El Negrito Que Salvó A Mexico

C Ó M O F U E Q U E EL NEGRITO
SALVÓ A MÉXICO D E LOS FRANCESES:

LAS F U E N T E S POPULARES
DE LA IDENTIDAD NACIONAL
W i l l i a m H . Beezley
University of Arizona
N:
"apoleón I I I , el advenedizo emperador de Francia soñó
con u n i m p e r i o m u n d i a l basado en su liderazgo sobre
los países europeos y aquellas de sus ex colonias que c o m -
partían una herencia latina. Para justificar sus planes i m p e -
riales para el hemisferio occidental, sus consejeros acuñaron
la frase América Latina que expresaba los objetivos de su
campaña. C o m o parte de su proyectada esfera de i n f l u e n -
cia, Napoleón identificó a México como la piedra angular y
ordenó una invasión del país en 1862. Las tropas galas, pese a
la aplastante victoria mexicana del 5 de mayo de 1862, p r o n t o
a r r o l l a r o n a los ejércitos defensores y ocuparon la ciudad
de México en 1863. N a p o l e ó n I I I envió luego a sus títeres
M a x i m i l i a n o y C h a r l o t t e , q u i e n hispanizó su n o m b r e a
Carlota para gobernar a su dependiente, el imperio mexicano.
D u r a n t e la intervención e i m p e r i o franceses, de 1862¬
1867, mientras los invasores extranjeros y sus aliados con¬
Fecha de recepción: 21 de junio de 2006
Fecha de aceptación: 24 de agosto de 2006
HMex, LVii: 2, 2007 405

406 W I L L I A M H . BEEZLEY
servadores mexicanos i n t e n t a r o n derrotar a Benito Juárez y

sus fuerzas liberales en el n o r t e , el emperador M a x i m i l i a n o
con sus ministros t r a t a r o n de crear apoyo p o p u l a r para el
régimen extranjero - a l t i e m p o de s u p r i m i r las críticas a
é s t e - en las regiones ocupadas. Sin embargo, las críticas
persistieron. Por ejemplo, el poeta oaxaqueño M a n u e l E.
Rincón, que vivía en la ciudad de México, escribió una come-
dia de u n acto llamada Cosas del día acerca del gobierno.
C o n la esperanza de evadir a los censores, R i n c ó n inauguró
la obra en O r i z a b a , pero las autoridades imperiales la clau¬
suraron después de una función, p o r sus referencias satíricas
a los franceses. L a comedia n o se volvió a presentar, pero el
guión se vendió bien bajo cuerda, especialmente en Oaxaca
y otras provincias fuera de la ciudad capital. 1
E l emperador intentó incrementar la p o p u l a r i d a d de su

gobierno, si no es que la lealtad al m i s m o , expandiendo la
lista de días festivos con celebraciones más elaboradas del día
de la independencia, y agregando nuevas conmemoraciones
al calendario, c o m o su cumpleaños y el de la emperatriz.
M a x i m i l i a n o buscó p r o m o v e r espectáculos favorables - o al
menos n e u t r a l e s - al régimen. E n sus esfuerzos p o r encon-
trar diversiones más aceptables, n o m b r ó director del teatro
i m p e r i a l y poeta de la corte a J o s é Z o r r i l l a - e l famoso vate
y dramaturgo español, quien se encontraba en México para
escapar de u n m a t r i m o n i o infeliz en su tierra natal. E n 1865
Z o r r i l l a estrenó en la ciudad de México su ahora obra clásica
Don Juan Tenorio.2
1
MÉNDEZ A Q U I N O , " E l teatro del siglo x v i " , t. n , p. 370.
2
Véanse BARREIRO y GUIJOSA, Títeres mexicanos, p. 71 y Z O R R I L L A ,
El drama del alma, u n largo poema épico sobre la experiencia de Maximi-
liano y su muerte en México.
FUENTES POPULARES D E I D E N T I D A D N A C I O N A L 407
Pese a los esfuerzos del emperador p o r censurar y distraer

a sus críticos con espectáculos y días festivos patrocinados
p o r el i m p e r i o , sus empeños n o l o g r a r o n eliminar varias
formas de sátira p o p u l a r . Los periódicos, más particular-
mente La Orquesta y La Chinaca, publicaban caricaturas
políticas ocasionales. Por encima de t o d o , las funciones de
títeres c o n t i n u a r o n con toda su furia con comentarios sar-
cásticos acerca de M a x i m i l i a n o , de la misma manera en que el
t i t i r i t e r o L o u i s Lemercier de N e u v i l l e se mofó de Napoleón
I I I en Francia. Los titiriteros mexicanos formaban parte de
3
una tradición de mucho arraigo en la que los títeres se desem-

peñaban c o m o críticos sociales. E n 1823 unas marionetas
aparecieron en Seis noches de títeres mágicos,4 para atacar
satíricamente al p r i m e r emperador de México, Agustín I .
Esta tradición ha continuado hasta nuestros días. E n Estados
U n i d o s desde 1961, el Bread & Puppet Theater (Teatro de
pan y títeres) ha protestado contra una variedad de temas,
desde la guerra de V i e t n a m hasta la burocracia guberna-
mental. Incluso en 2000, cuando t u v o lugar la Convención
del Partido Republicano en Filadelfia, la policía arrestó a
M a t h e w H a r t y a otros miembros de la Spiral Q C o m p a n y
(Compañía de Teatro Spiral Q ) p o r planear protestas u t i l i -
zando títeres. 5
D u r a n t e los años de la intervención francesa en México,

h u b o u n espectáculo de títeres extremadamente p o p u l a r y
que formaba parte de esta tradición; se trataba de una repre-
3
MORENO, "La época independiente", pp. 227-233 y BLUMENTHAL,
Puppetry, p. 157.
4
Colección Lafragua.
5
ANTHONY, " A Snapshot Puppeteers", y SwORTZELL, " A Short View",
pp. 12 y 30.
sentación en dos actos llamada La guerra de los pasteles, que

p o r implicación criticaba al emperador respaldado p o r los
franceses. E l columnista G u i l l e r m o Prieto asistió al m e l o -
drama y reportó así la acción de los títeres:
Representa el teatro un espeso bosque que parece desierto; cru-

zan de vez en cuando chillones con cachuchas, y gesticulando
horriblemente, unos monos repelentes de interminables colas.
Sale El Negrito, personificación de la Patria, con sus calzone-
ras, espada y sombrero con toquilla tricolor [...] los monos se
agrupan, uno se adelanta [...]
El Negrito, creyéndole el demonio, exclama:
- D e parte de Dios te digo que me digas qué quieres.
- Q u e me pagues mis pasteles - d i c e el mono.
- V e n por la paga [...] - a l z a entonces la bandera tricolor
que ha estado oculta, y cambia instantáneamente la escena; es
el Castillo de San Juan de Ulúa, son nuestros soldados, y es el
mar con la escuadra francesa [...] Se agitan las banderas, suenan
tambores y clarines, y se empeña un tiroteo de cohetes escupi-
dores, cámaras, etcétera, que convierten en un caos la galera.
E n el escenario, los títeres que representan las tropas

francesas se adentran en el fuerte y gradualmente comienzan
a silenciar los cañones mexicanos. " E l N e g r i t o , que ha esta-
do infatigable, embiste, mata, empuña la bandera y se abre
paso hasta l o más alto de la fortaleza [ . . . ] Allí se arrodilla,
hace la señal de la cruz y grita [ . . . ] * A h ! María Santísima de
Guadalupe [ . . . ] ' "
E n ese instante el f o r o se i l u m i n a con luces de bengala y
entre una lluvia de confeti de o r o y estrellas, desciende la
virgen del cielo, rodeada p o r los arcángeles. C u a n d o ella y
su séquito se posan en el fuerte, los franceses inmediatamen-
te giran sobre sus talones y corren, arrojando sus armas al

escuchar las trompetas mexicanas que anuncian la carga de la
caballería. Mientras van batiéndose en retirada y suben a sus
barcos, los títeres que representan a los soldados franceses
se convierten en feos y gruñones monos.
E n ese m o m e n t o , E l N e g r i t o proclama:
¡ A y Veracruz, Veracruz!
¡ A y Veracruz infeliz,
qué susto le d i o Santa A n n a
al almirante B a u d í n ! 6
Y cae el telón.
E l público zapatea, rechifla y aplaude mientras E l N e g r i t o

derrota a los franceses que c o n f o r m a n una muestra repre-
sentativa de los distintos estratos de los residentes de la
c i u d a d . E l heterogéneo a u d i t o r i o , tan diverso c o m o los
residentes de la capital, goza del entretenimiento, especial-
mente de la acción que despliega la destreza de los t i t i r i t e -
ros: ellos asisten al espectáculo cada vez que los titiriteros
se presentan en teatros regulares, y en los escenarios que
i m p r o v i s a n en las plazas, en especial la de Salto del A g u a y
la que se encuentra a u n costado de la catedral nacional.
E l público que presenciaba esta obra de títeres era una
muestra representativa de la población de la ciudad. Pese
a que, tal c o m o E n t e n d i m i e n t o le d i j o al P e r i q u i l l o : " e l
público son todos y n i n g u n o ; es decir, está compuesto p o r
6
PRIETO, Memorias, t. 1, p. 215 y reimpreso en IGLESIAS CABRERA y
MURRAY PRISANT, Piel de papel, p. 82.
los sabios y los ignorantes ', sabemos que d i c h o público

5 7
incluía a i n d i v i d u o s que conectaban la literatura clásica c o n

la política c o n t e m p o r á n e a . Ignacio M a n u e l A l t a m i r a n o ,
M a n u e l Gutiérrez Nájera, Ignacio Ramírez y G u i l l e r m o
P r i e t o , con los presidentes A n t o n i o L ó p e z de Santa A n n a ,
B e n i t o Juárez y P o r f i r i o D í a z , en u n m o m e n t o u o t r o , se
u n i e r o n a las multitudes de niños y adultos, ricos y pobres,
educados y no educados, que asistían a las representaciones. 8
Ciertamente, n o había dos espectadores que reconocieran las

mismas referencias y alusiones, pero podemos identificar
las muchas posibilidades que seguramente entendieron algu-
nos de ellos.
Buena parte del público entendía la sátira implícita sobre
el régimen de M a x i m i l i a n o . E l sarcasmo era l o que p r e d o -
minaba sobre t o d o lo demás, salvo p o r la acción. Más allá de
la sátira, los i n d i v i d u o s indudablemente identificaban otros
temas comunes. G u i l l e r m o Prieto reportó que el público se
unía a la c o n m o c i ó n de la escena del combate " c o n una g r i -
tería de los demonios, palmadas, patadas y golpe en bancos
y palcos [.. . ] " Esto demuestra que en su mayoría los espec-
9
tadores reconocían al protagonista E l N e g r i t o y que, c o m o

vemos, conocían el llamado requerido para que él entrara
en acción. E n algunos casos, los m i e m b r o s del a u d i t o r i o
también se reconocían a sí mismos, p o r q u e la obra conte-
nía alusiones, referencias, implicaciones e imputaciones en
abundancia.
Metodológicamente, esta discusión se basa en el análisis
de la "descripción densa" establecido p o r el antropólogo
7
F E R N Á N D E Z DE L I Z A R D I , The Mangy Parrot, p. 109.
8
H E R N Á N D E Z , "Entre el azar y el vértigo", p. 126.
9
P R I E T O , Memorias, 1.1, p. 2 1 5 .
C l i f f o r d Geertz y una de las piedras angulares de la historia

cultural. E l énfasis en el sarcasmo picaro, pero significativo
y en el revertir los órdenes étnicos y de género se deriva de
las teorías carnavalescas de M i k a i n B a h k t i n . E n términos
generales, esta investigación representa u n esfuerzo para i r
más allá del énfasis excesivo de Benedict A n d e r s o n , sobre
la capacidad de alcanzar una f a m i l i a r i d a d c o n la c u l t u r a
oral y visual c o m o clave para comprender la c o m u n i d a d
imaginaria que constituye la identidad nacional, y demos-
trar de manera sutil que las "armas de los débiles" de James
C . Scott son, más que otra cosa, la fortaleza de los valores
de la c o m u n i d a d . A c o m e t e r estos dos propósitos ha re-
querido emprender lo que Ricardo Pérez M o n t f o r t llama
"metodología aleatoria". 10
A h o r a bien, antes de que alguien se pregunte si éste es u n

análisis social de arriba a abajo, sería bueno considerar que
una compañía de títeres n o era simplemente una empresa
comercial; era m u c h o más que eso: representaba los medios
de subsistencia de toda una familia. Decir que su objetivo era
ganar dinero no captura la urgencia del esfuerzo. Los t i t i r i t e -
ros n o buscaban sacar ganancias, sino ganarse la vida - u n a
proposición totalmente diferente. Los titiriteros tenían que
ser sensibles a c ó m o el público recibía sus espectáculos.
N o requerían sondeos de opinión o índices de audiencia.
Si los titiriteros no evaluaban bien a su público, la gente no
regresaba para el espectáculo de la segunda noche. E l j u i -
cio del auditorio era inmediato y final. E n consecuencia, algo
m u c h o más i m p o r t a n t e que la novedad de actores tirados
GEERTZ, "Thick Description"; B A K H T I N , Rabelais; ANDERSON, Imagined

10
Communities; ScoTT, Weapons, y PÉREZ M O N T F O R T , Estampas, p. 12.

p o r cuerdas era l o que atraía a los espectadores al teatro: l a

calidad é r a l o que contaba.
P o r estas razones, La guerra de los pasteles abre u n acceso
inusual a la historia y cultura populares de mediados d e l
siglo X I X . E n la medida en que los titiriteros entretenían a l
público, algunos entre ellos veían la o p o r t u n i d a d de describir
México a los mexicanos. Los titiriteros reconocían o asumían
que existía una curiosidad p o p u l a r sobre c ó m o era la nueva
nación. Los directores de varias compañías - l a f a m i l i a
R ó s e t e A r a n d a , p o r e j e m p l o - buscaban representar u n
viaje que los títeres guiaban y en que se mostraba a la gente
y los diversos lugares del país. Los títeres representaban
tableaux vivants, o semi vivants de celebraciones del día de
la independencia, del día de la virgen de Guadalupe, de la
semana santa, y otras festividades de i m p o r t a n c i a nacional;
variaciones regionales de estas fiestas, y otras actividades
populares c o m o corridas de toros y bailes. Todavía más,
los titiriteros presentaban tipos sociales regionales, c o m o
la china poblana y las mujeres de Tehuantepec. E l teatro de
títeres incluía el f o l k l o r y la geografía que la gente reconocía
p o r m e d i o de la observación y la tradición oral.
L a revisión de La guerra de los pasteles revela el papel
que los títeres desempeñaron en la creación de una historia
oficiosa que contribuyó a excitar u n sentido p o p u l a r de
i d e n t i d a d nacional y de la singularidad de l o mexicano.
T a m b i é n demuestra el uso poderoso de la sátira p o r la que
los mexicanos deberían ser m u n d i a l m e n t e famosos. 11
E n su
esfuerzo p o r ridiculizar la ocupación francesa y al empera-
11
Sobre el humor negro, especialmente en la política, véase M O R E N O , " L a
época independiente", pp. 113-114.
d o r títere, el melodrama se centró en otra intervención, la

o c u r r i d a entre 1837-1838, en la que los franceses, al menos
desde la perspectiva mexicana, se mostraban absolutamente
torpes. Este breve episodio se desarrolló cuando los f u n c i o -
narios franceses t r a t a r o n de aprovechar la o p o r t u n i d a d que
se les presentaba en el m o m e n t o en que A n t o n i o L ó p e z de
Santa A n n a dejó al gobierno mexicano totalmente desorga-
nizado, luego de perder Texas. Los franceses exigieron que
los mexicanos pagaran préstamos que les habían hecho y
presentaron demandas adicionales. Los mexicanos alegaron
la bancarrota. E n respuesta, el gobierno galo envió fragatas
para bloquear el p u e r t o de Veracruz. Los funcionarios del
gobierno mexicano, como parte de una medida para ganar
t i e m p o , aceptaron revisar las reclamaciones y descubrieron
una p o r 200 pesos, presentada p o r u n panadero francés en la
ciudad de M é x i c o , quien juró que los soldados durante u n
golpe de Estado m i l i t a r se c o m i e r o n todas las existencias de
pasteles, galletas, tartas y empanadas de su negocio. A u n q u e
originalmente rechazaron las reclamaciones, a la larga los
mexicanos t u v i e r o n que pa.g¿tr a. los franceses - i n c l u i d o
entre ellos el p a n a d e r o - u n t o t a l de unos 8 000000 de
pesos. N o satisfechos con esto, los franceses d e c i d i e r o n
darle una lección a los mexicanos: la marina francesa b o m -
bardeó el p u e r t o de Veracruz — y casualmente le pegó a
una de las piernas de Santa A n n a , cuando galopaba p o r la
playa salvar la ciudad. A partir de entonces, los mexica-
nos satíricamente se refieren al episodio c o m o la G u e r r a
de los Pasteles.
Los títeres c o n c i b i e r o n una versión de la batalla de Vera-
cruz para burlarse de los soldados franceses dispuestos a dar
la vida p o r dulces sabrosos y p o r el emperador M a x i m i l i a n o ,
mediante la representación imaginativa de la Guerra de los

Pasteles. L o s elementos del m e l o d r a m a c o n t r i b u y e r o n a
cimentar estas burlas. L a obra contenía referencias y alu-
siones sumamente ricas en t o r n o de eventos fundamentales,
m i t o s trillados y estereotipos que comprendían la identidad
p o p u l a r nacional.
E l melodrama comenzaba c o n u n r e c o r d a t o r i o de los
demonios que amenazaban la nación y su f o r m a de vida.
C u a n d o el telón se alzaba y aparecían monos, el público
inmediatamente reconocía la representación como una sátira
política que identificaba así a los malhechores que buscaban
d o m i n a r a la sociedad. E l m o n o V a n o , c o n su h o r r i p i l a n t e
cara, chillidos y larga cola enroscada, sirvió c o m o una de
las primeras y más dominantes caricaturas de los políticos
en M é x i c o . L a imagen apareció p o r p r i m e r a vez en 1808 y
c o b r ó n o t o r i e d a d poco después en los almanaques p o p u l a -
res que publicaba J o s é Joaquín Fernández de L i z a r d i , c o n
ilustraciones de J o s é María Torreblanca, mejor conocido
c o m o el grabador que diseñó el sello oficial de la nación. E l
m o n o V a n o - f e o y garrafal p o l í t i c o - apareció en carica-
turas, espectáculos de títeres e incluso se convirtió en u n a
de las cartas en la lotería de figuras. D u r a n t e las guerras de
R e f o r m a (1858-1861), la referencia se volvió más específica,
ya que los liberales usaban c o m o s u lema de reunión la
canción " L o s m o n o s verdes" mofaba de las tropas
conservadoras, vestidas c o n u n i f o r m e s aceitunados. L o s
liberales c o n t i n u a r o n entonando esta descripción sarcàstica
de los conservadores mismos Cjue se alinearon c o n los f r a n -
ceses durante la intervención. 12
12
M O R E N O , " L a época independiente", pp. 2 6 y 1 1 3 - 1 1 4 .
FUENTES POPULARES DE IDENTIDAD N A C I O N A L 415
L o s p o l í t i c o s conservadores, y a f u e r a n nacionales o
franceses, eran representados c o m o una maldición sobre
la sociedad. E l m o n o parecía casi h u m a n o , feo, era cierto,
y con otras fallas, pero la imagen era c o m o la de u n espejo
en una casa de diversión carnavalesca, con rasgos humanos
distorsionados.
Por consiguiente, E l N e g r i t o confundía a los políticos fran-
ceses y a los monos malvados, con el diablo. Las tropas france-
sas que invadieron M é x i c o en 1862 recibieron aliento de los
políticos conservadores mexicanos. Los liberales los consi-
deraban malvados, monos vanos, el mismo diablo encarnado
p o r sus acciones maléficas. Los monos títeres maldecían
tanto a los invasores franceses como a los políticos conser-
vadores nacionales.
C o m o adláteres del d i a b l o , los monos aparecen en la
iconografía de la religión p o p u l a r que se remonta a la época
medieval. E l arte religioso con frecuencia caracterizaba así
a los esbirros irredentos del diablo y a los pecadores i m p e -
nitentes que arañaban a los fieles. D e esta manera, los títeres
monos con sus polivalencias alegóricas permitían la fácil
identificación de los auditorios. Para cualquiera a quien se le
escapara la referencia, ésta se vuelve evidente cuando las t r o -
pas francesas se alejan corriendo del puerto y se convierten
en monos, como parte de u n o de los trucos más populares y
técnicamente difíciles representados p o r las marionetas. 13
L a gente, al menos los liberales, tenían sus héroes. C o n t r a

los franceses se alzaba E l N e g r i t o , u n o de los títeres más
famosos del teatro de marionetas decimonónico. Él aparecía
c o m o el símbolo de las tradiciones nacionales y locales. E l
13
BLUMENTHAL, Puppetry, pp. 88, 93 y 96-97.
N e g r i t o personalizaba al pueblo mexicano en general y a

la región jarocha de Veracruz en particular. Para la década
de 1860, su reputación c o m o personaje audaz, satírico y
humorístico estaba bien establecida, gracias a sus encuentros
con el títere c r i o l l o y aristocrático d o n Folias. M u c h o s de
ios embrollos domésticos llegaban a su climax cuando E l
N e g r i t o le contaba a d o n Folias que su esposa le era i n f i e l .
E l N e g r i t o se revelaba osado en su papel del mensajero
i n t r i g a n d o que denunciaba a la esposa adúltera; satírico,
en su preocupación aparente p o r el decoro m a t r i m o n i a l , y
humorístico, en su danza alegre desbordante de placer ante
la turbación evidente de d o n Folias.
Ciertamente, el público estaba enterado del papel que de-
sempeñaba E l N e g r i t o y de su sello característico que c o n -
sistía en zapatear fuerte durante su aparición en estas obras;
así que cuando la escena en la guerra de los Pasteles cambió a
la batalla que entabló E l N e g r i t o con los soldados-monos en
Veracruz, el público imitó su conducta distintiva zapateando
también con fuerza. Esto constituía u n llamado a su campeón
para asegurar la victoria mexicana contra los franceses, justo
c o m o él triunfó en otros melodramas contra su Némesis de
la alta sociedad, d o n Folias. E l zapatear con fuerza c o m o
f o r m a de comunicación recordaba la decisión que t o m a r o n
los funcionarios españoles durante la colonia de p r o h i b i r
a los esclavos africanos y afroespañoles que tocaran el t a m -
bor, pues los españoles temían que esos instrumentos c o m u -
nicaran mensajes de complicidad. E l batir de las manos y el
zapatear con fuerza remplazaron, para la población negra
en C u b a y Veracruz, a los tambores. Estas acciones recor-
daban al a u d i t o r i o que los negros, en una ocasión anterior,
habían triunfado contra las leyes y los líderes imperiales. Más
aún, E l N e g r i t o triunfó contra todas las posibilidades y así,

sin duda, alentó al público contra la ocupación de las tropas
francesas y las pretensiones de M a x i m i l i a n o y Carlota.
Estas características sugieren que el títere conocido c o m o
E l N e g r i t o , se derivó del m o d e l o , o de manera simultánea,
c o n el r e n o m b r a d o poeta J o s é Vasconcelos, apodado E l
N e g r i t o . Este último prevaleció durante el siglo X V I I I c o m o
el sátiro y la persona ocurrente que gozara de m a y o r p o p u -
laridad durante la época borbónica. J o s é Vasconcelos, nació
en A l m o l o n g a , Puebla, de padres esclavos traídos del Congo;
la primera etapa de su vida permanece desconocida, especial-
mente c ó m o aprendió a leer y escribir y c ó m o consiguió su
libertad. Vasconcelos desarrolló una fuerte relación con los
jesuítas, y esto puede explicar su aprendizaje. C o m o adulto,
apareció en la ciudad capital ganándose la vida p o r su inge-
n i o , c o m p o n i e n d o poemas jocosos de cinco versos, ganan-
d o duelos verbales, y sobreviviendo a trampas lingüísticas
preparadas para atraparlo en declaraciones antirreligiosas y
antimonárquicas.
Su agudeza l o volvió sumamente popular, p o r sus muchos
versos que tenían u n toque de sátira contra la política y
los españoles, que casi bordeaba la blasfemia. C o m o solte-
rón c o n f i r m a d o , E l N e g r i t o Vasconcelos argumentó que el
m a t r i m o n i o le ofrecía a u n hombre poco más que una esposa
que sólo le causaría celos y preocupaciones. A u n q u e murió
en 1760, su reputación y poemas siguieron recibiendo reco-
nocimiento y su fama impactó con fuerza la cultura popular.
E l humorista, novelista y editor de almanaques, J o s é Joaquín
Fernández de L i z a r d i , con frecuencia usaba epígrafes que
l o citaban. E l editor rival Blanquel, a partir de 1860, incluía
anécdotas sobre E l N e g r i t o Vasconcelos en el almanaque
de cada año, con poemas y ocurrencias reales o apócrifas.

D u r a n t e la misma década, el t i t i r i t e r o Soledad A y u c a r d o ,
c o n o c i d o como d o n C h o l e y dueño de u n pequeño teatro
en la Alameda de la ciudad capital, representaba obras que
incluían a E l N e g r i t o poeta. A t o d o l o largo del siglo X I X ,
los vendedores en los portales de Puebla vendían títeres de
El Negrito poeta. 14
Pese a su p o p u l a r i d a d , a p r i m e r a vista E l N e g r i t o parecía

u n campeón raro e inverosímil en la tierra de grandes c u l -
turas indígenas y en la nación de la así llamada raza cósmica
forjada con la mezcla de pueblos americanos y europeos.
D o s explicaciones i m p e r a n : p r i m e r o , el drama mostró que
el origen étnico contaba menos que la ropa y la conducta. E l
N e g r i t o vestía c o m o el mexicano p o r antonomasia, hablaba
el mexicano y actuaba c o m o el mexicano p o r excelencia,
así que t o d o esto volvía su pigmentación irrelevante. Este
títere implicaba que los i n d i v i d u o s tenían la o p o r t u n i d a d
de moldear sus identidades, más que de v i v i r durante el res¬
to de sus días bajo las condiciones en que nacieron. E l N e g r i t o
representaba las posibilidades que ofrecía el liberalismo, es-
pecialmente las oportunidades y obligaciones que enfrentaba
cada persona. E l N e g r i t o , con la ayuda de la virgen, pero
c o m o i n d i v i d u o , derrotó a los franceses. E l títere demostró
lo que una persona podía animarse a consumar con iniciativa,
riesgo y valor.
U n segundo factor i n f l u y e en la situación. A l aceptar a
E l N e g r i t o , el público objetaba a u n símbolo europeo para
el pueblo mexicano: los miembros del público rechazaban
14
TORRES, El humorismo, pp. 149-155; M O R E N O , " M i t o y realidad",
Pp . 9-18; J U R A D O R O J A S , El teatro de títeres, p. 36, e IGLESIAS C A B R E R A
y M U R R A Y PRISANT, Piel de papel, pp. 160-161.
al mestizo, el p r o d u c t o v i v o de la subyugación europea a los

pueblos indígenas; también rechazaban una figura indígena,
p o r q u e B e n i t o J u á r e z se había c o n v e r t i d o en el símbolo
i n d i o de la nación, sin dejar espacio político para o t r o ; 15
ellos
rechazaban, debemos notar de igual manera, a una mujer p o r
la visión de género prevaleciente de mediados de siglo X I X .
E l N e g r i t o , en las circunstancias del m o m e n t o , ofrecía una
opción significativa a otras posibilidades étnicas.
A l identificar a E l N e g r i t o c o m o la personificación del
p u e b l o , los m i e m b r o s del a u d i t o r i o eligieron una parodia
simbólica con tintes raciales. Se puede comparar a E l N e g r i t o
c o n o t r o títere negro c o n u n carácter completamente dife-
rente, que apareció aproximadamente al m i s m o tiempo en el
teatro inglés. A l títere británico le faltaba el poder del habla,
y sólo podía rezongar "shalla-balla". E n 1836, el personaje
fue conocido como J i m C r o w p o r la canción que entonaba
Thomas Rice, u n trovador inglés. A diferencia con este per-
16
sonaje, el títere mexicano hablaba con elocuencia y actuaba

c o n bravura. Los t i t i r i t e r o s , con frecuencia, marcan la clase
o la importancia social de los títeres asignándoles m a y o r
tamaño, pero E l N e g r i t o siempre aparecía del mismo tamaño
que los otros títeres, indicando que él era u n actor serio e
i m p o r t a n t e d e n t r o de la cultura nacional.
Implícita también en la confrontación de E l N e g r i t o con
los franceses se encontraba una alusión a la rebelión haitiana
que dirigió Toussaint L ' O u v e r t u r e , en la cual este líder inde-
pendentista expulsó con éxito a las tropas francesas de l o que
Claudio Lomnitz trata de Juárez como uno de los tres tótemes de

15
México, con la virgen de Guadalupe y la figura juguetona de la muerte,

en L O M N I T Z , Death, pp. 1-5.
16
SHERSHOW, Puppets and "Popular" Culture, p. 171.
habría de convertirse en la isla nación de Haití. E l levantamien-

to de esclavos y negros libres abrumó a los franceses y alimentó
el t e m o r de que se suscitaran revueltas similares entre c o l o n i -
zadores europeos a través de la región. 17
L a rebelión haitiana
marcó el final del imperio colonial francés en Las Américas,
imperio que las tropas francesas que llegaron a México durante
la década de 1860 vinieron a restaurar. E l N e g r i t o , p o r su p r e -
sencia, aludía a esa previa y humillante derrota.
Alusiones menos evidentes ridiculizaban la política exte-
r i o r que englobaba las preferencias racistas de M a x i m i l i a n o .
El emperador extendió su reconocimiento diplomático a los
Estados Confederados de América, que luchaban p o r p r e -
servar la esclavitud y , después de que Estados U n i d o s ganó
la guerra civil, M a x i m i l i a n o permitió que los confederados
emigraran a México c o n sus esclavos. Los mexicanos c o n o -
cían bien t o d o l o relacionado con la abolición de sus esclavos
en 1827 y , durante los años anteriores a la ocupación f r a n -
cesa, los títeres representaban con regularidad o t r o drama
que aludía a los asuntos de la guerra civil en Estados U n i d o s :
" L a cabaña de T o m , ó la esclavitud de los n e g r o s " . 18
Dado
17
Michel-Rolph Trouillot discute el patrón general de desestimar la
revolución haitiana en la historiografía occidental. Véase T R O U I L L O T ,
Silencmg.
1 8
REYES D E L A M A Z A , El teatro en México, p. 189. Este melodrama per-
maneció popular y fue representado en el teatro Larrea de Tlalpan en
1907. Véase A H D F , Archivo Histórico de Tlalpan, c. 224, exp. 5 4 , en que
se aprueban las representaciones de la Compañía Dramática Mexicana
de " L a cabaña del tío T o m o La esclavitud de los negros" que incluían
danzas en el estilo cubano. En Estados Unidos, "Unele Tom's Cabin" era
representada por los Jubilee Singers (cantantes de la quincuagésima cele-
bración) y titiriteros afroamericanos que utilizaban las Buffalo Historical
Marionettes (marionetas históricas de Búfalo) como parte del proyecto del
Teatro Federal, 1 9 3 5 - 1 9 3 9 . Véase B L U M E N T H A L , Puppetry, p. 177.
que las tropas de la U n i ó n d e r r o t a r o n a los confederados en

Estados U n i d o s , E l N e g r i t o simbolizaba una derrota posible
para M a x i m i l i a n o .
E l N e g r i t o encarnaba la c u l t u r a jarocha c o n sus t r a d i -
ciones liberales en V e r a c r u z . Su vestimenta provenía de los
jarochos, especialmente los vaqueros de la región, que c o n
frecuencia eran afromexicanos. E l estado de Veracruz tenía
el porcentaje más alto en M é x i c o de afromexicanos entre
sus pobladores, la cifra real más alta y , en el m o m e n t o de
la independencia, quizá el número más grande de negros
libres en Las A m é r i c a s . 19
Los afromexicanos i m p a c t a r o n
de manera indeleble la c u l t u r a jarocha tanto en la cría de
ganado c o m o en la agricultura de plantación, y en a c t i v i -
dades populares, i n c l u i d a la música y la danza. I n c l u s o sin
sus ropas jarochas, el público asociaba a E l N e g r i t o c o n
el Veracruz costeño. Todavía h o y una expresión residual
de la i m p o r t a n c i a de la población afromexicana se vuelve
patente durante el carnaval en Veracruz, con la figura a gran
escala (¡un títere!) de E l N e g r i t o de Batáy y , en su Ballet
folklórico de M é x i c o , A m a l i a Hernández incluyó la danza
de este m i s m o personaje con raíces cubanas y su música
específica.
C o m o representante de Veracruz, E l N e g r i t o recordaba
al público que cuando el nuevo emperador y la emperatriz
llegaron p o r barco al p u e r t o , t u v i e r o n una recepción calla-
da. Sin duda el a u d i t o r i o disfrutaba de la manera en que los
residentes de Veracruz i n s u l t a r o n a M a x i m i l i a n o y C a r l o t a
al permanecer encerrados d e n t r o de sus casas, con las p u e r -
tas y ventanas atrancadas frente a unos monarcas impuestos
VmsoK,BearingArms, .
9
P 25.
p o r ios franceses. C u a l q u i e r referencia verbal o visible a

Veracruz, recordaba esta irreverencia.
Más aún, al aceptar a E l N e g r i t o , la gente entre el público
lo aclamaba c o m o su campeón. Así él personificaba la típi-
ca figura de la c o m u n i d a d conocida c o m o el cacique, o el
valiente local, con frecuencia identificado p o r los forasteros
c o m o u n bandido social 20
que aparecía en los periódicos de
gran f o r m a t o y en la lotería de figuras. Este p r o t e c t o r - v
a la vez p o r t a v o z - incorporaba los valores compartidos
de la c o m u n i d a d , sus retos, objetivos y raíces rurales. C o n
frecuencia, él n o era u n político o burócrata, sino u n i n d i -
v i d u o conocido p o r su ingenio, fuerza y valor. E n general,
estos valientes o héroes locales tenían pocas ambiciones
políticas o afiliaciones de p a r t i d o , pero c o m o los milicianos
de la era, servían a su c o m u n i d a d .
Sin e m b a r g o , c o m o a f r o m e x i c a n o E l N e g r i t o seguía
i n q u i e t a n d o . Los t i t i r i t e r o s , ios reporteros y la reacción
documentada del público siempre se referían al títere negro
en el d i m i n u t i v o , nunca como E l N e g r o - q u e no dejaría
duda acerca del personaje como u n negro a d u l t o - , reflejan-
do el malestar mexicano típico con l o étnico, especialmente
con cuestiones de pigmentación. Más bien la f o r m a d i m i -
n u t i v a volvía ambiguo el color de la piel (quizá u n p o q u i t o
negra) y proyectaba cierta actitud condescendiente, a la
vez que el término expresaba cariño. Estas incorporaciones
contradictorias que permanecen incrustadas en la cultura,
se v o l v i e r o n noticia en 2005, gracias a las declaraciones del
presidente Vicente F o x y de la publicación de una estampilla
postal que honraba a u n travieso héroe negro de tiras c ó m i -
20
F R A N K , Posada's Broadsheets, pp. 70-85.
cas de la década de 1960 - M e m í n P i r i g ü í n - cuyos rasgos

y payasadas f u e r o n calificadas de racistas p o r grupos de
derechos civiles estadounidenses.
El presidente George W . Bush declaró que las estampillas
eran ofensivas, sin "lugar alguno en el m u n d o de h o y " , y el
líder de los derechos civiles, el reverendo Jesse Jackson, quiso
que el gobierno mexicano las sacara de circulación. Sixto
Valencia, el caricaturista de Memín, declaró: " l o dibujé s i n
tener la intención de ofender a nadie". A l g u n o s mexicanos
concordaron con que las estampillas eran insensibles, pero
muchos otros atacaron a Estados U n i d o s p o r su hipocresía
en cuanto a su trato a los negros en el pasado, y de los i n m i -
grantes ilegales mexicanos en la actualidad. Ciertamente,
este títere mexicano despertó una m u l t i t u d de convicciones
y estereotipos con cada representación. 21
A través de la obra, la bandera nacional verde, blanca y

r o j a o " t r i " ( p o r t r i c o l o r ) , simbolizaba al gobierno nacional
liberal en la ciudad de México. L a paradoja del liberalismo
- l i b e r t a d e s individuales incrementadas bajo u n creciente
c o n t r o l político centralizado - se transmite claramente en el
simbolismo de la bandera. Sus colores vienen de la bandera
de San Hipólito, inicialmente el santo patrón de la ciudad de
M é x i c o . L a imagen nacional del águila, la serpiente y el
n o p a l sirvió como expresión alegórica de la fundación de
Tenochtitlan, la capital del i m p e r i o azteca. Éstos eran sím-
22
bolos para centralizar la nación, bajo la férula de la ciudad de

M é x i c o : exactamente l o que los liberales de Benito Juárez,
tras expulsar a los franceses, querían lograr.
2 1
BREMER, " D e f y i n g U . S.".
2 2
FLORESCANO, La bandera mexicana.
Las acciones de E l N e g r i t o c o n la bandera en el segundo

acto de la obra recordaban una leyenda f u n d a m e n t a l de
la resistencia nacional: la de los niños héroes, que narra la
h i s t o r i a de los bravos cadetes que d e f e n d i e r o n el fuerte
de Chapultepec contra los infantes de la marina durante la
guerra mexicano-estadounidense. C u a n d o la batalla esta-
ba claramente perdida, más que rendirse, los últimos seis
cadetes t o m a r o n la bandera y treparon al parapeto más alto,
donde Juan Escutia se envolvió en el pabellón y los seis se
lanzaron a su m u e r t e . D u r a n t e la obra, E l N e g r i t o t o m a la
23
bandera nacional y la traslada al p u n t o más alto en el fuerte,

lo cual recuerda al auditorio esta historia ampliamente repe-
tida del heroísmo nacional.
Justo en este m o m e n t o de la obra se interrumpía la acción
y E l N e g r i t o y la virgen de Guadalupe ofrecían al público u n
retablo cultural fundamental. L a imagen de E l N e g r i t o de
rodillas ante la virgen recordaba a cientos de retablos, cartas
de devoción y pinturas religiosas que representaban la leyen-
da más p o p u l a r de México sobre la aparición de la virgen de
Guadalupe a san Juan D i e g o . Más aún, el llamamiento a la
virgen remitía a obras, danzas y representaciones de títeres
utilizadas para justificar la conquista y evangelización de
M é x i c o . L a aparición de la virgen, en una imploración o la
otra, había derrotado al enemigo. Aparentemente ella había
dispersado a los moros en Granada, durante la batalla final
de la reconquista de 700 años en 1492.
23
Los otros cinco cadetes fueron: Juan de la Barrera, Fernando Montes de
Oca, Vicente Suárez, Agustín Melgar y Francisco Márquez. Los niños hé-
roes son celebrados por toda la nación. Existe una pintura de los seis en las
oficinas municipales de Ocotlán de Morelos, Oaxaca. Para una historia de
este evento legendario, véase P L A S E N C I A D E L A P A R R A , "Los niños héroes".
T a m b i é n el llamamiento a la virgen para recibir auxilio

f o r m a una de las narrativas más penetrantes en la literatura
española. G o n z a l o de Berceo, u n o de los primeros autores
españoles en escribir en la lengua vernácula, compuso los
Milagros de Nuestra Señora en algún m o m e n t o entre 1246¬
1252, y c o n frecuencia se representaba su obra con títeres.
Desde ese tiempo, la narración ha permanecido igual: después
de sufrir una grave injusticia o u n terrible mal, la víctima llama
a la virgen, quien cambia totalmente la situación. 24
Desde
una etapa temprana durante el p e r i o d o colonial, los frailes
utilizaban historias, danzas y dramas para demostrar el éxito
basado en la intercesión de la virgen, u n llamado a Santiago,
la ayuda de san Hipólito (los españoles conquistaron la c i u -
dad de M é x i c o en su día), u o t r o auxilio m i l a g r o s o . 25
La
escena recordaba al público que los mexicanos — en este caso
E l N e g r i t o - podían apelar a su virgen y recibir su auxilio.
L a virgen de Guadalupe en la obra fusionaba a la religión
local o vernácula con el nacionalismo. U n llamamiento a la
v i r g e n de Guadalupe hace una conexión entre E l N e g r i t o
y el padre H i d a l g o ; entre la lucha contra los franceses y la
lucha p o r la independencia. U n ruego a la virgen demos-
traba el viejo dicho: "60 p o r ciento de todos los mexicanos
son católicos; 95 p o r ciento de todos los mexicanos son
guadalupanos". E n otras palabras, los liberales en su lucha
contra la Iglesia católica romana, oficial y jerárquica, y su
d o m i n a n t e presencia institucional en la vida cotidiana, no
abandonaban su devoción personal a la virgen de Guadalupe.
P o r supuesto, deberíamos también notar que la virgen, en
24
N O O T E B O O M , Roads to Santiago, pp. 196-197.
25
B A R R E I R O y GUIJOSA, Títeres mexicanos, p. 33.
esta imploración de Guadalupe, aparece claramente c o m o

u n personaje mexicano y n o europeo.
Este melodrama considera la práctica del curanderismo,
esto es, el uso de curanderos locales que ejercitan la medicina
folklórica. U n a alusión a esto aparece cuando E l N e g r i t o
ruega a Guadalupe para que cure el cuerpo político mexicano
de la enfermedad francesa. Esta súplica trajo a la virgen c o n
un g r u p o de arcángeles y , con toda seguridad, entre ellos se
encontraba san M i g u e l , el conquistador del d e m o n i o y del
mal. L a ocupación francesa era la enfermedad de la sociedad
civil mexicana; la enfermedad francesa - o s í f i l i s - aqueja-
ba a los i n d i v i d u o s desafortunados, en este caso la N a c i ó n
mexicana. San M i g u e l , u n o de los arcángeles que descendie-
r o n c o n la virgen de Guadalupe, es una de las figuras santas
principales que expulsaron el m a l y d e r r o t a r o n a Satanás.
L a sugerencia de la enfermedad francesa era u n comenta-
rio velado, pero efectivo tocante a los rumores p o r t o d o el
país acerca del emperador. E l cotilleo reportaba ampliamente
que M a x i m i l i a n o sufría de sífilis, explicando así p o r qué él
y C a r l o t a n o tuvieran hijos y d u r m i e r a n en habitaciones
separadas. C o m o n o l o g r a r o n tener heredero, adoptaron al
nieto del emperador Agustín de I t u r b i d e . Si dejamos a u n
lado estas alusiones, la obra contiene una referencia directa
a la práctica del curanderismo en el verso proclamado p o r E l
N e g r i t o c o m o conclusión. Él declaró " ¡ q u é susto!" le sacó
Santa A n n a al almirante francés. U n susto es m u c h o más que
u n sobresalto: describe una condición que combina p r o f u n -
da tristeza, pérdida de apetito y sueño irregular. Esta expe-
riencia causa que el alma se separe del cuerpo. Podría notarse
que F r e u d identificó una conexión entre pérdida, pesar y
depresión. E l antropólogo John M . I n g h a m encontró en el
FUENTES POPULARES DE I D E N T I D A D N A C I O N A L 427
p o b l a d o de Tlayacapan, M o r e l o s , que cerca de dos terceras

partes de todos los casos de susto se relacionan con niños.
E l niño típico que padecía la enfermedad del susto era
tímido, melancólico y s o b r e p r o t e g i d o p o r parte de una
madre que centraba su vida en los hijos. L a posible víctima
del susto era así u n h i j o de mamá, u n aspirante más adelante
en la vida a ser d o m i n a d o p o r su esposa. E n otras palabras,
" u n mandilón". E l almirante parecía también tímido o una
persona cobarde. L a única cura para el susto era una cura-
ción folklórica llamada diversamente agua de espanto, u n
escapulario, poner a la sombra, o usar los evangelios. Esto
último requiere la ayuda de San M i g u e l para expulsar el mal
y regresar el alma al c u e r p o . 26
E l N e g r i t o , en la obra, acusaba al almirante francés de

ser h i j o de mamá o i n t i m i d a d o p o r su esposa, y ciertamente
n o u n verdadero h o m b r e . Más aún, pese a toda la ciencia y
a la medicina francesa, la única cura para su condición eran
las prácticas de curanderismo folklórico mexicano. D e esta
manera, mientras el títere salvaba a México, él señalaba la
eficiencia del conocimiento local venus la ciencia impues-
ta; 27
la experiencia c u l t u r a l mexicana versus la impuesta
civilización europea traída p o r los franceses y su emperador
importado.
Finalmente, los títeres en la obra diferenciaban sus actitu-
des en t o r n o de l o correcto y l o incorrecto, el bien y el mal.
L a conquista, la codicia y el imperialismo eran malos; la
comunidad, la religión y los indi viduos mexicanos con diver-
I N G H A M , Mary, pp. 74-76 y A L O N S O , Thread Blood.

2 6
27
Este es el tema del libro de SCOTT, Seeing. Scott llama este conocimiento
local mods.
sidad étnica y regional, eran l o bueno. Este b i n o m i o axio-

mático expresado de manera maniquea expresaba una visión
fundamental del nacionalismo r o m á n t i c o , y se convirtió en
28
uno de los fundamentos de la emergente identidad nacional.

Este drama de títeres provee u n p u n t o de partida para la
discusión que sigue de c ó m o los i n d i v i d u o s c o m e n z a r o n
a pensar en ellos mismos c o m o mexicanos y , después de la
independencia en 1821, a l o que se referían cuando hablaban
de la república, o de " m i p a t r i a " o de " m i t i e r r a " . Sabemos
que al decir " M é x i c o " , tanto entonces como ahora, ellos que-
rían decir la c i u d a d de M é x i c o . 29
L o que los mexicanos
pensaban acerca de su identidad surgió de una gran cantidad
de formas oficiales, institucionales, informales y familiares
que enseñaban valores y c o n f o r m a r o n el n a c i o n a l i s m o
durante el siglo XIX. Los museos servían como las principales
instituciones para enseñar, de manera i n f o r m a l , la historia
nacional. 30
Las fuentes populares incluían — aunque n o se
l i m i t a b a n - a fiestas cívicas y religiosas, comprendidos los
carros alegóricos y otra parafernalia; los almanaques, cono¬
31
cidos durante el siglo X I X c o m o calendarios; el arte f o l k l ó -

r i c o , especialmente los juegos para niños c o m o la lotería de
figuras y el juego de la oca, y las representaciones públicas
populares, en particular el teatro de títeres itinerante. Cada
28
I L L A D E S , "La representación", p. 2 0 .
29
Sin debatir a los autores directamente, este estudio reseña los argu-
mentos de, entre otros, A N D E R S O N , Imagined Communities; WEBER,
Peasants; y, de maneras diferentes, las conclusiones de SCOTT, Weapons,
y de Florescano, en varios ensayos y libros acera del surgimiento del
nacionalismo mexicano, por ejemplo Espejo mexicano.
30
Véase R i c o M A N S A R D , Exhibir para educar.
3 1
PÉREZ M O N T F O R T , Eslampas, p. 12.
una de estas formas servía c o m o puntos de referencia de la

m e m o r i a y de la identidad.
D u r a n t e las fiestas, las imágenes y otros artículos pere-
cederos ( c o m o c o m i d a , regalos y recuerdos), asociados
c o n el lugar - q u e frecuentemente incluía m o n u m e n t o s
conmemorativos, estatuas, y reliquias, e incluso los edificios
y barrios que constituían las etapas y los destinos de las ce-
l e b r a c i o n e s - , servían c o m o fórmulas nemotécnicas para
la gente o r d i n a r i a . 32
E l día de la independencia, durante el
siglo XIX celebraba al padre M i g u e l H i d a l g o y ligaba la guerra
independentista c o n el sacrificio, al asegurar la presencia de
los veteranos de esta lucha y posteriormente de otras luchas
nacionales. 33
Los calendarios identificaban las fechas para
todos los eventos importantes y p o r l o general explicaban sus
significados para las fiestas, monumentos y costumbres. 34
Los
juegos repetían en símbolos la historia p o p u l a r de la pasión
de C r i s t o , los iconos de grandes patriotas y los estereotipos
35
de la sociedad.
Los títeres representaban los conflictos humanos más
comunes y expresaban las preocupaciones más humanas, co-
32
Los historiadores de Francia han prestado atención especial a este tema.
Véanse B E N - A M O S , Futierais; O Z O U F , Festwals; REARICK, Pleasures, y
T R O Y A N S K I , "Monumental Politics".
33
Véase la agenda para las celebraciones de la Independencia en Oaxaca
desde 1830 en A H M O , Independencia, c. 7.
3 4
El único estudio histórico de este tema es Q U I Ñ O N E S , Mexicanos en
su tinta.
35
U n buen lugar para comenzar el estudio de estos juegos es SEMO, La
rueda del azar; especialmente V Á Z Q U E Z M A N T E C Ó N , " L a república
Ludens", pp. 9 3 - 1 2 6 . En particular, las cartas de lotería utilizaban los
símbolos asociados con las advocaciones de San Jerónimo. Mis agra-
decimientos a Terry y Margarita Rugeley por ayudarme a hacer esta
identificación.
m o la vida doméstica, la fe de todos los días, los intereses

eróticos, la crítica social, la autocaricatura, el h u m o r pica-
resco y el espíritu a v e n t u r e r o . 36
L a Compañía de títeres Rósete A r a n d a más i m p o r t a n t e

de M é x i c o , nació en 1835 en H u a m a n t l a , Tlaxcala. H o y
en día el Museo N a c i o n a l del Títere está ubicado en ese
m i s m o lugar c o m o t r i b u t o a estos representantes del arte y
del entretenimiento p o p u l a r . Los programas formales de la
Compañía Rósete A r a n d a i n i c i a r o n en 1850 y c o n t i n u a r o n
hasta la década de 1950. D u r a n t e esta era, los Rósete A r a n d a
ofrecieron representaciones a personas tan notables c o m o
los presidentes A n t o n i o López de Santa A n n a , Benito Juárez
y P o r f i r i o Díaz. Mediante sus viajes anuales p o r toda la
República, la compañía familiarizaba a los mexicanos c o n
otros compatriotas, c o n su geografía y c o n sus razones
para celebrar, l o que indica que conocía la historia nacional.
Por supuesto, los títeres también representaban personajes
folklóricos tradicionales. C o m e n z a n d o con la España de la
época colonial, estas figuras folklóricas familiares incluían
a d o n Folias y E l N e g r i t o , Vale C o y o t e , los famosos títeres
del portavoz de los deseos y sentimientos del pueblo, y doña
Pascarroncita Mastuerzo de Verdegay y Panza de Rez y Gay
Verde. 37
Su repertorio incluía el discurso de Vale C o y o t e ; las
coplas de d o n Simón y doña Pascarroncita; 38
historias t r a d i -
cionales; escenas religiosas de semana santa; N a v i d a d y otros
días festivos y escenas típicas de la capital: el de las
calles de L a V i g a y Bucareli, corridas de toros, peleas de
3 6
BARREIRO y GUIJOSA, Títeres mexicanos, p. 14.
37
A G T , Rósete Aranda, Libros de Contabilidad y J U R A D O ROJAS, El
teatro de títeres, pp. 67-78.
3 8
RÓSETE A R A N D A , La compañía de títeres, pp. 2 0 - 2 4 .
FUENTES POPULARES DE IDENTIDAD N A C I O N A L 431
gallos, celebraciones del día de la independencia, dramas

históricos, figuras folklóricas populares c o m o Chucho el
Roto, y una comparación de los viejos y los nuevos tiempos:
" A n t a ñ o y o g a ñ o " . C o n frecuencia, los melodramas incluían
una orquesta tradicional en miniatura así como obras de tea-
t r o de moda y de la ópera europea. Los títeres representaban
historias de la vida cotidiana y de gente ordinaria con proble¬
mas que i n v o l u c r a b a n a su familia, el trabajo, la política, los
caciques y el romance. Tomadas e n conjunto, estas activida-
des p r o v e y e r o n las fuentes comunes y populares para con-
f o r m a r , durante el siglo X I X , la identidad p o p u l a r nacional.
ALGUNAS CONCLUSIONES
L o s títeres y sus m i n i dramas narraban historias f u n d a -

mentales acerca de M é x i c o , su historia y su c u l t u r a . Sus
representaciones, s i n intentar hacerlo, ofrecían u n índice
para la sociedad, y los auditorios veían que la vida no era u n
acto i n v o l u n t a r i o . 39
N o había títeres llamados " e l Estado",
" e l mercado", "la Iglesia", o " e l p u e b l o " . Más bien, los títe-
res representaban a hombres y mujeres que constituían el
gobierno, el comercio, la Iglesia y la c o m u n i d a d y p o r lo
tanto, a quienes se les podía y debía i m p u t a r la responsabi-
lidad p o r los eventos. Esto servía como recordatorio de que
los seres humanos - i n c l u i d o cada m i e m b r o del público, y
n o fuerzas invisibles o grandes i n s t i t u c i o n e s - , conformaban
la historia y la cultura. D e esta manera, los títeres i m p a r -
tían lecciones sobre el i n d i v i d u a l i s m o y alentaban a que se
considerara a las personas responsables p o r sus acciones.
3 9
DlRCKS, American Puppetry, p. 3.
E l teatro de títeres durante el siglo X I X reunió el c o n o c i -

m i e n t o local y l o unió a la emergente memoria nacional. L o s
títeres ofrecían estereotipos de cada región, representaban
los eventos cívicos y religiosos en el calendario, e i n c o r p o -
raban los héroes y m o m e n t o s heroicos del pasado. Todavía
más, según los títeres c o n f o r m a b a n la m e m o r i a p o p u l a r ,
también incitaban, si no es que demandaban, la participación
del público. Esto era especialmente cierto con los cócoras
- o i n d i v i d u o s que interrumpían las representaciones p o r
el gusto de m o l e s t a r - , quienes f o r m a b a n una parte v i t a l
del teatro en v i v o , ya que desafiaban a los títeres para que
mostraran representaciones más ingeniosas.
L a memoria popular de la historia nacional, según la repre-
sentaron los títeres durante el siglo X I X , giraba alrededor de
las acciones de hombres y mujeres. D e c i r que H i d a l g o ,
Juárez, la C o r r e g i d o r a y la virgen de Guadalupe encarnaban
los m o m e n t o s heroicos y las realidades trágicas del pasado
de la nación, no descarta en l o más mínimo al resto de la
gente, el pueblo. Solamente si u n o ignora l o obvio o recurre a
alguna teoría desdeñosa de la política o sobredeterminada del
teatro de la vida, puede insistir que este énfasis en la figura de
hombres y mujeres fracasa c o m o historia nacional. H i d a l g o
en su papel como el padre de la independencia no es u n actor
solitario, n i es una metáfora para una clase social n i para una
élite estrecha. Más bien H i d a l g o es una m e t o n i m i a para u n
gran segmento de los mexicanos; él formó con ellos parte
de u n m i s m o g r u p o y de una misma experiencia: el drama de
su vida fue el de ellos. ¿ N o resulta extraño que este t r u i s m o
n o haya surgido de los historiadores? N o surgió n i entonces
n i ahora, sino de los títeres mismos quienes, m o v i d o s p o r
cuerdas, t i r a r o n de la m e m o r i a nacional.
Esta discusión permite tres generalizaciones finales. P r i -

m e r o , los espectáculos públicos siempre incluían títeres
definidos ampliamente (enmascarados, mojigangas, figuras
articuladas en carros alegóricos, judas y otros títeres) y per-
sonajes enmascarados para fiestas como el carnaval, Corpus
Christi, bailes, pastorales y la independencia. Estas figuras,
c o n máscaras y ropas distintivas, se movían p o r las calles
y plazas, y representaban personajes y criaturas históricas,
bíblicas, de ficción y mitológicas y reducían virtudes, vicios, y
abstracciones políticas a figuras antropomórficas. Estas repre-
sentaciones utilizaban u n lenguaje visual para transmitir ideas
políticas, conceptos religiosos, literatura popular, personajes
imaginarios y figuras folklóricas a la población en general, casi
completamente analfabeta. Esta instrucción visual comenzó
durante el p e r i o d o c o l o n i a l . 40
Por ejemplo, la mascarada
de enero de 1621 incluyó a figuras de los bien conocidos y
populares romances caballerescos escritos p o r el Amadís de
Gaula, d o n Belianis de Grecia e, incluso en una etapa tan
temprana, a d o n Q u i j o t e de la Mancha. Estos personajes
siguieron gozando de popularidad en fiestas de disfraces y
en celebraciones públicas durante t o d o el siglo X I X . 41
Éste
consistía en u n método, quizá el más importante, para trans-
m i t i r el legado cultural. Los títeres y otras formas populares
u t i l i z a b a n a personajes y expresiones políticas, religiosas
literarias como se presentaban ante la población general.
A u n q u e usualmente n o f o r m a b a n parte de una campaña
pedagógica, los títeres contribuían a una religión popular, una
cultura cívica y a una identidad nacional siempre cambiantes.
40
C U R C I O - N A G Y , The Great Festivah.
4 1
BARREIRO y GUIJOSA, Títeres mexicanos, p. 3 8 .
Segundo, los titiriteros (como la familia Rósete A r a n d a ) ,

los editores de almanaques, los artesanos que producían las
decoraciones efímeras de los festejos - d e s d e fuegos a r t i -
ficiales y comidas de fiesta, hasta regalos t r a d i c i o n a l e s - y
los impresores y pintores de juegos de lotería crearon u n
sentido p o p u l a r del nacionalismo y de la identidad nacional
durante el siglo X I X . L o s f u n c i o n a r i o s gubernamentales,
en varios momentos durante el siglo X I X , t r a t a r o n i n f r u c -
tuosamente de p r o m o v e r u n nacionalismo extendido y los
intelectuales, especialmente los escritores, dedicaron buena
parte de sus esfuerzos, de 1821-1889, a crear una literatura
que reflejara las actitudes nacionales. 42
Esto último fue en
parte exitoso, especialmente en novelas costumbristas, p e r o
los proveedores de fuentes populares t u v i e r o n u n i m p a c t o
m a y o r . Esto resultó n o p o r diseño, sino más bien p o r casua¬
l i d a d o quizá sea mejor dicho p o r accidente, ya que estos
individuos se ocupaban de su negocio para ganarse la vida.
Ellos formaban parte de las pequeñas burguesías, u n g r u p o
más bien sorprendente p o r haber logrado esta proeza, si
bien l o h i z o de involuntaria. C o n SUS acciones estos
mismos individuos m o s t r a r o n el f u n c i o n a m i e n t o de la más
ignorada y quizá la única ley de la historia: la ley de las c o n ¬
secuencias involuntarias de las acciones del i n d i v i d u o .

Tercero, las pequeñas burguesías a y u d a r o n a crear una
i d e n t i d a d nacional que reconocía diferencias étnico-cul-
turales, rurales-urbanas y físicas. E l N e g r i t o , Vale C o y o t e
y los otros títeres a y u d a r o n a f o r m u l a r este nacionalismo
que subrayaba, p o r encima de t o d o , la diversidad c u l t u r a l
y física de la nación. Ellos la representaban c o n telones
42
MARTÍNEZ, "México en busca de su expresión", pp. 707-755.
de f o n d o que mostraban la m u l t i p l i c i d a d del paisaje y la

serie de figuras y celebraciones regionales. Este énfasis en
el regionalismo contradecía los programas centralizadores
y estandarizadores de los regímenes nacionales, especial-
mente del gobierno p o r f i r i s t a que estrechaba cada vez más
su definición sobre qué grupos étnicos y raciales deberían
ser incluidos en la sociedad. Los excluidos eran ignorados,
trivializados o criminalizados en la práctica cotidiana y b u r -
lados en la teoría. L a estampa continuada de la sociedad más
diversa n o representaba u n t i p o de resistencia p o r parte de
las pequeñas burguesías, que intentaban de maneras sutiles e
indirectas desafiar el centralismo nacional, sino más b i e n u n
esfuerzo p o r encontrar las maneras más precisas y divertidas
de retratar la naturaleza del país y su gente.
Para los f u n c i o n a r i o s gubernamentales, i n c l u i d o s los
representantes locales - l o s jefes p o l í t i c o s - , E l N e g r i t o y
otros títeres personificaban u n sentimiento potencialmente
problemático. Pero l o que pudiera parecer una especie de
resistencia desde la perspectiva de funcionarios de gobier-
n o , era poco más que una taxonomía de representantes y
geografías regionales dirigidas a divertir, a través del autorre-
c o n o c i m i e n t o , a la gente del p ú b l i c o . 43
Esta identidad nacional luego edificaba sobre los valores,

preconcepciones y conductas que expresaban actitudes p r o -
fundamente grabadas en la memoria acerca de la etnia, género
y jerarquía social; al tiempo que desarrollaba una diversidad
física y cultural. Los títeres ubicaban este sentido de i d e n -
tidad nacional en la c o m u n i d a d local, con su énfasis en las
tradiciones del pueblo. Esto creaba una identidad nacional
4 3
REYES, " D e l Blanquita", p. 31 e I N C L Á N , Astucia.
romántica que en la literatura y en el arte se ha etiquetado

c o m o costumbrismo; identidad que reflejaba muchas ideas
de E u r o p a occidental, así como opiniones sociales y político-
liberales mexicanas. Los artistas románticos producían libros
de fotografías que presentaban imágenes de gente local que
se desempeñaban en sus ocupaciones cotidianas. 44
A dife-
rencia de extranjeros c o m o C l a u d i o L i n a t i , quien pintaba a
los mexicanos -especialmente a los indígenas - c o m o seres
exóticos, estos ilustradores y escritores mostraron a sus c o m -
pañeros hombres y mujeres como miembros íntimos, si bien
poco conocidos, de la c o m u n i d a d . Este liberalismo, que
45
reconocía la diversidad de grupos étnicos, sociales y e c o n ó -

micos, creó el marco del que surgió el nacionalismo popular,
pero n o inspiró, sino que corrió paralelo al ampliamente
d i f u n d i d o sentido de identidad nacional que resultó de, entre
otros, los titiriteros itinerantes.
Este sentido de identidad nacional apenas se encontraba
en su lugar antes de que una segunda generación de p o r f i -
ristas - e s decir, la de los tecnócratas que remplazaron a los
veteranos de la guerra contra los franceses— se encargara
del régimen nacional a comienzos de la década de 1890 y
negara la diversidad nacional. Los miembros de esta genera-
ción p r o m o v i e r o n la cultura criolla siguiendo las líneas que
sugerían las tablas estadísticas de 1830 del I n s t i t u t o N a c i o n a l
de Geografía y Estadística. 46
Éstas definían a los mexica-
nos del campo, a los indígenas, a los africanos, a los asiáticos
44
La década de 1 8 4 0 atestiguó la aparición de muchas publicaciones,
incluían: Heads; Les français; Los españoles y Los cubanos; RAMÍREZ et al.,
Los mexicanos, y BARAJAS D U R Á N , "Retrato", pp. 1 4 0 - 1 4 1 .
4 5
BARAJAS D U R Á N , "Retrato", p p . 1 1 6 - 1 1 7 .
4 6
M A Y E R CELIS, Entre el infierno.
y a otros grupos étnicos, c o m o pintorescamente folklóricos,

t a l c o m o aparecían en las ilustraciones costumbristas, o
peligrosamente incivilizados como los revelaban las estadísti-
cas criminales. Los intelectuales, especialmente los escritores
- q u e pudieron haber servido como los líderes vernáculos del
nacionalismo basado en la diversidad cultural y geográfi-
c a - se dispersaron después de 1889 cuando muchos de ellos
se u n i e r o n al m o v i m i e n t o literario antirromántico y anticos-
t u m b r i s t a , llamado m o d e r n i s m o . 47
Así los tecnócratas del
g o b i e r n o , los p r o m o t o r e s científicos y los intelectuales lite-
rarios durante el decenio de 1890, llegaron a hablar el m i s m o
i d i o m a del p o s i t i v i s m o y adoptaron el objetivo nacional de
la modernización, ambos moldeados en la retórica de una
versión local del d a r w i n i s m o social. L a revolución de 1910,
de muchas maneras, fue la consecuencia, ciertamente i n v o -
luntaria, de sus acciones.
Traducción de Servando O r t o l l
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C Ó M O F U E Q U E EL NEGRITO

SALVÓ A MÉXICO D E LOS FRANCESES:

Fecha de aceptación: 24 de agosto de 2006

HMex, LVii: 2, 2007 405

servadores mexicanos i n t e n t a r o n derrotar a Benito Juárez y

E l emperador intentó incrementar la p o p u l a r i d a d de su

Pese a los esfuerzos del emperador p o r censurar y distraer

una tradición de mucho arraigo en la que los títeres se desem-

D u r a n t e los años de la intervención francesa en México,

sentación en dos actos llamada La guerra de los pasteles, que

Representa el teatro un espeso bosque que parece desierto; cru-

E n el escenario, los títeres que representan las tropas

te giran sobre sus talones y corren, arrojando sus armas al

E l público zapatea, rechifla y aplaude mientras E l N e g r i t o

los sabios y los ignorantes ', sabemos que d i c h o público

incluía a i n d i v i d u o s que conectaban la literatura clásica c o n

Ciertamente, n o había dos espectadores que reconocieran las

tadores reconocían al protagonista E l N e g r i t o y que, c o m o

C l i f f o r d Geertz y una de las piedras angulares de la historia

A h o r a bien, antes de que alguien se pregunte si éste es u n

GEERTZ, "Thick Description"; B A K H T I N , Rabelais; ANDERSON, Imagined

Communities; ScoTT, Weapons, y PÉREZ M O N T F O R T , Estampas, p. 12.

p o r cuerdas era l o que atraía a los espectadores al teatro: l a

d o r títere, el melodrama se centró en otra intervención, la

mediante la representación imaginativa de la Guerra de los

L a gente, al menos los liberales, tenían sus héroes. C o n t r a

N e g r i t o personalizaba al pueblo mexicano en general y a

aún, E l N e g r i t o triunfó contra todas las posibilidades y así,

de cada año, con poemas y ocurrencias reales o apócrifas.

Pese a su p o p u l a r i d a d , a p r i m e r a vista E l N e g r i t o parecía

al mestizo, el p r o d u c t o v i v o de la subyugación europea a los

sonaje, el títere mexicano hablaba con elocuencia y actuaba

Claudio Lomnitz trata de Juárez como uno de los tres tótemes de

México, con la virgen de Guadalupe y la figura juguetona de la muerte,

habría de convertirse en la isla nación de Haití. E l levantamien-

que las tropas de la U n i ó n d e r r o t a r o n a los confederados en

p o r ios franceses. C u a l q u i e r referencia verbal o visible a

cas de la década de 1960 - M e m í n P i r i g ü í n - cuyos rasgos

A través de la obra, la bandera nacional verde, blanca y

bolos para centralizar la nación, bajo la férula de la ciudad de

Las acciones de E l N e g r i t o c o n la bandera en el segundo

bandera nacional y la traslada al p u n t o más alto en el fuerte,

T a m b i é n el llamamiento a la virgen para recibir auxilio

esta imploración de Guadalupe, aparece claramente c o m o

p o b l a d o de Tlayacapan, M o r e l o s , que cerca de dos terceras

E l N e g r i t o , en la obra, acusaba al almirante francés de

I N G H A M , Mary, pp. 74-76 y A L O N S O , Thread Blood.

sidad étnica y regional, eran l o bueno. Este b i n o m i o axio-

uno de los fundamentos de la emergente identidad nacional.

cidos durante el siglo X I X c o m o calendarios; el arte f o l k l ó -

una de estas formas servía c o m o puntos de referencia de la

m o la vida doméstica, la fe de todos los días, los intereses

L a Compañía de títeres Rósete A r a n d a más i m p o r t a n t e

gallos, celebraciones del día de la independencia, dramas

L o s títeres y sus m i n i dramas narraban historias f u n d a -

E l teatro de títeres durante el siglo X I X reunió el c o n o c i -

Esta discusión permite tres generalizaciones finales. P r i -

Segundo, los titiriteros (como la familia Rósete A r a n d a ) ,

secuencias involuntarias de las acciones del i n d i v i d u o .

de f o n d o que mostraban la m u l t i p l i c i d a d del paisaje y la

Esta identidad nacional luego edificaba sobre los valores,

romántica que en la literatura y en el arte se ha etiquetado