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INTRODUCCIÓN
Las Variaciones Op. 27, de Antón Webern, es obra ya conocida y estudiada por
mi desde el punto de vista analítico y explicada en clase a mis alumnos de Análisis, de
Armonía del siglo XX o de Lenguajes de la Música Contemporánea, y contada en forma
de conferencia en los conservatorios de Lorca, Murcia, Granada y Sevilla, además de en
el Conservatorio de Alicante donde fui acompañado en el análisis por el pianista Ricardo
Martín Descalzo.
El estudio sobre la obra realizado por Marcel Mesnage y André Riotte, publicado
en el número catorce de la revista Analyse Musicale, de enero de 1989, conocido por mi
con posterioridad a la realización de mi primer análisis, me aportaría substanciales ideas
y me haría replantear gran parte del enfoque que ya le había dado.
1
Julián García de los Reyes es compositor y ocupa una cátedra en Real Conservatorio Su-
perior de Música V. Eugenia de Granada, en el departamento de Composición, donde imparte las
asignaturas Estudio Teórico del Repertorio y Lenguajes de la música contemporánea.
2
Reseñados en la bibliografía adjunta.
1
de Madrid3, con el que descubrí al compositor vienés, junto a otros ilustres como Cage,
Boulez, Berg, Varese, Villalobos, Ives, Kagel, Nono… de los que hasta la fecha había
poco o nada publicado en castellano. “Esta colección de Músicos de Nuestro Siglo
cumplirá su objetivo si nos redime en alguna medida del desconocimiento hasta de lo
más elemental de los nombres básicos de la música del siglo XX”, en palabras de la
propia comisión de música del citado Circulo de Bellas Artes de Madrid4. Aún esperamos
que se reinicie la colección con idénticos objetivos, más de veinte años después, inte-
rrumpida entonces en el número nueve, para seguir hoy difundiendo la obra y la vida de
compositores capitales que nos siguen siendo desconocidos.
El trabajo completo realizado acerca del opus 27, por la amplitud que ha ocupado
finalmente, lo he querido mostrar en una serie de varios artículos. En este, el primero de
ellos, aparecerían, a modo de introducción general, una esquematizada semblanza bio-
gráfica, seguida de una descripción de algunos importantes aspectos de su obra y por
último una relación completa de su producción. Los siguientes, dedicados a estudiar su
peculiar empleo del serialismo dodecafónico, y a presentar un análisis completo de sus
variaciones para piano, aparecerían próximamente en esta misma revista digital.
SEMBLANZA BIOGRÁFICA
“Con la figura de Anton Webern se produce una curiosa paradoja: es uno de los
nombres más indiscutibles de la música del siglo XX, y es al mismo tiempo uno de los
que menos veces vemos programado en nuestros conciertos”5. Con estas palabras
empieza José Luís Temes su libro sobre El compositor vienes, y se pregunta por qué la
obra de un compositor tan importante, reconocido como uno de los pilares de la música
del siglo XX, es tan desconocida, cuando no lo es tanto su nombre y lo que significa para
la música, pero si su vida, su obra y su estética.
3
TEMES, José Luis (1988). Anton Webern. Madrid: Ed. Círculo de Bellas Artes. Colección
“Músicos de nuestro siglo”
4
Formada por Tomás Marco, José Luis Temes y Rosa María Molleda.
5
TEMES 1988: 9
6
TEMES 1988: 10
7
ROSTAND, Claude (1969). Antón Webern. Paris: Editions Seghers (Versión española de
Araceli Cabezón, publicada en Madrid, Alianza Editorial, AM 28, 1986)
8
WEBERN, A (1960). Der weg zur neuen Musik. Viena: Universal Edition (Versión en catalán,
bajo el titulo El camí cap a la nova música. Barcelona, Antoni Bosch Editor, 1982. Versión caste-
llana en "Cuadernos de Veruela", Anuario de Creación Musical, n.1, 1997. Diputación Provincial
de Zaragoza, 1997)
2
El estudio definitivo, hoy por hoy, acerca de la vida y de la obra de Antón Webern,
se debe a Moldenhauer9 con el título Antón Von Webern: a chronicle of his life and work,
y está publicado en inglés, en Londres, Editorial Victor Gollanc, 1978.
Existe además una extensa lista de numerosos trabajos menores (ensayos, aná-
lisis, artículos, estudios sobre aspectos concretos de su obra…) de la cual en el mencio-
nado libro de Moldenhauer podrá encontrarse un amplísima reseña, casi siempre en
alemán, inglés o francés.
9
MOLDENHAUER, Hans (1978). Antón Von Webern: a chronicle of his life and work. Londres:
Ed.Victor Gollanc.
3
1938. Durante el nazismo La música de Webern es denunciada
como "Bolchevismo cultural" cuando el Partido Nazi invade Austria, lo cual
le crea auténticas dificultades para trabajar. Toma un puesto como editor y
corrector para la Editorial que publicaba su música, Universal Edition.
ASPECTOS DE SU OBRA
En los años en los que vive Anton Webern se suceden multitud de acon-
tecimientos relevantes en la historia de la composición musical; acaso más - o al menos,
más deprisa - que en ninguna otra época.
10
“Para quienes gusten de las anécdotas, recordemos que pese a ser hombre de campo y vida
sana, fue toda su vida un empedernido fumador; sus amigos le recuerdan siempre con un cigarro
entre los labios - o una colilla, en tiempos difíciles -, y apuntan cómo un regalo siempre bien reci-
bido era un buen paquete de tabaco o un espléndido cigarro.” (TEMES 1988: 16). No olvidemos
que su trágica muerte se debió en parte a este saludable vicio, pues salió al porche a fumarse un
puro cuando recibió accidentalmente un tiro que lo mató.
11
TEMES 1988: 13
12
TEMES 1988: 20
4
Rostand, en el libro citado13, aporta las clasificaciones realizadas por Robert Craft
y Pierre Boulez de la obra de Webern en función de las sucesivas épocas compositivas,
publicadas por ambos con motivo de sendas grabaciones de la obra completa de
Webern, en un conciso folleto explicativo que acompaña los discos. El esquema
realizado por los dos directores, continúa siendo válido y lo he tenido en cuenta para la
elaboración del siguiente recorrido por la evolución de su obra.
Entre los trabajos más tempranos, que no fueron publicados en vida del autor,
genéricamente en un estilo postromántico, podemos destacar el poema sinfónico orques-
tal Im Sommerwind: Idylle für grosses Orquester14 de 1904, aun profundamente influido
por Wagner, Liszt y Richard Strauss, pero con rasgos ya marcados que apuntan a las
características especiales de su estilo personal. Algunos autores, entre los que se en-
cuentra Rostand15, han establecido un parangón entre esta temprana obra weberniana y
la Noche transfigurada de Schoemberg.
La Passacaglia para orquesta Op. 1, situada aún en el universo tonal, con un
fuerte vínculo con la tradición posromántica, especialmente con Mahler vemos en esta
obra de 1908, una estética apegada al pasado con un orden que podríamos llamar
tonalidad extensa.
En su Op. 2, del mismo año, los intervalos, aún ligados al mundo tonal, se desen-
volverán en un universo no centrado exclusivamente sobre las relaciones estrictamente
tonales, empleando el canon como principio organizador de la estructura de la pieza. Las
formas de passacaglia (variación controlada), y de canon, empleadas en estas dos prime-
ras obras, señalan un gusto por el rigor que permanecerá como algo típicamente weber-
niano. Muy lejos aun de obras de madurez por las que es conocido hoy día, y a un paso
del atonalismo libre de los siguientes años, estas obras se encaminan al futuro interés del
autor por el uso de técnicas compositivas tradicionales (especialmente el canon) así co-
mo formas tradicionales (la Sinfonía, el Trío de Cuerdas, las Variaciones para piano).
13
ROSTAND 1986: 67 y 68
14
En el viento de verano: Idilio para gran Orquesta
15
ROSTAND 1986: 22
5
En 1925, emplea por primera vez la técnica dodecafónica, en su Op. 17 Drei
Geistliche Volkslieder, para voz, clarinete en Mi b y guitarra, que ya no abandonará en
sus posteriores obras.
Las siguientes Op. 18 y 19, son obras difíciles que corresponden a la aplicación
del nuevo sistema y a la búsqueda de una flexibilidad.
Del Op. 20 al 25, de 1927 a 1934, tiene lugar el período más ascético de la evo-
lución weberniana, con el establecimiento del futuro destino de la serie, período que
Boulez califica de didáctico, y Craft de lucha. El Trío de cuerdas Op. 20, ya de 1927, es
la primera obra instrumental estrictamente dodecafónica, y será por otra parte, la primera
en que usa, después de la passacaglia, una forma propia de la musical tradicional. Es un
período de consolidación y explotación libre y viva de sistema dodecafónico. Estas obras
de madurez, usando el dodecafonismo de Arnold Schoenberg, tienen un claridad de
textura y una frialdad emocional que influyó profundamente a compositores como Pierre
Boulez y Karlheinz Stockhausen.
La ultima etapa compositiva, entre los años 1935 al 1943, es un período de
ampliación de las experiencias precedentes y del universo conseguido. Con una clara
flexibilización del vocabulario y de la sintaxis que le llevan de nuevo a descubrir medios
de escritura desconocidos hasta el momento. Aparecen entonces sus tres grandes obras
maestras instrumentales Op. 27, 28 y 30, así como sus tres grandes obras maestras con
coro Op. 26, 29 y 31.
Estas últimas obras de Webern parecen indicar un nuevo desarrollo en su estilo.
Las dos últimas Cantatas, por ejemplo, usan grupos instrumentales más grandes que sus
obras anteriores, son más largas (la primera dura alrededor de nueve minutos; la según-
da dieciséis), son de texturas más densas, y usan series más simples, sin la organi-
zación interválica interna de sus obras intermedias. Su muerte, en 1945, después
finalizar su Cantata No. 2 de 1943 nos privó de la oportunidad de conocer hacia qué
nueva dirección se dirigiría su música.
EL CATÁLOGO
El cuadro completo de la obra de Webern está formado por un reducido y concen-
trado conjunto de obras: treinta y una con número de opus (aquellas que el autor vio
publicadas durante su vida) más una veintena, según estimación de Moldenhauer, que el
autor prefirió no incluir en su propia catalogación, por una u otra razón, no otorgándole
número de opus. La clasificación de estas obras, teóricamente menores y algunas de las
cuales se interpretan ocasionalmente, no fue nada fácil y casi todas ellas fueron publi-
cadas sólo después de la muerte de Webern.
Para la relación de sus obras en este trabajo he tomado el catálogo presentado
por Rostand16, en el que las agrupa precisamente en dos apartados, según tengan o no
número de opus. El listado de Rostand, en la edición española de AM, aparece con los
títulos de las obras traducidos al castellano17.
Con diversos destinos y funciones ocasionales, Webern realizó arreglos y trans-
cripciones de otros autores (orquestación de diversas obras para piano de F. Schubert;
reducción de algunas obras de Schoemberg para formaciones más sencillas que el
original, entre las que destacan la versión para dos pianos a ocho manos de algunos
16
ROSTAND 1986: 151
17
No he considerado relevante para este artículo presentar una relación con los títulos en el
idioma original, que desde luego en un trabajo definitivo no dudaría en agregar.
6
pasajes de los Gurrelieder y la orquestación de una fuga a seis voces de la Ofrenda
Musical, de Bach. Existen otras clasificaciones por géneros que agrupan las obras en
los siguientes apartados: obras de orquesta (Op. 1, 6, 10, 21 y 30); obras para coro sólo
o acompañado (OP. 2, 19, 26, 29, 31); obras para voz solista, con piano o grupo (Op. 3,
4, 8, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 23 y 25); obras para grupo de cámara (Op. 5, 9, 28, 7, 11, 20,
22 y 24); obras para piano (Op. 27) 18
18
Véase la catalogación presentada en TEMES 1988: 127.
7
Sonata para violoncelo y piano (1914)
Pieza infantil (1924)
Orquestación de 6 Danzas alemanas de Franz Schubert (1931)
Orquestación del Ricercare de la Ofrenda Musical de J. S. Bach (1935)
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