SILVIA DOLINKO  

 
ARTE PARA TODOS  

 
"",
La difusibn del grabado como estrategia  
para la popularización del arte  
Silvia Dolinko 
(Buenos Aires, 1970)  

Licenciada en Artes, Facultad de Filosofía y 

Letras de la Universidad de Buenos Aires (2000). 
Profesora Nacional de Grabado, Escuela 
Nacional de Bellas Artes" Prilidiano 
Pueyrredón" (1992). Becaria de formación de 
pos grado interna por el Consejo Nacional de 
Investigaciones Científicas y Técnicas 
(CONICET). Su investigación se encuentra 
radicada en el Instituto de Teoría e Historia del 
Arte "Julio E. Payró" (FFyL-UBA), donde 
también integra dos proyectos UBACyT desde 
1999.  
Se especializa en la tematica del grabado 
argentino del siglo XX. Ha publicado diversos 
arttculos y presentado ponencias y​ ​avances de 
sus investigaciones en el marco de distintos 
congresos y jornadas de historia del arte.  
En la actualidad, se encuentra realizando el 
Doctorado en A.rtes en la Facultad de Filosofía y 
Letras de la Universidad de Buenos A.ires, 
desarrollando el tema del grahado argentino entre 
1956-1973 ​ahordado desde la problematica de 
las relaciones entre vanguardia plástica ​y
circuitos de circulacion del campo arttstico.  
Diseño 
Fundación Proa  

El diseño de la presente colección y del libro "Imágenes de dos mundos.  

La imaginería cristiana en la Puna de Jujuy" es una donación de Fundación Proa  

Impresión  
Gráfica Integral S.A.  
Colombres 2262, B¡606DEB Munro, Pcia. de Buenos Aires 
Argentina  

ISBN 987-20745-5-0  
©Fundación Espigas  
Av. Santa Fe 1769 piso 1​0​ ​C1060ABD 
Buenos Aires - Argentina te!.: (54-11) 
4815-7606  
fax: (54-11) 4815-5648  
e-mail: ​arte@espigas.org.ar 
WWW.esplgaS.org.ar  
 
Tapa: Luis Seoane, detalle de  
"El monstruo de los emblemas", 1965 Xilografía, 38 x 26 cm  
 
DISEJ'lO, DONAQÓN DE  

PROA  

FUNDACION

SILVIA DOLlNKO  

ARTE PARA TODOS  

LA DIFUSIÓN DEL GRABADO COMO ESTRATEGIA 

PARA LA POPULARIZACION DEL ARTE  

PRIMER PREMIO  
VIO EDICION PREMIO FUNDACIÓN TELEFONICA EN 
HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS - AÑO ​2002 "​ ARTE 
ARGENTINO DEL SIGLO XX"  
 
•
FUNDACION ​ESPIGAS

Fondo paella lnYestigación <Id Arte Argentino  

INDlCE  

9 Presentación  

11 Introducción  

13 Obra múltiple, impresa, híbrida: apuntes en torno al 

grabado  

19 Cultura y política: algunas experiencias de la 

difusión de los discursos visuales en las 
primeras décadas del siglo XX  

28 Replanteos en el grabado de los años sesenta  

35 Multiplicar el público de la obra múltiple  

41 La primera cruzada  

47 El club de los 500 socios  

57 Otras vías: el grabado en la calle  

70 Conclusiones: aspiraciones, alcances ​y ​límites de 

una propuesta de arte "masivo"  

73 Imágenes  

90 Bibliografía ​y ​fuentes citadas  

7  
Presentación  
El Fondo para la Investigación del Arte Argentino de Fundación Espigas, FIAAR es 
continuadora de la fundación con el mismo nombre, creada en 1990 con el propósito 
de promover el desarrollo científico de los estudios históricos de Arte en nuestro 
país, llevar a cabo investigaciones correspondientes a esta área, difundiendo sus 
resultados, y en particular, efectuar publicaciones especializadas en la materia.  

A partir de la coincidencia de objetivos entre ambas fundaciones y desde el 

presente año es que Fundación Espigas y FIAAR decidieron trabajar en conjunto 
en el logro de sus propósitos.  

A  la  fecha  FIAAR  editó  una monografía con catálogo razonado sobre el pintor Angel Della Valle y la primera " 

Bibliografía para la Historia de las Artes Visuales en la Argentina" editada en un medio electrónico.  

Con el fin de ofrecer a la comunidad de investigadores nuestro apoyo, y con el 

generoso auspicio de la empresa Telefónica y a partir del año 2002 de la FundacióQ 
Telefónica, se crearon en 1997 los premios Telefónica y luego Fundación Telefónica, a 
la Investigación de la Historia de las Artes Plásticas en la Argentina, a quienes 
agradecemos expresamente.  

Desde esa fecha y en forma anual e ininterrumpida se celebraron seis concursos a la 
fecha sobre diversos períodos de nuestro arte con jurados diversos, de criterio plural 
y prestigio en el medio académico, cuya convocatoria resultó en la presentación de 
numerosos trabajos de distintos lugares del país, habiéndose publicado todos los 
trabajos ganadores, reuniendo así un grupo de ensayos imprescindibles para el 
estudio y comprensión de la Historia del Arte Argentino.  
Correspondiente al premio del año 2002 dedicado al "Arte Argentino del siglo xx", 
tenemos el agrado de presentar el trabajo "Arte para todos"- La difusión del grabado 
como estrategia para la popularización del arte, a cuyo autor, la Lic. Silvia Dolinko, se 
le otorgó el primer premio y donde se pone a disposición de los investigadores, Y del 
público en general el  
resultado de una investigación exhaustiva y de años de trabajo que  
redunda en un significativo aporte para el conocimiento de nuestro Arte  
y especialmente el relativo a la importancia del grabado y sus artistas  
en nuestro país.  

Agradecemos a la Fundación Proa, a su Consejo de Administración Y su equipo 

profesional la colaboración prestada al sumarse a este proyecto y así poder 
concretar la edición de este libro.  
Asimismo agradecemos también al jurado, a los premiados y a los 
participantes de este concurso, el logro alcanzado.  
 

FIAAR  
Comité Organizador octubre de 2003  
 
FUNDACIÓN ESPIGAS ​Mauro Herlitzka ​Presidente del Consejo de Administración  
INTRODUCCION  

[  ...  ]  ​acercar  ​espacial ​y ​humanamente las cosas es una aspiración 

de  las  masas  actuales  tan  apasionada  como su tendencia a superar 
la  singularidad  de  cada  dato  acogiendo  su reproducción. Cada día 
cobra  una  vigencia  más  irrecusable  la  necesidad  de  adueñarse  de 
los  objetos  en  la  más  próxima  de  las cercanías, en la imagen, más 
bien en la copia, en la reproducción.  

Walter Benjamín'  

mediados de los años sesenta, Américo Balán describía con tono evo-  

A
  cativo:  "los  que  fuimos  a  desembocar  en  el  grabado  a  través  del  dibujo  ​y  ​la  pintura, 
recordamos  con  cierto  misterio  las  secciones  de  grabado  en  las  exposiciones  de  arte 
plástico.  Aquellas  secciones  nos  parecían  un  reducto,  tenazmente  defendido,  de  los 
cultores  del  apartado  esotérico  de  la  plástica".​2  De  este  modo,  definía  la  histórica 
situación  periférica  de  una  producción  frecuentemente  subordinada,  descontextualizada 
o  directamente  desvinculada  de  las  manifestaciones  hegemónicas  del  campo  artístico 
argentino.  
En  cierta  medida,  el  desconocimiento  del grabado se debió a la aplicación de criterios 
jerarquizadores,  que  actuaban  como  parámetros  para  virtuales  escalas  de  valorización 
artística;  a la vez, en muchas ocasiones, las prácticas de aislamiento y​ ​"automarginación" 
de los artistas gráficos profundizaron esta situación.  
Si  el  grabado  destilaba  cierto  misterio  para  los  propios  artistas,  era  directamente 
extraño  para  el  gran  público.  Una  producción  artística  que,  debido  a  su  multiplicidad, 
tenía  que  posibilitar  una  potenciación  de  público  pero  que  en  realidad  p~rmanecía 
desconocida:  he  állÍ  donde  radicaba  una  de  sus  grandes  paradojas.  Basándose  en  este 
topos  ​del  desconocimiento,  fueron  llevados  a  cabo diversos emprendimientos en el siglo 
XX,  sucesiva  o  simultáneamente,  para  hacer  conocer  esta  producción,  legitimarla  ​y
dinamizarla  como  vehículo  de  discursos  artísticos y​ ​sociales. Se pretendía así acercar las 
imágenes  artísticas  a  un  público  ampliado,  cuestionar  el  tradicional  consumo  de  elite, 
¿vincular  

1​Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en ​Discursos interrumpidos 
1, ​(Filosofía del arte y de la historia), ​Madrid, Taurus, 1982, p. 24.  

2​ América A. Balán, "Sergio Sergi", ​cato exp. Sergio Sergi, ​Club de la Estampa de Buenos Aires, setiembre de 
1966.  

11  
ARTE PARA TODOS  

arte y vida ... ? Implícitamente, también se aportaban elementos de tensión para el 
debate sobre la factibilidad, matices y límites de un arte popular.  
A  pesar  de  basarse  en  una misma técnica -el grabado- la heterogeneidad de objetivos 
y  alcances  de  estos  proyectos,  así  como  las  diferencias  entre  sus  propios  discursos 
ideológicos,  les  confirieron  su  marca  diferencial  a  cada  uno  de  ellos.  Podemos  adherir 
en  este  sentido  a  la  aproximación  propuesta  por  Néstor  GarcÍa  Canclini:  "si  bien  no 
creemos  que  haya  técnicas  ideológicamente  neutras,  es  cierto  que  su  empleo  puede 
adquirir  significados muy diversos. Éste es uno de los campos en que mejor puede verse 
la dialecticidad entre práctica artística y contexto". 3​   
El  objetivo  de  este  trabajo  es  estudiar  los  proyectos  de  difusión  del  grabado 
argentino,  profundizando  el  análisis  en  el  período  que  abarca  desde  fines  de  los  años 
cincuenta  hasta  principios  de  los  setenta.  En  primer  término,  plantearé  las 
especificidades,  ambigüedades  y  paradojas  de  esta  producción  y  señalaré  ciertos 
emprendimientos  "históricos"  significativos,  para  centrar  me  luego  en  el  estudio  de 
algunos  proyectos  particularmente  connotados  dentro  de  la  esfera  de  la  distribución 
gráfica  local,  analizando  los  alcances,  éxitos  y  limitaciones  de su propuesta de difundir 
un "arte para todos".  

*Esta investigación fue realizada en el marco de una beca doctoral interna otorgada 
por el CONICET (2001-2003).  
Agradezco a todos los artistas que gentilmente me brindaron entrevistas y 
posibilitaron la consulta de sus archivos personales.  

3  ​Néstor  García  Canclini,  ​La  producción  simbólica.  Teoría  ​y  ​método  en  sociología  del  arte,  ​Buenos 
Aires,  Siglo  veintiuno,  1998,  [l°  ed.  1979],  p.  121.  El  autor  ejemplifica  esta cuestión a través del caso de la 
obra  de  Antonio  Berni  y  su  uso  de  diferentes  soportes  y  técnicas  aro  tística:>  en  función  de  su  discurso 
social.  
OBRA MULTlPLE, IMPRESA, HIBRIDA: APUNTES EN TORNO AL GRABADO  

OBRA MULTIPLE, IMPRESA, HIBRIDA:  

APUNTES EN TORNO AL GRABADO  

L 
OS  ​grabados,  desde  su particular posibilidad de reproductibilidad y pluralidad, se asocian 

a  la  idea  de  una  producción  cultural  ampliada  en  su  circulación  social  a  partir  del 
despliegue  de  una  obra  de  arte  múltiple.  Sin  embargo,  las  connotaciones  que  podrían 
desprenderse  o  presuponerse  respecto  al  potencial  teórico  de  esta  multiejemplaridad 
-señalada  sistemáticamente  como condición fundante de la especificidad del grabado- se 
conjugan  con  cierta  relatividad  implícita  en  los  discursos y las prácticas vinculadas a su 
difusión y valoración.  
Cabe  explicitar  que,  al  referir  al  ​grabado,  ​se  alude  generalmente  a  la  producción 
gráfica  impresa  a  través  de  diversos  recursos.  El  término  remite  a  que  la  incisión, 
mordido  o  talla  de  la  superficie  de  la  matriz  es  el  procedimiento generador de varias de 
las  formas  históricas  de  la  disciplina:  xilografía,  aguafuerte,  etc.  Si  bien  la  incisión  no 
condicionaría  la  apreciación  final  de  la  obra  -que  es  en  realidad  la  estampa  y  no  la 
matriz,  que  sería  el  medio  para  obtenerla-le  otorga  la  cualidad  de  ​grabado,  ​dando  una 
denominación  unificadora  a  las  diversas  posibilidades  de  reproducción.  En  realidad, 
como  desde la invención de la litografía esta calificación ya no es aplicable a la totalidad 
de las estampas, tal vez sería más pertinente hablar de "arte impreso" o "arte gráfico".!  
Existen  algunas  características  técnicas  y  simbólicas  que  se  han sostenido con fuerza 
desde  el  campo  específico de la gráfica y que ejemplifican las ambigüedade¿ que operan 
en  el  abordaje  de  esta  producción,  suerte  de  obra  bisagra  entre  la  creación  única  y 
prestigiada desde el circuito tradicional y el arte re-  

1 ​Existe una amplia bibliografía sobre las distintas modalidades del grabado, centrada generalmente en aspectos 
técnicos  y  procedimentales.  Es  infrecuente  que  en  estos textos se vinculen las características de la disciplina 
con las posibilidades de circulación específicas en determinadas situaciones sociohistóricas.  
Sobre  aspectos  generales  del  grabado,  véase  el  clásico  texto  de  W.  M. Ivins jr., ​Imagen impresa y​  ​conocimiento, ​Barcelona, Gustavo Gili, 
1975; también Antony Griffiths, ​Prints and Printmaking, ​Los Angeles, University of California Press, 1996; y Rosa Vives Pique, ​Del cobre 
al papel. La imagen multiplicada, ​Barcelona, !caria, 1994 como posibles aproximaciones a la temática.  

13  
ARTE ​PARA TODOS  

producible  por  medios  industriales  y  de  consumo  masivo.  Obra  repetible  pero impresa 
manualmente,  numerada  y  firmada,  difunde  una  "imagen  original"  que,  aunque  es 
reimpresa  muchas  veces,  se  acota  a  una  tirada  limitada;  a  su  vez,  cada  estampa  es 
presentada como obra única múltiple, o ​multioriginal.  
En  verdad,  al  englobar  esta  producción  múltiple  bajo  la  denominación  de  ​grabado 
original  ​se  remite  a  un  término  que,  introduciendo  una  dimensión contradictoria desde 
el  punto  de  vista  de  su  definición  conceptual,  en  realidad  refiere  a  la obra gráfica cuya 
concepción  y  realización  pertenecen  al  mismo  artista,  es  decir,  que  las  impresiones 
están realizadas con matrices originales creadas y realizadas por el grabador.  
Específicamente,  esta  caracterización  de  ​grabado  original  ​surgió  para  diferenciado 
del  ​grabado  de  reproducción,  ​el  cual  transcribe  una  obra  de  arte  producida  -y  muchas 
veces  consagrada-  previamente.  Si  bien  la  diferencia  entre  el  grabado  "original"  y  "de 
reproducción"  surge  desde  el  siglo  XV,  a  fines  del  siglo  XIX  aparece  enunciada 
explícitamente  desde  el  título  de  la  publicación  ​L'estampe  original,  ​lujosa  y  ecléctica 
edición  de  nueve  entregas  de  diez  estampas  cada  una,  aparecidas  en París entre 1893 y 
1895.  Varias  décadas  más tarde, la revista francesa XXI: ​Sieele ​también edita ​originaux 
que,  desde  un  enfoque  netamente  elitista,  consideraba  que  contribuían  a  volver  "a  la 
bella  tradición  de  la  edición  de  arte,  envilecida,  estos  últimos  tiempos, por demasiadas 
reproducciones mecánicas".2  
Más  allá  de  estos  factores  técnicos  concretos,  debemos  remarcar  las  connotaciones 
simbólicas  del  grabado  original,  desde  el  control  directo  del  producto  por  parte  del 
artista  a  través  de  la  realización  de  la  edición  -solo  o  en  colaboración-,  el anclaje de la 
firma  en  tanto  signo  visual  de  autorÍa  y  autoridad  y  la  supervisión  del  tiraje 
cuantificado,  elementos  que  remiten  a  la  regulación  de  esta  producción  dentro  de  los 
límites  del  circuito  artístico  convencional.  Precisamente,  es  en  consonancia  con  la 
eclosión  del  mercado  artístico  internacional  de  la  gráfica,  luego  de  la  segunda 
posguerra,  que  se  discuten  y  establecen  parámetros  "legales" e in stitucionales respecto 
a  la  caracterización  del  grabado  original, pautando una forma concreta para delimitar el 
flujo de una producción implícitamente plural.​3  
Si  bien  ​grabado  original  ​es  una  definición  instalada  y  de  uso  corriente  dentro  de  la 
disciplina, por otra parte no deja de ser sintomática de la condición  

2​ Sla, ​slt, XXI: ​S;ecle, ​París, n. 3 julio-agosto-setiembre de 1938, s/p.  

3  ​ Sobre  los  aspectos de regulación legal de la estampa original, véase Susan Lambert, ​The ;mage multiplied, ​New York, Abaris Books, 1987, 

pp. 31-33 ​Y ​Rosa Vives Piqué, ​Del cobre al papel..., op. cit., ​pp. 98-101.  

14  
OBRA MULTIPLE, IMPRESA, HIBRIDA: APUNTES EN TORNO AL GRABADO  

híbrida  del  grabado.​4  Así,  la  reproductibilidad  del  grabado  se  presenta  como  condición 
ambigua  al  analizar  el  cruce  único-múltiple,  agregando  un  factor  de  tensión  para  su 
abordaje  específico.  Desde  una  postura crítica, Luis Camnitzer ha subrayado los efectos 
restrictivos de esta particular lectura  

La  apreciación  de  un  grabado  [  ...  ]  se  produce  a  escala de la hoja impresa en 

sí  misma,  y  si  bien  se  admite la existencia de otras imágenes impresas iguales 
como  formando  parte  de  una  edición,  éstas  no  tienen  influencia  entre  sÍ.  La 
apreciación  también  es  pictoricista  u  "original".  Desde  la  concepción  del 
grabado  hasta  la  recepción por parte del espectador, el criterio frente al diseño 
es  el  de  unicidad.  La  preocupación  creativa  queda  limitada  al  aspecto  de  ese 
grabado-resultado.  Sin  embargo,  si  la fuerza de la imagen dada por el grabado 
estuviera  basada  en  que  esa  imagen-unidad  tenga  implícita  la  existencia  de 
infinitas  co-imágenes,  el  problema  de  la  editabilidad  estaría  tomado  en 
cuenta.​5  

Otro  factor  que  muchas  veces  incide  en  la  especificidad  de  la  estampa  gráfica  es  la 
"presencia"  del  artista  a  través  de  la  impronta  de  su  trabajo  manual  sobre la matriz, allí 
donde  se  puede  'intuir  "una especie de intimidad estrecha entre la obra que se forma y el 
artista  que  a  ella se aplica".6 Un ejemplo particular de esta cuestión es el que presenta la 
imagen  xilográfica,  en  la  cual  el  trabajo  manual  se  imbrica  con  la  carga  sensible  del 
material, y su remisión a lo orgánico desde las texturas de la madera, sus vetas y nudos.?  

4  ​ La  condición  de  "obra  de  arte  hÍbrida"  también  ha  sido  empleada  para  analizar  las  características  de  los  tapices  y  su  posición dentro de! 
campo  artístico  francés  de  la  segunda  posguerra  en  e!  estudio  de  Romy  Golan,  "L'eterne!  décoratif:  French  Art  in  the  1950's", en Susan 
Weiner (ed.), "The French Fifties", ​Yale French Studies, ​n. 98, Yale, 2000, pp. 98-118.  

5  ​ Luis  Camnitzer,  ​slt,  ​en  ​Catálogo  n.  ​3,  Instituto  Nacional  de  Cultura y Bellas Artes, Museo de Bellas Artes de Caracas, enero de 1969, ​s/p. 
El  autor  sostiene  allí  que  una  conceptualización  más  ajustada  para  definir  al  grabado  sería:  "e!  resultado  de una superficie productora de 
imágenes idénticas sobre un receptor, bajo repetición de 'condiciones técnicas"'.  

6​ Paul Valéry, "Pequeño discurso a los pintores grabadores", en ​Piezas sobre arte, ​Madrid, Visor, 1999, (lO ed. 1934], p. 145.  

7  ​ En  relación  a  las  características  expresivas  de  la xilografía, se ha planteado que "más que ningún otro medio 

gráfico  la  madera  retiene  su carácter original en e! grabado abriendo infinitas posibilidades de diálogo con la 
subjetividad  de!  artista  y  e!  ánimo  de!  espectador".  Mari  Carmen  Ramírez,  ​La  xilografía  en  Puerto  Rico 
1950-1986, ​Buenos Aires, Salas Nacionales de Exposición, 1987, p. 7.  

15  
ARTE PARA TODOS  

En  parte  debido  a  las  características  técnicas  del  procedimiento  -su  sencillez,  el 
reducido  costo  del  material,  la  aptitud  de  efectuar  ediciones  amplias  impresas 
velozmente  y  de  fácil  transporte  por  el  soporte  de  papel-  los  grabados  permitieron 
históricamente  una  gran  circulación  de  representaciones:  xilografías,  aguafuertes  y 
litografías  instalaron  un  discurso  casi  exclusivamente  figurativo  y  de  lectura 
comprensible,  con  imágenes realizadas a partir de contrastes de planos blancos y negros 
o  netos  trazos  lineales  sobre  fondos  neutros  que  redundaron  en  una  accesible  síntesis 
visual.  
Muchas  de  las  representaciones  propuestas  fueron  asociadas  a  luchas  políticas 
populares,  a  objetivos  "civilizatorios"  o,  simplemente,  a  una  expansión  del  mercado 
artístico.  Refiriendo  a  este  último  aspecto,  Raymond  Williams  plantea  que  con  la 
aparición  de  las  tecnologías  de  reproducción  gráfica,  su  diversidad,  distribución 
ampliada  y  movilidad,  "lo  que  se  había  logrado  técnica  y  socialmente  no  sólo  era  la 
ampliación  de  la  distribución,  sino  también  la  movilidad  inherente  de  los  objetos 
culturales, de importancia crucial para las relaciones regulares de mercado."8  
Justamente,  dentro  del  sistema  artístico,  los  grabados  complejizan  el  apartado  del 
coleccionismo  de  arte,  propiciando  una  variable  singular:  el  coleccionista  de  la  obra 
multiejemplar,  que  a  partir  de  su  circulación  múltiple  posibilita  una  pluralidad  de 
poseedores.  No  obstante,  la  detentación  final  de  un  ejemplar  de  ese  producto  gráfico 
múltiple  y  reproducible  no  lo  convierte  en  "propiedad  colectiva"  sino  que  termina 
circunscribiéndose  al  registro  individual  de  una  colección  privada.  Desde  esta 
perspectiva  se  puede  pensar  en  cierta  intimidad  en la relación obra/coleccionista; como 
ha planteado Walter Benjamin, "[ ... ] el concepto de autenticidad jamás deja de tender a 
ser  más  que  una  adjudicación  de  origen.  (Lo  cual  se  pone  especialmente  en claro en el 
coleccionista,  que siempre tiene algo de adorador de fetiches y que por la posesión de la 
obra de arte participa de su virtud cultural)" ​.9  
Además  de  las  características  materiales  de  la  estampa  -fragilidad  del soporte papel, 
pequeño  formato,  minuciosidad  técnica  de  realización-la  cuestión  del  coleccionismo 
especializado ha sido un factor de incidencia para la reiterada ca-  

8​Raymond Williams, ​Sociología de la cultura, ​Barcelona, Paidós, 1994, [1​0​ ed. 1981], p. 91.  

Walter  Benjamin,  "La  obra  de  arte  ...  "  ​op.  cit.,  ​p.  27.  También  analiza  esta relación Freedberg cuando se pregunta: "¿respondemos de una 
manera  más  intensa  -más  violenta  y  ostensiblemente-  a  un cuadro colgado en un lugar público o a un pequeño grabado [ ... ] que podemos 
conservar  y  mirar  a  nuestro  gusto  relamiéndonos  con  él  en  privado?".  Para  ejemplificar  esta  cuestión,  el  autor  propone  el  caso 
particularmente connotado de la obra erótica de Sebald Behamo David Freedberg, ​El poder de las imágenes, ​Madrid, Cátedra, 1992, p. 40.  

16  
OBRA MULTIPLE, IMPRESA, HIBRIDA: APUNTES EN TORNO AL GRABADO  

lificación  del  grabado  como  ​arte  de  cámara.  ​Por  citar  sólo  un ejemplo, Aldo Pellegrini 
refiere  que  "el  grabado  ha  adquirido  en  los  tiempos  modernos  una  autonomía  e 
importancia  tal  que  le  hace  representar  frente  a  la  gran  pintura  el  papel  que  tiene  la 
música de cámara frente a la música sinfónica".1O  
En  realidad,  esta  definición  implica  el  abordaje  de  la  producción  gráfica  desde  un 
criterio  de  clasificación  del  arte  en  sub-ramas,  estratificadas  a  partir del histórico canon 
divisorio  entre  artes  mayores  y  artes  menores.  En  este  sentido,  podemos  pensar  la serie 
Grabadores  argentinos  del  Siglo  ​XX,  del  Centro  Editor  de  América  Latina  (CEAL), 
como  paradigma  de  esta situación del grabado en el campo cultural local. Sostengo esto, 
en  parte,  debido  a  la  propuesta  de  su  selección,  que  ancla  un  recorrido  "obligatorio" de 
nombres  y  obras  y,  por  otra parte, por la situación de la colección en el contexto general 
de la edición: in scripta dentro de la serie ​Pintores argentinos del siglo ​XX, se presenta a 
modo  de  apéndice  en  tanto  "serie  complementaria"  de  la  anterior;  asimismo,  su 
numeración  prosigue  la  secuencia  que  se  inicia  con  "los  pintores"  y  continúa  con  "los 
escultores",  manteniendo  a  la  vez  una  numeración  paralela  y  propia  de  "los 
grabadores".l1  
Esta  clasificación  y  diferenciación  da  cuenta  de  la  perspectiva  que  ha  situado  al 
conjunto  de  obras  que  pretendo  analizar  en  los  bordes  o  como  un  anexo  menor  y 
escindido  de  una  producción  pictórica  "central",  situación  que  también  puede  ser 
constatada  tomando  como  indicio  la  ausencia  de  trabajos  historiográficos  exhaustivos 
sobre  esta  disciplina. A su vez, la actuación "corporativa" de los propios grabadores y su 
uso  de  códigos  y  recetaríos  cuasi-secretos,  no  deja  de  ser un dato significativo para este 
eventual alejamiento del grabado respecto del mapa general de la producción simbólica.  
Como  rasgo  característico  de  la  conformación  del  campo  cultural,  Pierre  Bourdieu 
sostiene  que  "la jerarquía de los géneros, y dentro de éstos, la legitimidad re,lativa de los 
estilos  y  de  los  autores  representa  una  dimensión  fundamental  del  espacio  de  los 
posibles.  A  pesar  de  ser  en  cada  momento  objeto  de  disputa,  se  presenta  como  un  dato 
con el que hay que contar, aunque tan sólo  

Citado  en  el  catálogo  ​Contribución  al mayor conocimiento del grabado como obra de arte, ​Buenos Aires, Museo del Grabado, octubre de 

10  ​

1963.  También  Juan  Grela  ha  destacado  "el  encanto  y  la  intimidad  creativa  que  tiene  la  obra  gráfica,  que  dentro  de  las  artes  visuales  es 
nuestra  música  de  cámara".  Juan  Grela  G.,  "Las  artes  gráficas,  obras  de  arte",  catálogo  ​El  arte  para  todos.  Muestra  del  arte  gráfico 
argentino, ​Rosario, Krass Artes Plásticas, 1984.  

Véase  como  referencia la numeración otorgada al fascículo de Alberto H. Collazo, ​Facio Hebequer, ​Pintores 

11  ​

argentinos  del  siglo  XX  n.  84/  serie complementaria Grabadores argentinos del siglo XX n. 4, Buenos Aires, 

Centro Editor de América Latina, 1981.  

17  
ARTE PARA TODOS  

sea  para  oponerse  a  él  ​y ​transformado".12  La  evidencia  sobre  la  escasa  legitimidad  ​y ​a  la  vez  la  falta  de 
reconocimiento  popular  de  la  disciplina  gráfica  dentro  del  campo  artístico  argentino  alentó  a  que  distintos 
artistas,  agrupaciones  y​ ​gestores  tomaran  partido  en  la  "lucha  por  el  grabado":  desde  la  revisión  de  las 
estrategias  de  circulación  dentro  del  sistema  artístico  a  la  apelación  a  modalidades  de  distribución  poco 
convencionales,  distintas acciones fueron llevadas a cabo dentro de esta "lucha" que, como veremos, se extendió 
a lo largo de. varias décadas, y ​ ​que obtuvo dispares y
​ ​paradójicos resultados.  

12 ​Pierre Bourdieu, ​Las reglas del arte. Génesis ​y ​estructura de campo literario, ​Barcelona, Anagrama, 1995, 
p. 139.  

18  
CULTURA Y POLlTICA: EXPERIENCIAS DE D1FUSION EN LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX  
 11  

CULTURA Y POLÍTICA: ALGUNAS EXPERIENCIAS DE 

DIFUSIÓN DE LOS DISCURSOS VISUALES EN LAS 
PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX  

A 

  lo  largo  de la historia cultural argentina del siglo XX, la posibilidad de multiplicidad de 

la  obra  impresa  fue  utilizada  en  distintos  proyectos de difusión de imágenes y discursos 
políticos  y  culturales,  y  devino  un  recurso  asociado  a  manifestaciones  políticas  o  la 
crítica  social,  aunque  también  fue  apropiado  muchas  veces,  desde  objetivos  didácticos, 
estéticos o de divulgación cultural, como forma de ampliación del conocimiento artístico 
y de "elevación espiritual".  
El  potencial  efecto  movilizador  que  se  podía  desprender  de  la  circulación  plural  de  imágenes  convirtió 
muchas  veces  a  la  estampa  en  un  vehículo  para  la  transmisión  de  discursos  artísticos  de  cuestiona  miento  y 
oposición.  En  verdad,  estos  objetivos  no  se  acotan  necesariamente al ámbito local, ya que un rastreo a través de 
la historia de la gráfica permite mencionar a Daumier o Goya, por citar sólo dos casos canónicos, como ejemplos 
de un arte gráfico comprometido y de denuncia sociopolítica.  
Esta  misma  asociación  entre  obra  múltiple  y  propagación  de  un  discurso  político surca el abordaje que se ha 
efectuado  en  muchas  ocasiones  al  analizar  la  producción  local.​l ​En  gran  medida,  dentro  del  campo  artístico 
argentino,  esta  lectura  encuentra su anclaje en la difusión que ha tenido en el siglo XX el caso de los Artistas del 
Pueblo,  devenido  a  través  del  tiempo,  las  exposiciones  retrospectivas,  los  homenajes  y  las  sucesivas revisiones 
historiográficas,  en  paradigma  del  grupo  comprometido  y  militante,  donde  la  obra  gráfica  ocupó  un  lugar 
privilegiado en la difusión de sus ideas y consignas combativas.  
Sin  embargo,  también  existieron  otros  emprendimientos  que,  desde  distintos  objetivos,  se  centraron  en  la 
difusión  de  lineamientos  estético-políticos  tomando  a  los  grabados  como  eje  de  su  acción.  En  muchos de estos 
casos,  el  "soporte  revista"  representó  una  vía  destacada  para  el  conocimiento  de  estas  imágenes;  en  efecto, 
superponiendo diversos proyectos particulares -periodístico,  

1​Un ejemplo es la selección realizada en el catálogo ​El grabado social ​y ​político en la Argentina del siglo XX, ​Buenos Aires, Museo de Arte 
Moderno, 1992.  

19  
ARTE PARA TODOS  

político, cultural, literario, artístico-las revistas operaron como marco para su 
distribución.  
 Si  la  presencia  de  las  artes  plásticas  dio  apoyo  o  anclaje  visual  a  los  planteas 
sostenidos  desde  los  textos  -orientados muchas veces a cuestiones políticas o literarias-, 
a  la  vez,  la  inclusión  en  las  publicaciones de la obra de los artistas gráficos posibilitó la 
circulación  de  imágenes  en  una  mayor  escala cuantitativa, potenciando la multiplicidad 
inherente  al grabado. De este modo, se amplió el consumo de esta producción visual por 
fuera  de  los  límites  convencionales  del  sistema  artístico  ortodoxo,  circunscripto  a 
museos, salones y galerías de arte.  
Inicialmente,  me  interesa  detener  me  en  un  ejemplo  particular,  el  que  plantea  la 
revista  ​El  Grabado, ​cuyos tres únicos números aparecieron en Buenos Aires entre enero 
y  marzo  de  1916  (fig.  1).  La  eclosión de las revistas de arte fue un fenómeno destacado 
dentro  del  proceso  de  especialización  que  se  evidenciaba  en  el  campo  artístico  de  la 
época,  constatable  desde  la  mayor  profesionalización  de  los  artistas,  el establecimiento 
de nuevas galerías de arte y el aumento de los críticos profesionales.  
Esta  misma  especialización  también  se  puede  confirmar  desde  el  emprendimiento 
que  impulsa  a  ​El  Grabado,  ​al  propugnar  la  divulgación  de  una  nueva disciplina dentro 
del  campo  local.  "La  finalidad  de  esta  revista  es  hacer  conocer  el  grabado  en  sus 
múltiples  manifestaciones  y  difundir  su  gusto".2  El  objetivo  enunciado  en  esta  cita  es 
relevante  ya  que  -palabras  más,  palabras  menosse  mantiene  vigente  como  meta  de 
muchos  de  los  emprendimientos  de  las  décadas siguientes, que analizaré en detalle más 
adelante.  
La  revista,  dirigida  por  Mario  A.  Canale,  se  inscribía  dentro  de  las  actividades 
llevadas  a  cabo  por  la  Sociedad  de  Grabadores,  fundada  asimismo  "con  el  fin  de 
difundir  el  grabado".3  Por  aquellos  años,  Canale  también  promovía  un  curso  libre  de 
grabado en los Salones de la Comisión Nacional de Bellas Artes, acom-  

2​El Grabado, ​Buenos Aires, n. 1, enero de 1916, ​s/p. ​Agradezco a Patricia Artundo haber me facilitado el 
acceso a esta revista.  

J  ​ La  Comisión  directiva  de  la  Sociedad  de  Grabadores  estaba  integrada  por:  Presidente,  Eduardo  Sívori, 
Vicepresidente  1°,  Mario  A.  Canale,  Vicepresidente  2°,  Ricardo  Gutiérrez,  Secretario,  Juan  L.  Bussalleu 
[reemplazado  luego  por  Raúl  Mazza],  Tesorero,  Hugo  Garharini.  Vocales:  Ramón  Silva,  Valentín Thibón 
de Libián, Antonio Sibellino, Raúl Mazza, Walter de Navazio, Nicolás Lamanna, Alejandro Hidalgo.  
Un  año  antes,  en  1915,  se  constituye  la  Sociedad  de  acuarelistas,  pastelista  s  y  aguafuertistas,  en  la  que 
participaban  Alejandro  Cristophersen,  Cupertino  del  Campo,  Enrique  Prins,  Ernesto  de  la  Cárcova  y 
Alfredo  González  Garaño,  entre  otros,  definidos  como  los  "dueños  de  la  calle  Florida".  Fernando  López 
Anaya,  ​El  grabado  argentino  en  el  siglo  ​xx. P
​ rincipales  instituciones  promotoras,  ​Buenos  Aires, 
Ediciones Culturales Argentinas, 1963, p. 15.  

20  
CULTURA Y POLITICA: EXPERIENCIAS DE DIFUSION EN LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX  

pañado por los integrantes de la citada asociación, conformando el cenáculo 

denominado "La Ráfaga".  
La  simbólica  designación  de  Eduardo  SÍvori  como  presidente  de  la  Sociedad  de 
Grabadores  no  sólo  remitía  a  la  relación  maestro-discípulo  sostenida  con  Canale,  sino 
que  también  se  vinculaba  a  su  pionera  iniciativa  de  exploración  de  la  técnica  del 
aguafuerte  dentro  del  campo  porteño,  junto a Alfredo Paris, en 1880. Estas experiencias 
de  SÍvori  son  recordadas  en  el  relato  de  ​El  Grabado,  ​a  la vez que ​Tropa de carretas en 
la Pampa, ​perteneciente a esa serie de imágenes, aparece reproducida en la revista.​4  
La  vinculación  entre  la  Sociedad  de  Grabadores  y la publicación se constataba por la 
participación  de  los  mismos  artistas  en  ambos  emprendimientos,  la  propiedad  y 
comercialización  de  las  obras  editadas,  además  de  un  detalle  más  concreto:  al anunciar 
que  "los  originales  de  las  obras  que  reproduce  esta  revista,  numerados, impresos con la 
firma  del  autor,  pueden  adquirirse  en  la  Secretaría  de  la  Sociedad  de  Grabadores, 
Federico  Lacroze  2498,  directamente  o  contra  giro", situaba a la entidad en el domicilio 
particular  de  propio  Canale.​5  Es  destacable  que  en  este  anuncio  se  encuentra  una 
evidencia  de  la  dicotomía  entre  la  reproducción  "artísticamente  controlada"  y  la 
reproducción  industrial,  que  signa  la  ya  mencionada  cualidad  hÍbrida  de  la  ​estampa 
original.  ​A  pesar  de  la  especificación  del  anuncio,  la  revista  contenía  varias  estampas 
xilográficas  realizadas  a  partir  del  taco  original,  es  decir,  varios  ​grabados  originales: 
evidentemente,  la  xilografía  no  contaba  aún  con  el  prestigio  necesario  como  para 
justificar un control más estricto de su tiraje.  
Respecto  a  las  intenciones  de  la  publicación,  se  mencionaba  que  la  misma  estaría 
dedicada  "a  la  reacción  del  gusto  artístico  en  el  país,  desde  la  clase social más elevada, 
hasta  el  hogar  más  humilde,  tomando  como  elemento  el  grabado  en  todas  sus 
manifestaciones  de  arte;  es  decir,  que  nos  proponemos  llenar  ellugar  que  nos 
corresponde  en  esta  naciente  democracia  argentina".6  Aparece  así  enuncia~a  la 
importancia  del  grabado  como  medio  para  la  popularización  del  arte,  su  hipotética 
función democratizadora y su posibilidad de devenir en vehículo didáctico-estético.  

4  ​ S/a,  "Los  primeros  grabados  en  Buenos  Aires",  ​El  Grabado,  ​n.  1,  p.  4.  Sobre  Eduardo  SÍvori,  ver  Laura 
Malosetti  Costa,  ​El  más  viejo  de  los  jóvenes.  Eduardo  Sívori  en  la  construcción  de  una 
modernidad  crítica,  ​Buenos  Aires,  FIAAR,  1999.  Sus  lineamientos  son  retomados  y  ampliados  en  su 
​ os  primeros  modernos.  Arte  ​y s​ ociedad  en  Buenos  Aires  a  fines  del  siglo  XIX, 
reciente  libro  L
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, ​2001.  

5​ El Grabado, ​n. 3, marzo de 1916, p. 12.  

6​ S/a, s/t, ​El Grabado, ​n. 1, enero de 1916, p. 1.  

21  
ARTE PARA TODOS  

Vinculándose  a  las  intenciones  mencionadas  en  la  cita  anterior,  en  el  segundo 
número de ​El Grabado ​se anunciaba que uno de los motivos principales de la fundación 
de  la  Sociedad  de  Grabadores  era  "la  obra  de  divulgación  del  grabado  en  forma  de 
exposiciones  que  se  organizarán  por  zonas  en  toda  la  república"  /  El  tono  de  este 
enunciado  es  más  programático  cuando  se  acentúa en un discurso que opera a modo de 
declaración  de  principios  (fig.  2).  El  texto,  diagrama  do  bajo  el  connotado  retrato 
xilográfico de Sívori realizado por el propio Canale, manifestaba:  

El  punto  principal  del  programa  que  nos  guiará  en  la  obra  que  nos  hemos 
propuesto  desarrollar,  es  el relativo a las exposiciones. Estas no serán tan lujosas 
como  los  manjares  que  de  tiempo  en  tiempo  nos  suministra  la  calle  Florida; 
serán  las  nuestras,  menos  raras  y  muchísimo  más  numerosas.  La  obligación 
contraída  de  llevar  a  feliz  término  ​la  campaña  regeneradora  del  gusto  artístico 
en  todas  las  esferas  sociales  de  nuestro  suelo,  ​nos  impone  la  necesidad  de 
organizar  exposiciones  cuyos  intervalos,  lo  más  breve  posibles,  mantengan 
latente y fomente el interés que pueda despertar nuestras muestras de arte.  
Como  cantidad  deben  ser  numerosas.  No  nos  vamos  a  limitar  al  grupo  selecto 
que  constituye  las  ciudades  o  capitales;  no, ​lo mismo que en los grandes centros 
iremos  a  los  pueblos  de  campaña  más  perdidos,  los más ajenos a la causa de la 
civilización  y  del  progreso.  Son  estos  los  lugares más apropiados e interesantes 
para  hacer  reaccionar  el  gusto  pervertido  por  los  almanaques  de 
cromo-litografías  de  vistosos  colores  que, por lo chillones y desarmónicos están 
en perfecto desacuerdo con la naturaleza.  
Allí  vamos  a  desplegar  nuestra  acción  más  proficua,  veremos  el  éxito  coronar 
nuestro  labor,  y  la  más  grata  satisfacción  será  aquella  en que después de pasado 
las  primeras  expos~ciones,  nuestro  campesino  que  ha  empezado  por  reírse  de 
nuestra ocurrencia, se torne serio y luego, según el grado de sensibilidad del tipo, 
vuelva  a  la  risa,  pero  esta  vez  no  de  mofa  sino  de  gozo;  la  reacción  hecha, 
nuestro  deber  de  hoy  será  la  obligación  de  mañana  y  esas  exposiciones  serán 
exigidas  por  los  pueblos  a  nuestro  centro,  invirtiéndose  los  papeles.  A  la  obra 
pues.​8  

7​S/a, "Sociedad de grabadores", ​El Grabado, ​n. 2, febrero de 1916, p. 7.  

8​ S/a, "Exposiciones de grabados", ​El Grabado, ​n. 1, enero de 1916, pp. 3-4. El destacado es mío.  

'22
CULTURA Y POLITICA: EXPERIENCIAS DE D1FUSION EN LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX  

El  discurso  "civilizatorio",  declamado  explícitamente  en  la  propuesta,  no  sólo  retornaba  el  tópico  de  la 
"ciudad  regenerando  al  campo  de  la  barbarie  estética"  -en  este  caso,  el  pueblo  de  campo  simbolizado  por  el 
esquemático  paisaje  inserto  en  la  letra  capital-,  sino  que  también  venía  a  continuar  el proyecto sostenido por la 
llamada  "gener~ción  del  ochenta".  Laura  Malosetti  Costa  ha  señalado  que  el  mismo  sostenía  la  pretensión  de 
que  sus  artistas  incidieran  en  "'educar  el  buen  gusto',  'inculcar  ideales',  'enseñar  verdades  que  dicta  el  espíritu', 
erradicar  no  sólo  la  ignorancia  y el 'mal gusto' de las masas 'inertes' y de los nuevos burgueses materialistas sino 
también  los  hábitos  violentos de un pasado 'bárbaro'''.9 Un tópico que continuaba actuando a principios del siglo 
XX;  en palabras de Joaquín ​v. G
​ onzález: "Ciencias, artes, educación, estética, desarrolladas simultáneamente ​y 
en  forma  integral,  en  todo  un  pueblo,  realizan  los  más  sorprendentes  fenómenos  de  cultura  ​y  ​convivencia:  el 
sentimiento  que es generador de pasiones, se transforma en agente civilizador, en fuerza insuperable de cohesión 
y  armonía  social".1O  Desde  estos  parámetros,  la  rápida  propagación  de  discursos  visuales  que  podía  llevar  a 
cabo la gráfica debía resultar más que efectiva como "agente civilizador".  
Dentro  del  campo  de  la  actividad  militante  más  explícita,  la  inclusión  de  imágenes  gráficas  en  el  marco  de 
una  revista  político-cultural  contaba  en  el  escenario  local  con  varios  ejemplos.  Desde  las  publicaciones 
anarquistas,  se  consideraba  que  el grabado cumplía una misión social: "la imagen difundida masivamente perdía 
su  calidad  aristocrática de ejemplar único a tirada limitada, y venía a disputar su lugar al texto como instrumento 
único  de  propaganda ideológica y cultural".11 En este sentido se puede citar el ejemplo del ​Suplemento Semanal 
(1922-1926)  del  diario ​La Protesta y​  ​La Campana de Palo (1925​1927), en los cuales la circulación de gr~bados, 
además  de  propagar  el  imaginario  político anarquista, significó una fuente de recursos para el mantenimiento 4e 
los emprendimientos editoriales. En efecto, hacia 1926-1927 esta úl-  

9​Laura Malosetti Costa, ​Los primeros modernos ... , op. cit., ​p. 55.  

10  ​Citado  en  Miguel  Ángel  Muñoz,  "Un  campo  para  el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en 
torno  al  Centenario",  en  Diana  Wechsler  (coord.), ​Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte 
moderno en la Argentina (1880-1960), ​Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998, p. 49.  

11  ​Lily  Litvak,  ​La  mirada  roja.  Estética  ​y ​arte del anarquismo español (1890-1913), ​Barcelona, Ediciones del 

Serbal,  1988,  p.  61.  Sobre  la  prensa  anarquista  argentina,  ​d.  ​Juan  Suriano,  ​Anarquistas.  Cultura  ​y ​política 
libertaria en Buenos Aires, 18'90-1910, ​Buenos Aires, Manantial, 2001, pp. 179-215.  

23  
ARTE PARA TODOS  

tima  publicación  convierte  al  grabado  en  un  valor  en  sí  mismo:  "[Juan  A.]  Ballester 
Peña  fue  el  encargado  de  definir  una  nueva  imagen  para  el tiraje de 100 acciones cuyo 
valor  nominal  era  de  $  5  [  ... ]. El objetivo del grupo era crear un fondo de reserva para 
las  nuevas  publicaciones  de  la  Editorial  de  La  Campana  de  Palo  y  esa  acción  daba 
derecho a dos folletos 'y de yapa le regala un grabado de nuestro insigne grabador"'. ​12  
Sin  embargo,  como  mencionáramos  anteriormente,  el caso de los Artistas del Pueblo 
es  el  ejemplo  más  conocido  de  militancia  dentro  de  una  vanguardia  política  cuyo 
discurso  artístico  se  difundiera  en  base  a  las  posibilidades  de  la  gráfica  múltiple.  La 
agrupación,  integrada  por  José  Arato,  Adolfo  Bellocq,  Guillermo  Facio  Hebequer, 
Agustín  Riganelli  y  Abraham  R.  Vigo,  se  caracterizó  por  el  alto  grado  de compromiso 
social  de  su  obra  plástica  inscripta  en  su  voluntad  de  "interpretar  la  conciencia  del 
pueblo".13  
Su  obra  tuvo  un  desarrollo  generalmente  anclado  en  las  variables  de  lo  gráfico,  no 
sólo debido a su posibilidad de multiplicar su llegada a un público popular, sino también 
porque,  desde  el  uso  de las modalidades del grabado, se enfatizaba la reivindicación del 
arte  como  oficio  manual,  tan  allegada  a  la  lectura  anarquista  sobre  la  problemática  del 
trabajo.  Imágenes de trabajadores, vagabundos y personajes del arrabal se sucedieron en 
sus aguafuertes y litografías.  
 Las  actividades  de  la  agrupación  se  desplegaron  principalmente  a  lo  largo  de  las 
dt:cadas  de  1910-20.  La  participación  con  ilustraciones  en  la  prensa  de  izquierda  ​-Los 
pensadores,  Claridad,  La  Organización  Obrera,  Unión  Sindical  ​y ​Bandera Proletaria- 
y  las  ediciones  económicas  de  literatura  argentina,  junto  a  la  realización  del  Salón  de 
Recusados  y  el  Salón  de  Independientes,  la  conformación  de  la  Sociedad  Nacional  de 
Artistas,  la  publicación  de  artículos  en  ​La  Montaña, ​"son las acciones con las que estos 
artistas  se  enfrentan  a  su  oponente  de  entonces,  la  aca~emia.  En  esos años juveniles se 
trata de llevar al campo plástico las estrategias de la lucha obrera contemporánea, la  

12  ​ Patricia  Artundo,  ​"La  Campana  de  Palo  ​(1926-1927):  una  acción  en  tres  tiempos",  en  ​Revista 
Iberoamericana, ​Pittsburgh, en prensa. Al analizar la primera época de la publicación, la autora también cita 
que  "fue  en  sus  números  4,  5  Y  6 donde la revalorización del grabado alcanzó gran fuerza ​y ​coherencia en 
tanto el discurso visual remitía directamente a los postulados que dieron vida a la revista."  

IJ  ​Definición  de  Guillermo  Facio  Hebequer  en  ​Sentido social del arte, ​Buenos Aires, La Vanguardia, 1936, p. 

33.  Durante  los  primeros años de la agrupación, también se puede incluir la figura de Santiago Palazzo, uno 
de los propulsores del Salón de los Recusados de 1914, ​y ​que falleció en 1916.  

24  
CULTURA Y POLITICA: EXPERIENCIAS DE DIFUSION EN LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO ​XX

'acción  directa'"  .!4  En  la  década  siguiente,  varios  de  los  miembros  de  los  Artistas  del 
Pueblo  -Bellocq,  Vigo,  Facio-  continúan  con  la  práctica  de  publicar  sus  imágenes  en 
algunas revistas comprometidas.  
En  el  marco  de  los  crecientemente  combativos  debates  intelectuales  de  la  década  del  30,  la  obra  gráfica 
actualiza  el  tono  de  su  discurso  social.  Así  como  los  escritores  de  izquierda  "se  dispersaban  y​   ​se  reagrupaban, 
atravesados  por  los  nuevos  debates  que  recorrían  Occidente,  dejando  atrás  la  tranquilizadora  dicotomía  que  en 
los  años  veinte  los  ubicaba  en  Boedo  o  Florida,  en  la  'literatura  social'  o  en  el  'arte  por  el  arte'"  ​/5  ​también  se 
produce  un  reacomodamiento  de  posiciones  de  algunos  artistas  ​y ​el  intercambio  de  imágenes  entre  medios 
gráficos  de  distinta  orientación  dentro  del  marco  de  la  izquierda.!6  En  algunas  revistas,  tales  como  ​Contra.  La 
revista  de  los  (ranco-tiradores  (​ 1933),  ​Nervio.  Crítica.  Artes. Letras (​ 1931-36) ​o ​Metrópolis. De los que escriben 
para  decir  algo  (​ 1931-32), ​se  reproduce  gran  cantidad  de  obra  gráfica  que,  anticipando  algunas  veces  su 
aparición  a  la  de  los  círculos  más  estrictamente  "artísticos",  era  leída  como una contribución a la conformación 
de un imaginario político revolucionario.  
Un  ejemplo  de  esto  es  la inclusión de las imágenes que componían el álbum de litografías de Facio Hebequer 
titulado  ​Tu  historia,  compañero,  ​publicadas  tanto  en  ​Nervio  ​como  en  la  portada  del  primer  número  de  ​Contra. 
Con  la  alta  visibilidad  que  proporcionaba  tan  connotado  espacio,  la  imagen de un obrero con su puño izquierdo 
en  alto  y  expresión  combativa  actuaba  a  modo  de  clara  imagen-manifiesto,  en  tanto  condensación  visual  del 
programa editorial de la publicación.!?  

14  ​ Miguel  Ángel  Muñoz,  "Los  artistas  del  pueblo:  anarquismo  y  sindicalismo  revolucionario  en  las  artes 
plásticas",  en  ​Causas  y  azares,  ​n.  5,  Buenos  Aires  otoño  de  1997,  p.  124.  Un  panorama  más  general  del 
campo  artístico  de  la  época  en  Diana B. Wechsler, "Impacto y matices de una modernidad en los márgenes. 
Las  artes  plásticas  entre  1920  y  1945",  en  José  Emilio  Burucúa  (dir.),  ​Nueva  historia  argentirul.  Arte, 
sociedad y política, ​tomo 1, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 271-314.  

"  Sylvia  SaÍtta,  "Entre  la  cultura  y  la  política:  los  escritores  de  izquierda",  en  Alejandro  Cattaruzza  (dir.), 
Nueva  historia  argentina.  Crisis  económica,  avance  del  estado  e  incertidumbre  política  (1930-1943), 
Buenos Aires, Sudamericana, 2001, p. 396.  

'6En  este  sentido,  al  tomar  a  las  imágenes  como  parte  del  universo  de  los  ​dispositivos  formales,  ​Roger 
Chartier  sostiene  que  "las  obras  y  los  objetos  producen  su  campo  social  de  recepción  más  de  lo  que  son 
producidos  por  divisiones  cristalizadas  y previas". Roger Chartier, ​El mundo como representación. Estudios 
sobre historia cultural, ​Barcelona, Gedisa, 1999, p. 60.  

17 ​ Sobre  la  inclusión  de  Facio  Hebequer  en  esta  publicación,  véase  Silvia  Dolinko,  ​"Contra,  ​las  artes  plásticas  y  el  'caso  Siqueiros'  como 
frente  de  conflicto",  en  María  Inés  Saavedra  y  Patricia  Artundo  (dir.),  ​Leer  las  artes.  Las  Artes  Plásticas  en  ocho  revistas  culturales 
argentinas,  ​1878-1951,  Serie  Monográfica,  n.  6,  Instituto  de  Teoría  e  Historia  del  Arte  "Julio  E.  Payró",  Facultad  de  Filosofía  y 
Letras-UBA, 2002, pp. 103-123.  

25  
ARTE PARA TODOS  
 Dentro  de  las  publicaciones  de  izquierda,  el  caso  de  Facio  es  destacado  como 
paradigma  del  militante  comprometido  en  la  causa  social.  Hasta  su  muerte,  en  1935, 
este  artista  interviene  en el campo cultural con críticas de arte y exposiciones en locales 
socialistas  u  obreros,  así  como  exposiciones  circulantes  que,  a  bordo  de  un  camión, 
presentaba en algunas plazas y en las puertas de las fábricas.​18  
Encuadrando  el  rol  de  los  grabados  en  el  marco  de  los  emprendimientos  que 
imbricaban  las  luchas  políticas  con  la  función  social  del  arte,  Demetrio  Urruchúa 
proclamaba  que  "[  ...  ]  la  verdadera  misión  del  grabado,  en  razón  de  su  posibilidad  de 
fácil  circulación  y  penetración  en  la  mente popular, cuando es una expresión gráfica de 
la  vida  del  pueblo,  debe  colocársele  entre  uno  de  los  medios  más  eficaces  de 
vinculación  y  elevación."!'  A  partir  de  esta  mirada,  reproducciones  de  artistas  como 
Víctor  Rebuffo,  Sergio  Sergi,  Pompeyo  Audivert  comparten  el  espacio  de  las 
publicaciones  con  las  imágenes  de  artistas  europeos  como  Frans  Masereel,  Kathe 
Kollwitz  o  George  Grosz, convertidos por los medios gráficos de izquierda en baluartes 
de la causa revolucionaria a través de sus manifiestos visuales.  
De  esta  manera,  los  intercambios  entre  la  obra  gráfica  de  artistas locales y europeos 
contribuyeron  a  conformar  una  virtual  trama  simbólica  de  artistas  plásticos.​lO  Desde 
mediados  de  la  década,  la  figura  de  Clément  Moreau se convierte en un nexo concreto; 
exiliado  en  Argentina  desde  1935,  este  dibujante  y  grabador  alemán  tuvo  una  intensa 
participación  en  el  campo  local,  sobre  todo  a  través  de  sus  trabajos  en  publicaciones 
combativas  y  antifascistas  como  I​ z​quierda.  Crítica  y  Acción socialista, Unidad. Por la 
defensa  de  la  cultura  ​(órgano  de  la  AIAPE,  Agrupación  de  Intelectuales,  Artistas, 
Periodistas  y  Escritores),  ​Argentinisches  Tageblatt,  La  Vanguardia  ​o  ​Argentina  Libre, 
donde, du-  

18 ​Miguel Ángel Muñoz, "Los artistas del pueblo ... ", ​op. cit., ​p. 124. Véase también Alberto H.  
Collazo,  ​Facio  Hebequer,  op.  cit.,  ​pp.  8-9. Este último reproduce el artículo de Enrique Pichón Riviere "La 
muestra  de  Facio Hebequer", ​Nervio. Crítica. Artes. Letras, ​Buenos Aires a. 2, n. 19, noviembre de 1932, p. 
29,  que  enumera  los  locales  de  entidades  sociales y culturales donde se llevaron a cabo las exposiciones de 
Facio  durante  ese  año.  Entre  ellas,  la  Casa  del  Pueblo,  la  Liga  Anti-imperialista  de  Avellaneda,  Centro 
Socialista  de  La  Paternal,  Centro  Socialista  de  Nueva  Pompeya,  Club  Progreso,  Biblioteca  Isla  Maciel, 
Biblioteca Agustín Alvarez de Bernal, Salón La Peña, entre las veinte sedes citadas.  

19 ​ D.U.C. [Demetrio Urruchúa], "Artes Plásticas", ​Nervio. Crítica. Artes. Letras, ​Buenos Aires, a. 3, n. 30, 
diciembre de 1933, p. 46.  

20  ​ Sobre las posiciones de los mencionados artistas europeos, ​d. ​Donald Drew Egbert, ​El arte ​y ​la izquierda en 
Europa. De la Revolución Francesa a Mayo de ​1968, Barcelona, Gustavo Gili, 1981.  

26  
CULTURA Y POLlTICA: EXPERIENCIAS DE DIFUSION EN LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX  

rante  los  primeros  años,  tuvo  un  espacio  permanente  como  ilustrador.​2l  Si  en  los  años 
'30,  desde  las  agrupaciones de izquierda se ponderaba a Facio como emblema del artista 
grabador  comprometido,  intelectual  y  militante,  algunos años más tarde, desde la óptica 
más  moderada  de  Jorge  Romero  Brest,  VÍctor  Rebuffo  es  destacado  como  el  grabador 
más  representativo  de  su  generación  y  sobre  quién  recae  la  responsabilidad  de  marcar 
los  rumbos  de  la  gráfica  o,  más  estrictamente  hablando,  el  "destino  de  la  xilografía  en 
Argentina" a través de su conversión en un arte popular.  

No  se puede decir que la estampa xilográfica haya perdido su carácter popular en 
Argentina,  puesto  que  ella  no  existió  [  ...  ]  Desde  su  iniciación  se  ha 
transformado  en  artículo  de  lujo  y  de  expresión  individual,  en  competencia  con 
el  grabado sobre cobre y hasta con el óleo pequeño y la acuarela. [ ... ] No menos 
importante  es  que  haya  dejado  de  ser  arte  de  reproducción  multiejemplar:  las 
copias xilográficas se venden como si fuesen cuadros.​22  
 Teniendo  en  cuenta  la  necesidad  de  proporcionar  a  la  estampa  una  "vigencia 
actualista,  emocional  y  social",  urgía  a  Rebuffo  a  que  "se  decida  a  ​luchar  por  la 
xilografía,  ​olvidando  su  condición  de  artista  individual  y  lanzándose  sin  temor  a  la 
conquista  de  la  comunidad,  es  decir,  de  lo  común.  Otros  le  seguirán  sin  duda".23 
Señalaremos  luego  quiénes  resultaron  estos  ​otros  ​que  continuaron  la  idea  de  una 
"lucha", "conquista" o "cruzada" por el grabado.  
Mientras  tanto,  cabe  consignar  que  Rebuffo,  Sergi,  Audivert,  Facio  fueron  los 
nombres  de  algunos  de  los  artistas  cuya  obra  surcará  el  imaginario  sostenido  desde  los 
nuevos emprendimientos de difusión del grabado llevados a cabo desde fines de los años 
cincuenta.  De  este  modo,  se  mantendrán  vigentes  a  partir  del  redimensionamiento 
surgido  de  la  lectura  de  las  nuevas  generaciones,  aquellas'  que  replantearán  las 
expectativas respecto a la histórica "misión del grabado".  

21 ​ Véase e! catálogo ​Clément Moreau. Con el lápiz contra el fascismo, ​Buenos Aires, Goethe-Institut y 
Fundación Banco Patricios, 1994.  

2l ​Jorge Romero Brest, "Víctor Rebuffo ​y ​e! destino de la xilografía en Argentina», en ​Cuadernos Americanos, 
México, n. 3, 1946, reeditado en ​Pintores ​y ​grabadores rioplatenses, ​Buenos Aires, Argos, 1951, p. 234.  

13 ​ [bid., ​p. 249. El destacado es de! original.  

27  
ARTE PARA TODOS  

III

REPLANTEO S ​EN EL GRABADO DE LOS AÑOS SESENTA  

emos  visto  hasta  aquí  cómo,  durante  las  primeras  décadas  del  siglo  XX,  diversos 
proyectos  se  sustentaron  en  el grabado para vehiculizar propuestas culturales y políticas 
de  tono  variado.  Disueltos  o  clausurados,  su  finalización  pareció  marcar  en  parte  el 
"destino"  de  una  disciplina  que,  en  las  décadas  siguientes,  se  mantuvo  circunscripta  a 
los  ámbitos  de  enseñanza  artística  o los salones oficiales, remitiendo a una sensación de 
reclusión  y  encasillamiento  académico.  Sin  embargo,  hacia  fines  de los años cincuenta, 
se  asistió  a  un  nuevo  y  gradual  relanzamiento  o,  como  se  definió  poco  después,  una 
"resurrección" del grabado.​1  
Inscriptos  en  el  marco de las políticas del desarrollismo, se despliegan por estos años 
distintos  fenómenos  socioculturales  que  son  percibidos  como  novedades  de  fuerte 
impacto.  Entre  ellos,  la  búsqueda  por  la  "modernización"  de  diversos  ámbitos  de  la 
escena  local  y,  particularmente,  su  relación  con  la vanguardia artística, entendida desde 
su  cuestiona  miento,  tensión  y  renovación  de  lenguajes,  códigos  y  relaciones  con  la 
"institución arte". 2​   

ISla, ​"Resurrección de la estampa", ​Confirmado, ​Buenos Aires a. 1 n. 23,7 de octubre de 1965, pp. 38-39.  

2  ​ Abordajes  ya  clásicos  de  esta  temática  son  los  textos  de  Renato  Poggioli,  ​Teoría  del  arte  de  vanguardia,  ​Madrid, Revista de Occidente, 
1964  y  Peter  Bürger,  ​Teoría  de  la  vanguardia,  ​Barcelona,  Península,  1987,  revisado  a  su  vez  por  Hal  Foster,  ​El  retorno  de  lo real. La 
vanguardia  a  finales  de  siglo,  ​Madrid,  Akal,  2001.  Sobre  la  relación  entre  el  campo  artístico  y  el  desarrollo  tecnológico  e  industrial 
argentinos  en  la  década  del  sesenta,  véase  el  pionero  trabajo  de  Néstor  García  Canclini  "Estrategias  simbólicas  del  desarrollismo 
económico.  (Para  una  sociología  de  las  vanguardias  artísticas)",  en  ​La  producción  simbólica  ...  ,  op.  cit.,  ​pp.  96-136.  Muchos  de  los 
aportes  y  particularidades  de  la  vanguardia  argentina  de  los  años  sesenta  han  sido  analizados  en  los  últimos  años.  Entre  los  trabajos 
recientes  podemos  destacar los estudios contenidos en el volumen colectivo e interdisciplinario ​Cultura ​y ​política en los años '60, ​Buenos 
Aires,  CBC-UBA,  1997,  los  textos  específicos  de  María  José  Herrera,  "En  medio  de  los  medios.  La  experimentación  con  los  medios 
masivos  de  comunicación  en  la  Argentina  en  la  década  del  60",  en  ​Arte argentino del siglo XX. Premio Telefónica a la Investigación ​en 
Historia  de  las  Artes  Plásticas,  ​Buenos  Aires,  FIAAR,  1997,  pp.  69114,  Ana  Longoni  y  Mariano  Mestman,  ​Del  ​Di  ​Tella  a  "Tucumán 
Arde".  Vanguardia  artística  ​y  ​política  en  el  ​'68  ​argentino,  ​Buenos  Aires,  Ediciones  El  cielo  por  asalto,  2000  y  Andrea  Giunta, 
Vanguardia,  internacionalismo  ​y  ​política.  Arte  argentino  en  los  sesenta,  ​Buenos  Aires,  Paidós,  2001.  Otras  problemáticas  referidas  al 
campo  sociocultural  del  período  han  sido  sujetas  a  distintas  y  relevantes  revisiones,  como  los  trabajos  de  Oscar  Terán,  ​Nuestros  años 
sesentas.  La  formación  de  la  nueva  izquierda  intelectual  en  la  Argentina  ​1956-1966,  Buenos  Aires,  Punto  sur,  1991  y  Silvia  Sigal, 
Intelectuales ​y ​poder en la década del sesenta, ​Buenos Aires, Puntosur, 1991.  

28  
REPLANTEOS EN EL GRABADO DE LOS AÑOS SESENTA  

A  lo  largo  de  los  años  sesenta,  el  activo campo cultural local, dentro del marco de la 

creciente  sociedad  de  consumo,  replantea  sus  estrategias  de  difusión,  ampliando  la 
oferta  cultural  ​y ​extendiendo  las  formas  de  acceso  a  ciertos  bienes  simbólicos  para  las 
nuevas  "masas  de  clase  media".3  Oscar  Terán  remarca  este  fenómeno  al  formular  la 
existencia  de  "un  mundo que ahora ha puesto al alcance de un público ampliado objetos 
culturales hasta hace poco patrimonio de las elites".4  
Este  aumento  de  los  "espacios  ilustrados"  se  constata  en  distintos  ejemplos  de  la 
expandida  industria  cultural  de  la  época,  tanto  desde  el  discurso  sostenido  por  los 
medios  de comunicación masiva, en el incremento de publicaciones y​  ​semanarios/ como 
en  los  distintos  emprendimientos  editoriales  de  la  época,  tales  como  la  Editorial 
Universitaria de Buenos Aires (EUDEBA), su emblemática propuesta ​Libros para todos 
y  su  "anexo"  ​Arte  para  todos.6​   ​A  través  de  esta  política  editorial,  circulaban 
masivamente  en  kioscos  callejeros  publicaciones  en  grandes  tiradas  y​ ​a  precios 
populares  de  literatura,  historia,  economía  y​ ​arte:  una  nueva  estrategia  enfocada  para 
atraer nuevos lectores/  

l​Luis Alberto Romero, ​Breve historia contemporánea de la Argentina, ​Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 
1994, p. 212.  

4​ Oscar Terán, ​Nuestros años sesentas ... , op. cit., ​p. 87.  

5  ​ Además  de  ​Análisis,  Confirmado  ​y  ​Panorama,  ​una  de  las  publicaciones  más  representativas  de  la  época  es  ​Primera  Plana,  ​que  apareció  de  forma 
ininterrumpida  entre  el  13  de  noviembre  de  1962 y el 4 de agosto de 1969. El semanario ha sido caracterizado como "la publicación periódica que siguió más 
de  cerca  el  proceso  cultural  de  la  época,  y  que  contribuyó,  en  buena  hipótesis  de  trabajo,  a  orientado,  proveerlo  de  un  lenguaje  inequívoco  y  hasta 
comprometedo  en  la  configuración  de  algunas  tendencias  particulares".  Adolfo Prieto, "Los años sesenta", en R ​ evista Iberoamericana, ​n. 125, Pittsburgh, 
octubre-diciembre  de  1983,  p.  892.  Más  crÍticamente,  Terán  sostiene  que,  si  en  términos  generales,  la  revista  "se  plantea  un  objetivo  expresamente 
modernizador dirigido a acompañar y promover las innovaciones en diversos registros de la realidad nacional", por otra parte, "la modernización que ​Primera 
Plana  ​promueve  y  expresa  exige  la  eliminación  de  la  conflictividad  política,  y  con  ese objeto apuntala por una parte todo proyecto integtacionista y​ , ​por la 
otra  parte,  coloca  la  eficacia  de  la  modernización  como  valor  superior  al  de  una  democracia  también  vista  por  ella  como 'forma!'". Oscar Terán, ​Nuestros 
años sesentas ... , op. cit., ​pp. 81-84.  

6  ​ En  lo  que  se  refiere  a  nuestra  temática  específica,  podemos  citar  como  ejemplo de esta serie la edición de Luis Seoane, 32 ​refranes criollos, ​Buenos Aires, 
Eudeba, 1965, con presentación de León Benarós y editada con los tacos xilográficos originales.  

7  ​ Según  Jorge  Rivera,  "EUDEBA  se  ubicó,  desde  su  creación,  en  una  tesitura  que  buscaba  fundamentalmente  un  óptimo  nivel  de  divulgación  y  un auténtico 
redimensionamiento  del  mercado  lector,  a  través  de  colecciones  concebidas  con  un  neto  enfoque  de  extensión  cultural,  producidas  a  bajo  costo  y 
comercializadas  a  través  de  mecanismos  de  distribución  y  ventas  que  rompían  con  los  tradicionales  circuitos  y  tabúes  del  libro.  [  ...  ]  demostró  en  forma 
concluyente  la posibilidad de producir un libro de óptimo nivel gráfico y cultural a bajo precio, al mismo tiempo que probó, con su novedosa red de kioscos, la 
factibilidad de  

29
ARTE PARA TODOS  

El  campo artístico también se caracterizó por un fuerte dinamismo y la renovación de 
planteos  estéticos.  Entre  los  rasgos  recurrentes  del  arte  sesentista,  se  han  destacado  la 
necesidad  de  suprimir  las  fronteras  entre  el  arte  y  la  vida,  fusionar  el  arte  y la política, 
rediseñar  y  ampliar  el  concepto  tradicional  de  "obra  de  arte"  -ya  sea  a  través  de  la 
experimentación  con  nuevas  modalidades,  ya  sea  por  las  búsquedas  en  pos  de  una 
producción  por  fuera del mercado- y la exploración de nuevos mecanismos para atraer a 
un nuevo público ampliado.​8  
En  este  momento,  en  el  cual  tanto  los  discursos  artísticos  como  los  espacios  de 
interlocución  institucional  y  sus  vías  de  circulación  se  encontraban  en  permanente 
diálogo,  conflicto  y  redefinición,  el  campo  del  grabado  también  efectúa  una  apertura 
hacia nuevas propuestas.  
A  pesar  de  las  experiencias  citadas  en  el  punto  precedente,  el  grabado  argentino  de 
mediados  de  los  años  cincuenta  permanecía  acotado  a  circuitos  diferenciados  para  un 
público especializado, circunstancia que se torna paradójica si se piensa en función de la 
propuesta  intrínseca  del  grabado,  cuya  implicancia  respecto  a  una  producción  de 
circulación social extendida ya hemos mencionado anteriormente.  
A  la  vez,  las  posibilidades  para  el  grabador  se  circunscribían  a  "recetas  estáticas" 
limitadas a ciertos esquemas técnicos -el hincapié en estos aspectos constituyó un tópico 
recurrente  dentro  de  los  análisis  canónicos  sobre  la  materia-,  escasas  modalidades  y 
recursos  avalados  por  la  historia  y  la  tradición  de  una  disciplina  sujeta  a  técnicas  de 
realización  reguladas  por  implícitas  "leyes  congeladas"  del  oficio  gráfico, y tendiente a 
una  iconografía  que  en  su  mayoría  respondía  a  fines  ilustrativos  o se asociaba a ciertos 
realismos  conservadores  que  se  regodeaban  en  el  terreno  del  ​savoir  (aire  ​del 
procedimiento.  La  inclusión  de  "osadas"  notas  de  color,  más  allá  del  estricto  blanco  y 
negro,  o  las  escasas  tentativas  no  figurativas,  eran  vistas  con  extrema  desconfianza, 
cuando no explícito rechazo, por parte de la ortodoxia más exacerbada.  
Aún  en  1964,  Luis  Camnitzer  élenunciaba  la  persistencia  de  esta  rigidez  estética 
como  sino  general  de la disciplina gráfica: "los grabadores epigonean tras las otras artes 
y viven encerrados en su cocina artesanal. Ha llegado el  

crear  zonas  de  contacto  y  nuevos  carriles  de  acceso  más  allá  de  la  librería  corriente  o del kiosco convencional". Jorge B. 
Rivera,  ​El  escritor  ​y  ​la  industria  cultural,  ​Buenos  Aires,  Atuel,  1998,  pp.  135-136.  EUDEBA,  creada  en  1958,  fue 
dirigida  en  sus  primeros  años  por  Boris  Spivacow.  El  mismo  continuará  el  proyecto  con  el  Centro  Editor  de  América 
Latina, iniciado luego del golpe de OnganÍa en 1966.  

8​Andrea Giunta, ​Vanguardia, intemaciollalismo ​y ​política ... , op. cit, ​p. 22; Ana Longoni y Mariano Mestman, ​Del 
Di ​TeUa ... , op. cit., ​pp. 46-48.  

30  
REPLANTEOS EN EL GRABADO DE LOS AÑOS SESENTA  

momento  de  que  asumamos  la  responsabilidad  de  revelar  nuestras  propias  imágenes, 
condicionados  pero  no  destruidos  por  nuestras  técnicas".9  Si  bien  este  planteo  estaba 
dirigido  desde  el  contexto  de  producción  norteamericano,  también  era  aplicable,  en 
parte, a la situación del grabado argentino.  
Evidentemente,  la  necesidad  de  una  revisión y​  ​cambios de la disciplina se planteaban 
como  una  inquietud  bastante  extendida  entre  los  sectores  renovadores  del  campo  del 
grabado.  En  tanto  espacio  de  circulación  específico  dentro  de  la trama de la vanguardia 
sesentista,  éste  dio  lugar  por  esos  años  al  intercambio  entre  innovación  e  historia, 
revalorizaciones  e  impugnaciones,  desplegados  a  través  de  sucesos  individuales  ​y
propuestas  colectivas;  así,  las  revisiones  sobre  las  producciones  tradicionales  se 
contrapusieron y​ ​dialogaron con las novedosas modalidades experimentales.  
En  efecto,  a  partir  de  algunas  experiencias  producidas  en  la  década  del  sesenta  se 
puede  comenzar  a  hablar de una ​gráfica experimental, ​asociada a la aparición de nuevos 
planteos  que  van  modificando  y​ ​redefiniendo  nuevas  poéticas  -tanto  a  nivel  formal, 
iconográfico, técnico- como explorando nuevos materiales y​ ​tecnologías.  
Dentro  de  este  período  surgen  las  primeras  -rudimentarias,  si se quiere- experiencias 
con  heliografías  y​   ​electrografía  y​   ​con  la  impresión  artística  desde  programas  de 
computadoras.  Hacia  fines  de  la  década,  desde  el  Centro  de  Arte  y​ ​Comunicación 
(CAYC),  Jorge  Glusberg  organiza  algunas  experiencias  vinculando  la  producción 
artística  con  la  incipiente  informática,  como  la  muestra ​Arte y Cibernética, ​en la galería 
Bonino, en 1969.​10  
Por  otra parte, los procedimientos tradicionales también son objeto de revisión. Tal es 
el  caso  de  la  convencional  imagen  xilográfica,  redefinida  hacia  fines  de  los  años 
cincuenta  por  Luis  Seoane,  y​ ​poco  después  por  Antonio  Berni:  al  proponer  inéditos 
"xilocollages",  se  oponen  a  una  modalidad  de  grabado  en  madera  de  corte  ilustrativo  ​y
académico  indiscutida  hasta  ese  momento.  En  el  caso  de  Berni,  su  serie  sobre  el 
personaje Juanito Laguna -el niño pobre de una villa mi-  

9  ​Luis  Camnitzer,  ​Primer manifiesto del New York Graphic Workshop, ​New York, 1964. Citado en el ​catálogo 

n.  ​3  ...  ,  ​cato  cit.,  s/p.  ​Desde  1964  Camnitzer  conforma  el  New  York  Graphic  Workshop,  junto  a  Liliana 
Porter  y  José  Guillermo  Castillo  (inicialmente  también  participaron  los  norteamericanos  Julian  Firestone  y 
Sharon  Arndt).  Allí  experimentan  con  modalidades  gráficas  ​y ​ediciones seriales, proponiendo el FANDSO 
(Free  Assemblage  Nonfunctional  Disposable  Serial Objects): ​objetos seriados, prescindibles, afuncionales y 
libremente intercambiables.  

10  ​ Las  obras  realizadas  para  esta  exposición  también  fueron  exhibidas  en  la  muestra  ​Grabados  con 
computadoras  ​auspiciada  por  el  Departamento  de  Artes  y  la  Biblioteca Central de la Universidad Nacional 
de Tucumán y llevada a cabo en la Galería Folie, noviembre de 1969.  

31  
ARTE PARA TODOS  

seria  y  su  entorno  de  desechos  industriales  redimensionados  por  la  composición  del 
collage-  y  la  posterior  serie  de  Ramona  Montiel,  vinculaba  explícitamente  un  discurso 
que,  anclado  en  lo  social,  asociaba  la  composición  formal  al  contenido  simbólico.  En 
este  sentido,  Berni  destacaba  de  su  conjunto  sobre  juanito  Laguna  las  "equivalencias 
estéticas  entre  el  tema  y  su  realización;  la  identificación  ajustada  entre  el  mundo  de  la 
miseria  que  representaba  el personaje, y los míseros materiales de desperdicio extraídos 
de ese mundo y empleados con todo el rigor y con todas las reglas del arte".11  
En  muchas  ocasiones,  el  impacto  de  las  innovaciones  más  experimentales  sobre 
ciertos  aspectos  técnicos  e  iconográficos  planteó  algunas  dificultades  y  conflictos para 
su  "aprehensión"  y  aceptación.  En  verdad,  la  vigencia  de  activas  producciones 
"residuales",  en  términos  de  Raymond  Williams,  ​ ​activó  una  negociación  constante 
Il

entre  experimentalismo  y  tradición,  revalorizaciones  e  impugnaciones.  En  una  fecha 

"tardía"  como  es  1967,  Samuel  Oliver  planteaba  que  "en  la  actualidad  otros 
procedimientos  se  han  introducido  en  el  lenguaje  de  la  estampa:  el  relieve,  los 
'collages',  la  luz,  etc.  son  formas  que  intervienen  con  anterioridad  o  posterioridad  a  la 
acción  de  la  prensa.  Se preguntarán algunos si las obras donde se emplean estos nuevos 
procedimientos son legítimas dentro del arte del grabado".13  
Precisamente,  la  libertad  de  indagación  sobre  la  materia  y  la  imagen  sostenidos por 
la  obra  de  las  nuevas  generaciones  de  grabadores  son  los  rasgos  con  los que se intenta 
definir  al  "nuevo  grabado".  Tomando  como  ejemplo  la  producción  de  Eduardo 
Audivert, Mabel Rubli y Daniel Zelaya, una nota periodística los destacaba en tanto  

II ​ José Viñals, ​Berni, ​Imagen Galería de Arte, Buenos Aires, 1976, p. 89. Sobre estas series de grabados, véase 
Laura  Buccelato,  "Historia  de  dos  personajes:  Juanito  Laguna  y  Ramona  Montiel",  en  catálogo  ​Antonio 
Berni,  ​Madrid,  Telefónica  de  España  -  Fundación  Arte  y  Tecnología,  1997.  El  caso  de  la  obra  gráfica  de 
Berni,  su  circulación  y  recepción,  conforma  un  caso  paradigmático  dentro del arte de los años sesenta y, si 
bien  volveremos  a  referirnos  a  ella  más  adelante,  la  temática  excede  el  recorte  propuesto  para  el  presente 
trabajo.  

12  ​ Refiere  a  lo  que  "ha  sido  formado  efectivamente en el pasado, pero todavía se halla en actividad dentro del 

proceso  cultural;  no  sólo  -y  a  menudo  ni  eso-  como  un  elemento  del  pasado,  sino  como  un  efectivo 
elemento del presente". Raymond Williams, ​Marxismo ​y ​literatura, ​Barcelona, Península, 1980, p. 144.  

13  ​ Samuel  Oliver,  catálogo  exposición  ​Grabados  Argentinos,  ​Buenos  Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 

28 abril al 28 mayo de 1967. Los expositores fueron: Eduardo Audivert, Pompeyo Audivert, Américo Balán, 
Antonio  Berni,  Aída  Carballo,  Ernesto  Deira,  Albino  Fernández,  Fernando  López  Anaya,  Ana  María 
Moncalvo,  Norberto  Onofrio,  Carlos  A.  Pacheco,  Roberto  Páez,  Liliana  Porter,  Osvaldo  Romberg,  Mabel 
Rubli,  Luis  Seoane  y  Daniel  Zelaya.  Entre  las  obras  expuestas  había  exploraciones  con  técnicas  mixtas, 
grabados sobre plástico, relieves y tridimensiones, gofrados, estampaciones sobre acrílico, collages, etc.  

32  
REPLANTEO S EN EL GRABADO DE LOS AÑOS SESENTA  
 [  ...  ]  representantes  de  una  corriente  que  comienza,  entre  nosotros,  hace  unos 
diez  años,  tímidamente,  con  la  incorporación de elementos tan sacrÍlegos para la 
ortodoxia  del  grabado  como  excitantes  para  las  nuevas búsquedas y que termina 
por convertirse en el "nuevo grabado" de hoy, carac-  
.  terizado por estos artistas por su "mayor libertad". [Según Zelaya] actualmente el 
grabador  se  regodea  en  una  suerte  de  liberación  de  las  técnicas,  un  tabú  que 
dominaba  hasta  no  hace  mucho  toda  su  vida  porque  nadie  se  hubiera atrevido a 
mezclar, por ejemplo, una xilografÍa con un aguafuerte o una punta seca [ ... ]  
"En  general,  los grabadores ortodoxos -que también tienen una imagen ortodoxa, 
ataca  Zelaya- nos ven como falsificadores del verdadero grabado, como traidores 
de su destino."14  

Si  bien  estos  términos  de  conflicto  pueden  resultar  sumamente  ingenuos  en  la 
actualidad,  esta  cita  condensa  claramente  las  tensiones  de  aquellos  tiempos  entre  el 
reconocimiento  y  la  extrañeza  frente a las nuevas modalidades, y el rechazo de la "vieja 
escuela" ante las mismas.  
Por  otra  parte,  más  allá  de  las  aperturas  y  experimentaciones  realizadas  dentro  del 
campo  gráfico,  cabe  consignar  que  el  factor  de  la  ​artesanalidad ​seguía operando como 
elemento  característico  de  esta  producción.  Tal como menciona Edith Gibson, "muchos 
artistas  se  volvieron  hacia  el  dibujo  [en  nuestro  caso,  al  grabado]  en  los  años  1​ 960  ​y 
1970  ​como  reacción  contra los alienantes efectos de la tecnología, llevando su expresión 
a  una  comprensión del medio definido en oposición a la mecanización".15 Este enfoque 
se  puede  entrever  en las obras del grupo Grabas -que volveremos a tratar más adelante-, 
donde  la  meticulosidad  con  que  llevaron  a  cabo  la  impresión  serigráfica  se  asocia  a  la 
representación  de  un  imaginario  figurativo  sobre  el  hombre  sumido  en  la alienación de 
la vida contemporánea.​16  

14 ​S/a, "Grabadores. A nosotros la libertad", ​La Nación, ​23 de octubre de 19663° sección, p. 8.  

15  ​ Edith  A.  Gibson,  "Re-aligning  vision: alternative currents in South-American drawing", en Mari Carmen Ramírez (ed.), ​Re-aliging vision: 

alternative  currents  in  South-American  draU'ing,  ​Austin,  Archer  M.  Huntington  Art Gallery- The University of Texas at Austin, 1997, p. 
60.  

16  ​ Dentro  de  las  reflexiones  más  explícitas  sobre  la  condición  artesanal del grabado, también encont~amos la 
llamativa  presentación  de  la  Segunda  Bienal  Internacional  del  Grabado:  "La  sociedad  industrial  nos 
re-descubre  esa  validez  del  grabado,  viejo  ​métier  ​insustituible,  en  el  cual  el  artista  debe  manejar  gubias, 
buriles,  maderas,  metales,  ácidos,  que  lo  acercan  a  la  pureza  del  hombre  primitivo,  poseedor  de  nada más 
que  de  sus  manos  y  de  su  divina  imaginación."  Catálogo  ​Segunda  Bienal  Internacional  del  Grabado  de 
Buenos Aires, ​Art Gallery InternationalClub de la Estampa de Buenos Aires, 5 al 31 de octubre de 1970.  

33  
ARTE ​PARA ​TODOS

Otro  rasgo  del  extendido  interés por e! "nuevo grabado" fue que, desde su peculiar posibilidad 

de  circulación  y  recepción  múltiple,  e!  mismo  tuvo  una  alta  visibilidad  al  incursionar 
simultáneamente  en  diversos  circuiros  de  exhibición.  Por  un  lado,  los  artistas  presentaban  obras 
experimentales  en  los  salones  oficiales  locales,  obteniendo  muchas  veces  un  reconocimiento 
concreto:  podemos  citar  como  ejemplo  e!  premio  en  e!  Salón  Nacional  de  1 ​ 969  ​al stencil O, de 
Juan  Carlos  Romero,  o  en  ​1970  ​a  ​Dinamograma  ​N°  ​47,  ​troquelado  litográfico de César Arie! 
Fioravanti.  
Por  otro  lado,  e  inserto  en  e!  fenómeno  de  la  "apertura  internacional"  de!  período,17la 
participación  y  envíos  constantes  de  grabado  argentino  a  diversas  exhibiciones internacionales y 
concursos de fuerte repercusión, ya fuera a través de vías oficiales como de esfuerzos particulares, 
también  incidió  en la circulación de obra argentina "en e! mundo". Respecto a la renovación en e! 
​ 963  ​Fernando  López  Anaya  aseveraba  que  "una  ola  redentora"  le  posibilitaba 
grabado,  ya  en  1
"renovar  premisas  y  conducido  a  un  veraz  renacimiento.  Por su intermedio, e! grabado argentino 
llega a los países más alejados conquistando merecidas distinciones."18  
 La participación de los artistas gráficos argentinos en e! acrecentado circuito de exposiciones y 
concursos  en  e! extranjero se ejemplificó con su presencia en las bienales de La Habana, Santiago 
de  Chile,  Cali,  Cracovia,  Tokio  o  Ljublana,  ciudades  a  las  cuales  los  grabados  tuvieron  la 
posibilidad  de  acceder,  sumando  su  propuesta  a  una  consideración  contemporánea:  "e!  evidente 
auge  que  e!  grabado  está  tomando  actualmente"  .19  Es  dentro  de este panorama que emerge una 
nueva mirada sobre las posibilidades de ampliar el conocimiento de la obra gráfica a nive!local.  

17 ​Sobre los avatares de las diferentes estrategias para la proyección internacionalista del arte argentino, véase Andrea Giutlta, ​Vanguardia, 
internacionalismo y política ... , op. cit.  

18  ​ Fernando  López  Anaya,  ​El  grabado  argentino  en  el  siglo  ​XX  ...  ,  ​op.  cit.,  ​p.  35.  López  Anaya,  actor  destacado  del  fenómeno  de  la 
experimentación  gráfica  argentina,  desarrolló  paralelamente  a  su  actividad  artística  y  de  "gestión  cultural"  una  tarea  docente en ámbitos 
institucionales  y  fue  divulgador  de  cuestiones  relativas  al  arte  gráfico  en  numerosas  publicaciones.  El  rastreo  histórico-institucional  que 
presenta  en  1963, es retornado en "Grabadores argentinos del siglo XX", en ​Anuario ​8, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 
1980.  

" María Josefa Colo m, catálogo 1° ​Muestra Internacional de Grabado y Litografía, ​Barcelona, noviembre de 1969.  

34  
MULTIPLICAR EL PUBLICO DE LA OBRA MlILTIPLE  

IV  

MULTIPLICAR EL PÚBLICO DE LA OBRA MÚLTIPLE  

a  renovada  indagación  de  los  artistas  sobre  las poéticas, materiales y procedimientos se asoció en 

estos  años  a  una  reflexión  sobre  el  propio  quehacer  disciplinar.  De  este  modo,  la  relativa 
visibilidad  de  esta  pluralidad  de  propuestas  tendió  a  la  propagación  de  un  discurso  sobre  el 
eventual  proceso  de  "redescubrimiento"  de  la  estampa.  También  desde  la  prensa  se  remarcó  el 
auge  del  "nuevo  grabado"  y  los  supuesros  efectos  que  conllevaría  la  ampliación  del  mercado  de 
arte.  
La  activación  de  continuos  y  por  momentos  sincrónicos  proyectos  de  difusión  de  la  obra 
múltiple  redefinió  algunas  estrategias  de  circulación  y consumo. Ahora bien, desde el contexto de 
los  años  sesenta  ¿qué  implicancia  s podía tener que el grabado fuera más difundido? En principio, 
fomentar el acercamiento a una disciplina que -a pesar de los precedentes ya mencionados- aún era 
desconocida  para  la  mayoría  del  público,  y  extender  el  acceso  a  los  discursos  propuestos  desde 
estas obras de arte.  
A  la vez, el conocimiento del "original múltiple", desligado de su tradicional función ilustrativa 
o  "de  propaganda",  tendería  a  su  legitimación  simbólica  dentro  del  campo  cultural  y  lo  podría 
tornar  un  objeto  más  atesorable,  con  el  consiguiente  prestigio  y  valorización  para  el  eventual 
coleccionismo  especializado,  supuestamente  expandido bajo los auspicios de la nueva sociedad de 
consumo.  Pero,  por  otra parte, apuntando a una difusión que excediera los límites de la tradicional 
elite  coleccionista,  fueron  puestas  grandes  expectativas  sobre  el  grabado  como  vehíc;ulo  para 
popularizar  el  arte  plástico  o,  como  define  GarcÍa  Canclini,  "insertar  la  plástica  en  la  cultura 
popular".1  
Desplegados  en  sucesivas  iniciativas  alternativas  al  circuito  hegemónico  de  circulación,  estos 
proyectos  mantuvieron  a  su  vez  un  diálogo  variable  con  algunas instancias oficiales, logrando un 
relativo  apoyo  a  través  de  espacios  de  exhibición  en  museos,  patrocinios  a muestras itinerantes o 
auspicios  de  embajadas  y  consulados  en el extranjero. Entonces, el "factor multiplicidad" conjugó 
la posibilidad de una mayor distribución dentro del ámbito local con su exportación  

1 ​ Néstor  GarcÍa  Canclini,  ​La  producción  simbólica  ...  ,  op.  cit.,  ​p.  99.  Alude  aquí a experiencias como ​Tucu1I1án Arde ​y otros ensayos de 
contrainformación, murales, afiches, historietas y talleres plásticos populares, entre otras experiencias.  

35  
ARTE PARA TODOS  

como parte de la proyección simbólica del país en tanto productor de cultura.  

Específicamente,  dentro  del  escenario  local  se  replantearon  las  estrategias  de 
realización  y  difusión  del  grabado  con  vistas  a  aumentar  sus  vías  de  circulación  y 
promover  su  consumo  en  sectores  sociales  más  extendidos.  Se  produjo  entonces  un 
virtual  programa  de difusión de la obra impresa y múltiple que, a través de la activación 
de  diversos  proyectos  y  del  surgimiento  de  formaciones  de  especialización/  apuntaron 
tanto  a  un  objetivo  didáctico  como  hacia  el  impulso  del  consumo  y  coleccionismo 
gráfico  -objetivos  que,  por  otra  parte,  podían  llegar  a  ser  convergentes.  De  este  modo, 
se  pretendió  aportar  una  "contribución  al  mayor  conocimiento  del  grabado  como  obra 
de  arte",  consigna  sostenida  por  Oscar  Pécora  desde  la  instauración  en  1960  del 
entonces privado Museo del Grabado.  
A  partir  del  ​Primer  Certamen  Latinoamericano  de  Xi/ografia,  ​Oscar  e  Irene  Pécora 
inician  en  1960  "su"  Museo  del  Grabado a modo de continuación de Plástica, la galería 
de  arte  de su propiedad.​3 Los Pécora, que combinan el interés por el acrecentamiento de 
su  colección  con  la  promoción  de  la  disciplina  que  aquí  nos  ocupa,  fueron 
patrocinadores  de  eventos,  concursos  de  grabados  y  exhibiciones  nacionales  e 
internacionales,  proponiéndose  como  ejemplo  de  coleccionismo  especializado  en 
gráfica.  
En  octubre  de  1963,  Pécora  impulsa una exhaustiva serie de actividades en casi todo 
el  país!  En  el  programa  de  actividades  de  este  "Mes  del  Grabado",  se  incluía  un 
comentario de Romero Brest acerca del reconocimiento de la imagen gráfica:  
"En  nuestros  días  el  arte  de  grabar  se  desenvuelve  con  sentido  contradictorio:  por  una 
parte  es  producto  de  refinada  imaginación;  por  otra,  no  ha  perdido del todo su carácter 
popular. Ayudar a difundido es ayudar a que sus cultores resuelvan la con-  

1 ​ Raymond  Williams las define como formas de organización o autoorganización que apoyan y promueven un 
trabajo  en  un  medio  o  rama  particular  de  un  arte.  En  términos generales, se caracterizan por ser una forma 
de  asociación  esencialmente  definida  por  la  teoría  y  la  práctica  compartida,  aunque  en  el  caso  de  los 
ejemplos  de  formaciones  de  especialización  mencionados  por Williams, sea el aspecto de la práctica el que 
prima para pautar las modalidades de organización. ​Sociología de la cultura, op. cit., ​pp. 61-65.  

3​Plástica se encontraba en Florida 588. El Museo del Grabado fue nacionalizado en 1983, producto de la 
donación al Estado de la colección de! matrimonio.  

4 ​ En  e!  catálogo  ​Contribución  al  mayor  conocimiento  del  grabado  como  obra de arte, ​Buenos Aires, Museo del Grabado, octubre de 1963, 
se  enumeran  múltiples  acciones  en  Capital  Federal  y  algunas  ciudades  de  las  provincias  de  Buenos  Aires, Catamarca, Córdoba, Chubut, 
Entre  Ríos,  Jujuy,  Mendoza,  Río  Negro,  Salta,  Santa  Fe,  Santiago  del  Estero,  San  Juan  y  Tucumán.  En  esta  última  provincia,  la 
Universidad  planteaba  un  "movimiento  de  valorización  y  jerarquización del grabado". Catálogo ​Grabadores argentinos contemporáneos, 
Departamento de Artes, Universidad Nacional de Tucumán, octubre de 1963.  

36  
MULTIPLICAR EL PUBLICO DE LA OBRA MULTlPLE  

tradicción".  ¿Carácter  popular  del  grabado?  Recordemos  que  años  antes,  el  propio 
Romero  Brest  cuestionaba la "exclusividad" de la estampa y alentaba a una lucha en pos 
de  su  popularización.  En  verdad,  en  el  lapso  de  tiempo  entre  un  texto  y  otro  no  habia 
ocurrido  una abrupta expansión y generalización del conocimiento sobre el grabado: por 
el  contrario,  el  énfasis  en  actividades  como  el  "Mes  del  grabado"  apuntaba  a  que  esto 
ocurriera  en  un  futuro  más  o  menos  cercano, más que a reafirmar un proceso ya en vías 
de desarrollo.  
Siguiendo  la  consigna  del  "mayor  conocimiento"  de  la  estampa,  distintas 
conferencias,  exposiciones, proyecciones de cortometrajes documentales, intervenciones 
en  los  medios  masivos  de  comunicación,  etc.,  conformaban  la  sucesión  de  actos 
organizados  por  Pécora,  orientados  a la difusión didáctica de la disciplina. Dentro de las 
actividades  llevadas  a  cabo  en  el  marco  de  los  medios  de  comunicación  se  realizaron, 
por  ejemplo,  las  audiciones  radiales  ​El  mundo  del  grabado,  ​conducido  por  Leonardo 
Estarico  en  Radio  Nacional,  ​Hoy  y  el  grabado,  ​por  Ernesto  Ramallo  en  Radio Porteña, 
En  torno  a  la  importancia  del  grabado  ​por  Cayetano  Córdova  Iturburu  en  Radio 
Municipal,  y  la  emisión  televisiva "Exposición dedicada al grabado" en ​Universidad del 
aire, ​por Canal 13.​5  
Entre  estas  actividades  artístico-didáctica  s  ocuparon  un  lugar  destacado  las 
demostraciones  callejeras  de las técnicas de impresión -organizadas junto con la Escuela 
de  Bellas  Artes  "Ernesto  de  la  Cárcova"  (fig. 3 y 4). "Aspectos de su arte difundirán los 
grabadores"  o  "El  arte  del  grabado  llega  a  las  plazas",  titulaba  la  prensa.​6  El  público, 
congregado  espontáneamente  frente  a  un  "taller  móvil",  observaba  la  demostración 
llevada  a  cabo  por  cinco  jóvenes  grabadores:  Cristina  Iturralde,  Julio  Muñeza,  Alicia 
Orlandi,  Juan Carlos Romero y Juan Carlos Stekelman. En ​La Nación ​se consignaba que 
"los  artistas  iniciaron  a  un  público  sumamente  diverso  en  los  aspectos  técnicos  de  la 
xilografía  yel  aguafuerte.  Tacos,  planchas,  tintas,  rodillos,  acompañaron  el  diálogo  que 
muy  pronto  surgió  entre  los  creadores  y  las  numerosas  personas  que  los  rodeaban" / El 
lugar elegido para  

5  ​ También  se  produjeron  los  cortometrajes  ​El  grabado  en  la  Argentina  ​de  Simón  Feldman, ​El espíritu de Gaya en los grabados de Ana ​M. 
Moncalvo,  ​de  Carlos  Scannapieco  y  ​Gaufrage  ​N.  9,  ​un  grabado  de  López  Anaya,  ​de Nicolás Rubió. Un antecedente de esta aparición en 
los  medios  se  produjo  en  1957,  con  la  emisión  del  programa  en  Canal  7  "¿Qué  sabe  Ud.  del  arte  del  Grabado?",  donde Adolfo Bellocq 
realizó  una  explicación sobre la xilografía, EloÍsa Morás habló sobre las técnicas de impresión sobre metal y Alda María Armagni sobre el 
aguafuerte.  La referencia al programa de 1957 es consignada por Marcelo E. Pacheco, ​Adolfo Bellocq (18991972). Obra grabada, ​Tesis de 
licenciatura, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1986, p. 126.  

6​ La Nación, ​26 de octubre de 1963, p. 6 Y 27 de octubre de 1963, p. 7, respectivamente.  

37  
ARTE ​PARA ​TODOS  

estas  demostraciones,  la  esquina  de  Florida  y  Charcas  de  la  plaza  San  Martín,  se 
vinculaba  geográficamente  con  el  céntrico  circuito  de  galerías  de  la  calle  Florida  y  se 
encontraba a metros del emblemático Instituto Torcuato Di Tella.​8  
Dentro  de  este  circuito,  y  como  parte  del  plan  sostenido  para  el "Mes del Grabado", 
también  se  propusieron  en  el  programa  diversas  exposiciones:  ​Evolución  del  Grabado 
en  el  Instituto  Di  Tella,  ​Homenaje  al  grabado  ​en  Witcomb,  ​Grabadores  argentinos ​en 
Van  Riel  y  en  Barin,  ​Maestros  del  grabado  ​en  Ver  y  Estimar,  las  muestras  de  Liliana 
Porter  en  Lirolay  y Osvaldo Romberg en Rubbers, y la exhibición ​Aspectos técnicos del 
grabado ​en las vidrieras de Harrods, entre otras.  
Si  semejante  "invasión  gráfica"  pretendió  inscribir  esta  producción  en una geografía 
fuertemente  connotada para el campo artístico local, el sentido estrictamente didáctico y 
la  excepcionalidad  de  los  actos  -sin  ser  pensados  con  una  continuidad  u  organicidad 
dentro  de  ese  espacio-  no  la  articulaban  a  un  posible  diálogo  con  las  experiencias  que, 
desde las búsquedas de la vanguardia del momento, se asociaban a esa área de la ciudad. 
A  la  vez,  si la apelación a términos como ​homenaje, maestros ​o ​evolución ​remitían a un 
panorama  de  grandes  "hitos  históricos"  más  que  a  la  representación  actualizada  de una 
disciplina  dinámica,  por  otra  parte,  la  inclusión  de  nombres  de  artistas  más 
experimentales,  como  Porter,  Romberg  o  Mabel  Rubli,  compensaba  la  balanza  del 
ecléctico  programa  con  un  guiño  hacia  el  circuito  experimental  de  la  zona  conocida 
como "la manzana loca".  
En  el  transcurso  de  la  década,  a  través  de  la  sumatoria  de  actividades  similares  y  la 
recepción  atenta de la prensa, se llegó a hablar de un ​boom ​del grabado, utilización nada 
inocente  del  término  que  tan  en  boga  se  encontraba  por  esos  años  para  designar  el 
suceso de la nueva narrativa latinoamericana y su paralela ampliación de los circuitos de 
edición, circulación y consumo literario!  

7​ [bid.  

8  ​ El espacio de los centros de arte contemporáneo de! Instituto Di Tella es evocado por Enrique Oteiza como '''lugar' de la ciudad en el que se 
conjugaba  la  acción  de  artistas,  público  y  critica  con  los  recursos  programáticos  y  organizativos  de  la  'institución'.  ​Lugar  ​definido en e! 
espacio  físico,  social,  cultural  y  político  de  la  ciudad;  en  e!  imaginario  porteño".  Enrique  Oteiza,  "El  cierre  de  los  centros  de  arte  de! 
Instituto  Di  Tella",  en  VV.AA., ​Cultura ​y ​política ... , op. cit., ​p. 80. Sobre el Instituto Di Tella, véase también John King, ​El ​Di ​Tella y ​ ​el 
desarrollo  cultural  argentino  en  la  década  del  sesenta,  ​Buenos  Aires,  Gaglianone,  1985  y  el  recuerdo  personal  de  Jorge Romero Brest, 
Arte visual en el ​Di ​Tella. Aventura memorable en los años sesenta, ​Bs. As., Emecé, 1992.  

,  Se  ha  caracterizado  el  ​boom  ​de  la  literatura  latinoamericana  como  "un  fenómeno  que  afectó  el  comportamiento  de  ciertos  niveles  de  la 
cultura  urbana  en  varios  paises  de  la  América  de  habla  española.  Controvertido  en  sus términos, heterogéneo, ambiguo, el fenómeno del 
boom  ​pudo,  sin  embargo,  seducir  por  ese  don  de  simultaneidad,  por  esa  condición  polifónica  que  parecía  unir  en  un  mismo  registro las 
voces de todo un continente [ ... ] era el funcionamiento de un soberbio apa-  

38  
MULTIPliCAR EL PUBliCO DE LA OBRA MULTII'LE  

En  el  contexto  de  los  años  sesenta  y  setenta,  también se ha remarcado el fenómeno del ​boom 

del  dibujo  latinoamericano,  desde  el  aumento  de  su  visibilidad  y  "autonomización".  A  pesar  de 
que  la  singularidad  del  dibujo  marcaría  una  diferencia  con  el  grabado,  por  otra  parte,  la 
precariedad  del  soporte  de  papel  y  la  accesibilidad  económica  de  este  m ​ edium,  ​así  como  la 
reconversión  de  su  histórica  marginalidad  dentro  de!  campo  artístico,  el  aumento  de  su 
ptoducción  por  parte  de  numerosos  artistas,  y  el  reconocimiento  institucional  y  de mercado, son 
factores que asocian al dibujo con nuestro objeto de estudio por aquellos años.  
La  conocida  lectura  de  Marta  Traba  sobre  la  "explosión demográfica" de! dibujo y el grabado 
latinoamericanos  y  la  proliferación  de  certámenes  para  la  gráfica  sustentó  su  prédica  sobre  las 
posibles  vías  para  un  arte  independiente  de  la  hegemonía  cultural  norteamericana.  1​ 0  ​En  este 
sentido,  también  se  ha  destacado  más  recientemente  su  rol  crucial  para  la  manifestación  del 
compromiso  político  y  la  expresión  individual  a  través  de  momentos de control social represivo. 
11  

A principios de la década del setenta, la especificidad y supuesta extensión del ​boom ​del 
grabado se registraba desde la crónica periodística  

Para  los  habitués  de  las  galerías  de  arte  que  pueblan  Buenos  Aires,  la  apertura  de  esta 
temporada  plástica  ha  significado  una  curiosa  explosión  demográfica: la de los grabados. 
Muchas  galerías,  tradicionalmente  dedicadas  a  la  exposición  y  venta  de  pinturas -y otros 
floreos  económicos-,  hoy  centran  sus  esfuerzos  en  la  organización  de  muestras en base a 
un  material  que,  si  bien  tiene  menores  pretensiones  de  exclusividad,  ostenta  análogos 
​ oom ​[del grabado] no solo continuará sino que aumentará en 
atributos  estéticos.  [  ... ] El b
la  medida  que más gente se dé cuenta que puede acceder al talento y a la creación original 
por  poco  dinero.  En  la  medida  que los artistas adviertan e! proceso, y en la medida que e! 
arte sea arte y, por lo tanto, para todos. ​12  

rato de dif\Jsión y promoción cultural al servicio de una nueva clase de lectores altamente adiestrados". 
Adolfo Prieto, "Los años sesenta", ​op. cit., ​p. 889.  

10  ​ "El  dibujo  y el grabado son como armas de combate que devuelven los artistas a su órbita real, los obligan a 

hacer  contacto,  los  estimulan  a  la  reacción;  la  visualidad  pura,  el  juego,  la  protesta  manipulada,  el 
espectáculo  de  buena  sociedad  vanguardistica,  todo  queda  atrás.  Esta  enorme  retaguardia  de  dibujantes  y 
grabadores  se  convierte  en  la  única  vanguardia  verdadera,  operante  y  reconectada  con  una  sociedad 
concreta."  Marta  Traba,  ​Dos  décadas  uulnerables  en  las  artes  plásticas  latinoamericanas  1950-1970, 
México, Siglo veintuno, 1973, p. 162.  
11 ​ Sobre el ​boom ​del dibujo en Latinoamérica, ver Mari Carmen Ramirez (ed.), ​Re-aliging uision .. , op. cit.  
12 ​ Oscar Raúl Cardoso, "El 'boom' del grabado", en ​Clarín Reuista, ​Buenos Aires, 30 de mayo de 1971, pp. 4 
y 7.  

39
ARTE PARA ​TODOS  
 La  exploración  de los alcances de esta eventual democratización cultural resultó un elemento nodal dentro del 
ideario  de  estos  emprendimientos  de  divulgación  gráfica.  A  continuación,  me  centraré  en el análisis de algunos 
proyectos  significativos.  Intentaré  indagar  qué  particularidad  y  alcances  tuvo  cada  uno  de  ellos,  así  como  las 
posibles  continuidades,  similitudes  y  divergencias  entre  los  mismos.  Desde  su  análisis  también  podemos 
preguntamos qué clase de imágenes fueron las que se privilegiaron y a qué público se dirigieron.  
Mientras  tanto,  podemos  adelantar  la  hipótesis  de  que  a  partir  de  la  lectura  de  los  diversos  rescates, 
revisiones,  cuestionamientos  e  innovaciones  que  plantearon  estas  acciones  se  pueden  desprender indicios sobre 
ciertas  implicancias  que  las  imágenes  multiplicadas  ponen  en  juego  en un momento de fuerte dinamismo social 
y  cultural,  proponiendo  a  la  impresión  gráfica que circula socialmente como agente de un proceso que pretende, 
tal como plantea David Freedberg, "democratizar las respuestas".13  

13 ​David Frcedberg, ​El poder de las imágenes, op. cit., ​p. 480.  

40  
LA PRIMERA CRUZADA  

IV  

LA PRIMERA CRUZADA  

"U​ no de esos hombres que nos hacen tener fe en el destino del país 

permite que se inicie con esta exposición una cruzada por el grabado."! En mayo de 
1963 Jorge Romero Brest, todavía en su rol de director del Museo Nacional de Bellas 
Artes, prologaba de este modo la presentación de la, hasta ese momento, colección 
completa de las carpetas que conformaban las ​Ediciones Ellena de grabados originales 
 de artistas argentinos, ​que en ese tiempo consistía en treinta carpetas de grabados de 
veintiún artistas (fig. 5).  
Para  enfatizar  la  importancia  de  la  ocasión  nuevamente  Romero  Brest  recurría  al 
topos  ​del  desconocimiento,  al  comentar  que  la  exposición  de  la  colección  podía  servir 
para  "reflexionar  sobre  el  grabado,  noble  género  del  arte  plástico  como  se  ha  dicho 
tantas  veces,  que  por  extrañas  razones  no  se  estima  entre  nosotros  como  se  debe  [  ...  ] 
pasa demasiado desapercibido". 2​   
Si  la  intención  manifiesta  de  esta  exposición  era  presentar  la  colección  Ellena, 
implícitamente  se  estaba  otorgando  un  espacio  específico  de  reconocimiento  para  esta 
modalidad  artística  en  el  museo  más  destacado  del  país.  Mientras  Romero  Brest 
planteaba  la  exposición  bajo  los  términos  de  "inicio  de  cruzada",  desde  la  óptica  del 
gestor  de  esta  colección  y  de  la  mayoría  de  los  artistas  exhibidos  se  podía  evaluar  en 
términos  de  "llegada"  simbólica:  el  otorgamiento  de  un  espacio  tan  central  como 
connotado dentro del campo artístico nacional.  
En  realidad,  el  primer  reconocimiento  institucional  brindado  a  este  proyecto  se 
produjo  en  el Museo Municipal de Bellas Artes "Juan B. Castagnino" de Rosario ya que 
su  director,  el  arquitecto  Pedro  Sinópoli,  compró  las  primeras  cuatro  carpetas  de  la 
serie,  continuó  la  suscripción  para  las  siguientes  ediciones y, además, asignó el espacio 
del  museo  para  una  primera  exposición  de  las carpetas, tres años antes de la exposición 
de Buenos Aires. Juan Grela men-  

1 ​ Jorge  Romero  Brest,  "Prefacio",  ​Colección  Ellena.  Grabados  originales  de  artistas  argentinos,  cato  exp., 
Buenos  Aires,  Museo  Nacional  de  Bellas  Artes,  mayo  de  1963,  ​s/p.  ​Este  catálogo,  de  600  ejemplares 
editados artesanalmente, incluía algunos grabados impresos con los tacos originales.  

21bid.  

41  
ARTE PARA TODOS  

cÍonó  que  en  aquella  ocasión  él  mismo  realizaba  visitas guiadas referidas a aspectos técnicos del 

grabado  y  charlas  sobre  artistas  rosarinos,  recordando  que  "esa  actividad  tomó  bastante 
resonancia".3  
Por  iniciativa  y  esfuerzo  personal  de  Emilio  Ellena  -matemático,  profesor  universitario, 
coleccionista  y  editor  de  arte-  se  inicia  en  e!  año  1958  esta  colección  de  carpetas  de  estampas 
realizadas en Rosario, marcando un primer ciclo en la revisión y rescate de la gráfica argentina.  
En  una  explicitación  de  intenciones,  e!  editor  comentó  que  "animó  nuestra  empresa  e! 
propósito  de  lograr  que  e!  grabado,  expresión  artística  multiejemplar,  se  acercase a su verdadero 
cometido";4  este  objetivo,  según  su enfoque, se vincularía a la propagación social de! discurso de 
las  imágenes,  su  "democratización"  en  un  sentido  amplio.  En  esta  dirección,  ha  citado 
posteriormente  que  "la  idea  de  un  hecho  multiejemplar,  que  tanto  iba  con  mi  sentido  de 
participación  y  solidaridad,  rectores  para  mí  desde  que  algunos años atrás me hablaron de ciertos 
panes  y  ciertos  peces,  me  pareció  excelente.  Fue  en  esos  momentos  de  la  década  de!  cincuenta 
que  -sin  tener  conciencia  de  ello-  nacía  esta  colección".5  En  este  mismo  texto  comenta  su 
descubrimiento del grabado vinculado inicialmente al material visual de! expresionismo alemán y, 
​ a Pasión de un hombre ​de Frans Maseree!, artista cuya impronta en 
específica  mente,  la  serie  L
e! campo local ya he mencionado.  
La  colección  editada  por  Ellena, que se vendía por una especie de "suscripción informal" entre 
distintos  coleccionistas  e  instituciones,  está  conformada  por  cincuenta  carpetas  de  cincuenta 
ejemplares  cada  una,  e  incluye  la  obra  de  treinta  artistas:  Gustavo  Cochet,  Santiago  Minturn 
Zerva,  Me!e  Bruniard,  Juan  Gre!a,  César  T.  Miranda,  Pompeyo  Audivert,  Ricardo  Supisiche, 
Mario J.  

3  ​ Citado  en  Guillermo  A.  Fantoni,  ​Una  mirada  sobre  el  arte  ​y  ​la  política.  Conversaciones  con  Juan  Grela, 
Rosario,  Horno  Sapiens  Ediciones,  1997,  p.  70.  En  el transcurso de la exposición de Buenos Aires también 
se  realizaron  clases  explicativas  y  demostraciones  prácticas  sobre  las  técnicas  gráficas  para  el  público 
asistente, llevadas a cabo por algunos alumnos avanzados de la Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto de 
la  Cárcava".  Posteriormente,  las  Ediciones  Ellena  también  participaron  de  la  exhaustiva  exposición  ​El 
grabado  en  las  ediciones  argentinas,  ​organizada  por  el  Museo  del  Grabado  en  la  Biblioteca  Nacional,  en 
1967.  

4 ​Grabados de artistas argentinos. Colección Ediciones Ellena, cato exp., ​Rosario, Museo Municipal de Bellas 
Artes  "Juan  B.  Castagnino",  1960,  ​s/p.  ​Emilio  Ellena  también  acotaba  alli que "lo realizado hasta ahora no 
 debe  considerarse  como  un  ciclo  completo  sino  como  el  comienzo  de  una  verdadera  compilación  del 
grabado argentino. Muchos son los nombres de maestros y jóvenes valores que aún falta incluir."  

5  ​ Emilio  Ellena,  1958-1967:  ​cincuenta  carpetas  con  grabados  originales  de  artistas argentinosl Un proyecto 
artesanal  de  ediciones  en  la  ciudad  de  Rosario,  la  Colección  Ellena,  cato  exp.,  ​Buenos  Aires,  Museo 
Nacional del Grabado, abril de 1999, ​s/p.  

42  
LA PRIMERA CRUZADA  

Cecconi,  Víctor  L.  Rebuffo,  Juan  Berlingieri,  Lino  Enea  Spilimbergo,  Américo  Balán, 
Abraham  Vigo,  Laico  Bou,  Carlos  Giambiagi,  Ana  María  Moncalvo,  Fernando  López 
Anaya,  Juan  Batlle  Planas,  José  Planas  Casas,  Sergio  Sergi,  Carlos  Filevich,  Agustín 
Zapata  Gollán,  Daniel  Zelaya,  Raúl  Soldi,  Leónidas  Gambartes,  Juan  ​c. S
​ tekelman, 
Alfredo  de  Vincenzo,  Juan  Antonio,  Luis  Seoane  (fig.  6)  Y  María  Rocchi.​6 En algunos 
casos,  se  editaron  varias  carpetas  con  la  obra  de  un  mismo  artista,  un  poco  a  modo  de 
retrospectiva  de  su  producción:  tal  es  el  caso  de  Gustavo  Cochet,  Juan  Grela,  José 
Planas  Casas,  Víctor  Rebuffo  o  Sergio  Sergi  (fig.  7  Y  8).  En  el  caso  de  los  artistas  ya 
fallecidos,  un  escribano  certificaba  la  "autenticidad"  de  la  estampa desde el registro del 
proceso  de  impresión  a  partir  de  las  planchas  o  maderas  originales  facilitados  para  la 
ocasión por los herederos del realizador.  
Al  centrarse  inicialmente  en  la  obra  producida  en  la  provincia  de  Santa  Fe,  con  la 
edición de grabados de figuras "históricas" como Gustavo Cochet, Santiago Min-  

6  ​La  colección  completa  de  las cincuenta carpetas con grabados originales de artistas argentinos de las Ediciones Ellena está compuesta de la 

siguiente  manera:  Gustavo  Cochet,  ​Ocho  grabados  originales,  ​1-4-1958;  Santiago  Minturn  Zerva,  ​Ocho  grabados  originales,  ​1-8-58; 
Mele  Bruniard,  ​Nueve  xilografias  originales,  ​1-1-59;  Juan  Grela,  ​Seis  xilografias  originales,  1-5-59;  ​César  T.  Miranda,  ​Seis  xilografias 
originales,  ​1-5-59;  Pompeyo  Audivert,  ​Diez  grabados  originales,  ​1-5-59;  Gustavo  Cochet,  ​Ocho  grabados  originales,  ​1-5-59;  M. 
Bruniard/  Cochet/Grela  G./M.  Zerva,  ​Cuatro  xilografias  originales;  ​Ricardo  Supisiche,  ​Cinco  xilografias  originales,  12​11-59;  Mario  J. 
Cecconi,  ​Doce  xi/ografias originales, ​1-12-59; Víctor L. Rebuffo, ​Diez xilografias originales, ​20-12-59; Juan Berlingieri, ​Nueve grabados 
originales,  ​13-1-60;  Lino  E.  Spilimbergo,  ​Diez  grabados  originales,  ​10-2-60; Juan Grela G., ​Ocho grabados originales, ​1-3-60; César T. 
Miranda,  ​Seis  xilografias  originales,  ​15-4-60;  Abraham  Vigo,  ​Diez  grabados  originales,  ​1-6-60;  Laico  Bou, ​Diez xi/ografias originales, 
30-5-60;  Carlos  Giambiagi,  ​Nueve  xilografias  originales,  ​25-7-60;  Carlos  Giambiagi,  ​Nueve  grabados  originales,  ​25-7-60;  Ana  María 
Moncalvo,  ​Ocho  grabados  originales,  ​30-10-60;  Fernando  López  Anaya,  ​Seis  grabados  originales,  ​30-10-60;  Juan  Batlle  Planas,  ​Doce 
grabados  originales,  ​30-10-60;  Juan Grela G., ​Seis xilografias originales, ​10-7-62; José Planas Casas, ​Doce linóleos originales, ​30-11-62; 
José  Planas  Casas,  ​Doce  xi/ografias  originales,  ​30-11-62;  José  Planas  Casas,  ​Doce  grabados  originales,  30-11​62;  Sergi05ergi,  ​Ocho 
xilografias  originales,  ​20-12-62;  Carlos  Filevich,  ​Seis  xilografias  originales,  ​30-12-62;  Sergio  Sergi,  ​Diez  xilografias  originales,  ​1962; 
Agustín  Zapata  Gollán,  ​Diez  xilografias  originales,  ​1963;  Daniel  Zelaya,  ​Diez  xilografias  originales;  ​Raúl  Soldi,  ​Nueve  grabados 
originales,  ​1963;  Leónidas Gambartes, ​Cinco grabados originales, ​1963; Juan ​c. ​Stekelman, ​Cinco grabados originales, ​1963; Víctor L. 
Rebuffo,  ​Ocho  xilografias  originales,  ​1963;Víctor  L.  Rebuffo,  ​Nueve  xilografias  originales,  ​1963;  Víctor  L.  Rebuffo,  ​Once  xilografias 
originales,  ​1963;  Alfredo  De  Vincenzo,  ​Seis  xilografias  originales;  ​1963;  Santiago  Minturn  Zerva,  ​Seis  xilografias  originales,  ​1964; 
Ricardo  Supisiche,  ​Once  xilografias  originales,  ​1964;  Juan  Antonio,  ​Ocho  xilografias  originales,  ​1964;  Juan  Grela  G.,  ​Doce  grabados 
originales,  ​1964;  Luis  Seoane,  ​Diez  xilografias  originales,  ​1965;  María  Rocchi,  ​Diez  xilografias  originales,  ​1965;  Mele  Bruniard, ​Siete 
xi/ografias  originales,  ​1967.  Según  los  propios  cálculos  del  matemático  Ellena,  se  imprimieron  en total 438 grabados que, multiplicados 
por  50,  suman  21.900  copias  correctas.  Cabe  explicitar  que  los  años  consignados  corresponden  a  los  de  la  edición  de  la carpeta, que no 
siempre coinciden con el de la edición inicial.  

43  
ARTE PARA TODOS  

turo  Zerva,  Juan  Grela,  Ricardo  Supisiche  y  José  Planas  Casas,  se ponía en relieve una 
obra  no  demasiado  conocida  fuera  de  los  límites  de  la  región.  Aunque  citando  a  otros 
artistas  -Musto,  Schiavoni,  Bikandi,  etc.-  Juan Grela también destacó la contemporánea 
preocupación  por  "el  rescate  de  la  obra  que  se  había  hecho  antes  del  'Grupo  Litoral' 
[que]  es  en  gran  parte  el  resultado  de  una  preocupación  mía  y  compartida  con  Aid,  un 
esfuerzo acompañado por Gambartes, Emilio Ellena, Oliveira César y Slullitel" /  
Desde  este  marco  de  referencia,  no  es  casual  que  el  inicio  de  la colección fuera con 
la  carpeta  dedicada  a  Gustavo  Cochet,  artista  anarquista  y  maestro  de  varias 
generaciones  de  plásticos  rosarinos,  entre  ellos,  algunos  que  luego  participarían 
activamente de la vanguardia sesentista, como Juan Pablo Renzi.​8  
Con  la  inclusión  de  los  sucesivos  autores,  la  colección  se  irá  convirtiendo 
paulatinamente  en  un  implícito  "estado  de  la  cuestión"  de  la  gráfica  nacional.  En  este 
sentido,  la  revisión  de  la  tradición,  la  localización  y  recuperación  de  matrices  para  la 
reedición  de  imágenes  producidas  en  períodos  anteriores,  junto  a  la  impresión  de 
algunas  obras  inéditas​9 y el rescate de otras prácticamente olvidadas o desconocidas​lO se 
conjugan  en  la  idea  de  ofrecer  una  especie  de  panorama  general  y  retrospectivo  de  la 
disciplina, una "recopilación orgánica".l1  
Conformadas  mayoritaria  mente  por  producción  xilográfica,  el  estampado  se 
realizaba  de  forma  artesanal,  y  la  producción  final  se  dividía  en  partes  iguales  entre  el 
editor  y  el  artista  participante.  Muchas  veces  la  impresión  fue realizada por los propios 
artistas editados, otras por la conjunción de esfuerzos, tal como el  

7​Citado en Guillermo A. Fantoni, ​Una mirada ... , op. cit., ​p. 71.  

Cf.  Guillermo  Fantoni,  ​Arte,  vanguardia  ​y  ​política  en  los  años  '60.  Conversaciones con Juan Pablo Renzi, 
8  ​

Buenos Aires, El cielo por asalto, 1998, pp. 23-25. Cochet publicó su libro ​El grabado, historia ​y ​técnica ​en 
la Editorial Poseidón en 1943. Un año más tarde, fue seleccionado  
por Julio E. Payró para integrar la antología 22 ​pintores. Facetas del arte argentino, ​que publi- 
~  
có en la misma editorial. Ellena reconoce que la diagramación de la portada del libro 22 ​pintores ​lo guió en 
la estructuración de' la tapa de las carpetas de su colección.  

9​ Las obras que componen las carpetas de Luis Seoane, Daniel Zelaya, Agustin Zapata Gollán y Alfredo de 
Vincenzo fueron realizadas originalmente para esa edición.  

10 ​ Como es el caso de la carpeta de Leónidas Gambartes, realizada a partir del encuentro fortuito con unos 
tacos de los años '40. Cf. Emilio Ellena, 1958-1967 ... , ​cato cit., s/p.  

II ​ Emilio Ellena, "El grabado argentino y esta colección", en ​Colección Ellena ... , cato cit., s/p.  
Dentro  de  esta  línea  de  difusión  y  rescate  del  grabado  tradicional,  podemos  recordar  el  antecedente  de 
Sesenta  ​y  ​cinco  grabados  en  madera.  La  xilografía en el Río de la Plata, ​Buenos Aires, Ediciones Plástica, 
1943,  volumen  editado  por  Oscar  Pécora  y  Ulises  O.  Barranco,  integrado  por  imágenes  impresas  con  los 
tacos originales.  

44  
LA PRIMERA CRUZADA  

ejemplo  de  los  trabajos  que  componen  las  carpetas  de  Lino  Enea  Spilimbergo  y  del 
"artista  del  pueblo"  Abraham  Vigo,  impresos  por  parte  de  Juan  Grela.​11  A  partir  del 
tercer  número  de  la  serie,  junto  a  un  cambio  del  diseño  de  tapa,  las  ediciones  se 
transforman  en  bilingües:  portadas,  datos  biográficos  del  artista  y  colofón  poseen 
simultáneas  versiones  en  castellano  e  inglés.  De  este  modo,  en  la  idea  de dirigirse a un 
potencial  circuito  extranjero,  se  apuntaba  a  que  el  conocimiento  de  esta  producción  no 
sólo  trascendiera  los  límites  provinciales,  sino  también  otras  fronteras:  una  verdadera 
"cruzada internacional".13  
Sin  embargo,  por  evidentes  cuestiones  de  cercanía  geográfica  y  personal,  la  primera 
instancia  de  distribución  a  que  se  apuntó  fue  la  del  circuito  de coleccionistas rosarinos, 
del  que  también  participaba  activamente  el  propio  editor.  Algunos  de  los  primeros 
poseedores  de  las  carpetas fueron Ignacio Acquarone, Leónidas Gambartes, Aid Herrera 
de  Grela,  Domingo  Eduardo  Minetti,  Eduardo  de  Oliveira  César,  David  Ostrovsky  y 
Ferdinando  Ricci  quienes,  en  palabras  de  Ellena,  "adhirieron  a"nuestro  esfuerzo 
incluyendo  en  sus colecciones particulares un gabinete de estampas estructurado en base 
a nuestras carpetas" .14  
¿Qué  imágenes  propone,  privilegia  esta  colección?  La  compilación  presenta,  en  su 
gran  mayoría,  una  mirada abarcativa sobre la figuración vinculada a la tradición gráfica: 
artistas  con  una  imagen  "cuyo  antitradicionalismo  era  sutilmente  tradicional".15 
Desplegaba  así  una  antología  que  abarcaba  tanto  la  obra  histórica  de  los  "maestros" 
como la experimentación con las texturas y  

'2  ​ Sobre  la  impresión  de las estampas de Spilimbergo, Ellena menciona que: "Grela interrumpió su labor como 

pintor  para,  junto  a  su  esposa  Aid,  realizar  la  impresión. En el colofón de la edición se registra esta actitud. 
a  ​
No  hubo  posibilidad  de  contactar  al  artista  para  que  diera  un  'bon  ​ tirer'  [Spilimbergo  se  encontraba  en 
París].  Grela  decidió  cuando  una  prueba  lograba el nivel para la edición. Emilio Ellena, 1958-1967 ... , ​cato 
cit.  

13  ​ Generalmente,  la  distribución  internacional  se  debió  al  propio  Ellena  quien,  a  lo  largo  de  sus  viajes,  se 
eJ;1cargó  de  difundir  su  obra  editorial. En Estados Unidos existen ejemplares de las carpetas en sitios como 
la  Biblioteca  del Congreso en Washington, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la Biblioteca Pública 
de  Nueva  York,  el  Museo  de  Brooklyn, y la colección Nancy Sayles Day de la Escuela de Diseño de Rhode 
Island, según se menciona en 1958​1967 ... , cato cit., s/p.  
14  ​ Citado  en  ​Grabados  de  artistas  argentinos,  cato cit., s/p. ​También se puede mencionar a Gonzalo S. Martínez Carbonell, Isidoro Slullitel, 
José  Guber  y  Rebeca  Cherep.  Parte  de  la  colección  particular  de  Emilio  Ellena  fue  exhibida  en  la  muestra  "100  dibujos  y pinturas de la 
colección  Emilio  Ellena",  Rosario,  Museo  Municipal  de  Bellas  Artes  "Juan  B.  Castagnino",  julio  de  1962,  destacándose  la  presencia  de 
obras de Leónidas Gambartes, Juan Grela, Froilán Ludueña, Alberto Pedrotti y Augusto Schiavoni.  

15 ​Guillermo A. Fantoni, "Versiones de lo moderno", en ​Una mirada ... , op. cit., ​p. 82.  

45  
ARTE PARA TODOS  

el  corte  libre  de  los  xilógrafos  de  generaciones  más  recientes,  o  desde el aguafuerte de 
neta  definición  lineal  hasta  los  virtuosistas  recursos  hayterianos  puestos  en  boga  en  el 
campo local desde fines de los años cincuenta.​16  
Estas  variables  no  sólo  dan  cuenta  de  los  distintos  enfoques  de los artistas, sino que 
también  aluden  a  las  modificaciones  y  aperturas de la disciplina a lo largo de las cuatro 
décadas  de  producción  aquí  compiladas.  Así,  la  obra  incluida  en  la  colección  abarca 
desde  la  reedición  de  una  serie  de  aguafuertes  de  Raúl  Soldi  de  1929  hasta  la  inédita 
obra  sesentista  de  Daniel  Zelaya. En este sentido, la reimpresión de las estampas remite 
a  la posibilidad de la circulación múltiple de la gráfica no sólo en el primer momento de 
su producción, sino también en relación a eventuales series posteriores, como una forma 
de reactualización del discurso inicial.  
Al  radicarse  en  Chile  en  1964,  Ellena  comienza  a  espaciar  la  realización  de  estas 
ediciones hasta su definitiva finalización tres años más tarde, al clausurarlas matemática 
y  simbólicamente  con  la  "redonda"  carpeta  número  cincuenta.!?  Desde  su  rastreo  y 
rescate  de  obra  gráfica,  su  selección  de  artistas  -muchos  de  ellos,  de  nombres  e 
imágenes  no  demasiado  conocidos  por  el  público  masivo  ...  ni  tampoco  por  el  público 
especializado  del  momento-  y  su  impulso  a  un  coleccionismo  particularizado,  las 
propuestas  de  esta  pionera  colección  se  inscriben  en  el campo artÍstico como apuntes o 
referencias iniciales para los futuros proyectos de difusión del grabado argentino.  

16  ​ Las  sofisticadas  técnicas  experimentadas  por  Stanley William Hay ter desde su parisino Atelier 17 tuvieron 

repercusión  en  nuestro  país  a  partir  de  su  conocimiento  por  parte  de  Fernando  López  Anaya  y Ana María 
Moncalvo,  quienes,  desde  su  rol  docente,  difundieron  en  el  campo  local  su  metodología  de  realización. 
Sobre  la  obra  de  Hay  ter,  véase  Peter  Hacker  (ed.),  ​The  Renaissance  of  Gravure.  The  art  of  ​S. ​W.Hayter, 
Oxford,  Clarendon  Press,  1988  y  el  artículo  de  Caria  Esposito,  "Stanley  William  Hay  ter  et  l' Atelier 17", 
Nouvelles de ['estampe, ​n. 127, París, marzo de 1993, pp. 5-16.  

17 ​ Posteriormente,  Ellena  continúa  con  el 'estudio sobre el grabado y su difusión, Según sus propias palabras: "además de intentar seguir con 

e! esfuerzo a nivel latinoamericano -con siete carpetas- me involucro en la tercera y cuarta Bienal Latinoamericana de Grabado: teníamos a 
toda  América,  desde  Canadá  hasta  Argentina  y  Chile,  en  Santiago  de Chile. Posteriormente me involucro como consultor en la Bienal de 
Puerto  Rico,  trabajo  como  jurado  en  la  segunda  versión,  en  la  tercera  versión  me  piden  la  catalogación de la obra de Torres-García, una 
obra  muy  pequeña  pero  totalmente  desdibujada  dentro  de!  estudio de su obra, y rescato e! único taco de Torres que existe en la impresión 
de  ​La  regla  abstracta,  ​y desde entonces ... trece años de contacto con e! nordeste de Brasil, en e! campo de la matemática, que me implica 
la  permanencia  de un mes por año y que se traduce en la investigación bastante fructífera sobre e! grabado popular de! nordeste de Brasil." 
Emilio  Ellena,  "El  grabado  en  Argentina",  mesa  redonda,  Facultad  de  Filosofía  y  Letras,  Universidad  de  Buenos  Aires,  16  de  abril  de 
1999, mimeo.  

46  
EL CLUB DE LOS 500 SOCIOS

VI  

EL CLUB DE LOS 500 SOCIOS!  

D 

entro  de  la  búsqueda  de  la  amplia~ión  del  público  consumidor  de bienes culturales establecida a 
mediados  de  los  años  sesenta,  la  "voluntad  multiplicadora"  que  en  teoría  debía  implicar  la 
producción  de  obra  gráfica  se  encontraba  constreñida  desde  pautas  técnicas  de  anclaje 
convencional,  tales  como  la  impresión  artesanal  o  el  control  secuencial  de  un  tiraje  reducido. 
Frente  al  deseo  de  aumentar  el  conocimiento  y  valorización del hecho gráfico, estas limitaciones 
de  la  multiplicidad  se  intentaron  forzar  -o,  cuanto  menos,  poner  en  cuestión-  desde  un  proyecto 
colectivo  que  pretendió  llevar  el arte a sectores sociales más abarcativos que la elite coleccionista 
establecida.  
Acompañado  por  varios  grabadores  de  renombre,  el  artista  gráfico  Albino Fernández impulsa 
desde  fines  de  1965  el  Club  de  la  Estampa  de  Buenos  Aires  con  el  explícito  objetivo  de 
"promover  la  difusión  del  grabado  y  la  creación  de  colecciones  especializadas".  A  pesar  de  los 
sucesivos cambios entre los integrantes de la asociación, mudanzas de sede y modificaciones en el 
reglamento  interno  del  Club,  estos  propósitos  iniciales  se  mantuvieron  inalterables  a  lo  largo  de 
varios  años  de  inestable  institucionalidad del país: En efecto, los conflictos sociales que se fueron 
agudizando  en  el  país  desde  1966  parecieron  no  afectar  las  actividades  y  discursos  de la entidad 
en general ni de los artistas asociados en particular.  
El  proyecto  intentó  llevarse  a  cabo  a  través  de  dos  vías  principales. Por un lado, se realizaron 
exhibiciones  de  grabados  en  una  sala  propia,  en  este  caso  situada  dentro  de  la  galería  de  arte 
Proar.  Es  significativo  que este espacio correspondiera a una sitúación marginal: aunque instalada 
en  pleno  circuito  céntrico  porteño  -la  galería  se  encontraba  en  Florida  681,  a  tres  cuadras  del 
emblemático  Di  Tella-la  sala  se  circunscribía al subsuelo, señalizando simbólicamente desde este 
ámbito  de  escasa  visibilidad  la  posición  periférica  del  grabado  dentro  del  campo  artístico.  Esta 
sede  se  mantiene hasta 1970, cuando por razones financieras el Club de la Estampa se muda a Av. 
Córdoba  475,  10  piso;  posteriormente,  debido  a  dificultades  económicas  y  organizativas,  se 
suceden distintos locales hasta la gradual disolu-  

1 Agradezco  especialmente  a  Albino  Fernández  que  me  facilitara  la  consulta  de  su  archivo  personal, 
​

imprescindible para la reconstrucción de la historia del Club de la Estampa de Buenos Aires.  

47  
ARTE PARA TODOS  

ción de la agrupación. El breve relanzamiento de una serie de estampas en 1983, desde 

la galería Soudán, aparece como una de sus últimas acciones.  
Por  otra  parte,  la  edición  de  estampas  xilográficas  mensuales constituyó la actividad 
central,  la  razón  operativa  de  la  entidad.  Ya  fuera  por  la  puesta  en  "recirculacÍón"  de 
obras  previas  o  la  impresión  de  nuevas  matrices,  se  distribuía  entre  los  socios  la 
cantidad  fija  de  500  ejemplares  numerados  y  firmados  por  el  autor,  aunque  en  el 
momento  de  mayor  cantidad  de  asociados,  se  llegaron  a  editar  1000  impresiones 
mensuales.  Albino  Fernández  evoca  que  entre  los  socios "había empleados, estudiantes 
...  profesionales,  muchos  profesionales  [  ...  ]  teníamos  sus  cripta  un  obrero  de  un 
frigorífico  de  Berisso  [que]  fue  a  la  galería  y  ahí  llenó  la  ficha  y  chau.  Nosotros  le 
mandábamos la copia".2  
A  pesar  de  esta  "excepción",  el  público  al  que  se  apuntaba  implícitamente  -aunq.ue 
no  se  pautara  ninguna  especificación  al  respecto-  pertenecía  a  los  sectores  de  la 
ampliada clase media: eventuales transeúntes del centro de la ciudad que podían acceder 
a  una  galería  de  arte  tanto  por  expreso  interés  por  el  emprendimiento,  por  mera 
casualidad  o  instinto  de  ​(láneur.  ​La  prensa,  que  se  hizo  eco  de  los  comienzos  de  la 
iniciativa, remarcaba este hecho  

Junto  con  la  valorización  de  los  artistas  nacionales  -en  todos  los  órdenes-,  otro 
fenómeno  es  visible.  La  irrupción  de  un  sector  realmente  interesado,  una  clase 
media  en ascenso que apoya sólidamente estas manifestaciones. El argentino que 
busca  un  cuadro,  un  grabado  de  un artista nacional, ya no es un hecho aislado ni 
un  privilegio.  El  club,  esencialmente,  responde  a  esa  realidad  y,  a  la  vez,  la 
impulsa,  la  desarrolla.  Es  la  popularización,  es  la apertura del arte en una de sus 
expresiones.  En  la  expresión  en  que  los  plásticos  argentinos  tienen  verdadero 
nivel mundial.]  

Respecto  a  la  mención de la proyección internacional de la gráfica argentina, el Gran 

Premio  de  Grabado  obtenido  por  Antonio  Berni  en  la  Bienal  de  Venecia  de  ​1962 
aparecía  en  la prensa como referencia "inevitable", no sólo para situar al artista rosarino 
en  el  escenario  mundial  del  arte,  sino  también  por  su  efecto  sobre  la  disciplina  en 
general. "Detrás del club -como del crecimiento de la plástica argen-  

2  ​ Entrevista  con  la  autora,  29  de junio de 2001. Los socios abonaban una cuota mensual que en mayo de 1966 

era  de  m$n  300,  cuando  un  ejemplar  de!  diario  ​La Nación ​costaba m$nlO y las revistas ​El Gráfico ​y ​Gente 
m$n 40, por ejemplo.  

3​ S/a, ​"¿Conoce e! Club de la Estampa?", ​El Mundo, 5 ​de diciembre de ​1965,2° ​sección pp. ​4-5.  

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EL CLUB DE LOS 500 SOCIOS

tina,  y  del  verdadero  boom  de la literatura nacional- está la enorme realidad del país, de 

su  fuerza,  de  invencible  capacidad  creativa.  En  el  caso  concreto  del  grabado  conviene 
recordar  que  Berni  ganó e! premio de la Bienal de Venecia, y que los artistas argentinos 
participan  asiduamente,  habitualmente,  en  las  más  notables  exposiciones  mundiales"! 
Tomando  el  premio  veneciano  como  emblema  del  éxito  internacional,  el  tono 
triunfalista  desplegado  en  esta  nota  podía  encontrarse  frecuentemente  en otras crónicas 
de la época.​5  
Al  analizar  la  organización  de!  Club  de  la  Estampa  de  Buenos  Aires,  resulta 
llamativo  el  tono  "burocrático"  que  se  trasluce de su codificación a través de artículos y 
reglamentos,  la  conformación  de  una  Comisión  Directiva  con  distribución  de  cargos 
ejecutivos  y  administrativos,  la  admisión  de  los  socios  previa  solicitud  escrita  en 
formularios  específicos,  la  entrega  de  recibos  al  recibir  el  importe  de  las  cuotas,  la 
realización  de  asambleas  generales  entre  los  asociados,  todo  ello  a  partir  de  las 
disposiciones  estipuladas  en  estatutos  y  documentos  internos  con  el  infaltable  logotipo 
de  la  agrupación.  Si  las  intenciones  programáticas  apuntaban  a  la  divulgación  y 
coleccionismo  del  arte  impreso  en  una  escala  ampliada  respecto  a  sus  parámetros 
convencionales,  las  mismas  no  se  pensaron  a  través  de  una circulación espontánea sino 
que  desde estas pautas de distribución se pretendió un control específico y reglamentado 
sobre  la  producción  seriada;  a  la  vez,  tomando  literalmente  e!  concepto  de  "club"  en 
tanto institución civil, adoptaron también sus códigos de estructuración.  
Estipulada  dentro  de!  estatuto  inicial  ya  se  establecía  la  idea  de  mantener 
intercambios  internacionales;6  en  el  marco  de  esta  declaración  de  intenciones  se 
organizaron  en  Buenos  Aires  exposiciones  de  artistas  uruguayos,  peruanos,  españoles, 
alemanes,  húngaros  o  suizos  a  la  vez  que,  con  auspicios  variables  de  embajadas  y 
consulados,  se  llevaron  exposiciones  de  los  miembros  del  Club a ciudades corno Lima, 
San Pablo o Miami.  
Un  caso  llamativo  es  el  de  la  relación  de  la  agrupación  con  su  vecino  Club  de 
grabado de Montevideo (fig. 9). Fundada en 1953, esta agrupación pretendía "in-  

4​ Ibid.  

5  ​ Sobre  la  recepción  del premio a Berni en la prensa, d. Silvia Dolinko, "Antonio Berni y la Bienal de Venecia 

de  1962:  recepción  de  un  premio  internacional",  en  ​Terceras  Jornadas  de  Estudios  e  Inl'estigaciones, 
Europa  y​   ​Latinoamérica.  Artes  l'isuales  y​   ​música,  ​Instituto  de  Teoría  e  Historia  del  Arte  "Julio  E. Payró", 
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1999. CD-ROM.  

6  ​"Art.  5°, ins. h) realizar exposiciones en el exterior; ins. i) mantener relaciones con instituciones similares del 
país  yel  extranjero."  Estatuto  del  Club  de  la  Estampa  de  Buenos  Aires,  15  de  setiembre  de  1965,  mimeo, 
archivo Albino Fernández. Existe una copia de este archivo en la Fundación Espigas.  

49  
ARTE PARA TODOS  

crementar  una  tarea  de  superior  jerarquía  en  materia  de  educación  estética  del  pueblo".  Entre  ​1957  ​y 
1958  ​se  realizan  las  primeras  ferias  callejeras  en  Montevideo, y recién en ​1961 ​se crean los estatutos y 
se  le  da  forma orgánica al Club. Sus conocidos almanaques comienzan a editarse en ​1965, y​  un año más 
tarde  se  realiza  el  ​10​   S
​ alón Anual del Club, en el Subte Municipal. Llegó a contar con ​1500 a​ sociados y 
se  destacó,  además  de  por  la  difusión  de  estampas,  por  la conformación de una "escuela-taller" y por su 
participación  en  la  Feria  de  Libros  y  Grabados  del  Palacio Municipal. Entre los artistas de la asociación 
se  puede  mencionar  a  Gladys  Afamado,  Miguel  Bresciano,  Adela  Caballero,  Carlos  Fossatti,  Leonilda 
González, Luis Mazzey y Luis A. Solario  
El  primer intercambio internacional llevado a cabo por el Club de la Estampa de Buenos Aires fue, en 
mayo  de  1​ 966,  ​la  exposición  de la agrupación uruguaya. En una carta de la Secretaria General Leonilda 
González,  con  fecha  del  22  de  abril  de  ese  mismo  año,  se  menciona  que  recién  entonces,  como 
preparativo  para  la  exposición,  se  envía  a  la  organización  porteña  "algún  material  que  les  permitirá  ir 
conociendo  algo  de  nuestra  labor".  Tres  días  después,  González  continúa  en  otra carta: "Parece extraño 
que  siendo  vecinos  tan  cercanos  aun  no  haya  un  verdadero  intercambio  en  lo  que  al grabado se refiere, 
mientras que eso no nos sucede con otros países más lejanos".7  
En  efecto,  a  pesar  del  mutuo  conocimiento  y  de  la  similitud  de  intenciones  entre  ambas 
organizaciones,  resulta  cuanto  menos  sorprendente  que  el  referente  señalado  como  base  para  la 
conformación  de la entidad porteña no haya sido la cercana agrupación montevideana sino la experiencia 
aislada  de  una  galería  de  arte  de  Alemania  Oriental:  "la  idea  la  trajo  el  ingeniero  Leopoldo  Nagi, 
coleccionista  y  asesor  de  una  galería  importante,  que  vio  -mientras  recorría  las  muestras  de  una ciudad 
alemana-  cómo  ciertos  grupos  de  artistas  se  juntaban  e  imprimían  sus  obras  en  tiradas  amplias,  con  lo 
que lograban reducir los costos".8  

7  ​La  carta continuaba: "Con Buenos Aires hemos hecho varios intentos pero nunca hemos podido concretar nada, salvo 
la  exposición  de Vigo que realizamos en la Comisión de Bellas Artes hace varios años. Es cierto que nuestra enorme 
tarea  de  difusión  en  la  que  estamos  empeñados con nuestro propio pueblo no nos ha permitido atender debidamente 
este  aspecto  de  nuestro  trabajo.  Recién  este  año  vamos  a  encarado  con  mayor  preocupación  y  severidad  y 
empezaremos por allí donde hay grupos organizados." Carta de Leonilda González a Albino Fernández, Montevideo, 
25 de abril de 1966. Archivo Albino Fernández.  
Antes  de  sus  contactos  con  el  Club  de  la  Estampa  porteüo,  tenían  conocimiento  de  otros  emprendimientos 
argentinos:  en  1964  se  mencionan  la  recepción  de  la  revista  ​Diagonal  Cero,  ​editada  en  La  Plata  por  Edgardo  A. 
Vigo,  y  de  "una  carpeta  con  xilografías  firmadas  y numeradas de 1 a 600 de cinco grabadores rosarinos, editada por 
Galería  Carrillo  en  1963,  República  Argentina".  ​S/a,  ​Club  de  Grabado  de  Montevideo,  ​Boletínn.  ​3,  Montevideo, 
agosto de 1964, ​s/p.  

'Citado por Albino Fernández en Oscar Raúl Cardoso, "El 'boom' ... ", ​op. cit., ​p. 5.  

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EL CLUB DE LOS 500 SOCIOS

Oscilando  entre  imágenes  gráficas  tradicionales  y  algunas  moderadamente 

innovadoras,  el  programa  de  edición  y  exposiciones  alternaba  la  obra  de  grabadores 
consagrados  -Américo  Balán,  Alfredo  de  Vincenzo,  Carlos  Filevich,  Sergio  Sergi-  con 
jóvenes artistas que aportaban una renovación iconográfica y técnica: Eduardo Audivert, 
Mabel  Rubli,  Norberto  Onofrio,  Daniel  Zelaya  (fig.  10),  entre  otros;  desde  esta 
conjunción  se  manifestaba  el  "implícito  deseo  de  realizar  un  verdadero  censo  de  los 
artistas  grabadores  actuales  y  en  la  medida  de  lo posible de las generaciones anteriores, 
para dejar así documentada con obras y antecedentes su trayectoria."9  
Por  otra  parte,  la  obra  de  Antonio  Berni,  que  con  sus  xilocollages-relieve  transitaba 
por  búsquedas  disÍmiles  a  las  sostenidas  por  los  grabadores  más tradicionales, era vista 
como  una  variable  poco  afín  a las propuestas de la agrupación. Aunque reconociendo la 
calidad  de  su  obra,  Albino  Fernández,  a  la  cabeza  de  los asociados, sostenía que "antes 
que  él,  como  grabador,  estaba  Bellocq,  por supuesto, Pompeyo Audivert, Rebuffo, ​[oo.] 
[grabadores]  que  tenían  muchos  antecedentes;  Berni  al  fin  y  al  cabo  empezó  después a 
grabar.  Había  hecho  grabado  pero  ...  no  era  grabador  en  SÍ".lO  Es  decir,  más  allá  del 
afán  por  englobar  a  los  diversos  artistas  gráficos  contemporáneos,  se  privilegiaba  la 
tradición y la historia.  

9  ​Grabadores  del  Club  de  la  Estampa  de  Buenos  Aires,  cato  exp.,  ​Olivos,  Galería  Atica,  junio  de  1968.  Las 
primeras  treinta  estampas  editadas  correspondieron a obras de Adolfo Bellocq, Alfredo de Vincenzo, Victor 
Rebuffo,  Luis  Seoane,  Daniel  Zelaya,  Mabel  Rubli,  Abel  Bruno  Versacci,  Pompeyo  Audivert,  Velia 
Zavattaro,  Sergio  Sergi,  Carlos  Giambiagi,  Norberto  Onofrio, Agustín Zapata Gollán, Juan Bordalejo, Alda 
María  Armagni,  Fernanda  Barrera,  Eduardo  Audivert,  Carlos  Filevich,  Américo  Balán,  Albino  Fernández, 
José  Rueda, Mario Cecconi, Helios Gagliardi, Armando Sica, Valentín Thibón de Libián, Alfredo Goldstein, 
Mele Bruniard, Medardo Pantoja, Libero Badii y Ne!ia Licenziato, citadas por orden de aparición.  

lO  ​ Albino  Fernández,  entrevista  con  la  autora,  16  de  enero  de  2001.  También  Emilio  Ellena  destacaba  la~ 
características  diferenciales  de  la  obra  de  Berni  desde  otro  aspecto:  su  libertad  frente  a  las  normas  de 
producción gráfica. "Muchos de los artistas dedicados exclusivamente al grabado desarrollan un respeto muy 
profundo  por  los  medios  que son 'lícitos' (por llamarlos de alguna forma) dentro de! hacer de! grabador. Los 
frecuentado  res  ocasionales  [pintores  y  escultores  que abordan la estampa] parecerían tener una actitud más 
libre,  menos  preocupada  por  e!  cumplimiento  de  ciertos  preceptos  que  entre  los  grabadores  son, 
frecuentemente, observados con rigor.  
 "Esa  libertad  se  traduce  en  obras  que  resulta  a veces dificil decidir si son o no estrictamente grabados. Pero 
esa  parece  ser  una  problemática  muy  propia  del  arte  actual,  ya  que  aún  las  fronteras  entre la escultura y la 
pintura -antes bien definidas, han entrado en discusión.  
La  aparición  de  Antonio  Berni  en  e!  grabado  argentino  sirve  de  ejemplo  a  las  observaciones  anteriores." 
Emilio  Ellena, "Algunas consideraciones sobre el grabado argentino de este siglo", en ​Grabados Argentinos, 
cato cit. s/p.  

51  
ARTE PARA TODOS  

Sin embargo, Berni forma parte de la primera exhibición de la agrupación, en octubre 
de  1965.  La  misma  resulta  atÍpica  ya  que  el  inclusivo  listado  de  participantes  nuclea  a 
una  destacada  mayoría  de  grabadores  del  campo  local,  al  punto  que  la  iniciativa  es 
designada  en  términos  de  una  virtual  "central  de  los  grabadores  argentinos".l1  Aunque 
no  todos  los  participantes  de  esta  muestra  se  mantuvieron  vinculados  al  Club,  algunos 
nombres permanecen constantes:  
Alda M. Armagni, Pompeyo Audivert, Américo Balán, Adolfo Bellocq, Víctor Rebuffo, 
Luis Seoane, Abel Bruno Versacci, entre otros.  
Varios  de  los  integrantes  de  la  asociación  ya  en  ese  momento  eran  considerados 
"figuras  históricas":  Pompeyo Audivert, VÍctor Rebuffo o Luis Seoane, reconocidos por 
su  dimensión  de  plásticos  comprometidos  a  través  de  su  producción  artístico-social  de 
años  atrás.​E ​Dentro  de  este  conjunto,  fue especialmente destacado el nombre de Adolfo 
Bellocq.  El  por  entonces  único  sobreviviente  del  grupo  de  los  Artistas  del  Pueblo  no 
sólo  tenía  una  participación  constante  en  la  entidad, sino que le correspondió la edición 
de  la  primera  estampa  distribuida  entre  los  socios:  de  ese  modo,  no  sólo  se  lo 
homenajeaba  sino  que,  paralelamente,  su  presencia  otorgaba  prestigio  simbólico  a  la 
agrupación.  
La ponderación de la figura de Bellocq formó parte de una nueva puesta en va-  

11 ​ S/a,  "Resurrección  de  la  estampa",  ​op.  cit.,  ​p.  39.  Los  artistas  que  participaron  en  la  exhibición  de  octubre  de  1965 fueron: Alda Maria 
Armagni,  Eduardo Audivert, Pompeyo Audivert, Américo Balán, Adolfo Bellocq, Antonio Berni, Juan A. Bordalejo, Laico Bou, Juan José 
Cartasso,  Mario  Cecconi,  Horacio  Deangelis,  Albino  Fernández,  Enrique  Fernández  Chelo,  Clara  Ferrari,  Lilian  Gómez  Molina,  Jorge 
González  Mir,  Juan  Grela, Alfredo Guido, Bernardo Lasansky, Nelia Licenziato, Jorge Luna Ercilla, Oscar Esteban Luna, Alberto Molina, 
Julio  Muñeza,  Norberto  Onofrio,  Alicia  Orlandi,  Roberto  Páez,  María  Sara  Piñeiro,  Víctor  Rebuffo, Miguel Ángel Ríos, Luciano Rolón, 
Osvaldo Romberg, Juan Carlos Romero, Mabel Rubli, Carlos Scannapieco, Luis Seoane, Bruno Versacci, Velia Zavattaro y Daniel Zelaya. 
Entre  los  participantes  de  esta  primera  exposición  --que  luego  no  formarían  parte de las sucesivas actividades del Club de la Estampa- se 
mezclaban  nombres  "históricos"  como  Guido,  Fernández  Chelo,  Grela  o  Lasansky, con artistas de las nuevas generaciones de grabadores 
(Orlandi, Piñeiro, Romberg, Romero, Scannapieco, entre otrds).  

Il ​Pompeyo  Audivert  aprovecha  el  espacio  del  catálogo  de  su  exposición  en  el  Club  como  tribuna  para la crítica explícita a la selección de 
Aldo  Pellegrini  en  la  exposición  "Surrealismo  en  Argentina",  realizada  entre e19 al 28 de junio de 1967 en el Instituto Torcuato Di Tella. 
Mientras  que  Pellegrini  rescata  a  los  "históricos"  Antonio  Berni,  Juan  Battle  Planas  y  José  Planas Casas, Audivert se debe haber sentido 
agraviado  por  su  propia ausencia, y cuestiona duramente: "absurdo, amalgamado común de lo noble con lo mediocre, el razonamiento está 
ausente,  con  desenfado  total  se ignoran fechas y nombres [.,,] El descontento nos lleva a la acción de protesta, estúpido sería negarlo, es la 
pasión  que  no  pasó  los  límites  de  la  cosa  razonada,  la  historia  está  llena  de  citas  y  hechos  jamás  acaecidos,  los años los convirtieron en 
realidad [".]". Pompeyo Audivert, ​cato exp. ​Club de la Estampa de Buenos Aires, setiembre de 1967.  

52  
EL CLUB DE LOS 500 SOCIOS  

lor  de los Artistas de! Pueblo. Su nombre continuaba remitiendo a este grupo, aunque en 
realidad  hada  varias  décadas  que  su  producción  distaba  mucho  de  las  ideas 
revolucionarias  sustentadas  desde  esta  agrupación  anarquista:  ya  desde  los  años  veinte 
Bellocq  participa  en  el  circuito  de  salones  y  espacios  oficiales,  llegando  a  obtener  el 
Primer Premio de Grabado en e! Salón Nacional de 1929.​13  
A  lo  largo  de  los  primeros  años  de  actividad  de!  Club  se  lo  toma  como  una  de  las 
figuras  centrales  de  su  programa  y,  en plena vanguardia artística de los '60 se recordaba 
a  otro  movimiento  con  distintas  búsquedas  iconográficas,  materiales  e  ideológicas: 
aquella  que  pensaba  espedficamente  a  la producción gráfica múltiple como instrumento 
para  la  vanguardia  política.  Para  esos  tiempos,  los  Artistas  del  Pueblo  ya  casi  habían 
sido  olvidados  y  prácticamente  eran desconocidos para las nuevas generaciones; en este 
sentido, se pretendía rescatar un aspecto de! arte social en tanto "herencia cultural". ​ 14  

Como  precedente  de  este  rescate,  podemos  citar  la  exposición  en  homenaje  a 
Guillermo  Facio Hebequer que organiza Albino Fernández en e! local de la calle Florida 
perteneciente  a  la  Sociedad  Argentina  de  Artistas  Plásticos  (SAAP)  en  1964.  En  el 
boletín  de  la  entidad  se  consignaba  que  "gran  cantidad  de  grabados,  y  algunos  óleos 
muy  poco  conocidos  por e! público, han permitido valorar la importante y seria labor de 
este  artista,  especialmente  por  parte de las generaciones de jóvenes, que han tenido muy 
pocas oportunidades de conocer su obra."15  
Un  indicador  del  tácito  "programa-homenaje"  de!  Club  de  la Estampa fue el nombre 
elegido para la primera sala de exposiciones de la entidad: la denomi-  

13  ​ Las  intervenciones  "oficiales"  de  los  integrantes  de  los  Artistas  del  Pueblo  en  los  años  veinte  "señalan 
posiblemente  el  abandono  de  las  actitudes  anárquicas  que  los  caracterizaron  en  la  década  anterior.  Sin 
emba"rgo, no claudicaron respecto de los ideales del grupo referidos al contenido social de las obras desde el 
que  provocan  inquietud  en  el  gusto  burgués  y  crean  conciencia  en  los  sectores  populares."  Diana  B. 
Wechsler,  "Impacto  y  matices  de  una  modernidad  en  los  márgenes  ...  ",  ​op.  cit.,  ​p.  293. Sobre la figura de 
Adolfo  Bellocq,  véase  Francisco  Corti,  ​Vida  y  obra  de  Adolfo  Bellocq,  ​Florida,  (prov.  de  Buenos  Aires), 
Tiempo de Cultura, 1977 y Marcelo E. Pacheco, ​Adolfo Bellocq ​(1899-1972) ... , ​op. cit.  

14  ​Seguimos  en  este  caso  la  definición  propuesta  por Williams: la tradición como "reproducción en acción" en 

tanto  proceso  de  continuidad  deliberada,  ya  que  "cualquier  tradición  constituye una selección y reselección 
de  aquellos  elementos  significativos  del  pasado,  recibidos  y  recuperados,  que  representan  no  una 
continuidad  necesaria,  sino  ​deseada."  ​Raymond  Williams,  ​Sociología  de  la  cultura,  op.  cit.  ​,  p.  174.  El 
destacado es del original.  

15  ​S/a,  "El  homenaje  a Facio Hebequer", ​Forma, ​Buenos Aires n. 33, febrero de 1965, p. 3. En la nota se destaca que "en el acto inaugural, el 

Prof.  Jorge  Romero  Brest pronunció unas palabras, ubicando a Facio Hebequer en el medio en el cual se gestó su obra, y la importancia de 
la  misma  para  esta  difícil etapa del arte argentino". La mayoría de las obras pertenecía a la viuda de Facio, Yolanda Grete, en ese entonces 
Sra. de Sánchez.  

53  
ARTE ​PARA ​TODOS  

nación  "Facio  Hebequer"  debía  aportar  un  anclaje  simbólico  para  las  actividades  de 
valorización  de  la  obra  gráfica  que  se  proyectaba  desarrollar.  Por  otra  parte,  algunas 
exhibiciones  dieron  continuidad  al  rescate  de  la  vanguardia  gráfica  de  los  Artistas  del 
Pueblo:  en  abril  de  1966  se  inauguraba  la  sala  con  una  retrospectiva  del  propio 
Guillermo  Facio  Hebequer.  ​ Tres  meses  más  tarde,  se  realizaba  una  exposición 
[6  ​

dedicada  a  José  Arato;  el  ciclo  1967  se  iniciaba  con  un  homenaje  a  Adolfo Bellocq en 
ocasión de su 50° aniversario como grabador.  
El  anclaje  textual de las imágenes también remitía a la contextualización militante de 
los  artistas: si para la exposición de Arato se elige reeditar un clásico texto de Facio/​7 en 
el  caso  de  la  muestra  de  éste  último,  Geno  Díaz  introduce  su  figura  remarcando  que 
"eligió  la  causa  popular  y  sostuvo  su  actitud con enorme dignidad y coraje. Totalmente 
comprometido  y  totalmente  libre,  como  lo  quiere  Sartre".  De  este modo, actualizaba la 
lectura  del  "artista  comprometido"  Facio  al  relacionado  con  las  premisas  del  filósofo 
francés,  cuyas  teorías  sobre  el  compromiso  sociopolítico  del  intelectual  tenían  una 
notable  injerencia  dentro  del  campo  local  desde  los  años  cincuenta  pero  aún  eran 
desconocidas  en  la  época del artista. En efecto, desde los años cincuenta, el uso cultural 
del  sartrismo  funcionaba  a  modo  de contraseña ideológica, implicando el conocimiento 
de  la  teoría  del  compromiso,  que  define  la  posición  del  intelectual  de  izquierda  dentro 
de  la  sociedad  capitalista  y  de  la  función  de  la  producción  cultural,  particularmente  la 
literatura.​18  
Entre reediciones de la producción histórica de algunos artistas y las nuevas  

16  ​ La  muestra  se  desarrolló  del  11  al23  de  abril.  No  deja  de ser un dato llamativo que, casi simultáneamente, 
en  la  otra sala de exposiciones de la misma galería, se llevara a cabo la muestra ​Artistas jóvenes de Rosario, 
entre  el  18  ​y ​el  30  de  abril,  dándose  a  conocer  en  Buenos  Aires  la  obra  de  los  artistas  rosarinos  Aldo 
Bortolotti,  Emilio  Ghilioni,  Eduardo Favario, Juan Pablo Renzi, Carlos Gatti y Guillermo Tottis. Los cuatro 
primeros  participarían  dos  años  más tarde en una de las producciones artistico-políticas más paradigmáticas 
de los años sesenta: ​Tucumán Arde.  
 17 ​ El  catálogo  reproduce  un  texto de Guillermo Facio Hebequer publicado en ​La Vanguardia ​el 1° de junio de 
1929.  "Homenaje  a  José  Arato",  ​cato  exp.,  ​Buenos  Aires,  Club  de  la  Estampa  de  Buenos  Aires,  julio  de 
1966.  

18  ​ Sobre  la  recepción  de  la  obra  de  Jean-Paul  Sartre,  especialmente  dentro  del  círculo  de  intelectuales 
relacionados  con  la  revista  ​Contorno,  ​d.  ​Beatriz  Sarlo,  ​La  batalla  de  las  ideas  (1943​1973),  Buenos Aires, 
Ariel,  2001,  pp.  90-93.  Terán  también  señala  que  "toda  la  primera  etapa  de  la  constitución  de  un 
pensamiento  contestatario  en  la  Argentina  de  los  cincuentas  estará  indisolublemente  ligada  al  nombre  de 
Sartre".  Oscar  Terán,  "Rasgos  de  la  cultura  argentina  en  la  década  del  cincuenta",  en  ​En  busca  de  la 
ideología  argentina,  ​Buenos  Aires,  Catálogos,  1986,  p.  200.  Sobre  esta  cuestión, véase también del mismo 
autor ​Nuestros años sesentas ... , op. cit., ​pp. 17-31.  

54  
EL CLUB DE LOS 500 SOCIOS

variables  xilográficas  que  se  desligaban  de  las  convenciones  de  la  ortodoxa  representación 
ilustrativa,  las  imágenes  que  el  Club  de  la  Estampa  difundió  entre  sus  socios  no  se  vincularon 
expresamente  con  la  militancia  estético-política  de  la  primera  vanguardia  gráfica  sino  que 
conformaron  un  conjunto  heterogéneo  con  variadas  líneas  expresivas.  Este  incluyó  tanto  a  la 
figuración  de  iconografía  tradicional  como  ​Estela  de  la  tierra  ​de  Bellocq,  el  ​Diálogo ​surgido 
del  personal  y  dinámico  arabesco  de  Carlos  Filevich  (fig.  ​11) ​o  las  texturas  abstractas  de  la 
madera  de  C ​ lamor  ​(fig.  ​12) ​que  según  su  autor,  Alfredo  de  Vincenzo,  metaforizaba  la 
"violencia de la vida moderna". 19  
La  selección  de  las  obras  no  implicó  un  lineamiento  ideológico o estético unívoco sino que se 
apeló  al  criterio  general  de  la  "divulgación  con  carácter  cultural".  A  partir  de  la sumatoria de las 
respuestas  individuales  concitadas  por  esta plural circulación de 'imágenes se esperaba generar un 
"crecimiento  cultural  y  espiritual",  asistemática  consigna  alineada  a  la  "convicción 
humanocéntrica y optimista" que conformaba una de las líneas del pensamiento sesentista.​20  
Hacia  fines  del  año  1970  el  Club  de  la  Estampa  se  transforma  en  "Cooperativa  de  trabajo 
limitada",  esperando  ampliar  de  ese  modo  el  número  de  sus  asociados  y  extender  sus  acciones a 
nuevos  espacios  sociales,  propósitos que, finalmente, no fueron logrados. En ocasión de señalar el 
inicio  de  su  nueva  etapa  cooperativa,  se  afirmó  que  la  misma  tendría  "la  fuerza  suficiente  para 
asumir  la  defensa  de  los  intereses  materiales,  morales  y  sociales  de  sus  asociados";21  este 
postulado  recordaba  las  intenciones  primeras  de  la  Sociedad  Argentina  de  Artistas  Plásticos 
-asociación  gremial  de  la  que  Albino  Fernández  participaba  activamente-  cuando proponía como 
uno  de  sus  principales  objetivos  "fomentar  el  arte  y  custodiar  y  defender  los  intereses  morales y 
materiales  de  los  artistas  argentinos".22  La  diferencia  entre  los  "asociados"  y  los  "artistas" a que 
apela  cada  una  de  las  convocatorias  puede  dar  indicios de los alcances esperados por las distintas 
entidades.  

19  ​ Alfredo  de  Vincenzo,  "Los  artistas hablan de sus inquietudes", ​Forma, ​Buenos Aires n. 33, febrero de 1965, 

p.  7.  Las  obras citadas corresponden a matrices de los años 1943, 1960 Y 1964, respectivamente, reimpresas 
por el Club en 1966.  

20 ​Oscar Terán, ​Nuestros años sesentas ... , op. cit., ​p. 22.  

21 ​"Grabados, estructuras societarias y cooperativas", en ​Club de la Estampa de Buenos Aires, Boletín n. ​1, abril de 1971, ​s/p. ​El destacado es 
mío.  

22 ​"Acta de Fundación ​y ​Primer Estatuto de la SAAP", ​Forma, ​Buenos Aires, ​sin ​enero 1951, ​s/p.  

55  
ARTE ​PARA TODOS  

En este mismo texto de 1970 se expuso a modo de tardío estatuto-manifiesto que:  

[aún  cuando]  se  excluyen  terminantemente  de  todos  los  actos de la Cooperativa 

"las  cuestiones  de  ​orden  político,  ​religioso,  de  nacionalidad  o  regiones 
determinadas",  esta  institución  se  declara  particularmente  defensora  de  la 
libertad  de  expresión,  y  cada  vez  que  la  considere  amenazada  luchará  por  su 
mantenimiento en la forma que estime conveniente [ ... ]  
El  Consejo  de  Administración  de  esta  entidad  tiene  programado un amplio plan 
de  labor para desarrollar todo aquello que dé cumplimiento al concepto moderno 
de ​relacionar el arte y la sociedad hasta sus últimas instancias ​[ ... ]!3  
 La  llamativa  alusión  apoliticista  -inserta  en  un  momento  de  fuerte  conflictividad 
social  e  intensos  debates  y  prácticas  vinculados  a  la  relación  entre  el  arte  y la política- 
superpuesta  a  un  discurso  cruzado  por  nociones de tinte vanguardista, señala una de las 
líneas  que eclécticamente cruzaron las ideas de la entidad. Aunque el manifiesto plantea 
los  objetivos  de  esta  nueva  etapa,  en  realidad  estos  son  una  continuación  de  los 
lineamientos  de  orden  general  que  venían  sosteniéndose  desde  la  constitución  de  la 
agrupación.  
Sin  pretender  efectuar  una  lectura  política  de  las  imágenes  ni  de  los  espacios  de 
distribución,  así  como  tampoco  una  crítica  a  los  límites  y  jerarquías  establecidos 
convencionalmente  desde  la estructura hegemónica del sistema artístico, esta formación 
de  especialización  se  centró  en  su  intento  por  instalar  un  espacio  específico  para  el 
reconocimiento y validación de la disciplina.!4  

23 ​ "Grabados, estructuras societarias ... ", ​doc. cit.  

24  ​Precisamente,  Williams  explicita  una  de  las  características  de  las formaciones de especialización citando que "la ruptura [es] básicamente 
funcional,  dentro  de  la  práctica  general,  con  el  fin de dar énfasis, o reparar el desprecio académico", y propone como ejemplo a la inglesa 
50ciety ​oE ​Painter-Etchers and Engravers de 1880. Raymond Williams, ​Sociología de la cultura, op. cit., ​pp. 61-65.  

56  
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE  

VII  

OTRAS VíAS: EL GRABADO EN LA CALLE  

Os  emprendimientos  hasta  aquí  analizados se mantuvieron dentro del sistema artístico tradicional, 

apelando  a  la  expansión  del  coleccionismo  desde  parámetros  más  o  menos  convencionales,  con 
exhibiciones  en  museos  y  galerías  o  realizando  un  control  secuencial  de  las  imágenes.  Esta 
situación  intentará  ser  revertida  mediante  algunas  acciones  llevadas  a  cabo  en  los  primeros  años 
setenta.  Con  posterioridad  a  la  estridente  ruptura  de  los  artistas  de  vanguardia  con  las 
instituciones,  se  propondrán  otras  estrategias  de  circulación  artística  en  ámbitos  públicos  y 
alternativos.  
 La  apropiación  de  la  calle  como  espacio  de  prácticas  político-culturales  se  inscribía  dentro de 
una  dinámica  ya  experimentada  a  través  de  diversas  acciones  llevadas  a  cabo  desde  la  década 
anterior  como,  por ejemplo, la difusión callejera de los afiches sindicales y los murales de Ricardo 
Carpani.  Estas  experiencias  son  amplificadas  a  principio  de  los  setenta:  "el  espacio  urbano  se 
convirtió  en  un  inmenso  escenario  colectivo  en  el  que  se  desarrolló  una  historia  de  ocupaciones, 
desplazamientos y reacciones".1  
Se  producen  diversas  intervenciones, muchas de ellas, resonantes experiencias colectivas como 
el  caso de la muestra de 1 ​ 972 ​Arte e ideología. CAYC al aire libre ​en la plaza Roberto Arlt de 
Buenos  Aires,  donde  la  carga  política  de  algunas  de  las  obras  y  la  clausura  represiva  de  la 
exhibición pueden ser vistas como ejemplos de experiencia cultural compleja durante esos tiempos 
de redefiniciones y replanteos de las estrategias simbólicas a seguir.​2  
DentrQ  del  campo  de  la  gráfica  también  se  producen  búsquedas  por  un  alejamiento  de  la  ya 
mencionada  tradición  del  "grabado  como  arte  de  cámara"  y  su  reconversión  en un auténtico ​arte 
popular,  ​una  de  las  grandes  problemáticas  de  la  época  abordada  desde  distintas  propuestas  y 
posiciones  políticas.  Dentro  del  contexto  de  un  intenso  clima  de  movilización  colectiva,  se 
exploran algunas ten-  

1 ​ Andrea  Giunta,  "Imagen  y  poder  en  el  espacio  urbano:  Buenos  Aires  (1966-1976)",  en  VY.AA.,  ​Cidade: 
história, cultura e arte, ​V Congresso Brasileiro de História da Arte, San Pablo, USP, 1995, p. 107.  

2​ Sobre esta exposición, ver Ana Longoni y Mariano Mestman, ​Del ​Di ​Tella ... , op. cit., ​pp. 216217.  

57  
ARTE PARA ​TODOS  

tativas novedosas tendientes a una aproximación o un contacto más directo con un nuevo tipo de 
público.​3  
En  esta  línea,  dos  nuevas  formaciones  de  especialización  convergen  en  estos  años:  Arte 
Gráfico-Grupo  Buenos  Aires  y  el  grupo  Grabas.  Contemporáneas  y  a  la  vez  diferenciadas,  con 
modalidades,  búsquedas  y  ámbitos disÍmiles, las vinculaba una análoga dedicación exclusiva a la 
obra múltiple.  
Conformado  a  partir  de  la  iniciativa  de  seis  artistas  -Horacio  Beccaría,  César  A.  Fioravanti, 
Julio  Muñeza,  Marcos  Paley,  Juan  Carlos  Romero  y  Ricardo  Tau-  Arte  Gráfico-Grupo  Buenos 
Aires  se  constituyó  como una agrupación dinámica y abierta a la constante integración de nuevos 
artistas participantes.​4 Los integrantes de la agrupación se conocían desde su común formación en 
la  disciplina en las escuelas de Bellas Artes y la posterior dedicación a la docencia en las mismas; 
asimismo, habían coincidido en diversas actividades, como exposiciones colectivas o la actuación 
como jurados de premios.'  
A  mediados  de  1​ 970,  ​los  fundadores  del  grupo  sostenían  por  escrito  las  intenciones  que  los 
reunían:  "fortalecer  las  experiencias  individuales  y  volcarlas  en  trabajos  de  grupo,  estimular  y 
conservar  las  tradiciones  gráficas,  incentivar  la  creación  de  nuevas  posibilidades,  revitalizar  el 
movimiento gráfico aparecido en la década del 50 en Buenos Aires".6  
Al insertar el hecho artístico en el escenario urbano cotidiano, realizaron demostraciones sobre 
las  técnicas  del  grabado  cuyo  "propósito  fue  desmitificar  el  proceso  de  la  creación  artística 
mostrando  los  procedimientos  de  dicho  proceso".7  AsÍ,  al  entrar  en  contacto  directo  con  el 
público participante, se ex-  

3  ​ Cf.  María  José  Herrera,  "Los  años  setenta  y  ochenta  en  el  arte  argentino.  Entre  la  utopia,  el  silencio  y  la 
reconstrucción",  en  José  Emilio  Burucúa (dir.), ​Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política, ​vol. II, 
Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p. 124.  

4 Entre  los  artistas  que  participaron  en  algunas  de  las  acciones  de  la  agrupación  también  se  encontraron 
​

Rodolfo  Agüero,  Delia  Fabre,  Julio  Flores,  Jorge Luna Ercilla, José Luis Macchione, Alicia Orlandi, Hilda 

Sánchez, entre otros.  

5  ​ Por  ejemplo,  MUl1eza,  Paley,  Romero  y  Tau  integraron  una  exposición  de  grabado  auspiciada  por  el  Fondo  Nacional  de  las Artes en la 
Galería  Rioboo  Nueva, Buenos Aires, 26 de noviembre al 7 de diciembre de 1965; asimismo, actuaron como jurado en el Salón Municipal 
de  Artes  Plásticas  "Manuel  Belgrano",  setiembre  de  1970.  Muñeza,  Romero  y  Tau  también  fueron  jurados en el VIO Salón Nacional de 
Grabado y Dibujo, exhibido entre el 23 de octubre y el 8 de noviembre del mismo año.  

, Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires, ​slt, slf ​[1970], mi mea. Archivo Juan Carlos Romero.  

7​ Néstor Garda Canclini, "Vanguardias artísticas y cultura popular", ​Transformaciones ​n. 90, Buenos Aires, Centro Editor de América 
Latina, 1973, p. 278.  

58  
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE  
plicaban  las  características  de  la  especificidad  de  la  obra  múltiple  y  se  intentaba  vender  acaso 
alguna  estampa  que,  impresa  en  el momento, no llevaba un número de seriación. Por otra parte el 
didactismo  de  la  experiencia  quedaba  sustentado,  a  su  entender,  desde  el  aún  vigente 
desconocimiento  de  la  disciplina  entre  e!  público  no  especializado:  como  se  ve,  estos  objetivos 
continuaban siendo recurrentes dentro de los discursos sobre el arte gráfico.  
Sin  embargo,  su  intención  de  llegar  a  un  público  perteneciente  a  sectores  populares, 
supuestamente  no  iniciado  en  e!  circuito  artístico,  se  desarrolló  desde un procedimiento original. 
Anclando  e!  ámbito  de  pertenencia  a  su  denominación  -"Buenos  Aires"-  sus  actividades  se 
centraron  generalmente  en  calles  y  plazas  públicas,  además  de  experiencias  en  alguna  fábrica  y 
centros  culturales  barriales,  sitios  alternativos  y  no  formales  para  la  circulación artística y marco 
para  e! despliegue de sus actividades docentes y plásticas. Si bien dentro de su programa inicial se 
disponían  las  intenciones  de  expandir  sus  actividades  a  "todo  e!  país",  e  incluso  se apostaba a la 
difusión  en  el  extranjero  a  través  de  la  "participación  en  las  muestras  más  representativas  de! 
grabado  mundial",  esto  no  se  llevó  a  la  práctica,  permaneciendo  sus  demostraciones  dentro  de! 
circuito bonaerense.​8  
En  efecto,  una  de  las  primeras  intervenciones de la formación se produce dentro de! extenso y 
ecléctico  programa  de  actividades  llevadas  a cabo por los festejos de la Semana de Buenos Aires: 
allí  realizan  la  primera  de  sus  demostraciones  callejeras.  La  intervención  ​El  grabado-su 
técnica-Demostración  en  la  calle,  ​llevada  a  cabo  e!  sábado  14  de  noviembre  de  1970  en  la 
plaza  Fray  Mocho  (Av.  Santa  Fe  entre  Carlos  Pellegrini  y  Cerrito)  fue  auspiciada  por  el  Museo 
Municipal de Artes Plásticas "Eduardo Sívori". Se anunció a través de afiches realizados por  

8  ​Existe  una  carta  de  Beatriz  Gulla  -integrante  de!  equipo  de  redacción  de  la  ​Revista  de  Artes  Plásticas  del 
Club  de  Grabado  de  Montevideo-  ​dirigida  a  Juan  Carlos  Romero  como  representante  de!  "Grupo  de  Arte 
Gráfico"  donde  consigna  el  "deseo  de  establecer  una  corriente  de  información  que  pueda  enriquecemos 
mutuamente"  desde  e!  expreso  interés  en  "poner  especial  énfasis  en  los  acontecimientos  artisticos 
latinoamericanos".  Carta  de  Beatriz  Gulla  a  Juan  Carlos  Romero,  Montevideo,  18  de  diciembre  de  1972. 
Archivo  Juan  Carlos  Romero.  Finalmente,  no  se  produjo  un  intercambio  entre  las  agrupaciones.  El 
manifiesto  de  1970  del  club  montevideano  reforzaba  el  discurso político de integración latinoamericanista: 
"En  la  medida  que  ayudamos  a  acelerar  e!  proceso  histórico  de  nuestra  cultura,  estaremos  ayudando  a 
nuestro  pueblo  a  autodeterminarse  en  la  búsqueda  de  su propia grandeza [ ... ] [trabajamos] para que el arte 
se transforme en un producto de consumo a nivel de las masas populares [ ... ] Y por eso afirmamos que para 
poder  avanzar  en  nuestra  primera  etapa  que  comprende  la  difusión  masiva  del  arte  gráfico,  no  podemos 
permanecer  al  margen  del  proceso  politico,  social  y  cultural  de  nuestro  pais,  de  América  Latina,  y  del 
mundo.  Que  por  el  contrario,  es  nuestro  deber  asumir  una  actitud  combativa  y  valiente  en  defensa  de  las 
libertades  públicas,  en  defensa  de  la  justicia  social que permita el justo reparto de los bienes materiales y el 
respeto de los derechos humanos." ​Sla, ​"Manifiesto", Club de Grabado de Montevideo, 1970.  

59  
ARTE PARA TODOS  

los  propios  artistas  invitando  a  las  tres  "presentaciones"  sucesivas  y,  desde un tinglado 
armado  expresamente  para  la  ocasión  colgaba  un  cartel  que  anunciaba:  "¿Qué  es  el 
grabado?  ¿Cuáles  son  sus  técnicas?  Demostraciones  y  venta  de  grabados  a  precios 
populares!"  (fig.  13).  Bajo  esta  estructura,  realizaban  estampas  según  las  modalidades 
técnicas  más  tradicionales:  trabajando  ​in  situ  ​con  ácidos,  prensa,  tintas  y  papeles 
producían  aguafuertes  y  xilografÍas ante las miradas de los ocasionales transeúntes (fig. 
14 y 15).  
A  partir  del  esquema  establecido  en  esta  primera  demostración,  a  lo  largo  de  1971  continuaron  realizando 
actividades  en  otras  plazas  de  localidades  del  Gran  Buenos  Aires  como  Avellaneda, Moreno o San Martín (fig. 
16),  como  así  también  una  experiencia  similar  en  la  fábrica Olivetti, todos ellos espacios marginales al céntrico 
circuito  porteño.  Dentro  de  este  último,  realizaron  una  doble  exhibición  en  la  Galería  "H"  y  el  Museo  de  la 
Ciudad,  con  la  idea  de  integrar  el  espacio  del  microcentro  por  la  unión  virtual  de  estos  sitios  a  través  de  la 
continuidad de su obra.​9  
Otra  forma  de  acercamiento  a  un  "público  general"  se  produjo  a  través  de  su  participación  en  la  muestra 
multimedios  ​Exposhow.  ​Realizada  en  el  Predio  Ferial  de  Palermo,  fue  presentada  también  como  "Primera 
Exposición  Internacional  del Espectáculo", apuntando a "mostrar el mundo del espectáculo por dentro" tal como 
la  presentaba  la  prensa. ​ Encuadrada entre novedades tecnológicas, funciones circenses y desfile de modelos, se 
10 ​

anunciaba  la  exhibición  de  la  obra  de  Pérez  Celis  y  Carlos  Alonso.  También  Antonio  Berni  presentaba  el 
espectáculo  ​El mundo de Ramona ​y paralelamente reeditaba algunos de sus motivos litográficos de principios de 
los  años  sesenta;  Ricardo  Tau  recuerda  que,  frente  al  stand  de  Arte  Gráfico-Grupo  Buenos  Aires,  algunos 
colaboradores  de  Berni  ayudaban  al  "maestro"  en  la  edición de las estampas impresas desde una prensa offset ​y
que tenían mayor éxito comercial que las de los jóvenes grabadores.​ll
Entre  ecIécticos  stands  de  variadas  tendencias  comunicacionales,  demostraciones  de  ​body  art  sui  generis  ​y 
conciertos de jazz, los artistas de la agrupación desplegaban en su puesto las estampas realizadas en el momento, 
que in-  

'En  esa ocasión, al nombre habitual del grupo se le agrega la denominación "Grupo 7", al integrar a José Luis Macchione. Galería "H", 20 de 
noviembre al 3 de diciembre de 1972; Museo de la Ciudad, 4 al 29 de diciembre de 1972.  

10 ​ La Nación, ​20 de diciembre de 1970, p. 6. ​ExposholV ​se llevó a cabo entre el 19 de diciembre de 1970 ​y ​el 31 de enero de 1971.  

11 ​ Entrevista con la autora, 22 de junio de 2001.  

60  
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE  

tentaban  vender  a  "precios  populares"  compitiendo  por  la  atención  del  público  que  también  era  tentado  por 
llamativos  afiches  realizados  con  técnicas  industriales.  Aun  tratándose  de  obra  múltiple,  recurrían 
indirectamente  a  la  antigua  confrontación  arte-tecnología  cuando  desde  un  letrero  apelaban:  "¡llévese  una  obra 
'original'.  Compre  un  grabado".  Según  refiere  Juan  Carlos  Romero,  estas ingenuas tácticas publicitarias no eran 
demasiado efectivas.  

Poníamos  en  la  pared  "Grabados  a  precios  populares".  Siempre  era  la  consigna. 
Y  vendíamos  mucho  menos  de  lo  que  vendía  otra gente: ... traÍan los afiches del 
hippismo, que se vendían como agua. Lo nuestro no. Eran mucho más pregnantes 
los  afiches  esos  que  eran  [  ...  ]  los  famosos  afiches  psicodélicos,  sÍ,  esa  es  la 
palabra  justa.  Y  se  vendían como locos, y de lo nuestro no se vendía nunca nada. 
[oo.]  Y.  ..  el  aguafuerte  es  muy  aburrido,  comparado  con  un  afiche  psicodélico 
¿no?ll  

En  ocasión  de  esta  muestra,  Jorge  Romero  Brest  suscribe  una  presentación  del  grupo;  esta  vez,  no se centró 
en  la  falta  de  conocimiento  de  la  disciplina -como hiciera años atrás- sino que planteó su postura sobre lo que él 
evaluaba como posibles causas de la situación crítica del momento  

Lo  vengo  diciendo  y  escribiendo  desde  hace  algunos  años:  la  crisis  que  aflige a 
los  artistas,  no  el  arte,  no  es crisis sino urgencia de transformación, necesidad de 
decidirse en una encrucijada fundamental. Porque ya no se trata de innovar en los 
campos  conocidos  del  cuadro,  la  estatua  y  la  estampa;  se  trata  de  elegir  entre el 
camino  conocido  y  el  por  conocer.  Tal  vez  porque  el  hombre  ha  empezado  a 
comprender  que  la  obtención  de  su  libertad  no  se  plantea  en  lo  imaginario  sino 
en  lo  real;  o  por  lo menos, que el pas~ de uno a otro debe ser tan incesante como 
recíproco.  
De  tal  planteo,  consciente  todavía  para  pocos,  procede  el  deseo  de  que  los 
contempladores  participen  con  los  creadores  en  el  acto  de  hacer  arte, como si el 
artista  joven  de  hoy  hubiera  comprendido  al  fin  los  peligros  de  encerrarse  en  lo 
imaginario,  para  él  y  para  los  demás,  y  se  esforzara  por  lograr  una  integración 
que  ha  sido  muy  esquiva  en  este  Occidente  emponzoñado  por  ideologías 
diversas.  
Los  jóvenes que componen el Grupo de Buenos Aires deben alimentarse con esta 
teoría, y aunque no se deciden a tirar por la borda los viejos pro-  

12 ​Juan Carlos Romero, entrevista con la autora, 2 de abril de 2001.  

61  
ARTE ​PARA ​TO{)OS  
 cedimientos  -acaso  con  razón,  en  vista  de  que  los  nuevos  no  aparecen-  sí  se  deciden  a 
transformados  como  pueden  para  lograr  la  integración  acuciante.  Y  por  ello  el  grupo  se 
hace acreedor a la más viva simpatía.  
​ ​sobre  todo  el  resultado  de  la 
Más  no  puedo  decir  porque  no  sé  cuál  será  el  carácter  y
experiencia  que  se  proponen.  Puedo  decir,  en  cambio, sin contradecirme, que luchan por 
algo, que la intencionalidad es legítima, y​ ​esto es bastante para estimados.'3  

Si  la  idea  de  una  crisis  en  los  artistas  ​y ​en  el  arte  aparece  recurrentemente  en  los planteas de Romero Brest -en los años 
cincuenta,  ante  la  diversidad  de  propuestas  dentro  de  la  confrontación  figuración/abstracción, en los años sesenta, debido al 
desconcierto  suscitado  por  el  "descentramiento  del  paradigma  modernista"-14  en  este  caso,  a  inicios  de  los  años  setenta, 
frente  a  la  ruptura  de  los  artistas de vanguardia con la "institución arte", la "inevitable" m ​ uerte de la pintura ​y ​la crisis del 
museo,  el  acercamiento  a  nuevas  estrategias  de  participación  en  "lo  real",  en  la  sociedad,  aparecía  como una salida posible 
para la encrucijada del arte del momento. La ecuación vanguardista artevida requería una reactualización.​'5  
Sin  embargo,  la  adhesión  de  la  agrupación  hacia  las  modalidades  tradicionales,  destacada  en  el  texto  de  Romero  Brest, 
parecía contrastar con las propuestas más abiertamente experimentales de la gráfica de la época. Inscriptas en un momento en 
que  la  apertura  disciplinar  permitía  indagar  otras  variables  de  realización  no  ortodoxas,  las  búsquedas  de  la  formación 
apuntaron  a  nuevas  modalidades  de  promover  una  ampliación  del  público,  intentar  difundir  un  "arte  popular",  abordar 
recursos  de  exhibición  no  convencionales  y  buscar,  en  definitiva,  otras  vías  de  circulación  escindidas  del  sistema  artístico 
establecido.  

II ​ Jorge Romero Brest, ​slt, ​Buenos Aires, Í6 de diciembre de 1970, mimeo, archivo Juan Carlos Romero.  

14 ​ Sobre Romero Brest y el descentramiento del paradigma modernista, ver Andrea Giunta, ​Vanguardia, 
internacionalismo ​y ​política ... , op. cit., ​pp. 217-236.  

15  ​ Para  un  análisis  específico,  cf.  Jorge  Romero  Brest,  "La crisis del museo", ​Crisis, ​Buenos Aires n. 1, mayo 
de  1973,  pp.  55-61,  donde  se  pregunta  sobre  la  institución,  "¿debe  apuntar  con  su  actividad  al  mismo 
público  escogido  que  acostumbra  visitar  los  museos,  o  debe  apuntar  a  todo  público, y no sólo por razones 
sociopolíticas  sino  por  razones  de  eficacia  operativa?".  Sobre  la  actualidad  de  las  diferelltes  disciplinas 
artísticas,  allí también plantea sobre los grabadores: "¿no son ellos los más evolucionados al hacer estampas 
con  procedimientos  nuevos  que  permiten  amplio  tiraje?  ¿El  poster  reemplaza  a  la  vieja  estampa?",  p.  58. 
Más adelante analizaré el espacio que la revista ​Crisis ​otorgó a la gráfica.  

62  
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE  

Curiosamente,  sus  intenciones  fueron  llevadas  a  cabo  a  partir  de  la  exclusiva  apelación  a  recursos tradicionales como el 
aguafuerte  y  la  xilografía,  sin  experimentar con materiales y procedimientos más allá de una escueta y tímida incursión en la 
serigrafía  (fig.  17-22). Esta situación los vinculó con la ya citada primera vanguardia gráfica-política de las primeras décadas 
del  siglo,  aquella  que,  sustentándose  también  en  los  recursos  del  grabado  tradicional,  buscó  trasponer  los  espacios 
establecidos  del  circuito  artístico,  dirigiéndose  a  un  nuevo  tipo  de  espectador  -el  hombre  de  la  calle, el hombre del pueblo- 
diferenciado de la tradicional elite.​16  
Por  otra  parte, las obras de los integrantes de Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires no implicaron nuevas búsquedas formales 
ni  remitieron  a  contenidos  sociales,  sino  que  abarcaron  desde  una figuración ecléctica de temáticas "generales" hasta juegos 
ópticos compuestos por tramas abstractas, propuestas de fácil decodificación para el "gran público".  
Evidentemente,  la  principal  apuesta  de  la agrupación consistió en su novedosa modalidad de difusión que cuestionaba los 
ortodoxos  parámetros  del  campo  artístico  respecto  al  hecho  múltiple  y  la  posibilidad  de  integrar otros sectores sociales a la 
fruición artística, sin proponerse otro replanteo paralelo.  
Aunque  algunos  de  los  integrantes  del  grupo  tenían  una  militancia  política  y  realizaban  simultáneamente  obras 
comprometidas  a  la  vez  que  experimentales,  las  imágenes  y  acciones  que  produjeron  en  este  caso  no  se  vincularon  con un 
imaginario  de  resistencia  y  denuncia,  o  incluso  de  experimentación  artística, tan candente por aquellos años. Si la apelación 
al  recurso  de  la  gráfica  múltiple  como  difusora  de un ideario comprometido y militante ahondaba sus raíces en los "ilustres" 
antecedentes  del  grabado  político  de  las  primeras  décadas  del  siglo  XX,  en  este  caso  no  se  produjo el cruce entre técnica y 
militancia político-cultural más allá del consignado ideario para lograr un arte popular. ,  
Desde  las  acciones  llevadas  a  cabo  a  partir  de  la  ocupación  de  la  escena  pública  como  escenario  de  manifestaciones 
artísticas,  no  se  hizo  manifiesta  una  voluntad  explícita  de  provocar,  a  través  de las imágenes de los grabados, los efectos de 
un  "acto  político".  Si  la  accesibilidad  y  comprensibilidad  del  discurso  visual  eran  consideradas  necesarias  para  la 
conformación de un "arte del  

l' ​La  relaCIón  con  la vanguardia gráfico-política histórica se puso de manifiesto en un homenaje de los jóvenes artistas a "los maestros". ​Arte 

Gráfico-Grupo  Buenos  Aires  invita  a  la  Muestra  Homenaje  a los maestros del grabado argentino. ​17 de diciembre de 1971 al 8 de enero 
de  1972,  San  Isidro,  Galería  Forma.  El  listado  incluía  a  Arato,  Facio  Hebequer,  Giambiaggi,  Vigo,  Bellocq,  Rebuffo,  Sergi,  Alberto 
 Nicasio  y  Pompeyo  AlIdivert,  artistas  que,  desde  esta  misma  línea  de  rescate  simbólico,  hemos  encontrado  en  su  mayoría  en  las 
actividades previas de Ellena y del Club de la Estampa.  

63  
ARTE PARA TODOS  

pueblo",  es  pertinente  mencionar  que  estos  aspectos  fueron  considerados  como 
elementos  centrales  dentro  de  las  obras  propuestas  por  el  grupo  Buenos  Aires.​17  Sin 
embargo,  las  obras  con  un  discurso  político  más  explícito  fueron  abordadas  desde 
proyectos  individuales;  por  ejemplo,  Juan  Carlos  Romero  producía  sus  grabados 
óptico-geométrico  s  dentro  del  marco  de  la  agrupación,  mientras  que  la  realización  de 
sus  obras  más  comprometidas  ideológicamente  quedaba  circunscripta  a  otros  espacios, 
como  el  conocido  caso  de  la  muestra ​Violencia, ​realizada en abril de 1973 en el CAYC 
en  la  cual,  proponiendo  una  expansión  de  los  límites  de  la  obra  gráfica,  planteó  una 
lectura política acerca del discurso de los medios masivos de comunicación.  
Por  otra  parte,  si  recordamos  uno  de  los  antecedentes  de  esta  experiencia  de  arte 
gráfico  en  las  calles  -la  anteriormente  citada  demostración  de  1963-  podemos ver 'que, 
aunque  se  mantuvo  un  objetivo  didáctico  y  un  anclaje  en  técnicas  tradicionales,  la 
acción  de  este  grupo  en  pos  de alcanzar un público ampliado fue llevada a cabo sin una 
vinculación  específica  con  alguna  institución  y  desarrollada  en  circuitos  paralelos 
-centro  porteño,  periferia  bonaerense- vinculando estas propuestas a la búsqueda de una 
recepción  popular  que  se  extendiera  más  allá  de  las  fronteras  simbólicas  de  la 
renombrada calle Florida.​18  
Teniendo  en  cuenta  la  posibilidad  de  multiejemplaridad  de  esta  producción,  resulta 
una  paradoja  que  sea  muy  restringido  el  registro  que ha quedado de esta obra. Más allá 
de  las  fotografías  que  testimonian  las  acciones  callejeras,  pareciera  que  las  imágenes 
realizadas  en  estas  demostraciones  quedaron  inscriptas  en  un  tiempo  y  espacio 
específico,  a  la  vez  que  difuso  -la  ciudad,  como  geografía  genérica-  continuando  su 
rumbo junto con el espectador circunstancial.  

17 ​ Desde  un  planteo  abiertamente  político,  José  Luis  Pazos  sostenía  por  esos  años  que  "un  arte  del  pueblo"  debía  ser  ​"directo,  accesible, 
comprensible para todos; ​ético ('debe primar el contenido sobre la forma, cumpliendo cadá obra una labor de concientización') [ ... ]". José 
Luis Pazas, "Hacia un arte del pueblo", 1972, citado en Ana Longoni y Mariano Mestman, ​Del ​Di ​Tella. .. , op. cit., ​p. 217. El destacado es 
mío.  

El proyecto de "sacar el grabado a la calle" también había sido uno de los pilares del proyecto del Club del Grabado de Montevideo. Carlos 
18 ​

Fossatti  sostenía  que  "la  difusión  también  puede  ser  orientada  a  determinados  sectores  y  abarcar  mayor  número  de  obras.  Para  eso  se 
pensaron  cinco  exposiciones  circulantes  iguales,  renovables  y fáciles de transportar que se llevan a: centros de enseñanza, teatros, centros 
gremiales  y  obreros,  centros  de  barrios,  asociaciones  culturales,  e  interior.  Se  incorporan  además puestos de venta de grabados, en ferias 
populares,  que  permiten  el  contacto  con  cantidad  de  público,  de  otra manera inabarcable y que implica, para nosotros, una actividad bien 
caracterizada  destinada  entre  otras  cosas  a  sacar la obra de arte de sus lugares habituales y proponerla como objeto cotidiano, obligálldola 
a  funcionar  sin  el  aparato  de  la  exposición,  y  sin  la  cercanía  de  sus  iguales,  como  en  las  Ferias  de  Arte."  Carlos  Fossatti,  "Club  de 
Grabado, una institución independiente", Montevideo, 1966.  

64  
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE  

Paralelamente,  y  considerando  al  grabado  como  una  de las privilegiadas "estructuras 

de  la  comunicación  seriada"  contemporáneas,  el  grupo  Grabas  -conformado  por Sergio 
Camporeale,  Delia  Cugat,  Pablo  Obelar  y  Daniel  Zelaya-  también  apuntó  a  la 
experimentación  sobre  la  especificidad  de  la  obra  múltiple  en  tanto  connotadora  de  la 
"sensibilidad" de la sociedad del momento, idea expresada en el manifiesto del grupo:  

Como  seres  sociales,  recibimos  y  emitimos  información;  dispuestos  a  tomar 

conciencia  del  resto  de  la  sociedad,  percibimos  en  los  otros  ese  mismo  interés 
por  ser  emisores  y  receptores.  La  imagen  seriada  adquiere,  en  estas 
circunstancias,  una  importancia  inusitada  y  el  grabado  (o  la  estampa,  para  ser 
más  amplios)  como  actividad  que  tiende  a  la  producción  repetitiva de la imagen 
asume consecuentemente, un estado de desarrollo que nos sorprende.  
 [  ...  ]  El  mismo  hecho  de  vivir  inmersos  en  un  paisaje  -como  el  urbanosaturado 
de  imágenes  seriadas  (los  afiches  uno  al  lado  del otro, los mensajes repetidos de 
las  tandas  publicitarias  en  la  televisión,  la  aparición  y  desaparición  de  las 
imágenes  de  los  carteles  luminosos,  la  serialización  de  los  objetos  que 
consumimos);  y,  por  supuesto,  la  ansiedad  por  extender el mensaje en un campo 
lo  más  amplio  posible,  condición  originaria  del  grabado  con  la  sensibilidad  del 
hombre actual.  
[  ...  ]  El  desarrollo  constante  de  los  sistemas  de  fotoduplicación  y de impresión, 
tanto  comercial  como  periodística,  ha  tenido,  sobre  todo  en  nuestro  medio,  una 
incidencia  fundamental  en  la  transformación  de  lo  que  podríamos  llamar  "el 
paisaje  de  las  comunicaciones";  esa  atmósfera en la cual se entrecruza toda clase 
de  circuitos  visuales  y  auditivos  manifiestos  (afiches,  diarios,  voces,  ruidos)  o 
latentes (radio, televisión), f?rmando una compacta trama tridimensional.  
En  este  contexto  consideramos  la  presencia  del  artista  grabador,  sumergido  en 
esa  realidad  de  la  cual  toma,  no  sólo  aquello  que  luego  reelaborará  y  verterá  en 
imágenes, sino también la forma de hacerlo y hasta la técnica empleada.​19  
Si bien sus obras remitían al imaginario urbano y los efectos de la seriali-  

l' ​Carlos  Claiman,  ​La  imagen  seriada  en  las  estructuras  de  comunicación,  ​1971,  reiterado  en  los  catálogos  del  grupo.  En  franco 
enfrentamiento  con  las  tendencias  conceptualistas  ​y ​de  desmaterialización  del  objeto  artístico  sostenidas  por  una  parte  de la vanguardia 
sesentista,  también  planteaba allí que "Podríamos arriesgar otra interpretación respecto de la persistencia y desarrollo del grabado artístico, 
en  relación  con  el  agotamiento  de  los  restantes  lenguajes  artísticos  vinculados  a  la  producción  de  imagen.  La  fractura,  en  el  nivel  del 
lenguaje, que sufren la pin-  

65  
ARTE PARA TODOS  

zación  -con  el  consiguiente  anonimato,  la  "deshumanización",  alienación,  la 

maquinización  cotidiana-  su  propuesta  se  intentó  llevar,  al  contrario  que  la agrupación 
anteriormente  citada,  desde  un  trabajo  en  el  taller  a  modo  de  laboratorio  colectivo  de 
los  cuatro  artistas,  y  en  una  integración  al  sistema  establecido  de  galerías  de  arte  y 
museos,  considerado  por  los  integrantes  de  Grabas  como  "el  único  medio  de  difusión 
que  conoce  el  artista."  Contrariamente  al  esquema  de  Arte  Gráfico-Grupo  Buenos 
Aires, sostenían que:  

exponer  en  una  plaza o en una fábrica no modifica el contexto de la obra de arte, 

quizá  sea  hasta una actitud paternalista el llevar el arte hacia la gente que no va a 
la  galería  [  ...  }  es  cierto  que  muchas  personas  se  intimidan  ante  galerías  y 
museos.  El  artista  no  puede arreglado. Él hace su obra y la difunde en el circuito 
que conoce. Si inventa otro mejor, bienvenido sea.​2D

Evidentemente,  las  exhibiciones  callejeras  no  representaban  para  Grabas un circuito 

válido.  Sin  embargo,  y  aunque  las  diferencias  entre  ambas  formaciones  eran  notorias, 
los  integrantes  de  las  mismas  fueron  reunidos junto a otros artistas "independientes" en 
una  muestra  que,  bajo  el  elocuente  título  de  ​Grabado:  arte  para  todos,  ​se  realizó  en 
abril  de  1971  en  Art  Gallery  International,  dirigida  por  VÍctor  NajmÍas (fig. 23). En el 
catálogo  se  mencionaba  "la  necesidad  de  crear  una  conciencia  grabadora  en el público 
argentino,  a través de una justa valorización de la estampa como obra original. Es decir, 
que  ​Grabado:  arte  para  todos,  ​es  una  empresa  promocional  que  se  justifica  en  tirajes 
especiales de 200 ejemplares de las obras que presentan los artistas seleccionados. ​"21  

tura  y  la  escultura,  cuya  revitalización  es  posible  pero  difícil,  no  se  advertiría  en  el  grabado  debido 
precisamente  a  que  éste,  como  la  fotografía,  tiene  vigencia  análoga  en  otros  niveles  de  la  estructura  de  la 
comunicación.".  

W​Extractado de un reportaje de Inmaculada Julián, "Grupo Grabas", en ​Cazeta del arte, ​Madrid, a. 3, n. 44, 
30 de mayo de 1975, p. 5.  
21  ​ Siguiendo  esta  línea  de  ediciones,  esta  galería  desarrolló,  en  el  primer  lustro  de  la  década  del  setenta,  un 
programa  que  apuntaba  a  una  intensiva  circulación  comercial  de  estampas.  En  1976,  ya  fallecido  el 
galerista,  su  hijo,  el  arquitecto  Víctor  N.  Najmías  lanzó el Gabinete del Grabado en el barrio porteño de La 
Boca.  Proponía  exhibiciones  de obras, ediciones propias, de terceros y la enseñanza de técnicas gráficas por 
parte  de  Pompeyo  y  Eduardo  Audivert.  En  su  presentación  sostenía:  "El  Gabinete del Grabado se propone 
ser  un  centro  modelo  de  gráfica;  promover  las  técnicas  tradicionales  del  grabado;  difundir  esas  distintas 
técnicas  con  la  consiguiente  responsabilidad del artista ante la obra seriada; valorizar el papel como soporte 
de  la  obra  de  arte  y  promover  el  arte  argentino  en  el  exterior".  S/a,  carta  fechada  en  setiembre  de  1976. 
Archivo de la Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes.  

66  
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE  

Si para Grabas, la experiencia se articulaba con su inserción en el circuito comercial de 

galerías de arte, para el otro grupo era una excepcionalidad.  
A  pesar  de  la  estricta  "línea  institucional"  demarcada  por  Grabas, una experiencia se 
escinde  de  la  misma  cuando  sus  obras  ilustran  y  se  reproducen  en  un medio masivo: la 
significativa  revista  ​Crisis  ​(fig.  24).  De  este  modo,  esta  iniciativa  se  inscribe  en  la 
práctica  ya  analizada  del  uso  de  una  revista  cultural como vía plausible para la difusión 
de  imágenes,  actualizando  a  la  vez  la  especificidad  de  su  discurso visual en el contexto 
de un medio masivo.  
Las  obras  distribuidas  a  través  de la revista eran realizadas a partir del procedimiento 
serigráfico,  vinculado  a  modalidades  industriales  y  novedoso  dentro  de  las  formas  de 
impresión  artística  del  momento.  En  el  contexto  internacional,  la  serigrafía  fue 
ampliamente  utilizada  por  Robert  Rauschemberg  y  los  artistas  pop  norteamericanos; 
dentro  del  campo  local,  si  bien  existían  antecedentes  notables,  como  la  obra  de  Luis 
Seoane,22  recién  hacia  esta  época  se  comienzan  a  experimentar  y  explotar  sus 
posibilidades,  tomando  como  base  las  indagaciones  surgidas  de  su  uso  en  gráfica 
industrial  y  comercial.  Una  de  las  primeras  manifestaciones  del  interés  en  este  tipo  de 
producción  se  evidencia  en  la  muestra  del  Museo  de  Arte  Moderno  de  Buenos  Aires 
denominada  ​Últimos  ingresos.  Grabad​ OS,23  ​donde  se  podían  encontrar  numerosas  obras 
serigráficas de artistas nacionales y extranjeros. Cabe mencionar que, en el transcurso de 
la  década  del  setenta,  este  procedimiento  obtiene  una  plena  aceptación  artística  y 
comercial,  conjugando  su  posibilidad  experimental  con  un  fuerte  reconocimiento  de 
mercado.  
Los  artistas  de  Grabas  tomaron  como  base  su  propia experiencia previa adquirida no 
sólo  en  el  aprendizaje  artístico  sino  también  en  materia  de  diseño  y  producción gráfica 
-exceptuando a Delia Cugat, que poseía una formación más  

21  ​ Por  ejemplo,  las  obras  de su serie ​Campesinos ​(1954), o los diseños de portadas de libros incluidos en ​Libro 

de  tapas,  ​Buenos  Aires,  Ediciones  Botella  al  mar,  1953  y ​Segundo libro de tapas, ​Buenos Aires, Ediciones 
Bonino, 1957. En referencia a las vinculaciones de estas obras de ilustración con el concepto de arte popular, 
Seoane  comenta:  "Lo  que  creo haber aportado al libro en general con mis tapas y dibujos es un humor como 
de  canción  popular,  junto  a  imágenes  nuevas  y un alegre sentido de! color. Otros atendieron probablemente 
más  a  sutiles  e!ementos  tipográficos  y  a  la  utilización de los recursos aportados por las novedades técnicas. 
A  mí  me bastó con destinarles una nueva expresión visual, y el color, ese color popular, que, con el dibujo si 
se  quiere,  puede  recordar  por  igual,  los  antiguos  miniados,  las  figuras  de  los  naipes,  las  decoraciones  de 
cerámicas  y  las  lonas  pintadas  de  los  circos".  Respecto  a  la  utilización  de!  color  como  elemento  clave  y 
fundamentalmente  innovador  de  las posibilidades serigráficas, recordemos la mención a la ortodoxia gráfica 
que  restringía  las  producciones  al  binomio  blanco/negro.  Sobre  la  variada  producción  de  Seoane,  véase 
VY.AA.,  ​Luis  Seoane.  Pinturas,  dibujos  y​   ​grabados,  1932-1970,  ​Xunta  de  Galicia,  Centro  galego  de  Arte 
Contemporanea, Santiago de Composte!a, 2000.  

23 ​M uestra llevada a cabo entre e! 30 de agosto y el 27 de setiembre de 1968.  

67  
ARTE PARA TODOS  

"tradicional"-  y  profundizaron  la  investigación  sobre  las  posibilidades  de  la  serigrafía. 
Paralelamente,  Pablo  Obelar  llevaba  adelante  el  proyecto  del  Taller de la Orilla junto a 
Leopoldo  Presas,  espacio  que  se  especializó  en la realización de obras gráficas de otros 
artistas,  a  la  manera  de  los  talleres  de  ediciones  europeos  y  norteamericanos.  Es 
precisamente en este taller donde se editaban las serigrafías a distribuir por ​Crisis.24 ​   
Es  posible  pensar  esta  publicación  como  una  de  las  más  representativas  del  primer  lustro de los años setenta 
en  Argentina.  Su  programa  incluía  la  relectura  crítica  de  la  historia  local  y  la  revisión  de  la  tradición  y  los 
géneros  artísticos,  así  como  la  valorización  de  los  discursos  y  figuras  alejados  de  aquellos  entronizados  por  la 
cultura  hegemónica.  Como  apuntaba  uno  de  sus  textos  más  programáticos,  ​Crisis  ​no  pretendía  "reproducir  los 
esquemas  de  las  revistas  tradicionales. Tanto como seguir el proceso literario, interesa analizar los problemas de 
infraestructura  cultural, recoger los testimonios más escondidos y marginados de la cultura popular, atender a las 
formas masivas de comunicación e información".25  
_  Dentro  de  estos  lineamientos,  la  revista  otorgó  un  lugar  destacado  al  discurso  visual.  Por  un  lado,  gran 
cantidad  de  fotografías  e  ilustraciones  acompañaban  las  notas,  por  otro,  se  distribuyó  una  dispar  serie  de obras 
de  distintos  artistas.  Anexas  a  la  publicación,  pero  independizables  y  coleccionables,  se  producían  cuatro 
imágenes  diferentes  para  cada  edición  de  la  revista,  incluyéndose  una  serigrafía  por  ejemplar.  Las 
reproducciones  no  llevaban  numeración  ni  firma  directa  de  los  artistas;  se  trataba  de  una  impresión  en  gran 
escala: por ejemplo, la tirada del número 4 fue de 20.000 ejemplares, y la del número 18 de 28.000 ejemplares.  
De  este  modo,  entre  el  número  2,  de  junio  de  1973,  hasta  el número 20, en diciembre de 1974, se entregaron 
serigrafías  de  Líbero  Badii,  Juan  Batlle  Planas,  Miguel  Dávila,  Ricardo  Garabito,  Raúl  Russo,  entre  otros, 
además  de  las  obras  de  los  integrantes  de  Grabas.  Sin  embargo,  aunque  el  programa  de  ​Crisis  ​se  sustentaba 
desde  una doble impronta de "revolución y revisión"26, las eclécticas imágenes distribuidas entre sus lectores no 
correspondieron estrictamente a este proyecto estético-ideológico.  

24 ​ Sobre este emprendimiento, ver sla, "El Taller de la Orilla", ​Crisis, ​Buenos Aires n. 2, junio de 1973, pp. 70-71.  

25 ​ Apunte editorial incluido en la nota ​"Noticias. ​Una experiencia de periodismo popular", ​Crisis, ​Buenos Aires n. 18, octubre de 1974, p. 69.  

l6  ​Estos rasgos de la revista ​Crisis ​son propuestos por María Sondereguer, "Los años setenta: ideas, letras, artes 
en  ​Crisis",  ​en  Saúl  Sosnowski  (ed.),  ​La  cultura  de  un  siglo.  América  latina en sus revistas, ​Buenos Aires, 
Alianza,  1999,  pp.  453-459.  De  la  misma autora, "Crisis (19731976): un proyecto cultural", en ​Le discours 
culturel  dans  les  revues  latino-américaines  (19401970),  ​Paris,  América.  Cahiers  du  CRICCAL,  1990, pp. 
429-436.  

68  
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE  

El  diseño  gráfico  de  ​Crisis  ​incluía  gran  cantidad  de  caricaturas  ​y ​fotografías de los personajes destacados en 
las  notas,  con  el  consiguiente  énfasis en sus reconocibles fisonomías: el registro de "realidad" de estas imágenes 
se  contrapuso  a  las  figuras  anónimas,  fragmentadas,  sin  rostro  ni  individualidad  de  las  serigrafías  de  los 
integrantes de Grabas, marcando desde el discurso visual un fuerte contraste de puntos de vista sobre la situación 
del sujeto contemporáneo (fig. 25).  
Si  la  presentación  de  sus  imágenes  al  público  lector  de  la  revista  puede  ser  tomada  como  un  hecho  aislado 
dentro  de  la  carrera  del  grupo,  en  paralelo  a  su  inscripción  institucional,  también  es  evidente  que  la  misma 
produjo  la  posibilidad  de  una  inmediata  y​   ​notable ampliación de la recepción de su obra, otra vía para su lectura 
por fuera de la galería de arte.  
La  propuesta  de  los  integrantes  de  Arte  Gráfico-Grupo  Buenos  Aires  fue  la  movilización  a  los  espacios 
públicos  y​   ​el  encuentro  directo  con  el  público  eventual,  intentando  un  intercambio  productivo  desde  su  rol  de 
artistas  y​   ​docentes;  por  la  misma  época,  la  extensiva  difusión  desde  una  revista  le  permitió  a  Grabas, 
mediatizadamente,  la  llegada  de  su  obra  a  ese  mismo  sujeto  anónimo  que  era  representado simbólicamente por 
sus imágenes.  
 69  
ARTE PARA ​TODOS

,
CONCLUSIONES: ASPIRACIONES, ALCANCES Y LIMITES  
DE UNA PROPUESTA DE ARTE MASIVO  

L 

a  continuidad  de  las  experiencias  que  hemos  venido  analizando  había  logrado instalar, 
en  el  seno  del  campo artÍstico de los primeros años setenta, un imaginario que, a fuerza 
de  repetición,  redundó  en  la  conformación de un lugar común sobre la estampa gráfica: 
"El  grabado  es  esencialmente  un  arte  para  todos,  porque  es  el  testimonio  de  uno,  el 
creador,  que  se  proyecta  sobre  muchos,  sin  renunciar  por  ello  a  su  condición  de  obra 
original  [  ...  ]  Se  tiende  a  resolver  de  esta  manera,  la  necesidad de comunicación entre 
'artista-productor'  y  un  público  cada  vez  más  numeroso".1  Que  "el  público"  fuera 
beneficiado  por  un  "arte  para  todos":  he  allí  el  gran  objetivo,  expuesto  más bien como 
abstracta  expresión  de  deseo,  que  se  sucede  en  diversos  textos  sobre  el  grabado  a  lo 
largo de estos años.  
 El  grabado,  sin  duda,  continuará  pasando  nuevas  y  sorprendentes 
transformaciones,  al  hacerse  más  consciente  el  público  y  los  artistas  de  sus 
particulares propiedades y casi ilimitadas posibilidades. A los artistas, el grabado 
les  ofrece  un  desafío  en  método,  material  y  a  menudo  en  escala,  les  permite 
ensanchar  sus  expresiones  creativas  y  los  pone  ampliamente  al  alcance  del 
público.  La  fácil  disponibilidad  de  los  grabados,  a  su  vez,  beneficia  al  público, 
dándole  la  oportunidad  de  aumentar  su  conocimiento  del  desarrollo  del  arte 
moderno y también de adquirir trabajos de arte originales a precio razonable.​2  

¿A  qué  tipo  de  recepción  apuntaban  estos  discursos?  ¿Cuáles  eran  los  posibles 
alcances de la popularización del arte? La reiterada apelación a un indefinido  

1​ S/a, ​catálogo ​Siete artistas argentinos a través de la serigra(ía, ​Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 
1973.  

2  ​ Elaine  Johl1son, ​slt, ​catálogo ​Grabados de pintores ​y ​escultores contemporáneos, ​Museo Nacional de Bellas 
Artes,  1966,  p.  12.  Esta  exposición  circulante,  organizada  por  el  International  Council  del  Museum  of 
Modern  Art  de  New  York,  exhibió  en  Estados Unidos y Latinoamérica parte de la colección de este museo 
presentada  en  1964  corno  "Contemporary  Painters  and  Sculptors  as  Printmakers",  e  incluía  obras  de josef 
Albers,  Jim  Dine,  Jean  Dubuffet,  Sam  Francis,  Hans  Haacke,  Hans  Hartung,  Jaspers  Johns,  Joan  Miró, 
Barnett Newman, Claes Oldembourg, Pablo Picasso, Robert Rauschemberg, Antoni Tapies, entre otros.  

70  
CONCLUSIONES: ALCANCES Y LIMITES DE UNA PROPUESTA DE ARTE MASIVO  

"público"  nunca  dejó  de ser vaga e imprecisa. Si tanto los propios artistas como algunos 

gestores  y  galeristas  aspiraron  a  aproximarse  a  un  público  masivo,  desarrollando  una 
obra  múltiple  y  múltiples  ocasiones  de  exhibirla,  la  respuesta  de  estas  "masas" 
potenciales  no  ocurrió  de  la  manera  esperada.  Aplicando  una  definición  que,  por  su 
propia  contradicción  es  evidencia  de  este  panorama,  una  reseña  periodística  aludía  al 
gran consumo relativo ​de grabados.​3  
Por  otra  parte,  la  confrontación  de  los  siguientes  párrafos  -inicio  y fin de una misma 
nota  periodística,  contemporánea  a  la  anterior-  permite  ahondar  en  algunos  signos 
indicativos  de  la  paradójica  situación  percibida  en  el  momento  respecto  a  la 
particularidad de la circulación gráfica:  

El  auge  actual  del  grabado  en  nuestro  país  y  en el resto del mundo se manifiesta 

en  el  balance  de  los salones, exposiciones y bienales que se realizan anualmente. 
También  en  la  crecida  cantidad  de  grabadores  y sociedades que los nuclean y en 
la existencia de un activo mercado internacional.  
[  ...  ]  Grande  es,  evidentemente,  la  acción  mundial  en  torno  al  grabado  y  la 
repercusión  que  éste  puede  llegar  a  tener  a  nivel  social,  pero  aún  muy  limitado 
este último aspecto en nuestro país.  
[  ...  ]  Mientras  tanto,  a  pesar  de  sus posibilidades, a pesar del actual fermento, el 
grabado continúa alejado de las más densas capas de la población.​4  

Las  intenciones  y  supuestos  sobre  este  tipo  de  manifestaciones  implicaron  una 
propuesta  abierta  o  desacralizadora  del  arte,  a  partir  de  la  posibilidad  de  aproximar  el 
discurso  visual-cultural  a  sectores  ampliados  de  público.  En  efecto,  todos  estos 
proyectos  -autogestionados,  autofinanciados,  autopromovidos  ...  y  autodisueltos-  se 
sustentaron,  finalmente,  en  la  idealista  y  utópica  noción  de  un  arte  socialmente 
extendido y de alcance masivo desde la propagación de una obra multiejemplar.  
Desde  los  cruces entre la tradición y la vanguardia, el diálogo con el circuito oficial y 
la  ruptura  con  los  espacios  consagrados,  el  objetivo  didáctico  y  el  impulso  al 
coleccionismo,  los  distintos  casos  analizados  plantearon,  con  diversos  alcances  y 
sucesos, la difusión de un tipo específico de producción es-  

3​ Hernández Rosselot, "El grabado: un arte al alcance de todos", ​La Razón, ​24 de abril de 1971, p.16  
4​ Hugo Monzón, "Tendencias en la Argentina. Aumentan los artistas que se dedican al grabado", ​La Opinión, 
4 de mayo de 1971, p. 20.  

71  
ARTE PARA TODOS  

casamente reconocida según los parámetros de legitimación dominantes.  

Por otra parte, la materialización de estos emprendimientos puso de manifiesto que, a 
pesar  de  los  intentos continuos, esta producción se mantuvo dentro de una esfera propia 
y  diferenciada,  ya  fuera  por  la  vigencia  de  las  jerarquizaciones  de  la  producción 
simbólica,  la  fuerza  del  mercado  de  arte  favorecedor  -en  última  instancia-  de  la  obra 
única, o simplemente por las limitaciones de los propios proyectos.  
Aunque  no  se  trate  de  producciones  "centrales"  dentro  del  relato  hegemónico  de  la 
historia  del  arte  argentino,  la  difusión  de  esta  obra  conformó  un  nutrido  y heterogéneo 
imaginario  sostenido  por  distintos  artistas,  agrupaciones  y  gestores  culturales. 
Configuró una masa de obras que circuló y tuvo una recepción específica, muchas veces 
por  parte  de  un  público  alejado  de  las  esferas  tradicionales  del  "gran  arte"  consagrado 
por  la  historiografía canónica; en este sentido, consiguió "trascender los mecanismos de 
diferenciación  cultural  que  aÍslan los mensajes de elite".5 Sin embargo, a pesar de estos 
esfuerzos,  el  grabado  continuó  sin  tener  una  fuerte  repercusión  dentro  del  campo  ni  el 
reconocimiento  del  público:  no  llegó  a  cristalizar  su  plena  ​popularización  ​ni  el  acceso 
de ​las masas ​al mismo.​6  
Dentro  del  auge  de  la  "sociedad  de  consumo  artística",  el  esplendor del grabado fue 
cuantificable  desde  la  sincronía  de  los  proyectos  de  difusión,  la  multiplicación  de  sus 
espacios  de  visibilidad,  la recepción relativamente importante de la prensa, factores que 
tendieron  a  que  se  sostuviera  la  idea  de  un  democrático  ​arte  para  todos.  ​El 
reconocimiento  de los límites materiales y simbólicos del utópico "factor multiplicidad" 
no  sólo  redundó  en  la  constatación  de  que  el  idealista  ​todos  ​seguiría siendo, a pesar de 
las  buenas  intenciones,  solamente  un  concreto  ​algunos.  ​También  actualizó  la siguiente 
paradoja,  o  más  bien,  un  conflicto  irresuelto:  la  mayoría  de  estas  obras  permaneció  y 
aún  permanece  casi  desconocida  para  el  gran  público,  ese  público  al  que  apuntaban 
estos proyectos.  

, Néstor García Canclini, ​La producción simbólica ... , op. cit., ​p. 120.  

6  ​ En  este  sentido,  podemos  comparar  los  alcances  cuantitativos  que  para  la  misma  época tenía el "arte de los 
medios"  en  su  uso  de  los  medios  de  comunicación  masiva  como  materialidad  artística.  Cf.  María  José 
Herrera,  "En  medio  de  los  medios  ...  ",  ​op.  cit.  ​La  idea  de  que  el  grabado  podía  ser  un  instrumento  para 
llegar  a  amplios  sectores  de  público  y  la  aspiración de los artistas para conectar con "el pueblo" a través de 
ensayos  por  diferentes  vías  también  ha  sido  pensado  como  una  "ingenuidad"  en  relación  al  contexto 
sociopolítico  español.  Cf.  Josep  Gandía  Casimiro,  "Els  relats  d'Estampa  Popular",  en  ​Estampa  Popular, 
Valencia, IVAM, 1996, p. 11.  

72  
ILUSTRACIONES  
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;4;(21500,0);(0,0);(0,21499);(21500,21499)posrelh0po
srelv0pib 
1- Portada de la revista El grabado, Buenos Aires, n. ​1, ​enero de 1916.  
Colección particular, Buenos Aires.  

74  
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;6;(21497,0);(0,0);(0,21079
);(7500,21079);(7500,21497);(21497,21497)posrelh0posrelv0pib 
SlVORl por Cll/lale

eXPOSICIONES DE GRI\BAD05

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);(0,21492);(21489,21492)posrelh0posrelv0pib

enílS 8 ​la ​causa ​de la

1 ​punto ​prindpal ​del ​pro~nlma (fUC ​nos ~llíara en la obra que ​n08 ​h€mos propuesto desarrollar, ​eg ​el relati· 

'10 ​á
lus exposiciones.  
 
Estas no serán tanlujo:;as ​('OOJO  ​ln~ manjares que de tiempo en tiempo nos suminh-;tru la caUt~
Florida; seran Ins nue~tra:-;. menos raras ​y I​ lluchi¡.¡imo más numerosas. ​La obligación contraída 
de  llevar  a  feliz  termino  la  cam·  paila  re'.4cncradora  ​del  ​gusto  ​attíl'ltico  ​en  tnda6  las  esfe rati ​t'ocia1t:s ​de 
nuestro  8uclo,  nos  impone  la  ​necesidad  ​de  or~a.nizar  ('",posiciones  cuyos  ​intervalol!:i. ​lo  ​filas ​brt've 
posible!:', mantengan latente y fomente el íntcrcii que pueda despertar nuestras muestras de arte.  
Como cantidad dc.bcn ser numerosas. No nos vam08 ​á ​limitar 81 grupo selecto que constituye lus ciudades 6 capitule!", n ​ Oj ​lo mismo que en los grandes centros irentos a lo~ pueblos de 
campana mas perdidos, I.os mas civilización y​ ​del progrt'6o. Son estos tos lugares mas apropiados e  
 

 
2- Mario A. Canale, Sivori, xilografla, ​y ​articulo "Exposiciones 
de grabados'; El grabado, n. ​1, ​enero de ​1916, ​p. 3. 
Colección particular, Buenos Aires.  

 
75  
 
 
 
3- Alicia Orlandi (centro) ​y ​Juan Carlos Stekelman (izquierda) en una demostración pública de técnicas de impresión. Plaza 
San Martín, Buenos Aires, 2 ​ 6 ​de octubre de 1963. Fotografia: archivo Oscar e frene Pécora,  
Buenos Aires.  
 

4- Juan Carlos Romero al centro de un grupo de espectadores en la demostración en Plaza San Martín, Buenos Aires, 26 
de octubre de 1963.  
Fotografla: archivo Oscar e frene Pécora, Buenos Aires.  
 
 
 
 

 
 
 
5- lapas de algunas de las carpetas de las Ediciones Ellena.  
 
76  
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6- Luis Seoane, El monstruo de los emblemas, ​1965, ​xilografta, ​38 ​x 26  

Carpeta Diez xilograftas originales, ​1965. ​Colección Emilio El!ena, Buenos Aires.  

77  
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;4;(21497,0);(0,0);(0,21498);(21497,21498)posrelh0posrelv0pib 

7- Víctor Rebuffo, La sombra, ​1946, x​ ilografla, ​22,5 ​x 155 

Carpeta Doce xilograflas originales, 1964.  
Colección Emilio Ellena, Buenos Aires.  
 

 
 

78  
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;4;(21496,0);(0,0);(0,21500);(21496
,21500)posrelh0posrelv0pib 
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,21496)posrelh0posrelv0pib 

8- Sergio Sergi, El anónimo, c. ​1939, ​xilografia, ​14 x​ 10.  

Carpeta Ocho xilografias originales, 1962. 
Colección Emilio Ellena, Buenos Aires.  

79  
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;14;(21497,0);(0,0);(0,7370);(1820,7370);(1820,9203);(2734,9203);(2734,11181);(
75,11181);(75,18012);(2959,18012);(2959,19880);(680,19880);(680,21498);(21497,21498)posrelh0posrelv0pib 

 
Malley Part¡dpa en ,a muestra didáetica del grabado Of. gaoizada por la Com'sió,' Munid¡¡a: de Cu!tur;i l"Q!iz;tda ​01'1 ​e' Subte.  
 
En 1957 y 1958 SE realizan las primeras fetias ea​¡as que tienen h.lgDr en ​la Plaut ​Ubertad
t ​en  Cerr(),  
 
I'baNiono ​del O'ieía ​lQca¡pardeOWJlic:i6il, ​¡ ​t~ ​prcwjsoriamente ​ennflmia ​POOlt/)$.  
 

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80  
 

 
9- Afiche del Club de Grabado de Montevideo, 1966. Archivo Albino Ferndndez, Buenos Aires.  
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2)posrelh0posrelv0pib 

 
 

 
 
  
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~ ​.. '1 ~-

81  
 
lO-Daniel Zelaya, La jaula, 1965, xilografta, ​28 ​x 24.  
Museo Nacional del Grabado, Buenos Aires.  

 
11- Carlos Filevich, Diálogo, 1960, xilografia, ​36 ​x 23.  
 Colección particular, Buenos Aires.  

 
12-Alfredo de Vincenzo, Clamor, 1963, xilografia, ​29,5 ​x 45.  
Museo Nacional del Grabado, Buenos Aires.  
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shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;4;(21498,0);(0,0);(0,21497);(21498,21497)posrelh0posrelv0pib 
​ 4 ​de 
13-Artl! Gráfico-Grupo Buenos Aires, stand en Plaza Fray Mocho, Buenos Aires, 1
noviembre de 1970. Fotograj1a: archivo Juan Carlos Romero, Buenos Aires.  
14- Público asistente a la demostración callejera de Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires en Plaza Fray Mocho, Buenos Aires, 
14 ​de noviembre de 1970.  
Fotograj1a: archivo Juan Carlos Romero, Buenos Aires.  

82  
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;16;(21499,0);(14663,0);(14
663,1810);(12917,1810);(12917,1712);(0,1712);(0,9310);(17358,9310);(17358,1
0797);(0,10797);(0,18233);(18257,18233);(18257,21500);(19005,21500);(19005,
21402);(21499,21402)posrelh0posrelv0pib 
 
15- Público asistente a la demostración callejera de Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires en .  
Plaza Fray Mocho, Buenos Aires, ​14 ​de noviembre de 1970. 
Fotogra¡Ja: archivo Juan Carlos Romero, Buenos Aires.  
 
16- Julio Flores, Juan Carlos Romero y RodolfO Agüero durante una demostración callejera de Arte Gr'áfico-Grupo 
Buenos Aires, San Martín, provincia de Buenos Aires, 1971. Fotografia: archivo Juan Carlos Romero, Buenos Aires.  

 
83  

 
 

ARTE GRAFICO
GRUPO BUENOS AIRES

§
el grabado - su técnica "demostraciones en la calle"  
plazo fray mocho (sta. fé ​el c​ . pellegrini y cerrito) sobado 14 noviembre de ​1970-11 ​hs. ​-15 ​hs. ​-19 ​hs. ​SEMANA DE BUENOS AIRES
auspicia: museo muniCipal de artes plil&Ucas "eduardo líJivorl-

17  
 
 
ARTE GRAFICO
GRUPO BUENOS AIRES
 §  
el grabado . su técnica "demostraciones en la calle"  
plaza fray mocho (sta. fé ​el c​ . pellegrini y cerrito) sábado 14 noviembre de ​1970·11 ​hs. ​-15 ​hs. ​19 ​hs. ​SEMANA DE BUENOS AIRES
auspicia; museo municipal ​d. ​artas plásticas "aduatdo SlvQrl"

18  
 

17-22- Afiches de la demostración callejera de Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires en Plaza Fray 
Mocho, Buenos Aires, 1​ 4 ​de noviembre de 1970. Obras de César Fioravanti, Hilda 
Sánchez, Juan Carlos Romero, Ricardo M ​ U, ​Carlos Scannapieco e frene Wéiss 
respectivamente. Colección particular, Buenos Aires.  

84  
 

ARTE GRAFICO
GRUPO BUENOS AIRES

§
el grabado - su técnica "demostraciones en la calle"  
plaza  fray  mocho (sta. fé ​el ​c. pellegrini y cerrito) sábado 14 noviembre de 1970 - 11 hs. - 15 hs. - 19 hs. ​SEMANA DE
BUENOS AIRES
aus.plcla: museo municipal ​de ​arias plaalic ••• ​& ​uduardo slvorl"

19  

85  
 

 
 

ARTE GRAFICO
GRUPO BUENOS AIRES

§
el grabado su técnica "demostraciones en la calle"  
plaza  fray  mocho  (sta.  fé  ​el  ​c.  pellegrini  y  cerrito)  sábado  14  noviembre  de  1970  -11  hs.  -15  hs.  -19  hs.  ​SEMANA DE
BUENOS AIRES
auspicia: museo rnunicípni de artes plásticas ​Yeduardo ​sivori

20  
 
 
ARTE GRAFICO
GRUPO BUENOS AIRES
~

el su técnica
"demostraciones en la calle"
fé ​c. mocho
de  
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814,4280);(5080,4280)posrelh0posrelv0pib 
21  
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21494)posrelh0posrelv0pib 
ARTE GRAFICO
GRUPO AIRES
~

el
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4);(0,21492);(14329,21492);(14329,16291);(21497,16291)posrelh0posrelv0pib
GdIJanJu 5ilion  

22  
86  
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,21499)posrelh0posrelv0pib 

23-Afiehe de exposición Grabado: arte para todos, Buenos Aires, Art Gallery International, abril de 1971.  

87  
sUlnarlo

arturo jauratcl1e civilización y barbarie remando aIepia poemas con prólogo  

 
auautto eéapedea la muerte en sicilia (cuento) eduardo m1gDotpJa información sumaria 
(cuento) ​oecar coUazoa ​fortuna en el .sótano (cuento) _ C8IItón y _o lIIUltoro poemas  
 
reau.rrec:eloaea ​las ideas estéticas de periquito el aguador (juan carlos onetti)  
 
edc nepomuceno ​chico buarque contra el dragón de la censura canciones prohibidas de chico buarque  
J •••.•• _ ​cuestionario  
 
tereza batista cansada de guerra bibliografía  
darey rlbelro ​uira va al encuentro de maíra/un indígena en busca de dios  
c1wIeIIaa  
roberto f​ et"llández ​retamar ​martí y la revelación de nuestra  
américa  
john wUIJam cooke ​el peronismo y ​ ​la revolución cubana ​ernesto paevara ​carta inédÍta  
leopoldo marechal cartas de amor  
un caballo DIIcldo hace trea slgloa  
ItlDenu10 galerías  
libros  
 

 
3 ​8 13 lB ​ZZ ​27  

 
Zll 30 34 ​36 38 42  

 
44 ​51  

52 ​'6 ​ 62  
 
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26, 43, 61 Y 72  
 

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,21495)posrelh0posrelv0pib 
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,21493)posrelh0posrelv0pib 
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);(631,15006);(631,15749);(0,15749);(0,17135);(3403,17135);(3403,17667);(7228,17667);(7
228,19690);(14257,19690);(14257,21497);(21497,21497)posrelh0posrelv0pib 
 
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Este ejemplar de ​ misIs ​ incluye une ​tegl •.. ,ltC ​del ·'Grupo Grabas' tormado
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méritos de IJ ​labor  han
con ​ btu;¡o en ​lti  
pr'emio -que ​Camporeale o
de Cali {Colombia,  
 

U Taller de la OtlUa procesó cuatro ​serigrafi8s ​distinta::;, ​ ellapsol.a ​e un componente del "Crupo Grabas'· ​jJllfb ​de Todo 6Jemplar va ​llcompaf1ado ​por una ngrs as

24-Crisis, Buenos Aires, n. ​5, ​setiembre de ​1973, ​donde se incluyeron serigraflas 

del Grupo Grabas.  

 
88  
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,21495)posrelh0posrelv0pib 
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,21500)posrelh0posrelv0pib 

 
 
PABLO OBElAR 
Grupo Grabas

25-Pablo Obelar, Sin titulo, serigrafla, ​1973,31 ​x 2​ 2. ​Incluida en Crisis, n. 5, setiembre de ​1973. ​Colección particular, 
Buenos Aires.  

8
9  
ARTE PARA TODOS  

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Boletln del Club de la Estampa de Buenos Aires  
Contra. La revista de los franco-tiradores  
Crisis  

El Grabado  
Forma  

Izquierda. Crítica y Acción socialista  

Metrópolis. De los que escriben para decir algo  

Nervio. Crítica. Artes. Letras  
Primera Plana  
Unidad. Por la defensa de la cultura  

)()(f ​Siecle  
 
BIBLlOGRAFIA  

CATÁLOGOS  

Grabados  de  artistas  argentinos.  Colección  Ediciones  Ellena,  ​Rosario,  Museo 

Municipal de Bellas Artes "Juan B. Castagnino", 1960.  
Colección Ellena. Grabados originales de artistas  
argentinos, ​Museo Nacional de Bellas Artes, mayo de 1963.  
Contribución al mayor conocimiento del grabado como obra de arte, ​Buenos Aires, Museo del 
Grabado,  
octubre de 1963.  
Grabadores argentinos contempordneos, ​Tucumán, Departamento de Artes, 
Universidad Nacional de Tucumán, octubre de 1963.  
Catálogos del Club de la Estampa de Buenos Aires, 1966-1971.  
Grabados de pintores y escultores contempordneos, ​Museo Nacional de Bellas 
Artes, 1966.  
Grabados Argentinos,  
Museo Nacional de Bellas Artes, mayo de 1967.  
El grabado en las ediciones argentinas,  
Biblioteca Nacional, octubre de 1967.  
Grabados con computadoras ​programadas, Tucumán, Galería Folie, noviembre de 
1969.  
10​ ​ ​Muestra Internacional de Grabado y Litografla. ​Barcelona, noviembre de 1969.  
El arte para todos. Muestra del arte grdfico argentino, ​Rosario, Krass Artes Plásticas, 
1984.  
El grabado social y político en la Argentina del siglo XX, ​Buenos Aires, Museo de Arte 
Moderno, setiembre de 1992.  
Clément Moreau. Con elldpiz contra el fascismo,  
Buenos Aires, Goethe-Institut y Fundación Banco Patricios, 1994.  
1958-1967:  cincuenta  carpetas  con  grabados  originales  de  artistas  argentinos/  Un  proyecto  artesanal  de  ediciones  en  la 
ciudad de Rosario, la Colección Ellena, ​Museo  
Nacional del Grabado, abril de 1999.  

93  
Ganadores del "Premio Telefónica a la Investigación en 

Historia de las Artes Plásticas"  

AÑO 1997 1 Edición  

"Arte Argentino del Siglo XX"  

Jurado: Prof. FermÍn Fevre, Prof. Jorge López Anaya, Lic. Marcelo 
Pacheco.  

1er. Premio: Lic. Patricia Artundo. Alfredo Guttero en Buenos Aires 1927-1932. ~-  

2do. Premio: Lic. María José Herrera. En medio de los medios. La experimentación con 
los medios masivos de comunicación en la Argentina en la década del 60:"  

Mención Especial: Lic. María de los Angeles Rueda. Grotesco, sátira y parodia en el 
Arte Argentino: sobre figuraciones, objetos y máscaras contemporáneas. ​*

AÑO 1998 11 Edición  

''Arte Argentino de los siglos XVIII y/o XIX"  

Jurado: Prof. Héctor Schenone, Lic. Guiomar de Urgell, Prof. Guillermo Whitelow.  

1er. Premio: Lic. Laura Malosetti Costa. El más viejo entre los jóvenes.  
 
Eduardo SÍvori en la construcción de una modernidad crÍtica::-  

2do. Premio: Lic. María Cristina Fückelman, Lic. Ricardo González, Lic. Daniel 
Sánchez. Arte, culto e ideas -Buenos Aires - Siglo XVIII:'  

Mención Especial: Lic. Roberto Amigo. Imágenes de la historia y discurso político en 
el Estado de Buenos Aires (1852-1862):'  

Mención  Especial:  Lic.  Patricia  Dosio.  Imágenes,  discursos.  Un  estudio  sobre  la 
Exposición Continental de 1882. "  

Mención Especial: Lic. Daniel Schavelzon. Arte, arqueología e historia de la cerámica 

en el Río de la Plata, siglos XVIII y XIX. ':-,,-  

AÑO 1999 11I Edición  

"Arte Argentino del Siglo XX"  

Jurado: Prof. Rosa María Ravera, Prof. Ana María Telesca, Prof. Guillermo 
Whitelow.  

1er. Premio: Ofelia Adela Funes. El pintor y su tiempo: ValentÍn Thibón de Libian. "  
Ganadores del "Premio Telefónica a la Investigación en 

Historia de las Artes Plásticas"  

AÑO 1997 1 Edición  

"Arte Argentino del Siglo XX"  

Jurado: Prof. FermÍn Fevre, Prof. Jorge López Anaya, Lie. Marcelo 
Pacheco.  
1er. Premio: Lic. Patricia Artundo. Alfredo Guttero en Buenos Aires 1927-1932.':'  

2do. Premio: Lic. María José Herrera. En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de 
comunicación en la Argentina en la década del 60.'~  

Mención Especial: Lic. María de los Angeles Rueda. Grotesco, sátira y parodia en el 
Arte Argentino: sobre figuraciones, objetos y máscaras contemporáneas. ,~  

AÑO 1998 11 Edición  

"Arte Argentino de los siglos XVIII y/o XIX"  

Jurado: Prof. Héctor Schenone, Lic. Guiomar de Urgell, Prof. Guillermo Whitelow.  

1er. Premio: Lic. Laura Malosetti Costa. El más viejo entre los jóvenes.  
 
Eduardo SÍvori en la construcción de una modernidad crítica.':-  

2do. Premio: Lie. María Cristina Fückelman, Lic. Ricardo González, Lic. Daniel 
Sánchez. Arte, culto e ideas -Buenos Aires - Siglo XVIII.'~  

Mención Especial: Lic. Roberto Amigo. Imágenes de la historia y discurso político en 
el Estado de Buenos Aires (l852-1862).~·  

Mención  Especial:  Lic.  Patricia  Dosio.  Imágenes,  discursos.  Un  estudio  sobre  la 
Exposición Continental de 1882. ,~  

Mención Especial: Lic. Daniel Schavelzon. Arte, arqueología e historia de la cerámica 

en el Río de la Plata, siglos XVIII y XIX. ​*,~  

AÑO 1999 III Edición  

"Arte Argentino del Siglo XX"  

Jurado: Prof. Rosa María Ravera, Prof. Ana María Telesca, Prof. Guillermo 
Whitelow.  

1er. Premio: Ofelia Adela Funes. El pintor y su tiempo: Valentín Thibón de Libian. ,~  
2do. Premio: Lie. Pablo Rolando Marianetti. Figuración y abstracción en el Arte 
Argentino. Final de una dicotomía mundial y​ ​nacional en el arte de las imágenes. ".  

Mención Especial: Prof. Marta Isabel Gómez de Rodríguez Britos. Mendoza en la 
década del '30. Aportes para el conocimiento artístico. Instituciones, asociaciones, 
salones. ".  

AÑO 2000 IV Edición  

"Arte Argentino de la Colonia al Siglo XIX (inclusive)"  

Jurado: Lic. Guiomar de Urgell, Lic. José Emilio Burucúa, Arq. Ramón Gutiérrez.  

ler. Premio: Lic. Roberto Amigo. Tras un Inca. Los funerales de Atahualpa de Luis 
Montero en Buenos Aires."  

2do. Premio: Lic. Celia Terán. Arte y Patrimonio en Tucumán: siglos XVI ​y ​XVI!."  

AÑO 2001 V Edición  

''Arte, artesanía ​y ​folclore vinculados a las artes plasticas"  
 
Jurado: Prof. Carlos Aschero, Dr. José Pérez Gollán, Lic. Guiomar de Urgell.  

ler. Premio: Lic. Ricardo González:  

"Imágenes de dos mundos: La imaginería cristiana en la Puna de Jujuy." ​*

2do. Premio: María Alba Bovisio:  

"Algo más sobre una viejja cuestión: "arte vs? artesanía." "  

Mención Especial: Ana María Llamazares ​y ​Carlos Martínez Sarasola: "Diseños 

indígenas en el arte textil de Santiago del Estero." ".  

AÑo ​2002 VI Edición Premio Fundación Telefónica:  

A la investigación en Historia de las Artes Plásticas.  

"Arte Argentino del Siglo XX"  

Jurado: Lic. Edgardo Donoso, Lic. María José Herrera ​y ​Lic. Ana Longoni.  

Primer Premio: ''Arte para todos" - la difusión del grabado como estrategia para la 
popularización del arte.':·  
 

" publicados por FIAAR  

''':·publicado parcialmente en "Historia del comer y del beber en Buenos Aires", Ed. 
Aguilar, 2000.  
Edición completada en CD-Rom: "Catálogo de cerámicas históricas de Buenos Aires (siglos 
XVI-XX)" - FIAAR - 2001.  
ESTE LIBRO SE TERMINÓ DE IMPRIMIR  
EN EL MES DE NOVIEMBRE DE 2003 EN GRÁFICA INTEGRAL S.A.  
COLOMBRES 2262, B1606DEB MUNRO PCIA. DE 
BUENOS AIRES, ARGENTINA TIRADA: 800 
EJEMPLARES  
FUNDACION ESPIGAS

PRESIDENTE ​Mauro 
Herlitzka 
VICEPRESIDENTE ​Luis F. 
Benedit ​SECRETARIO 
Alejandro Gorodis(h 
PROSECRETARIO ​Adriana 
Rosenberg ​TESORERO 
Carlos Braun ​VOCALES  
Teresa A.L. de Bulgheroni Claudia Caraballo de Quentin .  
Salvador Carbó Eduardo 
Grüneisen Vocal 
Emmeritus:  
Marcelo E. Pacheco  

FIAAR  
Fondo para la Investigación del 
Arte Argentino  

COMITE ORGANIZADOR ​FIAAR Ethel 

R. de Martinez Sobrado Guiomar 
de Urgell Amalia Sanjurjo de 
Vedoya Mauro Herlitzka  
Julio Suaya Laprida  
 José Antonio Urgell 
JURADO  
Lic. Edgardo Donoso Lic. 
María José Herrera Lic. Ana 
Longoni