Hemos de verlas como poetisas locales, muy metidas en el

ambiente de cultos también locales y de coros o círculos femeninos

en torno a ellos. Su poesía, a lo que podemos ver, es bien hímnico-
religiosa, bien mítica. En Argos se atribuían las danzas de coros
enfrentados de hombres y mujeres a una conmemoración de la
hazaña de la poetisa Telesila, que disfrazó de hombres a las mujeres
para defender Argos del rey espartano Cleómenes: esto quiere decir
que estuvo ligada a dichos coros populares de alguna manera.
Compuso himnos, de otra parte, a Apolo y Artemis. A su vez,
Praxila está relacionada con los dioses Dioniso y Adonis, sobre
todo: compuso himnos y también escolios para el banquete (a más
de ditirambos).
Son las poetisas beocias, sin embargo, quienes fundamental-
mente cultivaron el mito. De Mirtis conocemos una paráfrasis de
una historia de amor desgraciado de Ocna y Eunostos, versión del
tema de Putifar: una leyenda beocia. Leyendas beocias constituían
el tema de la mayor parte de la producción de Corina, mejor
conocida gracias al papiro de Hermúpolis (P. Berol. 284 ).
Combinado con otros datos hace ver que diversos poemas de la
poetisa contenían proemios dirigidos a coros femeninos, junto con
referencias de la poetisa a sí misma; y, también, largos mitos.
Algunos de estos, aunque beocios, pertenecen a los divulgados en
toda Grecia: así los de los siete contra Tebas, las hijas de Minias y
el escudo de Atenea. Pero más comúnmente se trata de leyendas
beocias menos conocidas en torno al gigantesco cazador Orión
( desterrado y vuelto tras diversas aventuras, para ser convertido en
constelación) y sus hijas; a los adivinos Irieo, Evónimo y Acrefen;
al río Asopo y sus hijas, unidas a dioses; a Edipo, que dio muerte a
la zorra de Teumante; a Beoto, héroe epónimo del país. La mejor
conocida es la historia del agón o disputa entre los montes Citerón
y Helicón, sentenciada a favor del primero por los dioses.
Una parte de los poemas de Corina eran conocidos como
Geroia, que de acuerdo con nuestra fuente (Antonino Liberal, 25),
entendíamos como «historias de viejas», relatos tradicionales. Un
papiro que nos transmite un fragmento da una ortografía diferente
de la palabra y la interpretación falla. Significa simplemente
«Narraciones», parece. Se trata, en todo caso, de un resto de poema
cantado por Corina ante un coro de doncellas de Tanagra: poema de
tema mítico local. No podemos separar estos poemas de los otros.
 Es claro, de todas maneras, que Corina fue editada en algún
momento de fines del s. III, dándole una ortografía beocia reciente.
Gracias al papiro podemos hacernos una idea de esta poesía simple
y coloquial, destinada a fiestas locales y aun de grupo, como
decimos; pero menos personal e innovadora que la de los lesbios.
En una y otra hay, de todos modos, huellas tanto del influjo de
Homero como del de Hesíodo y, suponemos, de la lírica del s. VII.
Otros varios de los poetas cuyos escasos fragmentos recogemos
pertenecen al grupo de los poetas de la escuela ditirámbica fundada
en Atenas a fines del s. VI por Laso de Hermíone. Atenas, que no
había significado apenas nada en la poesía griega anterior, se
convierte ahora en una potencia política y cultural importante. Es el
momento de los orígenes del teatro. Es el momento en que Laso
llega de su patria peloponesia de Hermíone y se establece en
Atenas, donde nada menos que Píndaro es discípulo suyo. A su
escuela hay que unir los nombres de varios autores de ditirambos (y
otros poemas líricos corales), como Apolodoro, Tínico, Pratinas,
Cidias, Lamprocles, Diágoras, Ión, Melanípides, Licimnio. Es la
escuela lírica, centrada en Atenas y en el cultivo del ditirambo, que
domina el panorama literario hasta fines del s. v, en que surge de
ella otra escuela nueva, la del nuevo nomo y el nuevo ditirambo.
Su creador fue, como decimos, Laso de Hermíone, a fines del s.
VI. Es en cierto modo la antítesis de las poetisas locales que
escribían para fiestas tradicionales en dialecto local y sobre temas
locales. Hereda la lírica coral de los siglos VII y VI, renunciando a
los largos relatos de Estesícoro y centrándolo todo en un arte
sofisticado, internacional, que potencia al máximo la palabra, la
danza y la música. El ditirambo, que era una danza procesional que
invocaba al dios Dioniso pidiendo su venida, y en el que ya Arión
había introducido temas míticos diversos, se convierte en una danza
circular con innovaciones musicales y de lenguaje: surge el llamado
estilo «ditirámbico», criticado por Aristófanes, a base de palabras
compuestas creadas por el poeta y de alusiones difíciles de seguir
dentro de un clima poético y romántico. El concurso de ditirambos
era en las fiestas de Dioniso tan importante como los concursos
teatrales. Laso fue un poeta de la corte de Hiparco, igual que
Anacreonte e Íbico: en vez de amenizar sus banquetes, se dedicó a
dar máximo brillo a las fiestas de la ciudad. Y creó, como decimos,
una escuela numerosa.
 No podemos definir exactamente las innovaciones de Laso,
algunas bastante estrambóticas, tal su poema «sin sigmas». Es claro
que se le debe el fin de la escuela de lírica coral en que dominaban
los dáctilos: los ritmos dionisíacos a base de jónicos y coriambos se
extienden ampliamente. También el uso de la flauta acompañando
los corales, el mayor número de tonos e intervalos, etc. Todo esto,
junto con las innovaciones de lenguaje, pasó al conjunto de la lírica
coral.
Ahora bien, como hemos dicho, a fines del s. v interviene otra
revolución musical, la del nuevo nomo y el nuevo ditirambo; son
composiciones monódica y coral, respectivamente. Se caracterizan
por la invasión de un estilo ditirámbico aún más extremado que el
de Laso. Aparte de las innovaciones musicales, el lenguaje, que
podemos controlar mejor, es claro a este respecto. En Los Persas, el
nomo de Timoteo (muerto hacia el 360 a. C.), que conocemos por
el papiro de Berlín (P. Berol. 9865), de fecha poco posterior al
poeta, abunda en palabras compuestas enrevesadas, en verdaderos
juegos de ingenio un tanto forzados, que se prestan fácilmente a la
sátira.
Característico de este nuevo estilo es su carácter dramático: se
trata de una especie de representación en que el poeta (y el coro,
cuando lo hay) miman el mito relatado. Nuestro fr. PMG 939
recoge las palabras del corego de un coro de delfines, que miman a
estos en su danza: él es Arión, el viejo poeta salvado por los
delfines. Más notable aún es la Galatea de Filóxeno de Citera (435-
380 aproximadamente): este ditirambo da la palabra sucesivamente
al Cíclope enamorado, a la ninfa Galatea que le desdeña, a Odiseo
que la seduce; y el coro son las ovejas del Cíclope. El Cíclope, que
toca la cítara, es el corego. De otra parte, todo ello es trasunto de la
historia del amor del poeta y una flautista, amante del tirano
Dionisio el Joven de Siracusa. Cuando nuestras fuentes llaman
«dramas» a estos poemas, no hacen más que subrayar su carácter
teatral, al cual también se refiere Aristóteles, Problemata 918 b 15
sigs.
En Los Persas ( cantados por Timoteo hacia el 390 en el templo
de Posidón, en el Panionion o santuario de todos los jonios, cerca
de Mileto) puede verse este carácter dramático en la constante
alterna-ción de relatos y de discursos. Pero no son estos los únicos
poetas del nuevo estilo. Hay que incluir entre ellos, a más de otros,
a Telestes, que precisamente hace la defensa del mismo y de su uso
de la flauta en los fragmentos que se nos conservan.
Como se ve, son escasos los fragmentos de estas escuelas líricas,
que a pesar de todo podemos en cierta medida definir. Algunos
fragmentos de entre los anónimos pueden atribuirse a unas u otras o
a las más antiguas y tradicionales. Tiene interés, de otra parte,
conocer este panorama para contrastar la monodia lesbia con la
continental y para conocer el ambiente musical y literario de que
dependen Píndaro y Baquílides así como su continuación en fecha
posterior. A título más bien de curiosidad, hay que añadir el poema
La Cena de Filóxeno de Léucade (s. IV a. C.), que continúa ciertos
temas de la antigua lírica y, sobre todo, de la comedia: es un
poemita más bien episódico.
Nuestra recogida de textos termina como hemos dicho, a fines
del s. IV. No se olvide que por esta fecha continuaba viva, al lado
de la literaria, la lírica popular y que tenía un desarrollo
especialmente importante la que hemos llamado ritual: la liturgia de
ciertas fiestas, recogida en inscripciones y muy influida a veces por
las escuelas de Laso y Timoteo.

I
FRAGMENTOS DE LOS POETAS MENORES

1. CORINA

1 (PMG 654) (a) Col. I1 «...corona... yo... sobre lo alto... las

cuerdas... de los montes... la raza de las aves ( ?). ..descendencia
...los Curetes (ocultaron) al sagrado (hijo) de la diosa en una
cueva, a escondidas de Crono de mente retorcida, cuando le robó
Rea feliz y obtuvo un alto honor por parte de los inmortales». Esto
cantó. y al punto las Musas ordenaron que los felices llevaran su
voto secreto a unas urnas de oro. Ellos se levantaron todos juntos y

1
Mito del concurso de canto entre los montes Citerón y Helicón, ante el tribunal de las
Musas. Se conserva el fin del canto del Citerón, relativo al nacimiento de Zeus, robado
por Rea a su padre Crono y protegido en su infancia por los Curetes; el arbitraje por parte
de las Musas y la proclamación por Hermes del Citerón como triunfador; y la indignación
del Helicón. Para el texto y la interpretación tomamos cosas de J. EBERT, «Zu Korinnas
Gedicht vom Wettstreit zwischen He. likon und Kithairon», ZPE 30 (1978), págs. 5-12.
el Citerón logró más votos. En seguida Hermes proclamó gritando
que había obtenido la victoria codi-