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COLECCIÓN CRITERIOS
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FRANCIA EN EL ORIGEN DE UN TÉRMINO
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Y EL DESARROLLO DE UN CONCEPTO
selección y traducción de oesiderio uvarro
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Serie Francia en el pensamiento actual:
1.Patrice Pavis: El teatro ysu recepción. SemioJogío,
cruce de culturas y postmodemismo. Selección y
traducción de Desiderio Navcrro.

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CASA DE LAS AMÉRICAS
EMBAJADA DE FRANCIA EIII CUBA
LA HABANA, 1997

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 xiv Desiderio Navarro·" v.

J\.fientras que en esfá Cintología incluyo a Barthes sólo paraie:xtualment ,

con gusto añadiría a uñCi segunda edición de la misma, ya dentro de la Surri-Jriá
·erTrttenex-rry--ztfF7VffCmi€TKíffiilerpe,
que tiegó a mis manos púés deemplanado el libro. Par último, debo señalar
que, de los catorce textólfreéopilados, dos (los de la Kristeva y Genette) ya hari-
sido traducidos y pubfitadói'én español. Sin embargo, he cor.siderado corrw!{-
niente que aparezcan e'n una-nueva traducción. JCLL'\ K.RJSTEVA

Sin la generosa ayuda de-los autores de los textos aqu{ incluidos, así comO :MIJAÍLBAITÍN *'*'
de las Éditions du Seuit y-tri editorial Tau.rus,·Sin sus autorizaciones, envfos::o nPoñ ie.ttbl:_noqrnwcu jJ,ocmoeecr.:o R
aclaraciones, la presenie antología habría sido del todo imposible; y sin la (Probl ":as de,/"c: poética de Dostoie1,'SKJ) Moscú,. 1 963
amable cooperación de los profesores Jacques Fontanille, André Collinot, Kei(h
Ellisy Jacques Leenhqrtff- en diversas gestiones, su preparación hubiera sido Teop. écmeé/ iaHcya Paó;i.e { Moscú, 1965
mucho más accidenta _y d;¿1n;orada. Llegue, G!Jfe todo, a ellos mi más profut:: (La óqra diá·Fr'áñi;Ois Rabelais)
, "-= ..r,;y;,-
da gratitud ·
Un agradecimient_ r ff. l merecen el es![mulo y la ayuda financiera::&J/ f;S1v[ 9,,.i-1:)a
cuestionado,:1l ficacia del proceder
científico do- en el
}vfinisterio de Relacionés Exteriores de Francra -en especial, la atención iiei
··,z,;:,_ , ,•. '' ', "
Subdirector de Política del Lióro, Yves Mabin-'-y de la Embajada de Francia
.,,,,,:1·,· S_$}11_io O:e 'faS_'.ciencias resulta sorprendente que por primera vez
human :
,< t ' ,,., -,· ; '·,·j+. ese\beitióll i Ilto tenga 1u2ar' fnivel mism-o de las estructuras estudiadas
en Cuha --en particuldf{Ja _'qm istosa colaboración de quienes fueron su Emóá . que S¡,í-í<llli(J·¡l{Jíninio d; una-lóglci otra que la lógica científica, Se trataría de
jador, Jean-Raphae/ Dufou "'iú Consejero Cultural y de Cooperación Cient(ft;, la lógila déhlií\güaje (y a forrior?l:té1 lenguaje poético) que "la escritura" (me
cay Técnica., Jean-Lou.is Pbndelon, y su Agregado Lingüístico y Director.,difl refier a'. es. 'Íife atura que hace' 4Ipable la elaboración del sentido poético
BAL, Jean-Luc Berto[fiiiJ, y de quien es actuálmente su Consejero Cultural, coillO g/- n{ií.">J¡;-,;¿",nico)tiene el tllerito de haber puesto en evidencia. Dos posi-
Charles Coste, quienes:,j (},i'su''comprensión déja situación cubana actual, fa'- bUldadéi'Sé<Offéé"en, entonces, a'fa?Semiología literaria: el silencio y fa absten-
cilitaron numerosas ge&'iJ.o-n i relativas a esta éiiición. cióll;'.'.-Q;iiá.} fbSeCUcÍón del esfueízif para elaborar un modelo isomorfo a esa
Una vez más expre$'llm_t; . 'nuestro reconociiniento al FOndo para et Des47: lógica otra-;leidecir, a la construét!t6tl del sentido poético que se encueritra hoy
rrollo de la Cultura por/,Su_:ªY,Üdafinanciera ,(Criterios, que_ ha permitido. día en el centrd del interés de la semiología,
parcial autofinanciamtéP:f Í¡t,ierior; y a CarloSMarti, vicemiriistro de Cultura; -El f-0tmalisniO ruso que es Íi'1V0Cado hoy día por el análisis estructural, se
por su asistencia instit_iflbnii{'ambasfundami tales para el éxito de esta aní.:- hallaba ·ante una alternativa H.té!ltica cuando razones extraliterarias y
biciosa empresa divutgá,ftva:;\:_, , _ extracientífiCas;.pusieron fin a sus- 1s tudíos. No obstante, se continuaron las
1

Ejemplo de apoy áfploi-r/ático a las iniciaÚ{as culturales de su país faero
lasgestiones y fraternas"T.?ztelii¿i(;mes de Anselmd López y Josefina.Vida!, primé"r, y
tercer Secretarios, ré 'l&ét ;lmente, de la Eni_bajada de Cuba en Francia. Y
en la toma de decisioñfj,::á fe .alg'Unas 'oscuridpdes i_diomáticas fue de gra
ayuda la consulta realiiatla añ la traductora Gisel/e Bu/wa, de/Servicio Cul .
tura/ de la Embajada d 1irbncia en Cuba, n dejr lato,,y qµe.,:uelven actual la ij,(;tura de textos que él esbozó hace alrededor
A todos ellos se del/érajitla mayor medidli el provecho que a los estudia;
Sos cubanos y de lengiu{fsl7J'ftó1aen general_pu dá traerles este nllevo momeri7 ,
to de lo que no es más qi:l ;_·pqr;;;decirlo con una.Palabra grata a Julia Kristeva,,,;
investigadones}l)ara ver la luz ha-d&.muy poco en los análisis de Afijail Bajtín,
que repre"setitaJ;r..1.mo de tos más nutables acontecimientos de esa escuela y una
de la:s;:másr.;ei:réigicas tentativas , :superarla, Lejos del rigor técnico de los
iingüistas,:: aílej do una escrituhtimpulsiva, y hasta por momentos profética,
Bajtiíli aborda pr.ob!emas fundamel1ctll!es que enfrenta hoy el estudio estructural
le dialogue et le romfill", en: Critique, París, Éditions de Minuít, nº 239,
, 438-465, .ce

el l"argo polílogo interná ío tde Criterios. ,, ijaíl Bajtín puhl'i24 ios

5 dos libros que se citan en ta bibliografia que
Z -:S.S ati culo. Sus teorías i eron visiblemente los escritos de ciertos teóricos
s?yiéti s:,d'eJJl_ lengua v de la literatura durante los años 30 {V-oióshínov y Medvédev).
Desiderio Navlll':"<Í C: 1ft9P., -i!lduraiite el period aniano, Bajtin está rehabilitado actualmente: vive
Los Naranjos, febrero il99_T el¼P:t-PJlI1fi · ;.tf baja en un nuevqJi, o que trata sobre el problema de los géneros del
discun.;o, - : ,,e, , ,flYt
 2 Julia Kristeva
de -cuarenta años. Escritor tanto come "erudito'', Bajtín es uno de los primeros
d-
estructura literaria no es, sino que se elabora con respecto a otra estructura.
Esta dinamización del estructuralismo sóio es posible a partir de una concep-
ción según la cual ta "palabra literaria"' no es un punto (un sentido fijo), sino
un cruce de superj!Cies textuales, un diálogo de varias escrituras: de! escritor,
del destinatario (o del personaje), del contexto cultural actual o anterior.
Al introducir la noción de status de la palabra como unidad mínima de fa
estructura, Bajtín sitúa el texto en la historia ·y en ]a sociedad, consideradas
tai.11bién como textos que el escritor lee y en los cuales se inserta reescribiéndOlos.
La diacronía se transforma en sincronía, y a la luz de esa trarisformación la
historia lineal aparece como una abstracción; la única manera que tiene el
escritor de participar en la historia pasa a ser entonces la trá.ri.Sgresión de esa
abstracción mediante una escritura-lectura, es decir, mediante una práctica de
una estructura significante en función de o en oposición a otra estructura. La
historia y la moral se escriben y se leen en ta infraestructura de los textos. Así,
polivalente y plurideterminada, la palabra poética sigue una lógica que va más
allá de la lógica dei discurso codificado, y que sólo se reaii,za plenamente al
margen de la cultura oficial. Es, por consiguiente, en el carnCiVal donde Bajtín
irá a buscar las raíces de esa lógica cuyo estudio él es así el priinero en abordar.
El discurso carnavalesco rompe las leyes del teÍlguaje censurado por la gramá-
tica y la semántica, y, por obra de ese mismo movimiento, eS un cuestionamiento
social y político:_ no se trata de equivalencia, sino de identidad entre el
cuestionamiento del código lingüístico oficia! y el cuest onamiento de la ley
oficial.
La palabra en el espacio de textos
E! establecimiento del status específico de la palabra en los diferentes géneros
(o textos) como significante de les diferentes modos de intelección (literaria),
coloca al análisis poético en el punto neurálgico de las ciencias humanas hoy
día: en el cruce del lenguaje (práctica real del pensamiento) 1 y el espacio (úni-
ca dimensión en la cual la significación se articula mediante una unión de
diferencias). Estudiar el status de la palabra. significa estudiar las articulacio-
nes de esa palabra (como complejo sémico) con las otras palabras de la frase, y
hallar ías mismas funciones (relaciones) en el nivel de las articulaciones de
secuencias mayores. Frente a esa concepción espacial del funciOnamiento poé-
tico del lenguaje, es necesario definir ante todo las tres dimensiones del espacio
1 status <le la palabra (cf. Bonpoc1;1 Rwnepamypu, 8/1965)-. Aquí sólo podremos comentar
" •••el lenguaje es la conciencia real, práctica, existente también para el otro, existente, por 1o
tanto, tall)bié-n para mi mismopo primera vez..." (''La idéologie ailemande", en K. Marx,F.
Engels, Etudes philosophiques, Ed. Sociales, 196 l, p. 79).
Bajtín !a paiQ.bra. el diálogo y la novela 3
textual en el que van a realizarse las diferentes operaciones de los conjuntos
escritura, el destinatario y los textos exteriores (tres elementos en diálogo). El
status de 1a palabra2 se define entonces: a) horí::ontalmente: la palabra en el
texto pertenece a la vez 11 sujeto de la escritura y al destinatario, y b) venical-
mente: la palabra en el texto está orientada hacia e! corpus literario anterior o
sincrónico.
Pero, en ei universo discursivo del libro, el destinatario está incluido úni-
camente en calidad de discurso él mismo. Ét se fusiona. pues, con ese otro
discurso (ese otro libro) con respecto al cual e[ escritor escribe su pr:opio texto;
de manera que el eje horizontal (sujeto-destinatario) y e! eje vertical {textCr-
contexto) coinciden para revelar un hecho mayor: la palabra (el texto) es un
cruce de palabras (de textos) en el que se lee por lo menos una otra palabra
(texto). En Bajtín, por lo demás, esos dos ejes, que él llama respectivamente
diálogo y ambivalencia. no están distinguidos con claridad. Pero esa falta de
rigor es más bien un descubrimiento que Bajtín es el primero en introducir en
la teoría literaria: todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es
absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de
intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee,
por lo menos, como doble.
Así, el status di: la palabra como unidad míníma del texto resulta ser el
mediador que liga e1modelo estructural al entorno cultura! (histórico), así como
el regulador de 1a mutacíón de la diacronía en sincronía (en estructura litera-
ria). Mediante la noción misma de status, la palabra es puesta en espacio: fun-
ciona en tres dimensiones (sujeto----destinatario--contexto) como un conjunto
de elementos sémícos en diálogo o como un conjunto de elementos ambivalentes.
Por lo tanto, la tarea de fa semiología literaria será haHar los formalismos
correspondientes a los diferentes modos de unión de las palabras (de las se-
cuencias) en. el espacio dialógico de los textos.
La descripción del funcionamiento específico de las palabras en les dife-
rentes géneros (o textos) literarios exige, pues, un proceder rránslingüístico: 1°
concepción del género literario corno sistema semioiégico impuro que "signifi-
ca bajo el lenguaje, pero jamás sin él"; 2° operación dectuada con grandes
unidades de discurso, frases, réplicas, diálogos, etc. -sin seguir forzosamente
el modelo lingüístico-, que está justificada por el principio de la expansión
semántica. Así Se podría plantear y demostrar la hipótesis de que toda evolu-
ción de los gé-fxeros literarios es una exteriodzación inconsciente de las es-
::. Bajtín está préparando un libro sobre les "géneros del discurso", definidos con arreglo al
algunas de sus ideas en la medida en que tienen un gran parecido con las concepciones de F.
de Saussure ("irnagrammes", .Alercure de France, febrero 1964) e inauguran un nuevo enfo-
que de los textos literarios.
 4 Julic Krfsteva
tructuras lingüísticas en sus dijérentes niveles. La novela. en particular, xte-
rioriza el diálogo lingüístico.3
La palabra y el diálogo
La idea de "diálogo lingüístico'' preocupaba a !os formalistas rusos. EHos- fusis-
tían en el carácter dialógico de la comunicación 1ingü ística 4 y conside ban
que el mvnólogo, como ªforma embrionaria" de !a lengua -eomún,5 era J1{iste-
ríor al diálogo. Algunos de ellos hacían la distinción entre el discurso mono19gico
corno "equivalente a un estado psíquico" 6 y el relato como "L1t1itación artfs"tica
del discurso mono lógico" .7 El célebre estudio de Eijenbaum sobreE/ capofe de
Gógol parte de tales oncepciones. Eijenbaum constata que el texto de Gógbr se
remite a una forma oral de la narración y a sus características Iillgü'í:5 cas
( entonación, construcción sintáctica del discurso oral, léxico respectivo, etc.).
Instituyendo 3.Sí dos modos de narración en el relato, el indirecto y-el dire_s o, y
estudiando sus relaciones, Eijenbaum no toma en consideración que en la:ma-
yoría de los casos e! autor del relato: antes de remitirse a un discurso ordl, se
remite al discurso del otro) del cual el discurso oral no es más que una co_I1se-
cuencia secundaría (al ser el otro el portador del discurso oral).8 "-J.':
Para Bajtín, la división diálogo-monólogo tiene una significación que-re-
basa ampliamente el sentido concreto en que los formalistas la ernple1lban.
Ésta no corresponde a la distinción directo-indirecto (monólogo-diál¡,go)
en un relato o una pieza. En Bajtín, el diálogo puede ser monológico, y lq;que
se llama monólogo es a menudo dialógico. Para él, los términos remiten !:}na
infraestructura lingüística cuyo estudio le incumbe a una semiología d _:)os
textos iiterarios que no debería contentarse ni con ]os métodos lingüístico_ ,, ni
con los datos lógicos, sino construirse a partir de los dos. · incluso "el doble carácter del lenguaje": sintagmático (que se realiza en la
3
En efecto, la semántica estructural. que designa el fundamento lingüístico del discurso·, ;;¿il.ala
que una "secuencia en expansión es reconocida como equivalente de una unidad de coinuni-
cación sintácticamente más simple que ella'' y define la expansión e.orno '\me de los aspl!Ctos
más importantes del-funcionamiento de las lenguas naturales'' {A. J. Greimas, Sémañ{ique
struaurale, p. 72). Es, pues, en la expansión en lo que vemos el principio teórico qUé-Tlos
autoriza a estudiar en la estructura de los géneros una eXteriorización (una expansión). de las
estructuras inherentes at lengu.aje.
4
-3. cD. Dy.J:i. K ucmopuu ee,-wKopyco::11.x .coeopoq Kazán, l869,
5
.:l. B. W,ep6a·. Bocmo-•alo·:i.y;K,u11.Koe Hape-•ue.
6
B.B. fürnorpa;ioB.··o ,rrmuonPle<::f.::ott pe'lii''.en Pycc,rnn pe'!{¡,, I, p. 144.
8. B. 81rnorpaJ.OB, flo:pnuxa, 1926, p. 33. ;.g
8 viduo'', o, para emplear los-términos del' propio Bajtín, digamos que: "Para que
Parece que lo que se obstinan en llamar "monólogo interior" es la manera más irreduétibre en
que toda una civilízación se vive como identidad, caos organizado y, finalmente, trascenden-
cía. Al-:iora bien, ese "monólogo" no es hallable, sin duda, en ninguna otra parte que no sea en
los textos que fingen reproducir !a supuesta realidad psíquica del "flujo verbal". La "intério-
ridad" del hombre occidental es, pues, un efecto literario limitado (confesión, habla psicoló-
gica continua, escritura automática}. Podemos decir que, de cie.rl:a manera,. la revolÚ ión
"copemicana" de Freud (el descubrimiento de la división del sujeto) pone fin a esa ficcióf! de
unavoz interior, colocando los fundamentos de una exterioridad radical del sujeto con pec-
to al lenguaje.
Bajtin. la palabra, el diálogo y ia novela 5
La lingüística estudia la lengua por si misma, su lógica específica y
sus entidades que hacen posible la comunicación dialógica, pero hace
abstracción de fas relaciones dialógicas mismas {... ) Las relaciones
dialógicas no se reducen tampoco a relaciones de lógica y de signifi-
cación que, por si mismas, están privadas de elemento dialógico. Para
que entre éstas aparezcan relaciones dialógicas, deben ser vestidas de
palabras, devenir enunciaciones, expres.iones mediante palabras de
las posiciones de diversos sujetos (...) Las relaciones dialógicas son
absolutamente imposibles sin relaciones de lógica y de significación,
pero no se reducen a eHas, pues tienen su propia especificidad.
(flpoó,-1,e.M1;1 -no.Ymu,r.u EocrrwefJcKoco)
Al mismo tiempo que insiste en la diferencia entre las relaciones dialógicas
y las relaciones propiamente lingüísticas, Bajtín subraya que las relaciones
sobre las cuales se estructura el relato (autor-personaje; podremos agregar:
sujeto de la enunciación-sujeto del enunciado) son posibles porque el ¡
dialogismo es inherente al lenguaje mismo. Sin explicar en qué consiste ese
doble aspecto de la lengua, Bajtin subraya, sin embargo, que "el diálogo es la
única esfera posible de la vida del lenguaje". Hoy día podemos hallar las rela-
ciones dialógicas en varios niveles del lenguaje: en 1a diada combinatoria len
gua/habla; en los sistemas de lengua (contrato colectivo, monológico, así como
sistema dé valores correlativos que se actualizan en el diálogo con el otro) y de
habla (esencialmente '"combinatoria", que no es creación pura, sino formación
individual sobre la base de un intercambio de signos). En otro nivel (quepo-
dría ser comparado al del espacio ambivalente en la novela), se ha demostrado
extensión, la presencia, y mediante la metonimia}y sistemático (que se realiza
en la asociación, la ausencia, y mediante la metáfora). Sería importante anali-
zar lingüísticamente los intercambios dialógicos entre esos dos ejes del lengua-
je como base de la ambivalencia novelística. Seí\alemos también las estructu-
ras dobles y sus encabalgamientos en las relaciones códigoimensaje (R. Jakobson,
Ensayos de lingüistica genera( cap. 9). que ayudan también a precisar la idea
bajtiniana del dialogismo inherente a! lenguaje.
El discurso bajtiniano designa aquello a lo que Benveniste se refiere cuan-
do habla de discurso,es decir, "el lenguaje asumido como ejercicio por el indi-
las relaciones de significación y de iógica se vuelvan dialógicas, deben encar-
narse, es decir,.entrar en otra esfera de existencia: volverse discurso, es decir,
enunciado, y conseguirunauÍ:or, es decir. un sujeto del enunciado" (flpo6Jie.Kbl
no:nnu.JCu. JI.ocmoeecH:o¿o). Pero, para Bajtín, nacido de una Rusia revolu
cionaría preocupada por problemas sociales, el diálogo no es sólo el lenguaje
asumido por el sujeto: es una escritura en la.que se lee al otro (sin ninguna
alusión a Freud). Así, el dialogismo bajtiniano designa la escritura a la vez
6 Julia Kristeva
como subjetividad y corno comunicatividad o, mejor dicho, como inter-
_te:xtualidad: frente a ese diakzisrno, ia noclón de "persona-
ra" empieza a desvanecerse para cederle el puesto a otra, la de "la ambiva-
lencia de la escritura".
La ambivalencia
El término de "ambivalencia" lmphca la inserción de la historia (de la socie-
dad) en el texto, y del texto en la historia; para el escritor, son una misma cosa.
Al hablar de "dos vías que se unen en el relato", Bajtín se refiere a la escritura
como lectura del corpus literario anterior, el texto como absorción de y réplica
a otro texto (la novela polifónica es estudiada como absorción del carnaval, la
novela monológica como represión de esa estructura literaria que, en conside-
ración a su dialogismo. Bajtín llama ia "'menipea"). ViStó ·de-esa manera, el
texto no puede ser aprehendido únicamente mediante 1a lingüística. Bajtín pos-
tula ]a necesidad de una ciencia que él Barna trans!ingüistica y que, partiendo
det dialogismo dél lenguaje, sería capaz de comprender las relaciones
imertextuales, relaciones que el discurso de1 siglo XIX llama "valor social" o
"mensaje" moral de la literatura. Lautréamont quería escribir para someter a
una alta moralidad. En su práctica, esa moralidad se realiza como una
ambivalencia de textos: los Cantos de /vfaldoi-or y las Poesías son un diálogo
constante con el corpus literario precedente. Así, el diálogo y la ambivalencia
resultan ser el único proceder que le permite al escritor entrar en la hist?ria
profesando una moral ambivalente, la de la negación como afirmación.
El dialogo y 1a ambivalencia llevan a una conclusión importante. EI len-
guaje poétíco, tanto en el espacio interior del texto como en el espacio de los
textos, es un ·"-doble", El para grama poétíco de que habla Saussure
("Anagramas'') se extiende de cero a dos: en su campo el "llnó'1 (la defiriición',
"la verdad") no existe. Eso quiere decir que: la definición, la determinación, el
signo ""=" y el concepto mismo de signo que supone una división vértical (je-
rárquica) significante-significado no pueden ser aplicados al lenguaje poéti-
co, que es una infinídad de acoplamientos y de combinaciones.
La noción de signo (Se-So) resultante de una abstracción científica (iden-
tidad substancia - causa- objetivo, estructura de 1a:frase indoeuropea\
designa una división lineal vertical y jerarquizante. La noción de doble; resul-
tante de una reflexión sobre el lenguaje poetico (no científico), designa una
''espacialización" y una puesta en correfaci'ón de fa secuencia literaria (lin-
güístíca). implica que la unidad mínima del lenguaje poético es, por to menos,
doble (no en el sentido de la diada significante-significado, Sino en el senti-
do de una y otra) y hace pensar en el funéfonamiento del lenguaje poético
como un modelo tabular en el cual cada "unidad" (en adelante esta palabra
sóto puede emplearse entre comillas, al ser doblé toda unidad) actúa como un
vériice multideterminado. El doble sería la secuencia ffiínirna de·esa semiolo-
Bajtin, la palabra, e! diálogo _v la novela 1
gia paragramática que se elaboraría a partir de Saussure ("Anagramas") y de
Sin llevar a término aquí esta reflexión. insistiremos, en las páginas que
siguen, en una de sus consecuencias: 1a incapacidad de un sistema lógico de
base cero--uno (falso-----verdadero, nada-notación) para rendir cuenta dei fun-
cionamiento del lenguaje poético.
En efecto, el proceder científico es un preceder lógico basado en la frase
griega (indoeuropea) que se construye como sujeto-predicado y que procede
por identificación, determinación, causalidad. La lógica moderna de Frege y
Peano, hasta Lukasiewkz, Ackermann o Church, que evoluciona en las di-
mensiones 0-1, y hasta la de Boole, que, habiendo partido de la teoría de los
conjuntos, da formalizaciones más isomorfas ai funcionamiento del lenguaje,
son inoperantes en ia esfera del lenguaje poético, en la que el 1 no es un lí...rnite.
No podríamos, pues, formalizar el lenguaje poético con los procedimien-
tos iógiccs (científicos) existentes sin desnaturalizarlo. Una semiología Hiera-
ria se ha de hacer a partir de una lógica poética, en la cual el concepto de
potencia del_ continuo englobaría el intervalo de O a 2, un conti.lluo en el que el
O denota y el 1 es transgredido implícitamente.
}
En esta "potencia del cóntinuo" del cero al doble específicamente poético,
! nos damos cuenta de que "la prohibición·' (lingüística, psíquica, social) es el 1
1 (Dios, la ley, la definición) y que la única práctica lingüística que "escapa" a
í esa prohibición es el discurso poético. NO es casual que 1as insúficiencias de la
lógica aristotélica en su aplicación ál lenguaje hayan sido señaladas: por una
1 parte, por ei filósofo chino Chang Tung-Sun, que venía de otro horizonte lin-
¡ güístico (el de los ideogramas) donde en lugar de Dios vemos desplegarse el
diálogo Yin-Yang; y por otra, por Bajtín, que trataba de superar a los forma-
listas mediante una teorización dinámica hecha en una sociedad revoluciona-
ria. Para él, el discurso narrativo, que él asimila al discurso épico, es una
prohibición, "un monologismd', una subordinación del código al 1, al Dios.
1 Por cünsiguiente, 1c épico es religioSo, teOlógico, y todo relato "realista'' que
obedezca a la lógica 0-1 es dogmático, La novela burguesa realista, que Bá.jtín
1 llama monológica (Tolstoi), tiende a evolucionar en ese espacio. La descrip.:.
ción realista, la defmición de LL'1. "carácter", la creación de un "personaj-e", el
desarrollo de una '"trama":_ todos esos elementos descríptivos del relato narrati-
vo perte-necen al intervalo ü-1, y, por lo tanto, son monológicás. E! único dis-
curso en el que la lógica poética_0-2. se realiza íntegramente sería el del cama-
val:-- ste. transgrede· las reglas del código lingüístico, así como las de· la moral
sedal, adoptando una_ lógica de sueño.
En realidad, esa."transgresión'' de! código lingüístico {lógica social) en el
carnaval sólo es posible y eficaz porque, ella se da una ley otra. Ei dialogismo
no es "'la libertad de decir todo": es una "broma" (Lautréamont), pero que es
trágica, un imperativo otro que el del 1. Habría que insistir en esta particulari-
 8 Julia Kristeva
dad del diálogo como transgresión que se da una ley, para distinguirlo de ma-
nera radical y categórica de la pseudotransgresión de la que es un testimonio
erarura moaerna ..éTót1ca" y paródica. Esta, queriendo ser ''libertina" y
"relativizante'', se inscribe en el campo de acción de Ia ley que prevé su trans-
gresión; es asi una compensación del monologismo, no rebasa el ínterva1o 0-1
y no tiene nada que ver con la problemática revolucionaria del dialogismo que
lmplica una ruptura fonna[ con respecto a la norma y una relación de términos
oposicionales no excluyentes.
La novela que engloba Ia estructura carnavalesca es llamada novela
polifónica. Entre los ejemplos que da Bajtín, podemos citar a Rabelais, Swifyt
Dostoievski, Podríamos agregar toda la novela "moderna" deI siglo xx-Joyce,
Proust, Kafka-, precisando que fa novela polifónica moderna, al mismo tiem-
po que tiene con respecto al monologismo un status análogo al de 1a novela
dialógica de las épocas precedentes 1 se distingue claramente de esta última. Al
final del siglo XlX se operó un cone, de manera que el diálogo en Rabelais,
Swifto Dostoievski se queda en el nivel representativo, ficticio, rriientras que
la novela polifónica de nuestro siglo se hace "ile1sible" (Joyce) y se sitúa en el
interior del lenguaje (Proust, Kafka). Es a partir de ese momento (de esa ruptu-
ra que no es únicamente literaria, sino también social, política yfilosófi a) que
el problema de la intertextua!idad (del diálogo intertextual) es planteado como
tal. La propia teoría de Bajtín (así como la de los ''Anagramas" saussureanos)
se deriva históricamente de- ese corte. Bajtín pudo descubrir el dialogismo tex-
tual en la escritura de Maiakovski, Jlébnikov y Bieli (por citar sólo algunos de
los escritores de la revolución que inscriben las huellas notables de ese corte
escritura!) antes de extenderlo a la historia- literaria como principio de toda
subversión y de toda productividad cuestionadora. ·
Así, el término bajtiniano dialogismo como c9mplejo sémico francés im-
plicaría: el doble, el lenguaje y otra lógica. A partir de ese término que la
semio!ogia literaria puede adoptar se perfila un nuevo enfoque de los. textos
poéticos. La lógica que "el dialogismo" implica es a la vez: 1) Una lógica. de
distanciay de relación entre los diferentes términos de la frase o de la estructu-
ra narrativa, que indican un devenir- enoposición al nivel de continuidady
de substancia que obedece a fa lógica deI- ser y que será designad,o como
monológico. 2) Una lógica de analogía y de oposición no exc!Uyente, en oposi-
ción al nivel de causalidad y de determinación.identificante que será designado
como monológico. 3) Una lógica de lo"transfinito'',concepto que tomamos de
Cantor,y que introduce, a partir de la "potencia del continuo" del lenguaje
poético (0-2), un segundo princípio de formación, a saber: -una secuencia poé-
tica es "inmediatamente superior" (no deducida causalmente) a todas las- se
cuencias precedentes de la serie aristotélica (científica, monológica, narrativa).
Entonces, el espacio ambivalente- de la novela se presenta cómo ordenado por
Bajtin, la paíabra, ei diálogo y la novela 9
dos principios de formación: el monológico (cada secuencia siguiente está de-
, f!ico (secuencias transfinjtas inmedi
mente superiores a la serie causal precedente ).9
El diálogo tiene su mejor ilustración en la -estructura del lenguaje
carnavalesco, en !a que las relaciones simbólicas y la analogía prevalecen sobre
las relaciones substancia-----casualidad. El término amóivalencia se apHcará a
la pennutación de dos espacios que se observa en la estructura novelística: 1) el
espacio dialógico, y 2) el e.spacio monológico.
La concepción de1 lenguaje poético como diáiogo y ambivalencia conduce
entonces a Bajtín a una reevaluación de la estructura novelística, que toma la
forma de una clasificación de las palabras del relato ligada a una tipología del
discurso.
La clasificación de las palabras de! relato
Podemos distinguir según Bajtín tres categorías de palabras en el relato:
a) La palabra directa) que remite a su objeto, expresa 1a última h--i.stancia
sigllificativa del sujeto del discurso en los marcos de un contexto; es la palabra
del autor, la palabra que a.'luncia, que enuncia, que expresa) fa palabra denotativa
que debe procurarle la comprensión objetiva directa. Ella sólo se conoce 'a sí
misma y a su objeto, al cual se esfuerza por ser adecuada (no es ""consciente" de
las influencias de las palabras extrañas).
b) La palabra objetual es el discurso directo de los "personajes"·. Tiene una
significación objetiva directa, pero no se sitúa al mismo nivel que el discurso_
del autor, hallándose a distancia de él. Está orientada hacia su objeto y, a la vez,
ella misma es objeto de la orientación del autor. Es una palabra extraña, subor-
dinada a la palabra narrativa en calidad de objeto de la comprensión del autor.
Pero la orientación del autor hacia la palabra objetual no penetra en ella; esa
orientación la toma como un todo sin cambiar ni su sentido, ni su tonalidad; la
subordina a sus propias tareas sin introducir-en ella otra significación. De esa
manera, la palabra (objetual), convertida en objeto de otra palabra (denotativa),
no es "consciente" de ello. La palabra objetual es, pues, univoca como la pala-
bra denotativa.
e) Pero el autor puede servirse de la palabra de otro para poner en ella un
sentido nuevo, al mismo tiempo que conserva el sentido que la palabra ya te-
9 Sea w la secuencia transfinita. Entonces, el espacio ambivalente se presentará en la forma
siguieme:
L 2, .. v,... \V, w+ 1,... w+v,... 2w... 2w+ 1.... zw..:.. v, .. 3w, 3w+ 1, .., w-, .., wJ ...., wv,..
\Vw,..
Subrayemos que la introducción de nociones de la teoría de los conjuntos en una reflexión
sobre d lenguaje poético no pasa de ser metafórica: ella es posible porque se puede establecer
una analogía entre las relaciones lógica .aristotélica/lógica poética, por una parte, y enumera-
ble/infinito, por otra.
 Bajrín. ia palabra. el diálogo y !4 novela !.1
10 Julia Kristeva
ambivalencia·.) Podemos, pues, estudiar la narración más allá de las relaciones
nía. De ello resulta que la palabra adquiere dos significaciones, que deviene
'"
12
"" c,v-=="'-•v-,..,., LJUJ H,' ......., ,..,,

el destinataho (D), el otros Ese destinatario, al no ser otro que eLsujeto de la

U..Uf<J.Vtv1, \...,/ .,;

sistemas de signos. En la evolución de los géneros. ella aparece con la menipea

y el carnaval (volveremos a esto). La unión de dos sistemas de signos relativiza
el texto. Es el efecto de la estilización eI que establece una distancia respecto de
la palabra de otro. contrariamente a la imitación (Bajtín tiene en mente más
i· ' bien la repetición), que toma lo imitado (lo repetido) en serio, lo vuelve suyo,
í<
: se lo apropia sin relativizarlo. Esta categoría de palabras ambivalentes se ca-
'
' racteriza por el hecho de que el autor explota el habla de otro, sin chocar con el
pensamiento de éste, para sus propios fines; sigue su dirección, al mismo tiem-
po que lo vuelve relativo. Nada semejante vemos en fa segunda categoría de
palabras ambivalentes, un espécimen de la cual es la parodia. En esta catego-
ría, eI autor introduce una significación opuesta a [a significación de la palabra
de otro. En cuanto a la tercera categoría de 1a palabra ambivalente, un espéci-
men de la cual es la po_lémica interior oculta, ella se caracteriza por la influen-
cia activa (es decir, modificante) de la palal:,ra de otro sobre la palabra del
autor. Es el escritor el que "habla", pero un discurso extraño está presente
constantemente en esa habla que él deforma, En este tipo activo de palabra
ambivalente, la palabra de otro está representada por la palabra del narrador,
La autobiografía y las confesiones polémicas, las réplicas en el diálogo, y el
diálogo camuflado son ejemplos de ello, La novela es el único género que posee
palabras ambivalentes; es la característica específica de su estructura.
El dialogismo inmanente
de la palabra denotativa o histórica
lectura, representa una entidad de doble orientación: significant en su actitud
hacia el texto y significado en fa actitud del sujeto de la narracióD:: hacia él. Él
es, pues, una díada (D¡, D ), cuyos dos térmL-rios, al estar en ¡;omunicación
2
entre sí. constituyen un sistema de código. El sujeto de !a narr _ción (S) es
llevado a éste, reduciéndose:así también a un código 1 a una no-P sona,, a un
anonimato (el autor, el sujeto-de la enunciación) que ;:;e mediatizr,tpor obra de
un él (el personaje, sujeto del enunciado). El autor es, pues, el sujeto de la
narración metamorfoseado por el hecho de haberse insertado en- J sistema_pe
la narración; é! no- es nadrt, ni nadie, sino Ia posipilidad de pennu_ta_ción 9e S a
D, de [a historia al disc O y deldiscurso a la historia. Deviene anonimaro.
lL'la ausencia, un blanco, para.permitirle a la estructura existir cOIV,o_.taL En el
origen mismo de la núrác_iÓ_n, en. el momento illiSmo_ en _que el áll'IOr aparece,
encontramos [a ex:p_erién_Ci,3;:del vacío. Tambiéiiyerefilós. aparecei")os proble-
mas de la muerte, del nacimiento y del sexo, cuando.la liíératura'í:,;ica el punto
}. neurálgico que es la reéVahiáción de la lengua' que éXterforiza"-JÓS sistemas
lingüísticos mediante 1 _structura de la narrac_ión (los Jénerosy partir de
i ese anonimato, de e·se Cer_ci·e ii.ue se sitúa el autÜr, _va_a. acer el él.Hei_Persona-
1 je. En un estadio más tai-díó:---éste devendrá el YJOmbre propio. A'sílpues, en el
texto literario, el O no exiSte-;, ef vacío es remplazado Súbitamente- p·dr'"uno" (él,
í
nombre) que es dos (sujeto'ydestinatario), Es e!destinataiio, el la exterio-otro',
1 ridad (del que el sujeto de la narración es objeto, y que es a la vez representado
y representante), ei'qúé>traiiSforma a! sujeto efl ·autor --es dedf\?et--que hace
i pasar al S por ese estádiO--dé cero, de negacíón: de exclusión,·:qtle el autor

ll
constituye. Así pues, eri- éJ\raiVén entre el sujeto:y el otro, entre el escritor y ei
La nocíón de la univocidad o de la objetividad del monólogo y de lo épico al lector, el autor se estruCtµi-a,·t"omo significante, yel'texto:como diáÍogo de dos
que éste es asinülad(?, o de la palabra denotativa y objetual, no resiste el análi- discursos:
sis psicoanalítico' y-:·semántico del lenguaje. El dialogismo es coextensivo a La constitución del personaje (del "carácter"), por: su part:e;:.permite la
estructuras profundas del discurso. A pesar de Bajtín y a pesar de Benveniste, disyunción de S en S, (sujeto de la enunciación) y S O (sujeto del enunciado),
lo hailamos en el nivel de la palabra denotativa bajtiniana como principio de El esquema de es mutación será -A':
toda enunciación) así como en el nivel de !a "historia"· en Benveniste, historia ,,> Sa ·\.
que, al iguai que el _nivel del "discurso'' benvenistiano, supone una interven- s A(cero) l -
(
,
ción del habtante en l relato y una orifntaciÓil hacia eI otro. Para describir el
diaiogisffio inmanente de la palabra denotativa o histórica, tendríamos quC 1 D
// --
recurrir al psiquismo de la escritura como hue Ua de un diálogo consigo mismo
0 D1, D2
ESQUEMA I ',"¡,
(con el otro). como '(úsiancia del autor respectO 'de sí mismo, como desdobla-
miento del escritor en sujeto de la enun':Ciacióff y sujeto del enunciado.
Ese esquema engl b la estructura del sist a pronominat 1{ ue los psi-
El sujete de la narración, por el acto mism·o de la narración, se dirige a coanalistas encuentran,:.ellefd.iscurso del objerO' del psicoanális{S}::_
otro, y es con respecto a.este otro que la narración se -estructura. (En nombre de ' .· . " ' ,, s.;-<f-
10 Cf. Luce Iriga.ray, "COmmunicatibn !inguistique et commW1icationspéculaire_n;1cahiers pour
esta comunicación, Pónge le opone a[ "Piensó; luego existo" un "Hablo y me
oyes, luego existimos)', postulando así el' paso del subjetivfs_mo a la l'anatyse, n" 3. ,JJ.
12 Julia Kriscevc
yo s Por una parte. un discurso monológico que comprende 1) eI modo repre-
i rJ
él() s,
se s,
ESQt:'EM.4.-
En el nivel del texto (del significanre);'en laj·elación Sª- S , encon:fyamos
0
ese diálogo del sujeto con el· destinatario en torno al cual se estructura-::_toda
narración. El sujeto del enunciado desem¡:réña con respecto al sujeto de--i ·e:nun:.
ciación el papel del destinatario con resfiéCio ar Slljero; lo ffiserta en er:{i tem"a
de la escritura haciéndolo pasar por el vai:íi:i..Mallarmé llamaba a ese füñcíiína
miento "'desaparición elocutOria". ,_-:'- ,_._ _ _ _::';\:/:-
El sujeto del enunciado es, a la vez,1- presetitante del sujeto de la e uncía'c
ción y representa_do como objeto del ,tijeto ?e la enUnciación. 'EStj'[ é -,
conmutable con el anonimato del autor:Y:_: s esi engendramient_o 'ctef_tl9·9_1_e: _a
partir de cero el que es el personaje (eféarácter). Es "dialógico", S y'D.se
ocultan en él. ,';, _, "'"-, ,, -- ·
Este proceder, frente a la.narración Y_i)a n;Yela, que acabarnos_d ( : : cri
bír, suprime de un golpe las distincionei,'_S}gnificante-signíficado y }i;i _e'._ino,:-
perantes esos conceptos en 1a práctica }!e aria,ique sólo se hace e -: {J:10S)
1 de la epopeya) no dispone déLhá la de otro. El juego dialógico del lenguaje
significante(s) dialógíco(sj. ·'El signific¡mte representa el sujeto para otro
significante" (Lacan).
Desde siempre, pues, la narración e '.; const. tuida como matriz di l9_gica
por el destinatario al que esa narración r: güte. l;oda narración) incluid_'?.5--,l _de
la historia y la de la ciencia, contiene esa;_.díada dialógica que el narrad _r;-;fcmna
con el otro, y que se traduce en larelacióndialógi_s;a S/ S0, al tiempo qU:e:·? Y S 0
son, uno para el otro, alternativamente, significante y significado, pero-no cons.-
tituyen más que un juego de permutación dé dos, signiñcantes.
Ahora bien, sólo a través de cíertas estructuras narrativas es que eSé_diálo-
go, esa posesión del signo como dobl"e;'."esa ambivalencia de la. escrifüra, se
exteriorizan en la organizaciOn misma del discurso {poético), en el- ni\íerde la
manifestación del texto (literario).
Hacia una tipología de los discu:sos
El análisis dinámíco de los textos cOnduCi:a una redistribución de los _g !Ieros:
el radicaiismo con el cual Bajtín !o emprendió nos invita a hacer lo mislilo en
to que concierne a la constitución de lll1,&;'tlpo!ogia de los discursos: _, c·c
El término de reiato del que se servfan los formalistas es demasiad.o'llinbí-
guo para los géneros que pretende designar:._ Podríamos distinguir por l?-:JJ\e_nos
dos variedades- de éstos.
Bajtin la palabra. el diálogo y fa novel.a 13
sentativo de:la descripcjQnvde la narración {énical: 2)
el discurs"., ientífico. En los tres, el sujeto asume el papel de l (Dios) al cual,
por el misri,ió proceder, él se·--som te: e! diálogo [nmanente a todo discurso es
reprimido_:P_Or una prohibicióf!.: pór una censura, de modo que ese discurso Se
niega a v l erse sobre sí mis_r6,o (a.:"dialogar"). Dar los modelos de esa censura
ras
sería deséribir la naturaleza·'ae diferencias entre dos discursos:,:el de lo
épico (de la historia, de la ci nóia) v el de la menipea (del carnaval, de la
nóvela) qultransgrede ]a prohibitión El discurso monológico corresponde al
eje sistemátjco del lenguaje de qdb habla Jakobson: se ha sugerido también su
analogía cO la afirmación y Jh riJgación gramaticales. '
Por otra parte, un dísi:ursiJ dialógico que es el: l) de! carnaval, 2) de la
menipea, 3)' de la novela (po!ífóntca). En sus estructuras. la escriturn lee otra
escr1tlira, -sé lee a sí misma y;; e ébnstruye en una génésis destructora:· :
El monofogismo épico
Lo épico q1.1 se estructura con_._(in s de sincretismo, pone en evidencia e1 doble
valor de la palabra en su período postsincrético: habla de un sujeto ("yo"),
atravesad , Jri,evitab!emente pof eflenguaje, portador de concreto y de.
Uiliver-
sal, de individualy de colectivo, Piro, en el estadio épico, el hablante (el sujeto
como corrcilación de signos, 1 · pe utación dialógica cte d_os signiñc fos para
un signifiCildo, se efectúa en e(p13:p.o de la narración (en lá·palabra deiiotativa,
o también en la ínmanencia del teXto), y eIIo sin exteriorizarse en -el plan_ó·de la
manifestació_n textual, como ocurre en el caso de la estructura novelística. _Es
este _esquema el que interviene en-."lo épico, y no, todavía, ra problemá ic_a de la
palabra ambivalente de Bajtín. Hprincipio de organización de la estructura
épica sigu·siendo, p_ues, monólógico. En ella, el diálogo del lenguaje se mani-
fiesta únicá.mente én la infradtrué'tura de la narración. En e( nivel de lá orga-
nización v"r:dble dei texto (em.J:ndaCión histórica.!emmciación discursiva)' nó se
produce e_I : lálogo; los dos a Pectos de la enunciación permanecen Hmitados
por el punto?de vista absoluto del narrador que coincide con el todo de un dios
o de una cófuunidad. Hallamo·s\ n el monofogisrno épicó:ese··'signiíic'a{fo" tras-
cendentáF' 'y;esa "pfesenc-ia: eiisf mismo [a soi]" de que habla De"rricta::
Es el rnOdo sistemático (la señiej"anza según Jakobsbri) del Iengua:je-e-rque
previllece-ºefrel espacio épico.La eStructura dié contígüid ild metoními Ca pi'opia
1
dei eje sintagmático del ienguaj"e:; eS rara en él. Las asociaciones y fas metohimias
corno- :figu:ias retóricas sí exfsten en él, pero no por ello se exteriorlzan éOffio
principio deFOrganización estructural. La lógica épica busca lo general á partir
de 10 particlliar; supone, pues0/ iuiá jerarquía en la estructura de- la substancia;
es1 por conSiguieó.te, causal, ·'es- decir, teológica: una cre'encia en el -Sentido
propio de l!V'palabra.
14 Julia Kristeva
El carnaval o la homología
e c:, arscursoueTCatnavarse anuncia el flecho de que --existe !a
La estructura carnavalesca es como la huella de una cosmogonía que no cono-
ce ta substancia. la causa, la identidad fuera de! vinculo con eI todo que sólo
existe en la relación y por la relación. La supervivencia de la cosmogonía
carnavalesca es antiteológica (lo que no quiere decir antirnística) y profunda-
mente popular. Permanece -eomo substrato a menudo desconocido o persegu_ido
<le la cultura occidental oficial a todo lo largo de su historia y se manifiesta _de
la mejor manera en los juegos populares, el teatro medieval y 1a prosa medieval,
(las anécdotas, losfab/iaux, el Roman de Renart), El carnaval es ésencialmen-
te dialógico (hecho de distancias, relaciones, analogías, oposiciones no
excluyentes). Ese espectáculo no conoce candilejas;_ese juego .es una actividad;
ese significante es un significado. Es decir, que dos té-xtos entran en contacto
en él, se contradicen en éi y se relativizan en él. El que participa en e! carnaval
es actor y espectador a la vez; pierde su conciencia de persona para pasar por el
cero de la actividad carnavalesca y desdoblarse en sujeto del espectáculo y
objeto del juego. En el carnaval el sujeto es aniquilado: allí se realiz.ila estruc-
tura del autor como anonimato que crea y se ve crear, como yo y como otro,
como hombre y como máscara. Habria que comparar el dionisisrriá nietzscheano
al cinismo de esa escena carnavalesca que destruye a un dios para imponer sus
leyes dialógicas. Habiendo exteriorizado la estructura de la productividad lite-
raria marcada por la reflexión, el carnaval inevitablemente saca a la !uz el
inconsciente que sirve de base a esa estructura: el sexo, !a muerte. Se organiza
un diálogo entre ellos, dei que provienen las diadas estructurales del carnaval:
lo atto y lo bajo, el nacimiento y la agonía, eí _alimento y el excremento, la foa
y la maldición, [a risa y las lágrimas.
Las repeticiones, las palabras dichas "sin coherencia·' (y que son lógicas
en un espacio infinito), las oposiciones no-excluyentes que 'funcionan como
conjuntos vacíos o sumas disyuntivas -por citar sólo algunas figuras propias
del lenguaje carnavalesco-- traducen un dialogismo que ningún. otro discurso
conoce de una manera tan flagrante. Al cuestionar fas leyes _del Jenguaje, que
evoluciona.en el intervalo 0-1, el-carnaval ClJ. Stiona a Dio , autoridad y iey
social; es revolucionario en la medida e11 que es dialógico: no es asornbroso_que
a causa, de ese discurso subversivo- el término de "carnavaf'. haya tomado en
nuestra sociedad una_significación-rnuy peyorativa y únicamente caricaturesca.
Así, la escena del camaval, donde no existen las candilejas y la '"sala", es
escena y vida, juego y sueño, discurso y espectáculo;_ es, con ello,._ia proposi-
ción del único espacio en e! que el lenguaje escapa a la linealidad(a la fey) para
vivirse en tres dimensiones como drama; lo, que en un niyel más profundo
significa también lo contrario, es decir: que el drama se instala-en el lenguaje.
Éste exterioriza un principío mayor: todo discurso poético es una dramatiza-
Bajtin, la palabra, el diálogo J' la novela 15
cíón, una permutación dramática (en el sentido matemático del término) de las
patauta:;-:,. .ca
situación mental como meandros de--un drama" (Mallanné). La escena de la
que es síntoma seria la única dimensión en que "el teatro sería la lectura de un
libro, su escritura operante''. En otras--palabras, esta escena sería el único Jugar
donde se realizaría "ia infinitud potencia[" (para retornar el término de Hilbert)
del discurso, donde se manifestarían a 1a vez las prohibiciones (la representa-
ción, lo '"monológico") y su transgreSión (el sueño, el cuerpo, to "'dialógico").
Esta tradición carnavalesca es absorbida por la menipea y practicada por 1a
novela polifónica,
Sobre la escena genera1izada ctel carnaval, el'1enguaje se parodia y se
relativiza, repudiando su papel de representación (lo que provoca la risa), sin
llegar por e!lo a librarse de éL El eje s.iritagmático def Iellguaje se exterioriza en
ese espacio y, en un diálogo con e(éje sistemático, constituye la estructura
ambivalente que el carnaval va a legarle a la novela, Viciosa (quiero decir:
ambivalente), a la vez representátiva.Y antirrepresentativa, !a estructura carna-
valesca es anti-ideoló-gica, anticristiána y antirracionalista. Todas las grandes
novelas polifónicas heredan esa estni'étura carnavalesca nienipeana (Rabelais,
Cervantes, Swift, Sade, Balzac, Lautr?amont, Dostoievski, Joyce, Kafka), La
historia de la novela menipeana es. t¡Ímbién la historia de la lucha contra el
cristianismo (la ideología, la represeÍjtación), es decir, una exploración dél
una
lenguaje (del sexo, de la muerte), consagración de la ambivalencia, del
"vicio". ..",
Habría que poner en guardia contra una ambigüedad a la que se presta el
empleo de la palabra "carnavalesco":Jn la sociedad moderna, ésta connota en
general una parodia, y, por ende, una Consolidación de la ley; se tiende a ocul-
tar e[ aspecto trágico (homicida, cínféo, revolucionario en el sentido de una
el
transformación dialéctica) del carnaval sobre que justamente Bajtín pone el
acento y que él halla en la menipea o i1Dostoievski. L11 risa deI carnaval no es
simplemente paródica; no es más cóáiica que trágica; es las dos a la vez, es, si
se quiere, seria, y sólo así es como s escena no es ni la de la ley,. ni la de su
parodia, sino su otro. La escritura mód.erna ofrece varios ejemplos. flagrantes
de esa escena generalizada que es ley y otro, y sobre la cual la risa calla porque
ella no es parodia, sino homicidio y revolución (Antonin Artaud),
Lo épico y lo carnavalesco será:ñ.:las dos corrientes- que van a formar el
relato europeo, pasando a prevalecer' ª sobre la otra según las épocas. y los
autores. La tradición c avalesca poP lar se manifestó-también en la Üterátu-
ra personal de la Antigüedad tardía y sigue siendo hasta nuestros días la fuente
viva que reanima el pensamiento liteThtrio, orientándok)-hacia nuevas perspec-
tivas
El humaniSmo antiguo ayudó a l' disolución del monoiogisµio épico, tan
bien soldado por el habla y expresado por los oradores, rétores ypolíticos, por
16 Julia Kristevc.
una parte, y por la tragedia y la epopeya, poda otra. Ames que otro monologisrno
se instale i_con el triunfo d l.i l{')gic:ª" fonnaJ, eJ.cr:ístj_<1,!Ú$I1J,Q y el hum an jsmo
11
del Renacimiento), la Antigüedad tardía da origen a dos géneros que p"onen al
desnudo et dialogismo del lenguaje y1 situándose en [a línea carnavalesca, van
a constituir el fermento de la novela europea. Son los diálogos socráticos y la
menipea.
El diálogo socrático o el dialogismo
como aniquilación de la persona
El diálogo socrático está muy extendido en la Antigüedad: Platón, Jenofonte,
Antisfeno, Esquino, Fedón, Eudides y otros sobresalían en él (los diálogos de
Platón y de Jenofonte son-los únicos que nos han llegado). Es menos-un género
retórico que un género popular y carnavalesco. Siendo en su origen uná especie
de memoria (recuerdo de las pláticas de Sócrates con sus discípulos), se liberó
de los constreñimientos de la historia para conservar solamente la manera
socrática de· revelación -dialóiúca de la verdad, asi como la estructura de un
diálogo registrado, enmarcad; por un relato. Nietzsche !e reprochaba a Platón
haber hecho caso omiso de la tragedia dionisíaca, pero el diálogo .socrático
babia asumido la estructura dfalógica y cuestionadora de la escena carnavales-
ca. Según Bajtín, los diálogos socráticos se·caractÚizan por una oposición al
monologism_o oficia!, que pretende poseer la verdad completamente lista. La
verdad (el "sentido'') socrática resulta de las relaciones dialógicas de":iüs
hablantes; es correlacional y su relativismo se manifiesta por 1a autonomía.de
los puntos de vlsta de los observadores. Su arte es e1 de la articulación del
fantasma, de la .correlación de los signos. Dos procedimientos típicos desenca-
denan esa.red lingüística: la síncrisi:S (confrontación de diferefltes discursos
sobre un rÍÚsrno asunto) y la anacrisis {prnvOcación de una palabra por otra
palabra). Los sujetos de discurso son no-personas, anonimatos, ocultos por el ;fff
discurso que· los constituye. Bajtin recuerda que el "acontecimiento" del diálo-
go socrático es un acontecimiento discursivo: puesta en tela de juicio y puesta a f
prueba,.mediante el habla, de una definíción. El habla está, pues, orgánicamente
ligada al hÜmbre que la crea (Sócrates y sus dlsdpulos), o, mejor dicho, el n
hombre y su actividad son el habla. Podemos hablar aquí de un habla-práctica •·
de carácter sincrético: el proceso de separación entre la -palaóra ·como acto,
práctica apOdfctica, artículac-ión de·una diferencia, y de la imagen como repre-
sentación, conocimíento, idea, todavía no ha concluido·en la época de la·fo:r.:
11
Quisiéramos insistir en e! papel an1biguo del individualismo occidental: por una parte, al
implicar el concepto de identid.ad. está ligado ai pensamiento substancial, causal y atomista
de la Grecia aristotélica-y consolida, :a:"través dé"los sigios, ese aspecto activista, cientiñcísta
o teo!ógico de la cultura occidental; por otra, basado en el concepto de la díferencia_entre el
"'yo" y el "mundo'\ incita a una bú¡:;queda,de mediaciones.entre los dos términos, o de
estratificaciOnes en·-cada uno de ellos, de manera.que sea posible una lógiCa correlacional a
partir del material mismo de la lógica formal.
Bajtir,.,, la palabra, ei diálogo y la novela 17
mación del diálogo socrático. "Detalle" importante: el sujeto de! discurso está
en una situación excepi:;iqnal que provoca el diálogo_ Fn Platón r Anolo2fo"):
son el proceso y la espera de la sentencia los que determinan el discurso de
Sócrates como una confesión de un hombre 'en el umbra!". La situación excep-
cional libera la palabra de teda objetividad unívoca y de toda función represen-
tativa y le revela las esferas de lo simbólico. El habla afronta la muerte midién-
dose con otro discurso, y ese diálogo pone a la persona al margen.
El parecido entre el diálogo socrático y la palabra novelística ambivalente
es evidente.
El diálogo socrático no existió largo tiempo; dio origen a. varios géneros
dialógicos, incluida la menipea, cuyos orígenes se hallan también en el folclor
carnavalesco.
La menipea: el texto como actividad social
J. La menipea tomó su nombre del filósofo del siglo m A.C., Menipo de Gadara
{sus sátiras no nos han llegado, conocemos su existenc a por los testimonios-de.
Diógenes Laercio). El término fue empleado por los romanos para designar un
género formado en el siglo íA.C. (Varrón: Satura, menippece). El género aparee
ce, sin embargo, mucho antés: su primer representante es quizás Antisfeno,
discípulo de Sócrates y uno de los autores de diálogos socráticos.. Heráclito
también escribió menipeas {según Cicerón, creó un género análogo Uamado
iogistoricus). Varrón le dio determinada estabilidad. La Apocolocynthosis de
Séneca es un ejemplo del género, así como el Satiricón de Petronio, las,sátiraB de
Lucia.no, las A-fetamorfosis de.Ovidio, la Novela de Hipócrates-, los-diversos
especímenes de la "novefa":.gri'ega, de· la novela utópica antigua, de !a sátira
romana (Horacio). En la.órbita de la sátira menipea giran la diatriba, el so[ilo- quio,
los géneros aretalógiCos, etc. Ella ejerció una gran i.nfluencía sobre la literatura
cristiana y bizantina; baj_o, diversas fonnas, subsistió, en la Edad Me- dia, en el
1 Renacimiento y bajo la Reforma hasta nuestros díás (las novelas dé Joyce; Kafka,
Bataille). Esé genero carnavalesco, flexible y variable como Proteo, capaz de
penetrar los oiros géneros, tiene una influencia'enonne·sobre el desa..:. rrollo-de la
literatura.europeay especialmente sobre la formación de la novela:
La menipea:es cómica.y trágica a la vez, es más bien seria, en el sentido eri
que el. carnaval fo es; y; pb _ el status de sus palab_ras, es-Política y socialmente
subversiva. Libera e! babla de los constreñimíentos históricos, lo que trae apa-
rejada una audacia absoiu , de la invención. filosófica-: y de la iinagin8.cAón'.
Bajtín subraya_ que las sítL1:aciones "excepcionales" aumentan \a' libertad del
lenguaje en la menipea... La fantasmagoría y el simbolismo (a menudo místico)
se fusionan con un naturaÚsmo- macabro, Las aventuras se desarrollan: en loS
lupanares, entre los ladrones, en: las tabernas, eil' l-ÍlS.ferias.;.,en. las.prisiones, e°:
el seno de orgías eróticas,. en el curso- de cultos sagrados, etc. La palabra no
18 Julia K,:Js:eva
teme ensuciar.se. Se emancipa de "'valores" presupuestos: sin distinguir vicio .y
.;u - - -_,;;;
una de sus creaciones. Se descartan fos problemas académicos para discutir k .s
problemas "últimos" de la existencia: la menipea orienta el lenguaje tiberadp
hacia un universalismo filosófico. Sin- distinguir ontología· y cosmogonía,
menipea las une en una ñlosoffa práctica de la vida. Aparecen elementos fa:q;-
tásticos, que ia epopeya y la tragedia no conocieron (por ej.emplo,. el punto-
vista desacostumbrado, desde lo alto, que hace cambiar la escala d la observ ,_
c1ón, es empleado en !caromenipo de Luciano ), Endimión de Varrón:· v-olv
mos a hallar ese procedimiento en Rabe!ais, Swift, Voltaire, etc.}. Los estados
anímicos patológicos (la locura, el desdoblamiento de la per¡;onalidad, l.o.s suoi;
ños, la muerte) devienen materia del relato (la escritura de Calde_rón:.Y, la-4'
Shakespeare·experimentan la influencia de ello). ESos elementos tienen. según
Bajtín, una significación más bien estructural qU . temáti a - destruy n h u !f
da_d épica y _trágica del hombre_, así com? su c eencfa _en _la identidady la
Callsas,Y Seffalan que éste perdió su totafüfad, qú·e no coincide ya consigo-miS-
mo: Al" p[Opio tiemno, se presentan a menudo c riió uriá exploración del lerll
guaJe y de 1a éscrittira: en B-imarcos, de Vai'rón, IoS dos MarCos discuten si ha)'
qué escribii'b no en tropos). La menipea'tiende:hacia el esc·ándalo y lo excéJ:€;:
tricO en él lénguaje. La palabra "inoportuna" pot-·su franqueza cínica, -por SU
profanacióff·de.lo sagrado, por su ofensa a la.etiqueta, es muy característica Je
la menfpea.:La menipea está hecha de- contrastes:. Una hetera virtuosa, un- ban
didO gerierosó, un sabio libre y esclavo a la vez;:,,etc·,.. Utiliza fas transiciones
los,cambios abruptos, lo alto y lo bajo, el ascensóy la caída, los casamientds
desiguales de toda especie. El lenguaje parece fascinado por el "doble" (por sh
propia actividad de huella gráfica que dobla uo:fafuera") y por la lógica deia
oposición que reemplaza la de la identidad- en laS\ddiniciol1es de los término$';'
La menipea,género englobante, se construye CO!fi'Q' un mos,aico de citas._ Aba;f;
ca:todos ios:.géneros: cuentos, cartas, discursos, m,ezClas de verso y-prosa cu-
significac_ióp·.-. estffictural es denotar las distancias, del esc !tor respecto,pe ·-Sh
texto y dec;l,os textos. El pluriestilismo y la pluri;onalidafde la menipe?, l'!!..
status dialógtco de la palabra menipeana, explican la imposibilidad que tuvii¡¡.
ro_n e! clas ci mo y toda sociedad autoritaria de:_eXpresarsec:en una novela q_ --
hereda de la ¡¡,.enipea. . .<' : . ·. . .·
Al construirse como exploración de! cuerpo, ael sueñó· y del lenguaje, la.
escr_itu m7nipeana está inserta en fa._actmjJidad:_I_á·meriipe'a_.es _una esp:ecie_<I\.'
períod_iSln_o,:¡; _Htico de la época. Su disc.urS exr i-!oríza los··_c_o tiictoSºpófítrc
es
e idéológÍCÓs del momento. El dialogismo de su&palabras la filcscffá prá
ca en lucha contra el idealismo y la metafísica religiosa (con la épica):. constituye.
pensamiénti:i"social y político de la época que discute con fa teologfa (la ler)
2) Ásí púes:,· la menipea está estructurada como, úlla arnblValenda, como
foco de dó:{tendencias de la Hteratura occ'ídentáf:· representación mediante
Bajtin, la paiabra, el diáiogo y la novela 19
Iéngllaje como puesta en'escena, v ex !oración del 1en°uaíe 5•.
rre au"\l'o e signos. El Ien,guaje en la menipea.es a-la vez representación de un
esbadO-:exterior y ''expef_íencia productora de· su·propio espacio". Hallamos en
-:&e9_ero ambiguo-:fas )'reÍnisas del reális_mo (actividad secundarla con resM
· ·<<:-'>10 vivido,-en-:la; Ua! el hombre se.describe ofreciéndose como espec'"
,ara terminar;·püi¡rear "personajés''.-.y··•caracteres"), asi como la nega-
ifi.nir un un-i"Y rS!ps qi.Iico (actividad en el Presente,. que se caracteriza
enes, gesfoS:.Y P?fabfas-gestos a·través de los cuales el.fiombre vive-sus
lo imperson . Este segundo aspecto de la menipea hace que su
.;-2:--ª esté empaf.en a on la del. sueño o la de la escriturajerogl ífica o, sí
JtU:,\ ,e, con ese te1tr .}le la crueldad e_n que pensaba Artaud: .como éste, ia
rfI : fü "se iguala noª} vida ln ividuaI, a :ese aspecto individual de la·vida
en;; t,i!i\e triunfan lo caf¡r res, sino..ª u1;a pi:cie de víd li!:<:ra a, que b e
a ...lil'<!ividuahdad hrunanayen la que el hombre no es ya smo un refleio".
--4::.,p-- V<'' ,. ----,·:f.···". , ""','-:_·,-e····- . , . . -
Cón1il él, la menipeano·ef catártica;es una fiesta de 1.a crueldad, un acto polí'
tiéb:tilnfi_bíén; no triin";mi Üingún mensaf(/}if:ihminado, exCepto el de s_er uDo
ni in((_'el gozo eterno d [. d v_enii', y_se agotá !1el acto y el tiempo presentes'.
Ña81f!ii'después de Sóérátés, Platón y los sofistas, es contemporánea de la época
e ¡¡I¡ r pensamiento n\Í'es ya una prácÍica (e!hecho de que sea considerada
··· -- ;né muestra y'á' cjfíé·la sepiiiación J)ráxís potesfs-éstá consumada). En
_ follo análog0° lii)itérátura·
1
que- devi ne-:··penSamieúto"·toma Concien-
misma como &tgno. El hombre, álienado de la Naturaleza y de la
, sé áiiena··a J;f riñSiiiO; dciscúbré su '½htéfiOr" y "reifica" ese desCubri.:.
la ambivaléncilfdefameni¡íea. Esosson los signos precursores de la
0
.ción realista. S .embargó, 1a men'.ip ari.o conoce-el mOnólogismo de
:iiPio teológico. (QfdeI'hOmbre Diós,''cOmo-·Será durante er Renacimlen-
abria podido'cóitsofidársuaspeétifüe representación. La "tiranía" qué
· es la del téixtol:;11,o'del habla corifo'reflejo de un universo existente
e'na), eS deC:i:r,. ::su piopia estructurii·qué se hace y se comprende' a
ena misma:'.A:sil;a-ffi'enipea Se c6n'stru)-'e· como Jeroglíficó;.· siendo·áJ
.:fompo esJ)liCt:líciif_Q,.Y·eS esta ambiVfiiencfa la que eHa·va-a legarle·a la
l.¡mte todo a lano'Íl'!a/¡m!ifónica, que no conoce ni ley,ni jerarquía, al
:Pluralidad de ;le11J,entos lingüísticos en relación dialógica. El principio
de las dife¡:;;¡¡t"!!,ylirtes de la menipea.es, ciertamente, la simi/itiia(e!
la dependenci (por ellde_,. el "i;-ealísnio"), pero también la contigüi-
- .,f! .::_ ion_,::.·;_
alogía, la .y. u'_x'··t·..a
. ·sen!i1º.
po. ei.i...e.:.·.•:.}¿¡:.;_:_'_retóric ', noe....n.; l de
u qu Croce) Stt, smo como JUstifi ac on med1ante l lenguaJe y en
je). La ámb(Yalt.g.c menipea conSiStf. én la cornuni¿ación entre._.dos
12
e! de la esy nl'L.;';deljeroglíffco, e! de la representación mediante
s a ese funómeib_ al\ue·Bajtin se réfiere ú d escribe lo sigui nte:. ''.El lenguaje
ela no puede ser si adO sobre una superficie o sobre.una línea/Es uo sistema de
ies. que se cruztfu. autor como creador. de:.Ja-·totalidad novelística no.puede ser
en ninguna de[ Sierficies lingüística$: éi se sitúa en es.e centro regulador que
20 Julia Kriste.va

el lenguaje v el de la experiencia en el lenguaje, el sistema v el sintagma, la

.... -- 1 1 ,:1_ ··.a.,,_ h: .. ,,,,.¡"',.
I
l
d d
.. gran es autores e novelas
Bajtin. la palabra, el diálogo J' la novela 21

.; ¡u m H- --·
... wmH.U - UJ .,._ ., ... UJ.HVHU.<'-'H'-'<<>- H .. '1......, ,...., ""-'"'"' "'" - 1 s·aae-;·Lautréamont, Joyce, Kafka,. BataiHe -por citar sólo algunos· que estu-
En otras palabras, el dialogismo de la menipea (y del carnaval), que tradu- 1 vieron siempre al margen de la cultura oficialy continúan estándole). Se po-
ce una lógica más bien de relación Y de analogía que de Subs cta Y de mf r n- !
dría demostrar a través de- la palabray la. estructura narrativa novelística de!
1
c a. se oponea la lógica aristotélica Y, desde e! m:erior mtsmo de ]a logica I
siglo xx cómo el pensamiento europeo transgrede sus características constitu-
forma!. bordeándola. la contradice Y la onenta hacia otras formas de pensa- I ventes: la identidad, la substancia, la causalidad, la definición, para adoptar
miento. En efecto, las épocas en que la menipea se desarroH son epocas de Í tras: la analogía, la relación, la oposición, por ende, el dfalogismoy la
oposición al aristotelismo, y los autores de las novelas. pohfofllcas par c_en :1 ambivalencia menipeana.14
f
desaprobar las estructuras mismas del pensmmento oficial, basado en la logica Porque sí. todo ese inventario histórico a! que Bajtin se entregó evoca la
formal. ,¡ imagen de un museo o el proceder de un archivero, no por elloestá menos
enraizado en nuestra actualidad. Todo lo que hoy día se escribe reyela una
La novela subversiva
posibilidad¿ una imposibilidad de leer y de reescribir la historia. Esta posibi-
1) El_ aspecto menipeano fue dominado en la Edad Media por la autoridad de_l lidad es palpable en .la literatura que se anuncia a través de !os escritos de una
textó religioso, y durante la era burguesa, por e! absolutismo del individuo de y
nueva geiler1lció!l en los que el textO se construye como teatro y como lecturá.
!as cosas. Sólo ia modernidad, si esiáJibre de "Dios", es la que libera !a fuerza Como decía Mallarmé, quien fue uno de los primeros en entender el libro como
menipeana de la novela. ·· · ·- ..- ·· - . ! menipea (subrayamos una vez más que ese término bajtiniano tiene la ventaja
Si la sociedad moderna (burguesa) no sólo aceptó la novela, sino que pre'. I de situar en !a historia cierta manera de escribir), !a literatura "nunca es más
tende reconocerse en ella,13 se trata realmente de e a c tegoría,,de relato jj que el fulgor de lo que hubiera debido producirse anteriormente o cerca del
monol gicos, llamados rt:;alistas, que censm: el ca. aval y.la menipea y cuya) origen".
estructuración se dibuja a partir del Renacimiento, Por el contrario, la novela¡/
dialógica menipeana que tiende a rechazar la repr Sentación_ y lo épíco,_. sólo es
tolerada, es decir, declarada ilegible, ignorada o escarnecida: comparte, en)a ! va2) Estableceremos así dos modelos d organización de la significación narrati,
a partir de dos categorías dialógicas: l. Sujeto (S) ++ Destinatario (D). 2.
modernidad, la suerte de. ese discurso carnavalesco:gue l.os estudiantes de la j
Sujeto de la enunciación ++ Sujeto del enunciado._
Edad Media practicaban .fuera de laJglesia,: . _" . ! El primer modelo implica una relación .dialógica. El segundo implica las
La novela, y sobre todo la novela pohfomca moderna, que mcorpora l j relaciones modales en la realización·del diálogo. El modelo }-determina el
menipea,. encarna el esfü.erzo_ del pensamiento euro -º :por_ salir de los marcos-} género (poema épico, novela); e[ modelo 2, las variantes del género.
de !as substancias idénticas causalmente determinadas a fin de orientarlo;haci ¡
En la.estructura novelística p.oÍifóníca, el primer modelo dialógico
otro _modo de pensamiento: el que procede por diálogo (una lógica de distancia,f
(S -<--> D) es realizado enteramente en el discurso que escribe y se presenta
relac:ión analogía, oposic,ión no. excluyente, transfmita),._No es asombroso, en_..j
corno un cuestionamiento perpetuo de ese discurso. El interlocutor del' escritor
tonces, que la novela haya sido considerada como un género inferior (por eíj
clas,i:císmo y los regímenes. parecidos a él) o -sµbversiyo (pienso aquí en los,f
en d,,
es, pues, el escritor mismo cá.Hdad lector de otro texto. El que escribe es
el mismo-que lee,·Siendo su interlocutOr un texto, éJ mismo no-es sino un-texto
que se relee reescribiéndose, Así la estructura dialógica sólo aparece a la' luz
presenta el cruce de Ias"SUpC-rficies, Y todas las súp.erfiéies-'5e hátlan a una distancia diféi
rente de ese centro del autor." ("C.,1000-a pm-tatte'?, en.BonpocM _;1,u,nepamypbl, 8-i'
con
·del texfo que se éoilstrúye reSi,eéio a otro textO' como Una árnbiViienciii.
1965) Ell realidad, el autor no·es sino un ?ncadenamíento de centros: atribuirle un sol: Por el contrario, en lo épico, D·es una entidad absolutaextratextual (Dios,
céñtro es forzarlo a tom un.a posición monológica, teológi(;a.· ·· _ ' J comunidad) que relativiza e! diálogo hasta eliminarlo y reducirl-o a urtíñonólo-
13 SÓstienen esa idea todos 1 teóricos de la novela:' A. Thibaudet, Réflexions sur le romaÍí go. Resulta fácil entonces entender por qué la llamada novela clásica del siglo
1938; Koksimfos, Théorie des Romans, Annales·Academire-Scientillrum Finnicre, f, Ser. Bw,
LXXXV, 1936; G.·Lukács, La Théorie dú roman .(e,d. francesa, 196'3:),. etcJ 14
A latesis de lanoveta como diálogo se acerca el interesante estudio de Wayne C. Booth, Th1. Este segundo modo de lógica es propió···de la fisica,modema y del antiguo pensamiento
Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press,J 961. Sus.ideas sobre the re{iahle y !fié., chino: los dos igualmente antiaristotélicos, antimonológicos, dialógicos. Ver al respecto:
unreiiabie writer remiten a las investigaciones baj_tiµianas so_bre el dialogismo noveHstic{}j Hayakawa S. L, "What is meant by Añstotelian Structure of Language'\ en Language;
sín porello establecer una reladón entre "ªel i!usíonismo" novelístic.q y el-simbolismo lingüís;;¡:1 Meaning and .Maturity; Nueva York, 1959; Chang Tung Sun, "A Chinese Philosopher's
ti:oo, TheoryofK.nowledg:e", en Our Language ourWorld,Nueva York, 1959; J.Needham,Science
and Civilisation in China, vol. Hi Cambridge, 1965'.
22 Ju.ha lCrtsteva Baj1in, la palabra, ef dialogo-y ld_'noxeia 23:

...........,7--==-- ende hacra Un epicismoy 9115,tituye uisiéramos insistir1 p9r µJc_l_rrrn, en hi:irriooctan.c.ia cte ¡os cn0 c
undaesviación de la estructura propiamente noveifStica (cf. e1 monologismo de del status de la palabra, el diálogo y-iii'.anibivalencia, así como"én ciertas',pers-
Tolstoi, épico, y el diálogo de Dostoievskí, novelístico). pectivas que éstos abren. t:::- :1_::: _ - ,{;:- -
En los marcos del segundo modelo se observ ;varias, posibilidades: Determinando el status de 1a palabra&m.o.unidad mlnima del textOt .ajtin
l. La coincidencía del. sujeto del enunciado (S,,1J;con- un grado cero del Sª aprehende la estructura en el nivel más:profundo, más allá de la frase,y¡·de·las
que puede ser designado por "él" (el pronombre?d la no-persona) o por el figuras retóricas. La noción de status"-substituj'.e la imagen del texto-ccmó: cor-
nombre propio. Es la más simple de las técnicas niln'ativas que hallamos en el pus de átomos por la de un texto heého:,de:;r:e!aciones, en el cúal las: ras
nacimiento del relato. : funcionan como quanta. Entonces la¡ j,rbhlemática de un modelo det! aje
2. Lá'coincidencia del sujeto del enunciado (S0' } con el sujeto de la enun- poético no es ya la problemática de l3'Jíñea o¡ñe la superficie, sino la )l,'pa,
ciación (S,J Es fa narración en l11 persona: '"Yo",- -}; cíoy del infinito, formalizables po,s;!a téor:!a,de los conjuntos y lasr\!!lrevas
. 3 ._ a coincidencia del sujet del erfünciado _( Eon el destinatario (D). La matemáticas. El análisis actual de fa éstrndtm:aínarrativa está refmadoahífunto
narrac10n es en 2' persona: ·'tu'·. Como, por eJemplo, la palabra obJetual de de que delimita funciones (cardinales:otcatálisis) e indicios (propiamlmtecdi,
' . ·- . . ....,. ' ·.m:··"-·'· .. . . .. ..
Raskó!nikov en Crimen y castigo. En La"modijléaéYón"Míchel Butor efectúa choS o' infonn-aciones), o.de que ve ab lato-cOhStruirse con arreglo--arnniesque-
una insistente exp'loracióri-de esa técnic'a-· fJ.,:---;.; · ma lógico o retórico. Al mismo tiempo{tjue·re;Conocemos el incuestiOOabOO:::va-
4. La coíncídené'ia de! sujeto"del enunciado (S )'con el sujeto de la lor de sus búsquedas,15 podríamos preguntarnos sí los a priori de unmetale uáje
,, . •. r ,. . •· ,, -- ··- ,O_,..-,
ciación (S,) y el destinatario (D) al ve,z. La nov ! .:aevíene entonces un inte- ¡ jerarquizante o de naturaleza diferente a la del relato no pesan demasiado sobre
rrogatorio sobre el que escribe y muestra la tüma de Onciencia,_ por el escritor, tales estudios, y si el sencillo proceder de Bajtín, centrado en la palabray su
de la estructura dialógica del libro. Al mismo tíe p6,- ¡texto se hace lectura (cita! posibilidad ilimitada de diálogo (de comentario de una cita), no es más simple
y más esclarecedor a Ia vez. --' :_ 1
y comentario) de un corpus literario exterici¼,. construyéndose así comó:8
ambivalencia. Drama de Philippe Sollers, por efempleo de los pronombres0 El dialogismo, que le debe mucl! _"a_H gel, no debe ser conlllildfilo;·sin
personales y por las citas anónimas qUé-se leen en Sa·riOVela, e·s mi ejemplo d il embargo, con la dialéctica hegeliana C(úe'-suPOile una tríada, y, . por·encie; . una
ello. . ·. _:fr:":fr:t -- luchay una proyección (una superación), que no transgrede la tradición
La lectura de Bajtín conduce al paradigma s iiiente: aristotélica substancia-causa. El di8)?iISniCf 1i-eemp1aza esos éemcept S? ab-
,'..4-ú-., sorbiéndolos en el concepto de relaciórí :f'iío?j,iocura una superación sí]1'o:·:Una
Práctica Dios ... armonía, al mismo tiempo que implica una ídea de ruptura (oposición, analo-
•¿]
gía) como modo de transformación. EMialogismo sitúa los problemas filosófi-
"Discurso" ''.Historia''.:f'.; ,_. cosen el lenguaje, y más exaqamentd:-'en\ qenguaje como una correl::iáíóll:de
textos, como escritura-lectura que coITt?;pareja .con una lógica no-aristótélica,
Dialogismo Monologismo
":! ":_.. ·:;t- .. sintagmática, correlaciona!, ''carnava!_ ;,,s a;. -Rgr consiguiente, uno deJ ,pro-
Lógica corre!acional Lógica:arisfi?télka· blemas fundamentales que la semíolo¡¡;íaa),ordará hoy día, serájustame!lte,sa
"otra lógica" que espera que se la desCfi sUÍ, i;:iesnaturalizarla · ·:-.,--"':' ---- _
Sintagma Sistema El término "ambivalencia" se adapiá pe ctamente al estadio tr lfurio
_.;;:;.,:·_
Carnaval Relato de ta literatura europea que es una C()--,e,,.X.,,-i,§k f"e.J!,éi (una ambivalencia),1": _¡;;;_-ez
.,, ;.v,.
"doble de lo vivido" (realismo, épica) v "vi'vido'.'. mismo (exploración lin f¡ti-
-,y
ca, menipea), antes de desembocar, q ,z t_e -- na forma de pensamí_éñtiP,'are-
cidaa la de ia pintura: transmisión de { ;s" 11 lµ¡, n Ia forma, configura¡ espacio
Ambivalencia,·
(literario) como revelador det'gé¡s;;;¡'¡lén10 (literario) sin pre
Menipea " realista". Remite al estudio, a través c! (JéJ>gUÍije, del espacio novelíst
Novela polifóttica
sus transmutaciones, estableciendo así f1/Jé_t f_ión estrecha entre el r
15
Véase al respecto la importante suma de investiígacionessobre laestrnCturadel relato@to.iand
Barthes, A. J. Greimas, Claude Brémond, UmbertQ Eco,}.Jules Gritti, Violette:Morin,, stian
Metz, Tzvetan Todorov, Gérani Genette) eri:Coñ"ímúnlcations, 8, 1966. .. N-,,- ·
 1
24 Julia Kristeva

e! espacio y obligándonoff.:a. analizarlos como modos de pensamiento.:·.Estu- -

l 1

"l}

'
do mismo (la retórica), podríamos aprehender la lfaea en que se produce !a ···---·
ruptura (o la unión) entre- eflbs. JEse sería el gráfico del movimiento en: iel que HA1'JS-GEORGE RUPRECHT
nuestra cultura se aparta de- sí misma para superarse.
El movimiento que se constimye entre losdos polos que.el diálogo supone,
suprime radicalmente de nuestro campo filosófico los problemas de causalidad,
de finalidad, etc., y sugiere el interés del principio dfa[ógico·porun espacio·de
pensamiento mucho más vasto que el novelístico. El dialogismo, más.:que el
binarismo, sería quizás la base de la estructura int.i:i:!ectual _de nuestra.'"'época.
,-f"'
Confirman esta hipótesis el predominio de,la novela y de las estructllras litera-
rias ambivalentes, las atracciones comunitarias (camavalescás) de la juventud, , ;·
:-..
los intercambios cuánticos, el interés por el simbolismo correlaciona! de la
filosofía china, para citar provisionalmente sólo algunos elementos nqtables
del pensamiento moderno.

l. Etimol íá;;:J
El nombre a sfu. 1-¡,¡ tertextua/ité [intertextualidad]. sustantivación del adie-
tivo compuestÓ¡;in1ii1extua/, es de fonnación re iente {cl. J. Kristeva, 1967,
1969). .. -·:;/, ;_
(Eplrefij9 /ntel'4,denota, en francés moderno, una relación de reciprocidad
del mismo md _.que.el sufijo -té [-dad] designa una cualidad y cierto grado de
abstracción.}:Li: "º"·''
Él étimo dei1í'lia del verbo latfao texere, transit., "tejer". "tramar", o sea:
interiexÉ5:(vá'f.)_füi ), :uf, -tuÍnJ -ere, "tejer en", ·"entrem zclar tejiendÓ' ;
"entreni zclal fuéfilk.ie la tejédura", fio-. "entrelazar", ;'reunir", "combinar".
;" ;-·,:.·:r;J.t;·;;;,,;¿,,,:_ :: b -,:
Este empl_eo,. enelsentido propio como en el figurado, es testimonia-
do, elltr otroi,, .<?5i§}vidio, Metamorfosis (P. Ovídí Nasonis, Metamorphoseon
Libri XV, ed, pór'.H. MAGNUS (Berlfa, Weidmann, 1914)), v. 128: "nexiÍibus
flores hederis,./ii,l;q,í,,intertextos", por M. P. Paulinus No!anus (San Paulino,
obispo de N9 il5f43Í), Pauliní No/ani, Carmina,. ed. por G. DE R RTEL
(Viena,J'. Teq,psis¡;y,,l894), lib. 21, v. j()3:"iamque íntertextis eiegus succedat
íambüti.Así §irpiiijoAmbrosius Theodosius Macrobius (procónsul de Áfri-
ca, muerto f Pll. \,de 422 A.D.), Saturna/ium líbri septem, ed.. por F.
EYSSENHARDJ;/ll!-éj¡,:¿ig, RG. Teubner, 1868), lib..5, 16, 4:"ama:nitas íntertexta
.:..,,,,-, fastidio narrefi:i!áñ medetur". (Cf. Thesaurus Linguce Latina (Leípzig, RG.
Teubner; l90Ó: rst} ol. VII, fase. 1, 1964,.pp,229().l).
'¾t'J
•. s·<j/ ( ,,-'··1 :';-- -.
'·Intertextua!itf, !exte. Revue de Critique et de Théorie Littéraire, 1983, nº2, pp.J3-22.