El nacimiento de la música como lenguaje y sus

manifestaciones socio-culturales
Trabajo para la asignatura de Antropología Filosófica
Profesor: Don José Lorite Mena
Curso 2012-2013

Trabajo realizado por Gabriel Navarro Solano

@gabinavarros
Diciembre de 2012

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 Esquema del trabajo:

1. El origen de la música y el proceso de creación musical

2. La música y el comportamiento humano
3. Usos y funciones de la música
4. La música como comportamiento simbólico
5. La música como universal antropológico
6. El mundo en el oído: el nacimiento de la música en la cultura
7. Fuentes y bibliografía.

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 Introducción

En el presente trabajo, se desarrollan diversos puntos de vista en lo concerniente al origen,

proceso y fines de la música en general. Se trata de un estudio aproximativo de las diversas teorías
antropológicas y etnomusicales de la actualidad. Este trabajo se ha basado en diversos manuales que
se citarán al final.
En los primeros epígrafes se tratará muy frecuentemente el término etnomusicología,
considerándola como una forma de hacer antropología: el estudio antropológico de la música. Se
trata de estudios comparativos de los distintos sistemas musicales considerando la música como un
fenómeno físico, psicológico, estético y cultural. Es el estudio de la música en la cultura. Todo ello
llevado a cabo con la intención de buscar universales y describir los factores que generan patrones
de sonido musical. Según esta definición, se entiende que la etnomusicología tiene un carácter
interdisciplinar (antropología y musicología) y que los sonidos musicales son el resultado de un
comportamiento humano, que está configurado por los diferentes valores, actitudes y creencias
culturales.
Además de la bibliografía en textos y manuales mencionada al final del trabajo, he acudido a
materiales audiovisuales proveniente de la red que he considerado relevante añadir a este trabajo
como complemento para poder exponer diversos puntos de vista. Se expondrá en el quinto apartado
titulado “La música como universal antropológico”.
A continuación resumiré una parte relevante de la gran obra de Ramón Andrés “El mundo en
el oído: el nacimiento de la música en la cultura”, si bien he limitado su estudio hasta la
civilización mesopotámica por limitar este trabajo. En dicho apartado he resaltado los
acontecimientos más relevantes en lo concerniente al proceso musical y su intrusión en las culturas
más primitivas y, de vez en cuando, su repercusión e influencia en fechas posteriores o incluso en el
presente.
No quiero terminar esta introducción sin manifestar mi más completa satisfacción en poder
realizar un trabajo donde se unen y complementan disciplinas tan relevantes para la historia como lo
son la antropología y la música, siendo ésta última, una mis grandes pasiones desde mi más tierna
infancia.
Gabriel Navarro Solano
Estudiante de 1º de Grado en Filosofía
de la Universidad de Murcia.
Diciembre de 2012

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 1. El origen de la música, universales musicales y el proceso de creación musical

Según el estudioso Homer Barnett1, cuando aparece una innovación, hay una fusión de dos o
más elementos que se recombinan para un nuevo fin. Según esto, el hombre crea cultura a partir de
elementos preexistentes, combinándolos una y otra vez. Si imaginamos un momento en que la
música fuera algo nuevo, tendríamos que pensar en la fusión de elementos ya existentes en la
cultura humana. Según el autor Bruno Nettl2, tales elementos preexistentes serían alaridos, lamentos
y gritos de animales, lenguajes y actividades rítmicas. Podemos imaginar que probablemente habría
algún punto en la historia o prehistoria de la humanidad, algún tipo de comunicación que incluyera
ciertas características de lo que hoy denominamos música. Lo que podría proporcionarnos una pista
a este respecto sería el estudio de los universales musicales, indicando si hay algo que todos los
humanos hagan con la música, algo tan omnipresente que indique que los hombres siempre han
hecho lo mismo con la misma. Definir los universales musicales es tarea más difícil que definir los
universales del lenguaje, ya que se suele aceptar que le lenguaje posee una estructura subyacente
asociada con una habilidad genéticamente establecida común y que todos los humanos han
aprendido. Todos los lenguajes tienen más o menos el mismo nivel de complejidad, en cambio
aunque todas las músicas tienen un grado mínimo de complejidad, entre ellas hay muchas
diferencias.
Hay teorías que asocian el origen de la música a la comunicación vocal. Carl Stumpf3 afirma
que los hombres han desarrollado la música para aumentar la eficacia de su comunicación vocal en
largas distancias. Dicho autor afirmó que en algunas culturas existe la costumbre de mantener tonos
elevados para transmitir mensajes más allá de donde lo puede hacer la voz normal. Siguiendo las
sugerencias de Stumpf, la comunicación vocal a largas distancias condujo a fenómenos
paramusicales como las señales por medio de los tambores y los sonidos emitidos al hacer sonar un
cuerno o asta, una practica muy extendida por todo África.
Otro autor, Carl Buecher, afirmó que los hombres descubrieron la eficacia del trabajo
rítmico y desarrollaron la música para facilitarlo. La asociación danza-música, facilita la idea del
ritmo y el movimiento físico como fuerzas generativas de la música.
Pensando en la asociación casi universal entre música y religión, Fred Nadel4 pensó que los
inicios de la música fueron el resultado de una necesidad por establecer una forma particular de
1 Homer Barnett: (1906 - 1985) Antropólogo, pensador y profesor americano
2 Bruno Nettl: (n. 1930) es un activo etnomusicólogo y musicólogo
3 Carl Stumpf: (1848 - 1936). Filósofo y psicólogo alemán
4 Siegfried Frederick Nadel (1903 – 1956), conocido como Fred Nadel, fue un antropólogo austriaco especializado
en etnología africana

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comunicación con los seres supranaturales. Interesante resaltar que casi todas las mitologías indican
que los seres supranaturales se comunicaban entre si mediante canciones y música, y que los
hombres utilizaban la música para poder llegar a ellos.
Según el autor John Blacking5, no hay duda de que cada estilo musical tiene su propia
historia, y que sus etapas actuales representan etapas de su propio desarrollo. Pero en opinión de
Bruno Nettl es difícil creer que la fue inventada muchas veces. Según este autor parece más
plausible que la música fuera inventada, originada y creada una sola vez o como máximo unas
pocas veces, y que todos los estilos musicales representan etapas diferentes, derivadas de uno de
estos orígenes. Sachs propone dos formas en las que podría haber aparecido la música: a partir del
lenguaje y a partir de las emociones. Según Nettl, una vez inventada la música, se habría
diferenciado rápida o gradualmente, cada grupo de personas la desarrollaría para satisfacer sus
necesidades sociales, psicológicas o estéticas, de acuerdo con su tecnología y, como resultado del
contacto con otros grupos humanos.
La investigación reciente ha descubierto lo que parece ser la existencia más antigua de
anotaciones musicales: una lápida babilónica de barro datada en el año 1400 a. C. Que muestra el
texto de una canción de amor y varias líneas en las que se indica cómo leer la música. Pero los
etnomusicólogos aseguran que esta no puede ser la pieza más antigua ya que es demasiado
compleja, por lo que debe haber otras piezas más simples anteriores en el tiempo.
La consideración de la música como un lenguaje universal, en contraste con los distintos
lenguajes del mundo, está muy arraigada en la investigación etnomusicológica del siglo XIX.
Antropólogos y musicólogos del principios del siglo XX consideraron que su principal tarea era
criticar el punto de vista del siglo anterior, afirmando la diversidad de las culturas humanas,
especialmente en relación a los sonidos, sistemas y usos musicales. La tarea de estos
etnomusicólogos era descubrir la diversidad musical. Se concluyó que todas las músicas no son
iguales y, las aproximaciones utilizadas para entender la música occidental no son suficientes para
entender las de otras sociedades. Los estudiosos en el tema intentaron mostrar que las músicas, al
igual que los lenguajes, no eran universales. Según parece, los intereses de la etnomusicología en
los universales parece haber seguido una dirección semejante a la de la antropología y la lingüística.
Chomsky6 mostró la estructura subyacente de todos los lenguajes humanos y desarrolló la idea de
que una estructura profunda, la habilidad para aprender un lenguaje, estaba presente en todos los
hombres. Claude Lévi-Strauss7 también encontró que los mitos transculturales y de las costumbres
5 John Anthony Randoll Blacking (1928 – 1990) fue un etnomusicólogo británico y antropólogo social
6 Noam Chomsky: Avram Noam Chomsky es un lingüista, filósofo y activista estadounidense. Es profesor emérito de
Lingüística en el MIT y una de las figuras más destacadas de la lingüística del siglo XX
7 Claude Lévi-Strauss: fue un antropólogo francés, una de las grandes figuras de su disciplina, fundador de la
antropología estructural e introductor en las ciencias sociales del enfoque estructuralista

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relacionadas con las necesidades básicas eran similares. La base para estos razonamientos es que la
estructura y funciones del cerebro humano son iguales.
La composición forma parte del proceso de aprendizaje, está configurada por la aceptación y
rechazo del público y contribuye al proceso de cambio y estabilidad musical.
Etnomusicológicamente, lo importante no es el estudio del compositor como individuo, sino la
composición como proceso mediante el que se introducen nuevas canciones dentro de una sociedad.
Transculturalmente las composiciones musicales se atribuyen a tres fuentes diferentes:
creaciones individuales, sobrenaturales y tomadas prestadas por otras personas.
Siguiendo los estudios del autor Nettl, debemos distinguir tres continuos importantes en
relación al proceso de composición. Son los siguientes:
a) La música es inspirada, por lo que no podemos analizar la forma en que se desarrolla en la
mente del músico. También puede ser el resultado de la manipulación y arreglos de ciertas unidades
de un vocabulario musical determinado. En el extremo opuesto a estas afirmaciones, el concepto de
composición se percibe como una actividad esencialmente intelectual y consciente de manipulación
de distintos materiales musicales, estructurándolos cuidadosamente de forma que el oyente
comprenda su estructura y le guste.
b) La música como improvisación. La improvisación y la composición son considerados dos
procesos totalmente diferentes. Pero también pueden considerarse como dos formas de lo mismo.
Según Nettl, improvisación y composición, en esencia, son aspectos de un mismo proceso, aunque
ambos sean los extremos de un contínuo. Uno se basa en la rapidez, toma de decisiones en publico
muy rapida. El otro se caracteriza por un proceso laborioso y cuidadoso.
c) La música como creación de una pieza musical o de su ejecución. Lindley ha sugerido que
podríamos dividir el proceso en tres fases: precomposición, composición y revisión. En el caso del
compositor europeo la fase de precomposición supone el aprendizaje de materiales básicos, teorías
sobre música y la existencia de una planificación. La fase de composición supone diferentes
anotaciones sobre el papel. La revisión se efectúa sobre diferentes partes de las anotaciones.

2. La música y el comportamiento humano

Hemos comentado que que la música es un sistema con sus estructuras propias pero que no
puede existir independientemente de los seres humanos. El sonido musical ha de ser contemplado
como el producto de un comportamiento humano, que puede ser, a la vez, físico, verbal, social y de
aprendizaje.
a) Como comportamiento físico. El comportamiento físico se refiere a la propia producción

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del sonido. Las personas han de flexionar sus dedos y utilizar sus labios y diafragma para emitir
sonidos musicales con un instrumento musical y controlar sus cuerdas vocales para cantar. También
hay posiciones corporales y tensiones características relacionadas con las manifestaciones
muscules. Otra dimensión es la respuesta física del organismo ante los estímulos musicales.
Podemos hablar, incluso, de los usos terapéuticos de la música. Sin embargo su estudio sobrepasa
los objetivos de este trabajo.
b) Como comportamiento verbal. Se refiere a la producción de sonidos musicales y a la
reacción de los oyentes a la música. Los criterios verbales más obvios son aquellos que se aplican
en los juicios sobre la ejecución musical, es decir, los standard de excelencia. Tales standard son
indispensables para la presencia de un estilo musical. Todos los grupos enfatizan mas unos valores
musicales que otros, estos valores tienden a ser continuos en el tiempo, aunque también pueden
aparecer cambios. Esta verbalización de standards ha sido muy investigada en la literatura
etnomusicológica.
c) Como comportamiento social. El músico es un miembro de la sociedad, con un rol y un
status social concretos determinados por consenso de la sociedad. Sus roles pueden ser adscritos o
adquiridos y, sus status altos o bajos. Normalmente los músicos se comportan socialmente de
formas mas bien establecidas y determinadas, siguiendo las expectativas de los estereotipos.
d) Como aprendizaje. Si consideramos la música como el resultado final de un proceso
dinámico, es obvio que los conceptos y el comportamiento musical deben aprenderse para obtener
una realización correcta. En cada cultura el proceso de aprendizaje se adapta a una serie de valores e
ideas compartidos. Ademas el proceso de aprendizaje representa el ultimo paso del modelo
propuesto, ya que el sonido musical será juzgado en términos de aceptabilidad social,
estableciéndose un feedback, que a su vez influirá, alterando o reforzando, en el comportamiento
musical. Hablar de los procesos complejos de acumulación de conocimientos musicales es casi
imposible, porque supondría conocer y comprender todos los procesos de aprendizaje de todas las
sociedades.

3. Usos y funciones de la música

Es importante establecer una conexión entre los campos emocional, social, sentimental e
intelectual de una comunidad. Para ello es importante captar el sentido y la función del a música
dentro de un contexto social determinado, sirviendo como vehículo de expresión o catarsis, de pena,
apego, perdidas, sensibilidad, etc. Partimos de la idea de que la música puede servir como vehículo
para descargar emocionalmente y, para poner en marcha la colaboración colectiva ante una

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sensación de peligrosidad. La música acentúa los efectos psicológicos y la cohesión de grupo a
través de ciertos rituales y de la transmisión de significados culturales importantes en los textos de
las canciones. Los usos y funciones de la música constituyen uno de los aspectos mas importantes
de la etnomusicología, ya que para estudiar la música como un aspecto más del comportamiento
humano, no basta con hacer un estudio descriptivo de los acontecimientos relacionados con la
música, sino que hay que investigar además su significación. Es preciso investigar no sólo que es la
música, sino además qué significa para las personas y de qué forma les afecta.
A) Usos de la música. Aunque no es posible catalogar transculturalmente todos los usos de
la música, Herskovits8 ha ideado un conjunto de categorías que indican un rango de actividades
sociales en las que participa la misma. 1) Materiales culturales. Está dividido en dos partes,
tecnología y economía. En todas las comunidades hay canciones de trabajo, para acompañar a la
tecnología y práctica medica, para asegurar un buen destino, buena caza, buena pesca o una
conducta abundante. Es importante conocer que instrumentos se utilizan, porque nos proporcionan
un indicio del nivel de desarrollo de esa sociedad. 2) Instituciones sociales. Incluyen la organización
social, educación y estructura política. En muchos aspectos de la organización social hay aspectos
musicales asociados: el ciclo de la vida incluye canciones para celebrar el nacimiento, la pubertad,
amor, matrimonio, familia, linajes, etc. por lo que es importante atender a la música de los
principales ritos culturales. 3) Hombre y universo. Incluye los sistemas de creencias y el control del
poder. Muchas creencias religiosas se expresan a través de oraciones musicales, también hay
canciones sobre adivinación, mitos, leyendas, cultos religiosos, etc. 4) Estética. Podemos dividirla
en artes gráficas y plásticas, folclore, música, drama y danza. La música y la danza son casi
inseparables y el drama, por definición, incluye la música. 5) Lenguaje. Hemos comentado con
anterioridad la estrecha relación entre música y lenguaje.
Una de las clasificaciones más conocidas sobre las formas de utilizar la música, es la que
hizo Adorno9 en 1981. Hace la siguiente clasificación:
a) Individuos que toman parte en la vida musical para demostrar su buen gusto y cultura.
b) Oyente que busca compensaciones en la música e intenta escapar de sus problemas
escuchando música, permitiendo que sus sentimientos entren en lo que en la vida diaria sería
inadmisible.
c) En lugar de escapar a un mundo de ilusiones, otros individuos pueden buscar estructuras
en la música. Este oyente concede un elevado valor a la música bien hecha. Adorno les denomina
8 Melville Jean Herskovits. Antropólogo e historiador estadounidense que estableció firmemente los estudios
africanos y afroestadounidenses en la academia
9 Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, fue un filósofo alemán que también escribió sobre sociología, psicología y
musicología. Se le considera uno de los máximos representantes de la Escuela de Fráncfort y de la teoría crítica de
inspiración marxista

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resentmens listener.
d) Otro tipo de oyente usa la música como forma de protesta contra la sociedad (jazz expert),
son personas que usan la música meramente en segundo plano.
B) Funciones de la música. La música siempre se ha considerado desde el punto de vista de
la funcionalidad. Las personas emplean la música para conseguir algo, por lo que es importante
hacer una interpretación psicológica de las letras y de lo que rodea a las canciones. Por poner un
ejemplo, las serenatas tenían la función de expresar amor, comunicación publica de un compromiso,
comportamiento grupal, etc. Las baladas, por otra parte, tenían una función de entretenimiento y
narrativa, se reunían un grupo de personas para oír canciones, y esta era la única forma con la que la
mujer se realizaba en grupo, actuando como instrumento de unión y solidaridad entre las mujeres.
En ocasiones, si las baladas sólo tenían una función comunicativa, servían para expresar la
percepción que tiene el hombre o un grupo particular sobre sí mismo.

4. La música como comportamiento simbólico

El punto de vista antropológico de la música, simboliza el mensaje pautado de funciones

comunicativas y requiere información e investigación cultural para su interpretación correcta, la
semiología, los símbolos y la expresión dan forma a una hermenéutica. Además, la música sirve
para establecer una forma de comunicación y pensamiento no verbal. Por lo tanto, ademas de la
función comunicativa, tiene una función creativa. La investigación etnomusicológica ha
proporcionado nueva información sobre la creatividad y elasticidad humanas, la extensión y
profundidad de nuestra capacidad de adaptación y, la importancia de los conocimientos y
habilidades musicales en las respuestas adaptativas humanas. En opinión de Ellis, la música ha
servido en varias ocasiones para reconciliar actitudes y formas de vida opuestas, mediante la
experiencia de la música, las personas pueden obtener una perspectiva que permite la coexistencia
de opiniones contrarias sin peligros para ninguna de ellas.
En opinión de Merrian10 una de las dimensiones más importantes de la música es su rol y
función como mecanismo simbólico. Ernest Cassirer11 hizo una revisión bibliográfica desde
Aristóteles y ha concluido que: “el arte puede definirse como un lenguaje simbólico. El arte se
distingue de las demás ciencias en el siguiente sentido: la ciencia nos proporciona orden en
nuestros pensamientos, la moralidad nos ordena los comportamientos y, el arte nos ordena la

10 Alan Parkhurst Merriam (1 November 1923 – 14 March 1980) fue un etnomusicólogo durante la segunda mitad del
siblo XX
11 Ernst Cassirer fue un filósofo de origen alemán, ciudadano sueco desde 1939. Fue conocido por su obra Filosofía
de las formas simbólicas del campo de la filosofía de la cultura

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aprehensión de las apariencias visibles, audibles y tangibles. Susanne Langer12 afirmaba que: “la
música es una forma significante, y su significado se debe a que es de naturaleza simbólica, muy
articulada y, que en virtud de su estructura dinámica, puede expresar las formas de la experiencia
vital con un lenguaje peculiar que expresa emociones, motivaciones, sentimientos, etc.

5. La música como universal antropológico

La música, fluido universal. Notas de Hughes Dufour, compositor y filósofo

Cuando se piensa en música, lo que se viene a la cabeza no es una imagen en concreto. Pero
lo fundamental es que es algo relacionado con el espíritu. No se trata de una imagen fija sino más
bien es la imagen de un fluido, algo que fluye en forma de nube o de cualquier otra cosa, la música
es algo que fluye y que mantiene su identidad a través de su propia pulsación, son imágenes que no
encontramos tanto en la pintura sino más bien en la mitología o en las definiciones antiguas del
tiempo.
Cuando hablamos de un gran músico, nos estamos refiriendo a alguien que nos hace vivir un
estado que nos libera de nuestras cadenas terrestres. La verdadera música está relacionada con ese
tipo de fluidez, es algo que tiene capacidad de deshacer las notas y deshacer todo lo que se
encuentra enredado. Hacer música consiste en practicar una diferenciación, abrir abanicos para
expresar, no sólo sentimientos, sino sensaciones jamás expresadas.

La música como proyecto humano. Notas de Víctor Gómez Pin, filósofo

La música es un proyecto de realización de la condición humana. El ser humano tiende a

realizar su naturaleza y sus potencialidades que tienen mucho que ver con el espíritu, la razón y el
lenguaje. La música actualiza el proyecto, convierte en acto lo que era una mera potencialidad. De
la misma manera que un niño tiene la potencia de hablar, también tiene la potencia de convertirse en
músico aunque no necesariamente un músico profesional. Se ha debatido mucho acerca de si en el
origen, el lenguaje es canto. Las madres, por ejemplo, les cantan una nana a sus hijos para
introducirles en el orden lingüístico. Todos los niños tienen la capacidad de hablar todas las lenguas
pero sólo desarrollan aquellas que su entorno sociocultural le influye.
El 99% de la música que oímos es una imposición, es decir, no es deseada a priori, lo

12 Susanne Katherina Langer fue una filósofa norteamericana seguidora de Ernst Cassirer e influida también por
Wittgenstein. Es conocida principalmente por su libro 'Nueva clave de la filosofía'

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podemos ver en las llamadas comerciales, anuncios, campañas de publicidad, en los centros
comerciales, etc. Esta música, en ocasiones, es impuesta al ser humano y su uso puede ser abusivo.
No se habla de la calidad en sí de la música, sino de mal uso o mal habito que se ha adquirido en la
sociedad.
La música tendrá posibilidades de realización fértil siempre y cuando se den las condiciones
sociales que hagan de la música una exigencia de la condición humana en general. Y eso es un
problema politico, social y de educación musical, por supuesto. Cuando la música alcanza sus
objetivos, el ser humano alcanza su plenitud.

Música, lenguaje y genética. Notas de Tomás Marco Aragón (Madrid, 12 de

septiembre de 1942). Compositor y ensayista español.

La música es un hecho singular humano. Cuando decimos que un animal canta, no canta en
realidad, es un sistema de señales y no es un sistema estético. Por otra parte, según las últimas
investigaciones genéticas, parece ser que el hombre en musical por naturaleza.
Hay diversas teorías acerca del origen de la música. Una puede ser que nace conjuntamente
con el lenguaje. Otra puede ser la de una simbología a los ruidos cotidianos, de los golpes del
propio cuerpo, del ritmo, que es básico a la música en cualquier cultura primitiva. Y otra teoría, de
muy reciente actualidad, de la cual hay un libro “El Neandertal cantante” donde se demuestra que
los Neandertales tenían un tipo de lenguaje que no era solo articulado como el nuestro, sino que
intervenían en ese lenguaje también los gestos, las aptitudes corporales y faciales y que eso estaba
asociado a la música.
La música, ademas del goce estético que posee, tiene una función social manifiesta de
comunicación e interrelación y por otra parte desarrollar potencialidades del ser humano, tiene una
dimensión ética y de comportamiento, de hecho, a través de la musicoterapia puede tratar ciertos
tipos de enfermedades. Por estos motivos es un elemento muy importante dentro de la sociedad.

6. El mundo en el oído: el nacimiento de la música en la cultura

Oído y conocimiento

Cabe preguntarnos qué es la música y sobre todo qué lugar ocupa entre nosotros. Aunque
lejano en el tiempo debe considerarse un arte joven si por joven entendemos unos poco milenios.
Tuvo su primer cometido como elemento de comunicación, instrumento imitativo de la naturaleza y

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al a vez generador de un lenguaje que revela la idea de un más allá. No obstante, lo que incidió
primeramente en el ser humano y en su constitución del entendimiento fue el sonido y no la
organización del mismo, que obedece a un proceso tardío. Por tal razón, el oído se considera un
elemento sensorial determinante en la formación de la conciencia, un sistema que contribuye a
construir un ser perceptivo, que existe en tanto que es capaz de escuchar, no importa si se trata del
viento o el desgajarse de una rama. Oír, escuchar, es presentir, y presentir conduce a pensar.
La evidencia nos dice que, cuanta menor es la capacidad de discernimiento del oído, menor
es la autonomía de nuestros actos. La pérdida del oído, la sordera, incide en una desconexión de la
realidad inmediata , propicia el alejamiento y la nostalgia de un mundo perdido al que ya no es
posible retornar. Un ejemplo claro lo tenemos en Beethoven.
El despertar del inconsciente al sonido del mundo llegará a convertirse en lo que hoy
entendemos por música, fruto de esa ósmosis acústica que se produce entre el adentro y el afuera, y
efecto de la observación de cómo la materia sonora, ahormada o no en una estructura, deviene un
modo de relación y organización humanas, una puesta en común de lo inexplicable. A través de la
música, en efecto, lo desconocido puede convertirse colectivo y “comprensible”. Cuando el
lenguaje abstracto pierde una parte de su indeterminación, se transforma de inmediato en un
símbolo abierto que se formaliza y adapta a la naturaleza y al ideario de cada civilización.
Es sugerente observar cómo este arte cumple un itinerario paralelo al de nuestro desarrollo
intelectivo y espiritual, y cómo traza un arco que abarca desde las más primitivas instancias del
hombre prehistórico, que entrechocaba unas piedras o unos palos, o frotaba unos huesos, hasta
llegar al aislamiento del compositor en los albores del siglo XXI, convertido en un autor de
depuradas y a veces complejas partituras que escribe a sabiendas de que no será escuchado y de
que, consiguientemente, su trabajo interesa a una minoría cada vez más exigua.
Esto explica un proceso cultural extraordinario, una singladura de indecible riqueza, aunque
siempre guiada por un flujo común: a pesar de la evolución o desarrollo formal, a pesar de los
distintos grados de recepción y percepción musicales mostrados por el ser humano como
individualidad y también como miembro de la colectividad, el arte de los sonidos permite una
valoración e ideación que va más allá del tiempo y de las consideraciones estéticas de cada época.
Lo mismo que el silencio, la música es un fragmento de nuestro origen. En ella no es posible
establecer paralelismos como sucede en otras disciplinas artísticas, caso de la arquitectura, ya que el
proceso que nos hizo habitantes de las cuevas, y con el paso de los siglos a ocupar un lugar en las
casas de volumetría abstracta, no es parangonable, puesto que el concepto de espacio está en
concordancia con la necesidad y el deseo físico de protección y de afirmación en un contorno, en
tanto que el sonido lo está con el inconsciente y lo inaprensible.

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 Escuchar antes de la historia

Oír, escuchar. Nos encontramos ante dos procesos distintos. Auris, oreja, viene de aveo, esto
es, desear ardientemente, y de ahí “aviditas”, avidez. Quizás la música sea la respuesta a esa ansia,
el afán de conciliar y armonizar los elementos que recorren discordantes el Caos.
La mayor parte de los manuales históricos en busca de una fijación temporal que nos remita
a los orígenes de la música, señalan el Solutrense (21.000 – 15.000 a. C.) y sobre todo el
Magdaleniense (15.000 – 10.000 a. C.) como períodos o culturas determinantes, pues de aquellas
etapas del Paleolítico Superior proceden la mayor parte de vestigios instrumentales hallados y
también las muestras de pintura rupestre que sugieren una actividad musical, la danza
primordialmente.
Sin embargo, habría que retrotraerse mucho más allá de los períodos indicados, pues está
comprobado el uso de litófonos (piedras entrechocadas) y otros elementos de golpeo durante el
período glaciar de Mindel, hace 400.000 años. Esos mismos instrumentos, junto a los de frotación y
los sacudidores, eran comunes durante el Musteriense, en torno a unos 100.000 años. Un tiempo en
que se ha señalado la aurora de posibles danzas mágicas. Que el ritmo forma parte de las raíces de
la humanidad y se encuentra inscrito en las fórmulas asociativas de iniciación, parece indiscutible.
“El ritmo es social por origen y por destino” decía Giselle Brelet.
Autores como Richard E. Leakey, sostienen que en la etapa primitiva del Homo Sapiens, el
hombre de Neanderthal, mostraba una evidente preocupación por la vida de ultratumba y también
unos usos emparentados con la religión, un deseo de perduración y una impulso de humanización
proyectado hacia la propia Tierra y reflejado en la aparición de la sepultura. Eso significa una
capacidad de abstracción resuelta en la operación que permite separar el yo que piensa de aquello
que anticipa la incertidumbre exterior a través de lo pensado.
También se tienen evidencias aisladas de usos simbólicos anteriores al Homo Sapiens en
África Oriental y que deben cifrarse en no menos de 130.000 años. El tiempo nos ofrece un
escalonado por el que ha ascendido la conciencia y dejado tras de sí, en cada grado, una creciente
aproximación al conocimiento.
En un pasado muy remoto empezó a tenerse conciencia de un mundo de sonidos expresados
por la fisicidad de la Tierra, una realidad acústica poco a poco transformada en alegoría, donde las
colinas dolménicas comenzaron a señalarse como aras para la celebración de rituales y nacía el
secreto en la cerrada humedad de las cuevas: adentrarlas resultaba penetrar en el misterio. Las
primeras epopeyas como la Odisea y la Ilíada, están repletas de pasajes donde la Tierra, el mar, los

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elementos, desprenden música a través de una intensa fisicidad y movilidad.

El eco y su imagen

Los antiguos testimonios escritos describen el Universo como una gruta y en las ceremonias
de iniciación se acudían a los lugares cavernosos para celebrar los rituales, y que éste consagró al
gran dios “una cueva natural florida y con manantiales, porque representa para él la imagen del
Universo, del que Mitra era su demiurgo, mientras que lo que había en su interior ejemplificaba,
en intervalos simétricos, los símbolos de los elementos y zonas del Universo”. (La gruta de las
Ninfas. Porfirio).
La transferencia de esta tendencia al aislamiento y a la penetración en el seno terrestre se
difundió grandemente durante los primeros siglos del cristianismo con la presencia de los
anacoretas, quienes cumplieron la paradoja de alejarse del mundo para “trasladarse” a la Tierra, a
una cueva, a ser posible, situada en la vacuidad, tal como buscaba san Jerónimo, modelo en el que
se inspirará el arte occidental cristiano para un singular número de “vanitates” donde se le presenta
a menudo acompañado de un instrumento musical.
Tenemos apasionantes estudios que demuestran que las pinturas y grafismos parietales
coinciden con un punto de mayor resonancia en las cuevas. La incidencia de un sonido amplificado,
el eco que retumbaba e “iluminaba” el lugar de la imagen, creaba un campo primordial en el seno
de la Tierra. Es notorio que esta correlación entre el signo y los fenómenos acústicos, que en el
tiempo se puede remontar a 100.000 años, aconteciera en la más rigurosa oscuridad lo que
demuestra la importancia del oído como la llave que facilita el acceso al mundo trascendente.
La concepción de la caverna como un espacio de resonancia, de amplificación auditiva,
incidió en que el generador del sonido se percibiera como el elemento central de la experiencia. El
eco, su respuesta ancestral, traía consigo una lejana revelación, la llamada de algo que se ocultaba.
No sólo la frecuencia de las ondas, sino también el resultado vibratorio sobre el cuerpo de quien
emitía un grito o vocalizaba, tenía una repercusión trascendente: la captación de este palpitar sonoro
inducía a sentir que algo estaba en movimiento, es decir, que tenía vida. De forma poética se le han
llamado a las cuevas y sus figuraciones de estalactitas y estalagmitas “órganos de piedra” (Rault).
Pero ciertamente estas cajas de resonancia facilitaban al hombre primitivo un vasto territorio de
posibilidades acústicas que espolearon un camino abierto al sentimiento metafísico.
Si retornamos a los ejemplares musicales descubiertos en los yacimientos, la reflexión
acerca de los mismos nos induce a pensar un hecho: la percusión de cuerpos o la vibración del aire
llegue a emplearse como manifestación objetiva denota una elaboración, muy dilatada en el tiempo,

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que presupone de modo implícito la aparición de una mente receptiva y facultada para codificar un
lenguaje “indeterminado”. Esto invita a pensarnos dentro de otro modo dentro de la cadena humana.

Una música anterior a sí misma

El hombre que escucha es un ser que se precede en su idea histórica, un ser que no se siente
desvinculado de la naturaleza, porque es ésta precisamente su fundamento. Escuchar hace que los
humanos tengan un sentido de lo profético, dado que el sonido permite una elaboración mental que
nos sitúa en el devenir: el fragor de un salto de agua, la resonancia que se produce en las cavidades
orográficas o el crujido de una ramaje han despertado un sentimiento que trasciende el presente.
Puede decirse que en el conducto auditivo se generó una forma de conocimiento.
Un trabajo de Steven Mithen13 ha revelado la estrecha relación existente entre el cerebro y el
oído, entre la mente, y “lo escuchado”. Este arqueólogo ha estudiado muy bien el proceso que
desembocó en la aparición del lenguaje, y ha demostrado la correspondencia de éste con el
desarrollo cerebral y su relación con un modo de aprehensión subjetiva: interpretar el mundo físico,
la naturaleza, ha dejado un sedimento genético que ha inducido fuertemente en la forma de
proyectar el pensamiento y la conducta humana.
Los herederos de aquel Homo Ergaster14, acumularon una información muy ligada al sonido
que influyó en la percepción de los primeros hombres. Todo indicaba que la sonoridad y la
tendencia a construir una línea musical iban a ser el basamento del lenguaje, un lenguaje que,
lentamente, se abriría paso entre quienes vivieron en un amplísimo arco cronológico que nos
retrotrae a 500.000 años (yacimiento de Boxgrove en Gran Bretaña), o todavía más, 800.000 años,
la época a la que se remontan los descubrimientos de la burgalesa Sierra de Atapuerca.
Reconstruir una historia del oído sería una sugestiva tarea: supondría emprender una
andadura que nos haría testigos de lugares y épocas en su mayor amplitud. De esta forma,
entenderíamos la causa por la cual un monolito está situado en un determinado lugar, por qué los
árboles, mecidos por el viento, se decía que hablaban por boca de los dioses, y por qué, también, la
mies se consideraba viva, no al cimbrear, sino al resonar y ser escuchada en los llanos como un
vaticinio. Atenderíamos a la sabiduría de quienes utilizaban la música para la curación,
comprobaríamos el arte de los fundidores que buscaban con sus aleaciones un metal nítido capaz de
prolongar el sonido en su total pureza.

13 Steve Mithen es profesor de arqueología en la Universidad de Reading . Ha escrito varios libros, entre ellos “The
Singing Neanderthals” y La prehistoria de la mente: los orígenes cognitivos de Arte, Religión y Ciencia.
14 Homo ergaster es un homínido extinto, propio de África. Se estima que vivió hace entre 1,75 y un millón de años, en
el Calabriense (Pleistoceno medio).

15
 Espacio, soplo, aliento original

Si el sonido consiste en aire cíclicamente vibrante, y en consecuencia el aire es lo que

permite a la vida la calidad de audible, significa que todo está configurado por una oscilación que
responde a la actividad de la materia. Por poner un ejemplo, los orientales, y de manera acentuada
en el norte de la India, enunciaron una concepción mística según la cual el sonido fijado a una
determinada frecuencia representa una potencia absoluta en inmóvil, y así el resto de los sonidos
están contenidos en él, lo mismo que sus modulaciones y posibilidades combinatorias. Por estas
razones, autores como Empédocles y Teofrasto trataron el fenómeno auditivo como explicación de
nuestro asentamiento en la Tierra. En muchas tradiciones se admite que el sonido está producido por
el movimiento de la materia (Pitágoras) y aconteció en un cosmos múltiple.
Determinadas escuelas sostenían que la conciencia que moría se transformaba en uno de
estos músicos etéreos, que eran los encargados de conducir el cuerpo del difunto al exacto lugar
donde fue engendrado. Una tarea que se explica si se tiene en cuenta que a ellos se encomendaba
velar por la acumulación de las vidas anteriores de los seres humanos gobernadas por el karma. Su
música anuncia la felicidad, la cultiva. Tocan un instrumento de rasgos comunes al laúd y la cítara.
Es un espacio poblado de cantores y almas en armonía, similar a las criaturas angélicas que el
Pseudo Dionisio Areopagita (s. V d. C.) describió en La jerarquía celeste.
No puede negarse exactitud a esta observación de Ernst Bloch15: “El sonido no llena el
espacio: lo crea”. La correlación entre la dimensión espacial y la musical resulta sumamente
estrecha en la mayoría de las culturas. Es notable que los primeros compositores medievales
tuvieran muy en cuenta el ámbito arquitectónico en el que debían sonar las partituras. Su obra era el
espejo del espacio ideado por el hombre, un espacio en el que el tejido polifónico, sobre la voz de
apoyo o tenor, creara su propia construcción, como si un paradójico edificio de piedra etérea y
sonora labrara su estructura en el interior de otro, monástico o catedralicio. De hecho, atendiendo a
las tradiciones antiguas que recogieron en sus escritos muchos autores, entre ellos el músico y
médico inglés Robert Fludd16, los sentidos se asimilaban a determinados elementos: la vista
correspondía al fuego y el tacto a la tierra; sin embargo, el oído se emparentaba con el éter, esto es,
el espacio, el Cielo.
Debemos señalar que en en griego “soplo”, “aliento”, “hálito”, se designaba como neuma

15 Ernst Bloch (8 de julio de 1885 en Ludwigshafen am Rhein - 4 de agosto de 1977 en Tubinga) fue un filósofo
alemán.
16 Robert Fludd, también conocido como Robertus de Fluctibus (1574, Bearsted, condado de Kent – 8 de septiembre
de 1637, Londres), fue un eminente médico paracélsico, astrólogo y místico inglés.

16
(pneuma), un término que entre los filósofos venía a significar “alma”, una fuerza con la cual el
demiurgo daba vida a las cosas y las componía en un orden perfecto. Insuflar un instrumento
musical era lo mismo que “animar”, dar alma, ofrecer al aire una entidad audible. Uno de los
equivalentes latinos de “aliento” (anhelitus) era precisamente “anhelar”, buscar concordia con el
deseo expresado por la voluntad individual.

La fecundidad

La música conmueve porque mueve. La fluctuación regular de unas ondas es capaz de crear
en el interior humano un contenido y provocar un estímulo emocional, como lo hizo el silbido en la
caña en la que se transformó la hamadríade17 Siringa18, a orillas del Ladón. Huía despavorida del
salvaje Pan19, y el viento le dio la libertad al concedérsele la ocultación bajo una apariencia vegetal.
Debido a esto, entre los romanos la flauta policálama tomó el nombre de Pan.
Los griegos dieron a esta flauta el apelativo de “sýrinx polykálamos” en referencia al
conjunto de tubos, siete por lo común. Detrás de este dios o semidiós musical, mitad hombre mitad
animal, en quien lo feroz adquiere un extraño y paradójico tinte de afabilidad, se encierra un
universo de significados, un universo que florece y se regenera con los elementos de un espacio
físico a veces sobrenatural, pero que halla en la música una fuente principal de fertilidad. Pan es el
flautista que frecuenta las más frondosas vaguadas, el que trepa por los peñascos, el músico
favorecedor de los pastos y que recorre las montañas en un ritual de fecundación. Este dios encarna
la fuerza del Universo, es él quien procrea con toda su pujanza, y por eso mismo deshace el caos: es
el Todo, de ahí su nombre.
La figura pánica es una de las muchas en las que se asocia el poder de la música a la
reproducción. Entre los pueblos mesopotámicos y los egipcios eran comunes las canciones en
petición de bienes para la tierra y como voto para las mujeres que deseaban tener un hijo, creencias
que han pervivido en muchos lugares.
Al lado de esta fábula arcádica de Pan, la mística islámica recoge una creencia según la cual
el quejumbroso sonido de la flauta se debe a la añoranza que siente el tallo por el cañaveral del que
fue separado, de igual manera que el lamento de una voz indica la pesadumbre de un alma errática y

17 En la mitología griega, las Hamadríades (en griego antiguo Ἁμαδρυάδες Hamadryádes) o Adríades (en griego
antiguo Ἀδρυάδες Adryádes) son las ninfas de los árboles
18 En la mitología griega, Siringa (en griego antiguo Σύριγξ Syrinx) era una Hamadríade de Arcadia que gustaba de
cazar con un arco de cuerno.
19 Pan (en griego, Πάν, ‘todo’) era el semidiós de los pastores y rebaños en la mitología griega. Era especialmente
venerado en Arcadia, a pesar de no contar con grandes santuarios en su honor en dicha región. En la mitología
romana se identifica a este dios con Fauno.

17
desapacible por haber sido alejada del cuerpo.

La voz o la fijación de un destino

Si ya en el pasado se dio tan extraordinaria importancia a la voz, a este “fenómeno acústico

trascendente”, elemento extático, representativo de lo inconsciente, se debe a que fue entendida
como una exteriorización mediante mediante la cual podía expresarse la verdad y el designio de lo
oculto. Por este motivo la voz ha sido considerada en el seno de las primitivas civilizaciones un
elemento esencial en el hecho religioso, como también lo fue para las primeras especulaciones
filosóficas que trataban de comprender el espíritu y el mundo físico en su más acabada dimensión.
Según Walter F. Otto20, el origen de la lengua como canto hablado condujo necesariamente a
la música, o mejor dicho, a una “protomúsica” todavía sin necesidad de autorrepresentación, tal
como existe en el mundo de los animales. Se ha llegado a afirmar que, originalmente, el sánscrito y
el griego eran lenguas cantadas. Con ello, la voz, la palabra, su música, están en el núcleo de un
primer sonido entendido como “manifestación del ser de las cosas” e instaurado en el centro de ese
proceso que despierta el oído interior y nos empuja “a oír como canto-hablado”, que diría Otto.
El material primero de la voz se hallaba, según el pensamiento de la antigüedad, “tanto en el
espíritu como en el cuerpo”. Así lo afirmaba san Isidoro de Sevilla, parra quien la corporeidad vocal
procedía de la reverberación del aire, “por el hálito espirado”.
Los griegos, cuenta Martin Heidegger, concibieron el cotidiano existir en la voz (phoné), en
el hablar uno con otro en el ejercicio de escuchar el afuera, pero también la voz representaba un
manar del propio adentro, una fuente de autoconocimiento. Al razonar sobre este asunto
Zambrano21, ayuda a comprender mejor las cosas en el momento en que apostilla, en referencia al
oráculo délfico, que tras grabarse las sentencias de la sabiduría en las piedras y paredes del templo
“cobraron voz, se hicieron impersonales”, pues en su primigenio sentido, la voz ha de ser
impersonal. La máscara en la tragedia, dice, absorbió la voz, la hizo objetiva en el personaje, la fijó
a un destino.
¿Acaso no fueron la nueva civilización griega y su espejo urbano los que también
absorbieron la voz?. La ciudad ateniense de Pericles, creó espacios pensados para la voz dominante,
la del politico o la del orador, cuyos discursos resonaban en el ágora, pero la del ciudadano quedó
reducida a las estrechas calles y asimilada por el ruido ambiental: la del filósofo, a la estoa. Con
20 Walter Friedrich Gustav Hermann Otto o Walter F. Otto (22 de junio de 1874, Hechingen, Alemania – 23 de
septiembre de 1958, Tubinga, id.) fue un filólogo alemán conocido por su trabajo sobre la importancia y el
significado de la mitología y religión griega antiguas.
21 María Zambrano Alarcón (Vélez-Málaga, Málaga, 22 de abril de 1904 – Madrid, 6 de febrero de 1991) fue una
filósofa y ensayista española, discípula del famoso filósofo José Ortega y Gasset.

18
ello, la proliferación de teatros para la representación de tragedias supuso una forma de “trasladar”
la voz “impersonal” o anónima a un lugar específico en el que se transformaban y recobraban los
arquetipos humanos: se resumía en la voz y el gesto de los actores, y no menos en la danza y la
música.

Rapsodas, “zurcidores”

Para los antiguos, la recepción de los sonidos implicaba una interpretación del devenir,
según comentado antes, puesto que el sonido es duración. Si el oído corresponde a una de las ocho
partes que conforman el alma, puede captar el aliento vital humano y a su vez “escuchar” esa voz
que procede de los dioses, es decir, del mundo invisible. De esta manera, la música podría aceptarse
como una transcripción o traslación de lo que está oculto. Epicuro tenía la convicción de que eran
partículas inaprensibles y homogéneas las que generaban la sensación auditiva , sólo culminada al
chocar éstas en el oído.
En torno a la reflexión de “por qué la noche es más sonora que el día”, Plutarco teorizó que
la quietud nocturna favorecía la propagación de los sonidos y que la agitación del día la entorpecía:
el día es como una vasija llena, no resuena, como tampoco la piedra y el oro, pero no así la noche,
que está vacía y es semejante al bronce, que es “sonoro y parlero”.
Enlazar los sonidos, hacerlos canto, concatenarlos, fue uno de los primeros sentidos
alcanzados por la música, y es sustantivo que, uno de los significados de rapsoda o rapsodo fuera el
de “zurzidor”, por tratarse de alguien que hilvana cosas coherentemente, alguien que une “con
costuras los retazos del pasado” y engarza versos y cantos. Se tienen noticias de que existían
rapsodas ambulantes que recitaban pasajes de la historia de los Argonautas, los intrépidos
navegantes que más tarde inspirarían a Apolonio de Rodas. Es conocido que muchos de estos
rapsodas pertenecían a compañías teatrales que representaban las comedias y tragedias de manera
itinerante por numerosas regiones, y que su nombre dio pie a la denominación de diversos cantos o
compilaciones, como la llamada Teogonía de las rapsodia, que los antiguos atribuyeron a Orfeo.
Es posible que el tipo de recitación del rapsoda implicara cierta monotonía, surgida de la
imitación de un modelo melódico austero. Un discurso bien constituido tenía una potencia natural y
por ello suficiente, y que una plegaria, si estaba compuesta de modo adecuado, llena de afecto y de
sensibilidad, poseía una fuerza no inferior a los cantos, cosa que se cumplía, a tenor de sus palabras,
en el gran poder del que gozan algunos sacerdotes de la India.
Parece que las melodías o cantilenas de los rapsodas se caracterizaban, efectivamente, por la
monotonía, una linealidad exigida en parte para favorecer la clara comprensión del texto, y en muy

19
contadas ocasiones se acompañaban de un instrumento. La función del músico consistía
estrictamente en sostener la voz del recitante con un sencillo dibujo melódico.

Los giros hechiceros

El sonido, como entidad propia, había adquirido una dimensión anímica, subjetiva, que
implicaba directamente desde hacía miles de años tanto al individuo como a la comunidad. La
capacidad transmisora de la música hizo que su desenvolvimiento fuera relativamente rápido, y
también sus útiles, sus instrumentos. A este respecto, es llamativa la difusión de un espécimen
denominado “rombo” (rhómbos), muy usado en el período Magdaleniense22. Sin embargo, un
ejemplar encontrado en Dordoña, en la gruta de La Roche, asegura una antigüedad de 25.000 años.
Este instrumento hecho con la pala de un astado de reno, tiene una longitud aproximada de 17 cm y
cuenta con una decoración geométrica. El contacto violento con el aire de este instrumento
primitivo, producía un silbido contínuo, apagado pero penetrante, una sonoridad ultraterrena que le
otorgaban un papel en los actos ceremoniales y mágicos. Su giro y el movimiento de quien lo
accionaba, necesariamente tuvo que incitar a la danza. Se volteaba por las noches, en las montañas
y en las cuevas de garganta amplia, donde lograba una intensidad misteriosa. Allí, el ronco silbido
se amplificaba poderosamente y a menudo se concebía como la imitación del mugido de un bisonte.
Las tradiciones cuentan con un arraigo tal que el rombo sigue en uso y con un carácter sagrado, en
numerosos lugares de África y América.

La posesión de Dios, el ritmo, el gesto

En una versión paleobabilónica de la Epopeya de Gilgamesh23 se relata que el terrible y

profundo bramido del toro Umbaba resuena como un timbal, y sabemos que tanto para los sumerios
como para los egipcios, el tambor suponía un vinculo con el más allá. Lo excepcional de estos
arcanos de la música ha hecho que los historiadores, filósofos, etnomusicólogos y antropólogos
hayan indagado el origen de la música como forma de explicación y conocimiento de la conducta
humana, tanto en su desarrollo individual como en el colectivo. Se ha argumentado que,
transcurridos los milenios, y tras un largo proceso evolutivo, los hombres primitivos se sirvieron de
la música para conocer mejor a los espíritus, “para arrancarles su secreto” y no tanto para
22 La cultura Magdaleniense es una de las últimas culturas del Paleolítico Superior en Europa occidental, que fue
caracterizada por los rasgos de su industria lítica y ósea. Su nombre fue tomado de La Madeleine, cueva francesa
de la Dordoña. Sucede a la cultura Solutrense.
23 La Epopeya de Gilgamesh o el Poema de Gilgamesh es una narración de la Mesopotamia de origen sumerio,
considerada como la narración escrita más antigua de la historia

20
defenderse de ellos (Jules Combarieu24). Esta sugerente idea de invocación de lo desconocido como
medio de llegar a su mejor entendimiento y a su definitiva “posesión”, o revelación, es hoy
comúnmente aceptada. Algo similar se ha señalado sobre la danza, en tanto que instrumento de
apropiación “de la mirada del Otro”. Imitar con el gesto el movimiento de un espíritu, descifrarlo en
el propio cuerpo, pues éste es un regulador de la armonía y un depositario de las acciones del dios.
También se hace mención de la danza como elemento propiciador de la simetría del cuerpo y
hacedor de la unidad del espacio que rodea al danzante. Cuando se indican los remedios utilizados
por los pitagóricos para combatir las enfermedades, señala un lugar para la danza, que se debía
entender como instrumento propiciador del equilibrio y el orden orgánico y mental. La obra de
Platón es rica en esta suerte de aseveraciones, y no menos la de Aristóteles, que en una singular
interpretación dejó dicho que la danza “utiliza el ritmo sin armonía” y quienes la practican
“mimetizan caracteres, pasiones y actos” (Jámblico25).
Plotino, que viajó a Mesopotamia con el emperador Gordiano para conocer de cerca el
pensamiento oriental, escribió al respecto que “al producirse la música sobre un ritmo y una
armonía inteligibles” imita, como una danza, cambios de movimientos y aquello que él llamaba
“simetrías visibles”. Todo debe ajustarse a la simetría, que es la reunión de fuerzas hacia un mismo
centro. He aquí la danza.

Plantas sagradas, sonidos de los dioses

Un fenómeno tan poderoso como el acústico está necesariamente unido a la exteriorización

del mundo físico como ya hemos mencionado, de cuya conciencia el hombre es la materia prima.
Una materia que piensa y se mueve, que nace y muere, que proyecta y absorbe una realidad que
tiende a buscar el limite para llegar a un mejor conocimiento de sí mismo. Este camino deviene
menos abrupto si se emprende de forma colectiva. De ahí que, en una actividad grupal la
transgresión resulte más fácil. El rito implica, precisamente, transgredir.
Los bailes, el sonido de las voces y los instrumentos, la honda percusión, los rituales que
desvelan el ultramundo, el consumo de ciertas sustancias para favorecer el trance, la violencia que
caracteriza determinados sacrificios, a menudo han mantenido una estrecha relación con la música
entendida como parte esencial de una iniciación. La música popular está muy marcada por estos
caracteres, a los que no son ajenas las corrientes en las cuales se desarrollaron durante el último
24 Jean-Léon Jules Combarieu fue un musicólogo francés, nacido en Cahors el 4 febrero 1859 y murió en París el 7
julio 1916 .
25 Jámblico, Jámblico de Calcis o Yámblico (en griego antiguo: Ἰάμβλιχος) fue un filósofo griego neoplatónico,
también considerado neopitagórico, de cuya vida poco se conoce, salvo que nació en Calcis, en Celesiria,
(actualmente Anjar, Líbano), y fue discípulo de Porfirio.

21
tercio del siglo XX las músicas comerciales distinguidas en estilos como el hard rock, el punk, y el
heavy metal, difundidos en los llamados eufemísticamente, macroconciertos.

Un tambor para el cielo oculto

Seguir el sendero de estas plantas mediadoras es ir tras la huella de las culturas en las que el
sonido y la alucinación han conjugado un mundo y una simbología transformadores de la conducta
humana. Si ceñimos el camino a la presencia del comentado hongo Amanita muscaria26 es fácil
advertir que su aplicación fue generalizada en las regiones boreales siberianas, también en
Mongolia, buena parte de China y Japón.
Estos y otros usos propios del chamanismo perviven en Siberia. Como lejana herencia de los
pueblos establecidos allí desde hace milenios, es ineludible la presencia del tambor de marco o
pandero, que acompasa los movimientos del chamán en una danza que estabiliza el orden natural
cósmico. Su armonía desea trasladar al iniciado a un mejor estado, o bien socorrer al enfermo que lo
está por haber perdido dicho equilibrio. Chamán refiere la calidad de hechicero, adivino, mediador
o sanador, es decir, un ser elegido, un ser que invoca los poderes a través de la mente y el cuerpo,
unos poderes que la música regula y fusiona. El mazo y el tambor, que se calienta a la luz de la
lumbre, accionan las fuerzas naturales y espirituales con el propósito de expulsar a los espíritus
malignos. El balanceo del cuerpo, el baile, se añaden para reforzar la fisicidad y la espiritualidad de
las ceremonias y hacer, por así decir, que un ordo rerum venga a recomponer el mundo.

Los instrumentos de la música

Poéticamente podrían definirse los instrumentos como las incripciones de la música, estelas
donde revive una memoria, objetos que simbolizan en su tañido el fluir de las historias humanas.
Habría que pensarlos, también, como un “lugar” de resonancia en el mundo. Los instrumentos son,
pues, la pequeña arquitectura del sonido. Cuando resuenan, el recuerdo hace vigente lo vivido, el
pasado pierde la temporalidad y retorna a cada uno lo que fue, lo que es.
No sólo hay que acudir a los instrumentos musicales de tradiciones extraoccidentales para
adivinar que tras ellos se encierra un mundo de referencias simbólicas que responden, a su vez, a
antiguos significados. Pongamos por ejemplo las cultas violas de amor del barroco que tienen
elementos, como sus oídos flamiformes, que señalan códigos e imágenes de un ayer lleno de
sentido. Lo propio puede decirse de las cabezas talladas que rematan los clavijeros de las violas da

26 Amanita muscaria, también conocido como matamoscas o falsa oronja, es un hongo muy común.

22
gamba o de las rosetas que coronan las cajas armónicas de las vihuelas de mano, los laúdes y los
claves. Se ha llegado a hablar, por parte de los etnólogos, del antropomorfismo musical, también de
una metafórica traslación de la fuerza de los animales a la madera en la que deben sonar los
instrumentos.
La música nace en los instrumentos porque ésta tiene su génesis en la materia y el aire. Los
instrumentos conservan una fuerte componente ligada a la naturaleza y, sin duda alguna, los
materiales de construcción, sus formas, la sonoridad, obedecen a un porqué. Pongamos algunos
ejemplos: la flauta es el espíritu, el aire que canta. El tambor acompasa el ritmo terrestre, el
corazón, el pulso de los pueblos. Y un largo etcétera.

Un laúd que encierra todas las melodías

La veneración recibida por este instrumento, que se decía guardaba en él todas las melodías
y estaba pensado para armonizar la mente, se debía a que era tenido por un gran moderador del
espíritu, un mediador de las potencias que favorecía el mejor fluir del Tao. Es la imagen del mundo
contenido en un idóneo equilibrio que apacigua su fuerza entre los sonidos graves y los agudos. Hay
un autor, Ying Shao27 (200 d. C.) escribió que no era necesario tocarlo en las majestuosas salas ni
precisaba ser suspendido a la vista, como podría pasar con las campanas o el gong que reposan en
soportes labrados. Aunque se le haga sonar, al laúd, en una calle desolada, en el corazón del bosque,
en una humilde casa o en un profundo valle, conservará su fuerza evocadora. Tanta fue la estima por
el laúd, que se llegaron a escribir catorce reglas referidas a cuándo y en qué situación podía tañerse
o, llegado el caso, evitar tocarlo.

La espiral de la caracola

El sonido indica al oído la proporción del mundo. Su vibración debe llegar a todos los
lugares y acompasarse sus vibraciones con el latir de la Tierra. La música es el anuncio, la llamada
y el devenir. La hueca espiral de las caracolas permitió a los antiguos extraer potentes notas de
lejanas reminiscencias. Al soplar por su extremo agudo, previamente truncado, o bien mediante un
pequeño caño de bambú u otro material instalado en el cuerpo del instrumento, se consigue una
sonoridad plena que puede, a partir del sonido fundamental, ofrecer parciales de manera análoga a
una serie armónica. Precisamente su nitidez acústica le permitió entrar en la liturgia y en las

27 Ying Shao (también llamado Ling Shao en el Yu Shi , estilo de nombre Zhongyuan), fue un escritor e historiador
chino.

23
solemnidades de un haz importante de civilizaciones. De lado, la caracola recuerda en su abertura el
órgano sexual femenino, razón por la cual participó asiduamente en los rituales de fertilidad, tanto
agrícolas como nupciales, y no menos en ceremonias funerarias y de iniciación en tanto que
representación o indicación de un nuevo nacimiento del espíritu.

Mesopotamia. Ritualidad. Los músicos, mediadores celestes. Himnos de

alabanzas y lamentos.

Sabemos por diversos estudios la importancia de los ritos funerarios en esta primitiva
civilización, en los cuales la música tuvo una intervención muy directa. Que esto debió de
responder a una realidad intensamente arraigada en los usos sociales lo refleja un extenso legado de
documentos literarios, entre ellos los himnos sumerios, cuyos versos tienen a menudo inspiración
en las leyendas de un pasado remoto, de un supuesto ayer privilegiado. Muchos de estos poemas
hímnicos, dirigido en su mayor parte a los dioses, contienen pasajes en que la presencia de la
música es un elemento principal. Si el destino personal estaba ligado a una concepción de andadura,
de autogénesis en la muerte, la música constituía un homenaje al difunto, un lamento, y al mismo
tiempo, una forma comunitaria de celebración en torno al misterio del más allá. Dado el buen oficio
artesanal, la manufactura de instrumentos musicales era suficiente para acompañar unos rituales
muy asociados a la petición de bienes y a la preservación y prolongación de la vida. Dichos rituales
tenían su más profunda base en el canto. Sabemos que durante la recolección se cantaba en
colectividad, lo mismo que en la siembra y en prácticamente toda acción que comportara una
actividad laboral. Los llamados alada, muy extendidos, no eran otra cosa que canciones
campesinas, y así un amplio pliego de poemas e himnos refieren el canto de pastores y labradores.
Dado que el templo, los rituales y la escritura litúrgica obedecían a un mandamiento
superior, los músicos y cantores tuvieron un papel determinante, hasta el punto de ser considerados
los transmisores del aliento divino, los mediadores celestes, el lazo entre lo visible y lo invisible.
Poseían un don: hacer audible la dimensión de la vida y de la muerte. Fue tanto el respeto tenido
hacia algunos músicos que en tiempos de los asirios sólo los músicos eran exceptuados de las
grandes matanzas infligidas por los enemigos. Este mismo trato de favor será dispensado en
muchos momentos de la Historia.
Resultaría demasiado sencillo argumentar que la conexión de la música culta con poder y el
hecho religioso se encuentra en el depurado quehacer de los músicos dependientes de las
instituciones, ya que éstos tenían, comparados con el resto, una superior preparación técnica. Sin
embargo la realidad indica que fue el propio carácter sagrado de aquellos primeros músicos lo que

24
les otorgó distinción. Ellos hacían más gobernable el destino, incidían en el ánimo de los dioses y
los hombres. En cierta medida podría decirse que la música se convirtió muy pronto en un elemento
de cohesión entre las primitivas expresiones paganas y sagradas. Al respecto, la literatura
devocional, es muy copiosa y se fundamenta en los muchos himnos y lamentaciones, extensas
composiciones dedicadas a los templos. A nadie se le puede escapar que la importancia de la música
en estas primeras civilizaciones fue de primero orden. Su relevancia era manifiesta en todos los
estratos de la sociedad, por más que en el ámbito de la liturgia y la corte tuviera una presencia tan
sobresaliente como específica. Se conocían formas o modalidades semejantes al responsorio, en el
que se basa una alternancia entre el sacerdote y el coro, junto a otras de naturaleza parecida al a
antífona, esta vez con los coros alternos. Dichas formulas fueron comunes a muchas culturas, y así
las encontramos en Egipto y entre el pueblo judío.
Que a lo largo de su historia Mesopotamia fue un caldo del cultivo y expansión musical es
una realidad incuestionable. Por ello permanece en la memoria del pasado. Su irradiación se
proyectó hacia todas direcciones. Un ejemplo de esta propagación es la que se da hacia las regiones
del Este, concretamente China y la India, cuyos pueblos desarrollaron un arte musical notablemente
avanzado y del que formaba parte un considerable número de instrumentos inspirados en los usos
mesopotámicos, caso de las arpas arqueadas. Asimismo se vivió este influjo a lo largo de las
cuencas asiáticas del Mediterráneo y, de manera muy pronunciada, entre las poblaciones formadas
por las tribus sirias, cananeas, judías y fenicias, que durante sucesivos siglos absorbieron el saber de
distintas civilizaciones, entre ellas la griega.

7. Fuentes y bibliografía

1. "El mundo en el oído: El nacimiento de la música en la cultura" de Ramón Andrés,

Barcelona 2008, Editorial Acantilado (link del libro de la web de la editorial:
http://goo.gl/5DhX6)
2. "Manual de antropología de la música" de Jose Antonio Martín Herrer. Salamanca 1997.
Amarú Ediciones. (link del libro de la web de la editorial: http://goo.gl/Cp2yx)
3. Enlaces web:
- Vídeo del programa "TESIS" de CANAL SUR 2 ANDALUCÍA. - LA MUSICA, UN
UNIVERSAL ANTROPOLÓGICO – Enlace a YouTube http://youtu.be/A0xYwVRTVKw
(notas)
- Vídeo de la fundación Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música – Enlace a
YouTube http://youtu.be/j8lBssdI6bI (notas) curso impartido por Gustavo Bueno en el

25
Conservatorio Superior de Música de Oviedo, abril del año 2007.

---o---

Trabajo realizado por:

Gabriel Navarro Solano
gabinavarros@gmail.com
+34 669 63 71 78

26