, un gran pianista-
artista, a despacho de determina-
das irregularidades, que se encuen-
tra en la órbita del arte, quizá más
profundo y equilibrado, de su
compatriota Sviatoslav Richter y
no muy lejos de la alquitarada
sutileza y refinamiento sonoro de
Benedetti-M ¡chela ngeli, artistas a
los que siempre ha admirado.
A. R.
Sctierzo 9

RENE KOLLO
Madrid, 20 de enero
Con este recital se presentó en
Madrid el tenor Rene Kollo (Ber-
lín, 1937), de notable curriculum
wagneriano. Recordemos sus gra-
baciones de Maestros Cantores
{Karajan, 1970), Tannháuser y
Parsifa!(Solti; 1971, 1974), Tristón
(Kleiber, 1980) y su participación
en el llamado «Anillo del centena-
rio» en Bayreuth, regido por Ché-
reau y Boulez, entre 1975 y 1981,
en el que intervino como «Sigfrido»
en dicha ópera y el Ocaso de ¡os
dioses.
A lo largo de esos registros y
actuaciones pudo apreciarse que la
voz, en origen lírica y grata, se ¡ba
deteriorando al frecuentar partes
de tenor heroico excesivamente
fuertes; y por desgracia, el recital
ofrecido confirmó esta impresión.
Ya las seis canciones de Schutnann
que lo abrían revelaron serios pro-
blemas en la organización vocal del
tenor: aunque el centro conserva
una relativa calidad, el «legato» es
casi inexistente; incluso, a fin de
tomar aire, hizo cortes en medio de
palabras, lo que es inadmisible en
un «liederista». El mal control del
«fiato» es también causa de la esca-
sa proyección vocal (acusada espe-
cialmente en el agudo, forzado y
leñoso) y de problemas de afina-
ción, que el cansancio hizo más
patentes en el grupo de canciones
de Brahms que cerraba la primera
parte. No sorprenderá, entonces,
que el maravilloso —pero muy
duro— Amor de poeta de Shu-
mann tuviese en Kollo a un intér-
prete mediocre: sus insuficiencias
vocales descritas no fueron palia-
das, sino al contrario, por la
10 Scherzo
ACTUALIDAD
GRANDES
RECITALES
LÍRICOS
monotonía desplegada a lo largo
de los dieciséis «lieder» que inte-
gran el ciclo, muy difíciles de enfo-
car y contrastar.
En disco, intérpretes como
Htlsch, Hotter, Souzay, Dermota,
Dieskau o incluso Lotte Lehmann
han dado versiones muy diferentes
aunque —¿hace falta decirlo?—
admirables. Según señala el propio
programa de mano, el tenor acaba
de hacer sus primeras armas como
«tiederista», lo que se notó espe-
cialmente en esta de Schumann.
Para ella contó, en cambio, con el
mejor colaborador imaginable:
Irwin Gage, que en 1982 ya habla
acompañado a Tom Krause Amor
de poeta en el Teatro de la Zarzue-
la. Y si entonces admiró su calidad
como pianista, para su actuación
en este recital todos los elogios son
cortos: atento, seguro, poético, ri-
quísimo de paleta sonora, y, sobre
todo, visiblemente arrebatado por
la música de Schumann, logró
transmitir su fervor al público, que
aplaudió con entusiasmo, obte-
tiendo dos bises de Strauss. En el
segundo de ellos, Margen, se
apuntaron las mejores cualidades
de Kollo: tono natural y espontá-
neo; emisión suave, a flor de la-
bios; dicción clara y correcta. Pero
aún debe recorrer largo trecho no
sólo para superar ese H i malaya que
es Amor de poeta sino, simple-
mente, para ofrecer un recital
satisfactorio.
SHIRLEY VERBETT
29 de enero
Salvo error por mi parte, tam-
bién este recital sirvió para presen-
tar en Madrid a la mezzosoprano
nacida en Nueva Orleans, cuya
carrera lírica arrancó a mediados
de los 50, y que pocos años más
tarde fue famosa gracias a sus
registros de óperas de Gluck,
Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi.
La deficiente situación operísti-
ca en Madrid —que ahora comien-
za a enderezarse— ha impedido
disfrutar de la presencia o de la
plenitud de muchas voces (Suther-
land, Horne, Gedda, Fischer-Dies-
kau,...) y, entre ellas, la de Shirley
Verret. Lo cierto es que si ahora
la podemos escuchar es después de
unos 30 años de carrera intensa
que han dejado huella en su voz
que, con todo, sigue siendo exten-
sa, sonora, bien emitida y con un
agradable color oscuro que se
aclara bastante en el agudo. La
Verret parece por timbre una mez-
zosoprano aguda, pero la exten-
sión y el brillo de la octava superior
hacen pensar en una voz de «fal-
con», tan rara hoy día. En cual-
quier caso, la propia artista ha
cultivado un repertorio ambiguo
entre soprano y «mezzo», que in-
cluye «Norma» y «Adalgisa»
«Atnneris» y «Aida». Personal-
mente siempre me ha parecido
idóneo en papeles de «mezzo»
como «Eboli», «Preziosilla», «Or-
feo» y «Neocle», aunque su «Lady
Macbeth» con Abbado haya sido
una de las mejores después ¿e la de
María Callas.
Estas oscilaciones de] repertorio
han contribuido a que la voz tenga
trémolo y, pese a su buena proyec-

ción, presente notas algo sordas y
demasiados colores, un tanto en la
línea de la citada Callas. Pero la
Verret es aún una cantante dúctil,
capaz de apianar y regular el volu-
men, de frasear con amplitud, in-
tensidad y variedad; y como ates-
tiguó el esplendido «Pace, mío
Dío» (Forza del deslino) ofrecido
como cuarta «propina», puede aún
dar mucho juego en un escenario
de ópera. Por el contrario, el «lied»
requiere un tipo de expresividad
más interiorizada que la de la
Verret, demasiado abiertamente
dramática y exterior —dicho esto
sin matiz peyorativo alguno—. Por
ejemplo, el vibrato y el portamen-
to desplegados en algunas cancio-
nes aproximaron, inesperadamen-
te, Schubert a Puceini. No obstan-
te, toda la primera parte del recital
{Schubert y Strauss) fue digna y el
nivel subió en la segunda, dedicada
a Brahms, que se cerró con unas
notables Canciones Gitanas. Muy
buena la primera propina, la céle-
bre «Serenata de Verano», también
de Brahms, favorita de la Schu-
mann, de la Schwarzkopf y de
nuestra gran Victoria de los Ange-
les. La Verret es, estilísticamente,
menos rigurosa que ellas; pero el
diálogo entre los dos enamorados
propicia una escenificación en la
que se mueve a gusto. Olvidemos
el segundo bis, un «Paño murcia-
no» de Nin difícilmente inteligible,
y Quedémonos, para el recuerdo,
con el citado «Pace, mió Dio» y
conun«Summertime»excepcional,
como era previsible. Buena la cola-
boración de Christian lvaldi aun-
que el paralelo —inevitable por la
proximidad de fechas— con Irwin
Gage, lo deje algo en la sombra.
En conjunto, un concierto intere-
sante. ¿Será todavía posible escu-
char a la Verret en opera? Ojalá.
R. A. M.
ACTUALIDAD
EL BARROCO
FRANCÉS
ENTRE
NOSOTROS
En el número anterior de
SCHERZO comentábamos la sig-
nificación de este ciclo organizado
por la Fundación Juan March y
efectuábamos la reseña del primer
concierto. Nos ocuparemos segui-
damente del resto de la serie, no
sin antes insistir en el interés de la
panorámica ofrecida y resaltar el
nivel muy alto, salvo excepciones
aisladas, que las sesiones han teni-
do en el orden interpretativo.
Jan Grimbergen, oboe, Jacques
Ogg, clave, y Renée Bosch, viola
da gamba, propusieron un progra-
ma (15-1) de música instrumental
en base a obras de Hotteterre,
Dornel, D'Anglebert, Philidor y
Couperin. Grimbergen aún puede
mejorar sus interpretaciones, en
especial evitando fisuras en el fra-
seo, pero en la actualidad el sonido
que obtiene del instrumento es de
gran belleza. Renée Bosch nos ha-
bía decepcionado en otra audición
en la que se enfrentó a las Sonatas
para viola da gamba de Bach. Esta
vez demostró su buen hacer, tanto
en el bajo continuo, como en la
Troisiéme Suite de Antoine For-
queray. Magnifico Jacques Ogg,
un clavecinista que se aproxima
por momentos a las primeras filas
de los intérpretes de su instrumen-
to.
El concierto de Pere Ros (22-1)
permitió comprobar el extraordi-
nario nivel de este músico. En la
primera parte de su programa,
Dollé, R. Marais, el gambista ca-
talán tropezó con algunas dificul-
tades conceptuales y de afinación.
Ros literalmente se creció en el
resto de las páginas seleccionadas,
la Suite para viola da gamba sola
de Du Buison y la dificilísima Fo-
lies D'Espagne de Marín Marais,
auténtico catálogo de las posibili-
dades del instrumento. Poco o
nada convincente la clavecinista
Emer Buckley, lo mismo acompa-
ñado a Ros, que en solitario en las
Piezas de Duphly.
José Miguel Moreno brindó la
ocasión (29-1) de entrar en contac-
to con una parte del barroco galo
especialmente brillante en la época
y hoy en el último extremo de la
postergación. Se escucharon varias
obras para laúd, Conradi, Gallot,
Gaultier y Mounton, y una partitu-
ra de Visee para guitarra barroca.
Moreno posee una admirable clari-
dad de ideas que transmite con la
misma nitidez a sus ejecuciones ma-
teriales. Su entendimiento certero
del carácter de las obras que abor-
da les otorga el último punto de re-
dondez a todos los niveles. Un
concierto gratificante.
La sustitución por enfermedad
de la clavecinista Aliñe Zylberajch
por Francoise Lengellé con muy
poco tiempo comprometió seria-
mente los resultados del siguiente
concierto (5-II). El eje del progra-
ma giraba en torno del motivo
central de la flauta con bajo con-
tinuo. Alvaro Marías, aun acep-
tando sus méritos de tipo estilísti-
co, sigue sin alcanzar un sonido
atractivo. Mejor, en todo caso, en
la travesera, Blavet, que en la flau-
ta de pico, Dieupart, Hotteterre y
Lavigne. Las Piezas de Couperin
tocadas por Lengellé fueron, la-
mentablemente, todo un prodigio
de incoherencia, quizá por falta de
preparación seria. De nuevo, muy
buena la labor de la gambista
Renée Bosch en el continuo.
El concierto que cerraba el ciclo
era en sí una muestra de imagina-
ción al programar (12-11). Se pre-
sentaban en él obras pianísticas de
Franck, Debussy y Ravel en las
que son apreciadles las huellas del
glorioso estilo barroco. Ramón
Coll, encargado de la sesión, hizo
evidente la soltura con que se mue-
ve dentro de la música francesa.
Probablemente fue en los penta-
gramas de Debussy donde su
actuación tocó su punto más bajo%
no pasando de lo puramente co-
rrecto. En cambio, Coll dio con el
tono exacto en Ravel, logrando un
color fascinante en Le Tombeau
de Couperin, obra que cerraba,
con gran carga simbólica, este es-
tupendo ciclo de la Fundación
Juan March.
Enrique Martínez Miura
Scherzo 11

Los enormes efectivos que re-
quiere una obra tan amplia y
compleja como los Gurre-Ueder
de Schonberg, así como el nombre
aún «maldito» en muchos sentidos
de este compositor, hacen que esta
obra apenas sea revisada en nues-
tras salas de conciertos. Arturo
Tamayo venía estudiando desde
años atrás la partitura de esta obra
compuesta pos Schonberg a prin-
cipios de siglo y orquestada ya en
la época de Pierroi Lunaire, Ta-
mayo ha tenido la fortuna de con-
tar con más ensayos de los habi-
tuales en el conjunto de la RTVE,
que cuenta con unos horarios tan
envidiables como inadecuados pa-
ra llevar a cabo una labor artística
seria. Sin embargo, la falta de
forma de la orquesta, y sobre todo
del coro, no permitió unos resulta-
dos tan altos como los que podría
haber conseguido este concienzudo
y serio director de contar con me-
jores efectivos. Por otra parte, res-
ponsables del Teatro Real le impi-
dieron adecuar el escenario a la
gran presencia humana que re-
quiere esta obra. Algunos apunta-
ron, en este sentido, la siempre
absurda rivalidad entre Orquesta
Nacional —el teatro es suyo— y
Orquesta de la R.T.V.E., aunque
es probable que se tratara tan sólo
de un exceso de celo, muy habitual
últimamente en los responsables
de la gestión de la O.N.E., en
algún caso con poca sensibilidad
para la música y sus problemas.
Tamayo consiguió, a pesar de
todo, una recreación vigorosa y
GIRA DE LA ORQUESTA
DE LA RTVE A SUIZA
Próximamente la Orquesta Sin-
fónica de la RTVE, iniciará una
importante gira por cinco de las
principales ciudades de Suiza al
mando de su Maestro Titular, Mi-
guel Ángel Gómez Martínez. Sus
actuaciones tendrán lugar desde el
domingo día 16 hasta el jueves día
20 del presente mes, celebrando un
concierto en cada una de las ciuda-
des, a saber: Basel, Zurich, Lugar-
no, Lausanne y Geneve.
El programa que nuestra Or-
questa interpretará será la Sinfonía
12 Scherzo
ACTUALIDAD
LOS GURRE-
LIEDER DE
SCHONBERG,
por Arturo
Tamayo y la
Orquesta y los
Coros de
R.T.V.E.
A. Tama}.! FOTO: A. Muñoz
llena de belleza de esta terrible
partitura, canto del cisne de una
época posromántica que Schon-
berg no volvería a transitar jamás
(pese a eventuales regresos a la
totalidad). La parte coral se vio
afortunadamente reforzada por el
concurso del Coro Easo de San
Sebastián, en su parte masculina.
en la Mayor ne 29 KV. 210 de
Mozart, el Concierto de Aranjuez
para guitarra y orquesta de Rodri-
go, teniendo como solista al habi-
tual Narciso Yepes y, para concluir,
las dos suites de El sombrero de
tres picos de Manuel de Falla.
Mientras tanto la Orquesta de la
Ciutat de Barcelona con su titular
Antont Ros-Marba, se ocuparán
de entretener al público musical
madrileño y guardará la ausencia
de la Orquesta del Ente Público.
M. G. F.
Los solistas encararon su cometi-
do con una visión teatral de esta
pieza de tan considerable dimen-
sión escénica. Heather Harper no
es la misma de hace años, pero
compuso una Trove de gran sensi-
bilidad, que hacía olvidar ciertas
dificultadas vocales. Seppo Ruó-
honen fue un adecuado Waide-
mar, papel agotador en que a ve-
ces mostró dificultades en ciertas
tesituras. La joven Patricia Bardon
en La paloma del bosque fue una
revelación, con su bello timbre y
su expresión «infantil». Alfonso
Echevarría consiguió un campesi-
no quizá más adecuado vocalmen-
te que en lo que se refiere a su
compleja dimensión bufo-dramá-
tica. Donald Grobe, en el difícil
papel del escalofriante Klaus Narr,
contrafigura de Waldemar, demos-
tró poseer aún grandes posibilida-
des vocales e histriónicas. Glinter
Rich, a pesar de las dificultades de
la diabólica parte más alta de su
papel (que le jugaron alguna terri-
ble mala pasada), dio una lección
de lo que es el Sprechsgesang
schobergiano.
El «atrevimiento» de Tamayo,
pues, tuvo unos resultados positi-
vos, que serán sin duda mayores
cuando enfrente esta misma obra
con un conjunto en mejor forma.
Porque —lamentablemente hemos
de repetirlo de nuevo— el estado
artístico de las dos orquestas ma-
drileñas es crítico. Y asi se puede
hacer dignamente, no ya los Gurre-
Ueder, sino muchas obras del re-
pertorio habitual.
S. M. B.
ODÓN ALONSO SE VA
El que durante años compartiera
con Enrique García Asensio la ti-
tularidad de la Orquesta Sinfónica
de Radío Televisión Española, el
leonés Odón Alonso, ha firmado
un contrato como director titular
de la Orquesta Sinfónica de Puer-
to Rico. En los últimos años Alon-
so venía actuando con frecuencia
con la Orquesta Sinfónica de Eus-
kadi, cuyo titular actual es Maxi-
miniano Valdés. Deseamos al
maestro leonés los mayores éxitos
en su nuevo puesto directivo.
También ha sido nombrado direc-
tor musical de el Teatro Wuttem-
bergues en Stuttgart el director
español Luis Antonio García Na-
varro.

LA ORQUESTA NACIONAL Y
LA ATRACCIÓN DEL ABISMO
Madrid
El acceso de Jesús López Cobos
a la titularidad de la Orquesta
Nacional en enero de 1984 supuso
un momento esperanzador para el
conjunto y para su público. Se
daban entonces las condiciones
mínimas largamente exigidas por
el director con vistas a un funcio-
namiento plausiblemente eficaz de
la orquesia. Pasados estos dos
años, tiempo sobrado para apre-
ciar en qué dirección evoluciona la
centuria, es obligado preguntarse
acerca del porcentaje cubierto de
aquellas expectativas iniciales.
La rectoría de López Cobos no
está representando el necesario gi-
ro de 180 grados con respecto a
etapas anteriores. Los pasos dados
adquieren la apariencia de algo
balbuciente e inconexo. La cues-
tión nuclear de la mejora global y;
por familias, del sonido de la Or-
questa Nacional sigue siendo aún
un problema por solucionar. La
tónica dominante de grisura de las
ejecuciones públicas denota un ré-
gimen de ensayos insuficiente o
cuando menos de efectividad dis-
cutible. Quizá sea ya tiempo de
plantearse la conveniencia de re-
ducir el número de los conciertos
ofrecidos —para pasar a darlos
cada dos semanas, por ejemplo—
en aras de un mayor altura artís-
tica. Esto permitiría un verdadero
ensanchamiento del repertorio, no
los tímidos intentos realizados
hasta la fecha. Por lo demás, las
obras de «gran público» podrían
ser preparadas asi en profundidad.
Su insistente programación carece
de sentido, ante todo por lo ruti-
nario de las reproducciones.
ACTUALIDAD
Otro aspecto que bordea lo in-
fructuoso y hasla lo nocivo es la
política, suponiendo que exista al-
guna, de contratación de directo-
res invitados. No aspiramos a un
desfile de batutas de «relumbrón».
La orquesta precisa maestros que
impriman en ella una huella técni-
ca, no mediocridades que den dos
pasos atrás, anulando el paso ade-
lante de labores entre las que hay
que contar, desde luego, parte de
la del propio Cobos. Este enfoque
nos conduce directamente al con-
cierto que ha motivado las consi-
deraciones previas, el dirigido por
el chileno Juan Pablo Izquierdo
(24 de enero). Apenas son concebi-
bles versiones de menor calidad de
la Sinfonía n e 38 k-504 de Mozart
y de Lo valse de Rayel. Izquierdo
logró que su actuación pase a la
memoria con el dudoso honor de
ser una de las peores contempla-
das al frente de la Orquesta Nacio-
nal en mucho tiempo. La respuesta
de la formación estuvo a la altura
de las exigencias de su conductor.
Un concierto lamentable desde
cualquier punto de vista, en el que
sólo se salvaron la magnifica inter-
vención de la violinista Silvia Mar-
covici en el Concierto n$ 3 de
Saint-Saens y el indudable atracti-
vo de la obra de Berea, Manuscri-
to 1985. Sirva esta critica de alda-
bonazo para los responsables de la
Orquesta Nacional a todos los ni-
veles. Conciertos asi, propiciados
por la mediocridad general impe-
rante en el curso, no deben repe-
tirse.
E. M. M.
UN ORIGINAL CONCIERTO
El día 7 de febrero se ha celebra-
do en el Teatro Real un Concierto
de la Orquesta Nacional dirigido
por Luis Aguirre y con este pro-
grama: la obertura de «La Flauta
Mágica» de Mazarí, la Sinfonía
«Londres» de Hayan y la suite del
«Peer Gynt» de Grieg.
Nada de lo dicho hasta aquí es
una noticia especialmente original.
Lo curioso, lo casi insólito del
asunto es el público al que se ha
dirigido el concierto y que ha lle-
nado las butacas del Teatro Real.
Un público distinto al habitual,
bastante lejano al que periódica-
mente suele acudir a las convoca-
torias musicales de primer rango.
Un público realmente popular, de
los barrios y pueblos de la región
de Madrid, poco acostumbrado
desde siempre a este tipo de activi-
dad cultural, algo atónito entre
alfombras y lámparas, pero con-
tento, profundamente contento y
gustoso de poder apreciar lo que es
bueno y bello, el arte musical que
se dirige al espíritu y que no es
patrimonio exclusivo de nadie.
Este público va teniendo, afortu-
nadamente, una cierta costumbre
de aproximación a la música, dado
que periódicamente y de forma
rotativa puede asistir a los ensayos
generales de la Orquesta Nacional
de España en el Teatro Real.
Las personas que han disfrutado
este concierto —con una previa
explicación didáctica— pertenecen
al Programa de Educación de
Adultos que desde hace dos años
viene realizando la Consejería de
Educación de la Comunidad de
Madrid en convenio con el Minis-
terio de Educación y Ciencia. Per-
sonas del más bajo nivel cultural y
del mayor interés por la cultura,
carentes de los recursos educativos
más elementales y ávidos de saber,
de salir de su pequeño y asfixiante
entorno cotidiano, de relacionarse
mejor, de disfrutar de la vida.
Santiago Sánchez
Scherzo 13

EL INTERPRETE
ES UN
INTERMEDIARIO
Nacido en Tashkent, en ¡a
Unión Soviética, Mikhail Rudy
es un joven pianista de treinta y
dos años que está realizando una
brillante carrera en el mundo
occidental. Nacionalizado en
Francia ha realizado ya giras
por medio mundo, actuando
con directores del prestigio de
Georg Solti, Lorin Maazel o
Herbert von Karajan. Nuestra
colaboradora Carmen Martínez
¡o ha entrevistado en Barcelona.
El segundo de los conciertos co-
rrespondientes a la temporada 85-
86 de la Orquesta de Barcelona
contó con la participación, en cali-
dad de solista, de uno de los más
prometedores músicos de las jóve-
nes generaciones: el pianista so-
viético-francés Mikhail Rudy.e En
el programa, el «Concierto n 2»
de Sergei Prokofiev, obra que es-
candalizó al auditorio en la ya
lejana fecha de su estreno (París, 8
de mavo de 1924).
Nacido en Tashken (URSS) bajo
el signo de Aries hace 32 años,
Mikhail Rudy une a su elevada
categoría como intérprete un inne-
gable encanto personal, que hace
de nuestra conversación algo muy
fácil y relajado.
Lo que une a este joven pianista
con la música es, ante todo, cues-
tión de amor. Posiblemente (sin •
la menor duda, estaría tentada de
decir) ese verbo «aimer» sea el que
con más insistencia emplea Rudy a
lo largo de la entrevista. Cuestión
de amor es también, por ejemplo,
la elección del piano como medio
material de expresión, «aunque no
tanto al instrumento en sí como a
la música escrita para piano. Pien-
so que el piano es el instrumento al
que se han destinado las mejores y
más bellas páginas. Además, mu-
chos de los compositores que yo
más amo han escrito casi única-
mente para el teclado: Schumann,
Chopin...».
14 Scherzo
ACTUALIDAD
Mikhail Rudy
Me habla después de sus estu-
dios en el Conservatorio de Moscú
con el profesor Jakov Flier, y de
sus primeras actuaciones públicas,
tras ganar el Concurso Bach de
Leipzig en 1972, ya que «En Rusia
era obligatorio dar conciertos
cuando se ganaba un concurso
internacional». En 1975 finalizó
sus estudios en el Conservatorio, y
ese mismo año su carrera recibió el
impulso definitivo con la obten-
ción del Primer Gran Premio del
Concurso Marguerite Long de
París. Rudy no cree, sin embargo,
que pueda hablarse en su caso de
un factor que influyera más que
otros en su lanzamiento interna-
cional. «No fue una sola cosa, sino
muchas. Los concursos fueron im-
portantes, naturalmente, porque
eradas a ellos empecé a dar con-
ciertos. También fue importantísi-
mo el hecho de que, a partir de
1977, fijé definitivamente mi resi-
dencia en Occidente, en París, y
obtuve poco después la nacionali-
dad francesa. Eso cambió toda mi
vida. Y muchas personas, muchos
grandes músicos han ejercido so-
bre mí una influencia enorme:
Rostropovitch, Maazel, Karajan...
y tantos otros».
FOTO: Roberto Estrada
Acerca de cuáles son los compo-
sitores que interpreta con mayor
asiduidad, dice que «Es algo difícil
de responder. Mozart, Schubert,
Brahms, Schumann, Chopin, los
autores rusos... quizá sean estos
los principales. Lo que no he toca-
do hasta ahora es música española;
me gusta mucho, pero no la he
tocado. En realidad, hay mucha
música de grandes compositores
que me gusta, pero que no inter-
preto: las obras de Bartok, por
ejemplo. Quizá porque no les en-
cuentro grandes dificultades. Lo
mismo me ocurre con la música
contemporánea. Toqué bastante
hace años, pero la frecuento cada
vez menos, porque no me supone
un gran problema. Para mí es mu-
cho más difícil una Sonata de
Schubert. Siempre prefiero tocar
aquello que me supone mayor difi-
cultad; ahora mismo estoy estu-
diando nuevos Conciertos de
Mozart, Sonatas de Beethoven...».
£1 contacto con el público
Las relaciones entre compositor
e intérprete constituyen un proble-
ma harto discutido. ¿Un intérprete
debe partir de la obra del compo-

sitor para expresar sus propias
emociones, o debe disimularse tras
ella, dejar su personalidad en un
segundo plano? Para Rudy «Debe
producirse una especie de encuen-
tro. Yo debo creer que cada obra
de las que interpreto ha sido escri-
ta por mi mismo. Si no lo siento
así, no toco esa obran. «El intér-
prete debe ser un intermediario
entre la emoción del compositor y
el público. Esa emoción debe lle-
gar al público a través de mí, pero
también a pesar de mí; si toco
expresamente para conmover, eso
no está bien, es algo artificial, fal-
so. La emoción sale de la propia
música, viene de una forma natu-
ral. Interpretar es como una plega-
ria, es algo... casi litúrgico».
En cuanto a cómo conjugar téc-
nica y musicalidad en la interpre-
tación, Rudy opina que «Se piensa
únicamente en la técnica. Pero la
técnica debe ser musical. No es que
exista la ¡dea musical por un lado
y por otro los dedos que la trans-
miten, sino que esa idea nace
directamente de los dedos. Cuando
dicen que la técnica es el medio
para transmitir la música... eso no
es cierto. La técnica y el sonido
son prácticamente todo. El sonido
es ya la música. La técnica de los
grandes intérpretes es ya la música.
Yo trabajo únicamente la técnica,
no puede ser de otra manera».
Actualmente, Mikhail Rudy
ofrece una media de cien concier-
tos al año por toda Europa, visi-
tando además con mucha frecuen-
cia Estados Unidos, Japón, Cana-
dá... Ha colaborado con las
principales orquestas (London
Philharmonic, Cleveland, Concert-
gebouw de Amsterdam, Maggio
Musicale de Florencia, Radio-
France, Scala de Milán...) y con
los más grandes directores (Solti,
Maazel, Susskind, Karajan...). Se-
gún me dice, «El recital y el
concierto con orquesta son cosas
completamente diferentes. En un
recital mi contacto con el público
es mucho más directo. Por el
contrario, cuando toco con orques-
ta no pienso en absoluto en el
público; pienso en hacer música de
cámara con la orquesta, es un
nentre-nous». El público asiste,
simplemente», A Rudy le gusta
también mucho acompañar gran-
des cantantes (lo ha hecho frecuen-
temente con Galina Vishnevskaia)
e interpreta con asiduidad música
de' cámara en colaboración con
importantes formaciones, como el
Cuarteto Amadeus, el Cuarteto
ACTUALIDAD
Guarnen... Recuerda con especia!
cariño «Aquel "Triple Concierto"
de Beethoven que interpreté junto
a Isaac Stern y Mstislav Rostro-
povitch, con motivo del 90Q ani-
versario de Marc Chagall; fue algo
muy, muy particular, inolvida-
ble...»
Una obra desmesurada
Hablamos después de la obra
que le ha traído a la Ciudad
Condal een esta ocasión: el «Con-
cierto n 2» de Prokofiev. «Es un
concierto muy especial. Cuando
Prokofiev lo escribió era muy
joven, muy ambicioso. Quería
crear una obra gigantesca. Es muy
diferente de los demás conciertos,
ya que, a diferencia de estos, está
totalmente desequilibrado. El
centro del concierto se halla en el
primer movimiento, con su lar-
guísima cadencia, que dura casi
ocho minutos y es por sí sola un
auténtico "capolavoro"; todo el
resto se desarrolla a partir de ahí.
Es una obra totalmente loca...
muy difícil de interpretar, porque
es necesario sentir lo que tiene de
desmesurado». No es la primera
vez que Mikhail Rudy interpreta
este Concierto junto a la Orquesta
Ciudad de Barcelona y Antoni
Ros-Marbá. «Lo tocamos ya en el
último Festival de Montpellier.
Además, hace dos años hicimos
aquí, en Barcelona, el "Concierto
K. 467" de Mozart. Me gusta
mucho esta orquesta, es muy
sensible y se adapta a los diversos
estilos con gran facilidad». Tam-
bién afirma que le encanta trabajar
con Ros-Marbá (con «Antoni»,
como él le llama, apoyándose en la
última sílaba con su curioso
acento ruso-francés), cosa que ha
hecho en varias ocasiones y por
diversos países: Francia, Dina-
marca...
En cuanto a los proyectos, «El
próximo año será para mí muy
importante. En primavera haré mi
debut con la Filarmónica de
Berlín, así como en el Festival de
Salzburg. También daré concier-
tos por EE.UU. y he firmado un
contrato con EM1 para grabar
varios discos: «Intermezzi» de
Brahms, «Sonatas» de Schubert,
Chopin...».
Carmen Martínez
María Joao Pires
ÉXITO DE
MARÍA JOAO
PIRES EN
LONDRES
La gran pianista portuguesa
María Joao, que se hizo famosa
internacionalmente en 1970 al ga-
nar el Premio Beethoven en Bruse-
las, lo que le llevó a iniciar una
brillante carrera de conciertos in-
terrumpida luego por la enferme-
dad, ha vuelto con fuerza a la
palestra mundial en los últimos
años. Ha sido en Londres ahora
donde su re lanza miento ha llegado
a la culminación. Con un progra-
ma Mozart, Beethoven y Schu-
mann, María Joao Pires ha alcan-
zado un éxito extraordinario que
ha tenido su reflejo en la crítica.
Robert Henderson en el Daily Te-
legrah dice: «Al volver a las salas
de Concierto (Maria Joao Pires)
consiguió llevar al público del
Queen Elisabeth Hall a una extáti-
ca admiración por su esclarecida
fusión intelectual y poética y elo-
cuencia pianística». En parecidos
términos se expresaba otro gran
crítico, Dominic Gilí en el «Finan-
cial Times».
La gran pianista portuguesa ac-
tuará en el décimo ciclo de gran-
des intérpretes de Ibermúsica en
Madrid el día 12 de marzo en un
concierto que incluirán obras de
Schumann, Debussy, Mozart y
Beethoven. Nuevamente tendre-
mos ocasión de escucharla el día
17 de abril en un concierto de
Mozart como solista junto a la
orquesta de jóvenes de la Comu-
nidad Europea dirigida por James
Hudd director musical asociado.
Scheno 15
 ACTUALIDAD

lo español en su esencia —cosa versión de El lago de los cisnes, y a

DANZA que también sucede en la coreo-
grafía donde se trata de dar con
posieriori con Chopiniana, de
Mijail Fokin, antes de llegar a esta
cuatro manierismos tipicistas—. Carmen. Nada, que las que fueron
El matiz de engañosa modernidad complejas figuras de diseño espa-
exterior —muchos colores— se cial, en ambos, se convirtieron por
contradice con io ortodoxo del dis- arte de magia y para facilidad de
curso baltetístico, reiterativo y los bailarines, en cuatro líneas rec-
árido. Ni siquiera la gestualidad tas y dos diagonales, repitiendo
BALLET exagerada puede llenar los minu-
tos en los que nada transcurre, ni
continuamente pasos que ¡citan el
aplauso fácil por el camino de la
POR TV salvar la ausencia de código expre-
sivo. En una palabra: incapacidad
pirotecnia.
El Ballet de Minsk, con su triple
para contar la historia que queda paso por la pequeña pantalla, des-
en la oscuridad y en lo ininteligible. pués de haber ocupado el escena-
El Ballet de Minsk fue fiel du-
rante tres jueves seguidos en la Es lástima, porque sobre todo rio del Monumental, lo prueba. La
primera cadena de la Televisión Inessa Dushkevitch podría haber juventud y la frescura son válidos
Española a una práctica de simpli- hecho algo más que enseñarnos su cuando son bien dirigidos, y la
ficación da neis tica que vale la pena developpé a la secónde, ya que dirección comienza en la selección
analizar. parece una bailarina bien dotada, de obras y versiones. Cuando
Tomaremos como ejemplo la úl- quizás algo fría, pero con mejor menos de clásicos y románticos, y
tima de estas presentaciones que destino. Asi, del mismo modo el de clásicos contemporáneos, hay
trajo la Carmen Suite, original- cuerpo de baile que pudo haber buena provisión en la Unión So-
mente una obra de Alberto Alonso sido útil y hermoso, pero se perdió viética. Podrían haberse usado. No
compuesto en 1968 para Maia Pli- en movimientos innecesarios de era necesario acudir a la simplifi-
setskaia y el Ballei Bolshoi de brazos, balanceos del cuerpo y un cación disfrazada de búsqueda de
Moscú. El compositor soviético par de demi-pilé. originalidad a ultranza para conse-
Rodión Shchedrin —para más da- Se trata, por tanto, de una com- guir buenos resultados. Se corre el
tos esposo de la gran bailarina— pañía joven como las que existen peligro de construir estas trampas
orquestó entonces una serie de en todas las capitales de repúblicas para incautos que tarde o tempra-
aires de la ópera de Bizet, siguien- de la URSS. Él grupo de jóvenes no se descubren. No se puede
do un cuidadoso plan fijado por el que lo forman tiene valores inne- andar por el mundo así.
coreógrafo. gables: línea, y entrenamiento
Claro que una vez más hemos ajustado a una escuela estricta, Diño Carrera
de anunciar una «Carmende Bizet», pero ello no justifica la simplifica-
sin que aparezca el nombre del ción. Primero sucedió con una gris
coreógrafo por parte alguna, como
suele ser frecuente por estos lares,
con lo cual no se nos permite saber
si et autor confiesa haber utilizado
la obra precedente o solamente su
música —aunque amputado una
secuencia de palmas que es, posi-
blemente, la más hermosa escena
del ballet.
Este hecho merece una refle-
xión. Por muy bella que sea una
partitura, si se trata de un ballet, el
creador principal es el coreógrafo,
no el compositor. La danza no es
«música corporeizada» como al-
guien ha apuntado queriendo
ayudar. Es un arte en sí mismo,
con otras reglas. La música es un
apoyo, que puede ser brillante o
no (y es mejor que lo sea), pero
está en un segundo plano.
Esta Carmen sin autor confesa-
do del Ballet de la capital bieloru-
sa, no precisa de mucha atención
para saber que es un malvado re-
conocido. Los valores distintos de
la anécdota se han perdido, como
el sentido de la tragedia, y la reso-
nancia humana del drama. Se pu-
sieron en sordina los conflictos y
se los redujo a una versión carica-
turesca. El mismo vestuario niega

16 Scherzo

CINE
LA OTRA VIA
HACIA EL ARTE TOTAL
La reciente revisión (4 de febre-
ro) en la Filmoteca Española de
Madrid de la película Alexander
Nevski de Serguei Mihailovic
Eisensicin nos propone una lectu-
ra actual de sus valores. Los casi
cincuenta años con que cuenta la
obra ha vuelto más que caducas
algunas de sus propuestas, en lan-
ío que otras mantienen una frescu-
ra admirable. El lado envejecido
del film es, por descontado, su
mensaje ideológico. Alexander
Nevski es, a un determinado nivel,
un panfleto político de baja estofa.
una clara advertencia a la creciente
amenaza del expansionismo nazi.
En este sentido, se encuadra en la
linea de ultranacionalismo inicia-
da por Pedro el Grande (1937) de
Vladimir Pctrov. Una creación, en
definitiva, nacida en una de las
fases más agudas de la dictadura
de Stalin e inmersa en sus precep-
los estéticos. El genio de Eisens-
tein. empero, le permitió ir mucho
más allá de ese mísero punto de
partida. Sin embargo, no pudo
evitar verse envuelto en los ser-
penteos de la política del momen-
to. A los nueve meses del estreno
de la película (Bolshoi, 23 de no-
viembre de 1938). con la firma del
pacto germano-soviático de no
agresión, el director se vio obli-
gado a aceptar la retirada del film.
Más tarde, la invasión alemana
volvería a traer a primer plano su
exaltación patriótica.
Alexander Nevski queda como
un extraordinario logro formal,
como un punto sobresaliente del
arte de nuestro siglo. Eisenstein
acometió su rodaje después de una
década de proyectos frustrados en
ACTUALIDAD
una u otra medida, entre ellos la
desgraciada «aventura mejicana».
Nevski iba a ser su primer trabajo
sonoro, si se exceptúa el intento de
Romanza Sentimental, cuya filma-
ción abandonó al fin Eisenstein
para ser acabada por Aleksandrov.
El cineasta podría desarrollar aquí
su teoría del montaje, en la que
imagen y sonido se relacionan tan-
to por oposición como por fusión.
Para la realización de esta «ópera»
en imágenes, Eisenstein contó con
la fotografía de Eduard Tissé y la
música de Prokofiev. Lo consegui-
do fue una obra maestra de la
cinemaiografía mundial. El tono
épico del film se alcanza en gran
medida gracias a la partitura de
Prokofiev. Pero lo esencial en
Alexander Nevski, contra la pos-
tura defendida por Adorno y Eis-
ler, es la conjunción entre la músi-
ca y la narración de la cámara,
Pensemos en la antilógica secuen-
cia de la batalla sobre el lago
helado, que fue dispuesta como
una «coreografía» a los pentagra-
mas del autor de Romeo y Julieta,
Hay incluso una correspondencia
más profunda que se da en el estra-
to de la simbología. Las lineas y
formas que representan visual-
mente el carácter de los bandos
contendientes se traducen en duras
disonancias o cálido melodismo en
la dimensión sonora. La música de
Alexander Nevski cobra todo su
significado, aun reconociendo el
valor de la cantata que el compo-
sitor separase en 1939, en el seno
del medio para el que fue ideada.
E M. M.
NOTICIAS.
El festival de Glyndebourne ten-
drá lugar este año entre el 27 de
mayo y el 15 de agosto, con dos
nuevas producciones, Simón Boc-
canegra bajo la dirección musical
de Bcrnard Haiiink y Porgy and
Bess con dirección de Simón Rat-
tle, por primera vez en el Festival.
Habrá además tres reestrenos, Don
Giovanni, L'lncoronazione di
Poppea y Albert fíerring.
La Orquesta Sinfónica de Cleve-
land bajo la dirección de su Direc-
tor Musical Christoph von Doh-
nanyi ha realizado una gira por
siete países europeos durante el
mes de febrero pasado. El coro de
la agrupación también ha realiza-
do una gira que culminó en dos
conciertos celebrados en Londres
y Bruselas en los que colaboró con
la Orquesta interpretando la No*
vena Sinfonía de Beethoven. Una
vez más España ha quedado fuera
del circuito de este famoso conjun-
to que no nos visita desde hace
muchos años.
La Deutsche Staatsoper de Ber-
lín (República Democrática Ale-
mana) conmemorará el segundo
centenario del nacimiento de We-
ber poniendo en escena el próximo
15 de noviembre la ópera Euryan-
the. Entre las interesantes repre-
sentaciones de este Teatro destaca
una nueva producción de Jenufa
de Janacek, cuya premiére tendrá
lugar el próximo 25 de diciembre.
El Festival de Flandes dedicado
a Música Antigua se desarrollará
en Brujas entre el 26 de Julio y el 9
de Agosto. Intervendrán impor-
tantes conjuntos y solistas como
The English Concert, London Ba-
roque, The Sixteen, Scott Ross,
Keneth Gilbert, Simón Preston,
Gustav Leonhardt y Trevor Pin-
nock.
Los días 5 y 6 de abril se inter-
pretará en Berlín San Francisco de
-4,m(Cuadros3, 7 y 8)de Messiaen.
En el importante acontecimiento
intervendrán solistas, BBC Sin-
gers, BBC Symphony Chorus y la
Orquesta Filarmónica de Berlín
bajo la dirección general de Seiji
Ozawa.
Se heno 17

ORQUESTAS
INGLESAS
La ciudad de Londres puede
considerarse una auténtica mina
de orquestas sinfónicas: nada me-
nos que cinco grandes conjuntos
de primer orden desarrollan su
actividad en dicha capital: Philhar-
monia, Royal Philarmonic, Sym-
phony, Phílharmonic y BBC. Las
dos primeras, sobre las cuales ver-
sará este comentario, nos acaban
de visitar. La tercera lo hará en
Junio. La situación musical londi-
nense, que en buena parte cono-
cemos por las giras que aquellas y
otras formaciones realizan de vez
en cuando por nuestro país, es
realmente envidiable. Entre noso-
tros, que desde hace años y no sólo
en el campo puramente orquestal,
sino en el más amplio de la música
y sus estructuras (educativa, do-
cente, profesional, etc.), promueve
verdadera envidia el escuchar a
tales agrupaciones —hijas, desde
luego, de una seria y permanente
tradición que falta en España— y
comprobar su solidez, afinación,
precisión y empaste. Sólo de esta
manera es posible servir adecuada-
mente a la música.
Calidades pictóricas
Hace meses comentábamos en
estas mismas páginas las actuacio-
nes madrileñas de la Orquesta de
París, de la Nacional de Francia y
de la Sinfónica de Bamberg, y
comprobábamos que, con sus ma-
yores o menores limitaciones, exis-
tía una personalidad y una consis-
tencia en ellas. La que, desde otro
punto de vista, poseen los conjun-
tos británicos mencionados.
La Philharmonia, que, sustituyen-
do a la London Philharmonic, se
ha presentado en el ciclo de la
Orquesta Nacional los días 7, 8 y 9
de febrero (aparecerá también en
el ciclo de lbermúsica el 26 de
Abril dirigida por Vladimir Ash-
kenazy), sigue manteniendo por lo
escuchado, y en contra de lo que se
habia dicho, sus tradicionales cua-
lidades, aquellas que son patrimo-
nio de la centuria desde casi el
mismo momento de su creación,
allá por 1945, cuando Walter
Legge decidió agrupar en un solo
conjunto a los mejores instrumen-
tistas de las orquestas londinenses
18 Scherzo
ACTUALIDAD
con la única misión en principio de
realizar grabaciones discográfícas.
Las sucesivas rectorías de Toscani-
ni, Furtwaengler, Giulini, Caruelli,
Karajan, Klemperer y Muti han
procurado que los valores de la
formación no sólo se mantuvieran,
sino que crecieran año tras año. La
suavidad, dulzura, elasticidad y
virtuosismo de sus arcos, la textura
y transparencia de sus maderas y
la potencia y redondez de sus me-
tales son todavía los rasgos que la
caracterizan. La sonoridad global
que llega al oyente tiene un color,
una pasta y una finura similar a la
que, en otro orden de cosas, se
desprende de una pintura de Rey-
nolds; una densidad y consistencia
sólo comparables a las que poseen
los mejores vinos añejos. Es una
combinación de las sonoridades de
oro viejo de la Orquesta del Con-
certgebouw de Amsterdam y del
brillo poderoso y rotundo de la
Filarmónica de Berlín.
Michael Tilson Thomas, una de
las pocas estrellas que, después de
Bernstein, aparece en el firmamen-
to de la dirección de orquesta esta-
dounidense, fue el encargado de
gobernar en esta ocasión al con-
junto inglés. Músico fácil, de bue-
na planta, flexible, claro de gesto y
de planteamientos, supo coordinar
perfectamente las prestaciones de
los instrumentistas con los que
ofreció versiones brillantes, de
Michael Tilson Thomas
BOTÓN DE
buena factura de las obras progra-
madas. La Sinfonía nB 34 en Do
mayor K 338, de Mozart, estuvo
bien construida y expuesta, aun-
que adoleciera de una evidente fal-
ta de gracia y de un cierto atrope-
llo y espesor de texturas, con un
dibujo un tanto grueso, en el «Fi-
nale». Puede señalarse una contra-
dicción de base en la forma en la
que el director abordó el montaje
de la pieza. El construirla a partir
de un amplísimo conjunto, con
casi toda la cuerda en el hemiciclo,
tendría que haber motivado una
aproximación en la que no hubie-
ra lugar para la dicción y acentua-
ción con las que tradicionalmente,
desde principios del siglo XX, se
viene interpretando a Mozart. El
utilizar tantos instrumentistas pe-
día que, con los mismos presu-
puestos que sirvieron en el estreno
de la sinfonía, se planteara un
mayor equilibrio de voces, una
más nítida presencia de los vientos,
un más grande protagonismo del
«staccato», un cierto dramatismo
general en lo que ello tiene de
teatralidad, de juego operístico, al
que tan proclive era el compositor.
Por ello la versión escuchada, que
quiso recrear a un Mozart ligero,
de trazo fino, fue, sin embargo,
más bien compacta, faltándole por
otro lado la potencia que, desde
otro ángulo, anida, como elemen-
to energético, en el fondo de estos
FOTO: C.B.S.
 ACTUALIDAD

MUESTRA
pentagramas. No puede de todas
formas negarse el virtuosismo de
las cuerdas cuando en el último
movimiento, con Tilson Thomas
cruzado de brazos, se permitieron
el lujo de tocar solas sin una vaci-
lación ni una falsa entrada.
La superficialidad que define en
parle el arle del director norteame-
ricano quedó patente en su por
otro lado excelente reproducción
del Concierto para orquesta, de
Bela Bartók, que favoreció el luci-
miento de todos los grupos or-
questales. Cada cosa estuvo en su
sitio y la estructura del edificio
sonoro quedó claramente expues-
ta. Pero el tremendo drama que
aletea en toda la partitura, el mis-
terio que la envuelve, la ironía que
baña alguna de sus parles, la vio-
lencia convulsa quesoterradamen-
te la caracteriza, el sabor folklóri-
co que destila y el refinamiento
tímbrico que le da brillo no estu-
vieron más que parcialmente pre-
sentes.
Lo mejor de la batuta se dio en
la Rapsodia n° 2 de Gershwín, en
la que se hizo una perfecta repro-
ducción, llena de colorido, del ca- Yuri Temirkanov
racterístico mundo, tan vecino al
del jazz, del compositor norteame- equilibrio y el refinamiento que en miento fueron los auténticos pro-
ricano. Tilson Thomas, además, ocasiones ha de exigirse a una tagonistas.
que actuó como solista desde el orquesta de campanillas. Algo mejor fueron las cosas en
piano, demostró no ya poseer me- En los dos conciertos que la el segundo concierto, en el que
dios más que suficientes —sonido, formación ofreció dentro del ciclo pudieron escucharse una correcta
claridad de mecanismo, adecua- Ibermúsica, los días 12 y 13 de aunque no demasiado grácil y «re-
ción estilstica—, sino estar plema- Febrero, pudieron apreciarse y de- memorativa», Sinfonía «Clásica»
mente identificado con esta músi- gustarse estas características aun- de Prokofiev, una muy bien cons-
ca. Una rutilante, aunque no per- que el director de esta oportunidad, truida y diseñada colaboración en
fecta, obertura de Russlan y Lud- que es su principal invitado, el las Variaciones sobre un tema de
imHa, de Glinka. pieza al parecer ruso Yuri Termikanov, se empeña- Paganini, de Rachmaninov, al ex-
inevitable, fue el regalo que orques- ra a veces en disimularlas por su celente pianista Dmitri Alexeev, y
ta y director eligieron para con- continua obsesión en tocar en una vigorosa, agresiva, bien ex-
cluir, en olor de multitud, el con- «forte», en crispar el discurso y puesta y tocada, pero demasiado
cierto. en dotar de aspereza a los timbres exagerada, llena de un excesivo
en busca quizá de una expresivi- «pathos», Cuarta Sinfonía de
Los brillos deformadores dad muy eslava, directa y comuni- Tchaikovsky. La Muerte de Tibal-
cativa, pero por lo general externa do, del Romeo y Julieta del com-
A] lado de la Philarmonia, la y en buen medida deformante. Ra- positor citado en primer lugar, en
Rea! Orquesta Filarmónica, aque- zones por las que el acompaña- una versión muy teatral, bien plan-
lla que creara en 1946 —sólo un miento a Miriam Fried —violinis- teada pero peligrosamente e inne-
año después de que se fundara la ta de excelente técnica, bello aun- cesariamente crispada —con algu-
anterior— Sir Thomas Beecham. que no depurado sonido y una nos fallos de bulto en la cuerda
se nos muestra hoy como una sóli- cierta propensión al excesivo uso grave—, una bonita aunque algo
da agrupación, potente y profesio- del «rallentando» y del portamen- cursi versión para cuerda del Mo-
nal, con una sección de cuerdas to— fue innecesariamente violento mento Musical, Op. 94 ns 3, de
compacta y cohesionada, de bella y. desde luego, nada brahmsiano, Schubert, y la segunda mitad del
y en ocasiones aterciopelada sono- en el Concierto para violín del «Scherzo» de la sinfonía de Tchai-
ridad. Sin el grado de depuración compositor hamburgués, y por las kovsky, realizada con pulcritud y
de la misma familia de la Philar- que la versión de Scheherazade, de virtuosismo, fueron las propinas
monia, es con todo la mejor sección Rimsky-Korsakov, fue todo menos elegidas por Temirkanov, director
del conjunto, ya que las maderas no una ensoñadora narración, lírica y a quien en ocasiones anteriores
pasan de la aseada discreción y los poética, clara e inteligible, adorna- hemos podido admirar en mayor
metales, si bien contundentes, con da de pinceladas de refinados y medida.
unas trompas como protagonistas contrastados colores. La especta-
de excepción, no están dotados del cularidad sonora y el apresura-
Arturo Reverter

Scherzo 19
 HOMENAJE

fierre
in

PRINCIPE Y POETA
DEL VIOLONCELLO
Hace unas semanas falleció en su país
ie adopción, Suiza, el gran violoncelíista
Pierre Fournier. Para el mundo musical
en general y para nosotros los violonce-
Uistas en particular se trata de una pérdi-
da irreparable.
ERTENECÍA a una magnífica generación

P de intérpretes franceses, aquellos «cuatro

mosqueteros» que se llamaban o llaman
Pierre Fournier, Maurice Gendron, An-
dré Navarra y Paul Tortelier.
Fournier habia nacido en 1906. Su madre, que
era una buena pianista, tuvo una gran importan-
cia en la orientación de su vocación, aunque su
padre, militar de profesión y con el tiempo
gobernador general de Córcega, hubiese preferi-
do que su hijo se dedicara a las armas. Pero al
parecer fue el abuelo, conocido escultor, quién
rindió la voluntad del padre apoyando la voca-
ción artística del joven Pierre. FOTO: Polygram

Maestros y discípulos
Discípulo de Hekking, el fundador de la famo-
sa escuela de violoncelistas holandeses, en el
Conservatorio de París, se encontró en las clases
con los otros «mosqueteros», como se les conocía
cariñosamente en el mundo de la música, ya
citados. En 1923, a los diecisiete años, Fournier
obtuvo el «Prix d'Excellence» de! Conservatorio
y debutó con la famosa Orquesta Colonne de
Paris. A España vino por primera vez en 1934,
obteniendo un memorable éxito en Barcelona.
Personalmente yo no tuve la suerte de trabajar
con Fournier pero seguí siempre con admiración
su trabajo, ya que su papel como activador fue
fundamental y decisivo para el futuro de muchos
músicos jóvenes.
Fournier, hombre de carácter entrañable, a veces
resultaba un tanto distante, reservado. Tal vez
esa timidez se debia a una infancia marcada por
una poliomielitis que le dejó inválido de una
pierna y le impidió cumplir su sueño de ser
pianista. Una de las características esenciales de
su estilo era la distinción. Su manera de hacer
sonar el cello, con su bellísimo sonido, jamás
vulgar, era inmediatamente reconocible y tenien-
do como tenia una técnica impresionante, conse-
guía hacerla olvidar.
Cuando yo era estudiante en Suiza bajo la
dirección de Marcal Cervera y antes de marchar a
Colonia a estudiar con Gaspar Cassadó pude escu-
char al gran violoncelíista trances. No sólo sus
inolvidables versiones de las sonatas de Brahms,
Debussy o Schubert sino igualmente como solis-
ta en interpretaciones magistrales de los concier-
tos de Dvorak y Schumann, además del estreno
mundial, con la orquesta de Suisse Romande, del
concierto que el gran compositor suizo Frank
Martin le dedicó a mediados de los años sesenta.
Naturalmente dejó a Bach para el final ya que
la grabación de las seis suites para violoncello
solo son un monumento que resiste, y en mi
opinión seguirá resistiendo, el paso del tiempo.
La sobriedad, la pureza de líneas y el famoso
«sonido de terciopelo» constituye una inagotable
fuente de inspiración para todos nosotros.
Llegé a conocer a Fournier y a su esposa en
una ocasión para m( dolorosa, en Florencia, en la
primavera de 1967, poco después de la muerte
de mi maestro, Gaspar Cassadó. Estaba yo ayu-
dando a su viuda, la pianista japonesa Checo
Hará a ordenar la biblioteca y las montañas de
papeles que había dejado su marido. La presencia
y la palabra de Fournier fueron de gran consuelo
para ella.

20 Scherzo
 HOMENAJE
Pero ya antes,Fournier había tenido ocasión de
demostrar su solidaridad con Cassadd. Me refie-
ro al incidente que ocurrió durante una de las
tournées que Cassadó realizaba por EE.UU. Una
odiosa e injusta campaña promovida por el
vioioncellista Dirán Alexian, amigo de Casáis,
trataba a Cassadó de fascista, de violoncelista de
Franco, obligándole casi a salir por la puerta de
servicio del Carnegie Hall de Nueva York.
Es difícil hoy encontrar las razones de aquella
campaña. De cualquier modo lo que se puede
decir de ella es que estaba desprovista de funda-
mento, pues en mi familia se trató a Cassadó
durante más de treinta años y si alguien vivía
fuera de cualquier idea política, en una especie de
pequeña nube músico-cultural, era Cassadó. Pero
una nube regida por un humanismo poco común,
que excluía toda contaminación fascista.
Pero aquello hirió profundamente a Cassadó
que veneraba auténticamente al gran maestro
catalán. En aquellos difíciles momentos una de
las personalidades que inmediatamente salió en
defensa de su colega fue Fournier. Esa amistad y
respeto duró siempre.
Creo que superlativos aparte la definición más
exacta de Pierre Fournier es la que dio un gran
crítico norteamericano: «Príncipe y poeta del
violoncello».
Elias Arizcuren
(Catedrático de violoncelo de los conservatorios
de Amsierdam y Vtrecht).
ALGUNAS NOTAS BIOGRÁFICAS
El vioioncellista francés Pierre Fournier, que acaba
de desaparecer casi a los ochenta años de edad, nació
en un medio donde se cultivaba la música y que daría
al mundo de la interpretación no sólo a él, sino
también a Jean Fournier, su hermano, cinco años
menor y gran violinista.
Fournier acudió al violoncello por azar. Era el
piano el instrumento que le estaba destinado, pero una
poliomielitis le alejó de di y le llevó impensadamente al
instrumento que había de dominar. En 1923, a los
diecisiete años, gana el primer Premio de su especiali-
dad y comienza a tocar por donde puede, sin desdeñar
el acompañamiento del cine mudo o el del teatro,
como cuando entra en contacto con Jacques Copeau
(Vieux Colombier). Pero a partir de 1928 comienza
una carrera como solista que le habrá de consagrar
como uno de los grandes intérpretes de nuestro siglo,
que fue acompañado por las más importantes orques-
tas y directores, y que tocó con los más destacados
pianistas de su tiempo (Schnabel. Kempff, Cortot,
Poulenc.)
Esta actividad se complementa con otra de carácter
pedagógico que parece el complemento imprescindible
de la carrera de un intérprete, primero en la Ecole
nórmale de musique (París) y después en el Conserva-
torio de la capital francesa, además de muchos cursos
después de la segunda guerra mundial.
Ha estrenado algunas de las más destacables piezas
concertantes y cameristicas de nuestro siglo, destina-
das a él por sus autores (Martinu, Roussel, Poulenc,
Frank Martin, Honegger, etc.)
de
En lfl itcH:
Jan
LA MÚSICA
Y LO INEFABLE
Los hombres siempre mueren jóvenes
R.L Stevenson
Hace unos meses fallecía el gran
ensayista y musicólogo francés Vladi-
mir Jankelevitch, figura poco conocida
en nuestro país pero de prestigio
ampliamente europeo. Ramón Andrés
escribe sobre la importancia de una
obra que ha iluminado algunos de los
aspectos más recónditos y de las
grandes figuras menos conocidas de la
música de nuestro siglo.
UNQUE la filosofía y la música fueron
A aliviadas por el mismo rescoldo y
anduvieron un largo tiempo
ahormadas bajo idéntico paso, la
intensidad de su ligazón ha ido menguando
en nuestro siglo en favor de la sistematización,
del estudio tecnicista, árido en ocasiones, que
margina —o desconoce lo que hoy algunos
denominan «labor interdisciplinar». Con razón
Merleau-Ponty asevera que el pensamiento
objetivo ignora frecuentemente al sujeto real
de la percepción. En este sentido, Jankelevitch,
musicólogo y uno de los filósofos más
notorios de las últimas generaciones, supo
combinar y pulsar las notas de un acorde
preciso, equilibrado, al que, además de un
serio análisis musical, agregó una
extraordinaria capacidad de pensamiento. No
quiero continuar este párrafo sin hacer una
confesión: el desconocimiento de su
personalidad en nuestro país —sobre todo en
el ámbito musical— siempre me ha causado
estupor, o cuando menos extrañeza. La
noticia de su muerte, acaecida en la capital
francesa el pasado año, apenas ha merecido
una breve reseña, una tímida alusión en la
prensa española. No hay que olvidar que él
acertó como pocos en descifrar la poética
musical de algunos compositores hispánicos, y
de modo sobresaliente dio con las claves del
arte de Federico Mompou. En «La message
de Mompou, Jankelevitch, entrañable
Schcrzo 21
 HOMENAJE

desconocido, deja traslucir de manera acendra-

da la quintaesencia de su pensamiento y la
notable cualidad de su percepción; tal vez a
ello contribuya el hecho de que Le message
sea uno de sus últimos escritos musicales y,
tal vez, por este motivo, se manifiesten en él
con mayor vehemencia las últimas muestras de
sus anteriores obras. La depurada exposición
del texto pone en evidencia, como pocas
veces, una de sus preocupaciones constantes:
el conflicto de lo eterno y lo fugaz, de lo
perenne y efímero, que le llevó a definir la
música como «espacio de temporalidad
encantada».
La atención que le merecieron las obras de
Satie, De Séverac, Chopin, Debussy, y muy
especialmente las de Ravel y Fauré, refleja
con claridad su inclinación estética. La
reiterada reflexión sobre la existencia —Chopin
et la morte (1949), La músique et l'innefable
(1961), La vie et la mort dans la músique de
Debussy (1968)— y su clarividencia ante la
«paradoja de la moral», hicieron de
Jankélévitch un hombre entregado a la
intuición, un claro denostador de dogmatismos
y sistematizaciones, que sintió fascinación por
el instante emocional hecho sonido —Debussy
et le mystére de l'instam (1976)— y que
mostró a su vez una irreprimible atracción
ante el análisis de la conducta del espíritu: La
mauvaise consciencie (1933), Traite des ver tus
(1947), Le pur et l'impur (1960), L'aventure,
l'ennui, le sérieux (1963), La mort (1977).
Acometió la vida con una inaudita intensidad
juvenil —«mi juventud no ceja»— que le
permitió desafiar la gris temporalidad de su ALGUNAS NOTAS BIOGRÁFICAS: Viadimir
entorno social, porque trató de no dar Jankélévitch nació en Bourges, capital de la regían
deliberadamente rienda suelta a la ilusión, central francesa del Berry. el 31 de agosto de
sino que prefirió, siguiendo la «estrategia» de 1903. De origen ruso, estudió en París (Escuela
Oriental de Lenguas y Escuela Normal Superior),
Baud rillard, aproximarse a la nulidad de lo concluyendo su aprendizaje en 1922. Viajó a Praga
real. (1926) como profesor de Filosofía, y a su regreso
a Francia (1932) se doctoró en Letras (1933) para,
Ramón Andrés seis años más tarde, ser movilizado y caer herido
(1940) durante su participación en la Resistencia.
Desempeñó su labor universitaria en Lille (1933-39
y 1945-52) y Toulouse (¡939-45), hasta alcanzar ¡a
cátedra de Filosofía de La Sorbona (1952-78),
donde enseñó Etica y Moral.

BIBLIOGRAFÍA SELECTA:
Gabriel Fauré et ses mclodies (París, 1938/r. 1951
Gabriel Fauré, ses mélodies, son esthétique)
Maurice Ravel (París. 1939/r. 1956)
Debussy et le mystere de llnstant (París, 197611a-
ed. 1949)
Le nocturne: Fauré: Chopin et la nuit: Satie et le
matin (París, 1957)
La músique et llnnefable (París, 1961)
La vie et la dans la músique de Debussy
(Neuchatel, 1968)
Fauré et linesprimable (París, 1974)
La présence lontaine (Albeniz, Séverac, Mompou),
(París, 1976) (incluye Le message de Moumpou).

22 Scherzo
 PAGUE3
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LLÉVESE 4
ALÜNOil

D—rzz~—a
H MtCHELANGELlM
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r-~
 DANZA

•<v
DISCIPLINA
COMO CLAVE

María de A víla se ha pasado casi toda su
vida con las zapatillas puestas. Esas zapati-
llas de ballet que calzó, por primera vez a los
diez años en su Barcelona natal, y puede
decirse que ya no ha abandonado jamás.
Bastantes años mas tarde, ya Directora del
Ballet Nacional de España, aún trabaja diez o
doce horas diarias exactamente en la misma
profesión y, probablemente, con la misma
ilusión y alegría que la ha mantenido en pie y
sobre puntas todo ese tiempo.
Prima Ballerina Assoluta del cuerpo de
baile del Liceo, profesora del Instituto de
Danza de la Diputación de Barcelona, pro-
motora de una escuela de baile en Zaragoza
de la que han salido destacadísimos discípu-
los, Academia, maestra, varias veces pre-
miada... Hoy. a los tres años de haberse
hecho cargo del Ballet Nacional, hace balan-
ce de lo que estos han sido.

Desde Febrero de ¡983, fecha en
que Ud. asume la dirección, hasta
ahora, ¿Cual es el balance de su
gesiión al frente del Ballet Nacio-
nal de España?
Yo creo que es un balance posi-
tivo. Tal vez no sea todo lo positi-
vo que yo hubiera querido porque
soy muy ambiciosa, pero creo que
tengo motivos para estar contenía
con el resultado.
¿Qué ha sido lo mas difícil de
conseguir entre los objetivos pro-
puestos?
Quizá lo más difícil haya sido la
Compañía de danza Española y
concretamente el realizar mas de un
programa —dos programas— en-
teramente nuevos; ésto ha sido lo
más complicado.
En el terreno de danza clásico
todo estaba por hacer, pero en
Español se ha hecho muchísimo y
ahora había que realizar cosas
nuevas porque la Compañía de la
que yo me hacia carpo había teni-
do en los últimos tiempos pocos
estrenos y el repertorio que tenía
eran obras de hacía veinte años
hacia atrás y me parecía más difícil
y mas duro el confeccionar nuevos
programas.
Sin embargo la Compañía Clá- balilarines españoles tienen alguna
sica lo que necesitaba era una característica especial?
puesta a punto y después empezar Lo que más respeto de un baila-
a atacar el repertorio clásico que rín es su amor al trabajo. Por otra
todo el mundo conoce. Había que parte, y respecto a la otra cuestión,
adaptar la compañía para empezar. pienso que sí, que los bailarines
¿Qué es mas impórtame para españoles tienen la característica
Ud.: una formación de alta calidad de estar muy dotados para la dan-
homogénea o piensa que toda za. Es gente con gran intuición y
compañía debe tener figuras desta- con grandes dotes en general para
cadas y estrellas? este arte.
Creo que en una compañía de
ballet lo primero que se necesita esDe su antigua escuela de Zara-
goza han salido grandes bailarines
esa homogeneidad, es decir, que la
compañía tenga una entidad, un como Ana Laguna. Trinidad Sevi-
peso, sea en definitiva una com- llano y Arantxa Arguelles, entre
pañía. Después, naturalmente otros. ¿Tiene alguna cualidad es-
a partir de esto, se pueden tenerpecifica en sus principios, o todo
se consigue a través de un duro
estrellas, cuanto más maravillosas
mejor. Lo que yo no puedo conce- trabajo?
bir es una pequeña compañía.ape- Son las dos cosas. Necesitan un
nas esbozada con unas grandes duro trabajo, ésto es inevitable;
estrellas, porque entonces ya no es
naturalmente se necesitan unas
una compañía sino una exhibición condiciones específicas y varian de
de grandes bailarinas rodeadas deuna persona a otra. Personas muy
un pequeño núcleo de gente. dotadas siempre conseguirán más
con su trabajo que los que no estén
dotados en absoluto. Lo que no es
Condiciones naturales posible es que alguien, aunque
tenga grandes condiciones, pero
¿Qué es lo que respeta Ud. más realice un trabajo ligero y superfi-
de un bailarín, y diganos si los cial, llegue a algo que tenga impor-

24 Scherzo
 DANZA

tanda; necesita sostener sus dotes

con un trabajo serio.
¿Es Ud. muy exigente con la
disciplina?¿Es ésta tan importante?
Yo no se' si soy muy exigente
con la disciplina. A mí no me parece
que sea muy exigente. Desde luego
se necesita seguir una disciplinaba
que sin disciplina no hay danza,
pero es que en realidad sin disci-
plina no hay nada. Para la danza
es necesaria, hay que tener un
orden en el trabajo y una continui-
dad requiere esa disciplina. De
todas formas no creo ser muy exi-
gente.
¿Es suficiente el número de bai-
larines con los que cuenta actual-
mente el Ballet Nacional de Espa-
ña o serían deseables algunos más?
No, yo preferiría tener más, lo
que ocurre es que no se puede
ampliar, pero yo, personalmente,
preferiria tener más.
¿Cuál es la media de edad en las
compañías?
Bueno, la compañía de danza
clásica es mucho más joven que la
de danza española, pero aún asi,
pienso que la media de las dos
juntas debe andar por los veiti-
cuatro años. Una edad media envi- FOTO: A. De Benito
diable, diría yo.
Para una formación joven como del Ballet Nacional en el Teatro de ¿Que valor le dá Ud. a una
es el Ballet Nacional de España. la Zarzuela. ¿Cual ha sido su im- critica?
¿Son importantes las creaciones presión general? A una crítica le doy muchísimo
exclusivas realizadas especialmen- Las temporadas que hacemos en valor. La crítica es muy importan-
te para la compañía como «Ritmos» el Teatro de la Zarzuela son siem- te porque es la que nos puede dar
en la vertiente española y «Poema pre muy gratificantes y muy bue- una idea de cómo vamos y si avan-
Divino» o «Nocturno» en el Clá- nas. Sobre todo a las compañías zamos o no. Me refiero a una
sico? les va muy bien el contacto con el critica constructiva. Un critico que
Para una compañía como esta público de Madrid, que es muy hace una crítica como debe ser,
es necesario todo. Creo que prime- bueno. A mí me parece siempre diciendo lo bueo y lo malo y expli-
ro hay que aprender y hay que corta, pero la impresión, ya le cando porqué es bueno y porqué
tener bien asumido lo clásico, lo digo, es muy favorable, porque en es malo tiene muchísimo valor
eterno, lo que te prepara para ha- la Zarzuela se trabaja como en para el artista.
cer después las demás creaciones, casa y el público es muy nuestro. Dentro del capítulo especifico
sin embargo qué duda cabe que es ¿En cuál de las obras que se de danza española, ¿Qué estilos se
muy importante para cualquier estrenaron tenia Ud. más con- pueden diferenciar claramente en
compañía el que alguien le haga fianza? la tradición de nuestro país?
una creación especial para ella. No sé, no lo puede decir. En Tenemos la escuela clásica espa-
El ballet Nacional de España todas y en ninguna. Todas las ñola, llamada escuela bolera, tene-
realiza obras de repertorio, obras obras que una prepara, hasta que mos la estilización, está el folklore
tradicionales como «El Lago de los no las ves en el escenario y ves el y el flamenco.
Cisnes», sin embargo hay sectores contacto y la reacción del público, ¿Cual de estos ha estado, tradi-
que opinan que se hacen muchas no tienes una seguridad, estás cionalmente. más desarrollado?
obras tradicionales y pocas con- siempre con el alma en vilo. En realidad los que más se co-
temporáneas. Le puedo decir que la que me nocen son el folklore y el fla-
Realmente el que diga e'sto no hacia mucha ilusión y tenia mu- menco, porque son los que mas se
está bien informado, ya que aún cha ilusión y tenia muchas espe- han hecho en los últimos siglos.
no se han hecho las suficientes ranzas fundadas en ella era «Vo- ¿El Ballet Nacional de España
obras clásicas de repertorio como luntaries» de Glen Tetley, para el desarrolla todos estos estilos?
para empezar a tener una tradi- clásico,por ser una coreografía di- Sí, la compañía es capaz de ha-
ción. Las personas bien informadas fícil y compleja y que ha represen- cer cualquiera de estos estilos con
creo que estarán de acuerdo con lo tado un reto para la compañía. Y maestría.
que yo digo. seguramente la que recibió mayor Después de la gira que el Ballet
Acaba de finalizar hace ahora apoyo desde el patio de butacas Nacional realizó este verano por
algo mas de un mes la temporada fue precisamente «Voluntarles». Italia, los críticos de este país de-

Scherzo 25

cían que Antonio Gades trabajaba
en Blanco y Negro, mientras que el
Ballet Nacional lo hace en techni-
color ¿Como valora esta opinión?
Es una opinión muy italiana. Tal
vez quieran decir que las obras que
lleva Gades son obras mas serias,
más trágicas y que nosotros lleva-
mos más colorido, pero no sé, la
verdad es que no entiendo muy
bien to que quiere decir.
De todas formas yo sé que Ga-
des es admiradísimo en Italia y el
que a nosotros nos comparen con
él e incluso nos den un poquito
más de color es de agradecer.
Siguiendo un poco con las giras
que ha realizado el Ballet Nacio-
nal, podría Vd. hablarnos un poco
de los países que ha recorrido en
estos tres años y en los que piensa
recorrer en adelante?
Hemos estado en Alemania,
Austria, Suiza, Bélgica, Italia y la
Unión Soviética, y últimamente
hemos estado en Cuba, donde la
hemos tenido un éxito rotundo.
Ballet Nacional de España-Clasico I Sinfonía Pnsloral
26 Scherío
DANZA
Con la clásica fuimos Compañía
revelación del Festival Internacio-
nal de La Habana. Próximamente
iremos a Estados Unidos, Canadá y
Australia, Italia y tal vez Japón,
mientras que la compañía clásica se
va dentro de unos días en gira por
Alemania, Austria y Suiza.
¿Cuántas horas dedica Vd. dia-
riamente a la danza?
Mi jornada laboral oscila entre
las diez y las catorce horas diarias.
¿Cuál es su compositor musical
preferido?
Es muy difícil contestar porque
tengo muchos preferidos. ¿Para es-
cuchar o bailar?
Para escuchar
Hay muchos que me gustan, re-
pito. Me gusta mucho escuchar
Beethoven, Mozart, Debussy,
Brahms, me encanta Wagner y me
encanta Falla. Puedo decirle éstos
y espero que los demás no se mo-
lesten.
Además de los compositores
tradicionales para el Ballet, como
Chaikovsky, Stravinski, etc. ¿Qué
compositor cree Ud. que tiene
grandes posibilidades coreográfi-
cas que todavía no se hayan apro-
vechado?
Creo que ya se han coreografia-
do a todos los clásicos. Es difícil
que haya alguno que al menos no
se haya intentado.
Quizás se podría coreografía^ y
quedaría muy bien, la música de
Wagner.
Es Vd. partidaria de la música
en directo para el Ballet?
Sí por supuesto.
¿ Tiene más o menos problemas?
Son problemas diferentes los
que se plantean con la música en
directo que los que existen con la
música, llamémosle enlatada.
En todo caso siempre es mucho
mejor con música en vivo por to-
do. Es lo que debería ser, lo otro es
como una suerte de deformación,
como unas muletas: como no pue-
des caminar sin ellas las tomas.
FOTO: Alfonso Busios
 DANZA

pero si puedes hacerlo sin ellas las

olvidas.
Novedades
El próximo cinco de marzo y
hasta finales de abril, el Ballet
Nacional vuelve a presentarse en
Madrid, en el Teatro Monumental.
Son dos meses, ¿Suficiente?
Creo que sí es suficiente, sobre
todo si lo comparamos en el pasa-
d o r a que nunca se ha tenido más
de quince dias. Yo pienso que jun-
to con el mes del Teatro de la
Zarzuela, tres meses son ya un
tiempo acptable. Pienso que la
gente estará encantada y nosotros
estaremos satisfechos.
¿Qué novedades va a haber?
En primer lugar que vamos a
ofrecer todo nuestro repertorio, el
de las dos compañías. Además
vamos a contar con la inaprecia-
ble colaboración como artista in-
vitada de Merche Esmeralda.
Por otra parte hay varias core-
grafias que no se han presentado
nunca en Madrid, como «Con mi
Soledad» y «Flamenco».
¿Qué programas van a hacerse?
El sector de danza española pre-
senta tres programas donde se in-
cluyen «Danza y Tronío», «Albo-
rada del Gracioso», «Ritmos»,
«Medea», «Seis Sonatas para la
Reina de España», «Con mi sole-
dad», «Danza Novena», «Laberin-
to», «Flamenco», «Doña Francis-
quita» y «Zapateado».
En danza clásica presentaremos,
ya en abril, otros tres programas
que incluirán «Concertó Barocco»,
«Nocturno», «Percusión para seis
hombres», «Voluntarles», «Cisne
Negro», «Poema Divino», «Sere-
nade», «Tarde en la Siesta», «El
Lago de los Cisnes» (II acto), «El
Corsario-Paso a Dos» y «Sinfonía
Pastoral».
¿Es arriesgado para un empre-
sario hacer una temporada de Ba-
llet o hay público suficiente en
Madrid?
No, no, una temporada de Ba-
llet, Teatro o lo que sea siempre es
arriesgado. Un empresario siem-
pre se arriesga porque nunca se
sabe si el público va a responder.
María de Avilat ¿Desgasta un
cargo público aunque sea de índo- Ballei National de España «Paso a dos de D. Quijote»
le artística?
Pues no lo sé. No tengo una ponsabilidades y como todas son para la gente, pero para uno mis-
experiencia como para decirle o nó importantes cuando uno las asume mo tienen gran trascendencia.
si estoy desgastada. puedes pensar ¡Esta es la más im- En definitiva no creo que esté
Desde luego, significa mantener portante! Sin embargo todo es re- muy desgastada.
una responsabilidad; en la vida lativo. Hay cosas que generalmen-
una siempre está cargada de res- te pueden tener poca importancia Manuel Vidal

Sctierzo 27
 ENSAYO

ELOGIO
DÉLA
MÚSICA

A Cristina A.

N determinado paisaje de su itinerario, el

E narrador de A la recherche du lemps

perdu despliega una amplia red emotiva
cristalizada sobre un objeto singular, que
se dilata hasta constituir uno de los temas princi-
pales del volumen inicial. Es tan copiosa, tan
densa y variada la índole de los paisajes espiri-
tuales que en torno a él se desarrollan, y de tan
grande importancia la naturaleza de los materia-
les literarios que su irrupción provoca que, de no
conocer la vasta novela, tentado podría sentirse
el lector de suponerle dilatadísima dimensión:
todo el tamaño o la duración casi ciclópea de una
catedral o una pirámide apenas parecieran bastar
como soporte de la enorme construcción literaria
que sobre ella reposa. Como se sabe, la cuestión
dista mucho de ser así.
El hecho es que objeto de nuestra referencia no Ei Beso (Rodin)
es otra cosa sino una música, y no una sinfonía o
un gigantesco oratorio, sino una sonata para
piano y violín. Y ni siquiera completa: apenas
una solitaria frase de las varías que constituyen el El presente eterno
tema central de su primer movimiento. Tan parco
girón sonoro soporta el edificio del relato amoro- ¿Que hondo, secreto deseo, tratamos de cum-
so de Swann y Odette. plir cada vez que, como Swann, retornamos a un
Swann, nos explica Proust, desearía escuchar tema o a una frase que hemos evocado ya miles
eternamente aquella frase en cuya brevedad pare- de veces? Repetir una frase musical que nos
ciera mágicamente albergarse su entera historia. conmueve encierra el torturante afán de tratar de
Y asi, fuera ya de la mansión de los Guermantes, arrancarla del discurso, intentar congelar su irre-
la recuérdala tararea, procura en todo instante cuperable movimiento y fundirnos con ella en un
llevarla consigo, como un secreto espejo que le presente eterno sin trascurso. Y así, en esa frase,
devuelva constantemente la memoria y, con ella, en ese retazo, se cifra para nosotros no ya toda la
su identidad de amante. Poseyendo esa frase, obra a la que pertenece, sino la absoluta totalidad
Swann posee a la vez un imposible amor, un de la Música misma. No es ya que ese fragmento
cuerpo deseado: ese que el desarrollo de los evoque una inmensidad de discursos sonoros: es
acontecimientos le hurta a cada paso. que (como en el mito de Aleph) todos ellos se
En esa obsesiva repetición de la trase del violín encuentran, simultáneos y discernibles, inscritos
que Swann efectúa, se encierra la primera rela- desde siempre en tan breve diseño. Una banal
ción de acercamiento que funde oyente y música. cadencia de dominante a tónica encierra en dos
Esa penetración de una en otra metonimia —la acordes la pujanza de todas esas veces que se
memoria auditiva, el tema musical— es la base manifestara en discursos distintos, como aislada
misma de toda relación con la música. Relación tesela de un mosaico infinito. Apresar esa caden-
sensual, fascinatoria, enigmática, pese a su carác- cia, esa frase, arrebatarla del incesante tiempo
ter enteramente cotidiano. para que la caricia de nuestra emoción sea ya la

28 Scherco
 ENSAYO
única posible, del mismo modo que el simple
hecho de tomar la pluma para escribir un texto
nos obliga, siquiera fugazmente, a la certeza de
que toda literatura anterior a nuestra decisión ha
sido revocada.
De este modo, la música me tafo riza la imagen
de un poder: el del amante sobre el cuerpo
amado; ese cuerpo al que, en el vértice del abrazo,
inscrito en el gemido del placer que brota más
allá de la palabra, dispensa agonía y aniquilación.
Fugaz infinitud que la Música niega en su eterni-
dad huidiza, en el espesor inmenso de cada uno
de los sonidos que se escapa sin fin, tras pene-
trarnos.
Ese fluir otorga al hecho sonoro un especialísi-
mo lugar entre todas las disciplinas del pensa-
miento. Su carácter articulado, de idéntico siste-
ma pero de complejidad incomparablemente más
rica que el lenguaje, hacen de la Música algo así
como el límite del Signo Estético: la texluatidad
en estado puro, especie de basamento —o si se
prefiere, de horizonte final— en el que hasta la
más leve modificación se transforma en significa-
tiva, donde la más pequeña aspereza o irregulari-
dad de su trama es capaz de trastocar toda la
construcción laboriosa del sentido: pensemos
cómo el simple hecho de desafinar una nota, de
desencajar la cuadratura de una frase, de cambiar
apenas el ataque del arco sobre la cuerda, puede
GRAN VIA, 7O-1O* III ^ ^ J u i 9 1 > ^ ^ V W.
241 00 «B ^H^^H^aM ^^ta
^d J
FESTIVAL
(ENTRADAS SIEMPRE GARANTIZADAS)
Después del extraordinario éxito obtenido con el Festival de Salzburgo
1985 y el Concierto de Año Nuevo en Viena, presentamos la programación de la
presente temporada:
«PRIMAVERA EN PRAGA» Y «LAS
SEMANAS DEL FESTIVAL EN
VIENA»
9 Mayo - 15 de Junio (Dos salidas)
FESTIVAL INTERNACIONAL DE
MÚSICA Y DANZA DE GRANADA
Mes de Junio (Dos salidas)
FESTIVAL DE SALZBURGO
26 Julio - 31 de Agosto (Cuatro salidas)
alterar de forma decisiva el aspecto de todo un
pasaje, hacerle perder (o tal vez ganar) un drama-
tismo, una expresividad abstracta que son cuali-
dad esencial, su carne misma. Y es que pareciera,
en efecto, que la Música —y pienso, sobre todo
en el género instrumental puro, tal como una
sonata o una sinfonía— estuviese siempre a pun-
to de hablarnos, en esa frontera en que el discu-
rrir sonoro se encuentra justamente al borde de
un infranqueable abismo al otro lado del cual
aguardase el significado, cabria decir El Verbo.
Denotación que jamás ha de alcanzarse, y que el
oído cree ilusoriamente aguardar ante cada
cadencia, como una revelación siempre aplazada.
Todas las artes aspiran a la condición de la
Música, ha observado, lúcidamente, Walter
Pater. Más allá del confín del querer decir, propio
de toda representación en que un signo debe
convenirse con aquello que representa, la música
es. tan sólo, sustentándose en una especie de
existencia que se diría inmanente, anterior o
posterior al Pacto de la Figuración, solitario
habitante de un paisaje más acá del cual lo
estético carece ya de materia (de significancia) y
en cuyo horizonte se aniquilan por siempre la
Máscara y el Signo.
José Luis Téllez
Roma, Febrero ¡982
JL^9UIr5 TBLÍX: 41411 ORRS-E
- ,
FESTIVAL WAGNER EN
BAYREUTH
Mes de Agosto (Una salida)
CIRCUITO FILARMÓNICO:
MUNICH, BAYREUTH, PRAGA,
BRNO, BUDAPEST, VIENA, SALZ-
BURGO, BREGENZ
Julio - Agosto (Una salida)
AÍDA EN EL TEMPLO DE LUXOR,
TEBAS, EGIPTO
Primera - Verano 1987
Scherzo 29
Lazar Berman
FOTO.C B.S.
30 Scherzo
 ENTREVISTA

LAZAR
BERMAN:
La herencia de
Franz Liszt

L AZAR Berman: un nombre mí- Sus versiones discográficas (Años de

tico del pianismo soviético, peregrinaje, Sonata en Si menor, etc.)

Sus maestros, Gouldenweisser del compositor húngaro han pasado ya
y Sofronitsky, grandes pedagogos ade- a la historia de la fonografía, lo mismo
más de pianistas, le transmitieron el que sus registros de sonatas de Beet-
amor por una tradición y le revelaron noven, consideradas por la mayoría de
los secretos de estilo. La combinación la crítica especializada como una au-
del rigor germánico y de la fantasía téntica cima.
eslava se encuentran presentes en su La sensibilidad, los recuerdos, a ve-
arte, arrebatado y sincero, virtuoso y ees entrañables, el cordial y en ocasio-
fulgurante; y, al tiempo, producto de nes emocionante temperamento del ar-
un análisis sopesado y una meditada tista —detectable a pesar de una mani-
reflexión. Cualidades que, por lo co- fiesta introversión —, quedan en
mún, señalan y definen al artista, al re- evidencia a lo largo de la entrevista
creador, y que otorgan valor y signi- que concedió, con motivo de su recien-
ficado a sus interpretaciones de un te actuación en Madrid (léase la critica
músico al que, como cabía esperar, se del concierto en nuestras páginas de
encuentra tan próximo por técnica y actualidad), a SCHERZO.
sentido de la expresión; Franz Liszt.
Scherzo: —Si" le parece, Sr. Berman, podemos S.: —Pero no es precisamente la técnica la carac-
comenzar con una anécdota de cuando Vd. estu- terística fundamental que definiría al Berman de
diaba en el Conservatorio de Moscú, y que hace hoy. Mas pienso, si me lo permite, que sus
referencia a aquel niño prodigio, que ya poseía un interpretaciones se definen, además de por su
virtuosismo diabólico: su velocidad era tal que virtuosismo, por la claridad, el lirismo...
apostaba a que era capaz de tocar el final de la L.B.: —Sí, creo que tiene Vd. razón, eso mismo
Sonata en Si menor de Chopin en menos de un pienso yo. Debo decirle que cuando era estudian-
minuto. te la técnica, naturalmente, era lo más importante
Lazar Berman: —Sí, es cierto... los estudiantes para mi. Por otro lado pienso que es normal que
compañeros míos cronometraban mi interpreta- esto le ocurra a un joven pianista que empieza su
ción y, efectivamente, era capaz de hacerlo en 50 carrera. Es el mismo camino que siguieron Gilels,
segundos exactamente. Era una forma fácil de Horowitz..., todos los grandes artitas. Pero tam-
ganar. Mi única excusa para estas apuestas estú- bie'n he de decirle que para adquirir ideas propias,
pidas bien mi extrema juventud. o una personalidad definida, es preciso vivir ¿no

Scherzo 31
 ENTREVISTA
le parece?. Hay que tener experiencias, hay que
ser feliz, hay que sufrir, hay que vivir la vida, en
definitiva, de una forma integral. Lo más impor-
tante en la música y en todo es llegar a la verdad.
Dos maestros
S.: Si, realmente el individuo adquiere una perso-
nalidad propia con la vida, pero en un principio
siempre hay algún maestro que influye deforma
determinante. Para Vd. la única influencia que
siempre ha reconocido ha sido la de su primer
profesor Alexandre Goldenweiser y en menor
medida la de Vladimir Sofronistky.
L.B.: —Perdón, Alexandre Goldenweiser, no fue
mi primer profesor, sino el segundo. Mí primer
maestro cuando yo era niño en Leningrado fue
Sofronitsky. Después, cuando me trasladé a
Moscú conocí a Alexandre Goldenweiser que
tuvo una importancia determinante en mi forma-
ción. Yo puedo hablar mucho sobre él, tanto que
podría escribir un libro. Para mí es muy difícil
expresarlo en una entrevista con la limitación del
tiempo. Una de las cosas mas importantes que
aprendí de Goldenweiser fue que es fundamental
la verdad en la música y la comprensión de los
compositores, de su estilo, de su personalidad y
también de los textos. Es cierto que en una
partitura hay muchos problemas técnicos, como
los crescendi, los dimínuendi, las pausas, etc. y
Goldenweiser nos enseñó que había que respetar-
las, pero para él no era sólo una cuestión formal,
sino que nos explicaba por qué había que hacer-
lo. Es un matiz de concepción muy importante,
pero de todas formas, en el tiempo que estudié
con él, nunca perdí ni un ápice de mi propia
personalidad. El interpretaba de una forma com-
pletamente distinta a la de los demás, pero
siempre dejaba a sus alumnos una total libertad.
Una muestra de todo esto que le estoy contando
es que Dimitri Bashkirov, que también fue
alumno suyo, tiene un estilo completamente dife-
rente al mío. Escuchándonos a losdos nadie podría
decir que hemos tenido el mismo profesor.
S.: —Entonces, según todo esto la interpretación
idónea de un compositor pasaría por el conoci-
miento integral del mismo-
L.B.: —Si ¿cómo se puede interpretar a compo-
sitores como Prokofiev o Shostakovich sin poseer
un conocimiento exhaustivo de la guerra?. ¿Cómo
se puede interpretar a Chopin sin conocer la
revolución polaca?. O a Liszt, Rachmanínof,
etc..
Precisamente por esta misma razón, y ahora
que hace tiempo que Goldenweiser ha muerto,
siempre pienso en él cuando trabajo en alguna
nueva composición, pienso en lo que él me diría,
y siempre tengo sus consejos mentalmente pre-
sentes.
S.: — Tengo entendido que Vladimir Sofronitsky,
además de pedagogo, fue un gran pianista, lo
32 Sctierzo
cierto es que en Occidental es prácticamente un
desconocido...
L.B.: —El hecho de que Sofronitsky no sea
conocido en Occidente es porque no ha dado
conciertos aquí, tan solo existen grabaciones
suyas muy antiguas. La verdad es que era un gran
pianista, y yo siempre le he admirado.
«Respeto profundamente a los
músicos que son irrepetibles»
S.: —Hablando de grandes pianistas Vd. siempre
ha expresado su admiración por Arturo Bene-
detti-Michelangeli.
L.B.: —Efectivamente, pienso que es un gran
pianista, con una gran personalidad y a quien es
imposible imitar. Respeto profundamente a los
músicos que son irrepetibles, a Richter, por ejem-
plo, se le puede imitar en algo de lo que hace,
pero a Sofronitsky, a Benedetti o a Glenn Gould
no, a ellos es imposible imitarles.
A la sombra de Liszt
S.: — Volviendo a sus características interpretati-
vas, el nombre de Lazar Berman irremediable-
mente se asocia con el de Franz Liszt. ¿A que se
debe esta asociación?.
L.B.: —No sé, probablemente a que mi personali-
dad se corresponde bastante con la suya. En las
primeras composiciones de Liszt la técnica era un
factor determinante y por ello entrañaban una
gran dificultad, pero yo las podía tocar mejor que
los demás. Quizá eso me animara a seguir traba-
jando sobre sus obras.
Sobre Franz Liszt, no obstante, hay una tradi-
ción con la que no estoy de acuerdo y es que en su
música lo más importante era el virtuosismo, lo
teatral, lo artificial. Naturalmente hoy día no
podemos saber cómo tocaba pues no existen
grabaciones de sus interpretaciones, pero a través
de su música se adivina algo más. Por ejemplo,de
los Doce estudios trascendentales, Liszt hizo tres
versiones: la primera era la típica de un alumno,
quizá como los estudios de Czerny; la segunda es
espantosamente difícil, no sería posible tocarla
hoy día, y después Franz Liszt abandonó ese
estilo, esa forma de componer y llegó a la verda-
dera música con una tercera versión que es la que
tocamos ahora todos los pianistas. Para com-
prender la música de Franz Liszt hay que ahon-
dar en su personalidad, no era sólo un gran
pianista, sino también un innovador, pues abrió
nuevos horizontes a la música para piano y a la
música en general. Era un hombre de gran vida
interior que como Vd. sabe se metió monje al
 ENTREVISTA

final de su vida. Había en él una dimensión

filosófica que se puede adivinar en sus mejores
obras: la Sonata en Si menor, el Vals Mephisto,
en muchos de sus estudios y en no menos frag-
mentos de sus célebres Años de peregrinaje. Estas
obras no sólo se caracterizan por su virtuosismo
o color, sino también por todo lo que muestran
de él mismo. En cambio, si analizamos las obras
del último periodo de su vida vemos que ya no
son propiamente románticas. Es curioso, pero
Liszt ya había superado esa visión, incluso le
diría que sus últimas obras abren las puertas del
impresionismo.
5.: —Conociendo sus interpretaciones de Liszt,
que para buena parte de la crítica especializada
son insuperables, el concierto de Madrid tenía el
gran atractivo de poderle escuchar en vivo algu-
nas obras de este compositor. Sin embargo en el
recital que Vd. nos ofreció ayer en el Teatro Real,
y esto desde un pumo de vista personal, precisa-
mente su interpretación de Liszt de alguna
alguna manera me defraudó. Por el contrario Vd.
consiguió unas versiones magistrales de los Prelu-
dios de Shostakovich y de Los cuadros de una
exposición.
L.B.: —Le agradezco que me exprese su opinión
y de decirle que en parte tiene razón, pues el
piano de ayer no era bueno para mi porque
estaba completamente nuevo, yo era el tercer
pianista que tocaba en él. Y para la música de
Liszt ese piano es espantoso, ya que su interpreta-
ción requiere una especial delicadeza. Sí en ese
piano yo hubiese tocado de esta manera Vds.
seguramente no hubiesen oído nada. Tuve que
tocar con mucha fuerza y ésto va en contra de mi
concepción de có"mo hay que interpretar a Liszt.
En cambio para Mussorgsky, si era el piano
idóneo.
S.: —Pero, al menos en Occidente y en lo que se
refiere a sus grabaciones. Vd. se ha convertido en
el intérprete ideal de Franz Liszt. En cambio su
aportación a la músico rusa, aunque importante L.B.: —Bueno, he de decirle una cosa, que ahora
no es tan significativa, ¿por qué? después de tantos años he vuelto a Mozart.
L.B.: —No sé, porque siempre que grabo me Efectivamente hay un periodo al principio de mi
piden que interprete unas determinadas obras. carrera en el que me interesaba mucho interpre-
Por otra parte esta música, a la que Vd. se refiere, tar su música, después, tras unos años de ausen-
la he grabado. Ahí están mis Cuadros, los Prelu- cia en mi repertorio, vuelvo a Mozart porque
dios de Shostakovich, las sonatas y la Suite de Liszt no es lo único que yo puedo hacer.
Romeo y Julieta de Prokofiev, el Concierto n^ 3 S.: —Me parece muy interesante el hecho de que
de Rachmaninof. No está mal ¿no?. empezase su carrera con Mozart y ahora en su
madurez vuelva nuevamente a él, tras casi cua-
El retorno de Mozart renta años, ¿por que no volvió antes?
L.B.: —Porque era demasiado difícil para mi.
S.: —En su carrera hay un aspecto que me llama Siempre me pareció el compositor que más difi-
poderosamente la atención. El primer disco que cultades entrañaba y desde luego su música es
Vd. grabó después de su debut en el Bolshoi. en mucho más difícil que la de Liszt.
1937, estuvo consagrado a Mozart. Igualmente, S.: —Entonces, en qué obras de Mozart está
cuando Vd. debutó como solista con la Orquesta trabajando actualmente.
Filarmónica de Moscú, tres años más tarde tam-, L.B.: —Estoy con algunas de sus sonatas y con el
bien lo hizo con un concierto de Mozart, el n^2Í Rondó en La menor entre otras.
si no me equivoco ¿por qué no ha seguido S.: —Además de Mozart, ¿qué otros composito-
interpretando a Mozart? res le interesan?

Scherao 33
 ENTREVISTA
L.B.: —Bach, Beethoven —ahora estoy trabajan-
do sobre su cuarto concierto para piano— y
también estoy empezando a interpretar la música
contemporánea soviética. Hace poco tiempo he
interpretado el concierto de Schnitke, nuestro
gran compositor Alfred Schnitke; a pesar de no
ser muy conocido aquí?es un gran músico. Con
ésto quiero decirle que ahora he abandonado en
parte la música romántica por la música clásica y
la moderna.
S.: —En lo que concierne al disco ¿quéproyectos
tiene?.
L.B.: —Ninguno.
S.: ¿No le interesa grabar ahora?
L.B.: —No, no es éso. Es que ahora no tengo
ningún contrato con las casas discográficas. Por
supuesto que me gusta grabar.
S. —¿Prefiere el disco al concierto?
L.B.: —Depende de las salas, de los pianos. Por
ejemplo, el concierto de ayer de Madrid fue muy
desagradable para mí por todo el problema del
piano que le he contado antes.
Me gusta mucho estar en mi casa. Si tengo que
tocar, toco,y eso es íodo. Esta vida es muy difícil
y no me gusta. El hecho de haber tocado ayer en
Madrid, esta noche tener que hacerlo en Barcelo-
na y mañana en Bilbao, no es normal. De repente
me siento como una máquina. Esta vida tan
acelerada, tan vertiginosa no me va, no me gusta.
S.: —Quiere decir que no resistiría el ritmo de
vida de ¡os pianistas occidentales, con conciertos
un día aquí, otro allí...
L.B.: —No, desde luego que no. Para mí hacer
carrera no es muy importante.
S.: —Antes de terminar querría preguntarle cuál
fue el motivo por el que Vd. inició tan tarde su
carrera en Occidente.
L.B.: —Hay una razón. Cuando yo era joven se
atravesaba un período de guerra fría y las relacio-
nes culturales entre la URSS y el mundo occiden-
tal eran escasas. Y tanto a mí como a mis colegas
compatriotas no se nos permitía dar muchos
conciertos en otros países. Sólo Oistrach y Gilels
lo podían hacer. Más tarde cuando las condicio-
nes fueron más favorables politicamente y aun-
que yo era bastante conocido en la Unión Sovié-
tica los empresarios occidentales no querían
arriesgarse, no sólo conmigo sino con colegas de
mi misma edad. Un empresario americano decidió
correr ese riesgo cuando yo tenía 45 años. Fue un
gran éxito y así empezó todo.
A1.; —Pero Vd. antes de su primera gira por los
Estados Unidos en 1976 hizo una anterior por
Italia en 1971.
L.B.: —Efectivamente, pero mi reconocimiento
en Occidente fue a partir de la gira americana.
S.i —¡¿Para Vd. es importante su carrera en
Occidente?
L.B.: —Ya le he dicho que mi carrera no es
importante. Que lo que más me gusta es la
tranquilidad.
Antonio Moral
34 Scherto
DISCOGRAFIA
BACH-BUSONI: Chacona. Eurodisc 26005
BEETHOVEN: Sonata Op. 31 n.3. Columbia M. 34218,
CBS 73533 Minueto de la Sonata Op. 49 n.2. Columbia M.
34S45. Sonata Op. 57 Saga 5430. Sonata Op. 57. Columbia
M. 34218, CBS 73533
BEETHOVEN-RACHMANINOV: Marcha Turca. Colum-
bia M. 34545. Marcha Turca, Eurodisc 26005.
BERMAN: Mazurca, Columbia M. 34545.
CHOPIN: Estudio Op. 25 n.7, Columbia M. 34545. Estudio
Op. 25 n. 10, Melodya 08009, Murray Hill 943492. Polonesas
n.l a 6, D.G. 2542 211.
CHAIKOVSKY: Concierto n.l, O. Filarmónica de Berlín,
Karajan, D.G. 2530 677.
DEBUSSY: Estudio para los ocho dedos, Melodya 08009,
Murray Hill 943492.
DUPONT: Fantasía y fuga para la mano derecha, Melodya
3252
FALLA: Danza del fuego, Columbia M.34545
KACHATURIAN: Toccata, Columbia M. 34545
LISZT: Años de peregrinaje, D.G. 2740 175. Conciertos n. I
y 2, O. Sinfónica de Viena, Giuliní, D.G. 2530 770. 12
Estudios de ejecución trascendental, Melodya DI 158-61,
Melodya CÍO 04931, EM1 163 97121. Funerales, Melodya
08677, Murray Hill 943492. Vals Mephisto, Columbia M.
33927, Emi 063 97833. Rapsodia Húngara n.9, Melodya
08677, Murray Hill 943492. Rapsodia Española, Melodya
CIO 04931, EMI 163 97121. Sonata en Si menor, Saga 5430,
Melodya CIO 06939, EMI 063 97833. Venecia y Ñapóles,
D.G. 2749 175, Melodya CIO 06939, EMI 063 97833.
MOZART: Fantasía K. 397, Columbia M. 34545.
MUSSORGSKY: Cuadros de una Exposición, D.G. 2531
096
PARHALADZE: Concierto Op. 12, O. de la Radio de
Moscú, Svetlanov, Murray Hill 943492.
PROKOFIEV: Concierto n.l, O. del Estado Húngaro,
Korody, Hungaroton SHLX 90048. Marcha de El Amor de
las tres Naranjas, Columbia M. 34545. Romeo y Julieta,
D.G. 2531 095. Sonata n.2, D.G. 2531 095. Sonata n.8,
Hungaroton SHLX 90048, Sonata n.8, D.G. 2530 678.
Toccata Op. II, Monitor MCS 2135.
RACHMANINOV: Concierto n.3, O. Sinfónica de Lon-
dres, Ahbado, CBS 73597. 6 Momentos Musicales Op. 16,
Melodya 08OO9, Murray Hill 943492, D.G. 2530 678. Prelu-
dios Op. 32 n.2-5 y Prelido OP. 23 n.5, Columbia M. 34545.
Preludio Op. 32 n.5, Eurodisc 26005.
RAVEL: Ondine (da Gaspar de lo nuit), Melodya 08009,
Murray Hill 943492. Juegos de agua, Melodya 08009,
Murray Hill 943492.
SCHOSTAKOVITCH: 10 Preludios Op. 24, D.G. 2531 096.
SCHUBERT: Sonata Op. Post. D. 960, EMI 065 03290.
SCHUBERT-LISZT: Der Leiermann, Tauschung, Diejun-
ge Nonne, Ave María, Der Erlkoening, Wohin, Melodya
01615, Murray Hill 943492. Gretchen am Spinnrade, Der
Erlkoening, Columbia M. 34545.
SCHUMANN: Fantasía Op. 12 n. 3 y 4, Melodya 01615,
Murray Hill 943492. Sonata Op. 11, EMI 063 98602. Sonata
Op. 22, MelodyaOI615, Murray Hill 943492.EMI063 98602.
SCRIAB1N: Fantasía Op. 28, Melodya 08009, Murray Hill
943492. Sonata n.l y 3, EMI 063 99303. Sonata n.3,
Eurodisc 26005. Estudio Op. 8 n.l I y 12, Columbia M.
34545. Estudio Op 8 n.12, Eurodisc 26005. 8 Estudios Op.
42, Melodya 09677, Murray Hill 943492.
RECITAL: BEETHOVEN: Minuetto de la sonata n.20,
Marcha turca de Las Ruinas de Atenas. CHOPIN: Estudio
en ut bemol menor Op 25.
FALLA: Danza ritual del fuego de El Amor Brujo.
KATCHATURIAN: Toccata. LISZT: Transcripciones de
ErlKoning y de Gretchen am Spinnrade de Schubert.
PROKOFIEV: Marcha de El Amor de las Tres Naranjas.
RACHMANINOV: Tres Preludios. SCRIABIN: Estudios
en Si bemol menor Op. 8 n. 11 y en Re bemol menor Op. 8
n.12. CBS 76612.
A.M.

ALFONSO X Y SU TIEMPO: Canti-
gas de Sania María y Música Trova-
doresca.
PRO MÚSICA ANT1QUA DE MA-
DRID. Director: Miguel Aniel Ti-
llante. Profono M.C. 2038501. DMM.
Doce Cantigas de Alfonso X El
sabio y once piezas diversas de música
medieval componen este disco que nos
ofrece Pro Música Anticua de Madrid.
Se trata de una grabación patrocinada
por el Instituto Nacional de Artes Escé-
nicas y de la Música del Ministerio de
Cultura.
Siempre son bien recibidos discos
sobre esta parcela de la historia musi-
cal que en comparación con el clásico
repertorio, queda casi olvidada. Sin
embargo hay que reconocer que se ha
mejorado mucho, a nivel nacional,
puesto que allende nuestras fronteras
la discografia sobre música antigua es
ya impresionante.
Alfonso X y sus celeberimas Canti-
gas son, una vez más, protagonistas de
una grabación sobre músicas de la
época. Desde el Studio der Fruhen
Musik o Russel O be ron, pasando por
Safford Cape, Esther Lamandier, el
Clemencic Consort u otros grupos es-
pañoles, el acercamiento a estas pági-
nas ha sido muy diverso. Por eso
resulta interesante analizar la lectura
que un grupo como el que dirige Mi-
guel Ángel Tallante podía realizar de
estas piezas ma rianas.
Ciertamente no es para mi la versión
ideal, pero Pro Música Antiqua nos
ofrece unas versiones cuidadas, «mo-
dernas», más preocupadas por el as-
pecto instrumental que el vocal, que si
bien es interesante no alcanza las cotas
del Clemencic Consort o las de Esther
Lamandier. En todo caso, María José
Sánchez, soprano, Pablo Heras, tenor
y el barítono Luis Al va reí, actúan
adecuadamente, con estilo y nitidez en
la dicción; para mí el problema está en
el enfoque interpretativo.
Lo mismo podemos decir de lo que
te denomina «música trovadoresca
medieval», que ocupa prácticamente la
totalidad de la segunda cara. Interpre-
tación notable, pero sin más. Mi pre-
ferencia sigue estando por el conjunto
que dirige Rene Clemencic y por la
especialisima visión de Esther Laman-
dier.
La grabación realizada por el pro-
cedimiento üDireci Metal Mastering»,
es excelente. El prensado lo es menos.
G. Q LL.
DISCOS
DISCOS
BACH, J.S.; Seis Sonatas para clavi- lugar, por la interpretación, que viene
cémbalo y violin. Mónka Hufgett y
Ton Koopmtn. Philips Digital, 410401
-1, 2 Lps. Importado.
En los felices años de Coethen, escri-
bió Bach sus mejores obras para los
instrumentos de cuerda: los Conciertos la generación de Leonhardt y Harnon-
de Brandenburgo, los Conciertos para court los limites en que puede moverse
violin, las Suites para violoncellosolo, una interpretación que pretenda ser
las tres Sonatas y las tres Partitaspara fiel y artísticamente interesante, los
violin solo y la obra que aquí nos
ocupa: «Sei Suonate a Cémbalo con-
certaio e Violino solo, col basso per
Viola da Gamba se piacen.
Como pone de evidencia el titulo de
la obra, es el clavicémbalo y no el
violin el auténtico protagonista de es-
tas sonatas.
Formalmente son trio-sonatas, con
una distribución que concede al clave-
cín la voz del bajo (que puede ser
reforzada por la viola y una voz) y al
violin la restante en plano de igualdad. como italianizante, en contraposición
Desde el punto de vista histórico,
estas sonatas marcan el apogeo y el fin
de la gran tradición barroca de las
sonatas a trío, y al mismo tiempo
crean el prototipo formal del nuevo
género de la sonata de cámara para un
instrumento de cuerda y teclado.
Hay que señalar que se trata de una
interpretación con instrumentos histó-
ricos (clavicémbalo y violin barroco),
que viene a ampliar la oferta de
nuestro mercado discográfico, en elque
existen ya actualmente dos excelentes
grabaciones de los maestros G. Leon-
hardt y S. Kuijken HARMONÍA
MUNDI-6553520) y de N. y A. Har-
noncourt con H. Tachezi (TELDE-
PDI-H. 40807). La grabación más an-
tigua, no por ello superada en su con-
cepción mus ico lógica ni técnica, es la
de Leonhardt. Podemos calificarla co-
mo la lección del maestro. (Por cierto,
Leonhardt, fue maestro de Koopman
en Amsterdam).
La más asequible económicamente
es, sin duda, la de Harnoncourt, den-
tro de la promoción conmemorativa
del Tricentenario BACH-HAEN DEL.
Dejando aparte la calidad técnica
de la grabación, la interpretación de
Harnoncourt tiene todas sus virtudes
reconocidas: rigor, viveza, emotivi-
dad, creatividad y perfección.
No obstante lo anterior, a mi juicio,
la más interesante en estos momentos
es la de Ton Koopman y Mónica
HuttRett.
Primero por la calidad de la graba-
ción digital: sonido terso, limpio, pro-
fundo y cjaro. Un corte perfecto y una
presentación distinguida. En segunda
a representar brillantemente a la nueva
generación de músicos formados en las
escuelas del historicismo y de la auten-
ticidad interpretativa.
Históricamente, nos encontramos
en un momento que, establecidos por
jóvenes músicos, como es el caso de
Koopman, deben adoptar su visión
personal de las grandes obras del re-
pertorio.
¿Quéaportade nuevo esta grabación?
Sencillamente, una concepción sono-
ra de los instrumentos antiguos y de la
articulación más «cantábile», además
de un sentido más lírico de las dinámi-
cas. Por todo este, la presente interpre-
tación puede calificarse —dentro de la
concepción estilística del barroco—
a la tendencia más «afrancesada» de
las otras interpretaciones.
El resultado es brillante, y ello es así
debido al espíritu de gran número de
estas sonatas, muy influidas por el
estilo italiano de la época.
Por último, como un aliciente más,
este disco nos permite conocer y delei-
tar los dos movimientos (Adagio y
Cantabile ma un poco adagio) que
constituyen las variables o alternativas
a las tres versiones conocidas de la
Sonata n" 6 en Sol mayor.
Julio-Cesar Díaz i Gran
Scherzo JS

BACH, J.S.: Las seis Partiías. BWV
825-830. Trevor Pinnock, clave. Archiv
415 493-2. Caja de 2 discos compacto*.
Las Partitas, son, después de las
Suites Inglesas y las Francesas, la ter-
cera colección compuesta por Bach
para clave. Desde el año 1726, que
hacía ya tres años que era Cantor en
Sto. Tomás de Leipzig, publicó cada
año, una de las seis Partitas BWV 825-
830, que reunió en una sola colección e
hizo publicar bajo el titulo de «Ejerci-
cios de clave compuestos de preludios,
alemandas, courantes, zarabandas, gi-
gas, minuetos y otras piezas galantes
hechas para deleite de sus amantes»
Se trata, pues, de tas piezas que
integran la primera parte del «Klavie-
rtlbung», obras maestras donde las
haya. En nuestro mercado existían ya
versiones de gran solvencia, que van,
desde la seguramente no superada de
Gustav Leonhardt, hasta las de Glenn
Gould al piano.
Trevor Pinnock se acerca a Bach
con su estilo habitual, es decir, vivísi-
mo, directo y fresco, sin ataduras exce-
sivas, con una ligereza que le va a estas
páginas, o al menos a parte de ellas. Es
un Bach despojado de su vieja peluca,
de ritos religiosos, tocado desde una
dinámica y una registración completa-
mente actuales. No es la severa pro-
fundidad de Leonhardt, sino la belleza
de lo que se siente muy próximo y
cercano a nosotros, la autenticidad de
un verdadero interprete, con el que se
podrá o no estar de acuerdo, pero ante
el que hay que rendirse. El encanto de
estas lecturas resulta muy difícil de
eludir. Es el barroquismo por el barro-
quismo, y acaso sea lo mejor para un
músico barroco, para el músico barro-
co por excelencia.
36 Scherzo
DISCOS
Y a todo ello colabora, preciosa-
mente, la grabación. Discos compac-
tos como los comentados nos indican
que el futuro ya ha comenzado, ya esta
aquí con nosotros. Pinnock utiliza un
clave David Jacques Way construido
en 1982 siguiendo un modelo Hemsch
de 1760, cuya extra veri ida sonoridad
va como anillo al dedo a estas piezas
formidables. La toma de sonido se ha
realizado bajo la supervisión del Dr.
Gerd Ploebsch, que, sin duda, ha con-
tribuido a esta joya sonora. Adquisi-
ción obligatoria. De momento solo
nos consta que exista en compact di se.
G. Q. LL.
BACH: Concierto para 4 pianos en la
menor BWV ¡065. Concierto para 2
pianos en do mayor BWV ¡061. Con-
cierto para 2 pianos en do menor
BWV ¡060. Concieno para 3 pianos
en re menor BWV ¡063. Christoph
Esctwnbach, Juilua Frantz, Gerhard
Oppllz, Helmut Schmidt, pianos. Fi-
larmónica de H*mburgo. Dirección:
Christoph Eschcbach. DG 415 655-1
Digital.
En la carpeta de este disco se nos
informa que la única e «ingenua» razón
de su existencia es el gusto de los
intérpretes en hacer música en común.
La «ingenuidad» se basa en una ausen-
cia total de rigor mus ico lógico al recrear
al gran barroco. Por lo demás, el
placer de estos cuatro pianistas se con-
vierte más bien en profundo disgusto
en el oyente, al menos en este oyente.
La falsedad timbrica y el amanera-
miento estilístico más atroz se enseño-
rean de las versiones. En realidad, las
lecturas que parten de presupuestos
como los que posee la presente se
estrellan contra un dilema sin solución:
o son consecuentes y «romantizan» a
Bach, o bien procuran imitar el estilo
interpretativo de su época con los me-
dios de la nuestra. Algo de esto último
se aprecia en el disco, aunque ni si'
quiera en esto se sigue una línea homo-
génea.
Una grabación inútil.
£ M. M.
DVORAK: Serenatas Op. 22y Op. 44.
Orpheus Chamber Orchestra. (Deut-
sche Grammophon, 415364-1, Digital)
«Fundada en Nueva York en 19721a
Orpheus Chamber Orchestra ensaya e
interpreta sin director, siendo sus 26
miembros los responsables de todos
los aspectos musicales de orden gene-
ral». He aqui la breve reseña de con-
tracarpeta de este disco referida a esta
estupenda agrupación norteamericana.
A los conjuntos americanos de cáma-
ra, escasos hasta hace poco (en Europa
sólo conocemos dos o tres de ellos,
como las orquestas de cámara de Los
Angeles y Saint Paul), habría que
añadir ahora el nombre de esta or-
questa, cuyos componentes han firma-
do un contrato en exclusiva con la
Deutsche Grammophon apareciendo
ahora sus tres primeras grabaciones
compuestas por dos Sinfonías de
Haydn (las números 44 y 77 que José
Luís Téllez comentará en estas mismas
páginas). Oberturas de Rossini y las
dos Serenatas de Dvorak objeto de
este comentario. Observando la porta-
da del disco se puede comprobar que
los músicos del conjunto pertenecen
no sólo a diferente» nacionalidades,
sino también a distintas razas, y este
mismo cosmopolitismo es la nota do-
minante de su aproximación a la in-
terpretación musical; de hecho sus pla-
nes futuros de grabaciones incluyen.
junto al repertorio clásico, registros
dedicados a música americana, inglesa,
escandinava y francesa. El grupo se
encarga asimismo de la elección del
repertorio y la selección de artistas
invitados, entre los que se encuentran
nombres familiares a cualquier aficio-
nado, como Heinz Holliger, Elly Ame-
ling, Gidon Kremer, Isaac Stern o Yo
Yo Ma.
La lectura de la Serenata Op, 22 es
correcta: se presta gran atención a las
indicaciones dinámicas del composi-
tor, los ataques son limpios, el fraseo
cálido y el estilo aceptable; no obstan-
te es preferible la vieja versión de
Rafael Kubelik con la sección de cuer-
das de la Filarmónica de Israel (Decca)
por su inimitable visión del mundo de
Dvorak, su naturalidad en la exposi-
 DISCOS
anterior o posterior a ¿I, se ve envuelto
en nuestra Historia de la Música por un
extraño velo de misterio. Tal vez sea la
insularidad de Gran Bretaña una razón
importante aunque en ningún caso
suficiente para comprender la escasísi-
ma información que se posee acerca de
su música.
En un corto espacio de tiempo hemos
observado la llegada masiva (en esta
Esparta siempre es así. o todo o nada) de
música inglesa, muy en particular porla
casa discográfica EMI que asi contribu-
ye a sacarnos de nuestra ignorancia,
ofreciéndonos álbumes como los arriba
reseñados.
El oratorio llegó tardíamente a Gran
Bretaña, pero luego su popularidad y
triunfo fueron mayores que en otros
paJscs. Haendel fue el principal cultiva-
dor que dio nacimiento a la forma que
hoy consideramos privativa del orato-
ción y una síntesis entre análisis e rio ingles. Existe entre los oratorios de
intuición realmenie encomiable. A la Haendel y los de los diversos compo-
Serenata Op. 44 se le ha suprimido en sitores alemanes del mismo periodo o
esta grabación el contrafagot para así precedente diferencias notables. Unos
dar mayor realce al violoncello y con- son netamente devocionales, tienen una
trabajo (la obra está compuesta para 10 ilación narrativa; el elemento dramáti-
instrumentos de viento y los 2 de co entra en el diálogo de los distintos
cuerda citados). La versión es de gran pasajes y la meditación está a cargo de
brillantez, verdadero ejercicio de vir- arias reflexivas y corales. Haendel en
tuosismo instrumental en el que habría sus oratorios no es meramente devocio-
que destacar la insuperable compene- nal sino más bien dramático o ¿pico. Se
tración (no olvidar que no hay direc- aleja del modelo de Schtltz o Bach y se
tor) y un estilo que en nada tiene que acerca más a Caríssimi, pero son esen-
envidiar a los instrumentistas de vien- cialmcnie ingleses, en el entretenimien-
to de la Orquesta Filarmónica Checa. to religioso natural de una nación que
Además, salvo error, es la primera vez ama la Biblia y el canto coral. Muerto
que aparece esta composición de Dvo- Haendel, la mayoría de los oratorios
rák en nuestro mercado di geográfico. británicos de fines del siglo xviit y xix
En resumen, disco precioso, con exce- fueron simples ejercicios académicos o
lente sonido, al que a pesar de su «alimento para coros», cayendo en el
elevadísimo precio no queda más re- olvido. A últimos del Xix y comienzos
medio que darle la bienvenida. del XX, hombres como Parry, Stanford
y Mackenzie dieron un mejor tipo de
E. P. A. oratorio y fue Elgar quien loclevóhasta
un nivel que no había alcanzado desde
hacia siglo y medio.
A nadie se le escapa la figura de Elgar
como una auténtica institución en In-
glaterra, iniciador del movimiento mu-
sical del siglo XX que representó al
hombre de formación germánica y vasta
cultura, ecléctico, maestro en el campo
ELGAR: The Dream of Gerontius (El del oratorio y acertado sinfonista.
suefto de Gerontius) Janel Baker, Ri-
chard Lewfe, Kim Bort- Hallé Choir, les,Elresponden
sueño de Gerontius y Los apósto-
a ese renacimiento del
Sheffitld Philarntonk Choras, The oratorio inglés. Partituras modernas
Ambrosian Singers, Hallé Orchestra. en armonía y orquestación:
Director: Str John Barbirolli. (EMI en gran parte las divisiones abandona estableci-
SLS 770. Álbum 2 discos) Importación. das de arias, recitativos, coros y em-
plean el sistema del leitmotiv, aplican-
do al oratorio el ideal y los métodos
The Aposiles (Los apostóla). Sheila del drama de Wagner, sin separarse
Armttrong, Hilen Watts, Robert Tear, por ello de la tradición interpretativa
Benjamín Luion, Clifford Grant, John inglesa a través de Mendelssohn. Las
Carol Case. Choir of Downe Housc obras a comentar son dos composicio-
School, London Philarmonk Choir, nes intensamente místicas.
London Philarmonic Orchestra. Direc-
tor: Sir Adrián Boult. (EMI- SLS 976 Ya en 1896 Elgar habia ensayado la
Álbum 3 discos). Importación. forma oratorio con su obra, La luz de la
vida para desembocar en el festiva! de
Birmingham en 1900 con El sueño de
Gerontius, partitura que le revela co-
Para los aficionados de nuestro país, mo compositor maduro y origina]. Su
hablar de música inglesa posiblemente música se apoya en un texto endeble y
sea hablar de Henry Purcell. Todo lo malogrado del cardenal Newman pero
la fuerte convicción religiosa del com-
positor hace que su partitura supere
con creces al libreto. Esta balada mis-
tico-alegórica en dos partes nos pre-
senta a un alma humana en el umbral
de la muerte y las vicisitudes después
de ella en espera del juicio. £1 registro
que comentamos data de 1965 y goza
de un buen prensado y sonido. La
versión llevada a cabo por Sir John
Barbirolli, director que siempre obede-
ce a su propio impulso, es magnifica,
resaltando las sonoridades de la or-
questa y las delicadezas de las melo-
días. No hay decepción en el cuadro de
cantantes, destacando, como no, la
presencia de Janet Baker. Queda aña-
dir la existencia de otra grabación
efectuada por la Decca y dirigida por
Britten que se ofrece como alternativa,
aunque me resulta más rotunda la que
se comenta.
Tres años más tarde llevarla Elgar a
Birmingham (1903) un nuevo oratorio.
Los apóstoles, también dividido en
dos partes pero con siete escenas que
relata aspectos de la vida de los após-
toles junto a Cristo hasta la ascensión.
Obra más moderna que la anterior nos
acerca mucho más al drama wagnena-
no y al sistema del leitmotiv, pudiendo
distinguir en ella hasta sesenta temas.
El registro está tomado en 1974, y la
sobria y firme batuta de Boult, gran
teórico de la dirección, me ha resulta-
do muy bella. En cuanto a los cantan-
tes el personaje de Judas goza de una
voz de bajo oscuro que resalta en la
interpretación de su papel. Jesús, sin
embargo, cantado por John Carol Ca-
se, presenta alguna dificultad cuando
sube; el resto de los cantantes están
correctos. Esta obra con momentos
corales maravillosos y su final en osti-
nato con un dilatado coro místico de
tensa emoción hacen de Elgar un con-
vincente oratorísta.
Ello no excluye que en ciertos mo-
mentos la partitura pueda perder el
interés para luego recuperarlo. El últi-
mo disco (cara 6) está dedicado a un
excelente análisis que el mismo Sir
Adrián Boult hace de la obra. Creemos
queda claro la importancia de la pre-
sencia de estos álbumes en nuestro
mercado.
M. G. F.
í'tar.
Scherzo 37

HAENDEL: Música Acuática. Linde
Consort. Director: Ha ni Martfn-Linde.
EM1-REFLEXE. 270091 1. Digital
HAENDEL: Música para ios reales
fuegos artificiales. Concierto para dos
coros en Ja. Concierto en fa mayor.
Capel la Colon ¡ensis. Director: Han»
Martin-Linde. EMI-REFLEXE 270-
128 1. Digital
HAENDEL: Concern Crossi op. 3.
Concierto grosso Alexander Fesi.
Linde Consort. Director: HansMaitin-
Linde. EMI-REFLEXE 270245 3.
Digital.
Uno de los grandes pecados de Emi-
España era la escasa o nula atención
prestada al extraordinario catálogo de
su serie de música antigua, renacentis-
ta y barroca «Reflexe». Europa hacia
años que podía disfrutar con tan exi-
mia colección. Nosotros seguíamos
siendo África. Ya el año pasado Nega-
ron algunos ejemplares sueltos, como
a hurtadillas, cometiendo un pecado.
Pero esta semana han surgido, como
por milagro, en los anaqueles de nues-
tros establecimientos un buen número
de ejemplares de esta serie.
SCHÉRZO se ocupará de todos
ellos en los números que seguirán. Pe-
ro como entiendo que se trata de una
aportación muy importante a nuestra
discografía, he querido seleccionar tres
ejemplares para comentarlos a titulo
de primicia. Se trata de la nueva serie
Reflexe, es decir, de los últimos discos
grabados, ya con técnica digital, pero
que en nada desmerecen a los de la
antigua serie que, en cambio aventajan
a los actuales, en el diseño de las
portadas.
Las tres grabaciones elegidas perte-
necen a obras de Haendel y tienen
Umbién de común estar dirigidas por
Hans Martín-Linde, flautista notable,
que hace tiempo ejerce desde el podio
de director. Su grupo, el Linde Con-
sort, ha venido a sumarse al resto de
conjuntos europeos de cámara que
utilizan instrumentos originales y el
gusto por la interpretación barroca en
el sentido moderno de la expresión. La
calidad de la orquesta es muy alta. Su
sonido es menos duro que el del Con-
centus Musicus, menos ágilyvivoqueel
de The English Concert, menos ele-
gante que el de la Academy of Acient
Music, pero reúne un poco las caracte-
rísticas de todos ellos, y, en cualquier
caso, resulta muy centroeuropeo, recor-
dando algo al del Collegium Aureum,
si bien sus versiones resultan menos
moderadas.
En cualquier caso, es un conjunto
notabilísimo cuyas interpretaciones
son de absoluta solvencia y garantía.
Las dos obras de Haendel para ser
ejecutadas al aire libre encuentran en
el Linde Consort y en la Capel la Colo-
niensis unas versiones flexibles e idio-
ma ti cas, que se colocan entre las pri-
meras opciones discográficas, si bien,
quien esto escribe prefiere a Pinnock o
Hogwood.
38 Scheizo
DISCOS
Los Concerti Grossi op. 3 están
concebidos con gran nobleza y la or-
questa, bajo la experta mano de
Linde, nos muestra la categoría indis-
cutible de una cuerda de primera clase.
Sobresaliente los solistas de oboe, asi
como también el propio Martín-Linde
a la flauta. Versiones muy interesantes
y dignas de ser adquiridas.
La presentación gráfica y las condi-
ciones técnicas de las grabaciones son
excelentes. Enhorabuena para todos,
porque se ha puesto a nuestro alcance
un importante acervo discográfico.
Seguiremos ocupándonos de el en su-
cesivos números.
G. Q. LL
Haendel con sus músicos
GEORG FRIDERIC HAENDEL:
Trio-Sonatas, The English Concert.
Director: Trevor Pinnock.
Arcniv 415497-1
Excelente disco que contiene las So-
naias para dos violines y bajo conti-
nuo op. 2 n° 3. op. 5 s> 2 y no 4, la
Sonata para flauta vioiin y bajo conti-
nuo op. 2 no ¡ y ¡a Sonata para violín y
bajo continuo op. i n? 3, muestras de
tersa belleza de la música de cámara
del compositor de Halle. Y no sólo por
la calidad de las obras debe recomen-
darse el disco, sino por la excelencia de
las lecturas a cargo de miembros del
grupo inglés The English Concert, que,
como es notorio, dirige tan acertada-
mente Trevor Pinnock.
Pinnock, gran clavecinista, ha sabi-
do dar a su grupo un estilo y una
cohesión especiales que se traducen en
un sonido barroco como pocos en
Europa: esa mezcla de vitalidad, dina-
mismo y nervio rítmicos, apoyadas en
un dominio de lo barroco, ha logrado,
en pocos años, resultados espectacula-
res. Simón Standage y Micaela Com-
berti, violines, Lisa Bernosiuk, flauta.
Anthony Pleeth, violoncillo y el pro-
pio Pinnock al clave, nos dan una
lección de cómo se interpreta hoy la
música barroca.
Nada que objetar a estas vibrantes
versiones, con instrumentos originales
o copias fieles. Es un Haendel que
suena maravillosamente auténtico. No
hace mucho salla al mercado la inte-
gral de la música de cámara haende-
liana en versión de miembros de la
Academy of St. Martin-in-the-Fields,
meritoria por muchos conceptos, y
para algunos ideal. Sin pretender
agotar el tema comparativo, mi elec-
ción es por el disco de Pinnock quien,
en compañía de los tres restantes solis-
tas, alcanza cotas muy elevadas en su
versión. Quedamos a la espera de nue-
vos discos que continúen la colección.
La presentación, comentarios y gra-
bación son exquisitos, al igual que el
prensado. Los textos, a pesar de nues-
tro ingreso en el Mercado Común, no
vienen traducidos al español.
G. Q. LL.
HAENDEL: Dixit Dominus. Zylta-
Gara, Baker, Lañe, Tear, S birlej-
Quirk. Coro del King's College. Or-
questa Inglesa de Cámara. Director:
Sir David Willcoks. Emi. 037 1002911.
Otra vieja gloría discográfica resuci-
ta gracias a la serie Acorde de Emi. Se
trata del Salmo 109 (Dixit Dominus),
una de las más ambiciosas composi-
ciones religiosas de Haendel de su
época italiana. Se trata de una pieza
para cinco voves solistas, un coro a
cinco partes y orquesta. La obra se
caracteriza por la fuerza y vigor de la
mano de un Haendel joven, pero musi-
calmente ya muy madurado, asimila-
dor perfecto de la música italiana.
La interpretación es cálida y lumi-
nosa, netamente inglesa, cargada de
esa maestría de los músicos de las islas
que sentaron cátedra ya desde los años
sesenta. Este disco apareció en el mer-
cado en el año 1966, y a pesar de tos
veinte años transcurridos, se trata de
una versión absolutamente válida, en
la que destaca la proverbial calidad de
la English Chamber Orchestra, la duc-
tilidad del Coro del King's College y la
prestación de unas voces solistas en
perfecta forma vocal, entre las que
destaca la gran Janct Baker. La batuta
de Willcoks nos traduce un Haendel
estupendo para aquellos años y aún
hoy en día muy válido.
Aunque la grabación es francamente
buena, el prensado no lo es tanto, a
pesar de lo cual, no dudo en recomen-
dar el disco.
G Q. LL,

FÉLIX MÁXIMO LÓPEZ: Sonatas
I1 y? de quatro manos. María Teresa
Chatio j Sharon Gould, clavedn. Ei-
tudto j revisión de M.T. Cbenlo.
DIAPASÓN. DIAL SISÍM.
1985 ha podido ser el año del descu-
brimiento fonográfico del olvidado
compositor español Félix Máximo
López, que vivió en una época de
cambios radicales en lo social y lo
musical. Nacido en 1742, hacia el final
del segundo reinado de Felipe V, vivió
lo suficiente (hasta 1821) como para
presenciar el primero aunque efímero
triunfo del liberalismo romántico. Su
descubrimiento discográfico está mar-
cado por la aparición de este disco y el
de Ruiz Pipo para Etnos (ver Scherzo,
ifi cero, página 31). María Teresa
Chenlo, que une a su calidad de exce-
lente clavecinísta la de ser una musicó-
loga especialista en el periodo, ha in-
vestigado la vida y la obra de F.M.
López y la defiende como intérprete.
Este disco tiene un antecedente en un
programa de «Música y Músicos», de
TVE, dirigido por Carlos Usillos, en el
que M.T. Chenlo y Sharon Gould
defendieron estas dos obras de López.
El disco es de gran interés para los
estudiosos y aficionados no sólo como
documento, sino como atractiva pro-
puesta artística. M.T. Chenlo aporta,
además, un amplio estudio sobre el
compositor, «fruto de una larga inves-
tigación sobre su vida». Este disco ha
sido Premio Nacional del año 1985.
S. M. B.
mm
MOZART, W.A.: Marcha K. 189.
Serenata en re K. ¡85. Academy of
Ancient Muslc. Violto: J u p Schroder.
Director: Christopher Hozwood.
L'OIscau-Lyre 411 936-2.
DÍKO Compacto.
DISCOS
Tuve ocasión de comentar la apari-
ción en nuestro país de la integral de
las sinfonías de Mozart por la A cade-
muy of Ancient Music bajo la dirección
de Hogwood y Schroeder. En las largas
horas de escucha de tales versiones
llegue a comprender el enorme esfuer-
zo mus ico lógico e interpretativo de
ambos ilustres músicos y la extraordi-
naria colaboración de esta peculiar
orquesta de cámara inglesa. Dije en-
tonces y lo mantengo, que aquellos
álbumes, por muchas razones, consti-
tuían un auténtico hito discográfico.
Hoy tengo el placer de comentar por
primera vez en SCHERZO un disco
compacto, con la intención de seguir
haciéndolo, pues no cabe duda que
esta forma de lectura produce unos
resultados no alcanzables por los lec-
tores convencionales. Primer disco
compacto comentado, y primera joya
discográfica.Schroedery Hogwoodson
unos especialistas consumados en Mo-
zart, y por tanto estas dos obras meno-
res pero sensacionales, encuentran una
traducción sonora y artística excelente.
Un verdadero primor musical, por
gracia, fuerza y delicadeza, cuando se
precise y con un sentido de la ambiva-
lencia mozartiana realmente prover-
vial.
La grabación, totalmente digital,
efectuada en la Iglesia de San Berna-
bé de Londres en el mes de enero de
1984 es de una calidad inatacable. La
pureza y nitidez del sonido, su silencio
inmaculado, la esplendorosa estereo-
fonía, son solo comparables a la belle-
za de las obras interpretadas y a la
calidad de las versiones. Amigo lector,
si vd. posee su «rayo láser» no deje de
adquirir este disco que le producirá
permanente satistacción.
G. Q. LL
OFFENBACH: La belle He&ne.
Jessye Norman, soprano (Héléne);
John Aler, tenor (París); Charles
Burles, lenor (Menelao); Gabriel
Bacquier, barítono (A(«menon); Jean-
Phlllppe Lafont, barítono (Cakhu);
ColeMe AILiot-Lujas, mezzo (Orestes);
Jacques Loreau, barítono (Aquiles);
Rogcr Treniín, tenor (Ay«); Gérard
Desroches, tenor (Ayax II); Nlcole
Carreras, soprano (Baco); Adira
Levallier, soprano (Esclavo). Coro y
Orquesta del Capitolio de Toulouse.
Director: Mlchel PUsson. (EMI,
2701713, álbum de 2 LPs. Grabación
digital)
En 1833 Jacques Offenbach, aquel
muchacho judío nacido en Colonia el
10 de junio de 1819, era admitido en el
Conservatorio de Música de París, a la
sazón regentado por Cherubini. Poco
después, superadas con éxito sus prue-
bas como violoncellista, entró a for-
mar parte de la Orquesta de la Opera
Comique, lo que habría de tener gran
importancia en su carrera, pues de este
modo come nía ría a familiarizarse con
las páginas de Adam, Auber, Hérold,
etc. Durante aquellos años en los que
París divide su atención entre los auto-
res citados, las óperas de Meyerbeer y
sus seguidores, las piezas de los café-
concierto y los teatros del boulevard
Temple, Offenbach compagina su la-
bor en la orquesta con la composición
de pequeñas piezas que interpreta en
los salones a los que es llamado para
actuar como ce 11 isla. Es en 1850, tras
su nombramiento como director de la
Comedie Francaise, cuando comienza
a prestar una mayor atención a la
composición de música incidental, lo
que le llevará más tarde a crear óperas
cómicas. Hacia 1855 abre su propio
teatro en el Carré Marigny de los
Campos Elíseos pasando después al
Teatro Comte, que será desde enton-
ces conocido como «Les Bouffes Pari-
siennes». En este último estrena una
larga serie de operetas, todas ellas de
una deliciosa frivolidad que divierten
Scherzo 39

no sólo a los parisinos, sino también a
importantes personajes de la escena
política y social, tales como el zar
Alejandro I], Bismarck, los reyes de
Bavicra, Portugal y Suecia, que acu-
den a París atraídos por los valses,
galops y cancanes de] «rey del Segun-
do Imperio».
Estrenada el 17 de diciembre de
1864, su ópera bufa en tres actos La
belle Hél¿ne, con texto de sus habitua-
les libretistas Meilhac y Halévy, es
recibida por algunos críticos carentes
de sentido del humor con una ofendi-
da actitud. Sin embargo, la acogida
general estuvo marcada por la alegría e
hilaridad típicas de ese París que sabia
disfrutar de una visión tan poco orto-
doxa de la tradición cultural. Como
dice André Tubeuf en sus excelentes
comentarios del libreto: «Al tiempo
que Nicusche publicaba su Nacimien-
to de la tragedia, Paris aportaba tam-
bién su piedra al edificio cultural, aun-
que de un modo bien heterodoxo, ya
que La belle HéUne es en cierto modo
el «nacimiento de la parodia».
EMI publica ahora por primera vez
en España esta deliciosa opereta de
Offenbach en una versión más que
notable y que, comparada con la gra-
bada hace algunos años por Alaín
Lombard para Barclay (no publicada
en España), es sin duda la alternativa
más válida. Jessye Norman recrea el
personaje en el «role» principal con un
espíritu más propio de la ópera que de
la opereta, cantando en un magnifico
francés con una claridad insuperable y
una increíble maestría vocal, logrando
momentos de fuerza arrollad ora como
el pasaje de la invocación a Venus
«Que I plaísir tro uves tu?». El París de
John Aler carece de gracia en la escena
del juicio, pasaje por otra parte bas-
tante difícil, y alcanza su punto culmi-
nante en los agudos del final del acto
tercero. Gabriel Bacquíer y Jean-
Philippe Lafonl acometen correcta-
mente sus papeles de barítono, si bien
el primero de tos citados se encuentra
forzada en extremo en algunos de los
pasajes de sus intervenciones. La
característica principal de esta versión
es esa chispeante «joie de vivre» que se
desprende de toda la obra, si bien se
intensifica en pasajes como la marcha
de los reyes del segundo acto. La
dirección de Michael Plasson, princi-
pal responsable de este enfoque,
demuestra que el maestro francés se ha
aproximado a Offenbach tras un estu-
dio riguroso de la obra, resaltando
muy especialmente el humor y la suave
e irónica crítica latentes en ella, tal
como hiciera algunos años atrás con la
también estupenda versión de La
grande duchesse de Gerolstein para la
CBS. Buena toma de sonido de esta
grabación digital, atractiva presenta-
ción y libreto en francés e inglés con
un interesante estudio del ya citado
André Tubeuf.
£ P. A.
40 Scherzo
DISCOS
PACHELBEL: Cañón y Giga. Hacn-
dtl: La llegada de la reina de Saba,
Vlvatdi: Sinfonía en sol mayor RV.
149, Albinoní; Concierto a cinco op- 9
n°2, Avbon-Scarbtti: Condeno n<¡9,
Haydn: Concieno para piano y or-
questa en re mayor, Purcell: Chacona
en sol menor. The Enfliih Conctrt.
Director: Trevor Plnnock.
Archiv 41551S-1
Lo malo de ser famoso, es que ter-
mina uno viéndose obligado a tocar el
Canon de Pachelbel. Digo yo que esto
es lo que pensaría Pinnock al grabar
este disco. Se trata de un «potpourrí»
de músicas barrocas, eso s( excelentes
y muy bien tocadas, al que se le ha
añadido algo un poco más sorpren-
dente: el mas célebre de los conciertos
de piano de Haydn, en versión de
clave, al igual que lo ha hecho Ton
Koopman para Philips.
Cantar las excelencias de este grupo
ingles resultará vano para quien co-
nozca mí opinión. Su estilo y musica-
lidad son inatacables, tanto como su
ejecución estrictamente barroca, hoy
en dia difícilmente mejora ble. Com-
pruébelo sino el lector escuchando
estas breves, pero deliciosas y vario-
pintas páginas, que le dejarán un gra-
tísimo sabor de boca, aunque quizá
poco más.
Disco grabado pensando en el gran
público, quizás [enga el inconveniente
de que este gran público no sepa apre-
ciar estas lecturas con instrumentos
originales, y prefieren otras mil versio-
nes del Canon de Pachelbel (I Musici,
Orquesta de Cámara de Stuttgart,
Academy of St. Martin, etc.), pero
digamos que a mi ésta me parece
mejor. Pienso que los seguidores de
Pinnock estamos esperando otras gra-
baciones de este grupo (¿Para cuando
El Mesiasl).
Con las limitaciones señaladas, creo
que es un disco que puede cumplir su
misión, arropado en una grabación
nítida y en un prensado no menos
bueno
" G. Q. LL.
RAMEAD: Las fiestas de Hebe. (Mti-
•ka de ballet). UreuU Connon, sopra-
no. The Ambrollan tingen. Orqiwrta
Ingleu d« Cámara. Dtor: Raymond
Leppard. EMI 037 1IUM 1.
Ya desde el Renacimiento la danza
ocupaba un ancho espacio en los es-
pectáculos franceses en los que apare-
cía la música. La expresión artística
más depurada se dio en el género
conocido como ballet de corte. En esta
forma, un mínimo pretexto argumen-
ta! disparaba et mecanismo de los nú-
meros bailados. La implantación de la
ópera en Francia, debida a Lully, no
rebajó la importancia del ballet. Antes
al contrario; de inmediato surgieron
varios modelos híbridos en los que
danza y desarrollo dramático convi-
vían con mayor o menor fortuna. In-
cluso en las óperas serías se reservaba
una parcela a la expresión bailada. La
linea, iniciada en el xvn, llega hasta el
barroco tardío encamado por Ra-
meau. El compositor francés cultivó
un difícil equilibrio formal en sus ópe-
ras-ballets. Algunas de sus páginas
más célebres, como Les Indes galantes
y Le Temple de la Gloire, pertenece a
éste género mixto. Una ópera-ballet es
asimismo Les Jetes d'fiébé, conocida
también con el titulo Les Talents lyri-
ques, compuesta en base a un libreto
de Montdorge y estrenada en París el
21 de mayo de 1739. La obra es uno de
los logros máximos de Rameau y me-
recería una difusión muy superior a la
que actualmente tiene. Les fetes noi
brinda ta vertiente más lírica y la
escritura más atenta a lo melódico de
todo Rameau. Parte de estos valores
pueden ser apreciados en la selección
contenida en el disco que reseñamos.
A la grabación no ha llegado esta
vez la totalidad de la obra, como sería
deseable, sino únicamente sus secuen-
cias de danza. La elección parece bas-
tante discutible, sobre todo si pensa-
mos que la discograila de Rameau
presenta todavía hoy abundantes hue-
cos. Los fragmentos, por lo demás, ni
siquiera se tocan en el orden en que
aparecen en la ópera-ballet. Lo ejecu-
tado cuenta, desde luego, con la sol-
vencia del conocedor que es Leppard.
Hay atención a los componentes rítmi-
cos y un esmerado trabajo de color
iiutrumcntaL
E. M. M.

STRAUSS, R: Guniram, ópera com-
pleta. Primera grabación mundial.
Reiner Goldberf, liona Tokody, San-
dor Sólymon-Nagy, Isrván Gatf, Jánoi
Bandl y József Gregor. Orquesta del
Eitado Húngaro. Coros del Ejército
Húngaro. CBS «Maitenvorks». Álbum
de dos dfocot dlfitales 12M 39737.
Libreta tn alemán, Infiel y francé*.
Precios» cárpela iliutrada con «La be-
lle dame san* mercl», de Slr Franck
Diduec (Mineo de la ciudad de Brto-
tol).
Cuando un joven alemán de 1840 se
iniciaba en la composición de óperas,
sus distintos modelos podían llamarse
Gluck y Mozart, también Bel 11 ni y,
más inmediato, Weber; pero segura-
mente se vería atrapado al principio
por la triunfante fórmula de Meyer-
beer. Cincuenta anos después, otro
joven alemán tocado de las mismas
veleidades volvería siempre los ojos a
Mozart, mas tendría encima —para
bien y para mal— la poderosa sombra
de Wagner y toda su apabullante teoría
estética del poeta-músico, la obra de
arte total y el mito y la leyenda como
fuente de) drama musical. Asi fueron
viniendo al mundo, para desaparecer
en seguida por el escotillón del epigo-
nismo, los Gudrun, Wieland el herre-
ro Rübezahl, KunihiSd. El mundo de
Hornero, ¡Isebill y también precisa-
mente Guntram, primera aventura li-
nca de un muniqués de treinta años de
edad que ya habla destacado como
autor de poemas sinfónicos de concep-
ción y orquestación magistrales.
Guntram es la obra «ideal» de un
hombre joven y de un converso wag-
neríano, que para iniciarse en la buena
nueva —hasta entonces rechazada—
habla encontrado su particular Gur-
nemanz en Alexander Ritter, el primer
violín de la Orquesta de Mein ingerí.
Animado por Ritter, Strauss escribió
un canto a la sublimidad del arte
(manes de Tannnauser), a la misión
superior de una aristocrática secta es-
piritual (sueños de Lohengrm), a la
redención por la comprensión del do-
lor y la autoexpiación (doctrina de
Parsifat), y a la masculinidad heroica
(sangre de Siegfried). Pero aun con
estas excelentes intenciones, Strauss
cometió el error de pergeñar él mismo
el libreto, pare tropezar donde casi
todos: su texto está dosificado, no
posee un ritmo del que pueda hacer la
música, carece de acción interior pese
a su simbolismo, no impulsa la acción
exterior o dramática y, a lo sumo,
estructura una colección de «heder»
del trovador-protagonista disfrazado
para la ocasión de Streiier der Liebe
(Campeón del amor).
Sobre la música—sobre esa orques-
ta de la que el propio Strauss dijera
que «asesinó al virtuoso joven Gun-
tram»— recae la acción salvadora, y
hay que atreverse a afirmar que la
partitura de Guntram, aun con sus
excesos y vadoi (por ejemplo, el con-
DISCOS
vencíonal comienzo del tercer acto),
ocupa exactamente su sitio entre Das
klagende Lied y los Gurre lÁeder. El
material temático —utilizado según la
técnica de leitmotiv— es inspirado y se
articula sobre dos células dialécticas
en terceras, una ascendente y una des-
cendente (símbolos respectivamente
del «ideal» y su contrario en la natura-
leza de Guntram), que unidas en orden
inverso forman el motivo de los «cam-
peones del amor». Ambos diseños, muy
activos en el amplio preludio poema
tico, contrastan, por reminiscencia de
la obertura de forma Sonata, con una
amplia melodía strauss ¡ana relaciona-
ble con la naturaleza compasiva de
Freihild, el personaje femenino, tam-
bién trasunto «wartbúrgico» de Santa
Isabel de Hungría. Este material, refi-
nadamente orquestado, pone en pie la
bella escena final de la obra— renun-
ciamiento, expiación misticismo—,
que deja efectivamente sabor a «miste-
nos de lo humano».
Es muy dudoso que la ópera Gun-
tram —tan ideal, tan próxima al «Ju-
gendsiil»— pueda ser hoy puesta en
escena con los medios del realismo
político al uso: los pobres que pululan
por la obra, el malvado duque Robert,
el bufón y Friedhold (un personaje
testigo: Alexander Ritter, de hecho)
no dan de si en esta dirección para
mucho. Su lugar es la sala de concier-
tos y el disco. Hay que recibir asi con
alegría su primera grabación, aunque
las huestes húngaras no pasen de dis-
cretas con la excepción del buen can-
tante que es Sólyom-Nagy. Eve Queler
sirve un concepto aséptico de la obra,
poco épico. En cuanto a Reiner Gold-
berg, «promesa-K?) de tenor heroico y
«gancho» de esta producción, es aquí
un «tenorino» harto insuficiente, cor-
to, monótono y gélido. En la edición
Strauss de Melodram, el álbum dedi-
cado a Feuersnol se completa con dos
fragmentos de Guntram que cantó
Windgassen, en 1958, para la Radio de
Stuttgart: basta oírle allí una frase al
tenor suabo para situar a Gola be rg en
la realidad de sus imposibilidades, y
para verificar que la terrible crisis ac-
tual de esta cuerda lo es, ante todo, de
adecuada formación musical.
A. F. M.
TALLIS: Lamentaciones de Jeremías.
Misa «Puer natus est nobis». «O nata
Lux». «Salvator mundi». «If ye love
ine*3. Coro del King'a College de
Cambridge. Dton Pnilipi Ledger.
EMI
El 400 aniversario de la muerte de
Tallis, celebrado el pasado año 1985,
ha promovido al menos, entre otras
muy escasas manifestaciones en nues-
tro ámbito musical, la presente publi-
cación fonográfica. Thomas Tallis es
uno de los compositores más repre-
sentativos del siglo xvi ingles. Su acti-
vidad creadora se vio inmersa en los
vaivenes políticos y los cambios reli-
giosos que sacudieron la sociedad in-
glesa de la época. Precisamente Tallis
fue uno de los primeros músicos que
aportaron a la renovada liturgia angli-
cana. Aún asi, los textos latinos conti-
nuaron siendo masivos en su produc-
ción. Las formas tradicionales de la
religión católica volvieron a hacer acto
de presencia durante el breve período
del reinado de María Tudor( 1553-59).
Las siete Misas debidas a Tallis, entre
ellas claro está la aquí grabada, perte-
necen inequívocamente a dicho lapso
temporal. Pero bajo una u otra situa-
ción, la personalidad de Tallis encon-
tró los cauces apropiados para su au-
toexpresión. Su música posee en todo
momento una suprema elocuencia,
uniendo a la inspiración religiosa valo-
res sensitivos muy pronunciados. La
búsqueda de una expresividad a ul-
tranza se ejemplifica en este disco con
Las Lamentaciones de Jeremías, una
de las páginas fundamentales de Tallis
y una de las mus ¡cal izac iones de mayor
alcance de las realizadas a partir del
famoso texto.
Scherzo 41
 DISCOS
Una opción interpretativa diferente
de la que ofrece este registro es la que
confia las partituras polifónicas a gru-
pos reducidos y especializados. No
vamos a negarle belleza a las versio-
nes de Ledger, sobre todo cuando el
coro canta tan excelsamente. Sin em-
bargo, estas interpretaciones nos dan
un color vocal quizá no del todo
exacto. Hay instantes demasiado ma-
sivos en las Lamentaciones. Un aspecto
muy discutible es la planificación diná-
mica, con pasajes en los que se descu-
bren procedimientos de aumento o
disminución extraños a la práctica co-
mún en tiempo de Tal lis.
E. M. M.
GIUSEPPE VERM
IL TRÓVAME
tun nuucuiMi HI L iruiuian IHNM
VERDI: Réquiem. MonserrM Cabi-
llé, soprano; Fiorenza Cossoto, mez-
zosoprano; Jon Vickers, tenor; Rug-
rto Raimondi, bajo. Coro y Orquesta
New Philarmonia. Director, Sir John
Barbirolli. EMI-Acorde, álbum de 2
discos. 137-1000293.
La muerte el 22 de mayo de 1873 de
MISSA DA RIQIflIM
Alessandro Manzoni, escritor a quien
Giuseppe Verdi veneraba, motivó la G. VERDI
composición de una Misa de Réquiem
en su memoria que fue estrenada justo ta « t i i murwn
un año después en la Catedral de San
Marcos en Milán, bajóla dirección del
autor. La obra conquistó casi inmedia-
tamente el favor de crítica y público,
reconocimiento implícito de que Verdi
habia alcanzado en esta ¿poca un per-
fecto dominio de sus recursos como
compositor y orquestador sin que su
música perdiese un ápice de ja espon //•
tánea y expresiva comunican vidad que
la caracterizó ya desde Sabucco en
1841. Transcurrido un siglo largo des-
de su estreno, los valores del Réquiem
siguen en pie y las batutas más presti-
giosas, casi sin excepción, se han acer-
cado a esta partitura conmovedora,
según testimonia una riquísima disco-
grafia en la que existen bastantes nom-
bes no asociados en principio con el
repertorio italiano (Friz Lehmann,
Fricsay, M a riteviten, Ormandy, Rei-
ner) aunque las versiones de mayor
interés sean, por su puesto, las debidas
a compatriotas de Verdi o a «italianos
honorarios» como cabía calificar a
Bemstein, Karajan, Menta o SoltL No
obstante, es posible que. La versión
del Réquiem esté aún por realizar:
AUSSANMO MANZONI
42 Schcrzo
problemas de sonido, inadecuación de
algún cantante o desigualdades en la
prestación de coro, orquesta o director
pueden señalarse, en mayor o menor
medida, en casi todas las grabaciones.
Destaquemos, no obstante, algunas de
las mejores.
Tras el registro primero de Tullio
Serafín (1939) con un cuarteto casi
ideal formado por Caniglia, Stignani,
Gigli y Pinza, los primeros microsurco
recogieron las espléndidas laborales de
Toscanini y De Sabata, quien oponía a
la impecable e impresionante conci-
sión del primero una mayorriquezade
matices e introducta en la obra una
imprevista savia germánica. La síntesis
de estas concepciones no pudo ser
realizada por Cantelli. fallecido pre-
maturamente en 1956, y quienes más
se han aproximado a ella han sido,
seguramente, Giulini (1963) y Abbado
(1980), al frente de los óptimos conjun-
tos solistas son susceptibles de critica.
La versión objeto de este comentario
se sitúa más en la linea «sabatiana»
que en la de Toscanini, de cuyo rigor y
sentido dramático careció Sir John, al
menos en este caso. No es sólo cues-
tión de «tempi», pero los de Barbirolli
son muchas veces exageradamente len-
tos (Tuba mirum, Salva me, Sanctus)
sin que la claridad o la tensión armó-
nica alcanzadas lleguen a justificarlos.
Por el contrario, los momentos líricos
de la obra, con su comienzo —que en
Toscanini resulta seco— y casi todo el
segundo disco, en especial el Ofertorio
y el Lux aeterna son de gran belleza
gracias a la espléndida actuación or-
questal y —en medida algo menor—
del coro. Y cuando en esos momentos
la Caballé hace flotar su emisión ingrá-
vida en pía ni simo (Agnus Dei, Ré-
quiem, o la frase «Sed signifer sanctus»
del Ofertorio) los resultados son sen-
sacionales. Pero ninguno de los demás
solistas llega a su altura: a la Cosotto,
por otra parte admirable, le faltaban
matices; Vickers canta muy bien, pero
la voz no es bella, sino más bien
leñosa; y Raimondi canta bastante mal,
abusando de una fea emisión tendente
a oscurecer su timbre claro, que pro-
duce un sonido fijo, sin armónicos,
como de sirena de fábrica.
NA
En resumen, un álbum de interés,
pero creo que los otros lanzamientos
de Acorde (Mahler, Strauss, Delius)
hacen mayor justicia al singular arte
de Babirolli, más de acuerdo al con-
cierto que al estudio de grabación en el
que, no obstante, dio pruebas de su
temperamento latino en excelentes re-
gistros de Butlrefly y OteHo (ambos
EM1) que serían bienvenidos en serie
económica.
Casi al tiempo de este álbum EMI,
reedita Deutsche Grammophon, tam-
bién en serie económica la primera
grabación que Karajan realizó del Ré-
quiem verdiano, excelente en muchos
aspectos y con destacadísimas actua-
ciones de Mirella Freni y Nicolai
Ghiaurov.
R. A. M.
 DISCOS

FR1CASSEE PARIS1ENNE: CttMi-

sons de la renaissance francaise. En-
sembk Clémenl Janequin: Do mi ñique
Vbse, M. Laplénie, Ph. Cantor, A.
Sicot, C. Debo ves. Harmonía Mundi.
France. HMC 1174. PVP.: 1.550 pts.
Una «fricassée», en el sentido musi-
cal que nos proporciona este término,
designó durante el siglo xvi una pieza
que recopilaba y recreaba fragmentos
escogidos de entre los dichos, cancio-
nes y tonadas más en boga en la escena
artística del momento, combinándolos
de tal modo que en unos casos se
alternaban varias melodías a la vez,
mientras en otros se superponían inclu-
so dos o más en una pieza. No es
necesario afanarse demasiado para
comprender el éxito que debieron al-
canzar tales canciones, —a pesar de las
escasas muestras que nos han llega-
do—, teniendo en cuenta además, su
procedencia, pues estas fncassée no
eran sino una singular modalidad del
célebre «Quodlibet», género de can-
ción tan fecundo difundido desde el
Renacimiento hasta nuestros días, por
un elenco considerable de autores (en-
tre los que se encuentran Rathgeber,
Bach y Mozart). Esta forma musical,
regularizada definitivamente por M.
Praeiorius, se extendería de manera
notoria en Alemania y Austria -7-en
dónde aún en nuestros días se cultiva,
si bien bajo otra denominación—, en-
globando la prolifica familia de misce- el que todo ello no salga de la mera
láneas en Europa: las fricassées en JOAQUÍN RODRIGO: Obras para
conjetura. guitarra. Interprete: Esteban Bottinelli.
Francia, las misücanze en Italia, el Las canciones incluidas en este disco,
medley en Inglaterra y las ensaladas en Etnos: 04-A-XXIX
España. El nexo entre todas ellas, la magnifica mente grabado, evocan ora
¡ncalenaiura o Quodlibel, se caracteri- el mordaz y a menudo escato lógico SALVADOR BACAR1SSE: Prelu-
zaba no sólo por gozar de la estruc- humor dominante (entre las que des- dios. MANUEL MARTÍNEZ CHU-
tura melódica simultánea o combina- tacan «Unebergéreunjour», ollest bel MILLAS. Piezas. Interprete: Joaquín
da anteriormente descrita, sino ade- et bon», «Un gay berger» o el locuaz Parra, piano. Etnos: 02-B-XXXV
más porque se aprovecha en tales diálogo en «responses» de «Elle craint
composiciones para satirizar o ensal- 1 esperón»), ora la sutil y contrastante LA GENERACIÓN MUSICAL DE
zar los acontecer es cotidianos dignos elocuencia de chansons como «Qu'est- 1927: TRES AUTORES EN DOS
de mención, a los que se dedicaba ce d'amourw, «Comment au departir», DISCOS.
desde una sincera lisonja hasta la más —con texto de P. de Ronsard—, o
aguzada c ir i gaña. «Doulce memoire», todas ellas sabia- El sello Etnos se ha especializado en
mente interpretadas por un conjunto una encomiable y desagradecida tarea:
El disco que comentamos posee una ágil y comedido —característica esta la difusión de la música española infre-
unidad y amplitud que justifica holga- última que brilla por su ausencia en la cuente, es decir, casi toda. Ya en ante-
damente una audición atenta y conci- gran mayoría de las formaciones de riores números de SCHERZO nos he-
sa; echamos de menos acaso al oírlo, esta Índole—, que ha sabido dar en mos hecho eco de otros discos de esta
nuestras entrañables ensaladas de Ma- todo momento el precioso y difícil casa que responden a estos mismos
teo Flecha o de Francisco de Pe ña losa, grado de sarcasmo y delicadeza, de postulados: su existencia no es, pues,
dignos parangones de las fricassées ironía y de claridad, al tiempo que novedad para nuestros lectores; lo que
galas, que, por desgracia, siguen en los enlazaban sin trabas a autores como siempre es necesario es alabar los obje-
arcones del olvido de nuestros edito- Janequin, De Marlc, Sermisy, Cres- tivos que se han trazado sus responsa-
res musicales. pel, Certon, Costeley y otros. No sor- bles y a almarios a seguir en la tarea.
prende, por otra parte, el alto nivel La alabanza es tanto más justa
La imaginaria colección a modo de interpretativo, dado el prolongado y
cancionero que se nos presenta, —y constante estudio de este periodo mu- cuando se refiere a discos como los
digo imaginaria pues se advierte de sical —ss. xvi y xvii— por los miem- que nos toca hoy comentar. En efecto,
ello en la introducción al disco—, re- bros del Ensemble Cíeme ni Janequin, se trata de dos grabaciones excelentes,
presentare manera ideal, la selección pero si destacaremos la brillantez de su dedicadas a autores de la generación
que hipotéticamente habría podido ejecución, mucho más homogénea que musical llamada de 1927 por analogía
realizar un burgués medio de entre las en anteriores ocasiones—, la cual nos con la poética de aquel año, aglutina-
canciones que circulaban en el siglo proporciona un tentadora oportuni- da, como es sabido, en torno al cente-
xvi. Este hecho excusaría el que en un dad de saborear y respirar la volup- nario de la muerte de Oóngora.
mismo contexto encontrásemos mez- tuosidad callejera y cortesana del xvi Dejando de lado la tan debatida cues-
clada piezas de un considerable refi- parisino. tión de si las generaciones existen en el
namiento estilístico, junto a otras a terreno de la creación cultural y artís-
priorí del más burdo contenido litera- tica, lo cierto es que los tres autores
río-musicaU acertado es, no obstante, Juan Bautista Otero recogidos en estos registros, asi como

Scheno 43

otros del mismo grupo presentan unos
puntos de partida y unos rasgos esti-
lísticos e idioma ticos comunes, to que
justifica su consideración unitaria. La
común estética neoclásica, moneda de
uso general en el panorama musical
europeo de su tiempo,se ve aquí teñida
por la referencia a los autores de nues-
tro dieciocho y, especialmente, Scarla-
tti; es, como diria Rodrigo (uno de los
compositores recogidos en estos dis-
cos), el «neocast¡cismo». Por otro lado,
también todos ellos cultivan una huida
de la retórica y el sentimentalismo
románticos y una estética de simplici-
dad extremada que busca ceñirse a lo
sustancial y llegar al oyente por el
camino de la carencia de complejida-
des. En esta época de epígonos en uno
u otro sentido de la escuela de Viena
no viene del todo mal recordar que
unos músicos de nuestro siglo se plan-
tearon el hecho musical por caminos
totalmente distintos, cuando no dia-
metral mente opuestos, a los de los
dodecafonistas y sus seguidores.
Joaquín Rodrigo es el músico de esc
grupo generacional que más populari-
dad y espectacular difusión ha obte-
nido. El éxito multitudinario y
constante del Concierto de Aranjuez
ha servido de trampolín para la difu-
sión de una buena parte de su obra.
Pero Rodrigo tiene otra gran porción
de dicha obra que no se beneficia de su
popularidad. Entre ella se encuentran
las piezas recogidas en el primer disco
que comentamos (EtnasO4-A-XXIX).
Son cinco obras para guitarra, tal vez
el instrumento que con más intensidad
ha cultivado el autor: dos sonatas (So-
nata Giocosa y Elogio de la guitarra) y
tres composiciones cortas (Preludio 2,
Bajando a la meseta y En tierras de
Jerez). Todas ellas responden a las
coordenadas del autor: ligereza, huida
de complicaciones, un cierto andalu-
cismo soñado... Son obras que se asi-
milan a primera audición y que dejan
un poso de amable ironía. El oyente que
no busque otras preocupaciones en ia
música encontrará en su escucha terre-
no abonado. La interpretación del ar-
gentino Esteban Bottinelli combina en
el grado preciso el virtuosismo instru-
mental con el elegante distancia miento
necesario para entender a Rodrigo
rectamente. La grabación, digital, es
extremadamente nítida. El prensado
bueno.
El segundo disco que comentamos
(Etnos 02-B-XXXV) está dedicado a
obras pianísticas de dos compositores
madrileños de la misma generación y
ligados entre si por lazos de amistad:
Salvador Bacarisse y Manuel Martí-
nez Chumillas interpretadas por Joa-
quín Parra. Del primero recoge sus
Veinticuatro Preludios, que intentan
agotar las posibilidades tonales, del
segundo dos piezas cortas (Cinco so-
noridades y Letargo).
Bacarisse, como es sabido, pagó con
el destierro su activa militancia y
compromiso político. En Paris encon-
tró refugio en Radio Francia. Su obra
44 Scherzo
DISCOS
recogida en este registro es sumamente
interesante: no solo escribe una pieza
en cada una de las tonalidades, si-
guiendo en ejemplo de ilustres antece-
sores, sino que da a cada una un
carácter peculiar, permitiéndonos co-
nocer la variada gama de posibilidades
expresivas que ofrece. Es notable su
sentido del humor y la riqueza coloris-
ta de la composición. No tan ligero
como Rodrigo, ahonda en los temas,
sin renunciar a las bases estéticas del
grupo. X ciclo
Chumillas es un músico amateur en
el mejor sentido del término. Arqui-
tecto en su actividad principal, cultiva
la música con rigor y seriedad. Las
dos obras que se contienen en esta
grabación parten de una extremada
sencillez y concisión. Su inclusión en el
disco nos permite conocer un músico
inédito, pero que interesa.
Joaquín Parra no se pierde en farra-
gosidades a la hora de interpretar.
Prefiere una linea de sencillez acorde
con los postulados estéticos de los
autores. Grabación buena y prensado MAKIA-JOAO riKIS
también bueno.
En suma: dos interesantes aporta- Sl.HIAl.WN ^ru-inl.mlilo.'r. 1=>
ciones al conocimiento de nuestros t ' ^ L i u t i"L.-J h u s / i i i i ••y
músicos. i>Hti;ssv p.,in kp.ni,.
\K)/.\lil" - M , . . r . i k i illl .
J. F. M. A.
KI.I-IHOVI.N ,.*,,!.,.lfimi
AfiWL .10
NOTA: Kil \l I. OKO/CO
AI cierre de nuestra edición y mientras se
MO/Alil - ,kv ,¡;¡
hacia el comentario de eslos discos, reci-
bimos ia conmovedora noticia de la muer- M H l Ül-líl w.iiifWr I.IUMML fi. /NI
le del compositor Manuel Martínez Chu- I IS/ I |l,s s. iik'li r. rtl fí'll.lli.l
millas. Desde aquí queremos hacerle nues-
tro más sincero homenaje. En un próximo Al HKNI/ .ilh,inm.,l pi>li \ Ln.ipt-
número haremos un comen/ario más exten-
so sobre ¡a /¡gura y la obra de este gran
compositor español.
\M RR U I'I•RAIHA
Hl f I I K A l - . N - TI..I.. > 4V .'.1 II .I.L'
itu»; *.II.*.IT i
M.IÜAIANN s.H,..t.iiit..? ,f. 12
SUIUil-.HI -.XI.II.UH |.U«>4

ADOLFO SALAZAR: Juan Sebas-
tián Bach. Alianza Editorial. Alianza
Música n= 25. Madrid, 1985. 251 págs.
La colección Alianza Música, una
de las más valiosas de las que se hallan
presentes en el terreno del libro musi-
cal español, nació gracias al patrocinio
del Fondo Musical Adolfo Solazar;
plenamente lógica, por tanto, la espe-
cial atención que viene dedicando al
magnífico critico de El Sol, La defini-
tiva incorporación de su obra musico-
gráfica a nuestro tiempo es una nece-
sidad tan obvia como urgente. A partir
de esta consideración, hay que tener
como acierto la publicación de la bio-
grafía de Bach que reseñamos. Con-
fluyen armoniosamente en este breve
libro el homenaje bibliográfico al ge-
nio, cuyo tricentenario se cumplía el
pasado año cuando el texto apareció,
con la vocación salazariana de la co-
lección.
Juan Sebastián Bach de Adolfo Sa-
lazar conoció su primera edición en
México en 1951. Dentro de los escritos
del madrileño forzoso es reconocer, a
menos de caer en una exaltación ficti-
cia y acritica de su figura, que ocupa
un lugar notoriamente menor frente a
La música en la sociedad europea
(También en Alianza Música) o La
música en la cultura griega, sus gran-
des logros. El Bach de Salazar tiene
una pretensión claramente divulgativa
que excluye la investigación original.
El autor realiza aqui una encomiable
síntesis de los conocimientos bachia-
nos de su momento. La exposición, no
desprovista de inomitibles valores lite-
ranos, es mucho más directa y concisa
que en otros trabajos de Sa lazar que
caen a veces en lo prolijo y en la
sobreanotación.
La edición de Juan Sebastián Bach
es el rescate, defendible a ultranza, de
un escrito ya histórico en la bibliogra-
fía en castellano sobre el músico. No
sería justo, desde luego, su puesta en
comparación con los grandes clásicos
LIBROS
LIBROS
alemanes de la materia. Al mismo
tiempo, nada tan claro como que mu-
chas cosas han ocurrido en la músico-
logia bachiana desde 1951 para que el
libro de Salazar conserve absoluta vi-
gencia. A este respecto, hubiera sido
deseable que el actual editor acompa-
ñase el texto de un aparato critico o al
menos de un escrito introductorio.
E. Ai. M.
RALPH KIRKPATHICK: Domenico
Scarlatti. Versión MpaAola de Clara
Jane» y JOM M 1 Martín Triara. Alian-
za Música. Alianza Editorial. Madrid
19SS. 467 pi[¡nas. 2.200 ptas.
He aqui un libro excepcional mente
importante para la música en general y
para la española en concreto, un au-
téntico clásico, que ha tardado treinta
y dos años en ser traducido al castella-
no: todo un auténtico record de deja-
dez.
Gracias a la conmemoración del Año
Europeo de la música y a la decisión
del Instituto Nacional de las Artes
Escénicas y de la Música, ha sido
posible que Alianza Música nos per-
mita conocer en nuestro idioma este
libro imprescindible.
Ralph Kirkpatrick publicó en el año
1953 este trabajo en la editorial de la
Universidad de Princeton... La versión
que ahora aparece contiene las modifi-
caciones realizadas por el propio aulor
en el año 1981. Se trata, sin duda, del
esfuerzo de toda una vida, un logro
que solo se consigue a fuerza de traba-
jo y paciente investigación.
Doce capítulos, siete apéndices, una
amplia bibliografía, catálogo y tabla
de sonatas, el árbol genealógico de la
familia Scarlatti y un índice analítico,
componen este libro que supuso en su
dia, y aun hoy lo mantiene, lo más
avanzado y completo que puede dispo-
ner el musicólogo y el aficionado sobre
este músico que he calificado de «ma-
drileño de Ñapóles».
Se trata de un gran fresco histórico
que coloca a Scarlatti en el mundo
cultural de su tiempo; una biografía
del músico, en el mejor sentido de la
expresión, y, para nuestra historiogra-
fía musical, un repaso a esc siglo xvm
increíble y lleno de sorpresas.
Kirkpatrick profundiza en el estilo
musical de Scarlatti y analiza con gran
precisión lo que denomina «la armonía
de la sonata scarlattiana». De alto
interés resulta, asimismo, el capítulo
dedicado a la interpretación de las
sonatas del compositor napolitano, asi
como las teorías sobra su ornamenta-
ción.
Para los amantes del clave también
Kirkpatrick estudia este instrumento
en la ¿poca que le atañe y relaciona y
describe los instrumentos que pudo
utilizar Scarlatti, inventariando los
propiedad de Farinelli y de la reina
Maria Barbara de Braganza.
Pero este libro i neo mensurable es
eso y mucho más: desde lo social a lo
jurídico (muy interesantes las trans-
cripciones de las disposiciones testa-
mentarias), desde la profund ización en
lo técnico musical hasta la búsqueda
de descendientes del compositor en los
últimos años, todo es un conjunto
inatacable.
La versión española de Clara Janes
y José M* Martin Triaría es excelente.
Quizás podría haberse pensado en una
mejor presentación gráfica y del libro
en general, pues aun cuando Alianza
Música cuida sus ediciones, este ejem-
plar excepcional hubiera merecido una
presentación acorde con ello.
G. Q. LL.
Scherzo 45

LA OPERA de Franco»-Rene Tran-
cheforf. Traducción de Juan José He-
rrera de la Muela. Taurra Ediciones
S.A. Iniciación a la Música (Madrid
1985). 691 pátinas. P.V.P. 3.380 Pts.
He aquí un volumen sin pretensio-
nes dirigido al aficionado medio, en
perfecta coherencia con una colección
de iniciación a la Música. Cada articu-
lo se dedica a una ópera con una serie
de ciatos sobre el autor del líbrelo,
estreno, personajes, argumento, una
breve reseña biográfica del compositor
y un análisis somero, a veces telegráfi-
co, sobre los aspectos musicales y dra-
máticos más destacados. Se reprodu-
cen juicios de «autoridades» Sin que
falten apostillas y matizaciones perso-
nales, generalmente respetuosas con la
ortodoxia de valores comúnmente
aceptadas.
La presentación es cronológica; des-
de la fragmentaria «Dafne» de Peri
(hacia 1597) hasta el «Lear» de Aribert
Reimann (Julio de 1978). Esto permite
«situar» las abras y a veces proporcio-
na sorpresas estimulantes al lector
desprevenido. La selección pretende
ser ecuánime y ecléctica pero es inevi-
table que afloren, bien es verdad que
con discreción, las aficiones y las
fobias del autor. Se da primacía al
repertorio internacional con correcti-
vos basados en criterios historicistas.
En principio hay algunas ausencias
sorprendentes como la de «María» de
Flotow o, puestos ya a afinar, la de
«Ttefland» de D'Albert. La ópera an-
terior al siglo xix es objeto de un trato
severo; Sartorio, Hasse, Keiser, Picci-
nni, Martin y Soler, entre otros, son
ignorados. Ni siqiera se salva «El Bar-
bero de Sevilla» de Paisiello. El mismo
Hacndel es tratado con evidente mez-
quindad. Se prescinde también de fi-
guras-bisagra como Salieri, Mayr
Spohr y tampoco se derrocha excesiva
generosidad con las escuelas naciona-
listas. Hasta los grandes podrían pre-
sentar quejas, caso del primer Verdi.
Pero donde la laguna sea quiza más
sensible es en el siglo XX donde faltan
muchos nombres: Delius, Holst, Schre-
ker, Malipicro, Wolf-Ferrari, Pizzctti,
Krenek, Egk, Shaporin, y un largo
etcétera. Consolémonos pensando en
la imposibilidad de hacer una selec-
ción a gusto de todos.
46 Scherzo
LIBROS
La obra es muy útil por la notable
cantidad de datos que proporciona y
de fácil manejo gracias a los índices y
apéndices que contiene. Entre éstos
hay uno con referencias bibliográficas
y otro con orientaciones discográficas
hasta el 31 de enero de 1983.
D. C. C.
JOHN R. PIERCE: Los sonidos de la
Música. Prensa Cien tifie». Ed. Labor
Barcelona, 1985. 1 vol. 21X21 cm,
241 P¡. 2 discos 17,5 cm. 33 r.p.m.
Desde Pitágoras hasta J. Ph. Ra-
meau toda una corriente de investiga-
ción se ha orientado en el sentido de
dotar a la música de estatuto científi-
co: es la Acústica. Ese objeto enigmáti-
co, al que conocemos como «el arte de
los sonidos» encierra, en sus entresijos
materiales toda una compleja proble-
mática de la que aquella rama de la
Física ha intentado dar a cuenta a lo
largo de su existencia. De la mano de
la prestigiosa revista Scieniific Ameri-
can en su versión castellana nos llega
ahora la última (o tal vez penúltima)
palabra acerca de tan fascinante como
controvertida materia.
No habrá aficionado (o profesional)
que no se haya preguntado alguna vez
por la índole de los fenómenos físicos
que acompañan y provocan nuestra
emoción ante la escucha de cualquier
partitura ilustre. Desde los plantea-
mientos más rigurosamente pragmáti-
cos a las elaboraciones estrictamente
metafísicas, en el estudio acústico de la
música subyacen preguntas de difícil
respuesta. No basta por tanto con
sostener que la música constituye la
expresión sonora de las leyes inmuta-
bles del Universo: es preciso, además,
dar cuenta de como tales abstracciones
se materializan, ensamblan y articulan
en un discurso coherente.
El libro que comentamos no se dedi-
ca tanto a elucidar semejantes cuestio-
nes como a plantear otras nuevas,
relacionadas con el modo de produc-
ción de sonidos y las posibilidades de
construcción y generación de nuevos
instrumentos. Si alguna virtud tiene,
es la de la humildad: su punto de
partida casi profano para ir, gradual-
mente, introduciéndonos en las com-
plejidades de la mecánica ondulatoria,
sin precisar apenas más bagaje que la
escritura y las más elementales reglas
de la Aritmética. Y, en este sentido, su
valor pedagógico es, sin duda, consi-
derable.
Podríamos, empero, discutir su en-
foque estético —implícito— domina-
do en exceso por cierta perspectiva (a
la que, por abreviar, podríamos deno-
minar «vanguardista») hija de las elu-
cubraciones de un Várese (admirable
músico, por otra parte) que fija su
atención preferente sobre la experi-
mentación y la creación de sonorida-
des insólitas o generadas por fuentes
no convencionales, camino muchísimo
más limitado de lo que a simple vista
cabria imaginar. Acompañan el volu-
men dos discos con pertinentes ejem-
plos sonoros: alguno de ellos resulta
particularmente ilustrativo. Así, en
cierto lugar se nos ofrece la transcrip-
ción de un conocido coral a una escala
cuyos intervalos se hallan repartidos
de modo diferente al que nuestro oído
de escucha temperada reclamaría. El
curioso resultado impide la formación
de disonancias tal como ahora las
percibimos: pero con ellas desaparece
también la dialéctica tensión/disten-
sión, estructurante de lo musical y lo
que distingue de lo simplemente audi-
tivo, dando lugar a una suerte de
gris ora carente de color emotivo. Tal
vez ingenuamente, uno se hace la re-
flexión de que el viaje hacia la nada no
demanda alforja alguna, y que el ver-
dadero problema sigue permaneciendo
incógnito: problema que cabria plan-
tear como la imposibilidad de situar el
sujeto de la enunciación en el interior
del discurso musical.
Pierce no contesta a tales cuestio-
nes: . tampoco lo pretende, ni fuera
honesto exigirse]o. Queda, pues, un
tratado de acústica extremadamente
accesible, puesto al dia y de presenta-
ción y realización gráfica excepcional-
mente didascálicas: no es poco.
J. LT.
 PUBLICIDAD
CON LA MÚSICA A TODAS PARTES
A casi todos nos gusta viajar, conocer ciudades
llenas de arte, de historia. Pero muy pocos viajan
sin motivo. Muchas veces los aficionados a la
música.hemos sentido impulsos deacudiraciertos
festivales y acontecimientos musicales, fuera de
nuestro lugar de residencia.
Pero ¿cómo preparar el viaje? ¿como saber
donde se ofrece, cuando son, quienes protagoni-
zan esos conciertos sinfónicos, los recitales, las
óperas? ¿y las entradas para asistir a ellos?
Son muchas las dificultades que encontramos,
tantas como para disuadir del viaje o hacerlo
menos grato a quien se ponga en camino por su
cuenta.
«Música Viva» pretende facilitar a los aficio-
nados a la música clásica el acceso a los mejores
teatros y festivales españoles y europeos.
«Música Viva» es una asociación que desea
para sus socios y simpatizantes estar allí donde la
música se produce. Y hacer verdaderos «viajes
culturales», con plena libertad para todos y en un
clima de amistad.
«Música Viva» quiere que usted forme parte de
esta idea y entre todos vayamos forjando ese
nuevo humanismo, tan necesario hoy para los
europeos, consistente en conocernos mejor y
acercarnos al conocimiento de lo más válido de
nuestra cultura común.
El programa de actividades de Música Viva es
ya amplio e intenso. Son muchos los viajes
preparados y los proyectados o en preparación.
Apúntese a uno, o a dos, o a todos si le es posible.
No se arrepentirá.
Marzo.- Dias 22 y 23: VIAJE AL CORAZÓN
DE CASTILLA
Concierto de órgano en Covarrubias y Gregoria-
no en Silos. Precio por persona: 12.000 ptas.
Límite de inscripción: 15 marzo.
Abril.- Dias 24 al 27: ABRIL EN PORTUGAL
Lisboa. Asistencia en el Teatro San Carlos a la
ópera «Roberto Devereux» de Donizetti. Excur-
siones a Queluz, Sintra, Mafra, etc. Precio por
persona: 22.900 ptas.
Mayo.- Dias 24 al 30. PARÍS BIEN VALE UN
VIAJE
Asistencia en la Opera de Paris a una Soirée de
Ballet y a la «Salomé» de Richard Strauss, co-
producción con la Opera de Zurich. Concierto de
la Orquesta de Paris con Daniel Barenboim.
Precio por persona: 69.900 ptas.
Junio.- Dias 13 al 17. MAGGIO MUSICALE
FIORENTINO.
En Florencia, nombrada este año «capital del arte
europeo», se asistirá a unos «Maestros Cantores»
dirigidos por Zubin Mehta, dentro del Mayo
Musical, uno de los más atrayentes y veteranos
festivales europeos.
Precio por persona:
85.000 ptas. autocar
110.000 ptas. avión
Julio: Dias 24 al 28. ARENA DE VERONA
Tres grandes espectáculos operísticos: «La fan-
ciulla del West» de Puccini, y dos piezas maestras
de Verdi: «Un bailo in maschera» y «Aida».
Verona acoge esos dias a aficionados del mundo
entero en un ambiente inigualable.
Precio por persona: 115.000 ptas.
Julio.- Dias 25 al 31. FESTIVAL DE AIX EN
PROVENCE.
Una ópera clásica «Don Giovanni» de Mozart,
una moderna «Ariadna en Naxos» de Strauss y
una barroca «Tancredo» de Campra.
Precio por persona: 69.000 ptas.
Agosto: AIX EN PROVENCE - VERONA
Los dos grandes Festivales con un completísimo
repertorio de óperas y conciertos.
Precio por persona: 89.800 ptas.
Y además Festivales de Granada, Salzburgo,
Santander de los que informaremos en breve.
Si se desea información más detallada sobre
nuestras actividades o de nuestros programas,
llámenos al teléfono: 429 96 59, de lunes a viernes
de 4 a 8 de la tarde, o escriba con sus datos a calle
Fernanflor 6, 3 o dcha.
Antes de cada viaje tendremos unas charlas a
cargo de especialistas musicales.
No dude en apuntarse a «Música Viva», le
esperamos.

PROGRAMACIÓN
SELECCIONADA DE
MARZO
(programas susceptibles de modificación)
OPERA
BARCELONA
GRAN TEATRE DEL LICEV
MANON LESCAUT (G. Puccini)
Dir. Mus. M. Arena/ Reparto: Kabaivans-
ka, Pinlo, Chausson, de Palma. Comas,
«c. Dias: 3, 5, 7 y 9.
DIE FRAU SCHATTEN ( U mujer sin
sombra) de R- Strauss. Dir. Mus. Ch.
Prick/Reparto: Koenig, Monlgomery-
Meissner, Trekel>Burchardt, Wimberger,
RaíTell. Vinzing. Píate. Kainz, Wcrner,
Pabst, etc. Dias: 16, 18 y 21.
MADRID
TEATRO DE LA ZARZUELA
SALOME (R. Sirausí) Dir. esc. Seth
Schneidmann/Dir. mus. A. Ros-Marbá.
Reparto: Behrens, Hicstermann, Wechler,
Días: 3. 6, 8 y 10.
BORIS GODUNOV (Mussorgski) Dir.esc.
Piero Faggioni/Dir. mus. Em¡l Tchakarov.
Reparto. Rairnondi, Toczyska, AMantov,
Szirmay. Koptckak, von Kannen. Produc-
ción de la Grand Opera de Housion.
Días: 24. 26, 30.
LONDRES
ROYAL OPERA HOUSE COVENT
GARDEN
Dirección: Bou Office.
48 Floral Street
London WC2E 7QA.
Teléfono; 240 10 66
EL BARBERO DE SEVILLA
(Gioacchino Rossini) Director: A. Zedda.
Producción: H. Hampe Reparto; M. Bes);
J. Dickie; M. Melbye; E. Dará; K. Kuhl-
mann; J. Tomlinson; J. Eaglen.
Marzo: I. 4, 7 y 10. Hora: 7,30
48 Scherzo
GUIA SCHERZO
IL TROVATORE
(Giuseppe Verdi) Director: G. Pata ni
Producción: L. Visconti Reparto: R. Van
Alien; R. Plowriaht; G. Knight; L. Nuca;
F. Bonisolli; S. Towyska; P. Crook
Marzo: 3, 5 y 8 Hora: 7.00
EL HOLANDÉS HERRANTE
(Richard Wagner) Director: G. Albrecht
Producción: A. Tarkovsky Reparto; R.
Lloyd; L. Dale; S. Estes; A. Collins; R.
Plowright; S. Jerusalem.
Marzo: 17, 21, 26, 29.
ARABELLA
(Richard Strauss) Director: B. Haitink
Producción: R. Hartmann Reparto: G.
Knight; H. Dernesch; M. McLaughtin; D.
Renda»; L. Popp; R. Leggatc; W. Berry;
B. Weikl; M. Best; R. Dean; L. Wat son.
Marzo: 27 ? 31
PARÍS
Sille Favart
L"ECUME DES JOURS
(Edison Denisov) Director: J. Burdekin
Producción; J.C. Fall Reparto: T. Dran;
V. Dietschy; J. Todaro; E, Saurova; F.
Dumoni; E. Lublín; J.L. Soumagnas; M.
Sénéchal; P. Duminy; J.P. Marliíre.
Marzo: 15. 17, 20. 22 y 24. Hora: 7,30
L'HEURE ESPAGNOLE Y G1ANN1
SCH1CH1
Igual reparto y director que en diciembre.
aparecido en el número cero de SCHERZO.
Marzo: 28 y 31. Hora: 7,30
TEATRO NACIONAL DE LA OPERA
8, Rué Scribe. 75009 París. Telf: 742 57 JO
LA TRAV1ATA
(O. Verdi) Dirección: R. Saccani Produc-,
ción: F. Zefirelli. Reparta: C. Gasdia; E.
Csavlck; J. Aragall, M. Fmk; L. Miller;
G. Zancanaro
Marzo: 1, 4, I I , 14, 26, 28 y 31.
Hora: 7,30
MILÁN
E.A. Teatro Alia Scalt
Bigliettcria Teatro alia Scala. Via
Filodramma tíci, 2
Milán. Tfno: 80 91 29
PIE FRAU OHNE SHATTEN
(R. Slrauss) Dirección: W. Sawallisch
Producción: J.P. Ponelle Reparto: E.
Manon, M. Zschau; B. Fassbaender, W.
Johns; H. Welker
Marzo: 6, 9, 12, 15, 18, 22, 25 y 28.
LA SONNAMBULA
(V. Bellini) Dirección: G.A. Gavazzeni
Producción: E. Olmi Reparto: J. Anderson;
i. Drívala; P. Pace; M. Gauci; P. Bailo;
B. Gialolti
Marzo: 19, 21, 23, 26 y 29.
CONCIERTOS
BARCELONA
PALAU DE LA MÚSICA CATALANA
OrquMIa de U Crutat di Barcelona.
1, 2. Conc. dos violines BWV. 1043 (J.S.
Bach)/Doble Conc. dos violines (B. Mar-
ti nu)/Coruñesas (R. G roba)/ Romeo y
Julieta (Tchaikovski). Dúo de Munich/ A.
Argudo.
í, 9. Sarka (B. Smetana)/Conc. piano y
Orquesla K. 503 (Mozan)/S¡nf. núm. 3
(Mendelssohn). E. Naoumoff/T. Gusch-
bauer.
IS, 16. Diez melodías vascas (J, Guridi)/
Conc. piano y orquesta (M. Ravcl)/Sinf.
núm. i (J. Sibelius). Orquesta Sinf. de
Euskadi. A. Giménez Atenelle/M. Valdés.
22, 23. Un Réquiem Alemán (J. Brahms).
E. Wiens/T. Krause/Coro RTVE/A. Ros-
Marbá.

Euroconccrt
7. Sinf. núm. 95 (J. Haydn)/Conc. piano y
Orquesta KV 466 (Miuart)/Sinf. núm. 8
(Beethoven). Orquesta del Mozarleum de
Saliburgo/P, Cuida/E. Seipenbusch.
35. Romanza op. 28 núm. 2 (Schumann)/
Fantasía op. 17 (Schumann)/Mefist o Vals
(F. Liszt)/3 Lieder (Schuben-L¡sit)/Fune-
rales. Rapsodia españolan) núm. 20 (Liszl).
Carmen Vilá, piano.
CASAL DEL METGE (Miércoles musica-
les RNE )
5. Transcripciones para piano, de Liszl.
Rogelio Gavilanes, piano.
12. Transcripciones para piano, de Liszl:
Obras Beethoven-Liszi. J.L. Haguenauer,
piano.
19. Armonías poéticas y religiosas (F.
Lisil). Isidro Barrio, piano.
26. Canciones (F. Lisa). M. Cid, lenor/M.
Zanetti, piano.
MADRID
TEATRO REAL
Orquesta y Coro Nacionales de España.
I, l. Sinf. núm. 8 (A. Bruckner)/J. López
Cobos.
7, S, 9. Perséphone (1. Stravinsky)/Conc.
núm. 4 piano y orquesta (Beethoven). Coro
Nacional/H. Tinney/C. de Seynes/Ch.
Bladini/M. Valdes.
14, 15, 16. Pasión según S. Maleo (J.S.
Ba.cn)/Coro N a c i o n a l / H . D o n a t h / A .
Ojevans/H. Laubenlhal/J. López Cobos.
21,22,23. El aprendiz de brujo (P. Dukas)/
Conc. piano y orquesta (Llácer Plá)/Sinf.
núm. S <J. Sibelius). F. Puchol/M. Valdes.
OrqucsU Sinfónica y Coto 8TVE.
6, 7. Co rio laño (Beethoven)/Conc. dos
pianos, percusión y orquesta (B. Bartók)/
Interludio y danza «Vida bieve»{M. Falla)/
Danzas fantásticas ( j . Turina). Joven
Orquesta Nacional de España/J.A. Marti-
nez/J.M. Moreno/J.J. Guillén/A. Sala/
Dir. E. Colomer.
13, 14. Pequeña misa solemne (G. Rossini)/
Obra estreno (A. García Abril) Coro
RTVE/P. Ortega.
20, 21. Un réquiem alemán (Brahms)/
Orquesta Ciudad de Barcelona. Coro
RTVE., E. Wicns. T. Krausc. Dir. A. Ros-
Marbá.
Ciclo de Música de Cámaras j PolifonU.
4. Obras de Chopin. Casado y Villa-Lobos/
E. Correa, violonchelo; M. Ruiz Casaux.
piano.
II. Obras de Schubert, C. HalfTter, Liszt y
Prokoriev./Hugh Tinney, piano.
15. Obras de Malipiero. Weill. Ghedini y
Villa-Lobos./Grupo Koan, Dir. J.R.
Encinar
Granda Recitales Urko».
17. Recital de Herma un Prey.
Ibermustca.
Grandes Orquestas dtl Mundo.
15. S preludios (Donosti)/Suite en la (J.
Gómez)/Asi cantan los chicos (J, Guridi)/
La pajara pinta (O. Esplá)/ Orquesta Sinf.
de Madrid. Dir. J. Rubio.
GUIA SCHERZO
19. Scherzo, intermezzo y nocturno (Men-
delssohn)/ Fantasía sobre un lema de
Corelli (TrippetO/Pulcinella (Slravinski).
L. Anderson, H. Milner. D. Gwestyn
Smílh. Orchcstra of St. John's Smith
Square. Dir. J. Lubbock.
20. La creación (FJ. Haydn). Mismo* in-
terpretes que el día anterior.
Granda Inlérprelei.
12. Escenas infantiles y escenas del bosque
(R. Schumann)/ Pour le piano (Debussy)/
Sonata KV. 310 {Mozari)/Sonata O p. 110
(Beethoven). Maria-Joao Pires, piano.
SALA FÉNIX (Lunes musicales RNE.)
3. Música para piano de Liszt. Hugh Tin-
ney, piano.
10. Transcripciones de poemas sinfónicos
de Liszl. M.A, RenteriayJ, Matute,pianos.
17. Música para piano de F. Liszl. G.
Sebok. piano,
25. Obras corales de Liszl. Coro de RTVE.
P. Ortega. (Iglesia San Jerónimo el Real)
31. Música para piano de Liszt. Mari
Zellser, piano.
ASTURIAS
Orquesta
rqu Sintónica de Asturias.
S (ll
(Llanes), i (Gijón), 7 (Oviedo). Obra
premiada en el IV Concurso de Composi-
sici6n/Conc. para flama (Rcinecke)/Sinf,
núm. 3 (Mendelssohn). A. Arias/Dir. M.
Helst.
19 (Aviles), 20 (Gijón), 21 (Oviedo). Con-
cieno del Sur (Ponce)ZConc. para Guitarra
(Villalobos)/Sinf. núm. 6 (Schubert). J.B.
La Fontine/Dir. E. Colomer.
BILBAO
Orquesta Sinfónica dt Bilbao (Teatro
Campos EIÍ3*o>).
6 y 7. Rapsodia Sinfónica (J. Turina)/
Rapsodia Portuguesa (E. Hallfler(/Sin).
núm. 2 (Tchaikovsky). A. Serrano Mala/ E.
García Asensio.
VALENCIA
Orquesta Municipal de Valencia.
13 y 15. Orfeo (F. Liszt)/Conc. piano y
Orq. núm. I (Liszt)/Sinf. Dante (Liszl).
Hugh Tinney/M. Galduf.
LONDRES
Rojal Phftmrmonic OrebeHra
4. La [orza díl destino, obertura (Verdi),
Concierto piano núm. 2 (Chopin), Sinfonía
2 (Rachmaninofl). B. d'Ascolii/ Litton.
(Royal Festival Hall)
7. Prcl- fuga y Riffs (Beinstein), Concierto
cello (Barber), Appalachian Spring (Co-
pland). West side story, danzas sinfónicas
(Bernstein). R. Cohén/Litton. (Barbican)
13. La flauta mágica, obertura (Mozart),
Concierto piano núm. 2 (Rachmaninoff),
Sinfonía 9 (Schubert). Gavrilov/Wellcr.
(Royal Festival Hall)
15. Vals triste (Sibelius), Sinfonía 3 (Rach-
maninoff), Sinfonía 5 (Sibelius). Ashkena-
zy. (Fairfield Croydon)
16. Mismo programa día 15. (Royal Festi-
val Hall)
19. Nocturnos (Debussy), La muerte de
Cieopatra (Berlíoz), Preludio siesta fauno.
El mar (Debussy). Norman/Ashkenazy.
(Royal Festival Hall)
23. Ma mere 1'oye (Ravel), Concierto violin
(Sibelius), Preludio siesta fauno (Debussy),
Sinfonía 4 (Mendelssohn). Kennedy/
Latham-Koenig. (Barbican)
PtilUrmonia Orchestra
9 y I I . Sinfonía Re menor (Franck).
Réquiem (Fauré). Baltic/ Bruson. Philar-
monia Churus. Giulini. (Royal Festival
Hall)
17. Sinfonía 7 (Mahler). Peklu-Salonen,
(Royal Festival Hall)
20. Pclleas y Melísande (Sibelius). Noche
transfigurada (Schoenberg), Concierto
violín (Sibelius). Chung/ Pekka-Salonen.
(Royal Festival Hall)
24. Los apóstoles (Elgar). Buchanan,
Hodgson, Davies, Summers, Roberts,
Dean. Philarmonia Choros. A. Da vis.
(Royal Festival Hall)
27. Variaciones Putcell (Britten), Nocturno
(Brillen), Sinfonía 2 (Elgar). Tear/ A. Davis
(Royal Festival Hall)
30. Wand of Youth, Froissari. Sospiri,
Canción de la mañana. Concierto vio lin
(Elgar). Shumsky/A. Davis. (Royal Festi-
val Hall)
Scherzo 49

17. Vacaciones Purcell (Brillen), Nocturno
(Brillen), Sinfonía 2 (Elgar). Tesr/A. Davis
(Roya! Festival Hall)
30. Wand of Youth, Froissaft, Sospiri,
Canción de la mañana. Concierto violln
(Elgar). Shumsky/A. Davis. (Royal) Festi-
va] Hall)
B. B. C. Symphony Orchettra
2. La máscara del tiempo (Tippett). Ro-
binson, Walkcr, Tear, Cheek. Coros B.B.C.
Andrew Davis. (Roya! Festival Hall)
14. Threni ¡Stravinsky), Diálogo (Zimmer-
mann), New York (Birtwistlc), Hargan,
Buchan, Caley, Begley, G cor ge, Thomas.
Camino, Bal I isla (pianos Coros B.B.C.
Fot vos. (Royal Feslival Hall).
11. Sinfonías 6 y í (Beethovert). Wand.
(Royal Festival Hall)
26. S. Francisco de Asís (Messisen). Fis-
cher-Dicskau, Gallamini, Riegel, Rouilion.
Coros B B C Ozawa. (Royal Festival Hall).
City oí London Sinfonía
17. In térra pax (Finzi), Ave verum eorpus
(Elgar), Flos campi, O Clap your Hands
(Vaughan Williams), Himnos de Ríg Veda,
Fantasía Coral (Holst Burgeses, Roberts.
Hickox. (Barbican).
Enalten Chamber Orchestra
9. Concierto K. 415 (Mozart), Koncertstück
(Mendelssohn), Concierto piano K. 488
(Mazan). Milsuko Uchida (piano y direc-
ción). Jeffrey Tate (dir. Mendelssohn).
(Queen El iza be th Hall)
15. Idilio Sigfrído (Wagner), Conciertos
K. 414 y K. 491 (Mozart). Mitsuko Uchida
(piano y dirección). J. Tate (dir. Wagner).
(Queen Elizabeth Hall)
London SinfonieHa
5. Les Courams de ¡'Espace (Murail), Siete
Haikai (Míssiaen), Circles of Light (Sax-
ton), Csnli di Prigionia (Dallapiccola).
Pekka-Saloncn. (Queen Eiizabeth Hall)
12. Elegy for Young Lovcrs (Henze). Clark,
Cahill, Hirst, Langridge, Robens, While.
Hans Werner Henze (dirección). (Queen
Elizabeth Hall)
PARÍS
SALA PLEYEL
1. Ensemble Orchestral de París/Wallez,
Obras de Rossini.
2. Orchestre Lamoreux/Allemandi. Bex
(cello). Dvorak, Beethoven.
3. Orchestre Colonne/Bardon. Helffer
(piano). Haydn, Ravel, Stravinsky.
i. Orch. L'Ile-de-France/Fcdoseyev. Gitlis
(violín). Rimsky-Korsakov, Sibelius, Stra-
vinsky.
5 j 6. Orchestre de Paris/PreW Ravel,
Faure, Stravinsky, Mussorgsky/Ravel.
9. Orchestre Lamoureux/ Bernede. Clidat
(piano). Debussy, Ravel, Landowskí.
12 y 13. Orchestre de París/Kubeflik, Fis-
cher-Díeskau. Mahler.
16. Orchestre Lamoureux/Hurst, Amoyal.
Mozart, Brahms, Tcbaikovsky.
I I . Ensemble Orchestal de Paris/Wallez,
Végh. Beethoven, Schubert.
1». Recital Fischer-Dieskau/Hcll. Wolf.
JO Scherxo
GUIA SCHERZO
!D. Nouvelle Órchestre Phitarmonique/
Joerner. von Otter. Mozan, R. Strauss,
Mendelssohn.
\l y 24. Orchestra de Paris/Kubelik, Nor-
lan, Hoffmann. Mahler.
CHATELET (Teatro Musical de París)
19, 12 y 14. Maomett» secondo (Rossini)
—versión de concierto—, Gasdia, Zimmer-
mann, Merrit, Alaimo, LTJrch. Colonne/
Scimone.
18, 20, 22 y 23. II sígnor Bruschino (Rossi-
ni), Orch. Cannes Provence Cote d'Azur/
Kattenbach.
24. Recital Lconie Rysanek. Obras de
Wagner.
CHAMPS ELYSEES
I y 4. Montsegur (Utndowski). Coro y
Orquesta Opera París. Dirección musical a
determinar. Martin, Laíont, Senechal,
Thau, Corazza.
7. Comedia (Bolcom), SinfonU 10 (Shosta-
kovich). Concierto violln (Dvorak).
Chung/Orch, National France/Slatkin.
8. En plain aír (Bartók), Arabesca (Schu-
mann). Fantasías, Op. M6 (Brahms),
Cuarteto 4 (Bartók), Cuarteto Op. 18-3
(Beethoven), Quinteto. Op. 34 (Brahms).
Cuarteto Ctevcland/Bishop Kovacevich.
9. Aprendiz de brujo (Cultas), Bolero
(Ravel), Concertó «eco» (Marco), Concier-
tos flauta y concierto guitarra (Vivaldi).
Yepes, Gyp, Orch. Pasdeloup/Devos.
9 y II. Cuartetos cuerda (Moiarl). Cuarte-
to Amadeus.
II. Byrd, Mouton, Marenzio, Anónimos,
Monieverdi, Cuaneto William Byrd. Lau-
rencc-King.
II Orfeo (Liszt), Sinfonía 4 (Mahler).
ONF. Varady/Ncumann.
13. Mismo programa día 12.
17. Recital Isabel Garcisanz. Schumann,
Strauss, Vierne, Sager, Guridi.
22. 11 Irovaiore (Verdi), Miltcheva, Vaness,
Luchetli, Pons, Roni. ONF. Chailly.
15 y 26. Lürmindo (Cavalli). Udroit. Bau-
dry, Gardeíl, Vinson, Dune, Mayeur. Con-
junto Música Barroca.
27. La fiaula mágica, obertura (Motart),
Sinfonía K. 425 y Concierto, K. 622. Nou-
velle Orch./Portal, Hager.
31. Recital Arturo Bendetti-Michelangeli.
Obras a deienninar.
ALEMANIA
Orquesta Filarmónica de Berlín.
4 y 5. Adagio y Fuga K. S46 (Mozart),
Concierto para orquesta (Mallhus), Con-
cierto violin y Muerte y tras figuración
(R. Strauss). Hodscher/ Nazareth.
9 j 9. Pelleas y Mclisandc (Faure), Concier-
to piano núm. 2 (Liszt), Sinf. núm. 1
(Scriabine). Watts, Borris, Maus/Dir.
Mutí.
11 y 12. Concieno violln (Mendelssohn),
Sinf. núm. 6 (Bcuckner) Spierer/ Mutf.
Orquata Filarmónica d i Munich.
5, < y 7. Caiación y Concierto piano K. 466
(Mourt), Sinf. núm. 100 (Haydn), Gelber/
Celibidache.
12,13 y 14. Concierto piano núm. 2 (Rach-
maninov). Cuadros de una exposición
(Mussoreski/Ravel). Watts/Pretre.
21 y 22. Lamento de Orlando (Bialas), Sinf.
núm. 9 (Bruckner). Dir. Sergiu Celibidache.
17 y 1S. Missa *olemnis (Beethoven). Do-
nath, Fassoaender, Araiza, Burchuladie,
Coros/ Dir. Giulíni.
Oropoti de la Radio dt Bf rUn.
í j 3. Concierto piano, Pelleasy Melisande,
Piezas sinfónicas para orquesta (Schoen-
berg). Brcndel/ Chailly.
30 y 31. Sinf. núm. 25 K. IS3, Concierto
violin K. 211, Sinf. K. 550. (Mozart).
Zehermair/ Harnoncourt.
DrqueMa Sinfónica d» B*n>ber|.
10 y H.Concierto violin (Penderecki), Sinf.
núm. 2 (Sibelius). Kulka/K. Penderecki.
Orquesta Filarmónica de Drodc.
16. Obras de Finger, Bukinik, W.A.
Schultz, Buxtehude y Corclli/ Miembros de
la Orquesea,
12 j 23. Sinf. núm, 86 (Haydn), Concierto
violin (Schnittke), Vals triste (Sibelius),
Till Eulenspiegels (Strauss). Kryssa/Andre-
escu.
29 y 30. 4 Ensayos para Orquesta (Baírd),
Concierto violonchelo (Schumann), Sinf.
núm. 6 (Tchaikovsky). Rosen /Si rúgala.
AUSTRIA
Orquesta Filarmónica de Vltna.
ly2.Sinfonia KV, 183 (Mo?.ar!), Don Juan
(R. Strauss), Sinf. núm. 5 (1 schaikovsky).
Dir. Lorin Maazel.
Orquesta Sinfónica de Viena.
1 y 2. Sinf. núm. 5 (Schubert), Sinf, núm. 5
(Beethoven). Dir. Cari Melles.
6 y 8. Poliuto (Donizelti). Ricciarelli. Ca-
rreras, Pons, Polgar/Dir. Gavazzeni.
9. Sinf. KV. 550 (Mozart), Sinf. núm. 14
(Schostakowilsch), Varady/Fischcr-Dies-
kau. Dir. Gulke.
12, 13, 14 y 15. Canuta «Alcyone» (Ravel),
Sinf. núm. 4 (Bruckner). Nícolescu, Meens,
Hintermeier/ Dir. Soudanl.
20, 21, 22 y 13. Manfred, obertura y
Concierto vio I once I lo (Schumann) Sinf.
núm. 2 (Mendelssohn). Tsuisumi, Mathis,
Borowska, Karciykowski/Dir. L. Hager.
RADIO
RctranunMona Radio 1
Tranunisiones Radío 2
3. Salome de R. Strauss, desde el Teatro
de la Zarzuela de Madrid (ver programa-
ción). Hora: 20,20.
7. Manon [«waut de G. Puccini, desde el
Liceu de Barcelona (v.p.) Hora: 20,50.
S. Der Frtbchulz (Wcber). Conc. puno K.
503 (Mo/arl), Sinf. núm. 3 (Mendelssohn).
Naoumoff/Guschlbauer (Orq. Ciutat de
Barcelona). Hora: 18,50.
11- L» muíer sin sombra de Richard Siragss
, desde el Liceu de Barcelona (v.p.). Hora:
19.50.
NOTA: Como viene siendo habitual, to-
dos los jueves a las 19,30 h. se transmite el
concierto de la O.S. de la R.T.V.E. desde el
Teaiio Real de Madrid, asi como los cele-
brados en la Sala Fénix de Madrid (Lunes
Musicales) y Sala del Casal del Metge
(Miércoles Musicales) a las 19,00 h. (ver
programación).
 D01SER

UNA VOZ PARA LA HISTORIA

RONUNCIAR hoy el nombre de Victoria de los Angeles equivale

P a resumir en estos cuatro vocablos una gran parte de la mejor

historia de Canto de nuestro siglo. Continuadora de las ya
históricas María Barrientos, Elvira de Hidalgo, Ofelia Nieto o
Lucrecia Bori, Victoria de los Angeles, tras ganar el Concurso
Internacional de Ginebra en 1947, se convirtió en nuestro valor lírico
más exportable, en avanzadilla de las no menos ilustres Pilar Lorengar,
Teresa Berganza o Montserrar Caballé. Y, por supuesto, abriendo camino
a la aeclosión de las importantes voces masculinas surgidas a partir de
comienzos de los sesenta: Kraus, Aragall, Domingo, Carreras...

z
Descendientes directos de una fabulosa estirpe de tenores legendarios: De
Cor lis, Lázaro, Viñas, Fleta... Durante decenios Victoria Gómez Cima
—que éste es el nombre de pila de nuestra cantante— ha paseado su
arte por todos los confines y ha cautivado a todos los auditorios con la
frescura y terciopelo de su timbre, la elegancia de su fraseo y la cálida
expresividad de sus interpretaciones, sea en la escena, sea en la sala de
conciertos. Desde que, en 1940, la joven Victoria, hija de un ordenanza
de la Universidad de Barcelona, se inscribió en el Conservatorio para
estudiar canto y piano, una tecla importante de la historia del arte lírico
quedó pulsada. Muy pronto, después de haber ganado diversos premios
y participado en varios conciertos, debuta en el Liceo, nada menos que

O en el papel de la Condesa de Las bodas de Fígaro de Mozart, en el que

su ya exquisita linea de canto, en gran parte producto de una mágica
intuición, queda en evidencia ante un público sorprendido y entusiasta.
Triunfa en la BBC cantando La vida breve de Falla y. en ¡950, en el
Covent Garden encarnando, bajo la dirección de Beecham, a Mimt.
Después, Salzburgo, La Scala, el Metropolitan, Buenos Aires. Luego,
Bayreuth, en donde da vida a una transcendida y lírica Elisabeth, de
Tannhauser. Enseguida, comienza su actividad liederistica, con la que se
encuentra plenamente identificada y donde las más sutiles características
arte tienen cabida, hasta el punto de convertirse, junto con Elisabeth

Q Schwarzkopf, en una de las más señaladas intérpretes de esta parcela

musical durante ¡os años cincuenta y sesenta, dentro de la línea seguida
anteriormente por una Tiana Lemnitz, una Elisabeth Grümmer o una
Elisabeth Schumann. Hoy, a los 62 años, la soprano barcelonesa, a
pesar del ineludible paso del tiempo, sigue conservando muchas de sus
esencias y continúa desplegando una fructífera actividad en el campo del
concierto.
Todo ello, sin más, seria suficiente para dedicar a Victoria de ¡os
Angeles este dosier. SCHERZO, que tiene entre sus colaboradores a muchos
antiguos admiradores e incondicionales de la voz, de la gracia y del
estilo de la cantante, considera que a la justicia del proyecto se une en
estos días la ocasión para desarrollarlo como ella se merece al haber
aparecido muy recientemente en nuestro mercado discográfico, en
régimen de importación, un verdadero tesoro para cualquier aficionado:
el álbum «Les introuvables», editado por EM1, en cuyos 5 discos se
albergan algunos de ¡os momentos más señalados de la historia de la
artista. En las páginas que siguen, por tanto, el lector podrá encontrar
una amplia referencia critica de esta publicación y, al tiempo, acercarse a
la personalidad humana y artística de ¡a soprano, que es estudiada,
desde distintos ángulos —el personal, el técnico, el puramente vocal y el
discográfico— por capacitadas plumas. Como colofón, la visión que de
su arte, y de los distintos aspectos que lo rodean, nos ofrece la propia
Victoria en la entrevista que tan gentilmente ha concedido a esta revista.

Scherzo 51
 DOSIER
IMPRESIONES DE
VEINTICINCO AÑOS
JUNTO A VICTORIA
DE LOS ANGELES
El tener que escribir sobre lo que Victoria de
los Angeles representa a través de los 25 años que
llevo junto a ella, me fuerza a tener que sentirme
un tanto protagonista en estos primeros párrafos.
Recuerdo las crónicas y su caricatura en ABC
cuando debutó en Madrid, siendo yo bastante
joven, allá por los años 45 y los comentarios del
éxito de la gran figura que acababa de brotar en
España; también recuerdo los comentarios de mi
padre que había estudiado su carrera de farmacia
en Barcelona, y hablaba de una Victoria muy
niña, hija del bedel más querido de la Universi-
dad.
En los principios de mi carrera profesional
Victoria era una cosa mítica, una artista inaccesi-
ble para mí. Mi afición por girar las páginas en
los recitales me llevó a hacerlo en uno suyo en el
Teatro de la Zarzuela de Madrid y más tarde a
viajar al festival de Granada, para disfrutar de su
arte, junto con el de su pianista Gerald Moore
en ambos casos.
Yo, entonces, ya había tenido la gran suerte
profesional de ser un poco el sucesor de Félix
Lavilla, como pianista de los alumnos de la clase
de Lola Rodríguez de Aragón, y gracias a ello
tenía ya en mi haber un considerable repertorio
de Lieder, Canciones Españolas, Francesas, Ope-
ra (Mozart, especialmente) etc. Tenía la suerte de
poder trabajar con las mejores cantantes del
momento madrileño (Penagos, Perez-Durías,
Rosado, Seoane, Lagga y tantas más).
Precisamente una tarde en que nos reunimos
en mi casa una serie de personas para escuchar a
no recuerdo que'cantante, la empresaria Felicitas
Keller me pidió que la telefonease por la noche,
pues tenía que darme un recado: yo supuse sería
algún comentario sobre la cantante. Mi mayor
sorpresa fue saber que Victoria había tenido
noticias de mí, y quería escucharme la semana
siguiente en Barcelona, lo cual, naturalmente,
produjo en mí una mezcla de gran ilusión y de
nerviosismo a la vez.
Pocos días más tarde, surgió la posibilidad de
hacer un recital en La Coruña, con lo cual
Victoria decidió (muy cuerdamente por su parte,
pero no por lo que a mi miedo concernía), que era
más positivo probarme en dicho recital. Pero
claro, yo sabía que con el nerviosismo que iba a
llevar encima, si aquel recital no hubiera resulta-
do a su gusto, habría sido el primero y el último.
Gracias a Dios no se llevó a cabo, y unos días
después, tranquilamente (digámoslo así, con un
52 Scherzo
poco de ironía) me escuchó en su casa. Recuerdo
alguna de las obras: «An die Musik» de Schubert,
«Widmung» dé Schumann, «Granadina» de Nin,
que yo tenía muy tocadas; fue una suerte.
Yo por aquel entonces ya había acudido a
varios cursillos de Lied alemán con Erik Werba
en Salzburg, me quede' realmente admirado de la
forma en que Victoria interpretaba el «lied». Con
la misma técnica interpretativa que el más con-
cienzudo de los liederistas alemanes, pero además
con una espontaneidad inusual. Años después me
convencí que ésa era su forma de hacer la música:
juntando en una sola cosa espontaneidad y
ciencia.
De aquél primer encuentro surguieron los reci-
tales en los festivales de Granada, Oostende y
Santander. Era el verano de 1962. Todo seguía
pareciéndome increíble. Recuerdo que muchas
veces hacía mío aquel proverbio indio en el que
una fiorecilla silvestre comentaba: «Yo no he sido
la rosa, pero he vivido junto a ella».
Uno de los recuerdos más positivos, en el
aspecto musical, que guardo de mis primeros
recitales con Victoria, fue que ella no me exigiera
una interpretación exacta a lo que deseaba (des-
pués lo haría cada vez más y más), sino que me
dejaba una cierta libertad en mis ideas.
Pues como contra he tenido la triste experien-
cia en algunas ocasiones, de que en el primer
encuentro con otros artistas, exigen hacer exacta-
mente todo tal y como ellos lo piensan, lo cual es
muy difícil de obtener en pocos ensayos, y a veces
no se consigue sino crear un caos que rara vez
conduce a buenos resultados.
A lo largo de estos veinticinco años se ha
creado entre nosotros, creo yo, una entidad glo-
bal, en el que para mí ha pesado tanto lo musical
como lo humano y personal. Pues con Victoria
no he disfrutado sólo haciendo música, sino en
nuestra amistad, en comentarios, en la realiza-
ción de la vida misma.
En el aspecto pianístico hay una cosa muy
interesante cuando se trabaja con Victoria. Ella,
buena conocedora del piano, pues no en balde fue
el estudio de dicho instrumento y no el canto, lo
que la introdujo en el mundo de la música, sabe
exigir del piano (léase pianista) lo que ella quiere.
Victoria nunca ha necesitado de un repertorista
para estudiarse las óperas ni los programas de los
recitales; le basta con lo que ella sabe de piano. Y
es capaz de sentarse ante el teclado para explicar
ciertas sonoridades, fraseos, matices, que ella
necesita para su interpretación.
Después, en los casi 25 años de trabajo, en más
de 250 recitales, en nuestras giras, se ha ido
creando un conocimiento mutuo gracias al cual
yo me encuentro enormemente feliz haciendo
música con ella, y, quiero creer, que ella también
con mi respaldo pianístico.
La amplitud de su repertorio (lied alemán,
canción francesa, española, inglesa, barroco,
 DOSIER
óperas de todo tipo estético, desde Dido a Pelle-
as, pasando por Rossini, Verdi, Puccini —recuer-
do en este momento, entre otras, su impresionan-
te interpretación de Suor Angélica—, Massenet,
Weber, Wagner...) es un interminable etcétera
que da la pauta de su saber musical. Pues si de lo
que se ha hablado siempre es de la belleza de su
timbre, para mí ha sido incluso el hecho de
buscar esa belleza, un elemento más de los que
integran su forma de hacer música.
Recuerdo que en una ocasión un buen amigo
mió, después de un recital dedicado integramente
al barroco y preclásico español, me comentaba
que pocas personas podían mantener un progra-
ma tal, donde ni siquiera se contaba con el
aliciente de la instrumentación, pues solo había el
soporte pianístico.
Con ella he vivido las reacciones de práctica-
mente todos los públicos del mundo. En Nueva
Zelanda, Corea, Unión Soviética o Méjico, Vic-
toria sabe hacer entender su música a cualquier
lenguaje; sabe hacer vibrar a cualquier público
con su Serva Padrona o la Canción de Cuna para
dormir a un negrito, por ejemplo, porque ella
solo trata de explicar con la mayor naturalidad lo
que vé dentro de cada partitura.
5
£
De ella aprendí a hacer y a sentir la música con
espontaneidad y a la vez con personalidad, sin
tener por qué pensar en cómo interpretan las
mismas obras otros colegas, sino tratar de hacer-
las llegar a través de nuestra propia forma de
sentir.
Pero eso es muy difícil y a la vez muy fácil
acompañar a Victoria. Porque trata de hacer
música dentro de las más estrictas normas esté-
ticas, con la gran libertad y sinceridad que le
piden sus exigencias emocionales.
Victoria es respetada y admirada como artista
y como persona por todo el mundo musical,
porque su música y su humanidad trascienden. Y
es que sus ideas musicales no se limitan al mundo
del canto: ella confiesa que su placer es escuchar
música de cámara; lo mismo que en su cultura,
disfrute leyendo a los más grandes novelistas,
pensadores e historiadores.
Toda una vida dedicada no solo al canto, sino
a la música, rodeada del entorno cultural que le
corresponde y en la que me siento orgulloso de
saber que he tomado parte de una forma para mí,
al menos, muy activa y beneficiosa.
Miguel Zaneiti
Scherzo 53
 DOSIER
VICTORIA PORTENA
Me veo otra vez, en el invierno de 1952, de
pantalones cortos, sentado en una alfombra y
escuchando por la radio una voz cristalina que
asegura je suis encoré toute étourdie, je suis
encoré toute alourdie. Le pregunto a mi madre
quien es esa señora de nombre español que canta
en francés. Ella no la conoce. Mi madre suele
hablarme de diosas y dioses de la gran época.
Sobre todo, de dos diosas: Claudia Munzio y
Rosa Raisa, y algunas divinidades menores como
Gilda dalla Rizza, Ninon Vallin, Marthe Nespou-
lous, Luisa Bertana.
No me doy cuenta, pero ese lejano día, junto
con decenas de miles de porteños, estoy iniciando
una larga historia de amor con Victoria de los
Angeles (vaya nombre: un triunfo angélico, nada
menos). El hombre maduro que soy ahora, tras
diez años de Madrid, conserva en un ángulo de la
memoria la fascinación pueril que le produjo
aquella voz infantil y maternal, redonda y crista-
lina, que iba hacia el agudo con una seguridad
solar y bajaba a la densa entraña del grave con
desparpajo goyesco.
Aturdida y torpe, aquella Manon que era como
una Lolita, una Pequeña Lulú, una Leticia Valle
o una Susana entre los viejos, bajó de la barroca
carroza de utillería y sedujo, tímida e incosciente
de sus terribles encantos, a toda una población.
El Teatro Colón, numeroso de memorias este-
lares, tenía en ese momento un bache a llenar en
el renglón de las grandes sopranos. Ni Callas ni
Tebaldi, los dos nombres mayores de la ópera
italiana, afincaron en él, pues Callas pasó muy al
principio de su carrera, en 1949 (personificando a
Norma, Turandot y Aída) y Tebaldi, en lo mejor
de su vocalidad, ese mismo 1952, se dignó a
cantarnos Aída y Tosca, para nunca más volver.
Los lugares otrora poblados por las sopranos del
veinte, luego por Zinka Milanov, Gina Cigna o
María Caniglia, estaban desiertos. La muchacha
española que, atolondrada y asustada como
Manon, venía de desembarcar, en pocos minutos
aceptaría la corona y el cetro. Sólo otra soprano
de aquella ilustrísima generación de señoras,
Birgit Nilsson, frecuentaría el Colón. En su alre-
dedor, nuestra Callas sustituía era Leyla Gencer y
nuestra pequeña Tebaldi era Antonieta Stella. En
los años sesenta, pero por motivos más teatrales
que líricos, triunfó quien es, tal vez, la más
importante actriz operística después de Callas:
Regine Crespin.
Victoria debutó dirigida por Albert Wolff y
con Eugene Conley como partenaire, el mismo
tenor que la acompañaría en Madame Butterfly,
bajo la batuta de Héctor Panizza. La japonesita
victorial, en contra de las tradiciones al uso. no
era un personaje de melodrama, sino de poema.
54 Scheizo
Tenía la irrealidad lírica de una aparición noctur-
na en aquellos jardines de pacotilla que los
teatros de ópera llenaban de farolillos de papel
para persuadirnos de que estábamos en un Japón
donde jamás llegaríamos a estar. Resignada,
arrodillada, asombrada ante la varia crueldad de
la vida, Victoria pasaba hacia el suicidio como
una lenta mariposa. Era, como siempre, la prodi-
giosa niña que no quería entrar en el mundo de
los adultos.
Así volvió con su Manon en 1954, junto a
Alvinio Misciano (habríamos preferido a Valleti
o a Tagliavini o a un huésped muchas veces
anunciado, pero que nunca llegó a Buenos Aires:
Jussi Bjorling. O a su paisano que conocimos
mucho después: Nicolai Gedda, una voz que
parece el gemelo masculino de la de Victoria). Ese
1954 estaba programada Les comes d'Hoffman,
ópera gafe que produjo la enfermedad del prota-
gonista Raoul Jobin, y que debió sustituirse por
una segunda Manon-
Luego escuchamos la Rosina del Barbero, con
un reparto ejemplar (Alva, Bruscantini, Changa-
lovich) y la Melisande debussyana (ambas en
1962) tal vez la más arriesgada y acertada crea-
ción de Victoria, tambor de bordado del buen
decir francés y de la sugestión armónica impre-
sionista. Imposible olvidarla, en la canción a solo
del tercer acto, dentro de una ojiva nocturna, la
cabellera rubia suelta, los ojos perdidos en la
selva amenazante y un peine de piedrecillas dia-
mantinas bajando y subiendo desatentamente por
el flujo amarillo del pelo. En 1964 Victoria cantó
la otra Rosina la mozartiana, y la Elsa de Lohen-
grin. Aparte de su dominio en el estilo de Mozart,
recuerdo la sorpresa de una vez que, sin ser
caudalosa, resultaba perfectamente audible en
medio del fragor wagneriano, a fuerza de esmal-
tado timbre. Sé de una Carlota en Werther que
cantó Victoria en Buenos Aires hace unos años,
pero no vivía yo en Argentina por esa época y no
puedo decir nada al respecto.
Sí, en cambio, repite mi memoria su imagen en
conciertos con orquesta o con piano. Sobre todo,
los recitales de cámara, una experiencia estética
que será muy difícil repetir en mucho tiempo.
Salía Victoria con su aire de dueña de casa
modesta y tímida, como quien acaba de acostar a
los niños, poner el asado en el horno y, mientras
tanto, propone a las visitas entretenerlas con un
poco de música. Y ahí venía la música del mundo,
desde las Cantigas del Rey Sabio hasta las tona-
dillas de Granados, pasando por el barroco, los
románticos alemanes y lecturas definitivas del
impresionismo francés, pues ¿Quién volverá a
decir Les roses d'hpahan de Fauré o a susurrar la
Habanera de Ravel en forma de «vocalisse» como
Victoria? Los argentinos aprendimos a gustar de
nuestra propia canción de cámara, enaltecidos
Gustavino y Ginastera por su arte victorioso.
Supimos que eran mucho más que músicos de
 DOSIER
conservatorio y para arrumbar los días de fiesta
civica. Y descubrimos tanta música española
infrecuente del XVII y el XV111, y también tanto
Mompou, Toldrá, Rodrigo Guridi, Montsalvatge,
hasta entonces desconocidos, no obstante la tarea
de divulgación que habían hecho entre nosotros
María Barrientos y Conchita Badía.
Afortunadamente, una díscografia fiel permite
refrescar impresiones lejanas en el tiempo y en el
espacio. Para siempre tenemos la obra de Victo-
ria, en su casi total extensión, documentada en
discos. Si hubiera que rescatar una virtud prin-
cipal en su elocución de cantante, como escritor
yo subrayaría su tratamiento del texto. Victoria
canta siempre, ante todo, la palabra articulada en
verso y en estrofa. La música viene en seguida,
dócil convertida por el trabajo inteligente en una
suerte de segunda naturaleza. Pero el arte de
En Madamr Bullerfly
Victoria es, ante todo, un arte de decir, una
poética del canto. Acaso por ello ha podido
adelantarse en épocas, idiomas, estilos y carac-
teres tan diversos.
Y, antes que nada, seguramente, porque ha
conservado, a través de los años, el asombro
virginal de una niña que juega a las muñecas por
primera vez. Este es el secreto, elemental y profun-
do, de la creatividad artística: haber guardado, en
un rincón de lo imaginario, el cuarto de los
juguetes, poder animar a las marionetas del viejo
guiñol de la infancia, mostrarlas al público como
si acabaran de ser hechas. Con un poco de
aturdimiento encantador, como Manon, bajando
de su coche en la hostería de Arras, dispuesta a
conquistar el mundo.
Blas Matamoro
Scherzo 55
 DOSIER

DIALOGO CON
VICTORIA DE LOS
ANGELES
—Al cabo de tantos años de carrera, casi
42, todavía sigues en la brecha. ¿ Qué recuer-
dos fundamentales destacarías en tu vida
artística?.
—Esto es bastante difícil. El primer recuer-
do, lógicamente, es el de cuando canté en
plan profesional por primera vez en mi debut
en el Palau de la Música, el 19 de Mayo de
1944. Es algo que acude inmediatamente a la
memoria. Otra fecha importante esa misma
temporada, Enero del 45 en el Liceo, cuando
interpreté el rol de la condesa de Las Bodas.
Claro, esto fue algo relevante. Naturalmente,
siempre te acuerdas más de los lugares donde
hay mucha expectación, que son los grandes
teatros de ópera del mundo.
—En el 50, si no me equivoco, debutas en
el Covent Garden.
—Si, pero antes lo hice en La Scala en
Ariadne auf Naxos, después en la Opera de
Copenhague y Estocolmo, en la Opera de
Paris, en el Covent Garden y en el Metropoli-
tan. Todo en el mismo año. Y en el Carnegie
Hall, que también era algo trascendental to durante el concierto, esas fuerzas de co-
para mi, di un recital. Pero, claro, a vista de municación, y no precisamente en el momen-
pájaro, después de 42 años de carrera, resulta to de los aplausos, sino cuando tiene lugar
muy importante para mi misma cada una de esa especie de éxtasis que se produce con
las cosas que he hecho, porque cada una ha anterioridad. No hay público bueno y malo,
sido un escalón que he subido. Y le he dado el siempre creo que es el cantante el culpable de
mismo significado a cantar en un gran teatro no haber conectado con esos seres humanos
que en uno modesto. Ha sido un equilibrio en que tiene ante sí.
mi carrera muy necesario el estar en contacto —En tus primeros años, cuando estudia-
con todo tipo de público, es muy difícil bas en el conservatorio de Barcelona, qué
siempre destacar algo porque todo tiene un cantantes eran tus mitos.
significado, tanto desde el punto de vista —Los que hemos vivido esa época tenía-
afectivo como desde el artístico. Todo es mos muy pocos recursos, incluidos los fono-
necesario en la carrera de un cantante. gráficos, íbamos poco al teatro. Después de
—Porque siempre es muy importante para la guerra y viviendo en una familia tan
¡os artistas la manera en que el público los sencilla como la mía, difícilmente yo habría
acoge... podido oir a nadie. Lo que sí recuerdo es que
—Por lo general no es sólo el público, sino cayeron en mis manos por aquella época
que tu tienes que hacer algo para ganártelo, unos antiguos discos de la Tetrazzini y de la
para tomar contacto con él. Es el cincuenta Muzio. Yo me extasiaba escuchándolos. Des-
por ciento de tu éxito. En cada actuación las pués tuve ocasión de ver a la Flagstad aquí,
reacciones del espectador tienen decisiva im- en el Liceo. Era una gran admiradora suya.
portancia. Hay un importante fallo por tu También de Elisabetb Schumann y de Lotte
parte cuando no logras que esté contigo. Por Lehmann, pero nunca he sido de esos estu-
eso, a veces, el espíritu de perfección te hace diantes que han tenido un ídolo pues, en
no estar contento contigo mismo si no has realidad, nunca había pensado seguir la ca-
conseguido esa acogida cariñosa, ese contac- rrera de cantante. Ese tipo de idolatría que
56 Schcrzo
 DOSIER
hoy es tan común no existía. Lo que sí
admiraba era algo de cada uno, todos tienen
cosas que admirar, casi ninguno tiene desper-
dicio. Además, seria muy aburrido que todo
el mundo fuera maravilloso, tiene que haber
un contraste. Cada ser humano tiene su
forma de expresión y unas cualidades que en
unos son mejores y en otros peores. Pero
todos son dignos de admiración por alguna
razón.
—Entonces, si no tenías pensado hacer
carrera, como comentabas antes, qué fue lo
que te impulsó a ello.
—No fue una decisión tajante. Desde pe-
queña siempre viví en un ambiente musical
muy favorable, mi madre cantaba muy bien,
siempre hacíamos música los domingos, por
supuesto en un plan muy sencillo, con la
guitarra y el acordeón.
— Tu siempre has tocado muy bien la
guitarra.
—No, ¡que va!, el que la tocaba muy bien
era mi tío, que nos acompañaba. A comien-
zos de la guerra española cuando yo estudia-
ba el bachillerato, fui al conservatorio en un
principio para aprender a tocar la guitarra
mejor, porque desde los diez años la tocaba
ya un poco. El primer año estudié con Tarra-
go. Se me ocurrió después ir, junto con mi
hermana, a ver a la Sra. Plantado, que era la
Victoria de ¡os Angeles y Ars Musicae
profesora de canto del Conservatorio. Hice
unas vocalizaciones y me dijo que sí podía
estudiar, pero al enterarse de que yo tenía
trece años me dijo que era demasiado pronto
y me aconsejó que volviera cuando hubiera
cumplido los quince o dieciseis. Con la gue-
rra todo se desbarató y no pensé más en ello.
Más tarde, cuando la guerra terminó, mi
hermana mayor, sin que mis padres lo supie-
ran, me llevó de nuevo al Conservatorio.
Entonces estaba de profesora Dolores Frau
que se quedó entusiasmada conmigo y llamó
al director. Yo entonces tenía diecisiete años
y medio y quería estudiar canto, estudiar
música... Me pasaba el día entero cantando.
Para mi eso era una verdadera pasión. Así
llegaron mis primeros exámenes en los que
tuve unas excelentes notas y causé una gran
impresión en el ambiente del Conservatorio.
Empecé a hacerme un poco famosa y acudí a
un concurso de canto en la radio de Barcelo-
na. Gané este concurso cantando una Bohé-
me en el Teatro Victoria y me dieron una
copa. Me vi metida de lleno en el mundo
musical y algunos componentes del grupo
Ars Musicae, que hacia música antigua me oyeron
en el Conservatorio y se convirtieron en mis pro-
tectores; cantaba con ellos, estudiaba con
ellos y me daban una pequeña cantidad al
Seberzo 57
 DOSIER
mes para que me pagara mis profesores
particulares. Tres años más tarde, en 1944,
debuté. Era la única persona en la familia que
podía ayudar económicamente. Incluso cuan-
do cantaba en Radio Barcelona o Radio
Asociación recibía 75 pesetas. Para mí fue
más importante la devoción y confianza en
mí misma que el llegar a ser alguien en el
mundo del canto. Eso ha sido una recompen-
sa, un regalo sin haber tenido nunca esa
ambición que puede ser desmedida.
—Entonces, cuando te viste como una
persona importante dentro del mundo musi-
cal, cómo te sentiste. Sólo habían pasado
unos pocos años.
—Yo nunca salí de mi asombro. Me pare-
cía todo muy sencillo. Pero siempre me he
sentido como la hija de un empleado de
universidad. Nunca he dejado de pensar co-
mo entonces. La gloria, la fama, me han
parecido muy banales, algo efímero a lo que
no doy tanta importancia como le podría
haber dado. Es más saludable en todos los
aspectos enfocar la cuestión desde este ángu-
lo. Creo que lo esencial es hacer música, me
produce una gran ilusión cada vez que salgo
a cantar, teniendo esas personas delante de
mí que conversan en el fondo conmigo. Tam-
bién ha sido muy importante hacer tantos
amigos, el comprender mejor la vida, sacar
un mejor provecho, tanto de ella como de
uno mismo. Estos dos aspectos pienso que
han sido fundamentales.
—En tu carrera ha sido tan relevante ¡a
canción como la ópera. ¿Cómo ¡as has repar-
tido?
—Bueno, ya sabes que yo empecé por el
recital, cantando lieder alemán, francés, es-
pañol. La ópera fue siempre paralela, alter-
naba mis «tournées» de recitales con las
actuaciones operísticas. Nunca he querido
perder de vista el recital, pues considero
esencial que el cantante ejerza al máximo de
sus posibilidades estas dos ramas. Natural-
mente no todo el mundo tiene la misma
facilidad para las dos cosas, pero debería
saber cantar un Schubert o, al menos, inten-
tarlo.
—Respecto a esto que estamos hablando, a
lo largo de ¡os dos últimos años hemos tenido
¡a posibilidad aquí en Madrid de escuchar a
¡as grandes voces de hoy. Precisamente uno
de los aspectos que más me han llamado la
atención ha sido que muy pocos de los
cantantes que han desfilado por el Teatro
Real se sienten identificados con el lied. Sólo
nombres como los de Janet Baker, Christa
58 Scherao
Ludwig o tú misma han seguido dando la
talla.
Por el contrario, las grandes voces de hoy,
¡as más cotizadas en el panorama internacio-
nal, de una forma o de otra, nos han dejado
fríos, con la sensación de que aún ¡es falta
mucho para ahondar en el efusivo y complejo
mundo del lied.
«Para el mundo del recital se requiere
una preparación mucho más completa
intelectualemente, una imaginación
artística mayor, tener grandes cono-
cimientos musicales, una cierta elegan-
cia, buen gusto...»
—Mira, para el mundo del recital se re-
quiere, primero una preparación mucho más
completa intelectualmente, una imaginación
artística mayor, tener grandes conocimientos
musicales, una cierta elegancia, buen gusto...
cosas éstas que en la ópera puedes dejar un
poco de lado y limitarte a hacer exposición
de maravillosos atributos vocales (si los tie-
nes), a dar grandes pinceladas desde un pun-
to de vista interpretativo, pero no te entretie-
nes en el detalle expresivo o incluso espiritual.
Entonces ¿que ocurre?, que guando estos
cantantes han hecho sólo ópera* no están
acostumbrados a recrearse en un mundo
intimista como es el del recital. No están
acostumbrados, y de pronto se han enterado
de que es muy importante hacerlo. Sólo
cantan arias de ópera o a compositores más
fáciles, pero nunca se enfrentan a un Schu-
bert, a un Brahms o a un Wolf, ni hacen
canción francesa... En fin, se nota que no
están preparados.
— Y si lo hacen se estrellan como suele
ocurrir.
—Claro, es que debieran haberlo hecho
desde el principio.
—¿Cuándo crees que el cantante se en~
cuentra en el mejor momento para abordar el
recital, al principio de su carrera cuando su
voz aún es pura o, por el contrario, cuando
ésta, bien que siendo menos perfecta está más
hecha?
Con Xavier Monisalvoige
 DOSIER

—Bueno, yo creo que la música abarca

todo eso y si tu eres un buen profesional
debes saber cantar todo, no sólo ópera, debes
entrar en e] mundo de los grandes composi-
tores, en el de sus canciones, en el de sus
oratorios. Si yo tuviese alumnos, les haría
estudiar de todo, la totalidad del mundo
vasto y enorme de la música.
—Siguiendo con tu carrera, pienso que
uno de los momentos claves fue tu présenla-
ción en Bayreuth como Elisabeth, en 1961,
junto con Fischer Dieskau y Wolfgang Sa-
wa/lisch. Y no fue clave sólo por lo que
representa para un cantante debutar en este
mítico coliseo, sino también por tratarse de
una hazaña nada fácil en aquellos años y más
para una cantante mediterránea.
—Es cierto, quizá hoy podría ser más fácil.
Sin ir más lejos tienes el ejemplo de Salzburgo
en el que dan recítales cantantes como, por
ejemplo, un Pavarotti, que hace veinte años
ni lo hubiese soñado. Lo mismo ocurre con
Bayreuth. En aquella época no era así, yo
tuve la suerte de recibir una invitación de
Wieland Wagner, que previamente me había
oído en un recital en Alemania, y al día
siguiente me envió un telegrama en el que me
invitaba a hacer la Elisabeth de Tanhauser en
una nueva producción. Ese ha sido un punto
muy alto en mi carrera pues siempre he sido
gran amante de Wagner y además, fue para
mí muy importante por ser una cantante VU loria en Ulaabeth. Bayreuth
latina. Esto supuso la realización de una
antigua ilusión. Algo realmente emocionan- — Y en lo que concierne a los grandes
te. Lo más importantes, como te decía antes, maestros que te han dirigido...
no ha sido la fama, sino actuar junto a los —Para- mí hay un nombre: Pierre Monteux.
más grandes cantantes y directores de todos Era un hombre adorable, increíble, un artis-
los tiempos. ta. Luego, Cluytens, Szell, Karajan, Sawa-
—¿De qué «panenairs» guardas un recuer- llisch, Ormandy, etc. etc. Son muchos los
do más grato, más cariñoso? nombres que me dejo en el tintero.
—Con todos me he encontrado muy bien, —¿ Y Beecham?
digamos afectivamente, pero hubo una per- —Fabuloso, claro, aunque sólo me dirigió
sona que creo que se parecía mucho a mí. Era en disco.
de una gran naturalidad en el cantar y el — Y surgió, por cierto, la mejor Carmen
comportarse en el teatro: Jussi Bjorling. discográfica de todos los tiempos. ¿Qué con-
Cuando cantaba con él me sentía como si lo sideras más importantes a la hora de apro-
hiciera con mi hermano. Tenía una voz ideal, ximarte a una partitura, la expresión del
una voz que nunca ha quedado bien reflejada texto o la base técnica?
en los discos tal como era de hermosa. Di —Todo, todas las posibilidades que uno
Stefano era otro, aunque daba más la imagen pueda reunir para conectar con esa partitura:
del gran tenor italiano tradicional que va a lo la experiencia, la técnica vocal, el aspecto
suyo. Era diferente. Fíjate que yo con Di musical, la expresión, la madurez, la imagi-
Stefano canté aquí en el Liceo en el año 45 la nación artística, el poder de comunicación, el
Manon de Massenet. Yo apenas tenía 21 colorear, el ser apasionado con una cierta
años y él, que tenía 22, hacía sólo seis meses contención, el limitar el desdoblamiento;
que había debutado. ¡son tantas cosas!

60 Scheiío
 DOSIER

—¿Crees que un cantante joven debe bus-

car el repertorio más adecuado para su voz o,
por el contrario, cantar lo que le echen?
¿Crees que aquí radica la clave para mante-
ner la voz?
—Sí, creo que se debe hacer desde el
principio al fin. No porque uno sea joven
tiene derecho a meterse en todas las tesituras.
Nunca debe hacerle eso a las cuerdas vocales.
Luego puede pagarse muy caro.
—Par terminar, tres preguntas a las que te
pediría me contestaras casi telegráficamente:
Defíneme tu voz, ¿lírica?, ¿lírico-dramáti-
ca?, ¿ltrico-«spinto»?, ¿spinto?...
—Siempre me he definido como una so-
prano lírico-«spinto». Siempre he intentado
quitar peso a mi voz. No he querido nunca
hacer nada dramático. Excepto Butterfly,
pero siempre la he cantado de una forma
lírica.
—Mimi, Manon, Cio-Cio-San, Elisabeih,
Santuzza, Carmen... ¿Con cual te quedas?
—A la Mimi de Bohéme siempre le tuve
mucho cariño porque me gusta mucho Pu-
ccini. También me he identificado con Ma-
non y Butterfly. ¡Ah! y Melisande.
—Histórica, sin duda, por la pureza y
delicadeza casi irreales de tu voz.
—Sí, es posible, es una obra que tiene una
gran intensidad, que tiene mucho que ver con
el mundo del concierto.
— Un consejo a los que empiezan, a los que
Como Margueriie con Jussi Bjorling les espera algo más que 75 pesetas.
—Ante todo gran humildad al estudiar,
—¿Qué Victoria le gusta más a Victoria de devoción por su carrera y nunca una ambi-
los Angeles, aquella de voz casi perfecta de ción desmedida. Creo que uno debe ser ho-
sus mejores años, o aquella otra de instru- nesto, sincero, auténtico. Con estas tres cosas
mento más imperfecto, menos fresco pero se puede llegar a desarrollar una carrera
mejor empleado? digna y respetuosa en homenaje a la música,
—Yo siempre discuto eso de la perfección pero nunca aprovecharse de ella para llegara
de la juventud. Disiento en este aspecto pues ser importante.
hay jóvenes a los que, aún teniendo una voz Antonio Moral
perfecta, no se puede oir. De esto podríamos
hablar mucho, lo que ocurre es que la voz,
igual que en la persona, van sucediéndose
cambios; en algunos son mayores, más signi-
ficativos que en otros. Yo, como es lógico, no
tengo la voz de mis veinte años. Sin embargo,
te diré que con mi voz de ahora he logrado
hacer muchas cosas que no podía hacer
antes. Por ejemplo, en el mundo del recital la
extensión tampoco cuenta tanto, nunca has
de alcanzar los grandes agudos. Con el paso
del tiempo retiras alguna ópera del reperto-
rio, pero en los recitales sigo cantando lo
mismo que hace veinte años. Y me divierto
mucho más ahora, esto es indudable.

Scherzo 61
 DOSIER

UNA DISCOGRAFIA No se contentó solamente con este cosmos

refinado de un Schubert, Brahms, Strauss...
PARA LA HISTORIA Exhumó y divulgó el menos usual de otras latitu-
des: Martini, Haendel, Scarlatti, Dvorak, Respi-
ghi... Acertadamente, uno de sus discos lleva el
La invención del sonido grabado supuso para título de «El mundo de la canción», puntualiza-
Ja música lo que la imprenta para las ideas o, en ción y resumen, a la vez, de su macrocosmos
estos instantes, la imagen para la noticia y el musical.
video para el cine. Lógicamente, la canción española ocupa un
Nuestros no tan lejanos antepasados, para lugar privilegiado en su catálogo. Desde compo-
gozar y conocer una partitura musical debían sitores olvidados del siglo xvi hasta los actuales,
contentarse con transcripciones para piano o con especial cuidado por Granados, Falla, Nin y
acudiendo a las salas de concierto o teatros Turina. No sería exagerado opinar que alguno de
líricos. ellos entraron en el repertorio internacional gra-
El disco de pasta, el microsurco, la cassette y el cias a su difusión, como hoy día puede verse en
actual sofisticado compacto «privatizan» al com- los programas de Margaret Price, Elly Ameling,
positor y su intérprete, infiltrándolos en nuestra Jill Gómez o Susan Daniel, por citar a algunas.
vida cotidiana. Aún más, ensanchan su espacio y Tampoco olvidó el arte de Victoria ese género
lo perpetúan en el tiempo. tan español que es la zarzuela. En un disco de
La voz humana, con su delicada, fascinante y 1969, entre otras páginas que complementan
polémica maquinaria, es el instrumento más com- algunos recítales más, se recogen varios fragmen-
plicado de reproducir fonográficamente. Existen tos de obras de Jiménez, Serrano, Valverde,
voces, se sabe, «poco grabables»; como también Chapí, es decir, los representativos. Aquí admira-
las hay que ganan a través del medio artificial. mos una Menegilda mordaz, exenta de toda
Un aspecto importante es que el sonido gra- vulgaridad, al lado de unos cuplés de La corle de
bado, aparte de recoger fielmente la voz, refleje Faraón sensuales a flor de piel.
totalmente el repertorio del intérprete, loqueaste Dejamos para el final, por su importancia, el
ofrece en vivo, frente al público. espacio donde Victoria es maestra indiscutible: de
Estas dos circunstancias se dan hasta casi la melodía francesa. Hay que remontarse a Ni-
sobradamente en el caso de Victoria de los Ange- ñón Vallin para encontrar una artista de similar
les. El timbre puro, cálido, sin fisuras; su técnica
irreprochablemente musical, de una sencillez casi
matemática en la traducción de la partitura, son
absorbidos por la banda grabadora, sin menos-
cabo ni ventajas, tal como es. Imaginamos la
cómoda labor de los ingenieros de sonido, autén-
ticos responsables del resultado final del produc-
to, para «enlatar» esta voz de perfiles regulares y
emisión tan controlada.
Si el disco nos conserva su voz real, también se
hace eco de la riqueza de su arte interpretativo.
La carrera musical de Victoria se desarrolla
paralelamente en el terreno del concierto y del
escenario operístico, estando, en el primero de
ellos, aún hoy, felizmente, en activo, cuando se
cumplen los cuarenta y un años de su debut.
Su contrato exclusivo con EM1, le supuso
quizás un inconveniente, principalmente en la
parcela operística, siempre limitada por las nece-
sidades de producción y acomodación con las
otras dos estrellas de la casa: Callas, para la ópera
italiana; Schwarzopf, para la de órbita alemana;
Victoria, a caballo entre la francesa e italiana. Sin
embargo, en contrapartida, la marca inglesa
mimó a la gran soprano en el campo del recital.
La aportación de Victoria a la canción de
concierto fue inmensa en extensión y variedad,
con su fraseo inmaculado, dicción nítida en cual-
quier idioma, intimidad expresiva, dotó al «lied»
alemán de una luz nueva, esclarecedora, en un
feudo en el que las cantantes de la llamada
escuela vienesa habían sentado y sentaban cátedra.
62 Scherzo
 DOSIER

nivel. Ni Regine Crespin, magnífica colega más

eficaz en otros menesteres canoros, supo captar el
delicado lirismo, los etéreos matices de un Ravel,
un Debussy o un Fauré, sin olvidar al Berlioz de
La infancia de Cristo o Las noches de estío.
Quizás hoy día pueda soportar un examen com-
parativo la soprano americana Jessye Norman,
como artista, ya que su voz, de tintes oscuros, es
lo más opuesto al cristalino esmalte de la de
nuestra soprano.
En el terreno operístico, aparte de recitales,
cuenta Victoria con algo más de una docena de
títulos. Cierto vacío, que la discografía «oficial»
había descuidado, ha sido ocupado por la publi-
cación reciente de algunas interpretaciones en
vivo. Elisabeth de Tannhauser, que cantó en
Bayreuth en 1961, por especial deseo de Wieland
Wagner, es junto con la Elsa de Lohengrin de un
recital para EM1 en 1950, el único contacto con la
música del autor de Parsifal. En ambos persona-
jes, la cantante resaltó una fragilidad femenina
especial en ese mundo regido por hombres.
El papel de la Condesa en Las bodas de Fígaro
de Mozart, con el que debutó en el Liceo de
Barcelona en enero de 1945, se recoge de una velada
del Metropolitan de Nueva York, dirigida por Fritz
Reiner en 1952. Una aristocrática Rosina, que
vierte, con señoriales acentos, su decepción y su
nostalgia.
La representación de Oiello de Verdi del 8 de
marzo de 1959, también de Nueva York, nos hacernos comprender con más patetismo la trage-
recupera a una Victoria-Desdémona delicada y dia final.
quebradiza, moviéndose vacilante ante el brutal Del catálogo verdiano, Victoria canta Traviata
moro de Mario del Monaco y aprisionada en la y Simón Bocanegra. De la primera, superado el
sagaz tela de araña de Warren-Yago. complicado para su voz acto primero, admiramos
Para EMI, Victoria grabó una aceptable canti- una Violetta elegante, mórbida, inspirando más
dad de óperas completas, que van de Dido y comprensión que piedad. El papel de Amelia en
Eneas de Purcell, cuya muerte de la protagonista Simón Boccanegra parece, en principio, poco
no tiene rival todavía, hasta dos de las heroínas adecuado para la cantante. Sin embargo ío saca
del Trittico pucciniano, Suor Angélica y Laure- adelante con un ardor y una fuerza ejemplares.
tta. Escúchese el bellísimo dúo con Boccanegra, en el
En ópera italiana se aventuró incluso con las que Victoria y Gobbi comunican un calor humano
dos obras típicas del verismo, Cavalleria rustica- emocionante, y, sobre todo, el concertante de la
na y Pagliacci, junto a Franco Corelli y Jussi escenadel Palacio Ducal, donde su voz, timbraday
Bjoerling, respectivamente. Ni la carnal Nedda, vaporosa, se eleva a niveles casi mágicos.
ni la neurótica Santuzza podían vincularse con la Dos versiones de El barbero de Sevilla de
artista y dejó simplemente en ellas una interpreta- Rossini completan su discografía italiana. Hay
ción musical modélica, desprovista de garra que añadir, asimismo, la Angélica de Orlando
dramática. furioso de Vivaldi, siempre segura de sus medios
Ciertas heroínas puccinianas se identificaban la soprano, a pesar de que la voz acusa el paso
perfectamente con su voz y personalidad. De ahí del tiempo.
sus versiones ya clásicas de Mimí y Butterfly. En De las dos Rosina es preferible la segunda de
la primera conmueve por sus tiernos acentos y el 1962, por razones casi exclusivamente técnicas.
lirismo envolvente. Él rol de Cio-Cio-San lo En ambas hace Victoria de la protagonista un
concretó en dos momentos de la carrera. En 1954 modelo de justa comicidad, con un juego sensual
con Giuseppe Di Stefano y en 1960 con Jussi y picaro de delicioso diseño.
Bjoerling. Salvo pequeñas diferencias en el estado En el marco de la ópera española, su Salud de
de la voz, las dos grabaciones dibujan una heroí- La vida breve de Falla, que también repitió en
na apasionadamente infantil, con una entrega microsurco, es de referencia obligada.
casi física transmitida en el dúo que cierra el acto Pero es, de nuevo, en el repertorio lírico
I. En el segundo acentúa su desamparo, para francés donde Victoria da lo mejor de sí misma:

Scherzo 63
 DOSIER

Manon, Margarita de Faust, Carmen y Melisan-

de.
Manon, la figura más popular de las surgidas
de la pluma de Massenet, necesita una voz de
soprano lírica con alguna facilidad dentro del
registro de ligera. Victoria se siente cómoda en
Manon y descubre todos los recovecos de este
variopinto personaje: naturalidad, cinismo, frivo-
lidad, coquetería, seducción, sensualidad. Hasta
ahora el disco no ha ofrecido ninguna interpreta-
ción equiparable a la suya. La de Freni (en vivo)
es demasiado italiana; la de Sills, en muchos
momentos excedida; Cotrubas es sugestiva, pero
irregular.
Margarita de Faust es otro de los papeles
hechos a la medida de Victoria. Dos grabaciones
del rol, con cinco años de diferencia, con idéntico
reparto en los papeles centrales y la misma
dirección. Las dos versiones son ejemplares. Vic-
toria es, simplemente, la Margarita ideal.
Su particular visión de la Carmen de Bizet data
de 1958. Son conocidas las discrepancias con sir
Thomas Beecham, lo que dio lugar a la interrup-
ción del proyecto. Se reanuda un año después,
cuando el famoso director capitula ante la can-
tante, tras haber dirigido la ópera en el Teatro
Colón de Buenos Aires.
La aproximación de Victoria a la protagonista
de Bizet es ajena totalmente a lo que se había
oido anteriormente. Acaso en algunos momentos
pudiera evocarnos el recuerdo de la maravillosa
Conchita Supervía. Huye Victoria de cualquier
recurso fácil, de gestos grandilocuentes, para
construir a la gitana desde dentro de sí misma,
basándose en medios preminentemente musicales
y haciendo de Carmen una víctima de su podero-
sa personalidad y no de los celos de Don José.
En 1968, con Georges Pretre y Nicolai Gedda,
un tenor con el que su voz se acoplaba a la
perfección, aparece Wenher de Massenet. La voz
ha perdido entonces brillo y poder. Sin embargo,
la anodina Charlotte se enriquece con su dicción
exquisita impregnada de melancolía.
Tres años antes de Wether, con André Cluytens y
un reparto de lujo, canta Antonia de Los cuentos
de Hoffmann de Jacques Offenbach. Señalemos,
como dato curioso, que el productor Walter
Legge pensó en Maria Callas para el rol de la
muñeca. Con el transcurso del tiempo y la apari-
ción de otros registros (Bonynge, Rudel), esta
versión de la ópera de Offenbach ha perdido
valor. Victoria aparece además con ciertos sín-
tomas de cansancio vocal.
Para terminar este breve panorama, menciona-
remos el Pelleas et Melisande de 1957, dirigido
por su admirado André Cluytens. Una grabación Tres momentos de Victoria en los Esludios de grabación.
casi fantasma, puesto que, a pesar de una reedi-
ción de 1969, en España nunca tuvo demasiada debussyana. He aquí la síntesis de su arte: una
difusión y es difícil de encontrar en otros merca- suma de virtudes clásicas y de originalidad inter-
dos. En 1980 Victoria cantó Melisande en el pretativa.
Teatro de la Zarzuela de Madrid y su voz, mila-
grosamente, parecía inventar, no cantar, la frase Fernando Fraga

64 Scherzo
 DOSIER
Los «Introuvables» de
Victoria de los Angeles
Hace unos cinco años la EMI francesa
comenzó a publicar su colección discogáfica
«Références». que desde entonces viene ha-
ciendo las delicias de muchos aficionados
—en particular los líricos— al reeditar, en
excelentes condiciones técnicas, grabaciones
retiradas de catálogo muchos años atrás. A
esta colección se ha unido una serie de álbu-
mes que, como indica su propio título, «in-
trouvables», agrupan registros prácticamente
imposibles de hallar. Hasta la fecha, el conte-
nido medio de estos álbumes ha sido de unos
5 discos y se han dedicado a figuras como
Elisabeth Schwarzkopf, Georges Thill, can-
tantes wagnerianos y mozartianos y, final-
mente, Victoria de los Angeles.
El éxito de estas series y colecciones en
Francia ha sido tan grande como justificado,
y la reciente política de importaciones adop-
tada por todas las casas discográficas espa-
ñolas y, en concreto, por EMI-Odeón, ha
puesto al alcance del melómano no viajero
estos álbumes y, en breve, los discos de la
serie Références. El único reparo es el del alto
precio, muy superior al de lanzamiento en
Francia.
El álbum motivo de este comentario es el
dedicado a Victoria de ¡os Angeles que agru-
pa en 5 discos un buen acopio de material
raro hoy día e incluso grabaciones inéditas.
Por supuesto, no se trata de una «integral»
Victoria de los Angeles, cuyas grabaciones
—aún excluidas ¡as óperas completas— ocu-
parían unos 20 microsurcos. Sinos hallamos,
en cambio, ante una excelente selección que
nos va a permitir esbozar un perfil vocal de la
soprano, cuya extraordinaria personalidad
arística desborda el espacio de nuestra sec-
ción habitual «.Voces de ayer y hoy» para
merecer un tratamiento más extenso y plural.
PERFIL VOCAL DE VICTORIA
DE LOS ANGELES
Los regitros incluidos en el álbum «Les In-
trouvables de Victoria de los Angeles» abarcan de
1948 a 1972, y cubren los años 50 y 60 que han
sido los mejores de la carrera de nuestra gran
soprano, por más que su actividad como concer-
tista no se haya interrumpido aún. ¿Cómo fue,
durante ese cuarto de siglo, la voz de Victoria de
los Angeles?. Por una vez, el disco casi ha llegado
a hacer justicia a una gran voz. Porque la de
Victoria lo era, sin duda alguna. El centro —eje
del instrumento vocal— era espléndido: cálido,
aterciopelado, sensual, pastoso; uno de los más
hermosos que soprano lírica alguna haya ofreci-
do. El registro inferior participaba de similares
características, extendiéndose sin fisuras y sin
resonancias de pecho exageradas hasta el «sol» o
«la bemol». Esta peculiar solidez y amplitud de la
voz en la zona grave le permitió abordar la
«Rosina» de El barbero de Sevilla en tesitura
original de «mezzo» —cuando esto no era lo
habitual— y llevarla al disco por dos veces, en
1952 y 1962, con resultados admirables. Su «Car-
men» se benefició de similares características y,
además, de su capacidad para la expresión dra-
mática aun con una voz lírica.
El registro agudo fue, por lo menos hasta
comienzos de los años sesenta, sólido y vibrante,
con extensión hasta el «Re bemol» agudo, im-
prescindible para «Manon», «Violeta» y «Anto-
nia». No obstante, ésta era la zona menos, bien
impostada, menos segura, de la voz de Victoria y
la que, andando el tiempo, habría de plantearle
dificultades y acusar los graves problemas fami-
liares que hubo de padecer. El hecho es que, hacia
1970 —y en buena parte a causa de ello—, la
soprano abandonó prácticamente el escenario de
ópera y se limitó al concierto, donde aún dio —y
sigue dando— muestras de su arte excepcional
como «liederista». No obstante, y aparte algunas
apariciones en Estados Unidos como «Carmen» y
«Carlota» hace pocos años, debemos recordar su
notable «Mélisande» con Ros Marbá en la Zar-
zuela, en 1981.
Este problema en el registro superior ha sido
señalado por algunos críticos y, con especial
acritud, por el italiano Rodolfo Celletti. Pero
aunque los hechos le den parcialmente la razón,
lo cierto es que el paso de los años y la dedicación
a un repertorio que gravita especialmente sobre el
centro de la voz, como es el «lied», pueden
contribuir a explicar el declive en la zona aguda
de la voz de Victoria. No obstante, en esta
selección hoy comentada, tal declive es casi ina-
preciable, pues todos los fragmentos operísticos
datan de los años 50, y hasta uno tan arduo como
la salida de «Elvira» en Ernani, es cantado con
limpieza, seguridad y buen estilo verdiano (com-
párese, por ejemplo, con la mediana versión de
Mirella Freni en la reciente edición de EMI).
Scherzo 65
 DOSIER

Una de las «grandes» de este siglo

Por otra parte, la meta de Victoria de los
Angeles nunca se cifró en la perfección técnica;
ésta debía ser un punto de arranque para la
creación artística, y no un fin en si misma. Y que
la soprano ha sido una de las grandes cantantes
de este siglo, intérprete excelsa de ópera y
canción española, italiana, francesa, o alemana,
ofrece pocas dudas y basta la escucha de este
álbum —que, repetimos, es sólo una selección del
imponente legado discográfico de Victoria— para
convencerse: todos y cada uno de los fragmentos
incluidos se abordan con dicción perfecta, im-
pecable línea de canto y musicalidad sin tacha.
Recordemos, a este respecto, algunos testimo-
nios. En primer lugar, las palabras, tantas veces
citadas, de Kirsten Flagstad tras escuchar a Vic-
toria presentarse en el Metropolitan como «Mar-
garita» en Fausto. «He quedado entusiasmada.
Es muy raro escuchar una voz tan bella mane-
jada con tanta perfección». Y el «Rey de los
acompañamientos», Gerald Moore, cuenta en su
delicioso libro «Ant I ico toud?» las opiniones de
muchos expertos, (incluidos Fischer-Dieskau y la
Schwarzkopf) a las que une las suya propia,
coincidentes en señalar a Victoria como una de
las voces más hermosas y musicales que hayan
existido.
El que dos discos de este hermoso álbum
realizado en Francia estén dedicados a la melodía
francesa, constituye de por sí el mejor elogio a la inocentes como «Mimí» o «Margarita». Wagner
soprano como intérprete de este repertorio, cuya también figura en dos bellos fragmentos, y sólo es
lengua, no siempre compatible ni acorde con la de lamentar que carezcamos de documentación
ortodoxia canora —que, por ejemplo, proscribe sobre su «Eva» en Meisiersinger y que la mater-
el apoyo nasal—, suena en su voz nítida, diáfana nidad frustrase su «Elsa» en Bayreuth junto a
y sin merma de la sensualidad que rezuman los Wieland Wagner.
textos a los que Ravel, Debussy, Duparc o Hahn Algunas selecciones inéditas y una brevísima
pusieron música. Comentario aparte y extenso selección de «Heder» ocupan el último disco del
merecerían las encantadoras Noches de verano de álbum; destaquemos, tan sólo, los Respighi y un
Berlioz. Victoria fue una de las primeras artistas espléndido An die Musik. Para concluir hemos
en llevar al disco el ciclo completo, y aunque dejado el repertorio español, que llena un micro-
posteriormente haya habido versiones tan admi- surco y parte de otro. Aunque tal vez hubiera
rables como las de Crespin/Ansermet, Baker/ sido más interesante vocalmente escuchar la gra-
Barbirolli o Norman/Colin Davis, es dudoso si la bación de las Siete Canciones de Falla con Moore
irresistible combinación de la exquisita voz y la (1952) o con Gonzalo Soriano (1962), las aquí
espontaneidad de Victoria con el inigualado ber- incluidas ofrecen la sensacional contribución pia-
lioziano que fue Münch ha sido superada: la nística de Alicia de Larrocha, y a este último
«Villanelle» está, realmente, bañada por un tibio podemos disfrutarlo en las Tonadillas de Grana-
sol primaveral y la sensualidad de «Absence» dos. Pero tal vez, como cifra del arte de Victoria,
encuentra fiel reflejo en la voz cálida y cristalina sabia mazcla de estudio, inteligencia y esponta-
de la soprano, capaz de las más delicadas medias neidad, con ese algo indefinible que ha caracte-
tintas. rizado a las más grandes lideristas de posguerra
La contribución de Victoria a la ópera italiana (Schwarzkopf, Seefried y Griimmer entre otras),
se recoge en un disco que abarca de Mozart y se pueden espigar dos célebres y bellísimas pági-
Rossini («Cenicienta» y «Rosina», antes y después nas de Rodrigo y Montsalvatge: «Pastorcito San-
de ser la «Condesa Almaviva») hasta Puccini, to» y la «Nana del negrito», que más que cantadas
pasando por Verdi y el verismo. Esta amplia parecen haber sido delicadamente acariciadas por
selección, ofrece muestras de sus sobresalientes el terciopelo vocal de la gran Victoria de los
«Nedda» y «Santuzza» que bastarían para refu- Angeles.
tar la idea, a veces sugerida, de que Victoria de
los Angeles sólo encajaba en personajes dulces e Roberto Andrade
66 Scherzo
 PUBLICIDAD

a
P»°, f °nV
 JAZZ

17 de noviembre de 1923, cuando percances. Remito al n° 551 de la

una guitarra costaba allí un dólar.
Han pasado más de sesenta años y
para empezar, hoy un guitarrista
que se precie, tiene que contar con
un instrumento que junto a su
equipo, le puede costar una inver-
LA GUITARRA sión en la que se le funde medio
millón de pesetas, sólo para estu-
DE STANLEY diar en el garaje y varios «kilos» en
cuanto empiece a tocar por recintos
JORDÁN abiertos. Quiere decirse, que la
guitarra «starvation box», aquella
que nos refiere B. Keseel y que a
De como un aparente in- sus trece años le costó un dólar
—en 1936— hemos pasado, justa-
vento revolucionario, ame- mente medio siglo después, a la
naza (raernos el monumento guitarra «deprayation box» pues
reaccionario del siglo, mucho de una depravación se trata, que el
más grande que el del rock instrumento de las seis cuerdas,
tradicional mente «piano de los po-
domesticado. bres», puede costar un millón de
pesetas, sin contar seguramente
con esa nueva perversión añadi-
Guitarra y Socio-Economía da, llamada I.V.A.
revista Ritmo para cercionarse en
el estudio correspondiente de cómo
desde los banjoistas-cantantes del
blues de finales del siglo, a los
modernos solistas justamente cien
años después, lo que ha sucedido
sólo puede explicarse con un cali-
ficativo: El vértigo que da pasar de
cero a infinito. En este vértigo la
última mutación se llama Stanley
Jordán. El primero que me habló
de este elemento, fue Julio Martí,
(el hábil intermediario promotor
de conciertos para la universidad y
aledaños corrales de inversiones
artísticas por la coordinadora en
fastos, llamada OCA) cuyas anti-
cipaciones me dieron mas ganas de
reírme que de creérmelas. ¿Cómo
va a tocar un guitarrista la eléctrica
sin púa y con las dos manos
gateando por el diapasón, como si
de un teclado de tratara, sonando
la melodía y el acompañamiento
armónico al mismo tiempo?

C UENTA Barneg Kessel, el

mejor guitarrista del mun-
do en el campo del jazz
por los finales años 50 y según
testimonios que se pueden entresa-
Guitarra y técnica
¡...Chorradas del Julito, quejugará
muy bien a la OCA, pero de músi-
ca no tira ni parchís! ¡Infundios de
trujiman...!
Paralelamente la técnica de los ¡Pues no era un infundio! Era
car, por cualquiera de las «siete guitarristas no ha sufrido menores verdad, todos lo hemos visto. Y
grandes» publicaciones entendidas
en el tema —recordémoslas: Down
Beat, Esquire, Metronome, Melo-
dy, Maker, Playboy, Jazz Maga-
zine y Guitar Player, entre las
cuales vamos a ver si conseguimos
colocar pronto a SCHERZO,
puesto que de su correoso equipo
de colaboradores (reunidos ¡Por
fin! por quienes son y están de
verdad en los centros neurálgicos
de la inteligencia musical) cabe
esperar que el más tonto sea capaz
de hacer relojes, en cuanto nos den
nada más que un picaporte... —de-
cía Barneg Kessel que la guitarra
era «el piano de los pobres» y
resulta conmovedor cómo en la
introducción de su volumen «The
Cuitar» —sin cuyo determinante
tratado, un guitarrista actual no
puede acabar nunca de serlo, por
el cúmulo de experiencias técnicas
y humanas que contiene— en la
introducción de tal obra exclama:
«¡In the southwestern part of U.S.,
where I was born, the guitar was
called a «starvation box»...(«En el
sudoeste americano, donde yo nací,
a la guitarra se le llamaba «la caja
del hambre»...), Barney, nació un

68 Scherzo

estamos tan impresionados que al-
gunos parecen dispuestos a empe-
zar a creer en el Julito... un chico
con futuro.
Repuestos de cualquier impeni-
tente escepticismo, procede anali-
zar e] invento, estudiar sus logros y
prevenir sus posibilidades. No hay
más remedio que montar esos tres
elementos básicos de la música:
ritmo, melodía y armonía, a más
de un cuarto elemento potencial: el
contrapunto. Atendiendo al grado
de inclusión que cada uno de estos
elementos ha ido jugando en la
estética y la historia de la evolu-
ción técnica de la guitarra, pode-
mos de un pronto dar unas rápidas
y útiles referencias que pongan al
personal en antecedentes.
Antecedentes históricos
La guitarra del XVI —en realidad
la vihuela, sin olvidar que ya en
1554 se contienen en el libro para
vihuela, debido a Miguel de Fuen-
llana intitulado «Orphenica Lyra»,
diversas piezas para guitarra— fue
coetánea del laúd renacentista que
a su vez se afanó en asimilar ins-
trumenta Imente la polifonía, es
decir, ritmos lisos, melodías casi
de grado y acordes elementales.
todo con un carácter más contra-
puntístico que armónico.
En el siglo xvn la guitarra, ya
con cinco cuerdas —incorporación
anterior de la quinta (en realidad
la primera) atribuida al gran escri-
tor de la picaresca Vicente Espinel,
por su generoso amigoy agradecido
alumno Lope de Vega, lo que ha
resultado ser un favoritismo más
falsario que el Telediario soltándo-
le lisonjas a la carroza mistagógica
por semana santa y últimamente
hasta por pascua florida... (¿A
dónde vamos a llegar con estos
exseminaristas? «Parturiunt mon-
tes, nascetur ridiculis mus...») Asi
que en el siglo xvn, cuando la
vihuela desaparece, el laúd decae
—en el sur de Europa— y la guita-
rra emerge, ésta acusa el transito
ÜflK
JAZZ
del último renacimiento al primer
barroco, propia de tal siglo: el
virtuosismo sorbido de los textos
laudistas y vihuelas de la anterior
centuria, por lo que la melodía se
adorna, el contrapunto se abigarra,
y por contra la armonía se estabili-
za y los ritmos aunque proliferan
en aires nuevos de procedencia
popular cuando no exótica, lo cier-
to es que al subir a la corte se les
decolora, se les amasa.
Los siglos científicos
En el Xviil ante el acoso del
clave y sobre todo del violín para
grupos orquestales, la armonía se
desarrolla, podríamos decir, por
primera vez, cieniificamente—an-
tes más bien era resultado de
reglas artesanales e intuitivas— y
como consecuencia de ello, el con-
trapunto empieza a sufrir un pro-
gresivo ensombrecimiento que
culmina en el romanticismo de
XIX. Sin embargo a la guitarra no
le alcanza visiblemente la cientifi-
cación armónica en el siglo xvm,
siguiendo embelesada durante un
buen tramo en el contrapunto de
estilo anterior que acabaría puen-
teado con el clásico, principalmen-
te de influencia mozartiana, en
cuya estética de recreación muchos
guitarristas, reduciendo el instru-
mento a una curiosidad epigonal
de los grandes autores. Por ese
tiempo se atribuye a Haendel una
curiosa «Cantata Espagnola» para
soprano, guitarra y continuo pro-
bablemente única y ¡en castellano
antiguo! No se sabe de dónde sacó
el texto.
El lánguido siglo xix —ocurrie-
ron muchas convulsiones en este
siglo, pero que no resolvieron nin-
guna aspiración, dejándolas todas
para el nuestro y asi de zurrados
estamos... De modo que déjenme
llamarle al siglo XIX, lánguido,
antes de que me lo piense dos veces
y acabe mentando a su romántico
padre y relacionándolo con el ga-
nado cabrio...— fue para la guita-
rra una etapa de reacomodación
técnica y estética que por sopor-
tarla inteligencias españolas —jun-
to con otros italianos con diferente
onda significarla una progresiva y
definitiva renacionalización del
instrumento, con todo lo bueno y
lo malo que esto comporta, a par-
tir de la incorporación de la sexta
cuerda —atribuida erróneamente,
igual que la quinta, al cístercíense
llamado padre Basilio— y el redes-
cubrimiento ascendente de nuestra
propia cultura musical.
El boom de nuestro siglo
Fue finalmente en el siglo XX
cuando la guitarra se va haciendo
ciudadana del mundo y subsecuen-
temente presentando un estallidode
estilos muy diversos —cuando no
contrapuestos— según todas las
posibilidades de variantes etno-
cul tura les que da el múltiple uso
de los primeros elementos rítmi-
cos, melódicos, armónicos y con-
trapuntísticos. Realmente hoy la
guitarra no es ya un propósito de
tales a cuales intenciones estéticas,
sino un resultado impensado de
circunstanciales aprovechamientos
técnicos dentro de cada cultura no
ya étnica, sino mejor aún simple-
mente social. Lisa y llanamente
eso. Nada más y... nada menos, sin
complejos de inferioridad alguna.
Como tiene que ser.
Y llegados a este punto ¿Cómo
es la guitarra de Stanley Jordán?
¿A qué o cuáles técnicas se acoge?
¿Cómo podernos desmenuzar en
un flash rápido, preciso y a ser
posible inefable, lo que pueda sig-
nificar este simpático y «advenedi-
zo» músico, recien sacado del
«conservatorio» de las aceras neo-
yorkinas? Se han venido leyendo
incontables tratados acerca de este
guitarrista. Pero una vez que lo
hemos oido, visto, indagado y
«examinado», ya no tenemos mas
excusas para seguir escribiendo
paridas, bien típicas de mis queri-
dos colegas cronistas «amúsicos»
del gremio jazzistico —¡Dios los
desconfunda!— con los que me
parto de risa, cuando les oigo en-
trar en el invento con sus herra-
mientas de disejokeros. Son más
audaces que un fontanero desa-
tuercando un satélite artificial. Me
provocan mas ternura que un
corro de beatas costureras hacien-
do ganchillo con el misterio de la
Santísima Trinidad... que no lo
entendía ni San Agustín, !o cual es
un punto a favor del obispo de
Scherzo 69

Hipona. No estaba tan pirao. Sin
embargo, un simple alumno de
primer curso de Formas Musicales
—con todos los estudios previos
que ello comporta— describiría el
fenómeno de una sola tacada. Va-
mos a ver, por mi parte, si yo lo
dejo diáfano a los lectores de
SCHERZO, de una vez para
siempre:
Stanley Jordán
¿explosión o petardo?
La técnica empleada por Stanley
Jordán consiste en hacer sonar las
cuerdas de la guitarra no mediante
la tradicional pisada de los dedos
de la mano izquierda y ¡a corres-
pondiente pulsación de los de la
derecha, sino martilleando ligera e
indistintamente con las yemas de
los dedos de ambas manos. Para
ello a la guitarra de Stanley Jordán
se le ha dispuesto que tas cuerdas
estén lo mas posible, próximas a
los trastes sin llegar a tocarlos: un
milímetro y medio por los bordo-
nes y sólo uno para las triples,
cuando en una guitarra clásica Ra-
mírez es cuatro y medio y tres
respectivamente, todo ello a la al-
tura del traste doce. Esto es de
importancia decisiva para permitir
la digitación revolucionaría de que
hace gala Stanley Jordán y que
además cuesta diez veces menos
tiempo, aprenderla. La amplifica-
ción eléctrica se encarga de que el
esfuerzo sea todavía mas liviano.
Ahora bien, si escuchamos en esta
técnica la guitarra de Stanley Jor-
dán, apreciamos en seguida que
resulta chillona debido a tener que
construir melodías solo por la par-
te aguda del diapasón con la mano
derecha, mientras la parte grave
del mismo queda cora espacio de
digitación para la mano izquierda.
De este fallo o limitación musical
ya se han dado cuenta los cons-
tructores de Los Angeles —detrás
del invento ronda el negocio ins-
trumental del siglo— que han
diseñado «guitarras» para esta téc-
nica, con más cuerdas graves
70 Scherzo
JAZZ
comparables a un bajo. A mí que
no me digan pero se empieza a
parir otro instrumento. Volvemos
a una especie de tabla citaresca o
cistro medieval. Más cosas: la téc-
nica guitarrística de Stanley Jor-
dán, resulta extraordinariamente
rica contrapuntisticamente y
extraordinariamente pobre armó-
nicamente. Es decir, apunta a un
replíege estético y a un retroceso
técnico. Por lo que no tenemos
inconveniente de echarle el primer
baldón: es una guitarra musical-
mente reaccionaria, que precisa-
mente es lo que permite asegurarla
un inmediato futuro expléndido.
El mundo musical y cultural anda
ahora recogiendo velas por todas
sus singladuras. Por si fuera poco
resulta que a la guitarra de Stanley
Jordán le es imposible el arte de la
matización —la gran aportación
instrumental del pianoforte— por
lo que con ella volveremos también
al clavecín. Este tío nos va a scar-
lattinizar la música popera en
cuanto la basca guitarnstica se de
cuenta de la accesabilidad del in-
vento y como si no hubiera sido
suficiente la paliza que nos ha
dado el año europeo de la música
con el impenitente autor de las 555
sonatas. La literatura contrapun-
tistica de la gran música, cae por
JMfóflX
g
tanto al alcance del instrumento de
Stanley Jordán y ese parece su
interés. En cambio el desarrollo
armónico del siglo XX permanece
inaccesible pues ta afinación hete-
rodoxa del instrumento —por
cuartas todas las cuerdas— no per-
mite hacer más que tres acordes
primarios de triada, exactamente
como en un laúd con antigua afi-
nación de scordatura. Resumien-
do: la guitarra de Stanley Jordán,
resulta finalmente, pobre armóni-
camente como un laúd en scorda-
tura, pobre dinámicamente como
un clavecín y pobre tímbricamente
como un cistro medieval, ganando
sólo en posibilidades contrapun-
tísticas —el último encantamiento
de los negros USA— Pronostica-
mos un auge inmediato al instru-
mento, porque de todas estas
clases de pobres, tenemos legiones
enteras ahora mismo en Europa...
¿Quién dijo que el hombre era
revolucionario? ¡ Mal rayo le parta!
Sabas de Hoces
1
Pensamiento de Horacio, que se aplica a
las grandes promesas con resultados irriso-
rios: -Se abrieron los montes y se parió un
ratón ridiculo...'.

P OR sus equipajes se cono-
cen. De tarde en tarde se
les ve regresar de alguna
escapada a! exterior (Londres,
París, Nueva York, Copenhague,
Andorra...) cargados de bolsos y
sacos repletos de una mercancía
extraña. No viajan como la gente
lo suele hacer. Prefieren olvidarse
de museos, restaurantes y rincones
típicos dejándolo todo a los turis-
tas para centrarse casi religiosa-
mente en jo único que les hizo
partir. Se limitan a frecuentar de-
terminados lugares donde a buen
seguro saben que pueden buscar
con tranquilidad —y sin embargo
febrilmente— esos tesoros que
nunca han visto y que, desde hace
años, figuran en sus sueños como
futuras adquisiciones. En la tarea
se les va la totalidad de sus aho-
rros. Son buscadores de oro que
vuelven, nerviosos ante el último
obstáculo —el paso por aduana—
y felices cuando, por fin, se dirigen
a la casa del único amigo capaz de
valorar sus hallazgos.
¡Cuantas veces han recorrido los
mismos trayectos! ¡Cuántas horas
han pasado en estos locales oscu-
ros y humildes cuyos nombres ra-
ros suenan a templos! Mal dormi-
dos, sin probar bocado, dispuestos
a sacrificar lo indecible por conse-
guir los Armstrong, Parker, Elling-
ton, Monk, Konitz, Rollings, Col-
trane que aun les faltan. Sin duda
forman una raza aparte. En sus
cabezas se mueven centenares de
nombres de músicos, de temas, de
sellos discográficos. Saben con
exactitud lo que ya poseen y lo que
todavía les queda por conquistar
de kilómetros de grabaciones in-
dispensables. Un coleccionista no
descansa nunca y tiene que ir lejos
para alcanzar sus deseos. En su
propio país donde son minoría
insignificante constituyen una
clientela desentendida. Es verdad
que el mercado de los microsurcos
ha mejorado en los últimos años,
pero dista mucho, muchísimo, de
ser meramente aceptable.
Al encargado del departamento
musical de una importante librería
madrileña se le ocurrió alguna vez
importar un lote considerable de
discos de jazz y ponerlos a la venta
a un precio sensiblemente por de-
bajo del internacional. ¡Milagro!
JAZZ
EPISODIOS
De repente se podía encontrar el
catálogo casi completo de Muse,
Horo. Hat Hut. Soul Note. Black
Saint, ¡nner City, Xanadu... mar-
cas nunca vistas por estas latitu-
des. Se esperaban interminables
colas y auténticos forcejeos por
conseguir esas rarezas, pero solo
unos pocos aprovecharon aquella
ocasión que desgraciadamente iba
a ser única. El precio —-1.300 mise-
rables pesetas por Lp— les pareció
desorbitado a la inmensa mayoría
de aficionados. Por pura tacañería
—o tal vez ignorancia— se abstu-
vieron, y durante meses aquel
montón de formidables discos si-
guió intacto en las estanterías has-
ta que un día el defraudado vende-
dor, que dicho aparte vive estu-
pendamente de la música clásica,
se hartó. Negándose a acceder a
las rebajas que muchos esperaban,
terminó por disolver la sección de
jazz y distribuyó su stock entre
varios sucursales de provincia ju-
rando no volver a caer en seme-
jante error.
El próximo mes de julio se cum-
plirán los veinte años de la desa-
parición de Earl «Bud» Powell,
aquel legendario pianista que re-
volucionó el teclado jazzistico.
Entre los discos mencionados ha-
bía, aparte de algunos suyos, va-
rios ejemplares del más impresio-
nante homenaje que jamás se le ha
hecho, firmado por uno de sus
fieles discípulos: Walter Davis Jr.
«A Bcing Such As You» (Red Re-
cords UPA-150). Enloquecidos co-
leccionistas de medio mundo si-
guen buscando esta obra maestra
sin encontrarla. ¿Dónde han ido a
parar esas joyas? ¿En qué manos se
encuentran, si es que llegaron a
venderse? El enterado que anduvo
listo comprando su copia se puede
considerar afortunado. Hay oca-
siones que no se repiten en este
inmenso universo que se esconde
detras de «la música del siglo XX».
¿Y quién no ha llorado una y otra
vez ciertas oportunidades perdidas
a través de los años?
¿Qué duda cabe que vivimos en
condiciones difíciles, sujetas cons-
tantemente a fuertes tentaciones?
Pero en el caso que el precio arriba
indicado, aun hoy en día, parezca
excesivo, queda siempre la solu-
ción de saltarse una comida o dos,
tomar el metro en lugar de un taxi,
resistir otros deseos, dejar de salir
algún viernes y quedarse en casa
con la música que es una magnifi-
ca manera de evitar el aburrimien-
to y aprovechar el tiempo de ma-
nera inteligente, al menos que la
soledad que requiere asuste dema-
siado. ¿De qué sirven las quejas
por unos precios que —con o sin
IVA— son, al fin y al cabo, neta-
mente inferiores a los que se esti-
lan en otros países? Son gastos
necesarios si los hay, y un buen
coleccionista es, por naturaleza,
un fanático que se arregla como
sea. El que mira asustado su bolsi-
llo corre inevitablemente el riesgo
de quedarse al margen de la evolu-
ción de la música. Un buen aficio-
nado debe ser generoso consigo
mismo. Lo contrario es la cosa
más triste de este mundo.
Ebbe Traberg
scherzo TI
 ALTA FIDELIDAD

LA CAPSULA SHURE V-15 TIPO V

do indisolublemente a esta firma norteamericana espe-
Shure es un nombre famo- firma y mucha gente cuando cializada en esta materia y
so en Alta Fidelidad, famoso acude a un proveedor para también en micrófonos y al-
y antiquísimo. En cierto mo- adquirir este tipo de objeto g"" aue otro accesorio elec-
do el propio componente no tiene en la mente más que tronico,
«cápsula lectora» casi va uni- el nombre de Shure. Es una

Shure también irrumpió a fina-
les de los sesenta en el mundo Hi-
Fi con un brazo lector que des-
pués acabó en el olvido. No hay
duda de que junto con la firma
danesa Ortofon es de las que más
suenan dentro del campo de este
componente vital de los equipos de
sonido, Calculo que desde sus ini-
cios Shure ha debido poner en el
mercado algo más de cien mode-
los dentro de una versatilidad
máxima. En 1969 apareció la pri-
mera V-15 que supuso un avance
de primer orden en el difícil traba-
jo de leer discos. Se cargaron las
tintas en el tema de la llamada
«trackability» o habilidad de lectu-
ra que parece haber sido siempre
la preocupación fundamental de
Shure. Aquella primera V-15 ha
sido objeto de remodelación cua-
tro veces hasta llegar al modelo
Tipo V que comentamos y que en
los niveles esotéricos de la Alta
Fidelidad se codea con las más
afamadas realizaciones de bobina
móvil llegándose incluso a afirmar
que su sonido semeja al de una
cápsula de bobina móvil de las de
alto precio. Sin embargo se trata
de una cápsula de imán móvil,
principio al que Shure ha guarda-
do siempre una fidelidad absoluta
y en el que ha mantenido una
calidad indiscutible. Después de
varios años de hegemonía, dentro
de la gama de esta marca, del
modelo IV el nuevo diseño preten-
de avanzar aportando las siguien-
tes características y ventajas:
— El soporte de la aguja de Beri-
lio MICROWALL supone un pro-
greso en la capacidad de lectura lo
que redunde naturalmente en una
más fiel reproducción del sonido.
— Dispone de una aguja hipere-
líptica pulida con el sistema MA-
SAR que reduce la distorsión y
erosiona menos el surco.
— La estructura magnética es de
Alta Eficiencia con lo cual la res-
puesta de frecuencia es más uni-
forme.
— Dispone de un estabilizador-
desestabilizador dinámico que
contribuye a disminuir la electri-
cidad estática que suele haber en la
superficie de los discos.
— Su capacidad de lecturas es
enorme, medida a una pasión de
un gramo (valor óptimo). Esta cir-
cunstancia contribuye a una mejor
conservación de la aguja y de los
discos.
— Dispone de instrumentos de
precisión para alinear perfecta-
mente la cápsula en el cabezal del
brazo.
La V-15 Tipo V se suministra
individualizada mediante un nú-
mero de serie y cada cápsula va
acompañada de una hoja impresa
con sus propias características y
medidas.
Habilidad de lectura
En los propios documentos y
literatura especializada que produ-
ce Shure para dar a conocer sus
productos se concede una especial
importancia al concepto de
«Trackability» o habilidad de lec-
tura que es uno de los principales
requisitos que debe poseer una
cápsula lectora para reproducir
debidamente la riquísima informa-
ción contenida en el surco del dis-
co. Se trata en esencia de un pará-
metro explicativo de la habilidad
de la aguja para mantenerse en
contacto con ambas paredes del
surco. La Trackability total viene
a expresar la habilidad de la cáp-
sula para poder recoger las señales
del surco en toda la gama de fre-
cuencias toda vez que las frecuen-
cias (graves, medias y agudas)
cada una en su género exigen dife-
rentes requisitos de la cápsula lec-
tora que deben ser cumplido de
forma simultánea si se pretende
que la respuesta global tenga un
grado decente de uniformidad.
Considerando la gama total de
frecuencias donde existen las ma-
yores dificultades es en la repro-
ducción del sector de los agudos y
en la reproducción de los llamados
«transitorios» o pasajes más o me-
nos cortos en que el mensaje musi-
cal se ofrece con mucha potencia.
Para intentar resolver por lo menos
minimizar estos problemas se ha
dotado a la V-15 Tipo V de un
soporte de aguja (cantilever) en
Berilio MICROWALL/B en con-
sideración a las excelentes pro-
piedades de rigidez de este mate-
rial.
En este sentido es indudable que
desde un punto de vista técnico la
ligereza y la rigidez son presupues-
tos básicos para obtener un buen
nivel de fidelidad y muy en parti-
cular la rigidez para remediar y
para paliar el amasijo de vibracio-
nes nefastas que puede producirse
en el extremadamente crítico con-
tacto aguja-surco. Cuantos acci-
dentes se produzcan en ese mo-
mento crítico serán recogidos
inexorablemente por el resto del
equipo y puestos en el aire por las
cajas acústicas.
De hecho y de acuerdo con me-
didas de laboratorio y asimismo
con pruebas de audición los valo-
res de capacidad de lectura de este
modelo prácticamente doblan los
ya muy destacados del modelo an-
terior V-15-IV estableciendo siem-
pre los estudios sobre la base de
lectura a un gramo de presión.
La configuración de la aguja de
la V-15 Tipo V es de huella más
larga y estrecha que la superficie
de contacto punta-surco de la tra-
dicional birradial-elíptica. Este
procedimiento determina una re-
ducción importante de las distor-
siones armónica de intermodula-
ción.

72 Scherzo

Seguridad y firmeza
La cápsula es de alto nivel de
salida y baja impedancia lo que la
hace compatible con cualquier
preamplificador sin necesidad de
ningún instrumental intermedio
(pre-p«amplificadores o transfor-
madores). Se han cuidado sobre-
manera los contactos eléctricos con
bornes chapados en oro para con-
seguir una óptima conductividad
entre cápsula y brazo al margen de
la ventaja adicional que supone la
imposibilidad de corrosión y oxi-
dación. El «cuerpo» de la Tipo V
es totalmente encapsulado con ob-
jeto de mantener los componentes
internos con una gran seguridad y
firmeza para eliminar resonancias
y vibraciones que perturban gra-
vemente el sonido y alteran el efec-
to estéreo.
El estabilizador, que ya figura-
ba en el modelo anterior Tipo IV,
actúa en realidad como un absor-
bente y contribuye a mantener la
distancia cápsula-disco de forma
constante y con una fuerza de apo-
yo uniforme. Este estabilizador es
una pequeña maravilla que con-
tiene más de 10.000 pequeñísimas
fibras con una alta capacidad de
conducción eléctrica. Las fibras
Perfil de lo Shure
ALTA FIDELIDAD
resbalan silenciosamente sobre los
surcos descargando la electricidad
estática de la superficie al propio
tiempo que elimina el polvo. El
sistema de montaje en el cabezal
ha sido simplificado y en lugar de
tratar de mantener las abrazaderas
en su sitio mientras se colocan los
tornillos de montaje a través de los
taladros, Shure ha diseñado unas
muy prácticas e ingeniosas tuercas
EZ-Lock. Las tuercas encajan per-
fectamente en la cápsula de suerte
que ambas manos quedan libres
para colocar la cápsula y poner los
tornillos reduciendo de esta mane-
ra tiempo de montaje y dificulta-
des dado que el montaje de cápsu-
las suele resultar en muchas oca-
siones bastante enojoso.
La fuerza óptima de fuerzas de
apoyo está situada alrededor de
1,5 gramos. De todas formas esto
depende también del brazo que se
emplee. Esta cápsula como en ge-
neral todas las de la gama Shure
trabaja bastante bien en los bra-
zos SME.
La V-15. Tipo V es indudable-
mente un componente destacado y
puede ser considerado en el nivel
de audiófilos. Ha sido incluida en
un amplio articulo publicado por
Jean Hiraga en «L'Audiophile» en
el que da cuenta e información de
una docena de cápsulas dentro de
la «élite». Supone sin duda un
avance con respecto a su anteceso-
ra la V-15 Tipo IV. La dinámica es
enorme y los ataques muy rápidos
y como se dijo antes las primeras
impresiones de escucha hacen pen-
sar en una cápsula de bobina mó-
viles de las más refinadas. En el
agudo alto hay una gran finura y
fidelidad; no hay aristas ni sonido
hiriente pero tampoco el funesto
aterciopelamientodeagudosenque
incurren muchas cápsulas lectores
que disfraza por completo el rea-
lismo en la reproducción musical
aunque pueda en algunos casos
halagar el oído. El portacápsulas a
emplear no debe ser demasiado
ligero para no desequilibrar la res-
puesta de frecuencias en el extre-
mo agudo.
La cápsula ofrece una gran ri-
queza de armónicos y un equili-
brio general muy estimable y cons-
tituye un componente de verdade-
ra Alta Fidelidad. El precio es
elevado pero se corresponde con
las prestaciones sonoras que pue-
den obtenerse.
Alfredo Orozco
Scherzo 73
 ULTIMAS NOVEDADES
LP's:
BRAHMS; Condeno para piano No. 2
Kryxlian Z¡merman
Orquesta Filarmónica de Menú. Leonard Bernytein
LP 415 SS9-I. MC 415 359-4. Digital. Impoti.
BRAHMS: 21 Lieder para voz remenina
(ínc!. 5 Canciones de Ofelia y 2 Canciones con viola)
Jessre Norman, soprano
Daniel Barenhoint. piann. Wol/ram ChnM. viola
LP 41} 787-1. Digilal. ImpoTI.
DVORAK: Las 2 Seténalas, op. 22 (cuerda) y op. 44 (viento)
Orpheus Chamher Orchestra . •
LP 415 364-1. MC 415 364-4. Digilal. Impon.
HAENDEL: S Sonatas en I rio Sonata para violín y continuo
Miembros del Engtish Comeri. Treviir Pinntxk
I.P 415 497-1. Digital. Import.
HAYDN: Sinfonías Nos. 44 "Fúnebre" y 77
OrphrU!. Chamher Orihextra
I.P 415 365-1 Digiíal. lnip,ir!.
MOZART Trío de Kegelstatl
Los 2 Dúos para violín y viola
Gitlun Kremer, Kim KaMasItian, Valety Aftmatsiev
LP 415 48S-I. Digital. Impart-
ORFF: Carmina Bu rana
June Amlrrwn. Philip Creeth. Berml Weikl
Curo i Orquesta Sinlónita tle Chii-agii. James Levine
LP 415 136-1. MC 415 136-4. Digital
RAVEL: Dafnií y Cloe (ballel compitió)
Cnm ile la Opera L'Matal ile Viena
Orquesta Filarmónica de Viena. Janie\ Levine
LP 415 360-1. MC 415 360-4. Digital ln<p,>rt.
SCHUMANN: Sinfonías núms. I "Primavera" y 4
Orquesta Filormániía de Viena. Ijetmurd Bernstein
LP 415 274-1. MC 415 274-4. Digilal. Impon.
«CAftlTO GREGORIANO»: Primera y Tercera Misis de Navidad
Coro de Montes de. lo Abadía Benedictina de
Münsterschuarzaih. P. Godehard Joppith
I.P 410 658-1. MC 410 658-4. Impvrt.
«COROS DE OPERA.. VERDI: Na buceo. I Lombardi.
Micbelh. II Tróvame, Aída. MOZART: La Flauta Mágica.
BEETHOVEN: Fidelio. WEBER El Calador Furtivo
WAGNER: Tannhauscr
Curo i Orquesta de la Optra Alemana de Berlín
Giu'eppe Sinopuli
LP 415 283-1. MC 415 281-4. Digital
PACHELBEL: Canon y Giga. HAENDEL: Llegada de la
Reina de Saba. VIVALD1: Sinfonía R149 ALBINON1:
Concieno para oboe op. 9/2. AVISON: Concieno No. 9
HAYDN: Concierto para clave en Re mayor PURCELL Chacona
David Reichenherg. oboe. Trevor Piítnock. <7air y direrlvr
The English Conven
LP 415 518-1. MC 415 518-4. Digilal. Impon
Sí DISCOS Y CASSETTES
ÁRCHIV
PRODUKTION

MOZART: Conciertos para piano Nos. 12 y 20 (K 414 y 466)

íi. Serkm. Orquesta Sinjómia de Londres. Ahhado
MC 33 01 053. Digital, impon.
MUSICASSETTES MOZART: Conciertos para piano Nos 19 y 25 (K 459 y 503)
de Dióxido de Cromo R. Serkin. Orquesta Sinfónica de Londres. Ahhado
MC 410 989-4. Digital. Impon.
correspondientes a discos
MOZART: Conciertos para piano Nos 21 y 23 (K 467 y 488)
editados previamente: R. Serkin. Orqur\ta Sinfónica dt Landres. Abhailo
MC S3 02 095. Digital. Impon.

MOZART: Sonatas para violln y piano, vol. I:

BACH; Los Conciertos para viotín Nos. 18 al 21 ÍK 301 al 304)
S ionJane. Wilcock. The English Cunten. Pinnock Itzhak Perlman. Daniel Barenbuim
MC 410 446-4. Digital. Impon. MC 410 896-4. Digital. Impon.

BACH: Suitts para laúd BWV 99S y 1006a MOZART: Sonatas para violín y piano, vol. 2:
Preludio BWV 999. Preludio, fuga y allegro BWV 998 Nos. 17. 22 y 23 (K 296. 305 y 306)
G'óran SMseher. guitarra Itzhak Pfrlman. Daniel Borenboim
MC 413 719-4. Digital. Impon. MC 415 102-4. Digital. Impon.

BACH Las 4 Toccaias y fugas para árgano PUCCIN1: Turandot (selección)

Ton Koopman Ricciareiti. Domingo, Hendrickx. Raimundi
MC 410 999-4. Digital Curo\ v Orquesta Filarmónica de Viena. Karaian
MC 410 645-4. Digital
BACH: Variaciones Goldberg
Trtvor Pinnotk. ¡law SAINT-SAÉNS: Sinfonía No. i "con úrgano"
MC 33 10 425 Impon. Cmhereau. Orquesta Fílarmiinica de Berlín. Karajan
MC 3i IÍ2 045. Digital. Impon.
B1ZET: Carmen («lección)
Balisa. Carreras. Riiciarelli. Van Dam. Coro de la Optra R STRAUSS: Asi hablaba Zaralustra. Don Juan
de París. Orqueste Filarmónica de Berlín. Karajan Orquetia Filanminiía de Berlín. Karaian
MC 413 322-4. Digital MC 410 959-4. Digital

BRAHMS: Sinfonía No. 2 VIVALDI: Las Cuatro Estaciones

Orquesto Filarmónica de Los Angeles. Giulim Stantloge. The English Comen. Pinnork
MC 33 02 014. Digital, impon. MC 33 II 003. Digital

BRAHMS: Sinfonía No. 4

Orquesta Filarmónica de Viena. Carlos Kleiher
MC 33 02 003. Digital. Imporl,

CHOPIN los 21 Nocturnos

Daniel Barenhoim. piano
J MC 33 82 01!. Digital. Impon.

DVORAK. TCHAIKOVSKY: Serénalas para cuerda

Orquesta Filarmónica de Berlín. Katajm
MC 33 02 012. Digital. Impon.

HAENDEL las 4 Antífonas de la Coronación

Coro de la Ahadía de Westmmster. The EnglUh Conten. Prestan
MC 33 II 005 Digital. Impon.

HAENDEL: Música Acuática (completa)
The English Concert. Pinnotk
MC 410 525-4. Digital. Impon.
HAYDN: Sinfonías Nos. 101 "El Reloj' y 102
Orquesta Filarmónica de Berlín. Karajan,
MC 410 868-4. Digital. Impon.
HAYDN: Sinfonías Nos. 103 "Redoble de Timbal' y 104 "Londrei"
Orquesta Filarmónica de Berlín. Karafan
MC 410 517-4. Digital. Impon.
WACNER: Escenas orquestales de El Anillo del Nibelungo
(Amanecer y Viaje de Sigfrido por el Rin. Marcha Fúnebre.
Firule. Murmullos del Bosque, Cabalgata de las Walkyrias)
Orquesta de París. Barenhoim
MC 410 89S-4, Digital
ALBINONI Adagio. PACHELBEL: Canon y Giga. VIVALDI:
Concierto 'La Nollc" BACH Aria. GLUCK: Dama de los Eipiritus.
MOZART: Serénala No. 6 "Nolluma"
Orquesta Filarmónica de Berlín. Karojan
MC 4I¡ 309-4 Digital
 LA OPERA DEL SIGLO XX
DIALOGO CON ROS MARBA
SOBRE
RICHARD STRAUSS
La temporada lírica de La Zarzuela nos
trae de nuevo la batuta de A moni Ros Marbá,
que siempre ha dado una considerable altura
a las producciones que ha dirigido en este
teatro (recordemos su Manon Lescaut su
Pelleas et Mélísande, su Tristón e Isolda, su
Elektra...). Desde el 28 de febrero hasta el 10
de marzo se dan cinco funciones de Salomé,
una nueva incursión de Ros Marbá en el
mundo operístico de Richard Strauss, con un
—Usted ha dirigido los poemas sinfónicos de Richard
Strauss. En ellos el compositor siempre narra una
historia, siempre hay un referente dramático. ¿En qué
medida cree usted que Richard Strauss se convierte en
operista por esa necesidad narrativa, hasta qué punto
sus quince óperas son ¡a continuación del poema
sinfónico por otros medios, o acaso su lógica culmi-
nación?
—Tal vez haya una íntima relación, a pesar de
tratarse de dos géneros no comparables. Cuando
Strauss hace sinfonismo lo hace con un programa, con
una apoyatura literaria. Sin embargo, sus poemas
sinfónicos, Pon Juan, Till, Zaratustra, Don Quijote,
valen sinfónicamente por sí mismqí al margen de la
anécdota que pretenden relatar. Era inevitable que esa
necesidad de expresión literaria le llevara a la ópera,
que en realidad es expresión de la época en que el
compositor se encontraba inmerso.
—En un momento dado de su carrera, después de su
cuarta ópera, Elektra (es decir, su segundo gran éxito),
Strauss da un giro espectacular, y pasa de la vanguar-
dia al conservadurismo —dicho ésto con todos los
matices y, por qué no, con todos los respetos. Pero
también la ópera es un género que a menudo merece el
calificativo de conservador, lo conservador por anto-
nomasia. ¿ Ve usted alguna relación entre el conserva-
durismo del género y el giro del Rosenkavalier.'
—Es cierto que la ópera es un género burgués, es el
espectáculo en que la burguesía se sublima cultural-
mente. Pero también lo es que en su historia se dan
grandes compositores que precisamente hacen avanzar
el género, a veces contra el público mismo. No es
necesario referirnos a nuestro revolucionario siglo. En
el XIX hay figuras decisivas, como Beethoven en
Fidelio, o Richard Wagner. En el siglo XX hay aporta-
ciones insoslayables, como la de Stravinski o la de Berg,
aunque no hay muchos títulos en su producción.
—Lamentablemente, Berg no creó escuela.
76 Scherzo
prometedor reparto encabezado por
gard Behrens. Behrens es una de las grandes
Salomé de nuestro tiempo. Ros ya ha dirigi-
do a otra Salomé indiscutible, Gwyneth
Jones, durante ¡apasada temporada del Liceo
de Barcelona. Estas circunstancias nos per-
miten entablar con Ros Marbá un diálogo
voluntariamente limitado a )a obra de
Richard Strauss.
—Puede decirse que tampoco Stravinski, al menos
como compositor de óperas. Todos estos autores se
enfrentan al gusto burgués, que pretende siempre los
mismos títulos. No hay más que ver lo que se pone en
los teatros, no ya en los españoles, sino un poco por
todas partes. El fenómeno cultural deja paso al fenó-
meno social, porque las óperas suelen ser la continua-
ción de grandes reuniones de sociedad de otro ámbito.
El caso de Strauss llama la atención, pero quizá tiene
su lógica. Salomé es de 1905, Elektra es de 1907. En
ambas aparece un Strauss vanguardistas. Los procedi-
mientos armónicos de Salomé son atrevidos, pero en
Elektra va aún más lejos. En Salomé, sin embargo,
hay aún un tratamiento sensualista alrededor de la
protagonista, acaso por imposición del argumento
mismo. Salvo excepciones, no hay violencia en esta
ópera, al menos la violencia radical y esencial que
cruza toda la Elektra. En ella hay una instrumentación
más amplia, una armonía más estridente. Strauss
divide la cuerda en seis grupos diferentes, frente a los
tres habituales. No sé. Me pregunto si a partir de ese
momento tuvo miedo de si mismo. Tal vez es que en
Rosenkavalier ya no tiene necesidad de ese tratamien-
to; al fin y al cabo se trata de una comedia, y no deja
de ser una comedia escrita por el mismo autor de
Elektra, Hofmannsthal. Sin embargo, el Strauss que
empieza con Rosenkavalier es ya el Strauss de todas
las óperas que vienen a continuación, no hay un
regreso o un recuerdo explícito del que hemos llamado
vanguardista.
—En cambio sí se siente cómodo el Strauss que
hemos llamado conservador Curiosamente, el Stra-
vinski del Neoclasicismo, no impuso apaciblemente su
mensaje sonoro. Obras como Mavra fueron rotundos
fracasos, y resultan a menudo áridas. Quiza' el cambio
de Stravinski o el de Strauss no fue tan cualitativo.
¿De veras ve usted gran diferencia entre, por un lado.
Le Sacre y Elektra y, por otro, Oedipus o Ariadna,
 LA OPERA DEL SIGLO XX
R. Strauss en 1906 por Eduard Sleiihen
desde el pumo de vista de la vanguardia o el conserva-
durismo?
—Para mi Le Sacre du printemps si es una obra
revolucionaria, que marca una época, que rompe con
muchas cosas, y que surge con gran espontaneidad, es
un vanguardismo no pretendido, no buscado. Y Elek-
tra también es vanguardia. Ambas son dos obras muy
de su tiempo, una época en ebullición, que plantea ya
los grandes cambios de la música del siglo XX.
—Pierrot Lunaire. de Schonberg, es de 1912, un año
antes del Sacre, y acaso es más representativa de esa
actitud de cambio en música.
—Si hay un compositor contrario a Stravinski es
Schonberg. No se escuentran nunca. Ni siquiera cuan-
do Stravinski se hace seriaiista, al final de su vida. Su
serialismo lleva el sello de su personalidad.
—El regreso desde la histeria —por decirlo así— de
Elektra al sentido de la medida y la sutilezas de
Rosenkavalier o Ariadna supone tal vez la inmersión
de Strauss en un espíritu vienes, en el legado de
Mozart y Da Ponte.
—Tal vez es la reconciliación de Strauss consigo
mismo. En Eleklra, como ya he apuntado, es posible
que se preocupara por dónde podía llegar. El era un
Scheno 77
 LA OPERA DEL SIGLO XX
Salomé, pintura de Franz von Stück
típico burgués, acomodaticio, con tendencia al «dolce
far niente», le gustaba mucho jugar a las cartas. Era su
mujer quien le obligaba a componer todos los dfas, y
en ese sentido era un compositor de profesión. Pero
poseía un extraordinario talento. El velaba sus intere-
ses muy de cerca, se preocupaba por sus finanzas, pero
al mismo tiempo era un gran artista, y ahí están sus
obras para demostrarlo. Con el espíritu que se da en
sus óperas desde Rosenkavalier hay ya un acuerdo
entre este bugués y el compositor de ópera, sin renun-
ciar a la calidad de sus obras, cuyo techo no rebaja en
modo alguno.
—¿Podría hacer una valoración de Richard Strauss
como operista?
—No conozco todas sus óperas. Quiero decir que no
he tenido con todas sus partituras una relación íntima.
En el siglo XX caben muchos lenguajes, y cabe el
conservadurismo, la pervivencia de lo romántico. Es el
caso de Strauss. Y es que en ópera es más permisible
esa pervivencia que en música de cámara. Hay países
con gran tradición operística, como Alemania, en que
se están dando continuamente obras nuevas. También
en otros ámbitos, como sabemos por los éxitos en la
Opera de París del San Francisco de Messiaen y La
vera sioria de Berio. Pero en general los títulos se
repiten y se repiten. La aportación de Strauss se da sin
ese matiz rupturista de las aportaciones de composi-
tores como Schonberg, Berg, entre los de ayer, o Berio
y Cerha entre los de hoy. Strauss se integra dentro de
una tradición. Y junto con Hofmannsthal forma un
binomio que marca un punto importantísimo en la
historia del género. Es más. Me atrevería a decir que la
historia de la ópera de nuestro siglo no sería compren-
78 Scherzo
sible si prescindimos de Richard Strauss. Sus óperas
resultan fascinantes, incluida esa maravilla final que es
Caprkcio.
— Una especie de testamento operístico, como lo es
en más sentidos una obra algo posterior, los Cuatro
últimos Lieder.
—Asi es. Fijémonos en el lenguaje de los Cuatro
últimos Lieder. Esa obra me evoca siempre imágenes
otoñales, paisajes con hojas muertas, acaso de forma
demasiado subjetiva. No sé. Su lenguaje es, no senci-
llo, pero sí conservador, romántico. Pero era éso lo
que Strauss tenía que componer en ese momento, en el
otoño de su vida y después de una guerra que también
fue otoño en muchos sentidos. Es quizá lo mismo que
en Metamorfosis. Recordemos el momento en que
entra la marcha fúnebre de |a Heroica. No tiene nada
que ver con el ímpetu de ciertos poemas sinfónicos,
con la rabiosa vanguardia de Elektra. Es el final, y es
consecuencia de esa reconciliación con su propio estilo
que encuentra a partir de Rosenkavalier.
— Usted ha hecho ya Salome y Elektra. ¿Qué otras
óperas le interesaría dirigir de este compositor?
—Me gustaría hacer Rosenkavalier, que creo haber
estudiado con bastante profundidad. También me
gusta mucho La mujer sin sombra.
—Que usted tenia la intención de dirigir hace añe
o al menos eso creo haberle oído a usted mismo.
—Es cierto. Pero hace falta un grandísimo reparto,
muchos ensayos y un gran teatro. Supongo que tendré
que esperar. También me gustan mucho Ariadna y
Capriccio. Y, por supuesto, Arabella.
—¿ Y ciertas obras consideradas «extrañas», como
La Helena egipcia. 7
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TEATRO

ORQUESTA SINFÓNICA
Y CORO DE R.T.V.E.

TEMPORADA 1985-86
Delegado General: Miguel Ángel Coria
Director titular: Miguel Ángel Gómez Martínez

PROGRAMACIÓN DEL MES

DE MARZO
PROGRAMA 17: Jueves 6 - Viernes 7 PROGRAMA 18: Jueves 13 - Viernes 14
JOVEN ORQUESTA CORO DE RADIO
NACIONAL DE ESPAÑA TELEVISIÓN ESPAÑOLA
RICARDO
L. BERNSTEIN: • YVest Side Story OLMOS: • TRES MED1TACIO-
(Danzas sinfónicas) CIONESYALELUYA
L. TUR1NA: • Danzas Fantásticas - Collegerunt
R. STRAUSS: • Till Eulenspiegel. - Eramquasiagnus
Opus 28 - Chrístus-Alleluia
• ROMANCEDELCID
DIRECTOR: EDMOND COLOMER G. ROSSINI: • PEQUEÑAMISA
SOLEMNE
Enedina Lloris (soprano)
PROGRAMA 19: Jueves 20 - Viernes 21 Marta Senn (mezzoso-
prano)
ORQUESTA CIUDAD DE BARCELONA Hans Pete: Blochwitz
Y CORO DE RADIO TELEVISIÓN (tenor)
ESPAÑOLA Alfonso Echevarría
(bajo)
J. BRAHMS: • UN RÉQUIEM DIRECTOR:
ALEMÁN PASCUAL ORTEGA PINTO
Edith Wiens (soprano)
Tom Krause (barítono)
DIRECTOR: ANTONI ROS-MARBA

Localidades: taquillas Teatro Real, martes a vier-

nes, de 11 a 14, de 17 a 19 y dos horas antes de los
conciertos. Ensayo general público, miércoles,
10 noche.

Scherzo 79
 LA OPERA DEL SIGLO XX

—Sólo la he visto representada. No he profundiza- —Es posible que sea una opción comprensible. Lo
do especialmente en ella, por el momento. Arabella mecierto es que Salomé posee una capa de voluptuosi-
interesa especialmente, es un poco contrapunto de lo dad, de erotismo, que envuelve al personaje. La
ya dicho antes por Hofmannsthal y Strauss. música posee un ritmo de vals. Con Herodes y Hero-
— Tal vez es la Viena coniraria a ¡a de Rosenkava-dias la música retrata ya dos personajes degenerados.
lier. Los autores ya saben que ¡a Viena retratada en Con Jochanaan refleja la nobleza del personaje. Pero,
esta ópera ha dejado de existir. No ¡o sabían en 19} i,
en fin, en Salomé aún no hay truculencias, salvo en el
cuando la estrenaron en Dresde. final. En Elektra nos encontramos con esas truculen-
—Y sin embargo, siempre es Viena, eso que se llamacias por definición. Sólo se humaniza la música con la
el espíritu vienes. Me interesa mucho ese espíritu tal
llegada de Orestes, a partir de ese momento todo es
como aparece en Rosenkavalier, que es muy mozartia- menos desgarrado. Me pregunto qué ha sucedido.
na. Sin embargo, en Mozart y Da Ponte no hay una Acaso es espontáneo, el compositor lo ha sentido
definición tan clara de los personajes. En Rosenkava-como una necesidad. O tal vez no, y lo que sucede es
lier hay personajes admirablemente construidos, prác-que Strauss advierte que ha llegado a un punto
ticamente de una pieza: Ochs, Oktavian, Maríscala... demasiado lejano en su descenso a los infiernos. Con
Y el juego de esos personajes lleva a uno de los eso volvemos a lo de antes: ¿le dio miedo de sí mismo?
momentos más excelsos de la historia de la música, el¿dónde podía llevarle la obra siguiente si seguía por
trío final, que se diluye en una muestra de voluntario
ese camino, si él era un apacible burgués?
decadentismo, con su negrito y todo, y una muestra — Un hombre por encima del bien y del mal, como
también de tolerancia vienesa en un personaje que, a debió de creer en algún momento, un uno-héroe»,
pesar de todo, es muy humano, Faninal. según el titulo de su biografía escrita por George R.
Marek.
—¿No cree usted, que ha hecho ambas obras, que se —Como cuando llegaron los nazis y pensó que él no
da hoy día una ¡endencia a ver Salomé con el prisma se iba a ver comprometido, que iba a quedarse com-
de Elektra, a adjudicar a la primera el innegable poniendo sin responsabilidades. Y ya sabemos que
elemento patológico —también vienes, la Viena de la esas cosas comprometen siempre y que en tales ocasio-
psicología, no necesariamente del psicoanálisis— que nes uno siempre es responsable.
cruza de arriba a abajo a esta última?
Santiago Martín Bermudez

I
I

Ros Marbá durante su último Contieno con la Orquesto Sinfónica de la RTVE.

80 Scherzo

SALOME.
Referencia
discográfica.
Salomé es una ópera repetida-
mente grabada, acaso no tanto
como otras estrellas del repertorio,
pero que se ha beneficiado de
tomas antiguas más o menos pira-
tas, muchas de las cuales han sido
comercializadas al cabo de los
veinte años en que las interpreta-
ciones ya pertenecen al dominio
público. Asi, hoy tenemos acceso a
versiones como la de Friiz Reiner-
Welitsch (Metropolitan, 1949), la
de Joseph Keilberth-Goltz (¡950),
la del mismo director con Inge
Borkh (Festival de Munich de
1951), la de Mitropoulos-Borkh
(Metropolitan. ¡951), etc. Dentro
de las grabaciones comerciales ha-
bituales las debidas a Suitner-
Goitz (1963, EM¡) o Leinsdorf-
Caballé (¡969, RCA) poseen sus
atractivos parciales. Sin embargo,
SCHERZO ha preferido fijarse en
cinco versiones significativas, la
mayor parte de las cuales han sido
accesibles para el aficionado espa-
ñol.
Filarmónica de Viena: Clemens
Krauss. Christel Gloiz (Slomé),
Jutius Patzak (Herodes), Hans
Braun (Jochanaan). Margar eta
Kenny (Herodias). Antón Dermo-
ta (Narraboth). DECCA, ¡953.
Grabada poco antes de la muer-
te de Clemens Krauss, esta versión
fue durante mucho tiempo un mo-
delo y una referencia. Coinciden
aquí una orquesta y una protago-
nista habituales en las grabaciones
de esta obra. Christel Goltz es una
de las grandes Salomé de todos los
tiempos y la dirección de orquesta
es clasicista, casi mozartiana. Ten-
gamos en cuenta que Krauss es el
director favorito del compositor y
que bebía directamente en las
fuentes, en Richard Strauss. Esa
visión clasicista, elegante, alejada
de la histeria de otras interpreta-
ciones, (una opción que, como vere-
mos, puede ser muy adecuada) nos
recuerda que, después de todo, Sa-
lomé ha sido muy a menudo vista a
través de Elektra. Y uno de los
atractivos de esta versión es que no
es éste el caso.
Filarmónica de Viena: Georg
SoUi. Birgit Nilsson, Gerhard
LA OPERA DEL SIGLO XX
Prama nach OscarWíldeis
Stolze, Eberjard Waechter, Grace
Hoffman, Waldemar Kmenti.
DECCA, 1962.
En buena medida se trata de una
versión debida al productor, John
Culshaw, que consiguió una pers-
pectiva escénica espectacular, pese
a que no se trata de una grabación en
vivo. Nilsson está simplemente
grandiosa. Solti opta por un cami-
no opuesto al de Krauss, algo muy
tipico de aquel momento de su
carrera. Aún es muy recomenda-
ble.
Opera del Estado de Hamburgo:
Karl Bohm; Gwynet Jones, Ri-
chard Cassilly, Dietrich Fischer-
Dieskau, Mignon Dunn. Wiestaw
Ochman. DEUTSCHE GRAM-
MOPHON, }97¡.
Una orquesta correcta, una di-
rección de interés, pero quizá
menor en comparación con las an-
teriores. Gwyneth Jones, con el
tiempo, ha sido una excelente Sa-
lomé, pero en ese momento —es
una grabación en vivo— debutaba
en ese «role» y todavía no se había
hecho con él. En cambio Fischer-
Dieskau compone uno de los me-
jores Jochanaan de la historia de
esta ópera.
Filarmónica de Viena: Herben
von Karajan. Hildegard Behrens,
K. W. Bohm, José van Dam, Agnes
Baltsa, Wieslaw Ochman. EMI,
¡978.
fllel*namiwrpiditui^
chara smiuss.
Ooít
imtmmUatluvK''***' . "-1
Esta versión fue premio del
I.R.C.A. de 1979. Desde el punto
de vista orquestal es acaso la mejor
de todas. Supone una síntesis de
los logros de todas las anteriores,
con una Behrens grandiosa que
realiza una auténtica creación,
equidistante de Goltz y de Nilsson.
José van Dam no es Fischer-Dies-
kau en este caso, pero compone un
memorable Jochanaan. Para mu-
chos es la auténtica versión de
referencia.
Dejamos para el final una ver-
sión de las llamadas «privadas».
Orquesta de la Radio de Batiera:
Hermann Weigert. Astrid Varnay,
Julius Patzak, Hans Braun, Mar-
garete Khse, Hans Hopf. ¡G.l,
1953.
Dirigida por Weigert, marido de
Astrid Varnay, la protagonista,
esta versión es orquestalmente muy
sólida, heroica, wagneriana. Tal
vez está lejos de la interpretación
actual de Salomé, lejos del deca-
dentismo, la perversión y la pato-
logía. Varnay se muestra, dentro
de esa opción, como una gran
dramática. Puede constituir una
versión de claro cometido docu-
mental, de la forma en que en
algún- tiempo se intentó hacer a
Strauss, acaso erróneamente.
S. M. B.
Scheno SI
 ULTIMA

CRUCIGRAMA BLANCO Por Ornar CRUCIGRAMA BLANCO

HORIZONTALES
A B C D E F G H 1 J 1 - •Brillando en la rosada luz de la..,», canta Walter en «Dte
Meistersinger...»
1 2 - Adverbio de lugar. Hermosa ciudad italiana.
3 - Pronombre personal. Lo que son obras tales como los cuartetos
de Verdi.
2 4 - Cálmeselo.
5 - Profeta mayor hebreo.
3 6 • Lo que K nace en un concierto. Tengo,
7 - MontaHa de Tesalia a la que subió Hercules. Compás ¡clone*
musicales para un instrumento.
8 - Personaje de una ópera de Rossini. Advervio de significación
4 aumentativa.
9 - Moneda de Rumania. Registro vocal.
5 10 - Personaje de la ópera «La Walkiria»,
VERTICALES
6 A - Compositor francés de nombre Jule».
B - Pronombre. Árbol liliáceo.
7 C - Antílope africano. Versificases.
D - Ventila. Repetición del segundo del 1 horizontal.
E • Valle en la provincia de Huesca.
8 F - Lo que tienen que controlar muy bien los grandes cantantes.
Abreviatura de Instituto Social. Interjección.
G - De nombre Gianpiero, famoso director italiano de hace un par
9 de décadas.
H - Popular cantante espaflol, Ex Secretario General de la OTAN.
10 1 - a...Tabarro», ópera de Puccini.
Agujeros, o peqeños pozos.
J - Dónde se tocaba la música en los siglos XVII y XVIII.
En nuestro próximo número: Nota musical.
Solución al Crucigrama Blanco n° 2
Dosier. Lutoslawslci
Homenaje: Claudio Arrau, Diálogo con el pianista
Opera Siglo XX: H. Werner Henzc 1. BOCCANEGRA 1. O/ OIR/ MR/ R 3. LOAS/ AEI/ 1 4. ER/
Voces de Ayer y Hoy: Hans Hotter N/ C¡ ESA 5. NIBELUNGO/ *. A/ E// SIAL/ 7. / L/ BAAL/ FA
Entrevistas con: Michacl Titson Thomas y Alexis Weísemberg I. TABARRO/ EL 9. / ROZA// VOZ 10. VALONAS// A.

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Amcrm r deberán icr ib'onjiíjd& mciJJinie chcyLjc b i n c i n o
(3) TichcK lo que nú procedí

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Domicilio
Población Telefono

82 Scherzo
Rotundamente distinto

} ^

scotch Whisky
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REAL MUSICAL
CARLOS III, 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID