UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERÁRIA E LITERATURA COMPARADA

MARÍLIA WESTIN O. GARCIA

Cenografias da alteridade

no romance As horas nuas de Lygia Fagundes Telles

SÃO PAULO

2015
 Bolsa de Iniciação Científica 2014/2015
CNPq. ( ) SANTANDER ( ) RUSP (x) FFLCH ( )

Cenografias da alteridade

no romance As horas nuas de Lygia Fagundes Telles

Relatório final equivalente a dois semestres de pesquisa.

Orientador: Roberto Zular

Bolsista: Marília Westin O. Garcia

SÃO PAULO

2015
 1. Introdução

Para José Saramago, a paulistana Lygia Fagundes Telles é, assim como seu último
romance, despassarada1 - termo português utilizado para designar pessoas que estão à deriva.
Seu discorrer parece se perder no caminho, mas, através do aparente desvio, Lygia tece, com
maestria, as tênues linhas que percorrem o dito e o dizer, que impõem ritmos e criam novas
formas de expressividade. O movimento de fala da escritora se associa intimamente ao seu
movimento de escrita.
No romance As Horas Nuas, publicado originalmente em 1989, tais questões são
inseridas por meio da inventividade narrativa. O enredo comum - as confissões de uma atriz
de meia-idade - é orquestrado por um trabalho da forma extremamente perspicaz que faz
emergir da aparente banalidade, questões bastante complexas.
O narrar é assumido ora por Rosa Ambrósio, atriz alcoólatra, quase esquecida pelo seu
público e abandonada por todos os seus amores, ora por Rahul, gato mentepsicótico que
analisa o comportamento da atriz ao mesmo tempo que discorre sobre suas vidas passadas,
ora por narradores oniscientes que expõem as angústias da terapeuta feminista Ananta e do
seu primo Renato. A constante alternância de narradores, que possuem cada qual uma
gramática própria, nos obriga a assumir vários ritmos e os capítulos, desordenados, propõem
a reconstrução da memória de Rosa a partir da nossa própria memória.
O trabalho ao qual nos propomos não é fácil – acessar a tessitura do texto e, mais do
que desnudar os personagens que nos fazem cúmplices de suas angústias, desconstruir a
sólida trama para compreender os agenciamentos temporais, simbólicos, espaciais e
narrativos que, por serem fundados em torno de uma alteridade radical, criam
sobredeterminações, ou seja, zonas de indeterminações e ressignificações que são
atravessadas pela voz e responsáveis pelo questionamento dos limites entre invenção e
memória, verdade e mentira, futuro e passado, humano e animal, palco e plateia, ator e
personagem, real e fantástico. Tudo isso acontece tendo como pano de fundo a relação
política da construção do romance como espaço de encenação da atriz falida.
A ordem dos acontecimentos não segue a ordem do discurso, de forma que a sucessão
e a dimensão episódica não corresponde à totalidade temporal expressa pela sequência de
enunciados.

1 Termo utilizado por José Saramago para descrever a autora em depoimento concedido para o Instituto Moreira
Salles.
 A concepção temporal é alterada, sofre interferências de experiências individuais,
distintas em relação não só ao tempo mas também à própria concepção de linguagem, ritmo,
voz. A linha de ação, que serviria como suporte para o desenvolvimento da sequência
diegese/discurso/narração, é substituída por uma espécie de motivação que conecta os
capítulos - as personagens não agem, ensaiam a possibilidade de agir.
Analisaremos muito brevemente o primeiro plano da narrativa, ou seja, o enredo,
juntamente com sua estrutura de composição. Essa análise terá como foco a exposição dos
princípios de conexão entre os capítulos narrados desordenadamente para identificar os
núcleos que nos interessam, aqueles que atuam entre os limites da realidade e os limites do
romanesco. Posteriormente, passaremos ao segundo plano da narrativa, responsável pela
inserção das dicotomias já elencadas em um espaço de instabilidade dentro do qual
desenvolveremos o nosso estudo.

2. Metodologia

Como trabalho dos últimos seis meses de pesquisa, efetuamos a leitura da bibliografia
descrita no relatório parcial e realizamos uma nova leitura do romance. O relatório parcial
teve como foco os personagens Rosa Ambrósio e Rahul na primeira parte do enredo - que
compreende desde o início da narrativa até o capítulo que antecede o desaparecimento da
terapeuta Ananta Medrado, momento no qual a obra assume traços de romance policial - e
nos fez perceber que existem outras questões em jogo que não foram inicialmente
consideradas como foco da pesquisa, mas que nos pareceram essenciais para o
desenvolvimento do estudo da polêmica que gira em torno da relação entre o fantástico e o
real no interior do romance.
O trabalho iniciado ao longo dos primeiros seis meses de pesquisa foi fundamental
para o desenvolvimento de tal percepção e para a abertura do horizonte de leitura em direção
à uma interpretação menos ingênua, que se propõe a pensar os espaços de polêmica, de
convergências de opostos fundados em alteridades radicais como princípio de análise.

3. Análises
3.1 Traços composicionais do enredo

Os principais temas abordados - o envelhecimento de Rosa, o despir e o vestir, a

invenção da memória, o pensar em escrever, a separação entre o humano e o animal, o lugar
do fantástico, o desaparecimento da terapeuta caçadora e a reviravolta da narrativa, antes
memorialista, em uma espécie de romance policial, aparecem por meio de sugestões que
atravessam os capítulos e desestabilizam a estrutura aparente do enredo simplório que pode
ser descrito em poucas linhas.
Após Gregório, o falecido marido de Rosa Ambrósio, ser torturado durante o período
militar e tornar-se alguém mais reservado do que normalmente era, a atriz se transforma em
amante de seu jovem assistente Diogo. Sente-se abandonada por seus dois mais significativos
amores, pois um escolheu a morte e outro “foi embora andando” (TELLES, 2010, p. 15).
Gregório lhe deixou uma filha, Cordélia, por quem Rosa nutre um misto de inveja e desgosto
– Cordélia, apesar de moça, gosta de se relacionar com homens mais velhos, fato inaceitável
para a atriz “burguesa assumida” (TELLES, 2010, p. 16).
A partir do estudo iniciado no relatório parcial, elaboramos uma espécie de
organograma narrativo, que expõe os capítulos em sua tessitura e conecta-os a partir do
princípio motivacional que os rege:
 Podemos notar que o cruzamento entre os capítulos muitas vezes escapa de uma
ordem lógica, linear e, sobretudo, de uma ordem regida por uma mesma gramática. A
confusão atua como organizadora - essa conexão tem sua causa implícita no tempo, pois
através de pequenos indícios narrativos podemos vislumbrar a mesma situação vista por
diferentes personagens ou situações diferentes que ocupam o mesmo lugar na configuração
espaço-temporal do presente do narrar. Ao longo da pesquisa, percebemos que a estrutura do
enredo pode ser dividida em dois blocos formados por capítulos que se relacionam entre si.
O primeiro bloco é composto pelos capítulos 1, 9, 4, 7 e 2. No primeiro capítulo da
obra, ocupamos a posição de cúmplices do monólogo que Rosa Ambrósio, bêbada, trava
consigo. Rosa ouve seu gato, Rahul, miar tristemente. Seu miado será retomado no capítulo
9, no qual o gato assume a posição de narrador e discorre sobre os fantasmas que visitam a
casa. Neste capítulo, Rahul reflete sobre sua condição animal e, ao longo de toda a obra, nos
dá pistas da insatisfação que é estar preso ao corpo de um gato, cuja única arma é o silêncio.
Tal também temática será desenvolvida no capítulo 4.
Da mesma maneira, o capítulo 7 nos faz retornar ao início da narrativa. O gato-
narrador expõe o diálogo entre Cordélia e Rosa ao qual a atriz faz referência no primeiro
capítulo. De modo anacrônico, temos a visão do outro acerca da condição da atriz. Em
determinado momento, os dois capítulos se cruzam. Rahul caminha pelo corpo de Rosa que,
de olhos fechados, mergulha em pensamentos que já nos foram expostos no capítulo 1 e,
agora, são narrados a partir de outro ponto de vista. Ainda no capítulo 7, Rahul sente o cheiro
do talco pulverizado por Dionísia no púbis de Rosa ao longo do oitavo capítulo da trama.
Finalmente, a conexão entre o capítulo 1 e o capítulo 2 se dá pelo sonho. O mar
imaginado por Rosa transforma-se em rio e somos inseridos em uma cena romana. De início,
não sabemos a quem pertence essas memórias – a mudança de contexto é feita drasticamente.
Somos apresentados ao seu narrador:

Apertei meu peito inquieto com a palma da mão assim como faço
agora. A diferença é que já não tenho mão à altura do gesto, mas uma
pata. Veludosa. As unhas bem aparadas para não puxar o fio dos
tapetes de Rosa Ambrósio. (TELLES, 2010, p. 31)

O que está em jogo nesse primeiro bloco, considerando todo o movimento narrativo, é
a relação entre alteridades diferentes que atuam no limite narcísico do existir somente a partir
do olhar do outro fundamentando uma narrativa construída a partir da mecânica do
caleidoscópio.
Os capítulos 5, 6, 10, 11, 12, 3, 16, 14, 17 e 18 formam o segundo bloco. Os capítulos
5 e 6, por sua vez, são assumidos por um narrador onisciente, responsável por nos inserir no
universo da terapeuta Ananta, moradora de andar de cima do edifício de Rosa Ambrósio.
O narrador responde pelas descrições e as intervenções de Ananta se dão por meio da
exposição dos escritos de sua agenda ou diário – enquanto terapeuta, enxerga-se como uma
caçadora, que ronda o alvo e sente prazer em se mostrar se escondendo.
Ananta vê Rahul na escada entre os dois capítulos acima referidos - o gato será levado
para a sessão de terapia da atriz Rosa Ambrósio, descrita inicialmente por ela no capítulo 8 e,
posteriormente, pelo felino ao longo dos capítulos 10 e 11. A conexão entre o capítulo 10 e 12
se dá pelo corte na mão de Rosa observado por Ananta, fruto de um copo quebrado em uma
cena descrita dois capítulos à frente. Enquanto isso, 11º e 12º capítulos se relacionam pelo
hálito de Rosa, sentido por Dionísia e Rahul.
O desaparecimento de Ananta é retomado por Rosa no capítulo 13, ao longo de uma
consulta da atriz ao neurologista - por fim, percebemos que ela ainda pretende escrever um
livro, conforme exposto ao longo do capítulo 3. Rosa decide, então, ditar suas memórias a um
gravador. Seu gravar será tema dos capítulos 15 e 16. Os capítulos 14, 17 e 18 tem como
protagonista Renato Medrado, primo de Ananta e responsável pela busca da terapeuta
desaparecida.
Tal bloco se fundamenta inicialmente na relação entre memória e invenção e coloca
em jogo a caleidoscopia narrativa a partir de uma instância política que insere o narrar de
Rosa - que por si só já é uma encenação - em uma outra normatividade na qual o escrever de
uma autobiografia a partir de um falar mentiroso atua como possibilidade de ressurgimento
da atriz.
Posteriormente, o bloco dá corpo para a sugestão de uma transgressão entre os limites
do humano e do animal permeados pela voz e delineada no primeiro bloco, que se completa
pela inserção de Ananta como caçadora - nos remetendo ao conto “A caçada” 2, tido por Lygia
como sua obra prima - e pela presença do minotauro hipotético.
Teremos como foco de análise, portanto, as relações extraídas a partir dos dois blocos
acima descritos e que questionam os limites entre cenografias fundadas em alteridades e
atravessadas pela voz, pelo espaço de instabilidade entre phoné e logos.

2 Mistérios. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

 3.2. A caleidoscopia espiralada

A composição em espiral da narrativa, na qual a repetição atua como operadora de

deslocamento através de um campo de vetores de forças que produzem relações de tensão ao
fazer o mesmo retornar diferente e em avanço, cria temporalidades que operam em camadas.
Situada no limite entre o padrão e a mobilidade, entre o enunciado fixo e a enunciação
subversiva, entre o fantástico e a realidade, a obra atua como possibilidade de produção de
rupturas, de forma que o ponto de vista de um personagem, ou seja, sua subjetividade
posicionada em um recorte de visibilidade que transforma o visto, é reconhecido pelo leitor
através do choque com o recorte do outro, sugerindo, assim, modos específicos de
subjetivação.
Percebemos que a mobilidade do espaço do narrar faz nascer uma fenda que
possibilita a transitoriedade entre contextos. As categorias temporais e espaciais são, a todo
momento, reconfiguradas – vários personagens, a partir de vários olhares, criam vários
posicionamentos que deslocam temporalidades e espacialidades também várias. O papel do
narrar, entendido como o modo pelo qual o enunciado configura ficcionalmente o lugar da
enunciação, ao ser ocupado por mais de um personagem, faz com que as limitações e
subjetividades apresentadas por cada um deles, quando pensadas em conjunto, não mais
atuem como objeto de restrição da percepção do leitor.
Pensamos o texto enquanto enunciação estendida, que exige aderência a um universo
de sentido - em As horas nuas, o leitor se despe do seu próprio rosto para assumir outros
rostos e vozes que só se constituem no instante mesmo da leitura. Essa introjeção, por ser
radical, culmina em uma introjeção de pontos de vista cujos limites escapam e, assim,
instaura temporalidades e cenografias dotadas de certa fluidez.
Entendemos por cenografia a situação de enunciação pressuposta e validada pela obra,
que articula obra e mundo. O modo como a cenografia gerencia sua relação com a voz, ou
seja, o etos retórico3, relaciona-se não ao que é dito explicitamente, mas à sua maneira de
expressão, colocando em jogo o sujeito da enunciação enquanto está enunciando. Cabe a nós
pensar de que maneira se dá o funcionamento do etos em uma obra composta por cenografias
e modos de expressividade tão diferentes - da atriz que encena a trama que nunca acontece,
do gato que é, ao mesmo tempo, gente e não-gente, e da terapeuta regida pelo ritmo do

3 Para mais detalhes sobre os termos “cenografia” e “etos retórico”, consultar O contexto da obra literária, de
Dominique Maingueneau.
homem-cavalo que a insere em um estado de êxtase.
Em As horas nuas, a ficção funciona como questionamento do limite do aparente –
“Sua percepção aguçada, multifacetada lente, como um caleidoscópio, constrói e destrói num
mesmo movimento a conturbada corrente da consciência [...]” (RÉGIS, 1998, p. 89). A obra
sugere um processo de desnudamento dos personagens, que parte de Rosa Ambrósio e
extrapola para os demais. Esse processo atinge várias esferas da trama.
O passado, que não pode ser destruído, é revisitado por Rosa com ironia e de maneira
não inocente - ela busca não apenas identificar as causas do que aconteceu depois, mas
também desenhar, através do jogo entre memória e invenção, a maneira pela qual essas
causas foram produzindo seus efeitos. Esse procedimento nada mais é do que uma tentativa
de ressignificação do presente ou, no limite, como única possibilidade de vida “na hora em
que presente e futuro entravam pelo cano” (TELLES, 2010, p. 226). As memórias narradas
atuam como ilha de edição para a atriz que trava sua luta contra o envelhecimento, associado
intimamente à sua decadência e ao seu alcoolismo.
A nudez de Rosa Ambrósio, sugerida pelo título e que é expressa de maneira literal no
capítulo 2, em um primeiro plano, alegoriza o seu envelhecimento frustrado. Cercada por
espelhos ao longo de toda a obra, símbolo narcísico da sua constante procura por um ideal de
eu, por aquilo em que ela deve se transformar para que os outros a amem, Rosa colore os
pelos pubianos assistida por Rahul, que está na posição de narrador.
Em um segundo plano, tal nudez pode ser vista como símbolo do projeto literário
desenvolvido por Lygia - “Levanto a pele das personagens que é a pele das palavras, quero o
mais íntimo, o mais secreto, e nessa busca me encontro” (TELLES, 1998, p. 111).
Em As horas nuas, mais do que levantar a pele, Lygia nos insere em uma dialética na
qual o despir das personagens acompanha o vestir do leitor e que se dá a partir da esfera do
não-dito. O processo de escrita se confunde com o processo de leitura de modo que a obra se
transforma em uma grande máquina de ressignificação do etos problematizado pela relação
do corpo com o tempo e pelo modo como os regimes de temporalidades se cruzam com as
diferentes corporalidades que as alteridades colocam em jogo.
Ao longo da narrativa, tal ressignificação ecoa de forma peculiar na narração de Rosa
Ambrósio, pois ela transita entre as posições de atriz e personagem, assume diferentes
modulações de ritmo, diferentes registros de linguagem e diferentes ideologias. A literatura
como espaço confessional é invadida pela teatralidade, de modo que uma instância artística
atua sobre a outra e apresenta um sujeito construído não mais pela linguagem, mas pela sua
simulação e, posteriormente, pela simulação da sua simulação.
 3.3. A entrada em cena - o palco e o drama

Para Rosa, vida e teatro se associam intimamente - “onde está o tempo está o drama”
(TELLES, 2010, p. 104). Para Rahul, a atriz “Impregnou-se tanto dos papéis que representou
que facilmente passa de um papel para o outro” (TELLES, 2010, p. 101) e, para Ananta, “seu
repertório se misturava ao das peças num caos que se assemelhava ao fundo de sua sacola
onde ia enfiando as coisas” (TELLES, 2010, p. 72).
O seu falar - como o falar do gato Rahul - é mentiroso, e a relação que ela estabelece
com o leitor se parece com a relação entre ator e público, composta por “Sementes e casca.
Invólucros. Panejamento” (TELLES, 2010, p. 113).
Temos a sensação de estarmos na platéia, diante de uma encenação teatral – Rosa
representa tipos, imita falas de si e de outros marcadas pela variação de tom, de ritmo e,
muitas vezes, de vocabulário. Ela assume vários papéis, porém, ao mergulhar em seu eu não
atuante, a atriz escapa:

Bebo devagar. O pano baixa devagar. [...] Assumi minhas curtas

verdades, assumi as mentiras compridíssimas, assumi fantasias,
sonhos – como sonhei e como sonho ainda! Principalmente assumi o
meu medo. Tudo somado, um longo plano de evasão fragmentado em
fugas miúdas. Diárias. [...] Não tenho culpa se tomei horror pelo
horror conformado. A miséria paciente. Minha mulher, doutor, mais
meu filho com barraco e tudo. Nem o cachorro salvou, sumiu no meio
da água, do barro... (TELLES, 2010, p. 14)

A representação, portanto, vem acompanhada de um plano de evasão da realidade - é

para fugir da sua condição medíocre que Rosa atua, mas, atuando, insere o leitor em um jogo
irônico que ao atingir o seu ponto máximo articula ideologias e ironiza registros de
linguagem.

Sou uma atriz decadente, logo, estou no auge. Não me mato porque
sou covarde mas se calhar ainda me matam.
Cinquenta anos presumíveis, anotaria o solerte repórter policial. A
vítima estava descalça, portava uma camisola de seda lilás e
apresentava no corpo escoriações e manchas violáceas decorrentes
das quedas, ela bebia e não acendia as luzes, preferia a penumbra.
Enforcada na própria echarpe. As perfurações à faca foram
encontradas no elemento de cor parda, vinte anos presumíveis.
(TELLES, 2010, p. 24)
 Assim, em Rosa, cenografias e modos de expressão aparecem em trânsito. A voz que,
ao pronunciar, institui, cria uma performatividade responsável pela mobilização de um
discurso dentro do outro, pois recai simultaneamente sobre a personagem Rosa Ambrósio e
sobre os personagens representados por ela, vítimas das palavras que não só dizem, mas
fazem algo.
Ao considerarmos que no romance, a exibição da obra antecede o in progress, ou seja,
antecede o escrever do livro no aqui e agora da leitura, Lygia, no lugar de transformar em
texto o processo da escrita, traz à tona seu processo de concepção, e mais - ao inserir uma
personagem que narra suas memórias em fluxo de consciência, porém não se permite
desnudar por completo, e, ao mesmo tempo, veste peles de outros personagens por meio da
encenação, o jogo entre vestir e despir já mencionado assume outra significação, pois o atuar
de Rosa muda o estatuto da ficção e da realidade no interior da ficção, sugere camadas de
ficcionalização não muito bem delimitadas e, dessa forma, impede o total reconhecimento da
personalidade de Rosa por parte do leitor, nos obrigando a assumir a pele que mais nos
convém.
"Caio redondamente morta" (TELLES, 1998, p. 50), diz/faz ao mesmo tempo a Rosa
atriz em uma peça de teatro e a Rosa mulher, atirada em meio a roupas no chão do quarto e
tendo o álcool como único elemento de conexão com o mundo real, criando um campo de
sobredeterminação de experiências que será sugerido a partir de um outro ponto de vista por
Renato Medrado - “no teatro fico constrangido (...) no cinema a realidade se distancia, fica
menos real” (TELLES, 2010, p. 222).
Assim, ao mesmo tempo em que o palco assegura uma separação entre ator e público,
também coloca o público em contato com o humano - a pele, o corpo, o suor, assim como a
própria voz, são simultaneamente do personagem e do ator.
Temos acesso à dois capítulos que pertencerão ao romance As horas nuas de Rosa
Ambrósio por Rosa Ambrósio - ditados a um gravador, colocam em jogo a relação entre
invenção e memória a partir de outro posicionamento. Se antes o questionamento explicitado
pela atriz questionava o limite entre as duas significações a partir do imaginário de um vivido
problematizado pela sua ficcionalização dentro da própria ficção, agora o que está em jogo é
a implicação política4 desse limite, de modo que o tema é trabalhado a partir de duas esferas.
Por um lado, a maneira singular como invenção e memória se relacionam - sem

4 Consultar DOLAR, M. “A política da voz”, in: Literatura e sociedade n. 19, 2014.

separação explícita e atravessada pela esfera da representatividade - aproxima a narração da
estrutura do mito, que produz o acontecimento em um tempo único por ele instaurado. Toda a
obra recria acontecimentos que não param de produzir-se em um sistema maquinal, a partir
de pontos de vista diferentes, completados pelo ato de leitura que reatualiza a narrativa,
incorpora o jogo com o tempo no texto à temporalidade do leitor e se dá a partir da montagem
de tempos heterogêneos em uma anacronia discordante.
A associação da articulação entre invenção e memória ao tempo do mito não é gratuita
- é sugerida no decorrer da obra. Para Rosa, os mitos ficaram íntimos. Deve-se “massificar os
heróis e desmistificar os mitos” (TELLES, 2010, p. 116). Os mitos - ou a memória, que é
invenção, que é atuação, “deviam morrer cedo. (...) Antes da queda dos cabelos, dos dentes,
das carnes” (TELLES, 2010, p. 158).
Mas, por outro lado, nos capítulos ditados ao gravador pela atriz, a própria estrutura
do mito enquanto produtora de acontecimentos passados no presente da enunciação é
reconfigurada - a partir da relação das vozes internalizadas com o exterior. Ao “gravar a
invenção para garantir sua permanência (...)” (TELLES, 1998, p. 48), dar vazão ao “instinto
de permanecer através da palavra, que é a negação da morte”, ao sair da esfera do processo de
concepção de uma obra para a esfera da concepção mesma desta obra, a posição enunciativa
de Rosa se altera e os capítulos, entrecortados por fluxos de consciência, demonstram a
preocupação da atriz em reinventar suas memórias já inventadas, recriando, assim, a sua
própria história a partir de “memórias deslumbrantes, não o avesso mas só o direito das
coisas” (TELLES, 2010, p. 48), a partir da potência performativa da escrita bibliográfica que
nada mais é que uma tentativa desesperada de modificar o passado a partir da inserção de um
novo padrão de julgamento introduzido pelo discurso.
Se, confome Librandi-Rocha5, entendermos o texto ficcional como uma reverberação
do vivido e do pensado em uma forma escrita, onde o espaço de escuta explode os limites
impostos e atua além das dicotomias fazendo com que a produção receptiva se situe no
primeiro plano, perceberemos que a experiência da voz gravada fica no limite dessa
reverberação e o eu narcísico de Rosa, antes constituído pela escuta da voz do outro, pela
alteridade radical que perpassa toda a obra, agora passa a se constituir pela escuta da própria
voz que recria o passado da maneira que lhe convém, pelo desejo de ouvir que se articula ao
desejo de escrever e cria novas normatividades através das quais a atriz encontra uma válvula

5 “Escritas de ouvido na literatura brasileira”, in: Literatura e sociedade n. 19, 2014.

de escape para o seu quadro depressivo e que permite o início do processo de reabilitação.
Não é à toa que Rosa só permite a transformação da sua posição de escuta -
constituída nas sessões de terapia a partir do desmonte do lugar do olhar, a partir da nudez
das memórias - após o desaparecimento de Ananta.

3.4. A claridade provisória

A terapeuta de Rosa, que “desde criança sempre gostou do jogo sem-nome que
consistia apenas em rondar o alvo desejado (e quanto!) mas sem a menor pressa em atingi-lo”
(TELLES, 2010, p. 71) ocupa, na obra, um espaço peculiar - sua aparição, rapidamente
seguida pelo seu desaparecimento, problematiza os limites entre phoné e logos, já sugeridos
pelo gato Rahul e intrinsicamente relacionados com a concepção de voz e ritmo.
Diferentemente dos outros personagens, tanto Ananta quanto seu primo Renato, não
narram diretamente sua própria história - assumem a voz por meio do discurso indireto livre,
estruturado a partir da escrita de Ananta e do fluxo de consciência de Renato.
Para Nancy6, o lugar da escuta é o verdadeiro lugar do poder, é o estar à borda do
sentido, e é por estar sempre nessa posição que Ananta transforma o espaço da terapia em um
espaço que remete ao contexto de caça, no qual o detentor da voz, que objetiva sua
subjetividade, assume o papel de presa, enquanto Ananta, na posição de predadora, atua em
um espaço cuja enunciação aponta para um silêncio, para um vazio produzido que desarticula
a própria noção de mundo.
Se associarmos tal vazio às anotações do seu diário, disponibilizadas a partir de uma
aparente seleção, por meio de um narrador que mimetiza o seu ritmo de escrita envolto pela
linguagem técnica do analista, perceberemos que o espaço de testemunho, já problematizado
na narração de Rosa Ambrósio, passa a funcionar em outra normatividade - essa nova
normatividade é colocada em tensão ao se articular com a transformação do vizinho, cuja
linguagem é reduzida ao grito e ao ritmo da sua metamorfose em cavalo.

Inútil (e tola) a tentativa de transformar a realidade em fantasia, era

cômodo. Mas doentio. O Vizinho existia. Esse que chegava com a
noite, sem feições, sem palavras. A metamorfose que tinha a violência
lancinante de um parto. Seguido da mesma calma, tudo depois ficava
calmo assim que o corpo se assentava nas quatro patas, o casco se
fazendo mais leve que uma folha raspando no chão (TELLES, 2010,

6 À l’écoute. Paris: Éditions Galilée, 1982.

 p. 87)

O homem que se refugia no escuro para se transformar em potência rítmica ou, dito de
outra forma, “um homem só com seu segredo e seu ritmo” (TELLES, 2010, p. 73),
desestabiliza, a partir da noção de ritmo como disposição e configuração do discurso, os
limites entre som e sentido.

Não sabia de onde ele viera, não sabia para onde ele ia, não sabia nem
se era real. Sabia apenas (procurou os óculos) de uma presença tão
forte e tão poderosa que certa noite teve o pressentimento de que a
face (ou focinho) ia aparecer no teto, chegou a olhar o teto. (...) Sem
identidade. Sem bagagem. Refugiando-se no escuro até virar um
cavalo, aquilo não era um cavalo? Um cavalo. (TELLES, 2010, p. 72)

A enunciação permite uma dupla leitura - o que está entre parêntesis ocupa um espaço
de instabilidade que transita entre o pensamento de Ananta e do narrador e pressupõe uma
zona de indecidibilidade que configura de forma peculiar o discurso indireto livre.
O jogo que, perpassa de modo sutil a enunciação de Ananta, ganha forma a partir do
seu desaparecimento. Renato, seu primo distante e único parente ainda vivo, assume a tarefa
de encontrá-la e se insere em uma dialética na qual “o que é escuro fica claro até que o claro
volta a escurecer de novo” (TELLES, 2010, p. 218).
O espaço de conjectura gira em torno de Ananta como um rizoma, ou seja, se elabora
a partir de todos os pontos de vista e sofre influência de diferentes observações que, aos
poucos, apontam para fora do romance a partir da forte remissão ao tema da caça, presença
constante na literatura de Lygia.
Assim como Rosa Ambrósio insere em suas representações algo da realidade, Lygia
aparece por uma fresta no discorrer da narrativa e nos envia ao conto “A caçada” 7, que tem
como enredo a morte de um homem submetido à opacidade da memória. Ao encontrar em
uma loja de antiguidades uma velha tapeçaria que retrata uma cena de caça e é sustentada por
uma fina camada de poeira, o personagem, que percebe que já esteve naquele contexto em
um passado remoto, não sabe se ocupava a posição de presa ou predador - portanto corre
desenfreadamente e, ao ser atingido por uma flecha, morre envolto nas lembranças da época
em que era um animal assustado.
Renato, que procura desenfreadamente pela prima, encontra em seu escritório a

7 Mistérios. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

tapeçaria “com sua floresta que parecia esconder monstros” (TELLES, 2010, p. 181). Ao
término da busca, que resulta em nada, ele conclui que “Tudo que era vivo prosseguia
vivendo enquanto Ananta Medrado ia virando lembrança. Como uma fina camada de poeira”
p. 233, como a fina camada de poeira que sustenta a tapeçaria e a cena da caçada no conto
acima referido, no qual o homem se transforma no animal caçado da mesma maneira que, no
romance, o vizinho se transforma em cavalo na presença de Ananta, a “pequena cavaleira”
(TELLES, 2010, p. 76).
As fronteiras entre humano e animal tornam-se fluidas e dão início à
desnormativização da noção de logos que atingirá o seu ponto máximo na análise do
personagem Rahul.

3.5. As horas nos olhos do gato

Se considerarmos a linguagem como sendo um espaço habitável, compreenderemos

que o gato, ao mesmo tempo sem linguagem e com linguagem – pois tem consciência de um
interlocutor – procura, por meio da literatura, transpor as barreiras que separam o animal do
humano. Régis (1998) aponta que a linguagem atua como terceiro elemento, entre o sujeito e
o mundo e, ao mesmo tempo em que afasta o sujeito da concretude da vida, é a sua única
possibilidade de contato com o outro.
A condição de Rahul enquanto “pasmado espectador do corpo perdido” (TELLES,
2010, p. 30) é essencial para compreendermos seu papel na narrativa – perto dele, as pessoas
(inclusive Rosa) se desfazem de seu eu atuante. A sua condição animal, que de certa forma o
limita, também o faz superior. Enquanto narrador, “Ele sobrecarrega de energia simbólica a
linguagem empírica das garajutas, desprezando por um lado o contar direito e, pelo outro, se
entregando ao processo do [...] contar mentiroso.” (SANTIAGO, 1998, p. 100)
O seu contar mentiroso - a sua invenção - assume um propósito diferente, pois
enquanto Rosa procura, através do contar, através da literatura, a manutenção da sua figura
social construída pela esfera da voz e da representatividade, Rahul o faz pela “simples
necessidade de compensar a forma atual através da fantasia.” (TELLES, 2010, p. 62). Esse
deslocamento da narrativa transforma o espaço da voz em um limite muito tenso entre o
miado e a palavra, entre a phoné e o logos.
Para Silviano Santiago, “A voz narrativa ganha peso ao oscilar entre a verdade e a
mentira, a memória e a imaginação, o feminino e o masculino, a sanidade e a loucura, o
humano e o animal” (SANTIAGO, 1998, p. 100). A voz como oscilação é o dentro e o fora
simultaneamente, pois está paradoxalmente excluída e incluída no logos entendido como
phoné semantiké, ou seja, como voz significante.
A posição de limiar ocupada pela voz é a cena conflitiva e constitutiva do personagem
Rahul que tem já em seu nome, ao mesmo tempo um nome de gente e a reprodução do choro
de um gato filhote, a instauração dessa polêmica, problematizada por expressões como “voz
rastejante”
Rahul, porém, fala pela mudez. A exterioridade da fala é nula de modo que
precisamos pensá-la fora da dicotomoia tradicional – é fato que o gato possui logos, mas a
exteriorização desse logos só é possível pela escrita pois é a partir do silêncio da leitura que a
voz de Rahul é interiorizada.
O cruzamento entre a semantiké, associada à possibilidade de escrita, e a phoné,
associada ao miado do gato, insere a linguagem em uma espécie de trânsito entre o que está
dentro e fora dela, de modo que a relação entre bios e zoé não mais se instaura em um espaço
de distinção, e sim, de convergência de aparentes opostos a partir de “um gato que sonha com
o homem assim como o homem sonha com Deus” (TELLES, 2010, p. 147), criando uma
nova ontologia na qual o gato vê algo da humanidade que escapa.
Estamos diante de uma questão política da legitimação da própria voz. Ao presenciar a
morte de Gregório, Rahul expõe que o seu “miado de dor foi o grito que ele não deu”
(TELLES, 2010, p 74). O miado, portanto, aparece em um campo que, ao mesmo tempo em
que é metamórfico não é antropomórfico, campo esse regido pela voz enquanto unidade
anterior à todas as metamorfoses. A tentativa de dar corpo à narrativa das transformações faz
Rahul atuar no espaço de um romance que procura a experiência gato e não de um gato que
procura a experiência romanesca.
Lygia trabalha a partir de dois planos distintos, pois leitor é colocado em uma posição
privilegiada regida pelo fantástico - ou seja, em um espaço que permite o trânsito entre
limites aparentemente paradoxais que se fixam à beira de uma sociedade regida por normas
aparentemente fixas, em um lugar de convergência de realidades divergentes que, ao
convergirem, transformam-se em irrealidades - na qual o animal e humano se misturam
enquanto, no contexto manipulado pelo horizonte de expectativa dos demais personagens, a
separação radical entre humano e animal é mantida.
O gato não possui expressão vocal - sua verborragia é interna e não extrapola para o
plano da narrativa que prossegue sem esse questionamento. Porém, o leitor, por conhecer a
polênica implicitamente instaurada, consegue enxergar os outros personagens a partir do
lugar do não-humano que também é humano e que o insere em uma posição de soberania, ao
mesmo tempo dentro e fora da lei.

4. Conclusão

Considerando que o interesse do fantástico é criar enunciações paradoxais, articular

dimensões diferentes a partir de um mesmo ato e fundar campos simbólicos nos quais muitos
mundos operam em simultaneidade, para compreender a relação entre o fantástico e o real na
obra fez-se necessário dar atenção à articulações que pareciam anteriores e, de alguma forma,
gerenciadoras ou originárias de tal relação.
Tais articulações apontam para uma reconfiguração da estrutura da linguagem
trabalhada em um primeiro plano pela atriz Rosa Ambrósio, encenando a construção do
romance ao mesmo tempo em que o romance é construção do narrador que se desdobra em
vários e nos levou a pensar o estatuto da realidade dentro do ficcional a partir das alteridades
que desestabilizam dicotomias fundamentais e, portanto, criam a tensão que atua como força
originária do fantástico.
Todas essas dicotomias têm como ponto de viragem a polêmica da voz enquanto
operadora da diferença, enquanto espaço de confronto de mundos irredutíveis que, na obra,
extrapolam o limite do humano e criam uma ontologia peculiar, regida pela problematização
da voz através da verborragia muda do gato Rahul, da personagem Ananta que transforma o
espaço da terapia no espaço da relação entre caça e caçador e da presença do homem-cavalo
que possui apenas o grito, que originam uma poética dupla por meio da articulação das
categorias natureza/cultura, som/sentido, phoné/semantiké, atravessadas pela relação entre
invenção e memória, provocando um encontro de alteridades que se identificam e se repelem,
trazendo à tona cenas paradoxais nas quais muitos mundos operam em um mesmo ato e que
fundamentam o romance As horas nuas, no qual “as vozes, há pouco fechadas, vão saindo de
suas cascas.” (TELLES, 2010, p. 28).
 5. Referências Bibliográficas

AGAMBEN, G. A linguagem e a morte. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

DOLAR, M. “A política da voz”, in: Literatura e sociedade n. 19, 2014.
GUYER, S. “Bucalidade”, in: Literatura e sociedade n. 19, 2014.
MAINGUENEAU, D. O contexto da obra literária. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
NANCY, J. Le parge des voix. Paris: Éditions Galilée, 1982.
NANCY, J. À l’écoute. Paris: Éditions Galilée, 1982.
PAES, J. “Ao encontro dos desencontros”, in: Cadernos de Literatura Brasileira – Lygia
Fagundes Telles, IMS, março de 1998.
RÉGIS, S. “A densidade do aparente”, in: Cadernos de Literatura Brasileira – Lygia
Fagundes Telles, IMS, março de 1998.
ROCHA, L. M. “Escritas de ouvido na literatura brasileira”, in: Literatura e sociedade n. 19,
2014.
SANTIAGO, S. “A bolha e a folha: estrutura e inventário”, in: Cadernos de Literatura
Brasileira – Lygia Fagundes Telles, IMS, março de 1998.
TELLES, L. “A disciplina do amor – entrevista”, in: Cadernos de Literatura Brasileira –
Lygia Fagundes Telles, IMS, março de 1998.
_______. As Horas Nuas. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
VIVEIROS DE CASTRO, E. “O mármore e a murta: sobre a inconstância da alma
selvagem”, in: A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
 UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

FORMULÁRIO PARA ENCAMINHAMENTO

PARECER DO ORIENTADOR - RELATÓRIO FINAL

2014/2015

I. IDENTIFICAÇÃO

Nome do Bolsista: Marília Westin Garcia

Nome do Orientador: Roberto Zular
Unidade: FFLCH
Departamento: DTLLC

II. APRECIAÇÃO DO ORIENTADOR SOBRE O DESEMPENHO ACADÊMICO DO

BOLSISTA

A aluna Marília Westin Garcia tem apresentado um excelente desempenho acadêmico,

dando continuidade aos seus estudos regulares e complementando-os de forma extremamente
satisfatória com as leituras atinentes ao projeto de Iniciação Científica. Saliente-se ainda o
alcance de suas reflexões para uma aluna de graduação.

III. APRECIAÇÃO DO ORIENTADOR SOBRE A EVOLUÇÃO DO PROJETO

O Projeto “Cenografias da alteridade” está centrado na análise da obra As horas nuas

de Lygia Fagundes Telles e apresenta resultados instigantes e mesmo inovadores para tratar a
questão do foco narrativo a partir de uma visão muito particular das cenografias enunciativas,
possibilitando atravessar a análise com diferentes temporalidades e diferentes regimes
ontológicos, especialmente no fluxo de transição entre as diferentes posições narrativas.
Assim, são os corpos e seus modos de afecção mútua, suas metamorfoses e suas invenções
simbólicas que permitem a análise da duplicidade enunciativa da encenação de uma
encenação romanesca da atriz decadente Rosa Ambrósio, assim como a reencenação do set
psicanalítico ou, ainda, o limite do humano na passagem ao gato Rahul. São os limites da voz
que fazem a força desses deslocamentos. Mais do que pontos de vistas sobre uma mesma
realidade, eles são modos de fazer emergir diferentes realidades, tornando As horas nuas um
tenso espaço de construção política da experiência

IV. CONCLUSÃO FINAL

Nesse quadro, resta apenas parabenizar a bolsista pelos resultados já alcançados e

aguardar o desenvolvimento dos tópicos propostos.

São Paulo, 9 de agosto de 2015

Roberto Zular