Rosemeire Alcantara Prado

RA 00087279

O fluxo criativo do corpo-aprendiz:

o projeto poético na manutenção do estado de dança.

Monografia apresentada ao Programa de

Comunicação e Semiótica –, Universidade Católica
de São Paulo - SP, Disciplina Processos de Criação
nas Mídias e na Cultura, ministrada pela Profa. Dra.
Cecilia Almeida Salles.

São Paulo

2017
 SUMÁRIO

RESUMO................................................................................................................................. 3

INTRODUÇÃO....................................................................................................................... 4

1. ESTADO DE DANÇA: PRINCÍPIO PARA A COMUNICAÇÃO

DO CORPO-APRENDIZ EM FLUXO CRIATIVO........................................................... 6

1.1 O ESTADO DE DANÇA PARA UM CORPO DISPONÍVEL À CRIAÇÃO................ 6

1.2 COGNIÇÃO CORPORIFICADA...................................................................................... 6

2. CRIAÇÃO: PROCEDIMENTOS E FLUXOS CRIATIVOS.......................................... 8

2.1 FLUXO CRIATIVO E CO-EVOLUÇÃO.......................................................................... 8

2.2 O PROJETO POÉTICO E A EXPERIÊNCIA DO CORPO-APRENDIZ

EM CRIAÇÃO......................................................................................................................... 10

3. PROJETO POÉTICO E ESTADO DE DANÇA: O CORPO-APRENDIZ

EM CRIAÇÃO COMO ESTRATÉGIA DE SOBREVIVÊNCIA..................................... 12

CONCLUSÃO........................................................................................................................ 17

BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................... 18
O fluxo criativo do corpo-aprendiz: o projeto poético na manutenção do estado de
dança.

Resumo: A manutenção do fluxo criativo é um desafio que depende de fatores de diferentes

naturezas; a reflexão apresentada nesta monografia sobre princípios que fomentem para a
continuidade deste fluxo, encontra nas pesquisas sobre processos de criação, mais
precisamente “projeto poético” (SALLES, 1998) caminhos que viabilizam este estado e
participam como importante operadores para a aprendizagem sobre a criação em Dança,
ampliando as habilidades cognitivas e críticas do corpo-artista. À luz das ciências cognitivas,
com base nos conceitos de cognição corporificada encontrados nas pesquisas de George
Lakoff e Mark Johson (1999) e teoria corpomídia na qual o corpo é mídia de si mesmo
(KATZ e GREINER, 2005). Esta monografia propõe um olhar sobre o projeto poético na sua
potencialidade de ampliação das habilidades cognitivas e manutenção do estado de dança,
apresentado como princípio que permeia continuamente os fluxos criativos.

Palavras-chave: projeto poético, estado de dança, fluxo criativo, corpo-aprendiz

INTRODUÇÃO

Os conceitos de comunicação, nos quais esta monografia se fundamenta, têm como

base sua definição como fluxo constante e inesgotável, em entrecruzamento dialógico com a
educação (MARTÍN-BARBERO, 2009, p.29); no corpo como mídia de si mesmo,
apresentado pela Teoria Corpomídia (KATZ e GREINER, 2005); e a informação como o
alimento para o funcionamento do mundo, que pode ser de diferentes naturezas, verbais ou não
(GLEICK, 2011, p.9-10). Ao trazer o termo “corpo-aprendiz”, é ressaltado o fluxo de
produção de conhecimento por meio da experiência sensório-motora e suas interações com o
ambiente, definida pelo conceito de “embodiment” (LAKOFF e JOHSON, 1999).

Por meio destas proposições teóricas, o texto inclui os princípios cognitivos

corporificados, ou seja, um fluxo contínuo de aprender a aprender, “no entrecruzamento da
cultura-biologia associado a sentidos políticos e sociais”, “interconexão entre sistema
sensorial e motor” (RIBEIRO in KATZ e GREINER, 2015, p.24), no movimento da Dança,
no contexto da criação, como um processo dinâmico, falível com tendências, caracterizado
pela mobilidade e não fixidez, baseado no conceito de criação e “projeto poético”, definido
como proposições baseadas em princípios éticos e estéticos, de caráter geral, que direcionam
o fazer do artístico (SALLES: 1998).

Estas referências criam entre si um importante caminho para observar os fluxos

criação, que vai além da produção da obra de arte e a execução de procedimentos para esta
finalidade. Para tal, é fundamental reconhecer um princípio que permeie o corpo-aprendiz nas
criações em Dança, aqui proposto pelo “estado de dança”, apresentado como “um estado-
tempo no qual sabe-se e permite-se permanecer na experiência do movimento dançado”
(RIBEIRO in KATZ e GREINER, 2015, p.71). O “estado de dança” não é trazido como um
ponto inicial, procedimento ou objetivo final para a criação, ele é observado como princípio
que deve ser mantido continuamente na criação, por meio do auto-comprometimento, da co-
atividade, disponibilidades, é necessário “auto-autorizar-se” permanentemente, perceber-se
nas relações com o ambiente e seus operadores cognitivos. Sem que isto ocorra, o processo de
criação corre o risco de não se desenvolver como tal. O presente texto motiva-se pela
observação reincidente de expectativas ou esforços para com a finalidade de executar
procedimentos, métodos ou técnicas que façam o corpo criar, principalmente em espaços de
aprendizagem que abordam processos de criação em Dança, de sujeitos no início de suas
trajetórias de formação artística, sem perceber a disponibilidade do corpo-aprendiz, sua co-
atividade criativa, um estado de dança como princípio, em cuidado contínuo. Não há fator
apartado de si que faria este corpo criar, este ficaria limitado a executar procedimentos
previamente estruturados, recaindo na concepção de corpo-objeto, ou corpo-recipiente, que se
molda por uma ação externa, sem negociar, sem trocar com o ambiente, sem produzir
conhecimento, sem que esteja atento à experiência, sem autonomia e, principalmente, sem
perceber a linguagem da Dança como estratégia de sobrevivência, interconexões do corpo e
ambiente, produção de novas metáforas (GREINER, 2005, p.109). Deste modo, esta
monografia parte de uma metodologia descritiva, por meio de revisão bibliográfica,
abrangendo os autores que foram citados como referências contextuais, selecionados pelos
diálogos conceituais verificáveis entre si, com a finalidade de investigar as propriedades do
estado de dança como um princípio que permeia as ações do corpo-aprendiz em criação e gera
a revisão da qualidade da comunicação do corpo-aprendiz em fluxo criativo, que se traduz nas
relações com os operadores cognitivos.

Por meio da compreensão dos fatores envolvidos e da relevância do “estado de

dança” nestes processos, como fomentar e manter este estado? Como atuam os operadores
cognitivos que alimentam continuamente este estado nos processos de criação? Como
proposição, o texto se apoia na concepção de Salles (1998) sobre o desenvolvimento do
projeto poético, apontando caminhos neste que vislumbram os operadores cognitivos e a
manutenção do estado de dança. Para tal, esta monografia apresenta o estado de dança, como
princípio cognitivo para a comunicação do corpo-aprendiz; traz a discussão sobre
procedimentos e fluxos criativos; e fará uma revisão a respeito de projeto poético e estado de
dança, abordando o corpo-aprendiz em criação como estratégia de sobrevivência.
1. ESTADO DE DANÇA: PRINCÍPIO PARA A COMUNICAÇÃO DO CORPO-
APRENDIZ EM FLUXO CRIATIVO

1.1 O ESTADO DE DANÇA PARA UM CORPO DISPONÍVEL À CRIAÇÃO.

O estado de dança que aqui propomos trata de um estado-tempo no qual sabe-se e

permite-se permanecer na experiência do movimento dançado, ciente e disposto às
afecções e modos cognitivos operados por esse tipo de fazer atento. (RIBEIRO in
KATZ e GREINER, 2015, p.71)

Ao tratar de estratégias, processos e outros caminhos para a criação em Dança, em

entrecruzamentos por “ação transformadora, movimento tradutório, processo de
conhecimento, construção de verdades artísticas e percurso de experimentação” (SALLES,
2006, p.7) é importante compreender que estas proposições consideram o sujeito disponível,
aberto aos fluxos criativos, para nesta monografia, mais precisamente: o corpo em estado de
dança, como um princípio em contínua manutenção, sem o qual não haveria fluxo criativo,
pois, sem haver disponibilidade, não há agente externo que produziria uma criação em Dança,
deste corpo-aprendiz.

A concepção de corpo-aprendiz define-se no entrecruzamento dos seguintes

princípios:

• Não dicotomia entre corpo e mente.

• O corpo como mídia de si mesmo (KATZ e GREINER, 2005, p.125).
• A produção de conhecimento gerada pela experiência sensório-motora e sua
relação com o ambiente.
• “O corpo como espaço-tempo de entrecruzamento da cultura-biologia associado a
sentidos políticos e sociais” (RIBEIRO in KATZ e GREINER: 2015, p.24)
• O corpo disponível à experiência aos trajetos com tendência e permeáveis ao
acaso.

Martín-Barbero (2014, p. 29) localiza o entrecruzamento entre educação e

comunicação, por meio de uma estrutura dialógica, na qual “há comunicação quando a
linguagem dá forma à conflituosa experiência do conviver”.

Entendendo-se a comunicação nessa direção, torna-se possível propor que é

justamente a comunicação, que se faz em fluxo permanente e inestancável, que torna o corpo
sempre um corpo-aprendiz, que se percebe em criação quando está em “estado de dança”.

6
 Radicalizando a experiência de desencaixe produzida pela modernidade, a
tecnologia desloca os saberes modificando tanto o estatuto cognitivo como
institucional das condições do saber, conduzindo a um forte apagamento das
fronteiras entre razão e imaginação, saber e informação, natureza e artifício, arte e
ciência, saber experto e experiência profana. O que na trama comunicativa da
revolução tecnológica introduz em nossas sociedades não é tanto uma quantidade
inusitada de novas máquinas, mas um novo modo de relação entre os processos
simbólicos. (MARTÍN-BARBERO, 2014, p.79)

É por meio de suas memórias, fluxo de imagens, biomotricidade, fisiologia, cultura,

história, fatores políticos, suas habilidades cognitivas, experiências sensório-motoras em
relação ao ambiente, que este corpo-aprendiz mantem-se em fluxo criativo, sua atitude, sua
co-atividade são indispensáveis a este processo, pois este não se configura como um
recipiente, no qual seria possível alterar conteúdos de quaisquer naturezas, sem a ação atenta e
presente do corpo, que participa da comunicação do corpo, como mídia de si mesmo.

O corpo não é um meio por onde a informação simplesmente passa, pois toda
informação que chega entra em negociação com as que já estão. O corpo é o
resultado desses cruzamentos, e não um lugar onde as informações são apenas
abrigadas. É com esta noção de mídia de si mesmo que o corpomídia lida, e não com
a ideia de mídia pensada como veículo de transmissão. A mídia à qual o corpomídia
se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informações que vão
constituindo o corpo. A informação se transmite em processo de contaminação.
(KATZ e GREINER, in GREINER, 2005, p.125)

1.2 COGNIÇÃO CORPORIFICADA

Ao propor o estado de dança como princípio cognitivo para a criação, o conceito de

“cognição corporificada” participa deste pensamento, no qual a percepção e o fluxo criativo
ocorrem via experiência sensório-motora, disponíveis ao acaso, seus movimentos propõem
brechas, fissuras em seus processos de pertencimento no espaço-tempo, abrindo-se para as
inovações, atribuindo também a este estado a propriedade de transitar por um trajeto com
tendências sem fixidez, maleável e em conexões com diferentes sentidos, proliferando novas
possibilidades de criação.

[...] ao considerarmos o corpo como espaço-tempo de entrecruzamento da cultura-

biologia associado a sentidos políticos e sociais, a escolha do modelo de cognição
corporificada e da proposição sobre os afetos a partir da teoria de Damásio torna-se
pertinente para se pensar a respeito da construção de conhecimento durante o
movimento do corpo na dança. (RIBEIRO in KATZ e GREINER: 2015, p.24)

7
 A percepção é um modo de agir que participa da cognição e atua como um
importante passo para o trajeto da criação, por ela o corpo-aprendiz comunica-se1 com o
ambiente e movimenta seu fluxo de imagens.

2. CRIAÇÃO: PROCEDIMENTOS E FLUXOS CRIATIVOS.

2.1 FLUXO CRIATIVO E CO-EVOLUÇÃO.

Vivemos um momento no qual a compreensão semântica, por vezes, encontra

distorções seríssimas, onde dizer que uma camisa não tem a finalidade de cobrir as pernas, ou
não produz meios para cobri-las, e dizer que usamos camisas, pode ser entendido como um
posicionamento contra cobrir as pernas, isto pode ser explicado pela necessidade de síntese,
de exposições de informações segmentadas e sem lacunas para reflexão, informações que
devem encontrar objetiva e rapidamente as “coleções” das informações vividas por cada
sujeito, afastadas do pensamento complexo, produzidas por rotinas contemporâneas, que
incluem aplicativos, programas, “multitarefas fragmentadas”, que contaminaram os hábitos
cognitivos humanos, ao longo dos últimos anos, e nos permitem meios para realizar diversas
tarefas ao mesmo tempo, mas que para isso nos exigem o não aprofundamento em cada uma
delas, a observação sem reflexão, sem preencher espaços. Isto pode apresentar-se como um
grande paradoxo: uma necessidade de informações apresentadas objetivamente, que encontra
resquícios de uma demanda cognitiva de sobrevivência do corpo, por experiências complexas
que produzam conhecimento, que movimentem o sistema sensório-motor, ampliem a
percepção, a concepção e as relações com o ambiente nos processos co-evolutivos.

O processo começa sempre por uma transformação sensório-motora, por isso a

mente não emerge de repente e o seu desenvolvimento evolutivo ocorre
exclusivamente nas criaturas que se movem. A partir das mudanças no ambiente
presente (onde se dá a ação), o movimento configura-se com uma resposta à
sobrevivência. (GREINER, 2005, p. 65)

Partindo deste panorama, é importante compreender que este capítulo não é uma
manifestação contraditória à elaboração e realização de procedimentos de criação, este trata
da compreensão da abordagem das atitudes que envolvem procedimentos e fluxos criativos,
como diferentes entre si, com propósitos distintos, mas que podem permear-se mutuamente,

1
Lembrando que o conceito de comunicação no qual esta pesquisa se baseia não se define pelo sistema emissor-
mensagem-receptor. Esta é fundamentada em conceitos que dialogam com a experiência sensório-motora e ações
recíprocas de trocas de sentidos, conforme referências apresentados.
8
por um princípio de criação e “co-operam” entre si, na ampliação de possibilidades, em
semiose, abertas ao acaso e à vagueza.

A concepção de fluxo criativo sustenta-se pelo conceito de fluxo de imagens, no qual

“imagem designa um padrão mental em qualquer modalidade sensorial, como, por exemplo,
uma imagem sonora, uma imagem tátil, a imagem de um estado de bem-estar” (DAMÁSIO,
1999, p.25), responsáveis pelas mudanças do estado corporal e pela composição simbólica
mental, “o pensamento nada mais é do que fluxo de imagens” (GREINER, 2005, p. 79).
António Damásio indica imagem e memória como princípios da criatividade humana2.

Se você olhar pela janela para uma paisagem de outono, se ouvir a música de fundo
que está tocando, se deslizar seus dedos por uma superfície de metal lisa ou ainda se
ler estas palavras, linha após linha, até ao fim da página, estará formando imagens
de modalidades sensoriais diversas. As imagens assim formadas chamam-se
imagens perceptivas.

Mas você pode agora parar de prestar atenção à paisagem, à música, à superfície
metálica ou ao texto, e desviar os pensamentos para outra coisa qualquer. Talvez
esteja agora pensando em sua tia Maria, na torre Eiffel, na voz de Plácido Domingo
ou naquilo que acabei de dizer acerca de imagens. Qualquer desses pensamentos é
também constituído por imagens, independente de serem compostas principalmente
por formas, cores, movimentos, sons ou palavras faladas ou omitidas. Essas
imagens, que vão ocorrendo à medida que evocamos uma recordação de coisas do
passado, são conhecidas como imagens evocadas, em oposição às imagens de tipo
perceptivo. (DAMÁSIO, 2012, p.123)

É válido lembrar que o termo “evolução” não é abordado como sinônimo de

aprimoramento, do mesmo modo, ao lidar com a ideia de fluxo criativo, também não é
considerado um pensamento de linearidade nas contaminações, percepções e imagens que
participam deste fluxo. Imagens perceptivas, aquelas que são percebidas no espaço-tempo
presente compõem o fluxo criativo, do mesmo modo que as imagens evocadas, aquelas que
pertencem às recordações do passado. Há um sistema vivo, que realiza trocas com o ambiente
por sua sobrevivência, aberto a entrecruzamentos e criações de nexos, que se altera pela ação
do corpo-aprendiz e compõe de redes, em interações, laços, interconectividades, sem
segmentações. (SALLES, 2006, p. 18).

Todo sistema artístico, como todo bom sistema vivo, é um sistema aberto. Todo
sistema aberto necessita abrir para um certo meio ambiente. Ele depende desse meio
ambiente, ele tem que realizar trocas com esse meio ambiente para poder
permanecer vivo. (VIEIRA, 2008, p.101)

2
Observação baseada na conferência com Antônio Damásio para o projeto “Fronteiras do Pensamento”, em
2013. Publicada com o título de “Criatividade: a representação das memórias”. Disponível em:
<www.youtube.com/watch?v=n_g5vhzKaZQ>. Acesso: 02 de dezembro de 2017
9
 A ideia de sobrevivência, de manter-se vivo, contempla algo além da manutenção do
funcionamento dos sistemas biológicos, abrange a existência do corpo nas redes, nas trocas,
nas comunicações com o ambiente, na sociedade, do sujeito em comunidade, os movimentos
de interferência, inferência, semiose, contaminação, as transformações e negociações
movimentadas pelos fluxos criativos.

2.2 O PROJETO POÉTICO E A EXPERIÊNCIA DO CORPO-APRENDIZ EM CRIAÇÃO.

Embora a elaboração e realização de procedimentos de criação não encontre aqui

nenhuma objeção, é importante trazer à luz a ação de “executar”, esta, quando responsável
pelo trato dos procedimentos de criação, confere a estes outro sentido, este sim contraditório à
criação. O corpo-aprendiz cria nexos constantes em inter-relação por metáforas, percepções
sensoriais de diferentes naturezas, em processos de semioses, inferências, serendipidade,
afecções, no entanto é necessário que ele se “auto-autorize” constantemente, que se perceba
em criação, esteja aberto ao processo de criação, disponível ao acaso, à vagueza, à
flexibilidade das experiências, caso contrário, estes procedimentos não se caracterizarão como
proposições, provocadores para a criação deste sujeito, serão outras informações deste corpo-
aprendiz disponíveis para este processo comunicativo, qua compor outros nexos com estes
procedimentos, o que propiciará comunicar outras informações de si, que poderão não
pertencer ao âmbito da criação: relações lógicas, manifestações de emoções, informações com
finalidades diversas, que não produzem o movimento inerente aos processos de criação e suas
redes contínuas de interconexões e espaços para novas possibilidades do sujeito que cria.

Trata-se, portanto, de um movimento de tradução intersemiótica, que, aqui, significa

conversões, ocorridas ao longo do percurso criador, de uma linguagem para outra:
percepção visual se transforma em palavras; palavras surgem como diagramas, para
depois voltarem a ser palavras, por exemplo. (SALLES, 1998, p.114)

Procedimentos de criação, geralmente, são abordados em sua finalidade de produção

da obra de arte, no entanto “A própria ideia de criação implica desenvolvimento, crescimento
e vida; consequentemente, não há lugar para metas estabelecidas a priori e alcances
mecânicos” (SALLES, 1998, p.27). Deste modo, é possível destacar as propriedades do
projeto poético (SALLES, 1998, p.37), com os quais os demais conceitos presentes na obra
“O gesto inacabado” (SALLES, 1998) dialogam, como facilitador na elaboração de
operadores que promovam os fluxos criativos do corpo-aprendiz, onde, para o movimento em

10
processos de criação em Dança, a produção de conhecimento pela experiência sensório-
motora e suas interações com o ambiente, presentes nos processos co-evolutivos, podem
desenvolver práticas criativas que não vislumbrem, necessariamente, a produção de uma obra
de arte específica.

[...] A criação artística é marcada por sua dinamicidade que nos põe, portanto, em
contato com um ambiente que se caracteriza pela flexibilidade, não fixidez,
mobilidade e plasticidade. Uma memória criadora em ação que também deve ser
vista nessa perspectiva da mobilidade: não como um local de armazenamento de
informações, mas um processo dinâmico que se modifica com o tempo. (SALLES,
2008, p.12)

Um processo co-evolutivo abrange as trocas, em fluxo inesgotável com o ambiente,

considerando “troca” como contaminações mútuas, relações nas quais o corpo e o ambiente
provocam alterações um ao outro. Importante entender, que “evolução” não é abordada como
sinônimo de aprimoramento, esta compreende as tendências mutáveis, desestabilizações em
constantes ajustes entre corpo e ambiente, que provocam novos fluxos de imagens e
participam da estratégia de sobrevivência do corpo, em movimentos que criam redes
complexas, de multiplicação, traduções, conexões e transformações dos saberes do corpo-
aprendiz.

Por um lado, o imprinting, a normalização, a invariância, a reprodução; por outro

lado, os enfraquecimentos locais do imprinting, as brechas na normalização, o
surgimento dos desvios, a evolução do conhecimento, as modificações nas estruturas
de reprodução” (Morin, 1998, p. 37/38). O privilégio de encontrar brechas e de
desenvolver um pensamento responsável pelo desvio de normas não se restringe, sob
esse ponto de vista, ao artista. (SALLES, 2006, p. 29)

O corpo em co-evolução desenvolve caminhos diversos de aprendizagem nos

processos de criação, aprende e cria caminhos a cada nova experiência que dialoga com o
conjunto mutável de informações que é o próprio corpo, sejam biológicas, culturais, políticas,
entre outras naturezas.

O corpo não é um lugar onde as informações que vêm do mundo são processadas
para serem depois devolvidas ao mundo. E também não é um meio por onde a
informação simplesmente passa, pois toda informação que chega entra em contato
com as que já estão e algo se produz a partir daí. O corpo é o resultado desses
cruzamentos, e não um lugar onde as informações são apenas abrigadas [...] A mídia
a qual o corpomídia se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar
informações que vão constituindo o corpo. A informação se transmite em processo
de contaminação (GREINER e KATZ, 2011, p.5)

Considerando “cotidiano” como todos instantes vividos pelo corpo-aprendiz, e suas

contaminações, seja dentro de uma sala de aula ou ensaio, em casa, na rua, ou quaisquer

11
outros espaços e situações, toda experiência vivida por este corpo compõe seu movimento de
dança, porque modifica a si, deste modo, “no universo da concretização do projeto poético do
artista, em que a experimentação mostra-se como seu momento de exploração” (SALLES,
1998, p.154) esta produz desestabilizações que geram operadores para outras experiências
sucessivas e deslocamentos entre culturas, hábitos de pensamento, rotinas, entre outros, com a
finalidade de fomentar novos olhares e caminhos para movimentar os fluxos criativos
(GREINER, 2005, p. 122).

3. PROJETO POÉTICO E ESTADO DE DANÇA: O CORPO-APRENDIZ EM

CRIAÇÃO COMO ESTRATÉGIA DE SOBREVIVÊNCIA.

Talvez para alguns pesquisadores que tratam de outras linguagens desenvolvidas em

processos de criação, recorrer ao conceito de projeto poético, definido por Salles (1998), sem
objetivar a produção de uma obra de arte a ser compartilhada com um público expectador (ou
receptor), poderia soar de modo estranho em um primeiro instante, no entanto mesmo para
linguagens como a literatura, cinema, fotografia, jornalismo, as subjetividades estão
envolvidas com a criação, pois há ações de comunicação que operam nas percepções,
memórias, imagens, estados destes sujeitos, mesmo em atitudes ou suportes que não
pertençam diretamente a estas linguagens, que fazem parte de seus hábitos cognitivos,
mutuamente.

O bailarino, que atua em uma determinada modalidade definida por movimentos

diretos e pesados, provavelmente, irá organizar sua escrita textual ou ler de modo que
dialogue com estas dinâmicas. O escritor que tenha o hábito de descrever um panorama geral
em seus textos, para depois trazer os detalhes de modo minucioso, provavelmente também aja
deste modo ao interferir em um novo ambiente, ou ao preparar uma refeição. E seria difícil,
talvez impossível, definir a origem deste hábito, uma constatação mais sensata poderia ser
definir como processos de inter-semiose, inferências, signos de naturezas diversas gerados
entre si.

As criações do sujeito, que participam diretamente ou por contaminação da

composição da obra de arte, porém não tenham este objetivo pré-definido, não são
peculiaridades do artista da Dança, os hábitos cognitivos não “se desligam” do corpo e quanto
mais inter-relacionáveis ao fluxo criativo, mais diversas as compreensões e possibilidades de
desenvolvimento criativo do sujeito em seu campo ou linguagem de criação.
12
 Um excelente exemplo descrito por Salles (1998) na obra “Gesto Inacabado”, é o
processo de criação de “Não verás país nenhum” (1981), de Ignácio de Loyola Brandão, no
qual presenciar uma situação (a mulher que regava constantemente um ipê, uma bela árvore,
com água envenenada), foi percebido, não como qualquer outra pessoa perceberia, mas pelos
operadores cognitivos desenvolvidos pelo corpo de um escritor, que fizeram interconexões,
criaram nexos, perceberam detalhes, criaram metáforas sucessivas, encontraram um modo de
sobreviver, de se manter em fluxo criativo. Provavelmente, muitas outras experiências foram
vivenciadas pelo autor e não se desenvolveram como processos de criação de obras literárias,
no entanto o mantiveram em fluxo criativo. Deste modo, pode-se pensar no projeto poético
como facilitador no desenvolvimento do corpo-aprendiz, na manutenção de seu estado de
dança como princípio que necessita ser nutrido constantemente, como provocador de fluxos
criativos, que aprimoram a cognição corporificada do sujeito criador em Dança, por meio de
operadores pertencentes às perspectivas de comunicação, sejam elas de imagem, forma ou
conceito. Neste processo de aprendizado, o projeto poético, organiza redes que permitem
experimentações abertas ao acaso, flexíveis, permeáveis, sem que se percam seus referenciais,
previamente indicados, a atenção aos critérios investigados e experimentados, em nexos
coerentes entre si, e isso, principalmente em processos de aprendizado, tem grande relevância,
pois possibilita o pensamento crítico e complexo, gerador da autonomia do sujeito criador.

Um sistema de ideias tem um certo número de caracteres auto-eco-reorganizadores

que garantem a sua integridade, a sua autonomia, a sua perpetuação; eles permitem-
lhe metabolizar, transformar e assimilar os dados empíricos que são da sua
competência; (MORIN, 1991, p.123)

Nos processos comunicativos que participam da criação em Dança, as informações

não são somente verbais, textuais, ou constatações racionais. O som das teclas do computador,
a temperatura do piso, uma sensação de sede, tudo isso é informação para corpo-aprendiz e
tudo isso dialoga com as suas informações, provoca modificações e participa dos fluxos
criativos.

Entende-se por informação

[...] aquilo que alimenta o funcionamento do nosso mundo: o sangue e o

combustível, o princípio vital. Ela permeia a ciência de cima a baixo, transformando
todos os ramos do conhecimento [...] Trata-se do objeto da comunicação — que
pode, por sua vez, ser diretamente falada, escrita ou o que seja. (GLEICK, 2011,
p.9-10).

13
 Podemos pensar em uma tríade composta por imagem, forma e conceito, como
operadores interdependentes e não segmentáveis (isolados somente para a investigação),
como um modo de compor projetos poéticos, em trajetos de aprendizagem em Dança, que
permitam aprimorar a compreensão dos critérios e as coerências entre si. Um projeto poético
com base em operadores cognitivos de imagem, por exemplo, pode desenvolver
experimentações que mantenham o estado de dança e, consequentemente, o fluxo criativo,
fundamentado com principal atenção a este operador, deste modo os nexos, contaminações,
trajetos, entre outros, deverão ser coerentes com este operador, e os critérios a serem
desenvolvidos e investigados também pertencem a este. Importante não confundir estas
experimentações com a realização das práticas comunicativas (SALLES, 2017), pois não
objetivam a criação de estratégias de criação de obras coreográficas, ou outros formatos de
espetáculo de Dança. Sua finalidade está na manutenção do estado de dança, como princípio
que permeia estes processos e do fluxo criativo, por meio da experimentação sensório-motora,
na produção de conhecimento, ou conceitos corporificados, como apresentam Lakoff e
Johnson (1999), por meio da definição de “embodiment”.

Conceitos são corporificados3. Os conceitos obtêm o seu significado através do

cérebro e do corpo e por meio da experiência corporificada. Eles não fazem parte de
uma faculdade inata descorporificada de mente pura. Nossos conceitos de relações
espaciais, dos quais nossas formas mais básicas de razão dependem, surgem através
da estrutura do cérebro, seus mapas topográficos e outras estruturas físicas
(LAKOFF e JOHNSON, 1999, p. 441, tradução nossa).

Com base nas reflexões aqui levantadas e suas fundamentações teóricas, a relevância
e os caminhos possíveis para manter e alimentar continuamente os operadores cognitivos, nos
quais se baseiam o estado de dança, princípio que permeia o corpo-aprendiz em fluxo criativo,
é verificada em seu diálogo com o conceito de projeto poético, como meio de aprendizagem
gerador de sujeitos críticos e autônomos. As experimentações, por meio da elaboração do
projeto poético, permite ao sujeito refletir e investigar sobre os fundamentos da criação, estar
presente como corpo-aprendiz, em diferentes abordagens e recortes, aprender caminhos de
criação, o que se distingue de investigar técnicas e métodos de criação desenvolvidos por
outros artistas. Este é um processo que ressalta a investigação, a experimentação, o estudo
prático-teórico, a aprendizagem pelo desenvolvimento de meios de aprendizado, a cognição

3
O termo “corporificado” (embodiment) verifica-se como mais pertinente para esta tradução, como algo que é da
natureza do corpo, pois “incorporado” ou “encarnado” indicariam a ideia de algo somado ao corpo, que
anteriormente era ou estava separado deste, o que iria de encontro com o conceito apresentado pela pesquisa de
Jorge Lakoff e Mark Johnson (1999).
14
corporificada, o que propiciará ao sujeito, este corpo-aprendiz posicionar-se criticamente e
perceber-se nos processos de criação de sua arte, atento às suas escolhas.

Será sempre de grande importância lembrar que processo é movimento, (SALLES,

1998), algumas das proposições que geram esta mobilidade são:

• Criação de diálogos;
• Comunicação intersemiótica;
• Regressão e progressão infinita dos signos;
• Generalização para chegar com mais acuidade ao que é peculiar;
• Relações de pertencimento entre ambiente e sujeitos;
• Interação entre as mídias;
• Apropriação dos procedimentos criativos;
• Confluências entre os elementos gerais da criação;
• Falibilidade do projeto poético pelas interferências à suscetibilidade,
permeabilidades e propriedades de relacionar-se em suas práticas comunicativas;
• Alterações por inferência- um signo é gerado por outro signo;
• Movimentos tradutórios;
• Brechas, fissuras para a desestabilização do “imprinting”;
• Verdade artística como resultante da coerência com os princípios do projeto
poético;

Em meio a estas proposições, a tríade cognitiva de imagem, forma e conceito,

permite, em cada de seus operadores, escolhas e necessidades do corpo-aprendiz, éticas e
estéticas, permeáveis aos processos de criação. A potencialidade do projeto poético de
compor-se por operadores que movimentam e mantem alimentado o estado de dança, como
provocações, questionamentos, materialidades, conceitos, experiências, não excluem a
possibilidade que sua compreensão se traduza no corpo-aprendiz como necessidade de criação
de obra de arte, na integralidade de seu processo, que inclui o compartilhamento para o
público, e isto pode configurar-se como obra de arte e elemento processual, movimento
gerador de fissuras desestabilizadoras do corpo-aprendiz, por meio de outros ambientes e
interferências no processo, uma nova abertura ao acaso.

Olhar para o sujeito criador, o corpo-aprendiz em criação é uma escolha, um

posicionamento por uma aprendizagem crítica. Neste texto não foram mencionados o sujeito-
comunidade, grupo, equipe, em colaboração, no entanto as aberturas cognitivas deste corpo-
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aprendiz o colocam em proximidade com outros sujeitos, prezam por uma aprendizagem deste
corpo-aprendiz em criação, para que suas criações estejam atentas à arte como linguagem,
como processos comunicativos, à interação humana. Os ambientes aqui mencionados não são
unicamente arquiteturas, espaços, cartografias, locais de sobrevivência, são sistemas vivos,
nos quais os sujeitos se relacionam, e como tal corpo e ambiente alteram-se mutuamente,
movimentam memórias, sensações, percepções e demais interações, e ampliar o olhar para a
complexa rede de saberes e diálogos históricos, políticos, sensoriais e filosóficos, nas
produções de saberes e afetos, “O processo de criação, como. processo de experimentação no
tempo, mostra-se, assim, uma permanente e vasta apreensão de conhecimento”. (SALLES,
1998, p.156)

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 CONCLUSÃO

As reflexões apresentadas por esta monografia partiram de um modo de olhar os

processos de criação, pouco conhecido até o encontro com a pesquisa da Profa. Dra. Cecilia
Salles. Concentraram-se no fluxo criativo e sua relação com o corpo-aprendiz em criação na
Dança, propondo o projeto poético como um meio manter o estado de dança, reconhecendo
este como um princípio para o corpo-aprendiz em criação, que necessita ser constantemente
alimentado, para manter este corpo em fluxo criativo. Além de propiciar a manutenção do
estado de dança, a elaboração e realização do projeto poético mostrou-se também como uma
possibilidade de grande relevância no desenvolvimento do pensamento crítico e da autonomia
do corpo-aprendiz em criação, atento às suas escolhas, como facilitador na verificação,
reflexão e elaboração de critérios em coerência, que participam do fluxo criativo e um potente
meio de ampliar as habilidades cognitivas do corpo-aprendiz em criação de Dança, de modo
amplo e permeável às experiências e seus acasos, como meio de sobrevivência do corpo-
aprendiz nos fluxos criativos e suas comunicações com o ambiente.

Fluxo inesgotável de possibilidades de transformação, fissuras desestabilizadoras,

interdisciplinaridade, traduções, a pesquisa dos processos de criação é em si um processo de
criação, que traz estas propriedades, e a cada instante que a acessamos novos nexos e
complexidades são percebidos e criados. Assim como o compartilhamento da obra de arte, as
pesquisas provocam diferentes olhares do “espectador”, que as vê de acordo com suas
“coleções” móveis de informações, de acordo com suas memórias, imagens, hábitos
cognitivos, necessidades éticas e estéticas. A partir destes olhares, a pesquisa continua, cria
conexões com diferentes linguagens e áreas do conhecimento. Assim, esta monografia não se
coloca como um estudo ou pesquisa concluída, mas como uma parte compartilhada deste
processo, aberta ao acaso, às inferências, às interações cognitivas, em “estado de dança”,
disponível à experiência da criação, lançando uma proposição resultante de projetos poéticos
e processos contaminatórios, tradutórios, de um trajeto com tendências, em mobilidade. Será
sempre de grande importância lembrar que processo é movimento e é como processo, que esta
monografia conclui-se, posicionando-se por sua permeabilidade, em busca de novas brechas,
desestabilizações, inacabamento...

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BIBLIOGRAFIA

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