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5.5/10 su 49 voti, budget: 3,800,000$, titolo originale: La


sindrome di Stendhal, uscita: 1996-01-26.
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HORROR & THRILLER HORROR & THRILLER HORROR
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mio Un lupo Mannaro

12 dicembre 2017
(HTTP://W
Ombre dal passato | La NERDY

sindrome di Stendhal di (HTTP://WWW.I


Dario Argento
Dopo Trauma, esce nel 1996 una nuova pellicola con
un focus emotivo sui personaggi, che mantiene le (http://www.ilcine
indagini poliziesche del thrilling dei primi anni ed
esplora non solo la psicopatia del killer (tipica di
alcuni film), ma anche della protagonista
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12 dicembre 2017
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Può un quadro essere così bello e ammorbante al contempo? Sì.


Solo l’arte ci può salvare. Ma con la possibilità di pagarla sul
nostro fisico. O di vederla influenzare quello di Anna Manni,
vittima della sindrome di Stendhal, e preda di uno stupratore e
omicida seriale. È la protagonista del film omonimo alla malattia,
La sindrome di Stendhal, del maestro Dario Argento, del
1996. Memore dell’esperienza al Partenone, l’artista romano
imprime una nuova paura personale, con il contorno di
soggettive assassine, psiche turbate, killer sotto una copertura
benevola. Tra elementi tipici e innovativi.

(http://www.ilcineocchio.it/cine/wp-
content/uploads/2017/12/sindrome-stenhal-argento-
poster.jpg)Sinossi
L’agente di polizia Anna Manni (Asia Argento), sulle tracce
dell’assassino e stupratore Alfredo Grossi (Thomas
Kretschmann), si reca a Firenze, e dopo aver provato un malore
alla vista di quadri agli Uffizi (ha una malattia nota come
sindrome di Stendhal), viene assistita dallo stesso omicida.
Tornata in albergo viene seviziata dall’uomo, di cui scopre la
vero volto. La sua vita, da ora in poi, dopo essere stata violata
duramente, sarà un processo di ricerca e ricostruzione di sé, con
cambiamenti d’aspetto (vestiti e capelli), di carattere (tendenze
mascoline), un rapporto conflittuale con l’arte e una forte paura
di ritrovarsi accanto la bestia che l’ha violentata. Alfredo, l’uomo
ricercato, la troverà, rapirà e sevizierà nuovamente, ma chi avrà
la peggio, alla fine è lo stesso killer: Anna si difende fino a ferirlo
in modo grave e ucciderlo. Quando la minaccia sembra sono un
fantasma del passato, e subentra l’amore con il giovane Marie, la
sofferenza non finisce: il giovane innamorato viene ucciso. Ma
chi è il responsabile? Alfredo è davvero morto? O c’è un altro
malvivente in circolazione?

Storia

New York, in una libreria Rizzoli. Seduto a un tavolo, un signore


legge un giornale appena acquistato, ed è attratto dalla
recensione di un libro: La sindrome di Stendhal, della psichiatra
Graziella Magherini. Il nostro uomo è il cineasta Dario Argento,
durante il suo periodo in America. “Bastarono poche righe di
quell’articolo di giornale per riportarmi all’istante alla mia
adolescenza” (Paura, Dario Argento, 2014). Un forte stimolo al
ricordo, come le famose Madelaine di Proust. Aveva quattordici
anni ed era in vacanza in Grecia con i genitori. Alla visita del
Partenone fu scosso da quell’architettura antica. Le sensazioni
andavano oltre una semplice esperienza: le figure nel fregio
sembravano parlare e a momenti staccarsi per andare a
catturarlo; poi stavano intorno a lui; e dopo ancora era come
essere nella guerra di Troia. Le vertigini erano fortissimi, e
rischiava di perdere i sensi. Di fronte a un monumento di tale
fascino quel ragazzo si era sentito male. C’è un’associazione tra i
sintomi descritti dalla psichiatra, ma solo la lettura di
un’esperienza di Freud (anche lui aveva provato un malore
osservando il Partenone) permette a Dario Argento di eliminare i
dubbi e riconoscere nelle reazioni fisiche di quel lontano giorno
la sindrome di Stendhal. “Ora sapevo quale sarebbe stato il tema
del mio nuovo film” (Paura, Dario Argento, 2014).
La sindrome in questione è “una patologia psicosomatica che
insorge al cospetto di opere d’arte particolarmente evocative.
Essa si manifesta come una sensazione di malessere diffuso,
con stato confusionale, nausea, vomito, difficoltà respiratorie,
allucinazioni, sensazione di svenimento e perdita di coscienza”
(SofM (http://www.stateofmind.it/2016/11/sindrome-di-
stendhal-arte/)). È conosciuta anche come la “sindrome di
Firenze”, la città in cui lo scrittore francese Stendhal (Marie-
Henri Beyle) che le dà il nome (è il primo che ne ha scritto
qualcosa) aveva provato un malessere, alla visita della basilica di
Santa Croce. E proprio una parte del film è ambientata a Firenze.
“[…] La vicenda doveva necessariamente svolgersi in Italia: di
fronte a un patrimonio così smisurato di opere d’arte, c’era solo
l’imbarazzo della scelta” (Paura, Dario Argento, 2014). Un dipinto
così potente come la Caduta di Icaro di Bruegel, che accentua
le reazioni psico-fisiche di Anna Manni (c’era già un influsso da
parte di altri quadri) fino allo svenimento, non poteva richiedere
uno sfondo migliore degli Uffizi.

(http://www.ilcineocchio.it/cine/wp-
content/uploads/2017/12/argento-asia-dario-set-
sindrome-tenhal.jpg)Produzione

La pellicola viene dopo quelle prodotte in America: l’episodio de


Il gatto nero (1990, del film Due diabolici occhi, con due episodi;
l’altro è diretto da George A. Romero) e Trauma (1993). Deve
attendere per avere una location: Argento viaggia a Chicago,
Phoenix e altri posti suggeriti, ma nessuna di questa offre un
museo all’altezza degli Uffizi di Firenze. Grazie al denaro ricevuto
dalla Cine 2000 (compagnia fondata da Argento e Giuseppe
Colombo), con la collaborazione di Medusa Film, può realizzare
il film. Il budget è di 3.8 milioni di dollari. Il guadagno in Italia è
stato di 2.8 milioni di euro (in quell’anno quasi 5 miliardi e mezzo
di lire). Asia Argento, figlia d’arte, rimpiazza Bridget Fonda, la
prima scelta per la protagonista Anna Manni. La collaborazione
con Asia era iniziata con Trauma, e dopo la Sindrome prosegue
con Il Fantasma dell’opera (1998). Il ruolo della Manni, rivestito
da Asia, era un prova ardua. “[…] Asia fu impeccabile, arrivava sul
set molto prima della troupe per discutere con me, e ostentava
la massima dedizione al lavoro” (Paura, Dario Argento, 2014). Il
profilo della poliziotta che Asia avrebbe impersonato viene
tratteggiato ogni sera, dopo cena, da papà e figlie Argento
(l’altra è Fiore), che per qualche anno abitano insieme nelle
stesse mura. Un forte sostegno alla creazione del personaggio
viene offerto da Graziella Magherini, l’autrice suddetta del libro
omonimo alla sindrome.

(http://www.ilcineocchio.it/cine/wp-
content/uploads/2017/12/la_sindrome_di_Stenhdal.jpg)
Dentro il film

Storia e racconto: la fabula e gli antefatti

Nei film di Dario Argento è comune una struttura narrativa


lineare con la storia inventata: narrazione (il discorso filmico,
cosa si sceglie di far vedere di una storia, e in che ordine) e
storia (l’idea alla base del film) coincidono. Ne risulta la
cosiddetta fabula, poiché il regista scrive una storia, e questa è
girata mostrando i contenuti in ordine di tempo. La vicenda al
museo, l’incontro con l’assassino, il ritorno a Roma, i giorni a
Viterbo di Anna, nuovo faccia a faccia con l’assassino, il
rapimento, l’uccisione del cattivo, il rapporto con Mario, la
vicenda con lo psicologo. Uno dopo l’altro. Gli unici rimandi al
passato che spezzano per poco la continuità della narrazione
sono i flashback di Anna, che riportano a momenti già mostrati
nel film, ripensati o ripresi a parole, o svelano pezzi di storia non
mostrati (ad esempio una scena del crimine e una
conversazione tra Anna e il capo ispettore, che dice di volerla
inviare a Firenze). Ma cos’è che nel film non viene raccontato
(solo accennato) ed è presente nella storia? “Quell’uomo ha
stuprato 15 donne e ha ucciso solo le ultime due”, afferma il
capo ispettore Marinetti, nel suddetto flashback. L’assassino
incomincia a stuprare e uccidere (una vittima) prima del
racconto, in una parte precedente della storia. Nulla degli
antefatti di violenza si vede; tutto è lasciato immaginare. Il Male
ha agito prima dell’inizio. Come indicano i due omicidi de
L’uccello dalle piume di cristallo (1970) che precedono quello
che si verifica nell’incipit (“misterioso omicidio di una giovane
donna”, sta scritto sul giornale). O come nel prima della storia di
Profondo Rosso (1975), in cui si è consumato un delitto indicato
dal ritrovamento di un corpo in putrefazione da parte di Mark
David, dopo aver abbattuto una parete di un interno della villa in
cui si trovava. “I delitti di Profondo Rosso avvengono come
propaggine di un assassinio avvenuto molti anni prima” (Dario
argento: il brivido, il sangue, il thrilling, Fabio Giovannini, 1986),
quello appena nominato. I resti dell’omicidio (il cadavere)
vengono mostrati, ma non l’omicidio (il frammento di storia). E se
scavando nel passato non si ritrovano gesti efferati, si può
riportare a galla un trauma, come quello adolescenziale a
sfondo sessuale dell’assassino di Tenebre (1982).

(http://www.ilcineocchio.it/cine/wp-
content/uploads/2017/12/sindrome-di-stendhal-argento-
asia-film.jpg)Una rottura con il passato: una soggettiva
assassina meno presente

La soggettiva è un tipo di ripresa ampiamente utilizzata dal


nostro regista come punto di vista del killer. Ma ne La Sindrome
di Stendhal questa tecnica è sempre meno presente: l’assassino
suscita orrore per quello che fa, e viene mostrato da subito;
quando la soggettiva è presente non aiuta a nascondere
l’identità dell’assassino, già nota, ma la connota conferendo
tensione alla scena. Esistono film di Argento senza
soggettive? Forse no. La soggettiva è l’inquadratura dal punto
di vista di una persona. Quella primaria è ottenuta deformando
lo schermo o rendendo mossa l’immagine; quella secondaria
mostrando l’oggetto guardato da una persona (si intuisce che
qualcuno sta guardando), dopo aver mostrato questa puntare
qualcosa. In Argento la tecnica è proprio un suo marchio, si usa
in particolare la primaria, e si ricostruisce lo sguardo del killer. Ne
risulta un’identificazione tra l’istanza narrante (il punto di vista
che fa vedere e racconta ciò che accade nello schermo), lo
sguardo dell’omicida, e lo sguardo dello spettatore, che punta
verso lo schermo e vede come vedono le altre due presenze. Ma
chi è che uccide? Chi è il colpevole? La scelta della soggettiva
non è di tipo morale: non si scarica una colpa, né si accusa in
modo simbolico noi che vediamo la scena e poi spuntare gli
attrezzi del killer verso la vittima, coinvolti in un’irrimediabile
incapacità di agire (si guarda ma non si può cambiare la scena;
ma questa è tipica di chiunque sia spettatore della morte sullo
schermo). Essa oscura l’assassino (non si deve vedere),
tralasciandone i particolari più significativi (mani guantate, armi,
occhi, etc.), con una forte carica emotiva (la paura ha una sua
fisicità, si fa solida, sta in ciò che si vede); la morte esplode nella
potenza del profilmico, tutti gli elementi scenografici che
vediamo nello schermo, guidato dalle riprese di un’abile
cinepresa. Sarà la storia, per i più coraggiosi che sono rimasti a
vedere, a mostrare la sua l’identità, che prima non era possibile
vedere.
Ne La Sindrome di Stendhal, tuttavia, Alfredo non è l’oscuro
maniaco de L’uccello dalle piume di cristallo che si svela alla
fine, né la misteriosa figura che ammazza durante la pièce del
Macbeth in Opera (1987); egli uccide e aggredisce, e, quasi tutte
le volte, non viene celato dietro lo sguardo della cinepresa.
Alfredo si mostra da subito nelle prime scene, si presenta ad
Anna Manni con il suo vero nome e, stuprandola, le fa capire chi
è, nonché il killer. Qui il regista vuole farcelo conoscere: il suo
aspetto affascinante, il suo modo di pensare e parlare, le sue
pulsioni, accentuate da una mimica da pervertito, la sua follia
lucida. La conoscenza sempre più ampia di un’identità
complessa e di terrore, insieme alla visione del modo di agire,
creano un forte orrore. La vera paura sta nell’impatto diretto
con l’assassino e i suoi modi, non nell’attesa; Alfredo fa paura
così com’è, e deve essere mostrato. L’atmosfera può essere, o
no, caricata di tensione dalle riprese precedenti ma, come al
solito nei film di Argento, “la paura non riguarda il prima, né
tantomeno il dopo, ma il durante” (Argento, Roberto Pugliese,
1986). Ma dove si trova la soggettiva? Nelle scene in cui il killer
brutalizza Anna (qui di tipo secondario), in cui si mostra lui e poi
Anna, ciò che guarda, anche se con uno sguardo un po’
spostato a lato; nelle scene in cui questo corteggia una
sconosciuta, entra con lei in un’area isolata (di tipo primario; è
così nascosto che non si vede niente di lui e poi la voce è
modificata), ha un rapporto e la uccide (prima ci sono riprese
normali, poi una soggettiva primaria).

(http://www.ilcineocchio.it/cine/wp-
content/uploads/2017/12/la-sindrome-di-stendhal-asia-
argento.jpg)Il cinema che si rinnova: gli effetti digitali del
film

La Sindrome di Stendhal è il primo film (di Dario Argento e


italiano) in cui vengono impiegati effetti speciali digitali. Questi
vengono prodotti con un computer, medium venuto dopo e più
innovativo del cinema, che nel processo di rimediazione ingloba
lo stesso cinema, prendendone la componente audiovisiva. Il
computer, come ogni medium innovativo, si potenzia con
precedenti media (dall’oralità fino alla televisione, l’ultimo prima
del computer). Ma è anche vero che i media superati cercano di
rinnovarsi in base a nuove esigenze guardando in avanti. Ed
ecco che il cinema incomincia a far uso degli effetti speciali per
riprodurre nella virtualità del piccolo schermo, e poi trasferire sul
grande schermo, le idee di un regista. La fantasia di Argento,
ostacolata nella realizzazione per insufficienza di mezzi tecnici
durante le riprese di Inferno (1980), in cui, durante un temporale
“la macchina da presa doveva seguire la traiettoria della folgore
e scaricarsi per terra” (Dario argento: il brivido, il sangue, il
thrilling, Fabio Giovannini, 1986), ora può materializzarsi. Cosa è
reso con il digitale? Le pillole assunte da Anna mentre scendono
lungo l’esofago. Il proiettile di Alfredo che perfora la bocca di
una ragazza seviziata da questo (il quale poi guarda Anna, lì
presente, attraverso i buchi delle guance, dando un’ironia
macabra alla scena). Il proiettile sparato sempre dal killer alla
tempia di un’altra donna, che attraversa lo schermo mentre
compare l’immagine dell’uomo, l’ultima impressa nella retina e
nel cervello della vittima.

(http://www.ilcineocchio.it/cine/wp-
content/uploads/2017/12/sindrome-di-stendhal-argento-
asia-film-1996.jpg)Protagonista/vittima e
antagonista/killer

Una psiche turbata: Anna Manni

La Sindrome di Stendhal fa parte di un percorso rinnovato, già


iniziato con Trauma, più attento “alla sostanza intima dei
personaggi, all’esplorazione di un sentimento” (SS
(http://www.sentieriselvaggi.it/speciale-dario-argento-
lhorror-che-diventa-milo-la-sindrome-di-stendhal/)). Mai,
come in questi, l’aspetto emotivo del protagonista traspare così
tanto. La vita della poliziotta Anna Manni non è più la stessa
dopo quella mattinata in cui si manifesta la sindrome e viene
seviziata dall’assassino. Il contatto con l’arte la sconvolge. In
quella mattinata le provoca reazioni psico-somatiche, fino allo
svenimento; le altre volte rimarrà più o meno cosciente. Il film è
pieno di arte: qualsiasi meta raggiunga, essa trova
rappresentazioni artistiche; anche quando Alfredo la tiene
prigioniera, in un posto sperduto, subisce l’influenza dei graffiti
che la circondano, causandole un forte stato di agitazione. I
mezzi tecnici del cinema permettono di rendere in modo
efficace il rapporto immersivo con alcuni quadri. Anna è nella
camera d’albergo e guarda ossessivamente la Ronda di notte
di Rembrandt, che produce un vociferare insopportabile, quello
delle figure dentro; gli stimoli ricevuti isolano dal tutto il resto,
perché l’attenzione è rivolta solo a questi. Poi il quadro diventa
un portale verso i suoi ricordi, e si apre un flashback, mentre la
donna è immersa nell’esperienza con l’arte, valicando il limite
con la realtà. Al distretto di polizia succede una cosa simile: si
ritrova assimilata da un quadro con delle acque, e la sensazione
è quella di essere bagnata, anche se è la mente che viaggia,
mentre il corpo rimane, non si sposta. Anna, nonostante il
difficile rapporto con l’arte, verso metà film, ha voglia di
dipingere. Quello che crea non sono di certo i capolavori che
l’hanno fatta star male, ma è il risultato di un’esternazione
spontanea, senza filtri, di sentimenti. Se l’arte è per lei
pericolosa, qui diventa un canale per liberarsi e stare
meglio: c’è una profondo coinvolgimento, che culmina con il
dipingersi, diventando una nuova rappresentazione di sé. Con il
tempo passa anche la sindrome, e la donna non soffrirà più.
Durante il film, al disagio della malattia si aggiunge quello ben
più grave provocato dallo stupratore. Anna è turbata dalla
violenza subita, si sente macchiata, e non si vuole più
riconoscere nella sua identità violata. Da qui incomincia un
processo di ricerca di un nuovo sé, perché non si accetta più.
Verrà seguita da uno psicologo, senza però avere dei
miglioramenti. Il mutamento psicologico va di pari passo con il
cambiamento di aspetto. Cambia capelli: ogni acconciatura è
simbolo di un periodo trascorso. Ha i capelli lunghi, poi li taglia,
usa una parrucca bionda, e poi ancora smette di usare questa.
Inoltre vuole cambiare nome (come dice allo psicologo). Tutto
ciò ci fa pensare a una personalità multipla. Anna ha sofferto
per la violenza subita all’inizio, ma non senza un coinvolgimento
da parte di Alfredo. Durante il primo stupro, anche se sotto
shock, sembra provare piacere al taglio al labbro e dopo il bacio
di Alfredo (che è un masochista). I tratti femminili tendono al
mascolino: è più energica, e dal nulla inizia a praticare boxe; si
taglia corti i capelli. Alfredo è entrato nella sua vita e nella sua
mente. Anche dopo la morte di questo, la parrucca bionda e il
rapporto amoroso con Marie, la paura che lui possa essere in
circolazione vive ancora dentro di lei, finché la personalità
dell’odiato killer non prede il sopravvento. È lei a uccidere Marie,
l’innamorato. È lei che mette fine alla vita dello psicologo. Lo
sdoppiamento in colui che le ha impresso ricordi di violenza e
cicatrici si è attuato; la sindrome che le provoca tanti disagi non
c’è più, e ora ama l’arte; la violenza ora fa parte di lei, che ha il
compito di rappresentare la giustizia. Anna non è più Anna.

(http://www.ilcineocchio.it/cine/wp-
content/uploads/2017/12/la-sindrome-di-stendhal-
argento-1996.jpg)La follia sotto la benevolenza: Alfredo
Grossi
Un individuo
ci assiste e si
preoccupa
del nostro
stato dopo
che abbiamo
avuto un
malore, e ci
paga un taxi
per tornare in albergo. Di fronte a tale gentilezza è difficile avere
dei sospetti verso questo. Ma, se chi si è interessato a noi è la
stessa persona che poi ci violenta, andiamo a collidere con una
terribile verità. Alfredo Grossi, lo stupratore in questione, si
presenta gentile e benevolo, dal bell’aspetto e vestito di fascino,
ma è un essere marcio, per cui la parte buona è solo una
maschera architettata nei particolari. La sua maschera è un’esca
che ha mostrato a tutte le sue prede, che irrimediabilmente lo
seguono. Con Anna è diverso: non del tutto cosciente per il
malessere della sindrome di Stendhal al museo, ha diffidenza
verso l’uomo, e questo piomberà nella sua stanza di albergo per
brutalizzarla, senza averla corteggiata; non c’è nessun
coinvolgimento emotivo. Con lui Argento “sovverte tutti i
canoni consolidati da decenni di criminal profiling e studi
psicoanalitici forensi: è un assassino giovane e aitante, bello e
biondo, e anche ricco. Come se non bastasse ha una moglie
altrettanto bella che ne difende la memoria” (Il cinema dallo
schermo che sanguina, volume 1, Enrico Luceri, 2017). Alfredo è
una persona che, a uno sguardo collettivo, si mostra normale
come tutti, un puntino di una folla anonima che agisce con un
senso comune: è l’uomo che porge fazzoletti a chi ne ha
bisogno, si offre in aiuto, corteggia una ragazza con una rosa e
una piacevole chiacchierata. Ma in una dimensione privata, la
follia omicida latente esplode affrancandosi da un controllo
repressivo degli istinti e da quel perfezionismo nel modo di fare,
nel vestirsi, nella cura. La sua personalità deviante e pervertita va
oltre la normalità di una persona. Questo è un forte presupposto
per produrre orrore sullo schermo.

(http://www.ilcineocchio.it/cine/wp-
content/uploads/2017/12/sindrome-di-stendhal-
argento.jpg)Come faccia a materializzarsi all’improvviso nei
posti in cui si trova la protagonista è un mistero. Alfredo sa più di
noi, e dunque più di quanto la macchina da presa esponga agli
occhi. Sa
dove abita la
donna, ed è
capace di
raggiungerla
senza che se
lo aspetti,
come un
vampiro.
Thomas
Kretschmann (Alfredo), deve aspettare ancora per trasformarsi
in una di queste figure horror archetipiche, e il film non è questo
(ma Dracula 3D, 2012, sempre di Argento; reciterà un’altra volta
con Asia Argento); possiamo, tuttavia, notare un certo
vampirismo nell’uomo. Oltre alle apparizioni improvvise in casa
altrui, egli ha una forte attrazione per le sue prede (donne), che
adesca con modi lusinghieri e raffinati (come il famoso conte di
Bram Stoker); compie giochi con il sangue tagliando Anna una
volta al labbro (poi la bacia, assaporando il liquido rosso, il
nettare dei vampiri), un’altra in faccia, e anche se stesso, in una
pratica di masochismo. Non contamina le vittime con la tossina
del vampiro (che innesca la mutazione) prima di uccidere, ma
con il proprio seme (è uno stupratore), e poi mette fine alla loro
vita (Anna è l’unica che vuole seviziare di continuo senza
ucciderla, perché ne è davvero attratto). Dopo la scena al museo
per Alfredo è chiaro che Anna ha la malattia che aveva colpito
Stendhal; questo dato lo porterà a ricercare immagini di
magnifici quadri che possano produrre malessere in lei e
debilitarla (una volta li porta di sorpresa a casa sua; in un’altra
scena, dopo la sua morte, si vede un biglietto che si riferisce a
un’opera che le voleva mostrare); e così sì che è una preda più
facile. L’arte che tanto amiamo e dà un senso aggiunto alla vita,
ponendosi come mimesi ma anche integrazione, diventa
perturbante per chi patisce la sindrome: si sdoppia nel contrario,
si fa lontana, ci fa male. Alfredo sa quali sono gli effetti dei quadri
su Anna, e li sfrutta per scopi maligni.

A partire dai disagi della sindrome di Stendhal, che aveva colpito


il regista quel lontano giorno, impressa nel film come leitmotiv, si
passa a un malessere psichico più grande, come quello di Anna,
e alla devianza e perversione di Alfredo. La paura nasce
conoscendo queste identità, ed esplode sullo schermo. «E
pensare che mi avevano detto: “Vai in Italia, è un paese
tranquillo, lì non succede mai niente». Con queste parole si
chiude L’Uccello dalle piume di cristallo, il primo thriller di
Argento, che segna l’inizio di un lungo percorso di produzione e
sperimentazione della paura sullo schermo.

CAST

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Jurij Pirastu (http://www.ilcineocchio.it/author/jurij-pirastu/)


© RIPRODUZIONE RISERVATA

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Dario Argento” (http://www.ilcineocchio.it/cinema/john-
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