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TERESA BERGANZA
homenaje
EVGUENI MRAWINSKY
dosier
MUSlqA ANTIGUA
EN(
lY PERAHIA
los conciertos ara piano de Mozart
J
mmws
Ayuntamiento de Madrid
Concejalía de Cultura
HDBOCLECTÍWCAESPAÑOLA
Año: I no 4 - MAYO 1986 - 35Ü pías.
Edita
SCHERZO EDITORIAL S.A.
C/ Marques de Mondejar, II - 5« C
28028- MADRID Tno: (91) 246 76 22
Presidente SUMARIO
Gerardo Queipo de Llano
Director OPINIÓN 4
Amonio Moral
ACTUALIDAD 6
Subdirectores
Javier Alfaya BOTÓN DE MUESTRA: Zubin Mehta, Arturo
Domingo del Campo Reverter '&
Consejo de Dirección ESTRENOS: Bach y Los Corales Neumeister, Domingo
Manuel García Franco
Sanliago Martín Bermudez del Campo 20
Agustín Muñoz Jiménez EN PORTADA: Murray Perahia: Un poeta del piano,
Enrique Pérez Adrián
Arturo Reverter 22
Colaboradores ENTREVISTA: Teresa Berganza: Los dos mil años de
Miguel Alonso, Roberto Andiade una voz, Antonio Moral, Arturo Reverter y Agustín
Malde, Ramón Andrés, Cristina Ar-
genta, Joan Arnau, Julio Bravo, Xoan Muñoz 25
M. Carreira, Diño Carrera, Tomás
Garrido, Manuel Gomis Gavilán, Ni- Discografía: Treinta años de grabaciones, Roberto
kolaus Harnoncourt, Sabas de Hoces, Andrade 32
José lges, Juan F. Martin de Aguilera,
Enrique Martínez Miura, Ángel F. ALTA FIDELIDAD: Los órdenes de prelación, Alfredo
Mayo, Giampaolo Melé, Emilio Mo-
reno, Wolfgang Amadeus Mozart. Orozco 34
Alfredo OrOECO, Papageno, Fernando
Peregrin, José Luis Pérez de Arteaga, DISCOS Y LIBROS 35
Arturo Reverter, Eduardo Rincón, LA GUIA DE SCHERZO 46
José Luis Tellez, Ebbe Traberg, Fran-
cisco J. Villalba. DOSIER: La antigüedad y su fascinación 51
—¿Música antigua? Ramón Andrés 52
Distribución —El problema de la música antigua, Emilio Moreno 53
Emilio Rubio
—Obra y arreglo. El cometido de los instrumentos,
Redacción, administración, publicidad
y distribución Nikolaus Harnoneourt 56
Marqués de Mondejar, II - S^'c —La musicología medieval, Giampaolo Melé 62
28028 MADRID Telf. (91) 246 76 22
—Entrevista con Sigiswald Kuijken, Emilio Moreno 64
Diseño —El barroco español, Enrique Martínez Miura . . . . 67
Salvador Alarcó
Portada HOMENAJE: Evgueny Mravinsky: El poso de lósanos,
Murray Perahia - Foto CBS Arturo Reverter 68
Producción gráfica DISCOGRAFÍA: La Walkiria, Ángel F. Mayo . . . . 72
QUEJMADA G.E.M.. S.L.
C/ Montera, 32 - 5° Oficina 8" JAZZ: V Festival de Jazz del San Juan Evangelista,
28013 Madrid. Telf. 231 96 58 Sabas de Hoces 76
Depósito legal Episodios, Ebbe Traberg 77
M-11822-1985
FOLKLORE: Los Mayos, Cristina Argenta 78
SCHERZO et una publicación de carácter
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA:
plural y no pertenece ni ssií advrita i ningún
organismo pñhiico ni prnado l a dirección res- Opiniones sobre la música española contemporánea,
pela la libcriíd de eupreiion de <IB colaborado-
res 1 m leilos firmados son de ]a esclusna José lges 80
responsabilidad de los firmantes, no siendo por
tamo opinión oficul de la revista. NOTICIAS 82
Scherzo 3
- ! ! • ; : - - • .
OPINIÓN
MÚSICA EN LA TELE
Los datos están a la vista y nadie organismo estatal. Porque la TVE debiera
puede negarlos: los programas de música hacer algo más que sus mortecinos,
«seria» de nuestra Televisión, en soporíferos y superferolíticos programas
cualquiera de las dos antenas, son los culturales e ir hacia donde hay que ir si
menos seguidos por el público televidente. se quiere elevar el nivel intelectual del
El hecho era conocido pero no por eso es país: al trabajo de base, en profundidad, a
menos desalentador. Si uno piensa, por la difusión real de la cultura. Y de esa
ejemplo, en que en un país como perspectiva es de donde se podría hacer un
Inglaterra, el segundo canal de la BBC trabajo serio con la música, como con
transmite todos los días durante la otras disciplinas artísticas.
temporada de los Proms cada uno de los El que se haga o no se haga depende,
conciertos que forman esta famosísima por supuesto, de muchas cosas. La
serie, le entran ciertas ganas de echarse a primera estriba en algo extremadamente
llorar, sobre todo si se piensa que esos difícil como es la necesidad del cambio de
programas británicos se hacen en directo mentalidad de nuestras autoridades
y en las horas de mayor audiencia. políticas. Porque de lo que se trata es de
Sin duda la culpa, en este caso, no es tomar conciencia de una vez por todas de
de la política de programación de la TVE que la cultura no es un lujo ni un
sino de lo de siempre: el bajísimo nivel adorno, sino una necesidad y un
cultural musical del país. Ese es otro instrumento. Tomar conciencia de ello en
hecho al que nos hemos referido una y un país como el nuestro sería algo casi
otra vez desde estas páginas. Y al que nos revolucionario. Querría decir que habría
seguiremos refiriendo, por cierto. Desde que abandonar de una vez los arcaicos
luego sigue habiendo casos lamentables, hábitos de bambolla y retórica, de
como el reciente de la no retransmisión hinchazón y pedantería, y se aprendería a
del Concierto de la Orquesta Juvenil de la trabajar con humildad, con sencillez, con
Comunidad Europea dirigida por Jesús sentido de la realidad.
López Cobos con la colaboración de dos De ahí, de ese cambio de mentalidad,
artistas tan eminentes como Alfredo se podría esperar que surgieran cosas
Kraus y María Joao Pires, celebrado, por nuevas e importantes. Entre ellas que un
cierto, en Madrid. Pero el problema es instrumento tan prodigioso fuera un
otro. Consiste en que, como tantas instrumento de cambio cultural y no un
cosas, la TVE no es utilizada debidamente escaparate permanente de las delicias del
como instrumento de difusión cultural. American Way of Life.
Lo cual no deja de ser al menos
paradójico cuando la TVE es un /. A.
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OPINIÓN
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ACTUALIDAD
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ACTUALIDAD
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Acostumbrados a un protago-
nista individua], Boris, que suele
tener más de grueso cura aldeano
repentinamente revestido de oro
que de héroe negativo y contradic-
torio de vileza y grandeza innega-
bles, la presencia y actuación de
Ruggero Raimondi da una dimen-
sión de altura trágica muy convin-
cente, quizá sólo manchada por la
tendencia a arrastrarse por los sue-
los que sin duda marca el director
de escena.
Se ha reprochado a esta esceni-
ficación - procedente de la ya fa-
mosa y añeja «versión original» de
Musorgki de La Fenice, que
aqui ha sido, musicalmente, la de
Rimski— una ausencia de espíritu
étnico, una falta de carácter «ruso».
Boris i i'l numie Pinten Afín H'. kstrna II Confieso que no me preocupa de-
notaba que sus integrantes perte- escritura de este personaje tiene a masiado esa ausencia, si es que
necían a las más diversas naciona- veces mucho de italiana—. Gris la existe. Es una opción legítima que
lidades. A destacar la voz de au- Marina de Stefka Mineva, correc- funciona bien dramáticamente.
téntico bajo de Sergei Koptchak to pero sin identificarse con su Otro reproche más profundo ha-
que hizo, de todas formas, un Pi- personaje Günter Von Kannen, bría que hacerle a este montaje,
men, demasiado rudo, alejado del Varlaam. Insuficiente el Rangoni quizá no tanto al de Faggioni-La
ideal, y la potencia, incluso exce- de Ivan Konsulov. Aunque a su Fenice, como al resultado de La
siva,de Vladimir Atlantov, que tie- parte se le suprimieron muchos Zarzuela. Es el de una auténtica
ne un instrumento no bello pero compases, poda que se practicó frialdad, una ausencia de comuni-
contundente, dolado de metálicas también en extensas zonas de la cabilidad trágica, que sospecha-
vibraciones en los agudos. Su en- partitura (escena de la coronación, mos debida al trasplante de la
carnación del falso Dimitri fue a aposentos de Boris, acto polaco). puesta en escena a un medio que la
todas luces criticable por la falta recoge con provisionalidad, para
de lirismo y de linea de canto — la Papageno cinco solitarias funciones, que
antes, casi siempre, eran medio-
cres, y que a h o r a , al menos
buscan la calidad y son encaradas
con tiempo, sin apresuramiento, y
EL BORIS DE con seriedad. Esta puesta en esce-
na, con elementos aportados por el
FAGGIONI teatro y con otros venidos de La
Fenice. es un ejemplo de que se
puede hacer mejor teatro con la
La puesta en escena de Boris es ópera de La Zarzuela, pero que los
significativa de lo que está suce- límites están en la excepcionalidad
diendo en la temporada lírica del de la ópera como parte de la vida
Teatro de ia Zarzuela. Da la im- cultural de esta ciudad.
presión de que se acabaron los
bolos, los montajes mezquinos, el Hemos presenciado una de las
desprecio a la dimensión teatral de grandes óperas de la historia del
la ópera que sólo ocasionalmente género en versión más que digna
se daba —y ocasionalmente, sin para lo que estamos acostumbra-
continuidad, se sigue dando en la dos. P r o t a g o n i s t a individual
temporada lírica madrileña. El da ámbito de acción. Obsérvese el —Boris— y protagonista colectivo
montaje de Boris por Faggioni es cuidado de diferenciar la corte y el pueblo, el coro, algo tan autén-
de una calidad no acostumbrada las plazas rusas, con elementos ticamente ruso desde La vida por
hasta el momento. Está pensado plásticos y arquitectónicos en que el zar hasta Guerra y paz— ac-
como auténtico teatro, en su con- el Renacimiento aún no ha venci- túan realmente, no sólo cantan
tinuidad dramática sólo interrum- do la tradición bizantina, de la estáticamente. Y, además, la pro-
pida una vez en las tres horas y escenografía del acto polaco, con ducción no es importada de Rusia
pico que dura la función; en su sus trajes, y arquitectura e imagi- o Bulgaria, sino propia con con-
logro de hacerse mover teatral- nería barrocas, con ese algo de curso extranjero de La Fenice, pe-
mente a ese coro e viciado por la paganismo de las cortes católicas ro realizado aqui. Es para estar
rutina que empieza a tener, de una frente a la venerabilidad aparente contentos, aunque haya sido, en
vez, mentalidad y dimensión escé- de la lejana ortodoxia moscovita, esta ocasión, al precio de una geli-
nicas; en su cuidado de la esceno- que sólo oculta su posición margi- dez escénica imprevisible y cho-
grafía de «escueta monumentali- nal y atrasada en el concierto de cante.
dad» que define perfectamente ca- Eas naciones postrenacentistas. S. M. B.
Schcrzo 9
JUNIO
DOMINGO 15 MARTES 24
Palacio ae Carlos V 12 3a ti FaiacoK Cirios V 22 30h 10
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA. ORQUESTA SUDWESTFUNK BADÉN BADÉN
Oirecror V NEUMAIi" Soí/sía I KRANSKY IPlllWI Director URI SEGAL
A. SALAZAR, P a l u j u |Hom a a Generaron oW 271
Solista M ROSTROPOVIlíf. A DIAKOV. E CSATO
F CHOP1N, Concluto N." 1 t u mi i m ™ p i n plino y w q i m t t .
A. DVORAK, Slnionn«.'»-Nimo Mundo- W. FORTNER, Iniitnwdk) «* B M » d t Sngre>
CL CHAIKOWGKI. V W I K Í O I I M ROCOCÍ p m «totondwle > o ^ . op. 33
LUNES 16 O. SHOSTAKQVITCH. sintonía N." H op. 3S. Paia soprano y tato (Soore renos Oe f
Audiurio Manuel rie Falla 22 M h GSÍCIS lüfCá)
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA.
Directo i V NtUMANN MIÉRCOLES 25
WJL HOZART. Sintonía .Pr»gi. Auditorio Manuel de Falla 23.30 h 11
Q. MAHLEH, 1.1 Ki ORQUESTA KARLOVY VARY
MARTES 17 Director fi ELISKA
Palacio « Carlos V Í2.30h ' 3 A. DVORAK, C v n i M
TEATRO PETRUZELLI DE BARÍ S. PROKOFIEV. P*dro , | l Lobo
a BARBERO DE SEVILLA U. Ot FALLA. El retiWo de M»se Podro
Música G PAISIELLO -Jbia G PETROSELLINI TEATRO 0E HAAI0NETAS BE MAESE VILLAREJO
Director M VtOTTI Solistas M ARAGÓN, M CID. L ALVAREZ
Soislas P PASE, H COVIELLO. G CECCARINI.
Direclor de Escena D SuAREZ
B PRATICO M SWQIARDO G SISI
Regidor M SCAPARRO Escenógrafo E LUZZATI Vestuario S CALI JUEVES»
Cémbalo G GOFFflEDO
ORQUESTA DEL TEATRO PETRUZELLI DE BARÍ Auditorio Manuel de Falla 22,30 h 12
ORQUESTA KARLOvY WRY
MIÉRCOLES 18 Director H E;rSKA
Palacio Te barios v ;'l '^' i A Eitnr» de k» Premio! .CIUDAD DE GRANADA.
TEATRO PETRUZELLI DE BARÍ M. CASTILLO. O t o encimo del F t t t M (Soíre teiros oí ! GARCÍA IQSCAJ
EL BARBERO DE SEVILLA R. HALFFTER. D Lindo de Almona
(£1 mismo apaño del ara 17) A. DVORAK, Slntonia N ' 8 en M i ffliyar, <Lt Ingle»!-
Auduotio Manuel de Falla 2C 00 ri A-A
TRIO DE CUERDAS DE PARÍS VÜRNES 27
L.VBEETHOVEN, Tnoop ¡ N." 2 Generaiile 23.00 h 13
J. QUINJOAN, Trio iPeiíwúc s; i™ ae cartas de Psriíl PLACIDO DOMINGO Y LA ANTOLOGÍA DE LA ZARZUELA
W.A. MOZART. DfxrillMAto K 5Í3 >n mi bemol mayor Direclor JOSÉ TAMAYO ! f n homenaie i a Demttcto rfe WÍJJCOI
JUEVES 13 SÁBADO 26
Generaliíe 23OC r. 5
LONDON FESTIVAL BALLET Palacio de Carlos» J2 30 rt 14
Direclor Artístico PSCHAUFUSS ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Primeros tallarines P SCHAUFUSS. T SEVILLANO. P ARMAND, E TERA8UST, Director RAFAEL FRUfiECK DE BURGOS
M SKOOG. O KAfOUNI. N JHQNSON.A MOUN.A. SOMBART L TBUGLIA Solistas NARCfSOYEPESyVIIOQfilAHEHENCSAR
Director musical GfWHAM 6OND J. niRINA-FRUBECK, T«w y n r i K l s n t i
ORQUESTA KARLOVíVAHY 0. ESPÍA •BercniH- d t LJ P l | i r i Pinta
E. HALFFTEfl, 'Ha turma' d> l i Mutfie de Cwnwi
Auditorio Uanuei de Falis 2030 h 5-A J. RODRIGO, Fanlaaia p m un genll^orrbre
FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA CANCIÓN (I) Z. KODALY, Hiry j m »
ISABEL AHAGON. secano MANUEL CABERO, piano II. «AlfEL Bolero |Wmeram a la Generación del 2!)
Obras n e j BAUTISTA E hALFFTEfl. R HALFFTEfl.JJ CASTRO, F GARCÍA LOflCA
DOMINGO 28
VIERNES 20 Palacio de Carlos V 22.30 ti 15
Generaiite 23 00 h 6 ORQUESTA NACIONAL OE ESPAÑA
LONDON FESTIVAL BALLET Director RAFAEL FPÜBECH DE BURGOS
Direcloi Wislico P SCHAJFUSS M. DE FALLA, El Amor Brují)
Oireclor Musical A UOGRELIA 1. STRAWINSKY, El Pajaro di Fuago
til mrsmo (epaílo ael lia ¡SI J. BRAHMS, I,1 Sinfonía íHomenaie a la Generación tísí 21)
LA BAVADERE, Ptllpí/Mlnkut ¡iaiem en Estuca)
SINFONÍA EK DO. BilanchirwiBlai.
LUNES»
CARMEN. PallUBIal \ivira 0e' LOHOOH FFSfrW BALLET Auditorio Manuel de Falla 22.30 r> 16
ALEXIS WEISSENBERG, plmo
Auditorio Manual «a Falla 20.00 h 6-A Obtas de C FRANCK. R SCHUMAtlH y F LISÍT ÍHomenajB a USZTI
EL P I A N O E N LA G E N E R A C I Ó N DEL 2T (I)
PERFECTO GARCÍA CHORNET
Obras de A SÍLAZAR, E HALFFTEfl, J BAUTISTA, O ESPLA fl. HALFFTER, F flEMACHA,
S BACARISSE.G PITTALUGA
SÁBADO 21
GeneraMe 23,00 n 7
JULIO
LONOON FESTIVAL BALLET
f£l mismo jycflj"írrra y WMTO de/ dfa 20¡ MARTES 1
Audnorio Manuel de Falla 20,00 ti 7-A Generan? li.Xti 17
LA MÚSICA DE CÁMARA EN LA GENERACIÓN DEL 27 (I) MARTHA GRAHAM DANCE COMPANY DE NEW YORK.
TFIO MOMPOU DIVERSIÓN DE ANGELES. Q'ihiin/Dtllrj Joto
OOras de J HOMS R GERHARD. E FDEZ BUWCO. F MOMPOU. X WONSALVAIGE ERRANTE EN EL LABERINTO. Gnhim/Manoltl
CUEVA DEL CORAZÓN. GrVwnrBirMr
DOMINGO 22 ACTOS DE LUZ- SruMm/NHHan
Geneíahle ?3.00 ti 8
LONDON FESTIVAL BALLET MIÉRCOLES 2
(£/ íiíSflJO ptvgrama f leparto Oe< rJra Tft) Generalüe 23 K I- 18
Auditorio Manuel «Falla 20.00 >i 8-A MARTHA GRAHAM DANCE COMPANY DE NEW YORK
PRIMAVERA EN LOS APALACHES. QrihinvCopllnd
LA MÚSICA DE CÁMARA EN LA GENERACIÓN DEL 27 (II)
ESTRENO 0E NUEVO BALLET. GrahamlEgga ísiima sbsohao en furopa
CUARTETO HISPÁNICO (JUMEN
CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA.
Obras He M CANALES. Fi HAIFFTER, J GURIOI
LUNES 23 JUEVES 3
Palacio * Carlos V 25.30 h 9
Generalrie 23.00 h 19
BALLET FLAMENCO DE MARIO MAYA
ORQUESTA SUDWESTFUNK BADEN-BADEN
ADARGO, srvue renos úe i GARCÍA LORCA
Oireclor C HALFFTER
FLAMEHCO LI»Rt
SOisla M ROSTROPOVITCH
M. OE FALLA, H o ü m u ¡ « Audilorio Manuel de Falla 20.00 h 19-A
C. HALFFTER, NoquMlamái a n u í alíñelo. (Concierto H° 2 para violonchelo y ora, EL PIANO EN LA GENERACIÓN DEL 27 (II)
Sobre F GAflCiA LOBCA f sire™ wi Esoaiia) EULALIA SOLÉ
Efegli • l> muwtt « t I r w peM» H p i M M . Obras <R M BLANCAFOCT. B SAMPER. R GEFiHARfJ. F MOMPOU R LAMOTE 0£
M. DE FALLA, Tret D m u ót B Sombrero d t Treí Picol GRIBNOM V K GOLS
MINISTERIO DE CULTURA
nslituto Noaond de los Artes Escéneasy de b Música VIERNES 4
Ge™'a «le 23 0 0 f 20
NOCHE DE FLAMENCO
iMo.Tifnajeaf GflRCíi ¡OHWj
E MORENTE. ai cante MANOLETE, al t a i *
uel de Falla 20,00 ti 20-A
FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA CANCIÓN (II)
GARÚEN BU5TAMANTE. soprano
CEHFECTO GARCÍA CHORNET. paño
festival internacional Obras 06 M MIAU. B SAMPER. E TOLDftA. F HQMPOLJ. X HOMS R GERHARD
SÁBADO 5
de música y danza Ai'ayanes 223Oti 21
W A MOZART, EL RAPTO DEL SERRALLO
Direew JESÚS LÓPEZ COBOS
Di rector í e Escena K SOMMER
Solistas CH WEINDINGÍR A RAMÍREZ. N ORTH.J FAUFMANN.F WEBNfB.K SOMMEH
JOVEN OflQUEStA NOCIONAL DE ESPAÑA
Copalucaón «el fesimai de SunaOa y la Osera Oe Bétttn
(VíHion) Manuel Oe faHa 20.00" 21-A
LA GUITARRA EN TORNO A F. GARCÍA LORCA Y SU GENERACIÓN
mCABDO 1ZNAOIA
Obras de V ASENSIO J BAUTISTA. E HALFFTEB, G PITMLUGA. S 6ACAHISSE.
ANTONIO JOSÉ. A aARRIOS U HAVEL. U DEFAOA.A SALAZAfl. fl GAHCIA A3COT
DOMINGO G
Arrayanes 32.30 h 22
BERLINER STREICHQUINTEN
•Owiiete * cueídai ere Benmi
W J L MOIAflT, OuInMtM p « cutrOu Ki 17», Kl SU, Kv SIS
LUNES 7
Arrayaras 22X1 ti 23
WJk. HOZART, EL RAPTO DEL SERRALLO
ít' mismo repare óel dlfl 5?
MARTES B
Arrayanes 22 30 i 24
BERLINER STREICHQUINTETT
{Quinteto de cuerflas ue flerirnj
W.A. MOZART, QttlnMM ( a n CIHrd» Kf 4M, K. 593, Ki (14
MIÉRCOLES 9
Arrayanes 22.30 h 25
CARLOS PRIETO, Violonctrelo ÁNGEL SOLER, piano
Obras ríe LV BEETHOVEN. E HALFFTEfl. 0 EHOSTAKOVITCH. Z KODALY
JUEVES 10
Palacio d? Carlos V 22.30 h 26
ORQUESTA DE LA RTVE
ansetd MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ
LV. SEETHOVEN, Sintonía M> 1; SlnlmU N.' i
VIERNES 11
Palacio de Car IM V 22.30 n 27
DE ORQUESTA DE LA RTVE
Directo. MIGUEL ANGtL GÓMEZ MARTÍNEZ
EXCELENTÍSIMO AYUNTAMIENTO DE GRANADA
LV BEETHOVEN, Sintonía N.* í Sintonía H: i
SÁBADO 12
INFORMES Y RESERVACIONES; Palscín de Carlos V 22,30 ti 28
ANCHA DE SANTO DOMINGO, 1 ORQUESTA DE LA RTVE
Tel. (958) 225201-225441 Director «IGUE. ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ
TBlex; 7S449 FIMO-E LV. lEETHOVEN, SMonut N> í; SkHoníi N.> 7
APARTADO DE CORREOS N." 64 DOMINGO 13
10009 GRANADA. Palacio Oe Carlos V 22 30 ti 29
ORQUESTA DE LA RTVE
Direcw MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ
CICLOS PARALELOS: L.V. BEETHOVEN. Sfnfonfi N.' 4; SMonit N. 1 1
FOLKLORE ANDALUZ LUNES 14
MÚSICA CORAL Y MÚSICA DE ÓRGANO
CONCIERTOS DEL CURSO MANUEL DE FALLA
Pslacnj «5 Carlos V 22.30 ti 30
MISA CANTADA EN MEMORIA DE MANUEL DE FALLA Y MÚSICOS OROUESTA DE LA RTVE
Directo MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ WARTINE2
ESPAÑOLES FALLECIDOS
Si>islas A HIGUERAS. M PEREISTEIN T MOSfB F GflUNDHEBER
CONFERENCIAS
LV. BEETHOVEN, C S i n t o ^ t
KVII CURSO MANUEL DE FALLA
HARTES 15
EXPOSICIONES: *udilonc «anuel de Falla Í2 30 n 31
LA MÚSICA DE LA GENERACIÓN DEL 27: JOVEN OROUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
HOMENAJE A FEDERICO GAHCIA LORCA CORAL CARMINA
(Mmisfe.'ro <Je CMuiij CORAL POLIFÓNICA UNIVERSITARIA DE LA LAQUNA
FEDEfllCO GARCÍA LORCA Y LA CULTURA ESPAÑOLA DE SU TIEMPO COROS DEL CURSO MANUEL DE FALLA
DlflECTOP. F.DMON COLOMER
ESTRUCTURAS MUSICALES DE LOS HERMANOS BASCHET Solista A GOKU. I ALVAflfZ
ítlnivsisKlsd ús Granada) J. t U H H S . Itaqalwi Akwan
ACTUALIDAD
UNA SONÁMBULA
SOMNOLIENTA
No pasará precisamente a la his-
toria del Teatro de la Zarzuela la re-
presentación, dentro de la tempora-
da 85/86, de La sonnambula, de
Belhni, ópera de 1831. muy caracte-
rística del estilo de su autor, en la
t(ue, muy poto antes de una de sus
obras maestras, Norma, brilla por
encima de todo, antes que cualquier
valor dramático, el arte melódico
del autor. Porque La sonnambula
es, sobre todo, una sucesión de be-
llísimas melodías incrustadas en una
inexistente acción. Es una ópera es-
tática, con una anécdota banal y
bastante estúpida, que sólo puede
promover el interés cuando para ser-
virla se dispone de un plantel de vo-
ces, fundamentalmente dos, sopra-
no y tenor, capaces de expresar y ex-
poner el tardobelcantismo bel lima-
no en su máxima pureza. Por des- Cetilio Gosília en La sonnambula
gracia, hoy es difícil encontrar can-
tantes que se ajusten al depurado puede entreverse la sombra de la tiene dos arias verdaderamente dia-
estilo que precisa la escritura del Callas— de lacerante fraseo, expre- bólicas para una secundaria. No be-
compositor de Catania. sivo y justo, insuficientes para dotar lla, pero sí sonora y bien emitida
Y por desgracia tampoco pudo de solidez a su interpretación. Su (quizá la mejor emitida de la noche)
contarse en esta representación de la número »fucrte» del último acto, la la voz de la mezzo argentina Mabel
Zarzuela con los instrumentos nece- famosa *A non credea mirarti», fue Petelstein. Ajusado en su breve co-
sarios para otorgar su verdadera di- un pálido reflejo, falro de tersura y metido Alfonso Echeverría que, en
mensión a la obra, que ni desde un con problemas de legato, de lo que un papel por debajo de sus posibili-
punto de vista escénico, ni desde el exige la escritura belliniana- Dema- dades, se mostró nervioso e inquie-
ángulo puramente vocal pudo siados nervios, bisoñe? e incorrec- to, sin sitio en el escenario (como si
sobrepasar la cota de la mediocri- ciones estilísticas en la cantante ve- el haberse afeirado la barba le hu-
dad. Cecilia Gasdia, soprano lírico- ronesaque, por el momento, y a pe- biera afectado de alguna manera).
ligera, precedida de extraordinaria sar de los pesares, está muy lejos de El decorado de Adolfo Cofiño.
fama, considerada por algunos ade- evocar el recuerdo de la gran trágica según diseño de Simón Suárcz. con
lantados como «heredera de la Ca- griega. abundancia de escayola, no pareció
llas» a sus 26 años, mostró más de- A su lado Dalmacio González, el más apropiado para la lírica his-
fectos que virtudes. La voz, mis que tiene una voz metálica, peque- toria que, de todas formas, siempre
bien pequeña, es moderadamente ña, estrangulada en el paso, a pesar resulta algo cursi. Y ello a pesar de
extensa, pero desigual. El timbre, de dos o tres agudos bien colocados la buena mano que puso en la direc-
nada bello, es opaco y en ciertas y de su mayor amplitud actual en ción escénica José Luis Alonso. La
zonas de la tesitura trémulo. Los so- grave y ceñiros, y de su indudable dirección musical del desconocido
breagudos le ofrecen grandes difi- buena voluntad, evidenció en pocos Roben Paternostro fue absoluta-
cultades (un ejemplo: el pretendido instantes una auténtica adecuación mente inane, inocua, falta del más
Mi del final del primer acto) y las a lo que es el canto belliniano. El mínimo matiz y sentido de la acen-
agilidades no son casi nunca perfec- húngaro Laszlo Polgar tiene, en teo- tuación. Dio la impresión de que la
tas, aunque en ocasiones, mientras ría, una buena voz de bajo, con so- Orquesta Sinfónica Arbós y el coro
realiza extraños ejercicios y contor- noros graves y ancho centro, pero a de la Zarzuela, en general afinados,
siones con su cuello, logra obtener su emisión le falta la definitiva con- seautogobernaban.
trinos de buena factura. Esta extra- solidación, a su fraseo le sobra ru- Por todo ello esta Sonnambula
ña técnica de canto, que le permite deza y su zona aguda carece de jus- resultó especialmente aburrida,
emitir sonidos con la boca cerrada, teza, de proyección, de afinación. somnolienta.
se combina con aislados y deslum- Muy malos ratos pasó Paloma Pérez
brantes momentos —y sólo aquí Iñigo en el difícil papel de Lisa, que Papageno
12 Scherzo
ACTUALIDAD
Scherco 13
ACTUALIDAD
14 Scherzo
ACTUALIDAD
ORQUESTA NACIONAL:
Temporada 1986-87
Se anuncia el avance de la tem- Hay también conciertos monográ-
porada 1986-87 de la Orquesta y ficos dedicados a Schubert (Gun-
Coro Nacional de España. Como ther Herbig), Beethoven (Gerd Al-
resumen de urgencia puede decirse brecht) y Ravel (Jean Fournet).
que se ha buscado la unidad de Como orquesta invitada actuará
cada concierto centrándolo, en va- la Sinfónica de la RTV de Craco-
rios casos en un título único. En via con el Coro de la Orquesta
general se ha apostado por lo es- Filarmónica Nacional de Varsovia
pectacular y por el gran aparato de que ofrecerá el Réquiem de
éxito seguro: Sinfonía Alpina de Krzysztof Penderecki dirigido por
Strauss, Sinfonía Canto de Ala- el autor. La música del siglo XX
banza de Mendelssohn, El Paraíso está muy parcamente representada:
y la Peri y Manfred de Schumann, Stabat Mater de Szymanowski
la Segunda Sinfonía de Mahler, la (Rowicki), Sinfonía Lírica de
Séptima Sinfonía de Bruckner, la Zemlinsky (López Cobos) y Oedi-
Sinfonía Fausto de Liszi y Romeo pus Rex de Stravinski (M. Valdés).
y Julieta de Berlioz. Lo más positi- En cuanto a la música española
vo de esta serie de «frescos sono- tampoco hay demasiada. Cristóbal
ros» es seguramente el «estreno» Halffter dirigirá su Versus dentro
por la orquesta de Fausto y Man- de un programa perfectamente
fred a cargo de un López Cobos, convencional. También podrá
siempre inteligente e interesante en oírse en el ciclo el Concierto para IX FESTIVAL DE
la programación, y de Romeo por violin de Conrado del Campo, el
Arturo Tamayo con la colabora- Concierto nQ 2 de Enrique Llácer, MÚSICA ANTIGUA
ción de Teresa Berganza. Don Quijote de Gerhard y el Con-
La Sinfonía de Mahler será diri- cierto para guitarra de Balada. Co-
gida por Frühbeck de Burgos lo mo puede verse un capitulo este Se cierra esta temporada musical
que sin duda complacerá a sus bastante magro para una orquesta de la Caixa de Pensiones con un in-
muchos admiradores madrileños. imacional». teresante festival dedicado a la mú-
sica antigua, que tendrá lugar en su
IX edición, entre los días 14 y 18 del
presente mes de mayo. Lo abre Paul
UNA SORPRESA Badura-Skoda, con un programa
MOZARTIANA que incluye obras desde Haydn has-
ta Beethoven, pasando por Mozart.
Uno de los alicientes de la serie de su sonoridad con la voz huma- La Capilla Musical del S.E.M.A.,
de conciertos de los «Lunes musi- na sedujo a Mozart, quien lo pres- hará un interesante programa cen-
cales de Radío Nacional» es el cribió en el Réquiem y algunas de trado en la música del Ducado de
hecho de dar cabida en su curso a sus óperas, como a varios autores Calabria. Christopher Page al frente
instrumenios por completo aleja- más. del grupo inglés The Gothic Voices
dos de los circuitos al uso. Natu- El concierto monográfico de los nos ofrecerán música sacra y profana
ralmente, la atención a medios so- «Lunes» recogía tres de los cinco de los siglos XIII y XIV. Tras un
noros olvidados implica la recupe- Divertimenti k-439b, los números concierto de vihuela y guitarra sobre
ración de las obras a ellos dirigi- I, 2 y 4. Las posibilidades de al
das. Reseñamos una sesión (14 de compositores españoles, ofrecido
combinación, «a priori» un tanto por José Miguel Moreno, el festival
abril) que estuvo protagonizada limitada, fueron llevadas al extre-
por un trio de «corni di bassetto». mo por Mozart. Estas páginas to- alcanza su máxima cota, los días 23,
Las páginas ejecutadas se debían a man un tinte oscuro y un espíritu 27 y 28, con la presentación de tres
Wolfgang Amadeus Mozart. más severo de lo acostumbrado en importantes formaciones barrocas
El «corno di bassetto», pese a su el género. Una música sorprenden- inglesas. E! primer día el grupo Lon-
nombre, pertenece a la familia de te y deliciosa. don Baroque interpretará un pro-
los clarinetes. Sus orígenes no es- Se encargó de las interpretacio- grama dedicado a la música barroca
tán aún nada claros, aunque es nes el Trio Divertimento de «corni italiana además de Haydn y Mozart.
muy posible que su forma definiti- di bassetto». Lo integran Eric The Consort of Musicke nos ofrecerá
va fuese obra de Mayrhofer. Las Hoeprich, Lisa Klevit y Caries obras de Monteverdi, Lawcs, Dow-
características tímbricas del ins- Riera. Sólo cabe una calificación land, etc. El concieno de clausura
trumento y su extensión hicieron de sus intervenciones. Aun tenien- correrá al frente de la prestigiosa
que muchos compositores impor- do en cuenta ciertas imperfeccio-
tantes lo incluyesen en sus parti- Academy of Ancient Music que in-
nes, sus lecturas son seguramente terpretarán el Réquiem de Mozart y
turas. A Mozart el color del «cor- las de mayor calidad que pueden
no» le pareció particularmente in- oírse en la actualidad de estas su concieno para clarinete, en el
dicado para sus composiciones de que será solista Antohy Pay, bajo la
significación masónica. La mezcla obras. „ .„ .„ dirección de Christopher Hogwood.
E M. M.
Scherzo 15
ACTUALIDAD
16 Scherzo
GRAN TEATRE DEL L1CEU
CONSOKCI 1)1.1. UUN TKATKi; DLX UCI.l 1
PRIMAVERA 1986
(Mayo-Junio)
DON PASQUALE
deG. Donhettí
6, 8,11 y 13 de mayo
Giuseppc Taddei, Rulh Wdting, Dalmau González, Angelo Romero, etc.
Director de orquesta: Roberto Abbado
Realizada por Piet Luigi Samaritani
Producción: Festival Dei Due Mondi
EDIPIJOCASTA
d e j . Soler
Estreno mundial
22, 25 y 27 de mayo
Enriqueta Tarrés.Jerzy Artysz, EnricSerra, etc.
Director de orquesta: Maxi miaño Valdés
Nueva producción: Gran Teatre del Liceu
Decorados y vestuario: Josep M.* Espada
Direaor de escena: Ricard Salvat
LA TRAVIATA
dej. Verdi
16, 19, 22 y 25 de junio
Edita Grubcrová, Dennis O'Neill (16-19). Alfredo Kraus (22-25),
Wolfgang Brendel, Leo Nucci (25), etc.
Director de orquesta: Friederich Heider
Producción: Gran Teatre del Liceu
Decorados: Joerg Kossdorff
Abonos del 7 al 1<) dt abril Iflífi Venta anncipída a partir del 28 de abril Rcseiva de localidades por correo para los residentes
fuera de Barcelona
Horarios: d i 8 a 15 h. laborables, sábados de 0 a 13 h. Tel. 31*92 77.
Oficinas: C/Saní Pau. n.° I bajos. 08001 Barcelona.
BOTÓN DE MUESTRA
18 Scherzo
BOTÓN DE MUESTRA
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B n
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EL ÓRGANO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
VII CURSO DE INTERPRETACIÓN
DE MÚSICA IBÉRICA ANTIGUA
PARA ÓRGANO
vi 1 del 14 al 26 de julio de 1986
20 Schtrio
^ssSSS^sss^
MURRAY PERAHIA:
Un poeta del piano
En estos días visita Madrid el pianista norteamericano
(Nueva York, 19 de Abril de ¡947) Murray Perahia, que
ofrece en el Real, dentro del ciclo Grandes Intérpretes de
Ibermúsica, un recital. Este hecho y, sobre todo, la
aparición en nuestro mercado discograjico de la integral
de los conciertos para piano de Mozart interpretada por
él, como director y solista, hace que su nombre cobre
especial actualidad y que motive este trabajo, que intenta
ser una modesta aproximación a su figura.
22 Scherzo
EN PORTADA
Foto: CBS
y, sin embargo, nimbado, aquí y allá, de extrañas conciertos, tomar contacto con la componente dramá-
luces y sombras, de pinceladas en las que aflora un tica del compositor pucslo que el drama juega un gran
patetismo que preludia en buena medida el universo papel en cualquiera de sus obras.
romántico. Perahia se acerca a la música del salzbur- Sólo partiendo de estas premisas se comprende
gués con infinito respeto pero también con enorme cómo el pianista ha conseguido establecer ese tono
devoción. Y ello se nota escuchando cualquiera de sus dialogante, lleno de contrastes, a veces conversacional,
interpretaciones, llenas de encanto, gracia y lirismo de entre las distintas familias de la orquesta y el instru-
la mejor ley. Construidas a partir de esa ya descrita, y mento protagonista. El discurso resulta de tal manera
consustancial en él, capacidad para cantar, para res- cálido, elocuente y animado. Y todo ello en medio de
pirar, para musitar las frases más delicadas y para una atmósfera muy propia de la música de cámara, de
enunciar, con vigor, con energía, tamizados por una la que sin duda están impregnadas estas composicio-
serena elegancia, los acentos en los que se nos muestra nes, en muchos casos inmersas por completo en el
el Mozart más exultante. Es un auténtico placer para ámbito de la serenata, género en el que Mozart fue
el oído y para el espíritu escuchar el piano de Perahia maestro. Y este rasgo no ha de aplicarse exclusiva-
desgranando las notas del maravilloso Andante del mente a los movimientos lentos: muchos de los inicia-
Condeno n$ 25, que, junto con los 24 restantes, les allegros y de los conclusivos rondós participan
aparece en esta publicación de CBS. Es un ejemplo igualmente de ello. Escuchemos, para comprobarlo
que podría extenderse, con las debidas matizaciones, rápidamente, el primer tiempo del Condeno nB 21,
claro está, a cualquiera de los movimientos que com- que Perahia plantea de manera muy medida, resaltan-
ponen todas las partituras de la serie. Para tocar do la extraña contradicción entre marcialidad y ligere-
Mozart, para encontrar la verdad de su música hay za. El trino que a poco de comenzar su intervención
que estar, en este caso más que en ningún otro, «en el expone el piano es ejecutado de manera maestra,
secreto». Murray Perahia lo está. Y lo está porque, como remate de una frase en la que el solista, lleno de
como la ciencia —y no siempre el arte— no es infusa, delicadeza y mostrándose dominador y regulador de
se ha preocupado de ahondar, tras largas horas de los acentos y del sonido, da ya un ejemplo claro de su
estudio, en lo que significa el músico austriaco, en los nitidez, de su limpieza y de su exquisito control del
valores que atesora su producción, en la historia que matiz.
nos cuentan las notas fijadas en el pentagrama. «¿Có- No es este el lugar —entre otras razones por evi-
mo comprender a Mozart —se pregunta nuestro artis- dente falta de espacio para estudiar pormenorizada-
ta— si no se conocen las influencias literarias u otras mente la interpretación de cada uno de los veinticinco
que ha recibido, la música que ha escuchado?» Por eso conciertos. Es la impresión general la que debe extra-
es preciso conocer también la música de Johann erse y comentarse porque, además, el nivel de las
Christian Bach, de Anfossi, de Schoberl, de Hasse... versiones es muy parejo. Pueden, eso sí, señalarse, a
Y, naturalmente, ¿cómo entender la música concreta- vuelapluma, algunas particularidades de las recreacio-
mente del salzburgués, o cualquiera de sus otras nes de Perahia. Y destacar así la adecuación agógica
parcelas, si no se ha profundizado en el conocimiento del movimiento final del famoso e importante Con-
de su producción operística? Es por lo tanto esencial, cieno ns 9, en el que quizá, por lo que respecta al
subraya nuestro intérprete, a la hora de abordar estos Andantino podría haberse pedido una mayor intros-
Scher/o 23
EN PORTADA
pección lírica. Falta, en la introducción del monumen- de delicadeza y ternura, el bello ns 27 de un inspirado
tal nQ 20, en Re menor, en todo caso correcta, Backhaus asístidopor Bohm... Y, más modernamen-
amplitud y un ir más allá en la tremenda y trágica te, las brillantísimas aportaciones de Gulda-Abbado
dimensión de su Allegro inicial. La orquesta y el piano (DG), las ejemplares versiones de Serkin, con Szell
cantan maravillosamente, pero el tejido polifónico no (CBS) o Abbado (DG), el juego diamantino de Pollini,
resulta siempre todo lo transparente que sería de con Bohm (DG)... Naturalmente, hay que mencionar
desear. Magistral la forma de exponer el Andante del también, y es pecado no haberlo hecho ya, las lumino-
ns 22 y excelentemente dicho el Adagio, lleno de sas traducciones de Casadessus-Szell (CBS), llenas de
delicadeza y desolación, del n9 23. No hay probable- contagiosa vitalidad. Dentro de las integrales ofrecen
mente en el 24 todo el misterio que exige la introduc- menor interés Ingrid Haebler, con Rowicki y Galliera
ción del Allegro, aunque las variaciones del Allegre- (Philips), a pesar de su elegante y nítida dicción, y
tto, tan emparentado con ciertos instantes de La flauta Geza Anda (DG), asimismo solista y director, un tanto
mágica, son expuestas modélicamente. El tono olím- alicorto expresivamente y apoyado en un sonido
pico del 25 ha quedado mejor recogido en otras orquesta] de no excesiva calidad. A destacar, desde
interpretaciones (Gulda-Abbado y Barenboim-Klem- luego, la integral en marcha de un inspiradísimo
perer, por ejemplo). En el 27 se detecta, además de Brendel, situado, como tercera vía, entre Barenboim y
algún que otro problema de ajuste, una cierta sosería Perahia, con quien colaboran, muy incisivamente,
expresiva. Marriner y la Orquesta Saint-Martin-in-the-fields
Son motas que en modo alguno empañan la mag- (Philips).
nífica interpretación general, que aparece protagoni- El álbum que ha merecido este comentario aparece
zada en todo momento por ese ya comentado sentido acompañado por un muy bien confeccionado folleto
de las proporciones, por un elegante juego camerístico (el mismo para el disco que para el compacto) en tres
(escúchese aQeste respecto el Allegro vivace inicial del idiomas —no el castellano, por supuesto— con una
Concierto n 18), por un medido y al tiempo inspira- larga entrevista a Perahia y un buen trabajo sobre las
do fraseo y por una indudable capacidad para obtener obras de Marc Vignal. Además se incluyen junto a los
el tono expositivo y el sonido idóneos. Es un Mozart veinticinco conciertos los Rondas K 382 y 386, del
de altura. Plenamente recomendable y, por lo general, propio Mozarl, y, a modo de apéndice, el lercer
muy bien grabado, con tomas realizadas entre los años concierto de la Op. 3 del polaco Johann-Samuel
1975 y 1984. Schroter, que se hizo famoso en Londres hacia 1770 y
Un Mozart que resiste perfectamente las compara- que al parecer mereció la admiración del compositor
ciones con los debidos a otros pianistas y directores austríaco. Este concierto, en tres movimientos, es una
que se han acercado previamente a esta ejemplar obrita graciosa y llena de encanto que no aporta nada,
colección. La otra gran integral de los últimos tiempos pero que sirve bien de complemento.
mantiene con ésta claros parentescos: misma orquesta,
aproximación que parte en determinados casos de Arturo Reverter
planteamientos similares, reunión en una sola persona
de los cometidos solista y directoría!... Se trata de las
grabaciones llevadas a cabo por Daniel Barenboim en
los años inmediatamente anteriores para EMi. El
pianista anglo-argentino —que juega más, mucho más
que Perahia, a ser director, ya que el norteamericano
sólo ha empuñado simbólicamente la batuta con
motivo de la interpretación de estos conciertos— nos
da, en general, una visión que, partiendo de un enorme
lirismo de fondo, se aproxima en mayor medida al
mundo romántico. Son versiones, podríamos decir,
DISCOGRAFIA
«maduras», que sondean más los sentimientos, descu- BEETHOVEN: Sonatas nos. 4 v II, Op. 7 y 22. S7699S;
briendo acentos y premoniciones inesperadas, que BEETHOVEN: Sonatas nos. 7 y 23 «Apassionata» IM39344
establecen, como en el caso de Perahia, un juego Digital IMK39344 - Campad disc: CHOPIN: Preludios Op.
camerístico más nitido, chispeante y fresco. La pátina 28, 45 y Post. S76422; CHOPIN: Sonatas nos. 2 y 3. S76242;
sonora de Barenboim es más oscura, su pincelada más CHOPIN: Concierto para piano n^ I. Filarmónica de N.
apretada que la del pianista neoyorquino. Sería difícil York I Director: Zubin Mehta S76970; CHOPIN: Cuatro
impromptus. Barcarola. Berceuse. Fantasía Op. 49IM39708
recomendar una integral antes que otra. Y tampoco Digital IMK3970H - Compací disc; MEDELSSOHN: Con-
conduciría a nada el realizar un estudio comparativo ciertos para piano nos. 1 y 2. Academy of Si. Martin-in-the
de obra por obra. Las dos son espléndidas y ofrecen Fields. Director: Neville Marriner S76376; MENDELS-
una distinta y en ambos casos válida imagen del genio SOHN: Variaciones Serias / Sonata Op. 6. Rondo Capri-
mozartiano. choso/Preludio y Fuga Op. 31 n° I IM37838 - Digital/
MK37838 - Compon disc; MOZART: Sonata K. 448:
No puede concluirse este trabajo, dedicado a Mu- SCHUBERT; Fantasía Op. 103 (Con Radu Lupuj IM395II-
rray Perahia, sin hacer mención, de pasada al menos Digital; MOZART: Conciertos completos para piano
de algunas otras señaladas interpretaciones de concier- Eng/ish Chamber Orchestra M13 42055 - (Álbum ¡3 LPs)
tos para piano del salzburgués. Por supuesto, hay que MI3K 42055 - (Álbum de 13 CD's) (Existe también edición
tener siempre en la memoria el n^20át Lefebure- en LPs individuales); SCHUBERT: Impromptus Op. 90 y
Furtwaengler, las distintas muestras dejadas por 142 D3729I - Digital
Edwin Fischer (17, 20. 22, 24...), muchas veces solista
y director, las siempre interesantes, aunque algo beet- NOTA. Todus lus discos son CBS
hovenianas, grabaciones de Schnabel, los registros,
espléndidamente trabajados, de Giesekíng, las histó-
ricas interpretaciones de la impar Clara Haskil, llenas
24 Schcrzo
TERESA BERGANZA
Los dos mil años de una voz
r M Ít:RF.SA Berganza fue reconocida como una de voz o con el corazón, sino con el cerebro. No se trata,
m las grandes «mezzosopranos» de nuestra época por supuesto, de una artista «perfecta pero fría»; al
J . desde los comienzos de su actividad internacio- contrario, es cálida y comunicativa. Pero Teresa es
nal hace ya casi treinta años, por lo que lodo intento una profesional consciente de pies a cabeza que, desde
de presentar su figura es casi superfluo. sus comienzos supo qué debía cantar, cuándo y cómo:
Su ane como intérprete —especialmente de las sus recitales, sus óperas o las grabaciones de unos y
obras de Mozart y Rossini— ha merecido el reconoci- otras fueron y siguen siendo preparadas con todo
miento entusiasta de los críticos especializados, inclu- rigor, de modo que nada se abandona a! azar o a la
so de aquellos que, como el italiano Rodolfo Celleti, se inspiración del momento. En ese sentido se alinea con
han mostrado reticentes frente a otras grandes cantan- otros grandes artistas españolas — Victoria de los
tes españolas como Conchita Supervía o Victoria de Angeles, Pilar Lorengar, Alfredo Kraus— en que las
los Angeles. excelentes dotes vocales han sido medios, no fines,
Según la propia ariista reconoce, su voz es del lipo para la creación artística.
«mezzosoprano aguda». El color, más bien claro, es Con toda propiedad, a menudo se define a la
muy atractivo, con gama homogénea y extensa (en sus Berganza como una gran estilista. No hay obra ni
primeros años, del «la bemol» grave al «do» agudo, personaje en su carrera que Teresa no haya meditado,
hoy algo reducida por arriba). En particular, el ceniro estudiado y pulido —con la ayuda de su maestra, antes
es estupendo: cálido, sonoro y dotado de una lumino- citada, y de su primer marido, Félix Lavilla— para
sidad típica de las voces latinas, a diferencia de ofrecerlo de acuerdo con una concepción rigurosa y
muchas actuales, su timbre posee una acusada perso- fiel. En tal sentido, es obvio citar sus interpretaciones
nalidad y no es difícil de reconocer. Por otra pane, su de la música española; pero sus grabaciones de Haen-
voz carece de la envergadura y de la potencia y del, Rossini o Mozart cuentan ya con más de un
facilidad en el agudo que caracterizó a las últimas cuarto de siglo y siguen siendo plenamente válidas,
grandes umezzosopranos» italianas (Eimo y Stignam, pese a los avances y cambios de tendencia en los
y más tarde, Simionato y Cossotto) y no tiene las estudios musicológicos. Su «Carmen», una de las más
características, casi de soprano dramática, de Verret o grandes de ¡a historia escénica y fonográfica del
Bumbry. La de Teresa Berganza es una voz más personaje, fue pensada durante largo tiempo y demora
delicada, más «de cámara»: de ahí su perfecta adecua- porque la artista sabía que simultanear este personaje
ción al mundo del »¡ied>: que ninguna de las antedi- con los rossinianos era prácticamente imposible.
chas —excepto la Bumbry en sus primeros años— ha En páginas sucesivas, y a lo largo de una amplia
cultivado. Ése timbre, homogéneo y sin aristas, resulta entrevista y de una discografía comentada, Scherzo ha
bastante «fonogénico» por más que, como toda voz tratado de acercar la figura de Teresa Berganza a sus
bien proyectada, sólo revela toda su riqueza en teatro. lectores. Esperamos haberlo conseguido.
Su voz y su escuela se complementaron con un
sobresaliente talento interpretativo. Utilizando la céle- R. A. M.
bre frase de Caruso. Teresa Berganza canta no con la
Scherzo 25
ENTREVISTA
SCHERZO.—¿Cómo calificarías tu voz en tus inicios? que cantar hablaba las canciones infantiles de Mus-
¿Eres una mezzo claramente desde el mámenlo en que sorgski. Y me pregunté que si él se permitía tal
la cambiaste? ¿Una mezzosoprano acuto? libertad, por qué no iba a hacer yo lo mismo. Prueba
BERGANZA—Sí, creo que cuando empecé ya tenía de esto es que hace muy poco he tenido en la Opera de
ese color de mezzosoprano acuto. Hubiese podido Zurich uno de los mayores éxitos de mi vida interpre-
canlar de soprano, de soprano lírica ,.por qué no'.', tando estas canciones.Y eso que Christoff hacía a
pero es que mi color no era de soprano. Había algo en veces cosas muy ridiculas imitando la voz de un niño
el centro que asi lo atestiguaba. Aparte de eso, yo he y, sin embargo, era genial.
podido cantar papeles de Rossini con el Si y con el Do, S.—Lo importante en un artista es ser capaz de crear o
con el Sol, Sol sostenido, en La. sin especiales proble- recrear un texto y darle vida propia. Y en relación con
mas, no me encontraba a gusto cantando en la tesitura tu forma de cantar querríamos que nos dijeras algo
de soprano, porque esos son agudos aparte, que se dan sobre esa cuestión tantas veces debatida de que eres en
aisladamente. Pero al frasear en el paso, en el Fa y en cieno modo una heredera de Conchita Supervia.
el Sol, me cansaba y tenia que forzar. fi—Sabia que me lo ibais a preguntar. ¡Jamás! La
S.— Porque lo más interesante de tu voz es el centro. primera vez que me dijeron en Londres que era la
Aunque tampoco has andado muy mal de graves. heredera de Conchita Supervia me llevé el disgusto de
B.—Sí, en efecto, a los 19 y 20 años lenía unos graves mi vida. Porque si tú pones un disco de Conchita
impresionanles y fáciles. No es como ahora que me da Supervia y otro mío, ves que somos los dos puntos
miedo enfrentarme a ellos. más opuestos que han podido existir en el canto
S.— Un buen ejemplo de tus graves los podemos rossiniano.
encontrar en las grabaciones de Alcina con Joan S.-—No sólo en el timbre, sino en la forma de canlar.
Sutherland, bajo la dirección de Richard Bonynge. B.—En todo. Ella tenia un timbre completamente
B. — Los graves los he tenido siempre y mi voz se distinto y un vibrato que a mi me molesta mucho,
caracterizaba por un especial color y densidad en el aunque a la gente le gusta. Yo estoy con Fischer-
centro y extensión de tres octavas, que es lo lógico en Dieskau, con Victoria de los Angeles, con Elizabeth
mezzosoprano ligera o, como yo digo, en una mezzo Schwarzkopf y con Christa Ludwig.
Rossini. S.—¿Era la Supervia también una mezzo acuto? ¿O
S.— Y siempre has tenido la inteligencia de no salirte quizá era una soprano?
del repertorio propio de una voz semejante. B. — No, ella era una mezzo. El único paralelismo que
B.—¿Y para qué? He podido tocar otras tesituras y puede existir entre las dos es el repertorio, pero nada
otros papeles y siempre me he preguntado: ¿para qué? más. Hay que ver cómo se comía Conchita las notas
Me he preocupado mucho de profundizar en el signifi- cuando cantaba Rossini. Si existe un paralelismo con
cado de la música que caniaba, para perfeccionar un alguien en mi forma de cantar Rossini, seria con
agudo, para embellecer un centro, para que cada Victoria de los Angeles.
pasaje fuera más hermoso, para que cuando cantaba
en alemán no se me fuera la voz para atrás. Hay que La orientación en la clave del éxito
seguir el ejemplo de Fischer-Dieskau y comprobar S,—Con independencia del tipo de voz y de la belleza
cómo lleva arriba el sonido apoyado en esas emes y de los dos timbres tú eres más sobria, más concisa
esas enes de su idioma. Esto cuando tienes 20 o 30 que Victoria.
años o hasta 35 años no lo piensas. Es después cuando ¿. — Bueno, no se olvide que soy madrileña y a mi eso
te das cuenta de cómo profundizar en un idioma. Mira me ha marcado mucho. El nacer en Madrid te da otra
que llevo yo años cantando canciones de Mussorgski y gracia, otra forma de decir las cosas. He admirado
hasta hace poco no he aprendido las posibilidades que toda mi vida a Victoria de los Angeles.
se escondían iras ellas. Y la pista me la ha propor- S.—¿Crees que la clave del éxito de un cantante esiá
cionado Boris Christoff que es gran amigo mío y con en la orientación que reciba en sus comienzos?
quien debuté a los 21 años en el Don Quijote de B. — La mía desde luego ha sido esa y siempre he
Massenet en la RAL Escuchándole me di cuenta de dicho, y sigo diciendo, que debo casi todo a Lola
que en el idioma ruso había muchas posibilidades Rodríguez de Aragón. He estudiado con ella hasta
desconocidas que permitían interpretar las canciones unos días antes de su muerte. En la vida de un
de Mussorgski con una enorme libertad. Christoff más cantante hay baches de edad y de otro tipo y si tienes
26 Scherzo
ENTREVISTA
a alguien que le pueda corregir, eso te ayuda a los festivales más hermosos y famosos del mundo.
superarlos. Vino a Londres a convencerme de que ya había
S.—Lola Rodríguez de Aragón ha sido muy criticada. llegado el momento de la Carmen. Me dijo «O ahora o
Si» embargo, lie su escuela han salido muy buenas nunca». La verdad es que a mí, desde los 21 años, me
cantantes, entre ellas tú. Se la criticaba, sobre todo, habían pedido cantar Carmen. Fijaos qué Carmen
porque no enseñaba a echar la voz fuera en las notas habría hecho yo sin saber lo que era la libertad...
agudas, Empecé a leer, a empollarme, a meterme en el perso-
B.— Mirad, he presenciado clases con otras cantantes naje y a ver y a oir, a ir a Andalucía y a visitar
y si éstas hubieran hecho lo que ella les indicaba Granada; y a ver cómo se sentaban las gitanas; y cómo
hubieran sido una maravilla, pero no le hacian caso. reaccionaban y como cantaban; y, en fin, el Mérimée
Ella siempre aconsejaba abrir la máscara, llevar la voz fue mi libro de cabecera durante bastantes años. No se'
delante. cuántos. Lo leía y subrayaba frases. Y así hasta que le
S.— Cantar sobre el'fimo, aparentemente tan fácil y de dije a Peter que sí iba a hacer Carmen. Me dejó elegir
hecho tan difícil. el «partenaire». Me dio una lista con los mejores
B.—Esto es; abrir la garganta y dejar salir todos los directores, los mejores tenores, las mejores Micaelas,
resonantes y luego llevar la voz delante, sin tensión. La los escenógrafos y jos Escamillos. Y pensé: ¿Zubin
escuela de mi maestra, conmigo al menos, estaba Mehta?: No, demasiado fogoso. Giulini está en una
basada en la técnica de la relajación. mala época (estaba por entonces muy deprimido).
5. — Con tu experiencia forntativa y profesional ¿has Para Carmen necesitaba un poco de marcha por
pensado, al retirarte, en transmitir todo esto, en mucho que se respetara la partitura. ¿Karajan?; yo
dedicarte a la enseñanza? habia visto su Carmen con Grace Bumbry, además en
B. — No, lodavia no. Tengo grandes deseos de libertad una Sevilla donde había playa; una Carmen tan
y si cuando termine mi carrera lengo que empezar otra germánica que dije: ¡No! Entonces me acordé de
vez con las voces de los alumnos y con la mía propia, Abbado, con quien habia hecho varios Rossinis. Res-
no podría soportarlo. Es una vida muy esclava, muy peta las partituras de una manera increíble. Y dije:
hermosa, pero muy sacrificada. Y yo he procurado «Quiero a Claudio». «Bueno vamos a hablar con él,
reservarme tiempo libre, no sólo para vacaciones, sino pero dame otra posibilidad», comentó Peter. «No, no
también para estudiar. quiero más que a Claudio». Ni que decir tiene que
entre los tenores elegí a Plácido Domingo. Yo quería
5.—¿Cuándo, después de tus grandes épocas de Lon- un español, con esa pasión, con esa voz tan preciosa,
dres, París o Aix-en-Provence, das el sallo hacia un con esa forma de decir. Necesitaba a alguien que
repertorio distinto al tuyo habitual basado fundamen- sintiera la obra. ¿Micaela?: Mirella Freni. La mejor
talmente en Mozart o Rossini? Micaela de los últimos 30 años ¿quién ha sido?: ella,
B.~-Fue en el 74. Undía vino a verme Peter Diamand, sin duda. En cuanto al Escantillo, el más digno en
muy amigo mío, que ya me había invitado a cantar aquella época me parecía Tom Krause. El resto del
Cenerentola, Bodas y Cosifan tulle en el Festival de reparto era gente de primerísima. Y llegó el momento
Edimburgo, que por entonces dirigía y que es uno de
Scherzo 27
ENTREVISTA
28 Scherzo
ENTREVISTA
recitales que ópera. Aparte de éste, ¿hay algún otro ópera. Por eso digo «troppo tardi». Quizá cuando
motivo'.' reabran el Real como ópera pueda hacer allí la
B — Hombre, la verdad es que aqui me han hecho Quickly del Falstaff. Cuando en vez de 2.000 tenga
bastantes jugarretas. Justo en el periodo en el que 4.000 años.
estaba saliendo a cantar había unos comisarios de la S.—A pesar de lo que dices, tal vez valiera la pena
música — palabra espantosa— que tenían unos gustos pasar por iodo para que el público madrileño, que
muy definidos. Eran gente muy fina que se escandali- siempre te espera, tuviera oportunidad de escucharte.
zaba incluso por mi manera de vestir. Les molestaba B.—Si, pero yo también tengo mi orgullo profesional
también, al parecer, el que tuviera éxito con Ataúlfo y a mí la gente me escucha en cualquier país: Inglate-
Argenta o el que tenía con los directores que venían rra, Alemania, Estados Unidos, Japón... y tengo un
aqui. Yo, puedo decirlo claramente,eslaba vetada. Y público fiel. Y no hablemos ya de Francia, que es
esas cosas, teniendo en cuenta que soy muy «Rossina» como mi segunda patria. Allí no existe el problema de
mi «Ma» ha sido muy famoso— , me desagradaban que me han oído hace tres o cuatro años y están todos
profundamente. «Sonó docile, nía se mi tocano...». No pendientes de cómo estoy. Allí me están oyendo desde
doy nomhres, pero sí he de insistir en que se me hace 30 años y estoy como en casa, sin sobresaltos, sin
intentó marginar en numerosas ocasiones en beneficio dimes y sin diretes.
de cantantes extrajeros y de los españoles escogidos y S.—¿ Y el Liceo?
preferidos. Todo ello me causó una herida muy honda. B.—Bueno, mejor no hablar de él.
Y no si; me olvida. S.—¿Por qué"1 ¿Es que no has llegado a cantar allí?
B.—¡Sí!, y precisamente tuve uno de los mayores
Teatros españoles: «Troppo tardi» éxitos de mi vida, pero hube de aguantar toda clase de
ruidos y ver cómo entraba y salía la gente de los palcos
S.— Y ahora en esta nueva etapa que estamos viviendo y cómo se servía champán en ellos. ¡Algo insólito! En
en algunos aspectos, ¿no te han invitado al Teatro de aquella época, desgraciadamente, había un director,
la Zarzuela' Pamias creo que se llamaba. Fue tan desagradable
B.— Bueno, he de decir que, en efecto, me han invitado conmigo, me trató tan mal que dije que era la primera
sin ningún tipo de condición. El problema es que es y la última vez que cantaba en ese teatro. Hace dos
«troppo tardi». Por otro lado, la Zarzuela es un teatro años, ya funcionando el actual patronato, me ofrecie-
que no me gusta. Tiene una acústica horrible. Aque- ron hacer un Haendel con tres días de ensayos y la
perola verdad es que muchos me dicen que la sonoridad Carmen con dos...
líos de mis colegas que cantan ahi tendrán sus razones,
pero la verdad es que muchos me dicen que sonoridad
de la sala es espantosa. Es su problema. El mío es que,
en efecto, esa acústica no me gusta nada. Me agobia. «Con Karajan siempre me he
No es, evidentemente, un teatro preparado para la llevado mal. A mi las dictaduras
no me gustan»
Scherzo 29
ENTREVISTA
siguiente hablaban de «Las bodas de Fígaro de Teresa clemencia de Tito. Le cogí un par de años antes de
Berganza». Realmente era raro que al todopoderoso morirse.
Ka rajan eso pudiera afectarle tamo. Pero le afectó de S.— Para ir terminando. Hay una persona con la que
tal forma que a la siguiente representación me prohi- te identificaste y llegó a ¡odas las capas de tu piel: Lola
bió salir a saludar sola. Tenía que hacerlo con Barba- Rodríguez de Aragón.
rina. Pero era igual porque cuando me adelantaba un B.—Si, sin duda.
poco y me inclinaba, el teatro se venia abajo.
S-—¿Qué recuerdos guardas de Klemperer con quien
irabajaste precisamente Las bodas? «¿Un maestro?... Giulini y Abbado.
B.—Desgraciadamente guardo el recuerdo de que, por ¿Un director de escena?... Faggioni,
entonces, estaba ya muy mal. Al pobre le dio un amor
senil por mi y me invitaba insistentemente a tomar el Strehler, Ponelle».
te con pasteles, lo que daba un poco de apuro porque S.—,;Un director, un maestro con el que hayas traba-
el pobrecito estaba ya muy mal. Pero tengo también jado y le haya entusiasmado de esa forma en la que se
un buen recuerdo de cuando llegué al hotel en donde unen lo artístico y lo humano?
tenía un piano. Porque antes de grabar ensayaba con B— Giulini y Abbado.
cada artista por separado, cosa que casi ya no se estila. S.—¿Un director de escena?
Ahora tos cantantes llegan a grabar y lo que sale, sale B.—Faggioni, Strehier y Ponelle. Este último ha sido
(haciendo el gesto de frotarse las manos). Y cuando mi director sensacional de Rossini. Hizo sus primeros
entré me dijo: «¿Qué quiere Vd. cantar?» «Lo que Rossinis conmigo. Si yo tengo 2.000 años, él 500.004.
quiera maestro». Y abordamos el recitativo previo a En aquella época yo era la Rossina, la Cencrentola y
«Non so piú». Cuando terminó el aria me dijo: «¿Pero Jean Pierre no era nada. Y su primera Carmen fue
Vd. es española?» «Si» «¿Con quien ha estudiado?» también conmigo. Una Carmen muy interesante. Con
«Pues con una maestra española». Y, mirándome él se trabajaba hasta sudar sangre. A mí me ha hecho
enternecido, me dice: «Es que Vd. tiene algo de llorar en escena. Aparte de estos tres grandes podría
Elizabeth Schumann». Ya sabéis que la Schumann, citar algunos directores de escena habituales de La
que dio clase a Lola, fue uno de sus antiguos amores. Scala. Pero eran menos interesantes para mi, más
S.—La verdad es que la grabación acusa la vejez de la rutinarios. Me gusta sobre todo el trabajo creativo,
batuta: Sus «tempi» san lentísimos y caídos. estudiar los distintos comportamientos de un persona-
B.—Como los de Bohm en la segunda versión de La je frente a estímulos diversos. En el Cherubino que
hice en París con Strehler, yo no podia manifestarme
de la misma manera ante Gundula Janowitz que arte
Margaret Price; o ante Mirella Freni cuando ha hecho
este papel; o ante Teresa Stich-Randall. No sabéis lo
que me he divertido con la Price o con la Lorengar.
S.—¿Y Schwarzkopf?
B.—Con ella era otra cosa. Siempre había una cierta
distancia.
S. —A ese respecto, seria interesante que nos comenta-
ras la anécdota del chai recogida por Diapasón.
B. —Eso fue cuando estaba en estado de mi hija
mayor. Salía a cantar en el Royal Festival Hall con un
vestido negro precioso que me había confeccionado
Balenciaga. Hacía muchísimo frío, pero no tenia pieles
todavía. La Schwarzkopf, en cambio, llevaba una
capa de armiño que era una hermosura. Y le dije que
tenia un frío tremendo. Entonces debió de sentir un
poco de ternura por mi; era mujer dura y fuerte que un
día me habia dicho: «No cantes porque no vas a hacer
nunca nada...».
30 Schcno
ENTREVISTA
tienes que acudir a L'lla. Yo ahora estoy preparando divismo mal entendido. Y la Callas era, de verdad,
otras cosas, como la Pasión según San Maleo; me divina. Y sin gestos, sin exageraciones. Con una
estoy preparando para los 3.000 años. ¿Con quién me mirada maravillosa. Estática y genial.
gustaría estudiarla? Pues me gustaría hacerlo con S.—¿Algún nombre de cántame masculino?
Christa Ludwig. Y me iré a buscarla y le diré que me B.—Varios. Lo primordial para mí es que se les
ensene cómo hace ella esta o aquella frase. ¿Cómo entienda lo que cantan. Por eso me gusta Fischer-
podría hacerla yo? (,Cómo respira aquí? Si tengo que Dieskau o Kraus. Está encantado y le estas entendien-
hacer Mahler. seguramente me iria también con ella. do todo. Ahí le tienes con 3.000 años. El empezó algo
S.—¿Con Baker le irías? tarde. Nos presentamos los dos al concurso de Gine-
B.—No. La admiro, pero es una fuente de la que yo no bra y él estaba mucho más preparado que yo. Me
podría recibir nada. enfadé extraordinariamente porque no le dieron el
S — ¿ Y cómo era la técnica de SchwarzkopJ? primer premio sino un segundo. De los que recibieron
B.— Ella me lo dijo una vez; cantaba precisamente por el primero nunca más se supo.
la técnica. Hay una antigua grabación de «lieder» de 5.—¿Un tenor mozaniano?
Mozart con Gieseking. A él te lo puedes comer porque B.—A mí me gustaba mucho Luigi Alva que cantaba
está genial. Ella, en cambio... Si tú oyes ahora a una incluso muy bien el Tamino. Era una vo? muy natural.
debutante así, la pitas. En otro repertorio me encama Plácido Domingo.
S.~,,Vna diva a la que hayas admirado? Me gusta como actúa, aunque a veces se le nota muy
B. — Maria Callas. Y colega adorada, Mirella Freni. cansado.
Mirella es una hermana. Cómo nos hemos divertido, S.—¿Qué proyectos tienes?
reido y llorado juntas. Maria es la artista a la que más B.— Fundamentalmente vivir. Con mis 51 años me
he admirado. Recuerdo la Medea que canté con ella en encuentro muy bien, muy joven, llena de planes en mi
1957. Después de un aria me temblaban las piernas y vida privada. Hace 10 años que soy felicísima. Mi
me apoyé en ella, mi corazón junto al suyo. Me dieron marido me equilibra mucho intelectualmente.
una ovación enorme y yo no osaba ni moverme, allí, al
lado de aquella mujer tan admirada. ¡Dios mío!, me
decía, que se terminen proto los aplausos. Y Maria me
decía, que se termine pronto los aplausos. Y Maria me A. Muñoz, A. Reverter y A. Moral
puedo!», conteste. «Vuélvete porque si no te volveré
yo», me dijo. Creo que es muy importante la humil-
dad. Y muchas veces pecamos de soberbia. Ahí está el
Scherzo 31
ENTREVISTA
32 Scherzo
ENTREVISTA
Scheno 33
ALTA FIDELIDAD
LOS
ORDENES
DE CD
PRELACION IJI ekttn'tintu es tan importante tomo lu.\ i u/u.* atústitai.
la información, generalmente ri- Todo el cuidado que se ponga en
quísima, que existe en el surco del
E N Alta Fidelidad no pue-
den establecerse dogmatis-
mos de ninguna clase so-
bre componentes primarios y se-
cundarios; todo es importante y no
disco. Pero aun dentro de este
principio aparentemente indiscuti-
ble surge toda una teoría de pre-
laciones y consideraciones más o
la elección de una buena electróni-
ca será un tiempo muy bien em-
pleado tanto si se emplea un am-
plificador integrado como si se
opta por un conjunto de pream-
existe actualmente como sucedió menos técnicas sobre las mil y una plificador y etapa de potencia por
en otro tiempo un criterio oficial- formas de combinar el conjunio separado.
mente rígido para establecer qué citado de cápsula-brazo-plato. En En este difícil terreno hay forzo-
componentes son los más vitales este orden de cosas resulta eviden- samente que admitir que el pream-
o importantes en un equipo de te y está suficientemente demos- plifícador en particular constituye
Alta Fidelidad. trado el hecho de que ni todas las el eje o centro de gravedad del
La evolución del conocimiento y cápsulas casan con cualquier bra- equipo, sobre todo en lo que con-
las experiencias que existen sobre zo ni éste se acopla así como así cierne a la «cantidad de la infor-
esia materia suponen ya la eviden- con cualquier plataforma giradis- mación» que ha de suministrar fi-
cia de que ningún componente de cos. En este campo el número de nalmente el equipo. Bajo un cierto
la cadena de sonido es desdeñable. combinaciones que puede realizar- punto de vista el previo es el «ce-
Se ha demostrado ya definitiva- se es enorme y las posibilidades de rebro del equipo» y para algunos el
mente la vieja teoría de que la equivocarse muy grandes si no se componente de más importancia.
mitad como mínimo de un presu- dispone de la experiencia o el ase- El preamplificador recibe las seña-
puesto determinado hay que apli- soramiento debidos. Es decir, se les de las fuentes acústicas (disco,
carlo a la compra de cajas acústi- puede componer un conjunto exó- radio, cinta) que ha de entregar de
cas por ser éstas el componente tico y supercaro para conseguir forma impoluta a la etapa de po-
que más influye en el sonido final solamente resultados mediocres o tencia para que ésta a su vez excite
del equipo. Realmente no es asi. francamente malos. Realmente pa- correctamente las cajas acústicas.
Esta crisis del principio de la pri- ra acertar en este sutil y delicado Esa labor de mediación del previo
macía de las cajas acústicas no terreno viene muy bien la ayuda de resulta dificilísima y de hecho se
significa en modo alguno que és- un vendedor especializado de gran puede afirmar que el mercado no
tas no sean indudablemente el competencia y que disponga de los ofrece demasiados modelos de ver-
componente que imprime una ma- medios necesarios para efectuar dadera calidad. Aquí las labores
yor personalidad al equipo sino demostraciones fiables en la pro- artesanales y a la medida mejoran
que se trata de considerar y pon- pia sala de escucha del cliente. con bastante frecuencia a la mayo-
derar debidamente que el resto de Y otro tanto cabe decir del con- ría de los materiales de marca. La
los componentes que van tratando junto de amplificación o electró- etapa de potencia en un compo-
la señal sonora en sus diferentes nica del equipo cuya importancia nente más «fácil», el mercado ofre-
estadios van a influir de modo en los resultados finales del equipo ce más cosas de valor en este terre-
muy poderoso, la electrónica por resulta absolutamente decisiva. no pero al igual de lo que sucede
ejemplo, en el comportamiento fi- con el conjunto de lectura de dis-
nal de los altavoces y por lo tanto cos la conjugación previo-etapa
de la música que sale al espacio. puede resultar problemática. De
Cuando se analiza actualmente no utilizar un amplificador inte-
la prensa especializada en sonido y grado no es mala filosofía decidir
muy en particular las revistas «un- que el previo y la etapa sean de la
derground» se encuentra uno con misma marca; se pueden evitar
teorías y matices para todos los frustraciones y disgustos siguiendo
gustos. Se trata de un mundo ex- este consejo.
traordinariamente cambiante en el
que cada cual relata sus propias A la luz del conocimiento actual
experiencias y también sus parti- sobre la Alta Fidelidad hay que
culares preferencias. A título de convenir en mi opinión en el hecho
ejemplo, resulta de difícil discu- de que ningún componente prima
sión la teoría hoy tan en boga de realmente sobre los demás y que a
que el conjunto de lectura de dis- la hora de elaborar un equipo hay
cos (plato, brazo y cápsula) cons- que optar por el principio de la
tituye la «clave del equipo» desde armonía del conjunto bien adapta-
el punto de vista de que ese con- do a ese componente básico que es
junto considerado como un bloque la sala de escucha.
es el responsable de la recogida de La.\ cajas ai usinas dependen del resiu del
equipo . Alfredo Orozco
34 Scherzo
DISCOS
BACH: El arle de la fuga BWV 1080. ciones no se resienten por este lado. El
ZolUn Kocsis, piano. Ferenc Rados, problema radica en el aliento dado a la
piano (Contrapunto 18). Philips 412
729-1 Digital. DISCOS recreación. Parece que se ha buscado
una linea poco comprometida, como
distanciándose emociona I mente de la
Hasta hoy ha sido interminable la obra. Se aprecia una cierta desgana en
polémica, y probablemente lo seguirá determinados pasajes y afectaciones en
siendo en el futuro, sobre el destino la batuta en otros. El pulso vital de la
que Bach tenia en mente para la que página sufre, de esta forma, alteracio-
fue su última obra. La via más produc- nes y desfallecimientos. Desde luego,
tiva es la que traduce estos pentagra- apenas se pasa de la letra de la obra.
mas en sonidos, naturalmente con un Superior tono expresivo se encuen-
cumplimiento mínimo de determina- tra en la Sonata para violín n& 2. Todo
das exigencias musicologicas. Gustav se viene a cifrar en la mayor dosis de
Leonhardt demostró sobradamente sinceridad al hacer música.
que la magna obra puede tocarse en un Un disco, como se ve, desigual.
teclado, salvo los contados pasajes que
precisan de dos intérpretes. Decir tecla- E. M. M.
do indica los instrumentos que Bach
tenia a su alcance en su tiempo. Esto
excluye el piano moderno. La elección
hecha en el registro que comentamos
lastra de raiz sus hipotéticos logros.
Desde luego que Kocsis es un magnifi- BACH: Suiíes para violoncelto solo
co pianista, pero su Arte de la fuga se nQs 3 a 6 BWV 1009-1012. Pablo Ca-
encuentra a años luz del ideal bachia- sáis, violoncillo. EMI 037 10 0893 I y BRITTEN B.: A Midsummer Night's
no. Casi todo le separa de la verdadera 037 10 0894 1. Dream (El sueño de una noche de
atmósfera barroca. Al pianista no pa- verano). Alfred Deller, El iza be th Har-
recen bastarle estas piezas como Con estos dos discos se completa la wood, Peter Pears, Thomas Hemsley,
monumentales estructuras lógicas y reedición de las versiones grabadas Josephine Veasey, Heather Harper,
por ello les confiere un carácter por el genial instrumentista catalán de Stephen Terry, John Shirley-Quirk,
disparatadamente pseudodramátíco. la titánica colección de las Suiíes para Helen Watts. Owen Brannigan, Nor-
violomello solo de Bach. Los registros man Lumsden, Kenneth Macdonald,
Una empresa errónea. David Kelly, Robert Tear, Keith Rag-
cuentan ya con una buena cantidad de gett. The London Symphony Orches-
E. M. M. años a sus espaldas. No será superfluo tra. Dirección: Benjamín Brillen
recordar Is fechas ade las tomas: 3*, (DECCA SET 338-40) Álbum 3 dis-
noviembre 1936; 4 , junio 1939; 5', cos. Importación.
junio 1939; 6», junio 1938. U datación
BACH: Concierios de Brandemburgo es de por si lo suficientemente expresi-
A partir de influencias tan distintas
BWV 1046-1051. Orquesta Phllhar- va mente
y nos ayuda a valorar correcta-
estas interpretaciones de Casáis. y contradictorias. Brillen creó un len-
monia. Director: Otto Klemperer. Como quiera que ya se realizó un guaje muy personal y ante todo ecléc-
EM1 137 10 0532 3. comentario a la aparición de las dos tico por naturaleza y por elección. El
primeras Suiíes (SCHERZO nD |, sueño de una noche de verano es obra
La grabación de Klemperer de los p. 35) no vamos ahora a repetir las compuesta en el año 1960. La elabora-
Can ciertos Brande/aburgueses, fecha- opiniones entonces expuestas. Bastará ción del libreto, basado en la obra del
da en 1961. es el «canto del cisne» de con insistir en el carácter histórico de mismo título de Shakespeare, fue lle-
todo un universo interpretativo. Desde estas grabaciones, absolutamente im- vada a cabo por el compositor y el
ese año, nuestra sensibilidad hacia el prescindibles para seguir la curva de tenor Peter Pears. La partitura, si es
barroco ha experimentado una verda- los acercamientos a estas partituras. mucho atrevimiento afirmar que es la
dera revolución. El cuarto de siglo que Tampoco debemos omitir el hecho de mejor ópera de Britten, es, sin duda, la
nos separa de estos dos discos ha que las recreaciones de nuestros dias se más imaginativa. Esta imaginación hi-
quebrado insalvablemente una tradi- hallan muy lejos de las propuestas por zo que, con escasez de medios y una
ción conceptual, cuya falacia se ha Casáis. buena inspiración, el autor, creara un
visto descarnadamente expuesta. No universo sonoro misterioso, brillante y
se trata ya de la vieja cuestión de humorístico. No hay limite a la pasión,
obtener grupos adecuados a partir de E. M. M. la magia, la comedia. Los sentimientos
formaciones superiores, dedicadas son expresados magníficamente y la
normalmente a otro tipo de repertorio. música proyecta limpiamente el texto
El sonido resultante, desde luego, es II I I' I II abreviado.
ínapropiado. Lo que nos distancia a Las páginas de esta obra están lle-
los oyentes contemporáneos de una nas de matices, creando Britten para
versión como la de Klemperer es su BRAHMS: Concierto para violín y ésta fábula shakespeariana tres len-
«filtro» romántico, su exagerado «pa- orquesta en re mayor Op. 17. Pinchas guajes musicales distintos que se co-
trios», la pesadez de los «tempi», la Zukcrman, violín. Orquesta de Paré. rresponden con los tres niveles en que
longitud de las frases y lo equivocado Director: Daniel Barenboim. Sonata se mueven los personajes. A cada ni-
de la acentuación. Todo ello moldea para violín y piano n& 2 en la mayor vel, el compositor asignó un colorido
una idea de Bach absolutamente ca- Op. 100. Pinchas Zukerman, violín; peculiar en la instrumentación y en el
duca. Daniel Barenboim, piano, DG 415 tratamiento de las voces: Titania y
Cuando todavía no se han apagado 838-1. Reprocesado Digital. Oberon cantan agudas notas barrocas.
ios ecos de la celebración del centena- Representan un mundo mágico por
rio de Otto Klemperer, la imagen del La interpretación del Concierto medio del arpa, clavicémbalo y la per-
gran director viene a completarse para violin produce una extraña im- cusión, reforzado por las intervencio-
ahora con uno de sus puntos débiles. presión. Evidentemente, solista, or- nes habladas de Puck y la voz sobre-
questa y director se hallan a una altura humana de Oberón. Los avalares y
E. Ai. M. técnica más que suficiente y las ejecu- querellas de los enamorados son su-
Scherzo 35
DISCOS
brayados por la cuerda y la madera, Hez que da la impresión que concebir y Es precisamente lo que consiguen ma-
mientras que el mundo de los artesa- ejecutar esta partitura bruckneriana es gistralmente dos de los grandes intér-
nos se hace cargo del fagot y los la cosa más fácil del mundo. Todo ello pretes de nuestro tiempo, Richter y
metales graves que son símbolo de le aleja por completo tanto del agobio Carlos Kleiber, en un disco de rara
rusticidad. opresivo de la versión de Karajan (DG) perfección que ahora edita EMI en
El registro sonoro al que hacemos como de la aburrida corrección de la serie económica. El cuidado de ese
referencia fue producido por John lectura de Boehm (Decca). La expresi- maniático de la perfección que es Klei-
Culshaw en 1966. Se trata de la ópera vidad nunca es desbordante, e incluso ber permite el milagro de esa integra-
completa y que se sepa única y sober- en los grandes climax no se pierde ción en este disco que es absoluta
bia versión en el mercado discográfico. nunca de vista la claridad del discurso. referencia. Es cierto que se trata de
Brillen, de nuevo se reveló como el En conjunto el Bruckner de Kubelik una obra poco habitual en el mundo
intérprete ideal de su propia obra. posee esa rara mezcla de intuición, del disco. Como alternativa o como
Junto a la equilibrada dirección están espontaneidad y control intelectual conocimiento para dvorákianos impe-
los virtuosos dibujos de la Orquesta que acercan a nuestro director al lado nitentes podríamos recordar el magní-
Sinfónica de Londres (sonido de trom- de los legendarios Schuricht o Knap- fico registro de CBS en que George
petas que acompañan al Puck acróba- pertsbusch (por citar a dos bruckne- Szell dirigía a la Orquesta de Cleve-
ta). Peter Pears hace un Lisandro co- rianos de reconocido prestigio). La land, con Rudolf Firkusny al piano; o
rrectísimo. Owen Brannigan en un respuesta de la Orquesta de la Radio ta grabación checa de sello Supraphon
Bollan encantadoramente agresivo y Bávara ha sido «todo corazón» a los en que Frantisek Jilek dirige la Or-
cómico; en su famosa «traducción» de mandatos de su antiguo jefe. El sonido questa Filarmónica del Estado de
un asno demuestra una admirable téc- bueno en lineas generales, aunque algo Brno. con Radoslav Kvapil —un so-
nica. De entre los enamorados Jose- opaco. berbio pianista— en la parle solista.
phine Veasey (Hermia) está sobresa- Afortunadamente el comentario de
liente. Para finalizar, el contratenor lleana Cotrubas: «Los discos dentro
Alfred De I ler que estrenó la obra y S. M. B.
para quien Britten creó el papel de de algunos años no tendrán ningún
Oberon, es el intérprete idóneo y efec- valor artístico» (ver número 3 de
tivo de este personaje. SCHERZO) no ha sido profético
(aunque quizá nos hallemos ante la
En estas sorprendentes páginas has- excepción que confirma la regla).
ta el bosque canta, a través de las
cuerdas cuyo sonido se eleva y palpita E. P A.
con un hechizo viviente.
A. DVORAK: Sinfonía nf> 9 en mi
M. G. F. menor, np. 95, «De! nuevo mundo».
Orquesta Phi I harmonía: Otto Klempe-
rer. EMI-Acor de 037 10 0587 1.
Escuchando esta peculiar versión de
la Sinfonía del nuevo mundo caemos
de nuevo en la cuenta de que lo sinfó-
BRUCKNER: Sinfonía n<> 3 en Re nico —como tantos otros géneros y
menor. Versión revisada 1876/ 77. formas— puede ser enfocado desde
Orquesta Sinfónica de la Radiodifu- puntos de vista tan variados que el
sión Bávara. Director: Rafael Kubelik. discurso final constituye, en cada caso,
(CBS Masterworks, IM 39033. Digital) algo muy distinto. El sinfonismo de
Dvorak sigue la ortodoxia formal del
Rafael Kubelik se prodiga poco en legado beet noven ¡ano (el Beethoven
los estudios de grabación, pero cuando de las sinfonías I a 8) que se consiguió
alguna vez que otra aparece por ellos y salvaguardar desde las aportaciones
además da en la diana, entonces se sinfónicas de Mendelssohn. Dvorak
pueden comprender las palabras de fue un nacionalista, y a pesar de ello se
Sergiu Celibidache cuando asumió la convirtió en un sinfonista de caracte-
dirección de la Filarmónica de la capi- rísticas cent roe uro peas. Pero su espíri-
tal de Baviera: «En Munich sólo se tu es diferente. Sus melodías, popula-
puede hablar de música con Rafael A. DVORAK: Concierto para piano res o inventadas, son ligeras, de lineas
kubelik». La paradoja de esta frase, en sol menor op. 33. Svialoslav Rich- clarísimas; su armonía es clasicista,
que parece estar hecha «pour épater le ler. Orquesta del Estado de Baviera: tradicional, límpida, meridiana. Su
bourgeois», es que el maestro checo Carlos Kleiber. EMI-Acordc, 037 29 mundo es ajeno a las brumas de buena
está en las antípoda» del director ru- 0049 1. parte del sinfonismo germánico, lejano
mano, esto es, no es analítico, ni minu- a la densidad de pensamiento de com-
cioso, ni racionalista; tampoco es un Este disco constituyó uno de los positores como Bruckner o el mismo
mago del sonido orquestal y no se grandes éxitos fonográficos (al menos Brahms —que fue su amigo, su protec-
preocupa en exceso por la cohesión de crítica) de finales de los años seten- tor ocasional y también su admira-
lógica de los diversos movimientos de ta. Esta obra de Dvorak pertenece a la dor—. Y precisamente lo que hizo
una composición sinfónica. Pero lo etapa relativamente juvenil del compo- Klemperer en este antiguo registro fue
cierto es que al escuchar detenidamen- sitor y probablemente es una pieza darnos una visión casi bruckneriana
te esta grabación hay que rendirse ante más digna de consideración que su de esta conocidísima sinfonía (escú-
la evidencia: estamos ante un músico más conocido Condeno para violt'n. chese, sobre todo, el Largo, en este
con todas las de la ley. Es una obra en que lo concertante se sentido). Lo que se gana en densidad
somete a una concepción sinfónica, se pierde en esa gracia ligera que cons-
Kubelik, como se sabe, es un gran tituye quizá una de las grandes apor-
director romántico cuyo principal re- donde el solista no ocupa un protago-
nismo excesivo, donde hay una inte- taciones de Dvorak. Es como si el
sorte interpretativo es la intuición, y director diera crédito a aquellos que
en el caso de esta Tercera de Bruckner gración orgánica del discurso pianísti-
co con relación al conjunto. Por eso en consideran que Dvorak, por ser meló-
el resultado ha sido un fenomenal dico y clásico, fuera «superficial», y
acierto en la expresión. Todo está esta obra la dirección orquestal y la
relación batuta-solista son esenciales. pretendiera corregirle. La experiencia
planificado y expuesto con tal senci-
36 Scherzo
DISCOS
puede resultar fascíname: un Dvorak HAENDEL: Zadok ihe Priesi. The HAENDEL: Concierto grosso «Ale-
incluido en el glorioso ilinerario del King shall rejoice. Leí thy hand be xander's Feastv. Sonata a 5 en si be-
sinfonismo germánico, donde se des- strengthened. My hean is intjiting. 2 mol mayor. Conciertos para oboe nfy
cubren velas de gravedad discursiva números de Judas Mactabaeus. Joan Ia3. David Reichenberg, oboe; Simón
antes desconocidas. Para algunos pue- Rodgers, soprano; Catherine Den le y, Stand age, Micaela Comben i, violines;
de suponer la «recuperación» del des- contralto; Anthony Rolfe Johnson, Anthony Pletth, violoncello; PaulNi-
carriado Dvorak. Para otros puede tenor; Robert Dean, bajo. Academy cholson, órgano. The English Concerl.
significar que se está haciendo algo •nd Chorus of St. Martin-In-The- Clave y Dirección: Trevor Pmnock.
que no tiene nada que ver con lo que Fitlds. Director: Neville Marriner. Archiv 415 291-1. Digital.
compuso el checo. ¿Opción dudosa? Philips 411 733-1. Digital.
Tal ve?. Por mi pane, no me atrevo a Asombra comprobar que un autor
descalificarla, y prefiero limitarme a Se recogen en este disco las cuatro de la inmensa y reconocida talla de
estos matices. Antífonas para la coronación que Haendel tenga todavia parcelas de su
compusiera Haendel con motivo de la obra poco conocidas. Una consecuen-
5. M. B. ceremonia celebrada en la Abadía de cia inevitable de esto es el descuido
Westminster el 11 de octubre de 1727. fonográfico. La obra instrumental de
9 Accedían por ella al trono Jorge II y Haendel aparece en un segundo plano
DVORAK: Sinfonía n 9 en mi menor su esposa Carolina. Hacía muy poco frente a la vocal. Se avanza constante-
Op. 95. Filarmónica de Viena. Direc- que Haendel se había naturalizado mente en la registración en primicias
tor: Kirl Bohm. Variaciones sobre un inglés y por lo mismo, su elección para de óperas y oratorios, pero no parece
lema original. Sinfónica de la Radio tan importante ocasión suponía un que llegue a completarse una visión
de Baviera. Director: Rafael Kubelik. claro exponente de la consideración en correcta de todas las obras instrumen-
DG 415 837-1. Reprocesado Digital. que era tenido. Haendel, naturalmen- tales, si se excluyen las grandes colec-
te, realizó un trabajo de mayor entidad ciones. Hay, además, problemas de
Dos obras fundamentales del catá- que la simple comisión de obras fun- autenticidad sin resolver, o de simple
logo orquestal de Antonin Dvorak de cionales. Sin embargo, el carácter «ofi- ordenación, como es el caso de los
muy distinta aceptación entre intérpre- cial" de las Antífonas no dejó de limi- Conciertos para oboe aquí grabados.
tes y público. La Sinfonía del nuevo tarlas como logros estéticos. El sajón Una abrumadora mayoría de los con-
mundo ha sido llevada al disco en se preocupa en ellas mucho más del ciertos escritos por el sajón presenta
infinidad de ocasiones. Una lectura efecto de grandiosidad, que de dibujar una dependencia en su material temá-
debe aportar algo en verdad muy per- las partituras en detalle. Teniendo en tico de obras vocales. La autonomía
sonal para hacerse un hueco entre mente los grandes efectivos con los total se da en escasos ejemplos, alcan-
tanta oferta. Cuando se trata además que iba a contar el dia del acto, Haen- zándose sobre todo en la Op. 6.
de una reedición, como esta que ahora del optó por la brillantez y la masiví- Trevor Pinnock ha demostrado an-
presenta la serie Gallería, la compe- dad coral, colocando las intervencio- teriormente que es un espléndido in-
tencia es más reñida. La versión de nes solistas en un plano muy secunda- terprete haendel ¡ano. Destaca en su
Bóhm dispone por derecho propio de rio. discografia una sensacional lectura de
un lugar de honor. El director aus- Marriner ha sido uno de los grandes los Conciertos para órgano. Este disco
triaco atrae quizá demasiado la obra a intérpretes haendelianos de los últimos se coloca en la misma linea general de
la órbita germana, pero su interpreta- años. La pujanza actual de otras op- acierto. Aun reconociéndose el valor
ción es, en cualquier caso, de una ciones más atrevidas —por ejemplo, de las interpretaciones de Pinnock, se
serenidad clásica. Sobresale la extraor- Hogwood— le ha ocasionado la pérdi- debe señalar alguno de los peligros que
dinaria capacidad para poner de relie- da de los puestos de cabeza. Su Haen- subyacen en sus enfoques. El mayores
ve la dimensión cantable de la parti- del, con todo, si no de vanguardia — la seriedad excesiva, en detrimento de
tura. Secunda a BShm una Filarmóni- nada un tamo entre dos aguas estilísti- lo lúdico, de lo vital. Hoy por hoy,
ca de Viena en una ejecución gloriosa. cas— sigue siendo valioso y disfruta- esto asoma como posibilidad. Magni-
Kubelik se entrega con convicción a ble. Marriner no es un radical, en la ficas intervenciones solistas.
recrear las l'ariationes un lema origi- acentuación, el fraseo o la acritud
na!, demostrando que estamos ante un (imbrica. La música de Haendel en sus E. M. M.
Dvorak en estado puro. Su visión manos es de una elegancia clásica. Lo
recorre una amplia y rica paleta or- que nos propone en este disco no se
questal que va del poderío a la delica- concibe sin las extraordinarias presta-
deza. ciones de coro y orquesta.
Muy poco feliz la inclusión de los
E. M. M. fragmentos de Judas Macabeo.
E. M. M.
F. L1SZT: Conciertos para piano
núnts. I y 2. Venezia e Napoli: Gondo-
liera, Canzone & Tarantella. Lazar
Hermán. Orquesta Sinfónica de Vicna:
Cario María Gíulini. Deutsche Grsm-
mophon Gallería 415839-1. (DtgiUlly
Remutered).
Liszt concluyó sus dos conciertos
pianísticos durante su larga estancia
en Weimar —el segundo, en rigor,
algo después—, pero la composición o
el esbozo eran anteriores, de su etapa
de solistas virtuoso itinerante. Se tra-
ta, pues, de obras que constituyen un
compromiso entre las demandas del
pianista de éxito y las ambiciones sin-
fónicas que se fueron desarrollando en
Weimar y que ciaría lugar a doce de los
Scherzo 37
DISCOS
trece poemas sinfónicos y a las Sinfo- ción de grabar esta música incidental otra parte, pesante y poco contrasta-
nías Fausto y Dante. Se trata de obras y, a esta cita, no podía faltar Kubelik, da, hace que la transparencia de la
concenantes que convierten al piano maestro clásico entre los clásicos, para orquesta alemana se pierda en la grisu-
en protagonista absoluto, y donde la aportar la alquimia de su paleta or- ra de una toma de sonido bastante
orquesta tiene una importancia relati- questal sensitivamente traducida por plana.
vamente inferior a la de las obras la preciosa orquesta de la Radiodifu- En definitiva, el excepcional intér-
concertantes clásicas. Estos conciertos sión bávara que sabe prestar su sono- prete que fue David Oistrakh no en-
inauguran una forma de hacer enfáti- ridad más exquisita a este enredo de la contró en esta grabación la clave de
ca, gesticulante, de bravura, lo cual no fantasía. estos conciertos. Una de las alternati-
significa necesariamente algo peyora- La fiesta se cierra con otro clásico vas más válidas que el aficionado pue-
tivo. Sus continuadores fueron el romántico: Weber con su Oberon y su de encontrar en la actualidad sigue
Chaikovski del Primer concierto y el Der FreischütZt ambas oberturas re- siendo la que hace ya 25 años realizara
Rachmaninov de sus cinco obras para creadas maravillosamente; destacando Grumiaux con la Sinfónica londinense
el género. El solista de este registro, en la primera, el aliento poético y el y Colin Davis cuando éste aún no era
Lazar Berman, es uno de los grandes j liego sutil de los contrastes del Sueño Sir.
especialistas actuales en la música pia- shakesperiano; en la segunda vibrando
nística de Lisa. Por eso, y por el desde el silencio, toda la fuerza del A. M. J.
acompañamiento de uno de los mons- rornaiícismo incipiente: el misterio de
truos de la dirección de orquesta de la naturaleza y la redención por el
nuestros dias, Giulini, este registro amor, levemente sugeridos por el colo-
constituye una de las auténticas refe- rido y la potencia sonora de la orques-
rencias para estas obras. Berman ma- ta bávara.
tiza como pocos esas diferencias diná- Desde hace veinte años Kubelik y su
micas acusadas, crea una ligazón de orquesta muniquesa vienen aparecien-
las frases que da a las obras una do como el fénix por los anaqueles
sensación de continuidad, de todo or- discográficos, ¿por qué no ahora,
gánico, que permite una comprensión cuando el sonido original se ha mejo-
fecunda de unas obras a veces mal rado por el tratamiento digital para
consideradas por los melómanos. Creo satisfacción de los melómanos?
que se encuentra a nivel semejante —
algunos dirían, por qué no, que su-
perior— a otros registros, como los A. M. J.
históricos de von Sauer y Weingartner
(lejanísima grabación de EM1, con
von Sauer, discípulo directo de Liszt al
final de la vida de éste) o Katchen-
Argenta (DECCA). Entre los registros Miasorgsky.
modernos cabría destacar los de Bren-
del y Haitink (Philips) y Beroff-Masur
(EMI). Completan este registro repro- MliSSORGSKY, M.: Cuadros de una
cesado en digital tres números de Ve- MOZART: Condeno para violin v esxposición (x), orquesta ción de Mau-
nezia e Napoli, ya incluidos en el orquesta n^S, K. 219. Sinfonía concer- rice Rivel.
álbum triple con la integral de Años de tante para violin, viola y orquesta, K. RAVEL, M.: Mi madre la acá (xx);
peregrinación. 364. Igor Oistrakh (violin). David Oís- Rapsodia española (xx). Orquesta
trakh (violin y viola). Orquesta Filar- Sinfónica de Chicago (x). Orquesta
mónica de Berlín. Director: David Filarmónica de Los Angeles (xx). Car-
S. M. B. Oislrakh. (EM1, Acorde, 03710249.11) io María Giulini, director. DG, Galle-
ría, 415844-S, reproceso digital.
Galantes y risueños, como los D¡-
vertimentos y Serenatas compuestos Cuando apareció la grabación de los
en Salzburgo hacia 1775, la Sinfonía Cuadros (1976) con Giulini fue saluda-
concertante para violin y viola o el da alborozadamente como una de las
MENDELSSOHN: El sueño de una Concierto «turco» para violin nos versiones de referencia, tanto musical
noche de verano. WEBER: Oberturas muestra al joven Mozart de 19 años como técnicamente. El noble, elegante
de Oberon y Der Freischütz. Edílh como un joven alegre de humor desen- y aristocrático Giulini había realizado,
Malbis, Úrsula Boese. Coro y Orques- fadado que también sabía de melanco- con la perfectisima Sinfónica de Chi-
ta de la Radio de Baviera. Director: lías. Un pequeño conjunto de cuerdas cago, una puesta en sonido malancó-
Rafael Kubelik. (Deutsche Graitimo- reforzado por oboes y trompas acom- lico voluptuosa, donde se consumaba
phon 415.840-1. Reprocesado en siste- pañarán a los solistas, los cuales esta- el amor entre la ruda entraña del alma
ma digital). rán por encima del virtuosismo nada eslava y las refinadas maneras del sa-
fácil de los conciertos. lón anstocrático-burgués occidental,
Casi nadie ha dejado de sorprender- Obras favoritas de públicos y solis- ahora transformado en la sala de con-
se y gozar con ese divertimento que es tas los Oistrakh las han paseado por ciertos mesocrática. El bello registro
el Sueño de una noche de verano de doquier, especialmente David, quien a —medido, moroso, sensitivo, reful-
Shakespeare, de tal forma que Hermi- menudo en su vida cambió violin por gente— se completaba entonces con la
nia, Titiana, Teseo, Puck, elfos y paya- viola para cautivar a los auditorios también «rusa» Sinfonía Clásica, de
sos irremediablemente componen un con la dulzura de su sonoridad. Sin Prokofieff, lo que producía una incon-
fresco de eterna juventud, en el que lo embargo la grabación que nos ocupa veniente «boutade» desembocante sin
lúdico, lo mágico, el amor y la noche, decepciona porque si la técnica es irre- remisión en la incompatibilidad de
trenzan el ritual pagano de la noche de prochable y el sonido, terso y lumino- caracteres presuntamente afines.
San Juan bajo el sonoro rebuzno de so, es el idóneo para esta música, el La reedición de los Cuadros —en
Puck, hábilmente orquestado por un excesivo romanticismo del violinista disco económico y. además, de gene-
judío berlinés que se llamó Mendel- ruso, que además dirige a una adelga- rosa minutación— viene ahora acom-
ssohn. zada berlinesa, privada a estas obras pañada por el segundo registro que
Obra encantadora, ninguno de los de su más íntima esencia: la vivacidad hiciera Giulini de su suntuosa Rap-
grandes maestros, Monteux, Maag, y elegante humorismo tan cercano al sodia Española (el anterior lo fue para
Klemperer o Szell resistieron la tenta- espíritu de la ópera. La dirección, por EM1 con la klemperiana New Philar-
38 Scnerzo
DISCOS
SAINT-SAENS: Sinfonía n° 3 en do
menor Op. 78. Bacanal de «Sansón y
Dalila» op. 47. El Diluvio Op. 45.
Danza Macabra Op. 40. Sinfónica de
Chicago (Op. 78). Orquesta de París.
Director: Daniel Barenboim. DG 415
847-1. Reprocesado Digital.
el Preludio en memoria de Shostako- R. SCHUMANN: Carnaval op. 9.
No es esta breve crítica discográfica vich para violín y cinta. Ignoro com- Tres piezas del Álbum para la juven-
el lugar para valorar la trascendencia pletamente si estos discos están o han tud: núms. 37, 38 y 39. Arturo Benede-
de la música de Sainl-Saens. Desde la estado en nuestro mercado, opino más Iti Michelangeli, piano. E MI-Acorde
postura de puro subjetivismo de quien bien que no. 037 10 2613 1.
esto firma, que el lector juzgará, se Schnittke, que cuenta ahora con Si
trata de un producto muy bien escrito años, adquirió su formación musical La gran aportación de Schumann al
pero vacío. La atención desmedida en Viena y Moscú donde actualmente piano fue la creación de una especie de
que se le presta es una injusticia san- y ha hecho trabajos en el Estudio suíte en que diversas piezas breves, a
grante cuando todavía tantos como pó- experimental de música electrónica. veces auténticas miniaturas, se engar-
sito res de talento permanecen poster- Hace uso del pluralismo de estilos zaban en un todo cuyo carácter orgá-
gados. contraponiendo siempre tonalidad- nico venía dado por la posible identifi-
Se dan ocasiones en las que las atonahdad sin buscar la síntesis. Si en cación de referencias extra mus i cales,
cualidades de la música de Saint-Saens, un principio su método compositivo donde cabía un elemento temático co-
brillantez, efectismo, superficialidad. consistía en algo más racional y cons- mún que podía recorrer la suite o
sensiblería, encuentran un intérprete tructivista, formando sus obras con el aparecer en diversos momentos de la
que sabe traducirlas a ¡a perfección. idioma de Shostakovich y Prokofiev, misma. Es, tal vez, un paso más allá de
Esta es una de ellas. sus exploraciones musicales le lleva- las Romanzas sin palabras al estilo de
rían a la segunda escuela de Viena Mendelsohnn, pero, como ellas, tie-
E. M. M. (post-serial). Las piezas que contiene nen un parentesco, en lo instrumental,
el presente disco son de los años 1966 y con el mundo de la canción. Carnaval
1976, respectivamente. En esta etapa es quizá la más famosa de esas obras.
se manera de hacer es más intuitiva y Se trata de una suite de veinte núme-
tradicional, recurre a las técnicas anti- ros diferenciados que, pese a la juven-
guas re interpretadas con la óptica mo- tud del autor, ya muestra todo el
SCHN1TTKE, Alfred: Concierto derna. Maneja una paleta {imbrica mundo sonoro característico del com-
núm. 2 para vioiin y orquesta de Cá- amplia: técnica serial, aleatorismo positor. Tengamos en cuenta que
mara Quinteto con piano. Basler Sin- controlado, que va del sonido aislado Schumann, desde sus primeras obras
fottie-Orchester. Gidon Kremer, Elena al estallido. Cargadas sus obras de — Variaciones Abegg. Papillons—, ya
Basáis ir ovi, Kathrin Rabus, Gerard energía y al mismo tiempo de dolor y posee su cosmos sonoro propio. Ese
Caussé, Ko Iwasaki. Director: Heinz carácter elegiaco llegamos a la conclu- mundo de miniaturas unificadas en
Holliger. (Philips 411 107-1). Digital. sión de que anda merodeando ese una suite parte de Papillons y se da en
mundo que Alban Berg supo transmi- muchas otras obras de Schumann, co-
Siempre es sorpresa que las casas tirnos maravillosamente. mo las Davidsbündlenanze, las Kin-
discograficas entre tantas obras y au- derszenen, la Kreisteriana, etc. En
La toma de sonido y la versión de Carnaval aparecen retratos o referen-
tores conocidos —algunos hasta la sus obras me han parecido no solo cias del mundo espiritual del composi-
saciedad— hagan llegar al aficionado loables sino excelentes. Me hago parti- tor: sus amores (ne II, Chíanna, que
algunas partituras poco o nada cono- cipe de las palabras del propio compo- es Clara Wieclc, su futura esposa; n8
cí idas, al menos en estos lares. Tal es el sitor cuando dice que las ejecuciones 13, Estrella, referencia a Ernesiine
eso del soviético Alfred Schnitlke del que Gidon Kremer hace de sus obras le von Freicken), sus personajes litera-
que escasamente hemos oído gran co- han impresionado. Tanto el solista rios (no 5, Eusebio; n& 6, Flores tan;
sa. Se que existen dos grabaciones con como el resto de los intérpretes logran ambos trasuntos de su propia contras-
obras del compositor. Una en la casa los necesarios matices para la creación tada personalidad), de la commedia
Chandos que contiene la Sonata núm. de una atmósfera y contenida emo- dell'arie, de las danzas, de varias evo-
1 para vioiín y la Sonata de estilo ción. caciones humanas o de situaciones hoy
antiguo. El otro registro está en Phi- difícilmente accesibles...
lips con la Sonata para vioiin núm. 2 y M. G. F.
Scheno 39
DISCOS
Carnaval no precisa de un pianista afirmar que existan muchas versiones De este afán lucrativo que tantos
virtuoso. Frente a un Líszt, Schumann de referencia de ambas obras, tal vez discos mediocres ha producido, habría
apareció como un clásico en la escri- porque las dificultades interpretativas que salvar las interpretaciones que
tura pianística, lejano a la bravura y que ambas encierran hacen que pianis- Karajan hace de Richard Strauss a
los ataques del húngaro y del tipo de tas y directores fracasen en el momen- quien el «Gottn ha servido mucho y
virtuoso de la época (a pesar de la to de enfrentarse a estos pentagramas. bien, quizá por una cierta semejanza
admiración de Schumann hacía Cho- La presente grabación, vieja compa- de carácter con el músico muniqués,
pin). Pero si necesita un intérprete de ñera desde que se publicó hace veinte de ahi que el sobrecargo mundo del
especial sensibilidad, de gran capaci- años, es una buena muestra de esas Zaralhustra nietzscheano o las bromas
dad de comprensión de los matices de dificultades; en primer lugar hallamos de ese delicioso rondó que es el Till
estas veinte piezas contrastad ¡simas, un impresionante concierto de Schu- encuentren en las menos de Karajan
donde abunda la sugerencia, el guiño mann, recreado por un Ceza Anda en todo su esplendor suntuario, a los que
gracioso y elegante, la ensoñación, el plenitud de forma, espléndidamente no son ajenos las redondas sonorida-
humor, un lirismo contenido y nunca secundado por la Filamónica berlinesa des de una filarmónica berlinesa, po-
gesticulante, una pasión jamás explíci- a la que Kuhelik hace sonar con una derosa y dúctil a las órdenes de su
ta. Hay varias versiones del Carnaval transparencia casi mozartiana: sonori- máximo jefe.
que hoy día resultan clásicas. Pense- dad que se revela ideal para expresar El sonido ya era bueno cuando se
mos en la de Rubintein para RCA o en la pasión exaltada, la alegría y la publicó este disco hace unos años; hoy
la de Arrau para Philips, dos auténti- ternura del Schumann recién casado reprocesado por el sistema digital me-
cas referencias. Más lejos, la graba- con Clara Wieck. jora aún más la presencia anterior, de
ción histórica de Alfred Cortot (EMI). El endeble concierto de Grieg seria forma que el inicio del Zarathustra
Y, más reciente, la de Alicia de Larro- el reverso de la moneda, porque ni hace evocar de una muñera casi real la
cha (DECCA). Frente a todas ellas pianista ni director saben hallar el secuencia fílmica del 2.001 de Kubrik.
destaca la de Arturo Benedetti Mi che- equilibrio entre el melodismo fácil y el
la ngel i, Pero no porque consideremos ambiente ensoñador que le confieren
que es la de referencia. Puede serlo A. M. J.
para muchos, sin duda. Lo destacable las melodías populares noruegas, de
de esta interpretación es su originali- tal forma que el concierto se convierte
dad, una originalidad nada capricho- en algo aburrido, por algo tan esencial
sa, que resulta comprensible con un como es la fe, porque, ni Anda ni
mínimo de atención a la lógica que Kubelik se creen lo que interpretan.
propone el genial pianisia. Se trata de Reprocesado por el sistema digital,
un Carnaval que a menudo resulta la aparición de este disco ofrece la
posibilidad de disfrutar de un excelen- 1. STRAVINSKY: La Consagración
heterodoxo, diferente, como si no so- de la Primavera (ballet completo). El
nara a esa obra tantas veces oída a los te concierto de Schumann, aunque
confiemos en que D.G. publique gra- pájaro de fuego (suite). Orquesta Sin-
intérpretes relacionados más arriba y a fónica de Londres: Claudio Abbado.
tantos otros. Se trata de una versión baciones de otros artistas que el sello
alemán parece haber sacrificado en Deutsche Grammophon Galien« más-
cuidadísima, que cumple como pocas ter ed).
esa necesidad de matización a menudo aras del marketing.
extrema entre las piezas, a veces inclu- Las dos obras que integran este
so a costa de lo que estamos acostum- A. M. J.
disco constituían en tiempos el conte-
brados a percibir. Desde luego, todo nido de disco y medio. Abbado grabó
esto no es un descubrimiento. Este por entonces estas piezas más Petru-
disco ha estado a la venta en la serie chka. Juego de naipes y Pulcinella.
Ángel hasta no hace mucho y tiene Sólo Petruchka era grabación digital.
poco más de diez años. Su reedición en El punto más alto en calidad fue,
serie económica no pillará despreveni- probablemente, la versión integra de
dos a los aficionados. Pero a quien no Pulcinella. La consagración de la pri-
lo posea aún, le recomendarla que lo mavera de este disco, en cambio, supo-
adquirieran. Y aun con peligro de ne quiza la interpretación de menos
hacer una recomendación aparente- interés de esas cinco aproximaciones
mente consumista, recomendaría tam- stravinskianas por parte de un grandí-
bién que se escuchara junto con la simo director como es Abbado, a pe-
versión de Arrau o la de Rubinstein. sar de lodo. La orquesta es magnífica
La experiencia puede ser fascinante y suena muy bien —el sonido reproce-
por las calidades de las interpretacio- sado es sin duda excelente— pero, aún
nes, pero también - y sobre lodo— tratándose de un Sacre digno, carece
por la comparación enriquece dora de del sentido teatral presente en otros
las propuestas. muchos registros dramáticos de
Abbado. Hay una suerte de concep-
ción lineal que no consigue contrastes
S. M B. ni dimensión escénica a pesar de los
R. STRAUSS: Aho sprach Zarathus- habituales cambios de ritmo y dinámi-
tra, Till Eulenspiegel. Orquesta Filar- ca que parecerían facilitar las cosas, en
nPrior mónica de Bcrlfn. Director: Herberl
von Karajan D.G. (Deutsche Gram- este sentido, a la batuta. Que ello no es
asi lo demuestra esta sosa versión de
mophon 415.853-1 Reprocesado en Abbado, que contrasta con la gracia
SCHUMANN/GR1EG: Conciertos sistema digital). abundante y mesurada del Pulcinella
para piano y orquesta op. 54 y op. 16. con el que convivió en un álbum cuá-
Geza Anda (piano). Orquesta Filamó- Es de admirar la capacidad de co- druple, junto con la otras obras men-
nica de Berlín. Director: Rafael Kube- piarse y ser fiel a si mismo del «Gotl» cionadas. El discurso se pierde en una
lik (Deutsche Grammophon 415.850- Ka rajan, especie de fakir musical, ave exposición carente de tensiones, donde
1. Reprocesado digital). fénix, capaz de hacerlo todo, tocarlo los habituales climax aparecen de re-
todo o repetirse hasta el infinito en pente, sin motivación, donde los episo-
A pesar de la enorme producción aras del negocio, voracidad que mata a dios se caen sin sostenimiento por
discográfica dedicada a los Conciertos los duendes de la creación artística en parte del intérprete, desmañados y tor-
de Schumann y Grieg, no podemos la búsqueda de abultados dividendos.
40 Scherzo
DISCOS
Scherzo 41
ORQUESTA
Y CORO
TEATRO XXII TEM
Delegado Genera
Director titular: Mig
Abonos Octubre Noviembre Diciembre
PROGRAMA 1: Aleves. 2 — Viernes. 3 PROGRAMA 7: Jueves, 13 — Viente*. H CONCIERTOS PROGRA
R STRAUSS: Cuatro ultimo* Lieder J GURJDI: FUERA DE ABONO
Solisu: EDITH W1ENS (soprano) G. MAH
En un barco fenicio CJrthkntai
B STRAUSS: Sinfonía de los Alpes, Op. 64 F. LISZT: PROGRAMA 10: JUCVM. 4 - Viente*. 5 3UIIDIU>
Director: MIGUEL Á. GÓMEZ MARTÍNEZ Concierto o." 1 en MI bemol mayor, R. WAGNER: Ulfil
1*1 J^J1
para piano y orquesta. TrWán e balda (Acto 1°)
PROGRAMA 3: Jueves. 16 - Viernes, 17 Solisu: FERNANDO PUCHOL 0*niúo de concieno)
i. CURIDI: Dtez melodías vascaí L. van BEETHOVEN Solutas. INGRTD HAUBOLD (soprano)
E. GR1EG: Concierto en La menor, Op. 16, Sinfonía n.* 7 en La mayor, Op. 92 UNDA FINN1E (mezzosoprwK))
para plano y orquesta Director: TONI KRAEMER (icnor)
Solista: SERGIO DE LOS COBOS EDMON COLOMER HARTMUTWELKER (tarAono)
F. MENDELSSOHN. ERICH KNODT (btuo)
La primen noche de Wa!piréis, Op. 60 IMRE REMENYI (lenor)
Solistas. UTA PR1EW (ainualu)), MA.JTRED
Director: I. STRAWINSKY:
MIGUEL Á. GÓMEZ MARTÍNEZ El pajaro de ruejo (versión de 1919} MIGUEL
Este avance de programas es susceptible de modificación La creciente demanda de abonos para nuestras ter
ahora ha regido, y a adoptar otro que permita as
público que lo desea. Estamos seguros de que U
de todos a participar en la vida cultural y de que
que esta justa y necesaria medida pueda ocasiona
Bulatas Pros. Así pues, la Junta Rectora de la Orquesta Sinfín
Que, a partir de la próxima temporada 86/87, sólo
Palio (! 1x1.000) 11.000 quedando abierto el rtsto a nuevos abonados.
Platea (11x1.000) 11.000
Entresuelo (llxl.000) 11.000 Con este fin surgen dos tipos de abonos. A y B. qu
11.000 en el AVANCE de programa que se acompaña.
Primero .". (11x1.000)
Segundo: 1.' Fila ( l l x 750) 8.250 Cada abono contempla para dicha temporada un to
2. 1 y 3 . ' Fila (11 x 450) 4.950 al mes de diciembre (Programas números 10. 11
3.300 a la. venta conjuntamente en las fechas que opon
Anfitear.ru < l l x 300)
Anfilealro estudiantes (11 x 150) 1.650 Nuestros actuales abonados, que mantendrán en p
de estas dos clases de modalidades, dentro del corre^K
iINFONICA
i R.T.V.E.
LADA 1986-87
Juevet, 12 - Viernes,23 PROGRAMA 16: Jueves. 5 - Viernes. 6 PROGRAMA 20: Jueves, 5 - Viernes. 6 PROGRAMA 24: Jueves. 2 - Viemes, 3
F; A. WEBERN; J. BRAHMS: G. GERSHWIN:
s , KV. 620 (obertura) P u a c a g l b , Op. L p a n orquesta Conderto n.° 1 en R t menor, Op. 15, Un americano en P»rls
W. A MOZART: para piano y orquesta G. VIOTTI
•toa fUoot y orauetU Codderto n.' 5 en La mayor, KV. 119, Solisu: ANDRÉ WATTS Sinfonía concertante
ÁNGELES RENTERÍA p a n violín y orquesta M. RAVEL: para dm vloUna y orquesta
NTO MATUTE Solista. LUIS NAVIDAD Dapaaii j Cloe, (1." y 2.a Suites) Solistas: LUIS M1CHAL
P. 1 TCHA1K0WSKY: CORODERTVE MARTHA CARFI
D Sol mayor, Op. H Sáfenla n.* 4 en la menor, Op. 36 Obra e^UAola * determinar
D ¡redor'
Director' Director: OÜNTER NEUHOLD D. MILHAUD
ÍMEZ MARTÍNEZ HEINZ WALLBERC Q bory «obre el lc>do
Director:
Jueves. 19 - Viernes, 30 PROGRAMA 18: Jueves, 19 - Viernes. 20 PROGRAMA 22: Jueves, 19 - Viernes, 20 MIGUEL Á. GÓMEZ MARTÍNEZ
M RAVEL: W. A. MOZART:
Unte m MI bemol m i n r , Una barca «obrt d Océano Obcrtara -THm-
'Mín, viola y orquesta E. ELGAR. F. DEVIENNE:
RO LEÓN (violín) Coadtrto en M I menor, Op. K, Cmderto en Sol mayor,
LIO MATEU (VioUJ pan vlotonctMlo y orquesta para flauta y orquesta
Ariettc Solista ARTURO MURUZAfiAL Soluta: JOSÉ MORENO
bur J. L. de DÉLAS: . l a muaiqne el Falr A BRUCKNER:
. Romeo y Jalda (fragua»») C. DEBUSSV: Q Mar ShaiOBra a.1 3 en Re ruenor
Director: Director: Dí rector:
NI ROS-MARBA ARTURO TAMATO HEINZ PRICKE
idas nos obliga a modificar el sistema que hasta Con este fin se acompaña el oportuno impreso que. una vez cumplimentado, deberán remitirlo a nuestras
i nuestros conciertos al cada vez más numeroso oficinas, sita en Sor Angela de la Cruz. 2-7* planta (28020- MADRID), antes del 3! del próximo mes
imparten con nosotros la creencia en el derecho de mayo, y en la forma que mis abajo se señala. Nos comprometemos a reservarles su localidad hasta
ardn generosamente las pequeñas incomodidades la fecha indicada anteriormente (31-5-86).
Ls misma persona no podrí mantener los dos tipos de Abono A y B simultáneamente, ya que ello iría
Coro de Radiotelevisión Española ha resuelto: contra el objetivo que perseguimos de hacer accesibles a lodos los que lo deseen nuestras actuaciones.
Esperamos lo comprendan.
an abonos aun 50 por 100 de la programación. Aprovechando esta ocasión pretendemos llevar a cabo un proceso de mecanización del banco de datos,
por lo que, como podrán observar, se k s solicitan los nombres y apellidos de las personas que dependen
esponderán a los conciertos que quedan reflejados del ulular del abono.
Una vez cumplimentado el impreso con el tipo de abono escogido (dentro de su día semanal), puede
once conciertos. Los conciertos correspondientes proceder a ingresar la cantidad resultante de la aplicación de las tarifas.
están considerados fuera de abono, y se pondrán
lente se señalarán. El ingreso en efectivo deberá efectuarse en cualquiera de tas sucursales de la Caja Postal de Ahorros,
en la cuerna abierta por RTVE n.° 3086330. titulada •cuenta restringida de abonos Orquesta y Coro-.
no asignada su localidad, deberán optar por una
te día semavú, jueves o nemes, al que pertenezcan. La fotocopia del resguardo del ingreso, junio con el impreso cumplimentado, pueden remitirlas, cotno
al principio les seAaldbamos. a nuestras oficinas.
DiSCOS
44 Scherzo
LIBROS
M. G. C.
LIBROS
Manuel Antonio Agullón, Manuel de musicografla. El Schubert. Retrato
Oeste, José Bonet. Manuel Mancebo musical de Einstein, impreso original-
CATALOGO DEL ARCHIVO DE Alonso y Luis Blasco), la quinta a los mente en inglés en 1951, pertenece en
MÚSICA DE I A CATEDRAL DE maestros del XIX y la sexta a «Autores realidad a una metodología decimonó-
ZAMORA. Por Jase López-Calo varios españoles», la séptima a las nica. Nuestra apreciación actual no
(Diputación de Zamora, 1985). obras impresas, la octava a la música puede por menos que tener este tipo
organíslica, la novena a los composi- de enfoques como faltos de rigor. El
tores extranjeros y la última a las estudioso alemán, al que desde luego
El catedrático de Historia de la Mú- obras anónimas. no negamos su grandeza, legó trabajos
sica y eminente musicólogo, padre Ló- Una obra esencial para conocer de muy superior nivel científico, como
pez-Calo, ha llevado una extraordina- nuestro pasado musical: si la historia The Iialian Madrigal. Su escrito sobre
ria labor de catalogación en diversas de la música española del pasado es Schubert, último libro que publicó, es
catedrales españolas. A él se deben los todavía muy desconocida, la falta de un ejercicio basado en la autoridad
catálogos de los archivos de música de catálogos musicales de numerosas ca- personal. Einstein no entra a conside-
las catedrales de Santiago, Granada, tedrales españolas es el principal han- rar internamente las obras. No pasa de
Paleneia, Avila y el de Zamora, pre- dicap para la musicología española. A una descripción exterior, señalando su
sentado éste último el pasado mes de partir de la publicación de obras como instrumentación o su armazón tonal.
diciembre. La edición de este catálogo ésta, los investigadores tienen una base La etiquetación de cada obra citada
se remonta a la generosa ayuda que la de partida importantísima para traba- con un término o frase significativos
Fundación Juan March otorgó al pa- jar. Los restantes catálogos esperan en cae mucho más del lado de la literatu-
dre López-Calo y a su equipo de cola- la Fundación Juan March, a que algu- ra que del musicológico.
boradores para llevar a cabo la catalo- na institución los publique. Nuestra El texto de Brown y Sams, básica-
gación de los archivos de música de las más sincera enhorabuena al padre Jo- mente el articulo de la enciclopedia,
catedrales de Castilla-León. Gran par- sé López-Calo y a la Diputación de pero cuya edición separada y en caste-
te del trabajo realizado, que no duda- Zamora, cuyo ejemplo ojalá cunda. llano tiene un indudable interés, parte
mos en calificar como una de las más de un planteamiento si se quiere más
importantes empresas realizadas por Paulino Capdepón limitado. Los objetivos iniciales, en
la musicología española en los últimos todo caso, quedan cubiertos satisfac-
cincuenta años, está aún sin publicar. toriamente. Dentro de la concisión,
Seria labor encomiable que las Dipu- propia del medio primitivo de proce-
taciones correspondientes o la Junta dencia, el aporte de información es el
de Castilla-León se hicieran cargo de valor máximo. Existe una sujección al
la edición de esta obra fundamental dato positivo. Einstein, naturalmente,
para la musicología española. no lo descuida. Es su tratamiento del
mismo lo que le distancia de la línea de
En esta ocasión, ha sido la Diputa- Brown y Sams. El catálogo y la biblio-
ción de Zamora la que se ha hecho grafía incluidos en el libro de Muchník
cargo de esta labor. La Diputación de Alfted Einstein: Schuben. Taurus. hacen de éste un extraordinario instru-
Zamora está apoyando la investiga- Madrid 1984. 373 páginas. Maurícc mento de consulta.
ción cultural en su provincia de mane- J.E. Brown y Eric Sams: Schubert.
ra ejemplar; consciente de que una Colección «NEW CROVE». Muchnik Un comentario sobre las traduccio-
recuperación del patrimonio no puede Editores. Madrid 1986. IS4 páginas. nes. La del texto de la serie «New
hacerse sin antes haber catalogado los Groven es correcta. La recogida en
fondos artísticos, ha patrocinado la La edición española del libro dedi- Taurus, notablemente deficiente. Apa-
edición del catálogo de música de la cado a Schubert, dentro de la colec- recen correspondencias tan cómicas
catedral en una edición muy bien pre- ción de biografías procedentes de la como «tambores» cuando se trata ob-
sentada. Consta de 436 páginas y se gigantesca enciclopedia «New Grove», viamente por el contexto musical de
divide en diez secciones: las dos prime- parece una buena oportunidad para «timbales», o se dice «ópera rescatada»
ras están dedicadas a los libros de referirse también al libro de Alfred en vez de «ópera de rescate». Los
polifonía, la tercera a Juan García de Einstein, en su momento bastante ig- ejemplos podrían multiplicarse. Los
Salaíar, uno de los grandes composi- norado incluso por la prensa especia- editores deberían cuidar este aspecto,
tores de la España del siglo xvn, la lizada. nunca secundario.
cuarta a los maestros de capilla duran- Estamos ante dos opciones bien de-
te el siglo xvill (Alonso de Cobaleda, finidas, hasta enfrentadas, de hacer E. M. M.
Scheno 45
GUIA SCHERZO
PROGRAMACIÓN S. Isidro 86
VALENCIA
SELECCIONADA DE 13. Recital de Victoria de tos Angeles.
Obras de compositores españoles (22 h.) TEATRO PRINCIPAL
MAYO 14. Reciial de Narciso Yepes (22,30 h.)
15. Recital de Nicanor Zabalela Orquesta Municipal de Valencia.
16. Enrique Morenle. 8 y 10. Llaccr Pía (Conc. piano y Orq.).
Respighi (Vidrieras de una Catedral). F.
Puchol/M. Valdes.
(Programas susceptibles de modificación) OPERA 86 (Concierto extraordinario) 22 y 23. J.S. Bach/Respighi (Pasacagliaen
4. G. Rossini (La cambiale di matrimonio). Do menor). Mozart (Conc. núm. 3 de
G.C. Menotti (The death of the bishop of trompa y orq.). Brillen (Serenata para te-
Bnndisi). Orquesta Sinf. de Madrid. Dir. nor, trompa y cuerdas) Enesco (Rapsodia
CONCIERTOS M. A. Gómez Martinez. (20,30 h.) rumana núm. I). V. Zarzo, trompa. S.
Mariatcgui, tenor. Dir. M. Galduf.
Grandes Recitales Líricos. LONDRES
BARCELONA 5. Recital de Gwynetti Jones. (20 h.)
9. Recital de lleana Cotrubas. (20 h.)
PALAU DE LA MÚSICA English Chamber Orchestra
8. Concierto piano K. 449 y Concierto
Euroconcert; (21 h.) piano K. 537 (Mozart). Octeto (Stravinsky)
9. Dvorak (Obert. Carnaval y Conc. vio- Mitsuko Uchída (piano y dirección).
lonchelo y orquesta). Mendelssohn {Sinf. (Queen Elizabeth Hall, 19,45 h.)
núm, 4). Orq. Filarmónica Eslovaca. L. FUNDACIÓN JUAN MARCH
Kanla/Dir. Z. Kosler. City of hondón Sinfonía
25. Recital José Carreras. Obras de Hahn, 5. Recital de canto y piano. J. Drosser/E. 9. Miserere (Allegri), Sinfonía concertante,
Duparc, Massenel, Tosti, Puccini. Respigtii, Ibañez, Obras de Beelhoven, Schubert. K. 364 (Moiart), Réquiem (Fauré). Wat-
Hall t ler, <j usía vino. V. Scalera, piano. Schumann, Brahms y Wolf. (12 h.) kinson/ Jackson/ Ashol, Vaicoe. Dir.:
7. La canción en Andalucía: Obras de Hickox (Queen Elizabeth Hall, 19,45)
Ibercámara: (21 h.) Falla, Turina, Rodríguez Romero, J. Al- 12. Variaciones Tchaikovsky (Arensky),
5. Varíse (Integrales). Debussy (La mer). fonso García y M. Castillo. P, Pire?.-Iñigo/ Nocturno del Cuarteto nfi 2 (Borodin),
Btahms (Sinf. núm. 4) Orq. Fil. de Rotter- M. Zanelti. (19.30 h.) Concierto rfi I (Shostakovich), Serenata
dam. Dir. James Conlon. 12. Recital piano de A. González Calderón. cuerdas (Tchaikovsky). Steele-Pcrkins/Ka-
15. Charles Santos, piano (Programa a Obras de Beethoven, Brahms, Liszt y Pro- lichstem. Dir.: Hickox (Barbican, 19,45 h.)
determinar). kofiev. (12 h.)
22. Shostakovilch (Sinf. núm. 7). Orq. Fil. 14. Tribuna de Jóvenes Compositores. Roya! Phiiharmonic Orchestra
Leningrado. Dir. M. Jansons. Obras de C. Cano Forrat, A. Charles Soler, 1. Sinfonía Simple (Brllten), Concierto
23. Bruckner (Sinf. núm. 7). Orq. Fil. Le- J.L. de la Fuente, E. Martínez, R. Mosque- violín K. 219 (Mozart), Sinfonía 6 (Tchai-
ningrado. Dir. E Mravinsky. ra y E. Sanz. Int.: Cuarteto Arbos y Grupo kovsky). Mutler: Masur. (Royal Festival
Circulo. Dir. J. L. Temes. (19,30 h.) Hall, 19,30 h.)
19. Recital de guitarra de Toru Kannari. 3. Hébridas (Mendelssohn), Concierto vio-
Festival Música Antigua (21 h.) Obras de Praetorius, Bach, Barrios, Grana- lín n° I (Bruch), Sinfonía 6 (Tchaikovsky).
14. Recital de Paul Badura-Skoda, piano. dos y Duarte. (12 h.) Accardo/ Masur. (Fairfield Croydon,
Obras de Haydn, Mozart y Beethoven. 21. Ciclo «Beethoven: Variaciones para 20.00 h.)
28. Academy of Acient Music. Dir: Chris- piano» (I), 33 variaciones sobre un vals de 4. Mismo concierto dia 3. (Royal Festival
topher Hagwood, clarinete; A. Pay. Obras Diabelli, op. 120, y 32 var. en Do menor. J. Hall (15,15 h.)
de Mozart. M. Pinzolas. (19,30 h.) 6. Tannhauser (obertura, Wagner). Lieder
26. Recital de piano de Rogelio Gavilanes. (R. Strauss), Sinfonía 4 (Mahler). Soeders-
SALO DEL T1NELL (21 h.) Obras de F. Liszt. (12 h.) troem/Groves. (Royal Festival Hall,
16. Capella del S.E.M.A. Música del Duca- 28. Ciclo uBeethoven: Variaciones para 19,30 h.)
lo de Calabria. piano (II) 15 var. «Heroica» op. 35. 6 var. 17. Cuadros exposición (Mussorgsky-Ra-
19. Gothic Voices. Música profana de los op. 34. Sonata núm. 12, op. 26. vel). Carmina Burana (Orff). Kaufmann/
siglos XIII y XIV. Wynford Evans/ Knap. Dir.: Hughes. (Ro-
31. Recital de J.M. Moieno. viola y guita- UNIVERSIDAD AUTÓNOMA yal Festival Hall, e19,30 h.)
rra barroca. DE MADRID 25. Prel. acto 3 Lohengrin (Wagner),
23. I.ondon Baroque. Obras de Cnrelli, Concierto piano efi I (Brahms). Sinfonía S
Vivaidi, Haendel, etc. 13 y 14. Ciclo de Cámara: Orq. de Cámara (Dvorak). Ohlsson/Temirkanov. (Royal
27. The Conson of Musicke. de Stuttgart. (Teatro Real) 19,30 h. Festival Hall, 19,30 h.)
2-8. Oberon (obertura, Weber), Concierto
violin (Stravinsky), Sintonía fantástica
ASTURIAS (Berlioz). Menuhín Temirkanov. (Royal
Festival Hall. 19.30 h.)
Orquesta Sinfónica de Asturias
7 (Aviles), 8 (Gijón), 9 (Oviedo). Schubert Contienas del mediodía en el Barbkan
MADRID (Misa en Sol Mayor y Sinf. «La Grande»). Centre. (13.00 h.)
M* J. Sánchez/T. Cabrera/L. Alvarez. 7. Quintetos cuerda K. 516 y K. 406 (Mo-
Coro Principado de Asturias. Dir. V.P. zart). Cuarteto Gabriel i con Kenneth Essex
TEATRO REAL Perei. (viola)
21 (Aviles), 22 (Gijón), 23 (Oviedo). Con- 14. Concierto trompeta (Haydn), Sinfonía
Ibermúsica: cierto Lírico. Dir. V.P. Pérez. 8 (Beelhoven). Orquesta Cámara Escocesa.
5. Recital de M. Perahia. Beethoven (So- Laird/Saraste.
nata op. 31/11). Berg (Sonata op. 1). Schu- 28. Obras de Elgar, Kreisler. Selección de
mann (Sonata nr. 2 op. 22). Schubert (So- BILBAO
nata nr. 13 d. 664). (22 h.) Jazz. Kennedy/ Peltinger.
7. Strauss (El caballero de la rosa). Debus- TEATRO CAMPOS ELÍSEOS
sy (La mer). Brahms (Sinf. núm. 4). Orq.
Fil. Rotterdam. Dir. J. Conlon. (19,30 h.) Orquesta Sinfónica de Bilbao. PARÍS
8. Strawinsky (Jeu de canes). Mahler (La 8 j 9. Vivaidi (Cuatro estaciones). Resto
canción de la tierra). Orq. Fi!. Rotterdam. programa a determinar. Dir. U. Ruiz Sala Pleyel (20,30 h.)
Dir. J. Conlon (19.30 h.) Laorden.
24. Shostakovich (Sinf. núm. 7). Orq. Fil. 32 y 23. I. Albeniz/Arbos (Evocación, El 6. Ensemble Orchestral de París. Obras de
Leningrado. Dir. M. Jansons (19,30 h.) puerto y Triana). M. Bruch (Fantasía esco- Mozart. Bardon/ Rampal/Geliot.
27. Bruckner (Sinf. núm. 7). Orq. Fil. Le- cesa). Brahms (Sinf. núm. 2). M. Kneifel, 7. Nouvel Orchestre Philharrnoníque.
ningrado. Dir. E. Mravinsky. (19,30 h.) violln. Dir. E. García Asensio. (19,45 h.) Obras de Vivaidi y Mozart. Conjunto Vo-
46 Scherzo
Después de! extraordinario éxito
obtenido con el Festival de Salzburgo
1985 yel Concierto de Año Nuevo en Viena.
presentamos la programación de la
presente temporada:
cal de Lausanne. Kenny/Alenander/ 31 y 1 (Junio). Sinfonía 3 (Mahler). Lud- Concierto piano K. 595 (Mozart), Sinfonía
Croóle/ Leehlc. Dir.: Corboz. wig/Levine. (20,00 h.) 9 (Schubert). Solista a determinar por falle-
11. Nouvel Orchcstre Philharmo ñique. cimiento de Emil Gilels, contratado para
Obras de Amy, Várese y Schoenberg. Dir. Orquesta Sinfónica Radio Berlín este concierto. Dir.: Jochum. (20.00 h.i
Amy. 25 y 26. Blumme (Mahler). 5 Rückert-Lie-
13. Ensemble Orchcslral de París. Obras de 5. Magnifica! (J.S. Bach). Don Quijote (R. der (Mahler), 2 Lieder del «Libro Italiano"
Mojan. Larrocha/Ros-Marbá. Strauss). Rostropovich/Albrecht (20.00 h.) (Wolf). Sinfonía 2 (Schumann). Horne/
14. Recital Miguel Ángel Estrella. Obras de 8. Adagio cuerda (Barber), Concierto vio- Chailly. (20.00 h.)
Albeniz, Schumann v Mozart. lin (Brahms), Suite Romeo y Julieta (Pro-
15. Orchestre National de Franee. Obras de koHev). Mutter/Rostropqvich. (20.00 h.)
Debussy. Ravel y Dulilleuii. Bour. 18 y 19. Obertura Agripina (Haendel),
27. Ensemble Orchestral de Paris. Obras de
Mozart. Szeryng.
29. Nouvel Ore he st re Philharmonique.
Obras de Mozart Haydn. Eschenbach/
Frantz. Dir.: Krivine.
Sala Chopín
14. Orquesta de París, ciclo música de
cámara. Obras de Martinon, Nigg, Xenakis
y Beño. Moglia (violín). (18,15!h.) CAIXA D'ESTALVIS DE TERRASSA
Teatro Musical de París (Chatelet) OBRA SOCIAL I CULTURAL
S. Hébridas (Mendehsuhn), Concierto K.
622 y Condeno piano K. 4S8. Portal/
Cabasso. Orquesta Academia Fournüler.
(18,30 h.)
TEMPORADA DE DANSA-1986
23. Manfrcd, Concierto Op. 54 y Sinfonía
Renana (Schumann). Pires. Nueva Orques-
ta Filarmónica Radio Francia. Janowski.
(20,30 h.)
25. Concierto violín (Beeihoven). Sinfonía
BALLET
Dante (Liszt). Menuhin. Orquesta de Paris.
Barenboim. (20.30)
26. Dúos (Lieder Schumann). Schreier/
Mathis/Wyss. (20,30 h.)
28. Recital Claudio Arrau (Schumann/
Liszt). (20,30 h.)
DE
Teatro Campo» Etfacos
2. Recital Marilyn Horne. (20.30 h.)
5. Recital Nikita Magaloff (Chopin).
(20,30 h.)
6. Recital Cristina Ortiz. Obras de Villa-
Lobos y Chopin. (20,30 h.)
FRANCE
12. Cuartetos con piano y Quinietos cuer-
da (Moiart), C u a n d o Amadeus/Tipo.
(20,30 h.)
14. Mismo programa día 12.
20, 22 y 24. Las bodas de Fígaro (Mozart).
Coro y Orquesta de Paris. Dir, musical:
Barenboim. Puesta en escena: J.P. Ponelle
(19,30 h.)
21. Recital Murray Perahia. Obras de
Schumann, Britten, Berg y Beethoven.
-Romeo i Julieta-
(20,30 h.)
23. English Chamber Orchestra. Ashkena-
zy (solista y director). Obras de Mozart.
27. Recital Annie Fischer. Obras de Beet-
hoven, Debussy y Liszt. (20,30 h.)
30. Recital María Tipo. Obras de Scarlatti,
Bach y Buso ni. (20,30 h.)
BERLÍN
Orquesta Filarniónica de Berlín
3 j 4. Sinfonía 3 (Schubert). Sinfonía 7
(Bruckner). Barenboim. (20,00 h.)
6 y 7. Obert. Oberon (Wcber). Concierto Divendres, 16 de maig, a les 10.30 de la nit
piano no 2 {Chopin). Sinfonía 1 (Biahms)
Pogorelich/Bychkov. (20,00 h.)
10 y 11.6 Piezas Op. 6 (Webern). Concierto
Dissabte, 17 de maig, a les 10.30 de la nit
piano RO 2 (Piokofiev). Sinfonía 1 (Shosia-
kovich). Rudy/SkiowacKwski. (20,00 h.)
24 j 25. Prometeo (Beethoven). Concierto
cello no 2 (Penderecki), Sinfonía 3 (Beei-
hoven). Jablonski/Bychkov. (20,00 h.)
27 y 28. Lieder eines fahrenden Gesellen y CENTRE CULTURAL DE LA CAIXA DE TERRASSA
Sinfonía I (Mahler). Fassbaender/Leins- Rambla d'Egard. 340 - Telé! 780 43 77 - TERRASSA
dorf. (20,00 h.)
48 Schcrzo
GUIA SCHERZO
SALLE FAVART.
MANON LESCAUT (G. Puccini)
Mayo 19, 23.
LA FILLE DU REGIMENT (G. Donize- CAVALLER1A RUSTICANA (Mascagni)
BARCELONA tii) Dirección: B. Campanilla. Producción: y PAGLIACC1 (Leoncavallo)
B. Steíano. Escenografía y vestuario: B. Mayo 20. 28.
GRAN TEATRE DEl. L1CEU Arnould. Reparto: Anderson (Mayo 3, 7,
II, 14, I9)/Ferranini, Termpont, Kraus GOTTERDAMMERUNG (R. Wagner)
DOS PASQVALE (G. Donizelti) (Mayo 3. 7. II, 14. 19),'La Scola. Mayo 3. Mayo 22.
Dir. mus. R. Abbado. Dir. esc. G.C. Meno- 7, 9, II, 14, 17, 19, 20. Hora: 7,30.
Iti. Int.: G. Taddei/R. Welting/D. Gonzá- LA GIOCONDA (A. Ponchielli) Premiere.
lez/A. Romero, etc. Días: 6, 8, II y 13. Dirección: G. Gavazzeni. Producción: A
MILÁN determinar. Reparto: Manon, Lilowa, Do-
EDIPO Y YOCASTA (J. Soleí) -estreno mingo, Rydl, Semtschuk, Manuguerra.
mundial— Dir. mus. M. Valdés. Dir. esc. E.A. TEATRO ALLÁ SCALA Mayo 24, 27, 30.
R. Salvai. Int.: E. Tarrés/J. Artysz/E. Se- Dirección: Biglietteri* TtMro alU Scala.
rra, etc. Días: 22, 25 y 27. VI» Filodrammatici, 2. Mll.n. Tf: 809129. TANNHAUSER (R. Wagner)
Mayo 25, 29.
PELLEAS ET MELISANDE(C. Debussy)
MADRID Dirección: C. Abbado. Producción: A. Vi- IL BARBIERE DI S1VIGLIA(G. Rossini)
te// V. Kokkos. Reparto: Von Stade, Linos, Mayo 26. 31.
TEATRO LÍRICO NACIONAL Ollman/Le Roux, Brocheler/ Hermann,
LA ZARZUELA GLYNDEBOURNE
Ghiaurov.Mayo 28, 30.
LA WALKIRIA (R. Wagner)
Dir. mus. G. Kuhn. Dir esc. Hugo de Ana. ÑAPÓLES ALBERT HERRING (Brillen)
Int.: M. Caballé;1 S. Jerusalem.'K. Moll/H. Dirección: Jane Clover. Producción: P.
Tschammer/H. Sotin/J. Meier/H. Der- Hall. Escenografía: J. Gunler. Reparto:
ncsch/B. Fassbaender. .Días: 12, 15, 17, 21 TEATRO SAN CARLO Bovino, Coilins, Gale, Johnson. Van Alian.
y 24. (19.30 h.) IL BARBIERE DI SIV1GLIA (G. Rossini) Mayo 27, 29, 31.
Dirección: B. Bartoletii. Producción: De
Simone. Reparto: M. Zimmermann. Leo- SIMÓN BOCCANEGRA (Verdi)
LONDRES pardo/Giminez, Melbye/Pola, Pagliuca. Dirección: B. Haitink. Producción: P. Hall.
Mayo 14 a 12 de Junio. Escenografía: J. Gunler. Reparto: Cióse,
Vaness. Lloyd, Rafíalli, Moses, Noble,
GENOVA Rawnsley. Mayo 28, 30.
ROYAL OPERA HOL'SE COVENT
CARDEN. Dirección: Box Office, 48. Flo-
ral Street. London WC2E 7QA. Teléfono: TEATRO MARCHERITA
24*1066
TANNHAUSER <R. Wagner).
TOSCA (G. Puccini) Dirección: M. Horvart. Producción: E.
Dirección: R. Stapletón. Producción: F. Otienthal. Reparto: Altmeyer, Napier, Ver-
Zeffirelli. Escenografía: R. Mongiardino. salle/ Wenkoff, Lorcni, Ridderbusch.
Vestuario: M. Escoffcr. Reparto: Macann/ Mayo II, 13. IS, 18. 20.
Schcrzo 49
FUNDAC1Ó CA1XA DE PENSIONS TEMPORADA MUSICAL'85
ti ¡ f 'iV
V.'
V)A*ÍT
na un»
LA ANTIGÜEDAD Y SU FASCINACIÓN
52 Scherzo
EL SONIDO COMO METAFÍSICA
Aunque la ejecución musical y la técnica supongan
una parte importantísima, primordial, en la expresión
de esta ciencia, también lo es su especulación, en el
sentido latino-medie val del término. Desde el siglo II
- otros antecedentes, sin embargo, habían aflorado
antes de esa fecha— la teoría musical quedó vinculada
indefectiblemente a los simbolismos aritméticos, a la
astronomía y a la metafísica, de ahí que los discípulos
pitagóricos concibieran el sonido, su escala de alturas,
como un elemento estructural del hombre y del cos-
mos. Quince siglos después. Roben Fludd escribía en
EL PROBLEMA
su D e h o m i n i s interni et externi h a r m o n í a (1619) en
idea análoga, lo siguiente: «... encontremos un diapa-
són entre el límite de la mente y la esfera del cora-
DE LA «MÚSICA
zón...». El hermetismo de los números, asociados a
cada sonido, a )a proporción del cuerpo y a la del
alma, preocupó sobremanera al ya citado astrónomo,
ANTIGUA»
alquimista y músico inglés, quien en un pasaje pertene-
ciente al capitulo segundo de la referida obra, dice:
«... de la proporción de esta armonía contenida en el
triple número sepicnarío está formada la máquina del
mundo, cuya proporción correspondiente a los ele-
mentos, que consta de la sinfonía más grave, parece
I NDUDABLEMENTE la «música antigua» se ha con-
vertido en un fenómeno de enorme interés en el
mundo musical presente: lo que empezó poco a
poco, prácticamente sólo en círculos de iniciados, bien
a pesar de las reticentes que sobre todo en los estamen-
sustentar a las otras partes de la armonía mundana...».
Si bien numerosos teóricos de siglos posteriores acusa- tos más conservadores siguen existiendo, ha alcanzado
ron con efusión a todos los defensores de la «armonía tal auge que. incluso, se ha convertido en un serio
de las esferas» y del orden numérico musical, tildándo- peligro para la supervivencia de grupos y formaciones
los de cabalistas y amigos de los despropósitos, para- tradicionales de ya larga vida y prestigio. Porque este
dójicamente, y dando sentido a la ya anunciada teoría fenómeno de la interpretación con los llamados instru-
de Bcrgson. vuelve a expresarse hoy, musicalmente, mentos originales ha conseguido situarse en un punto
mediante algunos compositores de vanguardia, en tan alto en el mundo del «business» musical que sólo
favor del sonido como metafísica, a propender hacía la un cataclismo podría hacer desaparecer los avances
significación numérica como elemento místico, como conseguidos en este campo: raras son las casas disco-
medio filosófico y sensible que concibe la música gráficas que no incluyen ya regularmente en sus
como algo total, en un sentido numérico que en la catálogos música «antigua» grabada con instrumentos
música oriental todavía prevalece y que tanto influjo «auténticos» y por especialistas; no se trata sólo de
ha causado en las últimas generaciones de nuestros alardes de modernidad como pudo ser hace aún pocos
compositores. años, ni siquiera de hacer concesiones intelectualoides
como toque de prestigio: se trata lisa y llanamente de
A la vuelta de los años advirtamos que entre la una constatable exigencia de los compradores de
Música Antigua y la de nuestro tiempo existen pri- discos que, sensibilizados (más fuera de España aún
mordialmente disparidades formales, que las divisio- que aquí) por ésta ya no tan nueva manera de hacer la
nes cronológicas de las que hablábamos sean simple- música, exigen (o lo que es lo mismo, compran)
mente metodológicos, y caigamos en la cuenta de que versiones «auténticas» menospreciando, a veces injusta
hay menor distancia entre Machaut y Cage, por referir y unilateralmente, otras versiones convencionales (que
dos ejemplos, que entre la retórica de la innovación y no por ello peores). Y si bien un público menos
nuestra propia sensibilidad, porque la música en si no exigente que el melómano especializado aún no tiene
es más que una metafísica, invariable por sus constan- perentorias necesidades de veracidad histórica en las
tes, y porque el hecho de revivir partituras antiguas versiones que va a oír, también es verdad que ha
significa una nueva forma de entendimiento y de acogido ya sin temor (o al menos lo ha casi perdido,
evolución, dentro del análisis musical y de su percep- igual que los reparos) estas nuevas ópticas musicales
ción. No se postergue, pues, lo que por su atemporali- como puede probarlo la creciente frecuencia con que
dad nos pertenece. en series y temporadas musicales hacen acto de presen-
cia grupos y solistas «barrocos» no desmereciendo la
asistencia del público a estos concienos, así como la
presencia de radios y televisiones, a la de los normales.
Y si la música antigua empieza a ser habitual en la
vida de conciertos, en la esfera de la enseñanza
tampoco ha empeorado la situación, si bien la oficial
queda más al margen que la privada; del páramo que
era hace diez o quince años la posibilidad de acceder al
estudio de instrumentos históricos a ahora, hay una
notable diferencia: los conservatorios más rabiosa-
mente isabelinos, los centros más despiadadamente
depositarios de la herencia de la «verdad» tradicional
han admitido ya en el cuadro de sus enseñanzas una
Scherxo 53
podido hacer llegar a los melómanos y aficionados
versiones de tanta calidad y belleza como las realiza-
serie de instrumentos (flauta de pico, gamba, laúd, das con instrumentos habituales, desterrando prácti-
clavecín) mostrando una mínima disposición a un camente la idea de que los instrumentos abarrocados
cierto avance; naturalmente se trata de instrumentos eran una senda a escoger por aquellos menos dotados
sin un verdadero correlato en el orgánico actual. Más que preferían quedarse en ámbitos más «fáciles» (y lo
difícil lo tienen aquellos cuyo correspondiente actual entrecomillo porque tal facilidad no existe) que eran la
está mucho más cerca, como el violín, el traverso o el música del Renacimiento o del Barroco.
oboe «barrocos» y sin embargo centros de todo el Imprecisiones y lagunas, errores y titubeos propios
mundo comienzan a pensarse la posibilidad de incluir- de todos los albores y balbuceos de algo nuevo,
los en sus elencos, aunque sea por la puerta chica, en hicieron que determinadas buenas intenciones mal
forma de cursillos monográficos o informativos, conducidas por parte de los pioneros y primeros
wokshops o clases opcionales ante el ejemplo de los intérpretes de la susodicha música antigua, que la
tradicionalmente abiertos a los instrumentos antiguos elección de caminos errados o partidas de bases
como Basilea, La Haya o Boston. La demanda, pal- endebles o insuficientemente estudiadas, condujeran a
pable en la proliferación de cursos breves en épocas de resultados nefastos que tuvieron gran culpa en la
vacaciones enteramente consagradas a la música anti- formación de ¡deas falsas y malentendidos que ha
gua con sus verdaderos problemas logisticos ante la costado mucho trabajo desterrar si no es que aún
avalancha de asistencias, esté sirviendo de aldabonazo subsisten en parte. ¡Cuántos son los instrumentistas
a los centros estables que ven, con alivio pero con que muestran una desconfianza cartesiana a lo que
remordimientos, como una demanda que ellos no huele a «barroco» por el mero hecho de tener en el
pueden satisfacer lo ha de ser desviándose de esos oído frases hechas que si antaño estaban fundadas hoy
cauces oficiales. ya no es así!: ni los claves son máquinas de coser, ni los
«barrocos» desafinan, ni se ha desterrado el vibrato: ya
Porque, ¿qué es la «Música Antigua»? Más que una no se usan aquellos engendros de pedales que tocaba
interpretación de músicas pretéritas en sí es una Wanda Landowska (que con razón Furtwaengler des-
actitud: es la reconstrucción del inmenso repertorio de preciaba), pianos aclavecinados que nada tenían en
la música occidental, vista cada obra a través de la común con los verdaderos modelos históricos, pues
óptica adecuada a su época, interpretada con los ni se desafina propiamente (los hay que si, y no solo
instrumentos y sus técnicas contemporáneas y apro- «barrocos») sino que se utilizan temperamentos no
piadas, y con el espíritu del momento evitando intro- temperados, ni tampoco se vibra constantemente
misiones estéticas y técnicas de otros estilos. Hasta sino que se utiliza el vibrato como lo que fue hasta
ahora se consideraba «Música Antigua» al repertorio finales del xix: un ornamento más.
que iba del Medioevo al Barroco: sin embargo los
instrumentistas y musicólogos se han adentrado poco Cierto que al principio hubo demasiado entusiasmo,
a poco en los dominios del XIX y se contempla ya la precipitación y falta de sensatez en las primeras graba-
posibilidad de, incluso, interpretar «históricamente el ciones y conciertos; cierto que muchas veces resulta
primer Romanticismo. penoso oír grabaciones «barrocas» hechas mal y desa-
finadas; cierto que muchos músicos han pensado que
Un hecho en todo el fenómeno: lo que empezó como tocar barrocamente era hacerlo de cualquier manera y
tendencia elitista a la que sólo tenían acceso elemen- que a veces ha sido una escapada para los menos
tos ilustrados y con tiempo para ello, «connaisseurs»y dotados; pero también es cierto que hay «barrocos»
«amateurs éclaires», incluso como alternativa a los que locan perfectamente afinados (y muchos más de
verdaderos profesionales que no podían hacerles com- lo que una ¡dea superficial podría suponer) y con una
petencia, entre otras cosas, porque consideraban la perfección y convicción que no es habnual en otros
práctica con instrumentos antiguos como algo inferior músicos y grupos convencionales; que las grabaciones
o poco serio, lo que así empezó, hoy se ha convertido obtienen premios internacionales y que, fundamental-
en una faceta más de la actividad cotidiana de muchos mente, un público que va a conciertos «barrocos" no
instrumentistas que no ven en ello sino una ampliación lo hace porque sea sofisticado hacerlo sino porque el
de su vida musical sin diferencias cualitativas entre producto que se le sirve es tan bueno o mejor que el
aquélla y la música «normal», máxime cuando gran «tradicional». Hoy los instrumentistas «barrocos» son
parte de los actuales instrumentistas de las orquestas tan profesionales como los otros y si hay grupos
barrocas son músicos que compaginan ambas prácti- «auténticos» que tocan mal, a nadie se le escapa que
cas sin menoscabo de ninguna. El mundo del disco ha también son legión las orquestas y ensembles de
54 Scherzo
profesionales «normales» que, sin ir más lejos y en
nuestro pais, no suenan mejor que formaciones estu-
diantiles por muchos títulos y calificaciones académi-
cas más altas que ostenten sus componentes.
Tampoco ayudó la presencia de profesionales nor- conceptos estéticos, los estilos y los gustos, influyendo
males cuando, fundamentalmente por motivos econó- en todas las esferas y estamentos musicales, desde el
micos o con mentalidad de la que en castellano se público a los intérpretes y sentando las bases a partir
denomina «bolo», decidían hacer incursiones en el de las cuales se juzgó lo pasado, lo presente y el
campo de la música antigua tomándola como algo devenir.
totalmente secundario y sin profundizar en el tema, sin Marginada por un movimiento que le hace como
llegar a la interpretación histórica con una verdadera defensa, la música antigua hace tiempo que ha comen-
curiosidad e inquietud intelectual sino a través de una zado su batalla por librarse de la hegemonía de la
visión superficial y simplista, incluso a escondidas de tradición y algunas ventajas tiene sobre la otra gran
los colegas «modernos». La consecuencia era contra- víctima de la inercia postromántica, la música contem-
producente pues sin la necesaria especialización y poránea, y es que su lenguaje es infinitamente más
estudio tocaban los instrumentos antiguos con técni- asequible que el de ella: si en las salas de conciertos, al
cas inadecuadas resultando un producto absolutamen- igual que en tiempos pasados, sólo se tocase música
te nefasto para la calidad y el timbre de aquellos contemporánea, no cabe duda de que éstas estarían
instrumentos. Para ello sacrificaban los músicos de vacías (como lo estarían las de entonces si se tocase
cuerda, y nunca mejor dicho por lo que para ellos música «antigua» en lugar de la que se componía al
representaba uno de sus instrumentos abarrocándolo, día): al menos, el lenguaje de la música antigua se
y jamás el mejor; el efecto era grupos con mediocres aproxima al de la tradición, bien que a veces pueda
instrumentos tocados inadecuadamente y empleando sorprender (pero siempre a entendidos, nunca a legos).
precedimientos estilísticos tópicos: uso de cuerdas al
aire indiscriminado, ausencia total de vibrato, orna- Para salir finalmente de esta maraña de hechos
mentaciones absurdas, fuera de lugar y exhuberantes o consumados, de premisas dadas como buenas sin
inflamientos de sonidos por doquier que más que serlo, de lugares comunes y hábitos interpretatorios
desfigurar una verdadera interpretación histórica la ancestrales y atávicos, para abrirse paso a través de
convertían en una auténtica caricatura cuyo deplora- conceptos estéticos anacrónicos que la ofendan y
ble resultado es hoy bien audible en muchas grabacio- desvirtúan, lo primero que ha de hacerse es ser conscien-
nes, sobre todo alemanas, de los años setenta, graba- te de sus propias lagunas y superarlas, de analizar sus
ciones que han quedado en muchas mentes como triste errores y evitarlos y perder el complejo de inferioridad
exponente de lo que es la música antigua. y de marginación que le afecta (bien a pesar del aire de
suficiencia que puede mostrar con demasiada reitera-
La música antigua no es fundamentalmente un ción), para ver el ejercicio de la profesión de la música
problema de instrumentos sino que éstos son una antigua como una faceta más en la vida musical de la
parte, que no un todo, de los que se podría llamar una que ha de desaparecer de una vez por todas el
interpretación histórica; como tampoco sólo una lec- amateurismo, la chapuza y el conformismo ante los
tura filológica de un texto sin el instrumentado ade- resultados mediocres. Sólo un auténtico espíritu de
cuado puede lograr un grado ideal de exactitud y superación que sea capaz de ofrecer resultados convin-
verdad histórica. El problema de la música antigua no centes hará que músicos y público reacios abran sus
lo es iconográfico, pues asi nos quedaríamos sólo en la ojos y oídos ante la evidencia de la calidad: podrá
superficie del hecho en sí, como tampoco es un gustar o no, pero el espectador o el colega han de tener
problema de tan srflo una lectura hueca; la solución la sensación que se encuentran ante un trabajo bueno
está en un proceso gramatical, en la utilización de un y bien hecho. Así desaparecerían los prejuicios sobre
código adecuado para que la interpretación sea la la calidad técnica que el enorme diluimiento estético
idónea. El objetivo de la interpretación histórica de del músico «normal» propicia, y abriría el entendi-
una obra del pasado sería traerla tal como era a miento a aquel que considera que lo que queda
nuestros días sin prescindir de su esencia; introducir superado lo es porque es peor que la nueva en la
en nuestra cultura otro bien diferente y, además, evolución, y se decida a conceptuar que si el instru-
hacerla inteligible a través de un lenguaje, el suyo mento y la músico son fruto de una evolución, esa
propio, que si en teoría es distinto, en la práctica ha de evolución puede ser estudiada no sólo es su vertiente
ser comprensible hoy de manera que ello no signifique sincrónica. Sdlo así, a lo mejor, desaparecerían defini-
ni pérdida de su pureza estilística ni se hagan concesio- tivamente los recelos ante las posturas histoñeistas (un
nes esenciales (y remarco lo de esenciales porque las tanto pedante a veces) a condición, decimos, que éstas
concesiones hay que hacerlas) a su espíritu, a su forma se vean respaldadas por un nivel de calidad técnico y
y a su contenido. musical, al menos similar al de la música convencional.
Después, todo vendrá sobre ruedas porque si algo le
Pero no echemos las culpas de los problemas de la sobra a la música antigua es fundamento científico,
música antigua solo a la actitud de incomprensión de nivel intelectual y respaldo de la Musicología.
muchos músicos; la música antigua también surge
como reacción a una situación musical anómala que es
la hegemonía demasiado cerrada y a veces cerril de la Emilio Moreno
tradición postromántica que. a su vez, va a condenar a Barcelona, marzo 1986
la marginación a todo aquéllo que se salga de su
ortodoxia, ortodoxia (de la que es fruto la incompren-
sión anteriormente aludida) que erigiéndose en astro
solar y abotargando el gusto de las generaciones
siguiente, obligó a que alrededor suyo y a partir de un
momento determinado girara todo: la enseñanza, los
Scherzo 55
Fidelidad a la obra
No es sencilla la respuesta a unas preguntas así.
OBRA Y Toda reflexión y toda toma de posición están condi-
cionadas por la evolución histórica de determinados
conceptos: la obra, la composición, la restitución1. La
ARREGLO. EL ¡dea de fidelidad a ¡a obra, elevada a la categoría de
principio rector durante los últimos cincuenta años,
parte del principio de que a toda composición —con
COMETIDO DE pocas excepciones dignas de mención— corresponde-
ría una restitución única e ideal, y que, en consecuen-
cia, cada restitución sería tanto más estimable cuanto
LOS más se acercara a ese ideal. Esta teoría podría aplicar-
se a una parte de la música de los siglos XIX y XX. En
INSTRUMENTOS efecto, los compositores de estas épocas han buscado
definir sus intenciones hasta en los últimos detalles
que pudieran fijar, y por ello reducir al mínimo el libre
albedrio de los intérpretes. Una unidad perfecta entre
obra y restitución, según ésto, no puede darse sino en
56 Scherzo
á
La interpretación de la ópera
Puesto que la interpretación de óperas de los siglos
xvi y xvii es ahora más numerosa, desde hace varios
años, no carecería de interés el examen de los proble-
mas que plantean el arreglo, la práctica de una
ejecución adecuada y sus hipotéticas soluciones. Al ser
inventada la ópera en Florencia, en el año 1600, se
partió del principio de que la poesía griega, y especial-
mente la tragedia, era recitada bajo una especie de
forma cantada, y se quiso resucitar esta forma de
interpretación. Se trataba de recitar las tragedias
griegas, e incluso las tragedias helenizantes de autores
vivos, de forma - creían— auténtica, con acompaña-
miento de laúd o de clavecín. La ejecución correcta de
este canto solista dramático que se acababa de inven-
tar fue descrito desde el principio de una manera muy
precisa, casi dogmática. Hasta entonces se conocía
exclusivamente la música polifónica medida; y he aquí
que de repente se le pedía al cantante que se basara en
la lengua («... en ra?ón de la costumbre y del estilo
actuales en el canto, la composición y el canto son, en
cierto modo, como si... más bien se recitara...»). Se
anotaba este habla-canto (la monodia) aproximada-
mente según el ritmo y la melodía de la lengua, pero
insistiendo siempre en ésto, que no había compás, sino
tan sólo acentuaciones de la lengua y que la notación
en compases de 4/4 representaba tan sólo una necesi-
dad ortográfica. Para este recitado cantado (recitar
cantando), que tenía como objetivo reforzar la expre-
oscurecido por la notación misma: de ella emana, sión y la fuerza de persuasión dramática de la lengua,
como de cualquier escrito, una sugerencia casi mágica había que encontrar un tipo de acompañamiento
que irradia sobre el lector y sobre el intérprete. La adecuado. Todo bajo demasiado exigente desde el
anotación casi idéntica para épocas distintas nos punto de vista musical, concebido como contrapartida
inspira una engañosa confianza; puede provocar erro- de una línea vocal, habría supuesto una distracción
res de grave trascendencia en los matices, en la con respecto a la lengua, lo cual habría reforzado de
elección del tempo, en el trato emocional de los algún modo el aspecto musical, y eso era contrario al
distintos eslilos. En la medida en que las indicaciones espíritu de las nuevas ideas. Se utilizó entonces una
de expresión son muy raras —o totalmente inexisten- especie de acompañamiento simple de acordes. Esta
les- en la música clásica y preclásica, puede llevarnos forma de acompañar el canto era la tarea más impor-
a esterilizar emocionalmente esa música. Una examen tante del bajo continuo. En este estilo, la ejecución de
histórico más preciso nos lleva a reconocer que no hay la parte vocal (sobre todo desde el punto de vista
época alguna en que nuestra notación posea ese rítmico), así como ei bajo continuo (elección de instru-
carácter univoco con el que sueñan tantos composito- mentos, de acordes, de ritmo), ofrece numerosas posi-
res y músicos. ¿No es sorprendente y chocante que bilidades en el espíritu de la composición.
todos los detalles importantes, como las alturas abso- Existían preceptos de ejecución muy precisos para el
lutas y relativas, la duración de las notas, las relacio- acompañamiento de los recitativos, y a ellos se atiene
nes rítmicas, los matices, y tantas otras cosas, no Monteverdi: no había que emplear más que el laúd, el
puedan ser representadas de forma univoca'.' La com- clavecín, el órgano, o instrumentos análogos. El vio-
prensión de la notación descansa en un acuerdo loncello no intervenía para reforzar el bajo más que si
convencional no escrito, vigente entre compositores e la linea de bajo tenía que ser especialmente realzada.
intérpretes, que constituye la clave de su recíproca Tan solo determinadas situaciones debían ser subra-
relación. yadas con determinada instrumentación. Este acom-
En dos palabras, durante décadas hemos leído e pañamiento restringido era, además, una necesidad
interpretado con total buena fe la totalidad de la técnica, pues el canto recitado debía ejecutarse libre-
música occidental según las convenciones de la época mente, esto es, sin ritmo estricto, y ante todo sin la
de Brahms. El resultado ha sido la aparición de dos escansión métrica de los tiempos fuertes y los tiempos
conceptos fundamentalmente diferentes y extremos, a débiles.
partir de los mismos presupuestos, es decir, paradóji- Desde luego toda realización, es decir, todo lo que
camente frutos de una idéntica actitud espiritual: o tocaban los instrumentos armónicos por encima del
bien se añaden las indicaciones ausentes (matices, bajo, constituía una improvisación, o sea, era añadido
expresión, tempi, efectivos) o bien se interpreta sim- libremente. He aquí una de las grandes innovaciones
plemente lo que aparece escrito, de forma auténtica y de la música en el tránsito del siglo xvi al xvii: de
objetiva. Y sin embargo nuestro objetivo ha de ser pronto, las partes extremas adquirían una importan-
descubrir qué significa la notación. cia mucho mayor que la de lo que había entre ellas. La
Scherzo 57
LANZAMIENTOS
COMPACT DISC
Bolllng: Surta para violoncalla Bruckner: Sinfonía n.° 3 Brahma: Concierto para
Yo-Yo Ma. Claude Bolling O.S.R. de Bawsra- plano n.°1
MK39059 Ralael Kubelik Lazai Barman-O.S. Chicago-
MK39033 E. Leinsííorl
MK358S0
Mozart: ConctartM para plano, Prokonel: Sinfonía Clásica. Puodnl, Varril: Artas y dúo*
complato* Surta* de "El amor da la* da amor
Murray Perahia-English Ch. 3 naran|as" y "El teniente Kl|é" Deborah Sasson, Pater
Orchestra O Nacional da Francia- Hofmann
M13K42055-13CO'S Lorin Maazel R.S.O. de Stunoart-G. Kuhn
MK39S57 VK39228
R. Strauw: Danza de loa «iota R. Strausa: Sonata para Wagnar: La Walkyria, Acto I
vetoa y Etcttna Final de plano Op. 5 E. Marión, P. Hoffman,
"Salomo". Fragmento 5 plaza* para plano Op. 3 M. Taivela
Sintónico de "El amor de Glenn Gould HK3974S
Dañas", Cuatro última» MK386S9
Canción**, Malven.
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Núm. M i l 1 Piso I I I M I I I J Cod.Posoi 111t 1 1
Pnhlamin 11 1 f 1 1i1 lili
Provincia 11 | 11 1 Mil
Tftóliwi 11 |
PmfMinn 1 11 1 | | 1 1 1 1 1 11 1 |
MSUHL
adorno (como el violoncello); esta práctica correspon-
de a usos del siglo XVIH. En los comienzos del bajo
composición propiamente dicha consistía, pues, en continuo (después de 1600), es cierto que a menudo se
inventar las partes extremas, y el continuo mismo doblaba el bajo con un instrumento de cuerda o de
podía y debía improvisar libremente todo lo demás. viento (violoncello, violone. dulcián, trombón), pero
Este trabajo creador indispensable no proviene, sin sólo cuando el bajo tenía por su movimiento algo que
embargo, de la obra, sino de la interpretación. Y esta decir, desde el punto de vista de los motivos; los
división de cometidos entre obra e interpretación era acordes de sostenimiento colocados bajo el habla-
uno de los aspectos más importantes y el más nuevo de canto debían ser interpretados sólo por el instrumento
la música del momento. de base.
No se prescribía una instrumentación precisa, en el Hoy día, el cometido de los instrumentos de adorno
sentido actual, ni del continuo ni del resto de la es objeto de controversias. Algunos testimonios del
orquesta, aunque existía un reparto de todos los siglo xvii muestran que el nivel de formación de los
instrumentos en instrumentos de base e instrumentos músicos profesionales era tan elevado que podía con-
de adorno que, al margen de algunas asociaciones fiárseles la improvisación de movimientos polifónicos
convencionales, regía el empleo efectivo de los instru- (sin duda como imitaciones simples y una armonía
mentos. Los instrumentos de base estaban destinados poco complicada, con tolerancia de pequeños errores
a ejecutar el bajo continuo; sobre ellos se dibujaba la de escritura). En todo caso los esbozos y las notas, en
línea de bajo y también !os acordes de relleno que ocasiones con signos escritos por la mano del director,
marca el desevolvimiento armónico. Todo eso era permitía ya a las pequeñas orquestas de ópera tocar
improvisado, evidentemente; es decir, que incluso allí con cierto orden. En esta época se deseaba mantener
donde tan sólo instrumentos de base que acompañan, en secreto las particularidades del arte. Es lógico que
el acompañamiento, con sus armonías o sus motivos, no haya sobrevivido, con las partes escritas, ningún
corresponde a la ejecución, y no a la composición. tipo de material de ejecución, ni siquiera los ritorne-
(Estos instrumentos de base son, como ya hemos llos. Las bibliotecas sólo conservan, como ya hemos
dicho, el clavecín, el virginal, el órgano, el arpa, el indicado, el principio de base de la obra.
laúd, el chitarrone, y otros).
Los instrumentos sobre los que podía tocarse una La elección del instrumento
sola V02 eran llamados instrumentos de adorno (entre
los que se encuentran los instrumentos de cuerda y Lo primero es, por lo tanto, elegir y repetir los
viento, pero también el arpa y el laúd, cuando son instrumentos de continuo de acuerdo con los persona-
empleados melódica y no armónicamente). Hoy día la jes y las situaciones dramáticas. Pueden ser empleados
línea del bajo suele ser interpretada por un instrumen- según dos principios. En primer lugar: cada personaje
to de base (como el clavecín) y un instrumento de es acompañado siempre por el mismo instrumento. En
segundo lugar: una situación dramática determinada
es acompañada por instrumentos determinados. Para
el empleo de los instrumentos de adorno, las grabacio-
nes, aportan indicaciones claras, desde el puro habla-
canto sobre acordes muy simples de apoyo, a las
grandes formas en estilo de aria, pasando por las
formas intermedias de arioso sobre motivos de bajo.
En el habla-canto es el instrumento de base el que
acompaña, tan simplemente como sea posible (et
oyente no tiene que ser distraído del sentido del texto
por el arte y la imaginación del músico que interprete
el continuo, y por ello tampoco es doblado el bajo). En
las formas intermedias de arioso, el continuo es ya más
rico, pero aún es improvisado; uno o varios instru-
mentos de cuerda o de viento diseñan la línea de bajo
para hacer una contraparte a la melodía. En las
grandes formas estilo aria el continuo es interpretado
también por los instrumentos de adorno; por lo tanto,
la orquesta toca también el acompañamiento. La
realización es tan simple como sea posible y nunca
debe distraer al oyente de lo esencial, la línea vocal y el
bajo, pero debe ofrecer una alternancia sonora con los
pasajes de puro bajo continuo. Además de estas
formas exite también el candíalo inventado por
Monteverdi en su Combaitimemo di Tancredi e Clo-
rinda (1624), un recitativo acompagnaio, con instru-
mentos, concebido para los pasajes violentos o iracun-
dos.
Para la elección de los instrumentos, desde los
iniermezzí del siglo xvi se había desarrollado un cierto
simbolismo por asociación: los afectos tiernos y refi-
nados se asociaban a las cuerdas (que servían igual-
mente para la ira en el concítalo), los afectos pastora-
les folklóricos a las flautas de pico y a las chirimías;
60 Scherzo
é
los afectos eróticos a las flautas; las divinidades acuá-
ticas, los (rítanos igual que las sonoridades subterrá-
neas, estaban asociados a las cornetas curvas y a los
trombones, y los dioses y señores a las trompetas. En
una de sus cartas Monteverdi escribió expresamente lo
siguiente: cuando el mar cumple un cometido, es
evidente que hay que hacer uso de cornetas curvas y de
trombones. Tal vez la sonoridad hueca de este instru-
mento es un bello símbolo del agua —para el oyente
de entonces debía tratarse, en cualquier caso, de una
evidencia.
Una de las cuestiones más controvertidas en la
ejecución de la música antigua es lo relativo a improvi-
sación y ornamentación. Da la impresión de que en
este caso, en las interpretaciones actuales, al esforzar-
se en conseguir la mayor autenticidad posible se ha ido
a menudo demasiado lejos. Los encargados del bajo
continuo exhiben labores de contrapunto que a veces
son desde luego muy hábiles, pero que no convienen
más que raras veces desde el punto de vista estilistico y
dramatúrgico. Es sobre todo el caso del principio del
Barroco. Es cierto que existen numerosos tratados
para la ornamentación improvisada del cantante; sin
embargo disponemos, precisamente para las obras de
Monteverdi, partes contemporáneas de canto que
piden que no se añada nada, o lo menos posible, al
texto escrito. De hecho Monteverdi escribió ya más
adornos que ningún otro compositor de su época.
Podríamos deducir que no deseaba que se le añadie-
ran demasiados alli donde no los había anotado. En el
Orfeo encontramos numerosos adornos. Una de las
grandes arias de Orfeo está anotada, en una ocasión
con adornos, y en otra sin ellos. Es posible que esta
última versión estuviera destinada a un cantante inca-
paz de ejecutar aquellos difíciles adornos. Para la
improvisación y otras libertades del intérprete no
queda demasiado sitio en e! Orfeo, si lo comparamos
con las óperas posteriores que han sobrevivido. Las
reglas de Caccini también se aplican en este caso: no
hay que añadir adornos más que alli donde la expre-
sión musical se vea reforzada por ellos. na. La rareza de las indicaciones en las partituras
antiguas permitía a cada músico adaptar la obra a las
La adaptación musical del intérprete circunstancias, ejecutarla con los medios que tenía a su
disposición.
Ni hoy ni entonces puede interpretarse una ópera de La necesidad de un arreglo era, pues, algo muy claro
Monteverdi o de sus contemporáneos sin adaptación para los redescubridores de la ópera barroca si que-
musical. Pero hoy hay que escribir antes con exacti- rían interpretar una obra histórica del género. La
tud, a cada músico, las notas que liene que tocar. Y extensión de las posibilidades, en los siglos Xix y XX,
como ha de interpretar música de todas las épocas, en acostumbrados a los oídos a los dramas musicales de
tanto que componente de una orquesta, no se encuen- Wagner, o a las óperas de Pucciní, es evidentemente
tra en ninguna de ellas tan en su medio como para mucho mayor que en la época de Monteverdi, en que
improvisar contramelodías modeladas de manera irre- sólo se conocía la música de los contemporáneos. Es
prochable. Hoy día, la improvisación, desde el mo- decir, hoy día tenemos la posibilidad, al contrario de
mento en que excede la ornamentación relativamente lo que pasaba hace trescientos cincuenta años, de
simple, tiene que ser anotada. Pero esta necesidad de hacer de una ópera de Monteverdi, por medio del
arreglar la música puede ser fácilmente malinterpre- arreglo y de la instrumentación, una obra del siglo xix
tada: los contemporáneos de Monteverdi no tenían 0 del XX desde el punto de vista sonoro. Pero también
este problema, pues casi todos los músicos eran com- podemos intentar conseguir lo que deseaba el compo-
positores y teóricos consumados, que sabían con sitor con los medios y las posibilidades de su tiempo.
exactitud lo que había que hacer; no eran simples La cuestión es hoy día la misma que antaño: ¿qué es lo
instrumentistas o cantantes, sino músicos en el sentido que sirve mejor a las ideas musicales?, ¿cómo podemos
más amplío: sabían componer y expresarse libremen- hacer hoy día que la obra resulte verdaderamente
te, desde el punto de vista musical y retórico, y comprensible?
deseaban hacerlo. No podía presentárseles composi-
ciones elaboradas al detalle o un texto musical concre- ® Nikolaus Harnoncourt
to para reproducirlo. La improvisación creadora era Residenz Verlag, Viena
una evidencia, el simbolismo de la instrumentación era (Traducción de Santiago Marlin)
conocido por todos y no necesitaba explicación algu- 1
Restitución, en el sentido de interpretación nú ten t i » ,V. del T.
Scherzo 61
LA
MUSICOLOGÍA
MEDIEVAL
L A situación actual de los estudios sobre música
medieval ofrece un panorama amplio y hetero-
géneo con corrientes hisfonográficas de diver-
so origen y formación, que con la primera pregunta
con que se enfrenta es la siguiente: ¿En qué periodo se
desarrolló esa maravillosa manifestación de la cultura
europea que es la música medieval?. Haciendo un
conciso esquema, cosa conveniente en un artículo
breve como es el presente, podemos circunscribir el
ámbito de la música medieval al período histórico
denominado antiguo-tardío —a pricipios del Medioe-
vo— caracterizado por el nacimiento de la himnología
cristiana (siglos Ill-iv), para llegar a la baja edad media
con la música «ars nova» tardía, la Ars Subtilior y la
primera generación borgoñona (siglos xiv-xv). Esta es
sin embargo, una delimitación simplificada y por
supuesto discutible. De hecho podríamos también
partir de las primitivas manifestaciones del canto
cristiano (siglos [-11) extendiéndonos a la segunda
mitad del siglo xv, época del Cancionero Musical de
Palacio de los Reyes Católicos.
En su conjunto los estudios sobre música medieval
son relativamente recientes. Los más antiguos y docu-
mentados comienzan en la segunda mitad del siglo
Win. Con anterioridad los hombres del Humanismo y 1791 y 1802 textos y melodías originales de los trova-
del Renacimiento calificaban despectivamente de góti- dores. El siglo xviu es también el siglo en el que nace
ca a la «bárbara» cultura medieval, contraponiéndola la primera recopilación documental y literaria, gra-
a la, en su opinión, superior, épica de la cultura clásica cias a las obras del Abate Gerbert, que en 1784 publicó
greco-latina. Por esto es comprensible que Vicenzo una colección básica de tratados musicales basándose
Galilei, laudista y teórico musical, padre del célebre en su extraordinario conocimiento de manuscritos
Galileo, préstese más atención a la música griega que a originales. Las obras de Gerbert fueron reimpresas en
la medieval. El siglo xvi, por su parte, fue un siglo de el siglo pasado por Coussemaker que amplió y perfec-
tratados musicales prolijos y desordenados, en los que cionó la investigación en una célebre colección publi-
el Medioevo, con excepciones esporádicas y poco cada entre 1864 y 1876.
representativas no logra alcanzar el puesto que le La musicología medieval moderna nace a finales del
corresponde. Como hemos dicho, será necesario espe- siglo pasado, gracias al infatigable empeño de los
rar al siglo xvni, época de las primeras investigaciones padres benedictinos de San Pedro de Solesmes (Fran-
eruditas de valor científico, para encontrar estudios cia) que iniciaron el estudio sistemático de las fuentes
críticos sobre la música medieval dignos de mención. de la música que son el fundamento de la Paleografía y
Estamos ahora, por lo tanto, ante una nueva forma de Diplomacia musical, es decir de la ciencia que estudia
enfrentarse con el tema de matices prácticamente la génesis y el desarrollo de los documentos musicales
modernos. Nacen en este momento las primeras obras y su notación. Un gran maestro de la musicología
de historiografía musical, gracias a estudiosos como el medieval fue Friedrich Ludwig, discípulo de Gustav
Padre Martini, Burney, Hawkins y, no obstante la Jacobsthal, que en 1897 accede a la única cátedra de
persistencia de la concepción negativa del Medioevo, musicología aun persistente en la Universidad de
el canto «gregoriano» interesa cada vez más a los Estrasburgo. Los principales discípulos de Ludwig
estudiosos, que comienzan a estudiar su evolución fueron Jacques Handschin, Heinrich Besseler y Frie-
histórica y su estratificación. Uno de los primeros que drich Gennrich. Este último, particularmente, dedicó a
estudió la música medieval fue el francés Jean Benja- la música medieval una colección en 18 volúmenes
mín de Laborde, administrador general y gobernador editados de 1957 a 1967. Entre los estudiosos en activo
del Louvre, favorito de Luis XV, que salvada la piel de en la Europa de la postguerra destacaron Wilibald
la tormenta de la Revolución, pudo publicar entre Gurlitt, Higino Anglés, K. Gustav Fellerer, Kund
62 Schcrzo
Jeppesen, Otto Ursprung, Hans Spanke, G. Sunyol y Sin embargo, es necesario observar que hoy, en el
A. Pirro. Los eruditos de la postguerra merced al mundo de las computadoras, no es posible pensar en
desarrollo de los medios de comunicación y al perfec- la posibilidad de la existencia de un erudito que
cionamiento de la metodología han podido desarrollar trabaje aislado. Por esto en la posguerra se han
unos mejores criterios de transcripción y comparación multiplicado las iniciativas de carácter internacional
con las fuentes. En los años 60-70 aparece una pléyade que se sirven de nutridos equipos de estudiosos de
de expertos musicólogos que con técnicas y resultados diversa nacionalidad. Entre estas recordaremos el
diversos, están publicando sistemáticamente a la vez célebre R1SM, siglas del «Répenoire ¡nternalional de
que investigando, toda la música medieval y su con- Sourees Musicales», catálogo de las fuentes manuscri-
texto histórico cultural. Entre los estudiosos más tas, y el no menos autorizado Corpus Mensurabais
prestigiosos de la vieja y la nueva generación se Musicae que hace magnificas ediciones de Música
encuentran W. Apel, A. Machabey, S. Corbin, B. mensúrala.
Stáblein, E. Cardinc. A. Hughes, M. Huglo, L. Schra- Entre tantas colecciones monumentales y brillantes
dc, f. Giinther, J.M. Llorens, L. Agustoni, N. Pritto- monografías se advierte sin embargo, de un tiempo a.
rra, R. Monterosso, G. Vecchi, E.T. Moneta Caglio, esta parte, una cierta falta de síntesis. Carencia esta
D.L. Brou. G. Cattin, A. Ziino, F.A. Gallo, C. Terni, que en parte ha sido paliada tanto por clásicos como
W.Th. Marrocco, S. Clercx. Esta enumeración no Th. Gérold (Paris, 1936), G. Reese (New York-Lon-
sigue orden alguno ni incluye numerosos estudiosos de dres 1940) y J. Chailley (Paris, 1950) como por los más
menos fama pero no de menos valia que los en ella recientes, A. Seay (New Jersey, 1975 segunda edición),
nombrados. De hecho la musicología medieval actual- J. Caldwell (Londres, 1978), R.H. Hoppin (New York-
mente se puede jactar de una tradición científica en Londres, 1978), G. Cattin (Turin, 1979) que ofrecen un
cierto sentido más profunda y rigurosa que otras cuadro histórico exhaustivo.
ramas de la musicologia y que ha producido un
número considerable de talentos. Giampaolo Melé
Scherzo 63
ENTREVISTA
CON
SIGISWALD
KUIJKEN
L A figura del joven violinista belga
Sigiswald Kuijken (1944) es una
de las más interesantes y
polémicas jumo a las de Gustav
Leonhardt, Frans Brueggen y Nikolaus
Harnoncourt en el mundo de la música
actual. Pionero del violín barroco con el
grupo Alarius (junto a sus también
reputados hermanos Barthold y Wieland y
Janine Rubinlicht y Roben Kohnen)
rescata un repertorio totalmente olvidado,
el XVíl italiano, cuando gran parte del
mundo musical desconocía literalmente no
sólo ese repertorio sino los mismos
instrumentos en su versión «antigua». Su
labor desde entonces ha sido la de un
constante estudio e investigación del
mundo sonoro de los siglos XVlí y XVill
que le ha llevado, no sólo a redescubrir
todo un mundo interpretativo que, a
priori, podría haberse limitado a círculos
minoritarios de ilustrados y entendidos,
pero que ha trascendido hasta ¡o más brandemburgueses y los de violín de Bach;
profundo de la vida musical europea y las Estaciones de Viva/di con la Petite
americana cambiando no pocas premisas Bande a la que dirigió en las grabaciones
interpretativas hace aún pocos años de los conciertos grossos de Corelli,
inviolables e indiscuiidas. Kuijken se ha Zoroastre de Rameau, Alejandro de
dado a conocer prácticamente en Haendel, Las Estaciones de Haydn...
conciertos por todo el mundo y tiene tras Además Kuijken enseña en el
de sí una inmensa discografía, Conservatorio Real de la Haya y su aula
generosamente premiada, tanto de atrae anualmente alumnos de todo el
solista, como de colaborador de otras mundo.
importantes figuras en el repertorio En la última semana del pasado febrero
cameristico y como concertino o director tuvo lugar en Haarlem (Holanda) la
de «La Petite Bande», una de las grabación del oratorio de Cari Philipp
formaciones barrocas de más prestigio y Emanuel Bach «La Pasión del
calidad de momento, fundada por él a Crucificado» a cargo de la Petite Bande
instancias de la casa Harmonía Mundi dirigida por Sigiswald Kuijken. Un
para grabar «Le Bourgeois Gentilhomme» especialista español, el violinista Emilio
de Lully- Moliere. De referencia son sus Moreno, amigo de Kuijken y colaborador
grabaciones de las sonatas para violín solo del grupo anterior, aprovechó su
y las de violín y clave, con Gustav participación en la grabación para recabar
Leonhardt, de Bach, los Conciertos Reales del músico belga su opinión sobre algunos
de Couperin, obra camerística de Mozart, temas concernientes a la llamada
Boccherini, los conciertos interpretación «histórica».
M Scherzo
SCHERZO: Colegas y críticos nos echan a veces en
cara que el uso de instrumentos en condición original
con sus técnicas correspondientes es una manera de
prescindir de los avances de la música, de quedarse
anclados, que si Bach levantara la cabeza abjuraría del
clave oyendo el piano...
KUUKEN: Progresar no es avanzar a lo loco. Vol- S: En nosotros se producen con frecuencia anacronis-
viendo hacia atrás la vista, y no obviamente con una mos que en el fondo contradicen el espíritu de la
mentalidad reaccionaria sino, al revés, bien moderna interpretación histórica: por ejemplo, un programa
por lo que de innovador tiene, revisionista, lo que creo que empieza con una sonata de Cima de ¡610 y acaba
que se ha hecho es desescombrar muchas cosas, en otra de Haydn de 1793 pasando por Bach y Corelli,
redescubrir colores verdaderos difuminados por el o sea, con tanta distancia entre el más antiguo y el más
tiempo, poner en orden proporciones que son mucho moderno como entre éste y nosotros; y para más
más fáciles de evidenciar, y también de percibir, con escarnio, interpretado todo ello con el mismo violin, el
los instrumentos llamados antiguos. La música que mismo arco, temperamento, clavecín... ¿Dónde está el
lan a menudo estaba condenada al olvido porque, por historieismo en una situación tal?
más vueltas que se le diera, con los instrumentos K: Yo personalmente creo que lo que se pretende con
«modernos» y sus técnicas no salía, no sonaba (se los instrumentos «barrocos» y toda su parafrenalia es
decía, se dice que esiá mal escrita, lo cual es en parle una nueva simplificación: es decir, se han dado como
verdad pues no lo fue para ellos), con los instrumentos válidas unas convenciones nuevas que no tienen por
«originales» volvía a sonar, a tener sentido: es la que ser necesariamente las buenas: se toma un violín
experiencia fantástica de poder rehacer esa música abarrocado que, digamos, pertenece a 1750 o 1760 y,
desde dentro de ella misma. La, llamémosla así, en efecto, con él se toca Monteverdi y también Rossi-
«Música Antigua» no nació sino porque algo estaba en ni: y no es justo. Por mi parte yo procuro evitar estas
el aire que decía que la solución a tantos problemas, a grandes combinaciones y hacer programas lo más
tantos callejones sin salida iba a ser volver a algo coherentes posibles y concentrados; por ejemplo, y en
fresco para poder volver a evolucionar de nuevo. mi caso concreto, encuentro que lo que he hecho
S: También se nos acusa de falta de sentido: tocando cuando interpretaba hace años la música italiana de
con fidelidad a un autor, a una obra o una época no principios del xvn lo hacía como un amateur: sé muy
tenemos más remedio que ser objetivos. Asi pues, bien que no lo hice con el violín adecuado y que el arco
¿dónde estaría ese elemento necesariamente subjetivo era ideal para Couperin. Efectivamente, no se trata de
en el arte, en una praxis que ha de ser eminentemente hacerlo así y, por lo tanto, era una situación que me
objetiva? hacía sentirme bastante incómodo; he ido, como
resultas de ello, poco a poco dejando de tocar esta
música pues no me siento en posesión de los medios
¿Es que Bach no era un traidor ya, que hay que tener para interpretarla. En realidad son
otras las personas que deberían ser las adecuadas para
cuando interpretaba a Couperin? interpretar este repertorio, otros que vengan del Rena-
cimiento de la misma manera que nosotros, ahora,
hemos ido «subiendo» paulatinamente hacia Mozart o
h': Efectivamente, hay una tendencia a creer que si se Gluck. Seria formidable que una persona, un grupo
respeta tanto al autor como a las fuentes, los libros, que se llevara ocupando ya mucho tiempo con la
etc.. se tiene que eliminar uno mismo, que el músico música renacentista se adentrase en Monteverdi y
se condena a una especie de estado de máquina. Por desde dentro como final de una etapa, de atrás a
mi parte yo creo que esto no tiene ningún sentido, que adelante, lograr un producto que, pienso, ha de ser
todo ello es falso; cuando se descubren fuerzas vivas (y fantástico. Nosotros volvemos en la Historia hacia
no podemos decir que no las haya en el repertorio que atrás por nuestra formación; yo mismo, y no puede ser
frecuentamos) hay que ser verdaderamente un muerto de otra manera, si vuelvo a Monteverdi es reculando,
para no reaccionar a ellas. En parte tienen razón los lo cual, por no ser la dirección ideal, francamente, no
que nos acusan de que, efectivamente, caemos en el me gusta, me hace desconfiar del resultado final.
subjetivismo: lo que pasa es que esto no quiere decir S: Como bien dices, el camino ha de ser hacia adelan-
que por ello se sea menos «histórico»; lo que no te y hoy vemos que lo que empezó por ser una
podemos ser es espíritus farisaicos en los que sólo la reconstrucción de la música del XVII y XVIII ha ido
letra, la teoría es lo que vale. En nosotros se desenca- poco a poco derivando a periodos cada vez más
denan reacciones a la música que interpretamos que cercanos a nosotros: La Petite Bande últimamente no
son muy subjetivas: si eso es traicionar a la música, a graba casi más que "modernos»: Mozart, Gluck, Cari
los libros, a la historia, entonces somos traidores, pero Philipp, Haydn; y Bruggen ha grabado la i" de
no por ello menos auténticos: ¿es que Bach no era un Beethoven, a lo mejor graba la Eroica y dice que en
traidor ya, cuando interpretaba a Couperin? Porque es futuras tourneés va a hacer Mendelssohn y Rossini
probable que él estuviera, a lo mejor, más distante de con su orquesta. Estoy seguro que de aquí a poco se
su espíritu y de su cultura que nosotros, hoy en un interpretará «barrocamente», históricamente a
mundo en el que la información no es un elemento tan Brahms. ¿Cómo ves tu el futuro de la susodicha
difícil como entonces. Nosotros intentamos reproducir interpretación auténtica?
la música pretérita lo más fiel posible a un espíritu y a
un momento histórico pero sin pretensiones de ser el K: El concepto de interpretación es algo bien personal
autor mismo. Tampoco nos ponemos pelucas enpolva- y muy relativo: cada uno vive su propia vida a la vez
das para dar los conciertos y sí que vivimos conscien- que la edad avanza. El artista, individualmente, rehace
tes de nuestro entorno político, social y cultural la historia de la música a su propio «lempo» y gusto.
actual. Hay personas, y estoy pensando, por ejemplo en
Scheizo 6S
mento como él lo ha de estar ciertamente, lo mejor es
seguir su propia vía y no tener remordimientos de
Gustav Leonhardt, que no están verdaderamente inte- conciencia, sentirse, quizás, molesto e ir a buscar
consejo e información (me parece que a Harnoncourt),
resadas en avanzar: a él no le apeiece, si asi pudiéra-
mos decirlo, tocar las cosas de después del final dela alguien que, con toda seguridad, le va a decir cosas
xvni; cada uno tiene su manera de ver las cosas e que le resultarán absolutamente sorprendentes; since-
ramente creo que una cosa asi no puede producir un
incluso hay otras personas que están bien contentas de
buen efecto: en todo caso es una cosa que a mi modo
no pasar de Monteverdi sin siquiera pensar en llegar a
Purcell. de ver me resulta extraña y un poco comercial aunque
Naturalmente que se llegará a tocar Brahms con esta no sea la mejor expresión, una especie de comer-
cio consigo mismo, con el arte, con sus principios, y en
instrumentos originales y respetando las técnicas inter-
un segundo momento, incluso, con el «business»: hoy
pretativas e instrumentales de sus dias aunque aún esté
todo por estudiar. Que sea estrictamente necesario hoyestá de moda la música antigua con instrumentos
por hoy no lo sé: desde hace tiempo llevo dándole originales, se puede decir que se vende bien. Pero
vueltas a una idea: para mi la Revolución Francesa fuesobre todo lo veo como un comercio con el propio
un fenómeno absolutamente decisivo en nuestra cultu- intelecto. Creo que cada cosa ha de estar donde tiene
que estar, sin que nadie se tome atribuciones de otros.
ra y en concreto, en lo que a la música se refiere, todo
lo que es anterior a ella corresponde a otro mundo queLo que se haga parcialmente, y aquí se trata de ello, no
no es verdaderamente el nuestro: nosotros pertenece- es ni carne ni pescado. Aparte de todo ello, Kremer es
mos al ámbito de la Revolución, a lo que a partir de un violinista excepcional.
ella surgió: tengo la impresión que para la praxis
instrumental, para intentar hacer un repertorio autén- Emilio Moreno
ticamente, toda la música anterior a la Revolución, al Haarlem, febrero 1986
Antiguo Régimen si quieres, es susceptible de tal trata-
miento de autenticidad, entra perfectamente en el
campo de las tendencias rescatadoras de unas sonori-
dades originales; podría pensarse, en fin, que es un
hecho que entra en lo normal. Sin embargo para la
música de después, para lo que llamaríamos el Nuevo
Régimen, las condiciones son diferentes: es una músi-
ca que está demasiado cerca de nosotros, la tenemos al
alcance de la mano. No creo que aún, en nuestros dias.
tengamos la suficiente perspectiva para poder decir
que vamos a hacer Prokofiev «históricamente», vamos
a tocar así Debussy. Y eso que ya se ven reacciones
claras contra una manera de tocar a Debussy dema-
siado gorda, vehemente y no suficientemente perfuma-
da, es decir, pura analogía con la manera que se ha
podido oír la música de Couperin tocada al piano o al
órgano hace 30 años o incluso ahora. Hay, pues,
síntomas claros de que algo está cambiando en el
concepto general ante la obra artística musical pero
para decir que hay que tocar a Debussy «auténtico» yo
no me siento llamado a hacerlo, pues mi distancia con
esa música es demasiado corta; esa especie de cortina
que fue la Revolución y el final del xvm, esas nubes,
hacen que, para mi, todo lo que eslé antes
lo mire con otras gafas que hacen del fenómeno
de autenticidad algo soportable y deseable, mientras
que para después encuentro que cuanto más se avanza
hacia nosotros, se va haciendo tal fenómeno cada vez
menos soportable, cuando no artificial.
S.—Será que músicos y público se van despertando,
pero es notorio que cada vez son más los que llegan a
la conclusión que hay que respetar históricamente una
obra, al menos más de lo que hasta ahora se hacia; sin
embargo muchos lo hacen sin dejar sus instrumentos
«modernos», y pienso en Gidon Kremer, que parece
ser que ha dejado de pensar que el violín barroco es un
«.refugio de pecadores» y hasta lo ha probado para ser
«histórico''' con su violin normal. Sigiswald: tú, que
tienes una cierta fama de intransigente con los com-
promisos, ¿qué te parece esta actitud?
K: Al Kremer «barroco» aún no le he escuchado
aunque no tengo mucha confianza en el resultado.
Incluso te diría que tampoco siento un especial interés
en escuchar una cosa así: o se es lo uno o se es lo otro;
si se está verdaderamente apasionado por su instru-
6í> Se h e n o
EL BARROCO logrando un estilo avanzado de apariencia caótica.
Cabanilles es la cumbre de la música organística
española, el compositor del barroco medio más impor-
ESPAÑOL tante anterior a Bach.
Una creencia firmemente asentada, la del aplastante
italianismo de la música española de este tiempo, no
puede aplicarse por igual a todo el barroco. Para el
siglo xvn, desde luego, resulta ser pura y simplemente
Scheno 67
HOMENAJE
YEVGUENI MRAVINSKY
£1 poso de los años
Los días 24 y 27 de este mes actuará en el Teatro Real,
dentro del ciclo Ibermúsica, la Orquesta Filarmónica de
Leningrado. Un concierto correrá a cargo de Marvin
Janson y el otro tendrá como protagonista al legendario
Yevgueny Mravinsky, receptor, a sus 83 años, de toda una
cultura y de toda una tradición musical rusa. En anciano
maestro, tanto tiempo unido a la Orquesta de Leningrado,
pondrá en los atriles una obra en principio apartada de
sus preferencias y de su repertorio habitual: la 7a Sinfonía
de Bruckner.
68 Scherzo
Las características directoriales de planteamiento intelectualizado, por la
Mravinsky son, podría decirse, las opuestas a intensidad de la expresión, la concisión del
las que definían la personalidad de acento y la tensión que anima todo.
Koussevitzky. Frente al temperamento Como ha apuntado Koch, las
desbordante, a la intuición, al calor, al interpretaciones de Mravinsky, en particular
brillante colorido que desplegaba el tantos las de Chaikovsky, se apartan de todo
años titular de la Sinfónica de Boston, el de exhibicionismo psicológico y autobiográfico
la de Leningrado opone un intelectualismo y consiguiendo en ellas «un sorprendente sucinto
un objetivismo mucho más depurados; en vigor y coherencia estructural». Lo apolíneo
contra de la extraordinaria y ampulosa gama en la forma unido a lo dionisíaco en el
de gestos de aquél, sitúa una extrema fondo.
concisión y una contención mímica casi No deja de ser curioso que, después
espartana. Su enteca y magra figura, a la que de tantos años de actividad, las grabaciones
podría calificarse de quijotesca, atrae pronto discográficas del anciano maestro, al menos
la atención por su austeridad, sobriedad y las que pueden adquirirse en occidente, sean
elegancia. Se adivina tras la tranquila actitud más bien escasas y difíciles de localizar. La
una tensión interior capaz de producir una mayoría son, en cualquier caso, producto de
extraordinaria violencia. tomas de conciertos en vivo. Hay que
Su arte gestual, económico y aparentemente destacar, en la era de las 78 revoluciones, una
sencillo, tiene tras sí una enorme labor de Patética y una Francesco da Rimini, de
ensayos. Mravinsky gusta de trabajar a fondo, de Chaikovsky, una 4a Sinfonía, de Glazunov y
diseccionar al detalle las partituras, para ir una 5 a Sinfonía, de Shostakovich. Registros
construyéndolas poco a poco, midiéndolas, más modernos incluyen, en la época del
ajusfándolas y edificándolas lentamente. Labor microsurco y con la Filarmónica de
que, sin embargo, no hace que se pierdan las Leningrado, las Sinfonías 101 de Haydn y 39
líneas maestras, vertebrales que articulan cada de Mozart y las Sinfonías 4, 5, 6 y 7 de
pieza. Por eso sus interpretaciones tienen, a la Beethoven, así como la Primera de Brahms y
par que una precisión de relojería y un las tres últimas Sinfonías de Chaikovsky (que
refinamiento timbrico muy grande, un vigor están recogidas en un álbum de la D.G.G.).
interior y una amplitud de concepción muy Hay que señalar también, y como casi todas
notables. La textura de su orquesta nunca es sus grabaciones en el sello Melodiya, la 8a
pesada, excesivamente densa. No hay por ello Sinfonía de Bruckner, la (5a, 7a, 9a, / / a y ¡2'
en su color ni tampoco en su fraseo ese de Shostakovich, la 7a de Prokofiev, y la 7a
«patrios» excesivo del que a veces abusan los de Sibelius, La Armonía del Mundo de
directores rusos (y también muchos Hindemith y la Música para cuerda, celesta y
occidentales). Todo fluye con nitidez con percusión, de Bartók, de las que ya se ha
claridad y con rigor en su discurso musical. hablado anteriormente.
La frialdad se evita, a pesar de este Arturo Reverter
Scheizo 69
ULTIMAS
NOVEDADES DISCOS Y CASSETTES
BARTOX: Divtrthntnto. Dantas Populares Runuruu
JANACEK: Mtadi (Juventud)
Orpheus Chamber Orchestra
LP 415 668-1 Dig. Impon. CD 415 668-2 Din. Impon.
PHILIPS I.P 412 7JJ-Í Dig. Impon. MC 412 73.1-4 lhx Impon.
(Ti 412 733-2 I),K- Impon.
V I V A I . D I : los Conciertos completo* para oboe, MOZART: los 4 Conciertos para Irumpa
2 oboes ) oboe y fagot Hermann Baumann. Orquesta de Cámara Si. Paul. Pinchas Zukerman
Heiní Holliger. Mauritc Fkmrgue. oboes LP 412 737-1 Din Impon MC 412 7S7-4 Din Impon.
Klaus rhuncmann. fagot. I Musía CD 412 737-2 Dig Impon
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MOZART: Divertimentos K 138 y 287
Conjunlo de Cámara de la Academy of St. Martin-in-the-Fields
I.P 412 740-1 nig. Impon CD 412 740-2 Dig. Impon.
LA WALKIRIA
DISCOGRAFIA COMPLETA
72 Scherzo
ANO 1940 1940 1941 1950 1952 1W
E. Lemsdorf E. Lemsdorf F.. Lein'dor If . Ftirtwangler / Kedberth W. Furtwünqler
DIRECTOR
Scala Milán 1 j Festival Bjyreuth Cl RA1C)
ORQUESTA Met. New York Cl Met New York. C,i . Met. New York (')
Prívate record lormit Cetra Melodram EM1
EDICIÓN Uniaue Obera Golden age.
L Mclchior L. Mekhior G. Trcptow G Trpio* W. Windgassen
Siegmund !.. Melchior
J. Huehn F. Srhorr F. Frantz H. Hotter F. Frantz
Woian F Sihorr
E. List A. Kipnis L Webcr J. Greindl G Frick
Htinding E. List
A. Vainav H. Konet^ni I. Borkh H. Konctzni
Sieglinde M. Lawrcnce L. Lehmann
H Traubel K. Falgsiad A. Varnay M. Módel
Bríinnhilde K. FJagstad M. Lawrence
K Thorborg E. Hcingen 1. Malaniuk E Cavelii
Fricka K. Branzdl K. Thotborg
T Voiipka T. Votipka T. Voripka W Wegcner I. Meinig G. Srheyrer
Gerhilde
M Siellmsn 1. Jcssner M Scellman K.M.Ccrkal P. Brivkalne M. Gabon,
Onlinde
D. Doe D.Dot D.Doe D. Schmedes H. Ludwig D. Sthmedes
Waliraute
A. Kaskas W Heidt A Kaskas P Batir R. Sicwcft H. Róssd-Majdan
Schwertleiie
D Manskj D. Manski M. Van De ¡den 1. Steingruber L. Tbomamiiller J Hellwig
Hclmwige
H Olheim H Olheim H. Olheim M Kenney H Tópper 0 . Bcnnings
Si eg ruñe
I. Perina M Sidlrnan M. Van Kirk S. Wagncr M Bugarinovit W. Cavelii
Gnmgerde
L. Brownine L. Brownine L. Browninc M. Wcih-Falke T. Roesler 1. Malaniuk
Rossweisse
REFERENCIA UORC ¡86 El'S 118 ERR ¡07 FE 18 HL5271 C 147-02*
publicado en 1972
' Registros «en vivo».
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JAZZ
V FESTIVAL DE
JAZZ DEL
S. JUAN
EVANGELISTA
Atrajeron más los No hubo duende esta vez. Estuvo
mucho mejor hace dos años en el
viejos valores, que '• '/iiH'/t'incim
María Guerrero. Bien es verdad
que ninguno de tos otros compo-
la vanguardia de para poder gastarse su presupues-
(o particular en tres conciertos de
nentes del cuarteto eran los mis-
mos y que en aquella ocasión es-
los 60. un ciclo de jazz, aunque el precio
de los mismos no sea el de la calle.
tuvieron todos por niveles más cá-
lidos al prolongarse mas la sesión
Un curso mas —el decimosex- y tal vez por la influencia del audi-
to— el Club de Música del John- El concierto de Faroah torio, igualmente más acogedor
ny, que dirige esa institución cultu- —la sala me refiero— aunque no
ral y humana llamada Alejandro La sesión más importante, mu- el público que es más sibarita en el
Reyes Domeñe, ofreció su Festi- sicalmente hablando, aunque no Johnny. Todos estos y otros ele-
val de J a / / —el quinto- en cola- por su asistencia, corrió a cargo de mentos son a veces decisivos para
boración con la dirección General dicho cuarteto de Faroah Sanders alcanzar una comunicación entre
de Cultura del Ayuntamiento ma- que resultó corta y casi toda ella se los intérpretes de un género tan
drileño y la ayuda del Corte Inglés, les fue a sus componentes en ca- peculiar y los degustadores de una
formalizando el módulo de los tres lentarse. Prácticamente no «entra- afición tan poco corriente y fuera
conciertos, que esta vez corrieron ron» en toda la noche, salvo algu- de cualquier estereotipo de audien-
a cargo de Toots Thielmans con nos intentos de Faroah que arran- cias masivas.
Eddie Harris Trio, del bluesman có palmas de compás entre el audi- Faroah Sanders —que hasta
Memphis Slim y del cuarteto de torio, pero se le veía en pura actua- que nos lo advirtieron siempre le
Fharoah Sanders, todo ello dentro ción de trámite y el jazz no es eso... llamábamos Faraoh, desde sus
de la programación de la III Pri- orígenes con Coltrane, debido a un
mavera Musical Madrileña, por la error de imprenta en las primeras
que se incorporan de nuevo un apariciones de su nombre— tocó
variado muestrario de otras músi- conservadoramente dentro de su
cas diversas, que interesan a los escuela avanzada. No debía tener
gustos heterogéneos de la juventud muchas ganas de complicarse la
universitaria y no universitaria. noche. Los focos le molestaron
Entre lo oido a otros comenta- varias veces. No podía concen-
ristas y lo contemplado por uno trarse. Cambiaba de micrófonos,
mismo, parece que hay que reco- empleando el vocal por el instru-
nocer que la música de más calado mental. No trajo casi ningún tema
«intelectivo» —para entendernos- de los que grabara con los grandes
y que en esta ocasión corría teó- históricos en los que se inició y le
ricamente a cargo del grupo de dio fama y que aquí habíamos
Faroah Sanders, paradójicamente reconocido más fácil y gratamente.
no es la que más multitudes arras- En fin, que no estaba la Magda-
Ira. Parece que tuvo más éxito de lena para tafetanes. No es que
público el venerable armoniquista pasáramos mala velada, es que
Thielmans y el blusero Slim que el esperábamos mucho más. Pero es-
gran músico y saxofonisia Saen- tá visto que ni los genios se
ders. En principio esto es normal, libran de una mala digestión. Yo a
simpre que ocurra fuera de un la próxima no les daba de cenar
recinto universitario con la casta más que un sopicaldo, hasta que
del Johnny. Deducimos, no obs- no les chorrearan los duendes por
tante, que también al aficionado los instrumentos. Pero se debieron
universitario le ocurre como a de forrar con alguna cena carolin-
cualquier otro de no imporia que gia y luego dejaron al personal
extracción cultural que se guia por muerto de hambre. Musicalmente
lo que más le suena nominalmente se entiende.
y no musicalmente, aparte consi-
deraciones de economía personal
t'aroah Sonden Sabas de Hoces
Xí KM JMRdflX
76 Scherzo
JAZZ
LOS MAYOS
Hablar de los Mayos en estas fechas es lector interesado en el tema, seria La Estación
tema obligado para todos los conocedores De Amor de Julio Caro Baroja.
del folklore, pues son muchos pueblos de El propósito de la presente nota no es otro
nuestro estado los que realizan esta celebra- sino el de ofrecer una descripción sucinta de
ción año tras año. Existen diversos trabajos la estructura de esta fiesta, en la que encon-
literarios sobre esta manifestación folklórica, tramos, por cierto, uno de los más bellos
pero si alguno hubiéramos de recomendar al exponentes de nuestra música tradicional.
M AYO es el mes de la
fiesta del amor, de la
vegetación y de la pros-
peridad de los campos. Su símbolo
es el árbol o Mayo, sustituido en
das no deben celebrarse en este
mismo mes, pues serian desgracia-
das. De ahi el refrán «Bodas Ma-
yales, bodas mortales».
Ya hemos señalado rápidamente
estrofa final. Suelen los mayores
comenzar y concluir con cantos de
otra especie: así, es frecuente el
empleo de la folia Jsea binaria o
ternaria) a guisa de introducción, y
algunos lugares por La Cruz, true- los tres sinónimos principales que de la más rotunda jota ternaria
que mediante el que et catolicismo el término mayo asume en nuestra para concluirlos. En estos mayos
se apropiara del primitivo ritual cultura popular: el Árbol Mayo, el manchegos que comentamos (de
pagano. En muchos lugares de Es- Mes de Mayo y El Mayo como los que serían buenos ejemplos los
paña y de Europa consiste la cos- figura humana de carácter alegóri- de Ocaña, Cuenca, Almodóvardel
tumbre en clavar en la plaza del co. Fáltanos tan sólo el Mayo Campo y otros) la célula rítmica
pueblo o en otro lugar dispuesto al como género musical. esencial sigue por lo común este
efecto, el último día de Abril o el La música tradicional ligada a diseño.
primero de Mayo, un gran árbol las celebraciones del mes de Mayo Ni que decir tiene que pueden
denominado Mayo. Toda vez que presenta tres variantes: las cancio- hallarse muchísimas variantes que
dicho mes no es de sementera, el nes de las cruces de mayo o los contradicen en todo o en parte la
árbol cuyo rito comenlamos es ramos, los mayos a la Virgen y los breve descripción reseñada, que
arrancado al concluir éste, siendo mayos a las mozas. Estos cantos se incluímos sin otra pretensión que
posteriormente subastado o vendi- efectúan en diversos pueblos y ciu- la de orientar grosso modo al lec-
do. En otros lugares se trata de dades de Galicia, Aragón, Murcia, tor interesado.
una simple rama clavada en el y Andalucía, etc., pero quizá sea A las doce de la noche del 30 de
suelo para la ocasión, o colocada Castilla-La Mancha la zona del Abril los mozos salen de ronda. La
ante la puerta de la casa de la estado que conserva en mayor nú- primera parada se realiza ante la
novia; o puede tratarse también de mero y con mas grande arraigo iglesia donde se encuentra la Vir-
un gran tronco cuidadosamente esta celebración y, por consiguien- gen y a ella !e echaran el primer
elegido y limpiado de corteza en te, sus cantos. Entran éstos dentro mayo. Dirán tantos mayos como
toda su dimensión excepto en la del género de Ronda, ya que con- mozos (mayos) haya ese año e
punta, que se engalana y se usa sisten, justamente, en rondar a la imágenes por el pueblo. Al finali-
después como cucaña y también Virgen, primero, y a las mozas a zar los mayos a la Virgen, irán a
para bailar y cantar en romo su- continuación. El contenido litera- rondar a las mozas que esperan en
yo: en cualquier caso, la significa- rio es el mismo en ambos casos: sus casas y así la música sonará
ción fáüca del objeto es tan obvia una descripción de la figura feme- incansable hasta el amanecer.
que nos exime de mayores exége- nina, cambiando el sentido espiri-
sis. Resulta igualmente evidente la tual por el corporal. Presentamos a continuación un
relación entre esta tradición popu- trabajo sobre uno de los más atí-
lar y ciertas imágenes de la tradi- La mayor parte de los mayos picos mayos de nuestra geografía:
ción escrita, cuyo más ilustre ex- manchegos que hemos tenido oca- el que se canta en El Molar (Ma-
ponente sería ese gran fresno del sión de examinar presentan ciertas drid), cuya irregular disposición
que Siegmund desclava la espada características comunes, tales co- (en la que, posiblemente, se acu-
Nothung en el acto I de Die mo estar confeccionados en coplas mulan restos no integrados de
Waíküre. hexasilábicas1 rimadas al modo de otras músicas dispares) posee un
cuartetas, ejecutadas en lempo carácter único y, que sepamos,
Es aún posible añadir otra re- moderato o allegretto y compás de inédito aún como objeto de estu-
presentación más: La Maya y el 2 (o de 4) partes, de los que la dio musicológico, lo que confiere
Mayo, personajes femenino y mas- estrofa puede ocupar seis u ocho inusitado interés al texto que el
culino respectivamente que rigen (12 o 16). Debido al contenido lector hallará seguidamente.
esta celebración. Es costumbre en literario de índole enumerativa o
muchos sitios que sea mayo el mes descriptiva, no puede hablarse en Cristina Argenta
en que se concierten los matrimo- estos cantos de verdaderos estri-
nios: las bodas se fraguaban el dia billos, cumpliendo tal papel una
de la Cruz de Mayo, existiendo suerte de rilomello instrumental
también la creencia complementa- de 2 o 4 compases, o bien un coro 1
ria de que las bodas así apalabra- que repite sin variación la media Ya estamos a treinta del abril cumplido
mañana entra mayo de flores vestido.
Scherzo
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Academy of Ancieni Music. Simón Presión Solistas. Academy of Ancient Music. Chnslopher Hogwood
l.P 9-S/01I. Impon
LP 9-50042
OPINIONES SOBRE
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
ESPAÑOLA
La sección que inicia su publicación en este de una, digamos, tribuna de opinión, abierta
número alberga 2 pretensiones: en primer a todos los interesados (compositores, intér-
lugar, la de informar acerca de la más rele- pretes, crítica y aficionados) y a todas las
vante actualidad de nuestra música (festivales, tendencias. Ambas se resumen en la expresa
encuentros, concursos, ediciones...); en se- voluntad de ser útiles a la música contempo-
gundo término, la de posibilitar la existencia ránea española.
aunque no fuese del todo cierto, Juan Carlos Panadero, Muy dis-
C OMO punió de partida, se
nos ocurrió consultar a di-
versos compositores espa-
ñoles. Los términos de la pregunta
eran, más o menos, éstos: «¿Cómo
¡hay que "hacer patria"!».
La joven compositora catalana
Merce Capdevila declaraba que
«lo más interesante de la música
tinta tesis a la mantenida por Ave-
Uno Alonso quien, desde Gijón,
nos respondía así: «Vivimos tiem-
pos de freno y reflexión; la coyun-
valoraría el momento que atravie- que se está haciendo ahora es la tura española actual es reacciona-
sa nuestra música contemporá- riqueza y variedad de opciones, lo ria, y el deber y la obligación del
nea?». En otra variante, al compo- que lleva a la coexistencia pacífica arte en general — y de la música,
sitor se le invitó a expresar, en de posturas contradictorias: no en particular— es que ésto cam-
unas 5 lineas, «su opinión sobre el hay dogmatismo, sino tan sólo bie». Otro joven instrumentista y
panorama actual de la creación opciones distintas»; en otro orden compositor —catalán, en este
musical en España, y los diversos de cosas, insistió en el escaso peso caso— Joan Josep Ordinas, incide
aspectos de su problemática». Al- específico de la mujer en nuestra en que el ambiente es «un poco
gunos de los interlocutores elegi- creación musical. «Además —aña- regresivo, como en toda Europa.
dos «a príori» han resultado, por día— no ha habido actitud de Se vuelve a un cierto academicis-
unos u otros motivos, inaborda- mostrar esos trabajos hacia afue- mo; la investigación de vanguardia
bles; otros, como —por ejemplo— ra». se ha quedado bastante abandona-
Jorge Fernández Guerra, han ma- «La música forma parte de una da. Además, el mercado de la mú-
nifestado su imposibilidad de realidad que hay que conocen), sica contemporánea es falso —no
expresarse en tan limitado forma- señalaba Carmelo A, Bernaola en como el del escritor, por ejemplo,
to. Advertimos asimismo que, en una reciente entrevista; la cuestión que, si no vende, no sale adelan-
lo que sigue, nos hemos permitido del entorno cultural se planteó, te—; al necesitar el mecenazgo ins-
citar algunos comentarios no reco- precisamente, como uno de los titucional, aparecen los intereses
gidos en el transcurso de nuestra temas a debate entre los muy biso- creados, los favores y las "mafias",
«encuesta», y lo hemos hecho por ños autores que intervinieron en el factores que enrarecen aún más el
considerar conveniente su aporta- 1 Encuentro de Jóvenes Composi- ambiente». Parece oportuno recor-
ción en el contexto general en que tores, que tuvo lugar en Madrid el dar, a propósito de ello, declara-
este trabajo se desenvuelve. mes pasado. «No encontramos que ciones hechas tiempo atrás por
la música que hacemos se nutra de Caries Santos, uno de nuestros
En este corte tan sincrónico co- más singulares creadores: «La lla-
mo incompleto —aunque no in- (o sirva para alterar) nuestro en-
torno», decían David del Puerto y mada música contemporánea ha
tencionadamente «sesgado»— al
que les proponemos asomarse, lo r > ^ ^ j
amplio y genérico de la pregunta y
la obligada brevedad de la respues-
ta no han impedido la incisiva
referencia a muy variados aspec-
tos —desde el plano estético al
«cotilleo»— de nuestra creación
musical. «Entre lo mejor del mun-
do», afirmaba Claudio Prieto.
«Pero, ¿asi, sin más?», inquiríamos
nosotros. Y él: «¡Sí, sí!. ¡Está entre
lo mejor del mundo!». Euforia más
matizada la de José Luis Téiiez:
«la actual escuela española mues-
tra una pujanza y diversidad, a mi
juicio, iguales —si no superiores—
a las del resto de las escuelas euro-
peas, con la ventaja de una mayor
diversidad e imaginación», a lo
que añadía: «eso creo; además.
80 Scherio
do, por más que haya quien aún
intente vivir de ello».
La necesaria —y nunca suficien-
t - ¿Tí» te— difusión de las obras es moti-
vo de gran preocupación para mu-
chos de los consultados. Agustín
González Acilu nos refería que «en
el Catálogo que pronto publicará
pecto de las aportaciones de la la A.C.S.E., encontramos un pro-
llamada «Generación del 51»? Sin medio de 50 títulos por cada uno
agotado al público; ahora, hemos duda, el joven autor coruñés Ma- de los 130 autores incluidos; pues
de recuperarlo con otro tipo de nuel Balboa no opina así cuando bien: muy pocas de esas obras se
propuestas, más vitales. No conci- responde a nuestra consulta en los interpretan con la deseable perio-
bo que el compositor no sea capaz siguientes términos: «Si algo me dicidad... y en los programas de las
de defender su propia obra sobre parece significativo en el bazar es- orquestas, la inclusión de música
el escenario». Abundando en esto tético «fin de siécle» en que nos contemporánea española ha ido en
último, Fernando Palacios nos in- movemos, es la constatación de regresión. Sólo la radio sigue di-
sistía en que «una y otra vez se ha que los compositores más jóvenes fundiendo con continuidad nues-
venido demostrando que la pro- han empezado a ironizar con crea- tro trabajo». El malagueño Rafael
puesta musical contemporánea es- tividad sobre sus ceñudos mento- Díaz insiste: «Hay un problema
pañola interesa poco¡ya desde hace res: ¿una dialéctica de la Esfinge?». gravísimo de diiusión. En ello in-
algún tiempo, nadie puede creerse Por su parte, Llorenc Barber seña- ciden muy negativamente 2 aspec-
que vivimos en uno de los mejores la la «falta absoluta de diálogo; no tos: la pobre cultura musical del
mundos vanguardísticos posibles. hay reflexión ni discusión, ni entre pueblo español y la colonización
Parece claro, pues, que nuestra los compositores, ni entre los críti- cultural que sufrimos». Ramón
música actual está a la altura de cos». Para Eduardo Pérez Maseda Barce, presidente de la A.C.S.E.,
sus intérpretes y de su público; es se ha producido «una desaparición señala que, «siguiendo el buen
decir, es poca y desigual». Y con- del concepto de «vanguardia» co- ejemplo de otros países, hay que
cluía: «Esto no quita para que algu- mo criterio unitario válido hasta potenciar lo que tenemos masiva-
nos niños fustiguen a diestro y hace 10 años, con lo que se ha roto mente; hay que defender la pro-
siniestro con su carnet de genieci- una dogmática estética y, en con- ducción musical como se hace con
llos, conseguido a toda prisa en El secuencia, el ambiente es más plu- el acero o con las naranjas». Y
Bierzo». ral y se pueden replantear muchas añade otra observación interesan-
cosas». te: «De entre los compositores es-
pañoles, somos muy pocos los que
A la hora de redactar estos fo- La valoración global que hace trabajamos todos los días como la
lios, no había sido posible tomar Javier Maderuelo es mucho menos cosa más natural del mundo». Ello
contacto con ninguno de los jo- optimista: «La denominada "músi- nos trae a la memoria el anecdóti-
vencísimos compositores integran- ca contemporánea española" es al- co caso de aquel compositor que
tes del, tan reciente como hetero- go difícil de deslindar, porque no aún no había escrito ni una sola
géneo, «grupo de El Bierzo», por es ni una condición ni un movi- nota de su obra, pero que exigía a
lo que la obligada concesión del miento; es algo que carece de ca- la orquesta el asumir por adelanta-
turno de réplica queda abierta; rácter. Se trata de un amasijo de do el compromiso de estrenarla.
sobre todo, si tenernos en cuenta traspiés sin rumbo, de una colec- En contrario, hay muchas partitu-
que, en las afirmaciones de otro ción de esfuerzos tan bienintencio- ras «criando polvo»; es el caso de
autor —no ligado al grupo—, el nados como inútiles, de algo que Pedro Vilarroig, autor, entre otras
madrileño Carlos Galán, quien supongo ya definitivamente agota- obras, de 6 sinfonías para orquesta
veia el momento presente «tremen- que, asegura, «he grabado yo mis-
damente rico y sugestivo, aunque mo con un equipo de grabación y
el tiempo dirá como fructifica to- sintetizadores...».
do», se aludía, tras pregunta hecha
por nuestra parte, al citado colec- Parece claro que diálogo y difu-
tivo. «Enrique Xíacias y Duran sión son, si no suficientes, necesa-
Loriga, cabezas pensantes, vieron rios alimentos para nuestra crea-
la ocasión —por la afluencia de ción musical; sólo nos queda reite-
critica y personalidades influyen- rar nuestra intención de servir a
tes— de presentarse al Curso de todo ello desde estas páginas.
Composición como un grupo: su
golpe de suene fue el encontrar José Iges
allí, en la reunión de El Bierzo, a
Cristóbal (Halffier) en disposición
de prohijarlos a todos».
¿Está iodo ello, acaso, «en la .1*
onda» de las aseveraciones que
Luis de Pablo hacia el pasado año Y.SmUso.
en el Círculo de Bellas Artes de
Madrid, en las que definía a la
nueva «hornada» de compositores
españoles como «continuistas» res-
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82 Scherzo
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REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
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