Sei sulla pagina 1di 40

JUAN MIGUEL COMPANY-RAMÓN

EL TRAZO DE LA LETRA
EN LA IMAGEN

Texto literario y texto fílmico

CATEDRA
Signo e Imagen
Director de la colección:
Jenaro Talens

i@ Juan Miguel Company-Ramón


© Instituto de Cine y RTV /Fundación Shakespeare
Ediciones Cátedra, S. A., 1987
Don Ramón de la Cruz, 67. 28001 Madrid
Depósito legal: M. 35.217.-1987
ISBN: 84-376-0703-5

Printed in Spain

Impreso en
Artes Gráficas Benzal, S. A.
Virtudes, 7. 28010 Madrid
CAPÍTULO PRIMERO

Discurso narrativo y discurso fílmico

Griffith: del melodrama a la novela.- De la novela al cine.-Lo fílmico en la lite­


ratura.-'- El plano simbólico, nexo de unión entre discurso narrativo y <lis-curso
fílmico.- Materialización del plano simbólico: imagen pulsional y mundo origi­
nario.- El fuera de campo y la mirada.-La focalización del punto de vista narra-
tivo.- Punto de vista y estilo indirecto libre: La Nana de Maurice Cazeneuve.

la.- Griffith: Del melodrama teatral a la novela.

Cuando en 1 908, al comienzo de su carrera cinematográfica,


David W. Griffith se plantea la adaptación de Enoch Arden , el poema
narrativo de Tennyson, con el título de A/ter Many Years , quiere
mostrar un primer plano donde la atribulada protagonista lamenta la
ausencia de su marido y, a continuación, por corte directo, otro
primer plano del marido, náufrago en una isla desierta. El
procedimiento pareció, entonces, tan sumamente audaz que los
directivos de la Biograph -el estudio que había contratado a Griffith­
pusieron el grito en el cielo. «¿Cómo se puede exponer el asunto
dando semejantes saltos? ¡Nadie entenderá nada!», decían. «¿Sí?»,
responde el realizador, «¿Acaso Dickens no escribe así?». «Sí, pero
Dickens es Dickens», siguen empecinándose los de la Biograph, «él
escribe novelas y eso es completamente distinto». «La diferencia no es
tan grande...yo hago novelas en cuadros», concluye Griffithl.

· 1 Anécdota recogida en: RAMIREZ, Gabriel: El cine de Griffith, pg.26. México. Ed. Era,
1972.

19
La anécdota -muy conocida y glosada por diferentes teóricos,
incluyendo al propio Eisenstein2- ·es .significativa y no hace sino
esbozar toda una compleja problemática: de qué forma el cine se
inscribe, en los inicios de su desarrollo histórico, dentro de una
determinada tradición novelesco-narrativa. Quizá el principal
equívoco suscitado por las palabras de Griffith estribe en entenderlas
únicamente- pese a su concreción- bajo el aspecto temático. Si puede
hablarse, con mayor o menor licitud, de. cierto dickensianismo en la
obra de Griffith, no es menos cierto que las similitudes con el gran
novelista inglés son de índole estructural. Jorge Urrutia ha señalado,
claramente y con rotundidad, el núcleo esencial de la problemática:

Nacimiento de una Naci6n no es una adaptación de Dickens; nada


tiene que ver con sus argumentos. Griffith se refería a una estructura
formal. Las relaciones entre el cine y la literatura se consideraban en un
aspecto de sumo interés que no ha sido suficientemente estudiado3.

Esa funcionalidad de los elementos formales, en uno y otro


medio, ha sido también destacada por John L. Fell en un importante
libro4 que bucea en el mismo terreno investigativo de Noel Burch: los
diferentes modelos de representación del cine primitivo.

Lo que más interesa a nuestros fines es señalar que las técnicas
empleadas por el cine no le son propias, sino que han sido tomadas de
medios al parecer tan diferentes entre sí como la novela del siglo XIX,
las primitivas historietas, la ilustración de las revistas, la obra de
cubistas e impresionistas, lo más «pop» de la literatura popular, y los
entretenimientos «para todo tipo de público» ofrecidos en el teatro, las
ferias de volantineros y los salones familiares. Todo ello caracteriza
una orientación narrativa común poco menos que ignorada hasta Jioy,
debido sobre todo a que las distintas corrientes de la tradición se han
estudiado por separado, si es que alguna vez se las tuvo en cuenta5.

Fell concede una gran importancia al modelo del melodrama


teatral de finales del XIX en el desarrollo del film narrativo. Dicho

2 Cfr. : EISENSTEIN, Serge M. : cD ickens, Griffith y nosotros», in Reflexiones de un


cineasta, pgs. 180-236. Madrid. Ed. Artiach, 1970.
3
URRUTIA, Jorge: /mago
·
Lillerae. Cine. Literatura, pg. 70. Sevilla. Ed. Alfar, 1984. El
subrayado es mío.
4 FELL, John. L.: El filme y la tradición narrativa. Buenos Aires, Ediciones Tres
T iempos, 1977. Trad.: Luis F. Coco.
5 FELL, John. L.: Op. C iL, pg.16. El lector puede encontrar, en el n• S de esta misma
colección, un profundo y penetrante estudio de Noel Burch sobre el modelo cinematográfico
primítivo de representación y la construcción del cine narr ativo clásico: El tragaluz del infinito .

20
melodrama había surgido como producto de una sociedad industrial
- cuya base está constituida, esencialmente, por trabajadores y artesanos
urbanos a quienes les eran ajenas las añejas tradiciones del teatro
burgués. En los Estados Unidos de principios del siglo XX, la misma
efervescencia y movilidad social de un público formado por
emigrantes europeos, hace que el melodrama se hibride con espec­
táculos de índole menos narrativa (como el music-hall), buscando
siempre el mayor índice posible de visibilidad. El mismo Fell cita, al
respecto, esta observación de Owen Davis, un autor de melodramas
que inició su carrera en 1902:
Uno de los primeros trucos que aprendí fue que mis obras tenían
que ser escritas para un público que, a causa de los grandes y ruidosos
teatros, desprovistos de alfombras, no siempre alcanzaba a captar las
palabras, sobre todo, además, porque en gran medida se integraba con
gente que no hacía mucho que residía en el país y no podía tampoco
haber comprendido todo el texto. En consecuencia preferí escribir más
para el ojo que para el oído, e hice que cada emoción se convirtiese en
acción, utilizando el diálogo sólo para expresar los nobles sentimientos
tan cart>s a este tipo de público6.

Si el melodrama se representaba, pues, como una pantomima


· acompañada de música, ¿no sería ésta la esencia del espectáculo
cinematográfico en sus orígenes?. La escritura visual del melodrama
enlazaría así con las preocupaciones de mostrar el mundo como un
puro dado a ver, características del naturalismo literario. Las obras
teatrales analizadas por Fell debían mostrar, en su culminación, la
escena que se utilizaba en los carteles anunciadores de las mismas
como reclamo publicitario. El uso de didascalias, bruscas transiciones
y elipsis entre cuadro y cuadro, remitiría, por otra parte, a ciertas
codificaciones propias del comic de la época y, especialmente, a
Winsor McCay7. Así sintetiza Fell las complejas relaciones melodra­
ma teatral-cine:

La esencia ae gran parte del melodrama era la tensión creciente y


la celeridad impresa a la acción, cualidades que requerían de una rápida
transición entre escena y escena, así como de una yuxtaposición
espacial unida a la hecesaria habilidad en el movimiento y cambio de
escenario. Al hacerse eco de preocupaciones referidas a tiempo y
espacio en otras formas narrativas, el teatro del siglo XIX exploró

6
Id., pg. 37.
7 Sobre las relaciones c ine narrativo-cómi c, cfr.: SEGARRA GARCIA, Marina: La
narratividad y la progresión secuencial de la imagen. Tesis de Licenciatura presentada en la Facul­
tad de Bellas Artes. Universidad Politécnica de Valencia, abril, 1984.

21
mecanismos de transición que anticipan claramente las técnicas luego·
utilizadas por el cine. Muchos de los nuevos efectos provenían de
innovaciones técnicas en materia de iluminación y proyección, así
como de cambios en la misma arquitectura teatral. Con anterioridad a la
década de 1880 era muy raro que se empleasen telones para separar las
escenas entre sí, pues servían solamente para marcar los finales de
acto. Las escenas se cambiaban de tal suerte a la vista del espectador.
El melodrama parece haber cedido ante dos impulsos: introducir la
costumbre de usar telones entre escenas a fin de realizar cambios
drásticos en sus decorados cada vez más realistas, y crear una
sensación de movimiento en el espacio a modo de técnica de transición
manteniendo la continuidad temporal sin necesidad de interrumpir la
acción.&

La aportación esencial de Griffith en esta breve panorámica


sobre los orígenes del cine narrativo clásico es la de haber
reconvertido la mirada del espectador teatral en el punto de vista
-rasgo esencialmente cinematográfico- que domina toda estructura
fílmica. Obligar a asumir al espectador diferentes focalizaciones
dramáticas sobre el material narrativo empleado, será así el paso
decisivo que nos franquee la puerta del modelo teatral al cinemato­
gráfico.

1 b.- De la novela al cine

Sentadas las bases de una coincidencia histórica -la del discurso


naturalista y el melodrama teatral con los orígenes de la narratividad
cinematográfica- cabría preguntarse en qué términos operativos
debe plantearse la relación del cine con la obra literaria y sus posibles
nexos de unión en el campo teórico. Pío Baldelli, en un texto de
obligada referencia9, ha señalado pertinentemente las disfunciones,
con respecto a los originales literarios, que se plantean en films
supuestamente fieles a la letra de los mismos. Así, en Ulisesio, el autor
no sólo ve- por encima de ciertas similitudes superficiales- una
traición a La Odisea, sino también- y fundamentalmente- un escaso
rigor a la hora de dar cuerpo a los míticos personajes homéricos. De
esta forma, la evidencia realista de la imagen traduce el carácter

8 FELL, John L.: Op. Cit. pgs. 40-41.


9 BALDELLI, Pio: El cine y la obra literaria. Buenos Aires. Ed. Galerna, 1970. Trad.:
Alejandro Sadennan.
!O«Ulisse». Mario Camerini, 1955.

22
emblemático de Penélope, su tela, la acción de tejer y el acoso de los
pretendientes, en significantes banalmente hollywoodienses, carentes
de toda densidad poética.
Esa misma carencia de lo que podríamos llamar espesor sémico
de la imagen se manifiesta, explícitamente, como un no· resuelto
problema de puesta en escena cuando el film se enfrenta a la
plasmación de un universo literario interior manteniéndose, sin
embargo, en el terreno de la narración objetiva. La paradoja es
insalvable y hunde el proyecto en el pozo sin fondo de esafatalidad
sintagmática que Barthes veía como característica esencial del cine.
El caso analizado por Baldelli en su libro, se refiere a la adaptación
cinematográfica que Valerio Zurlini realizara de Crónica familiar''·
la novela de Vasco Pratolini:

Si buscamos en el libro, nos damos cuenta de que se trata de un


coloquio del autor con su hermano muerto, tal como advierte el propio
Pratolini: una suerte de soliloquio con el que el autor, escribiendo,
buscaba consuelo, y nada más . Dentro de la débil trama de dos
hermanos que se alejan por causas más fuertes que ellos y que se
vuelven a encontrar cuando uno no puede ya ser útil al otro más que
por fuerza de afecto, el autor expresa el remordimiento por haber
apenas intuido la espiritualidad del hermano, ya demasiado tarde:
«estas páginas son ofrecidas por lo tanto, como una estéril expiación».
Por ende, situación íntima para la memoria, en la que interviene el
fantasma del hermano, pero en un ámbito privado, una suerte de tete a
tete, sin nada de corpóreo, en que la determinación ambiental aparece
sobreentendida y en todo caso carece totalmente de importancia. En
semejante punto de partida el director Zurlini encuentra justamente
ciertos elementos congenitales a su inspiración( un tema dominante en
él es la diferencia de edad que busca el entendimiento sexual o
simplemente afectivo, alcanzado y de inmediato vuelto a perder,
mientras la vida prosigue normal, o cruel y violenta: el enternecimiento
o la nostalgia por este momento auroral de la conciencia y de las
sensaciones). Sin embargo, elige un medio expresivo inadecuado para
interpretar( dice: fielmente) la materia del libro, o sea, un cine utilizado
en función objetiva, tendiente (sic) a situar alrededor del soliloquio una
serie de objetos reales( es innecesario decir que el cine dispone también
de medios diversos, de traslaciones y formas inconcretas, de metáforas
que pueden rarificar la materia compacta) : calles, casas, personas,
movimiento de las figuras, apariencia de las cosas, actores conocidos
que interpretan los fantasmas del libro, precisas condiciones ambien­
tales, referencias en la composición cromática a un cierto tipo de
pintura, etc.; el presente, verosímil con que comienza el film, invirtien­
do el orden del relato (el hermano inayor que aguarda en el periódico la
noticia de la muerte del hermano y luego evoca el pasado). Pero una
vez elegido este camino de la determinación objetiva de los hechos del

11 «Cronaca familiare». Valerio Zurlini, 1962.

23
libro, el director no podía limitarse a ser fiel únicamente a la página del
texto literario: era necesaria una fidelidad histórica dentro del libro, de
la vida interior de esa narración de la memoria, es decir, era necesario
condicionar, causar, explicar, presentar (evidentemente) lo que en el
libro permanece implícito; por ejemplo, motivar el extrañamiento de
Lorenzo con respecto a la vida y al ambiente circundante. Por otra
parte, las pesadeces literarias del texto (los brumosos discursos sobre
Dios, sobre el reino de los cielos, sobre el comunismo, etc.) en lugar
de ser fundidos en forma persuasiva, son depositados dentro de la
visión cinematográfica, recargando el tremor sentimental y la contem­
plación un poco inerte de la última partel2.

Un resultado similar al observado por Baldelli es el que recien­


temente se nos ha ofrecido en Bajo el volcán13• Evidentemente, el
fracaso de Huston en la adaptación de la novela de Malcolm Lowry ha
sido el describl.r exteriormente una peripecia interior, un punto de
vista alucinado --el del Cónsul Firmin- que, en el original literario,
contamina y ensombrece toda la historia. El fracaso del realizador -y
el de su guionista, Guy Gallo- estriba en no haber sabido captar todo
el obsesivo proceso de simbolización de la novela, que concibe el
mundo como un infierno donde no hay sat\Tación posible y la única
realidad vivible/visible es la de la propia condena. La escasa entidad
física _de los decorados y ambientes que jalonan el proceso .de
autodestrucción del protagonista, culmina en la informativa panorá­
mica que cierra el film, descubriendo, bajo el volcán -¡obviamen­
te!- el cadáver del Cónsul. Huston confunde, ingenuamente, la
Muerte con los muertos. Algo que no le sucedía, por ejemplo, a
Guillermo Cabrera Infante en el guión -nunca realizado- escrito
para Joseph Losey sobre el magistral texto lowryano. Un cambio en el
punto de vista que rige la acción narrativa, nos introduce en el infier­
no existencial del Cónsul:

La primera visión del infierno que es todavía entretenimiento


(Mefistófeles comienza por ser un tipo de veras divertido) ocurre poco
después del reencuentro del cónsul y su mujer, fugitiva que regresa.
Ella, Yvonne, es una actriz de cine y como tal sabia en su sufrir suave
y torpe, en reconocer enseguida el verdadero sufrimiento, opuesto a la
agonía de la ficción o del cine. La unión del diálogo y el punto de vista
inician al lector (y al espectador) en la íntima locura del Cónsul. (La
locura es siempre un acto privado). Ocurre en la página 45, bien
entrado el guión y a casi una hora de película, de haber sido una
película. Pero es el lugar preciso. Cito y me cito:

12
BALDELLI, Pío: Op. Cit., pgs. 39-40. Lamento no poder ofrecer al lector una
traducción más legible del texto original.
13 Under the volcano». J ohn Huston, 1984.
«

24
«El Cónsul lleva las gafas de Yvonne una vez más y mira
nerviosamente alrededor del portal, temblando a medida que su
embriaguez comienza a despejarse. Entonces mira a Concepta, que trae
una bandeja, su mirada fija en ella. Hay dos vasos, una pinta de
Johnnie Walker, un sifón de soda, un cubo de metal con hielo
derretido y un frasco pardo que se ve siniestro. Concepta deja la
bandeja sobre el parapeto.

CONSUL: Concepta conoce mis costumbres, te das cuenta.

El Cónsul levanta la bandeja del parapeto hasta una mesa de


mimbre que trae ahora Concepta, tan silenciosa como siempre. El
Cónsul toma el frasco pardo y le da la vuelta. Su etiqueta tiene una
calavera y dos tibias y escrito debajo un letrero que dice VENENO.

YVONNE: ¿Qué es eso?


CONSUL: Estricnina. ¿Quieres un whisky con soda?

Ella niega con la cabeza.

CONSUL: Como puedes ver, más parece un clarete malo o un jarabe


Parª la tos (toma un trago}, pero sabe a cassis.

Todavía de pie se bebe medio vaso.


CLOSE UP DE YVONNE
Súbitamente feroz, se dirige al Cónsul, desde su silla.

YVONNE: ¡Te sacaría los dientes a patadas, so idiota!

CLOSE UP CONSUL

CONSUL: ¿Qué dijiste?

DE VUELTA A LA ESCENA
Pero vemos que Yvonne no está nada furiosa. Se está de hecho
riendo y además no está sentada en la silla sino subida al parapeto.

YVONNE: Te he dicho -tres veces-, por Dios, que te mandes un


buen trago. No tienes que beber esa pócima para impresionarme. No
haré más que quedarme sentadita así y te aplaudiré.»

Aquí, en el intercambio del punto de vista del Cónsul, lo que ve y


lci que vemos nosotros (la irrealidad del Cónsul, la realidad de la visión
de la cámara y la sanidad mental de Yvonne) están los gérmenes
visuales de la locura del Cónsul y el génesis de las alucinaciones que
llevarán la película, por medio de la cinta de Moebius de celuloide, a
un viaje de ida y vuelta al infierno: tan temido por Yvonne, tan
buscado por el Cónsul. Este esquema se repite una y otra vez. Hasta
que el Cónsul primero, luego Yvonne y finalmente el espectador, no
saben si lo que ven es real o falso, aunque la visión se presenta con la
lucidez del cine -y de la locura-. El resto de la novela y de mi guión

25
es la ilustración de la tragedia...»14.

Aunque posteriormente volvamos sobre ello, conviene subrayar


aquí, junto con Cabrera Infante, que esa no identidad entre mirada y
punto de vista está en la base misma de la dialéctica de la represen­
tación cinematográfica, mediante la cual un film puede poner en
evidencia la subjetiva interiorización del mundo practicada por un
determinado personaje, sin desmentir el talante objetivo que las
imágenes tienen para el espectador.is

le.:- Lo fílmico en la literatura

Conviene detenerse, aunque sólo sea muy brevemente, en un


problema inverso al planteado en el epígrafe anterior: el de la
supuesta prefiguración del cine en algunos textos literarios. El hecho
de que los escritores naturalistas tiendan a uha escritura de la
visibilidad, sintiéndose constreñidos por las limitaciones técnicas del
propio lenguaje, no debería llevar a algunos teóricos a deducir de los
textos rasgos cinematográficos avant la lettre que se desprenden,
mecánicamente, de los mismos. Constituye ésta una rama específica
del análisis fílmico-literario que ha tenido sus cultivadores pero
cuyos resultados operativos son de una gran indigencia. Como bien hk
señalado Jorge Urrutia, estos teorizadores del precinema desvían los

14 CABRERA INFANTE, Guillermo: «Scénario o de la novela al cine sin pasar por la


pantalla», pgs. 17-18. Madrid. Revista de Occidente, Septiembre 1984.
15 Hitchcock plantea la estructura formal de Vlrtigo (1958) entre dos miradas -la de Scottie
y la de Madeleine/Judy- cuyo sentido se invierte en las dos partes del film. Si en la primera parte,
Scottie está totalmente subyugado por la misteriosa y seductora Madeleine --caracterizada,
precisamente, por la vaguedad de su mirada- en la segunda, es la mirada demandante <k .iudy
-que también es Madeleine, aunque Scottie no lo sabe- la que trata de sacar al atribulado p:-ota­
gonista de su ensimismamiento. Cuando ambos van a cenar a Ernie's, Scottie aluc; �a a
Madeleine en la figura de una mujer madura, vestida con traje de chaqueta gris. En ese momento
-de singular patetismo y emoción- Judy ve a Scottie mirar -=-fo ve preso de l'' • ilusión
encantatoria- desde ese lugar suyo, hecho de carne en la que palpita el deseo real c'i1 L ·.i pobre
muchacha provinciana hacia un hombre enga�ado por vanos -pero, tarnl:.• .:.. reales­
espejismos. Aquí el espectador sabe, privilegiadamente, y en tanto espectador, el r jdo último y
la funcionalidad de dichas miradas gracias a la enorme concesión cc.1 la que, mo. .•entos antes, ha
sido obsequiado: un insólito flash-back desvelador del enigma -Jud, Barton es Madeleine- que
construye un tipo de intriga pasional, deseante, sobre las cenizas de \a trama policíaca y crimi­
nal.Vid. un desarrollo más amplio de esta cuestión en COMPANY, J. MJSANCHEZ-BIOSCA,
V.: «La imposible mirada». Contracampo, n• 38 pgs. 46-54. Madrid, Invierno 1985.

26
objetivos fundamentales de los análisis eisensteinianos -que partían
de la literatura para resolver problemas fílmicos- insistiendo en el
carácter precursor de unos escritores a los que sólo · (¡ !) les faltó una
cámara para ser cineastas. Sigue diciendo Urrutia:

Los teóricos del precinema pretendían incluso renovar la enseñan­


za de la literatura, dividiendo en planos cinematográficos -y sin
romper el esquema del escritor- los textos clásicos. Así lo hace Henri
Agel, Fuzellier o Paul Leglise. Este último llegó a elaborar un guión
técnico completo del primer can�o de La Eneida 16.

Pierre Danger, autor de un libro, por lo demás, bastante


notable11, incurre en los reductores mecanismos que aquí se
denuncian, en un par de capítulos puestos bajo la denominación
genérica de Flaubert y el lenguaje cinematográfico.Las correspon­
dencias fílmico-literarias son tan ingenuamente transparentes, que no
me resisto a ofrecer aquí un fragmento del texto:

Si tomáramos, por ejemplo, las primeras páginas de La educaci6n


sentimental, podríamos encontrar en ellas sin dificultad, siguiendo
paso a paso cada párrafo, el découpage muy preciso de un comienzo
de film:
-Primera secuencia (bastante corta). Plano de conjunto fijo sobre
el barco en el muelle.
-Segunda secuencia (más larga). Lento travelling entre la agita­
ción de los marineros, de los fardos y los pasajeros. A continuación, la
cámara se eleva mediante un «efecto de grúa» para seguir la subida de
un fardo levantado entre dos tambores, y se pierde finalmente en las
volutas de humo. La banda sonora prolonga el último plano tras la
desaparición de la imagen (tintineo de la campana).
-Tercera secuencia. La cámara, fijada en el barco, contempla el
alejamiento de la orilla.
--Cuarta secuencia. En primer plano, en el ángulo, Fréderic de
espaldas, apoyado en el parapeto. En un segundo término, desfilan los
monumentos de Parísl8.

¿Hace falta seguir?. Aparte del grosero �rrcr -por descono­


cimiento de la específica terminología cinemat<:rdfica- que Danger
comete al confundir la secuencia con el plano, el fragmento revela esa
confianza ilimitada de algunos teóricos por la superficie realista de
ciertos textos decimonónicos, creyendu que en ella está la cifra y clave
de sus procedimientos literarios. ¿Cómo se explicaría, siguiendo el

16 URRUTIA, Jor¡;e: Op. Cit., pg. 33


17
DANGER, Pierre: Sensations et objets dans le roman de Flaubert. París. Ed. Annand
Colin, 1973.
18
Id., pg. 213.

27
razonamiento (?) de Danger, toda la singular fascinación que, unas
páginas más adelante, Fréderic experimenta ante el triunfal y solemne
advenimiento de Madame Amoux?. A través del aparato descriptivo
del arranque de la novela, Flaubert suministra al lector unas mínimas
indicaciones, harto elocuentes y funcionales, en tomo al carácter de
Fréderic, susceptibles de constituir un punto de vista del personaje
sobre la realidad que lo circunda. Esa lógica de la visión, hace que
toda la supuesta escena fílmica se constituya como un raccord de
Es el punto de vista
aprehensión retardada con respecto a Fréderic.
del personaje, pues, el que debe ser puesto en escenq y no la
descripción, aparentemente exterior, del novelista. Más adelante,
volveremos sobre el tema.

'

2a.- El plano simbólico, nexo de unión entre discurso narrativo y


discursofílmico

Los teóricos del precinema suelen colocar en el origen de sus


lucubraciones la importante figura de S: M. Eisenstein quien, en
alguno de sus escritos, parecía adivinar estructuras fílmicas en obras
literarias. Si bien se le puede reprochar a Eisenstein un cierto 1

mecanicismo al abordar el problema -llega a decir que « . . .las


páginas de Zola pueden ser simplemente numeradas como guión de
montaje y distribuidas a los miembros del equipo... » - 19 no es menos
cierto que, sobre todo en su tarea docente 20, el realizador utiliza
fragmentos literarios para resolver problemas concretos de puesta en
escena cinematográfica. La adaptación
es vista por el cineasta sovié­
tico como una reelaboración crítica del texto. Quizá pudo darse
cuenta, en forma intuitiva, de lo señalado por Jorge Urrutia en su
libro:

Las reglas del relato no forman parte de lo específico del cine o de


la literatura( ... ) las estructuras narrativas abstractas sufren unas modi­
ficaciones determinadas por el sistema y el soporte. En última instan­
cia, la identidad es imposible porque los signos cinematográficos y los

19 EISENSTEIN, Serguei M. : «Cine y Literatura (Sobre lo metafórico)», in Cinematismo,


pg. 11. Buenos Aires. Domingo Cortizo, Editor, 1972. Traducción y notas: Luis Sepúlveda.
20 Vid. : NIZHNY, Vladimir: Lecciones de cine de Eisenstein. Barcelona. Ed. Seix Barral,
1964.

28
literarios sólo existen por formar parte de unas operaciones que no se
repiten en ambos lenguajes...21.

Eisenstein establece, pues, un nexo de unión entre el discurso


narrativo y el fílmico que pasaría por las estructuras de composición
de ambos, por el análisis de sus operaciones textuales/simbólicas. Así,
el equivalente a la construcción patética de sus films, lo encuentra en
el climax triunfal de una novela de Zola:

En la culminación de la novela Naná, la escena que nos trae una


vibrante carrera de caballos con la victoria y el triunfo de la yegua
Naná, nos da la idea del triunfo sobre París de Naná-mujer. La escena
s6lo es posible como el punto máximo de la culminación del todo y de
la tensión emocional generada a lo largo de los capítulos de la novela y
convergente en esta página22.

Dicho patetismo, lo extrae Eisenstein de esos gigantescos frescos


descriptivos zolescos, materia misma de su propia elaboración fíl­
mica:

En Zola, el marco y el decorado, el medio ambiente y el paisaje


forman una sinfonía cambiante sin cesar, llamada a transmitir, al igual
que la atmósfera, el humor cambiante y el estado psicológico de los
personajes que en ella evolucionan23.

La formalización del plano simbólico forma parte, pues, tanto en


cine como en literatura, de un campo de operaciones textuales que se
traducen, sintomáticamente, en la narración. Un buen entendimiento
de dicho campo, estaría en la base de toda adaptación mínimamente
rigurosa 24• No puedo concluir la redacción de este epígrafe sin

21 URRUTIA, Jorge: Op. Cit, pg. 72.


22 EISENSTEIN, Serguei M. : Art. Cit.; pg. 16. Maurice Cazeneuve, en su adaptación
televisiva de 1980, centra el punto culminante de la serie en un fragmento del capítulo VII de la
novela: la lectura en voz alta que Muffat hace de un artículo de Fauchery donde Nana aparece
definida como una mosca de oro que lleva la corrupción fermentada en el pueblo a la aristocracia,
mientras su amante se desnuda, pausadamente, ante el espejo, culminando la escena con un primer
plano de Nana besando su propia imagen. La celebración erótica -a la par que simbólica- de las
imágenes, corre pareja con la muy pregnante carnalidad que Cazeneuve consigue de la actuación de
Veronique Genest
23 EISENSTEIN, Serguei M. : «Les vingt piliers de soutenement•, pg. 149, in La twn
indijférente naturefl. Oeuvres/2. París. U.G.E. 18118, 1976. Trad. directa del ruso: Luda y Jean
Schnitzer.
24 Esta emergencia sintomal de un plano simbólico-narrativo correspondiente a la visión
del mundo de un escritor lo hemos detectado, últimamente, en dos films USA particularmente
brillantes. Tanto ¡Jo, qué twche! ( «After Hours•. Martin Scorsese. 1985) como La mosca («The
Fly». David Cronenberg, 1986) inscriben sus imágenes en una angustiosa aUnósfera kafkiana no
siendo, ninguno de los dos, adaptación explícita de los relatos del escritor checo. Motivos

29
señalar la coincidencia. -en el terreno de las conclusiones- que
nuestro planteamiento tiene con la hipótesis de trabajo formulada por
Jorge Urrutia en su libro:

La comparación entre la literatura y el cine no puede hacerse (o, al


menos, en el estadio presente de la investigación no parece que pueda
proporcionar resultados interesantes) entre las materias y formas de la
expresión, sino a partir de la problemática de su plano de contenido.
La materia del contenido es, según Hjelmslev (Ensayos Lingüísticos,
1959), común a todos los fenómenos semióticos. Lo que varía de un
sistema a otro es la repartición del campo semántico: la forma del
contenido, cuyo estudio comparativo permitiría profundizar en el
conocimiento de esa relación existente entre ciertas investigaciones del
pensamiento y ciertas transformaciones de la forma...25

2b.-Materialización del plano simbólico: imagen pulsional y mundo


originario

Gilles Deleuze nos ofrece algunas reflexiones sobre la novela


naturali sta y el cine cuya precisión y pertinencia servirán para
clarificar, en nuestra exposición, todas las determinaciones de ese ,
plano simbólico al que antes aludíamos. Deleuze detecta en el
Naturalismo una duración temporal entendida únicamente corno
desgaste y degradación. Esa idea de descenso y entropía, que parece
devolver todas las cosas a un mundo originario, dominado por el caos
y la pulsión de muerte, es familiar a todo lector de L'Assommoir.
Veamos cómo la describe Deleuze:

kafkianos son la inaccesibilidad del conocimiento, el mundo como trampa y el carácter siniestro
de las demandas sexuales femeninas en la película de Scorsese. Cronenberg, en una entrevista
publicada en el n0J91 de Cahiers du Cinéma (Enero 1987) confesaba la imposibilidad de hacer
una adaptación cinematográfico plausible de La Metamorfosis. En el original literario, desde el
primer párrafo del relato, se nos presenta un insecto gigante que, en su interior, razona como un
ser humano. «He intentado en mi film, dice Cronenberg, mostrar que un ser humano puede ser
rebajado a la condición de insecto y ese es el principal lazo de unión con Kafka». El
desplazamiento de la naturaleza humana de Brundle por la naturaleza animal de la mosca, va de lo
patético a lo trágico, precisamente -y en eso Cronenberg también es absolutamente kafkiano-
. porque, como testigo impotente del proceso, se encuentra un ser querido- la compatlera del
científico- que, por serlo, terminará dándole muerte en su última, monstruosa y definitiva
transformación. Jean-Jacques Annaud, por el contrario, fracasa estrepitosamente en su palimpses· .
to -así figura en el genérico- de El nombre de la rosa («The name of the rose•, 1986),
ilustrando linealmente la intriga policial que sirve de soporte a la compleja narración de Eco, sin
que el film vaya más lejos de una sumaria y «progresista» lectura sobre la falta de sentido del
humor de ciertos inquisidores malencarados.
25
URRUTIA, Jorge: Op. Cit, pg 40.

30
El naturalismo no se opone al realismo, por el contrario, acentúa
sus rasgos prolongándolos en un-surrealismo particular. En literatura,
el naturalismo es esencialmente Zola: es a Zola a quien se le ocurre
duplicar los medios reales con mundos originarios. En cada uno de sus
libros describe un medio preciso, pero también lo agota y lo devuelve
al mundo originario: su fuerza de descripción realista viene de esa
fuente superior. El medio real, actual, es el médium de un mundo que
se define por un comienzo radical, un fin absoluto, una línea de más
grande declive ...El mundo originario no existe con independencia del
medio histórico y geográfico que le sirve de médium. Es el medio el
que recibe un inicio, un fin y sobre todo un declive. Por eso las
pulsiones están extraídas de los comportamientos reales que circulan
en un medio determinado, de las pasiones, sentimientos y emociones
que los hombres reales experimentan en ese medio. Y los pedazos son
arrancados a los objetos efectivamente formados en el medio. Se diría
que el mundo originario no aparece sino cuando uno sobrecarga,
espesa y prolonga las líneas invisibles que recortan lo real y
desarticulan los comportamientos. Las acciones se desbordan hacia
actos primordiales que no las componían, los objetos hacia pedazos
que no los reconstituirán, las personas, hacia energías que no las
«organizan». A la vez: el mundo originario no existe ni opera sino en
el fondo de un medio real, y no vale sino por su inmanencia a este
medio cuya violencia y crueldad él revela; pero, además, el medio no
se presente como real más que en su inmanencia al mundo originario,
tiene el estatuto de un meoio «derivado» que recibe del mundo
originario una temporalidad como destino. Es preciso que las acciones
o los comportamientos, las personas y los objetos, ocupen el medio
derivado y se desarrollen en él, mientras que las pulsiones y los
pedazos pueblan el mundo originario que arrastra con todo. Por eso
los autores naturalistas merecen el nombre nietzscheano de «médicos
de la civilización». Ellos hacen el diagnóstico de la civilización. La
imagen naturalista, la imagen-pulsión, tiene, en efecto, dos signos: los
síntomas y los ídolos o fetiches. Los síntomas son la presencia de las
pulsiones en el mundo derivado, y los ídolos o fetiches, la
representación de los pedazos. Es el mundo de Caín, y los signos de
Caín. En suma, el naturalismo remite simultáneamente a cuatro coorde­
nadas: mundo originario-medio derivado, pulsiones-comportamien­
tos. Imagínese una obra en que el medio derivado y el mundo origi­
nario son realmente y están bien separados: aún si guardan entre sí
toda clase de correspondencias, esa obra no es una obra naturalista26.

Ese universo pulsional, despedazado, se concreta, para Deleuze,


en la presencia de un gran objeto fantasma, susceptible de reflejar
todos los temas y situaciones del texto27. Así sucede en La Bete

26
DELEUZE, Gilles; La imagen-movimiento. Estudios sobre cine J, pgs. 181-182.
Barcelona. Ed. Paidós, 1984. Traducción de Irene Agoff.
27 Esta idea se encuentra en el Prefacio de la edición de bolsillo de La Béte humaine . Cfr. :
DELEUZE, Gilles; «Zola et la felure», in La Béte humaine, pgs. 7-24. París. Ed.
Gallimard/Folio, 1977.

31
humaine ( 1 890), donde la locomotora es un símbolo épico, cuya
singular grandeza atraviesa toda la novela. De esta forma lo
entendieron tanto Jean Renoir como Fritz Lang en sus respectivas
adaptaciones de la narración zolesca2s, iniciándolas con la puesta en
escena del punto de vista de la máquina de vapor. Especial
significación adquieren, sin duda, las imágenes de Renoir -precedidas
por la inscripción literal de un fragmento del texto (aquél en el que se
habla de la tara genética, constitutiva de la locura de Lantier), la efigie
y firma de Zola- donde, frente al estilizado ballet visual de vías
férreas ofrecido por Lang, irrumpe la fuerza brutal del horno, del
humo de la chimenea, del fragor de las ruedas y el brillo del metal
reluciente. En la mostración de dicho punto de vista, se condensa tanto
la escisión mental del protagonista como ese frustrado encuentro
entre la pulsión y su objeto que, como dice Deleuze, no es capaz de
crear un sentimiento, sino una idea fija: el crimen.
Consideremos ahora el fragmento de la novela de Zola en el que
se manifiesta, por vez primera, la locura de Jacques Lantier. El nove­
lista recrea, de entrada, un espacio escindido; la Croix-de-Maufras,
donde la vía férrea separa la cabaña del guardabarreras Misard de la
mansión del Presidente de los ferrocarriles Grandmorin. Será
precisamente allí, en el jardín de esa casa deshabitada, donde tendrá
lugar la escena. Flore, una de las hijas habidas en el primer matri­
monio de Phasie, la mujer de Misard, es descubierta por Lantier,
deshaciendo los nudos de un montón de cuerdas abandonadas con unas
grandes tijeras. Dejemos la palabra a Zola:

Lui, ne l'écoutait pas, ne l'entendait pas. Il l'avait saisie d'une


étreinte brutale, et il écrasait sa bouche sur la sienne. Elle eut un léger
cri, une plainte plutót, si profonde, si douce, ou éclatait l'aveu de sa
tendresse longtemps cachée. Mais elle luttait toujours, se refusait
quand meme, par un instinct de combat. Elle le souhaitait et elle se
disputait a lui, avez le besoin d'etre conquise. Sans parole, poitri11e
contre poitrine, tous deux s'essoufflaient a qui renversait l'autre. Un
instant, elle sembla devoir etre la plus forte, elle l'aurait peut--etre jeté
sous elle, tant il s'énervait, s'il ne l'avait pas empoignée a la gorge. Le
corsage fut arraché, les deux seins jaillirent, durs et gonflés de la
bataille, d'une blancheur de lait, dans l'ombre claire. Et elle s'abattit
sur le dos, elle se donnait, vaincue.
Alors, lui, haletant, s'arreta, la regarda, au lieu de la posséder.
Une fureur semblait le préndre, une férocité qui le faisait chercher des
yeux, autour de lui, une arme, une pierre, quelque chose enfin pour la
tuer. Ses regards rencontrerent les ciseaux, luisant parmi les bouts de

28 La Bestia Humana («La Bete humaine». Jean Renoir, 1938). Deseos Humanos («Human
desire». Fritz Lang, 1954).

32
corde; et il les ramassa d'un bond, et il les aurait enfoncés dans cette
gorge nue, entre les deux seins blancs, aux fleurs roses. Mais un
grand froid le dégrisait, il les rejeta, il s'enfuit, éperdu; tandis qu'elle,
les paupieres closes, croyait qu'il la refusait a son tour, parce qu'elle
lui avait résisté.
Jacques fuyait dans la nuit mélancolique. 11 monta au galop le
sentier d'une cote, retomba au fond d'un étroit vallon. Des cailloux
roulant sous ses pas l'effrayerent, i1 se lanc;:a a gauche parmi des
broussailles, fit un crochet qui le ramena a droite, sur un plateau vide.
Brusquement, il dévala, il buta contre la haie du chemin de fer: un train
arrivait, grondant, flambant; et il ne comprit pas d'abord, terrifié. Ah!
oui, tout ce monde qui passait, le continuel flot, tandis que lui agoni­
sait la! 11 repartit, grimpa, descendit encore. Toujours maitenant i1
recontrait la voie, au fond des tranchées profondes qui creusaient des
abimes, sur des remblais qui fermaient l'horizon de barricades géantes.
Ce pays désert, coupé de monticules, était comme un /abyrinthe sans
issue, ou tournait sa folie, dans la morne désolation des terrains
incultes. Et, depuis de longues minutes, il battait les pentes, lorsqu'il
aperc;:ut devant lui l'ouverture ronde, la gueule noire du tunnel. Un
train montant s'y engouffrait, hurlant et sifflant, laissant, disparu, bu
par la terre, une longue secousse dont le sol tremblait.29

Deliberadamente he subrayado en el texto dos aspectos que me


parecen esenciales: la materialización del impulso homicida en un
efecto de mirada, de función escópica y la devolución de Lantier a esa
especie de noche primigenia y laberíntica de la locura, ese mundo .
originario que tan acertadamente señala Deleuze como constitutivo
del universo naturalista.
¿Cómo ve Renoir el texto de Zola? Novelista y cineasta coinciden
en resaltar el fragmento como un punto importante de la narración.
Renoir, en su découpage3o de la escena, evita cuidadosamente caer en
cualquier fácil efecto tremendista. La secuencia del encuentro Lan­
tier-Flore empieza con una panorámica vertical que, yendo desde el
paso del tren por el puente (fotograma la) 3 1 a Flore, sentada en la
barca lavándose los pies (fotograma 1 b ), relaciona a ambos en su
movimiento, estableciendo una conexión (tren-mujer) que pronto nos
será dilucidada. A continuación, una breve escena entre Flore y dos
galanteadores pondrá de manifiesto el bravío carácter de la joven,
virgen y guerrera -quizá una cualidad conlleve la otra- como la
Brunhilda wagneriana. Seguidamente, tras la aparición de Lantier y

29
iA bete humaine. Ed. cit. pgs. 8 3-84. Los. subrayados son núos.
30 Utilizo aquí Ja palabra francesa -siempre de tan difícil tradu cción- para designar no la
operación de montaje de la escena, sino su concepci6n visual en el momento de rodarla.
31 En las fotos, Jos cambios de numeración remiten a un cambio de plano, mientras que los
cambios de letra (a, b ... ) señalan momentos diferentes en el mismo plano.

33
un breve intercambio de palabrás, la escena pasional-homicida se
incia con un plano de conjunto de Lantier abrazando a Flore sobre un
terraplén, al lado de la vía (fotograma 2). En el siguiente plano,
montado en el eje respecto al anterior, Lantier abraza más estrecha­
mente a Flore, neutralizando un débil intento de resistencia por su
parte (fotograma 3a), quedando subrayada la violencia camal del beso
merced a un golpe de viento que le arrebata el sombrero (fotograma
3b). Flore (fotograma 4) contempla, con cierto ademán interrogante,
a Lantier que le está empezando a acariciar el cuello. En el siguiente
plano (fotograma Sa), la mirada del protagonista ya va dirigida al
cuello de Flore, centrándose obsesivamente en él -¡justamente la
frase del texto: « . . . la regarda, au lieu de la posséder . . . » !- y provo­
cando la pregunta de Flore («Jacques, ¿qué te ocurre?») Un rictus
feroz en el rostro de Lantier, supone la emergenci¡:¡, en todo su esplen­
dor de la bestia humana (fotograma Sb). Momento que es subrayado
por un cambio de plano -la violencia es, también, víolencia de puesta
en escena- del rostro de Lantier, ya totalmente deformado (fotogra­
ma 6a) que, rápidamente, logra recomponerse al percibir, mirando
hacia la izquierda del encuadre, el ruido del tren que se acerca (foto­
grama 6b). Lantier, fuertemente conmocionado (fotograma 7a), deja
sola en el plano a Flore (fotograma 7b ), retirándose de la escena.
La progresión de todo este conjunto de imágenes, supone un
vaivén entre la exteriorización y la interiorización del conflicto. El
mecanismo que relaciona el tren con Flore es meramente descriptivo,
objetivo, exterior. El paulatino acercamiento de la cámara al rostro
de Lantier, supone cierto nivel de subjetivización, cierta búsqueda de
lo interior (fotogramas 2a-6a). A Renoir le interesa ubicar muy pre­
cisamente el lugar en donde Flore y Lantier se abrazan. De ahí la
funcionalidad de ese plano de conjunto inaugural de la escena (foto­
grama 2), para luego ir adentrándose en el juego de la mirada
expectante de la mujer (fotograma 4) y la obsesiva, adentrada en sí
misma, a la par que aniquiladora de su posible víctima, de Lantier
(fotogramas Sa, Sb y 6a). El desplazamiento calificativo dado por la
aparición (en off> del tren (fotogramas 6b y 7a), devuelve nuevamen­
te al exterior el objeto pulsional (muj er-tren), reestructurando,
momentáneamente, la normalidad de la escena: la no poseída mujer
queda incólume, tumbada en el arcén, desafiando con el interrogante
vivo de su cuerpo el deseo de su potencial destructor.
El lector atento se habrá percatado de que Renoir condensa, en
imágenes claras, diurnas, unos acontecimientos que en la novela trans-

34
la lb

2 3a

3b 4

35
Sa Sb

,. l
6a 6b

7a 7b

36
curren de noche. El homicidio frustrado y el errante deambuleo de
·
Lantier, son ofrecidos por el realizador -atendiendo a la unidad
enunciativa que los relaciona- mediante ese doble movimiento de
proximidad y lejanía, trasunto y correspondencia en imágenes de ese
famoso estilo indirecto libre, en cuyo uso Zola tantos progresos hizo a
lo largo de su serie novelesca. Así concluye el fragmento de La Bete
humaine:
Alors, Jacques, les jarnbes brisées, tomba au bord de la ligne, et il
éclata en sanglots convulsifs, vautré sur le ventre, la face enfoncée
dans l'herbe. Mon Dieu! il était done revenu, ce mal abominable dont il
se croyait guéri? Voila qu'il avait voulu la tuer, cette fille! Tuer une
femme, tuer une femme ! cela sonnait a ses oreilles, du fond de sa
jeunesse, avec la fievre grandissante, affolante du désir. Comme les
autres, sous l'éveil de la puberté, revent d'en posséder une, lui s'était
enragé a l'idée d'en tuer une. Car il ne pouvait se mentir, il avait bien
pris les ciseaux pour les lui planter dans la chair, des qu'il l'avait vue,
cette chair, cette gorge, chaude et blanche. Et ce n'était point parce
qu'elle résistait, non! c'était pour le plaisir, parce qu'il en avait une
envíe telle, que, s'il ne s'était pas crarnponné aux herbes, il serait
retourné la-bas, en galopant, pour l'égorger. Elle, mon Dieu! cette
Flore qu'il avait vue grandir, cette enfant sauvage dont iI venait de se
sentir airné si profondément! Ses doigts tordus entrerent dans la terre,
ses sanglots lui déchirerent la gorge, dans un rale d'effroyable
désespoir. 32

2c.-Elfuera de campo y la mirada.

Si La Bete humaine -texto literario muestra, en definitiva, un


proceso de caída del sujeto en su vacío constitutivo a través de una
simbolización fantomática del objeto, parece claro que La Bete
humaine - texto fílmico deba poner la visibilidad de las imágenes no al
servicio de ellas mismas, sino de lo que éstas representan. Y aquí nos
encontramos con una curiosa paradoja ya que, en su recreación de esa
suprema escritura de la visibilidad del Naturalismo, Renoir encuentra
lugar para lo inmostrable, para la carencia de inscripción. En ese
punto ciego de la imagen -similar al provocado por la entrada del
nervio óptico en el ojo- condensa el realizador francés todo el pro­
ceso de producción de sentido textual de su adaptación. Así, el asesi�
nato del presidente Grandmorin queda oculto a nuestras miradas

32 La bete humaine. Ed. Cit; pgs 84-85.

37
mediante un efecto de reencuadre -la puerta del departamento en el
tren- donde, como en una representación intolerable, se ha bajado
un pudoroso telón sobre la escena. Se�á otro efecto de reencuadre
-esta vez verosimilizado por la disposición de las puertas en el
interior de una casa- el que, igualmente, eclipse la muerte de Séveri­
ne a manos de Lantier. En el impecable proceso de simbolización del
film, tanto la muerte como el sexo forman parte de esa emergencia
última de lo real, que no puede ser representada. De tal forma, Renoir
demuestra hasta qué punto su estilo se adhiere, en este film concreto, a
los postulados del naturalismo zolesco.33
Mostrar tanto como ocultar; o, dicho de otra manera, entender
que para que el mundo signifique, engendre sentido, antes debe haber
sido simbolizado, incluido en una posibilidad de semiosis. Toda
propuesta artística quedará formalizada convenientemente para
producir sus efectos en el espectador. Una crítica cinematográfica
digna de ese nombre -la que puede definir adecuadamente su obj eto
de análisis- debería teorizar ese punto ciego, existente en la escritura
cinematográfica clásica. Pascal Bonitzer lo ha hecho en un brillante
libro34 donde, partiendo de las diferencias observables entre una
fotografía normal y el fotograma de una película reflexiona sobre esa
visión parcial que constituye una de las claves esenciales del hecho
fílmico:
La fotografía «normal» está como fragmentada no sólo sobre una
porción de espacio, sino también sobre el flujo continuo del tiempo;
fij a un instante una sección vertical del tiempo. Igualmente, opera en
duración continua. Por el contrario, el fotograma de cine retiene en su
trama los ángulos, los pliegues de una duración fabricada, articulada,
dramatizada. La visión parcial se sitúa en el ángulo del espacio y del
tiempo cinematográficos. El cine no tiene que ver más que con los
efectos; le está prohibido , en confluencia con la novela, remontarse a
las causas (a no ser por procedimientos dudosos: flash-back, etc . . . ).
La visión parcial es así indicio de la causa, de la causa del deseo.
Mantiene el deseo por el deseo (o el temor) de ver.35

Más adelante, Bonitzer precisa cuál sería ese objeto a, causa de

33 En este punto me permito discrepar de Deleuze cuando afirma que Renoir está más cerca
de Maupassant que de Zola, en tanto que en los relatos del primero hay una mayor conciencia de la
representaci6n. Dicha conciencia también existe en Zola -y es reveladora de una talla de escritor
que jamás alcanzó Maupassant- como pretendo demostrar a lo largo de estas páginas.
34 BONITZE R, Pascal: Le champ aveugle. Essais sur le cinéma. París. Ed. Cahiers du
Cinéma-Gallimard, 1982.
35 Id.; pgs. 97-98. El subrayado es mío.

38
deseo del espectador cinematográfico: «. . . la mirada imaginada al
campo campo ausente . . . »36. Mirada de los personajes del film a un
espacio que se sitúa más allá de la cámara. Y mirada, en definitiva,
incómoda -<lesde el punto de vista de la representación normativa­
en tanto que no se nos muestra el objeto al cual va referida. La
evidenciación de dicha mirada, patentiza su pura materialidad -la
mancha del ojo en el encuadre- convirtiéndola en un personaje más
de la acción. Tal es la modernidad de Renoir: ofrecer, en el seno de
una escritura clásica, las claves sustentantes de su enunciación.3 7

3a.- La focalización delpunto de vista narrativo.

La noción de punto de vista en cine se puede adscribir a cierta


actitud del personaje con respecto a lo que se cuenta, definible por su
mayor o menor grado de participación en los acontecimientos narra­
dos. Dicha noción, como dice Raúl Beceyro3s

... es un problema central de todo análisis narrativo, porque remite


tanto a las relaciones que el narrador mantiene con la materia de la
narración como las que mantiene con el espectador.

Osear Tacca ha señalado que el punto de vista narrativo surge del

36
Id. pg. 106.
37
Gran parte, por ejemplo, de la serena belleza de El rfo ("The river", 1951) procede de una
buena asimilación por parte del realizador, de cierto concepto oriental de la mirada contemplativa
como cifra suprema de la aprehensión de la realidad exterior; Ja mirada, en fin, trasunto de toda una
concepción del mundo. Y mirada resuelta en visión crítica de esa fanúlia inglesa que vive
enquistada en la India "como una ciruela en un melocotonero", según expresión del propio Renoir,
La mirada colonial de los protagonistas de la historia se verá confrontada con la de los nativos
como dos realidades que se excluyen entre sí. En el último plano del film, sus tres jóvenes
protagonistas se sitúan en el balcón, frente a la cámara. Una de ellas __,;asualmente Melanie, la
única que lleva sangre hindú en las venas, la única enteramente asinúlada a la atmósfera local­
llama la atención de las otras dos hacia el lado derecho del encuadre y todas se vuelven a núrar a
esa dirección. El espectador nunca sabrá qué es lo que están mirando. La cámara, en un travelling
hacia adelante, saltará literalmente sobre los hombros de las protagonistas para mostrarnos, una
vez más, ese río -amplia metáfora de la vida- testigo impasible de la pequeña, tierna y, a la
vez, profunda historia de amor y muerte que el film nos ha contado. Fuera de campo indecible,
mirada que no encuentra su objeto y se convierte en puro deseo de escrutar ese más allá a partir del
cual se nos incita a ver.
38
BECEYRO, Raúl: «El punto de vista en el film•, in Videoforum n• 12, pg. 5. Caracas,
198 1 .

39
cómo saber específico del narrador sobre los acontecimientos del
relato:

Es sabido que el verdadero carácter del narrador no consiste tanto


en lo que cuenta (los temas van y vienen), sino en cómo cuenta. Pero
así como existe una libre elección sobre cómo contar existe una
. obligada decisión previa sobre cómo saber. De esa libre opción del
narrador, de la solución de ese teorema esencial surge lo que en la
novela se llama perspectiva. En efecto, de cómo sabe el narrador nace
el punto de vista, la visión que el mismo adopta (y de ella, en gran
medida, cómo cuente)39.

En el terreno fílmico, es frecuente confundir narración con


punto de vista. Fram;ois Jost en un interesante artículo4o centra dicho
equívoco en que la imagen nunca puede decir, sino mostrar. El film
propondría relaciones paradójicas entre narración y punto de vista,
mostrando relatos en primera persona desde una perspectiva
omnisciente. Analizando el sueño del sargento en El discreto encanto
de la burguesía4 1 , Jost llega a la conclusión de que:

42
El que habla (el narrador) y el que ve no son los mismos .

La principal limitación del enfoque de Jost -en cuya crítica no


vamos a entrar a fondo-- sería la de abordar el problema del discurso
desde posiciones estrictamente lingüísticas43, en la línea de la semio­
logía comunicacional metziana. Empero, retengo la definición que el
autor da de discurso como modo de enunciación que supone un
locutor y un oyente44 . Igualmente, Jost retoma dos rasgos del discurso
lingüístico, preguntándose si son pertinentes en el llamado «discurso
cinematográfico»: poseer indicadores que hagan posible su localiza­
ción y librar informaciones en cuanto a la situación del locutor o
narrador por relación a los enunciados que profiere.
Teniendo en cuenta las relaciones film-espectador y las determi-

39
TACCA, Osear: lAs voces de la novela, pgs. 70-7 1, Madrid. E d . Gredos. Segunda edi­
ción corregida, 1978.
40 JOST, Fram;;ois: «Discours cinématographique, narration: deux fa�ons d'envisager le
probleme de l'enonciation», in La théorie dufilm, París. Ed. Albatros, 1980.
41
«La charme discret de la bourgeoisie». Luis Buñuel, 1972.
JOST, Fran�ois: art. cit., pg. 129.
42
43
No sin dejar abierta la posibilidad de otras aproximaciones: «Una investigación sobre el
discurso cinematográfico tiene más oportunidades de llegar a buen término partiendo del análisis
textual que de la semiología. . . » (Art. Cit, pg. 127).
44 JOST, Fran�is; Art. Cit., Pg. 122.

40
naciones internas del primero, podríamos abordar la problemática
desde un doble registro: el de la mirada (asimilable a los niveles pro­
pios del relato) y el del punto de vista (propio de las instancias discur­
sivas, en tanto afloración más explícita del yo narrador). Cuando Jean
Frangois Tarnowski, en sus penetrantes análisis de dos films de
Hitchcock45 descubre la particular lógica de implicaciones existente
en los mismos, subraya insistentemente que dicha lógica rehuye la
facilidad de una focalización interna absoluta46 -lo que en cine
equivaldría al uso continuo de la cámara subjetiva- interpelando al
espectador en tanto espectador en su butaca. Tarnowski denomina esa
inscripción del lugar del espectador en el film, punto de vista relacio­
nal, siendo su uso particularmente germinativo en los análisis que
emprende, partiendo todos ellos de específicos problemas de puesta en
escena.
Observemos, por ejemplo, un fotograma perteneciente a un
plano de Los mosqueteros de Pig Alley47 (figura 1). En un escenario
lleno a rebosar, Lilian Gish aparece con los ojos bajos, explicitando su
condición de personaje momentáneamente ciego, objeto sometido a la
contemplación del espectador merced a la muy evidente mirada a la
cámara de dos figurantes vestidas de blanco, estratégicamente situadas
en el encuadre para mejor poner de manifiesto la mancha del ojo del
espectador en la pantalla. El hecho de que nadie mire en el plano (el
enciano de la derecha lee un libro, la traseúnte que se cruza en escorzo
tiene los ojos cerrados, el hombre de la izquierda está de espaldas)
subraya todavía más esas miradas de las muchachas de blanco,
requeridas por Griffith para equilibrar la composición del plano. Este
procedimiento, encuadrable dentro de una lógica de lo visible, lo
hallamos -¡una vez más!- en Zola. Una de las muchas desgracias
que ocurren en L'Assommoir es el aparatoso accidente de Coupeau
(capítulo cuarto de la novela). En la narración del mismo, Zola pone
en juego cuatro miradas : la de Coupeau, desde el tejado de la casa en
construcción, la de Gervaise, su mujer y Mme. Boche, la portera,
desde la calle y, finalmente, la de una insidiosa anciana que nada tiene

45 TARNOWSKI, Jean-Fr�ois: Hitchcock: Frenesí/Psicosis. Elementos básicos para wia


teoría de la práctica famica. Valencia. Ed. Fernando Torres, 1978. Prólogo y traducción: Juan
Miguel Company.
·
46 La focalización interna «. . . implica en todo rigor que el personaje nunca sea descrito, ni
siquiera designado, desde el exterior». (GENETrE, Gérard: Figures /JI. pg. 209. París. Ed. du
Seuil, 1972.)
47 «The Musketeers of Pig Alley». David W. Griffith, 1912.

41
que ver en el asunto e interrumpe, por tres veces, curioseando desde
su ventana, la relación de acontecimientos que terminará con la caida
del plomero. La anciana pone en evidencia el hecho mismo de mirar,
su intervención en el texto es la de «devolver la mirada al lector»,
valga la expresión, establecer, en suma, su función simbófü:a. Esa
mirada ajena, no implicadora -está al margen del juego dramático,
del suspense creado por el escritor- tiene la misión de evidenciar la
posición del lector/espectador en tanto tal. Es un punto de vista rela­
cional que deconstruye el texto.

3b.- Punto de vista y estilo indirecto libre: La Nana de Maurice


Cazeneuve.

La telenovela Nana, realizada en 1 980 por Maurice Cazeneuve,


se emitió en RTVE, en seis capítulos de una hora de duración cada
uno, durante los meses de Julio y Agosto de 1 984. Lo veraniego de las
fechas, unido a la ya tradicional incompetencia de los comentaristas de
televisión, hizo que esta notable serie -tan diferenciada, en su tono y
tratamiento, de las habituales sagas familiares USA- pasara desaper­
cibida. En Nana, Maurice Cazeneuve consigue, a mi entender, dos
cosas fundamentales que revelan su honda comprensión del texto que
le sirve de base: por un lado, poner en primer termino -yo diría,
incluso con vocación didáctica- el plano simbólico de la narración,
encamado en el personaje de Fauchery. Se trata de un periodista, un
crítico teatral frecuentador de los medios galantes y bohemios del
París del II Imperio. Cuando Naná empiece su fulgurante reinado de
mantenida lujosa de aristócratas y financieros, Fauchery escribirá un
artículo en el que la caracteriza como una «mosca de oro» que sobre­
vuela la carroña de un descompuesto cuerpo social --cuya podre­
dumbre, no lo olvidemos, le subirá al rostro en el lúgubre final de la
novela, tan valorado por Flaubert- alimentándose de él para mejor
aumentar su belleza. Fauchery es un personaje mediador entre el
autor y el lector, un portavoz de Zola en el texto. La reflexión
político-social -siempre presente, en mayor o menor grado, a través
de todo el ciclo novelesco de los Rougon-Macquart, con esa enorme
sutileza que caracterizaba al escritor para introducir la Historia (con
mayúscula) en la historia- no exenta de connotaciones moralistas a

42
43
cargo de este personaje-testigo, es situada por Cazeneuve al principio
de cada capítulo, con un recurso acreditado por el propio medio tele­
visivo: la mirada a la cámara del actor, en un efecto documental
cuidadosamente calculado, junto a ese retrato imaginario de Naná
pintado por Manet como cifra de verosimilitud ficcional --que no de
verdad estadística- puesta al alcance del espectador.4 8 Evidente­
mente, Cazeneuve no es en esto fiel a la temática o a la caracterización
de los personajes de la novela sino a un sistema simbólico de composi­
ción, a un procedimiento estilístico que, como hemos visto, el cine
comparte con la literatura.
Detengámonos ahora en la secuencia final del capítulo 1 de la
telenovela de Cazeneuve. Correspónde al capítulo III del relato de
Zola donde, en el transcurso de una reunión social de los Muffat, se
habla del triunfo de Naná en La rubia Venus y, discretamente, los
caballeros asistentes se dan cita, para la siguiente noche, en casa de la
propia Naná que los ha invitado a una cena de artistas tras la función
teatral. En el cuadro general de la novela, se trata de un capítulo
importante ya que en él empieza a vislumbrarse la vertiginosa
ascensión de Naná como diosa carnal y lasciva en el Olimpo mundano
de París. Cazeneuve inicia el fragmento con un raccord intersecuen­
cial. Ante la pregunta de Naná («¿Quién es el conde Muffat?»)
Francis, su amanerado peluquero, contesta «¡Es Chambelán de la
emperatriz. . . Un hombre muy importante!» (fotograma 1).
L a segunda frase s e oye sobre l a figura de Muffat, e n plano
medio, en el salón de su casa (fotograma 2). La continuidad entre una
imagen y otra subraya, pertinentemente, el hecho de que Muffat es
hablado, puesto en boca de Francis como hombre público. El hieratis­
mo del personaje está en perfecta consonancia, pues, con su carácter
emblemático. Pero esa continuidad, sin embargo, hace más evidente el
contraste existente entre ambas imágenes. Los tintes claros, con domi-

48 Similar procedimiento retórico -esta vez puesto al servicio, casi exclusivo, de µn


ejemplo moral sobre la problemática universal de la pareja- encontrarnos en Secretos de llll
matrimonio ( «Scener ur ett aktenshap», Ingmar Bergman, 1973).
La secuencia inicial del film es modelo reducido de su dispositivo dramático. Perrnítaserne la
pedantería de la autocita: «Vemos a un matrimonio en plano de conjunto, posando ante la cámara
de un reporter gráfico. Pero la cámara fotográfica es también el tomavista de la escena. La
periodista que hace el reportaje se dirige a alguien que está fuera de campo, los personajes miran a
la cámara (a nosotros mismos espectadores del film). Esta reflexión metalingüística donde el
mecanismo de la entrevista se erige en mecanismo de puesta en escena ante el espectador, tiene
un elemento mediador: la misma periodista. Cuando ella desaparece, los personajes se quedan
solos, actúan (al parecer) ante nuestra única e indiscreta mirada, aunque el punto de vista de la
cámara como sujeto de la enunciación haya quedado suficientemente explicitado.Conviene recordar

44
nancia del azul celeste, de la alcoba de Naná, acentúan aún más -por
el corte directo entre los planos- el tono sombrío del salón de los
Muffat. El excelente trabajo de la fotografía en color de Edmond
Sechan y Pierre Petit está aquí al servicio de la consecución de un
determinado clima dramático.

He aquí la descripción que Zola hace del salón de los Muffat:


Le salon, d'ailleurs, était tres grand, tres haut; quatre fenetres
donnaient sur le jardin, dont on sentait l'humidité par cette pluvieuse
soirée de la fin d'avril, malgré les fortes buches qui brfilaient dans la
cherninée. Jamais le soleil ne descendait la; le jour, une clarté verdatre
éclarait a peine la piece; mais, le soir, quand les lampes et le lustre
étaient allumés, elle n'était plus que grave, avec ses meubles Empire
d'acajou massif, ses tentures et ses sieges de velours jaune, a larges
dessins satinés. On entrait dans une dignité froide, dans des moeurs
anciennes, un age disparu exhalant une odeur de dévotion49 .

Será una nueva colisión de planos la que nos muestre, por


primera vez en la secuencia, a Théophile Venot, antiguo abogado
eclesiástico que, sentado un tanto al margen de la reunión, podrá
observarla desde fuera. Ante la grosera proclama de escéptico
materialismo de Foucarmont, la condesa Sabine, esposa de Muffat, lo
llama al orden: « ¡ Por favor, caballero ! Va usted a escandalizar al
señor Venot». (fotograma 3) En el siguiente plano (fotograma 4)
Venot hace un gesto sonriente, restando importancia a la frase de
Foucarmont. Escribe Zola:
Alors, les <lames s'étant écartées, on aper�ut, au fond d'une
chaise longue, un petit homme de soixante ans, avec des dents
mauvaises et un sourire fin; il était la, installé comme chez lui, écoutant
tout le monde, ne Iachant pas une parole. D'un geste, il dit qu'il n'était
pas scandalisé . . . so

El carácter incisivo del plano, se corresponde perfectamente con


el efecto literario de ese on aperfut del texto, mediante el cual la

el origen del film: un serial televisivo. Este comienzo aquf descrito no puede ser más revelador del
conocimiento bergmaniano de uno de los grandes mitos de la ideología televisiva dominante: el
directo. Para el espectador de TV, el hecho de que los acontecimientos se estén produciendo en el
mismo momento de verlos es suficiente garanúzador de su verdad, de su certeza. El asentimiento
se produce de una manera tan automática como ciega. La operación practicada es -con todos sus
matices y sutilezas- la misma: convertir un efecto de verosimilitud (el mecanismo de la entre­
vista ante la cámara) en efecto de verdad» COMPANY, Juan Miguel: Bergman, pgs. 25-26.
Barcelona. Ed. Barcanova, 1981.

49 ZOLA. Emile: Nana, pgs. 78-79. París. Ed. Gallimard/Folio. 1977.


SO
Id., pg. 8 1.

45
tertulia presidida por la condesa Sabine se da cuenta, al tiempo que el
lector, de la presencia de Venot. La mirada de éste -escrutadora,
sancionante- siempre nos será mostrada así, a lo largo de la secuen­
cia. La facilidad de un posible movimiento de cámara -una panorá­
mica, por ejemplo- que relacionara a Venot con el resto del grupo,
destruiría el impacto de una imagen que, voluntariamente, se sitúa
fuera de los acontecimientos para mejor juzgarlos. La mirada, apa­
rentemente objetiva, de la cámara (fotograma 3), se ha contaminado
de una sospecha. Contra toda probabilidad -dado su alejamiento
espacial de la escena- Venot parece, igualmente, darse cuenta del
intercambio de miradas (fotogramas 5, 6 y 7) -plano/contraplano en
perfecto raccord visual- y de palabras, en las que se agazapa el
deseo, entre el recién llegado Fauchery y la condesa (fotograma 8):
Fauchery: Señora . . .no he olvidado su amable invitación.
Condesa: Me hubiese molestado no verle aquí.

Venot es, por lo tanto, uno de los puntales visuales, conductores


de la secuencia. El espectador sabe de él, ante todo, que es un ojo
vigilante al que se tiene en cuenta. Nuevas informaciones nos van a ser
suministradas de inmediato. Una panorámica que va de Fauchery al
anciano, concluyendo en su actitud acechante (fotograma 9a) lo sigue
por el salón hasta que se sienta al lado de La Faloise, el primo provin­
ciano de Fauchery. Sin perder de vista a este último, Venot lanza la
opinión moral que el periodista le merece:
Venot: Es un hombre brillante, muy brillante . . . pero peligroso. . .
La Faloise: ¿Cómo dice?
Venot: Por su talento, claro está. (fotograma 9b).

En la misma continuidad del plano, la cámara sigue a La Faloise


hasta encuadrarlo junto a su primo, que le suministra algunos datos
sobre el inquietante anciano. Dichos datos, en el texto literario, son
parte de una reflexión que Fauchery se hace sobre la inaccesibilidad
de la condesa Sabine. El diálogo con La Faloise, sustituye aquí a los
meandros y derivas del estilo indirecto libre:
ll connaissait le personnage, Théophile Venot, un ancien avoué
qui avait eu la specialité des proces ecclésiastiques; il s'était retiré avec
une belle fortune, il menait une existence assez mystérieuse, re�u
partout, salué tres bas, meme un peu craint, comme s'il eUt représenté
une grande force, une force occulte qu'on sentait derriere lui.
D'ailleurs, il se montrait tres humble, il était marguillier a laMade­
leine, et avait simplement accepté une situation d'adjoint a la mairie du
neuvieme arrondissement, pour occuper ses loisirs, disait-il, Fichtre!

46
\

la comtese était bien entourée; rien a faire avec elle.51

La mirada de Fauchery encuentra su correspondiente contra­


campo (fotograma 1 0), observando a Venot hablando con una de las
invitadas. La capacidad de deslizamiento social del antiguo abogado
eclesiástico queda, pues, ilustrada:
A) Por la continuidad de la panorámica, siguiendo sus evolu­
ciones (fotogramas 9a-9b).
B) Por el hecho de poder ser visto, en actitud amistosa y confi­
dencial, con miembros de la reunión.
A partir de este momento, la secuencia vibrará, sobre todo, con
dos acordes: el del naciente -y correspondido- deseo de Fauchery
por la condesa y el de la presencia intoxicante -desde su evocada
ausencia, contamina todas las conversaciones- de Naná. Cuando La
Faloise pregunte a su primo si, como ha creído oir, al día siguiente
hay prevista una cena en casa de una dama, éste le impone silencio
mirando a la condesa (fotograma 1 1 ). Un ligero travelling de aproxi­
mación que se detiene en su rostro -¡el punto de vista de la mirada de
Fauchery, lanzada corno un boomerang en busca del blanco !- reve­
lará al espectador que Sabine no sólo devuelve la mirada a su galan­
teador, sino que la busca, al darse cuenta de que es observada por él
(fotograma 1 2). Será también un travelling de acompañamiento (foto­
grama 1 3a) el que siga a Vandeuvres y Fauchery, que hacen un aparte
con Muffat para transmitirle la invitación de Naná a su cena nocturna.
En el momento en que Vandeuvres pronuncia la frase mágica («¡Es
Naná!»), el travelling ser detiene y Muffat, hasta ese momento de
espaldas, se vuelve con gesto rápido como si el nombre le hubiera
provocado una descarga eléctrica (fotograma 1 3b). A continuación y
en un plano de gran visibilidad, con profundidad de campo, el espec­
tador contempla al mismo tiempo, la conversación de Muffat -que
intenta rechazar la invitación alegando no conocer a Naná- la conde­
sa ofreciendo pasteles a sus invitados y, al fondo, la siempre vigilante
presencia de Venot (fotograma 1 4a). Llega la condesa y ofrece los
pasteles al pequeño círculo de hombres, pero dirigiéndose sólo a
Fauchery (fotograma 1 4b). El siguiente plano, suturado con el ante­
rior mediante un perfecto raccord en el movimiento del personaje,
acompaña con un corto travelling a la condesa, seguida por la seduci­
da mirada de Fauchery (fotograma 1 5a) que llega -panorámica de
izquierda a derecha- a donde está Venot (fotograma 1 5b) y le ofrece

51
Id., pg. 86.

47
la bandej a mientras le dice, en tono de disculpa: «Temo que esta
velada le parezca un poco informal». Venot, llevándose un pastel a la
boca -la cámara hace un breve travelling semicircular de izquierda a
derecha sobre su rostro (fotograma 1 5c)- contesta: «¡En absolu­
to ! . . . La encuentro muy interesante . . . He aprendido muchas cosas».
Las últimas palabras las dice ya solo en el plano, mientras contempla,
con sumo interés, a Muffat, Vandeuvres y Fauchery, que siguen
hablando (fotogramas 1 6-17).
Me permito hacer especial hincapié en los tres planos que vienen
a continuación. En el primero (fotograma 1 8), Venot observa, en
actitud muy forzada (torsión de la cabeza) al grupo de los tres hom­
bres que hablan (fotograma 1 9). Ahora bien, Cazeneuve, en lugar de
volver de nuevo, en el siguiente plano, al rostro de Venot, hace un
raccord en el eje -variando, ortodoxamente, la escala de plano de
conjunto a plano medio- para mostrarnos más de cerca la conversa­
ción (fotograma 20), en la que Vandeuvres y Fauchery siguen inten­
tando convencer a Muffat para que acuda a la cena de Naná. La
ruptura de la lógica espacial que rige la escena -Venot no puede
acercarse tanto, por mucho que fuerce su mirada, a los conversa­
dores- resuelta como fractura del punto de vista del observador es,
en este caso, una perfecta traducción -por procedimientos esencial­
mente cinematográficos- del estilo indirecto libre de la novela. Una
vez más, mirada y punto de vista encuentran su interrelación dialéc­
tica, mediante la sutura del montaje, para ver una determinada
realidad bajo dos aspectos diferentes. Cuando al marqués de Chouard,
suegro de Muffat, se le incluya también en la invitación, el momento
de tensión entre éste y su yerno, acentuado por la aparición de Venot,
se expresará -en términos de puesta en escena- tan magistralmente
como en la novela. El marqués expresa sus dudas al respecto, mientras
-visible únicamente por Muffat- hace su irrupción Venot al fondo
del plano (fotograma 21). Muffat mira, alternativamente, a su suegro
(fotograma 22) y luego a Venot (fotograma 23), cerrando la escena la
acerada mirada de este último, cayendo sobre el conde (fotograma
24) 52. Veamos ahora el fragmento en Zola:

Le comte Muffat causait avec son beau-pere et quelques hommes


graves. Vandeuvres l'emmena, renouvela l'invitation, en l'appuyant,
en disant qu'il était lui-meme du souper. Un homme pouvait aller

52 Los fotogramas que informan el texto no pueden traducir, es claro, la extraordinaria mati­
zación que en esta escena Guy Trejan consigue de su personaje a través únicamente del movi­
miento de los ojos.

48
partout; personne ne songerait a voir du mal ou i1 y aurait au plus de la
curiosité. Le comte écoutait ces arguments, les yeux baissés, la face
muette. Vandeuvres sentait en lui une hésitation, lorsque le marquis de
Chouard s'approcha d'un air interrogateur. Et quand ce demier sut de
quoi il s'agissait, quand Fauchery l'invita a son tour, il regarda
furtivement son gendre. 11 y eut un silence, une gene; mais tous deux
s'encourageaient, ils auraient sans doute fini par accepter, si le comte
Muffat n'avait aper�u M. Venot, qui le regardait fixement. Le petit
vieillard ne souriait plus, il avait un visage terreux, des yeux d'acier,
clairs et aigus53.

Un movimiento de cámara en continuidad cierra la secuencia y el


capítulo. Muffat despide a los invitados que se recuerdan, a modo de
cómplice contraseña, la cita en casa de Naná a la noche siguiente
(fotograma 25a). La cámara seguirá en travelling a Muffat (fotogra­
ma 25b) que avanza hacia el centro del salón desierto (fotograma
25c), se detiene (fotograma 25d) y, a continuación, por el lado dere­
cho, aparece la condesa. Ambos se miran en silencio (fotograma 25e).
Estamos ahora en condiciones de poder abarcar, en toda su
amplitud, el movimiento simbólico de la secuencia. El raccord
intersecuencial que la inauguraba, introducía la imagen hierática de
Muffat como hombre público, puesta en la boca de Francis, el
peluquero de Naná. A ese cuerpo rígido, sombrío de Muffat se le ha
añadido ahora el de su mujer. Ambos, como el resto de los
contertulios (salvo Venot) van a ser hablados, a partir de ahora, por
Naná. La fuerza novelística de Zola reside ahí, en esa apretada
concentración significante del capítulo III de su historia, donde están
presentes todos los personajes centrales de la misma, todos próximos
candidatos a la alcoba de Naná -<:uyo tocador, no lo olvidemos,
hemos visto desde el comienzo en la adaptación de Cazeneuve- y,
por lo tanto, en la víspera de una vorágine destructora que los arras­
trará. El adulterio de Muffat con Naná, desencadenará el de Sabine
con Fauchery, el banquero Steiner se arruinará ante la diosa parisina
del 11 Imperio, el joven Georges se suicidará a los pies de su ídolo . . .
Cazeneuve, comprendiendo en toda sus dimensiones el texto de
Zola, no se limita tan sólo a establecer una fidelidad temática a la letra
del mismo, sino también a los procedimientos narrativos empleados.
Así, la llamada puesta en escena invisible del modelo fílmico clásico,
se complej iza extremadamente, como hemos visto, por las sucesivas
interrelaciones entre el corte directo de un plano a otro, la continui-

53 Nana, Ed. cit., pgs. 100-1 O l .

49
dad de los movimientos de cámara y los diferentes grados de intensi­
dad en la progresión de los puntos de vista y las m iradas. Todo lo que
supone, en definitiva, los niveles enunciativos del film, sus específicos
problemas de puesta en escena, vinculables a aspectos similares de la
enunciación literaria.

jff
Fot. Fot . 2

Fot . 3 Fot . 4

Fot . 5 Fot . 6

51
Fot . 7 Fot . 8

Fot . 9a Fot . 9b

Fot . 9c Fot . 1 0

52
Fot . 1 1 Fot . 1 2

Fot . l 3a Fot . 1 3b

Fot . 1 4a Fot . 1 4b

53
Fot . 1 5a Fot . l 5 h

Fot . 1 5c Fot . 1 6

Fot . 1 7 Fot . 1 8

54
Fot . 1 9 Fot . 20

Fot . 2 1 Fot . 22

Fot . 23 Fot . 24

SS
Fot . 25a Fot . 25b

Fot . 25c Fot . 25d

Fot . 25 r

56