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ARTE PARA TODOS
"",
La difusibn del grabado como estrategia
para la popularización del arte
Silvia Dolinko
(Buenos Aires, 1970)
Impresión
Gráfica Integral S.A.
Colombres 2262, B¡606DEB Munro, Pcia. de Buenos Aires
Argentina
ISBN 987-20745-5-0
©Fundación Espigas
Av. Santa Fe 1769 piso 10 C1060ABD
Buenos Aires - Argentina te!.: (54-11)
4815-7606
fax: (54-11) 4815-5648
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WWW.esplgaS.org.ar
Tapa: Luis Seoane, detalle de
"El monstruo de los emblemas", 1965 Xilografía, 38 x 26 cm
DISEJ'lO, DONAQÓN DE
PROA
FUNDACION
SILVIA DOLlNKO
PRIMER PREMIO
VIO EDICION PREMIO FUNDACIÓN TELEFONICA EN
HISTORIA DE LAS ARTES PLASTICAS - AÑO 2002 " ARTE
ARGENTINO DEL SIGLO XX"
•
FUNDACION ESPIGAS
9 Presentación
11 Introducción
41 La primera cruzada
73 Imágenes
7
Presentación
El Fondo para la Investigación del Arte Argentino de Fundación Espigas, FIAAR es
continuadora de la fundación con el mismo nombre, creada en 1990 con el propósito
de promover el desarrollo científico de los estudios históricos de Arte en nuestro
país, llevar a cabo investigaciones correspondientes a esta área, difundiendo sus
resultados, y en particular, efectuar publicaciones especializadas en la materia.
Desde esa fecha y en forma anual e ininterrumpida se celebraron seis concursos a la
fecha sobre diversos períodos de nuestro arte con jurados diversos, de criterio plural
y prestigio en el medio académico, cuya convocatoria resultó en la presentación de
numerosos trabajos de distintos lugares del país, habiéndose publicado todos los
trabajos ganadores, reuniendo así un grupo de ensayos imprescindibles para el
estudio y comprensión de la Historia del Arte Argentino.
Correspondiente al premio del año 2002 dedicado al "Arte Argentino del siglo xx",
tenemos el agrado de presentar el trabajo "Arte para todos"- La difusión del grabado
como estrategia para la popularización del arte, a cuyo autor, la Lic. Silvia Dolinko, se
le otorgó el primer premio y donde se pone a disposición de los investigadores, Y del
público en general el
resultado de una investigación exhaustiva y de años de trabajo que
redunda en un significativo aporte para el conocimiento de nuestro Arte
y especialmente el relativo a la importancia del grabado y sus artistas
en nuestro país.
FIAAR
Comité Organizador octubre de 2003
FUNDACIÓN ESPIGAS Mauro Herlitzka Presidente del Consejo de Administración
INTRODUCCION
Walter Benjamín'
mediados de los años sesenta, Américo Balán describía con tono evo-
A
cativo: "los que fuimos a desembocar en el grabado a través del dibujo y la pintura,
recordamos con cierto misterio las secciones de grabado en las exposiciones de arte
plástico. Aquellas secciones nos parecían un reducto, tenazmente defendido, de los
cultores del apartado esotérico de la plástica".2 De este modo, definía la histórica
situación periférica de una producción frecuentemente subordinada, descontextualizada
o directamente desvinculada de las manifestaciones hegemónicas del campo artístico
argentino.
En cierta medida, el desconocimiento del grabado se debió a la aplicación de criterios
jerarquizadores, que actuaban como parámetros para virtuales escalas de valorización
artística; a la vez, en muchas ocasiones, las prácticas de aislamiento y "automarginación"
de los artistas gráficos profundizaron esta situación.
Si el grabado destilaba cierto misterio para los propios artistas, era directamente
extraño para el gran público. Una producción artística que, debido a su multiplicidad,
tenía que posibilitar una potenciación de público pero que en realidad p~rmanecía
desconocida: he állÍ donde radicaba una de sus grandes paradojas. Basándose en este
topos del desconocimiento, fueron llevados a cabo diversos emprendimientos en el siglo
XX, sucesiva o simultáneamente, para hacer conocer esta producción, legitimarla y
dinamizarla como vehículo de discursos artísticos y sociales. Se pretendía así acercar las
imágenes artísticas a un público ampliado, cuestionar el tradicional consumo de elite,
¿vincular
1Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en Discursos interrumpidos
1, (Filosofía del arte y de la historia), Madrid, Taurus, 1982, p. 24.
2 América A. Balán, "Sergio Sergi", cato exp. Sergio Sergi, Club de la Estampa de Buenos Aires, setiembre de
1966.
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ARTE PARA TODOS
arte y vida ... ? Implícitamente, también se aportaban elementos de tensión para el
debate sobre la factibilidad, matices y límites de un arte popular.
A pesar de basarse en una misma técnica -el grabado- la heterogeneidad de objetivos
y alcances de estos proyectos, así como las diferencias entre sus propios discursos
ideológicos, les confirieron su marca diferencial a cada uno de ellos. Podemos adherir
en este sentido a la aproximación propuesta por Néstor GarcÍa Canclini: "si bien no
creemos que haya técnicas ideológicamente neutras, es cierto que su empleo puede
adquirir significados muy diversos. Éste es uno de los campos en que mejor puede verse
la dialecticidad entre práctica artística y contexto". 3
El objetivo de este trabajo es estudiar los proyectos de difusión del grabado
argentino, profundizando el análisis en el período que abarca desde fines de los años
cincuenta hasta principios de los setenta. En primer término, plantearé las
especificidades, ambigüedades y paradojas de esta producción y señalaré ciertos
emprendimientos "históricos" significativos, para centrar me luego en el estudio de
algunos proyectos particularmente connotados dentro de la esfera de la distribución
gráfica local, analizando los alcances, éxitos y limitaciones de su propuesta de difundir
un "arte para todos".
*Esta investigación fue realizada en el marco de una beca doctoral interna otorgada
por el CONICET (2001-2003).
Agradezco a todos los artistas que gentilmente me brindaron entrevistas y
posibilitaron la consulta de sus archivos personales.
3 Néstor García Canclini, La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte, Buenos
Aires, Siglo veintiuno, 1998, [l° ed. 1979], p. 121. El autor ejemplifica esta cuestión a través del caso de la
obra de Antonio Berni y su uso de diferentes soportes y técnicas aro tística:> en función de su discurso
social.
OBRA MULTlPLE, IMPRESA, HIBRIDA: APUNTES EN TORNO AL GRABADO
L
OS grabados, desde su particular posibilidad de reproductibilidad y pluralidad, se asocian
a la idea de una producción cultural ampliada en su circulación social a partir del
despliegue de una obra de arte múltiple. Sin embargo, las connotaciones que podrían
desprenderse o presuponerse respecto al potencial teórico de esta multiejemplaridad
-señalada sistemáticamente como condición fundante de la especificidad del grabado- se
conjugan con cierta relatividad implícita en los discursos y las prácticas vinculadas a su
difusión y valoración.
Cabe explicitar que, al referir al grabado, se alude generalmente a la producción
gráfica impresa a través de diversos recursos. El término remite a que la incisión,
mordido o talla de la superficie de la matriz es el procedimiento generador de varias de
las formas históricas de la disciplina: xilografía, aguafuerte, etc. Si bien la incisión no
condicionaría la apreciación final de la obra -que es en realidad la estampa y no la
matriz, que sería el medio para obtenerla-le otorga la cualidad de grabado, dando una
denominación unificadora a las diversas posibilidades de reproducción. En realidad,
como desde la invención de la litografía esta calificación ya no es aplicable a la totalidad
de las estampas, tal vez sería más pertinente hablar de "arte impreso" o "arte gráfico".!
Existen algunas características técnicas y simbólicas que se han sostenido con fuerza
desde el campo específico de la gráfica y que ejemplifican las ambigüedade¿ que operan
en el abordaje de esta producción, suerte de obra bisagra entre la creación única y
prestigiada desde el circuito tradicional y el arte re-
1 Existe una amplia bibliografía sobre las distintas modalidades del grabado, centrada generalmente en aspectos
técnicos y procedimentales. Es infrecuente que en estos textos se vinculen las características de la disciplina
con las posibilidades de circulación específicas en determinadas situaciones sociohistóricas.
Sobre aspectos generales del grabado, véase el clásico texto de W. M. Ivins jr., Imagen impresa y conocimiento, Barcelona, Gustavo Gili,
1975; también Antony Griffiths, Prints and Printmaking, Los Angeles, University of California Press, 1996; y Rosa Vives Pique, Del cobre
al papel. La imagen multiplicada, Barcelona, !caria, 1994 como posibles aproximaciones a la temática.
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ARTE PARA TODOS
producible por medios industriales y de consumo masivo. Obra repetible pero impresa
manualmente, numerada y firmada, difunde una "imagen original" que, aunque es
reimpresa muchas veces, se acota a una tirada limitada; a su vez, cada estampa es
presentada como obra única múltiple, o multioriginal.
En verdad, al englobar esta producción múltiple bajo la denominación de grabado
original se remite a un término que, introduciendo una dimensión contradictoria desde
el punto de vista de su definición conceptual, en realidad refiere a la obra gráfica cuya
concepción y realización pertenecen al mismo artista, es decir, que las impresiones
están realizadas con matrices originales creadas y realizadas por el grabador.
Específicamente, esta caracterización de grabado original surgió para diferenciado
del grabado de reproducción, el cual transcribe una obra de arte producida -y muchas
veces consagrada- previamente. Si bien la diferencia entre el grabado "original" y "de
reproducción" surge desde el siglo XV, a fines del siglo XIX aparece enunciada
explícitamente desde el título de la publicación L'estampe original, lujosa y ecléctica
edición de nueve entregas de diez estampas cada una, aparecidas en París entre 1893 y
1895. Varias décadas más tarde, la revista francesa XXI: Sieele también edita originaux
que, desde un enfoque netamente elitista, consideraba que contribuían a volver "a la
bella tradición de la edición de arte, envilecida, estos últimos tiempos, por demasiadas
reproducciones mecánicas".2
Más allá de estos factores técnicos concretos, debemos remarcar las connotaciones
simbólicas del grabado original, desde el control directo del producto por parte del
artista a través de la realización de la edición -solo o en colaboración-, el anclaje de la
firma en tanto signo visual de autorÍa y autoridad y la supervisión del tiraje
cuantificado, elementos que remiten a la regulación de esta producción dentro de los
límites del circuito artístico convencional. Precisamente, es en consonancia con la
eclosión del mercado artístico internacional de la gráfica, luego de la segunda
posguerra, que se discuten y establecen parámetros "legales" e in stitucionales respecto
a la caracterización del grabado original, pautando una forma concreta para delimitar el
flujo de una producción implícitamente plural.3
Si bien grabado original es una definición instalada y de uso corriente dentro de la
disciplina, por otra parte no deja de ser sintomática de la condición
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OBRA MULTIPLE, IMPRESA, HIBRIDA: APUNTES EN TORNO AL GRABADO
híbrida del grabado.4 Así, la reproductibilidad del grabado se presenta como condición
ambigua al analizar el cruce único-múltiple, agregando un factor de tensión para su
abordaje específico. Desde una postura crítica, Luis Camnitzer ha subrayado los efectos
restrictivos de esta particular lectura
Otro factor que muchas veces incide en la especificidad de la estampa gráfica es la
"presencia" del artista a través de la impronta de su trabajo manual sobre la matriz, allí
donde se puede 'intuir "una especie de intimidad estrecha entre la obra que se forma y el
artista que a ella se aplica".6 Un ejemplo particular de esta cuestión es el que presenta la
imagen xilográfica, en la cual el trabajo manual se imbrica con la carga sensible del
material, y su remisión a lo orgánico desde las texturas de la madera, sus vetas y nudos.?
4 La condición de "obra de arte hÍbrida" también ha sido empleada para analizar las características de los tapices y su posición dentro de!
campo artístico francés de la segunda posguerra en e! estudio de Romy Golan, "L'eterne! décoratif: French Art in the 1950's", en Susan
Weiner (ed.), "The French Fifties", Yale French Studies, n. 98, Yale, 2000, pp. 98-118.
5 Luis Camnitzer, slt, en Catálogo n. 3, Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, Museo de Bellas Artes de Caracas, enero de 1969, s/p.
El autor sostiene allí que una conceptualización más ajustada para definir al grabado sería: "e! resultado de una superficie productora de
imágenes idénticas sobre un receptor, bajo repetición de 'condiciones técnicas"'.
6 Paul Valéry, "Pequeño discurso a los pintores grabadores", en Piezas sobre arte, Madrid, Visor, 1999, (lO ed. 1934], p. 145.
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ARTE PARA TODOS
En parte debido a las características técnicas del procedimiento -su sencillez, el
reducido costo del material, la aptitud de efectuar ediciones amplias impresas
velozmente y de fácil transporte por el soporte de papel- los grabados permitieron
históricamente una gran circulación de representaciones: xilografías, aguafuertes y
litografías instalaron un discurso casi exclusivamente figurativo y de lectura
comprensible, con imágenes realizadas a partir de contrastes de planos blancos y negros
o netos trazos lineales sobre fondos neutros que redundaron en una accesible síntesis
visual.
Muchas de las representaciones propuestas fueron asociadas a luchas políticas
populares, a objetivos "civilizatorios" o, simplemente, a una expansión del mercado
artístico. Refiriendo a este último aspecto, Raymond Williams plantea que con la
aparición de las tecnologías de reproducción gráfica, su diversidad, distribución
ampliada y movilidad, "lo que se había logrado técnica y socialmente no sólo era la
ampliación de la distribución, sino también la movilidad inherente de los objetos
culturales, de importancia crucial para las relaciones regulares de mercado."8
Justamente, dentro del sistema artístico, los grabados complejizan el apartado del
coleccionismo de arte, propiciando una variable singular: el coleccionista de la obra
multiejemplar, que a partir de su circulación múltiple posibilita una pluralidad de
poseedores. No obstante, la detentación final de un ejemplar de ese producto gráfico
múltiple y reproducible no lo convierte en "propiedad colectiva" sino que termina
circunscribiéndose al registro individual de una colección privada. Desde esta
perspectiva se puede pensar en cierta intimidad en la relación obra/coleccionista; como
ha planteado Walter Benjamin, "[ ... ] el concepto de autenticidad jamás deja de tender a
ser más que una adjudicación de origen. (Lo cual se pone especialmente en claro en el
coleccionista, que siempre tiene algo de adorador de fetiches y que por la posesión de la
obra de arte participa de su virtud cultural)" .9
Además de las características materiales de la estampa -fragilidad del soporte papel,
pequeño formato, minuciosidad técnica de realización-la cuestión del coleccionismo
especializado ha sido un factor de incidencia para la reiterada ca-
8Raymond Williams, Sociología de la cultura, Barcelona, Paidós, 1994, [10 ed. 1981], p. 91.
Walter Benjamin, "La obra de arte ... " op. cit., p. 27. También analiza esta relación Freedberg cuando se pregunta: "¿respondemos de una
manera más intensa -más violenta y ostensiblemente- a un cuadro colgado en un lugar público o a un pequeño grabado [ ... ] que podemos
conservar y mirar a nuestro gusto relamiéndonos con él en privado?". Para ejemplificar esta cuestión, el autor propone el caso
particularmente connotado de la obra erótica de Sebald Behamo David Freedberg, El poder de las imágenes, Madrid, Cátedra, 1992, p. 40.
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OBRA MULTIPLE, IMPRESA, HIBRIDA: APUNTES EN TORNO AL GRABADO
lificación del grabado como arte de cámara. Por citar sólo un ejemplo, Aldo Pellegrini
refiere que "el grabado ha adquirido en los tiempos modernos una autonomía e
importancia tal que le hace representar frente a la gran pintura el papel que tiene la
música de cámara frente a la música sinfónica".1O
En realidad, esta definición implica el abordaje de la producción gráfica desde un
criterio de clasificación del arte en sub-ramas, estratificadas a partir del histórico canon
divisorio entre artes mayores y artes menores. En este sentido, podemos pensar la serie
Grabadores argentinos del Siglo XX, del Centro Editor de América Latina (CEAL),
como paradigma de esta situación del grabado en el campo cultural local. Sostengo esto,
en parte, debido a la propuesta de su selección, que ancla un recorrido "obligatorio" de
nombres y obras y, por otra parte, por la situación de la colección en el contexto general
de la edición: in scripta dentro de la serie Pintores argentinos del siglo XX, se presenta a
modo de apéndice en tanto "serie complementaria" de la anterior; asimismo, su
numeración prosigue la secuencia que se inicia con "los pintores" y continúa con "los
escultores", manteniendo a la vez una numeración paralela y propia de "los
grabadores".l1
Esta clasificación y diferenciación da cuenta de la perspectiva que ha situado al
conjunto de obras que pretendo analizar en los bordes o como un anexo menor y
escindido de una producción pictórica "central", situación que también puede ser
constatada tomando como indicio la ausencia de trabajos historiográficos exhaustivos
sobre esta disciplina. A su vez, la actuación "corporativa" de los propios grabadores y su
uso de códigos y recetaríos cuasi-secretos, no deja de ser un dato significativo para este
eventual alejamiento del grabado respecto del mapa general de la producción simbólica.
Como rasgo característico de la conformación del campo cultural, Pierre Bourdieu
sostiene que "la jerarquía de los géneros, y dentro de éstos, la legitimidad re,lativa de los
estilos y de los autores representa una dimensión fundamental del espacio de los
posibles. A pesar de ser en cada momento objeto de disputa, se presenta como un dato
con el que hay que contar, aunque tan sólo
1963. También Juan Grela ha destacado "el encanto y la intimidad creativa que tiene la obra gráfica, que dentro de las artes visuales es
nuestra música de cámara". Juan Grela G., "Las artes gráficas, obras de arte", catálogo El arte para todos. Muestra del arte gráfico
argentino, Rosario, Krass Artes Plásticas, 1984.
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ARTE PARA TODOS
sea para oponerse a él y transformado".12 La evidencia sobre la escasa legitimidad y a la vez la falta de
reconocimiento popular de la disciplina gráfica dentro del campo artístico argentino alentó a que distintos
artistas, agrupaciones y gestores tomaran partido en la "lucha por el grabado": desde la revisión de las
estrategias de circulación dentro del sistema artístico a la apelación a modalidades de distribución poco
convencionales, distintas acciones fueron llevadas a cabo dentro de esta "lucha" que, como veremos, se extendió
a lo largo de. varias décadas, y que obtuvo dispares y
paradójicos resultados.
12 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura de campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995,
p. 139.
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CULTURA Y POLlTICA: EXPERIENCIAS DE D1FUSION EN LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX
11
A
1Un ejemplo es la selección realizada en el catálogo El grabado social y político en la Argentina del siglo XX, Buenos Aires, Museo de Arte
Moderno, 1992.
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ARTE PARA TODOS
político, cultural, literario, artístico-las revistas operaron como marco para su
distribución.
Si la presencia de las artes plásticas dio apoyo o anclaje visual a los planteas
sostenidos desde los textos -orientados muchas veces a cuestiones políticas o literarias-,
a la vez, la inclusión en las publicaciones de la obra de los artistas gráficos posibilitó la
circulación de imágenes en una mayor escala cuantitativa, potenciando la multiplicidad
inherente al grabado. De este modo, se amplió el consumo de esta producción visual por
fuera de los límites convencionales del sistema artístico ortodoxo, circunscripto a
museos, salones y galerías de arte.
Inicialmente, me interesa detener me en un ejemplo particular, el que plantea la
revista El Grabado, cuyos tres únicos números aparecieron en Buenos Aires entre enero
y marzo de 1916 (fig. 1). La eclosión de las revistas de arte fue un fenómeno destacado
dentro del proceso de especialización que se evidenciaba en el campo artístico de la
época, constatable desde la mayor profesionalización de los artistas, el establecimiento
de nuevas galerías de arte y el aumento de los críticos profesionales.
Esta misma especialización también se puede confirmar desde el emprendimiento
que impulsa a El Grabado, al propugnar la divulgación de una nueva disciplina dentro
del campo local. "La finalidad de esta revista es hacer conocer el grabado en sus
múltiples manifestaciones y difundir su gusto".2 El objetivo enunciado en esta cita es
relevante ya que -palabras más, palabras menosse mantiene vigente como meta de
muchos de los emprendimientos de las décadas siguientes, que analizaré en detalle más
adelante.
La revista, dirigida por Mario A. Canale, se inscribía dentro de las actividades
llevadas a cabo por la Sociedad de Grabadores, fundada asimismo "con el fin de
difundir el grabado".3 Por aquellos años, Canale también promovía un curso libre de
grabado en los Salones de la Comisión Nacional de Bellas Artes, acom-
2El Grabado, Buenos Aires, n. 1, enero de 1916, s/p. Agradezco a Patricia Artundo haber me facilitado el
acceso a esta revista.
J La Comisión directiva de la Sociedad de Grabadores estaba integrada por: Presidente, Eduardo Sívori,
Vicepresidente 1°, Mario A. Canale, Vicepresidente 2°, Ricardo Gutiérrez, Secretario, Juan L. Bussalleu
[reemplazado luego por Raúl Mazza], Tesorero, Hugo Garharini. Vocales: Ramón Silva, Valentín Thibón
de Libián, Antonio Sibellino, Raúl Mazza, Walter de Navazio, Nicolás Lamanna, Alejandro Hidalgo.
Un año antes, en 1915, se constituye la Sociedad de acuarelistas, pastelista s y aguafuertistas, en la que
participaban Alejandro Cristophersen, Cupertino del Campo, Enrique Prins, Ernesto de la Cárcova y
Alfredo González Garaño, entre otros, definidos como los "dueños de la calle Florida". Fernando López
Anaya, El grabado argentino en el siglo xx. P
rincipales instituciones promotoras, Buenos Aires,
Ediciones Culturales Argentinas, 1963, p. 15.
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CULTURA Y POLITICA: EXPERIENCIAS DE DIFUSION EN LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX
4 S/a, "Los primeros grabados en Buenos Aires", El Grabado, n. 1, p. 4. Sobre Eduardo SÍvori, ver Laura
Malosetti Costa, El más viejo de los jóvenes. Eduardo Sívori en la construcción de una
modernidad crítica, Buenos Aires, FIAAR, 1999. Sus lineamientos son retomados y ampliados en su
os primeros modernos. Arte y s ociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX,
reciente libro L
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.
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ARTE PARA TODOS
Vinculándose a las intenciones mencionadas en la cita anterior, en el segundo
número de El Grabado se anunciaba que uno de los motivos principales de la fundación
de la Sociedad de Grabadores era "la obra de divulgación del grabado en forma de
exposiciones que se organizarán por zonas en toda la república" / El tono de este
enunciado es más programático cuando se acentúa en un discurso que opera a modo de
declaración de principios (fig. 2). El texto, diagrama do bajo el connotado retrato
xilográfico de Sívori realizado por el propio Canale, manifestaba:
El punto principal del programa que nos guiará en la obra que nos hemos
propuesto desarrollar, es el relativo a las exposiciones. Estas no serán tan lujosas
como los manjares que de tiempo en tiempo nos suministra la calle Florida;
serán las nuestras, menos raras y muchísimo más numerosas. La obligación
contraída de llevar a feliz término la campaña regeneradora del gusto artístico
en todas las esferas sociales de nuestro suelo, nos impone la necesidad de
organizar exposiciones cuyos intervalos, lo más breve posibles, mantengan
latente y fomente el interés que pueda despertar nuestras muestras de arte.
Como cantidad deben ser numerosas. No nos vamos a limitar al grupo selecto
que constituye las ciudades o capitales; no, lo mismo que en los grandes centros
iremos a los pueblos de campaña más perdidos, los más ajenos a la causa de la
civilización y del progreso. Son estos los lugares más apropiados e interesantes
para hacer reaccionar el gusto pervertido por los almanaques de
cromo-litografías de vistosos colores que, por lo chillones y desarmónicos están
en perfecto desacuerdo con la naturaleza.
Allí vamos a desplegar nuestra acción más proficua, veremos el éxito coronar
nuestro labor, y la más grata satisfacción será aquella en que después de pasado
las primeras expos~ciones, nuestro campesino que ha empezado por reírse de
nuestra ocurrencia, se torne serio y luego, según el grado de sensibilidad del tipo,
vuelva a la risa, pero esta vez no de mofa sino de gozo; la reacción hecha,
nuestro deber de hoy será la obligación de mañana y esas exposiciones serán
exigidas por los pueblos a nuestro centro, invirtiéndose los papeles. A la obra
pues.8
'22
CULTURA Y POLITICA: EXPERIENCIAS DE D1FUSION EN LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX
El discurso "civilizatorio", declamado explícitamente en la propuesta, no sólo retornaba el tópico de la
"ciudad regenerando al campo de la barbarie estética" -en este caso, el pueblo de campo simbolizado por el
esquemático paisaje inserto en la letra capital-, sino que también venía a continuar el proyecto sostenido por la
llamada "gener~ción del ochenta". Laura Malosetti Costa ha señalado que el mismo sostenía la pretensión de
que sus artistas incidieran en "'educar el buen gusto', 'inculcar ideales', 'enseñar verdades que dicta el espíritu',
erradicar no sólo la ignorancia y el 'mal gusto' de las masas 'inertes' y de los nuevos burgueses materialistas sino
también los hábitos violentos de un pasado 'bárbaro'''.9 Un tópico que continuaba actuando a principios del siglo
XX; en palabras de Joaquín v. G
onzález: "Ciencias, artes, educación, estética, desarrolladas simultáneamente y
en forma integral, en todo un pueblo, realizan los más sorprendentes fenómenos de cultura y convivencia: el
sentimiento que es generador de pasiones, se transforma en agente civilizador, en fuerza insuperable de cohesión
y armonía social".1O Desde estos parámetros, la rápida propagación de discursos visuales que podía llevar a
cabo la gráfica debía resultar más que efectiva como "agente civilizador".
Dentro del campo de la actividad militante más explícita, la inclusión de imágenes gráficas en el marco de
una revista político-cultural contaba en el escenario local con varios ejemplos. Desde las publicaciones
anarquistas, se consideraba que el grabado cumplía una misión social: "la imagen difundida masivamente perdía
su calidad aristocrática de ejemplar único a tirada limitada, y venía a disputar su lugar al texto como instrumento
único de propaganda ideológica y cultural".11 En este sentido se puede citar el ejemplo del Suplemento Semanal
(1922-1926) del diario La Protesta y La Campana de Palo (19251927), en los cuales la circulación de gr~bados,
además de propagar el imaginario político anarquista, significó una fuente de recursos para el mantenimiento 4e
los emprendimientos editoriales. En efecto, hacia 1926-1927 esta úl-
9Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos ... , op. cit., p. 55.
10 Citado en Miguel Ángel Muñoz, "Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en
torno al Centenario", en Diana Wechsler (coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte
moderno en la Argentina (1880-1960), Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998, p. 49.
23
ARTE PARA TODOS
tima publicación convierte al grabado en un valor en sí mismo: "[Juan A.] Ballester
Peña fue el encargado de definir una nueva imagen para el tiraje de 100 acciones cuyo
valor nominal era de $ 5 [ ... ]. El objetivo del grupo era crear un fondo de reserva para
las nuevas publicaciones de la Editorial de La Campana de Palo y esa acción daba
derecho a dos folletos 'y de yapa le regala un grabado de nuestro insigne grabador"'. 12
Sin embargo, como mencionáramos anteriormente, el caso de los Artistas del Pueblo
es el ejemplo más conocido de militancia dentro de una vanguardia política cuyo
discurso artístico se difundiera en base a las posibilidades de la gráfica múltiple. La
agrupación, integrada por José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer,
Agustín Riganelli y Abraham R. Vigo, se caracterizó por el alto grado de compromiso
social de su obra plástica inscripta en su voluntad de "interpretar la conciencia del
pueblo".13
Su obra tuvo un desarrollo generalmente anclado en las variables de lo gráfico, no
sólo debido a su posibilidad de multiplicar su llegada a un público popular, sino también
porque, desde el uso de las modalidades del grabado, se enfatizaba la reivindicación del
arte como oficio manual, tan allegada a la lectura anarquista sobre la problemática del
trabajo. Imágenes de trabajadores, vagabundos y personajes del arrabal se sucedieron en
sus aguafuertes y litografías.
Las actividades de la agrupación se desplegaron principalmente a lo largo de las
dt:cadas de 1910-20. La participación con ilustraciones en la prensa de izquierda -Los
pensadores, Claridad, La Organización Obrera, Unión Sindical y Bandera Proletaria-
y las ediciones económicas de literatura argentina, junto a la realización del Salón de
Recusados y el Salón de Independientes, la conformación de la Sociedad Nacional de
Artistas, la publicación de artículos en La Montaña, "son las acciones con las que estos
artistas se enfrentan a su oponente de entonces, la aca~emia. En esos años juveniles se
trata de llevar al campo plástico las estrategias de la lucha obrera contemporánea, la
12 Patricia Artundo, "La Campana de Palo (1926-1927): una acción en tres tiempos", en Revista
Iberoamericana, Pittsburgh, en prensa. Al analizar la primera época de la publicación, la autora también cita
que "fue en sus números 4, 5 Y 6 donde la revalorización del grabado alcanzó gran fuerza y coherencia en
tanto el discurso visual remitía directamente a los postulados que dieron vida a la revista."
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CULTURA Y POLITICA: EXPERIENCIAS DE DIFUSION EN LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX
'acción directa'" .!4 En la década siguiente, varios de los miembros de los Artistas del
Pueblo -Bellocq, Vigo, Facio- continúan con la práctica de publicar sus imágenes en
algunas revistas comprometidas.
En el marco de los crecientemente combativos debates intelectuales de la década del 30, la obra gráfica
actualiza el tono de su discurso social. Así como los escritores de izquierda "se dispersaban y se reagrupaban,
atravesados por los nuevos debates que recorrían Occidente, dejando atrás la tranquilizadora dicotomía que en
los años veinte los ubicaba en Boedo o Florida, en la 'literatura social' o en el 'arte por el arte'" /5 también se
produce un reacomodamiento de posiciones de algunos artistas y el intercambio de imágenes entre medios
gráficos de distinta orientación dentro del marco de la izquierda.!6 En algunas revistas, tales como Contra. La
revista de los (ranco-tiradores ( 1933), Nervio. Crítica. Artes. Letras ( 1931-36) o Metrópolis. De los que escriben
para decir algo ( 1931-32), se reproduce gran cantidad de obra gráfica que, anticipando algunas veces su
aparición a la de los círculos más estrictamente "artísticos", era leída como una contribución a la conformación
de un imaginario político revolucionario.
Un ejemplo de esto es la inclusión de las imágenes que componían el álbum de litografías de Facio Hebequer
titulado Tu historia, compañero, publicadas tanto en Nervio como en la portada del primer número de Contra.
Con la alta visibilidad que proporcionaba tan connotado espacio, la imagen de un obrero con su puño izquierdo
en alto y expresión combativa actuaba a modo de clara imagen-manifiesto, en tanto condensación visual del
programa editorial de la publicación.!?
14 Miguel Ángel Muñoz, "Los artistas del pueblo: anarquismo y sindicalismo revolucionario en las artes
plásticas", en Causas y azares, n. 5, Buenos Aires otoño de 1997, p. 124. Un panorama más general del
campo artístico de la época en Diana B. Wechsler, "Impacto y matices de una modernidad en los márgenes.
Las artes plásticas entre 1920 y 1945", en José Emilio Burucúa (dir.), Nueva historia argentirul. Arte,
sociedad y política, tomo 1, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 271-314.
" Sylvia SaÍtta, "Entre la cultura y la política: los escritores de izquierda", en Alejandro Cattaruzza (dir.),
Nueva historia argentina. Crisis económica, avance del estado e incertidumbre política (1930-1943),
Buenos Aires, Sudamericana, 2001, p. 396.
'6En este sentido, al tomar a las imágenes como parte del universo de los dispositivos formales, Roger
Chartier sostiene que "las obras y los objetos producen su campo social de recepción más de lo que son
producidos por divisiones cristalizadas y previas". Roger Chartier, El mundo como representación. Estudios
sobre historia cultural, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 60.
17 Sobre la inclusión de Facio Hebequer en esta publicación, véase Silvia Dolinko, "Contra, las artes plásticas y el 'caso Siqueiros' como
frente de conflicto", en María Inés Saavedra y Patricia Artundo (dir.), Leer las artes. Las Artes Plásticas en ocho revistas culturales
argentinas, 1878-1951, Serie Monográfica, n. 6, Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró", Facultad de Filosofía y
Letras-UBA, 2002, pp. 103-123.
25
ARTE PARA TODOS
Dentro de las publicaciones de izquierda, el caso de Facio es destacado como
paradigma del militante comprometido en la causa social. Hasta su muerte, en 1935,
este artista interviene en el campo cultural con críticas de arte y exposiciones en locales
socialistas u obreros, así como exposiciones circulantes que, a bordo de un camión,
presentaba en algunas plazas y en las puertas de las fábricas.18
Encuadrando el rol de los grabados en el marco de los emprendimientos que
imbricaban las luchas políticas con la función social del arte, Demetrio Urruchúa
proclamaba que "[ ... ] la verdadera misión del grabado, en razón de su posibilidad de
fácil circulación y penetración en la mente popular, cuando es una expresión gráfica de
la vida del pueblo, debe colocársele entre uno de los medios más eficaces de
vinculación y elevación."!' A partir de esta mirada, reproducciones de artistas como
Víctor Rebuffo, Sergio Sergi, Pompeyo Audivert comparten el espacio de las
publicaciones con las imágenes de artistas europeos como Frans Masereel, Kathe
Kollwitz o George Grosz, convertidos por los medios gráficos de izquierda en baluartes
de la causa revolucionaria a través de sus manifiestos visuales.
De esta manera, los intercambios entre la obra gráfica de artistas locales y europeos
contribuyeron a conformar una virtual trama simbólica de artistas plásticos.lO Desde
mediados de la década, la figura de Clément Moreau se convierte en un nexo concreto;
exiliado en Argentina desde 1935, este dibujante y grabador alemán tuvo una intensa
participación en el campo local, sobre todo a través de sus trabajos en publicaciones
combativas y antifascistas como I zquierda. Crítica y Acción socialista, Unidad. Por la
defensa de la cultura (órgano de la AIAPE, Agrupación de Intelectuales, Artistas,
Periodistas y Escritores), Argentinisches Tageblatt, La Vanguardia o Argentina Libre,
donde, du-
18 Miguel Ángel Muñoz, "Los artistas del pueblo ... ", op. cit., p. 124. Véase también Alberto H.
Collazo, Facio Hebequer, op. cit., pp. 8-9. Este último reproduce el artículo de Enrique Pichón Riviere "La
muestra de Facio Hebequer", Nervio. Crítica. Artes. Letras, Buenos Aires a. 2, n. 19, noviembre de 1932, p.
29, que enumera los locales de entidades sociales y culturales donde se llevaron a cabo las exposiciones de
Facio durante ese año. Entre ellas, la Casa del Pueblo, la Liga Anti-imperialista de Avellaneda, Centro
Socialista de La Paternal, Centro Socialista de Nueva Pompeya, Club Progreso, Biblioteca Isla Maciel,
Biblioteca Agustín Alvarez de Bernal, Salón La Peña, entre las veinte sedes citadas.
19 D.U.C. [Demetrio Urruchúa], "Artes Plásticas", Nervio. Crítica. Artes. Letras, Buenos Aires, a. 3, n. 30,
diciembre de 1933, p. 46.
20 Sobre las posiciones de los mencionados artistas europeos, d. Donald Drew Egbert, El arte y la izquierda en
Europa. De la Revolución Francesa a Mayo de 1968, Barcelona, Gustavo Gili, 1981.
26
CULTURA Y POLlTICA: EXPERIENCIAS DE DIFUSION EN LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX
rante los primeros años, tuvo un espacio permanente como ilustrador.2l Si en los años
'30, desde las agrupaciones de izquierda se ponderaba a Facio como emblema del artista
grabador comprometido, intelectual y militante, algunos años más tarde, desde la óptica
más moderada de Jorge Romero Brest, VÍctor Rebuffo es destacado como el grabador
más representativo de su generación y sobre quién recae la responsabilidad de marcar
los rumbos de la gráfica o, más estrictamente hablando, el "destino de la xilografía en
Argentina" a través de su conversión en un arte popular.
No se puede decir que la estampa xilográfica haya perdido su carácter popular en
Argentina, puesto que ella no existió [ ... ] Desde su iniciación se ha
transformado en artículo de lujo y de expresión individual, en competencia con
el grabado sobre cobre y hasta con el óleo pequeño y la acuarela. [ ... ] No menos
importante es que haya dejado de ser arte de reproducción multiejemplar: las
copias xilográficas se venden como si fuesen cuadros.22
Teniendo en cuenta la necesidad de proporcionar a la estampa una "vigencia
actualista, emocional y social", urgía a Rebuffo a que "se decida a luchar por la
xilografía, olvidando su condición de artista individual y lanzándose sin temor a la
conquista de la comunidad, es decir, de lo común. Otros le seguirán sin duda".23
Señalaremos luego quiénes resultaron estos otros que continuaron la idea de una
"lucha", "conquista" o "cruzada" por el grabado.
Mientras tanto, cabe consignar que Rebuffo, Sergi, Audivert, Facio fueron los
nombres de algunos de los artistas cuya obra surcará el imaginario sostenido desde los
nuevos emprendimientos de difusión del grabado llevados a cabo desde fines de los años
cincuenta. De este modo, se mantendrán vigentes a partir del redimensionamiento
surgido de la lectura de las nuevas generaciones, aquellas' que replantearán las
expectativas respecto a la histórica "misión del grabado".
21 Véase e! catálogo Clément Moreau. Con el lápiz contra el fascismo, Buenos Aires, Goethe-Institut y
Fundación Banco Patricios, 1994.
2l Jorge Romero Brest, "Víctor Rebuffo y e! destino de la xilografía en Argentina», en Cuadernos Americanos,
México, n. 3, 1946, reeditado en Pintores y grabadores rioplatenses, Buenos Aires, Argos, 1951, p. 234.
27
ARTE PARA TODOS
III
emos visto hasta aquí cómo, durante las primeras décadas del siglo XX, diversos
proyectos se sustentaron en el grabado para vehiculizar propuestas culturales y políticas
de tono variado. Disueltos o clausurados, su finalización pareció marcar en parte el
"destino" de una disciplina que, en las décadas siguientes, se mantuvo circunscripta a
los ámbitos de enseñanza artística o los salones oficiales, remitiendo a una sensación de
reclusión y encasillamiento académico. Sin embargo, hacia fines de los años cincuenta,
se asistió a un nuevo y gradual relanzamiento o, como se definió poco después, una
"resurrección" del grabado.1
Inscriptos en el marco de las políticas del desarrollismo, se despliegan por estos años
distintos fenómenos socioculturales que son percibidos como novedades de fuerte
impacto. Entre ellos, la búsqueda por la "modernización" de diversos ámbitos de la
escena local y, particularmente, su relación con la vanguardia artística, entendida desde
su cuestiona miento, tensión y renovación de lenguajes, códigos y relaciones con la
"institución arte". 2
ISla, "Resurrección de la estampa", Confirmado, Buenos Aires a. 1 n. 23,7 de octubre de 1965, pp. 38-39.
2 Abordajes ya clásicos de esta temática son los textos de Renato Poggioli, Teoría del arte de vanguardia, Madrid, Revista de Occidente,
1964 y Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987, revisado a su vez por Hal Foster, El retorno de lo real. La
vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001. Sobre la relación entre el campo artístico y el desarrollo tecnológico e industrial
argentinos en la década del sesenta, véase el pionero trabajo de Néstor García Canclini "Estrategias simbólicas del desarrollismo
económico. (Para una sociología de las vanguardias artísticas)", en La producción simbólica ... , op. cit., pp. 96-136. Muchos de los
aportes y particularidades de la vanguardia argentina de los años sesenta han sido analizados en los últimos años. Entre los trabajos
recientes podemos destacar los estudios contenidos en el volumen colectivo e interdisciplinario Cultura y política en los años '60, Buenos
Aires, CBC-UBA, 1997, los textos específicos de María José Herrera, "En medio de los medios. La experimentación con los medios
masivos de comunicación en la Argentina en la década del 60", en Arte argentino del siglo XX. Premio Telefónica a la Investigación en
Historia de las Artes Plásticas, Buenos Aires, FIAAR, 1997, pp. 69114, Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a "Tucumán
Arde". Vanguardia artística y política en el '68 argentino, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 2000 y Andrea Giunta,
Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001. Otras problemáticas referidas al
campo sociocultural del período han sido sujetas a distintas y relevantes revisiones, como los trabajos de Oscar Terán, Nuestros años
sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual en la Argentina 1956-1966, Buenos Aires, Punto sur, 1991 y Silvia Sigal,
Intelectuales y poder en la década del sesenta, Buenos Aires, Puntosur, 1991.
28
REPLANTEOS EN EL GRABADO DE LOS AÑOS SESENTA
lLuis Alberto Romero, Breve historia contemporánea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
1994, p. 212.
4 Oscar Terán, Nuestros años sesentas ... , op. cit., p. 87.
5 Además de Análisis, Confirmado y Panorama, una de las publicaciones más representativas de la época es Primera Plana, que apareció de forma
ininterrumpida entre el 13 de noviembre de 1962 y el 4 de agosto de 1969. El semanario ha sido caracterizado como "la publicación periódica que siguió más
de cerca el proceso cultural de la época, y que contribuyó, en buena hipótesis de trabajo, a orientado, proveerlo de un lenguaje inequívoco y hasta
comprometedo en la configuración de algunas tendencias particulares". Adolfo Prieto, "Los años sesenta", en R evista Iberoamericana, n. 125, Pittsburgh,
octubre-diciembre de 1983, p. 892. Más crÍticamente, Terán sostiene que, si en términos generales, la revista "se plantea un objetivo expresamente
modernizador dirigido a acompañar y promover las innovaciones en diversos registros de la realidad nacional", por otra parte, "la modernización que Primera
Plana promueve y expresa exige la eliminación de la conflictividad política, y con ese objeto apuntala por una parte todo proyecto integtacionista y , por la
otra parte, coloca la eficacia de la modernización como valor superior al de una democracia también vista por ella como 'forma!'". Oscar Terán, Nuestros
años sesentas ... , op. cit., pp. 81-84.
6 En lo que se refiere a nuestra temática específica, podemos citar como ejemplo de esta serie la edición de Luis Seoane, 32 refranes criollos, Buenos Aires,
Eudeba, 1965, con presentación de León Benarós y editada con los tacos xilográficos originales.
7 Según Jorge Rivera, "EUDEBA se ubicó, desde su creación, en una tesitura que buscaba fundamentalmente un óptimo nivel de divulgación y un auténtico
redimensionamiento del mercado lector, a través de colecciones concebidas con un neto enfoque de extensión cultural, producidas a bajo costo y
comercializadas a través de mecanismos de distribución y ventas que rompían con los tradicionales circuitos y tabúes del libro. [ ... ] demostró en forma
concluyente la posibilidad de producir un libro de óptimo nivel gráfico y cultural a bajo precio, al mismo tiempo que probó, con su novedosa red de kioscos, la
factibilidad de
29
ARTE PARA TODOS
El campo artístico también se caracterizó por un fuerte dinamismo y la renovación de
planteos estéticos. Entre los rasgos recurrentes del arte sesentista, se han destacado la
necesidad de suprimir las fronteras entre el arte y la vida, fusionar el arte y la política,
rediseñar y ampliar el concepto tradicional de "obra de arte" -ya sea a través de la
experimentación con nuevas modalidades, ya sea por las búsquedas en pos de una
producción por fuera del mercado- y la exploración de nuevos mecanismos para atraer a
un nuevo público ampliado.8
En este momento, en el cual tanto los discursos artísticos como los espacios de
interlocución institucional y sus vías de circulación se encontraban en permanente
diálogo, conflicto y redefinición, el campo del grabado también efectúa una apertura
hacia nuevas propuestas.
A pesar de las experiencias citadas en el punto precedente, el grabado argentino de
mediados de los años cincuenta permanecía acotado a circuitos diferenciados para un
público especializado, circunstancia que se torna paradójica si se piensa en función de la
propuesta intrínseca del grabado, cuya implicancia respecto a una producción de
circulación social extendida ya hemos mencionado anteriormente.
A la vez, las posibilidades para el grabador se circunscribían a "recetas estáticas"
limitadas a ciertos esquemas técnicos -el hincapié en estos aspectos constituyó un tópico
recurrente dentro de los análisis canónicos sobre la materia-, escasas modalidades y
recursos avalados por la historia y la tradición de una disciplina sujeta a técnicas de
realización reguladas por implícitas "leyes congeladas" del oficio gráfico, y tendiente a
una iconografía que en su mayoría respondía a fines ilustrativos o se asociaba a ciertos
realismos conservadores que se regodeaban en el terreno del savoir (aire del
procedimiento. La inclusión de "osadas" notas de color, más allá del estricto blanco y
negro, o las escasas tentativas no figurativas, eran vistas con extrema desconfianza,
cuando no explícito rechazo, por parte de la ortodoxia más exacerbada.
Aún en 1964, Luis Camnitzer élenunciaba la persistencia de esta rigidez estética
como sino general de la disciplina gráfica: "los grabadores epigonean tras las otras artes
y viven encerrados en su cocina artesanal. Ha llegado el
crear zonas de contacto y nuevos carriles de acceso más allá de la librería corriente o del kiosco convencional". Jorge B.
Rivera, El escritor y la industria cultural, Buenos Aires, Atuel, 1998, pp. 135-136. EUDEBA, creada en 1958, fue
dirigida en sus primeros años por Boris Spivacow. El mismo continuará el proyecto con el Centro Editor de América
Latina, iniciado luego del golpe de OnganÍa en 1966.
8Andrea Giunta, Vanguardia, intemaciollalismo y política ... , op. cit, p. 22; Ana Longoni y Mariano Mestman, Del
Di TeUa ... , op. cit., pp. 46-48.
30
REPLANTEOS EN EL GRABADO DE LOS AÑOS SESENTA
momento de que asumamos la responsabilidad de revelar nuestras propias imágenes,
condicionados pero no destruidos por nuestras técnicas".9 Si bien este planteo estaba
dirigido desde el contexto de producción norteamericano, también era aplicable, en
parte, a la situación del grabado argentino.
Evidentemente, la necesidad de una revisión y cambios de la disciplina se planteaban
como una inquietud bastante extendida entre los sectores renovadores del campo del
grabado. En tanto espacio de circulación específico dentro de la trama de la vanguardia
sesentista, éste dio lugar por esos años al intercambio entre innovación e historia,
revalorizaciones e impugnaciones, desplegados a través de sucesos individuales y
propuestas colectivas; así, las revisiones sobre las producciones tradicionales se
contrapusieron y dialogaron con las novedosas modalidades experimentales.
En efecto, a partir de algunas experiencias producidas en la década del sesenta se
puede comenzar a hablar de una gráfica experimental, asociada a la aparición de nuevos
planteos que van modificando y redefiniendo nuevas poéticas -tanto a nivel formal,
iconográfico, técnico- como explorando nuevos materiales y tecnologías.
Dentro de este período surgen las primeras -rudimentarias, si se quiere- experiencias
con heliografías y electrografía y con la impresión artística desde programas de
computadoras. Hacia fines de la década, desde el Centro de Arte y Comunicación
(CAYC), Jorge Glusberg organiza algunas experiencias vinculando la producción
artística con la incipiente informática, como la muestra Arte y Cibernética, en la galería
Bonino, en 1969.10
Por otra parte, los procedimientos tradicionales también son objeto de revisión. Tal es
el caso de la convencional imagen xilográfica, redefinida hacia fines de los años
cincuenta por Luis Seoane, y poco después por Antonio Berni: al proponer inéditos
"xilocollages", se oponen a una modalidad de grabado en madera de corte ilustrativo y
académico indiscutida hasta ese momento. En el caso de Berni, su serie sobre el
personaje Juanito Laguna -el niño pobre de una villa mi-
10 Las obras realizadas para esta exposición también fueron exhibidas en la muestra Grabados con
computadoras auspiciada por el Departamento de Artes y la Biblioteca Central de la Universidad Nacional
de Tucumán y llevada a cabo en la Galería Folie, noviembre de 1969.
31
ARTE PARA TODOS
seria y su entorno de desechos industriales redimensionados por la composición del
collage- y la posterior serie de Ramona Montiel, vinculaba explícitamente un discurso
que, anclado en lo social, asociaba la composición formal al contenido simbólico. En
este sentido, Berni destacaba de su conjunto sobre juanito Laguna las "equivalencias
estéticas entre el tema y su realización; la identificación ajustada entre el mundo de la
miseria que representaba el personaje, y los míseros materiales de desperdicio extraídos
de ese mundo y empleados con todo el rigor y con todas las reglas del arte".11
En muchas ocasiones, el impacto de las innovaciones más experimentales sobre
ciertos aspectos técnicos e iconográficos planteó algunas dificultades y conflictos para
su "aprehensión" y aceptación. En verdad, la vigencia de activas producciones
"residuales", en términos de Raymond Williams, activó una negociación constante
Il
II José Viñals, Berni, Imagen Galería de Arte, Buenos Aires, 1976, p. 89. Sobre estas series de grabados, véase
Laura Buccelato, "Historia de dos personajes: Juanito Laguna y Ramona Montiel", en catálogo Antonio
Berni, Madrid, Telefónica de España - Fundación Arte y Tecnología, 1997. El caso de la obra gráfica de
Berni, su circulación y recepción, conforma un caso paradigmático dentro del arte de los años sesenta y, si
bien volveremos a referirnos a ella más adelante, la temática excede el recorte propuesto para el presente
trabajo.
32
REPLANTEO S EN EL GRABADO DE LOS AÑOS SESENTA
[ ... ] representantes de una corriente que comienza, entre nosotros, hace unos
diez años, tímidamente, con la incorporación de elementos tan sacrÍlegos para la
ortodoxia del grabado como excitantes para las nuevas búsquedas y que termina
por convertirse en el "nuevo grabado" de hoy, carac-
. terizado por estos artistas por su "mayor libertad". [Según Zelaya] actualmente el
grabador se regodea en una suerte de liberación de las técnicas, un tabú que
dominaba hasta no hace mucho toda su vida porque nadie se hubiera atrevido a
mezclar, por ejemplo, una xilografÍa con un aguafuerte o una punta seca [ ... ]
"En general, los grabadores ortodoxos -que también tienen una imagen ortodoxa,
ataca Zelaya- nos ven como falsificadores del verdadero grabado, como traidores
de su destino."14
Si bien estos términos de conflicto pueden resultar sumamente ingenuos en la
actualidad, esta cita condensa claramente las tensiones de aquellos tiempos entre el
reconocimiento y la extrañeza frente a las nuevas modalidades, y el rechazo de la "vieja
escuela" ante las mismas.
Por otra parte, más allá de las aperturas y experimentaciones realizadas dentro del
campo gráfico, cabe consignar que el factor de la artesanalidad seguía operando como
elemento característico de esta producción. Tal como menciona Edith Gibson, "muchos
artistas se volvieron hacia el dibujo [en nuestro caso, al grabado] en los años 1 960 y
1970 como reacción contra los alienantes efectos de la tecnología, llevando su expresión
a una comprensión del medio definido en oposición a la mecanización".15 Este enfoque
se puede entrever en las obras del grupo Grabas -que volveremos a tratar más adelante-,
donde la meticulosidad con que llevaron a cabo la impresión serigráfica se asocia a la
representación de un imaginario figurativo sobre el hombre sumido en la alienación de
la vida contemporánea.16
14 S/a, "Grabadores. A nosotros la libertad", La Nación, 23 de octubre de 19663° sección, p. 8.
16 Dentro de las reflexiones más explícitas sobre la condición artesanal del grabado, también encont~amos la
llamativa presentación de la Segunda Bienal Internacional del Grabado: "La sociedad industrial nos
re-descubre esa validez del grabado, viejo métier insustituible, en el cual el artista debe manejar gubias,
buriles, maderas, metales, ácidos, que lo acercan a la pureza del hombre primitivo, poseedor de nada más
que de sus manos y de su divina imaginación." Catálogo Segunda Bienal Internacional del Grabado de
Buenos Aires, Art Gallery InternationalClub de la Estampa de Buenos Aires, 5 al 31 de octubre de 1970.
33
ARTE PARA TODOS
17 Sobre los avatares de las diferentes estrategias para la proyección internacionalista del arte argentino, véase Andrea Giutlta, Vanguardia,
internacionalismo y política ... , op. cit.
18 Fernando López Anaya, El grabado argentino en el siglo XX ... , op. cit., p. 35. López Anaya, actor destacado del fenómeno de la
experimentación gráfica argentina, desarrolló paralelamente a su actividad artística y de "gestión cultural" una tarea docente en ámbitos
institucionales y fue divulgador de cuestiones relativas al arte gráfico en numerosas publicaciones. El rastreo histórico-institucional que
presenta en 1963, es retornado en "Grabadores argentinos del siglo XX", en Anuario 8, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes,
1980.
" María Josefa Colo m, catálogo 1° Muestra Internacional de Grabado y Litografía, Barcelona, noviembre de 1969.
34
MULTIPLICAR EL PUBLICO DE LA OBRA MlILTIPLE
IV
1 Néstor GarcÍa Canclini, La producción simbólica ... , op. cit., p. 99. Alude aquí a experiencias como Tucu1I1án Arde y otros ensayos de
contrainformación, murales, afiches, historietas y talleres plásticos populares, entre otras experiencias.
35
ARTE PARA TODOS
1 Raymond Williams las define como formas de organización o autoorganización que apoyan y promueven un
trabajo en un medio o rama particular de un arte. En términos generales, se caracterizan por ser una forma
de asociación esencialmente definida por la teoría y la práctica compartida, aunque en el caso de los
ejemplos de formaciones de especialización mencionados por Williams, sea el aspecto de la práctica el que
prima para pautar las modalidades de organización. Sociología de la cultura, op. cit., pp. 61-65.
3Plástica se encontraba en Florida 588. El Museo del Grabado fue nacionalizado en 1983, producto de la
donación al Estado de la colección de! matrimonio.
4 En e! catálogo Contribución al mayor conocimiento del grabado como obra de arte, Buenos Aires, Museo del Grabado, octubre de 1963,
se enumeran múltiples acciones en Capital Federal y algunas ciudades de las provincias de Buenos Aires, Catamarca, Córdoba, Chubut,
Entre Ríos, Jujuy, Mendoza, Río Negro, Salta, Santa Fe, Santiago del Estero, San Juan y Tucumán. En esta última provincia, la
Universidad planteaba un "movimiento de valorización y jerarquización del grabado". Catálogo Grabadores argentinos contemporáneos,
Departamento de Artes, Universidad Nacional de Tucumán, octubre de 1963.
36
MULTIPLICAR EL PUBLICO DE LA OBRA MULTlPLE
tradicción". ¿Carácter popular del grabado? Recordemos que años antes, el propio
Romero Brest cuestionaba la "exclusividad" de la estampa y alentaba a una lucha en pos
de su popularización. En verdad, en el lapso de tiempo entre un texto y otro no habia
ocurrido una abrupta expansión y generalización del conocimiento sobre el grabado: por
el contrario, el énfasis en actividades como el "Mes del grabado" apuntaba a que esto
ocurriera en un futuro más o menos cercano, más que a reafirmar un proceso ya en vías
de desarrollo.
Siguiendo la consigna del "mayor conocimiento" de la estampa, distintas
conferencias, exposiciones, proyecciones de cortometrajes documentales, intervenciones
en los medios masivos de comunicación, etc., conformaban la sucesión de actos
organizados por Pécora, orientados a la difusión didáctica de la disciplina. Dentro de las
actividades llevadas a cabo en el marco de los medios de comunicación se realizaron,
por ejemplo, las audiciones radiales El mundo del grabado, conducido por Leonardo
Estarico en Radio Nacional, Hoy y el grabado, por Ernesto Ramallo en Radio Porteña,
En torno a la importancia del grabado por Cayetano Córdova Iturburu en Radio
Municipal, y la emisión televisiva "Exposición dedicada al grabado" en Universidad del
aire, por Canal 13.5
Entre estas actividades artístico-didáctica s ocuparon un lugar destacado las
demostraciones callejeras de las técnicas de impresión -organizadas junto con la Escuela
de Bellas Artes "Ernesto de la Cárcova" (fig. 3 y 4). "Aspectos de su arte difundirán los
grabadores" o "El arte del grabado llega a las plazas", titulaba la prensa.6 El público,
congregado espontáneamente frente a un "taller móvil", observaba la demostración
llevada a cabo por cinco jóvenes grabadores: Cristina Iturralde, Julio Muñeza, Alicia
Orlandi, Juan Carlos Romero y Juan Carlos Stekelman. En La Nación se consignaba que
"los artistas iniciaron a un público sumamente diverso en los aspectos técnicos de la
xilografía yel aguafuerte. Tacos, planchas, tintas, rodillos, acompañaron el diálogo que
muy pronto surgió entre los creadores y las numerosas personas que los rodeaban" / El
lugar elegido para
5 También se produjeron los cortometrajes El grabado en la Argentina de Simón Feldman, El espíritu de Gaya en los grabados de Ana M.
Moncalvo, de Carlos Scannapieco y Gaufrage N. 9, un grabado de López Anaya, de Nicolás Rubió. Un antecedente de esta aparición en
los medios se produjo en 1957, con la emisión del programa en Canal 7 "¿Qué sabe Ud. del arte del Grabado?", donde Adolfo Bellocq
realizó una explicación sobre la xilografía, EloÍsa Morás habló sobre las técnicas de impresión sobre metal y Alda María Armagni sobre el
aguafuerte. La referencia al programa de 1957 es consignada por Marcelo E. Pacheco, Adolfo Bellocq (18991972). Obra grabada, Tesis de
licenciatura, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1986, p. 126.
37
ARTE PARA TODOS
estas demostraciones, la esquina de Florida y Charcas de la plaza San Martín, se
vinculaba geográficamente con el céntrico circuito de galerías de la calle Florida y se
encontraba a metros del emblemático Instituto Torcuato Di Tella.8
Dentro de este circuito, y como parte del plan sostenido para el "Mes del Grabado",
también se propusieron en el programa diversas exposiciones: Evolución del Grabado
en el Instituto Di Tella, Homenaje al grabado en Witcomb, Grabadores argentinos en
Van Riel y en Barin, Maestros del grabado en Ver y Estimar, las muestras de Liliana
Porter en Lirolay y Osvaldo Romberg en Rubbers, y la exhibición Aspectos técnicos del
grabado en las vidrieras de Harrods, entre otras.
Si semejante "invasión gráfica" pretendió inscribir esta producción en una geografía
fuertemente connotada para el campo artístico local, el sentido estrictamente didáctico y
la excepcionalidad de los actos -sin ser pensados con una continuidad u organicidad
dentro de ese espacio- no la articulaban a un posible diálogo con las experiencias que,
desde las búsquedas de la vanguardia del momento, se asociaban a esa área de la ciudad.
A la vez, si la apelación a términos como homenaje, maestros o evolución remitían a un
panorama de grandes "hitos históricos" más que a la representación actualizada de una
disciplina dinámica, por otra parte, la inclusión de nombres de artistas más
experimentales, como Porter, Romberg o Mabel Rubli, compensaba la balanza del
ecléctico programa con un guiño hacia el circuito experimental de la zona conocida
como "la manzana loca".
En el transcurso de la década, a través de la sumatoria de actividades similares y la
recepción atenta de la prensa, se llegó a hablar de un boom del grabado, utilización nada
inocente del término que tan en boga se encontraba por esos años para designar el
suceso de la nueva narrativa latinoamericana y su paralela ampliación de los circuitos de
edición, circulación y consumo literario!
7 [bid.
8 El espacio de los centros de arte contemporáneo de! Instituto Di Tella es evocado por Enrique Oteiza como '''lugar' de la ciudad en el que se
conjugaba la acción de artistas, público y critica con los recursos programáticos y organizativos de la 'institución'. Lugar definido en e!
espacio físico, social, cultural y político de la ciudad; en e! imaginario porteño". Enrique Oteiza, "El cierre de los centros de arte de!
Instituto Di Tella", en VV.AA., Cultura y política ... , op. cit., p. 80. Sobre el Instituto Di Tella, véase también John King, El Di Tella y el
desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Gaglianone, 1985 y el recuerdo personal de Jorge Romero Brest,
Arte visual en el Di Tella. Aventura memorable en los años sesenta, Bs. As., Emecé, 1992.
, Se ha caracterizado el boom de la literatura latinoamericana como "un fenómeno que afectó el comportamiento de ciertos niveles de la
cultura urbana en varios paises de la América de habla española. Controvertido en sus términos, heterogéneo, ambiguo, el fenómeno del
boom pudo, sin embargo, seducir por ese don de simultaneidad, por esa condición polifónica que parecía unir en un mismo registro las
voces de todo un continente [ ... ] era el funcionamiento de un soberbio apa-
38
MULTIPliCAR EL PUBliCO DE LA OBRA MULTII'LE
A principios de la década del setenta, la especificidad y supuesta extensión del boom del
grabado se registraba desde la crónica periodística
Para los habitués de las galerías de arte que pueblan Buenos Aires, la apertura de esta
temporada plástica ha significado una curiosa explosión demográfica: la de los grabados.
Muchas galerías, tradicionalmente dedicadas a la exposición y venta de pinturas -y otros
floreos económicos-, hoy centran sus esfuerzos en la organización de muestras en base a
un material que, si bien tiene menores pretensiones de exclusividad, ostenta análogos
oom [del grabado] no solo continuará sino que aumentará en
atributos estéticos. [ ... ] El b
la medida que más gente se dé cuenta que puede acceder al talento y a la creación original
por poco dinero. En la medida que los artistas adviertan e! proceso, y en la medida que e!
arte sea arte y, por lo tanto, para todos. 12
rato de dif\Jsión y promoción cultural al servicio de una nueva clase de lectores altamente adiestrados".
Adolfo Prieto, "Los años sesenta", op. cit., p. 889.
39
ARTE PARA TODOS
La exploración de los alcances de esta eventual democratización cultural resultó un elemento nodal dentro del
ideario de estos emprendimientos de divulgación gráfica. A continuación, me centraré en el análisis de algunos
proyectos significativos. Intentaré indagar qué particularidad y alcances tuvo cada uno de ellos, así como las
posibles continuidades, similitudes y divergencias entre los mismos. Desde su análisis también podemos
preguntamos qué clase de imágenes fueron las que se privilegiaron y a qué público se dirigieron.
Mientras tanto, podemos adelantar la hipótesis de que a partir de la lectura de los diversos rescates,
revisiones, cuestionamientos e innovaciones que plantearon estas acciones se pueden desprender indicios sobre
ciertas implicancias que las imágenes multiplicadas ponen en juego en un momento de fuerte dinamismo social
y cultural, proponiendo a la impresión gráfica que circula socialmente como agente de un proceso que pretende,
tal como plantea David Freedberg, "democratizar las respuestas".13
13 David Frcedberg, El poder de las imágenes, op. cit., p. 480.
40
LA PRIMERA CRUZADA
IV
LA PRIMERA CRUZADA
"U no de esos hombres que nos hacen tener fe en el destino del país
permite que se inicie con esta exposición una cruzada por el grabado."! En mayo de
1963 Jorge Romero Brest, todavía en su rol de director del Museo Nacional de Bellas
Artes, prologaba de este modo la presentación de la, hasta ese momento, colección
completa de las carpetas que conformaban las Ediciones Ellena de grabados originales
de artistas argentinos, que en ese tiempo consistía en treinta carpetas de grabados de
veintiún artistas (fig. 5).
Para enfatizar la importancia de la ocasión nuevamente Romero Brest recurría al
topos del desconocimiento, al comentar que la exposición de la colección podía servir
para "reflexionar sobre el grabado, noble género del arte plástico como se ha dicho
tantas veces, que por extrañas razones no se estima entre nosotros como se debe [ ... ]
pasa demasiado desapercibido". 2
Si la intención manifiesta de esta exposición era presentar la colección Ellena,
implícitamente se estaba otorgando un espacio específico de reconocimiento para esta
modalidad artística en el museo más destacado del país. Mientras Romero Brest
planteaba la exposición bajo los términos de "inicio de cruzada", desde la óptica del
gestor de esta colección y de la mayoría de los artistas exhibidos se podía evaluar en
términos de "llegada" simbólica: el otorgamiento de un espacio tan central como
connotado dentro del campo artístico nacional.
En realidad, el primer reconocimiento institucional brindado a este proyecto se
produjo en el Museo Municipal de Bellas Artes "Juan B. Castagnino" de Rosario ya que
su director, el arquitecto Pedro Sinópoli, compró las primeras cuatro carpetas de la
serie, continuó la suscripción para las siguientes ediciones y, además, asignó el espacio
del museo para una primera exposición de las carpetas, tres años antes de la exposición
de Buenos Aires. Juan Grela men-
1 Jorge Romero Brest, "Prefacio", Colección Ellena. Grabados originales de artistas argentinos, cato exp.,
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, mayo de 1963, s/p. Este catálogo, de 600 ejemplares
editados artesanalmente, incluía algunos grabados impresos con los tacos originales.
21bid.
41
ARTE PARA TODOS
3 Citado en Guillermo A. Fantoni, Una mirada sobre el arte y la política. Conversaciones con Juan Grela,
Rosario, Horno Sapiens Ediciones, 1997, p. 70. En el transcurso de la exposición de Buenos Aires también
se realizaron clases explicativas y demostraciones prácticas sobre las técnicas gráficas para el público
asistente, llevadas a cabo por algunos alumnos avanzados de la Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto de
la Cárcava". Posteriormente, las Ediciones Ellena también participaron de la exhaustiva exposición El
grabado en las ediciones argentinas, organizada por el Museo del Grabado en la Biblioteca Nacional, en
1967.
4 Grabados de artistas argentinos. Colección Ediciones Ellena, cato exp., Rosario, Museo Municipal de Bellas
Artes "Juan B. Castagnino", 1960, s/p. Emilio Ellena también acotaba alli que "lo realizado hasta ahora no
debe considerarse como un ciclo completo sino como el comienzo de una verdadera compilación del
grabado argentino. Muchos son los nombres de maestros y jóvenes valores que aún falta incluir."
5 Emilio Ellena, 1958-1967: cincuenta carpetas con grabados originales de artistas argentinosl Un proyecto
artesanal de ediciones en la ciudad de Rosario, la Colección Ellena, cato exp., Buenos Aires, Museo
Nacional del Grabado, abril de 1999, s/p.
42
LA PRIMERA CRUZADA
Cecconi, Víctor L. Rebuffo, Juan Berlingieri, Lino Enea Spilimbergo, Américo Balán,
Abraham Vigo, Laico Bou, Carlos Giambiagi, Ana María Moncalvo, Fernando López
Anaya, Juan Batlle Planas, José Planas Casas, Sergio Sergi, Carlos Filevich, Agustín
Zapata Gollán, Daniel Zelaya, Raúl Soldi, Leónidas Gambartes, Juan c. S
tekelman,
Alfredo de Vincenzo, Juan Antonio, Luis Seoane (fig. 6) Y María Rocchi.6 En algunos
casos, se editaron varias carpetas con la obra de un mismo artista, un poco a modo de
retrospectiva de su producción: tal es el caso de Gustavo Cochet, Juan Grela, José
Planas Casas, Víctor Rebuffo o Sergio Sergi (fig. 7 Y 8). En el caso de los artistas ya
fallecidos, un escribano certificaba la "autenticidad" de la estampa desde el registro del
proceso de impresión a partir de las planchas o maderas originales facilitados para la
ocasión por los herederos del realizador.
Al centrarse inicialmente en la obra producida en la provincia de Santa Fe, con la
edición de grabados de figuras "históricas" como Gustavo Cochet, Santiago Min-
43
ARTE PARA TODOS
turo Zerva, Juan Grela, Ricardo Supisiche y José Planas Casas, se ponía en relieve una
obra no demasiado conocida fuera de los límites de la región. Aunque citando a otros
artistas -Musto, Schiavoni, Bikandi, etc.- Juan Grela también destacó la contemporánea
preocupación por "el rescate de la obra que se había hecho antes del 'Grupo Litoral'
[que] es en gran parte el resultado de una preocupación mía y compartida con Aid, un
esfuerzo acompañado por Gambartes, Emilio Ellena, Oliveira César y Slullitel" /
Desde este marco de referencia, no es casual que el inicio de la colección fuera con
la carpeta dedicada a Gustavo Cochet, artista anarquista y maestro de varias
generaciones de plásticos rosarinos, entre ellos, algunos que luego participarían
activamente de la vanguardia sesentista, como Juan Pablo Renzi.8
Con la inclusión de los sucesivos autores, la colección se irá convirtiendo
paulatinamente en un implícito "estado de la cuestión" de la gráfica nacional. En este
sentido, la revisión de la tradición, la localización y recuperación de matrices para la
reedición de imágenes producidas en períodos anteriores, junto a la impresión de
algunas obras inéditas9 y el rescate de otras prácticamente olvidadas o desconocidaslO se
conjugan en la idea de ofrecer una especie de panorama general y retrospectivo de la
disciplina, una "recopilación orgánica".l1
Conformadas mayoritaria mente por producción xilográfica, el estampado se
realizaba de forma artesanal, y la producción final se dividía en partes iguales entre el
editor y el artista participante. Muchas veces la impresión fue realizada por los propios
artistas editados, otras por la conjunción de esfuerzos, tal como el
7Citado en Guillermo A. Fantoni, Una mirada ... , op. cit., p. 71.
Cf. Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y política en los años '60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi,
8
Buenos Aires, El cielo por asalto, 1998, pp. 23-25. Cochet publicó su libro El grabado, historia y técnica en
la Editorial Poseidón en 1943. Un año más tarde, fue seleccionado
por Julio E. Payró para integrar la antología 22 pintores. Facetas del arte argentino, que publi-
~
có en la misma editorial. Ellena reconoce que la diagramación de la portada del libro 22 pintores lo guió en
la estructuración de' la tapa de las carpetas de su colección.
9 Las obras que componen las carpetas de Luis Seoane, Daniel Zelaya, Agustin Zapata Gollán y Alfredo de
Vincenzo fueron realizadas originalmente para esa edición.
10 Como es el caso de la carpeta de Leónidas Gambartes, realizada a partir del encuentro fortuito con unos
tacos de los años '40. Cf. Emilio Ellena, 1958-1967 ... , cato cit., s/p.
II Emilio Ellena, "El grabado argentino y esta colección", en Colección Ellena ... , cato cit., s/p.
Dentro de esta línea de difusión y rescate del grabado tradicional, podemos recordar el antecedente de
Sesenta y cinco grabados en madera. La xilografía en el Río de la Plata, Buenos Aires, Ediciones Plástica,
1943, volumen editado por Oscar Pécora y Ulises O. Barranco, integrado por imágenes impresas con los
tacos originales.
44
LA PRIMERA CRUZADA
ejemplo de los trabajos que componen las carpetas de Lino Enea Spilimbergo y del
"artista del pueblo" Abraham Vigo, impresos por parte de Juan Grela.11 A partir del
tercer número de la serie, junto a un cambio del diseño de tapa, las ediciones se
transforman en bilingües: portadas, datos biográficos del artista y colofón poseen
simultáneas versiones en castellano e inglés. De este modo, en la idea de dirigirse a un
potencial circuito extranjero, se apuntaba a que el conocimiento de esta producción no
sólo trascendiera los límites provinciales, sino también otras fronteras: una verdadera
"cruzada internacional".13
Sin embargo, por evidentes cuestiones de cercanía geográfica y personal, la primera
instancia de distribución a que se apuntó fue la del circuito de coleccionistas rosarinos,
del que también participaba activamente el propio editor. Algunos de los primeros
poseedores de las carpetas fueron Ignacio Acquarone, Leónidas Gambartes, Aid Herrera
de Grela, Domingo Eduardo Minetti, Eduardo de Oliveira César, David Ostrovsky y
Ferdinando Ricci quienes, en palabras de Ellena, "adhirieron a"nuestro esfuerzo
incluyendo en sus colecciones particulares un gabinete de estampas estructurado en base
a nuestras carpetas" .14
¿Qué imágenes propone, privilegia esta colección? La compilación presenta, en su
gran mayoría, una mirada abarcativa sobre la figuración vinculada a la tradición gráfica:
artistas con una imagen "cuyo antitradicionalismo era sutilmente tradicional".15
Desplegaba así una antología que abarcaba tanto la obra histórica de los "maestros"
como la experimentación con las texturas y
13 Generalmente, la distribución internacional se debió al propio Ellena quien, a lo largo de sus viajes, se
eJ;1cargó de difundir su obra editorial. En Estados Unidos existen ejemplares de las carpetas en sitios como
la Biblioteca del Congreso en Washington, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la Biblioteca Pública
de Nueva York, el Museo de Brooklyn, y la colección Nancy Sayles Day de la Escuela de Diseño de Rhode
Island, según se menciona en 19581967 ... , cato cit., s/p.
14 Citado en Grabados de artistas argentinos, cato cit., s/p. También se puede mencionar a Gonzalo S. Martínez Carbonell, Isidoro Slullitel,
José Guber y Rebeca Cherep. Parte de la colección particular de Emilio Ellena fue exhibida en la muestra "100 dibujos y pinturas de la
colección Emilio Ellena", Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes "Juan B. Castagnino", julio de 1962, destacándose la presencia de
obras de Leónidas Gambartes, Juan Grela, Froilán Ludueña, Alberto Pedrotti y Augusto Schiavoni.
15 Guillermo A. Fantoni, "Versiones de lo moderno", en Una mirada ... , op. cit., p. 82.
45
ARTE PARA TODOS
el corte libre de los xilógrafos de generaciones más recientes, o desde el aguafuerte de
neta definición lineal hasta los virtuosistas recursos hayterianos puestos en boga en el
campo local desde fines de los años cincuenta.16
Estas variables no sólo dan cuenta de los distintos enfoques de los artistas, sino que
también aluden a las modificaciones y aperturas de la disciplina a lo largo de las cuatro
décadas de producción aquí compiladas. Así, la obra incluida en la colección abarca
desde la reedición de una serie de aguafuertes de Raúl Soldi de 1929 hasta la inédita
obra sesentista de Daniel Zelaya. En este sentido, la reimpresión de las estampas remite
a la posibilidad de la circulación múltiple de la gráfica no sólo en el primer momento de
su producción, sino también en relación a eventuales series posteriores, como una forma
de reactualización del discurso inicial.
Al radicarse en Chile en 1964, Ellena comienza a espaciar la realización de estas
ediciones hasta su definitiva finalización tres años más tarde, al clausurarlas matemática
y simbólicamente con la "redonda" carpeta número cincuenta.!? Desde su rastreo y
rescate de obra gráfica, su selección de artistas -muchos de ellos, de nombres e
imágenes no demasiado conocidos por el público masivo ... ni tampoco por el público
especializado del momento- y su impulso a un coleccionismo particularizado, las
propuestas de esta pionera colección se inscriben en el campo artÍstico como apuntes o
referencias iniciales para los futuros proyectos de difusión del grabado argentino.
46
EL CLUB DE LOS 500 SOCIOS
VI
entro de la búsqueda de la amplia~ión del público consumidor de bienes culturales establecida a
mediados de los años sesenta, la "voluntad multiplicadora" que en teoría debía implicar la
producción de obra gráfica se encontraba constreñida desde pautas técnicas de anclaje
convencional, tales como la impresión artesanal o el control secuencial de un tiraje reducido.
Frente al deseo de aumentar el conocimiento y valorización del hecho gráfico, estas limitaciones
de la multiplicidad se intentaron forzar -o, cuanto menos, poner en cuestión- desde un proyecto
colectivo que pretendió llevar el arte a sectores sociales más abarcativos que la elite coleccionista
establecida.
Acompañado por varios grabadores de renombre, el artista gráfico Albino Fernández impulsa
desde fines de 1965 el Club de la Estampa de Buenos Aires con el explícito objetivo de
"promover la difusión del grabado y la creación de colecciones especializadas". A pesar de los
sucesivos cambios entre los integrantes de la asociación, mudanzas de sede y modificaciones en el
reglamento interno del Club, estos propósitos iniciales se mantuvieron inalterables a lo largo de
varios años de inestable institucionalidad del país: En efecto, los conflictos sociales que se fueron
agudizando en el país desde 1966 parecieron no afectar las actividades y discursos de la entidad
en general ni de los artistas asociados en particular.
El proyecto intentó llevarse a cabo a través de dos vías principales. Por un lado, se realizaron
exhibiciones de grabados en una sala propia, en este caso situada dentro de la galería de arte
Proar. Es significativo que este espacio correspondiera a una sitúación marginal: aunque instalada
en pleno circuito céntrico porteño -la galería se encontraba en Florida 681, a tres cuadras del
emblemático Di Tella-la sala se circunscribía al subsuelo, señalizando simbólicamente desde este
ámbito de escasa visibilidad la posición periférica del grabado dentro del campo artístico. Esta
sede se mantiene hasta 1970, cuando por razones financieras el Club de la Estampa se muda a Av.
Córdoba 475, 10 piso; posteriormente, debido a dificultades económicas y organizativas, se
suceden distintos locales hasta la gradual disolu-
1 Agradezco especialmente a Albino Fernández que me facilitara la consulta de su archivo personal,
47
ARTE PARA TODOS
Junto con la valorización de los artistas nacionales -en todos los órdenes-, otro
fenómeno es visible. La irrupción de un sector realmente interesado, una clase
media en ascenso que apoya sólidamente estas manifestaciones. El argentino que
busca un cuadro, un grabado de un artista nacional, ya no es un hecho aislado ni
un privilegio. El club, esencialmente, responde a esa realidad y, a la vez, la
impulsa, la desarrolla. Es la popularización, es la apertura del arte en una de sus
expresiones. En la expresión en que los plásticos argentinos tienen verdadero
nivel mundial.]
3 S/a, "¿Conoce e! Club de la Estampa?", El Mundo, 5 de diciembre de 1965,2° sección pp. 4-5.
48
EL CLUB DE LOS 500 SOCIOS
4 Ibid.
6 "Art. 5°, ins. h) realizar exposiciones en el exterior; ins. i) mantener relaciones con instituciones similares del
país yel extranjero." Estatuto del Club de la Estampa de Buenos Aires, 15 de setiembre de 1965, mimeo,
archivo Albino Fernández. Existe una copia de este archivo en la Fundación Espigas.
49
ARTE PARA TODOS
crementar una tarea de superior jerarquía en materia de educación estética del pueblo". Entre 1957 y
1958 se realizan las primeras ferias callejeras en Montevideo, y recién en 1961 se crean los estatutos y
se le da forma orgánica al Club. Sus conocidos almanaques comienzan a editarse en 1965, y un año más
tarde se realiza el 10 S
alón Anual del Club, en el Subte Municipal. Llegó a contar con 1500 a sociados y
se destacó, además de por la difusión de estampas, por la conformación de una "escuela-taller" y por su
participación en la Feria de Libros y Grabados del Palacio Municipal. Entre los artistas de la asociación
se puede mencionar a Gladys Afamado, Miguel Bresciano, Adela Caballero, Carlos Fossatti, Leonilda
González, Luis Mazzey y Luis A. Solario
El primer intercambio internacional llevado a cabo por el Club de la Estampa de Buenos Aires fue, en
mayo de 1 966, la exposición de la agrupación uruguaya. En una carta de la Secretaria General Leonilda
González, con fecha del 22 de abril de ese mismo año, se menciona que recién entonces, como
preparativo para la exposición, se envía a la organización porteña "algún material que les permitirá ir
conociendo algo de nuestra labor". Tres días después, González continúa en otra carta: "Parece extraño
que siendo vecinos tan cercanos aun no haya un verdadero intercambio en lo que al grabado se refiere,
mientras que eso no nos sucede con otros países más lejanos".7
En efecto, a pesar del mutuo conocimiento y de la similitud de intenciones entre ambas
organizaciones, resulta cuanto menos sorprendente que el referente señalado como base para la
conformación de la entidad porteña no haya sido la cercana agrupación montevideana sino la experiencia
aislada de una galería de arte de Alemania Oriental: "la idea la trajo el ingeniero Leopoldo Nagi,
coleccionista y asesor de una galería importante, que vio -mientras recorría las muestras de una ciudad
alemana- cómo ciertos grupos de artistas se juntaban e imprimían sus obras en tiradas amplias, con lo
que lograban reducir los costos".8
7 La carta continuaba: "Con Buenos Aires hemos hecho varios intentos pero nunca hemos podido concretar nada, salvo
la exposición de Vigo que realizamos en la Comisión de Bellas Artes hace varios años. Es cierto que nuestra enorme
tarea de difusión en la que estamos empeñados con nuestro propio pueblo no nos ha permitido atender debidamente
este aspecto de nuestro trabajo. Recién este año vamos a encarado con mayor preocupación y severidad y
empezaremos por allí donde hay grupos organizados." Carta de Leonilda González a Albino Fernández, Montevideo,
25 de abril de 1966. Archivo Albino Fernández.
Antes de sus contactos con el Club de la Estampa porteüo, tenían conocimiento de otros emprendimientos
argentinos: en 1964 se mencionan la recepción de la revista Diagonal Cero, editada en La Plata por Edgardo A.
Vigo, y de "una carpeta con xilografías firmadas y numeradas de 1 a 600 de cinco grabadores rosarinos, editada por
Galería Carrillo en 1963, República Argentina". S/a, Club de Grabado de Montevideo, Boletínn. 3, Montevideo,
agosto de 1964, s/p.
'Citado por Albino Fernández en Oscar Raúl Cardoso, "El 'boom' ... ", op. cit., p. 5.
50
r
,
i
EL CLUB DE LOS 500 SOCIOS
9 Grabadores del Club de la Estampa de Buenos Aires, cato exp., Olivos, Galería Atica, junio de 1968. Las
primeras treinta estampas editadas correspondieron a obras de Adolfo Bellocq, Alfredo de Vincenzo, Victor
Rebuffo, Luis Seoane, Daniel Zelaya, Mabel Rubli, Abel Bruno Versacci, Pompeyo Audivert, Velia
Zavattaro, Sergio Sergi, Carlos Giambiagi, Norberto Onofrio, Agustín Zapata Gollán, Juan Bordalejo, Alda
María Armagni, Fernanda Barrera, Eduardo Audivert, Carlos Filevich, Américo Balán, Albino Fernández,
José Rueda, Mario Cecconi, Helios Gagliardi, Armando Sica, Valentín Thibón de Libián, Alfredo Goldstein,
Mele Bruniard, Medardo Pantoja, Libero Badii y Ne!ia Licenziato, citadas por orden de aparición.
lO Albino Fernández, entrevista con la autora, 16 de enero de 2001. También Emilio Ellena destacaba la~
características diferenciales de la obra de Berni desde otro aspecto: su libertad frente a las normas de
producción gráfica. "Muchos de los artistas dedicados exclusivamente al grabado desarrollan un respeto muy
profundo por los medios que son 'lícitos' (por llamarlos de alguna forma) dentro de! hacer de! grabador. Los
frecuentado res ocasionales [pintores y escultores que abordan la estampa] parecerían tener una actitud más
libre, menos preocupada por e! cumplimiento de ciertos preceptos que entre los grabadores son,
frecuentemente, observados con rigor.
"Esa libertad se traduce en obras que resulta a veces dificil decidir si son o no estrictamente grabados. Pero
esa parece ser una problemática muy propia del arte actual, ya que aún las fronteras entre la escultura y la
pintura -antes bien definidas, han entrado en discusión.
La aparición de Antonio Berni en e! grabado argentino sirve de ejemplo a las observaciones anteriores."
Emilio Ellena, "Algunas consideraciones sobre el grabado argentino de este siglo", en Grabados Argentinos,
cato cit. s/p.
51
ARTE PARA TODOS
Sin embargo, Berni forma parte de la primera exhibición de la agrupación, en octubre
de 1965. La misma resulta atÍpica ya que el inclusivo listado de participantes nuclea a
una destacada mayoría de grabadores del campo local, al punto que la iniciativa es
designada en términos de una virtual "central de los grabadores argentinos".l1 Aunque
no todos los participantes de esta muestra se mantuvieron vinculados al Club, algunos
nombres permanecen constantes:
Alda M. Armagni, Pompeyo Audivert, Américo Balán, Adolfo Bellocq, Víctor Rebuffo,
Luis Seoane, Abel Bruno Versacci, entre otros.
Varios de los integrantes de la asociación ya en ese momento eran considerados
"figuras históricas": Pompeyo Audivert, VÍctor Rebuffo o Luis Seoane, reconocidos por
su dimensión de plásticos comprometidos a través de su producción artístico-social de
años atrás.E Dentro de este conjunto, fue especialmente destacado el nombre de Adolfo
Bellocq. El por entonces único sobreviviente del grupo de los Artistas del Pueblo no
sólo tenía una participación constante en la entidad, sino que le correspondió la edición
de la primera estampa distribuida entre los socios: de ese modo, no sólo se lo
homenajeaba sino que, paralelamente, su presencia otorgaba prestigio simbólico a la
agrupación.
La ponderación de la figura de Bellocq formó parte de una nueva puesta en va-
11 S/a, "Resurrección de la estampa", op. cit., p. 39. Los artistas que participaron en la exhibición de octubre de 1965 fueron: Alda Maria
Armagni, Eduardo Audivert, Pompeyo Audivert, Américo Balán, Adolfo Bellocq, Antonio Berni, Juan A. Bordalejo, Laico Bou, Juan José
Cartasso, Mario Cecconi, Horacio Deangelis, Albino Fernández, Enrique Fernández Chelo, Clara Ferrari, Lilian Gómez Molina, Jorge
González Mir, Juan Grela, Alfredo Guido, Bernardo Lasansky, Nelia Licenziato, Jorge Luna Ercilla, Oscar Esteban Luna, Alberto Molina,
Julio Muñeza, Norberto Onofrio, Alicia Orlandi, Roberto Páez, María Sara Piñeiro, Víctor Rebuffo, Miguel Ángel Ríos, Luciano Rolón,
Osvaldo Romberg, Juan Carlos Romero, Mabel Rubli, Carlos Scannapieco, Luis Seoane, Bruno Versacci, Velia Zavattaro y Daniel Zelaya.
Entre los participantes de esta primera exposición --que luego no formarían parte de las sucesivas actividades del Club de la Estampa- se
mezclaban nombres "históricos" como Guido, Fernández Chelo, Grela o Lasansky, con artistas de las nuevas generaciones de grabadores
(Orlandi, Piñeiro, Romberg, Romero, Scannapieco, entre otrds).
Il Pompeyo Audivert aprovecha el espacio del catálogo de su exposición en el Club como tribuna para la crítica explícita a la selección de
Aldo Pellegrini en la exposición "Surrealismo en Argentina", realizada entre e19 al 28 de junio de 1967 en el Instituto Torcuato Di Tella.
Mientras que Pellegrini rescata a los "históricos" Antonio Berni, Juan Battle Planas y José Planas Casas, Audivert se debe haber sentido
agraviado por su propia ausencia, y cuestiona duramente: "absurdo, amalgamado común de lo noble con lo mediocre, el razonamiento está
ausente, con desenfado total se ignoran fechas y nombres [.,,] El descontento nos lleva a la acción de protesta, estúpido sería negarlo, es la
pasión que no pasó los límites de la cosa razonada, la historia está llena de citas y hechos jamás acaecidos, los años los convirtieron en
realidad [".]". Pompeyo Audivert, cato exp. Club de la Estampa de Buenos Aires, setiembre de 1967.
52
EL CLUB DE LOS 500 SOCIOS
lor de los Artistas de! Pueblo. Su nombre continuaba remitiendo a este grupo, aunque en
realidad hada varias décadas que su producción distaba mucho de las ideas
revolucionarias sustentadas desde esta agrupación anarquista: ya desde los años veinte
Bellocq participa en el circuito de salones y espacios oficiales, llegando a obtener el
Primer Premio de Grabado en e! Salón Nacional de 1929.13
A lo largo de los primeros años de actividad de! Club se lo toma como una de las
figuras centrales de su programa y, en plena vanguardia artística de los '60 se recordaba
a otro movimiento con distintas búsquedas iconográficas, materiales e ideológicas:
aquella que pensaba espedficamente a la producción gráfica múltiple como instrumento
para la vanguardia política. Para esos tiempos, los Artistas del Pueblo ya casi habían
sido olvidados y prácticamente eran desconocidos para las nuevas generaciones; en este
sentido, se pretendía rescatar un aspecto de! arte social en tanto "herencia cultural". 14
Como precedente de este rescate, podemos citar la exposición en homenaje a
Guillermo Facio Hebequer que organiza Albino Fernández en e! local de la calle Florida
perteneciente a la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP) en 1964. En el
boletín de la entidad se consignaba que "gran cantidad de grabados, y algunos óleos
muy poco conocidos por e! público, han permitido valorar la importante y seria labor de
este artista, especialmente por parte de las generaciones de jóvenes, que han tenido muy
pocas oportunidades de conocer su obra."15
Un indicador del tácito "programa-homenaje" de! Club de la Estampa fue el nombre
elegido para la primera sala de exposiciones de la entidad: la denomi-
13 Las intervenciones "oficiales" de los integrantes de los Artistas del Pueblo en los años veinte "señalan
posiblemente el abandono de las actitudes anárquicas que los caracterizaron en la década anterior. Sin
emba"rgo, no claudicaron respecto de los ideales del grupo referidos al contenido social de las obras desde el
que provocan inquietud en el gusto burgués y crean conciencia en los sectores populares." Diana B.
Wechsler, "Impacto y matices de una modernidad en los márgenes ... ", op. cit., p. 293. Sobre la figura de
Adolfo Bellocq, véase Francisco Corti, Vida y obra de Adolfo Bellocq, Florida, (prov. de Buenos Aires),
Tiempo de Cultura, 1977 y Marcelo E. Pacheco, Adolfo Bellocq (1899-1972) ... , op. cit.
53
ARTE PARA TODOS
nación "Facio Hebequer" debía aportar un anclaje simbólico para las actividades de
valorización de la obra gráfica que se proyectaba desarrollar. Por otra parte, algunas
exhibiciones dieron continuidad al rescate de la vanguardia gráfica de los Artistas del
Pueblo: en abril de 1966 se inauguraba la sala con una retrospectiva del propio
Guillermo Facio Hebequer. Tres meses más tarde, se realizaba una exposición
[6
dedicada a José Arato; el ciclo 1967 se iniciaba con un homenaje a Adolfo Bellocq en
ocasión de su 50° aniversario como grabador.
El anclaje textual de las imágenes también remitía a la contextualización militante de
los artistas: si para la exposición de Arato se elige reeditar un clásico texto de Facio/7 en
el caso de la muestra de éste último, Geno Díaz introduce su figura remarcando que
"eligió la causa popular y sostuvo su actitud con enorme dignidad y coraje. Totalmente
comprometido y totalmente libre, como lo quiere Sartre". De este modo, actualizaba la
lectura del "artista comprometido" Facio al relacionado con las premisas del filósofo
francés, cuyas teorías sobre el compromiso sociopolítico del intelectual tenían una
notable injerencia dentro del campo local desde los años cincuenta pero aún eran
desconocidas en la época del artista. En efecto, desde los años cincuenta, el uso cultural
del sartrismo funcionaba a modo de contraseña ideológica, implicando el conocimiento
de la teoría del compromiso, que define la posición del intelectual de izquierda dentro
de la sociedad capitalista y de la función de la producción cultural, particularmente la
literatura.18
Entre reediciones de la producción histórica de algunos artistas y las nuevas
16 La muestra se desarrolló del 11 al23 de abril. No deja de ser un dato llamativo que, casi simultáneamente,
en la otra sala de exposiciones de la misma galería, se llevara a cabo la muestra Artistas jóvenes de Rosario,
entre el 18 y el 30 de abril, dándose a conocer en Buenos Aires la obra de los artistas rosarinos Aldo
Bortolotti, Emilio Ghilioni, Eduardo Favario, Juan Pablo Renzi, Carlos Gatti y Guillermo Tottis. Los cuatro
primeros participarían dos años más tarde en una de las producciones artistico-políticas más paradigmáticas
de los años sesenta: Tucumán Arde.
17 El catálogo reproduce un texto de Guillermo Facio Hebequer publicado en La Vanguardia el 1° de junio de
1929. "Homenaje a José Arato", cato exp., Buenos Aires, Club de la Estampa de Buenos Aires, julio de
1966.
18 Sobre la recepción de la obra de Jean-Paul Sartre, especialmente dentro del círculo de intelectuales
relacionados con la revista Contorno, d. Beatriz Sarlo, La batalla de las ideas (19431973), Buenos Aires,
Ariel, 2001, pp. 90-93. Terán también señala que "toda la primera etapa de la constitución de un
pensamiento contestatario en la Argentina de los cincuentas estará indisolublemente ligada al nombre de
Sartre". Oscar Terán, "Rasgos de la cultura argentina en la década del cincuenta", en En busca de la
ideología argentina, Buenos Aires, Catálogos, 1986, p. 200. Sobre esta cuestión, véase también del mismo
autor Nuestros años sesentas ... , op. cit., pp. 17-31.
54
EL CLUB DE LOS 500 SOCIOS
variables xilográficas que se desligaban de las convenciones de la ortodoxa representación
ilustrativa, las imágenes que el Club de la Estampa difundió entre sus socios no se vincularon
expresamente con la militancia estético-política de la primera vanguardia gráfica sino que
conformaron un conjunto heterogéneo con variadas líneas expresivas. Este incluyó tanto a la
figuración de iconografía tradicional como Estela de la tierra de Bellocq, el Diálogo surgido
del personal y dinámico arabesco de Carlos Filevich (fig. 11) o las texturas abstractas de la
madera de C lamor (fig. 12) que según su autor, Alfredo de Vincenzo, metaforizaba la
"violencia de la vida moderna". 19
La selección de las obras no implicó un lineamiento ideológico o estético unívoco sino que se
apeló al criterio general de la "divulgación con carácter cultural". A partir de la sumatoria de las
respuestas individuales concitadas por esta plural circulación de 'imágenes se esperaba generar un
"crecimiento cultural y espiritual", asistemática consigna alineada a la "convicción
humanocéntrica y optimista" que conformaba una de las líneas del pensamiento sesentista.20
Hacia fines del año 1970 el Club de la Estampa se transforma en "Cooperativa de trabajo
limitada", esperando ampliar de ese modo el número de sus asociados y extender sus acciones a
nuevos espacios sociales, propósitos que, finalmente, no fueron logrados. En ocasión de señalar el
inicio de su nueva etapa cooperativa, se afirmó que la misma tendría "la fuerza suficiente para
asumir la defensa de los intereses materiales, morales y sociales de sus asociados";21 este
postulado recordaba las intenciones primeras de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos
-asociación gremial de la que Albino Fernández participaba activamente- cuando proponía como
uno de sus principales objetivos "fomentar el arte y custodiar y defender los intereses morales y
materiales de los artistas argentinos".22 La diferencia entre los "asociados" y los "artistas" a que
apela cada una de las convocatorias puede dar indicios de los alcances esperados por las distintas
entidades.
20 Oscar Terán, Nuestros años sesentas ... , op. cit., p. 22.
21 "Grabados, estructuras societarias y cooperativas", en Club de la Estampa de Buenos Aires, Boletín n. 1, abril de 1971, s/p. El destacado es
mío.
22 "Acta de Fundación y Primer Estatuto de la SAAP", Forma, Buenos Aires, sin enero 1951, s/p.
55
ARTE PARA TODOS
24 Precisamente, Williams explicita una de las características de las formaciones de especialización citando que "la ruptura [es] básicamente
funcional, dentro de la práctica general, con el fin de dar énfasis, o reparar el desprecio académico", y propone como ejemplo a la inglesa
50ciety oE Painter-Etchers and Engravers de 1880. Raymond Williams, Sociología de la cultura, op. cit., pp. 61-65.
56
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE
VII
1 Andrea Giunta, "Imagen y poder en el espacio urbano: Buenos Aires (1966-1976)", en VY.AA., Cidade:
história, cultura e arte, V Congresso Brasileiro de História da Arte, San Pablo, USP, 1995, p. 107.
2 Sobre esta exposición, ver Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella ... , op. cit., pp. 216217.
57
ARTE PARA TODOS
tativas novedosas tendientes a una aproximación o un contacto más directo con un nuevo tipo de
público.3
En esta línea, dos nuevas formaciones de especialización convergen en estos años: Arte
Gráfico-Grupo Buenos Aires y el grupo Grabas. Contemporáneas y a la vez diferenciadas, con
modalidades, búsquedas y ámbitos disÍmiles, las vinculaba una análoga dedicación exclusiva a la
obra múltiple.
Conformado a partir de la iniciativa de seis artistas -Horacio Beccaría, César A. Fioravanti,
Julio Muñeza, Marcos Paley, Juan Carlos Romero y Ricardo Tau- Arte Gráfico-Grupo Buenos
Aires se constituyó como una agrupación dinámica y abierta a la constante integración de nuevos
artistas participantes.4 Los integrantes de la agrupación se conocían desde su común formación en
la disciplina en las escuelas de Bellas Artes y la posterior dedicación a la docencia en las mismas;
asimismo, habían coincidido en diversas actividades, como exposiciones colectivas o la actuación
como jurados de premios.'
A mediados de 1 970, los fundadores del grupo sostenían por escrito las intenciones que los
reunían: "fortalecer las experiencias individuales y volcarlas en trabajos de grupo, estimular y
conservar las tradiciones gráficas, incentivar la creación de nuevas posibilidades, revitalizar el
movimiento gráfico aparecido en la década del 50 en Buenos Aires".6
Al insertar el hecho artístico en el escenario urbano cotidiano, realizaron demostraciones sobre
las técnicas del grabado cuyo "propósito fue desmitificar el proceso de la creación artística
mostrando los procedimientos de dicho proceso".7 AsÍ, al entrar en contacto directo con el
público participante, se ex-
3 Cf. María José Herrera, "Los años setenta y ochenta en el arte argentino. Entre la utopia, el silencio y la
reconstrucción", en José Emilio Burucúa (dir.), Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política, vol. II,
Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p. 124.
4 Entre los artistas que participaron en algunas de las acciones de la agrupación también se encontraron
5 Por ejemplo, MUl1eza, Paley, Romero y Tau integraron una exposición de grabado auspiciada por el Fondo Nacional de las Artes en la
Galería Rioboo Nueva, Buenos Aires, 26 de noviembre al 7 de diciembre de 1965; asimismo, actuaron como jurado en el Salón Municipal
de Artes Plásticas "Manuel Belgrano", setiembre de 1970. Muñeza, Romero y Tau también fueron jurados en el VIO Salón Nacional de
Grabado y Dibujo, exhibido entre el 23 de octubre y el 8 de noviembre del mismo año.
, Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires, slt, slf [1970], mi mea. Archivo Juan Carlos Romero.
7 Néstor Garda Canclini, "Vanguardias artísticas y cultura popular", Transformaciones n. 90, Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina, 1973, p. 278.
58
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE
plicaban las características de la especificidad de la obra múltiple y se intentaba vender acaso
alguna estampa que, impresa en el momento, no llevaba un número de seriación. Por otra parte el
didactismo de la experiencia quedaba sustentado, a su entender, desde el aún vigente
desconocimiento de la disciplina entre e! público no especializado: como se ve, estos objetivos
continuaban siendo recurrentes dentro de los discursos sobre el arte gráfico.
Sin embargo, su intención de llegar a un público perteneciente a sectores populares,
supuestamente no iniciado en e! circuito artístico, se desarrolló desde un procedimiento original.
Anclando e! ámbito de pertenencia a su denominación -"Buenos Aires"- sus actividades se
centraron generalmente en calles y plazas públicas, además de experiencias en alguna fábrica y
centros culturales barriales, sitios alternativos y no formales para la circulación artística y marco
para e! despliegue de sus actividades docentes y plásticas. Si bien dentro de su programa inicial se
disponían las intenciones de expandir sus actividades a "todo e! país", e incluso se apostaba a la
difusión en el extranjero a través de la "participación en las muestras más representativas de!
grabado mundial", esto no se llevó a la práctica, permaneciendo sus demostraciones dentro de!
circuito bonaerense.8
En efecto, una de las primeras intervenciones de la formación se produce dentro de! extenso y
ecléctico programa de actividades llevadas a cabo por los festejos de la Semana de Buenos Aires:
allí realizan la primera de sus demostraciones callejeras. La intervención El grabado-su
técnica-Demostración en la calle, llevada a cabo e! sábado 14 de noviembre de 1970 en la
plaza Fray Mocho (Av. Santa Fe entre Carlos Pellegrini y Cerrito) fue auspiciada por el Museo
Municipal de Artes Plásticas "Eduardo Sívori". Se anunció a través de afiches realizados por
8 Existe una carta de Beatriz Gulla -integrante de! equipo de redacción de la Revista de Artes Plásticas del
Club de Grabado de Montevideo- dirigida a Juan Carlos Romero como representante de! "Grupo de Arte
Gráfico" donde consigna el "deseo de establecer una corriente de información que pueda enriquecemos
mutuamente" desde e! expreso interés en "poner especial énfasis en los acontecimientos artisticos
latinoamericanos". Carta de Beatriz Gulla a Juan Carlos Romero, Montevideo, 18 de diciembre de 1972.
Archivo Juan Carlos Romero. Finalmente, no se produjo un intercambio entre las agrupaciones. El
manifiesto de 1970 del club montevideano reforzaba el discurso político de integración latinoamericanista:
"En la medida que ayudamos a acelerar e! proceso histórico de nuestra cultura, estaremos ayudando a
nuestro pueblo a autodeterminarse en la búsqueda de su propia grandeza [ ... ] [trabajamos] para que el arte
se transforme en un producto de consumo a nivel de las masas populares [ ... ] Y por eso afirmamos que para
poder avanzar en nuestra primera etapa que comprende la difusión masiva del arte gráfico, no podemos
permanecer al margen del proceso politico, social y cultural de nuestro pais, de América Latina, y del
mundo. Que por el contrario, es nuestro deber asumir una actitud combativa y valiente en defensa de las
libertades públicas, en defensa de la justicia social que permita el justo reparto de los bienes materiales y el
respeto de los derechos humanos." Sla, "Manifiesto", Club de Grabado de Montevideo, 1970.
59
ARTE PARA TODOS
los propios artistas invitando a las tres "presentaciones" sucesivas y, desde un tinglado
armado expresamente para la ocasión colgaba un cartel que anunciaba: "¿Qué es el
grabado? ¿Cuáles son sus técnicas? Demostraciones y venta de grabados a precios
populares!" (fig. 13). Bajo esta estructura, realizaban estampas según las modalidades
técnicas más tradicionales: trabajando in situ con ácidos, prensa, tintas y papeles
producían aguafuertes y xilografÍas ante las miradas de los ocasionales transeúntes (fig.
14 y 15).
A partir del esquema establecido en esta primera demostración, a lo largo de 1971 continuaron realizando
actividades en otras plazas de localidades del Gran Buenos Aires como Avellaneda, Moreno o San Martín (fig.
16), como así también una experiencia similar en la fábrica Olivetti, todos ellos espacios marginales al céntrico
circuito porteño. Dentro de este último, realizaron una doble exhibición en la Galería "H" y el Museo de la
Ciudad, con la idea de integrar el espacio del microcentro por la unión virtual de estos sitios a través de la
continuidad de su obra.9
Otra forma de acercamiento a un "público general" se produjo a través de su participación en la muestra
multimedios Exposhow. Realizada en el Predio Ferial de Palermo, fue presentada también como "Primera
Exposición Internacional del Espectáculo", apuntando a "mostrar el mundo del espectáculo por dentro" tal como
la presentaba la prensa. Encuadrada entre novedades tecnológicas, funciones circenses y desfile de modelos, se
10
anunciaba la exhibición de la obra de Pérez Celis y Carlos Alonso. También Antonio Berni presentaba el
espectáculo El mundo de Ramona y paralelamente reeditaba algunos de sus motivos litográficos de principios de
los años sesenta; Ricardo Tau recuerda que, frente al stand de Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires, algunos
colaboradores de Berni ayudaban al "maestro" en la edición de las estampas impresas desde una prensa offset y
que tenían mayor éxito comercial que las de los jóvenes grabadores.ll
Entre ecIécticos stands de variadas tendencias comunicacionales, demostraciones de body art sui generis y
conciertos de jazz, los artistas de la agrupación desplegaban en su puesto las estampas realizadas en el momento,
que in-
'En esa ocasión, al nombre habitual del grupo se le agrega la denominación "Grupo 7", al integrar a José Luis Macchione. Galería "H", 20 de
noviembre al 3 de diciembre de 1972; Museo de la Ciudad, 4 al 29 de diciembre de 1972.
10 La Nación, 20 de diciembre de 1970, p. 6. ExposholV se llevó a cabo entre el 19 de diciembre de 1970 y el 31 de enero de 1971.
60
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE
tentaban vender a "precios populares" compitiendo por la atención del público que también era tentado por
llamativos afiches realizados con técnicas industriales. Aun tratándose de obra múltiple, recurrían
indirectamente a la antigua confrontación arte-tecnología cuando desde un letrero apelaban: "¡llévese una obra
'original'. Compre un grabado". Según refiere Juan Carlos Romero, estas ingenuas tácticas publicitarias no eran
demasiado efectivas.
Poníamos en la pared "Grabados a precios populares". Siempre era la consigna.
Y vendíamos mucho menos de lo que vendía otra gente: ... traÍan los afiches del
hippismo, que se vendían como agua. Lo nuestro no. Eran mucho más pregnantes
los afiches esos que eran [ ... ] los famosos afiches psicodélicos, sÍ, esa es la
palabra justa. Y se vendían como locos, y de lo nuestro no se vendía nunca nada.
[oo.] Y. .. el aguafuerte es muy aburrido, comparado con un afiche psicodélico
¿no?ll
En ocasión de esta muestra, Jorge Romero Brest suscribe una presentación del grupo; esta vez, no se centró
en la falta de conocimiento de la disciplina -como hiciera años atrás- sino que planteó su postura sobre lo que él
evaluaba como posibles causas de la situación crítica del momento
Lo vengo diciendo y escribiendo desde hace algunos años: la crisis que aflige a
los artistas, no el arte, no es crisis sino urgencia de transformación, necesidad de
decidirse en una encrucijada fundamental. Porque ya no se trata de innovar en los
campos conocidos del cuadro, la estatua y la estampa; se trata de elegir entre el
camino conocido y el por conocer. Tal vez porque el hombre ha empezado a
comprender que la obtención de su libertad no se plantea en lo imaginario sino
en lo real; o por lo menos, que el pas~ de uno a otro debe ser tan incesante como
recíproco.
De tal planteo, consciente todavía para pocos, procede el deseo de que los
contempladores participen con los creadores en el acto de hacer arte, como si el
artista joven de hoy hubiera comprendido al fin los peligros de encerrarse en lo
imaginario, para él y para los demás, y se esforzara por lograr una integración
que ha sido muy esquiva en este Occidente emponzoñado por ideologías
diversas.
Los jóvenes que componen el Grupo de Buenos Aires deben alimentarse con esta
teoría, y aunque no se deciden a tirar por la borda los viejos pro-
61
ARTE PARA TO{)OS
cedimientos -acaso con razón, en vista de que los nuevos no aparecen- sí se deciden a
transformados como pueden para lograr la integración acuciante. Y por ello el grupo se
hace acreedor a la más viva simpatía.
sobre todo el resultado de la
Más no puedo decir porque no sé cuál será el carácter y
experiencia que se proponen. Puedo decir, en cambio, sin contradecirme, que luchan por
algo, que la intencionalidad es legítima, y esto es bastante para estimados.'3
Si la idea de una crisis en los artistas y en el arte aparece recurrentemente en los planteas de Romero Brest -en los años
cincuenta, ante la diversidad de propuestas dentro de la confrontación figuración/abstracción, en los años sesenta, debido al
desconcierto suscitado por el "descentramiento del paradigma modernista"-14 en este caso, a inicios de los años setenta,
frente a la ruptura de los artistas de vanguardia con la "institución arte", la "inevitable" m uerte de la pintura y la crisis del
museo, el acercamiento a nuevas estrategias de participación en "lo real", en la sociedad, aparecía como una salida posible
para la encrucijada del arte del momento. La ecuación vanguardista artevida requería una reactualización.'5
Sin embargo, la adhesión de la agrupación hacia las modalidades tradicionales, destacada en el texto de Romero Brest,
parecía contrastar con las propuestas más abiertamente experimentales de la gráfica de la época. Inscriptas en un momento en
que la apertura disciplinar permitía indagar otras variables de realización no ortodoxas, las búsquedas de la formación
apuntaron a nuevas modalidades de promover una ampliación del público, intentar difundir un "arte popular", abordar
recursos de exhibición no convencionales y buscar, en definitiva, otras vías de circulación escindidas del sistema artístico
establecido.
II Jorge Romero Brest, slt, Buenos Aires, Í6 de diciembre de 1970, mimeo, archivo Juan Carlos Romero.
14 Sobre Romero Brest y el descentramiento del paradigma modernista, ver Andrea Giunta, Vanguardia,
internacionalismo y política ... , op. cit., pp. 217-236.
15 Para un análisis específico, cf. Jorge Romero Brest, "La crisis del museo", Crisis, Buenos Aires n. 1, mayo
de 1973, pp. 55-61, donde se pregunta sobre la institución, "¿debe apuntar con su actividad al mismo
público escogido que acostumbra visitar los museos, o debe apuntar a todo público, y no sólo por razones
sociopolíticas sino por razones de eficacia operativa?". Sobre la actualidad de las diferelltes disciplinas
artísticas, allí también plantea sobre los grabadores: "¿no son ellos los más evolucionados al hacer estampas
con procedimientos nuevos que permiten amplio tiraje? ¿El poster reemplaza a la vieja estampa?", p. 58.
Más adelante analizaré el espacio que la revista Crisis otorgó a la gráfica.
62
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE
Curiosamente, sus intenciones fueron llevadas a cabo a partir de la exclusiva apelación a recursos tradicionales como el
aguafuerte y la xilografía, sin experimentar con materiales y procedimientos más allá de una escueta y tímida incursión en la
serigrafía (fig. 17-22). Esta situación los vinculó con la ya citada primera vanguardia gráfica-política de las primeras décadas
del siglo, aquella que, sustentándose también en los recursos del grabado tradicional, buscó trasponer los espacios
establecidos del circuito artístico, dirigiéndose a un nuevo tipo de espectador -el hombre de la calle, el hombre del pueblo-
diferenciado de la tradicional elite.16
Por otra parte, las obras de los integrantes de Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires no implicaron nuevas búsquedas formales
ni remitieron a contenidos sociales, sino que abarcaron desde una figuración ecléctica de temáticas "generales" hasta juegos
ópticos compuestos por tramas abstractas, propuestas de fácil decodificación para el "gran público".
Evidentemente, la principal apuesta de la agrupación consistió en su novedosa modalidad de difusión que cuestionaba los
ortodoxos parámetros del campo artístico respecto al hecho múltiple y la posibilidad de integrar otros sectores sociales a la
fruición artística, sin proponerse otro replanteo paralelo.
Aunque algunos de los integrantes del grupo tenían una militancia política y realizaban simultáneamente obras
comprometidas a la vez que experimentales, las imágenes y acciones que produjeron en este caso no se vincularon con un
imaginario de resistencia y denuncia, o incluso de experimentación artística, tan candente por aquellos años. Si la apelación
al recurso de la gráfica múltiple como difusora de un ideario comprometido y militante ahondaba sus raíces en los "ilustres"
antecedentes del grabado político de las primeras décadas del siglo XX, en este caso no se produjo el cruce entre técnica y
militancia político-cultural más allá del consignado ideario para lograr un arte popular. ,
Desde las acciones llevadas a cabo a partir de la ocupación de la escena pública como escenario de manifestaciones
artísticas, no se hizo manifiesta una voluntad explícita de provocar, a través de las imágenes de los grabados, los efectos de
un "acto político". Si la accesibilidad y comprensibilidad del discurso visual eran consideradas necesarias para la
conformación de un "arte del
63
ARTE PARA TODOS
pueblo", es pertinente mencionar que estos aspectos fueron considerados como
elementos centrales dentro de las obras propuestas por el grupo Buenos Aires.17 Sin
embargo, las obras con un discurso político más explícito fueron abordadas desde
proyectos individuales; por ejemplo, Juan Carlos Romero producía sus grabados
óptico-geométrico s dentro del marco de la agrupación, mientras que la realización de
sus obras más comprometidas ideológicamente quedaba circunscripta a otros espacios,
como el conocido caso de la muestra Violencia, realizada en abril de 1973 en el CAYC
en la cual, proponiendo una expansión de los límites de la obra gráfica, planteó una
lectura política acerca del discurso de los medios masivos de comunicación.
Por otra parte, si recordamos uno de los antecedentes de esta experiencia de arte
gráfico en las calles -la anteriormente citada demostración de 1963- podemos ver 'que,
aunque se mantuvo un objetivo didáctico y un anclaje en técnicas tradicionales, la
acción de este grupo en pos de alcanzar un público ampliado fue llevada a cabo sin una
vinculación específica con alguna institución y desarrollada en circuitos paralelos
-centro porteño, periferia bonaerense- vinculando estas propuestas a la búsqueda de una
recepción popular que se extendiera más allá de las fronteras simbólicas de la
renombrada calle Florida.18
Teniendo en cuenta la posibilidad de multiejemplaridad de esta producción, resulta
una paradoja que sea muy restringido el registro que ha quedado de esta obra. Más allá
de las fotografías que testimonian las acciones callejeras, pareciera que las imágenes
realizadas en estas demostraciones quedaron inscriptas en un tiempo y espacio
específico, a la vez que difuso -la ciudad, como geografía genérica- continuando su
rumbo junto con el espectador circunstancial.
17 Desde un planteo abiertamente político, José Luis Pazos sostenía por esos años que "un arte del pueblo" debía ser "directo, accesible,
comprensible para todos; ético ('debe primar el contenido sobre la forma, cumpliendo cadá obra una labor de concientización') [ ... ]". José
Luis Pazas, "Hacia un arte del pueblo", 1972, citado en Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella. .. , op. cit., p. 217. El destacado es
mío.
El proyecto de "sacar el grabado a la calle" también había sido uno de los pilares del proyecto del Club del Grabado de Montevideo. Carlos
18
Fossatti sostenía que "la difusión también puede ser orientada a determinados sectores y abarcar mayor número de obras. Para eso se
pensaron cinco exposiciones circulantes iguales, renovables y fáciles de transportar que se llevan a: centros de enseñanza, teatros, centros
gremiales y obreros, centros de barrios, asociaciones culturales, e interior. Se incorporan además puestos de venta de grabados, en ferias
populares, que permiten el contacto con cantidad de público, de otra manera inabarcable y que implica, para nosotros, una actividad bien
caracterizada destinada entre otras cosas a sacar la obra de arte de sus lugares habituales y proponerla como objeto cotidiano, obligálldola
a funcionar sin el aparato de la exposición, y sin la cercanía de sus iguales, como en las Ferias de Arte." Carlos Fossatti, "Club de
Grabado, una institución independiente", Montevideo, 1966.
64
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE
l' Carlos Claiman, La imagen seriada en las estructuras de comunicación, 1971, reiterado en los catálogos del grupo. En franco
enfrentamiento con las tendencias conceptualistas y de desmaterialización del objeto artístico sostenidas por una parte de la vanguardia
sesentista, también planteaba allí que "Podríamos arriesgar otra interpretación respecto de la persistencia y desarrollo del grabado artístico,
en relación con el agotamiento de los restantes lenguajes artísticos vinculados a la producción de imagen. La fractura, en el nivel del
lenguaje, que sufren la pin-
65
ARTE PARA TODOS
tura y la escultura, cuya revitalización es posible pero difícil, no se advertiría en el grabado debido
precisamente a que éste, como la fotografía, tiene vigencia análoga en otros niveles de la estructura de la
comunicación.".
WExtractado de un reportaje de Inmaculada Julián, "Grupo Grabas", en Cazeta del arte, Madrid, a. 3, n. 44,
30 de mayo de 1975, p. 5.
21 Siguiendo esta línea de ediciones, esta galería desarrolló, en el primer lustro de la década del setenta, un
programa que apuntaba a una intensiva circulación comercial de estampas. En 1976, ya fallecido el
galerista, su hijo, el arquitecto Víctor N. Najmías lanzó el Gabinete del Grabado en el barrio porteño de La
Boca. Proponía exhibiciones de obras, ediciones propias, de terceros y la enseñanza de técnicas gráficas por
parte de Pompeyo y Eduardo Audivert. En su presentación sostenía: "El Gabinete del Grabado se propone
ser un centro modelo de gráfica; promover las técnicas tradicionales del grabado; difundir esas distintas
técnicas con la consiguiente responsabilidad del artista ante la obra seriada; valorizar el papel como soporte
de la obra de arte y promover el arte argentino en el exterior". S/a, carta fechada en setiembre de 1976.
Archivo de la Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes.
66
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE
67
ARTE PARA TODOS
"tradicional"- y profundizaron la investigación sobre las posibilidades de la serigrafía.
Paralelamente, Pablo Obelar llevaba adelante el proyecto del Taller de la Orilla junto a
Leopoldo Presas, espacio que se especializó en la realización de obras gráficas de otros
artistas, a la manera de los talleres de ediciones europeos y norteamericanos. Es
precisamente en este taller donde se editaban las serigrafías a distribuir por Crisis.24
Es posible pensar esta publicación como una de las más representativas del primer lustro de los años setenta
en Argentina. Su programa incluía la relectura crítica de la historia local y la revisión de la tradición y los
géneros artísticos, así como la valorización de los discursos y figuras alejados de aquellos entronizados por la
cultura hegemónica. Como apuntaba uno de sus textos más programáticos, Crisis no pretendía "reproducir los
esquemas de las revistas tradicionales. Tanto como seguir el proceso literario, interesa analizar los problemas de
infraestructura cultural, recoger los testimonios más escondidos y marginados de la cultura popular, atender a las
formas masivas de comunicación e información".25
_ Dentro de estos lineamientos, la revista otorgó un lugar destacado al discurso visual. Por un lado, gran
cantidad de fotografías e ilustraciones acompañaban las notas, por otro, se distribuyó una dispar serie de obras
de distintos artistas. Anexas a la publicación, pero independizables y coleccionables, se producían cuatro
imágenes diferentes para cada edición de la revista, incluyéndose una serigrafía por ejemplar. Las
reproducciones no llevaban numeración ni firma directa de los artistas; se trataba de una impresión en gran
escala: por ejemplo, la tirada del número 4 fue de 20.000 ejemplares, y la del número 18 de 28.000 ejemplares.
De este modo, entre el número 2, de junio de 1973, hasta el número 20, en diciembre de 1974, se entregaron
serigrafías de Líbero Badii, Juan Batlle Planas, Miguel Dávila, Ricardo Garabito, Raúl Russo, entre otros,
además de las obras de los integrantes de Grabas. Sin embargo, aunque el programa de Crisis se sustentaba
desde una doble impronta de "revolución y revisión"26, las eclécticas imágenes distribuidas entre sus lectores no
correspondieron estrictamente a este proyecto estético-ideológico.
24 Sobre este emprendimiento, ver sla, "El Taller de la Orilla", Crisis, Buenos Aires n. 2, junio de 1973, pp. 70-71.
25 Apunte editorial incluido en la nota "Noticias. Una experiencia de periodismo popular", Crisis, Buenos Aires n. 18, octubre de 1974, p. 69.
l6 Estos rasgos de la revista Crisis son propuestos por María Sondereguer, "Los años setenta: ideas, letras, artes
en Crisis", en Saúl Sosnowski (ed.), La cultura de un siglo. América latina en sus revistas, Buenos Aires,
Alianza, 1999, pp. 453-459. De la misma autora, "Crisis (19731976): un proyecto cultural", en Le discours
culturel dans les revues latino-américaines (19401970), Paris, América. Cahiers du CRICCAL, 1990, pp.
429-436.
68
OTRAS VIAS: EL GRABADO EN LA CALLE
El diseño gráfico de Crisis incluía gran cantidad de caricaturas y fotografías de los personajes destacados en
las notas, con el consiguiente énfasis en sus reconocibles fisonomías: el registro de "realidad" de estas imágenes
se contrapuso a las figuras anónimas, fragmentadas, sin rostro ni individualidad de las serigrafías de los
integrantes de Grabas, marcando desde el discurso visual un fuerte contraste de puntos de vista sobre la situación
del sujeto contemporáneo (fig. 25).
Si la presentación de sus imágenes al público lector de la revista puede ser tomada como un hecho aislado
dentro de la carrera del grupo, en paralelo a su inscripción institucional, también es evidente que la misma
produjo la posibilidad de una inmediata y notable ampliación de la recepción de su obra, otra vía para su lectura
por fuera de la galería de arte.
La propuesta de los integrantes de Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires fue la movilización a los espacios
públicos y el encuentro directo con el público eventual, intentando un intercambio productivo desde su rol de
artistas y docentes; por la misma época, la extensiva difusión desde una revista le permitió a Grabas,
mediatizadamente, la llegada de su obra a ese mismo sujeto anónimo que era representado simbólicamente por
sus imágenes.
69
ARTE PARA TODOS
,
CONCLUSIONES: ASPIRACIONES, ALCANCES Y LIMITES
DE UNA PROPUESTA DE ARTE MASIVO
L
a continuidad de las experiencias que hemos venido analizando había logrado instalar,
en el seno del campo artÍstico de los primeros años setenta, un imaginario que, a fuerza
de repetición, redundó en la conformación de un lugar común sobre la estampa gráfica:
"El grabado es esencialmente un arte para todos, porque es el testimonio de uno, el
creador, que se proyecta sobre muchos, sin renunciar por ello a su condición de obra
original [ ... ] Se tiende a resolver de esta manera, la necesidad de comunicación entre
'artista-productor' y un público cada vez más numeroso".1 Que "el público" fuera
beneficiado por un "arte para todos": he allí el gran objetivo, expuesto más bien como
abstracta expresión de deseo, que se sucede en diversos textos sobre el grabado a lo
largo de estos años.
El grabado, sin duda, continuará pasando nuevas y sorprendentes
transformaciones, al hacerse más consciente el público y los artistas de sus
particulares propiedades y casi ilimitadas posibilidades. A los artistas, el grabado
les ofrece un desafío en método, material y a menudo en escala, les permite
ensanchar sus expresiones creativas y los pone ampliamente al alcance del
público. La fácil disponibilidad de los grabados, a su vez, beneficia al público,
dándole la oportunidad de aumentar su conocimiento del desarrollo del arte
moderno y también de adquirir trabajos de arte originales a precio razonable.2
¿A qué tipo de recepción apuntaban estos discursos? ¿Cuáles eran los posibles
alcances de la popularización del arte? La reiterada apelación a un indefinido
1 S/a, catálogo Siete artistas argentinos a través de la serigra(ía, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
1973.
2 Elaine Johl1son, slt, catálogo Grabados de pintores y escultores contemporáneos, Museo Nacional de Bellas
Artes, 1966, p. 12. Esta exposición circulante, organizada por el International Council del Museum of
Modern Art de New York, exhibió en Estados Unidos y Latinoamérica parte de la colección de este museo
presentada en 1964 corno "Contemporary Painters and Sculptors as Printmakers", e incluía obras de josef
Albers, Jim Dine, Jean Dubuffet, Sam Francis, Hans Haacke, Hans Hartung, Jaspers Johns, Joan Miró,
Barnett Newman, Claes Oldembourg, Pablo Picasso, Robert Rauschemberg, Antoni Tapies, entre otros.
70
CONCLUSIONES: ALCANCES Y LIMITES DE UNA PROPUESTA DE ARTE MASIVO
Las intenciones y supuestos sobre este tipo de manifestaciones implicaron una
propuesta abierta o desacralizadora del arte, a partir de la posibilidad de aproximar el
discurso visual-cultural a sectores ampliados de público. En efecto, todos estos
proyectos -autogestionados, autofinanciados, autopromovidos ... y autodisueltos- se
sustentaron, finalmente, en la idealista y utópica noción de un arte socialmente
extendido y de alcance masivo desde la propagación de una obra multiejemplar.
Desde los cruces entre la tradición y la vanguardia, el diálogo con el circuito oficial y
la ruptura con los espacios consagrados, el objetivo didáctico y el impulso al
coleccionismo, los distintos casos analizados plantearon, con diversos alcances y
sucesos, la difusión de un tipo específico de producción es-
3 Hernández Rosselot, "El grabado: un arte al alcance de todos", La Razón, 24 de abril de 1971, p.16
4 Hugo Monzón, "Tendencias en la Argentina. Aumentan los artistas que se dedican al grabado", La Opinión,
4 de mayo de 1971, p. 20.
71
ARTE PARA TODOS
, Néstor García Canclini, La producción simbólica ... , op. cit., p. 120.
6 En este sentido, podemos comparar los alcances cuantitativos que para la misma época tenía el "arte de los
medios" en su uso de los medios de comunicación masiva como materialidad artística. Cf. María José
Herrera, "En medio de los medios ... ", op. cit. La idea de que el grabado podía ser un instrumento para
llegar a amplios sectores de público y la aspiración de los artistas para conectar con "el pueblo" a través de
ensayos por diferentes vías también ha sido pensado como una "ingenuidad" en relación al contexto
sociopolítico español. Cf. Josep Gandía Casimiro, "Els relats d'Estampa Popular", en Estampa Popular,
Valencia, IVAM, 1996, p. 11.
72
ILUSTRACIONES
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;4;(21500,0);(0,0);(0,21499);(21500,21499)posrelh0po
srelv0pib
1- Portada de la revista El grabado, Buenos Aires, n. 1, enero de 1916.
Colección particular, Buenos Aires.
74
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;6;(21497,0);(0,0);(0,21079
);(7500,21079);(7500,21497);(21497,21497)posrelh0posrelv0pib
SlVORl por Cll/lale
eXPOSICIONES DE GRI\BAD05
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;4;(21489,0);(0,0
);(0,21492);(21489,21492)posrelh0posrelv0pib
2- Mario A. Canale, Sivori, xilografla, y articulo "Exposiciones
de grabados'; El grabado, n. 1, enero de 1916, p. 3.
Colección particular, Buenos Aires.
75
3- Alicia Orlandi (centro) y Juan Carlos Stekelman (izquierda) en una demostración pública de técnicas de impresión. Plaza
San Martín, Buenos Aires, 2 6 de octubre de 1963. Fotografia: archivo Oscar e frene Pécora,
Buenos Aires.
4- Juan Carlos Romero al centro de un grupo de espectadores en la demostración en Plaza San Martín, Buenos Aires, 26
de octubre de 1963.
Fotografla: archivo Oscar e frene Pécora, Buenos Aires.
5- lapas de algunas de las carpetas de las Ediciones Ellena.
76
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77
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78
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,21500)posrelh0posrelv0pib
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,21496)posrelh0posrelv0pib
79
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75,11181);(75,18012);(2959,18012);(2959,19880);(680,19880);(680,21498);(21497,21498)posrelh0posrelv0pib
Malley Part¡dpa en ,a muestra didáetica del grabado Of. gaoizada por la Com'sió,' Munid¡¡a: de Cu!tur;i l"Q!iz;tda 01'1 e' Subte.
En 1957 y 1958 SE realizan las primeras fetias ea¡as que tienen h.lgDr en la Plaut Ubertad
t en Cerr(),
I'baNiono del O'ieía lQca¡pardeOWJlic:i6il, ¡ t~ prcwjsoriamente ennflmia POOlt/)$.
".4
80
9- Afiche del Club de Grabado de Montevideo, 1966. Archivo Albino Ferndndez, Buenos Aires.
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;6;(21500,0);(9412,0);(9412,9569);(0,9569);(0,21492);(21500,2149
2)posrelh0posrelv0pib
.~~ ..
~ .. '1 ~-
81
lO-Daniel Zelaya, La jaula, 1965, xilografta, 28 x 24.
Museo Nacional del Grabado, Buenos Aires.
11- Carlos Filevich, Diálogo, 1960, xilografia, 36 x 23.
Colección particular, Buenos Aires.
12-Alfredo de Vincenzo, Clamor, 1963, xilografia, 29,5 x 45.
Museo Nacional del Grabado, Buenos Aires.
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;4;(21498,0);(0,0);(0,21496);(21498,21496)posrelh0posrelv0pib
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;4;(21498,0);(0,0);(0,21497);(21498,21497)posrelh0posrelv0pib
4 de
13-Artl! Gráfico-Grupo Buenos Aires, stand en Plaza Fray Mocho, Buenos Aires, 1
noviembre de 1970. Fotograj1a: archivo Juan Carlos Romero, Buenos Aires.
14- Público asistente a la demostración callejera de Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires en Plaza Fray Mocho, Buenos Aires,
14 de noviembre de 1970.
Fotograj1a: archivo Juan Carlos Romero, Buenos Aires.
82
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;16;(21499,0);(14663,0);(14
663,1810);(12917,1810);(12917,1712);(0,1712);(0,9310);(17358,9310);(17358,1
0797);(0,10797);(0,18233);(18257,18233);(18257,21500);(19005,21500);(19005,
21402);(21499,21402)posrelh0posrelv0pib
15- Público asistente a la demostración callejera de Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires en .
Plaza Fray Mocho, Buenos Aires, 14 de noviembre de 1970.
Fotogra¡Ja: archivo Juan Carlos Romero, Buenos Aires.
16- Julio Flores, Juan Carlos Romero y RodolfO Agüero durante una demostración callejera de Arte Gr'áfico-Grupo
Buenos Aires, San Martín, provincia de Buenos Aires, 1971. Fotografia: archivo Juan Carlos Romero, Buenos Aires.
83
ARTE GRAFICO
GRUPO BUENOS AIRES
§
el grabado - su técnica "demostraciones en la calle"
plazo fray mocho (sta. fé el c . pellegrini y cerrito) sobado 14 noviembre de 1970-11 hs. -15 hs. -19 hs. SEMANA DE BUENOS AIRES
auspicia: museo muniCipal de artes plil&Ucas "eduardo líJivorl-
17
ARTE GRAFICO
GRUPO BUENOS AIRES
§
el grabado . su técnica "demostraciones en la calle"
plaza fray mocho (sta. fé el c . pellegrini y cerrito) sábado 14 noviembre de 1970·11 hs. -15 hs. 19 hs. SEMANA DE BUENOS AIRES
auspicia; museo municipal d. artas plásticas "aduatdo SlvQrl"
18
17-22- Afiches de la demostración callejera de Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires en Plaza Fray
Mocho, Buenos Aires, 1 4 de noviembre de 1970. Obras de César Fioravanti, Hilda
Sánchez, Juan Carlos Romero, Ricardo M U, Carlos Scannapieco e frene Wéiss
respectivamente. Colección particular, Buenos Aires.
84
ARTE GRAFICO
GRUPO BUENOS AIRES
§
el grabado - su técnica "demostraciones en la calle"
plaza fray mocho (sta. fé el c. pellegrini y cerrito) sábado 14 noviembre de 1970 - 11 hs. - 15 hs. - 19 hs. SEMANA DE
BUENOS AIRES
aus.plcla: museo municipal de arias plaalic ••• & uduardo slvorl"
19
85
ARTE GRAFICO
GRUPO BUENOS AIRES
§
el grabado su técnica "demostraciones en la calle"
plaza fray mocho (sta. fé el c. pellegrini y cerrito) sábado 14 noviembre de 1970 -11 hs. -15 hs. -19 hs. SEMANA DE
BUENOS AIRES
auspicia: museo rnunicípni de artes plásticas Yeduardo sivori
20
ARTE GRAFICO
GRUPO BUENOS AIRES
~
el su técnica
"demostraciones en la calle"
fé c. mocho
de
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814,4280);(5080,4280)posrelh0posrelv0pib
21
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21494)posrelh0posrelv0pib
ARTE GRAFICO
GRUPO AIRES
~
el
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4);(0,21492);(14329,21492);(14329,16291);(21497,16291)posrelh0posrelv0pib
GdIJanJu 5ilion
22
86
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,21499)posrelh0posrelv0pib
23-Afiehe de exposición Grabado: arte para todos, Buenos Aires, Art Gallery International, abril de 1971.
87
sUlnarlo
3 8 13 lB ZZ 27
Zll 30 34 36 38 42
44 51
52 '6 62
0
66 69 68 7
26, 43, 61 Y 72
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,21495)posrelh0posrelv0pib
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,21493)posrelh0posrelv0pib
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);(631,15006);(631,15749);(0,15749);(0,17135);(3403,17135);(3403,17667);(7228,17667);(7
228,19690);(14257,19690);(14257,21497);(21497,21497)posrelh0posrelv0pib
A
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Este ejemplar de misIs incluye une tegl •.. ,ltC del ·'Grupo Grabas' tormado
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88
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,21495)posrelh0posrelv0pib
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,21500)posrelh0posrelv0pib
PABLO OBElAR
Grupo Grabas
25-Pablo Obelar, Sin titulo, serigrafla, 1973,31 x 2 2. Incluida en Crisis, n. 5, setiembre de 1973. Colección particular,
Buenos Aires.
8
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ARTE PARA TODOS
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Aires, Sudamericana, 1999.
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Pacheco.
1er. Premio: Lic. Patricia Artundo. Alfredo Guttero en Buenos Aires 1927-1932. ~-
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los medios masivos de comunicación en la Argentina en la década del 60:"
Mención Especial: Lic. María de los Angeles Rueda. Grotesco, sátira y parodia en el
Arte Argentino: sobre figuraciones, objetos y máscaras contemporáneas. *
Jurado: Prof. Héctor Schenone, Lic. Guiomar de Urgell, Prof. Guillermo Whitelow.
1er. Premio: Lic. Laura Malosetti Costa. El más viejo entre los jóvenes.
Eduardo SÍvori en la construcción de una modernidad crÍtica::-
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Sánchez. Arte, culto e ideas -Buenos Aires - Siglo XVIII:'
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Exposición Continental de 1882. "
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1er. Premio: Ofelia Adela Funes. El pintor y su tiempo: ValentÍn Thibón de Libian. "
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Arte Argentino: sobre figuraciones, objetos y máscaras contemporáneas. ,~
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Eduardo SÍvori en la construcción de una modernidad crítica.':-
2do. Premio: Lie. María Cristina Fückelman, Lic. Ricardo González, Lic. Daniel
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Mención Especial: Lic. Patricia Dosio. Imágenes, discursos. Un estudio sobre la
Exposición Continental de 1882. ,~
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década del '30. Aportes para el conocimiento artístico. Instituciones, asociaciones,
salones. ".
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Primer Premio: ''Arte para todos" - la difusión del grabado como estrategia para la
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